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PREFACIO - Michel

Artista intenso y auténtico

Estos dos adjetivos definen a la perfección a Merpin.
Merpin es un “Artista de raza”, de los que podrás encontrar escasamente. Es muy
difícil encontrar en la misma persona semejante experiencia en “las tablas”, me
refiero a experiencia con el público de verdad, y, al mismo tiempo, con un conoci-
miento tan profundo de la teoría de nuestro Arte.
Conozco a Merpin hace más de 30 años y puedo dar fe de su insaciable necesidad
de búsqueda artística. En su camino ha buceado por las más diversas y siempre ori-
ginalísimas propuestas. Merpin no es parecido a nadie, es único. Tan fuerte es su
personalidad que ha sido copiado, consiente e inconscientemente, por muchos. Y
esto ocurre solo con los verdaderos artistas.

Merpin es un Artista sumamente intenso y profundo… y, ahora, en forma de gra-

jeas, fascículo a fascículo, tenemos la enorme fortuna de poder adentrarnos en su
pensamiento y aprender una enorme cantidad de material invaluable que ha sido
parte de sus actos profesionales. Tener en nuestras manos todo ese material, fruto
de años de “prueba y error”, no tiene precio y rara vez ocurre en nuestro medio.
Podrás estar de acuerdo o no con Merpin (tal vez esto no sea lo más importante,
después de todo en el Arte no hay verdades absolutas), pero de seguro te permitirá
pensar y ver claramente lo que antes no hubieras considerado jamás.
Todo este verdadero “Festival de Magia”, plasmado ahora en papel es una verda-
dera fiesta y es el fruto de una rara simbiosis entre Merpin y otro gran mago: Igna-
cio López. Digo rara porque nuestro Arte está lleno de egos y este magnífico traba-
jo en conjunto es un verdadero milagro.

Tengo que decir que, además del extraordinario contenido, el continente de los fas-
cículos del Licenciado Merpin, es una verdadera obra de Arte. El trabajo hecho por
Ignacio López es superlativo e inédito en Argentina. La propuesta y diseño gráfico
son “per se”, y valga la redundancia, una verdadera obra de arte.
Esta extraordinaria obra te permitirá, como me ocurre a mí, volver una y otra vez
para encontrar nuevos tesoros.
Los Fascículos del Licenciado Merpin están destinados a convertirse en un auténti-
co neoclásico. ¡Gracias, Licenciado Merpin! ¡Gracias, Ignacio! Por semejante apor-
te a la magia de habla hispana.

Michel
16 de Octubre 2018
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PALABRAS DEL EDITOR – Ignacio López

Señoras y señores, sean bienvenidos a este nuevo fascículo, el número 8, que será el
último de este año 2018 y que, sin lugar a dudas, los sorprenderá, y espero que sea
gratamente, de diversas maneras.
Para este número hemos decidido homenajear al gran maestro de toda la historia de
la magia, al mago que, según el Licenciado, es uno de los referentes número uno de
la literatura mágica… hablamos, ni más ni menos, del maravilloso Harlan Tarbell.
Si a alguien debiéramos dedicar este fascículo es a este mago ejemplar, que tanto ha
dado a nuestra magia y al oficio del mago. Es por esto que hemos diseñado un fas-
cículo que imita, de forma humilde y burlona (que es la forma en que se deben ha-
cer las cosas según el Licenciado), al volumen número 8 del Curso de magia de H.
Tarbell.
Y estoy seguro que, como bien dije más arriba, este fascículo los sorprenderá por
muchas razones. Por un lado, su diseño es totalmente diferente a los diseños que
los hemos acostumbrado a ver con el paso del tiempo. Y a pesar de que, tal vez, no
encuentren un gran y colorido diseño en estas páginas, sí podrá apreciar ciertos de-
talles y sutilezas que, lógicamente, las dejaré libradas a su sensibilidad artística de
lector cultivado.
Por otro lado, es importante recalcar que esta “falta de diseño” se ve saldada por la
inmensa cantidad de contenido, ya que la cantidad de palabras escritas es superior a
cualquier otro fascículo. Sin embargo, no me interesa destacar tanto la cantidad de
palabras (la calidad de un material escrito no se mide por el volumen de letras) sino
la calidad de los conceptos brindados por el Licenciado.
La mayoría de los temas tratados en estas unidades no son solo interesantes, son,
además, muy útiles y, por si fuera poco, te aseguro que te harán pensar sobremane-
ra…
Y a esto quisiera destacar que muchos de los temas que aborda el Licenciado en
este fascículo casi no se han trabajado ni escrito dentro de la literatura mágica. Son,
en muchos casos, ideas originales y genuinas, que nacen a partir del trabajo reflexi-
vo que Merpin genera luego de cada presentación.
Y luego de este terrible sacudón que experimentará el lector en las unidades teóri-
cas, prepárese para un segundo sacudón con la parte práctica de este fascículo… los
aportes de Merpin a estos clásicos de la magia los convierten en verdaderas joyas
que reflejan el alma y el espíritu de nuestro maestro de Colegiales (como le gusta
auto llamarse él mismo).

Estando muy orgulloso de estar haciendo trabajo que es, en muchas ocasiones, muy
arduo y extenuante, pero que, a su vez, es de un gran aprendizaje y placer. Sin más,
los dejo para que disfruten de esta octava parte del Curso de puesta en escena del acto
mágico del Licenciado Merpin de Colegiales.
Buenos Aires, 9 de noviembre 2018
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Lección 12

TEORIA DE LOS TIEMPOS MUERTOS

Si bien es verdad que nosotros creemos que todas y cada una de las unidades, que
fascículo a fascículo se desgranan en este curso, deben ser para el alumno como lo
es el mate para el Uruguayo, el eucalipto para el oso koala, o el monaguillo para el
cura, debemos poner en conocimiento del paciente lector que esta unidad que abor-
daremos se nos ocurre una de las más fundamentales de todo el curso gracias a su
originalidad puesto que según nuestros humildes conocimientos enciclopédicos
creemos que aún no ha sido trataba en abordajes teóricos de otros autores y, más
allá de esto, que no es poco, también consideramos ineludible su exploración sien-
do que se nos antoja sumamente necesario en el armado de todo el bagaje de puesta
en escena que debe tener el aficionado competente. Y como arenga final les digo
que una de las características principales que el desavisado puede advertir en mis
propios espectáculos es la ausencia de la indeseable tara del tiempo muerto. Siendo
que muy de joven me propuse huir de él como el puritano huye del burdel.

¿QUÉ ES UN TIEMPO MUERTO?

Antes de dar una definición y para comprender más acertadamente lo que quere-
mos decir debe saber el alumno que en escena toda la acción se percibe como a tra-
vés de una gran lupa que todo lo magnifica y lo agranda, y esto aplica tanto a lo
malo como a lo bueno. Y este concepto tampoco se deja de aplicar al tiempo. Ya
que muchas veces diez segundos pueden parecer una eternidad y una hora puede
transcurrir muy rápidamente, como bien sabe cualquiera que haya transitado am-
bos espacio, ya sea como ejecutante o como espectador. Es entonces que no debo
hacer mucho hincapié para que se entienda que toda acción o tiempo carente de
interés se percibe de manera ampliada por el ojo del espectador así como muchas
veces la falta de respuesta de un público apático puede resultar a oídos del ejecutan-
te como un silencio mucho más profundo que el que sintió el personaje de Sandra
Bullock perdida en el espacio en la película Gravity. Es por esta percepción tan
magnificada que se hacen presente el problema los tiempos muertos que, en otras
circunstancias, ya sea en la cola del pagofácil o esperando el 47 no tendría mayor
importancia.
Es entonces que pasaré diligentemente a explicar qué es un tiempo muerto, porqué
son tan malos, cómo identificarlos, clasificarlos, y, finalmente, cómo solucionarlos.
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TIEMPOS MUERTOS
Llamamos tiempo muerto a todo momento en el espacio escénico que carece de
interés para el ojo del espectador.
Es fundamental comprender que el artista siempre debe ser depositario de la conti-
nua mirada del público así como el perro entrenado no deja de mirar a su instructor
o el debutante a la artista del striptease. Es entonces que todo performer magnético
siempre tiene que estar accionando, ese es el fundamento de todo arte escénico. No
olviden ustedes que la palabra actor deviene de acción.

Llegado a este punto creo pertinente aleccionar al lector desprevenido que pueda
malinterpretar estos conceptos creyendo que tal vez la pausa o la inmovilidad cor-
poral merezcan tildarse de tiempos muertos. Nada sería más errado ya que tanto la
pausa como la inmovilidad son las que dan el saludable contraste a la acción así
como el silencio al sonido. Debemos recordar acá las palabras del gran maestro y
maravilloso autor Konstantín Stanislavski que en su recomendable libro Un actor se
prepara nos advierte, por boca de su álter ego el profesor Tortsov, debe el alumno
oponer a mayor inacción externa, mayor acción interna. Es decir, en escena, el ar-
tista siempre debe estar haciendo algo digno de mirar.

¿POR QUÉ SON TAN MALOS LOS TIEMPOS MUERTOS?

El gran problema acá es que el tiempo muerto es como aquel que hace Stand-up,
nunca es uno solo siempre hay varios, es decir, que si el descuidado, en todos sus
shows, cometiera una sola vez el error no sería tan grave pero, como yo imagino, si
el error siempre se comete por desconocimiento y desidia, nada impide que se co-
meta varias veces. Y ahí está el cenit del problema. Porque cada tiempo muerto
hace que el espectador pierda interés en las acciones del ejecutante, lentamente o
rápidamente esto va conspirando contra la tan deseada imposición del rol (ver Uni-
dad 2 “Partes del acto” en el fascículo n°2 página 4) o para echar mano de la inspira-
da metáfora que nos plantea Juan Tamariz en su excelente y recomendable libro
Los cinco puntos mágicos, se distencionan o cortan los hilos que conectan al mago con
los ojos del espectador.

Y a riesgo de ser repetitivo, quiero dejar bien en claro que no sería tanto el proble-
ma si se produjese una sola vez el tiempo muerto pero la experiencia dice que si se
comete una se repetirán varias veces, como aquel goloso que ante una nutrida y
bien presentada cajas de bombones no se conforma con manotear sólo uno.
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CÓMO IDENTIFICARLOS?

