Introducción a la Estética

Lectura 3
Tema:

Procesos estético-culturales en América

Latina

Tarea: Lectura del texto:

Capítulo 5.4. del Libro:
Bambula Díaz, J. (1993) Lo estético en la dinámica
de las culturas. Cali, Universidad del Valle

5.4 PROCESOS DE TRANSCULTURACIÓN Y MUTACIÓN A

RAÍZ DE LA EXPANSIÓN DE LA CULTURA OCCIDENTAL DE
LA EDAD MODERNA (CON UNA DIGRESIÓN ACEERCA DEL
EUROCENTRISMO Y LA CULTURA DE AMÉRICA LATINA)

Concebimos las culturas como sistemas, que se diferencian en su estructura,

la relación interna entre sus componentes, el grado de dinamismo que les es
propio y la forma de relacionarse externamente, es decir, con las otras culturas.
Todas las culturas, con la excepción de las más arcaicas cuyos alcances no
van más allá del dominio de una sola tribu o de una limitada región, son en
mayor o menor grado el resultado de intercambio. La Cultura Cretense -matriz
de la cultura europea se formó en el segundo milenio antes de nuestra era como
producto de la fusión entre la cultura de la arcaica población egea con
influencias más desarrolladas de Egipto y Mesopotamia. La Cultura Cretense,
a su vez, se fusionó con los elementos culturales traídos por los invasores
nómadas que llegaron del norte y se instalaron en la región y así se formó la
nación helena dando inicio a la Cultura Griega que tanto peso ha tenido en el
proceso cultural posterior no solamente de Europa sino del mundo entero.
Roma es impensable sin la base de la Cultura Griega que se impuso en Italia
integrándose con arcaicas tradiciones itálicas. A esta conformación cultural se
agregan, en el transcurso de la historia del Imperio Romano, otras influencias
de más diverso origen: orientales, egipcias, africanas, célticas, germánicas y
otras. El Imperio Romano, en el apogeo de su poder, es culturalmente un
conglomerado heterogéneo y ecléctico de elementos en ocasiones muy
disímiles. Finalmente, con el triunfo del cristianismo, se sobrepone a todo esto
una poderosa concepción cuyas raíces se encuentran en la Cultura Hebrea que
a su vez había asimilado ciertos rasgos culturales persas y griegos. El
cristianismo romano se impone a los pueblos de Europa oriental y del cercano
oriente (Imperio Romano de Oriente o Bizantino) y de Europa occidental,
central y septentrional durante la temprana Edad Media. Parte de la cultura
autóctona de estos pueblos es suprimida y la otra parte se funde con el legado
romano y cristiano. En esta fusión también intervienen la influencia intelectual
y estética árabe que fue, en la Edad Media, un gran estímulo del desarrollo de
la cultura europea. Con todo esto y en medio de un proceso lento y -
contradictorio, los pueblos europeos dejan su estado arcaico y entran en una
fase más dinámica: el Renacimiento no solamente inicia el proceso de
conformación de un nuevo sistema cultural, la Cultura Occidental de la Edad
Moderna, sino también inaugura una nueva y más intensa fase de
transculturación.
Los contactos e influencias entre las sociedades arcaicas y tradicionales
antiguas son esencialmente procesos de asimilación de tecnología, formas
estéticas e ideológicas entre sistemas diferentes en sus formas tangibles,
diferentes también muchas veces en su cosmovisión y en sus fundamentos
filosóficos. Respecto al lugar de lo estético, su papel y funcionamiento, estas
culturas presentan, sin embargo, esencialmente características similares (con
excepción de la cultura grecorromana entre la época clásica tardía de Grecia y
el inicio de la época paleocristiana romana, donde lo estético adquiere cierta
autonomía).
 En cambio, los procesos de transculturación que se generan a partir del
contacto entre las diversas culturas arcaicas y tradicionales del mundo y la
Cultura Occidental de la Edad Moderna, son - a raíz de las particularidades de
ésta última - de otra naturaleza.
La Cultura Occidental de la Modernidad, a partir de su propia conformación,
adopta un carácter expansivo y colonizador apoyado en la pretensión de su
propia validez absoluta y universal y con un afán de dominio mundial impulsado
por su especial dinámica económica.
Europa genera, desde el Renacimiento, formas y estructuras del
conocimiento y tecnologías que le proporcionan un enorme y creciente
potencial de dominio sobre la naturaleza y de subyugación contra las
sociedades humanas de las otras regiones del mundo1.
Con esto se abre para los europeos, y en últimas para toda la humanidad,
una puerta hacia un futuro distinto, hacia la industrialización, el racionalismo,
los derechos humanos y, en resumen, todo aquello que solemos interpretar
como avances y logros de la `civilización', es decir, de la Cultura Occidental de
la Modernidad.
Pero es un proceso contradictorio: mientras conduce hacia estos aparentes
logros del mundo moderno, al confort, a la idea del humanismo y con ella a una
mayor valoración ética de la vida humana individual, a la protección de la salud
mediante los asombrosos y sofisticados métodos de la medicina
científicamente sustentada etc., implica el sometimiento violento de la mayor
parte del mundo extraeuropeo: Europa se apodera de toda América, toda
África, la mayor parte de Asia, toda Australia y Polinesia. El mundo llega a
pertenecer a Europa. En la visión de los europeos, Europa es, por lo tanto, el
corazón del mundo, su centro. Y efectivamente, durante siglos esta visión
resulta ser la más avanzada entre las existentes, ya que - después del llamado
‘descubrimiento de América' - se logra por primera vez una concepción del
mundo que abarca todo el globo terrestre, dejando atrás las representaciones
mitológicas sobre su forma física.

1
Cfr. Joseph Needham, La gran titulación -ciencia y sociedad en Oriente y Occidente, Madrid, 1977.
 Esta visión eurocéntrica se expresa en la representación gráfica que hasta
hoy suele dar el mapamundi del atlas. A diferencia de la visión global que los
europeos desde el Renacimiento tienen de la tierra, la representación del
mundo del más sabio de los sacerdotes incas -para dar un ejemplo- no alcanza
mucho más allá del Tahuantinsuyo, en el mejor de los casos tiene noticia de la
existencia de otros pueblos hasta el Sur de Norteamérica, y el centro del mundo
se halla para él en su propia tierra, en Cusco (que significa en quechua ‘ombligo’
del mundo).
Todo lo que encuentran los europeos en su camino, lo ven, desde luego, a
partir de su perspectiva eurocéntrica, a partir de su punto de vista y a través de
sus concepciones: a partir del cristianismo y a partir de sus valores culturales.
Se sienten dueños de la verdad absoluta (algo que encuentra su sustentación en
la metafísica aristotélica, que sigue operando en el pensamiento occidental de la
cotidianidad hasta hoy) y desconoce por completo los valores y experiencias de
las otras culturas. Europa se siente la medida de todas las cosas, y de hecho
durante mucho tiempo lo es.Lo que no corresponde a esta medida ha de ser
ajustado a ella o ha de ser combatido hasta su eliminación2. Europa se propone
destruir las culturas de los pueblos que caen bajo su poder - culturas que desde
la perspectiva occidental no son consideradas como tales sino como
manifestaciones primitivas y bárbaras o atrasadas - y trata de imponerse como
`civilización'. Este propósito se lleva a cabo en las diferentes partes del mundo -
Norte y Suramérica, África, Asia, Australia y Oceanía - bajo circunstancias
históricas y sociales diferentes y no se logra de la misma manera en todas partes.
En mayor grado se logra en aquellas regiones donde los pueblos originarios son
casi aniquilados mediante el genocidio. Es el caso de Norteamérica. El caso de
Suramérica es distinto; allí el genocidio no es total y la población indígena es
integrada, en una estructura social feudal-colonial cuyo funcionamiento interno
durante siglos - y de cierta manera hasta el presente - sólo obedece parcialmente
a la lógica de la Modernidad Occidental. Allí se produce un encubrimiento de las
culturas arcaicas y tradicionales de América y a partir de allí una compenetración
cultural mutua, un proceso de transculturación muy fuerte. A esto se suma otro

2
Cfr. José María Arguedas, "La cultura: un patrimonio difícil de colonizar", en: Formación de una cultura nacional indoamericana,
México, 1975.
factor: la llegada de millones de esclavos de África, tanto a Suramérica como a
Norteamérica y el Caribe cuya población indígena había sido víctima del
exterminio, lo que agrega a los complicados procesos culturales que allí se
realizan un nuevo e importante elemento, que en algunos casos, como el de
Cuba y Haití, llega a ser determinante.

También en África, Australia, Oceanía y grandes partes de Asia se producen,

a partir del dominio colonial europeo, procesos de encubrimiento y
transculturación, aunque de una manera distinta.
En la medida en que las culturas extraeuropeas arcaicas y tradicionales son
remplazadas o encubiertas y penetradas por la Cultura Occidental de la
Modernidad, empiezan a operar los criterios occidentales modernos para
diferenciar entre `arte' y lo .extra-artístico'. Pero estos criterios fallan ante una
situación estético-cultural real que es producto de la coexistencia, combinación
ecléctica o conjugación de diversas concepciones muy diferentes entre sí, donde
lo estético conserva en buena parte su carácter de pantonomía mientras a la vez
se dan fenómenos estéticos de extrema autonomía, donde lo estético como algo
ubicuo sigue existiendo mientras hay fenómenos estéticos con un carácter
marcadamente exclusivo, donde lo estético como algo inmanente se da al lado
de la búsqueda de la trascendencia, donde la: actualidad de lo estético es fuerte,
produciéndose a la vez su conversión en algo objetual, donde la tendencia
occidental a la mimesis no puede anular una profunda inclinación hacia la
abstracción. La yuxtaposición de estos factores junto con la combinación y fusión
de diferentes códigos formales de origen europeo y extraeuropeo en lo musical,
lo plástico-pictórico y lo gestual-histriónico y -danzarlo conduce a un tejido
sumamente complejo, inevitablemente incoherente de valores, códigos estéticos
y claves para su desciframiento, formas, modos de representación y de
percepción, conceptos visuales y sonoros que constituyen un ambiente
favorable, una especie de tierra de cultivo propicio para la creación de nuevos
fenómenos estéticos, fenómenos que escapan a las concepciones de la Estética
tradicional de la Cultura Occidental de la Modernidad. Es el caso de muchos
fenómenos estéticos -particularmente artísticos- contemporáneos con un
carácter universal, que se presentan en el mismo territorio tradicional de la
Cultura Occidental Moderna, en Europa.
 Es también el caso de la Cultura Latinoamericana actual que, dependiendo
ideológicamente por una tradición secular en alto grado de Europa, se encuentra
montada sobre el fundamento milenario de las culturas precolombinas, así como
atravesada y compenetrada por múltiples elementos de procedencia extra-
europea (africanos, árabes, orientales etc.). Para que sus potencialidades ricas
y multifacéticas puedan madurar y desarrollarse hacia una cultura estética
nueva, se requiere de una serie de condiciones de tipo económico, político-
administrativo, tecnológico e ideológico, ya que una nueva cultura estética
únicamente puede existir como parte integral de un nuevo sistema cultural
general.
Solamente nos vamos a referir a una de estas condiciones que nos parece
de gran importancia: la superación del eurocentrismo.

