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Teoría sobre la crítica de la literatura

La teoría literaria se fundamenta sobre cuatro elementos:

- La obra: es un producto artificial, realizado por el hombre. Conecta al autor y al
público.

- Autor: el artífice de ese producto.

- Naturaleza: es muy variado (objetos, acciones, ideas, sentimientos…). Viene

dado por el hecho de que toda obra trata siempre un tema o un asunto que de
manera directa o indirecta tiene siempre relación con las cosas existentes.
En el siglo XX se transforma el nombre de naturaleza y se la denomina universo
o realidad.

- Público: hacia quien va dirigida la obra.

Cualquier teoría sobre la literatura que se presente como consistente tiene que tener
necesariamente estos elementos.
Cada teoría literaria a lo largo de la historia tiende a fijarse en uno de estos cuatro
elementos, el que, en opinión de cada crítico, es el fundamental para explicar la obra:
- Teorías miméticas: las teorías que intentan explicar la obra relacionándola con
la naturaleza.
- Teorías pragmáticas: las teorías que intentan explicar la obra relacionándola
con el público.
- Teorías expresivas: las teorías que intentan explicar la obra relacionándola con
el autor.
- Teorías objetivas: las teorías que intentan explicar la obra relacionándola como
un conjunto autónomo cuyo significado se encuentra en ella misma.

Cada una de estas es representativa de un momento de la historia:

- Las teorías miméticas: dominan la reflexión de la literatura desde el mismo
momento que se comienza a reflexionar sobre la literatura hasta mediados del
siglo XVIII. En 1750 se publicó la primera obra romántica y este movimiento es
totalmente contrario al clásico.

- Las teorías pragmáticas: aparecen a mediados del siglo XVI y se superponen a

las miméticas. Analizan la literatura en función del público. Están muy
relacionadas con teorías miméticas, ya que se tienen en cuenta los mismos
puntos, pero el interés se concentra en el público.
 - Las teorías expresivas: aparecen entre la segunda mitad del XVIII y hasta
principios del XIX (durante todo el romanticismo y el posromanticismo). Se
manifiesta en los movimientos románticos, del realismo y del naturalismo.

- Las teorías objetivas se producen en el siglo XX y hasta 1960, tras una enorme
revolución en todos los ámbitos. Entienden que la obra se basa en unas reglas
internas y que solo se puede explicar atendiendo a ellas y cumpliéndolas.

Todos los críticos entienden que toda obra tiene un autor y remite a la naturaleza. A
partir del siglo XX, todos los autores son conscientes de que el interés debe recaer en
la obra, ya que todo está ahí integrado.
La obra integra todos estos elementos gracias al lenguaje, a partir del cual se
representa la realidad.

Antes del siglo XX (por poner algo, pero fijo fijo no)
La crítica tradicional ha basado la teoría en ciertos elementos estables: el autor y el
texto, entendido como vinculación a la naturaleza. Entienden que la atención del lector
debe posarse sobre el texto, que trata sobre la vida, la naturaleza, la vida, el hombre…
Para la crítica, la literatura es importante para el lector porque le aporta un
conocimiento sobre la realidad, verdades sobre el hombre, la naturaleza, el estado
anímico del hombre…
El valor de la obra se encuentra en su coherencia temática.
La crítica tradicional (XIX) atendió preferentemente al autor, con nombres y apellidos,
porque de él depende el sentido textual de la obra. Cualquier elemento de su biografía
puede resultar importante para aclarar el sentido del texto.
Según estos críticos, la obra no tiene más que una interpretación correcta, puesto que,
al estar basada en la intención del autor, esta es solo una, y no admite más
interpretaciones.
 Siglo XX