Bien podría hacer mías, en este momento, las palabras que el profesor Van Helsing,
en la inmortal novela Drácula de Bram Stoker, dijo: “La principal fortaleza del
vampiro es que nadie cree en su existencia”. Es entonces que yo diría: “El principal
problema de los tiempos muertos es que nadie es consciente de padecerlos”. Hace
falta una gran dosis de sensibilidad y apertura sensorial del performer a la hora de la
ejecución para estar muy atento a esos momentos de desconexión o decaimiento de
la atención. Sería muy útil contar con un adláter o escudero con el cual se podría
protagonizar un saludable y simpático ejercicio en donde, desde la platea, haga las
veces de radar captador de los vaivenes de la atención del público. Para que, luego
del show, con papel y lápiz en mano, señalarle al artista dónde su acto se vio infec-
tado de tiempos muertos. O, también, echando mano a la tecnología, debería el
aficionado filmarse con una toma amplia que pueda, de alguna manera, registrar
caras y sonidos del público para, luego, en la calma del hogar identificar y ser muy
precisos en la identificación de los indeseables tiempos muertos.

¿CÓMO CLASIFICARLOS?

Siendo realistas, podríamos decir que puede haber tantos tiempos muertos como
maldades hubo en la tierra desde que Adán dio el fatídico mordiscón a la tentadora
manzana. Sin embargo, la vasta experiencia que nos sostiene y respalda nos aconse-
ja trazar una saludable síntesis comenzando por apreciar que nuestra tara a erradi-
car se presenta en dos principales lugares: entre el final de un efecto y el comienzo
del siguiente o en medio de un efecto.

A. Entre efecto y efecto:

Acá, el error se produce por una deficiente edición en lo que se supone, debe ser, la
placida transición entre un juego y otro. Mucho más frecuente de lo que desearía-
mos ver es cuando el mago, después de terminar el efecto, recibe el aplauso, lo
agradece, deja el elemento en la mesa, toma aire, se restriega las manos y comienza
a tantear con una mano en la mesa y otra mano en su cuerpo buscando dónde está
elemento que le permita comenzar el siguiente efecto. O, la otra variante, a la que
asiduamente asistimos, el mago revuelve su valija de tapa abierta tratando de en-
contrar el elemento pertinente. Otro error que tiene lugar preferencial en este mues-
trario es cuando el ejecutante arregla demasiados elementos en escena para un nú-
mero, pongamos por casos diversas sillas, en donde hace sentar a varios espectado-
res, encontrándose que, al final del número, debe disponer de ese revoltijo de mate-
ria y carne viviente encima del escenario. Podríamos considerar los dos primero
errores los más comunes de este catálogo y el tercero tampoco nos parece que vaya
muy en saga.
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B. En medio de un efecto:

Si quisiéramos completar un catálogo de todos los errores que producen tiempos

muertos dentro de un determinado efecto de magia, ciertamente podríamos llenar
muchas más páginas de las que nos gustaría leer.
En mis tantos años como espectador de magia (y, en ese sentido, parafraseando a
Borges quien dijo: “Soy más lector que escritor”, bien podría decir que he dedicado
más tiempo a mirar magia que a ejecutarla) puedo decir con autoridad que he en-
contrado más tiempos muertos dentro de ciertos efectos que pecados describe Dan-
te en su más consagratorio trabajo. ¿Quién de nosotros no padeció el: “a continua-
ción necesito un voluntario que se acerque a escena” o “por favor, podría revisar y
mezclar esta baraja” o “¿Me firma los cuatro ases, me firma?” o “Compruebe que
esta cuerda no se estira”? Y, así, entre los “quien quiere pasar” y los “¿Quién me
empresta un billete, quién?” van discurriendo estos indeseables parásitos que salpi-
can mediocridad y aburrimientos en el devenir del efecto.

¿CÓMO SOLUCIONARLOS?

Hemos encontrado que hay dos maneras específicas de imprimir una solución al
problema de los tiempos muertos.

A. Extirpación:

La primera, es la extirpación del mismo. El mago, cual cirujano dotado de un pre-

ciso tomógrafo y un afilado escalpelo extirpa sin miramientos todo el tiempo muer-
to.

B. Inoculación del antídoto transformador del Licenciado Merpin:

Cuando se reconoce la imposibilidad de extirpar el molesto tiempo muerto, el idó-

neo, munido de una jeringa de afilada aguja llena del antídoto transformador del
Licenciado Merpin, sabiendo dónde inocular con precisión, transformará ese tiem-
po muerto en un tiempo vivo.
Claro que, para saber qué debemos hacer, a qué nos debemos atener, qué solución
utilizar, debemos apreciar y discriminar dentro de la variedad de tiempos muertos
que padecemos. Para eso, debemos iniciar el paso más importante que es:

LA DETECCIÓN E IDENTIFICACIÓN DE TIEMPOS MUERTOS

Supongamos que el avezado ha seguido nuestro anterior consejo, filmó toda su ac-
tuación y ya está sentado en su living dispuesto a analizar, con ojo crítico, todo su
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material. En este momento podemos hacer nuestras las palabras de los libros de
autoayuda que dicen: “el primer paso para curar una enfermedad es reconocer que
uno la tiene”1
Y es así que, en este estadio, nuestro pequeño Van Helsing de los tiempos muertos
debe avocarse a mirar y escudriñar como el obeso gendarme que desde un sillón,
muchas veces insuficiente para contenerle las nalgas, mira y analiza la cámara de
seguridad esperando encontrar un ladrón de estéreos. Debe el aficionado identifi-
car, primero, dónde está el tiempo muerto, luego dirimir cuál es la saludable solu-
ción, la inoculación del antídoto o la extirpación y, finalmente, llegar a un veredic-
to.

Analicemos cómo se debe proceder en el caso de que se encuentren tiempos muer-

tos dentro de la unidad del efecto de magia.

DENTRO DE UN EFECTO

Lo primero que debe preguntarse el analizador es, ¿esto que estoy haciendo, que me
genera un tiempo muerto, es necesario para el efecto o no? Y, aquí, el mayor acier-
to a la pregunta dependerá de cuan profundo sea el conocimiento acerca del efecto
específico.

Ejemplos:

Supongamos que encuentra un tiempo muerto en el momento que da a firmar un

naipe a un espectador, que resultará ser el sujeto del clásico juego llamado la ser-
piente que sale del canasto y adivina el naipe elegido. Es ahí donde nuestro cazador
de tiempos muertos debe preguntarse, ¿es necesario que el naipe que aparece dentro
de la boca de la serpiente ascendente tenga esa firma? Y es allí, donde el verdadero
conocimiento del efecto nos estará señalando que, claramente, no es importante
que el naipe sea firmado. Lo importante allí es el efecto visual de la animación de la
serpiente y el simbolismo de la ascensión, como bien podríamos decir de cualquier
efecto de Rising card.

Pero que sucedería si, ahora, nuestro analizador se encuentra en el caso de que el
naipe elegido tenga que aparecer dentro de una billetera, por nombrar otro efecto
clásico perdurable de nuestro arte. En este caso, el verdadero conocedor de nuestro
oficio, dirá que sí, que es necesario que ese naipe lleve la rúbrica que lo identifica
respecto de los miles de naipes dentro de billeteras que puede haber en este momen-
to en nuestro universo.

1
Leer esto con voz de afeminado.
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Entonces, en el primero caso, el efecto de la serpiente, directamente y sin mayor
dificultad que la que tiene un niño al hurgarse la nariz o un adolescente en apretarse
un grano, puede el alumno saltear saludablemente ese paso de firmar el naipe y así
extirpar ese tiempo muerto.

Pero no desespere el atento estudiante cuando se encuentre en casos como nuestro

segundo ejemplo en donde es fundamental transcurrir el tiempo muerto donde el
espectador firma el naipe. Es entonces donde debe echar mano al famoso antídoto
transformador de tiempos muertos del Lic. Merpin.
Tiene que identificar ese tiempo muerto y hacer algo de interés para el resto de los
espectadores mientras el cristiano firma la carta. No hay nada mejor, en este mo-
mento, que acudir al auxilio del humor. Un chiste oportuno, un comentario risue-
ño, incluso una nota surrealista, algo que conmueva la mente del espectador o que
estimule su imaginación.

Mi estilo personal me habilita y obliga, en estos determinados momentos, a decir o

hacer cualquier tipo de tontería, la cual será muy bien recibida. Todo en aras de que
funcione con efectividad el famoso antídoto.
Claro que aquel que cultive otro tipo de estilo o una personalidad más sombría y
circunspecta, o un carácter flemático, donde no cabe la broma o quedaría disonan-
te, debe llenar la jeringa de este antídoto pero con algún comentario de interés para
el público, algún dato pseudocientífico o alguna tontería de la estadística, cualquier
dato que llene ese momento y llame la atención de los espectadores. Siempre recor-
dando lo que dijimos en la unidad 1 del fascículo n°1 cuando nos referimos a la
charla: “nunca debe ser información para el intelecto, siempre para el alma”.
Es decir, un gimmick que da mucho resultado, el cual aconsejo fervientemente, es,
mientras le encargo alguna tarea a un espectador, ya sea que firme uno o más nai-
pes, que mezcle un paquete, revise una soga, etc. En aras de imprimir vida a ese
tiempo muerto me dirijo a una tercera persona de la audiencia y hago un comenta-
rio, cualquiera. Si el personaje permite la apostilla jocosa puedo hacer un comenta-
rio del tipo de “que linda camisa a cuadros lleva el señor, yo tengo una igual en
casa, pero la mía es un mantel” o bien, en la antípoda estética, un comentario ga-
lante acerca de los bellos ojos de una dama o alguna característica física que el ma-
go pueda resaltar. No tiene mucha importancia qué, sólo importa que la mente de
los espectadores se vea momentáneamente ocupada por un comentario de su guía o
líder que nunca los debe dejar desamparados.

Y continuando con nuestro surtidor de ejemplos, pongamos por caso el tan común
y muchas veces visto, en donde el mago pide colaboración a algún parroquiano del
público protagonizando así un estelar y morrocotudo tiempo muerto mientras del
fondo de la sala sube al escenario el sufrido espectador. Nuevamente, el estudiante,
debe formular la pregunta fundamental: ¿es necesario que haga subir a un especta-
dor? Si lo que necesito es que elija una carta, bien podría ahorrarme el tiempo ba-
jando yo al patio de butacas o, mejor aún, evitando toda bajada o subida, doy a
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elegir la carta desde el escenario pidiendo que el seleccionado diga “alto” o “stop”
mientras dejo caer cartas de una mano a la otra, y en el caso de que necesitara for-
zar un naipe debo preguntarme si no podría utilizar uno de los tantos forzajes a
distancia que existen en el enorme universo de la cartomagia.

Pero adentrémonos en el caso de que obligatoriamente ese espectador tiene que

pasar. Nuevamente, debe el aficionado competente continuar con las preguntas
como un Sócrates moderno. ¿Para qué necesito a este espectador? ¿Tiene que tener
alguna característica determinada? Si no es así, y puede pasar cualquiera debería
elegir al que más cerca esté o el que menos dificultades tenga para acceder a la es-
cena. Generándose así un mínimo tiempo de traslado.

