Cubismo*

John Golding

Es difícil delimitar con precisión los períodos de la historia del arte, pero en el caso del
cubismo cabe decir que el movimiento entró en escena, como un cataclismo, de la mano de
las Demoiselles d’ Avignon, cuadro que Picasso había concebido hacia fines de 1906 y
abandonó en su actual estado en el transcurso del año siguiente. Es una pintura que hoy
resulta inquietante y atrevida -hace sesenta años debió parecer poco menos que increíble-.
Desde luego consternó y dejó atónitos hasta a los partidarios más ardientes de Picasso.
Braque, un joven pintor inteligente y de mente abierta, se quedó completamente
horrorizado cuando vio el cuadro por primera vez; sin embargo, pocos meses después su
gran Bañista (en la actualidad perteneciente a la colección de un marchante de París) iba a
demostrar concluyentemente que, a pesar de su repulsa inicial, las Demoiselles habían
cambiado por completo el curso de su evolución artística.
Incluso antes de empezarla, parece que Picasso se dio cuenta de que las Demoiselles no
sería una obra cualquiera. Era el lienzo más grande con el que se había enfrentado, y tomó
la medida sin precedentes de hacerlo entelar antes de empezarlo -procedimiento por lo
general reservado para la restauración y conservación de las grandes obras del pasado-. El
poeta André Salmon, muy antiguo amigo de Picasso por entonces, nos ha dejado un relato
del estado de ánimo del pintor: “Picasso estaba lleno de agitación. Volvió sus lienzos de
cara a la pared y dejó sus pinceles… durante largos días y noches se dedicó a dibujar,
dando expresión concreta a las imágenes que le obsesionaban y reduciéndolas a sus
elementos esenciales. Pocas veces una tarea ha sido tan dura, y nada había de su anterior
exuberancia juvenil cuando Picasso comenzó a trabajar en un gran lienzo que habría de ser
el primer fruto de sus investigaciones”. Otros testimonios contemporáneos dan a entender
que Picasso no estaba satisfecho con la pintura y, al parecer, no la dio por acabada. Con
todo, a pesar de sus incongruencias evidentes y sus cambios de estilo, las Demoiselles han
terminado pareciendo, como todas las más grandes obras de arte, espléndidamente
inevitables. El hecho de que hoy no podamos imaginarla de una manera diferente de cómo
es, sirve para subrayar el hecho de que, al dictar sus propias leyes, creó nuevos cánones
estéticos de belleza, o, para decirlo de otra manera, destruyó las distinciones tradicionales
entre lo bello y lo feo. Si el fauvismo había pertenecido en igual medida al siglo XIX que al
XX, esta pintura anunciaba una nueva época en el arte. Sigue siendo el giro más decisivo
en la carrera de Picasso, y el documento pictórico individual más importante que hasta el
momento ha producido el siglo XX.
Las Demoiselles no es, sin embargo, una pintura cubista. Tanto el tema, con sus
inquietantes resonancias eróticas (en principio el cuadro debería haber incluido a dos
figuras masculinas vestidas entre las mujeres desnudas), como la técnica, con su manera a
menudo salvaje y expresionista de utilizar la pintura, habrían de demostrarse ajenos a la
estética cubista. Siendo como era extraordinariamente visionaria, era también
inevitablemente un compendio de los logros anteriores de Picasso. Su obra de los años
precedentes había llevado a menudo una fuerte carga de sentimiento; habían influido en
ellas las preocupaciones sociales, la literatura y una gama sorprendentemente amplia de
fuentes visuales. El cubismo, por otra parte, fue por encima de todo un arte formalista,
preocupado por reconsiderar y reinventar los procedimientos y valores pictóricos. Su
desarrollo estuvo, como se verá, notablemente ausente de influencias exteriores. Estaba
vinculado con la literatura contemporánea, pero evitaba cualquier alusión literaria. El
enfoque de los dos creadores iniciales del movimiento, Picasso y Braque, fue ciertamente
intuitivo, percibiéndose a menudo en su trabajo una corriente subterránea de excitación,
pero también era profundamente meditado, y estuvo informado por un alto grado de
contenido intelectual; en términos generales, el cubismo sería un arte tranquilo y reflexivo.
Y aunque los cubistas habían de rechazar gran parte de lo que proclamaban las

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Demoiselles, lo cierto es que, con sus innovaciones estilísticas revolucionarias, el lienzo de
Picasso planteó los problemas pictóricos que el cubismo había de solucionar.
Las fuentes en las que se inspiró Picasso para crear esta notable obra se han discutido y
analizado con frecuencia. Sin la influencia de Gauguin, por ejemplo, nunca hubiera podido
existir una pintura como ésta. En las formas angulares y alargadas y en la dura y blanca
iluminación hay un reflejo del interés de Picasso por el Greco. Hay también elementos
sacados de la pintura de los vasos griegos, de la estructura arcaica y del arte egipcio. Cabe
apreciar además una referencia directa a las convenciones faciales de la escultura ibérica
en las cabezas de las dos figuras centrales. Pero si miramos el cuadro en cuanto que
preludio del cubismo, hemos de centrar nuestra atención en las dos influencias más
importantes que operaron en la creación de las Demoiselles, pues se trata de las dos
mismas formas artísticas que habrían de condicionar los primeros pasos del movimiento.
En primer lugar, el prototipo más cercano de este tipo de composición con mujeres
desnudas y parcialmente cubiertas por paños se encuentra en la obra de Cézanne; de
hecho, la figura en cuclillas de la esquina inferior derecha, con todo lo extraordinariamente
deformada que está, estaba originalmente basada en una figura de un pequeño Cézanne,
propiedad de Matisse. Los rasgos cezannescos de las Demoiselles (que aún son más
señalados en los estudios preliminares) quedarían en última instancia ocultos bajo otras
influencias más fuertes; pero no estaría fuera de lugar ver el cuadro como una especie de
homenaje al maestro de Aix. Cézanne había venido influyendo sobre la pintura
contemporánea desde que empezó el siglo, pero es esta pintura la que hace de Cézanne un
artista honorario del siglo XX, y fue en los años que siguieron a su ejecución cuando se
estableció con firmeza la reputación de Cézanne como la figura más grande y más
influyente del siglo XIX.
Y sin embargo, todavía más importante desde el punto de vista del desarrollo subsiguiente
de Picasso como artista es el hecho de que, mientras estaba trabajando en las Demoiselles,
entrara en contacto con la escultura africana. El rostro de máscara de la demoiselle del
extremo izquierdo, y sobre todo los rostros salvajemente distorsionados y hendidos de las
dos figuras de la derecha, son testimonios de la impresión que le causó. Es difícil fijar
ejemplos concretos de arete negro que pudieran haberle influido, pues reunió en poco
tiempo una gran colección y sus figuras del año siguiente tienen el carácter de toda la
escultura africana. Y si en las Demoiselles la deuda con el arte africano era
primordialmente de tipo plástico y emocional, Picasso se sintió atraído hacia él a un nivel
más profundo y más intelectual. Aunque la pintura cubista iba a reflejar ocasionalmente la
influencia de ciertas convenciones estilísticas africanas, fueron los principios que
subyacían al llamado arte “primitivo” los que habrían de condicionar la estética de uno de
los estilos más sofisticados y más intelectualmente austeros de todos los tiempos. Para
empezar, el escultor negro, contrariamente a lo que hace el artista occidental, aborda su
tema de un modo mucho más conceptual; las ideas que tiene acerca de su tema son mucho
más importantes para él que una representación naturalista del mismo, lo que le lleva a
formas que son a la vez más abstractas y más estilizadas, y en cierto sentido más
simbólicas. Parece seguro que Picasso se dio cuenta inmediatamente de que ahí había un
arte que encerraba la clave del empeño de los pintores jóvenes del siglo XX por
emanciparse de las apariencias visuales, puesto que se trataba de un arte que era a la vez
figurativo y anti-naturalista. Darse cuenta de esto habría de estimular a los cubistas, en los
años venideros, a crear un arte que era más puramente abstracto que nada de lo que lo
había precedido, y que al mismo tiempo era un arte realista, que se ocupaba de la
representación del mundo material que los rodeaba. En segundo lugar, Picasso vio que la
descomposición racional y frecuentemente geométrica de la cabeza y del cuerpo humanos
que empleaban tantos artistas africanos le podía proporcionar el punto de partida para su
propia reconsideración de sus temas.
Si Picasso abordó el arte negro a un nivel más profundo del que lo hicieran ninguno de sus
contemporáneos, fue por que desde hacía algún tiempo no estaba satisfecho con el
planteamiento tradicional en Occidente de la pintura de formas y objetos. En el caso de las

