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El teatro con nios y la educacin popular: caminos para una enseanza teatral infantil

liberadora
Pudiera parecer inusual la conjuncin de los trminos a los cuales me referir:
Teatro con nios y educacin popular. Sobre todo por las pocas referencias tericas
existentes que aborden el vnculo entre
Si Latinoamrica ha alcanzado renombre internacional durante el siglo XX en el
plano teatral, ha sido, en gran medida, por los aportes que ha realizado el teatro popular.
Y es que desde los aos sesenta, este ha estado signado en el continente por las poticas
polticas que se han desarrollado como acciones contraculturales y de resistencia. Entre
esta vertiente teatral, una de las expresiones ms reconocidas ha sido el teatro del
oprimido de Augusto Boal.1

Inspirado en el pensamiento pedaggico de Paulo Freire, el teatro del oprimido es la


expresin teatral ms estudiada internacionalmente, en la que confluyen de manera
armnica teatro y educacin popular. La base ideolgica sobre la que se sustenta es la de
reintegrarle al pueblo-pblico su funcin protagnica en el teatro y la sociedad. Dicha
conversin de espectador a actor conlleva un plan sistematizado que transita por
cuatro etapas (conocer el cuerpo, tornar el cuerpo expresivo, el teatro como lenguaje y el
teatro como discurso)2 y de cuyo resultado dimana un derribo de la potica coercitiva de
Aristteles y una exaltacin de la potica de la liberacin.
1

Ver Augusto Boal: Potica del oprimido en Teatro del oprimido y otras poticas polticas, Editorial Pueblo y
Educacin, La Habana, 1984, p. 69. Armando Pinto, estrecho colaborador de Augusto Boal en el Centro de Teatro del
Oprimido de Santo Andrs, Brasil, en entrevista concedida en mayo del 2004 durante un taller sobre teatro del oprimido
realizado en la comunidad de Cartagenas, Cienfuegos, me expres que paradjicamente este teatro no es tan conocido
y practicado en Latinoamrica, como en algunos pases de Europa. Se ha hecho algo en Argentina, Per y Brasil, pero
donde se crearon los primeros centros internacionales de teatro del oprimido fue en Francia.
2
Ver Augusto Boal: op. cit. p. 73.

Sin embargo, la citada prctica no ha resultado, hasta donde conocemos, en ninguna


experiencia que tome al nio como objeto-sujeto del proceso creativo-transformador.3 Lo
cierto es que hay pocos antecedentes registrados de la convergencia entre educacin
popular y teatro con nios. Ello puede deberse a una interpretacin estrecha que ha
primado sobre el alcance de la educacin popular. Por lo general, esta se ha asociado con
la educacin de adultos, y de ah que, aparentemente, sus presupuestos ideotemticos no
resulten compatibles con las capacidades de un nio. Sin embargo, el propio Freire
alcanz a aclarar tal confusin al referirse a la prctica pedaggica de un educador de
nios de la calle: La lucha del educador es caminar con el nio en el sentido de
ayudarlo a tornarse efectivo, ntegro y transformador, a travs de una convivencia
participativa y cuestionadora.4

Tales palabras sintetizan una concepcin de la educacin que apuesta por la


transformacin sociocultural. Desde esta perspectiva, proporcionar a los nios el ejercicio
indispensable de pensar la prctica (reflexionar su realidad) les facilita la comprensin
crtica de la sociedad en la que viven. Cuanto antes y ms se ejerciten as, tanto ante y
ms comenzarn a entender los mecanismos culturales --impuestos y heredados de los
adultos-- generadores de opresin o encaminados en el sentido de la liberacin. Pero este
cambio en la niez no se da de golpe. Los nios necesitan entender su andar; necesitan
3

Es conocido que en mltiples experiencias de teatro del oprimido descritas por Boal, se hace referencia a nios que
asisten y son parte de los debates que de estas representaciones se derivan; no obstante dichas intervenciones se
desarrollan en un entorno de adultos. No conocemos, hasta donde hemos investigado, que Boal haya particularizado su
trabajo con los nios. Armando Pinto, por su parte, tampoco ha tenido, ni conoce, ninguna experiencia de este tipo no
siendo as con los adolescentes pues los pequeos con los que ha trabajado han sido considerado como un elemento
ms de los pobladores de las comunidades.
4
Ver Paulo Freire: Paulo Freire y los educadores de la calle. Una aproximacin crtica. Alternativas de atencin a los
nios de la calle, UNICEF, Editorial Gente Nueva, Bogot, 1991, p. 13.

entender su propio juego como expresin de sus vidas. Y es entonces que se preparan
para cambiar.

