MIGUEL ARMERO RODRÍGUEZ DNI: 5144298A CENTRO ASOCIADO: ALBACETE

II PED: HISTORIA DE LA CULTURA MATERIAL DEL MUNDO CLÁSICO

EJERCICIO 1

FIGURA 1: URNA CINERARIA BITRONCOCÓNICA:

Urna cineraria villanoviana del s. IX a. C. y de característica forma bitroncocónica,

siendo unos de los hallazgos guía de esta cultura italiana de la primera Edad del Hierro.
Es un alto vaso fuertemente recortado, con vientre hinchado y asa de anillo situada en el
punto de máxima expansión, está realizada a mano y a base de impasto (arcilla tosca, no
depurada empastada con elementos minerales o vegetales). El ejemplar de la forografía
es característico de la primera fase villanoviana, con su forma no demasiado esbelta y la
decoración geométrica, realizada a incisión o a impresión, que comprende motivos
meandriformes, angulares y metopales. La tapa es un cuenco, también en impasto
provista de mango, colocada en posición invertida colocada sobre la boca de la urna y
con la misma decoración geométrica impresa. En las tumbas masculinas, las tumbas se
cubrían, en algunos casos, con cascos crestados realizados en cerámica o en delgadas
láminas de bronce (este tipo de casco era simbólico y su uso únicamente funerario). La
urna, con los restos de la cremación era depositada en el pozo de enterramiento, bien
dentro de una tinaja o bien sin ella, acompañado de unos pocos objetos de ajuar
colocados dentro o entorno a ella (fíbulas, objetos personales y algún vaso ritual).

FIGURA 2: URNA CINERARIA DE CABAÑA:

Urna cineraria de la cultura Villanoviana del s. VIII a. C. realizada en terracota,

modelada a mano y con forma de cabaña circular. Este tipo de urna, del que se han
encontrado ejemplares ovalados y rectangulares también, permiten reconstruir de forma
verosímil, cual pudo ser el aspecto de las viviendas villanovianas. En la parte superior,
que representa el tejado, se observan las vigas que confluyen para formar unos adornos
que representarían cabezas de animales y que es típico de la cultura Villanoviana, no
encontrándose en las urnas de cabaña de tipo lacial.

Estas cabañas semiexcavadas en tierra estaban realizadas con materiales perecederos

(troncos de madera, ramas y barro), tenían indistintamente formas circulares, ovalares o
rectangulares y su cubierta estaba adornada con figuras de animales con función
apotropáica de reminiscencias mágicas. El rito fúnebre más extendido en esta cultura,
fue la incineración y la tumba más común la de pozo, cubierta con sencillas lajas de
piedra en la que se introducía la urna. También existía, aunque era menos frecuente, el
rito de la inhumación ligado a la tumba de fosa. Los dos ritos se han encontrado en las
necrópolis villanovianas sin que su diversidad comporte una diferencia de cronología o
sexo. El uso de urnas cinerarias características, de varios tipos, empleadas en los ritos
funerarios de cremación es uno de los distintivos peculiares de la cultura Villanoviana.
Dichas urnas, utilizadas como contenedores de las cenizas del difunto, eran depositadas
en huecos excavados en tierra, las llamada tumbas de pozo, y junto a estas se colocaban
los objetos que componían los ajuares funerarios. Estos ajuares estaban formados por
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cerámica y objetos personales, haciéndose cada vez más ricos a medida que se pasa de
los más antiguos a los más recientes de la facies cultural.

FIGURA 3: URNA CANOPO:

Urna cineraria Canopo realizada en cerámica sobre mediados del s. VII a. C. esta
tipología de urna cineraria es el resultado de la evolución de la urna bitroncocónica
villanoviana a partir del s. VII a. C.. La vasija se convierte en un ánfora redondeada y la
tapa pasa a ser sustituida por una cabeza humana de barro. Son características del área
de Chiusi a partir del Orientalizante dándose hasta mediados del s. VI a. C.. Las asas
han sido modeladas a mano, de forma grosera y esquemática representando los brazos
de la figura antropomorfa. El cinerario se apoya sobre una especie de trono circular que
podía ser de material cerámico o de bronce. Se pueden observar en la cabeza orificios
para la clavazón de una mascarilla de bronce que estaría unida por un hilo también de
bronce. También están modelados los grandes ojos, la hendidura de los labios y la nariz
prominente. En el caso de los cinerarios femeninos, se esbozaban los pechos en la vasija
y se le modelaban orejas, de las cuales se colgaban pendientes de metal. No se aprecia
por parte del artesano ningún deseo intencional de marcar rasgos fisonómicos ni de
establecer alusiones icónicas, consiguiendo una rigurosa y sistemática esquematización.
Su función era contener los restos de la cremación del difunto, para posteriormente ser
depositada en el pozo de enterramiento junto con diversos elementos de ajuar.