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Demoiselles nos encontramos, aunque sea de una manera tentativa y desmañada, son un
nuevo enfoque del problema de representar volúmenes tridimensionales sobre una
superficie bidimensional. En ello es donde reside la suprema originalidad de esta pintura.
En las cabezas de las tres figuras de la mitad izquierda de la composición Picasso plasmó
sus intenciones de una manera directa y esquemática: las cabezas de las dos figuras del
centro están vistas de frente y, sin embargo, tienen narices de perfil, mientras que la
cabeza que se ve de perfil tiene un ojo visto de frente. Pero en la figura en cuclillas de la
derecha, que es la parte más importante del cuadro y la última en ser pintada, ese género
de síntesis óptica se ha aplicado a toda la figura, resultando una de las imágenes más
revolucionarias y enérgicas del arte de todos los tiempos. La figura está situada en lo que
es básicamente una simple vista en tres cuartos, desde atrás (con el pecho y el muslo
visibles entre pierna y brazo más altos), pero, de un modo que es casi equivalente a una
violencia física, Picasso ha rajado o abierto el cuerpo a lo largo del eje central de la
columna y ha retorcido hacia arriba a la pierna y al brazo de más atrás para que queden
sobre el plano de la pintura, sugiriendo además una visión directamente posterior y
anormalmente estirada o desplegada; la cabeza, también, ha sido retorcida para que mire
de frente al espectador. Durante quinientos años, desde que empezara el Renacimiento
italiano, los artistas se habían guiado por los principios de la perspectiva matemática o
científica, según la cual el artista contemplaba a su modelo desde un punto de vista único e
inmóvil. Aquí es como se Picasso hubiera girado 180º alrededor de su modelo y hubiera
sintetizado sus impresiones en una sola imagen. La ruptura con la perspectiva tradicional
habría de traer como resultado, años después, lo que los críticos denominarían visión
“simultánea”: la fusión de diversas vistas de una figura u objeto en una imagen única.
Y esto no es todo. Aunque se nos está diciendo sobre la figura más de lo que podríamos
saber si sólo la miráramos desde un punto de vista único, el modo en que se la ha
desplegado o estirado en dirección hacia nosotros tiene, además, el efecto de hacernos muy
conscientes de que la superficie sobre la que el pintor trabaja es plana, sensación que se
acentúa aún más por el hecho de que el cortinaje en torno a las figuras está tratado del
mismo modo angular y facetado que se ha aplicado a las figuras. Las mujeres desnudas
quedan inextricablemente envueltas en un fluir de formas o planos que se inclinan hacia
detrás y hacia delante de la superficie bidimensional, produciendo una sensación muy
parecida a la de una compleja escultura en bajorrelieve. A lo largo del siglo XIX, había ido
creciendo entre los pintores la preocupación por respetar la integridad del plano del
cuadro, y prueba de las ambiciones y complejidades del cubismo es que, al tiempo que sus
pintores trataban de dar al espectador un inventario cada vez más completo de las
propiedades formales de sus asuntos, llevaron esa preocupación a nuevos extremos. Pues
una de las cosas que más preocupaban a los cubistas era unir el asunto con su entorno, de
manera tal que constantemente se pudiera retraer o referir todo el conjunto pictórico al
lienzo plano con el que el artista se había tenido que enfrentar inicialmente.
La escultura negra y el arte de Cézanne fueron las dos influencias más importantes en la
formación de un estilo que fue, por lo demás, inusualmente autosuficiente. El arte negro
habría de condicionar de una manera muy directa el aspecto general de la obra de Picasso
en el año y medio siguiente a las Demoiselles, y de nuevo más tarde en las primeras fases
de su evolución hacia un procedimiento más “sintético”: pero el legado que el arte negro
pasó al cubismo fue, en última instancia, el de una nueva perspectiva estética, una fuerza
intelectual. Y fue el arte de Cézanne el que de manera más inmediata contenía la respuesta
a los problemas que habían planteado las Demoiselles. En ese gran lienzo, Picasso se había
acercado a Cézanne con un espíritu de anarquía, se podría decir que casi de agresión; y
quedó para un artista más moderado, más metódico, hacer a las pinturas de Cézanne las
preguntas que estaban esperando que les plantearan. Ese artista era, naturalmente,
Georges Braque, y de su colaboración con Picasso fue de donde nació el cubismo.
Apollinaire fue quien presentó a los dos pintores, casi inmediatamente después de que
Picasso hubiese terminado las Demoiselles, y durante los años siguientes trabajaron juntos
en una colaboración estrechísima, en un grado sin precedentes. “C`était comme si nous
étions mariés”, comentó una vez Picasso, y es verdad que entre ambos existía un

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matrimonio artístico y espiritual. Ninguno de los dos podría haber llevado a cabo una
revolución de la magnitud del cubismo sin la ayuda del otro. Por otro lado, a medida que
nos vamos distanciando del movimiento se va haciendo cada vez más posible distinguir la
contribución individual de cada uno de ellos.
Picasso abordó el cubismo a través de un interés por la formas tridimensional. En una
ocasión dijo, refiriéndose a las obras de su época “negroide”, que cada una de sus figuras
podía concebirse fácilmente en términos de escultura exenta; las esculturas
experimentales que realizó aisladamente en 1907 y en los años siguientes son testimonios
del hecho de que concebía a la forma cubista en términos escultóricos. El enfoque de
Braque era más pictórico, más poético; es muy significativo que él fuera el único de todos
los pintores cubistas importantes en conservar un interés por las propiedades evocadoras
de la luz. Y él fue el técnico que, mediante una paciente investigación, habría de resolver
muchos de los problemas técnicos que surgieron durante la creación de este estilo
extraordinariamente complejo. Lo que hizo de más inmediato fue crear un nuevo concepto
de espacio, que sería el complemento del nuevo tratamiento picassiano de la forma. Y las
sensaciones espaciales que trataba de sugerir, como él mismo advirtió, estaban latentes en
los últimos lienzos de Cézanne, igual que Picasso había tenido la sensación de que las
misteriosas distorsiones de la forma presentes en Cézanne sugerían un nuevo lenguaje de
los volúmenes.
Lo primero que fascinó a los cubistas de Cézanne fue el hecho de que los objetos de sus
pinturas transmitieran una sensación de solidez asombrosa, a la vez que violaban todos los
sistemas tradicionales de figuración ilusionista. Lo que había de común entre su arte y la
escultura negra era que explicaba e informaba sin engañar. Las jarras, cuencos y manzanas
de Cézanne son tan sólidas que parecen casi tangibles, pero sin dejar de ser también
preeminentemente “pintadas”, y cuando se las examina se advierte que están casi
invariablemente sometidas a grandes distorsiones y abstracciones; sería justo decir que
Cézanne llevó la abstracción de la forma a una altura igual a la que van Gogh y Gauguin
habían llevado la abstracción del color y del espacio. Su preocupación por conseguir una
sensación de solidez y estructura en su pintura, le condujo, en primer lugar, a reducir los
objetos a sus formas básicas más simples -sus “conos, cilindros y esferas”-. Más adelante,
su deseo de explicar aún más la naturaleza de estas formas le llevó a contemplar a cada
una de ellas en la posición desde la que daba más información de sí misma. Inclinando un
poco un objeto hacia el espectador, nos dice tanto el aspecto que tiene desde arriba como
de frente; a veces parece que girara en torno a los objetos para que vislumbremos además
una vista lateral. Cézanne, como es sabido, volvía una y otra vez al mismo asunto, y parece
muy probable que su obsesiva fascinación por los objetos le llevara inconscientemente a
mirarlos modificando ligeramente su posición en cada nueva sesión de trabajo, con el
resultado de que en determinados pasajes encontramos el mismo tipo de síntesis óptica
que Picasso había conseguido violenta y conscientemente con su “Demoiselle” en cuclillas.
El hecho de que con tanta frecuencia se viera mirando a su modelo desde arriba tuvo
además el efecto de reducir la profundidad y comprimir el espacio pictórico sobre el plano
del cuadro.
En el verano de 1908 Braque hizo un peregrinaje a L`Estaque, uno de los lugares de retiro
favoritos de Cézanne, y allí realizó una serie de paisajes y naturalezas muertas: son las
pinturas que, cuando fueron expuestas más tarde en ese mismo año en la galería de
Kahnweiler, harían que el cubismo se ganara su nombre. En estas obras sacrificó el color y
la inmediatez de su anterior manera fauve para realizar un tipo de pintura más conceptual,
disciplinado y geométrico. Se advierte una gran influencia de Cézanne, pero, siguiendo la
pauta que Picasso había marcado en las Demoiselles, Braque aplica a nuevos fines los
métodos de composición de Cézanne y sus incongruencias en el empleo de la perspectiva.
Las formas están drásticamente simplificadas, y en los paisajes en particular se adopta una
serie de recursos para anular la sensación de profundidad que, casi de necesidad, está
implícita en el tema. Edificios, rocas y árboles aparecen apilados unos sobre otros, en lugar
de ordenados unos detrás de otros, y por lo general llegan hasta la parte más alta del