Digresión: Acerca del eurocentrismo y la Cultura de América Latina

Haremos otro paréntesis para dar lugar a una reflexión sobre un fenómeno
ideológico que condiciona los procesos estéticos tanto en Europa como también
en mayor o menor grado en aquellas partes del mundo cuyas culturas arcaicas
o tradicionales han sido encubiertas o sustituidas por la Cultura Occidental: el
eurocentrismo.
En primer lugar, se trata de un fenómeno de Europa misma que tiene su origen
directo -como ya hemos explicado- en la época del Renacimiento y los siguientes
tres siglos de los llamados "descubrimientos geográficos ", aunque sus raíces
más remotas se encuentren probablemente en la Antigüedad grecorromana. A
pesar de haber sido diagnosticado y objetado por los intelectuales más
esclarecidos en todas partes del mundo, el eurocentrismo sigue operando. Hasta
hoy el llamado ‘Viejo Continente' no ha podido liberarse de las limitaciones de
esta visión del mundo, algo que no favorece su propia dinámica cultural
contemporánea.
En América Latina también tiene fuerza todavía esta ideología, pero se
inscribe en un contexto muy diferente, más complicado. Para Europa el
eurocentrismo constituye un anacronismo, que sin embargo le corresponde
como algo orgánico, relacionado con la lógica de todo su proceso histórico. En
América Latina, en cambio, el eurocentrismo, aparte de constituir también un
anacronismo, implica una "esquizofrenia" secular de la subjetividad cultural de
los seres humanos que proviene de una histórica dicotomía. Existe otra
idiosincrasia mestiza, autóctona, latente y potencialmente creadora, subyacente,
encubierta por la conciencia eurocentrista que se esfuerza por representar sin
suficiente fundamento real – o en otras ocasiones simplemente simula - una
pertenencia a la Cultura Occidental de la Modernidad El carácter contradictorio
y problemático de la identidad cultural latinoamericana, si bien es un fenómeno
general con origen en la condición colonial y su prolongación, la dependencia
neocolonial, no se presenta de manera pareja sino en muchas diferentes
variaciones e intensidades según países, regiones, grupos sociales y étnicos.
Durante la época colonial la clase dominante de América Latina está formada
por europeos cuya estadía en América es temporal. El eurocentrismo en ellos es
algo lógico. Los criollos, hijos de los españoles nacidos en las Indias, muchas
veces mestizos, son los primeros sujetos portadores de la ideología eurocentrista
americana. Su condición implica inevitablemente el que "alberguen dos almas
en su cuerpo": una oficial, cristiana, eurocentrista, la del padre español y otra
vergonzosa, escondida, la de la madre ( indígena o africana). A los valores y la
ideología del padre se les debía respeto y temor; era la ideología del poder, del
Estado, de la Iglesia;' de la `Santa Inquisición', de lo `superior'. El criollo se
identificaba con ella, la interiorizaba. La otra es una conciencia cultural 'inferior',
de la que se avergüenza, que por eso relega al más apartado rincón de su
mente, que procura ocultar frente a otras personas de su clase y respecto a la
cual se somete a una autocensura: la identidad cultural heredada de su madre o
-si ésta es una dama española- de su criandera indígena, negra o mestiza que
le cantaba canciones de cuna en otro idioma y en tonadas muy distintas a las
españolas o portuguesas. Es una identidad relacionada con las vivencias
infantiles de la naturaleza americana, de las costumbres de los peones y siervos
indígenas y esclavos africanos que trabajaban en las haciendas, una identidad
que incluye y admite elementos que no coinciden con las doctrinas de la Iglesia
y que por lo tanto son pecaminosos, tales como procedimientos curativos, lo
mágico y sus prácticas, ciertos ritmos, danzas y tonadas musicales, los mitos y
las leyendas, elementos en los cuales coexisten o se integran las culturas
indígenas americanas, las africanas y elementos populares y marginales
europeos de procedencia medieval, es decir elementos todos completamente
ajenos a la concepción cultural de la Modernidad.
Esta dicotomía cultural pasa, a través de los siglos desde la Conquista hasta
el presente, por un complicado proceso de modificaciones y cambios que se
manifiestan a nivel social por un lado y a nivel étnico, regional y nacional por el
otro. Pero por encima de la diversidad cultural entre naciones, regiones, etnias,
clases y grupos sociales etc., subsiste hoy el eurocentrismo como factor - si bien
fuertemente cuestionado y debatido en el ámbito intelectual y universitario -
todavía poderoso en la conciencia cultural cotidiana de los latinoamericanos.
Originalmente, en las épocas colonial y s republicana de los siglo XVI hasta
XIX, el eurocentrismo latinoamericano se limita casi exclusivamente a la clase
dominante y los círculos de personas que la rodeaban y cuyo status social no
era el más bajo. El eurocentrismo hacia parte de las estructuras del poder estatal
y eclesiástico en las Indias y su paradigma es la `Madre Patria'. A partir de la
Independencia se orientaba más hacia los paradigmas de Francia e Inglaterra
pero seguía imperando también en la época republicana. En este sentido el
eurocentrismo es una tradición ideológica esencial de las clases dominantes de
América Latina.
Ahora bien, España - punto de referencia del eurocentrismo
hispanoamericano durante la época colonial - no es, en los siglos XVI, XVII y
XVIII, la abanderada de la Modernidad que en aquellos años se está
configurando en Europa; al contrario, después del gran derroche de poder y
riqueza de la primera fase de la Conquista del enorme imperio mundial, después
de no enrutarse en la vía dé la acumulación del capital y de la industrialización,
convertida en país clerical, epicentro de la Contrarreforma y patria de la
Inquisición, se queda más y más a la rezaga del proceso evolutivo de la Cultura
Occidental Moderna, adoptando solo fragmentariamente algunos de sus rasgos
- especialmente en el campo de las formas estéticas - y conservando en general
características premodernas, de tipo medieval.
A diferencia de las corrientes ideológicas europeas de la Modernidad
Occidental, que son a la vez expresión y orientación del proceso de constitución
de este sistema cultural- lo que implica su oposición al feudalismo y al
clericalismo como reductos medievales premodernos y su compromiso con el
humanismo, la concepción del hombre como individuo libre, autónomo y
autoconsciente, como ciudadano, el eurocentrismo hispanoamericano, cuyo
paradigma inicial es España, hunde sus raíces en el feudalismo y clericalismo
coloniales.
He allí uno de los aspectos complicados e interesantes y en cierto sentido
paradójicos de la formación de la cultura latinoamericana: aunque el encuentro
cultural entre Europa y América es un eslabón constitutivo clave en la
concatenación de causas y efectos determinantes del proceso cultural de la
Modernidad Occidental, el proceso cultural latinoamericano es marcado desde
Europa misma (y no solamente- como suele creerse- a partir de lo africano y el
semidestruido sustrato cultural indígena) por elementos esencialmente
premodernos.
Y si bien, a partir del Movimiento de la Independencia, España deja de ser el
único paradigma y el eurocentrismo latinoamericano empieza a orientarse a
modelos que encarnan en mayor grado la Modernidad Occidental - sobre todo a
Inglaterra y Francia - no están dadas las condiciones para que los elementos
culturales de la Modernidad sean orgánicamente integrados como elementos
constitutivos y estructurales de la cultura latinoamericana: se introduce la
concepción de nación (tal como las naciones y estados nacionales europeos se
formaron como parte de la configuración de la Cultura Occidental de la Edad
Moderna) y se institucionalizan según este modelo los estados nacionales
latinoamericanos sin que se hubiera producido antes un proceso de formación
de naciones comparable al que se dio en Europa; en la práctica sigue operando
el criterio del regionalismo.
Las normas administrativas, políticas y jurídicas de los estadas
independientes son concebidos según modelos de la Modernidad Occidental,
pero la práctica administrativa, política y jurídica sigue hasta hoy funcionando en
parte según una lógica premoderna.
La ciencia y la tecnología occidental moderna, aunque oficialmente
instauradas como únicos paradigmas válidos, no sustituyen las diversas otras
formas de concebir y de conceptualizar la realidad, de llegar al conocimiento y
de aplicarlo. El mito y lo mágico siguen operando en América Latina y las
prácticas populares van absorbiendo elementos del conocimiento y de la
tecnología del Occidente Moderno sometiéndolos a una lógica premoderna.
 En lo referente a lo estético, que sobre todo nos interesa, los principios
occidentales de la Modernidad -autonomía, exclusividad, búsqueda de la
trascendencia, objetualidad y la tendencia hacia la representación mimética- son
adoptados de manera parcial, epidérmica y tardíamente, en la segundad mitad
del siglo XIX ; es decir entre trescientos y cuatrocientos año más tarde que en
Europa y sólo en una esfera extremadamente elitista y aún mucho más
restringida que la esfera del `arte' en la Cultura Occidental Moderna de Europa.
Si bien, durante la Colonia, en los siglos XVI, XVII y XVIII (una excepción la
constituye Cuba donde la Colonia duró hasta 1898) fueron introducidas, junto
con la fe cristiana, diversas formas y prácticas estéticas europeas, así en la
música, la arquitectura, el diseño y la elaboración artesanal de objetos de uso
profano y religioso -incluyendo entre ellas las obras de pintura y escultura- su
función era esencialmente la propagación de la fe entre los llamados "salvajes",
"bárbaros" o "primitivos"- los indígenas americanos y los africanos traídos como
esclavos al "Nuevo Mundo"- y la creación de condiciones de vida lo más
similares posible a las de la patria ibérica para los representantes del poder
colonial y sus descendientes criollas en las 'extrañas y hostiles tierras de las
Indias'. De esta manera se generó la arquitectura colonial y lo que suele ser
llamado el `arte colonial', que hoy se pueden apreciar en las iglesias, conventos,
haciendas y construcciones antiguas y en diversos museos que poseen
colecciones de estas manifestaciones estéticas; la música -efímera por
naturaleza- ya no puede ser escuchada tal como sonó en aquella época, pero
existen referencias y descripciones en documentos históricos y algunas
partituras. En las manifestaciones que pertenecen al campo de la arquitectura
y las artes aplicadas- la orfebrería de custodias, relicarios y otros objetos
religiosos y profanos, la talla ornamental en madera y piedra para recubrir los
retablos y fachadas de las iglesias, los muebles de uso religioso y profano etc.
-se hace más obvia una creatividad innovadora y original, la influencia formal
indígena, la presencia de formas y abstracciones derivadas de la particular
configuración de la fauna y flora americanas o de las fantasías mitológicas en
las que se mezclan las creencias ibéricas con las autóctonas americanas. Estos
elementos por naturaleza no son autónomos, sino que tienen, como lo dice el
término de 'artes aplicadas', una funcionalidad orgánica dentro de la cultura que
en mucho se parece a la que tienen las manifestaciones estéticas plásticas
medievales europeas. La pintura y la escultura de bulto de la época colonial, en
cambio, suelen ser consideradas, equivocadamente, como `arte' en el sentido
occidental moderno, es decir como manifestaciones estéticas autónomas. En
la escala de las valoraciones artísticas el `arte colonial" sobre todo en cuanto
se trata de pintura, es calificado de dudosa calidad o de "bajo nivel" por su
carácter epigonal y por reproducir, en la mayoría de los casos con torpeza
ingenua y muchas veces también de manera incoherente, las formas de la
pintura europea de la época renacentista, manierista y barroca3. Esta manera
de comprender el `arte colonial' conduce, sin embargo, a la incomprensión de
su naturaleza, que es completamente diferente a la del 'arte' europeo que trata
de imitar. En primer lugar no es autónomo ya que cumple funciones religiosas
clara- y estrictamente delimitadas y muy similares a las que cumplió la pintura
del Medioevo tardío en Europa; los pintores y escultores coloniales pertenecen,
como en el Medioevo europeo, a los gremios de artesanos y con ello a los
estratos bajos de la sociedad y su actitud productiva es la del artesano 4; salvo
muy contadas excepciones- entre ellas la del escultor brasileño Aleijadinho - no
suelen tener pretensiones y propósitos de tipo estético-expresivo en el sentido
de la voluntad de conceptualizar y comunicar una determinada relación
estética- visual con la realidad extrasubjetiva. Sus procedimientos no incluyen
la observación de lo real, es decir, del entorno americano, y su representación
pictórica o plástica; consisten en la transposición mediante la copia de
imágenes de origen europeo y estampas impresas (grabados en cobre o
madera que empiezan a ser divulgados desde la época renacentista y que
llegan desde Europa); de las estampas incluso, en muchas ocasiones, son
recortadas las figuras que hacen falta en determinada pintura para pegarlas en
ella, junto con otras figuras procedentes de otras estampas o copiadas de
diversas pinturas importadas para luego cubrirlas de color y barniz, formando
de este modo cuadros inevitablemente incoherentes en su composición, sus
relaciones espaciales, la aplicación de la perspectiva y de los volúmenes, de
luz y sombra etc., -aspectos que en las imágenes que llegan desde Europa-
aunque suelen ser en la mayoría de los casos obras de pintores de segundo o

