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LOS ORÍGENES DE LA MÚSICA OCCIDENTAL: GRECIA. ROMA. LA MÚSICA

CRISTIANA PRIMITIVA.

1. Introducción. Marco cronológico y geográfico.

2. Grecia:
2.1. La música en Grecia: fuentes etimológicas.

2.2. Periodización de la cultura griega:

1.2.1. Orígenes (S. XI-VII a.C.) Período micénico

1.2.2. Período arcaico (S. VII-V a.C.).
1.2.3. El período clásico (S. V-IV a.C.).

2.3. Teoría de la música griega

2.3.2. Modos melódicos
2.3.3. Géneros melódicos
2.3.3. Modos rítmicos
2.3.4. Sistemas de notación

2.4. Organología

2.4.1. Instrumentos de cuerda

2.4.2. Instrumentos de viento
2.4.3. Instrumentos de percusión

2.5. Formas musicales y géneros

2.5.1. La lírica popular

MÚSICA VOCAL.
MÚSICA INSTRUMENTAL.
2.5.2 Kitharodia
2.5.3 Aulodia
2.5.3. El ditirambo
2.5.4. La tragedia

2.6. Pensamiento musical griego

2.6.1. Planteamientos pitagóricos2.6.2. Platón. (La República).
2.6.3. Aristóteles: (Política)
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3. Roma
3.1. Adaptación del pensamiento clásico

4. LA MÚSICA CRISTIANA PRIMITIVA

4.1. Introducción. Cronología e introducción histórica.

4.2. La música en las liturgias pregregorianas

4.2.1. Liturgia ambrosiana
4.2.2. Liturgia mozárabe
4.2.3. Liturgia celta

4.2.4. Liturgia galicana

4.2.5. Liturgia del antiguo canto romano

4.3. Influencias de la música judía y bizantina.

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TEMA 28. LOS ORÍGENES DE LA MÚSICA OCCIDENTAL: GRECIA. ROMA. LA

MÚSICA CRISTIANA PRIMITIVA.

1. Introducción. Marco cronológico y geográfico.

La historiografía musical considera que en Grecia se encuentran las raíces de la

música occidental, aunque debemos hacer referencia a otras culturas anteriores como lo
fueron la mesopotámica, egipcia, y también la Palestina, Siria y Fenicia, que se dieron
entre el IV – III milenio a. C. y que influirán en la cultura griega. En ellas se encontraron
noticias provinentes de distintas fuentes, las cuales se refieren a los instrumentos
encontrados, la posición de la música en la sociedad y la teoría musical, esto último
referente a la zona de Mesopotamia. (Hª 16).

De esta manera, será conveniente centrarnos en la antigua Grecia, ya que el título

del tema así lo requiere.
En primer lugar realizaremos una cronología de la época, que abarca desde los siglos IX
al IV a.C., y que a su vez se dividen en tres etapas diferentes las cuales desarrollaremos
a continuación.

2. Grecia:
2.1. La música en Grecia: fuentes etimológicas.

Los testimonios que nos proporcionan información sobre la música en Grecia, son
de diversa índole: encontramos documentos literarios, históricos, arqueológicos, artisticos,
filosóficos y científicos que hacen referencia a la naturaleza de la música, a sus reglas y a
sus poderes mágicos y benéficos. También, una colección de apenas 40 fragmentos
musicales, una colección de instrumentos musicales hallados en las excavaciones
arqueológicas y una gran iconografía de instrumentos y músicos representados en
relieves.

2.2. Periodización de la cultura griega:

1.2.1. Orígenes (S. XI-VII a.C.) Período micénico.

El tipo de música que se hace en este período es simple, y tiene la función de acompañar
al texto. En este sentido, el ritmo de la ejecución musical estuvo condicionado por la
métrica del verso.
El tipo de canto que predominaba era el acompañado por instrumentos de cuerda,
dedicado a los dioses y sus epopeyas. También había cantos de tipo coral para himnos
de tipo religioso o culto funerario.
En el período posterior a la época micénica, floreció una interesante actividad musical y
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poética, gracias al surgimiento de la ciudad-estado, la "polis", que ofrece a los ciudadanos

diversos modos de participación en la vida pública. Había ejecuciones corales con
diferentes formas según su destino: "payan" en honor a Apolo, "hymenaios" o cantos de
bodas, "threnos" de tipo fúnebre, etc.