FIGURA 4: SARCÓFAGO DE LOS ESPOSOS:

Sarcófago cinerario etrusco de finales del siglo VI a.C. hallado en la necrópolis de

Cerveteri y realizado en terracota por partes, que después fueron ensambladas. Es en
realidad una urna cineraria, ya que en ella se guardaban las cenizas del difunto. En su
parte superior están representadas las figuras de una pareja, de forma idealizada,
reclinados sobre el Kliné (la cama en la que se comía en el banquete y que más tarde se
ensancharía pasando a llamarse Triclinium). Ambos aparecen con actitud relajada y
llena de vida como si celebraran un banquete. Él aparece con el torso desnudo y ella
lleva una túnica, ambos tienen las manos en posición de mostrar objetos en ellas,
probablemente perdidos. Los rostros recuerdan el arte arcaico griego. La mujer lleva un
tocado muy liso, los rostros sonrientes (sonrisa arcaica), los ojos almendrados y el largo
cabello trenzado, al igual que los soportes donde descansa el sarcófago revelan
influencias griegas (hacia el 540 a. C. se instalaron en Etruria artistas jónicos que huyen
de los persas). El marcado contraste entre los bustos de alto relieve y las piernas
aplastadas es típicamente etrusco. El interés del artista se centró en la mitad superior de
las figuras y especialmente en los rostros y en los brazos gesticulantes. También se
observa como el hombre pasa la mano por el hombro de la mujer en un gesto de afecto
que indica la importancia social que esta tenía en la sociedad etrusca y que resulta
impensable para la griega de su época.

EVOLUCIÓN DE LA CULTURA FUNERARIA EN ETRURIA:

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La cultura funeraria etrusca tiene sus antecedentes en la Cultura Villanoviana que tuvo
su desarrollo en el valle del Po, la Emilia Central y la Romagna Oriental. A lo largo de
todas estas zonas puede verificarse una gran heterogeneidad cultural, que habitualmente
se conoce con la designación de Villanoviano. Los límites cronológicos de esta fase se
sitúan entre los siglos X y VIII a. C., siendo una facies cultural contemporánea del
Geométrico Griego. Los etruscos se vieron muy influenciados por las culturas fenicia y
griega a partir del comercio que surgió entre ellos en el siglo VIII a. C., que fue
determinante para la sociedad etrusca y su enriquecimiento, antes muy pobre y
compuesta por pequeñas tribus que conformaban la Cultura Villanoviana. Aun así,
mantuvieron ciertas peculiaridades propias como sus ritos funerarios de culto a los
antepasados o su carácter pragmático, de los que se verá muy influenciada la Cultura
Romana. El comercio con los fenicios les llevo a un gusto extremo por el lujo y el
refinamiento oriental, recargando excesivamente su ajuares funerarios con objetos
procedentes de Oriente o imitándolos. Se desarrollará sobre todo en la Época
Orientalizante o Período de las Tumbas Principescas en el s. VII a. C..

Los etruscos asimilaron gran parte de la Cultura Griega imitando o adaptando gran parte
de su estética. Sin embargo, a pesar de que sus obras escultóricas tratan de copiar la
estética griega el pragmatismo etrusco jamás aceptó su obsesión por las proporciones y
su búsqueda de la armonía. Su idea consistía en representar al difunto al que se rendía
culto, no a estudiar su anatomía como se aprecia en la figura del Sarcófago de los
Esposos. Esta idea podría ser el origen del retrato que más tarde heredará Roma. Sus
inicios probablemente se encuentran en las urnas cinerarias bitroncocónicas de la
Cultura Villanoviana cubiertas a menudo por un casco que representaría al guerrero
muerto. Estas urnas tuvieron una particular evolución en la zona Chiusi durante los
siglos VII y VI a. C.: la vajilla se sustituye por un ánfora redondeada y el casco por una
cabeza de barro, formándose las famosas Urnas Canopes por su parecido con los vasos
canopes egipcios. Las urnas cinerarias con forma de cabaña que representan la cabaña
villanoviana serán el punto de partida, tanto de su arquitectura doméstica como de la
religiosa y funeraria a partir del s. VII a. C.. En lo referente a la evolución tipológica
hay que tener en cuenta que en principio los etruscos realizaban sus enterramientos en
simples fosas excavadas en el suelo, continuando así la práctica de la Cultura
Villanoviana que incineraba los cuerpos e introducía las cenizas en urnas enterradas en
tumbas de pozo, que a veces adoptaban la forma de choza o cabaña primitiva. La
posterior sustitución hacia el s. VIII a. C. de la incineración por la inhumación,
probablemente por la influencia de griegos y fenicios, dio paso a la utilización de
tumbas de fosa en vez de tumbas de pozo. Estas constituían únicamente una fosa
excavada en el suelo y cubierta con una piedra. Estas tumbas a partir del s. VII a. C.
adquirirán proporciones monumentales manteniendo la idea de espacio excavado,
aunque más amplio y cubierto por una falsa cúpula construida por capas horizontales de
piedra superpuestas escalonadamente, en lo que se interpreta como influencia de la
Cultura Griega. A veces estas cubiertas se reforzaban con un pilar de piedra ubicado en
el centro de la sala que recuerda la estructura original de la cabaña villanoviana.
También aparecerán en los inicios del s. VII a. C. las tumbas excavadas en la propia
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roca y, a finales de siglo, se empezarán a construir necrópolis con grandiosas tumbas