3
Cfr. Martha Traba, Histório abierta del arte colombiano, Bogotá 1984, pp. 9-60.
4
Cfr. Eugenio Barney-Cabrera, El arte en Colombia, temas de ayer y de hoy, Bogotá, 1980, pp. 33-46.
tercer rango-, generalmente son manejados con corrección y destreza, según
el canon naturalista
La escultura de bulto, en los virreinatos españoles de América comprende casi
exclusivamente las imágenes religiosas destinadas al culto. Sólo este hecho
implica que su carácter sea diferente al de la escultura europea de la
Modernidad. Aparte de algunos casos de trabajos en piedra se trata sobre todo
de tallas en madera que, a la usanza popular española, están policromadas y
revestidas de diferentes materiales aditivos. En este caso son recubiertas de
finas láminas de oro de no menos de veinte kilates y luego estofadas y
encarnadas, es decir, pintadas minuciosamente con pintura de óleo y, en las
partes de la vestimenta, raspadas con un fino garfio o punzón para resaltar el oro
y lograr, de esta manera, efectos naturalistas impresionantes, teatrales muy
pomposos y a veces - sobre todo en los casos de las figuras de Santos mártires-
patéticos y tremendistas. A partir del siglo XVIII las figuras se convierten en
simples maniquís revestidos de pesados y ricos ropajes, pelucas y pestañas de
pelo humano, lágrimas y ojos de vidrio etc., -siendo todos estos procedimientos
estéticos ajenos a la escultura en su forma de `arte' autónomo tal como existe
en la Cultura Occidental Moderna, pero igualmente ajenos a las manifestaciones
escultóricas precolombinas en piedra y cerámica con su alto grado de
abstracción o la escultura en madera africana con su figuración igualmente
tendiente a la abstracción. Los indígenas americanos y los africanos (en África)
producen para sus rituales y cultos también objetos estéticos (máscaras, fetiches
mágicos, amuletos, figuras que representan antepasados, relicarios etc.)
mediante el ensamblaje, es decir, mediante procedimientos aditivos de diversos
materiales de origen mineral, vegetal o animal (y que son muy distintos a los
`nobles' materiales de la escultura como 'arte' autónomo -el mármol, el bronce
etc.); estos ensamblajes tienen, sin embargo, estructuras formales tendientes a
la abstracción. Las figuras de bulto de uso religioso cristiano de los Virreinatos
españoles en América no tienen, en general, influencias indígenas o africanas
sino que son una reproducción de las imágenes religiosas españolas de su
misma época, es decir, participan de una tradición estética europea premoderna,
cuya inclinación hacia la representación mimética, sin embargo, es un fenómeno
en el que se refleja- quebrada por la particular situación religiosa de España y
por la ubiquidad de lo popular -la incipiente Modernidad Occidental. (Los
ensamblajes -tanto los de carácter mimético figurativo como los abstractos-
reaparecen como fenómenos estéticos vanguardistas en el siglo XX, en el Pop
Art y en otras tendencias).
La música juega en las Colonias un papel muy importante en la propagación
de la fe y está esencialmente en manos de los misioneros. Los padres Sánchez
de Aguilar y Francisco de Burgos (siglo XVII) fijan en sus escritos la función de
la música, que es, según ellos, la de enfatizar el sentido dogmático de las
festividades cristianas5. El objetivo específico de la enseñanza de la música en
las misiones es el de acercar a los indígenas a Dios y alejarlos de sus cultos
paganos. Para ello se introducen instrumentos musicales de Europa, se enseña
a tocarlos y a fabricarlos, se enseña el canto llano o gregoriano de la escuela
toledana mozárabe (una forma medieval musical de la liturgia que en España
perdura hasta el siglo XIV y que la Iglesia de ese país trata de revivir en el siglo
XVI; se basa en un sistema tonal: distinto al occidental de la Modernidad). Para
hacer accesible a los indígenas el mensaje cristiano de estos cantos (provistos
de textos religiosos traducidos a los idiomas americanos) los misioneros
permiten y estimulan en algunos casos la mezcla de elementos melódicos
autóctonos6. En el siglo XVIII se compone, en las Colonias, música eclesiástica
polifónica para voces y acompañamiento de instrumentos (órgano, arpa, bajón y
otros); es interesante que la anotación musical omita, originalmente, las barras
de compas "así que los ritmos de motetes y salves no se metían en el borceguí
de hierro de la medida moderna"7. Un sentido rítmico distinto al europeo de la
Modernidad sigue siendo hasta hoy una de las fundamentales particularidades
culturales del hombre latinoamericano, herencia de la cultura indígena, la
africana y la popular ibérica premoderna con fuertes componentes árabes,
norafricanas y gitanas. También las síncopas que aparecen en la música colonial
eclesiástica polifónica8 comprueban la influencia de estos elementos. "No se
usaban las partituras que comprendieran en un solo golpe de vista las voces, el
órgano y los instrumentos, sino papeles separados que apuntan el nombre de

5
Isabel Aretz, Síntesis de la etnomúsica en América Latina, Caracas., 1980, p.25

6
1bid. pp. 25-32.

7
José Ignacio Perdomo Escobar, Historia de la música en Colombia , Bogotá, 1980, p. 40
8
Loc. Cit.
los ejecutantes y sus voces, algunas veces monjas, y las fechas repetidas de sus
ejecuciones (....)"9, lo que es indicio del carácter actual, no objetual, de esta
música que no es compuesta con el fin de dejar una obra para la eternidad sino
para una práctica musical inmediata al servicio del culto religioso.

La música profana que llega desde la Península Ibérica a las colonias es

predominantemente de origen popular regional: música para el baile, arrullos,
rondas infantiles, romances, villancicos – todo ello música no autónoma, música
funcional y ubicua, sin pretensión de transcendencia, no objetual sino llena de
actualidad. El ya citado musicólogo colombiano José Ignacio Perdomo Escobar
describe en su libro "Historia de la música en Colombia ", no sin una perceptible
dosis de prejuicio eurocentrista, la diversidad humana de aquellos inmigrantes
que traen tonadas y ritmos musicales al subcontinente:"Las calas de los
bergantines que partían de los puertos españoles rumbo a la América misteriosa,
albergaban en sus vientres, apiñado, todo un abultado retablo de pintura social:
el heterogéneo personal de la novela picaresca en que estaban representadas
todas las vertientes étnicas y religiosas de la España imperial: cristianos nuevos,
mozárabes peninsulares, italianos, flamencos, piratas galeotes, prófugos,
soldados, clérigos, hetairas, pícaros y negros. Lenguas varias, tornasoles y tintes
de todos tos pelambres, cargamentos sin número, blasfemias y vizcaínos,
promiscuidades de sexo, barajas y dados, tonadas pelicrespas, vihuela brava y
pandereta gitana.10

Las manifestaciones estéticas oficiales en las colonias ibéricas en América,

dominadas por el eurocentrismo, que allí se expresa en un gran afán misionero
cristiano y el deseo de igualar las formas vigentes en la metrópoli, se basan en
modelos occidentales que en muchos casos no encarnan la incipiente
Modernidad europea; en aquellos casos donde los modelos imitados sí son
representativos de la Modernidad, el canon moderno de formas que se
pretende reproducir fielmente es involuntariamente violado al ser sometido a
una lógica funcional y estética premoderna y diferente y al ser sesgado por
influencias no-occidentales, sobre todo de origen indígena.

9
Loc. Cit.
10
Ibid., p. 17
 La sociedad colonial es segregada. Al fondo de la sociedad, por debajo de la
base de la pirámide feudal colonial, se encuentran los esclavos de origen
africano. Como tales no hacen parte de esta pirámide, sino que pertenecen a
una categoría aparte, comparable a la de los animales de carga. Ellos, en
muchos casos oriundos de las antiguas y estéticamente refinadas culturas del
África Occidental, llegan a América despojados de todos sus bienes tangibles
llevando consigo sólo sus cadenas y su identidad cultural: la memoria de
costumbres, creencias, saberes regionales y su cosmovisión - todo ello
relacionado con sus cantos, danzas, ritos y narraciones políticas, que practican
entre ellos- en muchos casos contrariando las prohibiciones de la Iglesia-
mezclando de este modo entre sí tradiciones africanas de diferentes regiones,
pueblos, tribus y castas. Esta práctica cultural constituye para los africanos en
América, bajo las condiciones crueles y deshumanizantes de la esclavitud una
defensa existencial, una forma de solidaridad comunitaria y sobre todo una forma
de reconocerse a sí mismos como seres humanos en una práctica humana.
Obviamente esta práctica estético-cultural pantónoma, ubicua, de significado
inmanente, actual y con tendencia a las formas abstractas inicialmente no recibe
ninguna influencia occidental: ésta se introduce poco a poco con el catolicismo
que en algunas partes de las Colonias es asimilado a las estructuras ideológicas
de las religiones africanas sin que para éstas se produjera un mayor
traumatismo, formando de este modo las religiones afroamericanas sincréticas
(la santería y el abakuá en Cuba, el vudú en Haití, el candomblé en el Brasil,
para mencionar sólo las variaciones más conocidas) con sus respectivas formas
estético expresivas (gestos rituales, ritmo y música, danza, vestuario y
accesorios corporales, objetos de uso ritual, palabras y giros lingüísticos mágico-
religiosos, grafismo simbólico). En estas formas de transculturación con
predominio del elemento africano no hay lugar para el eurocentrismo.
Muy distinta es la situación entre los indígenas que tienen la vivencia
traumática de haber pasado - para expresarlo con una metáfora tomada de la
mitología cristiana - 'por el apocalipsis', es decir, haber vivido el final de todas
sus instituciones, concepciones, creencias, valores y poderes, de haber vivido el
derrumbe total de su mundo, de haber sido sometidos a los genocidios más
atroces e inenarrables, los inflemos dantescos de las minas de plata, oro, estaño
y cobre, de haber sido vencidos en la totalidad de su propio territorio y para
siempre, sin posibilidad de evasión hacia otras tierras `más allá', de haber sido
despojados de esta tierra para ellos sagrada y con la que les unía, como un
cordón umbilical, el sentimiento de su identidad cultural e individual. José María
Arguedas- profundo conocedor y agudo analista de los procesos psico-sociales
de los quechua del Perú - narra como a una persona que no posee tierra 'en la
sierra peruana se le llama 'huérfano"11. En grandes partes de los Virreinatos,
sobre todo en las zonas andinas, los indígenas - sometidos y convertidos al
cristianismo - forman el nivel inferior, el de los siervos sin libertad personal, en la
pirámide feudal. Esta situación de los indígenas los obliga a adoptar una actitud
fatalista de resignación y sumisión,- esperando justicia sólo en el "más allá "
cristiano o en otros casos una actitud de resignación aparente y de servidumbre
que disimula un resentimiento secular contra los conquistadores y sus
descendientes criollos, alimentado en secreto por la esperanza de la posible
llegada de la hora de la justicia aquí, en este mundo12. En estas condiciones los
indígenas asimilan, aparte de la religión, muchos elementos culturales
occidentales a su propia cultura prehispánica, que se caracteriza por un
esteticismo refinado y can fuerte tendencia a la abstracción: asimilan elementos
rítmicos y melódicos, diversos instrumentos musicales, piezas de vestimenta,
palabras y giros lingüísticos para denominar lo que antes no existía, formas
pictóricas, festividades con sus respectivos ceremoniales y rituales. La
creatividad y el fino sentido estético de los pueblos americanos logra transformar
estos elementos para incorporarlos armoniosamente a su propio mundo,
configurando de este modo la cultura popular indoamericana, multifacética, rica
en variaciones regionales y estilos, dinámica y creativa, dispuesta a incorporar
nuevas influencias y elementos, pero conservando siempre su identidad propia,
manteniéndola libre del eurocentrismo que caracteriza la actitud cultural criolla.
Esta cultura popular indoamericana, en la que pesan las milenarias tradiciones
estéticas de las civilizaciones americanas con sus concepciones de espacio y
tiempo, de color y sonido diferentes a las occidentales, se caracteriza por su gran
cantidad de instrumentos musicales - la mayoría de origen precolombino,
algunos de ellos transformaciones de instrumentos occidentales-capaces de