Pero supongamos que yo voy a hacer un juego como el cuchillo a través del saco, que,
casualmente se explicará más adelante en este fascículo, y justo el espectador que
tiene la prenda pertinente está en la última fila. Es acá donde el aficionado compe-
tente se encuentra como la joven que tenía dos pretendientes, uno esgrimista y otro
arquitecto, es decir, estaba entre la espada y la pared, no hay más remedio que ha-
cerlo pasar. Es, entonces, cuando hay que echar mano del antídoto del Licenciado
Merpin. Debemos transformar ese tiempo diciendo algo que sea de interés, ya sea
una broma, un chiste oportuno o haciendo algo que también sea de interés, y como
recurso más transitado, ciertamente efectivo pero no muy original, sería el pedir un
aplauso para el espectador que se está tomando la molestia de subir a escena.

Se me viene a la mente, ahora, un excelente recurso que usaba Juan Tamariz, que
le pedía a una espectadora que tome el extremo de una soga que él sostenía con una
mano diciéndole que iba a sentir una atracción magnética hacia él y, el chiste se
resolvía cuando tirando de la soga la espectadora subía a escena.

Me gustaría abordar otra técnica que la titularía “Si no puedes vencer al enemigo,
únete al él”. Y es que muchas veces puede uno lograr evitar el tiempo muerto, jus-
tamente, haciendo hincapié y profundizándolo. Me recuerdo que hace unos años,
tenía yo que doblar un billete varias veces (como 6 veces) para que entrara dentro
de unas cascaras de nuez y, justamente, evitaba el tiempo muerto alargándolo un
poco más, es decir, doblaba y desdoblaba fingiendo equivocarme y dando la idea de
que estaba haciendo algo muy trascendente. Haciendo todo esto con mis dos manos
a la altura de mis ojos y mirando directamente hacia los espectadores, mostrando
esa acción en un primerísimo plano.

Viene a mi memoria un recurso que utilizaba el maravilloso Dody Wiltohn, el más

grande pickpocket y mago de salón que yo haya visto, que mientras un espectador le
firmaba un billete él hacía el efecto de quitarse y ponerse el dedo pulgar (efecto que
detallaremos en un apartado llamado El pulgar loco). Maravillosa manera de utilizar
la técnica de tiempos muertos.
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Como recordatorio les dejo un cuadro sinóptico perfectamente ilustrado por nues-
tro editor Nachito:

Pasemos ahora a analizar el caso de los tiempos muertos cuando se presentan en la

transición entre la finalización de una rutina y el comienzo de la siguiente.

ENTRE EFECTO Y EFECTO

Debe evitar el aficionado que el lapso que media entre efecto y efecto se convierta
en un tiempo muerto. Antes bien, debemos aspirar a una plácida transición entre
uno y otro. Teniendo en cuenta que debemos apreciar los diferentes elementos que
aquí entran en juego y que debe, el artista competente, combinarlos y manejarlos
como el director de una orquesta comanda a cada uno de sus músicos.
Los diferentes elementos a considerar son: primero, el objeto que el mago tenga en
su mano con el cual acaba de finalizar el efecto. Luego, el aplauso del público y,
finalmente, el elemento del que deberá muñirse para el próximo efecto.
Se hace total y absolutamente indispensable que el mago tenga un perfecto croquis
de todos los elementos que usará en escena y una perfecta consciencia con pasos y
distancias medidas de las mesas y props. Entonces, se debe establecer una precisa
coreografía entre el elemento que se va a descartar, el que se va a tomar y el aplauso
del público. En breves palabras hay que aprovechar el aplauso del público para ha-
cer el recambio de elementos.
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Detallaremos:
Para la correcta utilización de la técnica de aprovechamiento del aplauso debemos
analizar un poco este fenómeno, el aplauso.

EL APLAUSO

Es universalmente aceptado que el golpeteo ruidoso de las palmas de los espectado-

res significa el premio y agradecimiento al artista.
Simbólicamente, el aplauso representa un abrazo. Son las manos de los espectado-
res que, metafóricamente, golpean la espalda del artista. Y, en ese sentido, debe el
artista ser muy consciente de cómo debe comportarse. No lo debe rechazar ni tam-
poco se debe exceder en la solicitud. Porque siendo el aplauso el sucedáneo del
abrazo o, tal vez, podríamos decir, que el aplauso es un abrazo simbólico que nos
brinda un desconocido que momentáneamente esta en comunión con nosotros gra-
cias al arte que profesamos. No recibir el aplauso, no mirar al público agradeciendo
es como si alguien nos quisiese abrazar y nosotros rehuimos o zafamos de los afec-
tuosos brazos. Y quedarse en escena demasiado tiempo gozando de los aplausos o
arengando por un poco más como tantas veces hemos visto esos desagradables ges-
tos en donde el artista con ambas manos palmas hacia arriba flexionan sus dedos
como pidiendo más… esto es como aquel que en vez de corresponder al abrazo
sincero del afecto de otra persona se regodea en el mismo sigue apretando por de-
más y continúa manoseando a la persona produciéndole una incomodidad y luego
de que el infortunado zafa del inoportuno sigue este restregándose sus partes bus-
cando un autoerotismo que, en ese momento, está fuera de lugar. Es como aquel
pervertido que abusándose de la regla social tan común en Argentina que hace que
los hombres se saluden con un beso en la mejilla, éste se desubica y pilla la comisu-
ra de los labios del desprevenido.
Reflexione el lector cuál de estas dos antisociarias conductas juzga más reprobable.
Personalmente, el que rehúsa o no agradece los aplausos bien puede pasar por des-
considerado o tal vez tímido, pero el que exige y pide aplausos es un autoerotista
con tintes exhibicionistas.
Por eso, el correcto arte de recibir aplauso nos aconseja la recepción del mismo con
la sonrisa franca, la mirada serena agradeciendo internamente ese pequeño abrazo
afectuoso que nos brinda el público. Esto es suficiente para que el emisor capte y
sienta nuestro confort. No me voy a extender acá sobre técnicas o sutilezas para
obtener más aplausos…porque, de algún modo, las considero maneras espurias.
Personalmente, me gusta recibir el verdadero aplauso espontáneo que brota del sen-
timiento genuino del público. El día que me lo dan lo valoro y atesoro y el día que
no, me pongo, internamente, a reflexionar por qué no conseguí esa demostración
de afecto… y nada más.
Ahora, hablemos de las características técnicas del aplauso. Debemos reconocer en
el aplauso un tren de tres vagones. Siempre está compuesto de tres partes. El co-
mienzo, el desarrollo y decadencia. O, más bien, figúrese el lector como una curva
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ascendente que llega a un deseable cenit y luego va decayendo hasta morir en el
primigenio silencio o acción.
Y voy a terminar recomendando a todos mis estudiantes el continuo reconocimien-
to y estudio de estas tres partes para poder apreciarlas y utilizarlas en la aplicación
de las técnicas para evitar los tiempos muertos que, a continuación, exploraremos.

TÉCNICA DEL APLAUSO Y LOS TIEMPOS MUERTOS

Esta técnica nos dice que mediante el tránsito y la práctica ya el artista tiene su oído
e instinto suficientemente entrenado para reconocer cuándo el aplauso está en su
cenit, es decir, su vértice más alto, y en qué momento comienza la inevitable deca-
dencia o languidez. Ya que es imposible o totalmente infrecuente, que un aplauso
termine bruscamente luego de haber alcanzado su punto más alto, como cuando el
interruptor de luz corta la corriente o salta la llave térmica dejándonos a oscuras.
Cosa que sí puede suceder en la primera parte o periodo de ascensión ya que hay
aplausos que empiezan de a poco y, conforme se van contagiando, llegan a un con-
siderable cenit o, suele suceder, el deseable caso, del estallido del aplausos, que es
cuando la totalidad de la concurrencia al unísono rompe el silencio en estruendosos
aplausos como si estuviesen siguiendo las directivas de un director de orquesta o del
asistente de producción que indica a los figurantes qué deben hacer. De ambas ma-
neras, el artista avezado, echará mano de esta técnica que dicta que: Se debe termi-
nar el efecto recibir de pie con los ojos y el alma abierta el creciente aplauso hasta
su punto más alto y utilizar el valioso tiempo que media entre que el aplauso decre-
ce y culmina para dejar el elemento usado, reaprovisionarse del elemento a usar y
terminar juntos tanto el aplauso del público como los movimientos del artista en
una deseable, combinada e improvisada coreografía con un final equivalente como
si se tratase de dos amantes largamente experimentados el uno para con el otro.
Para la correcta utilización de esta técnica debe el artista ser muy consciente del
ritmo del aplauso, haberle tomado el tiempo al auditorio, habida cuenta de que ca-
da público y cada función tiene un ritmo y profusión de aplausos propios, vaya uno
a saber por qué, totalmente diferentes.
Y no menos importante, tener diseñado un perfecto croquis o mapa de la ubicación
exacta de los elementos que permita tener medida la distancia y los pasos para su
correcta combinación la cual, si esta echa de manera eficiente, no dará lugar a la
indeseable tara del tiempo muerto.

TRABAJO CON ASISTENTE, PARTENAIRE O MOZO DE PISTA

Si tenemos la suerte y el dinero de poder contar con un adlátere o escudero que nos
asista en nuestro show, debemos tener cuidado que la deficiente coordinación entre
entradas y salidas se transforme en un tiempo muerto.
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Un consejo acertado sería la siguiente pauta. Cuando arranca la ascendente marea

de aplausos, entra la partenaire por el costado y se ubica en un discreto pero alcan-
zable segundo plano atrás del mago, siempre mirando al público, siempre con un
bella sonrisa y con los elementos en la mano para la continuidad del espectáculo. El
mago apenas presiente que decae el cenit de los aplausos, y luego de agradecer vi-
vamente con una amplia sonrisa, realiza el intercambio de elementos con la parte-
naire en el momento que el aplauso decrece. Cuestión qué, cuando el público dejó
de aplaudir y está perfectamente dispuesto con ojos y oídos al frente, puede ver al
mago con sus elementos en la mano, pronto a realizar el nuevo efecto y de la parte-
naire sólo se ven las nalgas que salen del escenario. Tengamos en cuenta que, en
estos casos, entra a tallar un elemento más dentro de la compleja coreografía desti-
nada a maquillar el tiempo muerto. Les dejamos otro cuadro sinóptico:
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Lección 13