A partir del siglo XX, se produce un rechazo de la crítica tradicional, y en especial de la

decimonónica.
Se ponen en duda todos los pilares de la crítica, tanto el cómo interpretar la obra,
como la centralidad del autor. Se critica la importancia que se ha dado a la biografía
del autor.
Todos los movimientos críticos del siglo XX priorizan el texto por encima del resto de
componenetes, ya que entienden que todos los elementos externos se manifiestan
directamente en la obra, y no es necesario salir de la obra para entender el sentido del
autor.
El autor, como ente empírico, no va a interesar para nada. Solo interesa cómo este se
proyecta en la obra.
Hay diversos movimientos por todo el mundo que rompen con la crítica decimonónica.
Los primeros fueron el New Criticism (en el mundo anglosajón), la Estilística (Europa) y
el Formalismo ruso.
En la segunda mitad del XX, estos movimientos se diluyen y aparecen nuevas escuelas
críticas: el Estructuralismo en los 50, y la Semiótica en los 60; se van separando en
crítica Pragmática en los setenta y, a partir de los 80, en Deconstrucción,
Hermenéutica, crítica Marxista, crítica Psicoanalista, crítica Sociológica y crítica
Feminista.

Metáfora del coche

Barry Jordan dice que en el siglo XIX la crítica era como un viaje en coche, donde el
vehículo es la obra, el conductor es el autor y los pasajeros son los lectores y críticos.
Los viajeros ponen su atención en el exterior de vehículo, en la naturaleza que los
rodea.
Sin embargo, en la primera mitad del XX la cosa cambia, siguiendo las pautas del New
Criticism y la Estilística. El coche se para y los pasajeros prestan atención al interior del
coche, a los mandos, a los asientos, al maletero… No prestan atención al conductor,
sino al vehículo en sí mismo, para luego comentarlo entre ellos. No les importa el
paisaje, porque lo que es relevante en el paisaje también lo es en el coche.
En la segunda parte del XX, Barry dice que ahora los viajeros se bajan del coche y abren
el capó, para ver cómo funciona el coche por dentro, cómo están vinculadas entre ellas
las piezas y cómo se relacionan con otros automóviles. Entienden que la obra es un
producto individual formado por un sistema más amplio.
Los movimientos del XX
En el XX, se ve como los elementos empiezan a plantear diversos problemas. Entonces,
los movimientos del XX tratan de esclarecer los problemas para que el texto se amas
fácil de comprender.
El New Criticism y la Estilística tratan la falacia: un error a la hora de interpretar el
texto (esto llega hasta la mitad del XX) y para ello se basan en la intención del autor.
Esta es la llamada falacia intencional.
Rechazar la falacia intencional no conllevó abandonar al autor, pues su papel es
fundamental para interpretar la obra. El New Criticism y la Estilística censuraban que
se interpretase el texto siguiendo las indicaciones de la intención del autor y ajenas al
lenguaje del texto. El crítico debe acceder a la psicología del autor, en cambio, el New
Critisism dice que el lector debe tener la suficiente inteligencia e intuición para
interpretar correctamente el autor.

