Opalas: prácticas comunitarias desde sus perspectivas éticas, estéticas, políticas y

formativas

Yenny Paola Gómez Quintero 2014277017

Diana Marcela Medina Quevedo 2014277022

Universidad Pedagógica Nacional de Colombia

Facultad de Bellas Artes

Licenciatura en Artes Escénicas

Bogotá, 2020
Opalas: prácticas comunitarias desde sus perspectivas éticas, estéticas, políticas y

formativas

Trabajo para obtener el título de Licenciadas en Artes Escénicas

Modalidad Monografía. Modellbuch

Línea de investigación:

‘Investigación ∙ Creación / Formación’

Autoras

Yenny Paola Gómez Quintero 2014277017

Diana Marcela Medina Quevedo 2014277022

Director

Giovanni Covelli Meek

Universidad Pedagógica Nacional de Colombia

Facultad de Bellas Artes

Licenciatura en Artes Escénicas

Bogotá, 2020
 FORMATO

RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE

Código: FOR020GIB Versión: 01

Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Página 1 de 3

1. Información General

Tipo de documento Trabajo de grado

Acceso al documento Universidad Pedagógica Nacional. Biblioteca Facultad De Bellas Artes

Titulo del documento Opalas: Prácticas comunitarias desde sus perspectivas éticas, estéticas, políticas y formativas

Autor(es) Gómez Quintero Yenny Paola, Medina Quevedo Diana Marcela

Director Dr. Giovanni Covelli Meek

Publicación Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional,2020

Unidad Patrocinante
Investigación Acción - Creación Artística, ‘Investigación · Creación / Formación’, Prácticas artísticas
Palabras Claves comunitarias, Modellbuch, Comunidad, Opalas, Ético, estético, político, formativo, Circo. Teatro
documental.
2. Descripción
Trabajo de grado para optar al título de pregrado en la Licenciatura en Artes Escénicas.

Este proyecto de investigación es un Modellbuch, lugar de reflexión investigativo, creativo y pedagógico al interior de la Licenciatura en Artes
Escénicas. Que para este caso, implementa la ‘Investigación · Creación / Formación’ desde su orientación metodológica de la Investigación Acción
– Creación Artística -IACA- entrando en diálogo con las experiencias del escenario artístico/educativo comunitario denominado Organización
Participativa de Actividades Lúdico-Artísticas para la Sociedad –Opalas-, que se ha enfocado en la enseñanza de las artes circenses a niños, niñas,
jóvenes y adultos, nutrida por una sensibilidad ambiental y del territorio.

Como resultado de este estudio se ofrece la recopilación y reflexión de dicho proceso desde cuatro lugares de pensamiento, condensados en tres
libros: Sures de sentido, Textualidades creativas y Huellas y la obra de teatro circo documental Caleidoscopio.
3. Fuentes
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Covelli, Meek, G. (2018). La Investigación · Creación / Formación. Nosotros en comunidad. Pedagogías estéticas contemporáneas. Ensayos sobre
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Covelli Meek , G., & Ospina Florido , P. (2019). Desde los cuerpos: un estudio sobre las metodologías de las prácticas artísticas y educativas de
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Bogotá.
Covelli, Meek, G., & Russo, Giada, Andreina. (2019). El ágora como espacio de reconstrucción del tejido social para la paz: el caso del teatro
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Cornago, O. (2004). La verdad de una mentira: la forma que se despliega, de daniel veronese. Assaig de teatre: revista de l'associació d'investigació
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1
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Vélez Jiménez, L. M. (2019). “Caldo de cultivo: una receta para nutrir procesos socioculturales”. Boletín de Antropología, 56-77.

Villar, M. (2019). ¡Saludos, cubanos! Los afectos alegres como potencias de acción política. DOC ON-LINE Revista digital de cine documental.
278-287.

4. Contenidos
Este Modellbuch contiene tres libros que dan cuenta de una reflexión práctica, creativa, escritural e iconográfica sobre los procesos comunitarios
desde una perspectiva rizomática en la que los aspectos éticos, estéticos, políticos y formativos de los agentes inmersos en la investigación se
relacionan constantemente con los insumos metodológicos de la IACA, el teatro documental y la PaR (Práctica como investigación).

El lugar conceptual está consignado en el libro Sures de sentido, en el que se desarrollan los planteamientos investigativos generales, y la
construcción de las categorías relacionadas al concepto de Comunidad como alternativas posibles, sus perspectivas éticas, estéticas, políticas y
formativas desde la construcción de pensamiento y retroalimentadas desde la opción decolonial.
El libro Textualidades creativas, recopila el proceso de creación, sus reflexiones sensibles y las dramaturgias que se desprenden de este

proceso. En el libro Huellas se encuentra la reconstrucción del proceso investigativo desde un lenguaje iconográfico.

Por último, el DVD que permite comprender el proceso investigativo desde su lenguaje escénico.

5. Metodología

La ruta metodológica que se construyó y se fue dando durante esta investigación estuvo relacionada con la ‘Investigación · Creación /
Formación’, una categoría emergente en la Licenciatura que permite un punto de encuentro entre los saberes disciplinares específicos de las
artes escénicas y los procesos educativos desde una perspectiva investigativa (Covelli Meek, 2017), de esta se desprende la Investigación
Acción - Creación Artística IACA que se caracteriza por replantearse los lugares y roles investigativos; validando así los saberes que circundan en
la relación arte-comunidad, investigador-comunidad, arte-conocimiento, arte-transformación, comunidad-arte-formación (Huertas Barbosa y
Vanegas Arias, 2018).

En relación con el sur metodológico expuesto anteriormente, para el proceso creativo se tomaron los planteamientos de la Práctica como
investigación -PaR- que busca validar al cuerpo como un generador de conocimiento; donde el cuerpo con su saber y quehacer es el principal
movilizador de los interrogantes investigativos, en este caso la técnica circense, el rol docente y el trabajo con la tierra (la agricultura urbana) y
por último el teatro documental (desde la perspectiva de la argentina Vivi Tellas), lenguaje que nos permitió poner el lugar de lo político y de la
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cotidianidad en discusión para la realización de la obra de arte.

6. Conclusiones
Las conclusiones de este trabajo parten de dos lugares, referidos al lugar formativo y al lugar propio de la “obra de arte”.

El reto de seguir construyendo un lugar como Opalas de reconocimiento propio, individual y colectivo, representa pensar, reflexionar y buscar
nuevos modos dentro de los espacios de formación, y un mayor diálogo entre los mediadores (la organización, los profesores) y el individuo que
está buscando su aprendizaje. Ya que en muchas ocasiones las relaciones de enseñanza aprendizaje quedan desarticuladas, recayendo en los puntos
de vista personales de los encargados de la formación, y que en algunas ocasiones sólo se dirigen estas miradas en las técnic as artísticas. Esto
permite que se desarrollen instrucciones encriptadas, generando que sólo se entienda la forma técnica del ejercicio que se propone, dejando como
elemento secundario la potencialidad relacional y axiológica del trabajo circense.

También es necesario entender que como proyecto comunitario el mayor sentido ético que tiene la organización Opalas es la idea de entender la
educación como un proceso de responsabilidad con el territorio, es decir, el generar proyectos, espacios de formación y alternativas de interacción
gratuitas para las personas. Este tipo de posibilidades responden como acto de resistencia, generando opciones reales que dignifiquen la formación
de las personas en este territorio, debido a las características descritas en los planteamientos del profesor Alfonso Torres Carrillo (2002), Pedro
Pablo Gómez (2015) y Walter D Mignolo (2016), en las que las características del contexto en las que se tejen dichas relaciones sociales están en el
marco de la desigualdad y rezago epistémico y subjetivo. Normalizando que sólo quienes tienen la posibilidad económica pueden acceder a
procesos educativos de calidad.

Definimos esta investigación como una apuesta política que se ha pensado estos lugares de pensamiento desde nuestras comunidades, en la
búsqueda por consolidar lugares alternativos de educación, en lo que se refiere no únicamente a alternativas a las instituciones de educación formal
sino a las formas y los contenidos con los cuales se asume lo educativo en contextos diferenciados que resuenan con la convulsa realidad de nuestro
país y América del sur.

En nuestra experiencia en el colectivo y en este proyecto de investigación, la potencia que puede llegar a tener una metodología como IACA, que
gracias a su implementación nos permitió ver a la creación no sólo como un componente de las artes o como el proceso para un resultado
determinado. Logramos entender la creación como un lugar político donde se tejen relaciones de nuestro ser en el mundo , en el que puedo diálogar
conmigo mismo e interpelar lo que pienso, creo y construyo día a día. Este lugar político lo situamos desde la resignificación de todo aquello que
me rodea en el lugar de las posibilidades de ser que me brinda lo poético, lo metafórico y la enunciación sensible, no únicamente como sueño o
ideal de ser sino como reinterpretación de lo que está instituido para buscar la construcción de lo instituyente. La creación vista ya no como lo bello
sino como un espacio de debate en diferente escala; un lugar en construcción conjunta de conocimiento.

Desde el llamado que hace el teatro documental para narrar “lo real” y nuestra experiencia llevando a la escena los aciertos, los errores y las
dificultades de enunciarse como una organización comunitaria que quiere hacer arte y agricultura para los niños, niñas, jóvenes y adultos y para
ellos mismos, y demás población al sur oriente de Bogotá, específicamente la zona alta de la localidad Rafael Uribe. Bajo la orientación de los
planteamientos de la línea ‘Investigación · Creación / Formación’ podría ser otro lugar donde se tejen en diálogo relaciones de enseñanza-
aprendizaje mediadas por las artes escénicas y las comunidades. Lugar que plantea un reto para el licenciado en Artes Escénicas en formación,
desde dos lugares y en relación a las orientaciones de; mediar las construcciones de dramaturgias propias de las comunidades que permitan contar
sus testimonios, modos de ser y hacer en el mundo, indagando en sus propios lenguajes y a la vez cuestionar y reflexionar sob re su propia función
ética y política de investigador, creador, formador y su acercamiento a la comunidad, las responsabilidades devolutivas que están encaminadas a
contribuir a la transformación o a la comprensión de necesidades de dichas comunidades a través de las artes escénicas.

Elaborado por: Diana Marcela Medina Quevedo y Yenny Paola Gómez Quintero.

Revisado por: Giovanni Covelli Meek

Fecha de elaboración del Resumen:

12 3 2019
 Resumen

Este Proyecto de investigación es un Modellbuch, lugar de reflexión investigativo, creativo y

pedagógico al interior de la Licenciatura en Artes Escénicas - UPN. Que, para este caso,

implementa la Investigación – Creación / Formación desde su orientación metodológica de la

investigación Acción – Creación Artística – IACA- entrando en dialogo con las experiencias del

escenario artístico educativo comunitario denominado Organización Participativa de Actividades

Lúdico-Artísticas para la Sociedad – Opalas- que se ha enfocado en la enseñanza de las artes

circenses a niños, niñas, jóvenes y adultos, nutrida por una sensibilidad ambiental y del territorio.

Abstract

This research Project is a Modellbuch, a place for investigative, creative and pedagogical

reflection within the bachelor’s in Performance Arts. That for this case, it implements the

Research -Creation/ formation, from its methodological orientation of Research -Creation-

Artistic, IACA, entering into dialogue with the experiences of the community educational artistic

scene, called Participatory Organization of Playful-Artistic Activities for Society - Opalas- which

has focused on teaching circus arts to boys, girls, youth and adults, nourished by an

environmental sensitivity and of the territory.

 Opalas: practicas
comunitarias desde sus
perspectivas éticas,
estéticas, políticas y
formativas.

Autoras

Yenny Paola
Gómez Quintero
Código: 2014277017

Diana Marcela
Medina Quevedo
Código: 2014277022

Asesor
Dr. Giovanni Covelli
Meek

Universidad
Pedagógica Nacional
Facultad de Bellas Artes
Licenciatura en Artes
escénicas
Bogotá. D.C. 2019
RUTAS
PLANTEAMIENTOS.................................................................................................... 1
¿Por qué y para qué hacemos esto? ............................................................................ 1
El Problema de esta investigación*creación/Formación ................................................ 6
Pregunta problema ..................................................................................................... 8
SUR............................................................................................................................ 8
Caminos al Sur ........................................................................................................... 8
SURES DE SENTIDO ................................................................................................... 9
Construcciones de Sures de........................................................................................ 9
sentido ........................................................................................................................ 9
Com(unidad) - Pensamiento..................................................................................... 10
Subjetividad-Sujeto social.................................................................................... 12
El dándose subjetivo ............................................................................................ 14
La Formación ........................................................................................................... 16
Opción decolonial. ............................................................................................... 19
Estéticas decoloniales .............................................................................................. 20
Lo alternativo en organizaciones sociales ............................................................ 22
ORIENTACIONES: ARTE, SABERES, COMUNIDAD Y FORMACIÓN .............. 25
Modos de ver y hacer teatro documental ..................................................................... 30
Indagaciones contemporáneas.................................................................................. 34
Practica como Investigación – (PaR) ........................................................................... 38
IMPLEMENTACIÓN METODOLÓGICA ................................................................. 46
Rizoma para abordar la investigación- creación ...................................................... 48
REFLEXIONES, CAVILACIONES Y FORCEJEOS ACADÉMICOS ..................... 49
Lo comunitario en Opalas: concepciones éticas, estéticas políticas y formativas .... 49
La ética del cuidado ................................................................................................. 52
Perspectiva política .................................................................................................. 54
Perspectiva formativa............................................................................................... 55
Perspectiva estética .................................................................................................. 56
Reflexiones desde la fase ............................................................................................. 57
metodológica ................................................................................................................ 57
Exploración crítica PaR ........................................................................................... 57
Acercamiento al teatro ............................................................................................. 59
documental ............................................................................................................... 59
Sures de sentido en la consolidación del proyecto pedagógico Opalas ........................ 61
NUESTROS CIMIENTOS .......................................................................................... 65
CLARIDADES FINALES ........................................................................................... 73
RESEÑAS DE OBRAS ............................................................................................... 74
Otras experiencias .................................................................................................... 76
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................... 77
 PLANTEAMIENTOS
¿Por qué y para qué hacemos esto?
Este proyecto presenta la
interlocución de tres lugares que han
guiado las construcciones de nuestros
roles docentes, donde al entretejer
diálogos entre cada lugar se pretende
generar aportes a cada uno de ellos.
Estos lugares son; la formación
artística comunitaria que realiza la
Organización Participativa de
Actividades Lúdico-Artísticas para la
Sociedad - Opalas1; los conocimientos
y reflexiones adquiridos en la
Licenciatura en Artes Escénicas - LAE-
de la Universidad Pedagógica
Nacional, tanto en conocimiento
disciplinar como lo referido a la
enseñanza de las artes escénicas; y
nuestras experiencias y saberes.
El hecho de ser partícipes, durante
cinco años, del trabajo que viene
1 2
Al final de este libro construimos un aparte
denominado Nuestros Cimientos, donde se describe
el trabajo de personas, experiencias, obras que han
permitido construir los Sures de sentido recogidos
en esta investigación tanto estético, investigativo,
académico, y desde los afectos. Ver descripción de
la organización Pág. 65.
desarrollando Opalas, haciendo énfasis
en la formación circense y la
agricultura urbana, dirige nuestra
mirada hacia la pertinencia de este
proyecto frente a la relación social que
se ha establecido con la comunidad y
en nuestra propia formación artística,
pedagógica y humana.
Encontramos resonancias entre las
reflexiones que se realizan en nuestro
campo de formación docente
(autónoma y académica) con relación
al contexto inmediato, en el cual
evidenciamos necesidades
socioculturales2; como escasas
posibilidades de desarrollo del ser,
poca visibilización y pocos lugares de
enunciación y formación artística que
nos llevan a preguntarnos sobre la
contribución, desde nuestro campo
Las necesidades de nuestro contexto de las que
hablamos son las que Opalas ha trabajado durante
sus años de trabajo; aprovechamiento del tiempo
libre, mitigación y consumo responsable, falta de
oportunidades para la juventud, ver descripción de
la organización Pág. 65.
1
disciplinar, al tejido social del país,
teniendo en cuenta que la escuela
formal no es el único espacio donde
se tejen relaciones de aprendizaje.
Por estas razones, nuestros aportes
tendrán como referencia los hallazgos
que se han encontrado dentro y fuera
de los espacios académicos.
En lo que respecta a la
Licenciatura; esta investigación nace
de los aportes relacionados a la
‘Investigación · Creación / proceso investigativo, de la mano con
Formación’, resultado del trabajo
investigativo del semillero ∫ desde las Artes Escénicas, Opalas se
(Investigación ∙ Creación) / ha consolidado desde el segundo
Formación = Φ, y las metodologías
derivadas de estos procesos, en
particular la Investigación Acción -
Creación Artística -IACA3- que
propone orientaciones para el trabajo
con comunidad. Por este motivo, es
necesario generar trabajos de grado
que sigan aportando a la construcción
y fortalecimiento de esta perspectiva
investigativa derivada del trabajo
mancomunado de profesores y
estudiantes de nuestra Licenciatura.
Otro elemento que se traerá a esta
investigación son los aportes de
3
Ver aparte de Orientaciones: arte, saberes,
comunidad y formación pág. 25.
Práctica como Investigación -PAR4-,
y el teatro documental.
Lo anterior, permite un diálogo de
saberes entre lo académico y lo
empírico, lo teórico y lo práctico
teniendo como objetivo que a través
de estas construcciones se potencie y
fortalezca la experiencia de
organizaciones comunitarias afines a
Opalas en sus procesos de formación
artística comunitaria. Durante este
el Énfasis de Procesos de Creación
semestre académico del año 2018
como uno de los escenarios de la
Práctica Pedagógica de la
Licenciatura.
Para nuestro proceso investigativo
en particular, se pretende realizar
aportes a estas construcciones
anteriormente mencionadas, teniendo
en cuenta que sería la primera apuesta
práctica de implementación de las
orientaciones metodológicas de la
IACA que se han desarrollado en las
investigaciones de la línea de trabajo
4
Siglas en inglés: Practice as Research.
propuesta por el doctor Giovanni
Covelli5.
Ahora bien, es importante tener en
cuenta la posibilidad que este proyecto
de grado genera para ampliar los
escenarios de práctica y las opciones de
grado, en los cuales el licenciado en
Artes Escénicas podría proyectar su
quehacer profesional. Tal como se
manifiesta en la resolución 10728 del
Ministerio de Educación Nacional –
MEN- en la que se expresa cómo en la
Licenciatura, la práctica pedagógica ha
trascendido del aula de clase,
promoviendo en los estudiantes la
práctica social desde espacios de
educación no formales. (Resolución
10728. MEN.02 de junio de 2017).
Es notorio cómo la Universidad
Pedagógica Nacional se proyecta en
respuesta a la evidente urgencia de
propuestas pedagógicas que
favorezcan el fortalecimiento de
tejido social, con la creación.
Finalmente, se reconoce
que en el país existen otras
educaciones más allá de la
escuela, que han tenido su
5
Ver descripción del autor en el apartado
Nuestros Cimientos, página 66.
origen en los movimientos
sociales y culturales históricos
y emergentes: indígena, de
género, ancestral, campesino,
popular, por el buen vivir,
intercultural y decolonial, que
amplían el espectro de un
proyecto educativo plural de
nación. Es necesario
acompañar la reflexión
pedagógica y la generación de
conocimiento y pensamiento
pedagógico, desde estas
experiencias educativas no
escolares, en la perspectiva de
fortalecer el compromiso de
“La Universidad que
Queremos” con la construcción
de un país en paz, democracia
y justicia social (Plan de
Desarrollo Institucional-PDI
2014-2019, UPN, p.98).
Por consiguiente, el presente
trabajo se propone realizar un análisis
de las prácticas comunitarias
realizadas hasta el momento por la
organización Opalas desde los
aspectos éticos, estéticos, políticos y
formativos que arrojen como
resultado una creación artística, que
tiene una sistematización propia del
hacer del arte denominado
6
Modellbuch .
6
Ver descripción página 68
3
 Así, reunimos algunas
investigaciones del profesor Alfonso
Torres Carrillo7 para abordar el
concepto de comunidad durante los
años 2002, 2006 y 2015, con sus
implicaciones éticas y políticas a
partir la subjetividad como lugar de
lo ético, y en ella, la memoria, la
experiencia y la utopía como
temporalidades subjetivas. Como
lugar de lo formativo tomaremos
aquello que Torres denomina como lo
alternativo en organizaciones
sociales. Y, finalmente revisaremos la
mirada que desde lo estético nos
propone Walter D. Mignolo8 y Pedro
Pablo Gómez9 sobre las perspectivas
estéticas en tanto ejercicio de
resistencia y memoria.
De esta manera, este proceso
investigativo presenta la posibilidad,
en cuanto a contenido y forma, no
sólo de argumentar la investigación
desde un requerimiento académico,
sino también desde la expresión
7
Ver descripción del autor
apartado Nuestros Cimientos, página 69.
8
Ver descripción del autor en el apartado
Nuestros Cimientos, página 69.
9 Ana María hizo parte del equipo fundacional del
Ver descripción del autor en el apartado
Nuestros Cimientos, página 69.
artística misma, y generar preguntas
por la forma genuina en la que las
artes investigan; tal como lo expresa
nuestra compañera del semillero Ana
María González Alonso10 (2017)
acerca de la validación de la práctica
artística como productora de
conocimiento.
La investigación - creación
surge también como propuesta
para validar el lugar de las artes
como generadoras de
conocimiento en la universidad.
Pues busca una estructura que
permita la documentación y
construcción teórica alrededor
de la creación de la obra
artística, con el fin de dar cuenta
de los procesos intelectuales
inmersos en ella. Inicialmente,
significa recurrir a parámetros
científicos para
describir los procesos
creativos: estructura,
metodología, referentes
teóricos, citación,
conclusiones, construcción de
un texto publicable, debido a
que es la forma institucional
existente para validar el
en el
10
semillero ∫ (Investigación ∙ Creación) / formación =
Φ en el 2015, nosotras empezamos en este a partir del
2018
4
 conocimiento (González
Alonso, 2017, p. 34).
Poner a dialogar lugares que han
aportado a nuestras construcciones
personales y profesionales, como la
Universidad Pedagógica Nacional y
Opalas; podría ser un punto de inicio
para fortalecer aquellos proyectos que
han empezado a tomar un lugar
importante en la Licenciatura, por
ejemplo, desde escenarios de la
Práctica pedagógica.
Antecedentes
Como ya lo habíamos mencionado
el presente trabajo es la continuación
de los desarrollos investigativos que
han venido surgido en la línea
‘Investigación · Creación
Formación’ por esta razón
destacamos a manera de antecedente
y referentes las investigaciones que se
han venido desarrollando dentro del
semillero ∫(Investigación ∙ Creación) /
Formación = Φ, tituladas: Análisis de
los procesos y metodologías de la
investigación-creación/formación, a
través de la sistematización de
experiencias del énfasis de creación I
de la Licenciatura en Artes Escénicas
de la Universidad Pedagógica
Nacional en el 2015 –II de la autora
Vera Ramírez Muñoz (2016); Estado
del arte de la investigación - creación
(2010 - 2016) en las instituciones de
educación superior con programas en
educación artística y artes escénicas
de Bogotá, Colombia, de la autora
Ana María González Alonso (2017),
y la investigación de las autoras
Angie Vanessa Huertas Barbosa,
Lissette Vanessa Vanegas Arias
(2018) Investigación Acción -
creación artística (IACA)
Orientaciones metodológicas del arte
para el diálogo con comunidades.
5
 El Problema de esta investigación*creación/Formación
En los procesos de formación
social y artística de las
organizaciones sociales conformadas
para tal fin, se hace evidente que al
trazar sus
intencionalidades -que buscan
contribuir a la sociedad desde una
educación alternativa que fortalezca
el tejido social-, muchas veces se
desdibujan los lugares de acción.
Aunque es posible ver cada vez
más que dichas organizaciones
articulan aquellos temas
concernientes a las artes, se encuentra
que estos temas se piensan separados
de las demás intencionalidades que se
plantean para el trabajo con
comunidad, ocupando únicamente el
lugar de la escenificación y la
muestra de un producto artístico,
reduciendo los aportes que hace el
arte a las demás dimensiones del ser.
En ese sentido, según nuestra
experiencia y estudios publicados al
respecto, encontramos que en muchas
ocasiones el fortalecimiento de los
objetivos políticos supera la
formación y calidad artística:
En el campo de la intervención
comunitaria que trabaja desde
el arte, muchas veces se ha
minimizado la importancia del
aspecto artístico en las
producciones (sobre todo en lo
referente a su dimensión
estética). Se pone el acento en
el proceso grupal, dejando de
lado las riquísimas
potencialidades que tiene el
arte en sí (Bang & Wajnerman,
2010, p.93).
En el caso específico de Opalas, a
partir de los análisis previos que
dieron desarrollo a esta investigación,
evidenciamos dificultades en los
procesos de formación; en cuanto a la
metodología que se ha venido
desarrollando en sus prácticas, las
cuales se han centrado en el
aprendizaje y perfeccionamiento de la
técnica circense, dejando de lado,
algunas veces las intencionalidades
sociales y formativas, planteadas en
sus orígenes.
6
 Es pertinente señalar que la
agrupación no ha tenido en
consideración la sistematización de
sus experiencias ni la indagación
sobre los modos de visibilización de
sus apuestas, a manera de
fortalecimiento y auto reflexión
mediante documentos o creaciones
artísticas. Lo cual implica que existan
dificultades para acercarse a sus
prácticas con una actitud crítica,
autocrítica y reflexiva, en la
disposición para aprender de lo que
sucedió para así construir nuevo
conocimiento. De esta manera, la
sistematización supone un ejercicio
de abstracción a partir de la práctica o
desde la práctica, y el desarrollo de
procesos formativos, artísticos y
sociales.
Para las apuestas a futuro de la
organización Opalas como escuela
popular de artes, sería necesario
comprender de qué manera los
objetivos trazados por la misma, se
valoran, socializan y adquieren
sentido para sus integrantes a través
de la creación artística como eje
transversal del componente
pedagógico y movilizador en aquellas
construcciones de mundo que van
más allá de los contenidos enseñables
propios de las artes.
Por lo cual, en la misma vía en la
que estas organizaciones valoran a su
comunidad, entienden sus
necesidades y realizan acciones que
brinden herramientas para
solventarlas y mitigarlas, así mismo,
en este caso la organización hace una
mirada introspectiva para evidenciar
sus propias necesidades en el
ejercicio de solidificar sus procesos, y
así garantizar más y mejores aportes a
la comunidad. Por tanto, como
camino y problema que posibilita el
desarrollo de la presente
investigación, nos preguntamos
constantemente sobre los aportes de
las artes escénicas en su dimensión
educativa, no solo a la consolidación
de objetivos en las organizaciones,
sino también en la búsqueda de
formas alternativas de la educación
desde las artes.
7
 Pregunta problema
Caminos al Sur