En el citado texto, al referirse al proceso educativo con los nios y a la relacin


educador-educando, las opiniones de Freire no distan de las que sostiene con respecto a
las experiencias educativas con los adultos. Su permanente crtica a la educacin
autoritaria, as como su nfasis en la bidireccionalidad del proceso de aprendizaje
(educador-educando/educando-educador) emparientan conceptualmente una prctica y
otra. As mismo, subraya la importancia de establecer, precisamente por tratarse de nios,
un ambiente libre, pero a la vez con lmites; la necesidad de que el educador sepa hacer
las preguntas exactas, es decir, que sepa estructurar el proceso pedaggico desde la
pregunta y no desde la respuesta; la importancia de despertar la curiosidad de los nios,
pues esta los conduce a la reflexin y a la posterior accin transformadora. Por otra parte,
refiere que todo el proceso pedaggico no alcanza su real dimensin si no hay un proceso
de reflexin crtica y consciente de los nios sobre la prctica pedaggica acontecida.
Slo seala una divergencia, y esta se da en el nivel del discurso: los nios tienen una
experiencia y un imaginario propio, diferentes a los de los adultos, de ah que sea
necesario establecer un puente comunicativo de inters mutuo entre el educadoreducando adulto y el educando-educador nio.

Estas reflexiones de Freire vienen a confirmar las posibilidades educativas que tiene
la educacin popular con los nios, as como a aclarar algunas prcticas teatrales
infantiles que, sin decir que son de educacin popular, evidentemente tienen algunos

elementos en comn con esa concepcin y con el teatro del oprimido. Por otra parte, nos
posibilita establecer ciertos vasos comunicantes entre la educacin popular y el teatro con
nios.

La primera experiencia que pudiramos citar es el Proyecto Gente Nueva con los
talleres de creacin VERANEARTE, coordinados por el actor Miguel Almeyda Morales,
en Villa El Salvador, Per.5 En ella se plantea como objetivos que

las artes [especialmente el teatro] acten como instrumentos del


desarrollo de las capacidades [de los nios] para aprender a resolver
problemas [en su realidad comunitaria], crear productos y desarrollar
conocimientos que los ayuden a vivir mejor. Igualmente, con ello no
pretenden incluirlos en la economa de mercado; sino educarlos
mediante el aprendizaje en conjunto para la bsqueda del bien comn,
estructurado alrededor del derecho al acceso justo --para todos-- a la
alimentacin,

vivienda,

energa,

educacin,

salud,

transporte,

informacin, democracia, expresin artstica y creativa.

Estructurada mediante talleres, esta experiencia acude a la educacin esttica (sobre


todo de carcter teatral), como instrumento para la transformacin cultural; recurre
adems a la reflexin-accin como mecanismo estructural del proceso de enseanza; se
sirve tambin de abundantes herramientas metodolgicas de esencia participativa, entre
las cuales se destacan las de presentacin, animacin, vivenciales, corporales, anlisis de
5

Ver Miguel Almeyda Morales: Crecer en el desierto. Arte para el desarrollo, SINCO EDITORES, Lima, 2003.

temas, solucin de problemas, etc. Por otra parte, merece destacar la relacin de
horizontalidad que se establece entre el director y los nios. Al respecto citamos sus
palabras: No hay uno que sabe (el adulto) y otro que no sabe (el nio). Las opiniones de
todos son tomadas en cuenta () Esta actitud se basa sobre la certeza de que cada nio es
una persona inteligente que tiene muchas capacidades.6

