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1.

INTRODUCCION
1. La urbe como producción comunicativa: el graffiti
La ciudad como punto de alta concentración e interacción de
personas que la circulan, habitan y dominan, conforma un
tejido constante de lenguajesocial, convirtiéndose en el
escenario natural donde se generan cruces de la más
diversas y posibles construcciones de relación proxémica,
quinésica, sonora, de mensajes (publicitarios, señaléticos,
servicios), textuales y discursivos.
En este marco, la riqueza de producción comunicativa
producida en el interior de la urbe, propicia dirigir un foco de
estudio sobre el objeto del graffiti como construcción y
manifestación de escritura (política, poética, imaginaria,
social), dada en la cultura social urbana.
Los rayados son mensajes enunciados que surgen como
catálisis a la necesidad de expresión y apropiación,
paralelamente, tanto en las protestas sociales y estudiantiles
de Estados Unidos y Francia, en los años 1967 y 1968. Son
publicados en los muros, convertidos en los soportes
comunicantes originarios alternativos a los establecidos en
los medios de comunicación de masas, demarcando, a su
vez, territorios.
La forma crece y se inician las denominadas escuelas
francesa y norteamericana, a la vez que evoluciona en las
calles ampliando su eje de acción, apareciendo
actualizaciones, modificaciones e integrando otros modos
enunciativos, hablantes y destinatarios en las décadas
posteriores ( grupos de inmigrantes, pandillas, musicales,
deportivas, etcétera).
En Sudamérica, específicamente en Chiley en ciudades
principales como Santiago, Valparaíso y Concepción, el
graffiti también irrumpe en los años ’60, producto de la
agitación social, amalgamando este recurso con murales
sociopolíticos en un ambiente más bien híbrido y recibiendo,
luego, la influencia francesa y norteamericana.
De este modo, perdura, se establece y desarrolla en los años
posteriores hasta la actualidad, resultando evidenciable
como elemento que permite emprender un registrode
constatación de campo otorgativo de marcas pertinentes
hacia un análisis textual a nivel micro, macro, de operaciones
enunciativas y organizativas.

2. Identificación del problema


La ocurrencia del graffiti en forma de texto escrito en forma
de lexema, sintagma, frase u oración, en las paredes y
muros, demuestra una constante intención de sujetos que
intencionadamente emiten un habla verbal observable en
escrituras anónimas plasmadas con aerosol, pintura u otros.
Ante la existencia de estos enunciados indicados como
heterogéneos en cuanto modelos textuales y géneros
discursivos, se gatilla el interés de abordarlo e identificar el
problema en el casco céntrico metropolitano de Concepción,
entendido como la búsqueda del graffiti de base francesa
que connota su relieve en acentuar el mensaje en cuanto
qué se dice, colocado estratégicamente en la vía pública
céntrica urbana para otro lector, en un contexto pragmático.
El muro es el terreno ideal performativo pertinente para los
escritores que los privilegian debido a los múltiples públicos
de personas que están potencialmente expuestos a los bits
de información y a leer sus contenidos.
3. Metodología
Para capturar los textos, se delimitó un campo de estudio
situando el fenómeno del graffiti como expresión expuesta en las
paredes contiguas a la calle (arterias) y vía pública (veredas),
propia de la cultura urbana con sustento en la escuela francesa
que, primeramente escribió los muros de La Sorbone y luego
atacaba con pintadas de palabras de aerosol puntos de alto
tránsito vehicular y convergencia peatonal, con el objetivo de
provocar un efecto multiplicador del mensaje.
De este modo, para delimitar el plano céntrico de Concepción, se
uso como recurso de visualización lo acotado como el damero
penquista(influencia española), conformado por el cuadrante de
las calles Chacabuco-Avenida Los Carrera (Este-Oeste), Diagonal
Pedro Aguirre Cerda-Arturo Prat (Norte-Sur).
Respecto de la selecciónde los textos, ésta tuvo un tratamiento
cualitativo intencionado por el registrador, privilegiando los
rasgos dominantes para ejercer una coherente búsqueda de
marcas escritas no icónicas linguísticas. Los escritos de la
muestra recogida permitirán una lectura representativa y
asentada en los marcos del formato graffiti: emisor, mensaje,
receptor, intención, efectos.

2. OBJETIVOS
• Identificar situación textual escrita.
• Identificar operaciones enunciativas del discurso.
1. MARCO TEORICO
1. ¿Cómo situar al graffiti como posibilidad de texto y
comunicación discursiva?
Texto y discurso han estado en el foco de los investigadores y
teóricos del lenguaje en las últimas décadas, debido a la
sinergia provocada por el llamado viraje de las Ciencias
Sociales, que incorpora otros ámbitos como -por ejemplo-, la
Antropología, Sicología, Periodismo y Comunicación Social,
que mediante interdisciplina impulsan estudios que los
trasladan hacia el terreno de la lingüística que, a su vez, está
frente a una fuerte dinámica en la actualidad respecto de
aceptar e incorporar al nivel discursivo y pragmático junto al
fonológico (rendimiento funcional del fonema),
morfosintáctico (relación gramatical significante en la
oración) y semántico (significado).
El texto como construcción de palabras con entendimiento
gramatical, tiene a la oración como cláusula de cierre
exclusiva de análisis, en el marco de un enunciado. No
obstante, a partir de los años ’60 y con propiedad en los ’70,
tiene lugar la formulación de una Lingüística Textual que no
va tan sólo sobre entender a los enunciados en una situación
gramatical clásica (por así decirlo), sino que más bien
reconoce un contexto pragmático donde lo verbal puede
suscitarse, desarrollarse y lograr una mixtura de
competencia de comunicación discursiva, mediante sujetos
emisores que generan o intercambian actos de habla en
distintos espacios intencionados.
La sociolinguística trabaja en las definiciones de las
relaciones sistemáticas entre contextos sociales-culturales y
las estructuras y funciones del lenguaje. En este orden, la
filosofía del lenguaje orienta como el contexto pragmático
permite condiciones que determinan adecuación de
expresiones.
De esta manera, la oración exclusiva gramatical como
componente micro con, además, los atributos de formar
enunciados de supraestructuras literarias (narrativas,
descriptivas, argumentativas, retóricas), da paso a un
entendimiento donde tanto un lexema, sintagma, frase u
oración sean constitutivas de un texto discursivo pragmático.
En este sentido, se identifican tres conceptos: discurso, texto
y contexto (cotexto), como angulares justificantes para
efectuar un análisis de discurso.
Por lo tanto, un enunciado separado es individual, no
obstante que la esfera de uso elabora formas orales y
escritas concretos que pertenecen a la praxis humana,
reflejando contenido, recursos léxicos, fraseológicos y
gramaticales de la lengua, composición y estructuración.
Entonces, la elaboración de enunciados puede y responde a
la actividad de la lengua, construyendo diversidad de
géneros discursivos. Se entiende, de esta manera,
posibilidades situacionales textuales discursivas como breves
réplicas de un diálogo, relato cotidiano, una carta, un graffiti
o manifestaciones científicas.
2. Estructura del graffiti: traslape lingüístico
Sobre su puesta en forma o práctica, el graffiti posee rasgos claros y
distintivos que, para los efectos de este informe, se traslaparán con
marcas lingüísticas y se señalará, específicamente, como texto
semiológico.
• Anónimo (desconocimiento real del emisor que en algunos casos
deja su firma o tag de autoría como sujeto de la enunciación).
• Interacción de significación de signos intertextual verbal y visual.
• Exposición pública a un auditorio abierto (destinatarios y
recepción).
• Expresión de acto y participación social (en algunos casos alude
claramente a un saber compartido).
• Fugacidad (condiciones de producción)
• Enunciación posee medios gramaticales (deixis, estructuras
gramaticales, modos enunciativos, mecanismos de modalidad,
intertexto).
• Es un modelo textual (microtexto que arroja caracteres posibles
descriptivos, narrativos, argumentativos, exposición, instrucción).
• Posee tipologización textual-discursiva (funcional, sociocultural,
estructural).
• Se escribe o pinta en las paredes y muros públicos.
• Evoluciona desde un graffiti francés de contenido proposicional
(sólo palabras sintagmáticas de un solo trazo escritural), hacia un
actual modelo híbrido que integra, además, al norteamericano
propio de grupos inmigrantes, pandillas, de barrios y otros de
vertiente musical y arte callejero como el Rap y Hip-Hop, (palabras,
figuras y formas, adicionadas de color y puestas en forma en
murales, con marcas de tag o firmas que fundamentalmente es un
dibujo trazado).
• Componente social de masas del graffiti francés, da paso a una
construcción individual: el grupo marca dominio frente a otros,
mediante uso y poder del rayado.
• El graffiti propiamente francés centra la atención en construir
frases de un solo trazo, mientras que el norteamericano dedica
más entonación semiológica visual a resaltar contornos, bordes,
perspectivas y, en general, atribuir nociones de arte plástico pop a
las palabras acompañadas de figuras, haciendo más inteligible el
mensaje.
• El rayado de muro permite crear micromercados de comunicación
entre autores y grupos: emisores y destinatarios.
1. Aparición de la forma, origen del término y significado
Se comenzará por indicar el origen y significado del término graffiti,
para luego situar a la expresión escrita por palabras en el terreno de
la contextualización de la Lingüística del Texto, más específicamente
frente a los modelos y tipologías textuales que permiten conformar la
figura del discurso, atendiendo a la pragmática como acto real.
Si bien no está del absoluto aceptada, el antecedente con mayor
arraigo debido a su componente acusativo, es el que nombra al
graffiti como primera aparición histórica en Pompeya, donde hubo
formas de inscripciones paganas en los alrededores de las residencias
de los romanos.
Existe, además, otro acercamiento que apunta a los signos y figuras
encontrados en las paredes de las cuevas de Lascaux como
antecedente directo de la grafía, aunque no es del todo requerida,
debido a que su condición comunicante era de carácter interno, es
decir, intencionada hacia y por el grupo, en circunstancias que el
graffiti posee aspectos de exposición pública. Por este motivo, es más
concensuada la primigenia romana.
En relación al significado de la palabra, existe un mayor acuerdo, en
cuanto puede provenir muy cercanamente del verbo griego graphein
que alude al escribir, dibujar o grabar. No obstante, que también se
apunta que proviene del italiano graffiare con un significado más
insolente, ligado al garabato.
1. CORPUS ANALISIS
Los graffitis ocupados para el análisis textual discursivo fueron
registrados mediante captura de imágenes fotográficas digitales en el
casco del plano céntrico de la ciudad de Concepción, entre el 01 y 15
de mayo de 2003 -a la fecha permanecen escritos e inscritos- periodo
en que hubo agitaciones y protestas estudiantiles enlazadas con
demandas sociales (conflicto indígena en la zona originaria del Alto
BioBio).
Respecto de la pertinencia de selección, hubo una delimitación de
campo situando el fenómeno del graffiti como expresión expuesta en
las paredes contiguas a la calle (arterias) y vía pública (veredas),
propia de la cultura urbana, en puntos de alto tránsito vehicular y
convergencia peatonal, con el objetivo de provocar un efecto
multiplicador del mensaje.
Los rayados de texto sobre algunos de los cuales se identificará la
situación textual y operaciones enunciativas dominantes del discurso
son los que siguen, y cuyo hábeas de imágenes se anexan:
4.1. Textos escritos configurativos como graffitis:
• "No a las cárceles del estado terrorista.
Libertad a los presos políticos"
• "Construyendo la nueva U. Digna, conciente y popular"
• "ChileX la PAZ"
• "Educación Pública para todos"
• "Bush asesino"
• "A construir U Desde y Para el pueblo"
• "No a la Educ. De Mercado
¿ Sr. Lagos... y la igualdad?"
• "Las calles son nuestras"
• "LIBERTAD DE JOSE HUENCHUNAO Y JAIME COÑA"
• "Cristo vive y te ama"
• "Marce: cada amanecer te amo, te sueño"
• "Viva Lagos/Lavín miente
venda su conciencia"
1. CONCLUSIONES
Los rasgos dominantes de los textos discursivos graffitis, localizados
en el casco urbano céntrico de Concepción, son:
• Construcción de microtextos constitutivos de una construcción de
discurso social que se manifiestan para poner en escena
participación en el mundo y opinión frente a procesos y aspectos,
caracterizando actantes, lugares e ideas.
• Tema de contenido relevante es político y pedagógico, frente a la
participación, expresión acusativa, incitación y conocimiento
dirigido del mundo empírico.
• Hablantes de predominancia monologal.
• Modalidades mixturizadas elocutivas, alocutivas y delocutivas.
• Micromercados comunicantes ("Viva Lagos/Lavín miente/Venda su
conciencia").
• Identifación de marcas, firmas o tag de autorías como "Cordón
Popular", "El Delfín", "SurDA", "J&S"
• Acción de autoría anónima (no visible al momento de la puesta en
forma o performance de la escritura del mensaje) que necesita
participar del espacio público mediante la apropiación de lugares
estratégicos urbanos donde se marcan dominios para producir y
generar climas comunicantes discursivos.
• Uso del cuerpo y tramado urbano, constituído por los muros y
paredes, con el fin de multiplicar la resonancia del mensaje dirigido
de igual a igual a todo el cuerpo social.
1. BIBLIOGRAFIA
ALVAREZ, G. 2001. Textos y Discursos, Introducción a la Lingüística del
Texto. Chile. Universidad de Concepción.
BAJTIN, M.M. 1999. Estética de la creación verbal. España. Siglo
Veintiuno Editores.
BARTHES, R. 1986. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces.
España. Paidós.
BERNARDEZ, E. 1987. Lingüística del Texto. España. Arco/Libros.
ECO, U. 1977. Tratado de semiótica general. España. Lumen.
GARCIA-BRAVO, H. 1997. Comunicación, vida cotidiana e identidades
urbanas en tiempos de Globalización. México, McLuhan.
GARCIA CANCLINI, N. 1990.Culturas híbridas; estrategias para entrar y
salir de la modernidad. México, Grijalbo.
GARI, J. 1995. La Conversación mural: ensayo para una lectura del
graffiti. España. Fundesco.
INE, 2003, Población ambos sexos total estimada al 30 de junio por
años calendario, según regiones, provincias y comunas periodo 1990
– 2005. Chile, www.ine.cl
MAFFI, M. 1972. La Cultura Underground.España, Anagrama.
VAN DIJK, T. 1998. Texto y Contexto. España. Cátedra.
ESTADO DE LA CUESTIÓN. EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO EN LOS
MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y EN LA HISTORIOGRAFÍA.