Proponer una forma

¿Cuáles son los aportes
alternativa de sustento
metodológicos que brinda la investigativo a través de la
‘Investigación · Creación / implementación de las
Formación’ a los escenarios artísticos orientaciones metodológicas de
comunitarios, teniendo como IACA.
referencia la experiencia en Opalas,
para fortalecer los diálogos
Construir un dispositivo
educativos (otros) de la Licenciatura creativo que transite entre los
en Artes Escénicas? lugares teórico-prácticos y
estéticos de IACA, PaR (Practica
como investigación) teatro
documental y la experiencia de la
SUR organización Opalas.
Determinar qué aportes brinda la
‘Investigación · Creación /
Formación’ a los escenarios artísticos Indagar las implicaciones
comunitarios, teniendo como éticas, estéticas políticas y
referencia la experiencia en Opalas. formativas del trabajo comunitario
que realiza la organización Opalas
a través de un proceso
investigativo creativo.

8

SURES DE SENTIDO
Construcciones de Sures de
sentido
Los lugares por donde transitó esta
investigación · Creación, estuvieron
encaminados a construir diálogos
teóricos y metodológicos,
denominados como Sures de sentido
en los que se glosan referentes
estéticos, teóricos y conceptuales.
“Se denomina Sur de sentido a los
posibles lugares de acción de la
investigación – creación, en vez de
horizonte o norte de sentido,
atendiendo a las recurrentes
reflexiones encontradas en oposición
a la hegemonía epistemológica de las
ciencias exactas sobre otros campos
de conocimiento, a la figura del
investigador o el artista académico
como el sujeto que posee los
conocimientos para operar y nombrar
la realidad, así como a la aparición de
factores capitalistas en la educación
superior” (González 2017, p. 132).
Como punto de partida, se
reunieron las investigaciones de
Alfonso Torres Carrillo para abordar
el concepto de comunidad durante los
años 2002, 2006 y 2015, con sus
implicaciones éticas y políticas desde
las organizaciones sociales actuales;
los planteamientos de Walter D.
Mignolo y Pedro Pablo Gómez sobre
las perspectivas estéticas y políticas
desde la Opción decolonial; Desde la
‘Investigación · Creación /
Formación’ se tomaron las
orientaciones metodológicas que
guiaron la relación arte comunidad y
formación denominada Investigación
Acción - Creación Artística
11
(IACA) ; después se construyó un
recorrido descriptivo del Teatro
Documental desde lo denominado
dentro de esta investigación, Lo
histórico-político y Lo biográfico
entramados que ayudaron a la
construcción de la última fase
creativa de esta investigación,
11
Metodología propia de la ‘Investigación · Creación /
Formación’ para el trabajo con comunidades. Esta ha
sido desarrollada al interior de la Licenciatura gracias a
los aportes del semillero ∫ (Investigación ∙ Creación) /
Formación = Φ.
9
teniendo como resultado la
obra de circo - teatro documental
Caleidoscopio; por último, se
tomaron los planteamientos de
Práctica como Investigación (PaR),
que ayudaron a entender gran parte de
los procesos creativos en relación con
la validación de conocimientos
construidos por y a través del cuerpo
en movimiento.
Com(unidad) - Pensamiento
Torres (2002) propone una mirada
contemporánea de comunidad que
resurge de la sociología12 del siglo
XIX, esto nos permite reinterpretar
aquella mirada desde procesos de
resistencia social frente a las
dinámicas imperantes actuales
(capitalismo-globalización). El autor,
profundiza en este concepto alejándose
de ideas sobre el deber ser, sobre el
12
Durante mucho tiempo el término
comunidad fue comprendido como un sinónimo de
sociedad y fue relacionado con el pensamiento
político. No obstante, la comunidad se diferencia de
la sociedad a través de los vínculos, los valores, los
modos de vida, los sentidos de pertenencia, entre
otros. Esa distinción posibilitó nuevas
interpretaciones desde la sociología y la filosofía
política, diferentes manifestaciones de acción
colectiva, propuestas de pensamiento crítico
latinoamericano y alternativas de construcción de
sociedad.
ideal de comunidad para indagar en una
noción que permita el análisis de los
procesos sociales y esté en
concordancia con nuestra realidad
actual. Su trabajo nos da luces sobre
cómo pasar de una imagen “idealizada
e ideologizada de comunidad, que se ha
prestado para verse como una idea que
“es más lo que oculta que lo que
permite ver, pues tiende a identificarse
con formas unitarias y homogéneas de
vida social en las que prevalecen
intereses y fines comunes” (2002, p.29)
redirigiendo la mirada hacia un
concepto que permita explicar las
relaciones en procesos y vínculos
sociales que emergen al margen de
una sociedad capitalista globalizada.
El autor decide mirar con lupa,
cómo se entienden estos procesos que
por mucho tiempo dado el trabajo de
funcionarios o profesionales de
servicio comunitario se han entendido
como homogéneos y armónicos,
invisibilizando así, los conflictos y
diferencias existentes entre las
comunidades por el simple hecho de
pertenecer a un territorio geográfico y
compartir algunas características que
se asumen como comunitarias, lo cual
dificulta el reconocimiento de la
comunidad en todo su potencial
político.
10

Definir lo comunitario; en
consecuencia, no toda
participación en común de
determinadas cualidades de la
situación o de la conducta
implican necesariamente
comunidad; el habitar en un
mismo lugar o pertenecer a la
misma etnia no conlleva
necesariamente la presencia de
vínculos o sentimientos
subjetivos de pertenencia
colectiva (Torres Carrillo,
2002, p. 32).
Ya que desde estas miradas
homogéneas sobre la idea de
comunidad resulta limitante entender
las dinámicas propias de las
organizaciones sociales en la
actualidad, Torres plantea seis
modalidades de relación y vida
colectiva, en donde lo comunitario
tiene una vigencia descriptiva,
interpretativa y propositiva “los
ideales comunitarios continúan dando
una descripción significativa y
apropiada de lo que podría constituir
la vida colectiva” (Torres Carrillo,
2002, p. 36). Estas modalidades son:
Comunidades tradicionales
ancestrales supervivientes o partidos de fútbol.
reconstruidas frente a la
modernización capitalista y
Comunidades territoriales construidas
en resistencia a las condiciones de
adversidad económica y social,
descritas por el autor desde un plano
del tejido social, debido a que están
insertas en las relaciones más básicas
donde se produce lo social. A
consecuencia de compartir un mismo
espacio, institución social o actividad,
se van conformando los tejidos
sociales en el cual se van generando
identidades comunitarias.
Comunidades emocionales no
necesariamente territoriales, Son las
que están relacionadas con la reunión
de jóvenes y personas citadinas que
buscan generar vínculos más fuertes
en torno a la lógica de lo masivo, a la
“tribu” y a los “no lugares13” como la
calle, “activando sensibilidades,
emociones y símbolos que activan
sentidos de pertenencia y vínculos
efímeros pero intensos, inalcanzables
en otros espacios de la vida urbana
rutinaria signada por el anonimato, el
individualismo y la soledad” (Torres
Carrillo, 2002, p. 37).
13
Los centros deportivos, los centros comerciales y
las discotecas, o en eventos como conciertos o
11

Comunidades intencionales o de
discurso, constituidas por
asociaciones, redes y movimientos en
torno a proyectos comunes o
aafinidades culturales o ideológicas Las
organizaciones y los movimientos
sociales que reconstruyen lo
comunitario surgen no solo a partir de
la memoria subjetiva, sino que
también se conforman a partir de
sueños y visiones de mundo en
diálogo, que supera el marco local e
inmediato, donde las
intencionalidades son decisiones que
permiten superar necesidades
comunes a través de la acción
organizada.
Comunidades críticas o reflexivas,
Comunidades políticas o comunidades
pluralistas “No es un agregado de
individuos o grupos sino un espacio de
reconocimiento común” (2002, p. 39).
Y no sólo cuenta con un análisis
racional, sino que también transitan
vínculos afectivos y referentes
simbólicos a través de las experiencias
compartidas, que buscan acercarse y
solidarizarse con otros sectores o
grupos de la población que se
encuentran vulnerados por la
modernización, reclamando derechos y
transformaciones de sus propias
condiciones (Torres Carrillo, 2002, p.
36).
Con estas observaciones detalladas
a partir del autor, nos centramos en
aquellos lugares que consideramos
indispensables para el desarrollo de
esta investigación. Allí, revisamos
aspectos como la subjetividad, lo
alternativo en organizaciones sociales
y lo formativo, para así comprender
cómo se complejiza el concepto
moderno de comunidad y cómo estas
elaboraciones permiten un lugar de
resistencia y opciones –otras- (como
veremos en el apartado de la Opción
decolonial) en tensión con lo
instituido.
Subjetividad-Sujeto social
Conforme a estas claridades sobre
la perspectiva de Comunidad y
teniendo en cuenta que Torres (2006)
analiza la subjetividad como mirada
interpretativa de los estudios sociales
y educativos en este caso para los
procesos en comunidad,
consideramos necesario indagar en lo
subjetivo, inmerso en esta noción
comunitaria desde una perspectiva
ética como lugar de estudio en donde
es posible percibir el poder
12
emancipador de las organizaciones
sociales.
En la descripción de esta
categoría, reconocemos dos
momentos clave: Primero,
encontramos al sujeto desarrollando
su forma de ser, sentir, pensar y
aprehender el mundo en el que está
inmerso y que condiciona su actuar,
por tanto, toca esferas de la vida del
individuo como lo cultural, lo
económico, lo personal y lo social.
A esta primera instancia la
entenderemos como lo instituido.
Aquí podemos ver como aspecto
clave el contexto que determina al
individuo y cómo este individuo
posteriormente se desarrollaría como
sujeto social que también podría
potenciarse en su colectividad.
Hacemos referencia a las
colectividades ya que es aquí donde
el sujeto no sólo es consciente de sus
posibilidades en medio de las
condiciones estructurales que lo
rodean, sino que en un ejercicio
reflexivo sobre esas circunstancias
puede confrontar a su entorno y
proponer o generar acciones que
propendan por nuevas opciones de
vida. Este segundo momento es
entendido como lo instituyente.
Al respecto Torres (2006) hace
una revisión entre las formas de ver el
potencial subjetivo entre lo instituido,
lo instituyente y lo movilizador:
…como instituida, a través de ella
se legitiman los poderes
hegemónicos y se garantiza la
cohesión y el orden social; como
instituyente, la subjetividad
alimenta los procesos de
resistencia y posibilita el
surgimiento de nuevos modos de
ver, de sentir y de relacionarse
que van contra el orden instituido
y que pueden originar nuevos
órdenes de realidad. Como arena y
conductora de las tensiones
sociales, la subjetividad no puede
analizarse como una unidad
homogénea y estable, sino como
una realidad compleja, inestable,
convulsionada y agónica (p.94).
La naturaleza flexible, móvil e
inacabada de la subjetividad
posibilita la generación de vínculos
sensibles, afectos, ideas e imaginarios
que nos permiten identificarnos y
unirnos de manera intersubjetiva.
Esta naturaleza al rehacerse y
renovarse cada vez puede ser
transitoria o permanecer ya que no
13
tiene un espacio ni un tiempo
determinados, por ello no tiene una
única dirección.
De entrada, esta categoría tan
compleja se entiende como fuente de
sentido, en cuanto desde lo subjetivo
organizamos y actuamos en la
realidad, a la vez que dotamos de
propio sentido la existencia. Ello
implica que lo subjetivo está
constituido por lo ideológico-
racional, pero también por lo
irracional, creativo y fantasioso,
siendo un entramado cultural desde el
cual los sujetos leemos la realidad y
actuamos en ella (Torres, 2006).
El dándose subjetivo14
En su trabajo Reinventando la
comunidad y la política: formación de
subjetividades, sentidos de comunidad
y alternativas políticas en procesos
organizativos locales, los autores
14
Significa pensar en elementos que demuestren en
movimiento los movimientos del sujeto, de las
subjetividades.
Alfonso Torres, Aguilera Morales, y
González Terreros (2015), retoman los
planteamientos de Emma León15 y
Hugo Zemelman16 para para visualizar
temporalidades subjetivas que
podemos resumir en pasado presente
y futuro. Aquí se reconoce la
apropiación del pasado, su
resignificación y cambio en el
accionar del presente y la puesta en
marcha para la construcción de una
realidad diferente en el futuro. Estas
tres categorías son: experiencia,
memoria y utopía.
Los autores reconocen a la
experiencia en tanto
experiencias cismáticas en
términos de vivencia recorrida
de manera reflexiva en la que se
evidencian las memorias, actos y
tiempos que nos permiten ver
cambios, permanencias y
fisuras de aquello que marca
distancia con el orden social
instituido e impuesto (Aguilera
Morales, González Terreros, &
Torres Carrillo, 2015).
Estas experiencias cismáticas tienen
mayor relevancia desde el lugar de lo
15
Ver descripción de la autora pág. 70
16
Ver descripción del autor pág. 70.
14
colectivo pues es allí donde los
individuos encuentran identificación
en los otros compartiendo intereses,
sueños ideas e incluso experiencias
“Esta idea de experiencia invita a
comprender las relaciones sociales,
vínculos, situaciones, procesos
formativos que han permitido a los
sujetos identificar momentos de
ruptura/discontinuidad/transgresión”
(Aguilera, et al. 2015, p. 161).
La memoria se entiende aquí
como desaprendizaje y posible.
reconstrucción que como sujetos
hacemos del pasado para apropiarlo y
a su vez resignificarlo,
desnaturalizando la realidad como la
conocemos hasta ese momento para
dotarla de otras posibilidades. Es
importante entender cuáles fueron los
aspectos del pasado que permitieron
un análisis crítico en la búsqueda de
nuevas posibilidades como por
ejemplo las ocupaciones que por la
pertenencia a una determinada clase
social nos han sido designadas
históricamente.
La utopía son los pasos que se dan
en la construcción de esa otra
posibilidad alterna a la realidad que
conocemos como único orden
posible.
Es posterior a la
apropiación y resignificación del
pasado cuando accionamos en la
búsqueda de otras alternativas de
vida.
Se trata entonces del sujeto
pensante, no solo como sujeto
de conocimiento, capaz de
transformar lo deseable en lo
Es decir,
subjetividades entendidas
como proceso de construcción
de resistencias, de creación de
nuevas relaciones y órdenes
sociales, como alternativas al
orden social injusto, como
opciones de futuro (Aguilera et
al. 2015, p.164).
Finalmente es necesario resaltar
que en su artículo Subjetividad y
sujeto: perspectivas para abordar lo
social y lo educativo, Alfonso Torres
(2006) propone como estrategia
metodológica la posibilidad de la
narrativa, pues es así como los seres
humanos experienciamos el mundo
como construcción de conocimiento
social donde podemos emplear
autobiografías, relatos de vida,
activación de memoria y testimonios.
15