´
PRACTICA Y ENSAYO

No espere el lector encontrar en esta lección grandes verdades o revelaciones muy

originales… no siempre se puede ser un Zaratustra, a veces es necesario solo dar
consejos de abuela bienintencionada que, con sentido común más que con sabidu-
ría, nos ayudan a transitar los esquivos meandros que encierra nuestro arte. Es así,
que no sorprenderé al alumno si digo que el ensayo es parte fundamental y cons-
tructiva de nuestro oficio. Por eso, la práctica para el aspirante a artista debe ser tan
diaria como el padre nuestro lo es para el creyente o conectarse a internet para el
voyeur. Viene a mi limitada memoria, en estos momentos, una anécdota atribuida a
Dai Vernon: en circunstancias que un novel le preguntó el secreto para ser buen
mago él le dijo: ¿Eres capaz de sacrificarte horas y horas ensayando encerrado? El despre-
venido dijo: si maestro. Y éste le contesto: nunca llegaras a nada si el ensayo es un sacrifi-
cio para ti… Bueno, más allá de la dudosa veracidad de esta anécdota, debemos
apreciarla respecto de la fundamental importancia que tiene el ensayo en nuestro
arte, es por esto que, en esta lección, trataré de prodigarme en aclarar conceptos y
dar consejos para sacar mayor provecho a esta actividad. Comenzaré advirtiendo la
utilidad de diferenciar los dos términos que dan título a esta lección y, sería de
desear, que el aficionado sepa que así como no es lo mismo que alguien pregunte:
¿Dónde estuvo metido? A: ¿Qué tubo tengo metido? Ni tampoco es lo mismo un metro
de tela encaje negro, que un negro te la encaje un metro, pues tampoco es lo mismo
la práctica que el ensayo como a continuación se detallara:

DIFERENCIA ENTRE PRÁCTICA Y ENSAYO

Según las normas IRAM del curso de puesta en escena del Lic. Merpin, vuestro
maestro y amigo de Colegiales, denominamos práctica a la acción repetitiva, diaria
o periódica de ciertos movimientos destinados a imprimir en el cuerpo del ejecu-
tante una memoria muscular que le permita con el tiempo poder dominar una de-
terminada técnica y nos gusta llamar ensayo a la repetición diaria o periódica de
una rutina establecida que aúna y contiene las técnicas ensambladas en determina-
da estructura, aprendidas en horas previas de práctica; es decir, que si una rutina es
un conjunto de técnicas, primero practico las técnicas y una vez afianzadas las
reúno en una rutina o acto que repasaré y repasaré mediante el minucioso ensayo.
Se podría decir que la práctica es para aprender las partes y el ensayo involucra el
todo. Se podría decir, también, que la práctica se efectúa en cualquier momento y
lugar del día y el ensayo requiere su espacio y tiempo. Además, se podría decir que
la práctica se hace en chancletas y acostados y el ensayo con la ropa de escena y
parados ente público imaginario. Y, finalmente, se podría decir que la práctica es la
 15

actividad diaria, frecuente e improvisada y el ensayo respeta horarios y modos esta-

blecidos, pero por si a alguno no le queda suficientemente claro el concepto, permí-
taseme un ejemplo ramplón: supongamos quiero aprender a hacer el recomendable
juego llamado Sueño del avaro según T. Nelson Down o la Lluvia de plata según Ro-
bert Houdin. Pues bien, primero tratare de aprender todos los pases y técnicas po-
sibles y las practicare todas ya sea en casa, en el colectivo, en la oscuridad del cine,
en la intimidad del baño o en la fraternidad de una orgia. No importa dónde y có-
mo, mi objetivo es adquirir la confianza y memoria muscular para poder dominar
las monedas y sus técnicas. Una vez aprendidas todas, seleccionaré las que me sir-
ven para la rutina específica, la cual yo mismo construiré. Y, allí, empieza el trabajo
duro porque, munido de los elementos verdaderos, la ropa precisa y la charla ade-
cuada o música seleccionada deberé respetar horas de ensayo combinando ese con-
junto de elementos que conformaran el acto. Extrapole el lector este concepto a
cada uno de los actos que quiera armar y tendrá la manera apropiada de práctica y
ensayo que aconsejamos desde nuestro curso.

¿Cómo practico? ¿Cómo ensayo?

Si bien nos gusta pensar y aconsejar que tanto el ensayo como la práctica deben ser
actividades placenteras y lúdicas. Podría pensar el desavisado que debería realizar-
las sin otro tipo de guía que no sea el que le dicte sus propias ganas, hormonas y
ánimo del momento y yo podría decirle: “bien pensado”. Pero, desde nuestro cur-
so, desaconsejamos fervientemente al aficionado que quiera ser algo en la vida, se-
guir este criterio solo apto para flojos y diletantes o anarquistas del arte. Antes bien,
debe el novel desde temprano aficionarse al trabajo pautado, al horario fijo y al lu-
gar adecuado para tal fin.

Todo aquel que sabe algo de educación física y nutrición entiende la importancia de
acostumbrar el metabolismo corporal a horas fijas de descanso, trabajo y alimenta-
ción para mejor provecho de estas fases del desarrollo muscular. Entonces, pregun-
to, ¿qué diferencia debería haber con el ensayo siendo que esta, también, debe ser
una actividad destinada a adquirir una memoria muscular y/o corporal que nos
permitirá formarnos como artistas? Entonces, bien podría el alumno seguir una
serie de sugerencias o puntos guía que a continuación exponemos:

1. Fije un horario determinado de su día para la práctica y/o el ensayo que bien
podría ser un tiempo determinado dedicado, primero, a la práctica y, luego de un
descanso, tener un segundo horario destinado para el ensayo. En este sentido,
téngase en cuenta las ventajas que comportan a la práctica respecto que se puede
desarrollar en mayor cantidad de ámbitos, es decir podemos practicar en casa, en
el trabajo diario, en el colectivo o subte, la plaza o parque, en el cine o el local de
swinger bar. Es una considerable ventaja respecto a la fase de ensayo que, segu-
ramente, deberemos realizarla en un espacio destinado a tal sagrado momento.
16

2. Es aconsejable fijar la duración del tiempo de ensayo a efectos de maximizar las

posibilidades del mismo ya que no por pasarse todo el día ensayando redundara
en mejor resultado que aquel que en dos horas logra sacar provecho de la activi-
dad. Es por esto que diría que soy partidario del ensayo corto y efectivo y no del
largo e improductivo, o mejor dicho: poco e inteligente que mucho y bobo (estoy
hablando del ensayo, ¡eh!).
Deberá tener en cuenta el alumno, también, lo que llamamos fatiga muscular o
sobre entrenamiento. Por lo que deberá cuidarse de ello, como el puritano se
cuida de la autosatisfacción.
Reconozca, apreciado lector, qué dentro de la mano hay una complicada, y no
menos delicada, combinación de músculos, nervios y tendones. Es una herra-
mienta muy compleja y debe de ser tratada con la delicadeza con que la Geisha
trata a su cliente. Es aconsejable, entonces, a la menor molestia ósea o muscular,
abandonar la práctica y dejar descansar al músculo y a la ambición. Recuperar
fuerzas dedicándonos a otros menesteres como ser la lectura y a la observación
de videos como sé que es muy del interés de los aficionados de hoy día.
No podría decir con exactitud cuánto es el tiempo que pasa antes que se produz-
ca la temida fatiga a la que nos referimos, lógicamente depende siempre de casos
individuales y de diversos factores como el estado físico, clima, la edad de prac-
ticante y su experiencia con la práctica. Pero, como teoría general pobremente
precisa, diría que para ejercicios complicados a los veinte minutos o media hora
empezaría, el novel, a sentir molestias en la mano y/o muñeca. Es allí, enton-
ces, cuando el sabio general manda a tocar el retiro de tropas, y dejamos el ejer-
cicio para otro día, es decir, que recomiendo 24 hs de descanso como mínimo.
No me cansaré de hacer hincapié en este consejo: “apenas sienta el practicante la
mínima de las molestias en su mano o brazo abandone inmediatamente so pena
de lesionarse o ser acreedor de un desgarro, calambre, entumecimiento temporal
o la indeseable tendinitis”.

3. Sería deseable que tuviera en cuenta el alumno lo que llamaremos, a falta de otro
nombre más inspirador, Síndrome del plato lleno. El cual es una circunstancia que
todo entusiasta de la práctica y el ensayo ha padecido. Y se da mientras practi-
camos y practicamos un movimiento y, cuando ya creemos que nos va saliendo
bien, empezamos a fallar. Y conforme más sigamos insistiendo en repetirlo, más
fallaremos, habiendo perdido la capacidad de realizarlo. Llegado este momento
nos llega el frustrante pensamiento de “¡Pero si ya lo tenía casi aprendido!”. No
debe desmayar el alumno, no debe sentirse mal, todo lo contrario, eso es síntoma
de que vamos por el deseable y buen camino. Ocurre, simplemente, que el
músculo y el complejo sistema de sinapsis entre el músculo y las neuronas se fa-
tigaron. Entonces, lo que se aconseja desde este curso como imprescindible ha-
cer, es abandonar toda acción al respecto, lanzarnos a la templada piscina del
reposo, darle tiempo al cuerpo de que se recupere y dejar como mínimo 24 hs
descansar ese material. Veremos, con no poca extrañeza, que cuando retomamos
 17

la práctica, nuestro cuerpo nos responde perfectamente y el movimiento sale

mucho mejor, pareciera que el cuerpo aprendió, descanso y asimilo el movi-
miento durante el reparador descanso. Así de maravillosa es la maquinaria de
cuerpo humano que tiene toda la persona viviente, como diría Catalina Pizzafro-
la2.

4. Sería un gran capital para el alumno si pudiese entender el deseable concepto de

encontrar placer y deseo en la fundamental actividad del ensayo, porque si, co-
mo siempre nos gusta gritar a los cuatro vientos y a quien tenga a bien antepo-
ner su oído ante nuestros labios carnosos llenos de pasión por nuestro oficio, el
arte debe darnos placer a nosotros mismos antes que a quien nos mira, es muy
cierto, también, que dicho placer debe sentirse, en no menor medida, cuando en-
sayamos… como aquel adolescente que, ya anticipa el gozo que sentirá hojean-
do a solas su revista favorita, cuando va camino al kiosco a comprarla.
Siendo, entonces, muy conscientes que en estos momentos no estamos libres de
que nos estén leyendo almas frívolas, burgueses diletantes, gente de la deplorable
cultura del “hágalo ya y fácil” que no encuentran placer ni delectación en la ac-
tividad de la práctica, esa gente que mira una cinta de correr o un escalador o
una bicicleta fija como un elemento de tortura ignorando que allí esta parte de la
fuente de la juventud… esa misma gente que evita la oscuridad del claustro de la
práctica e investigación en aras del “compro y hago”, o del “mejor lo fácil y au-
tomático”… En fin ya está demasiado claro a qué y a quién nos referimos. Pues
bien, a esas almas infectas del virus de la desidia, a esos culos pesados y nalgas
plomizas, a esos cuerpos condenados por la pereza al quinto círculo del infierno
según Dante, les digo en voz muy alta: “Deben aficionarse al ensayo, a la prácti-
ca y al estudio, y, no solo eso, sino que deben encontrar, por sobre todas las co-
sas, placer en ello”.
En ese sentido, debemos acostumbrar
nuestro cuerpo y mente a esa actividad
engañando y enseñando a el motor de to-
do artista: el inconsciente... ¿Cómo hacer-
lo? El objetivo final es que nuestro cuerpo
se acostumbre a sentir placer cada vez
que ensayamos y para lograr tan desea-
ble objetivo debemos ir dosificando es-
tímulos placenteros para con nuestra
persona en el momento de esta activi-
dad y, en ese sentido, lo primero que se
me viene a la mente son las condiciones
climáticas, una correcta temperatura
ambiente es esencial para el mejor dis-