1.2.2. Período arcaico (S. VII-V a.C.).

Se hace más complicada la recitación de la epopeya. Se crearon escuelas musicales en

Lesbos y en Esparta. Se dedicaron en estas escuelas a la composición de cantos corales,
ya que se consideraba que estos cantos mantenían vivos los valores esenciales de la
moral pública, el amor a la patria y el respeto a la ley. Se obtuvo una estructura de los
himnos determinada; con comienzo, dedicatoria, ombligo, triunfo y epílogos, todo ello
referente a las epopeyas.

1.2.3. El período clásico (S. V-IV a.C.).

La forma que encarna a esta época, es la tragedia. Se formó a partir de las fiestas
dionisíacas, donde se cantaban ditirambos a coro. La música desempeñó un papel muy
importante en el drama. El coro y los instrumentistas se situaban delante de la escena, en
un espacio semicircular llamado -la orchestra-. El instrumento exclusivo de la tragedia era
el aulos, que acompañaba a los solistas del coro. Grandes compositores fueron Esquilo
(canto y narración), Sófocles (innovaciones de tipo rítmico musical), Eurípides (segunda
época en la tragedia, la música ya no es un mero soporte del texto, sino que tendrá un
valor expresivo de situaciones). La partitura musical se hizo más compleja, lo que llevó a
requerir la virtuosidad de los profesionales.
En el otro género de este período, la comedia ática, la participación de la música es más
sencilla. Su representante más importante es Aristófanes.

2.3. Teoría de la música griega

La teoría musical griega, estaba constituida por siete temas: notas, intervalos,
géneros, sistemas de escala, tonoi, y composición melódica.

El elemento principal del sistema griego es la cuarta descendente o tetracordo,

que significa 4 cuerdas, correspondientes al número de cuerdas de la LIRA De aqui
derivan el nombre de las notas que son los siguientes:

- hypate (cuerda superior) es la cuerda que corresponde al bajo. Nota mi.

- parhypate (adyacente a la superior). Nota fa.
- lichanos: el índice,nota sol.
- mese: cuerda media, nota la.
- paramese: la adyacente a la media,nota si.
- trite: la tercera cuerda desde abajo,nota do.
- paranete: la adyacente a la inferior, nota re.
- nete: cuerda inferior, es decir, nota superior mi.

Estas ocho notas, forman la escala clásica, que consta de los dos tetracordos de
igual estructura (de los cuatro que forman el sistema perfecto o teleion), que son el
meson (el medio) y diezeumenon, el separado o de discordancia, porque en medio de
ambos se halla el tono entero). Ambos tienen la sucesión de grados, T T ST. El sistema
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tonal se origina añadiendo sendos tetracordos denominados hipaton (superior) e

hipérbolaion (sobresaliente). En ellos, se repite el nombre de las notas, a veces con
agregado del nombre del tetracordo, con ello. Con el proslambanomenos, (LA), el
añadido, se llega al sistema de las dos octavas.

(ATLAS)

2.3.2. Modos melódicos

En cuanto a los Modos: se han definido como secuencias diferentes entre sí, por la
colocación de sus Tonos y Semitonos. También se les conocía como tipos o especies de
octava, ya que estaban formados por dos tetracordos disjuntos. Parece ser que los
fundamentales fueron cuatro: Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio. (Estas escalas no tenían
un punto de partida o de referencia fijo, sino que cada modo, escala, sistema, etc., podía
afinarse a distintas alturas sin variar los intervalos existentes entre sus sonidos. Los
modos citados podían comenzar por una quinta ascendente o por una cuarta
descendente. Así, surgieron los 12 modos griegos: Hiper/Hipo + Dórico: La– la./ Frigio:
SOL-sol, Lidio: Fa-fa (En el modo hiper, se coloca el tetracordo inferior al principio)

2.3.3. Géneros melódicos

Existieron tres géneros de tetracordos: el diatónico, el cromático y el enarmónico.