La Formación
Las organizaciones sociales que se
establecen como escenarios
educativos, difieren en algunos
aspectos con la enseñanza que se
imparte en las instituciones de
educación formal. Aquí el proceso de
aprendizaje tiene tintes de mayor
autonomía pues el sujeto se
compromete con su proceso, con el
de su comunidad y en concordancia
con todo aquello que afecte a la
misma. No es un proceso que
pretenda unívocamente la transmisión
de un determinado conocimiento,
sino que, el sujeto va entendiendo lo
que necesita aprender para su vida y
cómo este proceso logra fortalecerlo
individual y colectivamente.
El lugar de lo formativo encuentra
una fuerte resonancia con la
experiencia reflexiva, pues desde este
punto de vista los autores afirman que,
si no hay reflexión, no hay experiencia
donde el sujeto pueda agenciar su estar
en el mundo con una crítica constante
sobre sí mismo.
Desde esta perspectiva,
pensar la formación como la
experiencia, es pensarla como
el camino que se va haciendo
para ir más allá de las fronteras
que impone el mundo dado y
el papel que se supone se tiene
en el mundo del progreso
(Aguilera et al. 2015, p. 121).
Lo que quiere decir que la
experiencia es la mirada reflexiva del
sujeto en la sucesión del camino
recorrido que adhiere para sí los
aprendizajes que el exterior le provee.
Es por esto por lo que, en las
organizaciones sociales, encontramos
escenarios ricos en experiencias y
cuestionamientos colectivos frente a
las posibilidades impuestas.
Así, las organizaciones trazan
objetivos que le son propios ya que es
de esta manera como las
colectividades agencian las posibles
soluciones a las necesidades de la
comunidad. Si entendemos a estas
organizaciones como escenarios que
posibilitan el carácter alternativo
16
también en lo formativo desde los
lugares de lo instructivo como una
técnica o un saber específico, también
está lo formativo en términos de la
construcción y deconstrucción en
todos los aspectos ontológicos.
Esto no quiere decir que solo las
organizaciones sean quienes definan el
curso del proceso, pues los individuos
encuentran en esta relación con la
organización algo en específico que los
convoca e invita en un diálogo entre lo
que desean y los objetivos que propone
esta. Aquí, encontramos sujetos que
tienen búsquedas individuales, es decir
un interés personal por aprender. Es
muy importante que el sujeto tenga esta
necesidad o disposición para aprender,
ya que es un proceso en el cual él
mismo traza la ruta de su trabajo
formativo tomando del exterior lo que
necesite de manera consciente y así,
poder tejer las relaciones necesarias
para encontrar en significados para sí y
para su colectividad de manera
comprometida.
El afuera que es el mundo
lo toca y se acude a él en la
medida en que se requiera para
su formación que está adentro,
pero que requiere ser
socializada afuera. En este
necesario salir de sí, el sujeto
retorna y está en constante
reflexión, desgarramiento y
crisis producto del situarse en
el afuera y el adentro (Aguilera
et al. 2015, p.120).
Por tanto, como hemos venido
entendiendo, este proceso que en
primera instancia es individual influye
en el proceso de su colectividad, el
sujeto que constantemente se interpela
a sí mismo y a su contexto al rehacerse
de manera reflexiva, entra en una
relación diferente con su exterior pues
estos cambios potencian también los
procesos formativos de la
17
colectividad .
Así pues, en esta relación entre el
interior y el exterior del sujeto,
17
Para entender mejor estos planteamientos
reflexivos que interpelan las subjetividades dentro
de Opalas, por favor remitirse a ver el libro de
Textualidades creativas, propuesta dramatúrgica de
los cuadros individuales (Saltando por la vida, El
objeto profesor y Mi primer día) y las inquietudes
sobre la búsqueda de la subjetividad dentro de la
organización Opalas (pág. 21).
17
encontramos el rol del individuo en
resonancia con el rol de mediador, en
otras palabras, definido como el
profesor que en la realización de
clases, charlas, prácticas o talleres
enseña; o, cómo la organización
misma que posibilita esta enseñanza.
A pesar de estas intencionalidades
que trazan las organizaciones cabe
destacar el lugar del detalle, de las
cosas más sencillas que alimentan
estos escenarios, con lo que nos
referimos al día a día de las personas.
Espacios y momentos
cotidianos, que están ahí, que
son imperceptibles como
espacios formativos pero que
de ellos las personas toman
para fortalecer sus discursos,
saberes y prácticas: espacios
como las asambleas, asumir
responsabilidades, escuchar
conversaciones cotidianas de
los que tienen más experiencia,
etc., son claves para la
reflexión del sujeto y de los
cuales también se aprende
(Aguilera et al. 2015, p.124).
En esta afirmación de los autores
encontramos dos aspectos clave, uno
de ellos es el dar responsabilidades
según las posibilidades de cada quién,
pues esto permite no solo la
perdurabilidad de los procesos sino
también un relevo generacional que
permita otras propuestas al servicio de
la comunidad. Asimismo,
encontramos allí el lugar de aquellos
que tienen más experiencia, y es que
en la mayoría de los casos los
colectivos cuentan con que el
liderazgo va por cuenta de aquellos
que llevan más tiempo en las
organizaciones, que conocen mejor el
sector o a la comunidad, quienes no
necesariamente son profesionales
académicos.
En ese sentido, es importante revisar
estos procesos de formación a la luz de
aquello que hemos venido
entendiendo como alternativas.
Concepto que encuentra resonancia
aquí, con posibilidades planteadas en
la opción decolonial que en este caso
genera reflexiones formativas desde
el orden de lo contextual.
18
 Opción decolonial. la sociedad. Aquí, es posible
cuestionarnos por cómo están
implantados en nosotros, habitantes de
El lugar desde el cual América del Sur esta noción de
entenderemos la estética decolonial es inferioridad frente a países del mundo
a través de la mirada que proponen desarrollado y cómo esto ha incidido en
Walter D Mignolo (2016) y Pedro nuestras vidas y relaciones con el
Pablo Gómez (2015) de la mundo y específicamente con nuestro
decolonialidad. Recordemos a su vez, territorio.
que estos postulados están presentes
también dentro de la ruta
De esta manera, la opción
metodológica IACA.
decolonial habla de reivindicar
prácticas y discursos que en palabras
La opción decolonial nace como
de Pedro Pablo Gómez (2015) han
crítica a la modernidad a mediados del
sido invisibilizados durante cinco
siglo XX principalmente en América
siglos. Mediante estas prácticas es
del Sur. En el análisis de la matriz
posible confrontar lugares que
colonial de poder18 esta opción se
históricamente se han designado a
puede definir como una forma ya no de
personas que desde la hegemonía
resistencia sino de proponer otras
adquieren un lugar secundario en la
concepciones diferentes a la arraigada
sociedad.
en nosotros como habitantes de este
territorio. Aquella visión ya tan
Está crítica se basa en el análisis y
naturalizada, obedece a patrones
conceptualización de la matriz colonial
hegemónicos que comprenden cómo la
de poder como opción más que como
colonialidad ha condicionado nuestras
misión desde una forma epistémica,
formas de ser, sentir, pensar y actuar;
ética y política de ser, estar y pensar el
en consecuencia, esto ha representado
mundo en relación con otras opciones
para nosotros un lugar subordinado en
distintas a la única colonialidad
instaurada en el caso de América del
Sur (Mignolo, 2016). Hablamos por
18
ejemplo del clasismo, sexismo,
Pedro Pablo Gómez (2015) describe la matriz
colonial como las relaciones en diferentes esferas de la patriarcado y racismo que se
vida bajo el condicionamiento del capitalismo y de fundamentan en la modernidad.
criterios de clasificación como la raza, el género, la
etnia, el espacio, el tiempo, la religión, el lenguaje, el
arte, las sensibilidades, el gusto, entre otros.