11
José María Arguedas y Alejandro Ortiz Rescaniere, "Besítz an Boden, postspanische Mythen und Weltb'rld he¡ den Ketschua-
indianern", en: KetschuaLyrik, Leipzig, 1976.
12
Ibid.
producir una gama sorprendente de sonoridades; por su maestría en el campo
de la cerámica, la orfebrería, la talla de piedra y madera y los tejidos textiles; por
la riqueza y fantasía inagotable de sus máscaras y trajes, de sus expresiones
danzarías e histriónicas que se despliegan en los carnavales y en las fiestas
católicas; por su poesía y muchas otras manifestaciones que es imposible
enumerar; estas manifestaciones estéticas se caracterizan por su pantonomía y
ubiquidad, por la inmanencia del sentido y la actualidad, la tendencia a la
abstracción se combina y complementa en ellas con la representación por medio
de la mimesis.
El eurocentrismo es, durante la época colonial, propiamente una actitud de los
estratos sociales elevados y tiene sus raíces en el feudalismo colonial y su
pirámide de lealtades cuya punta es formada por la metrópoli y, en última
instancia, por la misma corona.
En el feudalismo el siervo acepta profundamente el paternalismo de su amo,
el señor feudal; le es leal; se identifica con sus intereses, con su modo de ver el
mundo; piensa a partir de su punto de vista. Pero por más servil que sea, siempre
le queda algo de su propia sustancia humana de la cual no puede renegar por
completo y que permanece viva en el fondo de su ser como una semilla latente
de la que puede, si las circunstancias la permiten, brotar- una nueva
autoconciencia afirmativa de lo propio. El eurocentrismo latinoamericano, en
analogía; es un servilismo cultural ante la metrópoli, una identificación con sus
patrones culturales, sus valores éticos y estéticos, normas jurídicas, sus
principios políticos. Pero la propia identidad cultural continúa, como una corriente
subterránea llena de remolinos, viva y vigorosa, debajo de la superficie de la
ideología oficial, debajo de la cultura dominante.
Existe un importante documento que ilustra con gran claridad varios aspectos
y fenómenos acompañantes del eurocentrismo latinoamericano, un texto
redactado el 17 de enero 1803 en Guayaquil, Ecuador, por Alexander Von
Humboldt durante el gran viaje que realizó entre 1799 y 1804 por Venezuela,
México, Colombia, Ecuador y Perú (o más precisamente por los tres Virreinatos
que ocupaban los territorios de estos países).
Humboldt -científico, humanista, hombre de capacidades multifacéticas- fue
amigo de Simón Bolivar y enemigo del colonialismo. En las partes de sus escritos
sobre América que se refieren a los aspectos sociales en los Virreinatos - su
objeto principal eran los fenómenos naturales a cuya observación estaba
dedicado el viaje - Humboldt se muestra como partidario de los indígenas, negros
y mestizos pobres y critica de manera lúcida el carácter perverso del sistema
colonial poco antes de la Independencia: "Para un hombre sensible no pueden
ser agradables las Colonias europeas para una estadía permanente: Un hombre
sensible sufrirá allí más que un hombre formado. El último establecerá el
contacto con Europa, dispondrá de libros e instrumentos científicos, el interés
que despertará en él la naturaleza del trópico le hará olvidar la falta de cultura
científica en las Indias. Será fácil divulgar la ilustración en las Colonias, pero no
lo será, convertir los hombres allí en suaves, amables y sociables... ¿De dónde
proviene esta falta de moralidad, de donde viene este sufrimiento, este malestar
que siente toda persona sensible en las Colonias europeas? Esto viene del
hecho de que la idea misma de la Colonia es una idea inmoral, la idea de un país
obligado a pagar tributo a otro país, de un país al que se le permite alcanzar
únicamente un determinado grado de prosperidad, en el que la industria y la
ilustración no deben sobrepasar un determinado punto: Más allá de este punto
la Madre Patria - según la idea establecida - ganaría menos; más allá de esta
mediocridad la Colonia se haría demasiado fuerte, demasiado capaz de
sostenerse a si misma y se independizaría. Todo gobierno colonial es un
gobierno de la desconfianza. La autoridad no se reparte de tal manera que
beneficie la felicidad de los habitantes sino según la sospecha de que las
autoridades podrían unirse, podrían trabajar por el bien de la Colonia y podrían
convertirse en peligro para los intereses de la Madre Patria. Entre más grande
son las Colonias más consecuentes son los gobiernos europeos en su malicia
política, más aumenta la inmoralidad en las Colonias. Se busca la seguridad a
través de la discordia, se divide entre diferentes castas, y se atizan el odio y las
discrepancias entre ellas para luego lamentarse de este odio mutuo, se les
prohíbe unirse entre ellos en matrimonio, se protege la esclavitud para que el
gobierno, si un día fallan todos los otros medios, pueda hacer uso del último y
más cruel recurso de todos, el de armar a los esclavos contra sus amos, para
hacerlos ahorcar (a los amos) antes de verse ahorcado uno mismo por ellos, lo
cual en todo caso siempre ha de ser el final de esta terrible tragedia. Se reparten
puestos sólo a los arribistas y villanos que el hambre expulsó de Europa; se les
permite tratar públicamente con desprecio a las personas nacidas en las
Colonias; se envían funcionarios que chupan la sangre a los criollos a la vez que
hablan sin cesar de las posesiones que abandonaron en Europa para
establecerse en una tierra donde todo les disgusta, donde el cielo no es azul,
donde la carne no tiene sabor, donde todo es despreciable, sin embargo no se
van. Los funcionarios europeos de bajo origen y enriquecidos mediante el abuso
de la autoridad que se les ha encomendado, se ufanan de sus posiciones. En
reacción a esto los criollos también buscan condecoraciones y títulos con los
cuales la Madre Patria acaricia su vanidad aplicándoles a la vez suaves sangrías.
Esto mismo produce un odio mortal entre el europeo y el criollo; el hijo odia al
padre. En la medida en la que crece el odio hacia la Madre Patria, nace el amor
hacia la tierra nativa. Una se empeña en hacerse una idea falsa de todo. Caracas
y Lima son consideradas más cultas que Madrid, se empieza a amara las otras
naciones, enemigas de España, no hay nada que se desea con más fervor que
ver a Londres o Paris, pero envanecido por la grandeza de la casa paterna y el
respeto con el que la aristocracia se sabe hacer tratar en América uno se siente
desplazado y poco honrado y regresa a un país del cual se dice que en él se
puede vivir en libertad porque se puede maltratar sin castigo a los esclavos y
ofender a los blancos si son pobres. Los gobiernos europeos tienen tanto éxito
en la difusión del odio y de la discordia en las Colonias que allí casi no se
conocen las alegrías de las diversiones sociales; por lo menos toda forma
permanente de vida social para la cual es necesaria la reunión de varias familias,
es imposible. De esta situación surge una confusión de ideas y sentimientos
inconcebibles, una tendencia revolucionaria general. Pero este deseo se limita a
la expulsión de los europeos para hacerse luego mutuamente la guerra.
Un obispo ilustrado, el de Trujillo, con quien hablé sobre las causas de la
inmoralidad de las Colonias, me dijo en un tono muy enérgico: `es tan difícil para
un europeo seguir siendo un hombre honesto en este clima donde reina la
impunidad hasta dentro del clero, que todos los días ruego a Dios que no me
deje morir aquí, ya que sin duda seré condenado. "13
Estas observaciones de Humboldt muestran con claridad analítica varios
aspectos del accidentado proceso ideológico y cultural (con el eurocentrismo

13
Alexander von Humboldt, Lateinamerika am Vorabend der Unabhitngégkeitsrevolution, Berlin, 1982, pp. 63-64 (la
traducción al español del texto original, escrito en francés, es nuestra).
como principal ingrediente) de las clases dominantes latinoamericanas en un
momento crucial, en vísperas de la Independencia; sus apreciaciones resultan
proféticas respecto a las consecuencias que traería una independización de la
metrópoli ibérica: Latinoamérica, en el siglo XIX, se desgarra en interminables
conflictos y guerras intestinas.