Las notas que servían de vínculo l tetracordo, eran consideradas como de alturas de
sonido estables, mientras que las dos notas centrales podían establecerse como puntos
adecuados entre las alturas exteriores.

El intervalo más bajo, solía ser el más pequeño y el más alto el mayor.

En el género diatónico, los dos intervalos superiores eran dos notas enteras y el tercero
un semitono. En el cromático, el intervalo más alto era una tercera menor o semidítono, y
los dos más bajos, semitonos. En la enarmónica, el intervalo superior era un dítono o
tercera mayor, y los dos inferiores, cuartos de tono.

2.3.3. Modos rítmicos

En cuanto al Ritmo: Aristógenes diferencia, en su tratado, entre Ritmo, Rítmica y

Ritmopea. Ritmo: “el orden en la repartición de las duraciones”, (sonidos más o menos
largos y ordenados).Rítmica: “La ordenación teórica”. Ritmopea: Implicará la realización
de la teoría rítmica.
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Hasta el s. V a. De C., las estructuras rítmicas y verbales se correspondían. Así,

tendríamos sílabas breves y largas, (corcheas y negras). Sílaba breve: 1 tiempo/ sílaba
larga: 2 tiempos. La unión de tres o más tiempos da lugar a un Pie Rítmico, varios de ellos
daban lugar a un compás. Surgieron tres géneros rítmicos:
Género Igual: combinados de diferentes formas daban lugar a: Dactílico ( - v v) /
Anapéstico ( v - - ) / Espondeo
( - - ) / Proceleusmático ( v v v v ).
Género Doble: sería el equivalente a nuestro actual ternario. La combinación de
sílabas largas y breves daba lugar a las siguientes posibilidades: Yámbico (v -) /
Trocaico (- v) / Tribraco (v v v).

2.3.4. Sistemas de notación

Respecto a la notación musical: para representar los sonidos, los griegos utilizaban
letras del alfabeto colocadas sobre las sílabas del texto. La clave para entenderlos fueron
las Tablas de Alipio, tratadista del s. IV d. De C.; en 1840, Bellerman consiguió descifrar la
parte musical comprobando la existencia de dos tipos de notación: la instrumental y la
vocal. La instrumental era la más antigua. Representaba la ejecución asignada a los
instrumentos mediante un alfabeto arcaico de 15 signos. En un primer momento se
utilizó también para reflejar las partes cantadas, pero cuando fue necesario diferenciar
ambas, surgió la notación vocal, que utilizaba el alfabeto jonio de 24 letras. En ambos
casos, un mismo signo representaba hasta tres sonidos según su disposición: sonido
natural, signo “normal” / sonido elevado ¼ de tono, signo “acostado” / sonido elevado ½
tono, signo “invertido”.

2.4. Organología
2.4.1. Instrumentos de cuerda

Entre los instrumentos de cuerda encontramos:

Phorminx: es el instrumento más antiguo, perteneciente a la familia de las liras; posee 4
cuerdas y su forma es semicircular. Su caja de resonancia tiene dos brazos para sujetar el
travesaño.
Kithara: Proviene del phorminx, posee 7 cuerdas y su caja de resonancia es más
compleja que la del anterior. El músico la llevaba colgada del cuello con una cinta. (Apolo)
Kithara de cuna: tiene una caja de resonancia redondeada como el phorminx, también
tiene 4 cuerdas y suele llevar pintados ojos de dioses. Se trata de un instrumento
femenino.
Lira: Consta de un caparazón de tortuga, dos cuernos de cabra, un travesaño y 7 cuerdas
(al principio solo tenía 4, después evoluciona a 7) tetracordo. (Apolo)
Barbitron: Tiene los brazos más largos y es más esbelto que la lira. Se le utiliza para
acompañar el canto en las bacanales. (Dionisos)
Arpa: podía ser de triangulo o de ángulo, se difundió sobretodo en Italia y se trataba de un
instrumento femenino.