19
 Así, Pedro Pablo Gómez (2015)
enuncia tres lugares desde los cuales
se orientan las configuraciones
mundiales; el primero de ellos es
denominado la reoccidentalización, el
segundo desoccidentalización y el
tercero la opción decolonial. En
primera medida, la
reoccidentalización pretende
perpetuar el poder hegemónico de
Occidente, “el Euro-usa-centrismo y
la economía neoliberal” (González,
Ferreira, & Gómez, 2016, p.124). La
desoccidentalización, igualmente,
pretende perpetuar un poder
hegemónico pero que, en este caso,
resulta en la disputa con occidente
por el control de la matriz colonial de
poder y la opción decolonial en la que
como crítica a la modernidad traza
nuevos caminos en oposición al
capitalismo.
Con lo anterior, nos referimos a
que esta opción decolonial no es una
postura que niega esa historia única
que nos ha sido contada, sino que
aquella idea de la universalidad
impuesta desde la colonialidad se
pueda reorientar como una opción y
no como única verdad. Es por eso por
lo que, en este caso, se hace necesario
factores esenciales que hacen
posible la clasificación racial y
preguntarse por un factor que
determina esa forma de relacionarnos
con el mundo y que, desde nuestro
escenario de las artes, urge revisar de
manera crítica en la generación del
saber desde lo comunitario. El lugar
de lo estético.
Estéticas decoloniales
Durante gran parte de la historia,
la noción de estética ha estado
atribuida a una serie de postulados
filosóficos europeos, que se extienden
hasta llegar a un canon que supone la
idea de lo estético. Por tal motivo,
para Pedro Pablo Gómez (2015), la
estética ha sido un brazo fuerte en la
denominada matriz colonial del
poder. Aquí, se determinan categorías
de seres humanos haciendo énfasis en
el racismo, clasismo, patriarcado,
entre otros.
...en el plano filosófico de
la matriz colonial del poder,
bajo la forma de una
teopolítica, hay también una
dimensión estética mediante la
cual ciertos factores
superficiales del mundo de la
apariencia se conectan con la
“esencia”, convirtiéndose en
21
20
 cultural como resultado de la
colonialidad del poder
(Gómez, 2015, p.34)
Inicialmente, en el caso de
América del sur es posible ver cómo
el llamado descubrimiento, posibilita
gran parte de las prácticas en las que
claramente el colonizador impone sus
dinámicas culturales a los habitantes
del continente, sin verlos como otro
posible sino más bien atribuyéndole
una característica de materia o
proyecto de Europa, como afirma el
autor. Así las cosas, de entrada, se
anulan la posibilidad de comprender
las formas de ser, sentir, pensar y
expresarse de ese otro ser que se
conoce.
Por tanto, esta relación entre
dominado y dominante genera una
clasificación social en la que la
estética determina poderosamente
estos lugares, pues delimita la línea
que separa a europeos de indígenas,
africanos y mestizos.
El límite del mestizaje
significa mantener la diferencia
colonial y evitar la posibilidad
de un diálogo horizontal y de
relaciones éticas no
subordinadas; en general se
resume en el no reconocimiento
del otro y a su vez el
encubrimiento de la operación
colonial de reducción
ontológica que implicó la
occidentalización o, dicho en
nuestros términos, la
colonialidad del ser con su
dimensión estética (Gómez,
2015, p. 37).
Se aclara que no se trata de ampliar
el espectro de la teoría estética ya
instaurada, pues peligrosamente en este
aspecto de inclusión igualmente se está
velando por quitar totalmente del ser
sus propias formas ontológicas, y
asumir las reglas que históricamente se
le ha atribuido a la teoría estética desde
Europa.
Aquí encontramos que en la
diferenciación de aquello que es arte
y aquello que no, realmente se
esconde la clasificación entre seres
humanos. Por tanto, la opción
decolonial habla de estéticas y no de
estética, pues es en la aceptación de
que contamos con un mundo
polifacético dónde los actos
decoloniales se ven en la coexistencia
de múltiples estéticas y dónde se
21
podrían engendrar proyectos en este
dialogo. Gómez (2016) afirma que las
estéticas son una alternativa al arte y
a la teoría del arte ya impuesta.
Por lo tanto, la opción
estética decolonial no es una
esfera reducida al arte y a su
pequeño apartado en el mundo
de lo sensible, como una
disciplina particular; forma
parte de la opción decolonial
en general que involucra todos
los campos de la experiencia
humana: el pensar, el sentir, el
hacer y el creer (p. 127).
Así las cosas, la propuesta por una
estética decolonial defiende la idea de
formas de vida no capitalistas que en
su accionar, sean opciones
polifacéticas donde quizá se puedan
reconstruir y resignificar memorias y
otras historias que han sido
invisibilizadas por tanto tiempo.
Por ejemplo, en “…sectores de la
población que con sus expresiones
aiesthésicas, sensibles (música, estatuas
vivientes, danzas, etc.) buscan una
liberación semejante a la que buscan
artistas, curadores, críticos
de arte e intelectuales urbanos”
(Gómez, 2015, p.85).
Es por esto, que no se puede situar
como un modelo o una formula a
seguir, sino como una categoría que
se rehace todo el tiempo en la
búsqueda de diversas maneras de
aprehender el mundo y donde, quizá
estas maneras puedan convivir de
manera horizontal.
Lo alternativo en
organizaciones sociales
Cómo hemos repasado a lo largo
de este marco referencial,
encontramos una reflexión recurrente
de lo instituido en tensión con lo
instituyente, por tanto, en relación a
lo anterior y revisando en concreto el
caso de los procesos sociales que se
Llevan desde organizaciones
comunitarias, estudiamos la
perspectiva política a partir de la cual
estas organizaciones realizan una
reflexión crítica del contexto en el
que están inmersos como individuos
y como colectividades, y aquellas
acciones que conforman las
transformaciones de la realidad
instituida.
Consideremos inicialmente a un
sujeto consciente de su estar en el
22
mundo que adquiere una mirada
crítica, reflexiva de la realidad y de lo
que está dado en la sociedad.
Cuestionamientos constantes que le
permiten una mirada amplia de las
posibilidades en su estado actual y
desde el cual puede ejecutar acciones
en vías de cambio de esas
posibilidades existentes. Sin
embargo, a pesar de que este ejercicio
es de gran importancia, no sería
suficiente en la sucesión de
alternativas políticas, habría que
dotarlo de prácticas que significan ir
un paso más allá de reconocerse
históricamente en un tiempo y
espacio determinados.
El carácter de lo alternativo aquí
es de gran importancia pues sugiere
formas creativas de lo cultural,
político y social con las que las
colectividades proponen rehacer ese
orden social que hemos naturalizado.
Al respecto, los autores Aguilera,
González, & Torres (2015) formulan
la pregunta ¿qué acciones que pugnan
lo instituido son las potenciales y
frente a qué construye novedad? ellos
aseguran que pueden existir acciones
que, al contrario de generar otras
posibilidades, beneficien a la
sociedad instituida.
Necesariamente las acciones
son impulsadas por voluntades
de los sujetos colectivos que es
la forma en que ellos van
configurando futuro. Los sujetos
imprimen a sus prácticas la
historicidad y la conciencia que
no puede ser tal sin una
intencionalidad política por la
transformación social (Aguilera
et al. 2015, p.139).
Por lo tanto, al referirnos a las
prácticas que como ejercicio de lo
político realizan los sujetos, es
necesario tener en mente algunos
aspectos, por ejemplo la existencia
histórica de poblaciones que como ya
hemos mencionado, han sido
relegadas al lugar de lo inferiorizado
o subalterno en la sociedad, por ende
gran parte de ese ejercicio que busca
alternativas y cambios de la realidad
pertenece a estas poblaciones que
buscan su dignificación como seres
humanos y en ese camino acciones
con las cuales puedan construir su
autodeterminación y autonomía como
sujetos históricos y sujetos colectivos
(Aguilera et al. 2015).
Asimismo, es clave reconocer que
en la tensión entre Estado como
referente de lo instituido y
organizaciones sociales como
referente de lo instituyente, el
23
posicionamiento de estas acciones se
presentan como nuevas formas en las
relaciones de poder, nuevas formas de
gobernar y hallar sentido en
relaciones horizontales, lo que, en
palabras de Aguilera, González, &
Torres (2015) nos sitúa en una en una
política anticapitalista. “Este sentido
de lo político confronta la política
tradicional al poner el acento en las
acciones y formas políticas que
priorizan el ejercicio solidario,
voluntario y comprometido de la
acción política sobre los intereses
particulares” (Aguilera et al. 2015,
p.155). No hay que perder de vista
que esta tensión incluso detona en el
concepto de relación por lo cual cabe
resaltar que las organizaciones
sociales tejen y se separan
constantemente del Estado en sus
proyectos, sobre todo en aspectos de
supervivencia de estas
organizaciones, lugar sobre el
cualvolveremos en capítulo de
análisis en este trabajo.
También es necesario reconocer
en estas búsquedas de las
colectividades el carácter de lo
emancipatorio, pues les permite
acceder a su estado de autonomía
mediante aquellas acciones creativas
que de manera sistemática se
refuerzan en su diario vivir. Es en lo
cotidiano, con pequeñas acciones
dónde se encuentra el potencial de
estas alternativas políticas. Al
respecto Aguilera et al. (2015)
reconoce la apuesta emancipatoria
dentro de estos procesos que define
como:
...toda acción, discurso y saber que
los sujetos emprenden frente a lo
dado con la intención de construir
una realidad y una sociedad más
justa, liberada de las dominaciones
de todo orden y orientada hacia
una igualdad real. Desde una
perspectiva global de lo político
incluiría la emancipación
sociopolítica, la emancipación
socioeconómica, y emancipación
epistemológica (p.142).
Este sentido de lo político tiene una
clara relación con la dimensión
educativa que se trabaja en las
organizaciones sociales, ya que es la
forma a través de la cual trabajan
por el fortalecimiento de sus
objetivos.
24
 ORIENTACIONES: ARTE,
SABERES, COMUNIDAD Y
FORMACIÓN
La construcción para este apartado
metodológico está alrededor de
comprender los desarrollos teóricos
que ha desarrollado la Licenciatura en
Artes Escénicas (LAE) de la
Universidad Pedagógica Nacional
(UPN) a través de las construcciones
epistemológicas del Énfasis de
Procesos de Creación desde las Artes
Escénicas, el semillero de
∫(Investigación ∙ Creación) / partir de su implementación práctica
Formación = Φ, y los saberes de las
personas que los componen, dentro y
fuera del aula, los aportes de PaR y el
teatro documental. Resonancias que
permitieron desarrollar está
investigación creación formación, que
está contenida en los dos libros que
acompañan a este (Textualidades
creativas y Huellas).
Para iniciar la descripción de esta
sección metodológica, iniciaremos
con los resultados teóricos que han
devenido del trabajo de la línea de
investigación creación formación
sobre las primeras orientaciones
metodológicas de Investigación
Acción - Creación Artística (IACA)19,
que permiten rastrear encuentros
entre arte y comunidad, abanderado
por las compañeras del énfasis y de
semillero Angie Vanessa Huertas
Barbosa y Lissette Vanessa Vanegas
Arias en su investigación de
pregrado, y que en esta investigación
creación formación, tendrá una gran
relevancia, ya que permite seguir
desarrollando pensamiento alrededor
de estas relaciones, este hallazgo
teórico, en este trabajo toma vida, a
La base para la elaboración de
estas orientaciones metodológicas se
situó en tres grandes lugares
investigativos; la investigación acción
participativa20 representada en los
19
Tesis de pregrado titulada: Investigación Acción -
Creación Artística (IACA) Orientaciones
metodológicas del arte para el diálogo con
comunidades. Asesor: Dr. Giovanni Covelli Meek.
Universidad Pedagógica Nacional Facultad de Bellas
Artes Licenciatura en Artes escénicas Bogotá. D.C.
2018
20
La Investigación Acción Participativa busca la
emancipación de las personas a través de la
construcción de relaciones sociales horizontales y del
reconocimiento del sujeto como un ser sentipensante.
pretende no sólo conocer las necesidades sociales de
una comunidad, sino también agrupar esfuerzos para
transformar la realidad con base en las necesidades
sociales.
25
enunciados del sociólogo colombiano
Orlando Fals Borda21; la creación
artística desde los enfoques de la
estética decolonial (sobre la que
volveremos más adelante) y la
construcción propia de la
Licenciatura con base en la
‘Investigación · Creación / referidos a la decolonialidad; por
Formación’.
A grandes rasgos, podemos decir
que la base donde se sitúa la IACA
está caracterizada por replantearse los
lugares y roles investigativos;
validando así los saberes que
circundan en la relación arte-
comunidad, investigador-comunidad,
arte-conocimiento, arte-
transformación, comunidad-arte-
formación.
Por un lado, se preocupa porque
la investigación aborde la
transformación de las necesidades de
la comunidad de manera dialógica;
busca validar y visibilizar el
conocimiento, la experiencia y el
saber de la comunidad,
transformando el objeto (comunidad)
de investigación en un sujeto activo,
contextuado, que aporta, participa y
analiza en la investigación, dentro de
un ejercicio investigativo, creativo,
21
Ver descripción del autor página 70.
democrático y participativo; estas
acciones sirven como medio para la
reconstrucción y memoria de los
pueblos que se han visto rezagados
dominados tanto social, cultural y
económicamente por entes que
detentan el poder social, como se
expresó en los apartes anteriores
último, la relación arte-conocimiento
y arte-formación se pueden ver a
través del proceso de las experiencias
desarrolladas desde la creación
artística situada en comunidad22 y
mancomunada, donde se declaran
saberes y aprendizajes. Además de
exponer las luchas que han llevado
los procesos artísticos por construir,
comprender y visibilizar sus propios
métodos de investigación creación
Huertas & Vanegas, (2018).
Estas orientaciones y reflexiones
vislumbran formas de ser y hacer
relacionadas con el Rol docente, el
rol de la comunidad, relaciones que
se van tejiendo para pensar y
construir -otros- modos de ver y
enfrentarse al mundo, situados en el
dialogo de construcción, crítica y
análisis del hambre sociocreativa.
El docente-investigador-creador,
debe tener la comunidad en la cabeza,
22
Ver descripción de hambre creativa
26
el cuerpo y el sentir, (para tener
coherencia con el sentipensamiento
que propone la IAP, es decir conocer
muy bien la comunidad con la que va
a dialogar, señalan las autoras que el
conocimiento disciplinar y intereses subjetivos, comunes y
pedagógico, de este ser sensible y
comprometido del entorno, debe estar
puesto al servicio de su trabajo,
convirtiéndose así en un ejercicio
reflexivo, crítico y cuestionante para
poder elaborar un trabajo consciente
y responsable (Huertas Barbosa &
Vanegas Arias, 2018).
A la vez que la comunidad como
ya lo habíamos mencionado, IACA
comprende a la comunidad como un
ser activo, en la que todos los agentes
adquieren una postura propia sobre sí
mismos, una postura reflexiva sobre
su situación, necesidades, intereses
creativos, dispuestos a enunciar sus
inconformidades, importancias y
modos de ver (Huertas Barbosa &
Vanegas Arias, 2018).
El Hambre Sociocreativa tiene
que ver con la resignificación propia
del término hambre creativa de Jean
Luc Nancy, retomado en la
Licenciatura para referirse a los
deseos, pulsiones, necesidades que
detonan las acciones creativas, pero
aquí en IACA, toma un valor mayor,
ya que este ejercicio se vuelve
dialógico y construido en colectivo
volviéndose parte central de toda la
IACA porque permite un puente entre
sociales. Para tal fin hay que
comprender está relación es
fluctuante y varía de acuerdo con
dichos intereses. Para comprender
mejor como se dio esta construcción
colectiva revisar libro de
textualidades creativas págs. 22 y 23.
Por otro lado, a lo que se refiere a
instrumentos para la implementación
de IACA, plantean nuestras
compañeras Angie y Vannesa Huertas
que se deben abordar los siguientes
elementos la Cartografía social
expandida, que se refiere a la manera
en cómo el investigador presenta
desde los lenguajes artísticos a
quienes están inmersos en el proceso,
reflejando sentires, gustos e intereses
“un mapa sensible” (Huertas Barbosa
y Vanegas Arias, 2018, pág. 86);
Relatos y metarrelatos, que son las
voces de cada sujeto inmerso en la
investigación, que podría llegar a
convertirse en un medio para la
creación permitiendo nuevas
exploraciones creativas; Fotografía o
el registro audiovisual, se convierte
en un lugar donde se puede
27
reflexionar a través de la imagen
sobre el proceso; los objetos
cotidianos, estos han acompañado la
vida y experiencias de las
comunidades y en este tipo de
investigación toman fuerza porque
con la ayuda de ellos se puede narrar
y hacer memoria desde otro lugar.
Cabe aclarar, que dependiendo de
cómo se va desarrollando el proceso
artístico se pueden utilizar diferentes
formas que permitan recolectar,
analizar, reflexionar y decantar dichas
experiencias creativas; partituras
corporales, paisajes sonoros, cartas,
cantos etc. Y que durante esta
investigación estarán dialogando con
los planteamientos de PaR.
Otro elemento que se debe
destacar en el trabajo de estas autoras
es el pensamiento acerca las etapas de
la construcción de la ‘la obra
artística’23 y su etapa devolutiva.
En este primer momento de
IACA, surgen los momentos más
profundos de diálogo y decantación
23
Entrecomillamos la obra artística debido a que se
coloca el foco en los procesos de trabajo, si bien se
habla de un producto artístico con una factura, el
mismo debe ser comprendido como un elemento más
del proceso y no como un punto único e unívoco de
llegada.
del proceso creativo. Se evalúan los
materiales producto de exploraciones,
registros y se confronta con el hambre
sociocreativa, se recorren los caminos
que hicieron llegar al proceso
creativo donde está, permitiendo
llevarlos a una mesa de trabajo para
ponerlos a disposición de la creación.
Aquí el papel del investigador-
creador-formador es fundamental
para mediar con las diversas ideas y
quereres24 que surgen del proceso.
“las decisiones deben tomarse en pro
de que la ‘la obra artística’ se realice
a cabalidad sin perder en ningún
momento el horizonte social que los
moviliza” (Huertas Barbosa &
Vanegas Arias, 2018, p. 89).
En la devolución creativa que
plantea IACA se pretende generar dos
momentos; el primero de ellos es el
redireccionamiento que tiene el
investigador-formador para
encaminar a la comunidad hacia
24 El afecto se define exactamente así: lo que en un
momento dado llena mi potencia, efectúa mi potencia
(Deleuze) Para Espinoza la afectividad está
directamente ligada a la política, la forma en la cual el
poder funciona para él es a través de la capacidad de
afectar a otros de afectos. Las acciones están ligadas a
las potencias, las potencias son potencias de actuar y
estas se definen a través de los afectos. Hay dos afectos
de base en la teoría de Espinoza; la alegría y la tristeza.
La alegría aumenta la potencia de actuar, mientras que
la tristeza la disminuye
28
descubrir las hambres socio creativas
y plasmarla a lo largo del proceso; el
segundo, tiene que ver con la
existencia y visibilización de algo
concreto con participación de la
comunidad y ‘la obra artística’ que
“se convierte en una forma de
agradecimiento, de re-existencia de
los saberes, de reivindicación de los
derechos, de los lugares de identidad
y memoria para darle paso a la
reflexión desde una mirada objetiva
del espectador” (Huertas Barbosa &
Vanegas Arias, 2018, p. 90).
Aquí hay algo que es importante
resaltar y es que esa devolución
puede ser compartida con otras
comunidades que tienen similares
intereses y necesidades que podría
generar otros diálogos y reflexiones
sobre el ejercicio mismo.
Visibilizando conocimientos o
saberes rescatados que cumpliría con
la formación inmersa en las
investigaciones - creaciones.
A la vez que se condesa toda la
experiencia en el Modellbuch25 y que,
25
La construcción de este puede ser elaborado por los
investigadores, pero también las comunidades pueden
elaborar sus propios Modellbuch que permita reconocer
y plasmar sus sentires, además que este elemento
podría ayudar a resolver las falencias de
sistematización de sus experiencias, circunstancia que
teniendo como referencia esta
experiencia, se pueden crear nuevos
trabajos creativos e investigativos,
nacidos de la misma comunidad.
El resultado (diferente del
punto de llegada) puede variar,
es decisión de los viajeros, se
propone un trabajo creativo -
artístico, con la filosofía de las
estéticas decoloniales, refleja
un lenguaje en el que se reúne
todo lo que se desea expresar y
es muestra fiel de los saberes y
principios de todos, es un
trabajo que otros pueden
disfrutar, el trabajo está hecho
por todos, no hay un solo
artista, todos son los creadores
e investigadores de dicho
proceso llamado Investigación
Acción-Creación Artística
(Huertas Barbosa & Vanegas
Arias, 2018, p. 84).
Teniendo claridad de lo
mencionado en cuestión, sobre la
forma de dialogar con la comunidad
bajo estas orientaciones horizontales.
para esta investigación se vuelve parte importante del
problema investigativo. Para una mayor comprensión
de Modellbuch recomendamos ver apartado en las
páginas finales sobre éste y recomendamos leer la
experiencia de los profesores Giovanni Covelli y
Dayan Rozo sobre el análisis de Modellbuch y la
creación de un Modellbuch en comunidad teniendo
como referencia la práctica pedagógica en Opalas
2018-II.
29

A continuación, se seguirá
alimentando este aparte metodológico
con la descripción de los aportes y
concepciones del teatro documental,
ruta por la que se encamino la
segunda fase creativa, denominada
Caleidoscopio.
Modos de ver y hacer teatro
documental
Para definir esta ruta, trataremos de
desentrañar el entramado histórico,
estético y epistémico contenido a lo
largo de sus años de desarrollo, ya que
en la segunda fase de esta
investigación- creación26 el teatro
documental es incorporado como un
lenguaje que permitió narrar los
sucesos que dieron origen a la
organización Opalas; sus apuestas
políticas de apropiación de territorio y
las indagaciones subjetivas de algunas
personas que han participado en el
proceso y dejando rastros estéticos de
la organización y de sus participantes.
Una de las tantos interrogantes que
acompañó este trabajo, fue
preguntarse por los retos que supone
26
Caleidoscopio
hablar, pensar y crear teatro
documental en un escenario de
formación pedagógico, artístico
investigativo, como la LAE, que a la
vez permita visibilizar y repensar
procesos alternativos de formación
artística comunitaria como el de
Opalas.
Antes de desarrollar dicho
entramado, es necesario revisar las
contribuciones al campo de las artes y
desenmarañar esa compleja
construcción ontológica, histórica,
epistemológica y estética que supone
hablar del desarrollo del teatro
documental, por el simple hecho de
situarlo desde dos perspectivas: la
noción clásica y la noción
contemporánea.
La forma para desentrañar dicho
entramado está en la convergencia de
saber de las investigaciones de
Pamela Brownell27 (2013a, b) Abuín
González (2016), De Vicente (2016).
Cornago (2004):
El teatro documental tiene dos
perspectivas de la realidad o de lo
real: Clásica y contemporánea. Estos
abordajes son distintos en la medida
27
Ver descripción de la autora página 71
30
que una, la primera representación
(clásica) está situada en el hecho
histórico y la segunda (la
contemporánea) en el sujeto.
El teatro documento es
utilizado de manera diversa en
busca de crear una teatralidad
que pone sobre el escenario
temas históricos, identitarios y
políticos a través de procesos
escriturales y de operaciones
escénicas, aspectos tan
presentes en el teatro actual.
Los documentos han permeado
el teatro permitiendo jugar y
experimentar con lo real
(Saavedra González, 2016,
p10).
¿Qué es lo que hay en común en
estas dos líneas de desarrollo del
teatro documental? Guardando sus
diferencias contextuales, podemos
sintetizarlo como lo explica Brownell
(2013a) como, un grito y urgencia de
lo real. Una búsqueda del campo
teatral tanta práctica, teórica y desde
la crítica, trabajada con materiales
reales, basado en historias reales y,
realizado en espacios reales.
(…) tanto en el caso de
Weiss como en el de
Tellas, podemos ver que la
clave para la construcción de
sus obras está “allá afuera”, es
una materia preexistente, que
luego por supuesto ellos
intervendrán a partir de sus
estrategias de creación
artística. Pero el primer paso
está en mirar alrededor y
captar algo de ese entorno
humano, social, político como
materia prima para su arte…
el ponerlo de una u otra forma
en conocimiento del
espectador es el rasgo
distintivo del teatro
documental y una de las
claves que apuntan a su
filiación realista (Brownell,
2013a p.6).
El teatro documental surge hacia
principios del siglo XX en Alemania
como subgénero del teatro dramático
realista, con unos demarcados
Objetivos políticos, que devinieron de
los postulados del teatro político y
sus filiaciones con el materialismo
histórico, que encarnaban una
relación política de denuncia sobre
los sucesos histórico-políticos. Lo
anterior hace parte de los
planteamientos estéticos y políticos
de sus precursores: Erwin Piscator28,
Bertolt Brecht29 y Peter Weiss30
28
Erwin Piscator (Alemania 1893-1966) fue un
director y productor teatral alemán. Uno de los
exponentes más importantes del teatro épico, el cual se
enfocaba en el contenido sociopolítico del drama. Las
técnicas que utilizó durante los años 1920, tales como
el uso de proyectores de cine y escenarios giratorios,
influenció los métodos de producción teatral, tanto
europeos como estadounidenses.
31