Estos talleres infantiles de creacin se distinguen tambin por su esencia


anticapitalista, en tanto propician a travs del arte en general, y el teatro en particular, un
cambio a nivel comunitario en las estructuras sociales generadoras de injusticias,
desigualdades y pobrezas materiales y espirituales. La pobreza material empuja a la
gente que la vive a una pobreza moral, cultural y educativa que genera modos de actuar y
pensar () Entonces VERANEARTE surge como respuesta a esta problemtica.7

En estas actividades de carcter esttico, el desarrollo de las facultades psicofsicas


del nio no tiene slo como objetivo elaborar un proyecto teatral de la comunidad y para
ella, sino adems, y sobre todo, generar un espacio de re-construccin permanente del
presente (y el futuro) de dicha comunidad. A partir de lo que Almeyda denomina
motivacin activa,8 se estructura todo un proceso formativo en el que se entreteje lo
teatral con lo social. A un nio participante del taller, por ejemplo, se le pide que vea una
foto de un padre abrazando a una nia. Esta imagen debe generar en el tallerista una
interpretacin emocional, la cual se le pide que muestre con su cuerpo y con acciones.
6

Miguel Almeyda Morales: op. cit., p. 41.


Ibid., p. 19.
8
Trabajamos la motivacin en cada uno de los elementos del proceso de creacin. Un elemento motivador es,
elemento que genera emociones, sensaciones, reflexiones () Una motivacin [por tanto] genera una accin. Miguel
Almeyda Morales: op. cit., p.37.
7

Posteriormente se elabora una historia al respecto y se reflexiona sobre lo que acontece.


Pero, de igual forma, el padre, en vez de esta abrazando a la pequea, puede estarla
golpeando, ubicndola en una situacin opresora. Entonces la motivacin no slo
desemboca en una accin dramtica, sino tambin en una accin de esencia
transformadora. Finalmente, construida la partitura emocional de cada personaje y
elaborados por los nios el texto, la escenografa, los vestuarios y el resto de los
elementos escnicos, se les presenta al pblico (los vecinos de la comunidad) el resultado
del proceso creativo.

Otra experiencia, tambin peruana, es la de los talleres de teatro y expresin infantil


realizados en la localidad de La Merced por el grupo teatral Maguey.9 Con ellos
pretendan generar a travs del teatro como actividad cultural y artstica integral, un
espacio y canales de participacin, expresin, comunicacin y organizacin que
permitieran a los nios asumirse a s mismos y a su entorno, y que al mismo tiempo
propiciaron una actitud sensible, crtica y transformadora en ellos y su comunidad.

A partir de la consideracin de que el teatro puede ser una experiencia


transformadora y liberadora para el nio y su comunidad, siempre y cuando se asuma
como un espacio de exploracin y experimentacin y no de repeticin o imposicin de
frmulas, tcnicas y contenidos, el grupo Maguey relaciona la actividad teatral de sus
talleres infantiles con elementos propios de la dinmica organizativa y cultural de la
comunidad (salud, alimentacin, deporte, luchas reivindicativas, etc.), incorporando, a su
9

El grupo Maguey fue creado en 1982 por Willi Pinto. Buscan confrontar y desarrollar elementos esenciales de la
cultura popular e incorporarlos de manera integral al teatro en el aspecto formal como en el temtico. Ver El teatro:
una alternativa para la expresin, el intercambio y la organizacin infantil en sectores populares en Conjunto no. 87,
abril-junio 1991, La Habana, pp. 35 - 41.

vez, aspectos de dichos elementos comunitarios como material de trabajo para el taller de
teatro, en tanto son parte de la vida e intereses del nio y su familia. Desde esta
perspectiva, la actividad teatral no se reduce slo al hecho esttico, ni a un actividad de
apoyo, sino que, por el contrario, moviliza y asume los mencionados elementos
comunitarios desde la visin de los nios para que ellos puedan, procesndolos
artsticamente, devolverlos a su comunidad, generando de esta manera una experiencia
capaz de recrear y aportar crticamente a su realidad.

