Violeta Parra y la musica chilena

Gestación del folclor

En la gestación del folclor chileno han intervenido tres vertientes culturales: la aborigen, la
europea y la africana.
La vertiente aborigen incluye las expresiones de distintos pueblos, entre
ellos: Aymara, atacameño, Mapuche y Rapa-Nui. En la cultura Aymara y atacameña
destacan las danzas individuales y colectivas, caracterizadas por: la expansión en rondas,
los pasacalles, las hileras, las filas, los pendulares y los bloques de avance y retroceso,
todas vinculadas con sus respectivas cosmovisiones, la presencia de dioses tutelares, la
naturaleza y la fertilidad.

Destacan instrumentos como la zampoña y los aerófonos, entre otros, y bailes como

el huayno y la cacharpaya o el carnaval. Asimismo, el pueblo Mapuche, también incluido
dentro de la vertiente aborigen, vuelca en su música y danzas un hondo contenido
simbólico, mágico religioso, expresado en ritos de iniciación, de reafirmación de poderes
de curación y rogativas, presididos e íntimamente ligados a la Machi, a quien se atribuyen
poderes espirituales superiores y quien actúa como intermediaria entre los hombres
y Gnenechen. Las expresiones culturales de Rapa Nui o Isla de Pascua, pertenecen a una
raíz polinésica que forma parte de la vertiente aborigen. De su antiguo repertorio
coreográfico y musical quedan escasos vestigios pero se sabe por las investigaciones del
doctor Ramón Campbell y posteriormente de Margot Loyola que sus danzas estuvieron
ligadas a ritos de iniciación y fertilidad.

La vertiente europea, fue en sus inicios principalmente hispánica. Posteriormente se

sumaron a esta los aportes de los inmigrantes de distintos países entre los que
destacaron Alemania, Italia, países árabes y otros. Algunas danzas religiosas presentes en
Chile con notoria raíz hispana son la diablada, que está presente en todo el norte y centro de
Chile; el juego de Banderas, tradicional en la fiesta del Nazareno de Caguach en Chiloé.
La danza y las lanchas sólo se bailan en el sur de la región de Coquimbo y en parte de la
región de Valparaíso. Destacan también las estudiantinas; el canto a lo Divino; los
villancicos y tonadas al Niño Dios, las danzas festivas que se folclorizaron en nuestro país
como las variantes de cueca, la jota, la seguidilla, la habanera, la polka, la mazurka y otros.
Demás está nombrar instrumentos como el arpa, la guitarra o el piano y expresiones de la
poesía popular como las décimas, las coplas y los romances.

La tercera vertiente del folclor chileno es la africana, traída por los esclavos negros llegados
al cono Sur de América (de Bautú y del Congo). Aunque en Chile la herencia africana no
está tan presente como en otros países latinoamericanos, es posible encontrar huellas en
algunas expresiones culturales, como la cueca y el Cachimbo.

Folclor en el exterior

Hacia los años 70, los músicos de la Nueva Canción Chilena comienzan a intensificar su
circulación internacional, cuestión que se ve impulsada decisivamente luego del triunfo de
la Unidad Popular. Más allá de las motivaciones locales, estos viajes se circunscriben en el
contexto global de las interacciones de la Guerra Fría cultural. Así, esta segunda parte del
artículo se ocupa en reconstruir el horizonte artístico e ideológico dentro del cual se
mueven los músicos en el extranjero, intentando identificar las principales problemáticas de
la circulación musical hasta el golpe de Estado de 1973. Si la investigación de músicas
folclóricas y populares fueron el objetivo fundamental de las giras hasta 1970, el nuevo
contexto obliga al movimiento de la Nueva Canción a redefinir su rol político, exhortando a
los músicos a comportarse como agentes culturales y diplomáticos. Más allá de ir en
búsqueda de fuentes musicales de inspiración, de aquí en adelante los músicos parten al
exterior para dar testimonio de su país.
La actividad artística realizada por los músicos en el extranjero considera objetivos
políticos y culturales. Incluso sin un documento oficial que confirme su nominación como
embajadores culturales de Chile, la manera en que los músicos se comportan se ajusta a la
definición de diplomacia cultural propuesta por Anne Dulphy, a saber, un trabajo de
difusión artística que, en articulación con la política exterior del Estado, intenta “defender
objetivos explícitamente nacionales y modificar la representación que el extranjero puede
tener de sus orientaciones”