Problemática en torno a la figura del autor

El Estructuralismo y el Formalismo ruso desde los años 50 presentaron un gran cambio
y pusieron en entredicho la figura del autor, también la Semiótica en los 60.
Estos suponen un cambio en el XX: pretenden evolucionar con respecto a los fallos que
veían en N.C y Estilística. Entendían que esa lectura psicológica llevaba a una
arbitrariedad y que hacían una lectura muy subjetiva de la obra. Entonces, buscaban
un mayor rigor científico para llegar a la tecnología del texto.
Para el Estructuralismo y la Semiótica, el texto no es un recipiente de sentidos del
autor, sino una máquina de generar sentidos, un conjunto de signos que se expanden
en numerosos sentidos. El autor crea el texto siguiendo unas leyes lingüísticas que
aplica de manera personal y, una vez que hace eso, creen que el autor desaparece.
Fueron los estructuralistas, siguiendo la idea de Roland Barthes, los que hablaron de la
muerte del autor, es decir, que el autor es innecesario el autor para descifrar el texto.
Wayne Booth intentó rescatar la figura del autor y darle la importancia que podía
tener para descifrar el texto: el autor implícito (como debe ser el autor para haber
escrito ese texto), es decir, la imagen del escritor que el lector extrae de una obra (no
tiene por qué ser como el autor es en realidad).
Los movimientos críticos de los 50 y 60 generan un rechazo al autor. Para los
estructuralistas y semióticos lo importante es que la realidad esté plasmada en el
relato. El lector extrae la imagen del autor implícito.
Los movimientos del siglo XX acaban dándose cuenta de que el texto plantea
problemas. Los críticos entienden que el texto es el elemento central del sentido.
Haciendo una visión panorámica, se pueden observar dos posturas básicas: la del New
Criticism y, por otra parte la del Estructuralismo de la segunda mitad. La interpretación
actual viene desde los años 80 y deriva del Estructuralismo.
Según el New Criticism, para superar la falacia es necesario considerar el texto como
un artefacto autónomo, algo en lo que coinciden todos los movimientos del XX. La
obra literaria ha de explicarse siguiendo criterios internos y no criterios externos. Se
centraron en la poesía principalmente. El texto, que suele ser un poema, se considera
la organización verbal de experiencias refinadas y complejas, así que corresponde al
crítico explicar la complejidad de la obra literaria.
El sentido literal se encuentra en las connotaciones, referencias metafóricas, en la
lengua utilizada sobre el papel. A veces, ese sentido está completamente visible (en las
líneas) y otras veces está oculto (connotaciones). La terminología les permite
establecer el orden, la cohesión, la coherencia del texto, piensan que la obra es una
unidad compuesta por elementos coherentes. La Estilística y el New Criticism se basan
en la lectura y gracias a sus conocimientos se remiten al autor.

Posturas de los movimientos del siglo XX

Relacionadas con el autor:

Primera mitad
Rechazaban la falacia intencional, puesto que consideraban el texto como un
artefacto, algo autónomo que tiene que juzgarse por sí mismo siguiendo criterios
internos.
La labor del crítico es la de explicar esa complejidad del texto, acercándose al él y
mostrando su competencia, sobretodo la lingüística. Es la práctica de la lectura de un
lector competente, que tiene conocimientos lingüísticos. El New Criticism y la Estilística
buscaban, a través de la interpretación de la lengua de la obra, recuperar la figura del
autor, la proyección del autor en la obra (Estilística buscaba recuperar la psicología).

Segunda mitad
Con el Estructuralismo, se buscaba un rechazo de la crítica decimonónica, y lo hizo
buscando un rigor científico que les llevó a criticar a la de la primera mitad del XX y
sobre todo a la tradicional.
Entonces, buscaron una crítica objetiva (New Criticism era subjetiva: cada crítico tenía
su método). La postura estructuralista daba importancia al funcionamiento del texto y,
sobre esa base, lo vincula a la cuestión del autor (coincide con el Formalismo ruso de la
Unión Soviética, así como con el Estructuralismo en Europa).
Partiendo del funcionamiento del texto y los sentidos que produce, el Estructuralismo
focaliza su atención en el sistema, en la red de códigos que subyacen en la superficie
del texto. Buscan aquellas convenciones que conforman el texto, es una postura muy
teórica (tienen ideas muy complejas de conocimientos amplios y con estos buscan la
explicación, siendo conscientes de que la obra representa algo mucho más amplio). Los
formalistas partían de que la literatura había que mirarla a través del lenguaje y se
entiende que el lenguaje de la literatura es diferente al cotidiano, simplemente se hace
otro uso y buscan, en ese uso, los efectos estéticos, lo esencial. La significación es algo
impersonal, que supera al crítico. Entienden que el significado de las convenciones es
algo cultural y no individual, buscan significado objetivo. El Estructuralismo pone
énfasis en cómo significa el texto (estructura profunda) y no en qué significa.