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lienzo, con lo que la mirada se queda sin la posibilidad de escape hacia un espacio
ilimitado, situado más allá. Se ha anulado deliberadamente la profundidad atmosférica y
tonal, y los objetos supuestamente situados más lejos del espectador poseen la misma
valoración que los que están en primer término; no existe un foco de luz único, y luces y
sombras se yuxtaponen de un modo arbitrario. Los contornos de las formas presentan
discontinuidades a intervalos, con lo que el espacio entre ellas y alrededor de ellas parece
que fluyera hacia el espectador.
El espacio, como insistiría Braque una y otra vez, era su principal obsesión pictórica. En
una de sus declaraciones más lúcidas y reveladoras diría: “Hay en la naturaleza un espacio
táctil, un espacio que casi podría definir como manual”, y en otra ocasión, “lo que más me
atraía y además era el principio rector del cubismo, era la materialización de ese nuevo
espacio que yo percibía”. Rechazar la perspectiva tradicional, de un punto de vista único,
era tan esencial para la materialización de las sensaciones espaciales que Braque quería
transmitir como para el empeño de Picasso de transmitir una multiplicidad de información
en cada objeto pintado. Renunciando a un espacio ilusionista, los objetos de una pintura y
el espacio en torno podrían, como se ha visto, venir a desplegarse sobre la superficie del
cuadro. Para Braque las zonas de espacio “vacío”, lo que se podría llamar el “vacío
renacentista”, pasaron a ser tan importantes como los propios asuntos. En sus primeras
pinturas cubistas, y desde luego en toda su obra posterior, el propósito de Braque era
adelantar ese espacio hacia el espectador, invitarle a explorarlo, a tocarlo óptimamente. El
análisis a base de planos o facetas intricadamente ensamblados, que Picasso habría de
aplicar en sus lienzos a las formas tridimensionales, lo aplicaría Braque a los espacios que
las rodean. Tanto la utilización de un punto de vista variable como la conciencia de un
tratamiento táctil del espacio estaban ya implícitos en los lienzos de Cézanne. Pero las
diferencias entre su obra y la de los primeros cubistas no están en el hecho de que éstos
llevaran más lejos sus descubrimientos; la diferencia está en la intención. Cézanne, cabe
sospechar, no debía percatarse las más de las veces de las distorsiones pictóricas que
conllevaba su visión. Picasso y Braque, aunque trabajaran intuitivamente, tenían
conciencia de que habían roto con el pasado. Es significativo que, habiendo sido el color el
centro y la base del arte y la técnica de Cézanne, los cubistas abandonaran ahora el color y
prefirieran una paleta casi monocroma; en el caso de Picasso, porque el color le parecía
secundario en relación con las propiedades escultóricas de los asuntos que pintaba; en el
de Braque, porque sentía que iba a “estorbar” a las sensaciones espaciales que le tenían
obsesionado.
Picasso era quizás una naturaleza demasiado impetuosa y violenta como para llegar a una
comunión inmediata con la extrema sutileza y complicación del arte de Cézanne;
ciertamente sintió un entusiasmo mucho más inmediato cuando descubrió el arte africano.
Apenas cabe dudar que cuando Picasso volvió a interesarse por la obra de Cézanne, en la
última parte de 1908 y a principios de 1909, ello se debió en gran medida al ejemplo de
Braque. Los desnudos monumentales de finales de 1908, que señalan el clímax de su fase
“negroide”, dejan ver cómo su primer análisis de los volúmenes, “racional” o de inspiración
africana, va mitigándose bajo un enfoque más empírico y más pictórico. La estriación
negroide de las formas, que Picasso emplea para modelar el cuerpo, se ve casada, casi
imperceptiblemente, con una técnica cézannesca de rayados o pinceladas paralelas más
pequeñas, que van tanteando su camino por encima y en torno a los volúmenes. Sin
embargo, en esos desnudos, la utilización de un punto de vista variable está sólo implícita;
y se comprende que tras haber realizado, con las Demoiselles, una gesta descubridora de lo
más revolucionaria sintiese la necesidad de hacer un repliegue momentáneo para
recompensar sus energías y digerir sus descubrimientos. Y es en la serie de naturalezas
muertas y paisajes, que inicia en la Rue des Bois en agosto de 1908 y que continúa hasta
entrado el invierno, y que son las más marcadamente cézannescas de todas sus pinturas,
donde Picasso se orienta hacia un arte más conscientemente antiperspectivista, en el cual
cada objeto representado es una síntesis de diversos puntos de vista; de modo tal que el
cuenco de un frutero nos lo mostrará desde arriba, su base desde un punto de vista todavía
más alto, y su pie desde una posición más baja, al nivel de la vista. Y finalmente, seguro ya

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de sus premisas, Picasso volvió a un tratamiento más revolucionario de la figura humana.
Un desnudo de 1908-1909, por ejemplo, está contemplado en una posición de medio
perfil, desde delante, pero la nalga posterior y una parte de la espalda, que no se verían de
ser una representación naturalista, están giradas para que queden sobre el plano del
cuadro a la derecha de la figura, al tiempo que la pierna posterior está doblada, de forma
antinatural, para obligarla a venir sobre el plano del cuadro a la izquierda; la cabeza está
seccionada en dos, combinándose un perfil puro con un medio perfil muy generoso, casi
frontal. Mientras que en las Demoiselles percibimos vívidamente las distorsiones
pictóricas que ha empleado Picasso, lo que ahora tenemos delante es, lisa y llanamente, un
nuevo lenguaje formal.
Pero es la serie de pinturas con figuras que Picasso realizó durante el verano de 1909 en la
localidad española de Horta del Ebro donde el nuevo concepto cubista de la forma alcanza
su expresión más lúcida y plena, precisamente porque es en ellas donde se produce la más
perfecta conjunción de los principios derivados del arte africano y las lecciones más
pictóricas aprendidas de Cézanne. Es como si se hubiera rotado ante nuestros ojos a cada
cabeza y cuerpo retratados, dejando tras de sí una imagen estática y compuesta, de una
complejidad y fuerza sin precedentes. De vuelta a París, Picasso traspuso al bronce una de
sus cabezas de Horta; pero, pese a su calidad, esta escultura apenas nos dice del modelo
nada que no estuviera en su predecesora pictórica. Es más, la sensación se ser “un todo
escultórico” que en esa época transmiten las imágenes pictóricas de Picasso, hace que la
misma escultura parezca, en ese momento, redundante. Y hay que esperar a la fase final
del cubismo sintético, cuando la pintura volvió otra vez a hacerse más plana y más
relajada, para que las construcciones experimentales de Picasso en madera, hojalata y
cartón, pusieran los cimientos de una escuela escultórica auténticamente cubista.
Hace ya tiempo que los críticos distinguen entre dos fases principales del arte cubista; una
primera fase “analítica” y una subsiguiente fase “sintética” -distinción elaborada
inicialmente en el arte y los escritores de Juan Gris, el tercero del triunvirato de grandes
pintores cubistas-. Pero si aceptamos esta distinción, es casi igual de importante que
subdividamos al cubismo analítico de Picasso y Braque en un primer período de
formación, fuertemente teñido por la influencia de Cézanne, y, en el caso de Picasso, del
arte africano, y un desarrollo posterior al que se podría denominar como el período
“clásico” o “heroico”, marcado por una ruptura más radical y más decisiva con las
apariencias naturales. Por ser difíciles de “leer” al principio algunas de las pinturas de este
período, también se las conoce como la fase “hermética” del cubismo. De hecho, fue un
momento de control y equilibrio perfectos, que duró aproximadamente dos años, desde
mediados de 1910 hasta el final de 1912.
Las innovaciones técnicas y estilísticas que distinguieron a este nuevo paso dentro del
cubismo analítico pueden hallarse con la máxima claridad en la obra de Braque, aunque es
cierto que ya había comenzado el período de más intensa colaboración entre los dos
pintores y por ello haya que ver cada descubrimiento individual como resultante de un
intercambio y estimulación mutuas. Como fauvista Braque había sido primordialmente un
pintor de paisajes, y el paisaje siguió desempeñando un importante papel en su primera
manera cubista. Pero hacia finales de 1909 se había convertido en un pintor de naturalezas
muertas, y lo habría de seguir siendo por encima de cualquier otra cosa. Fue en esas
composiciones de instrumentos musicales, copas, abanicos y periódicos, de los objetos de
la experiencia cotidiana, que evocan de inmediato una sensación táctil a través de las
funciones con que les asociamos, donde Braque sintió que podía controlar y explicar mejor
los empujes y contraempujes del espacio cubista. Incluso en sus primeras pinturas cubistas
ya había desarrollado Braque, como hemos visto, la técnica de quebrar de vez en cuando
los contornos de los objetos de manera que el espacio circundante afluyera sobre el plano
del cuadro; no obstante, el espectador aún puede reconstruir por sí solo el objeto en su
apariencia natural completa. En su obra de 1910 le vemos abriéndose camino hacia un
nuevo tipo de procedimiento compositivo, según el cual la pintura se va componiendo a
base de un entramado o andamiaje, mucho menos definido y más lineal, de líneas