2
Catalina Pizzafrola, o catita, es el más entrañable de los personajes de Nini Marshall.
18
frute de la actividad. Debemos ser, como diría el indio Solari, “fundamentalistas
del aire acondicionado”.
Tommy Wonder, en su excelente libro The book of wonders aconseja ensayar con
una música que nos sea agradable, adherimos fervientemente a este concepto, y
agregamos, además, la idea de no solo complacer al oído en su porción de placer
sino agregar el sentido del gusto sumando, además, la posibilidad de recibir pla-
cer por esa otra vía. Recuerdo cuando yo, preso aficionado a la nicotina, nunca
ensayaba sin la compañía de una humeante y placentera pipa, rebosante de un
exquisito tabaco, maravillosos tiempos de insalubre juventud y placer. Desgra-
ciadamente, hoy lo he reemplazado saludablemente por el infaltable y popular
mate. Debo agregar que siempre promulgue, en el claustro académico de mis
clases, que los alumnos traigan mate y galletitas para hacer de ese momento uno
doblemente placentero, es decir, vemos magia y degustamos deliciosos hidratos.
Todo esto hace que, mediante ese uso y costumbre, nuestro inconsciente relacio-
ne el ensayo con el placer corporal y sensorial y, como bien sabe todo aquel mí-
nimamente versado en ciencias naturales o biología (como es el caso de nuestro
editor Nachito) el cuerpo es una perfecta máquina que forja su función en la cos-
tumbre y, así, tendera nuestra humanidad a relacionar el ensayo con el placer
sensorial y acudiremos a él como salivaba el perro de Pavlov apenas oía la cam-
pana.

Resumiendo es que digo: no tema el alumno seleccionar lo que más placer y satis-
facción sensorial le reporte en ese momento, la música adecuada, el clima apropia-
do, pequeñas delicatesen para degustación, o ¿porque no? Una buena y bella com-
pañía (si es que lo aguanta).
En fin, todo lo que subjetivamente nos conforte, desde el desaconsejable tabaco o el
potente café al infaltable mate o alfajor Capitán del espacio de dulce de leche, como
auto recompensa a nuestro esfuerzo, elija a su voluntad y deseo, y haga su gusto el
objetivo final. Siempre es engañar al inconsciente o subconsciente de aquel poco
afecto al ensayo con pequeños y azucarados estímulos.

Fases de la práctica y el ensayo

Para sacar aún más provecho de esta fértil actividad, me gustaría dividirla en fases
y/o pasos que el aficionado deberá seguir para optimizar logros y/o resultados.
Dichas fases serían:

1. Entrenamiento muscular
2. Práctica
3. Ensayo
4. Ensayo ante público
 19

1. entrenamiento muscular
Es muy de desear que, el novel, aficionado a este oficio prologara la práctica y el
ensayo con esta aconsejaba fase de entrenamiento muscular destinada a que sus
manos estén preparadas para el trajín de práctica y ensayo a las que serán sometidas
y, así, como antes de toda actividad física hay que preparar el cuerpo reforzando
articulaciones y calentando músculos, mejor y más saludable rendimiento tendre-
mos si efectuamos esta serie de ejercicios que se nos antojan indispensables para un
correcto desempeño de nuestra principal herramienta: las manos.
Son ejercicios muy simples pero aconsejables que se detallan en un suplemento ad-
junto a esta lección y que debe el novel practicarlos no más de quince minutos por
día a fin de lograr la resistencia y elasticidad digito-muscular requerida para una
mayor optimización del tiempo de la práctica y el ensayo.

2. práctica
Como ya se ha explicitado en esta fase debe el alumno aprender los movimientos,
las técnicas que mediante seguidas y placenteras repeticiones le fijaran la memoria
muscular requerida para la manipulación precisa que será necesaria para poder sol-
ventar el efecto buscado.

3. ensayo
En esta fase que nos gusta denominarla como fase central ya que es aquí donde el
aficionado reúne todos los elementos que conforman el acto y así dispuesto y al
alcance de la mano los ensambla para mediante deseables repeticiones darle forma
a la rutina, acto o espectáculo con los movimientos requeridos ya dominados gra-
cias al entrenamiento previo llevado adelante en la fase de la práctica.

4. ensayo ante público

Queridos y pacientes lectores era mi deseo temprano arribar a este punto ya que la
considero fundamental y totalmente necesario, pues ninguno de los dos puntos an-
tes mencionados servirán demasiado si el novel no pone especial cuidado, atención
y sensibilidad en este último punto de ensayo frente al público o, también llamado,
“probar el material”. Es aquí donde verdaderamente se fijan y/o quitan movimien-
tos, se ajustan ritmos, mediante la imprescindible reacción, respiración y gestos de
quien está mirando, que son los que deben ir guiando al performer sensible por dón-
de y cómo es el adecuado camino para llegar al feliz término un efecto, rutina o
espectáculo.
20

Comentarios finales
Quisiera agregar que esta unidad está especialmente destinada, y será de provecho a
aquel estudiante que es reacio o remolón a la hora de ensayar. Y, si usted es uno de
ellos, se me ocurre, podrá encontrar en el presente texto consejos, ideas y conceptos
que le servirán para amigarse, optimizar y encontrar placer en la fundamental acti-
vidad que es la práctica y el ensayo. Ahora, si, por el contrario, usted, alumno y
lector, es un verdadero entusiasta diario de la práctica como aquel que está desean-
do encontrase con sus elementos mágicos con las ganas y la misma emoción que
siente el flamante novio al que mucho trecho de colectivo separa de su amada, o si
usted pertenece al selecto club de cual quien esto escribe es ya socio vitalicio, de los
que consideran un día perdido sino tuvo la posibilidad de tocar y jugar con sus ele-
mentos aunque mas no sea unos minutos, entonces pase por alto esta unidad apre-
ciado colega ya que usted no la necesita.
Pero… si usted pertenece al primer grupo y, después de haber leído esta unidad no
se convierte al segundo grupo, bueno, no le auguro mucho futuro en este oficio,
pero, ¡bue! Siga comprando los fascículos del curso como aquel que no siendo muy
dotado para la actividad sexual no por eso deja de ver películas porno.

SUPLEMENTO ESPECIAL
Guía de ejercicios manuales
Ejercicio 1: separación interdigital

Teniendo las dos manos a la altura del pecho,

dorso hacia adelante y palmas hacia el ejecutante,
separar al unísono e individualmente los dedos.
Primero los pulgares, luego los índices y así hasta
completar toda la mano. Cada espacio interdigital
debe ser separado y cerrado antes de pasar al otro
espacio.

Ejercicio 2: levantamiento interdigital

Con las dos manos apoyadas de palma completa

sobre una mesa se deben levantar los dedos y ba-
jarlos individualmente comenzando con el índice
y así completar todos los dedos. Encontrará mu-
cha dificultad con el turno del anular, no desespe-
rar y tratar de levantarlo lo más que se pueda,
siempre gentilmente y evitando esfuerzos.
 21

Ejercicio 3: elongación interdigital

Con ayuda de una botella de vidrio de medio litro

de gaseosa se procederá a colocar la parte ancha y
redondeada entre los nacimientos de los espacios
interdigitales de la mano ejerciendo una gentil pre-
sión y tratando que se elonguen y separen los deli-
cados músculos que sujetan los dedos a la mano.

Ejercicio 4: musculación dactilar

Este ejercicio es de levantamiento de pesas con los

dedos. Para ello se coloca la mano de dorso sobre
una mesa con la palma para arriba y se calza el pi-
co de la botella, usada en el ejercicio anterior, en
un dedo y se la levanta despacio. Esto se repite con
todos los dedos de la mano. Conforme vayamos
adquiriendo fuerza se puede agregar peso a la bote-
lla.

Ejercicio 5: final relajación

En aras de quitar a la mano todo agarrotamiento

y/o fatiga muscular es recomendable terminar ha-
ciendo este ejercicio que equivale al estiramiento
que hacen los deportistas después de entrenar los
músculos.
Se colocan ambos codos sobre la mesa con los an-
tebrazo erguidos dejando caer las manos hacia el
suelo como si estuvieran quebradas las muñecas y
se imprime un movimiento de rotación de manos,
para un lado y para el otro, tratando siempre de
mantenerlas lo más relajadas posibles. Luego de es-
to levantamos codos de la mesa y procedemos a sa-
cudir gentilmente las manos en el aire como cuan-
do nos lavamos las manos y no tenemos toalla para
secarnos.

Consejo final
Es mi deber aconsejar se haga estos ejercicios de manera gentil o suave sobre todo
al principio, teniendo mucho cuidado de no generar ninguna lesión por torpeza en
la técnica o apresuramiento o porque se es medio idiota y no entendió las indica-
ciones.
22

´
EL BROMISTA DE OCASION
O
´
EL COMICO ´
DE SALON

Como bien recuerdan, en el maravilloso fascículo anterior, el número siete (si no lo

tiene, querido alumno, pídalo enviando un mail a quieroserunpococomomer-
pin@gmail.com) reconocíamos que el guasón aficionado estaba de parabienes por-
que fabricándose un pequeño gimmick podría utilizarlo para una variedad de utili-
dades. Pues bien, en esta ocasión, el lector que guste de las guasas, chirigotas y pi-
torreos, estará tan feliz como un seminarista en la ciudad de los niños. Porque hoy,
prescindiendo de toda fabricación o preparaciones complejas sólo echando mano
de una sencillísima técnica y algo de psicología podrá, nuestro chancero, pasar gra-
tos momentos como siempre le sucede a los que les gusta reírse del prójimo.
Y así como en magia se conoce que el efecto más potente es aquel que surge impro-
visado, esta chanza tiene el encanto de aquella que se puede hacer mientras vamos
caminando por la calle y queremos reírnos y burlarnos de nuestro ocasional acom-
pañante.
Prepárense para disfrutan de esta broma que llamamos:

¡Uiah! Mirá lo que me encontré…

La base técnica de esta maravillosa jugarreta es que teniendo cualquier elemento
empalmado en la mano, metemos dicha mano dentro de un tacho de basura y si-
mulamos sacar el objeto empalmado de allí.
Teniendo esto como base, las aplicaciones a la hora de divertir y escandalizar al
prójimo, son variadas.