2.4.2. Instrumentos de viento

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Aulos: se trata de un tubo que podía ser de madera, marfil o metal, con lengüeta doble de
caña (similar al oboe). Podía ser doble y se utilizaba en el culto a Dionisos.
Siringa: También llamada flauta de Pan, consta de 5 o 7 tubos (hasta 14 en el s. III), tubos
de diferentes alturas unidos en hilera.
Salpinx: Trompeta de metal, con embocadura de trompa. Se utilizaba para hacer señales.

2.4.3. Instrumentos de percusión

Krotala: especie de castañuelas (o platillos???) que se utilizaban en el culto a Dionisio.

Kymbala: pareja de platillos.
Tympanon: Especie de pandero
Krupezion: sonajas que se manejaban con los pies para el acompañamiento de danzas.
Xylophon: aparece en el s. IV, en reproducciones sobre ánforas, también se le conoce
como sistro apúlico.
(ATLAS)

2.5. Formas musicales y géneros

2.5.1. La lírica popular

Constaba de la interpretación de las formas vocales como canto dedicado a los

dioses y semidioses. Se le denomina lírica, ya que eran cantos acompañados por la lira.
Aparece en Lesbos.

MÚSICA VOCAL.

Comprende música coral, solo vocal, citarodia y aulodia.

A. Género Coral:
El canto coral estaba representado por los grandes himnos del servicio religioso y
también del canto funerario. Era un canto con acompañamiento y las formas más
importantes son:

Pean: canción consagrada a Apolo con acompañamiento de cítara.

Ditirambo: canción de culto dionisiaco, con acompañamiento de aulos o barbiton.

Himno: canción solemne dedicada a los dioses e interpretada con cítara.

Treno: canción de lamento fúnebre con aulos.

Himeneo: canción de la novia con acompañamiento de aulos.

Escolion: canción báquica con aulos o barbiton.

B. canción solistica.
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La primera canción documentada es la canción de banquete, que era entonada al

finalizar los ágapes (banquete) con el fin de honrar al dueño de la casa o a un invitado
señalado. Se atribuye su creación a Terpandro de Lesbos (s: VII a. C.). En el s. V a.
C. se documenta la canción de tema amoroso o canción sáfica en Lesbos.

C. citarodia.

Canto vocal con acompañamiento instrumental de cítara o lira que se convirtió en el

género más característico de los griegos. Normalmente, los intérpretes eran voces
tenores. Este género floreció en la escuela de Lesbos.

D. aulodia.

Canto con acompañamiento de aulos. Tuvo menos éxito que la citarodia. El cantante
necesita en este caso a otro músico que le acompañe al aulos, y este es siempre
menos importante que el intérprete de voz.

MÚSICA INSTRUMENTAL.

Comprende la aulistica, citarística, dúo de aulos y cítara, el solo de trompeta y la

sinfonía instrumental.
2.5.2 Kitharodia

En el mismo siglo surge la interpretación instrumental pura que se llamo

kitharistica. Eran ejecutados por los propios héroes homéricos o por cantores
profesionales (aedos). Para realizarla se escogían partes de la epopeya y se cantaban
sus versos, a ella, le precedía un proemio que era un himno a los dioses. Hay que
reseñar, que la interpretación instrumental era básicamente era improvisada, aunque
existía un tipo de notación arcaica par a la música instrumental que utilizaba las letras del
alfabeto.