Ese objetivo se materializa en la elaboracin por los nios de un sinnmero de


productos culturales que tienen como eje el aspecto dramtico, pero que se expresan
desde diferentes artes como la msica, la danza, la literatura y las artes plsticas. De esta
forma, los nios pintan los personajes que van surgiendo en las improvisaciones o hacen
historietas a partir de los que se crean en la escena. Tambin trabajan en la confeccin de
mscaras, tteres, muecotes, maquetas, as como en la elaboracin de la msica de los
espectculos callejeros.

Dichas acciones han derivado en el surgimiento de otras inquietudes y posibilidades


de trabajo organizativo infantil y comunal. El reconocimiento de sus problemas
individuales y los de su comunidad ha permitido a los nios del taller asumir con mayor
autonoma y seguridad nuevas y diversas acciones que han encontrado posibilidad de
integracin con su actividad teatral10

10

Ibid, p. 40

Tanto la experiencia de La Merced como la de la Villa El Salvador se insertan en un


movimiento de talleres de teatro infantil 11 existente en Per desde finales de la dcada de
los ochenta que busca, a travs del teatro, la liberacin del nio. El movimiento
constituye una respuesta a la crisis educacional, cultural y sobre todo social, hijas de las
estructuras y relaciones del capitalismo peruano. Con ellas se han ido generando espacios
y modos alternativos de aprendizaje y comunicacin para los nios de los sectores
populares en ese pas andino.

El otro ejemplo que expondremos proviene del Brasil. 12


Universidad Metodista

Dirigido por la

de So Paulo, el Proyecto SEMEAR 13 es una actividad

interdisciplinaria de extensin universitaria dedicada a nios y adolescentes hijos de


obreros, que viven en favelas, en estado de riesgo, as como a nios de la calle. Los
talleres de teatro, que forman parte de un sistema de cursos de diferentes disciplinas
concebidas por SEMEAR, propician un proceso de transformacin cultural en el nio
tomando como herramienta pedaggica la educacin esttica. Y es que, segn Oliveira
Souza, es esta pedagoga de los sentidos la que mejor contribuye a que el nio
establezca un puente entre el percibir, el reflexionar y el hacer. Al respecto seala:

En un sentido de transformacin social nunca debe perderse de vista


hacer florecer las necesidades estticas con una orientacin que
11

Ibid, p.41
Aunque poco conocidas, realmente existen experiencias latinoamericanas de teatro con nios que acuden a la
educacin popular como estrategia de liberacin y transformacin social. Podemos nombrar, por ejemplo, la de la
mexicana Mariana Duarte Prez en el rea metropolitana de Monterrey; los proyectos de la Organizacin de la Cultura
y el Arte Infantil (OCARIN), de Chile, dirigidos por Antonio Suzarte; los CIEs Estudiantiles Graciella Bustillos, de
Cuba, coordinados por Nidia Gonzlez, entre otros.
13
Ver Dalmo de Oliveira Souza e Silva: Una propuesta interdisciplinaria creativa, en Educacin no. 107, septiembrediciembre 2002, pp 49-53.
12

responda a objetivos principales, lo que significa reflexionar en cmo


potenciar actitudes analticas [en los nios] con el fin de que estos
asuman posiciones ms crticas.14

El desarrollo de un aprendizaje creativo en el cual se valora al individuo y su


relacin con la vida, es el camino que ha seguido el Proyecto SEMEAR con los nios del
taller de teatro. La construccin del conocimiento se sustenta, entonces, en vivencias que
coadyuvan a la elaboracin de una pedagoga del saber ser y el saber hacer. Esto implica
un trabajo pedaggico de carcter teatral que propicie una crtica social, un sentido
transformador, con el que el nio se convierta en un ciudadano crtico, consciente y
participativo.

Las clases de teatro se caracterizan, adems, por la presencia de una libertad de


expresin sustentada en una libertad esttica, en la que el nio interioriza y exterioriza un
mundo de saber creativo integrado a su accin cotidiana. En tal sentido, el placer y el
disfrute se erigen como ejes que favorecen el desarrollo integral del nio. Asimismo, las
sesiones de teatro no constituyen una formacin artstica al pie de la letra, sino que,
ms bien, su objetivo es tornar a ese nio desfavorecido por las condiciones sociales en
un sujeto sensible y, por tanto, transformador.