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verticales, horizontales y diagonales en interacción (sugeridas, al menos en parte, por el
modelo), del que cuelgan planos y caras semitransparentes a su vez interrelacionadas. De
este complejo de elementos compositivos emerge lentamente el asunto, pero sólo para
volver a perderse en la activación espacial general de la superficie, de manera que se
establece una suerte de diálogo entre los objetos representados y el continuo espacial en el
que están incrustados. Quizás Braque se refería a estas obras cuando dijo: “No podía
introducir el objeto sin haber creado primero el espacio pictórico”.
El arte de Picasso avanzaba en una dirección muy parecida a la de Braque, pero con la
característica de que su entusiasmo por las posibilidades que podía ofrecer un idioma
técnico nuevo le impulsó a llevarlo a sus conclusiones más extremas; y así, en el verano de
1910, realizó algunas obras muy próximas a la abstracción total. Esta serie de pinturas
transmite una enorme sensación de urgencia, y si, como nos cuenta Kahnweiler, Picasso no
estaba satisfecho con ellas, ello se debió seguramente a que se percatara de que la
experimentación formal le estaba alejando de la realidad pictórica concreta que esta
intentando recrear. “Nuestros temas”, diría poco tiempo después, “deben ser motivo de
interés” -y es verdad que las imágenes de esta serie en concreto no se “leen” sino con
dificultad; algunos de los temas no pueden reconstruirse sin la ayuda de dibujos y
bosquejos anteriores, de lectura más realista-. Picasso se dio cuenta en seguida de que lo
valioso de las nuevas técnicas residía en el hecho de que le permitían mayor libertad para
transmitir los principios desarrollados durante los años precedentes; puntos de vista y
aspectos distintos de un objeto podían superponerse unos sobre otros de una manera libre,
más caligráfica, y por tanto fusionarse en una imagen única y “simultánea”.
El carácter propio del arte tanto de Picasso como de Braque durante la fase clásica del
cubismo proviene del equilibrio muy cuidadoso que trataron de mantener entre figuración
y abstracción. Ambos artistas se sintieron disgustados cuando críticos y espectadores
mostraron propensión a ignorar o a pasar por alto el espacio figurativo de su obra. Sin
duda es cierto que no sólo sus afirmaciones del momento, sino toda su obra subsiguiente,
que se sirvió de los descubrimientos del cubismo para crear un nuevo estilo a veces en alto
grado antinaturalista, pero siempre manifiestamente figurativo, confirmaron las
intenciones realistas del movimiento. Esas intenciones aparecen subrayadas aún más por
la iconografía del cubismo, que quedó establecida desde un principio, y aunque luego
habría de enriquecerse, nunca se modificó en lo fundamental conforme el movimiento
avanzaba hacia su plenitud. Desde el principio habían desechado cualquier contenido
literario o anecdótico, evitando además cualquier tipo de simbolismo. Se volvieron hacia
los objetos más a mano, objetos que eran parte de la práctica y la experiencia de sus vidas
cotidianas, objetos que estaban, para usar una frase de Apollinaire, “impregnados de
humanidad”; registraron con amorosa objetividad la vida del estudio y del café de artistas,
pero también es verdad que su interés por los problemas puramente pictóricos que traía
consigo el desarrollo de un nuevo enfoque del espacio y de la forma, había acercado su
obra hasta el umbral que habrían de traspasar muchos de sus contemporáneos para
adentrarse en la abstracción pura.
Y como los medios del cubismo parecían hacerse cada vez más abstractos, los pintores
comenzaron a echar mano de una serie de recursos intelectuales y pictóricos que no sólo
añadieron una nueva riqueza a la calidad superficial de sus obras, sino que además
sirvieron para reafirmar el carácter realista de su visión. De suerte que en todos los lienzos
de Picasso, salvo los más auténticamente herméticos, nos percatamos de la presencia de un
sistema de claves o pistas que nos permiten reconstruir el tema: un mechón de cabellos,
una fila de botones y una cadena de reloj, y nos percatamos de la presencia de una figura
sedente; un hueco de resonancia y las cuerdas de una guitarra nos permiten distinguir la
presencia (cuando no la imagen total) de un instrumento de música dentro del tejido
compositivo en el que está inmerso. Las letras estarcidas, que aparecen por primera vez en
la obra de Braque de 1911 y que después se convertirían en un rasgo importante y
distintivo de la pintura cubista, cumplen una función muy parecida. De ahí que el nombre
de un músico o el título de una canción no se usen más que en conjunción con una

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temática musical; la palabra “BAR” puede servir para crear el marco ambiental de una
composición con una botella, un vaso y un naipe.
Esas claves pictóricas y letras estarcidas, si entendemos que actúan como piedras de toque
de la realidad, con un preludio de las innovaciones técnicas de mayor importancia que
Picasso y Braque iban a hacer en 1912, cuando empezaron a incorporar tiras de papel y
fragmentos de otros materiales a sus pinturas y dibujos. Esos pedacitos de papel, paquetes
de cigarrillos, papel de pared y tela tienen una relación con nuestra vida cotidiana más
obvia incluso que las letras; no nos cuesta trabajo identificarlos, y como forman parte de
nuestra experiencia del mundo material que nos rodea, sirven de puente entre nuestros
modos habituales de percepción y el hecho artístico en la forma en que nos lo presenta el
artista. Dicho con sus mismas palabras, Braque introdujo sustancias extrañas en sus
pinturas en razón de su “materialidad”, y con ello no sólo se estaba refiriendo a sus
propiedades físicas y táctiles, sino además al sentido de certidumbre material que
evocaban. Tanto es así que Aragon recuerda haber oído a Braque referirse a los fragmentos
de papel que pronto iban a incorporare a sus dibujos como sus “certitudes”.
Es muy revelador de las diferencias de temperamento y talento que existían entre los dos
pintores el hecho de que Picasso hubiera de ser el descubridor del collage, al que se puede
definir como la incorporación a la superficie del cuadro de cualquier materia ajena a la
pintura, mientras que Braque había de ser el inventor del papier collé, una forma
específica de collage, en la cual se aplican tiras o fragmentos de papel a la superficie de una
pintura o dibujo. Las implicaciones intelectuales y estéticas del collage llegan más lejos y
son potencialmente más desestabilizadoras; por ejemplo, el elemento de sorpresa es mayor
cuando se reconoce como tal a un pedazo de mimbre de una silla incrustado en la
superficie pintada de un lienzo, que cuando se advierte que el panel de madera que hay
detrás de una naturaleza muerta no es un fondo pintado, sino un pedazo de papel
recortado y pegado. Y desde el principio la manera en la que Picasso utilizaría las nuevas
técnicas y materiales iba a ser más fantasiosa y atrevida que las de Braque y Gris; pues
mientras en la obra de éstos los fragmentos de collage se emplean de una manera lógica y
en la mayoría de los casos realista, Picasso se complace en utilizarlos de una manera
paradójica, convirtiendo a una substancia en otra y extrayendo de las formas significados
insospechados al combinarlas de nuevos modos. En una obra de Braque o Gris, un papel
impreso de forma que simule vetas de madera lo normal es que se incorpore a la
representación de, por ejemplo, una mesa o una guitarra, objetos que se fabrican en
madera. Picasso, por el contrario, convierte un pedazo de papel de pared floreado en un
mantel, o un trozo de periódico en un violín.
Los collages y los lienzos con mucho relieve hechos por Picasso en los años 1913-1914 son
quizás los que ilustran mejor y más obviamente la obsesión de los cubistas por el “tableau-
objet”, es decir, por el concepto de la pintura en cuanto objeto o entidad fabricada,
construida, con una vida propia e independiente, que no repite o imita al mundo exterior,
sino que lo recrea de un modo independiente. Hablando con Francoise Gilot, Picasso dijo
en una ocasión que lo que se pretendía con el papier collé era transmitir la idea de que en una
composición pueden entrar diferentes texturas que se convierten en la realidad de la pintura, en
competencia con la realidad de la naturaleza. Quisimos deshacernos del trompe l’oeil y encontrar un
trompe l`esprit… Si un pedazo de papel periódico puede convertirse en una botella, eso nos da
además algo acerca de lo que pensar tanto respecto de los periódicos como de las botellas. Ese
objeto desplazado ha entrado en un universo para el que no fue hecho y en el que conserva, en cierta
medida, su rareza. Y lo que queríamos es que la gente pensase sobre esa rareza, porque nos
estábamos dando cuenta clarísimamente de que nuestro mundo se estaba haciendo muy extraño y
no precisamente reconfortante.