Los materiales de partida para la investigación tienen una doble


naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro aspecto
de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artísticas
realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografía
específica ya existente. La problemática en relación al estudio,
catalogación y comentario de las obras que componen el objeto de
estudio resulta, sin embargo, específica del tema de esta
investigación. Las obras de graffiti contemporáneo poseen una
existencia limitada, una existencia efímera debida principalmente a
sus mismas condiciones de producción y a su naturaleza como obra
artística, como veremos más adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca
la inexistencia de un corpus básico de obras de graffiti que el
historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello
que la elaboración de un trabajo de campo previo posee una
importancia clave en esta investigación. Un trabajo de campo que
incluye el registro y catalogación de cierto número de obras como
premisa básica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen
un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografía utilizada. En la
mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas
denominadas fanzines según la definición de Babas y Turrón (1996) .
Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti
como vehículo básico de promoción y publicidad de sus obras y de
otros escritores frente a la obligada naturaleza efímera del graffiti
contemporáneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este
apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o
realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo
teórico considerado como mínimo acerca del tema del graffiti
contemporáneo. Consideramos que un desarrollo mínimo del tema
implica la inclusión de artículos o cualquier tipo de texto relacionado
con el objeto de estudio.

Como fuentes bibliográficas secundarias se ha considerado la


importancia de artículos de prensa, realizados en su mayor parte por
periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una
posición de desconocimiento de la cuestión y de los aspectos básicos
de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente
esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideración social
del graffiti contemporáneo sin que en ningún momento, salvo
excepciones, se intente realizar una comprensión amplia del
fenómeno del graffiti.

En último lugar el comentario de la bibliografía específica hallada


sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En éste
he intentado reflejar el porqué de la exclusión de muchos textos y
trabajos de investigación ya realizados, principalmente a causa de la
ambigüedad del término genérico graffiti, circunstancia que hacía que
la atención de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al
graffiti en la Antigüedad o bien hacia el graffiti en su sentido más
amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente
textual. En este sentido la selección de la bibliografía utilizada se ha
realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti
contemporáneo o hip hop.

- Comentario a las fuentes documentales.

Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen


interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente
visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier
Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en
lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains
d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie
de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el registro
fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti
realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen
revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por
cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal
oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER
(Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más
modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos
primeros números debieron realizarse mediante fotocopias en blanco
y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de
plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores
de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas.
Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus
páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el
seno de la cultura hip hop.

La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del


grupo barcelonés del mismo nombre. La misma denominación reciben
tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versión
en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista
WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de
piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el
fanzine ESTILO URBANO alteró de algún modo el sombrío panorama
editorial específico en esta ciudad. Financiado durante dos años por la
Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como
una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés,
proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico
cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers,
escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y
certámenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la
actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha
desaparecido.

Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA.,


1997), que en su número nueve dedica todas sus paginas centrales a
la eclosión última del hip hop en España. Atendiendo especialmente a
la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de
música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una
trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a
la política de difusión y producción cultural establecidas por los mass
media y las grandes multinacionales discográficas y editoriales.
Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTÍNEZ,
1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para
establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas
de la cultura hip hop en España. De esta forma y aunque la mayor
parte de sus paginas estén dedicadas a la música, el graffiti ocupa un
lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop
norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero
la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares
características que el fanzine anterior si bien que su mayor tamaño le
permite incluir mayor variedad de artículos y temas.

Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy


abundantes y todas ellas de características y estructuras similares.
XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN
CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL
ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras
ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o
METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y
difusión fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es
palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos
acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en sus últimos
números. No existen en ninguna de estas publicaciones
aproximaciones teóricas al tema y ni tan siquiera un intento de
establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas
allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV.
AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no
son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia
del fenómeno del que ellos mismos participan.

Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de


primera mano para comprender la naturaleza eminentemente
promocional y de difusión interna de sus propósitos. Su carácter
cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que
podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando
como mecanismo secundario de autorrepresentación frente a las
principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones
resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión
general de cara al exterior social.

- Comentario a las fuentes bibliográficas secundarias.


Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas
temáticas, etc.) no establecen a priori ninguna línea preestablecida
de información respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan
comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural,
posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que
intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de
cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre
las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones,
adolecen de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su
naturaleza y de su origen. Existen escasísimos intentos de
aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997). Este
periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti
sobre tren del escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de
opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de
Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la
Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y
actitudes correspondientes.

Por lo general los artículos suelen representar meras reseñas de


acontecimientos y certámenes (SEGURA, 1997) en el mundo del
graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro
formal de la zona (ANÓNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de
mi aproximación al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el
habitante urbano como un elemento mas de la sintomatología del
deterioro urbano.

En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un


trato favorable, haciendo mas hincapié en los factores creativos y
lúdicos de estas propuestas para los jóvenes. El anuario del curso
1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PÉREZ, 1997: 52-53) recoge en sus
páginas el certamen que allí se realizó en abril de 1997 de una forma
participativa y constructiva.

Elena Bamdrés, periodista de Antena 3 Televisión Aragón, realizó un


reportaje (A3 TV Aragón, 1997) emitido en mayo de este mismo año
acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artículo de José
Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas líneas fue
entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba
siquiera a representar un intento de comprensión del fenómeno. Muy
al contrario, resulta notable en reportajes y artículos como los citados
el deseo de elegir una faceta del graffiti, la más elaborada y
presentable según el punto de vista artístico común y oficial, y
exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto
representa una comprensión de esta forma de expresión ni mucho
menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseñas se
espera implícitamente de estos jóvenes que den el paso definitivo
hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galerías y museos,
despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se
hace hincapié sistemáticamente en la sugerencia de la necesidad de
espacios legales para sus actividades.

2.3- Comentario a la bibliografía especifica.

La bibliografía existente acerca del graffiti contemporáneo resulta


extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus
propósitos y con escasa o nula interrelación entre los diferentes
investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995)
representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y
descoordinadas en lo que respecta a la continuación lógica de
trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras
escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias
historiográficas del graffiti en su acepción mas amplia, no solo en su
faceta urbana contemporánea. En todas ellas la autora denuncia el
desproporcionado peso de la opinión subjetiva y de la posición de
clase de los autores asi como de la inadecuación de sus intentos
categorizadores de los procesos de producción artística que estudian.
Esta visión totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los
investigadores a considerar las expresiones informales de la
Antigüedad denominados como graffiti como elementos
antropológicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti
actuales. Gadsby apoya esta visión solo parcialmente basándose en
que la relación del graffiti antiguo con el contemporáneo se
fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su
ejecución o de su soporte.

De esta forma su preocupación no es solo la de componer un texto


que acompañe cientos de fotografías, sino la de establecer una pauta
común de estudio e investigación de factores culturales, políticos y
artísticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia
oficial de las formas. Como ella misma señala en su artículo:

Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad


(problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e
incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida de
un campus universitario) estos estados de ánimo se manifiestan en el
graffiti. Este es el gran potencial de la investigación del graffiti que
nos permitiría introducirnos en los comportamientos cotidianos,
actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artísticas,
personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY,
1995: 8)
La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en
las fases tempranas de esta investigación, durante las cuales era vital
el establecimiento de un rumbo metodológico preciso. Curiosamente
una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú (BUSHNELL, 1990),
una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba
toda una metodología de estudio con un solo propósito: la
comprensión de una forma artística creativa de expresión cuyos
significados implícitos están al margen de la mentalidad del
investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia
conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma
abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del
lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en
pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una
sociedad postindustrial.

El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del


graffiti considerado como vehículo de comunicación y lenguaje del
grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la
producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith
(1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del
objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en
sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti.

De todas formas esta visión lingüística descontextualizada e


historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del
campo de la filología y de la antropología y que tienen como referente
básico el graffiti en la Antigüedad, el cual ha ejercido las constantes
de su producción incluso hasta el graffiti contemporáneo. A mi
entender esta supuesta relación diacrónica pervierte el sentido de las
concomitancias entre ambos, que no van mas allá de la similitud
formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de
una premisa equivocada por partida doble:

Los graffiti considerados históricos, es decir, pertenecientes al legado


arqueológico de diferentes épocas, son similares a los actuales en su
concepto y génesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural
e histórico y la propia naturaleza de las producciones pictóricas en el
graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan sólo por convención y no
por incluir entre sus técnicas ni la incisión ni el esgrafiado. La visión
de R. Blume (1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equívoca,
descontextualizada y estérilmente historicista.
En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y
artículos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas gráficas,
reduciendo al primero a una suerte de manifestación cromática y
poco más. El artículo de Cabrera Infante en El País Babelia
(15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable
en otras facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrás de discursos
como estos existe siempre la percepción minusvalorativa del graffiti
hip hop y la incomprensión del contexto en que se produce.
Una verdadera aproximación lingüística más actual al graffiti
contemporáneo debería incorporar los hallazgos de la pragmática y
de los estudios de la intertextualidad que permita considerar
correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con
otras artes y formas de expresión actuales e incluso inmediatamente
anteriores. El cine, el comic, la televisión etc. conforman en gran
medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las
producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestión
es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones
al respecto no van mas allá del comentario anecdótico y
circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti
los que han de señalar estas influencias a falta de una auténtica
crítica externa (CHALFANT, 1987: 11).
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan
integrar al graffiti contemporáneo en los parámetros básicos de la
alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen
comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y
Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz
(1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio
con el graffiti del Soho neoyorquino y la producción de arte moderno
en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio
serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la
subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a
una impresión personal poco meditada de los autores.

De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter


(1992) y contempla la herencia cultural étnica del componente social
productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la
postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y
que merece mayor tratamiento.

También en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart


(1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una
forma tácita la primacía de la función lingüística en la producción de
graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente estética y
artística de éste. Atención especial dedica a sus orígenes en el seno
de la cultura underground hasta finales de los años 70. Su
contextualización del nacimiento del graffiti en New York resulta
modélica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que
merecerá mayor atención y comentario en próximas fases de esta
investigación.

Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad


un enfoque básico marcado por la temprana obra de Castleman
(1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que
el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo
son los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la
sociología y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que
todavía nadie había hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un
verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron
lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel
como investigador y como observador una objetividad envidiable,
dejando el análisis y estudio teórico del graffiti para obras posteriores
que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman
(1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa
y científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros
investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las
obras comienza a resultar mas palpable. El alemán Thomas Christ
(1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al
desarrollo del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una
perspectiva similar.