Estas tres experiencias internacionales nos sirven para confirmar nuestro parecer
acerca de los vasos comunicantes que percibimos entre la educacin popular y el teatro
con nios. Partamos de que al igual que la educacin popular, esta disciplina teatral acude
14

Ibid, p.50

a la educacin (en este caso la enseanza teatral infantil contempornea) como


herramienta para la transformacin cultural, de lo que se deriva que ambas apuntan a la
cultura como objeto ltimo de los cambios sociales. El segundo punto tiene que ver con
el carcter poltico de ambas disciplinas. Tanto una como la otra se definen a partir de su
intencionalidad en los procesos pedaggicos. De ah que cuando afirmemos que la
enseanza teatral infantil contempornea toma como centro al nio, de antemano estamos
apostando por la defensa de los valores de una cultura infantil en que el nio pueda
colocarse en una situacin de interpretacin, crtica e intervencin de su realidad, no slo
comunitaria, sino global, con tantos derechos y posibilidades, desde su especificidad,
como los adultos.

Al mismo tiempo, al igual que la educacin popular hace una crtica radical a las
prcticas educativas de carcter tradicional, en el teatro con nios emerge una fuerte
contradiccin entre la enseanza teatral infantil tradicional y la enseanza teatral infantil
contempornea o sin fines de representacin. Y es que en ambos casos se plantea una
subversin de los modelos educativos empleados.

Uno de los elementos de dicha subversin es la relacin bidireccional que se


establece en el proceso educativo.15 Tanto en la educacin liberadora como en la
enseanza teatral infantil contempornea no hay un sujeto que aprende y otro que
ensea. Todos aprenden de todos. Esto implica una relacin horizontal que posibilita una
construccin conjunta del conocimiento y una renuncia a los elementos pedaggicos

15

Recurdese la denominacin que le da Freire a los sujetos del proceso de enseanza liberador (educador-educando/
educando- educador), as como el trnsito que hace el profesor-director de teatro a coordinador grupal.

regresivos.

Otro elemento importante es el vnculo entre educacin y organizacin. Esta relacin se


potencia esencialmente en las prcticas grupales y mediante diversas tcnicas de carcter
participativo. Proyectar previamente el marco ordenador y las pautas que contiene el
proceso potencia la participacin, la liberacin, la expresividad y la concientizacin del
educando.

Es quizs en estos ltimos aspectos en los que ms se evidencia el vnculo entre la


educacin popular y la enseanza teatral infantil contempornea con nios, pues es ese
ambiente ldico, de libertad, de amorosidad, de tolerancia, de dilogo, de aprendizaje, de
participacin, de diversin, lo que vivencialmente ms agradecen los miembros de un
proceso educacional de este tipo.16 Aprender (y ensear) desde lo ldico, desde ese clima
flexible, propicia un "aflojamiento" de las estructuras culturales que, por lo general,
vuelven rgido nuestro comportamiento. Y es en esa "temporal prdida de contacto con
nuestros referentes seguros lo que, al jugar, provoca un sentimiento de des-estabilizacin
y riesgo17. Una vez superados esos lmites, estamos en condiciones de aceptar otro tipo
de lgica, lo cual conlleva una renovacin y un cambio en los educandos y los
educadores.

Aunque no tratamos a partir de estas coincidencias entre el teatro con nios (y en


16

Valga aclarar que, a pesar de nuestro nfasis en la condicin relajante y dinamizadora que propician el juego y las
tcnicas participativas en los procesos pedaggicos de este tipo, ellos no son nada si no los mueve un objetivo, un
concepto.
17
Magaly Muguercia: La performance. Comentarios para la Educacin Popular en El escndalo de la actuacin,
Editorial Caminos, La Habana, 1996, p. 12.

especial la enseanza teatral infantil contempornea o sin fines de representacin) y la


educacin popular de decir que son una nica y misma cosa, son evidentes los puntos de
contactos entre una y otra disciplina. Plantearnos una lectura interpretativa en aras de
ampliar los niveles de incidencia de ambas puede ayudarnos a maximizar el potencial
liberador de los sujetos del proceso educativo.