La cara sombría e inquietante del talento de Picasso, que viene subrayada por la última
frase de esa declaración, apenas si se había manifestado durante los años anteriores. La
intensidad de la disciplina a la que obligaba la creación de un nuevo idioma formal había
traído consigo la supresión de ciertos aspectos de su personalidad artística. Ahora su

8
ingenio mordaz y su capacidad iconoclasta iban a dar a parte de su obra (en concreto a las
obras con figuras) un énfasis nuevo y ligeramente diferente. Hasta podría ser cierto decir
que a la par que continuaba trabajando en un idioma puramente cubista, su obra se vio
configurada ocasionalmente por una estética que era ajena a un movimiento que hasta
entonces había sido experimental, pero también clásico en su preocupación por conseguir
una sensación de equilibrio y armonía. Las composiciones estáticas y piramidales a base de
figuras que había realizado en los años anteriores, por ejemplo, guardan analogía con las
de Corot, quien, a su vez, había vuelto a Rafael buscando inspiración. Esta nueva corriente
subterránea dentro del arte de Picasso es lo que le habría de hacer tan atractivo para los
surrealistas en años futuros. Nada tiene de sorprendente que en los años veinte André
Breton, el portavoz del movimiento, diera la bienvenida sin recato a Picasso dentro de la
grey surrealista, al tiempo que expresaba graves reservas sobre lo que consideraba las
limitaciones del talento de Braque.
El uso que hizo Braque del papier collé refleja naturalmente muchas de las mismas
preocupaciones de Picasso, si bien es menos marcado el elemento de alquimia pictórica
tan característico de la obra del español. Braque tenía un temperamento profundamente
filosófico, que al final de su vida habría de conducir su pensamiento y su arte a un ámbito
de especulación abstracta a veces rayando con el misticismo. Pero su cubismo no se
resintió con las nuevas corrientes intelectuales que empezaban a afectar a Picasso y, como
se podía esperar de un artista con un enfoque tan restringido y concentrado, los nuevos
recursos pictóricos andarían de la mano con una ampliación de sus preocupaciones
espaciales. De las letras estarcidas diría: “Me dieron la oportunidad de distinguir entre
objetos que están situados en el espacio y objetos que no lo están”. Dicho de otro modo, al
escribir sobre la superficie del cuadro Braque está haciendo resaltar su carácter plano y
diciéndonos que el espacio que hay detrás de las letras no es un espacio ilusionista, sino un
espacio de pintor, proyectado para hacernos tangibles los vacíos espaciales del mundo
material que nos rodea. La cartilla de los papiers collés la aprendieron experimentando
con esculturas de papel, que se pusieron a hacer con miras a encontrar un modo de lograr
una sensación de relieve sin recurrir a las formas tradicionales del ilusionismo pictórico;
de manera que un pedazo de papel recortado en forma de guitarra, clavado por su base a
un pedazo de papel de pared y curvado hacia afuera, sobresaldrá sobre él y hará
innecesario tener que pintar una sombra. Este tipo de relaciones se fueron haciendo en la
práctica cada vez más ricas y complejas y en ocasiones deliberadamente ambiguas. A veces
las pinturas cubistas que se han pintado contienen representaciones ilusionistas que
imitan a papiers collés; tras haber prescindido de la obligatoriedad del ilusionismo
mediante la incorporación de fragmentos de realidad exterior a sus pinturas, los cubistas
se dieron a sí mismos el placer intelectual de sustituir esos fragmentos por efectos trompe
l’oeil. En otras palabras, a veces pintaron pinturas de pinturas que prescindían de las
técnicas y procedimientos tradicionales. Pero la idea original que había detrás de los
papiers collés y de las construcciones de papel era de todo punto simple, y no había sido
sino la consecuencia lógica de la renuncia inicial de los pintores a emplear una perspectiva
ilusionista.
El papier collé proporcionó, también, la solución a un problema que había estado
preocupando a los cubistas desde hacía tiempo: el de la reintroducción del color en la
pintura cubista. En la medida en que los pintores estaban empeñados en representar sus
asuntos de una manera distanciada y sin emoción, sus intenciones eran realistas: pero los
medios que habían creado eran poderosamente antinaturalistas. Era claro que también al
color había que utilizarlo de una forma que diese con el equilibrio necesario entre
abstracción y figuración; un examen detallado de muchos de los lienzos de la fase clásica
de Picasso revela que quiso reintroducir el color de una manera casi naturalista (las grietas
de la capa de pintura revelan, por ejemplo, que algunas de las figuras de 1912 fueron
pintadas originalmente en rosas encendidos, como de carnaciones) para acabar
volviéndolo a pintar en la característica monocromía cubista. Bastará un sencillo ejemplo
para hacer ver cómo el papier collé, y las formas pintadas planas que de él se derivan,
liberaron al color de las convenciones del naturalismo, al tiempo que le permitieron

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desempeñar un papel cardinal entre las características figurativas del conjunto pictórico.
Al dibujar una botella sobre un pedazo de papel verde, se establece una relación entre el
papel y la botella: nos informa del color de la botella y le da a ésta una sensación de peso y
volumen -por analogía se convierte en la botella-. Pero como sus contornos no se
corresponden exactamente con los del objeto que se ha dibujado sobre él, sigue siendo
simultáneamente un área de color plana y abstracta, a la que la forma de la botella no
modifica y que actúa independientemente dentro de las armonías compositivas y coloristas
de la pintura. Si mentalmente corremos el pedazo de papel verde hacia un lado, la botella
continúa existiendo, aunque de una manera más debilitada y menos informativa (ya no
sabemos de qué color es), a la par que el pedazo de papel vuelve a convertirse en tan sólo
un elemento pictórico abstracto. “La forma y el color no sólo se funden entre sí”; dijo en
una ocasión Braque, “es una cuestión de su interacción simultánea”.
Y lo más importante se todo es que, mientras se dedicaban a manipular las tiras de papel
coloreado y otros elementos propios del collage, Picasso y Braque concibieron la idea de
un procedimiento completamente nuevo. Cayeron en ese momento en la cuenta de que el
lienzo podía componerse reuniendo una serie de esas formas abstractas, o a base de unas
cuantas áreas compositivas bien claras que se solapan entre sí y están sugeridas por
aquéllas. A esas formas se las podía agrupar ordenadamente de manera que sugiriesen un
asunto (el cual podía concretarse adicionalmente mediante la incorporación de las claves o
pistas anteriores), o bien se podía superponer el asunto a la subestructura pictórica
abstracta. En las pinturas de la fase clásica del cubismo la ruptura compositiva de la
superficie venía condicionada por la naturaleza del asunto; a continuación se procedía a
elaborar la superficie del cuadro de una manera más abstracta y se volvía a obtener el
asunto, a partir del complejo formal y espacial, por los medios que ya se han descrito.
Ahora el procedimiento era más simple y más atrevido, y sus resultados más legibles de
inmediato. Un pedazo de papel marrón o una gran área plana de pintura marrón pueden
convertirse en una guitarra si se perfila adecuadamente uno de sus contornos, o si se
dibuja sobre ellos una guitarra; un plano compositivo blanco se transforma en una
partitura si sobre él se dibujan los signos apropiados, etcétera. En las primeras fases del
cubismo los pintores habían empezado con una imagen más o menos naturalista, que a
continuación se fragmentaba y analizaba (y por tanto, en cierta medida, se la abstraía) a la
luz de los nuevos conceptos cubistas de espacio y forma. Ahora el proceso era el opuesto:
comenzando por la abstracción los artistas trabajaban con la representación como meta. Se
había consumado la transformación de un procedimiento “analítico” en un procedimiento
“sintético”.
En muchos aspectos el collage fue el resultado lógico de la estética cubista, y una vez
descubierto, los métodos de trabajo de sus dos creadores comenzaron a diferenciarse de
una manera perceptible, aunque su amistad siguiera siendo la misma de siempre. El
cubismo sintético de Picasso fue de naturaleza ligeramente diferente del Braque. Este
tendía a avanzar lentamente desde la abstracción hasta la figuración, encontrando su tema
en medio de una subestructura pictórica abstracta de planos entrecruzados en el espacio, o
asociando un tema a esa subestructura. Los lienzos de este período están pintados con una
fina capa de pintura, y en muchas de ellas pueden verse señales de alfileres en las esquinas
de los principales elementos compositivos, lo que indica que la composición se determina
en un principio a base de tiras de papel montadas unas sobre otras, y que posteriormente
se prendían al lienzo con alfileres, se dibujaban siguiendo con un lápiz la línea de sus
contornos para a continuación retirarlas y reproducirlas en pintura; luego esas formas
sugerían a Braque un asunto, o superponía sus imágenes sobre ellas. Picasso, por el
contrario, tiende a agrupar formas abstractas para crear una imagen; su método es más
directo y, en cierto sentido, más físico e inmediato. Para Picasso éste fue un período de
interés renovado por el arte africano, y un análisis de los principios que subyacen a las
máscaras ceremoniales de determinadas tribus de Costa de Marfil es igualmente útil para
describir su nuevo proceso creativo. Así, en el arte negro dos conchas circulares o clavijas
cilíndricas pueden llegar a representar unos ojos, una tablilla vertical puede convertirse en
una nariz, otra horizontal en una boca, etcétera, a la vez que el rectángulo de madera sobre