También en Alemania se realiza el primer intento de constituir el


primer depósito documental y bibliográfico acerca del graffiti
contemporáneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen
en Alemania y Bélgica sendos núcleos de información exhaustiva
proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha
resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta
estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al
investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una
aproximación estético-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta
muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate
metodológico y teórico en el marco de graffiti.

Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha
Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un
propósito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos
gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas iniciales,
en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad
critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el
tema graffiti . Graduado en cultura griega clásica por la Universidad
de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la cultura hip-hop
en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el
documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice
de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art
(1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las obras de Chalfant
y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus
posibilidades de generar interés.

La red global de información Internet constituye una vía esencial de


comunicación entre los investigadores del graffiti. A través del grupo
de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrónico he podido
contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de
graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin
Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997),
Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan
y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio
en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales
para mí a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y
diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti
contemporáneo. En este marco se han realizado incluso
compilaciones de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más
o menos coherentes y sistemáticas acerca del graffiti y de su estética.
Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta
llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la
difusión social. En otros casos es palpable una preocupación
manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su
impacto cultural y su incidencia en las iconografías contemporáneas.
Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán
Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición
convencional, sino que es servido por vía postal y reproducido por
encargo. Su principal propósito sería el de asentar las bases
conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta
forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su
peculiaridad y diferencia frente a otras artes.

En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en


forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de
estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el
estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de
Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural.
Hacia una semiótica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern
Vicent, del Departamento de Teoría de los Lenguajes, y que tuvo su
reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La
conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al
tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de
los condicionantes pragmáticos que señala, no trasciende en
momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los
discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo
lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboración de un
trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmática de sus
afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los
estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en
todo momento a otros investigadores españoles como Arranz (1995),
el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985.
Además, su principal carencia se centra en que su atención se centra
sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las
particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es
el primero que cuenta con un rigor teórico que sirve de plataforma
para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su
tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla
en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que
destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo
de estas teorías se muestran de sumo interés para la constitución de
un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de
expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes.

Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995)


titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por
Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad
de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo
largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco
cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la
ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman
(1982) el autor no plantea actitudes críticas ni de análisis cultural,
inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales,
formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de
obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primerísimo
orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales
de producción de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual
Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del
desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes
legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La
tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo
de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural
determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su
calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos.
Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a
faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación teórica de
otras herramientas de estudio.

Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por


diversos factores ajenos a mi voluntad y que atañen a la deficiente
capacidad de comunicación entre los diferentes investigadores de
este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un
saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona
(1996). Constituye esta tesis el único trabajo realizado desde un
departamento de Historia del arte de una universidad española que
he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria
de licenciatura por las razones citadas.
http://www.galeon.com/graffitiscat/paginas/Jesusdediego/laesteticadel
graffiti.htm

HACIA UNA NUEVA PRAGMÁTICA DEL ARTE PERUANO

Por Mihaela Radulescu

La condición genérica del arte.


El arte muestra formas renovadas de ver el mundo y nuevas maneras
de interpretarlo. Cada obra de arte conlleva una reflexión sobre la
realidad que, en mayor o menor medida, consiste en una
reinterpretación de las necesidades, los deseos, los gustos y los
anhelos de las personas.
El arte actual.
El arte actual registra una gran cantidad de tendencias expresivas y
comunicativas, en las que convergen la experimentación, el discurso
cultural y el carácter lúdico de la manifestación artística. Entre los
factores que facilitan esta diversidad, podemos considerar la mayor
libertad individual, el incremento de las opciones y la multiplicidad de
las posibilidades de opción, el incremento de la tolerancia y la
diversidad de comportamientos. Son factores que resultan a su vez de
las dinámicas sociales, culturales y sobre todo comunicativas de las
vivencias contemporáneas, las cuales han provocado en la última
década el creciente interés de los artistas por la intervención socio-
cultural y la generación de valores simbólicos de consumo - críticos,
utópicos, lúdicos, prácticos - en directa competencia con los valores
de la sociedad de consumo; a la vez que han debilitado los límites
programáticos y expresivos del arte.

El arte latinoamericano.
Es fácil de comprender entonces porque los conceptos de legitimación
y poder se hacen presentes tan a menudo, tanto en la re-definición
del estatus del arte, como en la vocación comunicativa del discurso
artístico. En el arte latinoamericano, los sentidos del poder, enfocados
por lo general desde la periferie, se significan a manera de un
espectáculo en el cual todo simboliza, fiesta y juego a la vez, que
permite de - estructurar y re – estructurar las representaciones de la
identidad, de la cultura, de los valores y derechos de una comunidad.
Lo que está en la mira es la legitimación de perfiles culturales
(marginados, invisibilizados, poco o mal considerados) por medio de
una conjunción enfática de recursos expresivos de diferentes fuentes,
a menudo haciendo uso de la realidad misma, cuyo propósito es
hacer reconocer la diversidad, identificar visiones del mundo,
practicar el diálogo y el intercambio simbólico de valores. La finalidad
sería el funcionamiento de los derechos humanos, en sus diferentes
esferas de realización.

Galería Dupp, Cuba: derecho a la comunicación


La misma construcción del discurso artístico es representativa para
este efecto: se usan apropiaciones, sobreposiciones, yuxtaposiciones;
es frecuente la intertextualidad y, por lo general el carácter híbrido.
La integración es propia de una posición enunciativa heterogénea,
polifónica, que se pretende compartir con el público.

Los nuevos ídolos híbridos deOspina (Colombia)

Desde luego, un marco de referencia obligatoria es aquel del


pensamiento iberoamericano sobre cuestiones de identidad, cultura y
arte. Desde el discurso de la liberación de Leopoldo Zea, Gustavo
Gutiérrez y Paulo Freire hasta los planteamientos de Walter Mignolo,
por ejemplo, se esboza el replanteamiento de las categorías de la
conciencia regional desde la multiplicidad de los lugares de
enunciación, con una valoración constante de las dinámicas de lo
global y lo local.

El locus y su carácter híbrido son el punto de partida para un nutrido


debate sobre la hibridación, en el cual interviene García Canclini y sus
seguidores, atentos a las apariciones y desapariciones de la
diversidad bajo la acción del discurso mediático y las industrias
culturales, a la vez que provocan reservas como las expresadas por
Jameson, para quien se trataría de una estrategia de contención de la
diferencia, o por Micaela DiLeonardo, quien alude a un otro
domesticado.

Junto con los debates sobre el carácter híbrido de la cultura y el arte


iberoamericano, el carácter barroco o ultra barroco es otra referencia
obligatoria. Mencionaría a Maria Esther Maliel, con sus planteamientos
de canibalismo y devoración, convergentes con aquellos de Baitello
Junior, sobre la iconofagia como fenómeno definitorio en la producción
artística en América Latina.

El arte peruano.
Estas generalidades nos conducen a abordar la problemática actual
de la comunicación artística desde el punto de vista de la circulación
de los valores, tomando en cuenta el actual contexto peruano, en el
cual la diversidad y la interculturalidad son ejes de reflexión y acción.
Para adentrarnos en la construcción artística y comprender su
funcionamiento, así como los resultados esperados, tenemos que
observar espacios, temas, enfoques y recursos.

Espacios.
La calle se vuelve un espacio privilegiado: graffiti, stencils, acciones,
afiches, stickers, murales, son recursos frecuentes para llevar a la
comunidad mensajes que son comentarios directos a las vivencias del
momento. Las galerias reciben obras no covencionales, fuera de la
normatividad de la cultura oficial: graffiti, pop urbano, estética chicha,
etc.
Juan Carlos Mendizabal:

Christian Luna:
Lalo Quiroz:
Roxana Cuba, El muro de la vergüenza:

Colectivo Codo:
Temas.
La definición de identidades, derechos y valores, pasa por la
conciencia de la diversidad y la práctica de una dinámica intercultural
abierta, de reconocimiento e intercambios de valores, lo que hace de
la interculturalidad un tema central. La práctica de la interculturalidad
depende de varios factores, lo que hace de estos temas específicos
de proyectos y acciones artísticas. Mencionaremos tres:
La actitud del individuo / grupo / comunidad frente a la diversidad.
El reconocimiento de la propia identidad.
Conciencia y valor de las influencias.Ejemplificaremos el
tratamiento de la identidad / interculturalidad con uno de los
proyectos de derechos culturales del colectivo Absolutamente Gráfico:
La problemática de la sexualidad implica la actualización de la
dinámica intercultural, entre grupos de género, grupos de orientación
sexual diversa, entre grupos de individuos sanos y grupos de
individuos enfermos. Se trata de culturas que se generan a partir de
una praxis de grupo, con toda la complejidad del fenómeno cultural:
características, estructuras, dinámicas, recursos, valores, estilos de
vida, reivindicaciones, tradiciones asumidas, imágenes de sí mismo y
del otro (en singular y/o plural) y proyectos de realización.

Christian Bendayan

Enfoques.
El enfoque puede ser crítico, ahondando en los problemas, en sus
causas; apelando a la atención y toma de posición por parte del
observador; proponiendo soluciones. Puede ser utópico, focalizando
los deseos de individuos y grupos. Puede ser lúdico, haciendo uso de
lo absurdo, la imaginación, la inventiva. Puede ser práctico,
reinvindicando el carácter documental. Pero, puede articular
enfoques, para un discurso más complejo, y más abierto ante la
interpretación del público. Se producen así discursos – proyecto
(enfoque mixto utópico – lúdico) donde una realidad imaginada y
deseada se beneficia del juego de la imaginación. O discursos –
misión, donde el enfoque crítico se proyecta necesariamente hacia la
superación del problema, para alcanzar la situación deseada. O
discursos – exaltación (enfoque mixto lúdico – práctico), donde se
juega con la realidad, confiriéndole una intensidad capaz de llamar la
atención sobre ella, visibilizándola y valorándola positiviamente. O,
finalmente, discursos – información (enfoque mixto práctico – crítico )
donde se representan realidades con una mirada crítica.

Christian Bendayan: El proyecto Enfoque útopico - lúdico

Ivan Alemán: La información Enfoque práctico - crítico


Recursos.
La hibridación escoge entre los procedimentos fundacionales
conceptuales: la intertextualidad, la ironía, de re – contextualización,
la apropiación del espacio público, la instalación de lo privado en lo
público. Entre las estratégias formales, el collage, en todas sus
formas: sobreposiciones, interferencias, interacciones acrecentadas,
yuxtaposiciones.
Cesar Condeso. Intertextualidad.
Entre las opciones estéticas: la sobreactuación del cuerpo, la mezcla
de géneros, la disolución de las fronteras entre realidad y arte, la
infracción a las reglas académicas, la interdisciplinariedad, la
interculturalidad.
Vale remarcar los referentes insistentemente locales. La razón: la
contextualización es legitimizadora; aún más, siguiendo a Bourdieu,
comprenderemos que, como las representaciones artísticas se deben
a las luchas simbólicas concretas que recorren los contextos, un
proyecto de arte con vocación comunicativa escogerá enfatizar el
vínculo con el entorno, para mayor direccionamiento y fuerza del
mensaje.
Pierre Jaramillo
Jorge Miyagui

Por otro lado, la comprensión de la creación y comunicación artística


como parte integrante de una dinámica sociocultural nos lleva ante la
necesidad de una evaluación conjunta de las obras y de sus
condiciones de producción de sentido, considerando de manera
específica las interacciones intencionales que se desarrollan entre el
producto artístico y la realidad contextual.

En este sentido, podemos afirmar que varios de los proyectos de arte


producidos en los últimos años en el Perú son legitimadores de
realidades culturales que participan en la diversidad cultural peruana
pero no desde una posición privilegiada.

Concluiremos que muchos de los proyectos de arte se relacionan


explícita y voluntariamente con lo social, lo político, lo étnico, para no
sólo representar sino también reformular nociones que son parte de
estas esferas. La consecuente hibridación de la obra de arte, a nivel
conceptual y formal, se sustentaría en una apropiación lúdica de
discursos legitimados y hegemónicos para su re- planteamiento al
margen de lo establecido, instalando así nuevas legitimaciones,
simbólicas y festivas, con evidente intención comunicativa y
formativa.

Bibliografía:

GARCÍA CANCLINI, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para


entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo.