reproduciendo el espacio doméstico (salas, pilares, mobiliario, etc.) y conformando un
espacio en el que existían lugares específicos dedicados a los enterramientos: una
especie de nichos tallados en la roca donde se colocaban los sepulcros, los de los
hombres realizados sobre lechos de piedra y los de las mujeres sobre sarcófagos tallados
a doble vertiente, sobre los que se representaban las imágenes de sus propietarios
adoptando actitudes festivas y desprovistas de todo dramatismo como pueden
observarse en el Sarcófago de los Esposos.

EJERCICIO 2

FIGURA 1: FRESCO MURAL.

Pintura mural en pared preparada mediante tres capas: A) Mezcla de cal y arena con
todas sus impurezas para permitir la adherencia de la segunda capa, B) Capa de Opus
Tectorium, C) Capa de dos milímetros de grosor de cal pura (Opus Albarium). La
pintura está realizada con la técnica del fresco, consistente en aprisionar los pigmentos
de color en el mortero de la cal antes de que éste se haya secado. Una vez que la cal se
seca el color también lo hace, quedando encerrado en una finísima película cristalizada.
Fue hallado en Pompeya y representa un anfiteatro con gladiadores luchando en la
arena. También reproduce un enfrentamiento entre los espectadores de Pompeya y
Nucera datado en el 59 d. C..

Inicialmente los combates de gladiadores no disponían de un recinto propio y, por lo

general, se celebraban en el foro, en el que solían levantarse gradas de madera. En el 53
a. C. un tal Curión, con el pretexto de las honras fúnebres en honor a su padre, convocó
unos juegos escénicos seguidos de un espectáculo de gladiadores (Munus). Para ello
levantó dos teatros semicirculares de madera asentados sobre soportes móviles y
adosados el uno al otro, donde se representaban simultáneamente sendas obras teatrales.
Una vez finalizadas, los dos teatros giraban sobre sus ejes para formar un óvalo en cuyo
interior tendrían lugar los combates y conformando lo que sería llamado Amphiteatrum.
El primer anfiteatro de piedra fue construido durante el reinado de Augusto en el año 29
a. C. y destruido en época de Nerón por el gigantesco incendio del año 64 d. C..
Vespasiano, fundador de la dinastía Flavia, decidió remplazarlo por el Coliseo. Este, sin
duda el más emblemático de los monumentos romanos, es un edificio oval de cuatro
plantas cuyos ejes miden 188 x 156 metros. Albergaba en su interior una Arena de 86 x
54 metros sobre las que se situaban las gradas con capacidad para 45000 espectadores
sentados y un subsuelo con diversas instalaciones (celdas, conducciones de agua y
montacargas) destinadas a facilitar el desarrollo de los espectáculos. Otros métodos
favorecían la entrada y la salida de la multitud a través de pasillos en rampa (Vomitoria)
y un inmenso toldo, el Velum, tendido sobre mástiles, defendía del sol a los
espectadores. En todo el imperio se construyeron más de setenta anfiteatros construidos
a imitación del Coliseo, de los cuales, perduran ruinas tan bien conservadas como los de
Mérida, Nimes, Verona, etc.
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FIGURA 2: CASCO DE GLADIADOR