EJEMPLO 1: ¿Querés?
Vamos caminando por la calle con algún amigo o con quien
querramos escandalizar, y llevamos empalmado un pedazo de
chocolate. En el momento oportuno nos paramos frente a un tacho
de basura, mirando dentro como si algo nos llamara la atención,
metemos la mano, simulamos sacar el pedazo de chocolate desde
dentro de la basura, se lo mostramos a nuestro amigo y al comentario de: ¡Uh! Cómo
me gusta el chocolate. Le pegamos una mordida y, mientras masticamos y con la boca
llena, acercando el chocolate a la boca de nuestro amigo le preguntamos: ¿Querés?
Imagínense ustedes la cara de este desafortunado acompañante.
El pedazo de chocolate bien puede ser reemplazado por un pedazo de turrón, man-
tecol, trozo de banana o manzana, o, incluso, un pedazo de queso duro es muy
aconsejable también.
 23

EJEMPLO 2: El resfrío
En este ejemplo, para que surta efecto, es fundamental manejar el
timming exacto. En ocasión que vamos caminando junto a nuestro
acompañante, llevamos empalmada en la mano una servilleta tisú arruga-
da (y si le agrega alguna mancha mejor), y nos detenemos en un tacho de
basura, metemos la mano, simulamos sacar la servilleta, visiblemente la
desplegamos, nos sonamos ruidosamente la nariz, limpiamos la nariz y la
comisura de los labios, arrugamos el papel y lo tiramos al tacho de basura…
Miramos a nuestro acompañante y le decimos: Perdón, ¿en qué íbamos?

EJEMPLO 3: Haceme una mantequita de cacao

Esta es la chanza favorita mía y es la que más utilizo. Debe llevar el prevenido
una manteca de cacao o lápiz de manteca de cacao sin la tapa protectora em-
palmada. Llegado el momento escudriña el tacho de basura, mete la mano,
saca el lápiz, ostensible y visiblemente lo gira para que salga la punta, se la
pasa por los labios, lo acerca a su acompañante y le dice: ¿Querés? Al percibir
la cada de desagrado del interlocutor, el ofendido hace el gesto de tirar el
lápiz de labios en el tacho, en realidad lo empalma, y dice la frase: Bueno,
dejemos que lo aproveche otro…
Si a usted no le importa gastar dinero puede dejar el lápiz parado en el borde
del tacho con la punta salida hacia afuera luego de decir la frase anterior.

Creo que con estos tres ejemplos hemos dado material suficiente para que nuestros lecto-
res pasen muy lindos ratos riéndose y jaraneando a voluntad con esta técnica que, en pri-
mer término debo agradecer a Juan Pablo Ibáñez a quien se la vi hacer hace unos 20 años
en los tachos de basura del restaurante “La perlita” donde nos reuníamos los magos, allá,
por la década de los 90.

EJEMPLO 4: “NON PLUS ULTRA”

Se licenciará con cucarda de oro el que consiga hacer correctamente esta versión.
Llevando empalmada en la mano una banana mordida hasta la mitad con su casca-
ra abierta. Así, mete la mano en el tacho y simula sacarla… la sopla y sacude simu-
lando liberarla de ciertas pringosidades, separa las lonjas de la cascara, le pega un
suculento mordisco, la mastica ostensiblemente y, cuando terminó de tragar, poniendo
cara de asco, tira el resto de banana ruidosamente al tacho diciendo: ¿Por qué tiran comida
en mal estado?

El detalle del pelo

Una idea que nos aconseja nuestro editor, el frívolo Nacho López, es agregar un
pelo al interior de la banana y, justo antes de darle el mordisco quitarlo, ostensiblemente,
con dos dedos. Lógicamente, conviene que el pelo sea nuestro o de una persona de nues-
tra confianza.
24

Aprenda usted un juego de magia

EL MAGO DE ENTRECASA

TIRA DE PAPEL ROTA Y RECOMPUESTA

Efecto

El mago muestra una tira de papel tan larga como lo son sus dos brazos extendidos.
Esa tira es rota en varios trozos, los cuales, mediante una banda elástica se amarran
al dedo del mago. So pretexto de no poder cambiar ni sustituirla. Y, para más segu-
ridad, entrega una birome al público para que la iniciale en una parte visible. Cuál
sería la cara de los espectadores cuando ven que el mago, solamente soplando y
liberando los trozos del amarre de la goma elástica, la despliega mostrándola per-
fectamente restaurada y con la misma firma que realizó el espectador.

Parafernalia

 Dos tiras de papel de seda blanca de 1 metro de largo por 3 o

4 cm de ancho. Conviene que sean las dos del mismo color
sino nadie va a creer en el efecto.
 Dos bandas elásticas.  Un falso pulgar large.
 Una lapicera.  Mínimo talento.

Preparación

Plegar una de las tiras en acordeón (foto 1) y sujetarla al dedo

pulgar derecho o al izquierdo, según su inclinación política, con
una de las bandas elásticas (foto 2). A continuación, cubrir toda
esta preparación con el falso pulgar (foto 3). Poner en el bolsillo
opuesto al lado del dedo que tenemos preparado la lapicera y la
banda elástica.
La tira de papel la sostenemos con la misma mano que tiene la
preparación secreta.

Realización

Se toma la tira por un extremo con el índice por delante y el

pulgar preparado por detrás y, de la misma forma por el otro
extremo con la otra mano.
 25

Ahora, la mano sin preparación suelta la tira y se aproxima

a la otra mano cortando el primer trozo. La mano preparada
toma otra vez la tira y vuelve a cortar otro tramo. Esto se
realiza varias veces hasta romper todo el papel. Los trozos
se doblan de forma tal que tengan el mismo tamaño y di-
mensión que los trozos ocultos en la preparación.
Se dejan los trozos en la mano preparada y la otra mano se
dirige al bolsillo saca la banda elástica. Se atan los trozos al
falso pulgar con la misma cantidad de vueltas que en la
preparación (foto 4). Al dar la última vuelta, la mano libre
empalma el pulgar y lo extrae (foto 5). Así, mientras esta
mano se dirige al bolsillo manteniendo oculto el falso pul-
gar con los trozos atados, la otra mano muestra visible-
mente el pulgar al público con el papel atado. Al entrar al
bolsillo, la mano descarga el falso pulgar, toma la lapice-
ra, la saca y le pide a un espectador que firme el papel
(foto 6).
Luego de guardar la lapicera, se realiza un gesto mágico
sobre los supuestos trozos, se retira la banda elástica y se
despliega el papel lentamente mostrando que se ha re-
compuesto. Finalmente se entrega a un espectador.

Consideraciones finales
Estimo que este es un gran juego que utiliza a su vez un
gran gimmick, tal vez, el más útil en todo nuestro univer-
so de la magia, nuestro amigo el dedil. No menos interesante es el método y la ma-
nera de usarlo… habida cuenta de que en ningún momento se exhibe y todos los
movimientos son muy lógicos y justificados.
Este efecto es el juego estrella de la extensa unidad referente a uso de dedil que da-
mos en nuestro curso presencial. Y créanme, si les digo, que más de un alumno
aventajado reconoció en este efecto la totalidad del valor que ha pagado por todo
un año de curso.
No encuentro más que ventajas y cualidades para endilgarle a este efecto. Y la más
sobresaliente es que, por su maravillosa estructura, ya se ha realizado toda la tram-
pa cuando para el público aún el efecto no ha comenzado. Recuerden que cuando
le damos la birome al espectador y le decimos que coloque las iniciales en el papel,
para el espectador el efecto está en su fase de comienzo y nosotros ya nos desemba-
razamos del gimmick.
El único punto negativo no lo tiene este juego, sino yo. Que desconozco el autor y
el origen. Sólo recuerdo haberlo visto en una de las primeras conferencias de Carlos
H. Colombi, el recordado mago argentino, a la que asistí a principios de los años 80
y, desde esa época, lleva un lugar destacado en mi repertorio y espero que, de ahora
en más, en el de ustedes también.
26

Aprenda usted un juego de magia

EL MAGO DE ESCENA

EL SACO ATRAVESADO

Efecto

Nuestro creador de maravillas ojea a un circunstante del público que luce un bonito
saco. Lo invita a pasar a escena, le pide que se quite y sostenga entre sus dos manos
el saco a la manera de capote de torero. Y, mostrando un cuchillo, dice que lo va a
atravesar. No sin antes, también, romper algo de su propiedad que es un trozo de
papel de diario que despliega, coloca delante del saco y, por detrás, el cuchillo atra-
viesa saco y papel. Ante las inevitables risas del público, el mago, extrae trozos de
papel del hueco del saco, hasta que, finalmente, sale un pedazo del forro del mis-
mo. Todo se soluciona con los pases mágicos que restauran la prenda y el ánimo de
su dueño.

Parafernalia

 Un cuchillo (que su largo no exceda el largo del periódico).

 Un trozo de periódico de 20 cm x 15 cm.
 Un pedazo de tafeta negra o tela de forro de 25 cm de largo x 8 de ancho.
 Un clip bulldog grande.
 Un espectador y su saco.

Preparación

El cuchillo puede estar en el bolsillo interior izquierdo. El pedazo de forro en el

bolsillo del pantalón izquierdo y el clip en el bolsillo izquierdo trasero o en la mesa.
El papel puede estar plegado en cualquier bolsillo.