El eurocentrismo de las clases dominantes, que durante los siglos de la

Colonia tenían puestos los ojos en la `Madre Patria ", no desaparece con la
Independencia, sino que se orienta hacia aquellas naciones occidentales que
representan en mayor grado la Modernidad, especialmente Francia e Inglaterra,
más tarde también los Estados Unidos, sin que haya condiciones de asimilar
realmente aquellos elementos culturales que constituyen esa Modernidad. Por
supuesto existen figuras destacadas entre los criollos del siglo XIX cuyas ideas,
como las de Simón Bolívar, rebasan mucho el eurocentrismo del resto de las
clases dominantes, sentando las bases para una ideología y una conciencia
cultural latinoamericana propia con componentes democráticos y humanistas.
Pero la situación económica y social, así como las discrepancias en la lucha por
el poder impiden que estas ideas se conviertan en rectoras y orientadoras del
proceso cultural: no hay clase social para adueñarse de ellas. Por eso la
concepción republicana del estado nacional, que encuentra aplicación política a
consecuencia de la Independencia, no produce una ruptura con la situación
social y cultural anterior y no logra enrutar a las jóvenes ‘naciones'
latinoamericanas en la lógica de la Modernidad.
Las clases altas de los países latinoamericanos se esfuerzan por demostrar
constantemente que no son 'inferiores en cultura' a los `refinados círculos de
sociedad' de Francia, Inglaterra, Estados Unidos etc., es decir, buscan su
identidad en una fantasmagórica identificación con el "superyó" cultural del
Occidente Moderno, rechazando a la vez cualquier sospecha de afinidad cultural
con las clases sociales inferiores de sus propios países, sobre todo con lo
indígena y lo africano. Mientras tanto, en el gran crisol de la vida popular,
diversificada según las múltiples regiones del inmenso territorio que alcanza
desde el norte de México hasta la Patagonia, incluyendo varias islas del Caribe,
en el arduo trabajo cotidiano - distinto según los diversos tipos de producción
regional-, y en la lucha por la supervivencia en medio de una naturaleza
exuberante, pero indomada e inclemente, y unas condiciones sociales
adversas se va configurando la cultura latinoamericana que siempre es el
resultado de procesos de transculturación y en la que a veces predomina lo
indígena„ a veces lo africano, a veces lo ibérico popular de origen premoderno,
aparte de la presencia de las más diversas influencias secundarias, desde
italianas hasta chinas, y que ocasionalmente adquieren una cierta importancia
limitada dentro de la particularidad cultural de una región, una ciudad o un barrio.
Las ricas manifestaciones estéticas de la cultura popular latinoamericana del-
siglo XIX y en gran parte también del siglo XX no son autónomas sino que
juegan un papel central en 1a vida comunitaria, estando vinculadas a los
diferentes aspectos del trabajo productivo, a los rituales y festividades, los usos
y costumbres de la vida cotidiana, a las creencias católicas y sincréticas de
diferente índole etc., es decir, son manifestaciones estéticas que se caracterizan
por la pantonomía y la ubiquidad.
Mientras en la Cultura Occidental Moderna de Europa, a finales del XIX y en
la primera mitad del XX, la producción en serie mediante tecnologías
mecanizadas ya ha arrasado las tradiciones productivas artesanales y
manufactureras (que sobreviven sólo al margen y en función de la elaboración
de productos de lujo), mientras la creatividad estética popular espontánea como
fenómeno con funcionalidad social ya casi se ha extinguido y el 'arte' celebra,
encerrado en su esfera de exclusividad el triunfo de su autonomía, dejando el
campo libre para que el 'Kitsch' y lo trivial abran la vía hacia la cultura comercial
de masas, los procesos productivos y estéticos en América Latina tienen un
carácter distinto, un carácter contradictorio a raíz de los desequilibrios que
genera todo sistema de colonialismo y de explotación neocolonial. La producción
latinoamericana del siglo XIX y en parte también del siglo XX se realiza aún con
métodos y tecnologías preindustriales artesanales y manufactureras y la
creatividad estética de grandes sectores de la población que no han sido
sometidos a la alienación de la producción industrial mecanizada de tipo
occidental moderno, se conserva intacta y es estimulada y enriquecida por los
diversos procesos de transculturación.
Paralelamente en algunas regiones se realiza una despiadada extracción de
recursos naturales para alimentar con ellos la producción y el consumo
occidental moderno de las grandes metrópolis industrializadas bajo cuyos
dominios económicos y políticos cae América Latina poco después de
independizarse de la 'Madre Patria' española. Este tipo de producción se
presenta incluso muchas veces en forma de coyunturas, como en el caso de la
explotación de caucho natural en la selva amazónica de Colombia, Brasil y Perú
al comienzo del siglo XX- . Los seres humanos que trabajan en esta producción,
muchos de ellos indígenas y descendientes de africanos, generalmente
reclutados a la fuerza y arrancados de sus comunidades y contextos culturales
dentro de los cuales habían nacido, no tienen siquiera la condición laboral de un
obrero asalariado occidental (quien- por más pobre que viva y por más alienante
que sea su actividad - como ciudadano dispone jurídicamente de su propia fuerza
de trabajo) sino que se encuentran en una especie de semi-esclavitud y son
utilizados a modo de "combustible" para mantener en pleno funcionamiento el
enorme aparato extractivo. Este tipo de producción depredadora, que
obviamente no implica ningún tipo de actividad estética o creativa, deja atrás sólo
desolación y esterilidad. El mismo fenómeno vuelve y vuelve a repetirse. En la
actualidad la producción coyuntural es la de los estupefacientes y los efectos que
tiene son similares. También esta producción, cuyo fin es la satisfacción de la
demanda del mercado capitalista mundial, se realiza en condiciones pre-
modernas de trabajo ya que, siendo ilegal, en ella no opera como elemento
organizador, la legalidad moderna del estado constitucional sino la presión
directa de la violencia; los efectos de esto son una naturaleza ecológicamente
destruida y seres humanos sobrevivientes en muchos casos físicamente
arruinados y siempre espiritualmente destruidos, con una especie de amnesia
cultural, seres humanos desculturizados (ya sea en la miseria absoluta o en la
opulencia), privados de sus propias tradiciones éticas y estéticas, marginados de
las otras comunidades culturales y por lo tanto completamente permeables ante
la arremetida de la cultura comercial de masas y el `Kitsch' productos de la
cultura occidental contemporánea altamente industrializada.
En América Latina existe, a raíz de su particular situación histórica, social,
étnica y antropológica -que desde la perspectiva occidental moderna suele ser
llamada `atraso'- un potencial de creatividad estética y conceptual que se
convierte, ante la crisis de las ideas que orientaron el desarrollo de la Cultura
Occidental Moderna, en una 'reserva ideológica' para la humanidad; pero
paralelamente, por efecto de la intervención directa de las, fuerzas económicas
de la Cultura Occidental Moderna, se han generado la miseria extrema que no
permite ningún tipo de actividad estética permanente y estable así como la
amnesia cultural y la decadencia, una desculturización que acarrea
consecuencias sociales muy graves.
En la cultura latinoamericana ocupa un lugar sobresaliente la danza - lenguaje
no verbal capaz de comunicar entre las diversas culturas y tal vez por ello un
factor decisivo en los procesos de transculturización. El hombre latinoamericano,
desde siglos pasados menos sometido a la disciplina corporal del trabajo
industrial mecánico occidental y la rutina de las oficinas, conserva una
corporeidad rica, expresiva y desinhibida. Esta situación se potencia en el cruce
afortunado de tradiciones culturales como la indígena, la africana y la ibérica (con
sus componentes árabe-andaluces y gitanos) en las cuales el ritmo constituye
un elemento estructurador fundamental de la conceptualización estética.
Danzas, histrionismo, música, máscaras y maquillaje, vestuario y diseño de
objetos de utilería, que integran elementos de todas las culturas aportantes a
la latinoamericana, de diferentes épocas históricas y estratos sociales,
proyectados todos sobre un mismo plano, se confunden, conjugan y enriquecen
mutuamente en las incontables variaciones del carnaval en América Latina, que
se extienden desde las altiplanicies y valles de los Andes hasta las costas del
Atlántico, del Pacífico y las islas del Caribe.
La música, por otro lado, siempre está al servicio del baile, de los actos
rituales (velorios, novenas navideñas etc.) o costumbres de sociabilidad
(serenatas, fiestas etc.) Llama la atención el hecho de que, después del impulso
que tomó la música religiosa eclesiástica en la época colonial bajo el estímulo
de los padres misioneros, este género estético aplicado queda casi por
completo abandonado. La pobreza musical del culto en la Iglesia Católica en
América latina se encuentra en total desproporción con la riqueza de la música
popular de tipo profano o la música de las religiones sincréticas.
En la arquitectura popular que prolonga antiguas tradiciones funcionales
relacionadas con las particularidades climáticas, geográficas y del hábitat como
ente cultural, asimilando y refuncionalizando también formas y concepciones
espaciales occidentales, es de destacar la unidad entre lo funcional y lo estético
y - extraño a la arquitectura occidental de la Edad Moderna - la profusión en el
uso y la combinación del color, un manejo refinado de la graduación de la luz
natural y una concepción que integra orgánicamente diversos elementos de la
flora, y hasta de la fauna, en el hábitat de la vivienda humana. .
Las manifestaciones estéticas del lenguaje, las narraciones, las letras de las
canciones, los dichos etc., que empiezan a ser recogidos por la escritura,
siguen aún vivos en la oralidad. Un fecundo campo de expresión y
experimentación estética es la elaboración artesanal y manufacturera de los
utensilios cotidianos, por ejemplo las vajillas y ollas rústicas de cerámica que
se remontan a antiguas tradiciones formales y tecnológicas indígenas y
occidentales, la talla de cucharas, molinillos, bateas y gran cantidad de otros
objetos de uso diario en madera o cacho, la fabricación de diversos muebles
tales como taburetes cubiertos de cuero templado, sillones tallados en madera
cuya belleza radica con frecuencia en su sencillez, funcionalidad y el encanto
natural de los materiales utilizados, el tejido manual de mochilas, ruanas,
ponchos, hamacas, cobijas e infinidad de otros objetos textiles elaborados con
fino sentido para las calidades de hilos, fibras y texturas, la combinación de los
colores y el simbolismo del diseño gráfico-ornamental, el bordado de los trajes,
la cestería que produce desde abanicos y sombreros hasta cunas y otros
muebles más grandes, la construcción de los instrumentos musicales, la forja
de hierro -legado antiguo de África y España- para la elaboración de rejas,
puertas, barandas, fierros para marcar el ganado y muchos otros utensilios, la
elaboración en diversos materiales y diseños de imágenes y estampas de
Santos para el uso religioso o mágico doméstico etc.
La mayor parte de esta rica y multifacética actividad estética permanece en la
anonimidad de la creación popular; rara vez se presenta una clara diferenciación
entre el `público' y el `artista'; los agentes de lo estético, si bien suelen ser
artesanos, músicos, narradores y a veces también bailarines expertos en su
campo, no son `artistas' profesionales en el sentido occidental moderno; lo
estético es ubicuo, su significado es inmanente y en sus formas de
representación se combinan de manera original y graciosa el afán de la mimesis
naturalista con la abstracción y el simbolismo.
Una gran fortaleza de la cultura latinoamericana consiste en su prácticamente
inagotable capacidad de asimilar y refuncionalizar influencias y elementos
extraños, incluso aquellos que vienen de la Cultura occidental contemporánea
de consumo, del ámbito del `’kitsch' y de lo trivial, dando a estas formas, de este
modo, una nueva dimensión significativa.
A partir de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX en la economía de
los países latinoamericanos empiezan a jugar un papel creciente las formas
capitalistas de producción y distribución, que se desarrollan a la sombra del
mercado mundial y en dependencia económica de los países metropolitanos
conjugándose con las tradiciones feudales; las clases dominantes, en parte aún
ancladas en las haciendas, en parte ya aburguesadas y al mando de la incipiente
industria moderna; muestran un renovado afán eurocentrista al desear a toda
costa equipararse a las clases altas de Europa y empiezan a avergonzarse de
los productos culturales latinoamericanos autóctonos, considerándolos burdos y
`toscos', `primitivas', `atrasados', `poco urbanos' y carentes de 'elegancia' y
`cultura'. Por ello importan, cada vez más sus objetos de uso desde Europa. De
sus casas y salones se destierran los tradicionales muebles de cuero y objetos
artesanalmente elaborados, mientras llegan -a veces en complicados
transportes por barco, sobre el lomo de mulas o en rudimentarias embarcaciones
como champanes y canoas- los muebles vieneses; parisienses o londinenses,
los gramófonos, las "arañas" de cristal, las porcelanas, los espejos y toda clase
de otras `cosas finas' europeas, la mayoría de ellas salidas de la prolífica
producción de cursilerías y trivialidades que en Europa empiezan a conquistar el
mercada -objetos de cuya posesión las elites sociales criollas se enorgullecen,
carentes (- o libres- según el modo de verlo) de los criterios (-o prejuicios-) de
gusto que suelen poseer los representantes de las clases altas en Europa para
diferenciar entre 'arte' y ‘kitsch', entre lo que allí es considerado 'buen' o 'mal'
gusto, 'superior' o `inferior'.
Junto con esto se va imponiendo en la construcción de los pocos edificios
públicos y de las casas habitacionales suntuosas una arquitectura ecléctica que
imita diversos modelos europeos mezclando -a veces con ingenio y gracia, a
veces con fantasía desbordante, a veces de manera burda y carente de
proporciones -elementos estilísticos de diferentes épocas y tendencias, una
arquitectura mucho más objetual que la de estilo colonial. A partir de la misma
época se introduce también la idea del ‘arte' en el sentido occidental moderno,
pero no a partir de la situación cultural general de América Latina que da lugar,
como hemos mostrado, a otro tipo de manifestaciones estéticas no autónomas,
sino como consecuencia del eurocentrismo imperante en los círculos sociales
de élite. El retrato pintado al óleo empieza a ponerse en boga como señal de
status, dignidad, riqueza y buen gusto, en una época que ya conoce la
fotografía. (En la época colonial los retratos son casos muy excepcionales y
sólo a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX empiezan a ser más
frecuentes corno algo reservado a los más altos dignatarios como arzobispos,
virreyes y sus esposas etc.) Los primeros pintores latinoamericanos se forman
en las Academias de Arte de Europa cuyas enseñanzas y conceptos pictóricos
tratan de seguir al pie de la letra mientras en Europa se produce la gran
revolución anti-académica de los Impresionistas y de figuras como Gauguin
(quien descubre para su arte el trópico de las islas de Oceanía y de América
Latina) Vincent Van Gogh, Toulouse Lautrec, Paul Cezanne, Henri Matisse y
otros.
El academicismo pictórico decimonónico también se traslada directamente a
América Latina, donde es practicado en las Escuelas de Bellas Artes, algunas
de las cuales ya existen desde finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX y
cuyo número y actividad aumentan en aquella época. igualmente se
institucionalizan Salones de Pintura, Esta práctica del `arte' se realiza en la
mayoría de los casos bajo la protección y el mecenazgo de algunas damas más
o menos acaudaladas de la 'buena sociedad', secundadas por hombres con
intereses intelectuales pero generalmente carentes de poder económico y
político, cuya mayor preocupación no suele consistir en una reflexión sobre la
cultura de su propio país o de América Latina, sino en mostrarse 'cultos' y
enterados de las tendencias y novedades europeas. El resultado pictórico de
este academicismo de segunda mano son en su 'mayoría obras epigonales en
su estilo, ejecutadas con mayor o menor destreza y oficio, que representan
mediante los recursos de la pintura tradicional europea, orientada a la mimesis,
diversos temas, entre ellos también aspectos de la realidad latinoamericana,
pero completamente ajenos, en su concepción formal, a las manifestaciones
plásticas autóctonas de este continente, que viven en la cultura popular.
Situaciones parecidas se presentan en la música y en el ‘arte dramático'. Se
construyen teatros al estilo de los europeos, por los que pasan compañías
dramáticas, de zarzuela y de ópera italianas y españolas en sus giras por
América. (Hasta hoy sobrevive en la memoria del mundo, como algo insólito, casi
irreal, el caso de la suntuosa ópera de Manaus, ubicada en medio de la selva
amazónica brasileña, donde, a comienzos del siglo durante la coyuntura
económica de la explotación del caucho, se presentaron los más afamados
cantantes italianos, mientras muy cerca, en condiciones de crueldad inenarrable,
se consumía la población indígena trabajando en las caucheras.) Se fundan
Sociedades Filarmónicas, Conservatorios, Orquestas Sinfónicas y Coros, a
veces de muy corta duración ya que su sostenimiento costoso no es asumido en
la misma forma por el estado como sucede en Europa. En estas instituciones
musicales suelen desdeñarse las tradiciones populares latinoamericanas (con su
gran riqueza de elementos rítmicos y melódicos diferentes al sistema musical
occidental moderno) y buscarse formas de interpretación y ejecución musical
iguales a las usuales en Europa sin poder lograr el perfeccionamiento,
virtuosismo y la profundidad expresiva que posee la música de concierto y ópera
en el Viejo Continente. Algunos músicos abnegados y generalmente pobres, sin
el necesario apoyo por parte de los pudientes e incomprendidos por la gente del
pueblo cuya música es otra, se esfuerzan por desarrollar en América Latina una
'cultura musical' partiendo casi siempre del erróneo supuesto de que lo popular
no es cultura.