Casco en Bronce, perteneciente a un gladiador de tipo tracio hallado en Pompeya y

datado en el s. I d. C. en época de la Dinastía Flavia. Presenta la característica cresta en
forma de grifo, la curvatura hacia abajo del ala de la visera y la abertura de celosía que
ocupa toda la parte superior de la visera. Presenta en su parte superior una decoración
marina. En la parte frontal hay una ninfa flanqueada por dos delfines y en ambos lados
del casco unas protuberancias huecas que asemejan caracolas marinas, y que servían
para introducir en ellas plumas de aves de diversos colores. En ambos lados del la
gorguera tiene un pestillo que servía para abrir y cerrar las dos partes de la visera de
celosía. Desde finales del reinado de Augusto a principios del s. I d. C. los cascos de los
gladiadores se volvieron más pesados que los de los militares (4 kg. de media para los
gladiadores por 2 kg. para los legionarios) y sobre todo mucho más aparatosos. Su
origen se encuentra en los tipos de cascos militares helenísticos (ático y beocio), pero su
evolución posterior hizo que perdieran cualquier parecido con el original. Se trataba de
cascos muy seguros pero incómodos para ser llevados durante mucho tiempo. Existe
cierta controversia sobre el modo en que se fijaban interiormente a la cabeza, aunque la
mayor parte de autores aceptan que debían de llevar algún tipo de relleno interior,
probablemente algún tipo de fieltro grueso forrado con tela en cuatro trozos, pegados
con cola y engrosados para mantener fijo el casco. No se ha encontrado ningún tipo de
este material en los cascos debido a su confección con materiales perecederos. Las
viseras que llevaban para cubrir la cara representaban una ventaja ya que la protegían
completamente, sin embargo, también tenían una importante desventaja, puesto que les
limitaba la visión exclusivamente a los orificios de la celosía. Al tener que combatir
entre compañeros, a veces hasta la muerte, el hecho de que el rostro estuviese cubierto
deshumanizaba al contrincante y hacía menos difícil el golpe definitivo que acabara con
su vida. El equipamiento de los gladiadores de tipo tracio se completaba con un
pequeño escudo rectangular (Parmula) y una espada muy corta con hoja ligeramente
curva (Sica) con el objeto de atacar la espalda de su oponente. En cuanto a la
indumentaria de protección, llevaban unos protectores para las piernas, en bronce, que
cubrían desde el tobillo hasta el muslo con un hueco para que la rodilla permitiera
flexionar las piernas siendo sujetados por correas de cuero a ellas. También llevaban
protección, en este caso de cuero, en el brazo y el hombro con el que manejaban la
espada.

FIGURA III: MOSAICO DE LOS GLADIADORES.

Mosaico polícromo realizado en pared o pavimento preparados previamente. En una

primera fase el pintor dibujaba un boceto. Con el dibujo ya terminado, el musivario se
encargaba de perforar el mortero dejando vacío y limpio el dibujo para que el teselario
colocara las teselas (pequeñas piezas cúbicas) de mármol, vidrio coloreado o cerámica.
Está confeccionado con la combinación de dos técnicas: el Opus Tessellatum para su
relleno y el Opus Vermiculatum para su contorno. Representa un combate entre
gladiadores y estaría datado en el primer cuarto del siglo IV d.C. El origen del combate
de gladiadores se atribuye a los etruscos como parte del ritual destinado a honrar la
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memoria de sus difuntos ante su tumba y con este sentido fueron adoptadas en Roma, al
inicio, éstas luchas. En el siglo III a.C. los hijos de Junio Bruto Pera hicieron luchar en
el Forum Boarium a tres parejas de esclavos como parte de las honras fúnebres de su
padre. Era pues, un rito sagrado con un significado mágico en el marco de un combate a
muerte. Debido a ello, el espectáculo de gladiadores nunca fue designado con el nombre
de Ludus (juego) sino con el de Munus (obligación o regalo) porque representaba un
deber para con los muertos. Este contenido violento y emocional fue una de las
principales razones de que perdiera el valor de rito y se secularizara. También
contribuyó el juego de la vida política en Roma durante la República Tardía con la
búsqueda del voto ciudadano necesario para obtener la magistratura, convirtiendo los
combates de gladiadores en un instrumento de atracción de las masas y rivalizando los
políticos entre sí para lograr el favor del electorado promoviéndolos (Cesar ofreció un
Munus en el que enfrentó a trescientas parejas de gladiadores). Augusto reguló las
luchas de gladiadores, a cuya organización estaban obligados los pretores y cuestores
dos veces al año, multiplicando el número de combates y estableciendo un monopolio
de hecho que la familia imperial de los Flavios convertiría en uno de derecho. La
frecuencia de los combates precisaba de una gran oferta de gladiadores, siendo estos de
muy diversa extracción. En primer lugar, prisioneros de guerra, pero también criminales
condenados a morir en la arena (Noxii ad gladium ludi damnati), o a servir de
gladiadores durante un tiempo determinado. Éstos últimos, al término de su condena y
si sobrevivían, recibían la Rudis (espada de madera) que les liberaba del deber de
luchar. Sin embargo, la mayoría de los luchadores eran esclavos vendidos por sus
dueños a los tratantes (Lanistae). También había hombres libres que voluntariamente se
convertían en gladiadores alquilándose al tratante. Éstos, durante la duración de su
contrato se convertían en esclavos y pasaban a formar parte de la Familia Gladiatoria,
mantenida y gobernada por el tratante en escuelas de entrenamiento (Ludi Gladiatorii)
bajo una disciplina carcelaria. Más adelante, el estado se hizo empresario y organizó sus
propias escuelas, los Ludi Imperiales, haciendo desaparecer la profesión de tratante, la
cual, fue ejercida a través de funcionarios (Procuratores a Muneribus). Hubo tres
escuelas de gladiadores en Roma entre las que destacó el Ludus Magnus. En éstas
escuelas los instructores o Doctores adiestraban a los gladiadores en el arte y las
técnicas de la lucha con disciplina muy estricta mantenida con duros castigos. En la
escenificación de los juegos quedaba patente el sentido romano por el dramatismo. Se
comenzaba con duelos sin derramamiento de sangre (Lusorii) con armas embotadas.
Después se elegía por sorteo a las parejas de auténticos combatientes y el Editor debía
proceder al examen de las armas (Probatio Armorum) para cerciorarse de que estaban
correctamente afiladas. Para que la lucha no se falseara por acuerdo previo de los
combatientes, estaban cerca fustigadores (Lorarii), representados en el mosaico, que en
caso necesario les azotaban o aplicaban hierros candentes para obligarlos a combatir.
Cuando uno de los combatientes caía solicitaba clemencia, si podía hacerlo, levantando
tres dedos de la mano izquierda. Normalmente la suerte del vencido le correspondía al
vencedor, pero estando presente el emperador se le cedía a este el derecho de decisión.
Éste solía tener en cuenta la opinión del público, el cual, si el vencido había luchado con
valor levantaba el pulgar al grito de suéltalo (Mitte). El emperador repetía el gesto y el
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vencido abandonaba vivo (Missus) la arena. En caso contrario el público bajaba el