El teatro documento no
produce una representación de
esta -realidad-, sino que
produce la realidad misma.
Esto significa que se homologa
a los discursos que construyen
esa realidad (De Vicente,
2016, p. 39)
Trataremos de aclarar
someramente, a través de los
planteamientos del investigador De
Vicente, (2016) dos categorías del
materialismo, lo histórico e Historia.
Lo primero obedece a una
explicación histórica que radica en las
contradicciones, los conflictos que se
generan dentro de la sociedad, por
ejemplo, la lucha de clases y lo
segundo son los acontecimientos que
configuran el desarrollo humano.
29
Brecht El poeta y dramaturgo (Alemania 1898 -
1956) empezó entonces a desarrollar una técnica
dramática -Teatro Épico- alejada de los métodos del
teatro realista. El Teatro Épico incluía una serie de
mecanismos de distanciamiento que buscaban al
espectador a reflexionar sobre lo que veía, evitando
una posible implicación emocional con los
personajes.
30
Peter Weiss es considerado uno de los referentes del
Teatro documental, que explica acontecimientos
históricos a través de la escritura teatral y su posterior
puesta en escena. Uno de sus más claros exponentes es
La indagación (1965).
Podemos entender lo anterior como
que el teatro documental clásico y su
lugar histórico-político se centra en la
necesidad de hablar desde el hecho
histórico, construyendo así, unos
modos de hacer propios dando como
resultado una dramaturgia política con
unas situaciones y personajes
31
concretos , unas condiciones de
producción que en la mayoría de los
casos se hacen en colectivo (De
Vicente, 2016).
Hasta el momento, podemos decir
que el teatro documental clásico y
algunas de sus formas actuales que
retoman estos planteamientos, están
enmarcados en el principio de
transformar la realidad, reivindicar
cómo sucedió el hecho histórico,
poniendo a “jugar tres elementos: la
verdad (y no la verosimilitud), la
historicidad (y no la ilusión o
recreación de época)” (De Vicente,
2016, p. 35-36)
31
Un ejemplo de lo anterior y que lo encontramos en
varias de las obras clásicas con intencionalidades
políticas y documentales es que la colectividad se
comprende como un personaje, por ejemplo, el pueblo,
la mujer, el hombre, enfrentados a una situación de
conflictos contra instituciones. Para cruzar este
pequeño análisis-hallazgo, sobre la colectividad y la
subjetividad dentro del desarrollo del teatro documental
invitamos a leer el recuento histórico que hace Pedro
Bravo Elizondo sobre la realidad latinoamericana y e
teatro documental 1979.
32
Otro elemento que cabe resaltar, son
los aportes investigativos creativos que
ofrece el tratamiento de documentos,
propio del teatro documental, que
permite un dialogo entre la realidad y la
ficción aflorando intencionalidades
estético-políticas para acercarse a
comprender de una manera más amplia
un suceso histórico. En este caso la
historia de la organización Opalas y
las contribuciones a las vidas de las
personas inmersas en esta investigación
creación. Para esto se concentraron
diferentes documentos nacidos de esta
investigación y de fuera para el
resultado escénico, para comprender
mejor este cruce remitirse a los libros
Textualidades creativas (testimonios
de Carolina Patiño, Wendy Rey) y al
libro Huellas (págs. 3, 4 y 38).
Teniendo una breve claridad de
cómo se usó los documentos-
testimonios, en nuestra investigación.
A continuación, haremos un breve
recuento del papel del documento y
las comprensiones investigativas del
teatro documental desde la
perspectiva clásica y contemporánea.
La introducción de documentos,
en la creación escénica del teatro
documental clásico, se entiende como
un medio para conocer el mundo,
reconstruir la historia, el marco
histórico donde suceden o sucedieron
los hechos, y generar resistencia,
contrapoder y denunciar a través de la
información que brindan aquellos
documentos que dejan de ser sólo
datos (De Vicente, 2016).
De acuerdo con las filiaciones
ideológicas con el materialismo,
según De Vicente (2016) la manera
de introducir la investigación al teatro
documento, es por medio del método
del materialismo dialéctico, que tiene
origen en su intrínseca relación
política; a) La selección del material de
acuerdo a su valor cualitativo; b) la
articulación y montaje de los
materiales, que sigue el principio de
choque de planos; c) relación y
unificación de signos d) aplicación del
principio de contradicción; e) el
principio de causalidad dialéctica; f) el
de falsación (realidad de los hechos);el
desarrollo de la acción está en
función del trabajo sobre los
documentos, no sobre la secuencia
historicista32(De Vicente, 2016).
32
Por ejemplo, lo que supone que lo narrado no
tiene por qué seguir el curso de los acontecimientos
(se aplican simultaneidades, escenas homólogas de
tiempos diferentes, etc.)
33
 Indagaciones contemporáneas
Aunque existan múltiples miradas33
generadas por la contemporaneidad,
referidas al trabajo investigativo y
creativo del teatro documental, para
esta investigación sólo nos centraremos
en la perspectiva denominada biodrama
o docudrama, teniendo como referente
el trabajo de la dramaturga argentina
33
Recomendamos ahondar más en estas indagaciones
que guían nuestros Sures de sentido, posibilitando
relaciones colaborativas de saber y de experiencias, al
momento que vamos conociendo sus experiencias,
animan a defender, continuar y querer esta ruta estética
y política. Algunas de estas experiencias han sido por
ejemplo las creaciones artísticas del actual teatro
documental chileno y sus luchas y defensa al pueblo
Mapuche, trabajos destacados no sólo en su realización
estética, sino que también conectan con nuestros deseos
políticos, de desmitificar y descolonizar el pensamiento
y el hacer estético, donde brotan saludos de alegría y
compañerismo por las resistencias estéticas alrededor
del mundo como; el trabajo el problematizar el ideal de
potencia y sueños para los y las latinoamericanas y
demás inmigrantes en el mundo al pensar en los
Estados Unidos; en contraposición aparecen los relatos
de los soldados estadunidenses llevados a
intervenciones militares “humanitarias” alrededor del
mundo como en Still Life, otra experiencia motivadora
es la de Exonerated ,donde se cuestiona el valor de la
justicia, pregonado por la potencia, pero llevando a la
silla eléctrica a inocentes. otras experiencias son
Rwanda 94, de la compañía belga Groupov sobre el
genocidio de este país africano, Fuego en la piedra
(2009) sobre el genocidio palestino. También para
poner en contexto invitamos a conocer las experiencias
que el teatro latinoamericano, el teatro documental
colombiano contemporáneo desde sus tránsitos de
teatro Político hasta las creaciones recientes como por
ejemplo Mapa Teatro con “la despedida” o la misma
experiencia del compañero de Licenciatura David
Julián Velasco García y su investigación de pregrado
(2013) El teatro documento: seguimiento y puesta en
práctica dramatúrgica a través de la investigación
documental. Algunas de estas experiencias las
encontrarán a manera de reseña en la parte final de este
libro
Vivi Tellas34 y dos de sus
experiencias artísticas: Biodrama35 y
Archivos, laboratorios colectivos
sobre las cotidianidades36, que
permiten encontrar puntos de unión
con los planteamientos, desarrollados
al inicio de este capítulo, vertiente
denominada como docudrama o
biodrama37, revisiones realizadas por
Pamela Brownell.
Estos abordajes contemporáneos,
como ya lo hemos referido al inicio
de este capítulo, comprenden una
definición más compleja de la
realidad, entendida, como algo
construido, inaccesible en sí mismo y
como un todo que al entrar en los
lenguajes teatrales, buscan ser
colectivizados para ser compartidos y
experimentados por los espectadores
definiendo y explorando lugares
escénicos, transitando entre
34
Ver descripción de la autora página 71
35
El proyecto consistió en encargarle cada vez a un
director distinto una obra sobre personas reales que
vivan en Argentina. el proyecto transcurrió durante
2002-2008, contando con 14 espectáculos
(Cornago, 2004).
36
Dentro de su proyecto Biodrama, presentó obras
como “Mi Mamá y mi Tía”, “Tres Filósofos con
Bigotes”, “Cozarinsky y su médico”, “Escuela de
Conducción”, “Disc Jockey”, “Rabbi Rabino” (New
York), “O Rabino e seu Filho” (San Pablo) y “La
bruja y su hija”. La última obra de teatro
documental es “Maruja Enamorada”
37
sin olvidar los contextos sociales y políticos de
donde surgen dichas intimidades
34
teatralidades perfomatividades y verdad es la obra teatral “La obra
38
liminalidades que están relacionadas a
un modo de pensar y recrear otros
mundos posibles a través del
reconocimiento del otro por medio de
sus testimonios de los sujetos, sus
objetos, sus documentos “El teatro de
la vida no puede hacer otra cosa, por
tanto, que terminar hablando de la
vida del teatro; mientras que la
realidad vital se proyecta desde una
mirada teatral capaz de ilimitar sus
lenguajes” (Cornago, 2004, pág. 74).
Brownell, (2013b) plantea que el
trabajo de Vivi Tellas se presenta
como un medio para reentramar lazos
disueltos en la comunidad ya que
permite una polifonía al hablar de las
experiencias propias, que a la vez
obedecen a un contexto particular.
Al igual que en el teatro
documental clásico, aquí también la
38
Para comprenderlo desde los lenguajes
artísticos, los invitamos a ver el desarrollo de dos
referentes para esta investigación como lo son el
trabajo del grupo mexicano teatro línea de sombras,
específicamente con su obra Baños Roma
http://www.teatrolineadesombra.com/phone/ba%C3
%B1os-roma.htmly el grupo francés de circo
contemporáneo investigativo Le GdRA
https://legdra.fr/fr.
Remitirse al libro textualidades creativas.
Revisiones creativas sobre caleidoscopio
misma se transforma en una micro-
vida, con risas, llantos, baile,
preocupación, historia, anécdotas,
intervalos, imágenes, colores,
sonidos, personas, entre otros, hay
algo del afuera que es evocado
constantemente, pero también hay
una realidad del aquí y ahora”
(Brownell, 2013, p. 785).
Algunas características de las
obras contenidas en Archivos según
Brownell (2013b). en su artículo La
Escenificación de una Mirada y el
Testimonio de los Cuerpos en el
Teatro Documental de Vivi Tellas son
a) el ingreso del público siempre
se produce cuando los intérpretes ya
se encuentran realizando alguna
acción en escena;
b) una “mesa de trabajo” en la que
se apoyan todos los documentos que
se irán mostrando a lo largo de la
función;
c) que la articulación de las
intervenciones está siempre
organizada como una secuencia de
estaciones-episodios que los
intérpretes van atravesando y en las
que los momentos más
autobiográficos y confesionales se
35
articulan con otros propiamente El nuevo documento no se
performativos, limitaría a los rasgos
epistémicos de lo que se llama
d) que todas terminan con una la razón moderna. Se requiere,
picada temática, es decir una por ello, un meta-documento,
por ejemplo, capaz de señalar
comida39 informal vinculada de algún
su ingreso en la cadena
modo al mundo de la obra, en la que
discursiva (colonial, feminista,
los intérpretes y el público se mezclan burgués, patriarcal, etc.) y su
y pueden – si así lo desean – dialogar valor social e ideológico en la
(Brownell, 2013). misma representación. Un
documento convertido en un
Atendiendo a las necesidades de la análisis del lugar de
sociedad contemporánea, y sus enunciación antes que material
características epistemológicas sobre escénico. Un documento
la realidad, la diversidad y pluralidad, fronterizo que condense lo
que hemos intentado expresar a lo mítico, lo racional, lo
largo de este capítulo, el documento emocional, lo imaginario, etc.
para el teatro documental (De Vicente, 2016, p. 44).
contemporáneo toma diferentes
Otro rasgo que nos interesa
formas de ser comprendido e
resaltar y cruzar con nuestras demás
introducido a la creación escénica.
rutas referenciales para esta
Tal como lo afirma De Vicente:
investigación, es la reivindicación de
la investigación y la observación
como base para el arte, claro que,
para cada momento, obedecen a unas
lógicas particulares.
39
Cabe resaltar que la comida es un mediador para
Para el Caso de Weiss, según
la construcción de comunidad: La comida No es
solo una colección de productos, merecedores de Brownell (2013a) la investigación
estudios estadísticos o dietéticos. Es también y al
mismo tiempo un sistema de comunicación, un está presente en todo momento,
cuerpo de imágenes, un protocolo de usos, de buscándose convertir en sí misma una
situaciones y de conductas, que permiten una
identificación con algún grupo social. Es decir, las investigación – indagación, reuniendo
prácticas que giran alrededor de los alimentos son
prácticas para saber de sí, a través de los relatos problemas éticos y políticos. En el
biográficos, cognitivos, emotivos, un trabajo de caso del trabajo de Vivi Tellas,
memoria colectiva e individual.
aunque sus trabajos tienen lugares
36
históricos y políticos, nacidos del
contexto argentino desde los años
2000, su mirada está dirigida en las
biografías, el mundo y los oficios de
esas personas que se vuelven objeto de
estudio. “Sus investigaciones tienen
entonces un matiz distinto, más cercano
a la charla familiar, pero no
por esto dejan de ser investigaciones”
(Brownell, 2013a, p.6).
Otro aspecto que resalta Brownell
(2013a) está relacionado con un
principio democrático del teatro
documental, por así decirlo, del
realismo abanderado por Courbet y
demás adeptos, que es la manera en
cómo se amplían las relaciones y
experiencias con la historia,
introduciendo personas y personajes
desarrollando acciones de su propio
diario vivir.
...Su premisa básica es la
revalorización estética de las
prácticas cotidianas de distintos
sujetos corrientes… hace
aparecer en el escenario. Los
comerciantes, trabajadores y
campesinos de antes son los
profesores de manejo, los
filósofos, las guías, las mamás y
las tías de hoy. Y sus historias
personales, algunos hechos
concretos de sus vidas, son
vasos comunicantes con la
Historia compartida. También
existe en Archivos, como en los
teatros documentales en
general, una vinculación
permanente entre “historia y
hecho experimentado”
(Brownell, 2013a, p. 7).
Otro lugar común es el que el teatro
se convierte en un lugar colectivo de la
memoria, con fines de sacar a luz la
verdad a través del testimonio.
El teatro se constituye en
un acto resistente de oralidad
que restituye el pasado a la vez
que fundamenta una estructura
escénica que implica
irremediablemente al
espectador en el presente. La
memoria es el recuerdo, pero
también puede articularse
como la invocación subjetiva e
inmediata de un pasado vivido
o imaginado. Por esa razón, la
memoria siempre es mantenida
por grupos que experimentaron
los hechos desde una
perspectiva afectiva y emotiva
y que proceden a su
actualización necesaria.
(Schweitzer, 2007) (Abuín
Gonzalez, 2016, págs. 276-
277).
En resumen, podríamos hablar de
las siguientes características del teatro
documental, teniendo en cuenta las
vertientes mencionadas: la crítica a la
37
justicia, al orden actual o histórico de
las cosas, reconstrucción del evento
implicado, la intervención de
testimonios que narran esa
experiencia, se propicia una relación
directa con el espectador en busca de
que sea más cercano a la experiencia
y tome alguna postura, hay una
presencia de realidad (a través de los
documentos) y ficción (puesta
teatral).
Practica como Investigación –
(PaR)
Aquí, se tomó como insumo para
seguir fortaleciendo esta ruta
metodológica, las contribuciones que
brinda la práctica como investigación
(Practice as Research) -PaR-, y que
posteriormente entrarán a dialogar
directamente con la consolidación y
relato del proceso de la propia
investigación creación.
Esta categoría será definida por
uno de sus precursores en el Reino
Unido, el investigador
Norteamericano Robin Nelson40 en su
40 Ver descripción del autor pág. 72
libro Practice as Research in the
Arts. Principles, Protocols,
Pedagogies, Resistances41 Con base
en esta definición encontramos
resonancia en la investigación de la
Doctora Chilena María José
42
Contreras quien desde su trabajo
titulado Del relato testimonial al
cuerpo de la memoria: investigación
performativa sobre la escenificación
de testimonios de niños chilenos en
dictadura. Y el posterior análisis con
su artículo La práctica como
investigación: nuevas metodologías
para la academia latinoamericana;
hace aportes valiosos a este método
de investigación en cuanto a su
pertinencia en Sur América
específicamente.
PaR es una modalidad de
investigación desarrollada
mayormente en países anglosajones,
en el ámbito académico donde se ha
venido entendiendo a la práctica,
como el lugar más relevante dentro de
una investigación y desde allí, al
cuerpo como un generador de
conocimiento que además puede ser
transmisible. Se puede decir que esta
apuesta metodológica nace
principalmente en el cuestionamiento
de cómo se genera el conocimiento,
41La práctica como Investigación en Artes Principios
Protocolos, Pedagogías, Resistencias. Traducción
propia.
42 Ver descripción pág. 72.
38
pues dentro de los cánones
investigativos la generación del
conocimiento ha estado situada
exclusivamente en el pensamiento
racional separando la teoría de la
práctica, haciendo de esta última un
hecho secundario.
El ideal de PaR es un proyecto de
investigación multimodal que supone
necesariamente un cuestionamiento
práctico, es decir que podría
demostrarse principalmente en la
práctica. Como lo indica Nelson
(2013):
PaR involves a research
project in which practice is a
key method of inquiry and
where, in respect of the arts, a
practice (creative writing,
dance, musical score/
performance,
theatre/performance, visual
exhibition, film or other
cultural practice) is submitted
as substantial evidence of a
research inquirí” (p.8). 43
43
PaR implica un proyecto en el que la práctica es un
método de investigación clave y donde, con respecto a
las artes, es una práctica (escritura creativa, danza,
partitura / actuación musical, teatro, actuación,
exhibición visual, cine u otra práctica cultural)
presentada como evidencia sustancial de una
investigación Traducción propia.
Esto quiere decir que es posible
validar el conocimiento generado a
partir de una práctica, sin que deba
ser expresada en palabras o textos
académicos. Sin embargo, es
necesario incluir dentro del
dispositivo cierto tipo de pistas,
características y escritura
complementaria que colabore en la
legibilidad dentro de parámetros
investigativos (sobre los que
volveremos más adelante). Esto por
supuesto, no pretende desvirtuar la
potencia que tiene la práctica artística
en este caso, si no que más bien como
cita Nelson (2013) a Haseman
“…Because creative practice is both
on- going and persistent; practitioner-
researchers do not merely ‘think’
their way through or out of a
problem, but rather they ‘practice’ to
a resolution” (p. 10).44
La práctica aquí, es entendida
como aquella posibilidad en la que
los cuerpos y sus experiencias pueden
comunicar y dejar entrever aspectos
de orden social que van más allá de lo
cuantitativo y lo cualitativo en una
44
“Debido a que la práctica creativa es continua y
persistente los investigadores profesionales no solo
"piensan" para solucionar un problema, sino que
"practican" para resolverlo” Traducción propia.
39
investigación, pues por sí solas estas
dos categorías serían insuficientes en
cuanto a lo que lograría sustentar el
lenguaje de los cuerpos y sus
transformaciones claramente ligados
a lo cultural y contextual, es este el
lugar donde el investigador pone en
juego su experiencia, su saber hacer
que está mediado por estas dinámicas
sociales. Así, las teorizaciones desde
campos socioculturales han
contribuido a pensar la práctica como
eje central generador de
conocimientos a partir del cuerpo, las
características de este cuerpo humano
que se construyen, se transforman y
por tanto se hacen valor del
conocimiento adquirido a través de la
práctica.
Las metodologías de investigación
guiadas por la práctica
desarrolladas en el ámbito de la
investigación artística buscan no
solo estudiar la corporalidad sino
también la validación política de los
conocimientos generados por y a
través del cuerpo (…) El cuerpo, en
este contexto, deja de ser un objeto
de estudio para devenir en un
agente cognoscitivo capaz de
generar conocimientos que
exceden el lenguaje verbal y las
codificaciones matemáticas que
tanto ha privilegiado la ciencia
moderna (Contreras, 2013, p. 4).
Como ya se ha dicho,
metodológicamente PaR cuenta con
unas características propias que
exponemos a continuación y que
sirvieron de guía para este proyecto.
Se realiza a manera de comparación
entre estas características y un posible
ejemplo en la investigación de
Contreras: Del relato testimonial al
cuerpo de la memoria: investigación
performativa sobre la escenificación
de testimonios de niños chilenos en
dictadura. Esta investigación se
convertiría posteriormente en una
obra titulada: Pajarito nuevo la lleva.
En primera medida, la
investigación parte de intereses
concretos acompañados de preguntas
específicas como camino trazado para
el proceso, teniendo en cuenta que
este puede brindar múltiples
opciones, es posible llegar a cambios
en el diseño metodológico ya que
puede emerger de la acción
instaurada en la práctica. Por
ejemplo, en su investigación
Contreras elabora las siguientes
preguntas previas a la ejecución de la
investigación ¿De qué modo el teatro
puede recuperar, reconstruir y
resemantizar la memoria? ¿Cómo se
inscriben en el cuerpo las huellas de
los acontecimientos y cómo esas
huellas pueden ser re-presentadas por
40
actores en escena? Formulando a su
vez como objetivo general explorar y
sistematizar distintas modalidades de
puesta en cuerpo y en escena de
testimonios de personas que fueron
niños durante la dictadura de Chile
(Contreras, 2014).
A pesar de que el investigador
tiene los objetivos claros
inicialmente, éste debe ser lo
suficientemente flexible para poner
en diálogo y cambiar si es necesario,
algunos de esos objetivos en el
transcurso de la investigación-
práctica, pues en este diseño
metodológico no todo puede
formularse en palabras y aún más, las
preguntas y la hipótesis de la
investigación pueden surgir luego de
concluida esta. Contreras muestra un
ejemplo sobre este tipo de cambio
metodológico que en este caso
sucedió principalmente por el
transcurrir del tiempo entre 2008
cuando inició el proyecto y 2011
cuándo se retomó, también por el
cambio de los intérpretes escénicos,
que inicialmente eran en su mayoría
estudiantes y posteriormente serían
actores profesionales.
Esta segunda etapa implicó
un cambio en la metodología de
trabajo en lo que refiere al
acceso del material de memoria
por parte de los actores. Como
esta vez trabajaba con actores
profesionales que en su gran
mayoría ya habían trabajado
conmigo antes, decidí que esta
vez podríamos dar a conocer
todo el material testimonial a los
intérpretes. La primera parte del
trabajo consistió en una
exhaustiva revisión de las
transcripciones, los videos y los
audios. De esta forma, a
diferencia de 2008, los
intérpretes conocían con
claridad la historia personal de
los testimoniantes (Contreras,
2017, p.15).
Es importante aclarar que, si bien
los procesos o laboratorios son del
orden de lo artístico, esto no quiere
decir que el fin último de la práctica
creativa sea un producto. El fin más
relevante es la indagación y
exploración que se logre dentro de
estos procesos con la mirada crítica y
detallada de sus participantes, lo cual
tampoco quiere decir que no sea
posible llegar a un producto artístico.
En concreto, el producto artístico
puede estar presente o no porque lo
más importante dentro de PaR es la
fase de exploración crítica. Como
resultado más que como producto
artístico, la investigación debería
concretar sus hallazgos en
dispositivos prácticos bien sea una
41
obra o un taller como última
socialización del trabajo.
La fase exploratoria es la columna
vertebral de PaR pero por sí sola no
es posible evidenciar los hallazgos o
sucesos importantes para la
investigación, ni garantizaría la
posible transmisión de ese
conocimiento adquirido, por esto una
característica que le da anclaje a la
práctica es la documentación.
Al estar en un ámbito académico,
es necesario que los registros,
primero personales y luego pasados
por la mirada crítica de los
investigadores, posteriormente
puedan responder a parámetros de
legibilidad para que puedan ser
analizados, re-articulados, re-
presentados para reconstruir la
genética del proceso investigativo
(Contreras, 2013).
Para tal fin la autora nos muestra
la manera en la cual se realiza la
documentación del laboratorio a
través de la crítica genética dónde
aquellas formas de documentación
que tienen los artistas de constatar
todo lo relevante en la práctica, ya
sean notas, vídeos, dibujos o
fotografías adquiere gran relevancia
en el momento del análisis
procedimental.
La crítica genética se define como
una metodología de investigación que
en sus inicios fue usada en mayor
medida para el análisis de textos
literarios pero que por sus
características ha encontrado cada vez
más su lugar en procesos de creación.
Esta metodología tiene relación
con el laboratorio de Contreras en
cuanto al proceso de documentación,
en la búsqueda de “comprender
cuáles fueron las dinámicas externas
y los factores internos que
encaminaron la construcción del
entramado semiótico de la obra”
(Covelli & Ospina, 2019).
La crítica genética busca
reconstruir el proceso escritural, pero
a la vez intenta comprender la red de
significaciones del creador que bien
puede incluir los deseos, las
contradicciones y decisiones del
artista con base en su trabajo.
A continuación, Covelli y Ospina
(2019) exponen claramente, los
móviles de la crítica genética en un
proceso de creación desde el libro de
proceso:
El libro de proceso es un
término acuñado por la crítica
genética, pretende una nueva
forma de abordar la obra de
42
 arte, desde una perspectiva de
estudio del acto creativo –en
nuestro caso también se refiere
al acto educativo y al proceso
de elaboración/creación de un
discurso pedagógico-. El estudio
de los procesos no discrimina
ningún tipo de lenguaje ni
materialidad, ya que su
metodología permite estudiar
los procesos a partir de los
rastros o huellas que quedan
del proceso (Covelli & Ospina,
2019).
Teniendo como referencia lo
anterior, nuestro libro de
textualidades creativas se puede
entender como un análisis reflexivo
durante la creación que toma
elementos formativos de los
investigadores durante dicho proceso.
Con esto en mente y volviendo a
la investigación de Contreras, se
puede notar cómo se desarrolla el
trabajo de documentación en este
laboratorio:
(…) registramos en detalle todas
las fases del proceso: las sesiones
de trabajo con los actores fueron
grabadas y los actores llevaron
registro de su proceso en una
bitácora. En la fase final del
proyecto, invitamos al psicólogo
Iván Smirnow a realizar un trabajo
de observación participante, con el
fin de registrar el proceso de
creación de la obra destacando las
modalidades mediante las cuales se
tomaban los acuerdos, a
emergencia de ideas creativas y la
resolución de problemas escénicos
por parte del grupo. Todo el
material registrado a lo largo del
proceso sirvió para articular una
completa exegesis que nos
permitiera difundir los hallazgos
de la investigación en la
comunidad académica
(Contreras,2017, p.7).
Aquí es importante resaltar que
Nelson (2013) enuncia tres
contenidos para lo que ha llamado
escritura complementaria. “In a
typical PaR PhD under my
supervision, the following chapters of
complementary writing are likely to
appear: location in a lineage by way
of a practice review, conceptual
framework, account of process”
(p.34).45 Según estos enunciados es
posible responder a parámetros de
legibilidad académica como se
muestra a continuación:
45
En un típico doctorado PaR bajo mi supervisión,
es probable que se encuentren los siguientes
capítulos de escritura complementaria: Ubicación
en un linaje a través de una revisión práctica, Marco
conceptual y Cuenta del proceso” Traducción
propia
43