2.5.3 Aulodia

Hacia el 750, y gracias a Olimpo surge el canto con acompañamiento de aulos

(aulodia). El aulos imitaba la voz humana, sobretodo el grito del dolor. Pertenece al
culto a Dioniso. . El cantante necesita en este caso a otro músico que le acompañe al
aulos, y este es siempre menos importante que el intérprete de voz. (Nombrar carácter
improvisado y notación M.Instrumental)

(Atlas)

2.5.3. El ditirambo

. En su origen era un himno coral en honor al Dionisos. El corifeo (director), recitaba

episodios de la vida del Dios y los coreautas (resto de los cantantes) daban vueltas
alrededor cantando y bailando. Incluía una danza muy rápida acompañada de aulos cuyo
fin principal, era provocar la descarga emocional del danzante. Posteriormente, se
suavizó este desenfreno y el ditirambo en general, sufrió grandes modificaciones. En el s.
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V a, C. tenía partes solísticas, además de que a la flauta se le añadió la lira y la poesía

era de corte libre. El estilo musical se hizo muy adornado: ritmos variados, melodía
ornamentada, ricos cromatismos y modulaciones

2.5.4. La tragedia

Nació por evolución del Ditirambo. Los instrumentistas y el coro (hasta 15

cantantes), se hallaban de pie, en un espacio semicircular llamado orchestra, que
estaba delante del escenario. El coro cantaba la canción introductoria, las
canciones incidentales durante el desarrollo de la obra y la canción final. Estas
canciones podían estar vinculadas a la danza y la pantomima. Los solistas a su
vez, dialogaban con el coro. Así que coro, corifeos y actores, tenían en la tragedia
sus respectivas partes. El coro, en concreto, estaba a cargo de los párodos,
alternancia, stasimon y commos. El corifeo y actores se encargaban de los solos,
dúos y tríos además del recitado de uno de ellos acompañado del aulos, lo cual
recibía el nombre de parakatalogé. Cuando este procedimiento se alternaba con
fragmentos cantados por el coro se llamaba alternativa. En la segunda mitad del s.
V se empieza a desarrollar más las partes solísticas que las corales. Además se
adopta la forma libre del nuevo ditirambo y se introducen las partes instrumentales.
Los tres grandes autores de tragedias fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides.

 Las partes corales: Estaban vinculadas con la danza y la pantomima y se

componen de: la canción introductoria, canciones incidentales durante el
desarrollo de la obra y canción de partida al finalizar la obra.
 Las partes solistas: Dialogan con el coro y cantan con acompañamiento de aulos.

En un primer momento estas tragedias pertenecían a obras de Esquilo y Sófocles, pero,

con Eurípides se producirá una cierta evolución:

- El coro comentarista pasará a un segundo plano teniendo mas importancia los estados
Anímicos individuales (Doctrina de Ethos)

- Aparecen más partes solistas como especies de arias y dúos estróficos o de

composición desarrollada.

2.5.4. La comedia

Se trata de una forma similar a la tragedia, aunque está menos desarrollada y se

utiliza un lenguaje más popular. (Sófocles)

También aparece la comedia ática cuyo máximo representante es Aristófanes. En

su obra la poesía coral y las canciones solísticas son más sencillas.

2.6. Pensamiento musical griego

El pensamiento griego fue crítico y omnicomprensivo. Intentó formular su

conocimiento del mundo con un sistema racional desprovisto de elementos religiosos y
mágicos, lo que constituyó un largo proceso que culmina con las obras de filosóficas de
Aristóteles, Platón y Pitágoras.
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Es interesante apuntar que se obtiene más información de de las teorías musicales

griegas que sobre su música.