pulgar al grito de Iugula y el emperador bajaba el pulgar ordenando su ejecución. A los
combates de gladiadores, celebrados por la tarde, se acostumbraba a añadir espectáculos
con fieras por la mañana, las Venationes, con distintos desarrollos: exhibición de fieras
exóticas, combates de diferentes especies animales entre sí, cacerías y luchas de
hombres y fieras que en ocasiones eran masacres de hombres condenados a morir en las
garras de las fieras (Damnatio ad Bestias). En la pausa del medio día eran arrojados a la
arena los llamados Gladiatorii Meridiani, criminales condenados a morir en el
anfiteatro en un simulacro de duelo en el que el vencedor también era ajusticiado.

En el transcurso del tiempo en el que existieron los combates de gladiadores solo unas
pocas voces se levantaron en contra de un espectáculo que enfervorizaba a las masas, y
del que se extraía una gran rentabilidad política (Cicerón y Séneca). Bajo la influencia
del cristianismo, Constantino prohibió en el 326 d.C. las Damnatio ad Bestias , hacia
finales del siglo IV se cerraban las escuelas de gladiadores y en el año 404 d.C. Honorio
suprimiría definitivamente los combates de gladiadores.

SIGNIFICADO DE LOS ESPECTÁCULOS DE OCIO EN LA SOCIEDAD

ROMANA:

La sociedad romana, al igual que la griega, sentía cierto desprecio por el trabajo manual,
y es en este ambiente en el que se potencia la vida ociosa como sinónimo de clase,
apareciendo la práctica de ciertas actividades que comportaban la diversión o el cultivo
del cuerpo sobre todo en las élites. A medida que Roma va completando la conquista
del mundo conocido se forma un estado inmenso, gobernable solo por la
mercantilización del placer, la manipulación política del tiempo libre y la
transformación del trabajo en ocio codificado. La rígida moral de los primeros tiempos
de la República no servía para mantener pacificados a los miles de ciudadanos y
peregrinos que invadían Roma. El espectáculo de las luchas en el anfiteatro funcionó
también como un mecanismo de control social y ejecuciones públicas, arrojando en el a
minorías religiosas como en el caso de los cristianos (Nerón) o criminales sin distinción
de penas (Calígula). Las autoridades romanas tenían la facultad de nombrar con el
apelativo de "enemigos de Roma" a cualquier grupo o individuo que les resultara
pernicioso o molesto, siendo ajusticiados en este tipo de espectáculos, lo cual explica la
pasión que sentían los ciudadanos romanos por este tipo de ejecuciones. Este tipo de
entretenimiento servía como mecanismo de disuasión para todos aquellos que atentaran,
de una u otra manera contra los intereses del poder político imperial. Toda la cantidad
de ocio existente entre la ciudadanía romana se canalizó a través de múltiples tipos de
espectáculos que eran celebradas en la gran variedad de festividades incluidas en el
calendario romano, más los extraordinarios que iban saliendo (inauguraciones, victorias,
aniversarios, etc.). Cada forma de espectáculo tenía su propio tipo de edificación: Las
Ludi scaenici el teatro; Los combates de gladiadores (Munera), las luchas de fieras
(Venationes) y los combates navales (Naumachiae) en el anfiteatro; Las carreras de
carro en los circos y las competiciones y los juegos atléticos (Agones) en el estadio.
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EJERCICIO 3