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el que se fijan esos elementos se convierte en la estructura subyacente de la cabeza
humana. O, dicho con otras palabras, puede hacerse que las formas o siluetas abstractas y
no figurativas asuman un papel figurativo de resultas de su ordenamiento simbólico o de
su colocación sugerente en mutua interrelación. De una manera semejante Picasso agrupa
y manipula unas cuantas formas planas, de forma y color abigarrados, para sugerir o
constituir la figura de un hombre, una cabeza o una guitarra. Las formas recurrentes que
aparecen en sus pinturas y construcciones sirven ahora a más de un propósito -por
ejemplo, de una curva doble se puede hacer que recuerde el costado de una guitarra o que
sugiera el perfil y la parte de atrás de una cabeza a la que se ha girado para fijarla sobre el
plano del cuadro-. En la obra de Braque, subestructura abstracta y asunto superpuesto
están fundidos unos con otro y se interaccionan, pero es posible imaginar a cada uno de
ellos existiendo por separado, aunque sea en una forma debilitada. En el cubismo sintético
de Picasso los elementos están fundidos entre sí para formar una representación única de
la que son inseparables.
Incluso de un modo más obvio que en las pinturas, las construcciones en madera, papel y
hojalata que han quedado de Picasso se basan en los mismos principios de “ensemble”, en
la técnica de reunir y manipular elementos muy dispares, algunos de los cuales tienen un
marcado carácter de “ready-made”. Esas construcciones del período inmediatamente
anterior a la guerra siguen siendo, en muchos sentidos, las más imaginativas y sugerentes
de todas las esculturas cubistas, y además fueron las obras que pusieron la piedra angular
de una escuela escultórica cubista, de la que Laurens y Lipchitz habrían de ser sus
exponentes más importantes. Pero fueron los rasgos que el cubismo sintético de Picasso
tenía en común con el de Braque, más que los que lo separaban, lo que condicionaron el
desarrollo de la escultura cubista. Si transpusiéramos mentalmente las formas planas,
como losas, de sus lienzos sintéticos a tres dimensiones, pescándolas y sacándolas de entre
las demás, las imágenes resultantes estarían muy cerca de los primeros experimentos que
hicieron durante la guerra sus colegas escultores, ligeramente más jóvenes. Otro
importante e influyente aspecto de la escultura cubista, la sustitución del espacio sólido
por el vacío y del vacío por el sólido, puede encontrase no sólo en las construcciones de
Picasso, sino además en las pinturas contemporáneas de ambos artistas. Así, Braque
recorta la silueta de una pipa de un pedazo de periódico, desecha lo recortado e incorpora
el periódico a la naturaleza muerta en modo tal que percibimos la presencia de la pipa por
su ausencia. En una de las construcciones de Picasso, el agujero de la caja de resonancia de
una guitarra puede ser una forma positiva, cilíndrica o cónica, que se proyecta hacia
nosotros, en lugar de ser un espacio vacío y negativo. De modo similar, en los desnudos de
Lipchitz, Laurens y Archipenko (que es una figura más periférica), uno de los pechos
vendrá representado por una forma convexa protuberante, mientras que el otro será una
forma cóncava, vaciada del torso, o sencillamente un agujero horadado en él. Sin embargo,
y a pesar de su amplia influencia, la escultura cubista nunca rivalizó en importancia con la
pintura cubista.
Hasta el momento apenas hemos mencionado a Juan Gris, el tercero de los grandes
creadores del cubismo; hemos reservado deliberadamente para ahora la consideración de
su obra, pues su enfoque, muy independiente e intensamente intelectual, sirve de varios
modos para subrayar y elucidar los logros del movimiento, y porque en su arte es donde los
principios del cubismo sintético llegan a sus conclusiones más puras y lógicas. Si Picasso
fue el revolucionario, cuyo talento miguelangelesco dio un vuelco a los valores
tradicionales, y si Braque fue el artesano y el poeta del movimiento, Gris fue hasta su
muerte su portavoz y la encarnación de su espíritu.
Gris, quien en cualquier caso era algo más joven que Picasso y Braque, no empezó a pintar
en serio hasta un momento relativamente tardío, y hay que esperar a 1912 para verle
emerger como artista maduro y completamente cubista, con su variante altamente
personalizada del tipo de pintura más lineal y más abstracto que habían desarrollado
Picasso y Braque a lo largo de los dos años precedentes. Pero mientras que en la obra de
éstos esa nueva técnica les lleva a un tipo de pintura más fluido y sugerente, en el que las

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formas y el espacio en torno se interprenetran y encajan, el arte de Gris cristaliza en
seguida en algo mucho más expositivo y programático. Los objetos de sus naturalezas
muertas están bisecados a lo largo de sus ejes vertical y horizontal, y cada uno de los
segmentos resultantes se examina desde un ángulo visual distinto. A continuación se
recompone el objeto para obtener una imagen que es más sistemáticamente analítica y
más literal que todas las que vemos en la obra de Picasso o de Braque. Gris nunca
prescindió del color en la medida en que lo hicieron aquéllos, y la manera que tiene de
emplearlo es una vez más, más naturalista y descriptiva. No existe una fuente de luz única
en sus pinturas, pero dentro de áreas aisladas se sirve de la luz también de una manera
naturalista para obtener una sensación de relieve.
En los años inmediatamente posteriores a la guerra, cuando el cubismo empezaba a ganar
aceptación entre un número más amplio de personas, se escribió no poco sobre una figura
legendaria llamada Maurice Princet; era un matemático aficionado, versado en teorías
recientes sobre la cuarta dimensión. No se sabe si Gris le conoció, pero vale la pena citar
las especulaciones de aquél (inducidas, cabe sospechar, por la contemplación de las
pinturas de Picasso y Braque), pues nos dan una cierta idea de los términos en los que bien
pudiera haber analizado Gris sus primeras obras cubistas. Se supone que Princet planteó la
siguiente cuestión a sus amigos pintores:

Casi no tiene dificultad representar una mesa mediante una forma trapezoidal y así conseguir una
sensación de perspectiva y crear una imagen que se corresponda con la mesa que se está viendo.
Pero ¿qué sucedería si se decidiese pintar esa mesa en cuanto idea (le table type)?. Habría que
levantarla sobre el plano del cuadro, y la forma trapezoidal se convertiría en un rectángulo perfecto.
Si esa mesa estuviese cubierta de objetos igualmente distorsionados por la perspectiva, habría que
aplicar el mismo procedimiento corrector a cada uno de ellos. De esa manera la abertura ovalada de
un vaso se convertiría en un círculo perfecto. Pero eso no es todo: vista desde un ángulo intelectual
distinto, la mesa se convierte en una banda horizontal de unos pocos centímetros de grosor, y el
vaso en una silueta con una base y un borde perfectamente horizontales. Y así sucesivamente…

Si este razonamiento describe, en cierta medida, el procedimiento inicial que pudo seguir
Gris, una prueba de su talla artística es que su profunda seriedad y su preocupación por los
efectos puramente pictóricos eran tales que evitaron que sus pinturas iniciales se
convirtieran en ejercicios meramente académicos y documentales.
Para cuando Picasso y Braque habían creado ya un lenguaje puramente sintético, Gris
seguía trabajando de una manera analítica, según su propia definición de los términos. Es
decir, seguía empezando con una idea preconcebida del asunto y con una imagen
naturalista, a la que analizaba y abstraía conscientemente de acuerdo con los principios de
la “visión simultánea”. Más tarde Gris habría de volverse contra su obra más temprana y,
lo que es más, contra toda su producción de antes de la guerra. Tuvo la sensación de que
los objetos de sus pinturas eran demasiado naturalistas, demasiado próximos a prototipos
del mundo real. Y es verdad que, incluso comparadas con objetos de las pinturas cubistas
más tempranas de Picasso y de Braque, los modelos de Gris parecen mucho más literales y
concretos –a menudo se tiene la sensación de que se han sacado de modelos a los que se
podría identificar.
Los gérmenes de la posterior manera sintética de Gris se encuentran en sus llamados
dibujos “matemáticos”, que son estudios preparatorios de pinturas realizados desde 1913
en adelante; esos dibujos fueron los que hacia el final de su vida, Gris pidió a su esposa y a
su marchante que destruyeran, presumiblemente porque pensaba que daban a su proceso
creativo un aire demasiado frío y esquemático. Los ejemplos que han sobrevivido son, de
hecho, de una belleza considerable, y han dejado atónitos a los estudiosos precisamente
porque, a pesar del hecho de que claramente fueron realizados con la ayuda de
instrumentos geométricos (reglas, escuadras y compases), no parecen someterse a ningún
sistema matemático o perspectivo coherente. Los dibujos, no obstante, tienen relevancia