La labor casi heroica que realizan personas humanistas y sensibles para

divulgar e instaurar en América Latina ‘la cultura' y un `arte verdadero' están
condenados a la esterilidad y en últimas al fracaso no solamente a raíz de las
condiciones sociales, económicas y políticas que no dan ni espacio social ni
importancia al 'arte', Sino sobre todo a causa del hecho de que todos estas
intentos e intenciones parten de un enfoque eurocentrista y con ello de una
incomprensión de la verdadera naturaleza de los fenómenos y procesos
estético culturales latinoamericanos.
La cultura popular, a su vez, sigue adoptando y transformando, con su
asombrosa creatividad, frescura, ausencia de prejuicios y vital capacidad de
asimilación, los elementos nuevos que desde los países industrializados llegan
a su alcance, incluyendo lo que en Europa es considerado parte del ámbito
'trivial' e `inferior', convirtiéndolos en elementos funcionales e significativos
dentro del contexto latinoamericano.
 En pocas culturas del mundo existe una dicotomía estética tan marcada y
profunda y contradictoria como en la latinoamericana, especialmente a finales
del siglo XIX y comienzos del siglo XX, pero aún en la segunda mitad del siglo
XX hasta el presente: la dicotomía entre la pretendida cultura estética de los
sectores dominantes de la sociedad y las capas medias altas cercanas a ellos,
basada en el eurocentrismo y el afán de hacer plenamente parte de la
Modernidad Occidental, una actitud que implica en muchos casos la apariencia
consciente o inconscientemente simulada de costumbres, gustos y preferencias
'artísticas' de tipo europeo y, por el otro lado, la cultura estética de los sectores
populares, auténtica y vigorosa, y que en el fondo es compartida en muchos de
sus aspectos también por los representantes de las clases dominantes aunque
no siempre abiertamente.
Esta situación, si bien perdura hasta el presente, es, en el transcurso del siglo
XX, objeto de dos cambios sustanciales, contrarios entre sí.
El primer cambio se produce aproximadamente a partir de la segunda década
del siglo XX, teniendo sus precursores ideológicos en el siglo XIX (en los
próceres de la Independencia desde Francisco de Miranda hasta José Marti y en
los mejores literatos: la literatura del siglo XIX formalmente influenciada por el
Neoclasicismo y el romanticismo europeos, está - mucho más que las otras artes
- comprometida con las causas patrióticas latinoamericanas y con lo popular, es
decir, asume una funcionalidad extra-estética social y política.) Este cambio
consiste en una creciente toma de conciencia, por parte de un importante sector
de la intelectualidad del valor estético, de los elementos culturales de origen
indígena y africano y de la cultura popular en general con sus diversas formas y
variaciones de transculturación.
La nueva situación económica y social (dentro de las sociedades
latinoamericanas toma cada vez más fuerza el modo de producción capitalista y
el proceso de urbanización avanza aceleradamente) implica el surgimiento, a
partir del antiguo estrato popular, de nuevas y amplias capas medias más o
menos acomodadas que se dedican a la industria, al comercio y a las llamadas
profesiones liberales (esencialmente el derecho, la medicina y el magisterio) que
requieren una formación académica. Estos nuevos sectores sociales se
diferencian en su mentalidad de las antiguas clases señoriales de esclavistas y
hacendados. Esto crea condiciones distintas también para la producción
estética.
Esta nueva situación, dominada cada vez más por el utilitarismo y
pragmatismo capitalista, genera por un lado la necesidad del 'arte' como
espacio autónomo con relativa independencia que permite la libre reflexión y
experimentación estética y por el otro lado genera también el estrato social
portador de esta nueva actividad estética `artística', tanto en lo que se refiere a
sus agentes como en lo referente a los receptores (público).
De las nuevas capas medias, que, si bien en gran parte son dominadas por
el arribismo social y con ello son presas del eurocentrismo, surge una nueva
intelectualidad que se esfuerza por asumir el trabajo intelectual y artístico como
actividad profesional, algo que no siempre es posible, dadas las condiciones de
la sociedad. Muchos jóvenes, intelectualmente interesados, sobre todo en el
campo de las artes plásticas y la literatura (en la música este fenómeno se da
en grado mucho menor, lo que comprueba una vez más el carácter conservador
de este género entre las 'artes'} se plantean con seriedad los problemas de la
cultura latinoamericana y de lo estético y algunos de ellos, con el deseo de
profesionalizarse como artistas, viajan a Europa, sobre todo a París. Allí entran
en contacto con las corrientes vanguardistas que en aquella época están
inspirándose en el reciente descubrimiento estético de la plástica africana y
oceánica, de la narrativa y poesía oral de los pueblos no europeos, donde
empiezan a. publicarse los primeros libros sobre las culturas precolombinas y
donde el academicismo decimonónico está completamente desvalorizado.
Ellos comienzan a comprender la importancia de la cultura popular de sus
países de origen y de su continente como fundamento de un nuevo 'arte' a la
vez nacional y latinoamericano que pueda alcanzar dimensiones universales.
Estos procesos son los que dan lugar al surgimiento de la gran literatura
latinoamericana del siglo XX con representantes como César Vallejo, Pablo
Neruda, Nicolás Guillén, José María Arguedas, Juan Rulfo, Miguel Ángel
Asturias, Jorge Amado, Alejo Carpentier, Jorge Luís Borges, José Lezama Lima
y -más joven que ellos- Gabriel García Márquez, entre muchos otros; al
muralismo mexicano de José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro
Siqueiros, a pintores como Rufino Tamayo, Wifredo Lam y -un poco más tarde-
Fernando de Syz1o; Alejandro Obregón, Fernando Botero, José Luis Cuevas y
otros. a algunos escultores como Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y
Jesús Soto, en cuyas obras se condensan y conceptualizan a partir de un
enfoque vanguardista moderno los principios estéticos geométricos abstractos
de la cultura indígena; también dan lugar a algunos pocos compositores tales
como Heitor Villa-Lobos, Carlos CháveZ Alberto Ginastera y Leo Brouwer.
Todos ellos nutren su 'arte' de la realidad latinoamericana, de las
percepciones de sus particulares condiciones naturales y culturales, de
elementos estéticos formales tales coma el refinado sentido cromático indígena
de la región andina, el espíritu geométrica abstracto de la arquitectura y
escultura precolombinas, la ritmicidad afro-americana y su afirmación de lo
corporal, la riqueza lingüística y poética de las expresiones orales populares.
Generan de este modo nuevas formas que sólo son posibles en América Latina
y que si bien son resultado igualmente de la asimilación de múltiples elementos
europeos e incluso se inscriben con muchas de sus características en los
movimientos de las vanguardias universales de este siglo, permiten plantear
por vez primera y en un alto nivel intelectual y de abstracción, los problemas de
la realidad latinoamericana.
La capacidad de disponer libremente de los más diversos elementos estéticos
de origen disímil, sin prejuicios y sin esquemas estilísticos historicistas
preconcebidos, para refuncionalizarlos e incorporarlos en nuevos sistemas
expresivos, la aprenden estos artistas de la actividad estética popular, en la cual
se conservan aún el mito y la leyenda, lo fantástico y lo onírico propios de la
cultura premoderna.
De este modo la cultura popular y el arte profesional se convierten, en América
Latina, en vasos comunicantes que mutuamente se aportan.
En la Cultura Occidental Moderna del Viejo Continente, cuyo sistema
económico productivista es hostil a lo estético, el `arte' tiene establecido e
institucionalizado desde siglos su propia esfera exclusiva, recibe, como lo que
es, un selectivo apoyo y estímulo por parte de la sociedad y del Estado y, sobre
todo, es -en mayor o menor grado respetado y reconocido en su autonomía
como factor importante en la dinámica social, aún sin utilidad inmediata. En
cambio, la actividad artística latinoamericana tiene que reivindicar todavía un
espacio para la indagación, reflexión y experimentación estética libre de todo
utilitarismo inmediato y libre de la presión de los intereses políticos y
económicos. Estos, bajo las condiciones desequilibradas, anárquicas y
conflictivas de un capitalismo subdesarrollado y dependiente, plagado de
residuos de un funcionamiento feudal colonial, amenazan constantemente con
someter o estrangular toda manifestación intelectual independiente.
Por eso el `arte' latinoamericano del siglo XX, mucho más que el arte europeo,
suele enfatizar y exaltar su autonomía y libertad con el fin de ganar respeto y
reconocimiento por parte de la sociedad y del estado para la esfera de lo estético
que aún no está claramente delimitada y establecida, pero a la vez se suele
reclamar, para este ‘arte' pretendidamente autónomo y libre, la ubiquidad;
paralelamente y éste es sólo otra faceta del mismo fenómeno aunque
aparentemente opuesta a lo anterior- el ‘arte' se practica en muchos casos
expresa- y conscientemente en función de fines extra-estéticos, si esto permite
cuestionar u oponerse al sistema social y político. Es el caso del muralismo
mexicano que a la manera precolombina de los aztecas y mayas (y coincidiendo
en su pantonomía y ubiquidad con otros fenómenos como el arte religioso
medieval europeo y el colonial iberoamericano y muchas otras manifestaciones
estéticas premodernas) integra en la arquitectura la expresión pictórica, dándole
una clara funcionalidad didáctica y, en este caso, también política. Allí se
reivindica la unidad orgánica entre lo estético y lo útil funcional, alga que se ha
perdido, como hemos visto, en la Cultura Occidental Moderna, pero que tiene en
América Latina perspectivas futuras ya que subsisten allí múltiples elementos
estéticos orgánicamente funcionales. En América Latina no ha desaparecido por
completo la vitalidad de la actividad estética popular como algo integrado en el
trabajo y en los otros quehaceres y prácticas de la vida, o, en otras palabras, la
pantonomía, ubiquidad y actualidad de lo estético, propias de las culturas
distintas a la Occidental Moderna, siguen allí existiendo, mientras las países
altamente industrializados están reconociendo la crisis de su modernidad, su
propio agotamiento cultural (algo que implica, como veremos más adelante, un
nuevo cambio profundo en el funcionamiento de lo estético como parte de la
cultura haciendo necesario el replanteamiento de la concepción de `arte').
Tempranamente los muralistas mexicanos tuvieron conciencia de esto y dieron
a conocer -especialmente Siqueiros- sus ideas y concepciones teóricas al
respecto14. El muralismo mexicano fue resultado de una situación política cultural
particular y favorable que se dio a raíz de la Revolución Mexicana de 1910 y el
proceso social que este importante acontecimiento desencadenó. El interés del
movimiento muralista, aparte de su específico valor estético, radica en el
planteamiento de un arte integral en su pantonomía (la integración entre
arquitectura y arte, entre funcionalidad, renovación tecnológica, forma, espacio,
cromatismo y una finalidad didáctica ilustrativa, filosófica y política, es decir, la
búsqueda de 1a unidad entre lo estético y lo útil funcional) y su ubiquidad
(accesibilidad y orientación a un público amplio y popular, integración del arte en
las experiencias visuales e intelectuales de la cotidianidad, su presencia urbana).
El muralismo mexicano no es el único ejemplo que nos puede mostrar cómo
el `arte' en América Latina con frecuencia renuncia de hecho a la autonomía, que
por el otro lado reclama con fervor. La literatura latinoamericana en muchos
casos se compromete con causas culturales, sociales y políticas, siguiendo de
este modo una enraizada tradición que tiene su origen en los panfletos, himnos
y estribillos patrióticos y las sátiras políticas de la época de la Independencia y
del siglo XIX en general, conservando una continuidad prácticamente
ininterrumpida, en diversas variaciones, a través del romanticismo,
costumbrismo e indigenismo hasta la literatura contemporánea. Otra señal de la
tendencia hacia la pantonomía y ubiquidad de la literatura latinoamericana es su
estrecho nexo con el periodismo, que podemos comprobar en muchos de los
más sobresalientes narradores de este continente. Este rasgo igualmente se
remonta a una tradición que viene desde la época de la independencia y el siglo
XIX; cuando el periodismo, el folletín con comentarios críticos sobre temas
intelectuales, políticos y de actualidad y en general la prensa como medio de
comunicación moderno y avanzado para la época, jugaron un papel importante
en el difícil proceso de configuración y consolidación de las naciones con su
reciente independencia de la `Madre Patria'. Una característica del periodismo
en América Latina ha sido el gusto por la `buena escritura', en la que deben ir a
la par la brillantez estilística con la del pensamiento y la vinculación de los más
destacados intelectuales como columnistas y ensayistas. Por ello el periodismo