1º) SITUAR LOS ASENTAMIENTOS FENICIOS EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

DESDE LOS SIGLOS IX AL VII a. C.

2º)¿POR QUÉ LA PRINCIPAL FUENTE DE CONOCIMIENTO DE LA

ORGANIZACIÓN COLONIAL FENICIA ES LA ARQUEOLOGÍA?

Porque el paso a la Edad de Hierro en el Próximo Oriente supuso un cambio drástico en

los sistemas de escritura aplicados a materiales perecederos (papiros y madera
principalmente) que han ocasionado la pérdida de documentación que debió de
acompañar a la gestión del comercio colonial fenicio. Por esta causa sólo podemos
conocer la administración fenicia a través de la arqueología.

3º) ENUMERAR LAS PRINCIPALES CARACTEÍSTICAS DE LOS

ASENTAMIENTOS FENICIOS EN LA PENÍNSULA IBÉRICA EN LOS
SIGLOS DEL IX AL VII a. C.

Las características principales de estos asentamientos son: su carácter eminentemente

portuario, su emplazamiento en promontorios o islotes en la desembocadura de los ríos
y la unidad de su cultura material, arquitectura y ritual funerario, que representan la
llegada al Sur de la Península Ibérica de grupos de población de origen oriental
homogéneos e intrusivos.

4º) ¿CUÁLES HAN SIDO LAS PRINCIPALES LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

EN RELACIÓN A LOS ASENTAMIENTOS FENICIOS DEL SUR
PENINSULAR?

Tradicionalmente, debido al gran volumen de asentamientos fenicios encontrados en la

Península _Ibérica y al conocimiento que se tiene del "Hinterland" indígena, la
investigación se ha centrado en el impacto colonial sobre las poblaciones indígenas y
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sus pautas de interacción entre ambas, así como el fenómeno orientalizante y los
mecanismos de interrelación entre las élites indígenas y los colonizadores fenicios.

Otra línea de investigación gira en torno a la categoría y función de las colonias, cuyo
análisis, según la autora, ha quedado reducido a una mera cuestión tipológica entre
colonias comerciales y colonias de poblamiento. También se ha abordado la cuestión
del territorio y el uso del suelo en el asentamiento del Cerro del Villar. Por último,
existe un debate sobre el origen privado y/o estatal de los establecimientos comerciales
fenicios que la autora considera probablemente inútil, debido a que en Oriente las
esferas privada e institucional no siempre actúan separadamente en el ámbito del
comercio internacional,

5º) DEFINIR LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS ASENTAMIENTOS Y DE

LAS NECRÓPOLIS FENICIAS.

El área de ocupación de las colonias fenicias es bastante pequeño, abarcando desde dos
hectáreas, las más pequeñas (Abdera), hasta las diez hectáreas (Gadir), a diferencia de
las griegas (en la colonia del Cerro del Villar se estima una población de 200 hab.). Por
consiguiente se puede deducir que el origen, la función y el patrón de asentamiento son
muy distintos a estas. Al contrario que las griegas, los asentamientos fenicios no
buscaban la ocupación de tierras, sino la obtención de materias primas en lugares que
tuvieran buenos puertos naturales y que garantizaran, a la vez, una clientela indígena
para el intercambio de las mercancías. El contenido de las necrópolis fenicias confirma
la presencia de importantes grupos de élite entre los primeros colonos que se instalan en
el Sur peninsular (urnas cinerarias en alabastro con inscripciones de la Dinastía XXII
egipcia), así como la presencia de una población colonial relativamente reducida
durante los siglos IX al VII a. C.