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en cuanto que indican una voluntad de sistematizar el procedimiento cubista, y porque al
trabajar con relaciones geométricas sencillas Gris advirtió la posibilidad de conseguir
composiciones armoniosas en términos puramente abstractos.
Esta sensación debió verse reforzada inevitablemente por la amplia serie de papiers collés,
que suponen la mayor parte de su producción de 1914 y que son los ejemplos más
elaborados y complejos de esa técnica jamás realizados en un lenguaje cubista. Gris, al
igual que Braque, dijo que se había sentido atraído hacia el collage debido a la sensación
de certidumbre que le daba. Con esto sospechamos que quería decir que los fragmentos del
collage le daban la sensación de mantener el contacto con el mundo real que le rodeaba, y,
además, que los pedazos de papel cuidadosamente “confeccionados” que estaba
incorporando a sus pinturas daban a éstas una sensación de mayor precisión y autoridad.
Como su obra no había alcanzado nunca el mismo grado de abstracción que las de Picasso
y Braque, su necesidad de ratificar su visión insertando dentro de su arte elementos de
realidad concreta era menos acentuada. Y la importancia que para él tenía el papier collé
residía, en definitiva, en el hecho de que las posibilidades de abstracción que ofrecía el
medio fortalecían su afán de un arte de mayor perfectibilidad formal.
Durante los años que median ente 1921 y 1927, fecha de su muerte, Gris fue formulando
sus ideas en una serie de ensayos de gran claridad y hondura, que son, con mucho, lo más
importante que se escribió intentando explicar las preocupaciones del cubismo durante las
últimas fases del movimiento. Para Gris, en aquel momento, la pintura estaba constituida
por dos elementos interrelacionados pero completamente independientes. En primer lugar
estaba la “arquitectura”, es decir, la composición o subestructura abstracta de una pintura,
concebida a base de formas coloreadas planas (formas que le habían inspirado
originalmente sus experimentos geométricos y las tiras angulares de papier collé). Esa
“arquitectura coloreada plana” era el medio. El fin, por otra parte, era el aspecto
representacional del lienzo o su asunto; éste venía a veces sugerido por la propia
arquitectura coloreada y plana, pero en otras ocasiones podía superponerse a ella. No se
puede dudar de a cuál de los dos aspectos de la pintura daba Gris la primacía, tanto en la
secuencia técnica del proceso de elaboración del cuadro como en sí mismo: “No es el
cuadro X el que tiene que corresponderse con mi asunto”, escribe, “si no el asunto X el que
tiene que corresponderse con mi cuadro”. El asunto, no obstante, era importante, y de
hecho vital, porque opinaba que al convertirse las formas abstractas en objetos, de alguna
manera se hacían concretas y por lo mismo más poderosas, y porque el asunto daba a la
pintura una dimensión suplementaria; comparaba a la pintura abstracta con un tejido
cuyos hilos estuvieran urdidos en una sola dirección.
A este procedimiento de trabajar partiendo de la abstracción para llegar a la
representación Gris lo calificó en un principio de “deductivo” y posteriormente de
“sintético”. La diferencia existente entre un enfoque sintético en contraposición a un
enfoque analítico la elucidó en su famosa comparación entre los métodos de Cézanne y los
suyos propios:

Cézanne convierte una botella en un cilindro… Yo hago una botella, una botella concreta, a partir de
un cilindro. Cézanne trabaja buscando la arquitectura, yo trabajo alejándome de ella. Esa es la razón
por la que compongo con abstracciones y hago mis ajustes cuando esas formas abstractas de color
han asumido la forma de objetos. Por ejemplo, yo hago una composición con blanco y negro, y luego
ajusto cuando el blanco se ha convertido en un papel y el negro en una sombra.

Más tarde especificaría esta afirmación en un aparte muy revelador: “Lo que quiero decir
es que ajusto el blanco de manera que se convierte en un papel y el negro de manera que se
convierte en una sombra”. En otras palabras, el asunto modifica a la subestructura
abstracta, que está calculada con más frialdad.

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Si no pueden analizarse los dibujos de Gris en términos estrictamente matemáticos o
geométricos, el procedimiento técnico que subyace a las pinturas es incluso más
misterioso. Por grande que fuera su afán de certidumbre, su método siguió siendo
empírico; antes que un teórico era un artista, y los innumerables y pequeños ajustes
visibles en casi todas sus pinturas dan testimonio del hecho de que no estaba dispuesto a
aceptar ninguna solución resuelta de antemano para los problemas de composición. Pero
mientras que el cubismo de Picasso y de Braque, a pesar de su alto contenido intelectual y
su posterior sofisticación, siguió siendo fiel a las doctrinas del instinto y la intuición
características de principios del siglo XX, moderadas por un sentido de la disciplina de raíz
mediterránea, el enfoque intelectual que Gris da a los problemas formales emparenta a su
cubismo sintético con la obra de artistas como Mondrian, Malevich y Lissitzky, con su
creencia platónica en la perfectibilidad de la forma.
Como muchos otros artistas, Gris siempre estuvo convencido de que sólo si obra más
reciente tenía auténtica validez, y como el término “sintético” llegó a adquirir para él el
carácter de un talismán, propendía a aplicárselo sólo a su producción más reciente. Sin
embargo, ya desde 1913 se puede seguir en su arte la evolución hacia su manera sintética.
Lo primero fue caer en la cuenta de la posibilidad de llegar a hacer composiciones en
términos abstractos. A continuación, en su obra de 1915, recrea los objetos de sus cuadros
de una manera más libre y menos literal; pasan a ser productos de su mente, y no
versiones de objetos concretos. Finalmente, hacia 1916, los temas aparecen entrelazados
inextricablemente con el desglose arquitectónico del lienzo, alcanzándose el equilibrio
deseado entre abstracción y representación. Ya antes de la guerra había sido Gris quien
había explicado el cubismo a las figuras menores del movimiento -Metzinger, Gleizes y
Herbin habían sentido los tres su influencia-. Ahora Laurens y, sobre todo, Lipchitz, que
estaban transformando el cubismo para hacer de él un estilo escultórico, se dirigieron
hacia la obra de Gris buscando una guía. El arte, de éste había hecho profunda huella en
Matisse en 1915; también después de la guerra los jóvenes puristas reconocerían su deuda
hacia él. Hasta Picasso y Braque le rendirían homenaje en algunos de sus lienzos de
posguerra. Quizá no sea ninguna exageración decir que durante un breve intervalo fue una
de las influencias individuales más importantes en el arte europeo.
Si la naturaleza del arte de Gris, enemiga de concesiones y realmente algo didáctica en
ocasiones, hizo de él la figura ideal para transmitir los principios del cubismo a muchas de
las figuras menores que participaban en el movimiento, la pureza de su enfoque sirve
también por comparación para hacer ver cómo otros artistas importantes e influyentes a
los que inicialmente se había clasificado como cubistas de hecho sólo habían adoptado o
adaptado determinados aspectos del cubismo a sus propios fines particulares. En cuanto
movimiento, el cubismo irrumpió en público con el Salon des Indépendants de 1911. Sin
embargo, dado que ni Picasso ni Braque expusieron en la célebre y controvertida salle 41,
la imagen del cubismo que recibió inicialmente el público era muy engañosa; si bien,
conforme empezaron a ser apreciados en los años sucesivos con un círculo más amplio de
pintores y críticos, sus descubrimientos acabarían siendo vistos como las características
distintivas del estilo. De los pintores que expusieron en la salle Cubiste original, Delaunay
y Léger eran sin lugar a dudas los más importantes, y de los dos, Léger era a su vez quien
tenía una personalidad artística más poderosa. Por el contrario, quizás por la razón misma
de que su temperamento era más ágil aunque ligeramente más superficial, fue Delaunay
quien representó las tendencias más revolucionarias y actuales de la facción cubista en el
Salon des Indépendants, teniendo en cuenta que su obra expuesta (una de las series de la
Torre Eiffel) era la única que mostraba un rechazo total y consciente de la perspectiva
tradicional, de punto de vista único, con las consecuentes innovaciones en el tratamiento
de la forma y del espacio. Durante los años siguientes, conforme se fue familiarizando con
la obra de Picasso y de Braque, su obra se fue haciendo, superficialmente al menos, en
apariencia más cubista. A su serie de Fenétres, comenzada en 1912, y que es lo más bello y
característico de toda su obra, se la podría considerar, con alguna razón, como variantes
brillantemente teñidas del cubismo clásico. Pero su iconografía nunca había sido de verdad
cubista, y en las Fenétres el asunto, en cuanto tal, prácticamente había dejado de existir o