Realización

Una vez que se invita al espectador a escena se le pide que se quite el saco y lo sos-
tenga por los hombros con la espalda del mismo hacia el público, ubicándose del
lado derecho del mago quien, a continuación, saca el cuchillo y lo exhibe prome-
tiendo atravesar el saco con él. Pero aclara: -Yo también voy a destrozar algo mío –y, en
ese momento, saca el pedazo de periódico mostrándolo al público (si esto lo dicen
con el timming adecuado puede causas algunas risas). Se toma el papel por el lado
 27

corto en la mano izquierda con el pulgar por detrás y los cuatro dedos por delante.
El cuchillo se muestra visiblemente en la mano derecha (foto 1).
Ahora, se lleva el cuchillo hacia atrás del saco y oculto por éste, el mago dice: -
Atravesaré el saco –con estas palabras le da un puntazo gentil al centro del saco de
modo que el público vea formarse un bulto en éste (foto 2). Seguido, la mano dere-
cha vuelve a mostrar el cuchillo y atraviesa con él el trozo de periódico que sostiene
en la mano izquierda (foto 3) mientras dice: -Pero también atravesaré el papel.
Inmediatamente se repiten las acciones y las palabras dando otro puntazo gentil al
saco, el cual vuelve a formar un bulto, y al papel. Pero, esta vez, en lugar de atrave-
sar el papel con el cuchillo, la mano derecha lleva la punta del cuchillo debajo del
pulgar izquierdo dejándolo oculto detrás del papel (la foto 4 muestra el momento
desde atrás). La mano derecha continúa su movimiento dirigiéndose atrás del saco,
como si llevara el cuchillo, y simula dar un puntazo al saco por tercera vez pero, en
este caso, lo hace con el dedo índice, haciendo creer al público que el cuchillo sigue
ahí. Es importante que, en el mismo momento en que la mano vacía se dirige detrás
del saco, el mago mire hacia el público para generar una división en la atención y
evitar que se fijen o intuyan que la mano esta vacía. Además, los movimientos an-
teriores hacen las veces de finta, condicionando así al público para que no sospeche
del momento en que se hace la trampa.
28

Ahora, la mano izquierda lleva el papel, que lleva el cuchillo oculto detrás sosteni-
do con el pulgar, por delante del saco y cubre el bulto que hace el dedo índice dere-
cho. Una vez allí, la mano derecha toma el cuchillo del mango, con el saco de por
medio (la foto 5 muestra una visión superior de ese momento) y atraviesa el papel
por el mismo tajo que se realizó al inicio de esta presentación.
En un solo movimiento, mientras asoma la hoja del cuchillo a través del papel, la
mano izquierda presiona dicho papel contra el saco el cual es sostenido por la mano
derecha a través de él y mientras se sostiene el mango del cuchillo.
 29

Debe, el ejecutante, en este momento, establecer una mínima pausa, también llamado,
momento display destinado a fijar el efecto visual de la penetración.
Seguidamente, enseñaremos un movimiento muy simpático y oportuno que dará la
ilusión de que el cuchillo desgarra, aún más, la tela.
La mano izquierda toma la hoja con los dedos pulgar y mayor y arrastra el cuchillo
hacia debajo haciendo que el filo rasgue el papel. Este sonoro rasguido da la idea de que
el agujero se hizo más profundo.
Continuando, la mano izquierda retira el cuchillo por delante dando la sensación de
atravesar completamente el saco (foto 6). La mano derecha sostiene el papel con los
dedos juntos a través de la tela. El mago guarda el cuchillo en un bolsillo o simplemente
lo descarta. Con la mano izquierda va rompiendo trozos del papel de diario y los deja
caer.
A esta altura, no hace falta mucha habilidad para que el mago retenga en el empalme de
los dedos algún trozo de diario y se dirija con esa misma mano detrás del saco y saque
el trozo empalmado, simulando que saca diario de ambos lados del saco.
Llegado a este punto el mago rompe un trozo más de diario y lo guarda en el bolsillo
(foto 7) como sin querer que caiga más papel al piso, al guardar este trozo empalma el
pedazo de forro y, sin pausa, retira la mano del bolsillo y se dirige al agujero replicando
el movimiento de quitar papeles y deja el trozo de tela en el hueco de la mano derecha.
Los dedos izquierdos tiran del pedazo de forro y lo despliega dando la sensación de que
salió del agujero (foto 8).
En este momento es conveniente hacer una pausa mínima para que se asimile este
efecto mientras se grita: -¡El forro! ¡El forro!
Ahora, es conveniente que la mano izquierda, de un tirón, arranque el pedazo de tela y
lo vuelva a guardar en otro bolsillo o lo descarte.
Ahora, viene otro momento muy simpático y aconsejable si es que el ejecutante tiene la
suficiente flexibilidad manual para hacerlo (aconsejamos vea el apartado Pulgar loco).
Para esto, la mano izquierda ejecuta el movimiento del pulgar loco al tiempo que sujeta
el agujero del saco con el dedo índice y el dorso del pulgar. Sin pausa, la mano derecha
suelta el saco y se asoma por detrás con el pulgar en alto (foto 9). Mueve la primera
falange del pulgar varias veces como estableciendo un patrón y vuelve a meterse detrás
del saco simulando atravesar el pulgar por el agujero… en ese momento, la mano iz-
quierda exhibe el pulgar loco y mueve la falange del mismo modo que lo hizo anterior-
mente con la mano derecha (foto 10).
Luego de este movimiento, la mano derecha vuelve a tomar el saco por detrás, la mano
izquierda se libera y va al bolsillo a buscar el broche y lo exhibe al público diciendo: -
Tengo la solución.
Se coloca el broche donde estaría el supuesto agujero permitiendo liberar ambas manos.
Se ayuda al espectador a colocarse el saco y, estando éste de espaldas al público, con el
broche visible ocultando el supuesto agujero, solo le queda, ahora, al hacedor de mara-
villas quitar con la mano izquierda el broche, mientras que la mano derecha frota la tela
haciendo unos gestos mágicos de restauración para que, finalmente, todo el público
pueda ver el saco reconstituido y en perfectas condiciones.
30

“EL PULGAR LOCO”

Con mucho gusto voy a mostrarles este movimiento, el cual me acompaña
en mis shows desde que tengo 15 años. Y que sirve tanto para dar la ilu-
sión de que el pulgar atraviesa el saco como es el caso que nos ocupa co-
mo así también para dar la idea de que el mago se arranca el pulgar o pa-
ra crear la hermosa ilusión de que el mago porta un minipene.
Para realizar esta proeza de la ingeniería anatómica el mago debe estar
ducho en doblar el dedo pulgar hasta que le salga a través del canto o bor-
de de la mano (foto 1). Esto requiere un pequeño entrenamiento de elonga-
ción, no tanto como aquel que, con ejercicios abdominales intente cumplir
con el mito de la autosatisfacción. En fin, este ejercicio consiste en empujar
el meñique con la mano opuesta hacia dentro de la palma y por encima del
dorso del pulgar (foto 2) para que, de a poco, la primera falange del pulgar
se asome cada vez más por el borde de la mano (foto 3).
Otros usos

Una vez que estemos en condiciones, luego de haberlo practicado, de utili-

zar este excelente movimiento, podemos utilizarlo para dar la idea de que
nos arrancamos el pulgar. Para ello, mostramos la mano derecha de dorso
al público con el pulgar extendido. La mano izquierda simula tomar dicho
pulgar, lo cubre y realiza el movimiento del pulgar loco, al tiempo que el pul-
gar derecho se oculta detrás de su palma. La mano izquierda se eleva unos diez centímetros y el público podrá
ver la mano derecha sin su pulgar y la mano izquierda como sosteniéndolo. Es muy importante que el pulgar
mueva su falange para que sea más visible.

Mini pene (versión: “trasplante de órganos”)

Antes de que el mago proceda con la restauración del dedo, aconsejamos un bonito efecto, muy recomendable, si
es que tenemos el público adecuado.
La idea es que, en un momento, al grito de: ¡Trasplante de órganos! Llevamos el pulgar loco a la zona de la bra-
gueta y lo exhibimos moviéndolo como si saliera de adentro.

Mini pene (versión para todo público)

Hay ocasiones en que nos enfrentamos a público familiar o ante gente que va a ver un espectáculo sin haberse
drogado ni tomado alcohol y, por esa razón, es aconsejable la siguiente variante.
Una vez que el mago se arranca el pulgar al grito de: Me lo puedo colocar acá… se lo lleva a la frente y lo mueve
como si le saliese un pulgar de la frente. Seguido repite Me lo puedo colocar acá… y se lo coloca a la altura del
pecho. Luego hace lo mismo a la altura del ombligo y, finalmente, dice: -Bueno, hasta acá llegamos hoy. Y se lo
vuelve a colocar en su mano derecha.
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Conclusiones finales
Estimados y pacientes alumnos y amigos, experimento mucha satisfacción y alegría
al poder poner a vuestra consideración esta pieza muy querida de mi repertorio per-
sonal que formó parte de mi bagaje mágico profesional desde tempranos tiempos en
mi carrera y al cual no podría estar más agradecido por tanta satisfacción y belleza
artística que me ha entregado.

Esta versión algo propia de este ya clásico juego del saco atravesado tiene ciertas
influencias que pasaré a reconocer y agradecer. Primeramente al mago ingles Bob
Read de quien tome la técnica del robo del cuchillo y la utilización del broche Bull
Dog si mal no recuerdo. Y, por otro lado, si bien no tome nada muy específico de
Mike Caveney, ver su recomendable versión del efecto fue de mucha inspiración
para mí.

Respecto de la amplia versatilidad de este efecto debo decir que es tan buena, que
bien se puede presentar tanto en escena como en salones para poco público o multi-
tudes, tiene muy poco o casi nada de problema angular, si reconocemos, además,
la escases de elementos necesarios y la fácil accesibilidad de los mismos estamos
ante un gran efecto de las deseables características de los llamados small pack and
play big3. Tal como lo prueban los más de veinte años que me acompañó como parte
fundamental de mis shows en casa de familia, eventos y pubs.

A la hora de encontrar un defecto o algo en contra que decir de este amado juego,
sería que no es apto para días de calor o temporada estival en donde la canícula no
permite al público vestir saco o ropa adecuada, pero es un mínimo detalle negativo
que poco cuenta a la hora de reconocer las bondades que nos entrega esta maravilla
ya clásica del ilusionismo.

Y, por último, y tal vez debería ser dicho esto como primero, es que considero este
juego como una preciada gema dentro del repertorio practico de este curso, e iría
más lejos diciendo que, tal vez, sea el mejor juego del curso en relación técnica-
efectividad, es decir, no debe haber efecto que requiera menos técnica y tenga tanto
efecto como éste desde el punto de vista mágico, sorpresivo y cómico que, usado
con una criteriosa ubicación dentro del programa, nunca de apertura ni de cierre,
pero si promediando el final, no dudo será el punto fuerte del espectáculo.

3
Este es un slogan muy utilizado en los catálogos de venta de magia que significaría Algo así como:
“ocupa poco espacio y se ve mucho en escena”
32

Consultorio sentimental
¿Cuántas dudas, penas, inseguridades y quebrantos aquejan al
aficionado a nuestro arte? ¡Pues se acabaron vuestros pade-
cimientos! Aquí, el Lic. Merpin abre su alma y mente para
confortarlos con sabios consejos, a la hora de enfrentar
concretas realidades del inasible arte de la magia.
Compartimos con ustedes uno de los tantos mensajes que
llegan a manos del Licenciado. En este caso, el mensaje
fue recibido luego de lanzar el fascículo n°1. Disfruten
de estas conmovedoras palabras y recuerden… si una
pena los aflige, no duden en escribir a quieroserunpoco-
comomerpin@gmail.com, Merpin les contestará a la bre-
vedad y suplirá su dolor.

En esta ocasión hemos recibido una consulta con el nombre de Channing Kaps.
Evidentemente se trataba de un pseudónimo… y, al preguntarle al interesado su
verdadero nombre nos dijo que prefería mantenerlo en el anonimato para evitarse
pullas y burlas del Licenciado cuyo espíritu es muy proclive a eso. Pues bien, pre-
sentamos la consulta del misterioso Channing Kaps…

Querido licenciado,

Yo he escuchado que usted considera al efecto “La carta a la naranja” como el

mejor juego de magia del mundo. Y como un par de veces tuve problemas en la
presentación (por ejemplo, que me salía la carta muy mojada o no encontraba
una buena desaparición de los trocitos) quisiera preguntarle cómo me aconseja
hacer este juego.
Desde ya, muchas gracias.
Atentamente su alumno y seguidor,
Channing Kaps.