6º) ENUMERE Y DEFINA LA FUNCIONALIDAD DE LOS DIFERENTES

TIPOS DE ESTABLECIMIENTOS COMERCIALES FENICIOS.

a) Centros de redistribución de mercancías: Tenían un almacén de grandes proporciones

destinado al depósito de mercancías y de productos para la exportación e importación
(Toscanos).

b) Lugares de mercado: Tenían una calle principal delimitada por viviendas de grandes
proporciones con pequeñas estructuras porticadas abiertas a la calle destinadas a tiendas
de comercio (Cerro del Villar).

c) Instalaciones portuarias e industriales: Son instalaciones provisionales en los inicios y

ocupación de la colonia, previa a la construcción de las viviendas. Una de las primeras
actividades de los fenicios antes de erigir instalaciones permanentes fue la fundición del
hierro a pequeña escala en estas instalaciones provisionales, propias de un puerto o
escala intermedia en la ruta de navegación hacia el Atlántico (Morro de Mezquitilla).
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d) Almacenes fluviales: Eran almacenes independientes construidos, en las orillas de los

ríos, en importantes puntos de tránsito hacia las regiones del interior (Abul en el río
Sado).

e) Barrios comerciales: Son establecimientos comerciales o embarcaderos situados junto

o a extramuros de un asentamiento indígena y dependientes de una colonia cercana.

7º) EXPLIQUE POR QUÉ SE CONSIDERA QUE GADIR TENÍA UN ESTATUS

DIFERENTE AL RESTO DE LOS ASENTAMIENTOS FENICIOS:

Gadir es la colonia fenicia más importante de la Península Ibérica. Desde su fundación

monopolizo el comercio con la metrópolis de Tiro al hacerse con el control de las rutas
marítimas comerciales. Para ello aprovechó la infraestructura de los asentamientos
locales que controlaban la producción y el comercio de una zona tan amplia como
Tartessos y que utilizó como intermediarios y redistribuidores

EJERCICIO 4

FIGURA 1: TERRA SIGILATA SUDGÁLICA.

Vaso de terra sigilata sudgálica decorado de forma drag 30 de la Graufesenque de

mediados del siglo I d. C. realizada en arcilla roja y con la técnica del moldeado. Cocida
a aproximada 1050 grados al abrigo de las llamas y de los gases de combustión. Las
chimeneas del horno lo atravesaban de abajo a arriba y las piezas apiladas entre ellas
eran cocidas en atmósfera oxidante. Presentan un gran friso decorativo principal en el
que se aprecian los clásicos motivos utilizados por los talleres de cerámica galos: en este
caso, grandes guirnaldas vegetales que se desarrollan a lo largo del friso y que cobijan,
en las zonas que dejan libres, a un motivo figurado animal que representa, en un
ambiente marino, un pez encima de otro animal que aparenta ser un pulpo. En otro de
los espacios se puede observar una figura antropomorfa alada que podría representar a
Cupido. Para desmoldar correctamente una pieza de este tipo se necesitaban 24 horas de
secado a la sombra en un molde limpio y seco. De este modo, la arcilla blanda de la
pieza moldeada se contraía y se endurecía lentamente conservando con fidelidad los
detalles decorativos del molde.

Entre el año 10 a. C. y el 150 d. C. se cuentan más de quinientos talleres,

mayoritariamente ubicados en el Sur de la Galia y en la zona de la Graufesenque, a dos
kilómetros al Sur de la villa actual, en la ribera izquierda de la confluencia de los ríos
Tarn y Dourbie. Su producción estandarizada, casi industrial, abasteció por entonces a
todo el Occidente del Imperio en vajilla de calidad. Después, a mediados del siglo II d.
C., su calidad declinó y fueron sustituidos por otros talleres situados en el centro y oeste
de las galias y en África del Norte, quedando sólo algunos alfareros que continuaron
hasta finales del siglo III d. C. cociendo artesanalmente para una clientela local.