14
de importar -o para decirlo con otras palabras, la luminosidad y las relaciones espaciales
que sugería la interacción de áreas de colores puros del prisma cromático se habían
convertido en el tema de su arte-. En definitiva, su deuda para con el cubismo radicaba
fundamentalmente en el hecho de que los procedimientos de composición del cubismo
analítico sugerían un nuevo modo de organizar o articular la superficie del cuadro. Y antes
de que estallase la guerra en 1914 ese aspecto del cubismo había influido directa o
indirectamente en casi todos los jóvenes artistas notables que trabajaban en Europa, desde
Mondrian y Malevich hasta artistas tan opuestos temperamentalmente a ellos como
Chagall, Goncharova y Larionov, y desde los futuristas italianos hasta figuras del Blaue
Reiter como Klee, Marc y Macke.
La relación de Léger con el cubismo fue más honda y firme que la de Delaunay, aunque
una vez más muy pocas de sus obras puedan llamarse auténticamente cubistas. Sobre él
ejerció un profundo influjo el cubismo analítico de Picasso, pero el enfoque que daba a sus
temas siguió siendo mucho más práctico, mucho menos inquisitivo: en sus lienzos, figuras
y objetos aparecen con frecuencia simplificados y desarticulados, pero la dislocación de la
forma resultante no es tanto la consecuencia de un intento de analizar su estructura como
el deseo de imbuirles de una sensación de mayor vigor y movimiento. De manera
semejante aceptaría los métodos de composición del cubismo clásico, que eran la
consecuencia del rechazo de los sistemas de perspectiva tradicionales, como medio de dar
vida a la superficie de sus cuadros, a la par que conservaba importantes elementos de la
perspectiva en la mayor parte de sus obras. Su preocupación por los valores formales
puros, unida a su pasión por la vida contemporánea y por todo lo vital y dinámico, hicieron
de su obra el puente ideal entre el arte de los cubistas y el de los futuristas, con su
insistencia en la velocidad y en la máquina –con la “sensación dinámica misma”.
De todos los movimientos que se inspiraron en el cubismo, el futurismo sería el único que
a su vez repercutiría sobre aquél. La influencia del movimiento italiano pudo ya advertirse
en la exposición de la Section d`Or de 1912, que fue la más concentrada e importante de
las primeras manifestaciones públicas cubistas. En particular las obras expuestas por los
dos hermanos Duchamp, Jacques Villon y Marcel Duchamp, que acababan de entrar en la
órbita cubista, mostraban claras analogías con determinados aspectos del futurismo.
Villon terminaría volviendo después a un idioma más puramente cubista, pero Marcel
Duchamp, a cuya obra de esta época ya se la podría definir como de espíritu protodadá,
pronto rechazaría tanto el cubismo como el futurismo, prefiriendo dedicarse a la creación
de su propia mitología personal con un marcado sesgo intelectual. Por otra parte, podría
argüirse que fue en las pinturas de Léger de la inmediata posguerra, que habían asimilado
tanto los principios del cubismo como los del futurismo, ligándolos a un enfoque nórdico
más racional orientado hacia la ciudad y la máquina, donde lo que era más positivo del
futurismo desde un punto de vista plástico alcanzó su más plena expresión. Sin embargo,
la prueba de que Léger entendió de una manera continua y genuina el cubismo es que los
principios de composición y la utilización del color que guiaron esas obras deban derivarse
hoy más de procedimientos sintéticos que de procedimientos analíticos. Muy pocas del
resto de las figuras vinculadas inicialmente con el cubismo llegaron a algo próximo a un
auténtico lenguaje sintético, quizás porque nunca se sometieron plenamente a la intensa
disciplina de las primeras fases, y por ello mismo fueron incapaces de manejar la mayor
libertad de expresión que estaba implícita en las últimas. A su manera, el cubismo sintético
habría de ser tan importante para el desarrollo de la pintura de posguerra como lo había
sido el cubismo analítico para la pintura de preguerra; pero su influencia fue más difusa,
menos puramente plástica, y por lo tanto más difícil de determinar. No obstante, las
formas planas de colores vivos y autosuficientes, que son características de tantos ejemplos
de la pintura realizada en Europa inmediatamente después de 1918 tienen que ver de un
modo más que superficial con las que ya encontramos en el cubismo inmediatamente
anterior a la guerra.
La obra de Gris evolucionó lenta pero constantemente a lo largo de los años de guerra. La
evolución de Picasso, por el contrario, se fue haciendo cada vez más agitada y

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diversificada. Se encontró aislado de sus amigos, tanto físicamente como por el hecho de
que se había convertido en una persona del todo establecida, tanto financiera como
artísticamente. Se acabaron para siempre los días de existencia bohemia y comunal, que
habían dejado su sello en la pintura y la estética del primer cubismo. A lo largo de 1914
hubo un constante fluir de pinturas alegres y muy vivamente coloreadas, tan
llamativamente decorativas que llevaron a un crítico a emplear el término “rococó” para
describirlas, pero en los años siguientes volvería a un estilo más sencillo y más
monumental. Fue el período en el que asimiló más plenamente las implicaciones plásticas,
como opuestas a las intelectuales, del papier collé; los lienzos se componen ahora a base de
unas pocas formas coloreadas planas, audaces, solapadas e interrelacionadas, que dan casi
la sensación de una economía arquitectónica, -pues los colores tienden a ser oscuros y
elegantes-. A continuación, tras su vinculación con el ballet de Diaghilev, que se inició en
1917, se renovó en él el interés por las posibilidades decorativas del cubismo, y a principios
de la década de 1920 se fundieron las dos corrientes de su arte, la arquitectónica y la
decorativa, para producir obras maestras como las dos versiones de los Tres músicos, en la
actualidad en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y Museo de Filadelfia. Sin
embargo, hablando en términos generales, los logros más importantes de Picasso en la
pintura de figuras, después de la guerra, los realizaría en su nuevo estilo neoclásico; tiende
entonces a reservar el cubismo para sus estudios de naturalezas muertas, que alcanzan su
clímax con la monumental serie de bodegones delante de ventanas abiertas que realizó en
1924.
Braque, que había sido herido en el frente, estuvo indeciso durante una temporada tras la
cual recobraría su norte; sin embargo, los Guéridons de posguerra, una serie de cuadros
grandes y verticales de naturalezas muertas sobre mesas que se ven en toda su longitud,
son en muchos sentidos la culminación de la fase sintética de su cubismo. Y en esas
pinturas y en las naturalezas muertas de menor tamaño que las acompañan, Braque da
rienda suelta, por primera vez, a un aspecto sensual de su talento que había reprimido, al
menos parcialmente, desde sus tempranos experimentos fauvistas. La construcción es
todavía cubista-sintética, pero su complejidad queda disfrazada y atemperada por los
perfiles ondulantes que tan discreta y delicadamente contrastan con la angularidad de la
estructura subyacente. De manera semejante, los marrones y grises predominantes en
tantas obras del cubismo de antes de la guerra se ven enriquecidos y reavivados por una
diversidad de cervinos, sienas, ocres y verdes suaves y aterciopelados. La severidad, la
carga intelectual y la disciplina, tan obvios en el cubismo de Braque de preguerra, invitan a
un análisis de sus medios y propósitos artísticos; pero como el efecto que causan aquellas
pinturas es, por otro lado, tan inmediato, hemos dejado de estudiar las fases a través de las
cuales se alcanzan los fines.
El año 1925 es el que de verdad marca el fin de la época cubista. Ciertamente Gris siguió
siendo cubista hasta su muerte, pero su salud estaba decayendo y su producción
disminuía. A lo largo de la década de 1920 la obra de Braque se fue haciendo tan personal
que no puede encajarse en ninguna categoría estilística rígida. Y en 1925 es cuando Picasso
pinta sus Tres bailarinas (actualmente en la Tate Gallery) que en su violencia y en la
sensación de neurosis obsesiva que produce, transporta a Picasso al surrealismo y apunta
precursoramente a parte de la gran pintura experimental americana de la década de 1940.
La obra de las Demoiselles se vendió alrededor de 1920, y en 1925 fue fotografiada para su
publicación en una revista surrealista. Durante los años precedentes Picasso había llegado,
con sus enormes y muy bellas maternidades neoclásicas, lo más cerca de la complacencia
burguesa que le era posible a un artista de su temperamento, y es tentador suponer que
cuando volvió a contemplar las Demoiselles y creó ese nuevo jalón en su arte, estaba
reafirmando el logro cubista y recomponiendo sus energías con miras a nuevas empresas.
El cubismo fue un arte de experimentación que únicamente dejó de avanzar durante un
breve momento, en 1911. Había encarado y creado sin miedo un nuevo género de realidad.
Había desarrollado un tipo de figuración completamente original y antinaturalista, que al
mismo tiempo había dejado al descubierto los mecanismos de la creación pictórica, y en

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ese proceso había avanzado mucho hacia la destrucción de las barreras artificiales que
separaban a la abstracción de la representación. Y sigue siendo el movimiento vertebral del
arte de la primera mitad de este siglo.

* Texto extraído del libro:

Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1989.

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