2.6.1. Planteamientos pitagóricos

En primer lugar, es importante apuntar, que no podemos reconstruir el

pensamiento de Pitagóras (s. VI), ya que no nos ha quedado ningún escrito suyo. Así,
más que de Pitagóras, hablaremos de la escuela Pitagórica.
La música, mantenía una posición central dentro de la cosmogonía y la metafísica
pitagóricas. Para los pitagóricos, toda la materia contenida en el espacio podía ser
cuantificable matemáticamente, y como el principio mismo de las matemáticas residía en
los números, establecieron que éstos eran la esencia misma del Universo. Afirmaron que,
como las cifras son de dos tipos -pares e impares- la realidad podía definirse dualmente
como la oposición entre contrarios, siendo el equilibrio entre ambos lo que llamaron
Armonía. Y ésta, aplicada al terreno de la acústica, equivalía a la relación simpática entre
los distintos intervalos sonoros.
Así, el concepto de armonía, es aplicable al universo que se concibe como un todo, y por
tanto también al alma que también es parte del todo. Esto se completa con el concepto de
Número, que se concibe como ley y esencia de la realidad. Es en este punto donde entra
la música: las relaciones numéricas expresadas en los distintos intervalos musicales de la
escala diatónica son idénticas a las distancias que existen entre los astros en rotación.

Por otra parte, se le atribuyen una serie de descubrimientos matemático-

musicales, tal como relata Boecio en su Institutione Musica. Comprobó que tomando una
cuerda y manteniendo constante la tensión se producían las siguientes relaciones
matemático-sonoras: Octava; relación 2/1 - Quinta; relación 3/2 – Cuarta; relación 4/3.
Según Pitágoras: la Octava se compone de 4ª + 5ª: (4/3 por 3/2 = 12/6 = 2/1). El tono es
la diferencia entre 5ª y 4ª: (3/2 : 4/3 = 9/8 – relación del tono). Seis tonos sobrepasan
ligeramente la octava: (9/8) a la sexta : 2/1 = 531441/524288. Se conoce esta diferencia
como Coma Pitagórica.

TEORÍA DEL ETHOS.

Es necesario hablar también de la teoría del Ethos este término aparece como tal
en los escritos de Laso de Hermione, (mitad del s. VI a. De C.). Sin embargo, cuando
apreciamos un significado más evolucionado y basado en la Filosofía Pitagórica es en el
pensamiento de Damon de Oa (s. V a. De C.). Según éste, existiría una similitud entre las
leyes que regulan el comportamiento de los sonidos y el de los humanos. La música
podría influir en el carácter. A dicho poder de influencia, se le conocía como el Ethoi
(caracteres o estados de ánimo) que se relacionan al mismo tiempo con los modos, de
manera que, según Damon, el llamado modo lidio tenía carácter solemne y debía
interpretarse en las ceremonias de duelo; el frigio proporcionaba templanza; el jónico era
festivo y acompañaba las celebraciones, mientras que el dórico proporcionaba valor Estas
ideas serán recogidas por Sócrates y Platón quien la expondrá en La República.
Aristóteles en La Política, también recoge el concepto de Ethos y su función, como
veremos más adelante.

2.6.2. Platón. (La República).

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El pensamiento platónico (S V a.C.) es ético-educativo, y esta al servicio del

estado, la polis griega y de su correcta organización política.
La belleza en Platón no es objeto de los sentidos, sino de la contemplación filosófica, y
por tanto es algo intelectual. Por eso se identifica con la verdad y con la bondad. Así, el
placer que la música conlleva habrá de ser evaluado como un instrumento educativo más
que un fin en si mismo. Lo que enseña es la música buena, aquella que es conforme con
las leyes del Estado. El placer que la música pueda producir a las personas, no es más
que un bien secundario ya que la música se entiende como sabiduría o como ciencia. Es
aquí, donde aparece la división, que luego en la época medieval se consagra entre los
aspectos sensoriales de la música y su valoración negativa de ellos.