El Estructuralismo, según Saussure, busca la norma general frente a la realización

concreta. Barthes hablaba de la muerte del autor, aunque antes de morir cambió su
opinión: sabían que el autor había escrito el texto.
El Estructuralismo pone énfasis en la preexistencia del lenguaje: el texto es muy
complejo y requiere un acercamiento profundo, algo que restaba importancia al autor
que se había desprendido de la obra. Para conocer esos contrastes profundos hay que
llevarlo a lo general, donde encuentran la cientificidad, buscando que lo que piensa la
inmensa mayoría (objetividad).

El N.C., la Estilística y el Estructuralismo dicen que el objeto de análisis ya está dado de

antemano, ese significado está presente en el texto y está dado a diferentes niveles,
cada uno tiene su forma y da importancia a unas cosas.
La crítica debe ser lo menos subjetiva posible, pero nunca nos podremos librar de ella,
es decir, será objetiva pero contará con cierto aire de subjetividad. Esto se lo debemos
al Estructuralismo.
Desde los años 80, se rechaza esa objetividad plena estructuralista. Se dieron cuenta
de la equivocación de equiparar el análisis literario y los lingüísticos, sabían que las
unidades literarias no son idénticas a las lingüísticas. En esta etapa, también hemos
visto que el Estructuralismo ha cometido otro error importante que afecta al texto:
poner demasiado énfasis al nivel sincrónico, dejando de lado los análisis diacrónicos.
Los estudios deben ser tanto sincrónicos como diacrónicos.

A partir de los 80
En la segunda mitad se rechaza al autor y se da importancia al texto. En los 80, vemos
que el texto se ha vuelto problemático.
Se empieza a dar importancia al lector, es decir, el texto es independiente y se
entiende que el lector no es un consumidor pasivo carente de importancia, no es
alguien que simplemente descifra.
El papel que adquiere el lector es mucho más activo. Esto dio lugar a la corriente
“poder del lector”. Desde los 70-80 del XX, la crítica es pragmática y todos los teóricos
de la lectura coinciden en que el sentido textual es un producto del lector individual. El
problema es el sentido que transmite el texto y el sentido que transmite el lector. Esto
supone un rechazo total de la crítica decimonónica.
Hoy en día, el lector juega un papel activo y responde al texto subjetivamente.
Discrepancia entre lo que dice el autor y lo que entiende el lector. Como desciframos
individualmente el lenguaje, hay subjetividad.

Wolfang Iser, cuyo lema es “el autor propone y el lector dispone”, es muy
representativo.
Hace hincapié en el poder del texto hecho por el autor que va abriendo un camino
guiando al lector. Iser introduce una figura que sigue teniendo mucho impacto: el
lector implícito, una figura construida por las estructuras mismas del texto y que
permite activar los efectos que produce sobre el texto.
Es una figura conformada por el texto y, para que esté acabada, debe acabar por
completo el texto. Como también propone Humberto Eco, la interpretación final le
corresponde al lector. El lector no tiene libertad absoluta porque el texto del autor le
da ciertas directrices, tiene libertad pero no toda, ya que el texto lo impide.
En la literatura, necesitamos un conocimiento previo: la lengua; y si no lo hemos
desarrollado nunca, cuesta trabajo, por ejemplo: la televisión es más fácil y solo tienes
que recibir información. Inicialmente, la literatura requiere una habilidad especial.
Para Iser, el texto establece las condiciones y los límites de la lectura. Hay lagunas
textuales que necesitan ser llenadas por el lector, está plenamente aceptado que la
producción del sentido es subjetiva (no totalmente). Hay una confrontación sobre lo
objetivo que está fijado y lo subjetivo que se descifra.
El problema está en encontrar la línea ente el sentido del texto y el que plantea el
lector, entre lo objetivo del texto y lo subjetivo del lector.