La ubicación en un linaje a
través de una revisión práctica
tiene que ver con el lugar en el
que se encuentra situado el
proyecto desde los debates
actuales artísticos e investigativos
haciendo evidente así el lugar
desde el cual el proyecto
manifiesta nuevos conocimientos.
In respect of arts practice it
means that we know what other
artists in this domain have
achieved historically and what
other practitioner researchers
in the field are currently
achieving. This means that we
know the backstory of our
work and experience other
people’s practice as
professional artists typically do
(Nelson, 2013, p.31)46.
El marco conceptual, son todos
aquellos referentes teóricos con los
que se articulan y se hallan
resonancias entre lo conceptual y la
46
“Con respecto a la práctica artística, significa que
sabemos lo que otros artistas en este dominio han
logrado históricamente y, en particular, lo que otros
investigadores profesionales en el campo están
logrando actualmente. Esto significa que
conocemos la historia de nuestro trabajo a fondo y
experimentamos la práctica de otras personas como
suelen hacerlo los artistas profesionales”
Traducción propia
praxis. Nelsón (2013) recomienda en
este aspecto que, aunque los
referentes deben ser vastos, en su
aplicación el trabajo debe ser riguroso
pero modesto conceptualmente con el
desarrollo de las ideas en la práctica.
La cuenta del proceso, que sería
todo aquello que se agrupa como
resultado final de la investigación.
Este trabajo tiene características
de lo que conocemos como
investigación tradicional pero que
dialogan constantemente con el
problema creativo, desde los modos
de hacer, hasta sus referentes
estéticos.
Como se ha mencionado
anteriormente y para la pertinencia de
PaR en nuestro proyecto, este método
tiene perspectivas que a pesar de ser
trabajadas en mayor medida en
lugares de contexto muy diferente al
latinoamericano, su propuesta
metodológica nos permite ahondar en
aspectos que tienen que ver con
reconocer en nuestros contextos y
nuestros cuerpos historias que nos
son propias, es decir que las
relaciones con nuestro entorno tienen
mucho que aportar al conocimiento
que se genera a nivel educativo
creando otros modos de comprender
44
nuestra condición y alejándonos de
las epistemes hegemónicas.
Este proyecto político,
aunque criado fuera de
nuestros territorios se
emparenta con la necesidad en
nuestros países de repensar la
forma cómo educamos a
nuestros niños, cómo se
genera conocimiento, y con
qué criterios se valida el
conocimiento en nuestra
sociedad. La práctica como
investigación permite
valorar y validar los saberes
del cuerpo, su accionar, su
creatividad, su sensorialidad
y psicomotricidad, no como
saberes ornamentales sino
como saberes fundantes de
nuestra subjetividad
(Contreras, 2013, p.13).
En resumidas cuentas, la práctica
como investigación es una reciente
mirada sobre las formas en las que se
ha venido valorando la producción
del conocimiento, que si bien se hace
más evidente en la investigación
académica estas miradas también se
desplazan a diversos ámbitos
educativos en los cuales son
necesarias otras posibilidades de
aprendizaje que no solo tengan en
cuenta a los estudiantes en su
capacidad racional, abogando a la
postura que hemos descrito recogidas
en el dándose subjetivo de Alfonso
Torres y al sujeto sentipensante de
Fals Borda, comprender el ser en
todas las dimensiones -mente, cuerpo
y espíritu- desde las cuales cada ser
humano se pueda construir
íntegramente.
Entonces, definimos a PaR como
insumo de la ruta investigativa que
está inserta en el laboratorio de
creación de una obra autobiográfica,
que genera aportes desde la
experiencia del colectivo Opalas, una
agrupación artística que trabaja en
comunidad desde la dimensión
artística en relación con la educación
y, para el caso concreto del presente
trabajo de grado, con posibilidades
investigativas
Terminado este momento de
descripciones teóricas y
metodológicas, se continúa con la
puesta práctica de lo anteriormente
descrito, que tendrá lugar en el libro
de Textualidades creativas.
45
IMPLEMENTACIÓN METODOLÓGICA
Dentro de los propósitos de esta
investigación, están el establecer
puntos de unión con la comunidad y
encaminarlos a procesos creativos-
formativos. Este proceso fue
fluctuante y abierto, arrojando dos
grandes momentos creativos con
características particulares.
El primero de ellos “En la tierra
como en el cielo” que hace
referencia al trabajo con niños, niñas
y jóvenes del semillero de circo de
Opalas, donde se hizo un
acercamiento a las intencionalidades
-generales -políticas de Opalas
referidas al cuidado47, la protección
del medio ambiente, además de
resaltar la labor de la siembra como
una forma de construir tejido social
y, también una forma de entender el
cuerpo y la enseñanza circense. Ver
primera parte de los libros de
textualidades creativas y huellas.
El segundo momento estuvo
relacionado a las indagaciones
personales sobre la relación de
Opalas con el ser de Andrés
47
Revisar la ética del cuidado en el capítulo en el
capítulo análisis de este documento. Páginas 52-53
Vanegas48; persona que, con sus
afectos, amigos, familia y sueños
dio vida a Opalas y que,
actualmente lidera dicho proceso
junto con las subjetividades de
Diana y Paola, las investigadoras y a
la vez parte del grupo, trabajo que
permitió que naciera la propuesta
escénica denominada
Caleidoscopio, que transita en los
lenguajes del circo y el teatro
documental.
Para que el lector tenga una mejor
comprensión de cómo se va creando
nuestra robusta ruta metodológica,
podemos caracterizarla de la siguiente
manera, donde nos acogeremos a los
planteamientos generales de Gillies
Deleuze y Félix Guattari sobre el
rizoma, características que nos
ayudarán a comprender mejor la
dinámica de cada elemento que
estamos tomando para investigar,
analizar, crear, comprender la ‘la obra
artística’ como una identidad en la cual
interactúan diferentes multiplicidades
que se articulan entre las fases de esta
investigación, que a la
48
Ver descripción pág. 72
46
vez generan bloques significativos,
unas articulaciones de sentido, y
oposiciones que generan movimiento,
como son los elementos que ayudarán
a construir la ‘la obra artística’: las
orientaciones metodológicas (IACA,
PaR); los lenguajes escénicos (teatro
documental y el circo); las
implicaciones estético - ético – político
formativos del proceso comunitario de
Opalas; los testimonios de las
experiencias personales al estar
inmersos en dicho proceso, pueden ser
estudiadas y aplicadas desde su
particularidad, en relación con otra, o
distanciada de los diferentes
elementos. Es decir, cada insumo
teórico-práctico es tomado como un
segmento que llamaremos “capa”.