MARTIN-BARBERO, J. (1989). Procesos de comunicación y matrices de


cultura. Itinerario para salir de la razón dualista, Barcelona-México,
Gustavo Gili.

RINCÓN, C. (1995). La no simultaneidad de lo simultáneo.


Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina, Bogotá,
EUN Editorial.

Sobre la autora

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza: filóloga rumana,


investigadora de la semiótica de la cultura visual, docente
universitaria en la Pontificia Universidad Católica del Perú y la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Curadora y crítica de arte,
promotora de proyectos de arte y comunicación gráfica.

LA ESTÉTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINÁMICA DEL


ESPACIO URBANO.
Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el
fin de siglo.
Por Jesús de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). danton@arrakis.es
Localización original de este documento:
http://www.graffiti.org/faq/diego.html

1- EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO


PARA LA HISTORIA DEL ARTE. RAZONES PARA SU ANÁLISIS.
El presente trabajo tiene como propósito principal facilitar la
comprensión de las manifestaciones pictóricas denominadas
generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo. La diversidad de
esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que
hacen de ella una verdadera unidad de creación artística en lo que a
sus valores expresivos y técnicos se refiere. Debemos tener en cuenta
constantemente la naturaleza críptica del graffiti. Éste es producido
por un grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos
miembros se reconocen entre sí por su actividad más o menos
clandestina en el espacio público. En este aspecto de manifestación
soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en el ámbito del
presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza inagotable
de significados y matices que la observación del observador ajeno o
indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los códigos
gramaticales y semánticos de las formas realizadas. Vaya por delante
la cuestión de la consideración de la comunidad de escritores de
graffiti (el denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado
de creación cultural con normas propias de comunicación interna. Un
artículo del sociólogo Maffesoli resulta ilustrativo a este respecto:
"Este aspecto conformará una de las tesis principales de este
trabajo a la vista de lo observado hasta el momento. Sus
expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas, pero
su lógica es constante: el hecho de compartir un hábito, una
ideología, un ideal, determina el ser conjunto y permite que
éste sea una protección contra la imposición, venga de donde
venga. (MAFFESOLI, 1987: 67).
De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran
importancia por su múltiple consideración como elementos
gramáticos, señaladores de influjos y tendencias, propósitos del
autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmática y por
lo tanto semiótica implícita por lo antes reseñado. Por añadidura, el
graffiti posee una historia propia que nace en el New York de los
últimos años sesenta y primeros setenta en el ámbito de la eclosión
de nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en
esta ciudad. Disciplinas como la antropología urbana (HANNERZ,
1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formación de
nuevos parámetros culturales en el seno de la grandes ciudades
occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de
muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social.
La cultura soul del ghetto de New York dará paso en esta época a la
cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho más
combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la
sociedad anglosajona en general, y que renunciará a las pautas de
participación en las instituciones y a la aceptación implícita de los
valores del grupo dominante. El graffiti nace como expresión gráfica
de este amplio movimiento cultural en el que la afirmación de lo
individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios
populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. Allí se
genera una terminología y un lenguaje icónico y textual autóctonos y
originales que son de imprescindible conocimiento para la
comprensión adecuada de las nuevas formas del arte contemporáneo
que muy probablemente estén marcando las pautas de lo que será la
producción artística del siglo XXI.
A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes
versiones que los estudiosos han proporcionado para este fenómeno
sin precedentes, en su fuerza creativa y en su amplitud en el mundo
del arte y de la cultura. El término que será usado de aquí en
adelante será el de graffiti hip hop por la mayor precisión en cuanto a
su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente al que
postulan Baudrillard (1974) o Garí (1995) de graffiti americano. Como
veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee unos
rasgos constantes, tanto en la definición de sus condiciones de
producción como en la configuración de los dispositivos culturales en
los que se encuentra inmerso, relación que el término elegido expresa
apropiadamente.
De esta manera el graffiti hip hop queda configurado como objeto de
estudio y análisis merced a diversos factores que paso a enumerar:
1. El graffiti hip hop constituye por sí mismo y en la consideración
global de la producción pictórica susceptible de ser inscrita en
esta definición, un fenómeno de orden artístico y expresivo de
primer orden.
2. La extensión geográfica del graffiti hip hop ha traspasado hace
más de 20 años las fronteras de su lugar de origen para
extenderse por cualquier urbe del globo. Su importancia
mundial es ya evidente.
3. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el
fenómeno graffiti han sido lo suficientemente complejos como
para merecer un atento análisis desde una óptica
interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.
4. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orígenes variables
explicativas muy diversas que se configuran en torno a la
autorrepresentación en el marco urbano público, la crítica de los
mensajes mass-mediáticos institucionalizados, de comunicación
verbo.icónica del grupo así como de resistencia contra la
presión social ejercida desde un principio contra la cultura hip
hop en general.
5. Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad
del fenómeno. Existe desde principios de los años ochenta una
cada vez más numerosa bibliografía multidisciplinar sobre el
tema. Sin embargo poco se ha hecho desde nuestra disciplina.
A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996), de la
Universidad de Barcelona, únicamente las pertenecientes a Jack
Stewart (1989) en EEUU., Joan Garí (1995) y Angel Arranz
(1995) en nuestro país se han realizado hasta la fecha. Ninguna
de ellas -salvo la de Nicola- pertenece a un departamento de
Historia del Arte.
6. El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los
resultados de este trabajo, un fenómeno que trasciende lo
meramente artístico para representar un objeto de estudio
donde los procesos intertextuales y dialógicos resultan de una
importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente
de las nuevas estrategias creativas producidas en las ciudades
del fin del siglo XX, y que muy posiblemente, estén ya
condicionando el futuro de nuevas prácticas artísticas.
2- ESTADO DE LA CUESTIÓN. EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO
EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y EN LA HISTORIOGRAFÍA.
Los materiales de partida para la investigación tienen una doble
naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro tema de
la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artísticas
realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografía
específica ya existente. La problemática con relación al estudio,
catalogación y comentario de las obras que componen el objeto de
estudio resulta, sin embargo, específica del tema de esta
investigación. Las obras de graffiti contemporáneo poseen una
existencia limitada, una existencia efímera debida principalmente a
sus mismas condiciones de producción y a su naturaleza como obra
artística, como veremos más adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca
la inexistencia de un corpus básico de obras de graffiti que el
historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello
que la elaboración de un trabajo de campo previo posee una
importancia clave en esta investigación. Un trabajo de campo que
incluye el registro y catalogación de cierto número de obras como
premisa básica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen
un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografía utilizada. En la
mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas
denominadas fanzines según la definición de Babas y Turrón (1996).
Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti
como vehículo básico de promoción y publicidad de sus obras y de
otros escritores frente a la obligada naturaleza efímera del graffiti
contemporáneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este
apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o
realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo
teórico considerado como mínimo acerca del tema del graffiti
contemporáneo. Consideramos que un desarrollo mínimo del tema
implica la inclusión de artículos o cualquier tipo de texto relacionado
con el objeto de estudio.
Como fuentes bibliográficas secundarias se ha considerado la
importancia de artículos de prensa, realizados en su mayor parte por
periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una
posición de desconocimiento de la cuestión y de los aspectos básicos
de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente
esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideración social
del graffiti contemporáneo sin que en ningún momento, salvo
excepciones, se intente realizar una comprensión amplia del
fenómeno del graffiti.
En último lugar el comentario de la bibliografía específica hallada
sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En éste
he intentado reflejar el porqué de la exclusión de muchos textos y
trabajos de investigación ya realizados, principalmente a causa de la
ambigüedad del término genérico graffiti, circunstancia que hacía que
la atención de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al
graffiti en la Antigüedad o bien hacia el graffiti en su sentido más
amplio (incisiones, pintadas, etc.) y con naturaleza estrictamente
textual. En este sentido la selección de la bibliografía utilizada se ha
realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti
contemporáneo o hip hop.

2.1- Comentario a las fuentes documentales.


Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen
interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente
visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier
Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en
lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains
d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie
de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el registro
fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti
realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen
revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por
cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal
oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER
(Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más
modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos
primeros números debieron realizarse mediante fotocopias en blanco
y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de
plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores
de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas.
Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus
páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el
seno de la cultura hip hop.
La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del
grupo barcelonés del mismo nombre. La misma denominación recibe
tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versión
en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista
WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de
piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el
fanzine ESTILO URBANO alteró de algún modo el sombrío panorama
editorial específico en esta ciudad. Financiado durante dos años por la
Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como
una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés,
proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico
cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers,
escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y
certámenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la
actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha
desaparecido.
Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA.,
1997), que en su número nueve dedica todas sus paginas centrales a
la eclosión última del hip hop en España. Atendiendo especialmente a
la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de
música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una
trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a
la política de difusión y producción cultural establecidas por los mass
media y las grandes multinacionales discográficas y editoriales.
Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTÍNEZ,
1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para
proponer un verdadero diálogo entre las diferentes facetas creativas
de la cultura hip hop en España. De esta forma y aunque la mayor
parte de sus páginas estén dedicadas a la música, el graffiti ocupa un
lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop
norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero
la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares
características que el fanzine anterior si bien que su mayor tamaño le
permite incluir mayor variedad de artículos y temas.
Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy
abundantes y todas ellas de características y estructuras similares.
XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN
CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL
ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras
ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o
METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y
difusión fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es
palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos
acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en sus últimos
números. No existen en ninguna de estas publicaciones
aproximaciones teóricas al tema y ni tan siquiera un intento de
establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas
allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV.
AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no
son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia
del fenómeno del que ellos mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de
primera mano para comprender la naturaleza eminentemente
promocional y de difusión interna de sus propósitos. Su carácter
cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que
podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando
como mecanismo secundario de autorrepresentación frente a las
principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones
resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión
general de cara al exterior social.

2.2- Comentario a las fuentes bibliográficas secundarias.


Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas
temáticas, etc.) no establecen a priori ninguna línea preestablecida
de información respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan
comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural,
posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que
intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de
cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre
las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones,
adolecen de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su
naturaleza y de su origen. Existen escasísimos intentos de
aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997). Este
periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti
sobre tren del escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de
opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de
Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la
Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y
actitudes correspondientes.
Por lo general los artículos suelen representar meras reseñas de
acontecimientos y certámenes (SEGURA, 1997) en el mundo del
graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro
formal de la zona (ANÓNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de
mi aproximación al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el
habitante urbano como un elemento mas de la sintomatología del
deterioro urbano.
En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un
trato favorable, haciendo mas hincapié en los factores creativos y
lúdicos de estas propuestas para los jóvenes. El anuario del curso
1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PÉREZ, 1997: 52-53) recoge en sus
páginas el certamen que allí se realizó en abril de 1997 de una forma
participativa y constructiva.
Elena Bamdrés, periodista de Antena 3 Televisión Aragón, realizó un
reportaje (A3 TV Aragón, 1997) emitido en mayo de este mismo año
acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artículo de José
Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas líneas fue
entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba
siquiera a representar un intento de comprensión del fenómeno. Muy
al contrario, resulta notable en reportajes y artículos como los citados
el deseo de elegir una faceta del graffiti, la más elaborada y
presentable según el punto de vista artístico común y oficial, y
exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto
representa una comprensión de esta forma de expresión ni mucho
menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseñas se
espera implícitamente de estos jóvenes que den el paso definitivo
hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galerías y museos,
despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se
hace hincapié sistemáticamente en la sugerencia de la necesidad de
espacios legales para sus actividades.
2.3- Comentario a la bibliografía especifica.
La bibliografía existente acerca del graffiti contemporáneo resulta
extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus
propósitos y con escasa o nula interrelación entre los diferentes
investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995)
representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y
descoordinadas en lo que respecta a la continuación lógica de
trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras
escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias
historiográficas del graffiti en su acepción mas amplia, no solo en su
faceta urbana contemporánea. En todas ellas la autora denuncia el
desproporcionado peso de la opinión subjetiva y de la posición de
clase de los autores asi como de la inadecuación de sus intentos
categorizadores de los procesos de producción artística que estudian.
Esta visión totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los
investigadores a considerar las expresiones informales de la
Antigüedad denominados como graffiti como elementos
antropológicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti
actuales. Gadsby apoya esta visión solo parcialmente basándose en
que la relación del graffiti antiguo con el contemporáneo se
fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su
ejecución o de su soporte.
De esta forma su preocupación no es solo la de componer un texto
que acompañe cientos de fotografías, sino la de establecer una pauta
común de estudio e investigación de factores culturales, políticos y
artísticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia
oficial de las formas. Como ella misma señala en su artículo:
Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad
(problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e
incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida de
un campus universitario) estos estados de ánimo se manifiestan en el
graffiti. Este es el gran potencial de la investigación del graffiti que
nos permitiría introducirnos en los comportamientos cotidianos,
actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artísticas,
personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY,
1995: 8)
La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en
las fases tempranas de esta investigación, durante las cuales era vital
el establecimiento de un rumbo metodológico preciso. Curiosamente
una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú (BUSHNELL, 1990),
una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba
toda una metodología de estudio con un solo propósito: la
comprensión de una forma artística creativa de expresión cuyos
significados implícitos están al margen de la mentalidad del
investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia
conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma
abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del
lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en
pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una
sociedad postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del
graffiti considerado como vehículo de comunicación y lenguaje del
grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la
producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith
(1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del
objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en
sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti.
De todas formas esta visión lingüística descontextualizada e
historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del
campo de la filología y de la antropología y que tienen como referente
básico el graffiti en la Antigüedad, el cual ha ejercido las constantes
de su producción incluso hasta el graffiti contemporáneo. A mi
entender esta supuesta relación diacrónica pervierte el sentido de las
concomitancias entre ambos, que no van mas allá de la similitud
formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de
una premisa equivocada por partida doble:
1. Los graffiti considerados históricos, es decir,
pertenecientes al legado arqueológico de diferentes
épocas, son similares a los actuales en su concepto y
génesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural
e histórico y la propia naturaleza de las producciones
pictóricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre
tan sólo por convención y no por incluir entre sus técnicas
ni la incisión ni el esgrafiado. La visión de R. Blume (1985)
y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equívoca,
descontextualizada y estérilmente historicista.
2. En segundo lugar la constante de considerar en sus
estudios y artículos la similitud entre el graffiti hip hop y
otras formas gráficas, reduciendo al primero a una suerte
de manifestación cromática y poco más. El artículo de
Cabrera Infante en El País Babelia (15/11/1997: 3) o el
estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras
facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrás de discursos
como estos existe siempre la percepción minusvalorativa
del graffiti hip hop y la incomprensión del contexto en que
se produce.
Una verdadera aproximación lingüística más actual al graffiti
contemporáneo debería incorporar los hallazgos de la pragmática y
de los estudios de la intertextualidad que permita considerar
correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con
otras artes y formas de expresión actuales e incluso inmediatamente
anteriores. El cine, el comic, la televisión etc. conforman en gran
medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las
producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestión
es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones
al respecto no van mas allá del comentario anecdótico y
circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti
los que han de señalar estas influencias a falta de una auténtica
crítica externa (CHALFANT, 1987: 11).
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan
integrar al graffiti contemporáneo en los parámetros básicos de la
alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen
comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y
Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz
(1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio
con el graffiti del Soho neoyorquino y la producción de arte moderno
en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio
serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la
subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a
una impresión personal poco meditada de los autores.
De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter
(1992) y contempla la herencia cultural étnica del componente social
productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la
postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y
que merece mayor tratamiento.
También en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart
(1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una
forma tácita la primacía de la función lingüística en la producción de
graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente estética y
artística de éste. Atención especial dedica a sus orígenes en el seno
de la cultura underground hasta finales de los años 70. Su
contextualización del nacimiento del graffiti en New York resulta
modélica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que
merecerá mayor atención y comentario en próximas fases de esta
investigación.
Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad
un enfoque básico marcado por la temprana obra de Castleman
(1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que
el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo
son los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la
sociología y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que
todavía nadie había hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un
verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron
lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel
como investigador y como observador una objetividad envidiable,
dejando el análisis y estudio teórico del graffiti para obras posteriores
que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman
(1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa
y científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros
investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las
obras comienza a resultar mas palpable. El alemán Thomas Christ
(1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al
desarrollo del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una
perspectiva similar.
También en Alemania se realiza el primer intento de constituir el
primer depósito documental y bibliográfico acerca del graffiti
contemporáneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen
en Alemania y Bélgica sendos núcleos de información exhaustiva
proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha
resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta
estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al
investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una
aproximación estético-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta
muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate
metodológico y teórico en el marco de graffiti.
Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha
Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un
propósito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos
gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas iniciales,
en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad
critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el
tema graffiti . Graduado en cultura griega clásica por la Universidad
de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la cultura hip-hop
en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el
documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice
de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art
(1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las obras de Chalfant
y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus
posibilidades de generar interés.
La red global de información Internet constituye una vía esencial de
comunicación entre los investigadores del graffiti. A través del grupo
de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrónico he podido
contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de
graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin
Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997),
Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan
y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio
en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales
para mí a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y
diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti
contemporáneo. En este marco se han realizado incluso
compilaciones de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más
o menos coherentes y sistemáticas acerca del graffiti y de su estética.
Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta
llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la
difusión social. En otros casos es palpable una preocupación
manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su
impacto cultural y su incidencia en las iconografías contemporáneas.
Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán
Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición
convencional, sino que es servido por vía postal y reproducido por
encargo. Su principal propósito sería el de asentar las bases
conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta
forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su
peculiaridad y diferencia frente a otras artes.
En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en
forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de
estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el
estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de
Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural.
Hacia una semiótica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern
Vicent, del Departamento de Teoría de los Lenguajes, y que tuvo su
reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La
conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al
tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de
los condicionantes pragmáticos que señala, no trasciende en
momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los
discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo
lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboración de un
trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmática de sus
afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los
estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en
todo momento a otros investigadores españoles como Arranz (1995),
el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985.
Además, su principal carencia se centra en que su atención se centra
sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las
particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es
el primero que cuenta con un rigor teórico que sirve de plataforma
para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su
tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla
en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que
destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo
de estas teorías se muestran de sumo interés para la constitución de
un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de
expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes.
Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995)
titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por
Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad
de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo
largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco
cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la
ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman
(1982) el autor no plantea actitudes críticas ni de análisis cultural,
inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales,
formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de
obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primerísimo
orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales
de producción de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual
Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del
desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes
legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La
tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo
de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural
determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su
calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos.
Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a
faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación teórica de
otras herramientas de estudio.
Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por
diversos factores ajenos a mi voluntad y que atañen a la deficiente
capacidad de comunicación entre los diferentes investigadores de
este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un
saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona
(1996). Constituye esta tesis el único trabajo realizado desde un
departamento de Historia del arte de una universidad española que
he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria
de licenciatura por las razones citadas.
3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE
ZARAGOZA. (1995/1997).
3.1- Pautas previas de realización del trabajo de campo.
El trabajo de campo previo a la investigación se revela como uno de
los principales instrumentos para la comprensión del fenómeno
graffiti en cuanto sus resultados conforman la base esencial del
estudio. La ausencia de un corpus específico y coherente de obras de
graffiti que permitieran su análisis e interpretación resulta evidente