2.6.3. Aristóteles: (Política)

Discípulo de Platón, introduce el elemento hedonista en la música: causa placer y

ese es su objeto. Piensa que la música sirve para el simple reposo, el descanso, lo cual
elimina, cualquier censura de cualquier música en razón de su influencia moral. Sin
embargo, el placer del que habla Aristóteles es el placer de oír y no el de ejecutar, con lo
cual, nos encontramos ante dos disposiciones: la primera es la que se produce entre el
placer de oír y la segunda el de ejecutar, siendo el segundo considerado como una
actividad manual y de menor rango.
Afirmaba que la Música obraba sobre la voluntad y la conducta de los seres
humanos. Dice que esta imita directamente las pasiones: la dulzura, la ira,.. Como
consecuencia, cuando alguien escucha una música que imita cierta pasión, resulta
imbuido por esa misma pasión. De esta manera si durante mucho tiempo se escucha una
música que despierte pasiones innobles, el carácter se estructurará según una forma
innoble y al contrario ocurre si se escucha la clase idónea de música.

Pues bien, tanto Aristóteles como Platón, estaban de acuerdo en la manera de

producir la clase idónea de persona. Sus elementos principales serían la gimnasia y la
música. La primera para la disciplina del cuerpo y la segunda para la mente. Platón, en
su Republica, insiste en la necesidad de un equilibrio entre estos dos elementos en la
educación: demasiada gimnasia volvería violento e incivilizado a la persona y demasiada
música lo volverá afeminado. Todo ello, se relaciona con la llamada teoría del Ethos, que
ya expusimos anteriormente.

En consecuencia, la doctrina griega del Ethos, se funda en la convicción de que la

música afecta al carácter y que los diferentes tipos de música lo alteran de diversa
manera.

3. Roma
3.1. Adaptación del pensamiento clásico
Cuando Grecia pasó a ser una provincia romana su música la adoptaron los
romanos y estos aun mostraron más entusiasmo por su uso. Los magnates romanos,
tenían músicos a su servicio; sin embargo, son muy escasos los tratadistas y teóricos de
la música y se limitaron a seguir las líneas de los anteriores griegos.
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Utilizaron la música para el culto, el ejercito e incluso para banquetes y bodas.

También el arte, la literatura y la arquitectura la importaron del mundo helénico.

La vida musical romana, fue rica y se conservan testimonios de su relevancia, en

los actos de culto. Además hay relatos sobre la popularidad de personajes célebres, el
predominio de grandes coros y orquestas, y la organización de festivales y certamenes
musicales. Incluso hubieron emperadores que aspiraron a ser músicos.

, adaptó, perfeccionó y transmitió la cultura griega. Es importante apuntar, que

Grecia, aun conquistada por Roma, no desapareció y siguió adecuando su cultura.
Mientras que Roma, antes de conquistar Grecia, no poseían, aspectos musicales ni
tampoco artísticos.

Por tanto se puede decir, que Roma, fundamentalmente, adaptó, perfeccionó y transmitió
la cultura griega.
En cuanto a la organología, algunos instrumentos fueron copiados de los griegos,
como por ejemplo:

- TIBIA: es el equivalente del aulos griego. Estaba hecho de hueso. Ocupó

un lugar importante en los ritos religiosos y el teatro.
- TUBA: Trompeta recta, de gran longitud, de origen etrusco.
- CORNU: Era como una tuba circular con forma de G.
- BUCINA: Era una versión más pequeña que CORNU, tenía forma de S.
- LITUUS: era una trompa etrusca, que a veces tenía forma de animal.

4. LA MÚSICA CRISTIANA PRIMITIVA

4.1. Introducción. Cronología e introducción histórica.

4.2. La música en las liturgias pregregorianas

Ejecutantes.

- El sacerdote improvisa generalmente, mediante patrones de cantilación tradicionalmente

aprendidos, las oraciones de la liturgia.
- El lector, también declama melódicamente las lecturas.
- A finales del S. IV aparece el cantor, quien responde a los cantos del clérigo y del
pueblo.
- La Schola (niños cantores o coro de clérigos) aparece a finales del S.VII.

Formas litúrgicas.