14
Cfr. David Aifam Siqueiros, Derneuemezikanische Realismus, Dresden, 1975; o: Siqueiros, (Seleccion de escritos), Mexico 1974.
latinoamericano no ha estado ajeno al factor estético y en sus mejores
expresiones siempre ha tratado de ser buena literatura, mientras en los centros
de la Modernidad Occidental, en Europa, el auge del periodismo en el siglo XTX
es funcionalmente vinculado a la aparición de lo trivial literario, la literatura fácil
y comercial que allí es llamada de manera peyorativo "literatura de folletín".
Hay muchos otros ejemplos que podrían aducirse para mostrar la tendencia
que tienen aquellos fenómenos estéticos latinoamericanos que han adoptado el
carácter de `arte' en el sentido occidental moderno, hacia la pantonomía y la
ubiquidad, lo que va acompañado frecuentemente por una inclinación a la
actualidad y la abstracción (que se puede observar incluso en muchas obras y
manifestaciones que de una u otra manera se sirven de los cánones miméticos
de la Cultura Occidental Moderna).
En la cultura latinoamericana del siglo XX perdura aún la práctica estética
popular pre-moderna (baja el término de "folklore "), que sin embargo
frecuentemente se encuentra sesgada por elementos y formas de tipo occidental
moderno tales como una pretendida autonomía, objetualidad o representaciones
mediante cánones miméticos pre-establecidos. Paralelamente existe un 'arte'
profesional de tipo occidental moderno, que aún reclama el reconocimiento de
su esfera y de su espacio propio en la sociedad, y que por ello proclama su
autonomía, siendo en realidad frecuentemente sesgado por elementos y formas
de tipo premoderno como la pantonomia, la ubiquidad, la actualidad y la
abstracción.
En la cultura estética latinoamericana del siglo XX, como totalidad, se
conjugan y combinan, por lo tanto, la autonomía con la pantonomía, la
exclusividad con la ubiquidad, la transcendencia con la inmanencia, la
objetualidad con la actualidad y la mimesis con la abstracción, generándose de
esta manera una situación particular y novedosa para la creación estética, que
se diferencia mucho de la situación y el papel de lo estético en la Cultura
Occidental de la Modernidad en Europa.
El primero de los dos grandes cambios que se producen en la cultura estética
latinoamericana del siglo XX consiste, como hemos explicado, en una toma de
conciencia, por parte de muchos intelectuales y artistas, del valor de lo autóctono
lo que conduce, junto con otros factores más objetivos, a la nueva situación para
la producción estética que hemos descrito.
 El segundo cambio grande tiene carácter contrario. Se trata del fenómeno
de desculturización y amnesia cultural al que ya nos hemos referido y que en las
últimas décadas de este siglo, bajo el irrefrenable impacto de las transmisiones
de los avanzados medios de comunicación, dominados por los consorcios
internacionales metropolitanos, aumenta aceleradamente, adquiriendo un
carácter masivo que antes no tenía. 1a condición fundamental que facilita este
proceso de desculturización es el secular eurocentrismo y la resultante actitud
cultural carente de una identidad afirmativa de los valores propios lo que a su
vez implica una disposición a adoptar servilmente, sin criterio y sin resistencia,
todos los productos, fenómenos y modas de la cultura comercial de masas,
emitidos por las metrópolis industrializadas (hoy el paradigma lo constituyen
especialmente los Estados Unidos, pero también todavía hasta cierto grado los
países de Europa Occidental y, en forma creciente, el Japón). El terreno para
esto es ideológicamente preparado por una concepción mistificadora y elitista
del `arte', un derivado simplificado del esteticismo europeo de finales del siglo
XIX y que prospera a lo largo de nuestro siglo, paralelamente y en su esencia
opuesto a aquella concepción que afirma los valores estéticos de lo
latinoamericano. Para esta concepción mistificadora, el `arte' es una `creación
de genios', `refinamiento sublime', `belleza inmortal', `inspiración divina',
`exaltación de lo eternamente humano', 'revelación de los más profundos
secretos del inconsciente' o de los `más altos valores espirituales', 'misterio',
`embriaguez' etc. Este discurso rápidamente se convierte, por la facilidad que
ofrece a toda clase de retórica sin necesidad de bases sólidas de conocimiento
y formación estética en elemento inherente a la ideología manejada por los
sectores dominantes. Desde allí -penetra, por múltiples canales, en la conciencia
y el inconsciente de las capas medias en crecimiento y también; aunque de
manera más mediatizada, de los sectores populares urbanos que se encuentran
en expansión, imponiéndoles, junto con el ambiente de la ciudad, unas nociones
que califican lo estético como algo 'superior' e inalcanzable y que corresponde a
cosas y hechos extraños con los cuales no se tiene contacto (el `arte') o `algo
que es 'cosa de los ricos' y de los europeos (los objetos de lujo importados, tales
como muebles, lámparas, porcelanas y cursilerías de toda clase),
desvalorizando a la vez las concepciones estéticas autóctonas originarias del
ambiente rural, devenidos en el largo proceso de transculturación pluriétnica de
los siglos anteriores, dejando, como consecuencia, un gran vacío cultural y una
confusión e incluso ausencia de criterios valorativos.
Este vacío cultural es llenado por la cultura comercial de masas que, divulgada
por las metrópolis altamente industrializadas; inunda a América Latina,
especialmente desde que los medios audiovisuales (televisión por varios
canales, por cable y por satélite; video) se generalizaron, alcanzando toda la
población urbana y parte de la rural. La desculturización de aquellas masas
empobrecidas, que recientemente (en el transcurso de una generación)
abandonaron el campo para buscar empleo y una `vida moderna' en las
ciudades, es el terreno propicia para generar, de este modo, paradigmas
culturales extraños al entorno real de América Latina, a sus tradiciones estéticas,
su ambiente natural y cultural en el campo y la ciudad, paradigmas que implican
la alienación y la pasividad estética así como la desaparición de gran parte de la
sensibilidad y diversidad conceptual de lo estético formal (visual, auditivo y táctil,
de cromatismo, espacio, volumen, textura, de tiempo, ritmo y tonalidad sonora)
heredada de las culturas que aportaron a la latinoamericana y evolucionada en
el gigantesco crisol de la transculturización de varios siglos. En aquellos ámbitos
de las sociedades latinoamericanas que padecen en mayor o menor grado
procesos de la desculturación y caen bajo el predominio de la cultura comercial
de masas, se afecta gravemente la capacidad estética como una de las
facultades fundamentales del hombre en cuanto ser cultural: la actividad estética
creativa desaparece, la recepción estética se hace pasiva y mecánica, la
sensibilidad perceptiva y emocional se embota, la capacidad de análisis y
conceptualización intelectual se embrutece y la facultad de goce estético se
debilita. Todo esto conduce a una nivelación y homogeneización en torno a la
trivialidad y a un empobrecimiento de la subjetividad de los individuos. Una señal
de ello es una disminución muy perceptible de la producción artesanal tradicional
(con alto grado de creatividad estética en el diseño y la factura) durante las
últimas décadas y su sustitución por una producción ramplona de artículos,
copiados generalmente de formas provenientes de la industria occidental
moderna, (muchos de ellos del ámbito del 'kitsch'), realizados de manera
imperfecta y de baja calidad, mediante microempresas. Esto es frecuentemente
incentivado por las políticas gubernamentales, orientadas a dar solución al
desempleo, sin que en la orientación de los estímulos, se tomen en cuenta, los
aspectos estéticos de esta producción y las consecuencias culturales que de ella
se derivan para la sociedad.
Tal vez el aspecto menos afectable por la cultura comercial de masas es,
hasta el momento, el relacionado con la corporeidad, el sentido rítmico danzarío
y musical de los latinoamericanos, especialmente en aquellas regiones que han
sido marcadas por los elementos culturales de origen africano y donde existe
generalmente una clara conciencia e incluso un orgullo respecto a esta
particularidad de la idiosincrasia colectiva.
La identidad cultural de América Latina ha sido constantemente cuestionada,
discutida, puesta en duda y en entredicho a lo largo del siglo XX, a raíz de su
cercanía con la cultura europea, mientras su particularidad ha consistido
precisamente en su inagotable capacidad para asimilar y transformar elementos
externos y para incorporarlos en un conjunto plural de subsistema .culturales y
estéticos, dándoles un sentido nuevo y distinto. Solamente en el campo del `arte',
tal como suele practicarse en las `Escuelas de Bellas Artes' y en algunas otras
instituciones de carácter elitista se encuentran -cada vez menos- algunos
fenómenos puramente epigonales de carácter eurocéntrico.
La cultura latinoamericana vive por sus raíces populares. Estas siempre han
sido fundamento generador de vitalidad y punto de referencia, para los más
diversos y complicados procesos estéticos de asimilación y tranculturación.
Actualmente, en estas últimas décadas del siglo XX, la cultura latinoamericana
se encuentra por vez primera en peligro de ser nivelada y paulatinamente
aniquilada, ya que la cultura comercial de masas, mediante los medios de
comunicación audiovisuales contemporáneos, llega ahora ampliamente a los
sectores populares, logrando afectar con ello las raíces mismas de la cultura
latinoamericana, al desvalorizarla en su especificidad y originalidad, algo que
antes no fue posible en la misma medida.
La vitalidad de la cultura latinoamericana se encuentra, sin embargo,, lejas de
ser quebrantada y existen grandes posibilidades para que ella se convierto, para
el siglo XXI, en un epicentro de nuevas formas y tendencias expresivas .y de un
nuevo papel de lo estético dentro del contexto cultural general en el mundo, ya
que su condición específica, la de ser desde hace siglos el producto de intensos
procesos de transculturación entre pueblos de varios continentes, es favorable a
la universalización, mientras en la cultura europea -por tradición mucho más
cerrada y centrada en sí misma - los procesos de mestizaje y transculturación, a
los que ella también se ve sometida en este siglo de manera creciente,
encuentran más resistencia, causan más traumatismos y son más lentos. En este
sentido podemos suponer que la situación estético-cultural de América Latina,
con tal que se logre construir espacios alternativos de resistencia al embate de
la cultura comercial de masas, constituye una ventaja y un punto de partida muy
fructífero para futuros procesos culturales de carácter universal.