FIGURA 2: ESCIFO DE CERÁMICA VIDRIADA

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Escifo de cerámica vidriada y pie elevado procedente del taller de Tarso en el Sur de la
Península de Anatolia, pudiéndose datar en el siglo I d. C.. Está realizado a molde en
cerámica y recubierto por una clase de barniz especial llamado Vedrio. La técnica del
vidriado o Vedrio se caracteriza por la aplicación, sobre las paredes del vaso, de un
revestimiento compuesto principalmente por arenas cuarzosas con un fundente alcalino
o plúmbeo, según se trate de obtener uno u otro tipo de barniz. Esta cubierta se adhiere a
las paredes de la pieza mediante una segunda cocción a una temperatura de entre 800 a
1000 grados centígrados. En el caso de esta figura, el barniz utilizado ha sido plúmbeo.
Este barniz utiliza el plomo como fundente, siendo su comportamiento mucho más
enérgico que el de los alcalinos. Además, puede combinarse con sílice, dando lugar a un
sustrato que permite una mayor adherencia de la mezcla a la superficie de la pieza. Este
tipo de Vedrio proporciona una excelente impermeabilidad y brillantez al objeto, así
como una mayor estabilidad y prestancia del barniz. Mediante la intervención del
plomo, se obtiene un Vedrio transparente que, cuando se aplica solo, adquiere tonos
amarillentos debido a la reacción con la pasta del vaso. Sin embargo, lo usual, sobre
todo en época romana, era añadir al Vedrio un óxido metálico en la disolución para
obtener el color deseado. En el caso de la figura que comentamos, el tono verde se
conseguía mezclando el óxido de cobre con el barniz plúmbeo. En cuanto a su
decoración, se aprecian tres bandas horizontales desde el final del pie hasta la boca del
vaso, con motivos en forma de árbol o plantas (fitomorfas). La expansión del vidriado
de plomo comienza hacia el siglo I a. C., empezando a usarse en Oriente y
extendiéndose a partir de allí por los demás territorios del Imperio Romano. En cuanto a
la cronología de estos productos, podemos decir que comienzan probablemente hacia la
época de Tiberio, perdurando hasta el siglo II d. C.

FIGURA 3: ÁNFORA OLEARIA BÉTICA.

Ánfora olearia bética del tipo Dressel-20, realizada en arcilla poco decantada y de
calidad grosera. Se distingue fácilmente de las demás producciones de ánforas hispanas
por el gran cuerpo globular de paredes gruesas, cuello corto y cilíndrico, pivote
diminuto y macizo, asas cortas y gruesas de sección circular con perfil arqueado y borde
con tendencia triangular. Las primeras ánforas de cuerpo globular, aparecen al final del
reinado de Tiberio como un modelo óptimo y estandarizado para el transporte de aceite,
fabricándose en la Bética durante un período de más de 200 años, con una asombrosa
uniformidad y obedeciendo a patrones de medida y morfología bastante precisos en sus
distintas etapas evolutivas. Por este motivo, la simple observación del perfil del borde o
del asa, son dos criterios seguros para extraer dataciones relativas si las ánforas se
encuentran fragmentadas. El proceso de fabricación de un ánfora Dressel-20 duraba
varias semanas, y se hacía en dos momentos distintos. En primer lugar se trabajaba el
gran cuerpo esférico en base a dos medidas estandarizadas, la altura de la panza y su
diámetro máximo, con las que se podía calcular la capacidad de aceite a embasar. La
gran panza esférica se modelaba en posición invertida con el puntal hacia arriba, en un
plato de torno. La base del ánfora se dejaba con su agujero de respiración en lo alto para
airear el interior de la pared y favorecer el secado del barro. Posteriormente se llevaba al
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secadero permaneciendo allí varias semanas, ya que el grosor de sus paredes obligaba a
un secado muy lento. La panza se devolvía al taller una vez seca con el agujero tapado
por un puntal. Se le daba la vuelta colocándola en posición vertical y sobre ella se
añadía la campana superior con el cuello y la boca. Las dos partes se unían y finalmente
se añadían las asas, se cerraban los poros y, ya terminada, volvía al secadero sostenida
en posición vertical dentro de un lebrillo. Antes de su cocción se le estampaba un sello
que identificaba el lugar de procedencia. Estaban diseñadas para el transporte fluvial y
marítimo y se colocaban en posición vertical, encajadas unas con otras por capas. Su
peso en vacío era de 30kg. y una vez llenas de aceite alcanzaban los 100kg.. El
transporte del aceite por tierra se hacía en odres de piel hasta los puertos de embarque,
donde existía una verdadera industria de ánforas hecha con la arcilla de los ríos Genil y
Guadalquivir. Estas ánforas eran envases de un solo uso y, una vez extraído el líquido
en destino eran destruidas. Prueba de ello es el Monte Testaccio en Roma, hecho casi
exclusivamente con restos de ánforas de aceite provenientes de Hispania (se estima que
en un 80%). Las ánforas llegaban al puerto de Roma (Ostia) donde se vaciaba su
contenido para continuación romperlas en pedazos. Estos eran depositados en el Monte
Testaccio donde se echaba cal sobre los restos para evitar malos olores, no siendo
rentable lavar los recipientes y enviarlos de vuelta a la Bética. El Monte Testaccio es
una colina artificial construida durante los siglos I a III d. C. en la ciudad de Roma,
cubre un área de 20000 metros cuadrados en su base y se alza hasta los 40 metros,
situándose dentro de la Muralla Aureliana. Las exportaciones de aceite bético a Roma,
cesaron entre los años 225 y 257 d. C. al pasar Hispania al dominio de los francos,
abasteciéndose la metrópolis desde entonces con aceite africano.