47
Rizoma para abordar la investigación- creación

48
 REFLEXIONES, CAVILACIONES Y FORCEJEOS ACADÉMICOS
El desarrollo de esta investigación-
creación arrojó dos lugares de análisis
del proceso mismo. Por un lado, un
análisis académico, desarrollado en este
libro, en relación con el proceso
creativo desarrollado con el semillero
de Opalas “En la tierra como en el
cielo” entre julio a noviembre de 2018
y “Caleidoscopio” fase final de esta
investigación.
En el análisis académico se
encuentran consideraciones que
pretenden sugerir elementos que
puedan afianzar las búsquedas
pedagógicas de la comunidad en
Opalas. Estas reflexiones se sitúan
desde tres lugares: Lo comunitario,
concepciones éticas, estéticas
políticas y formativas; las reflexiones
de la fase metodológica y los Sures
de sentido en la consolidación del
proyecto pedagógico en Opalas.
El segundo lugar de análisis da
cuenta de las reflexiones propias de
los procesos creativos, encontradas en
la obra Caleidoscopio, (ver CD obra)
49
Ver descripción de la organización en el
apartado Nuestros cimientos en este libro.
y en su recopilación consignada en
los libros de Textualidades creativas
y Huellas.
Lo comunitario en Opalas:
concepciones éticas, estéticas
políticas y formativas
En la comunidad Opalas, los
procesos formativos están
fuertemente mediados por el territorio
geográfico en el que habitamos la
mayoría de las personas
pertenecientes a la organización.
Cómo hemos detallado anteriormente
en sus ocho años de vida dentro del
territorio de Molinos II y barrios
aledaños, es posible destacar cómo
esta organización ha desarrollado
procesos de resistencia con aquellos
aspectos que desde los inicios de la
agrupación se han visto como
fundamentales49.
En la actualidad, hablar de
procesos de siembra urbana; conocer
y aprender de la tierra, de los
alimentos y de su incidencia con
nuestras prácticas diarias sobre el
49
respeto y responsabilidad de consumo
en el que usamos a la tierra como
proveedor, es algo que, como nos
recuerda Pedro Pablo Gómez (2015),
no son de interés al capitalismo y a
las relaciones a las que esta estructura
económica le apuesta. La
organización busca una consciencia
reflexiva sobre el diario vivir en
relación con el ambiente, lo cual
posibilita que más adelante esa
mirada reflexiva recaiga en acciones
concretas tanto individuales como
colectivas.
La organización ha buscado
fortalecer desde el arte circense, con
un enfoque social, nociones de
confianza con el propio cuerpo, con
el de otros, procurando una
participación responsable, llamando
al cuidado de los objetos que
posibilitan la práctica (el
polideportivo, juguetes de malabar,
colchonetas, minitramp, lazos, entre
otros).
Inicialmente se evidenciaron y han
perdurado en el tiempo, algunas de
las necesidades más relevantes de la
comunidad que podríamos definir
ahora en la orientación de
posibilidades en los proyectos de vida
de adolescentes y niños
(principalmente) que consideren para
sí, un actuar reflexivo y consiente
frente a la otredad y a su territorio
entendido desde el territorio personal,
su vecindario, su localidad, ciudad y
país. Las características a las que nos
referimos son:
• La reunión de jóvenes en
relación con la necesidad del
territorio, con sus deseos personales
por un saber específico, el circo y la
agricultura urbana.
• Encontramos también la
necesidad de compartir
conocimientos con respecto a lo
ambiental.
• La necesidad por reforzar el
aprendizaje de aquellas
herramientas indispensables para
desenvolverse en la sociedad.
• La construcción de sujetos
líderes que incidan de manera
positiva en su territorio
Aquí destacamos dos lugares en la
concepción de procesos de resistencia
tanto físicos como significativos de
los procesos: La huerta Néwen Mapú
y el polideportivo Molinos II.
Estos dos lugares enmarcan de
alguna manera el accionar y la
incidencia de la agrupación en la
comunidad, pues es allí donde se
reconocen el desarrollo de la mayoría
de las actividades guiadas por Opalas.
Por un lado, Néwen Mapú ha
representado los sueños, los deseos
50
de estar y ser de los integrantes, el
trabajo arduo de la tierra que después
de mucho cuidado y tiempo deja ver
los frutos de ese trabajo, esta
concepción ha estado ligada a manera
de metáfora a la vida de quienes
transitamos por allí. (Ver ejemplo de
esto en la propuesta dramatúrgica,
cuadro mi primer día, libro
Textualidades creativas pág. 47).
Por otro lado, en el polideportivo
Molinos II, encontramos los
esfuerzos mancomunados por
entregar una educación alternativa a
los jóvenes, niños y niñas desde
algunas técnicas del arte circense.
Allí, a lo largo del tiempo se han ido
entendiendo las propias dinámicas de
la organización que no estaban
predispuestas, sino que más bien los
encuentros y la misma comunidad iba
buscando, es el lugar
50
Opalas ha podido recibir a la Universidad Uniminuto, a
través de la asignatura de responsabilidad social desde el
año 2016-01 con el apoyo de los practicantes, se han
desarrollado múltiples actividades que pretenden ayudar a
concienciar a la comunidad en temas como el cuidado del
ambiente, la separación en la fuente desde el hogar y como
obtener mejores hábitos alimenticios a través de la
agricultura urbana. Desde la segunda mitad del año 2018,
Opalas trabaja por la construcción de una red entre
organizaciones y espacios que permitió recibir a la práctica
de la Licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad
Pedagógica Nacional, para desarrollar sus exploraciones
pedagógicas y artísticas, posibilitando puentes entre el
donde conocemos personas cada día,
y donde se entablan conversaciones
relevantes al miedo, a las ganas, se
escuchan fuerte las risas y se trabaja
arduamente el cuerpo.
Como lo hemos mencionado
anteriormente, para Opalas el
territorio físico es importante porque
la mayoría de sus integrantes han
vivido mucho tiempo en ese
territorio, y también porque la
ejecución de los proyectos, con o sin
recursos, que se han desarrollado
tienen como foco el lugar que se
habita, involucrando a colegios,
jardines infantiles y organizaciones
aledañas, desarrollando actividades
presenciales en la huerta Néwen
Mapú y el polideportivo Molinos II.
Hemos notado que cada vez más,
llegan personas de todos lados de
Bogotá, con la voz a voz y el tejido
de redes, en la actualidad Opalas ha
tenido que retarse en los diálogos que
ha emprendido con instituciones
universitarias50.
Jardín Infantil Espigas De Amor del Barrio San Agustín, la
población de Adulto Mayor del polideportivo de Molinos
II, la población asistente a los servicios que ofrece el
Centro De Servicios Comunitarios Nuestra Señora De
Filermo, incluso se trató de trabajar mancomunadamente,
en un primer momento con la UPI Molinos del IDIPRON,
ubicada en el sector, La huerta Néwen Mapú, explorando
diferentes lugares de pensamiento, acción, cuerpo y
sentimiento en la relación arte-comunidad.
51
 La ética del cuidado
En las concepciones éticas que se
dejan entrever en la organización
encontramos una mediación que tiene
que ver con el carácter de lo
individual con lo colectivo. Esto tiene
que ver con brindar a los integrantes
las condiciones óptimas para el
desarrollo de las actividades que
busca el cuidado propio y a sí mismo
el de sus compañeros. El sentido ético
de la organización se orienta hacia
una mirada detallada de las
posibilidades con las que todo ser
humano cuenta y que con el cuidado
y esfuerzo necesario es posible
potenciarlas para su bienestar
individual.
También es necesario entender
que como proyecto comunitario el
mayor sentido ético que tiene la
organización es la idea de entender la
educación como un proceso de
responsabilidad con el territorio, es
decir el generar proyectos, espacios
de formación y alternativas de
interacción gratuitas para las
personas, entre otras características.
Este tipo de posibilidades
responden como acto de resistencia,
generando opciones reales que
dignifiquen la formación de las
personas en este territorio, debido a
las características descritas en los
planteamientos del profesor Alfonso
Torres Carrillo (2002), Pedro Pablo
Gómez (2015) y Walter D Mignolo
(2016), en las que las características
del contexto en las que se tejen dichas
relaciones sociales están en el marco
de la desigualdad y rezago epistémico
y subjetivo. Normalizando que solo
quienes tienen la posibilidad
económica pueden acceder a procesos
educativos de calidad.
Lo ético es una perspectiva amplia
del cuidado, el cuidado nos permite
pensar en las formas de relacionarnos
con el mundo que nos rodea, hasta
qué punto hay unas circunstancias
determinadas que nos condicionan y
hasta qué punto se tiene una
incidencia en ese mundo y cómo mi
incidencia no es desprevenida e
ingenua, sino que más bien es una
incidencia que opta por un ejercicio
reflexivo todo el tiempo.
Así, lo instituido lo podemos
encontrar en normalizar el hecho de
que ciertos territorios son calificados
52
como violentos, de dinámicas poco
afectivas porque así se definen entre
los ciudadanos los lugares que son
tachados con una serie de prejuicios
sociales, por ejemplo, por estar
ubicados al sur de la ciudad.
En ese sentido lo instituyente para
Opalas se convierte en un reto por
encontrar las maneras tanto
formativas como artísticas de seguir
cuestionando los lugares
preestablecidos a ocupar en la
sociedad de los jóvenes y niños del
sur de Bogotá, además de visibilizar
el potencial que cada sujeto tiene y
cómo este hace para poder
reconocerlo, abriendo caminos para el
reconocimiento y fortalecimiento que
tenemos como colectivo.
El reto de seguir construyendo
este lugar de reconocimiento propio,
individual y colectivo representa
pensar reflexionar y buscar nuevos
modos dentro de los espacios de
formación, y un mayor diálogo entre
mediadores (la organización, los
profesores) y el individuo que está
buscando su aprendizaje. Ya que en
muchas ocasiones las relaciones de
enseñanza aprendizaje quedan
desarticuladas, recayendo en los
puntos de vista personales de los
encargados de la formación en ese
momento, y que en algunas ocasiones
sólo se dirigen estas miradas en las
técnicas artísticas. Esto permite que
se desarrollen instrucciones
encriptadas, generando que solo se
entienda la forma técnica del ejercicio
que se propone, dejando como
elemento secundario la potencialidad
relacional y axiológica del trabajo
circense.
Al no tener dispositivos claros de
las orientaciones formativas en los
espacios, no se logra entender en el
hacer aquellos objetivos por los
cuales la organización realiza sus
actividades pedagógicas por parte de
los asistentes.
Por último, en este aspecto el
ejercicio de memoria también queda
sujeto al criterio de cada persona.
Este elemento no tiene un énfasis
claro en la organización, así mismo el
componente de experiencia queda
sujeto a las experiencias que la
organización busca hacer
significativas para los integrantes, sin
pretender ahondar en las experiencias
de cada individuo; y la utopía que
está presente en los sueños como
artistas, aunque también como
posibilidades de vida y del
crecimiento que pueda lograr la
53
organización sin elaborar un plan de
acción concreto para el futuro.
Perspectiva política
Desde la perspectiva política en
Opalas podemos decir que uno de los
elementos más importantes en la
organización, es el carácter del bien
común en donde tanto los lugares
como las clases, los proyectos y las
creaciones artísticas del colectivo
están pensadas con el objetivo de
brindar una experiencia significativa
y una gama de posibilidades a
quienes deciden compartir en el
espacio.
En este aspecto vale la pena
resaltar que dentro de los proyectos
que se han llevado a cabo desde
programas de estímulos, el interés
principal es contribuir con proyectos
que beneficien a la comunidad en su
carácter educativo, que, por
circunstancias económicas tanto del
grupo como de cada uno de sus
integrantes, de otra manera su
ejecución sería más difícil. Por lo
tanto, estos proyectos también han
posibilitado que se destine un monto
económico al grupo, monto que ha
venido proveyendo de materiales para
realizar las clases propuestas en
condiciones óptimas, así como
permitiendo el cuidado y ampliación
de la huerta comunitaria (Ver
propuesta dramatúrgica. Cuadro
Saltando por la vida, en el libro
Textualidades creativas, página 41).
Es necesario enunciar que a pesar
de que el colectivo es consciente de
las posibilidades y el impacto que
tienen en la sociedad, aquellas formas
creativas de acción política no han
tenido un espacio muy relevante en la
organización. Es claro que las artes
escénicas y la educación ambiental
por sí mismas tienen una connotación
de carácter crítico y en cierta medida
emancipatorio, pero muchas veces al
no contar con las herramientas
metodológicas y confundir el
ejercicio de lo político con la política
gubernamental no se desarrollan
lugares para la profundización de esta
mirada en la organización.
Decimos ausencia de herramientas
ya que inicialmente muchos de los
profesores de la organización estaban
allí por su motivación y liderazgo con
otros jóvenes, pero hasta ese
momento no contaban con la
formación necesaria para poder
plantearse esta opción de
interpelaciones sobre el carácter
político de la organización. Sin
embargo, esto no quiere decir que
54
este vacío no haya sido evidenciado,
pues como ya hemos dicho
anteriormente los mismos espacios y
reunión de las personas en torno a
determinada actividad arrojan sus
propias necesidades. En lo cual, es
importante determinar la importancia
y el acompañamiento que han tenido
las instituciones de educación
superior que no solamente en la
colaboración desde sus espacios de
práctica sino en la formación de una
parte de los integrantes del colectivo,
por ejemplo, en nuestro caso, nos ha
permitido nombrar algunas
circunstancias y pensar en posibles
caminos para seguir trabajando en
vacíos por ejemplo del carácter de lo
político.
Perspectiva formativa
Podemos notar como desde su
conformación Opalas ha buscado que
a través de procesos educativos desde
la educación ambiental y las artes
escénicas pueda fortalecer el tejido
social y así mismo generar procesos
alternos a la educación formal. En
este aspecto y dadas las condiciones
de la población flotante, en muchos
casos quiere decir que las personas
que asisten a los procesos quieren
estar allí y cuentan con motivaciones
diversas en las cuales pueda ayudar la
organización. Algunas veces para
fortalecer su técnica circense, otras
porque van en pequeños grupos y
quieren compartir, y otras porque les
ha llamado la atención lo que vieron
desde fuera de los talleres circenses o
de agricultura y quieren aprender.
Sin embargo, en la
articulación entre los deseos de los
participantes y los objetivos del
colectivo muchas veces no se ha
encontrado un diálogo efectivo, pues
en ocasiones lo que es más vistoso de
la organización para la población
juvenil es el circo (no en todos los
casos) y es lo que en primera
instancia más llama la atención por
aprender. Sin embargo, la
organización intenta vincular a los
niños en otros intereses también
presentes en el proceso, pero muchas
veces esto ha recaído en el abandono
del proceso por parte de algunos de
ellos. Esto también sucede con la
asignación de responsabilidades,
pues ha sido muy difícil entender que,
así como el espacio te brinda unas
cosas, así mismo tú también aportas
cosas al espacio y de esa manera
adquieres un compromiso y
responsabilidad con este y con los
elementos allí usados.
55
 Nuestra reflexión como
colectivo nos ha llevado a entender
que, en esta línea sucesiva de
formación, la interacción entre los
participantes que permite el espacio
en Opalas, ha generado dinámicas
diferentes, en las cuales entender el
lugar de cada uno en la comunidad y
cómo se generan vínculos afectivos
con el espacio, entendido como lugar
geográfico, personas y elementos que
posibilitan dicha interacción.
Es por esto por lo que dentro del
fortalecimiento de tejido social a la
que le apuesta la organización, es
necesario desarrollar un sentido de
identidad y responsabilidad con el
territorio y con los otros.
También evidenciamos que
muchas veces al querer encontrar en
este espacio un lugar que forme
artistas escénicos genera choques
entre las partes y discusiones sobre
los objetivos de la organización y si
deben ser reformulados o si han
funcionado en lo trazado
anteriormente.
Frente a estas reflexiones es
necesario aclarar que nuestra
intención no es generalizar, como si
generar cuestionamientos a la misma
organización sobre su accionar en
cada caso. Este camino de la
formación aún es incipiente pues se
ha realizado de manera muy intuitiva
por largo tiempo, pero también se ha
planteado críticas y acciones para
solventar estos vacíos que siempre
están presentes en las organizaciones.
Podemos poner como ejemplo las
actividades de socialización en
festivales artísticos, la socialización
del proceso en pedagogía del circo y
actividades al interior de la
organización en la que se planean las
clases delimitando la importancia de
cada componente a trabajar y el
diálogo entre el saber específico y
aquellas interpelaciones criticas
necesarias para los objetivos de la
organización.
Perspectiva estética
La manera en la que la
organización ha venido entendiendo
una perspectiva estética ha sido
desarrollada también desde una
mirada intuitiva y que obedece a los
referentes que los integrantes del
colectivo tienen. Esto quiere decir
que a pesar de que el colectivo ha
desarrollado algunos proyectos en los
que se trabajaban talleres de
ilustración y dibujo que han dejado
un importante precedente, al
responder a un proyecto en concreto,
este lugar se fue desvaneciendo con el
paso del tiempo. Desde aquí, es
56
posible ver como el carácter de lo
estético está pensado exclusivamente
en el momento de presentar una
muestra artística, el vestuario, el
maquillaje, las luces entre otros.
También, es notorio que, a lo largo
del proceso no todos los integrantes
del colectivo tomaban las decisiones
estéticas para las presentaciones. Esto
obedece a varios factores, el primero
de ellos, a que las responsabilidades
siempre recaían sobre ciertos
integrantes, el segundo, a que este
interés era de algunos pocos o el
tercero a que por la premura del
tiempo era necesario tomar decisiones
rápidamente.
Por tal motivo es notorio como lo
estético para la organización ha
estado definido desde las actividades
que hemos mencionado, pero no se ha
hecho evidente el lugar que el
carácter de lo estético podría ocupar
desde lo educativo. Aquí también es
notorio como al igual que en la
perspectiva política se confunde la
perspectiva estética con aquello
ornamental que haga lucir linda una
presentación, a sus integrantes o haga
relucir la idea del circo en el
desarrollo de figuras o portes
acrobáticos.
Determinamos que este lugar para
la organización desde su carácter
educativo en las artes escénicas y la
educación ambiental no ha sido
tenido en consideración como
posibilidad o camino que aporte a los
procesos en construcción.
Reflexiones desde la fase
metodológica
Exploración crítica PaR
Esta fase nos arrojó muchas más
incertidumbres sobre cómo
resolvíamos una metodología de
trabajo propia, un orden y un trabajo
individual en resonancia con el
colectivo, así como el entrenamiento
pertinente para el formato de creación
a trabajar.
El problema que debíamos
resolver “haciendo” justamente era
¿cómo crea Opalas? y lo que
encontramos fue una tierra fértil
donde sembrar algunas de nuestras
formas de resolver el trabajo que
dialoga entre el sujeto y el colectivo
en tensión con el contexto.
Aquellos aportes que realizamos
al lugar de la creación en el colectivo
son, en primera medida las preguntas
individuales sobre lo que quiero hacer
en este proceso, lo que quiero contar
desde todas mis posibilidades
57
(cuerpo, palabra, dibujo, sonidos,
instalaciones) en diálogo y tensión
con estas mismas preguntas de mis
compañeros. Es decir, hacer
consciencia de aquellos puntos de
unión y desencuentros de los deseos o
intereses de cada participante.
Conforme a lo anterior y como
hemos mencionado en el apartado El
dandose subjetivo estos deseos
deberían estar articulados con los
objetivos generales de la organización
y a su vez, que esta pueda generar
dispositivos dentro del laboratorio
que puedan incentivar a los
participantes a generar
cuestionamientos desde estos lugares
que propone Opalas. En nuestro
proceso encontramos este lugar desde
la experiencia individual, mediante la
cual podíamos hacer una revisión de
cada uno de nosotros en relación y
como parte del colectivo.
y mensaje para un exterior con el
cuál queremos compartir ese algo
que deseamos contar?
• ¿Cómo esa generalidad (el
resultado creativo en su conjunto)
se convierte en una forma particular
que tiene este colectivo de contar
algo?
• ¿Cómo es el trabajo posterior a la
socialización de procesos
creativos? y ¿cómo contribuye al
crecimiento y trabajo de la
comunidad esta vez desde el
exterior, al colectivo y finalmente
al sujeto?

En dialogo entre PaR e IACA

surgen varias pesquisas para abordar
dicho trabajo, algunas de ellas en
proceso de respuesta o sin respuesta
para este trabajo en específico:

• ¿De qué manera se hace uso de los

medios artísticos para contar algo
desde el colectivo?
• ¿Cómo el entramado que tiene un
sentido al interior adquiere sentido
58
 Acercamiento al teatro
documental
En la sección de este libro donde
se hace referencia al marco
conceptual-metodológico, donde se
describe al teatro documental como
un medio para situar la mirada sobre
hechos históricos que de cierta
manera ponen el acento en
situaciones de dominación, opresión,
de pueblos rezagados en su
epistemología, en su cultura y en su
forma de entender el mundo. Para
nosotras el trabajo investigativo
creativo de narrar a Opalas, toca lo
político desde otra mirada, que se
vuelve relevante y pertinente para el
contexto actual en el que se encuentra
el país y los procesos de las
organizaciones comunitarias.
Desde este lugar podemos narrar
“lo real” de los aciertos, los errores y
las dificultades de enunciarse como
una organización comunitaria que
quiere hacer arte y agricultura para
los niños, niñas, jóvenes, para ellos
mismos, y demás población de los
sectores del sur oriente de Bogotá,
específicamente la zona alta de la
localidad Rafael Uribe.
Actualmente la organización se ha
tropezado con diversas situaciones
que han truncado los procesos
formativos y de cierto modo la
relación con su propia comunidad.
Donde algunos agentes de su
propia comunidad o de las personas
que comparten su territorio físico, no
ven ningún tipo de utilidad en las
acciones que realiza la organización.
Es ahí donde Opalas a través de
este proceso creativo y demás
actividades que ha generado este
trabajo investigativo, como el
desarrollo de la práctica de la
Licenciatura en Artes Escénicas UPN
y la construcción de una red para esta
misma práctica pedagógica, la
reflexión acerca del propio proceso
artístico -formativo, la construcción y
transformación de la huerta en un
centro cultural ambiental, genera la
necesidad de ser visibilizada la
organización, sus integrantes, sus
saberes, experiencias,
contradicciones, y en consecuencia
seguir fortaleciendo una forma de
resistencia y empoderamiento del
trabajo.
59
 Y Si, alzamos un poco nuestras devolutivas que están encaminadas a
cabezas, y dejamos de centrarnos contribuir a la transformación o a la
por un instante en Opalas y miramos comprensión de necesidades de dichas
a nuestro alrededor, la situación comunidades a través de las artes
actual del país está relacionada con escénicas.
el aniquilamiento de otras formas de
ver, ser, comprender y hacer en el
mundo, la persecución al
pensamiento diferente, crítico y las
amenazas y asesinatos a líderes
sociales.

Por otro lado, el abordaje del teatro

documental, referido a un lugar
formativo y bajo la orientación de los
planteamientos de la línea
‘Investigación · Creación / Formación’
podría ser otro lugar donde se tejen en
dialogo relaciones de enseñanza-
aprendizaje mediadas por las artes
escénicas y las comunidades. Lugar
que plantea un gran reto para el
licenciado en Artes Escénicas en
formación, desde dos lugares y en
relación con las orientaciones de;
mediar las construcciones de
dramaturgias propias de las
comunidades que permitan contar sus
testimonios, modos de ser y hacer en el
mundo, indagando en sus propios
lenguajes y a la vez cuestionar y
reflexionar sobre su propia función
ética y política de investigador,
creador, formador y su acercamiento a
la comunidad, responsabilidades
60
 Sures de sentido en la consolidación del proyecto pedagógico Opalas
Hemos revisado detalladamente
aspectos desde los cuáles entender las
dinámicas de una organización
comunitaria donde es de gran
relevancia hacer alusión a aquello
enunciado como ético, estético y
político de la educación en artes
escénicas desde la creación. En este
cruce encontramos la potencia que
como metodología de investigación
supone la IACA para procesos de esta
naturaleza, pues permite una mirada
horizontal de las relaciones de las
personas que requieran trabajar en
comunidad, aquí no se le da una voz a
la comunidad, sino que ella por si
misma encuentra los lugares desde
donde poder enunciarse y socializar
en diferentes espacios sus hallazgos
individuales y colectivos.
Por este motivo y haciendo
referencia a los procesos creativos
consideramos pertinente regresar al
aparte de Deleuze en el que se
expone la importancia de los
quereres y sentires de las personas,
que para este caso en particular lo
traemos haciendo referencia a todo
aquello que atraviesa el lugar de un
ser en el momento en el que puede
hablar de quién es, de qué le gusta,
con quiénes está y cuáles son sus
ideas con respecto a lo que lo rodea
desde una construcción simbólica,
desde un lenguaje metafórico en el
que puede crear y recrear
moviéndose en este diálogo con las
personas que le suponen empezar
no solo a entenderse sino a
motivarse a perdurar en procesos
como este. En este caso hablamos
de una mirada subjetiva donde para
el campo de las artes escénicas, así
como para procesos comunitarios es
de vital importancia tener en cuenta
nuestros sentires como lugar del
saber en el ejercicio educativo.
Estos sentires y quereres nos
llevan a otra idea fundamental en la
que, si bien como anteriormente
exponía Aguilera, González &
Torres Carrillo, el individuo debe
tener interés por aprender, como
sabemos esto está sujeto a la
motivación que está a travesada por
las emociones. Es posible que
incluso quien lee este documento
esté pensando en las personas que
acuden a Opalas con el fin de
aprender algo en particular, sin
embargo, en este punto tan bien
desarrollado por los autores, para
este análisis nosotras decidimos
centrar la mirada en los profesores
del colectivo.
61

Si bien, es claro que las personas
deben tener interés por aprender algo
de lo que la organización pueda
brindar, también es necesario
reflexionar sobre los intereses de los
profesores que están presentes en el
colectivo, pues teniendo en cuenta
que en este tipo de escenarios
estamos hablando de relaciones
horizontales, esto nos lleva pensar
que el profesor también va a
aprender de su comunidad pese a que
sea él quien este impartiendo una
clase, un taller o una charla.
En Opalas, los intereses de los
profesores están puestos en todo
caso en la comunidad, lo que se
quiere hacer y ser desde lo
colectivo, pero no se deja entrever
allí lo que cada profesor como
individuo busca en su proceso
personal. Así, al igual que como se
expresa a cerca de los componentes
formativos desde el inicio de este
documento en la organización, así
también en el caso de los profesores
se buscan aprendizajes de la técnica
del circo o de otro modo solo se
desplazarían estos aprendizajes al
lugar de lo colectivo. Es decir que
las concepciones de responsabilidad
social están situadas desde lo
colectivo más que desde lo
personal. Aquí es clave exponer que
esto puede referir también a ese
espacio liminal entre los intereses
propios y la responsabilidad que
conlleva mi estar y participar en
organizaciones sociales como
Opalas.
En cuanto a aquello que antes
hemos definido como la ética del
cuidado en Opalas, hemos
encontrado tierra fértil para aquello
que proponemos como posible
discurso o lugar de enunciación
pedagógico de la organización. Este
colectivo ha revisado con
anterioridad algunas teorías
pedagógicas y ha intentado situarse
dentro de alguna de estas
propuestas que han elaborado
distintos pensadores pedagógicos.
Sin embargo, y como ya hemos
mencionado, la organización ha
buscado un sur de sentido propio en
su hacer pedagógico o como se
puede denominar dentro de la
opción decolonial, otra opción en
esa búsqueda por reafirmarse como
organización comunitaria.
En ese sentido consideramos
que la base de un posible discurso
pedagógico propio como
orientación pedagógica en sus
procesos, tan pertinente en las
dinámicas de sociedad actuales,
podría estar situado desde la ética
del cuidado.
62
 Tomando como referente lo
desarrollado por el trabajo Pedro
Pablo Gómez consideramos las
estéticas como una mirada de auto
revisión y memoria dentro de los
espacios educativos y con mayor
razón, por aquellos que no están
atravesados por una institucionalidad.
Con esto nos referimos a que
como posible aporte a lo estético en
Opalas está el sentido de lo
decolonial puesto en aquellas
expresiones artísticas que han
hablado por siglos desde este
territorio y que desafortunadamente
por las dinámicas del mercado y los
medios de comunicación sentimos
como ajenas pero que hablan de
nosotros y de cómo entender la
situación actual. En la recuperación
de las memorias artísticas de un
territorio podría estar la
resignificación en estéticas
decoloniales con las cuales podamos
dialogar y encontrar un lugar de
enunciación político que, por
ejemplo, pueda aportar a los objetivos
de las organizaciones.
Podemos reconocer el potencial
que puede representar para Opalas,
rescatar sus memorias colectivas a
través de lo iconográfico que pone
atención en aquellos momentos
cotidianos e historias de
experiencias colectivas que le
permitiría a la organización crecer y
definirse. Tal como proponemos en
esta investigación, el libro de
huellas se presenta como una
posibilidad de memoria colectiva,
que como propone el profesor
Alfonso Torres Carrillo es memoria
en tanto reconstruimos el pasado
para resignificarlo y apropiarlo.
En nuestra experiencia en el
colectivo y en este proyecto de
investigación, la potencia que
puede llegar a tener una
metodología como IACA, que
gracias a su implementación nos
permitió ver a la creación no solo
como un componente de las artes o
como el proceso para un resultado
determinado. Logramos entender a
la creación como un lugar político
donde se tejen relaciones de nuestro
ser en el mundo en el que puedo
dialogar conmigo mismo e
interpelar lo que pienso, creo y
construyo día a día. Este lugar
político lo situamos desde la
resignificación de todo aquello que
me rodea en el lugar de las
posibilidades de ser que me brinda
lo poético, lo metafórico,
enunciación sensible entre otras, no
únicamente como sueño o ideal de
ser sino como reinterpretación de lo
que está instituido para buscar la
construcción de lo instituyente. La
63
creación vista ya no como lo bello construcción conjunta de
sino como un espacio de debate en conocimiento.
diferente escala; un lugar en
Para terminar, es clave reconocer
que uno de los aspectos más
importantes para esta investigación,
han sido los planteamientos
decoloniales, desde donde nos
situamos para hacer y reivindicar
este lugar de pensamiento que va
más allá de los autores citados,
hemos decidido realizar una apuesta
por el pensamiento decolonial que
nos permitió ahondar y aportar a la
construcción de saberes que van
desde nuestros compañeros de la
Licenciatura, profesores de la
universidad, hasta otros autores
contemporáneos que hemos situado
en un diálogo transversal para los
objetivos de este proyecto. Por lo
tanto, definimos la presente
investigación como una apuesta
política que se ha pensado estos
lugares de pensamiento desde
nuestras comunidades, en la
búsqueda por consolidar lugares
alternativos de educación, en lo que
se refiere no únicamente a
alternativas a las instituciones de
educación formal sino a las formas y
los contenidos con los cuales se
asume lo educativo en Contextos
diferenciados que resuenan con la
convulsa realidad de nuestro país y
América del sur.