La Cultura Occidental de la Edad Moderna -aunque sea un fenómeno corto

en la historia humana- ha sido tan intensa y dinámica como ninguna otra cultura
anterior: Al crear las ciencias naturales como instrumento que posibilita al
hombre desenvolverse cada vez con mayor eficacia en su relación de dominio y
apropiación con la naturaleza ha conducido a la humanidad entera a una vía
hacia un futuro muy diferente. Las fantasías soñadas por los hombres del
pasado, las lámparas maravillosas y "sésamos" que se abren mediante una
clave, los vuelos por los aires y a las estrellas, las varitas mágicas- todo ha sido
logrado y superado con creces por la Cultura Occidental de la Modernidad. La
tecnología en manos del hombre es tan poderosa que ya se hace necesario
controlar sus efectos sobre lo natural, base indispensable para la vida, también
la humana y por lo tanto en última instancia también para la cultura misma.
Este enorme potencial en crecimiento cada vez más acelerado empezó ya
hace varios siglos a imponer su ley en el mundo entero, trascendiendo mediante
la violencia el ámbito geográfico que originalmente fue el de la cultura occidental;
inicialmente se trataba de un proceso de colonización directa, que implicaba la
destrucción, el desplazamiento, el encubrimiento o la penetración de antiguas
culturas construidas a lo largo de milenios pero con poca dinámica interna y
relativamente desarmadas ante la arremetida europea.
Aunque ya han desaparecido casi por completo las colonias directas, no así
las relaciones de dependencia; el proceso de destrucción, desplazamiento,
encubrimiento y penetración de las culturas no occidentales continúa más
intensamente que nunca. Los procesos de transculturación que se han producido
y aún se están produciendo como consecuencia del expansionismo de la Cultura
Occidental Moderna se realizan en condiciones de desigualdad económica y
política, y bajo presión ideológica.
 Las culturas extraeuropeas actuales están asimilando todas, en diferente
grado, elementos de la Cultura Occidental de la Modernidad.
Las antiguas y refinadas culturas tradicionales asiáticas se encuentran en una
fase de transformaciones culturales, que en gran parte son el resultado del
contacto con Occidente. En China se produce, en el siglo XX, un proceso social
y político que culmina en la Revolución Socialista de los años cuarenta y conlleva
una complicada mutación a nivel cultural. Éste sacude - en ciertas fases, como
en las de la llamada Revolución Cultural de los años sesenta, hasta niega y
destruye - los valores estéticos tradicionales de los pueblos de China,
cimentados en milenios. En este proceso los preceptos estalinistas del realismo
socialista, no solamente por su simpleza y conservadurismo sino sobre todo por
sus carácter eurocéntrico e incapacidad de corresponder a las particularidades
estéticas de una cultura milenaria extraeuropea, no jugaron un papel afortunado
bloqueando hasta cierto punto la búsqueda de un camino propio hacia una
cultura correspondiente a la época contemporánea. Este camino no
necesariamente ha de excluir el aprovechamiento creativo de las experiencias
estético-culturales del Occidente Moderno o de otras partes del mundo, cuidando
que éstas no adopten un carácter autosuficiente y absorbente y que
correspondan a las verdaderas necesidades culturales de aquella nación que
durante tanto tiempo vivía encerrada en sí misma15.
En el Asia Central, específicamente en Kirguisia, Kazajstán y Uzbequistán,
que fueron parte de la Unión Soviética hasta su disolución en 1992, también se
han producido, en el transcurso del siglo XX, profundos procesos de acelerada
transformación social y cultural que equivalen en muchos casos a un salto de la
sociedad nómada semigentilicia y semifeudal con rasgos de esclavismo a una
sociedad más moderna de tipo socialista, aunque aquejada por graves
desniveles económicos y culturales. Esta transformación compleja, en parte
forzada, ha conllevado en cierto grado un mestizaje con la cultura rusa de
carácter occidental. En este desarrollo jugaron un papel preponderante las
concepciones estéticas estalinistas del realismo socialista, sin embargo es
interesante constatar que en el Asia Central han surgido, en las últimas décadas,
unos planteamientos - específicamente en la literatura- que integran en forma

15
Cfr. Shao Hanming y Wang Yunkun, "Reconstruyendo el pasado", y: Zhang Wei, "La Agonia del Rio", en: Beijing informa No.
4, Beijin, 1989, pp. 14-25.
original y novedosa las tradiciones poéticas y filosóficas locales (asiáticas
arcaicas) con las técnicas literarias occidentales (especialmente las de la
literatura rusa clásica) y un pensamiento moderno, que a raíz de un
cuestionamiento del estalinismo enfoca con valentía y honradez los problemas
del mundo actual. Esta literatura, que se está proyectando a nivel internacional
y cuyo representante más destacado es el novelista kirguizio Chínguiz
Aitmátov16, se puede comparar en varios aspectos al fenómeno de la literatura
latinoamericana contemporánea que igualmente alcanzó talla universal.

De manera distinta y aún más complicada se plantea el problema en el Japón

que en los últimos decenios con su vertiginoso desarrollo tecnológico y- dentro
de los parámetros de un capitalismo dinámico y en crecimiento asimiló en forma
casi indiscriminada los valores y esquemas estéticos y culturales occidentales
incluyendo junto con lo verdaderamente valioso también el ‘kitsch' y la llamada
cultura de masas, superponiéndolos a su refinada y arraigada tradición estética
propia17. Esto ha generado una crisis en la cultura japonesa y una situación
caótica respecto a los valores estéticos, lo que se manifiesta entre otros en
muchos ejemplos del diseño contemporáneo japonés con un carácter
aparentemente vanguardista, de gran audacia y novedad, y que, sin embargo,
en la mayoría de los casos no es más que el resultado de una asimilación caótica
y acrítica de los valores estéticos occidentales de la Modernidad y de la falta de
un auténtico esfuerzo conceptual, todo ello facilitado y propiciado por una grave'
pérdida de identidad cultural18. Se presenta entonces, en forma aún más
desenfrenada que en los núcleos mismos de la Cultura Occidental Moderna, la
superficial búsqueda de efectos espectaculares a causa de la presión comercial
de un potente y voraz mercado que requiere constantemente nuevos y llamativos
artículos para impulsar y alimentar un consumo alienado.
Pero también existen muestras de transformación orgánica y evolución de los
tradicionales japoneses en fusión con elementos provenientes de la Cultura

16
Cfr. Juliane Bámbula Díaz, "La literatura soviética de ayer y de hoy - acerca de Chinguiz Aitmatov", en: Margen Izquierda 9, Bogotá,
1986, pp. 42-43.

17
Cfr. Junichiro Tanizaki, "Elogio de la sombra", en: El Paseante 6, Madrid, 1987, pp. 8-27.

18
Cfr. imagenes en : Mathias Dietz y Michael MSnninger, Japan Design,KÜln, 1992.
Occidental Moderna, por ejemplo, en manifestaciones histriónicas tales como la
Danza Buto19, en el diseño gráfico, el diseño de objetos de uso, el diseño de
modas. Los fenómenos estéticos actuales de Japón, en general, son de gran
interés para el desarrollo de la práctica y teoría estéticas en el mundo de hoy ya
que muestran los riesgos y peligros que implica una asimilación ciega y acrítica
de lo occidental moderno, a la vez que demuestran la potencialidad renovadora
que albergan las culturas tradicionales no-occidentales para un desarrollo
estético futuro.
África a su vez, junto con otras regiones que fueron coloniales, como por
ejemplo la India, entró en el siglo XX en la fase final de su lucha por la
independencia y logró finalmente liberarse de la condición colonial directa,
desarticulando el imperio colonial en general. Esto implica para este continente
profundas mutaciones culturales que tocan a fondo también los problemas
estéticos. África tiene que recuperar, en la medida de lo posible su rico legado
estético-cultural, pisoteado y destruido por los regímenes coloniales europeos y
edificar sobre esta base una nueva cultura estética para el futuro. Pero -como
señala el escritor nigeriano Wole Soyinka- el camino no puede ser la idealización
y el restablecimiento sin crítica de la cultura y de los valores del pasado arcaico
sin tomar en cuenta las realidades y los valores contemporáneos del mundo y
los logros ideológicos y materiales de la Cultura Occidental20. Ninguna
problemática cultural muestra con tanta claridad coma la de África el carácter
limitado y limitante de las teorías estéticas occidentales cuyos conceptos no
dejan lugar para una comprensión de los fenómenos estéticos de este
continente.

19
Leonardo de Arrizabalaga, "Buto la danza macabra de Kazuo Ono", en: El Paseante 6, Madrid, 1987, pp. 71-76.

20
Cfr. Juliane Bámbula Díaz, "Wole Soyinka", en: Grafos S, Cali, 1986/ 87, pp. 26-29; también: Joachim Fiebach, Kunstprozesse
in Afrikv, Berlin,1979