La música cristiana de ésta época es esencialmente vocálica (los instrumentos les

recordaban el mundo pagano) y destinada al culto.
Las formas litúrgicas más significativas fueron:

* La salmodia. Tipos de ejecución de la salmodia:

- de modo antifonal: A.- Un cantor entona el salmo.
B.- El coro, repartido en dos grupos, va cantando los versículos.
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A.- Todos repiten la antífona inicial.

- de modo responsorial: El pueblo responde a cada versículo del salmo entonado por el
solista.
* La himnodia: composiciones versificadas, sobre textos no bíblicos de alabanza a Dios;
se considera a San Ambrosio (S.IV), obispo de Milán, creador de los himnos de la iglesia
occidental.
* Los aleluyas: aclamaciones heredadas de la sinagoga; solían estar muy adornadas con
largos melismas.
Puesto que, por aquel entonces, los cristianos se hallaban extendidos por Europa, Norte
de África y costas del Asia Menor, muy pronto se formaron una serie de escuelas
regionales, formando cada una de ellas su propio repertorio.
Las más notables fueron la bizantina, la galicana en Francia, la ambrosiana en Milán y la
visigótica en Toledo.

4.2.1. Liturgia ambrosiana

Su nombre deriva de S. Ambrosio (obispo de Milán) Aportó a la liturgia los himnos

y los cantos antifonales.
Por otra parte, S. Ambrosio, durante los siglos V-VI, ya se había encargado de
enviar monjes a otras zonas desde Roma. El caso más conocido es el de S. Agustín de
Canterbury, con el único propósito de implantar la liturgia ambrosiana, que desde
Inglaterra se expandió por la Galia, hasta llegar a la Península Ibérica y además de
eliminar los ritos locales tomó algunas de sus características para engrosar su repertorio.
Será el modelo de liturgia para la posterior unificación.

4.2.2. Liturgia mozárabe

Se le llama hispano visigótico-mozárabe, era el canto que se practicó en la

iglesia visigótica desde el siglo VI.
Recibió influencias galas y orientales, por proximidad geográfica. La mayoría de los
códices conservados permanecen sin poder ser transcritos, ya que su notación neumática
“in campo aperto”, indica el número de notas, pero no la altura, solo se conocen las
melodías escritas en notación aquitana, ya que en esta sí se indica la altura y pudo
transcribirse.
Encontramos centros de difusión de esta liturgia en Sevilla, Toledo y Zaragoza.

4.2.3. Liturgia celta

De la liturgia celta se sabe muy poco, solamente la forma de hacer la misa, por los
textos escritos que se conocen. No tenía notación.

4.2.4. Liturgia galicana

Canto propio de la iglesia gala. Tiene sus raíces en la música hebrea, aunque está muy
influida por el canto ambrosiano.
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4.2.5. Liturgia del antiguo canto romano

Se desarrolló entre el S.III y IV d.C. Una de las características principales es que

las propias formas individuales de la misa se habían hecho rígidamente fijas.
Probablemente debido a las oraciones del celebrante que de ser un obispo asistido por
sacedortes estos fueron autorizados a presidir la misa solo. Englobaba aquellas oraciones
en todas las misas bien perteneciesen a la parte del propio u ordinario. A diferencia de los
otros cultos regulares que nunca alcanzaron esta rigidez.

4.3. Influencias de la música judía y bizantina.

De la herencia judía se tomaron la configuración de los cantos primitivos, ya que se

moldearon siguiendo los cantos de la sinagoga judía. Se tomó:

- la interpretación responsorial y antifonal en el canto de los salmos. (salmodia)

- la recitación solística de pasajes bíblicos (cantilación)
- el canto de los himnos.
- Se conservaron algunas palabras que todavía perduran como Amén Aleluya u
Hosanna.

De la bizantina heredó el sistema de los echoi, para la formación de los modos.

Como conclusión al tema, cabe resaltar la importancia de los hallazgos en la

música griega tanto musicales como filosoficos, arquitectónicos y artísticos. El legado de
Grecia, abrió las puertas a la historia de la música occidental.