Y ésta es la elocuente, genial y poco vanidosa respuesta del Licenciado:

Querido alumno,

Déjeme comunicarle que es un placer tomar contacto con usted y, en primera

medida, felicitarlo por la elección del juego de marras y, a la vez, punirlo por
ocultar su identidad so pretexto de una extrema timidez. Aconséjole abandone ese
 33

tipo de actitudes que no lo llevarán a ninguna parte y permítame recordarle que,

muchas veces, los más introvertidos y timoratos, en el fondo, son los más golosos
y los primeros que sucumben al vicio de la autosatisfacción. Así que, esta vez, con
mucho gusto le contesto su requerimiento. Pero, para la próxima, si es usted tan
amable, por favor, de su verdadero nombre y no sea tan pajero.

Dicho esto, entremos en tema.

La correcta realización del maravilloso y transitado juego, la carta en la naranja,

requiere el cuidado de un par de detalles que redundarán en el posterior éxito del
juego. Lo primero que debe saber cualquier aficionado que quiera ser ducho en el
manejo de este prodigio es la elección correcta de la fruta. Huya usted de la na-
ranja pequeña y demasiado jugosa, prefiriendo siempre la variedad llamada “de
ombligo” y de cáscara más rugosa y, de ser posible, seleccione aquella que en su
extremo peduncular presente una marcada decoloración que nos estará garanti-
zando una mayor sequedad interna en esa parte. Algo que debería evitar el nor-
mal consumidor de naranjas. Aparte de esto aconséjole, fervientemente, que, lue-
go de enrollada la carta, la enfunde en un acetato impermeable como los que re-
cubren las marquillas de cigarrillos. Y adelantándome a la pregunta que le puede
arribar en este momento a su cabeza de: ¿De dónde apareció ese acetato si no lo
hice desaparecer previamente? Mi respuesta es: No se olvide que esto es magia y
no todo tiene que tener una lógica tan extrema. Pero si usted es de un espíritu ob-
sesivo y afeminado que, sí o sí, quiere justificar ese detalle, pues bien, a la hora de
hacer desaparecer esos trocitos, tomará un duplicado de dicho acetato, los pondrá
allí para, luego, hacer desaparecer el conjunto.
Respecto de la necesaria desaparición de los trocitos se me ocurre, no sólo la me-
jor desaparición, sino, tal vez, la obligatoria. Usar el llamado Devil handker-
chief o pañuelo diablo. Cuyo manejo no comporta demasiada dificultad y me
atrevo a describirlo a continuación…
Una vez roto el naipe en 4 u 8 trozos, sosteniendo los trozos en la mano izquier-
da, la mano derecha toma el Devil handkerchief, apoderándose del trozo dupli-
cado. En un solo movimiento el mago presenta el pañuelo, lo deposita sobre el
hombro izquierdo y, en una continuidad de movimientos, con la mano derecha
simula tomar uno de los trozos que descansan sobre la palma de la mano iz-
quierda y entrega al espectador el trocito duplicado. Acto seguido, junta las pun-
tas del pañuelo, mete los trocitos, y procede a la clásica desaparición en el utilita-
rio pañuelo diablo.
A este respecto, recuerdo que de niño, siendo yo muy afecto a realizar este juego,
utilizaba otro recomendable adminículo, la Card case. Aquella caja para cambio
de naipes mediante un flap basculante interno. En un lado de la caja, oculto por
34
el flap teníamos el pedacito preparado para forzar y, del otro lado, recibía los pe-
dazos que iba a desaparecer. Sólo era cuestión de cerrar la caja, el flap cubría los
trocitos y dejaba a la vista el pedazo duplicado.
Y para terminar y en aras de agregar un toque interesante a este efecto, aconséjo-
le, nuevamente, que, antes de comenzar el efecto, ponga a consideración tres o
cuatro naranjas y forzar convenientemente la necesaria. Siendo esto tal vez sólo
un detalle de presentación para el desprevenido, déjeme decirle que es de funda-
mental importancia tanto la supuesta elección libre de la fruta como su previa
exhibición antes de dar a elegir la carta…
Querido y estimado alumno y amigo, creo haberle dado detalles imprescindibles
para el correcto manejo de este legendario efecto. Si usted sigue al pie de la letra
estas líneas, que no por sucintas son menos efectivas y verdaderas.
Felicitándolo por la elección de tan maravilloso efecto, se despide de usted su
maestro y sincero servidor,

Licenciado Merpin de Colegiales.

Unos días más tarde recibimos una respuesta del misterioso Channing Kaps:

Muchas gracias Licenciado por la pronta respuesta y por brindar sus conocimien-
tos. En realidad, esta consulta, era una trampa, porque yo ya conocía todos estos
conceptos acerca de la carta en la naranja, por haberlos escuchado muchas veces
en clase. Pero, mi oculta intensión era que esto quede publicado en los fascículos
para que todo el mundo pueda tener acceso a sus ideas al respecto, sabiendo, por
otra parte, que usted no tendría intensiones de publicar este juego como parte re-
gular del curso.
Le agradezco nuevamente en nombre de toda la comunidad mágica que goza de
estos fascículos y en mi nombre propio,

Franco Lascala.
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Charlas en el bar
En ocasión de que el Licenciado Merpin estaba rodeado de sus más dilectos alum-
nos en su mesa favorita de su habitual bar, llamole la atención a uno de ellos ver al
señor maduro, que nos referimos en el fascículo anterior, que con la nariz deforma-
da por tenerla apoyada en el vidrio, haciendo gestos de “avísenle a Merpin que yo
estoy aquí”. Nuestro Licenciado, al estar de espaldas, ignorando toda la situación
respondió con un “no le den pelota, este bar se reserva el derecho de admisión”
cuando le comentaron lo que estaba sucediendo afuera del bar. Y así, Merpin, sin
siquiera girar su cabeza para ver lo que sucedía, ignorando que este buen señor em-
pañando el vidrio con el aliento y dibujaba una especie de corazón, comenzó con la
siguiente alocución.

Merpin: Queridos alumnos, deben tener en cuenta que nunca llegarán ustedes a ser
artistas reales y contundentes si tienen estos dos grandes problemas que, según mi
humilde pero utilitaria experiencia, me ha enseñado. Primero, el temor al ridículo.
Y, segundo, la falta de confianza en el propio pene.
Del segundo punto, que es el más importante, no voy a hablar ahora porque hay
gente mirando detrás del vidrio… y aprovecharé para prodigarme en la no poco
frecuente tara que nombré en primer lugar.

Alumno: Pero, Licenciado, por ahí ese hombre que está atrás del vidrio quizás ten-
ga algo importante que decirle…

Merpin: Mirá querido, te aconsejo que te concentres en lo que voy a decir acá y no
le prestes atención a extraños, porque así es como después vienen los abusos y ma-
noseos indeseados. Yo sé por qué te lo digo…
Así que, si tienen a bien no interrumpirme más con pelotudeces, desarrollaré mi
concepto, el cual les recomiendo atesoren valiosamente ya que esto nunca lo digo
en clases:
Sostendré siempre contra viento y marea a los que me lo nieguen que no, que mu-
chas veces la raíz de la falta de comunicación, dominio escénico y comodidad artís-
tica del performer se basa en un terrible, horrible y desaconsejable temor al ridículo.
¿Cuántas almas inseguras llenas de autoconciencia, cortedad y pretensión encuen-
tran interesante dedicarse a una actividad como la magia pero a su vez no logran
nunca vencer la timidez y el temor al ridículo?
Y, en ese sentido, sólo debo decirles que la sociedad tiende a mirar con simpatía y
cierta aprobación al tímido, sin embargo, la realidad es que dentro de cada tímido,
en el fondo, se esconde un hijo de puta egocéntrico que piensa “¡Ay!, mejor no me
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expongo, no vaya a ser que piensen mal de mí” abonando el difundido concepto de
“más vale cerrar la boca y parecer un pelotudo que abrirla y confirmarlo”.
Y a continuación pregúntoles yo: ¿Qué se esconde detrás del miedo al ridículo que
no sea otra cosa que un gran egocentrismo?
Alumno: Pero, profesor, disculpe: ¿Qué sería egocentrismo?
Merpin: Bueno, mira, no te preocupes, si no sabes que es egocentrismo tal vez ca-
rezcas de la inteligencia necesaria para padecerlo.
Pero continuando, señores, les digo, a partir de este momento, abandonad toda
timidez. En la vida diaria vayan con la cabeza erguida y, cuando entren de sopetón
a un bar, estén inmunizados contra las miradas de los parroquianos de las que uno
es objeto. Y en escena tengan tanto miedo al ridículo como lo tiene el niño que en-
cuentra placer en manipular sus juguetes y sentirse médico, cocinero o ecuyere
montado sobre un palo de escoba. ¿O es que hay temor al ridículo en el niño que
juega? No señor, solo hay seriedad y concentración.
Eso debe ser el artista, un niño jugando. Pero atención, observen que dije jugando,
no boludeando. Es decir, jugando con la seriedad del niño que juega.
Alumno impertinente: Pero Licenciado, yo no creo que sea necesario hacer el ri-
dículo para ser un buen mago.
Merpin: No, mirá, acá el único ridículo sos vos y el que está detrás del vidrio. Yo
lo que dije es que tenes que perder es el temor al ridículo. Y si no me crees a mí
créele a Friederich Nietzche cuando dice:

“Nada podría hacernos tanto bien como el gorro de loco, lo necesitamos como un remedio
contra nosotros mismos: necesitamos un arte petulante, flotante, bailarín, burlón, infantil
y sereno, para no perder nada de esa libertad por encima de las cosas que espera de noso-
tros nuestro ideal.
Debemos ser capaces también de mantenernos por encima de la moral, no sólo de mante-
nernos con la tensión ansiosa de quien teme constantemente resbalarse y caer, sino tam-
bién de volar y jugar por encima de ella. ¿Cómo privarnos entonces del arte? ¿Cómo pri-
varnos del loco? ¡Si todavía se avergüenzan de ustedes mismos no son de los nuestros!” 4

Un aplauso cerrado de los alumnos coronó la disertación del Licenciado…

Merpin: Ahora por favor, salgan por la puerta principal, distraigan a ese ridículo
que yo me voy a ir por la puerta de la cocina…
Y los alumnos se fueron extrañados por este enigmático comportamiento pero an-
siosos de retornar la semana próxima para que el Licenciado complete los concep-
tos pendientes…

4
Libro “La gaya ciencia” de Friederich Nietzche.