El cambio

Cuando Violeta Parra llegó a la ciudad de Santiago, el escenario de la música local se

encontraba atiborrado de sonidos extranjeros que, bajo la forma de boleros, rancheras,
canciones españolas y tonadas, daban vida a las fiestas populares. Sus primeros años en la
urbe transcurren en los locales y cantinas del Barrio Estación, en los cuales comienza su
carrera musical interpretando los ritmos que la clientela del sector demandaba por aquellos
años.
Ya entonces se vislumbran sus múltiples capacidades creativas: así como incursiona en la
industria discográfica con el dúo que forma con su hermana Hilda, se desempeña con éxito
en el baile español, la comedia y el circo. Sin embargo, toda la actividad por aquellos
tiempos, estará atravesada por los cánones que imponía la ferviente industria cultural de la
época, a la cual la joven Violeta se acopla en sus años iniciales en la ciudad.
 Esta permeabilidad a las corrientes culturales que marcaban pauta en la masa popular,
proporcionará a Violeta Parra, en definitiva, una serie de elementos cruciales en su
formación artística. A nuestro juicio, es entonces cuando se moldean ciertos aspectos
fundamentales de lo que posteriormente constituirá su particularestilo performativo, y
cuando Violeta asimila como herramientas propias las diversas posibilidades que ofrece la
naciente tecnología radiofónica y discográfica.
La receptividad será, sin duda, una característica de la obra de Violeta Parra . Siguiendo a
Leonidas Morales, podemos entender estos primeros contactos con la ciudad como una
segunda etapa en la biografía de Violeta , en la cual, a través de la toma de conciencia de
sus recursos de comunicación y creación artística, Parra despliega “en todas las
direcciones” su talento articulado en torno a lo popular urbano. La década del cincuenta
marca para la folclorista el regreso a sus orígenes folclóricos como fuente de inspiración
para la creación artística. De acuerdo a lo señalado por Armando Epple, su hermano
Nicanor es un importante gestor de este vuelco, puesto que es quien la convence de que el
rescate de la cultura campesina constituye una vía de equilibrio entre la tradición agraria y
la sociedad moderna, en tanto permite la “rearticulación de propuestas humanas a salvo de
la alienación de la modernidad urbana” . Lo cierto es que Violeta Parra se hará cargo de la
tensión campociudad contenida en el pensamiento de Nicanor, como una forma de elaborar
su propia identidad signada por la hibridación y la mezcla. Ella misma desempeñará el rol,
entonces, de una figura mediadora entre las dos partes constituyentes de su biografía: la
ancestral tradición que porta, y la complejidad de “la vida de hoy”.

“Haciendo mi trabajo de búsqueda musical en Chile, he visto que el modernismo había

matado la tradición de la música del pueblo. Los indios pierden el arte popular, también en
el campo. Los campesinos compran nylon en lugar de encajes que confeccionaban antes en
casa. La tradición es casi ya un cadáver. Es triste… Pero me siento contenta al poder
pasearme entre mi alma, muy vieja, y esta vida de hoy”. (Violeta Parra, citado en Parra
1985)

La irrupción de Violeta Parra en la música popular chilena, implicó un cuestionamiento de

las manifestaciones hacendales que las clases terratenientes querían imponer como lo
propiamente nacional a través de los conjuntos de huasos. Su propuesta, que encuentra en
las bases populares del mundo campesino un sustrato capaz de articular un imaginario
sobre lo chileno, atentaba contra los intereses patronales en tanto ponía en tela de juicio su
concepción acerca de quiénes eran los “sujetos históricos nacionales”, los valores que
debían regir la nación y el espacio geográfico que involucra la patria. Con aquel proyecto
popular de construcción de una identidad nacional, habrían de quedar atrás las injusticias y
diferencias que se reproducen desde los espacios hegemónicos de la nación, constituidos en
forma vertical, y lejanos a las vivencias reales de su pueblo que vive “amando a la patria, y
tan mal correspondido”11. En la canción “Yo canto a la diferencia”, la compositora
formula una crítica a la nación a través de su ícono patrio: el aniversario de la
independencia nacional, el día 18 de septiembre. Como señala Javier Osorio, en este texto
Violeta nos narra cómo “la representación de lo popular se infiltra en los espacios
hegemónicos de la nación, al mismo tiempo que es invisibilizada por la performance
identitaria de las elites dirigentes” . De esta forma, el despliegue de la Parada Militar sólo
es capaz de rendir homenaje al abismo que se estrecha entre la institucionalidad chilena y
los postergados miembros de la nación. En síntesis, el proyecto artístico que Violeta pone
en marcha concentra sus fuerzas en reemplazar los elementos ideológicos que pretenden
constituir el núcleo de la identidad nacional, proporcionando referentes más auténticos y
capaces de estimular el cambio social. Considerando la hipótesis general que estructura este
texto, podemos afirmar que su textualidad busca inyectar nuevas fuerzas al imaginario de
las clases populares, neutralizando las connotaciones negativas que asume lo popular en el
seno del sistema social, movilizadas a través de la tajante distinción entre lo popular y lo
docto. Violeta canaliza sus esfuerzos hacia la difusión de las manifestaciones populares
como portadoras de una riqueza y complejidad que las sitúa, sin lugar a dudas, en el vasto
terreno de la cultura.

NOMBRE: ERICK OLMOS ROJAS

CURSO. : 2 MEDIO “A”