64
 NUESTROS CIMIENTOS

Organización Participativa de Actividades Lúdico-Artísticas para la

Sociedad

-Opalas- es una agrupación de jóvenes artistas, educadores profesionales y en

formación de las artes escénicas; en su mayoría habitantes de la zona alta de la
localidad de Rafael Uribe. Realizando su trabajo desde el año 2011 hasta la
actualidad. Estos jóvenes se han decido organizar para construir y aportar desde
sus propias reflexiones acerca del contexto inmediato en el que viven, eligiendo la
agricultura urbana y el arte como medio para ser escuchados. Problemas de
violencia, consumo irresponsable de sustancias psicoactivas, basuras,
sedentarismo, poca atención a los niños por parte de sus familias e inadecuada
utilización del tiempo libre, son las problemáticas que más afectan directamente a
los niños, niñas y jóvenes de la localidad, por esta razón, Opalas ha consolidado
un espacio alternativo de educación con miras a realizar aportes significativos a
estas poblaciones. Desde su experiencia la organización ha posibilitado la creación
de un grupo base y un semillero de formación tanto en la enseñanza de las artes
escénicas como en la agricultura urbana.

Los invitamos calurosamente a compartir en nuestros espacios

Los miércoles y viernes de 4:00 a 6:00 en el polideportivo de Molinos 2

Carrera 5 # 48 P sur. Molinos II y los miércoles y domingos de 8 a 12
Lugares de actividades Centro Cultural Néwen Mapú ambiental y en lengua
mapuche fuerza de la tierra
Calle 48 P BIS C SUR carrera 2° Molinos II

65
 Giovanni Covelli Meek

Licenciado en Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional de

Colombia - UPN - (2009), Doctor en Estudios Teatrales y Cinematográficos
de la Universidad de Bolonia, Italia (2014), Investigador junior reconocido por
Colciencias, hace parte de los grupos de investigación Educación artística (B)
y Medea (C). Hace parte del comité editorial de las revistas Corpo-grafías y
Prove di dramaturgia. Profesor visitante en el doctorado en Estudios Artísticos
de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en la línea de
investigación en Estudios críticos de las corporeidades, las sensibilidades y las
performatividades. Actualmente se desempeña como docente de la
Licenciatura en Artes Escénicas de la -UPN- en las áreas de creación, práctica
pedagógica y coordinador del semillero ∫ (Investigación ∙ Creación) /
Formación = Φ de investigación: con el que recientemente realizó el proyecto
de investigación - creación “Voces y cuerpos de la comunidad y sus
investigadores” que tuvo como resultado una obra de teatro homónima,
presentada en diferentes escenarios.

Sus más recientes investigaciones y reflexiones publicadas abordan las

problemáticas del cuerpo, la educación, las artes y la investigación artística: La
Investigación · Creación /Formación. Nosotros en comunidad, en Pedagogías
estéticas contemporáneas (2018); La caravana académica, creación y procesos
formativos, en Garzón, J.D., La caravana académica de los siete pecados
capitales (2018); Voces y cuerpos de la comunidad y sus investigadores, en
Revista Internacional Magisterio (2018); Corporalidades del amor en tiempos
violentos: consideraciones alrededor de los escritos de Sarah Kane, Revista
Corpo-grafías (2016); Sarah Kane e Shakespeare en Prove di dramaturgia
(2016).

66
 El semillero ∫ (Investigación ∙ Creación) / Formación = Φ

Este semillero, liderado por el doctor Giovanni Covelli Meek, fue fundado
en 2015 con la colaboración de estudiantes y profesores que tenían como idea
inicial, analizar los diferentes avances desarrollados al interior del “Énfasis de
Procesos de Creación desde las Artes Escénicas”, espacio académico
propuesto de VII a X semestre. Este análisis permite a los estudiantes
comprender que los procesos creativos de las artes son, a su vez lugares
válidos para la generación de conocimiento (Acuña, Camargo & Covelli
Meek, 2018, p.7).

En su mutua colaboración, se analiza teórica y prácticamente lo que sucede

con los procesos de creación del énfasis (en sus 4 etapas de VII a X semestre)
para formular investigaciones alrededor de la creación artística, la
investigación-creación y la educación artística.

67
 Modellbuch

El Modellbuch es un libro propuesto desde la ‘Investigación · Creación /

Formación’ como método de sistematización que devela de manera rigurosa el
proceso creativo y las metodologías usadas por parte del estudiante en su fase
de investigación creación. Este libro modelo (como es su traducción al
español) fue, para Bertolt Brecht un instrumento que permitía diseñar planos y
realizar las orientaciones pertinentes para compartir su obra, así como dar
indicaciones sobre cómo realizar el montaje de esta. Por lo tanto, en su
desarrollo desde procesos de investigación creación, permite la recolección,
presentación y análisis de los resultados de estos trabajos (Covelli Meek,
2017).

Esta, es una orientación que recae en mayor medida sobre el investigador,

porque permitirá situarse desde el lugar teórico para hablar de la creación,
como prueba la existencia de esas experiencias, que se vuelven palpables y
posibles de comprender por otros, ya sea a través de dibujos, escritos o
narraciones. Sin embargo, aunque pareciera un lugar exclusivo del
investigador, la comunidad puede crear su propio Modellbuch51 que le
permitiría ir a sus emociones, aprendizajes y experiencias. Además, sería de
gran utilidad para que las comunidades exploraren y construyan otras maneras
de sistematizar y comprender sus experiencias.

51
Para ampliar este apartado, recomendamos leer la experiencia de los profesores Giovanni Covelli y
Dayan Rozo sobre el análisis de Modellbuch y la creación de un Modellbuch en comunidad teniendo como
referencia la práctica pedagógica en Opalas 2018-II.

68
 Alfonso Torres Carrillo

Doctor en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional Autónoma

de México, Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia,
Especialista en Sociología Política y de la Administración de la Universidad
Santo Tomás de Aquino, Licenciado en Ciencias Sociales de la Universidad
Pedagógica Nacional. Docente de la Universidad Pedagógica Nacional en el
Doctorado Interinstitucional en Educación, Énfasis en Educación, Cultura y
Desarrollo y la Maestría en Estudios Sociales.

Walter D. Mignolo

Doctor en Semiótica y Teoría Literaria de la École des Hautes Études en

Sciences Sociales, París. Es profesor en la Universidad de Duke, Estados
Unidos, donde además es director de Estudios Internacionales y Humanidades
del Centro de Estudios Internacionales e Interdisciplinarios. Considerado uno
de los padres de la llamada red modernidad/colonialidad, ha sido reconocido
como uno de los primeros pensadores latinoamericanos que asumió
creativamente los debates académicos en torno a la “condición poscolonial.

Pedro Pablo Gómez

Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina

Simón Bolívar de Quito, Ecuador; maestro en Bellas Artes de la Universidad
Nacional de Colombia, magíster en Filosofía de la Pontificia Universidad
Javeriana. Docente Francisco José de Caldas. Es director del grupo
institucional de investigación Poiesis XXI.

69
 Emma León

Doctora en Ciencias Sociales por el Colegio de México; Licenciada en

Psicología Social por la Facultad de Psicología UNAM. Investigadora titular
del Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, UNAM.

Hugo Zemelman

Académico, pensador, sociólogo y epistemólogo latinoamericano.

Licenciado en Derecho, Universidad de Concepción. Maestro en Sociología en
FLACSO y con especialización en Sociología Rural en Universidad de
Wageninge, Holanda.

Orlando Fals Borda

Fals Borda fue Investigador y sociólogo, nació en Barranquilla, Colombia,

el 11 de julio de1925 y falleció en Bogotá el 12 de agosto de 2008. Realizó
estudios de maestría en la Universidad de Minnesota en 1953 y obtuvo el
grado de Ph. D. en Sociología de la Universidad de Florida en 1995. Se
constituyó en uno de los fundadores y representante más destacado de la
Investigación Acción Participativa (IAP).

70
 Vivi Tellas

Directora de teatro y curadora nacida en Buenos Aires. Es la creadora de

Biodrama. Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes "Manuel
Belgrano" y de la carrera de Puesta en Escena de la Escuela Municipal de Arte
Dramático. En 1990, con la creación del Proyecto Museos, fundó el Centro de
Experimentación Teatral (CeT) de la Universidad de Buenos Aires. Entre 1998
y 2000 fue asesora en Artes Escénicas del Centro Cultural Recoleta. De 2001 a
2009 dirigió el Teatro Sarmiento y entre 2005 y 2009 tuvo a su cargo la
dirección artística del Proyecto de Teatro Documental Archivo White en el
Museo FerroWhite, en Bahía Blanca.

Pamela Brownell
Nacida en Buenos Aires en el año 1980, es licenciada en Artes y en
Periodismo. Es doctoranda de la Universidad de Buenos Aires y becaria del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Es docente e
investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, cátedra de Análisis y crítica del hecho teatral. También participa del
área de Políticas Culturales del Centro Cultural de la Cooperación. Es jurado
del Premio Teatro del Mundo, que entrega el Centro Cultural Rector Ricardo
Rojas de la UBA. Es socia de la Asociación Argentina de Investigación y
Crítica Teatral y en el presente integra su comisión directiva.

71
 Robin Nelson

Profesor de teatro y actuación intermedia y Director de Investigación en la

Universidad de Londres Royal Central School of Speech and Drama. Profesor
emérito de la Universidad Metropolitana de Manchester. Ha publicado
ampliamente sobre las artes escénicas, los medios de comunicación y sobre
"Practica como investigación" PaR.

María José Contreras

Doctora en Semiótica de la Universidad de Bolonia, artista de la

performance y directora teatral chilena. Profesora asistente en la Escuela de
Teatro de la Universidad Católica de Chile.

Andrés Vanegas

Licenciado en Educación básica con énfasis en educación artística, UD,

fundador y miembro del colectivo Opalas, algunas de sus mayores
preocupaciones son los temas ambientales como la separación en la fuente,
recuperación de espacios, soberanía alimentaria y genera diferentes
posibilidades económicas para los miembros del colectivo y para la
comunidad, en segundo lugar, le interesa brindar espació en donde las
personas interesadas pueden obtener conocimientos artísticos, comunitarios, y
la importancia del cuidado de si, conoce algunas técnicas circenses como: la
acrobacia, los portes acrobáticos, equilibrios y manipulación de objetos).

72
 CLARIDADES FINALES

Para el caso de esta investigación, es necesario tener en cuenta que, como

se ha expresado en el aparte de PaR, las conclusiones están situadas desde el
lugar práctico del proyecto, por lo tanto, los dos lugares creativos que
desarrollamos con En la tierra como en el cielo y Caleidoscopio, responden
justamente a miradas caleidoscópicas en el lugar del pensamiento que, cómo
espacio creativo se desarrolla a manera de conclusión del proceso. Esto, a la
luz de la investigación, visto como académicamente validable desde las artes
como lugar de pensamiento.

Revisando con distancia la manera en la que se ha desarrollado este proceso

desde la intuición, los diálogos, y las mismas búsquedas investigativas, vemos
que estábamos aprendiendo a través de nuestros cuerpos cómo las
intencionalidades de la organización y los aportes teóricos que nos ayudaron a
comprender lo que hemos hecho -y lo que nos falta- se iban resolviendo en la
práctica desde estos dos laboratorios creativos. Que se presentan, a su vez,
como la oportunidad de entender las nociones de cartografía social expandida
y de cartografía pedagógica.

73
 RESEÑAS DE OBRAS
Voces y cuerpos de la
comunidad y sus investigadores
Esta obra de teatro, como resultado de
la investigación - creación que lleva este
mismo título, ha sido engendrada al
interior de la Licenciatura en Artes
Escénicas de la UPN, en el énfasis de
Procesos de Creación desde las Artes
Escénicas y el semillero ∫ (Investigación ∙
Creación) / Formación = Φ. La obra,
narra el viaje de un profesor que, con la
necesidad de buscar experiencias
pedagógicas fuera de la institucionalidad,
abandona su cotidianidad para atravesar
un sinnúmero de puertas que lo llevarán a
impartir una clase de teatro en algún
lugar lejano.
El punto de partida de este viaje son
los propios intereses del profesor en
formación, que lo llevan a enfrentarse a
lo aprendido durante su recorrido de
estudios universitarios que lo obligan a
buscar todas las formas posibles para
alejarse de la institución, para acercarse a
la comunidad, en otras palabras, para des-
institucionalizarse (Anónimo, 2019).
¡Lautaro! Epopeya del Pueblo
Mapuche
La obra escrita en el año 1982 ¡Lautaro!
Epopeya del Pueblo Mapuche, escrita por
Isidora Aguirre, fue uno de sus grandes
éxitos teatrales. Está inspirada en la historia
oficial o validada sobre lo que fue la Guerra
de Arauco. El texto plantea el argumento de
manera lineal. Lautaro es raptado por
españoles para vivir al alero de Valdivia.
En este contexto el protagonista conoce sus
costumbres y estrategias en el campo de
batalla, que luego utilizará para enfrentarlo
y darle muerte. (Saavedra González, 2016)
Galvarino
Escrita por Marisol Vega Molina y
puesta en escena y dirección de Paula
González Seguel. Una familia Mapuche
quienes esperan la llegada de Galvarino,
hombre que dejó el país para estudiar
gracias a una beca otorgada por la unidad
popular chilena en Rusia. El texto fue
creado a partir de El desaparecido de Juan
74
Radrigán y la vida de la familia de una de
las integrantes de Teatro Kimen, Paula
González Seguel y basada en un hecho
real, el testimonio de Marisol Ancamil,
tía de Paula y la historia en torno al exilio
y posterior muerte de su tío Galvarino
Ancamil en Moscú. (Saavedra González,
2016)
Los Millonarios
Escrita y dirigida por Alexis Moreno
perteneciente a la compañía Teatro La
María El argumento versa sobre un grupo
de prestigiosos abogados millonarios que
deben defender a un comunero Mapuche,
Erwin Calluqueo, acusado de dar muerte a
un matrimonio de agricultores en la Región
de la Araucanía. Esta defensa va en contra
de sus principios burgueses y repudio a
dicha comunidad. El texto posee grandes
similitudes con el caso Luchsinger Mackay
(Caso judicial chileno relativo a la muerte
del matrimonio conformado por el
empresario Werner Luchsinger y Vivianne
Mackay, llevado a cabo por un grupo de
desconocidos durante las acciones de
protesta por el quinto aniversario del
asesinato de Matías Catrileo en el marco del
conflicto mapuche. Luego de que los
asaltantes ingresaran al fundo del
matrimonio, se llevó a cabo un ataque
incendiario, donde el matrimonio murió y
sus cuerpos resultaron calcinados. Tras el
atentado, el machi Celestino Córdova fue
detenido a 1750 metros del lugar, siendo
hasta hoy el único imputado por el
crimen.), acontecido en enero del año
2013, episodio que tuvo gran repercusión
mediática polarizando a defensores del
pueblo Mapuche y a quienes están en
contra, considerándolos, además de los
calificativos que poseen desde la guerra
con los españoles, como unos terroristas
(Saavedra González, 2016).
Still Life
Sobre las consecuencias individuales
y colectivas que tienen las guerras en las
que se decidido meterse el gobierno
estadounidense es el caso de Still Life, de
Emily Mann (1980) (De Vicente, 2016)
The Exonerated
Presenta una denuncia de Estados Unidos
y su supuesta seguridad nacional, como
un país de la igualdad y la democracia
mientras en sus prisiones están
encerrados inocentes que pueden llegar a
morir por un crimen que no cometieron o
(2002) de Jessica Blank y Erik Jensen. Es
una obra claramente política, pero
mediante el recurso de poner nombre y
rostro a cada personaje, a la vez que se
cuenta su historia antes, durante y
después de la condena, establece
conexiones a nivel
personal,identificaciones entre público y
actores,porque – y ese es uno de los
mensajes más efectivos del montaje –
podría pasarle a cualquiera: (De Vicente,
2016).
75
 Otras experiencias

Son Rwanda 94, de la compañía belga

Groupov sobre el genocidio de este país
africano, Fuego en la piedra (2009)
sobre el genocidio palestino (De
Vicente, 2016)

Monografía LAE
2013

El teatro documento: revisión,

seguimiento y puesta en práctica
dramatúrgica a través de la
investigación documental por David
Julián Velazco García. Trabajo de
grado que ahonda en los desarrollos
históricos del teatro documento,
buscando sus aportes más
significativos.
Además, hace un recorrido sobre los
hechos perpetrados por los paramilitares
en Los Montes de María entre los
años 1997 y 2002. Al mismo tiempo,
pone sobre la mesa, ciertas tensiones,
ciertas concepciones necesarias para
poder entender y justificar el trabajo
aquí planteado.

76
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