para cualquier investigador del tema en cuestión. Existen abundantes
registros fotográficos y videográficos realizados casi siempre sin
ninguna sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios
concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la
aproximación diacrónica a la obra global de un escritor de graffiti de
calidad. Las obras aparecen así descontextualizadas y aisladas de las
condiciones que propician su producción de sentido.
Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideración la
necesidad de contactar personalmente con los artistas de graffiti para
conocer de cerca las pautas culturales y de producción creativa de
este colectivo. Su agrupación ofrece sin embargo un carácter
discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observación de la
similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio urbano
que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el
hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta
de observación acerca de la realización y desarrollo intelectual de sus
obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el contacto con
determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer
momento la expectativa de auto promoción y difusión de sus obras
supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y
explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro
videográfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de
elaborar con este material un reportaje sobre su actividad destinado
exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En
ningún momento manifiestan sus nombres auténticos, que han
perdido su validez en su entorno inmediato y en su red de relaciones
de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la mayor parte
de los casos, algo que indicaba a priori el carácter esencialmente
críptico de sus obras.
3.2- Objetivos del trabajo de campo.
El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarización con
los mecanismos de producción de los artistas de graffiti fue. Tras
numerosas observaciones y explicaciones de los autores se llega a la
constatación de las constantes básicas en la elaboración física de una
pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y
personales, aun cuando las fases de elaboración comparten las
mismas características en todos los casos. Ha sido necesario
acompañar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el
momento de actuación, tanto sobre superficie de paredes como de
vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasión de constatar
los riesgos físicos que provoca la condición ilegal del graffiti. En
condiciones duras de iluminación, de ansiedad por el temor a ser
descubiertos y perseguidos, estos muchachos han intentado aportar
lo mejor de su creatividad y fijarla conscientemente sobre el medio
elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes era perfectamente
conocido para su posterior difusión y registro fotográfico. Los
diferentes reseñas sobre actuaciones de escritores de graffiti se
acompañan en el apartado de trabajo de campo. Con estas he
intentado poner de relieve las pautas corrientes de agrupación, los
criterios básicos por ellos tenidos en cuenta para la elección del lugar
y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar
un contexto a sus obras en relación a otras posibles.
El segundo paso metodológico ha sido el de configurar los posibles
esquemas organizativos de los lugares de concentración y producción
de graffiti. Para ello fue indispensable el contacto directo con los
organizadores de los certámenes y jornadas de graffiti. En ellos
diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el
mismo escenario para crear un nuevo núcleo de graffiti en la ciudad.
La colaboración de organismos públicos ha venido limitando a los
contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San José)
o al ámbito de alguna A.P.A. de centros de enseñanza de la zona. La
colaboración institucional a más alto nivel ha sido y es en la
actualidad inexistente. En estos certámenes he tenido la oportunidad
poco frecuente de conversar y entrevistar a diversos escritores de
graffiti de Zaragoza y otras provincias españolas. Sus opiniones,
percepciones y expectativas se recogen parcialmente en este trabajo.
Por otra parte he podido establecer contactos de tipo diverso con
otras personas que participan de alguna manera en el hecho del
graffiti contemporáneo; como por ejemplo vendedores de pintura,
empresarios de la industria de elaboración de pintura en spray. A este
respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana, fue entrevistado acerca del
papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del graffiti en
España. Quizás el dato más importante sea el de que este empresario
fabrica ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando
nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y colores a partir de
sugerencias de los propios artistas de graffiti. El centro de venta más
importante lo constituye un pequeño comercio en la avenida de S.
Juan de la Peña, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de
ocasional centro de reunión para los escritores de graffiti de
Zaragoza.
También me planteo como tercer objetivo el diseño de un modelo de
ficha de adecuada clasificación formal de las diversas obras de
graffiti. El registro de éstas resulta primordial por el carácter efímero
de las obras. Éstas que reciben la agresión de los elementos
climatológicos y sociales que las rodean y a las que no se les
reconoce su categoría de forma artística o expresiva. A ello hay que
sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es
separable de su entorno. Si, por ende, la misma comprensión de la
pieza de graffiti depende de su contexto físico, difícil será separarla
tanto del espacio público urbano como de su soporte y de su relación
con las otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas
pretenden fijar unas referencias necesarias y concretas en el caso de
cada obra de graffiti. Los datos de ubicación, fecha de realización, y
ámbito de producción no son arbitrarias. Cada una de las fichas y de
ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visión
comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las
relaciones de similitud / disimilitud formales o de producción que
pudieran darse. El registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo
posible las condiciones efímeras y mutables de las obras producidas,
y convertirse así en uno de los instrumentos esenciales de estudio del
historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una
carencia que importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y
Chalfant (1987: 11) denuncian en sus trabajos.
Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos
de distribución de las principales zonas de graffiti en la ciudad de
Zaragoza y la densidad de la presencia de estas obras en cada una de
ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales
concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo
que se muestra claramente como la periferia respecto al centro
urbano donde permanecen los centros de decisión económica. Este
periferia es en la actualidad el anillo residencial para la población de
extracción obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San José o
Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los
antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de producción y
concentración de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de
graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus
posibilidades de autoexpresión estética y de actuación sobre su
entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus expectativas
de promoción social a través del graffiti.
3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio
urbano.
El concepto barrio resulta de un interés obvio en esta consideración .
El escritor de graffiti percibe su entorno urbano como una sucesión de
espacios y de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase
social) similar a los elementos delimitadores espaciales que pueden
describirse para el análisis antropológico urbano de cualquier ciudad.
No obstante hay que plantear la cuestión con una variante añadida:
¿Quién define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la división
oficial administrativa no tiene porqué coincidir con la percepción que
la población de estos barrios posee de esos límites, y si consideramos
el conjunto de clases de la localidad, cada una de éstas puede tener
una noción espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los
escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define por
criterios como la parroquia o la agrupación escolar, sino por la
procedencia social y física y, en menor medida, por la ubicación del
ámbito de actuación.
La situación de los domicilios de los escritores tanto como las zonas
donde ellos realizan sus actividades coinciden en buena medida con
la distribución del graffiti dentro del espacio urbano. El ámbito de
acción del escritor de graffiti está comprendido en un primer
momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El
deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde los
comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia
semejanza gráfica parece ser el propósito inicial del escritor de
graffiti, diríase que en un esfuerzo demiúrgico por modificar el mundo
con el que por primera vez ha tomado contacto estético. El primer
entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es
el de la calle y el de su barrio. Allí deja sus primeras señales. Nos
encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la
teoría de representación cultural utilizada en este estudio. De esta
forma la ubicación espacial del graffiti en la ciudad se abre
inexorablemente a una lectura que es cronológica. El graffiti existe en
las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto
tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras
recientes y pasadas da muestra de forma constante a los escritores
de su propio pasado estético y la evidencia de su evolución. En cierto
modo la dinámica de acción del graffiti es autorreflexiva ya que ha de
mirar continuamente en su propia historia.
La dimensión pública del escritor novel es relativa. Es conocido por
sus vecinos y es parte para ellos del conjunto de la red social del
barrio. Por otra parte, su actividad es pública (todos la ven) y sin
embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad,
confusión, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-
ego de alguien que es un chaval más del barrio acaba adquiriendo
rasgos que lo convierten en una figura según con quién comparte el
espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se
explican algunas invariantes temáticas en la obra de estos artistas,
que casi siempre están relacionadas con la procedencia e identidad
sociales.
La palabra del habla común, la que se produce en el contexto de la
conversación vecinal, se ve convertida a través del graffiti en un
lenguaje icónico, un texto visual nuevo que perturba y modifica las
cualidades lingüísticas y sociales principales del espacio vecinal.
Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad,
enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia interna propia
del graffiti Éste la presta a la ciudad un continuum de color y su
cualidad de texto críptico dispuesto a modo de una multitud de
discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones
(los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en
antiguos y vacíos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco
poseen en común con lo que Riout denomina como picturo-graffitis
(RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y
mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano
modificado. El hecho de la observación en el paisaje urbano, que
parecen ejercer sólo los jubilados ante las prisas del presente, se
impone como un elemento esencail para la comprensión del espacio
urbano de la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos,
señalados como depósitos de los mensajes objetuales de los que
hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido
en una gigantesca exposición de palabras e imágenes, un caudal de
formas que alteran, quizás definitivamente y pese a su propio e
innato efímero, el coloquio interno que mantiene la vecindad del
barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una evidente
razón práctica, la de servir de auténtico estudio de trabajo a los
escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran en sus
barrios de origen o en otros de similares características sociales y
morfológicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por
lo general fuera del campo de visión de los vecinos, de curiosos e
incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos
Zone en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros,
puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de hasta 500
metros en dirección únicamente hacia la línea del ferrocarril, sus
amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba
bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis
Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal,
Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y
técnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos
elementos de los que se sirven, allí experimentan nuevas
composiciones formales y variantes estilísticas, generalmente con
objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su técnica
para conseguir unas características idiosincráticas que les permitan
seguir escribiendo o pintando sobre el soporte más a mano, otros
objetivos son más comerciales, se intenta crear una técnica que
distancie el graffiti contemporáneo de la creciente competencia en el
campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas
zonas como verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en
realidad la vista puesta en el graffiti que harán sobre trenes, y que
precisa de una alta dosis de sangre fría, que ha de ser realizarse
generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de
ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los
vigilantes privados de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la
función de estas zonas de concentración de graffiti resulta evidente a
la vista de una visión global del fenómeno y de sus pautas de
funcionamiento y puesta en acción.
Su lugar de ubicación no es gratuita sino que depende en gran
medida de la respuesta, aceptación o pasividad vecinal. Al ser
generalmente zonas de tránsito rápido (Arrabal), descampados (Kaos
Zone) o fábricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de
la población circundante suele ser débil o inexistente. Estas zonas
sirven a su vez de lugar de reunión del grupo de escritores de graffiti.
Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de
relación intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del
espacio urbano público, la calle (no una calle particular), donde los
escritores de graffiti se reconocen entre sí. Ven pasar a otros pintores,
los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados
de la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe así cómo reconoce a
otro escritor:
Cuando vas en tren y ves a un tío con pinta de ser escritor te
preguntas quién puede ser. Haces algún gesto, como escribir algo con
el dedo en la pared del vagón. Si se ha fijado, seguramente te
responda de alguna forma rara. Te enseña un rotulador o un tape de
un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante
en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los
mezcladores.
Pronto la asociación puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su
formación traspasa el concepto de barrio, aunque éste puede resultar
el marco idóneo primigenio en los comienzos de su carrera. Podemos
observar en el mapa de centros de reunión y domicilios de escritores
de graffiti cómo estos últimos, incluso en el caso de los miembros de
un mismo grupo, están muy distanciados en el espacio entre sí. El
origen de su asociación no se ve determinado por el ámbito de la
vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en ella,
cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno
inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas
de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulación de
actuaciones, facilitada por ciertas circunstancias específicas, como la
disposición de amplios muros, falta de vigilancia policial, ausencia de
presión vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfología urbana el
escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las
mismas o similares expectativas y modalidades de acción en el
paisaje urbano.
De esta forma los límites físicos del barrio no sólo no son
sobresalientes o relevantes para la percepción urbana del escritor de
graffiti ya formado - cuyas formas de autorrepresentación realizadas
hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara su
procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser
apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del escritor de
graffiti en su plenitud (sí lo era en las fases iniciales de formación del
escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun así el contexto urbano
impone inevitablemente condicionantes. En este caso la función
primordial de los ámbitos espaciales parece ser la de componer y
enmarcar criterios básicos de autorrepresentación e identidad
simultáneos, como elementos separados pero inmersos en los
mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeración
humana.
Un escritor posee relaciones amplias más allá de su barrio de origen,
generalmente con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas
relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto internacionalismo
que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a
mostrarse orgullosos de ella. Intentarán hacerse pasar por el escritor
más representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad
aparezca como una entidad sin fronteras, mientras por el contrario
cada individuo señala su territorio inicial.
4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN: EL GRAFFITI
CONTEMPORÁNEO COMO EXPRESIÓN CREATIVA Y COMO
REPRESENTACIÓN CULTURAL.
Uno de los propósitos del presente estudio estriba precisamente en
indicar, o sugerir si se quiere, una pauta de estudio y análisis de las
culturas urbanas contemporáneas desde una perspectiva que evite
caer en la discusión sobre los diversos criterios de artisticidad que
han sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por
contraposición a un debate sobre si el objeto estudiado es o no
compatible con aquellos criterios, debate que considero estéril,
propongo la formulación de un enfoque multidisciplinar dirigido al
análisis y la explicación del fenómeno graffiti. Centrar la discusión
sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artística es
infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definición
misma del objeto artístico, que es difusa y ambigua. A ello hay que
sumarle que la consideración de los procesos que llevan a la
producción física de la obra de arte o bien son poco estudiados, o
bien son sistemáticamente descontextualizados de su tiempo y de su
sociedad, si nos ceñimos tan solo al debate sobre artisticidad.
Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la
Sociología Histórica han desarrollado autores como Ronald Fraser
(1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba particularmente
adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a la
cuestión de las prácticas culturales como formas de
autorrepresentación de los individuos y de los grupos en sus
contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relación
estrecha con la de otros investigadores, sobre todo con la de los
antropólogos urbanos que tienen en cuenta en la elaboración de sus
trabajos de campo dentro de los ámbitos urbanos el importantísimo
papel que tienen las producciones culturales y creativas de los grupos
que a través de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces
de autoexpresión constante en un lenguaje dirigido a afirmar el
concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una
acepción amplia de las formas del lenguaje e incluye en éstas los
códigos de imágenes como lenguajes icónicos y prácticas culturales
en su sentido más amplio. Estas formas tienen un sentido social no
siempre explicable y que en muchas ocasiones es estratégicamente
encubierto por medio de diversos recursos:
En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales-
inscriben en sus propias estructuras las expectativas y competencias
del público al que se dirigen, por consiguiente se organizan a partir de
una representación de su diferenciación en lo social. Por otra parte,
las obras y los objetos producen su área social de recepción más que
son producidos por unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER,
1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuición previa acerca de
la forma de expresión denominada como graffiti. Su carácter y su
contexto situado en el marco de la cultura hip hop la hacen
susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en
llamar cultura popular. Sin embargo la consideración de cultura
popular en nuestros días es perfectamente discutible, y a este
respecto la teoría de las representaciones de Chartier proporciona un
atisbo de claridad entre tantos conceptos equívocos. La consideración
de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningún
momento a dar una caracterización adecuada de la llamada cultura
popular. La cuestión en torno al carácter representativo de estas
nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond
Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque
general del materialismo cultural, el concepto de práctica cultural de
forma bien diferente a como se venía haciendo hasta entonces.
Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales
en las diferentes formas de producción cultural y muestra hasta qué
punto son decisivas las relaciones de producción entre los diversos
agentes sociales para entender la naturaleza de lo que llamamos
cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la
gente perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo.
Esa acepción de la palabra, sin embargo, convierte en popular al
conjunto de las diferentes culturas sociales, independientemente del
grupo que las genera.
Si la noción de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la
teoría de las representaciones a través de las prácticas culturales
gana importancia. La noción de práctica cultural se remonta más
atrás y procede del campo de la sociología, ya que fue acuñada y
formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante
los años sesenta. Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y
se asocia a la parte esencial de los procesos de socialización y
desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento
dentro de la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991).
Ésta idea rompe en su época el estatismo característico de los
estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de
investigación. Su lectura propicia la nueva visión del hecho cultural
que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad
formal del graffiti es sólo aparente. Sus autores eligen de forma
consciente unos mecanismos de expresión determinados que
proporcionan a sus obras constantes estéticas que les son peculiares.
La problemática de la definición de la identidad social como resultado
de una relación de fuerzas entre representaciones sociales se muestra
como esencial ala hora de explicar esta elección del graffiti como
medio expresivo. Para entender la génesis y necesidad de este arte
es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y
aspiraciones así como el proceso de socialización de los artistas de
graffiti, cuya cultura y arte son constructoras de su identidad. Una vez
introducido en el medio de la comunidad del graffiti las constantes de
identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del
grupo es el factor más gratificante para el escritor de graffiti.
Los esquemas de representación del universo presentes en el graffiti
son en cierta medida los indicadores de la percepción que el artista
posee de la sociedad y del mundo. Francastel (1972) habla de la
importancia de estos nuevos esquemas de representación, que se
incorporan en los cambios artísticos y expresivos. Si para Francastel
(1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura
urbana, en el que estos nuevos esquemas están todavía por
desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresión de una
percepción diferente de la sociedad y la consideración de su
producción cultural como referente de una comunidad y de su
posición espacial (física y social) peculiar. Existiría, como vuelven a
señalar Berger y Luckmann (1991), una construcción social de la
realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su
atención hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y
elabora el análisis a través de la estructuración de la sociedad. Por
otra parte los análisis de las constantes vivenciales y de las prácticas
culturales cotidianas tienen en el trabajo de investigadores como John
Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos exponentes de primer
orden. El primero desarrolla su trabajo en el ámbito de la vida obrera
en la Inglaterra contemporánea a partir de una obra literaria, la
novela Saturday night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es
un relato de ficción, pero el carácter ideológico y social de la obra de
Sillitoe, antiguo obrero metalúrgico, ha indicado a Rule (1990: 5) el
camino a seguir, demostrando así el interés práctico del arte literario
en su dimensión ideológica: La narración constituye una
autorrepresentación desde y dentro del mundo, en el contexto social
en el que el proletariado inglés de los años sesenta se encontraba
inscrito. El historiador se encuentra así cara a cara con el hecho
artístico y su análisis le proporciona constancia de la expresión de
todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el protagonista,
Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la
población obrera, su hábitos de consumo, sus costumbres de fiesta y
sobre todo una consideración diferente del tiempo, basada en las
pautas fijadas por el trabajo y el descanso:
A menudo había oído decir que el viernes era un día negro y se
preguntaba por qué. Después de todo el viernes era un día de paga,
era un buen día. Sería más apropiado llamar negro al lunes. El negro
lunes. Tendría más sentido, sobre todo cuando te estallaba la cabeza
debido a la bebida, tenías irritada la garganta de cantar, los ojos
empañados de ver demasiadas películas o de estar demasiado tiempo
frente al televisor y te sentías deprimido y desgraciado porque el gran
calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)
Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodológicamente
consideran la obra artística como uno de los elementos esenciales a
la hora de comprender y estudiar las dinámicas históricas de clase en
las sociedades contemporáneas. En su teoría, la creatividad y la
expresión proceden de unas prácticas culturales de representación en
la sociedad. La comprensión de estos aspectos es recíproca y permite
a su vez entender la génesis y naturaleza de los procesos creativos de
una forma interconectada con los demás factores que le prestan
contexto.
En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto
exige establecer pautas determinadas para la comprensión de cómo
un determinado proceso estético permanece ligado por su historia y
su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sería
contraproducente tanto el detenerse en la mera explicación
sociológica a la hora de la interpretación y análisis del hecho creativo
como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de
ciertos elementos artísticos o creativos que en ella se generan. Por el
contrario, mi posición respecto a esta cuestión estriba en la
comprensión de las expresiones creativas de las culturas urbanas
emergentes a la luz de sus condicionantes sociales, económicas y
políticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede
concluir, a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales
similares no generan pautas de creación similares a su vez. La
supuesta homogeneidad estética del graffiti a escala internacional es
tan sólo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la
individualidad son, como comprobaremos, los factores más
sobresalientes del graffiti contemporáneo.
Como en cualquier manifestación cultural los individuos son los
elementos agentes de conformación y catalización de los factores
políticos, económicos y sociales. Sus prácticas y sus representaciones
parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones
múltiples. La posición de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece
de una lucidez admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer
de cierto desconocimiento acerca de los significados que los procesos
sociales contemporáneos pueden poseer y que las ciencias sociales y
los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas
posteriores a la publicación de sus trabajos. La importancia del factor
individual puede ser relativamente mensurable a través de trabajos
de campo especialmente adecuados en este caso que se trata de las
culturas contemporáneas urbanas, donde los autores permanecen al
alcance del investigador. Del contacto con el individuo surge el
conocimiento de que la intervención particular de la inventiva y de la
técnica del autor es decisiva en expresiones como el graffiti
contemporáneo; una interpretación válida de los autores y de sus
obras llega sólo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la
que no caben sencillas lecturas sociológicas ni deterministas. El
estudio de las circunstancias históricas de la génesis de una forma
creativa es un proceso complejo en el que la condición del creador no
debe quedar sin analizar. La problemática esencial para la Historia del
Arte deriva de la enorme diversidad y alteridad del panorama estético
que se extiende ante nosotros a la vista del desarrollo reciente de
estas culturas. Los factores sociales, políticos y económicos existen y
condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en el
presente caso, los escritores de graffiti parten de condiciones
semejantes. Pero su acción es individual pese al hecho de su
frecuente actuación en grupos, en el seno de los cuales no pierden su
individualidad. Su acción como autores y como individuos es
demasiado extensa y diferenciada para poder ser abarcada en un
estudio como el presente, que pretende sentar una base de
investigación seria y abierta a otra investigación futura.
En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de
aspiraciones, estilos y tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El
discernimiento de los principales valores autorales es una cuestión
aún no abordada que sólo el establecimiento de unas pautas
razonables y aceptadas de trabajo e investigación para ulteriores
estudios puede facilitar. Por ello pienso que el presente estudio podría
aportar a nuestra disciplina unos cauces adecuados al estudio de
estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura
promocional y del consumo - típicas de los usos culturales en el
capitalismo tardío y que sociólogos como Wernick (1991) y
Featherstone (1991) han sistematizado-, de los mass media, de la
crítica cultural y de género (afro-americana, gay, etc.) y del
Postmodern Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias
deconstructivistas, facilitan una aproximación intertextual entre las
artes y las formas y de los nuevos modos de expresión que estos
nuevos enfoques implican. Es necesario incorporar estos valores en
metodologías que se muestren adaptables y acordes a los elementos
culturales que estudian y valoran, que permitan la comprensión del
presente así como los fenómenos culturales pasados, cuyas
metodologías de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se
muestran abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas
abiertas a la investigación y estudio de estas otras culturas a la vista
de sus ricos y extraordinariamente variados desarrollos. A este
respecto el estudio, análisis e interpretación del graffiti
contemporáneo no puede ser asumido desde posiciones cerrados,
sino teniendo en cuenta nuevas y más adecuadas perspectivas
asociadas a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en
cuenta lo que podríamos denominar como el enfoque
deconstructivista, y vale la pena explicar por qué. Éste realiza una
crítica severa a la presencia de un centro o núcleo articulatorio que el
análisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone que
deberíamos forzosamente, a la vista de lo que estamos observando,
formular un nuevo modo descentrado de interpretación del graffiti,
que se ha de basar esencialmente en tres de sus constantes:
1. - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y
explícitamente compartidos con otras formas de expresión
icono-textual como el comic, el cine, la música, la cartelística, la
televisión, el diseño gráfico, etc. Rasgos que utiliza, combina,
distorsiona y transforma en procesos complejos de sampling
hasta conformar renovadas peculiaridades.
2. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones
de las piezas de graffiti, que conforman implícitamente
elementos estructurales bien definidos desde determinadas
estéticas, que sitúan y a su vez conforman los diversos
elementos a utilizar en estas composiciones.
3. - Sus condiciones de producción, esto es, el medio y la
articulación de recursos elegidos para llegar a una expresión.
En su producción, el escritor de graffiti se ve condicionado y
cuenta de forma implícita con la determinación del medio que
está utilizando deliberadamente para así proporcionar a su obra
un nuevo factor expresivo (el propio medio) que pasa a
considerarse en muchos casos el mismísimo mensaje de
aquélla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple
perfectamente en este caso como en muchos otros:
En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a
escindir y dividir todas las cosas como un medio de control, a veces
nos choca el que se nos recuerde que, en los hechos operantes y
prácticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29)
Teniendo en cuenta estos tres factores básicos en cualquier
consideración acerca de un modo de expresión como el graffiti
contemporáneo, podemos reconocer la falta de cualquier elemento
estructural dado que no pertenezca a un determinante técnico o
circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle
deconstruyen el nombre originario, lo transforman y retuercen hasta
hacerlo comprensible de una nueva forma. El tag se somete a un
proceso de descomposición y enriquecimiento que le confiere una
nueva naturaleza polisémica y reconocible cada vez de forma
diferente. En un nivel interpretativo, la falta de referentes
académicos, su libre uso de patrones estéticos, marcado por lo
general por la voluntad libre del artista (libre de los condicionantes
estructurales del mercado) así como la constante consideración de la
utilización del medio como mensaje implícito hacen que la
consideración de un núcleo articulatorio en el estudio del graffiti
contemporáneo sea sólo una falacia inútil para una adecuada
comprensión. Dicho de otro modo, las constantes del graffiti
contemporáneo no son homogéneas. Su mal comprendida estética, la
falta de una interpretación metodológica y de la revisión adecuada de
su trayectoria en el tiempo no ofrece una perspectiva correcta. La
homogeneidad formal y semiótica es inexistente, como nos
intentaremos demostrar.
De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos
muy elaborados de producción de sentido y reflexión sobre sí mismo,
procesos que han definido un lenguaje propio en el que los métodos
interpretativos usualmente utilizados en referencia a la Historia del
Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente
una comunicación invertebrada con otras manifestaciones y
expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a un
entorno social hostil desvinculándose de la existencia de núcleos de
articulación y estructura hasta en la más modesta de sus obras.
Eliminar su diferencia sacándolo de la marginalidad para atraerlo al
centro de canonización académica puede ser un error, pero es as u
vez una necesidad en la que le enfoque sociológico del Arte no es
muy útil. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria para
comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las
que los procesos creativos y expresivos actuales nacen y se
desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la
investigación sobre los valores semióticos y de comunicación de las
obras, del análisis de sus elementos formales tomados como parte de
un conjunto de significados y mensajes interpretables y
comprensibles para saber cómo y porqué la obra comunica algo y con
qué intensidad (ECO, 1975: 46). Su relación con otras tendencias y
corrientes artísticas mejor o peor estudiadas, así como el estudio a
fondo de sus aspectos evolutivos en España y en Europa son
elementos vitales de trabajo y actualmente permanecen en
realización, sin los cuales no podemos hablar de una investigación
profunda del fenómeno. Entraríamos de lleno en un segundo escalón
de la investigación que sigue naturalmente al sociológico y que este
estudio contempla en su posterior desarrollo.
Sirvan pues estas líneas para dar a conocer de una forma más clara
las actividades de estos artistas en nuestra ciudad y en nuestro
entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se encierra en la
escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las
culturas urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de
renovación y cambio que no se pueden ignorar. En ciertos artículos,
revistas y corrientes de opinión la necesidad de renovación de los
valores artísticos se como inevitable. Francisco Calvo Serraller
(PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramírez (1980: 4) señalan la
obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artística, de las
falsas transgresiones, meramente nominales, de las producciones
artísticas al uso. Artículos como el de Valsa (1997) en la revista
Ajoblanco resultan sintomáticos de las ansias de renovación que se
viven en el ámbito cultural no oficial y son representativos del deseo
de una nueva perspectiva acerca de la idea misma de arte y de
creatividad así como de lo endeble de su diferencia con los demás
productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos
creativos y de análisis que antes citaba:
El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus días en un
museo. Sólo cuando el artista, en todas sus variadas y múltiples
facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista y el arte se
nutra del manantial poético que le devuelva vigor creativo, podrá
desplegar sus alas para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las
mazmorras museística e institucional, de la tutela de la crítica y de los
burócratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediáticas
que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo. ¿Dónde
se puede crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el
mercado? En algún lugar, calladamente, se debe estar gestando
belleza y verdad a espaldas del gran espectáculo. (VALSA, 1997: 55)
5- DEFINICIÓN DEL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO. EL GRAFFITI
HIP HOP.
La consideración del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras
pictóricas realizadas con pintura en spray sobre soportes diversos,
siempre relacionados con espacios públicos o semipúblicos (como en
el caso de la decoración de locales privados con las técnicas del
graffiti tradicional) y en el ámbito preciso de la denominada cultura
hip-hop, como se verá más adelante.
El término graffiti es impreciso y es utilizado académicamente para
designar ciertas manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los
inscripciones encontradas en algunos muros pompeyanos datados en
el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nerón (54 - 68 d.C.) y en la Villa
de Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia, inscripciones
realizadas en el espacio de las letrinas, han sido calificados como
graffiti por arqueólogos e historiadores (LEANDRI, 1982: 5). El
infinitivo griego grafein así como el latino graffiare tenían en el
mundo antiguo la connotación semántica de la inscripción icónica y
de la textual. Sólo más tarde, ya entrada nuestra era, se haría más
común cierta denostación a causa de las inscripciones informales, a
menudo consistentes en alusiones sexuales o escatológicas, mediante
raspaduras o pintura en los espacios públicos de la antigua ciudad
romana.
La acepción actual del término graffiti (nominativo plural del término
latino graffitus) se debe a los investigadores que desde muy pronto y
esencialmente en la ciudad de New York estudiaron el fenómeno de
las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las paredes
de los barrios marginales de esta ciudad utilizando únicamente
pintura en spray en sus formatos comerciales de venta al público,
cuyos fabricantes, desde luego, nunca contemplaron esta posibilidad
de uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como Craig
Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre
todo Henry Chalfant (1987), estudiando el fenómeno artístico del
graffiti urbano en un marco cronológico que abarca desde su origen
hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el singular como para el
plural como parte de una terminología ya bien establecida en sus
obras. Las opiniones están servidas. Por ejemplo:
La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier
escritura mural (wall writing), imágenes, símbolos o marcas de
cualquier clase y en cualquier superficie, sin importar la motivación
del escritor. (GADSBY, 1995: 2)
La definición de la investigadora canadiense nos muestra cierta
confusión que no se resuelve después de la lectura de su ensayo. En
primer lugar asocia de forma casi inmediata el término mural
asociado con el de escritura. A la vista del interés que los analistas
del lenguaje han puesto en los aspectos concernientes del graffiti,
esta confusión inicial arroja alguna luz sobre su auténtico interés, esto
es, caracterizar el graffiti como un discurso textual pese a su
declarado iconismo, y analizarlo como tal. Una buena muestra en
nuestro país es el trabajo de Joan Garí (GARÏ, 1995), cuyo título, La
conversación mural, es bien explicativo. Pero por el momento,
seguimos con otras definiciones:
Mientras sabemos que graffiti es un término plural en su original
italiano y que un uso gramatical correcto en inglés demanda que sea
tratado como tal, desde el inicio del fenómeno graffiti en su relación
con el arte , este término se ha extendido en su uso como singular de
forma extensiva. Esta práctica autóctona, que ya es universal entre
todos los practicantes de este arte, nos parece la más correcta y la
que mejor nos suena de cara a la confección de este libro.
(CHALFANT, 1987: 7).
La definición del término graffiti por el autor se relaciona
directamente con la acepción del término en el seno de la cultura hip
hop. En este aspecto es uno de las definiciones básicas del graffiti
como forma artística. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen
de forma implícita la relación del término con la cultura hip hop,
vislumbran la dinámica cambiante del fenómeno y reivindican su
validez artística:
Erradicado de las vías del metro por las fuerzas municipales y
menospreciado como art passé por los tratantes de arte, el graffiti ha
retornado a sus raíces y ha resurgido como una forma de arte
autóctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y
de concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que
rodean diferentes recintos son las preferidas a los lienzos. "Mira a los
muros", exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady
Pink. "La energía está todavía allí - energía para crear, energía para
ser vista, energía para ser escuchada" Todos los mass-media,
mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una
conducta desviada, intentando devaluar sus contribuciones estéticas
y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9).
En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificación de
la definición del término graffiti viene condicionada en gran medida
por la experiencia norteamericana en este aspecto, esto es, con la
emergencia de la cultura hip hop a finales de los años sesenta y
primeros setenta en las grandes ciudades nortemericanas y muy
especialmente en New York. Siguiendo de cerca este planteamiento
definitorio inicial, los investigadores de procedencia estadounidense
han seguido relacionando el término graffiti con un determinado
contexto cultural:
Este proyecto se refiere a un específico género del graffiti
considerado en general. Emergió en los últimos años sesenta y
durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el ámbito
del fenómeno conocido como movimiento hip hop: un complejo y
altamente formulado método de actuar sobre el paisaje urbano. El
término hip hop determina un contexto cultural que abarca
manifestaciones como el rap, el DJ´ing, el break dance y el graffiti.
Emergió en el gueto de New York como expresión de la empobrecida
juventud urbana. Floreció y llegó a su plena formación cultural
durante los años ochenta. La escena hip hop nos muestra una
subcultura de nuestros tiempos, una de las más importantes. En
orden a una correcta cobertura en profundidad de este tema,
intentaré enfocar el graffiti como el principal factor cohesivo que
vincula al resto de las actividades culturales englobadas en el hip
hop, y que puede ser estudiada como poseedora de una forma
plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su
día el rap. El graffiti emergió con fuerza propia, tomando
gradualmente forma en el seno de la ecuación formada por el
conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde
sus raíces neoyorquinas para influir decisivamente en los contextos
urbanos de las demás ciudades americanas y del resto del mundo. El
graffiti puede ser considerado como una forma artística de resistencia
a la autoridad y al mismo tiempo una expresión de solidaridad y
explicitación del propio contexto cultural en el que se formó.
(DENNANT, 1997: 1)
Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definición
diversos puntos esenciales a la hora del estudio del graffiti
contemporáneo. Se ha establecido ya una división en géneros que no
ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta división genérica se
muestra inevitable si queremos constatar las constantes básicas del
objeto de estudio.
La división genérica básica viene definida, no obstante, por el
contexto geográfico de origen. Contexto que, a la vista de las
implicaciones que conlleva, implica numerosos patrones culturales
heredados que caracterizan las tipologías. La división señalada por los
autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francés y el
graffiti norteamericano. El primero posee la tradición de toda la
escritura mural informal que ya comentábamos. Sin embargo esta
variedad hereda los usos de reivindicación política y social que se
forman durante los últimos años sesenta en Francia. A este respecto
Joan Garí nos muestra detalladamente su idea, heredada
directamente de la que ya formulara Jean Baudrillard acerca del
graffiti en New York (GARÍ, 1995: 28-29):
El modelo francés responde básicamente a un tipo de graffiti donde el
componente verbal es acusadamente mayoritario y que tiene su
exponente más conocido y emblemático en el ingente corpus de las
clles de París con ocasión de la revuelta estudiantil de 1968. Esta
modalidad grafítica dirige su ingenio a la elaboración verbal, es
heredera de una amplia tradición de pensamiento filosófico, poético y
humorístico en forma de máxima (desde Nietzsche, como mínimo) y,
entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboración
plástica del texto, concentrándose en el plano de su contenido. Este
era el tipo de graffiti más habitual en Europa hasta la irrupción de la
moda venida del otro lado del Atlántico.
Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir
de los famosos graffiti de New York, (que también en esto es el centro
del mundo), nace con una función bien diferente, sustancialmente
desligado de la tradición del pensamiento o del arte oficial y mucho
más expuesto a las influencias de los medios de comunicación
modernos, acentuando así el desarrollo formal y la experimentación
técnica (Ö): el spray es, en efecto, el instrumento asociado a este
modelo. (GARÍ, 1995: 30)
La división de Baudrillard y, por extensión, la de Garí nos muestra una
visión esencialmente basada en la expresión de contenidos textuales
y en su apariencia formal. Garí, en su consideración posterior del
graffiti, no oculta su animadversión intelectual hacia la variante que
él mismo ha aceptado denominar como americana (ya vemos como la
considera, en la cita anterior, una moda), principalmente por la falta
de un contenido textual claro y por la dificultad de interpretación
general. La señalada exposición a la influencia de los medios de
comunicación modernos no es sino un poco justificado intento de
minusvalorar esta faceta del graffiti genérico mediante un pretexto de
supuesta superficialidad, sin considerar en ningún momento la
capacidad transformadora de discursos, medios e imágenes del
graffiti hip hop:
La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se
ve favorecida por la influencia del llamado Hip-Hop, movimiento
contra la violencia, la droga y el racismo, configurado a partir de la
Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con idénticos
objetivo. El Hip-Hop extendió el graffiti neoyorquino en el interior de
los EE. UU. Y sobre todo lo internacionalizó, al basar su ideario
proselitista en este medio de expresión al mismo tiempo que en la
música rap. Las particularidades de este movimiento explican
determinadas características de la última oleada de grafitistas (sic)
europeos: una gran mayoría son teenagers, adolescentes que
desconocen o simplemente ignoran las preocupaciones filosóficas o
políticas de sus predecesores, y cuyo máximo interés social es emular
convincentemente a sus break-dancers, rappers o disk jockeys
favoritos. (GARÍ, 1995: 32)
la perspectiva de Garí resulta equivocada en muchos aspectos.
Empeñado en demostrar a toda costa el carácter dialógico del
discurso mural del graffiti, se olvida del análisis de los abundantes
aspectos icónicos, simbólicos, referenciales y culturales que el graffiti
hip hop trae consigo. La evidente ausencia de un trabajo de campo
sobre el terreno, en contacto directo y continuado con los escritores
de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayoría, son adolescentes
incapaces de otra motivación que no sea la emulación de figuras ya
conocidas. No sólo esto no es cierto, sino que los mecanismos de
transmisión ideológica y cultural en el ámbito del graffiti hip hop se
garantizan, como el que suscribe estas líneas ha tenido ocasión de
presenciar en numerosas ocasiones, en todo momento a lo largo de
sus prácticas culturales cotidianas. No es este el apartado adecuado
para este tema, al que volveremos para referirnos a las diferentes
funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en una ciudad
.
Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de
perspectivas investigatorias, arrojan una luz tenue sobre la magnitud
del fenómeno del graffiti contemporáneo. Existe, qué duda cabe,
graffiti puramente textual del modelo europeo (GARÍ, 1995: 32). Sin
embargo éste nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y cambiante
del graffiti hip hop, su importancia, duramente ganada, en la
formación de las estéticas urbanas en los espacios públicos, ni han
mostrado las funciones transformadores y distorsionadoras de los
iconos mass-mediáticos contemporáneos. Efectivamente desligados
de la tradición filosófica y política anterior, los contenidos icónico
textuales de aquél no muestran las relaciones del grupo humano para
con su ciudad, con el espacio urbano en elñ que habitan y sobre el
que interactúan de forma incesante y constante, en una relación
dialógica y dialéctica con el entorno físico, político, económico y social
que vá más allá del mero marcaje del territorio, función ficticia más
usada por los periodistas sensacionalistas ávidos de soliviantar a la
opinión pública que por los propios artistas de graffiti, que no poseen
territorio exclusivo alguno. A este respecto y como último botón de
muestra, la definición territorial que del graffiti hip hop hace la
investigadora norteamericana Sarah Giller resulta revelatoria:
El poder de la imagen artística es irrefutable. Denegado de facto el
acceso a las fuentes de la producción artística y de su distribución, los
grupos humanos marginados han sufrido sistemáticamente la
denegación de la capacidad de auto expresarse que la imagen
proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su
identidad, la gente joven de procedencia afro-americana y
puertorriqueña empezaron a utilizar, en la ciudad de New York, un
viejo modo de expresión, el graffiti, con pautas propias, sobre las
áreas que les eran accesibles: los muros de las calles y de los túneles
del metro, que definían cotidianamente el espacio de su existencia
urbana. Transgrediendo constante e intencionadamente las nociones
estéticas , la comodidad visual y la propiedad privada inmobiliaria (no
es sorprendente que todas esas cosas les eran ya negadas) el graffiti
se convirtió en una exitosa y cada vez más presente estrategia
utilizada por una cultura marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997:
1)
Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporáneo están
sobre el tapete. Faltan otras muchas. Sin embargo las principales
tendencias esté aquí servidas como diferentes visiones,
condicionadas ideológica y académicamente, de un mismo fenómeno,
de muy difícil clasificación por su naturaleza cambiante. Definir y
delimitar el objeto de estudio resulta asimismo una tarea compleja.
Las líneas que siguen buscan el hilo conductor que indique la
evolución de una manifestación artística impresionante por su misma
riqueza.
Situado en su morfología el fenómeno graffiti, nos resta el de su
situación cronológica. El marco elegido abarca el período
comprendido desde los primeros años setenta, cuando la denominada
cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad al
mismo tiempo que una de sus manifestaciones más espectaculares,
el graffiti, cobra vida como expresión artística en el espacio público
de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti evoluciona durante
esa década, extendiendo su dominio a todo tipo de superficies
urbanas. La fuerza de la cultura hip hop, por otra parte, se extiende a
las comunidades afroamericanas y de origen hispano de las demás
ciudades estadounidenses. Será ya entrados los años ochenta cuando
se comience a conocer este fenómeno como una práctica cultural
plenamente desarrollada al otro lado del Atlántico. Tras varios
intentos de introducir la estética del graffiti como una forma más de
producción pictórica institucional a través de la organización de
numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se consolida
en tierras europeas en unos parámetros de raigambre social muy
parecidos a los que le dieron origen en EE. UU. Este factor arrastra el
límite cronológico hasta más allá de los años ochenta, considerados
por el que suscribe estas líneas y como veremos más adelante, una
etapa de transición y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y
que tendrá consecuencias importantísimas en todos los ámbitos de
esta manifestación gráfica. Diversos componentes originarios de la
cultura hip hop se diluyen en su extensión a Europa. El factor de la
etnicidad apenas encuentra arraigo entre los escritores de graffiti
europeos. Sin embargo, la tradición filosófica y política europeas
pesan en este proceso. En muchos aspectos será el concepto de lucha
de clases - entendida ésta como la dialéctica brutal que enfrenta a
pobres y ricos - legada por la tradición del pensamiento marxista la
que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del grupo. Será
sorprendente que otra tradición de graffiti europea, la del graffiti
europeo textual desarrollado durante las revueltas estudiantiles del
sesenta y ocho, no afecte en casi nada a este desarrollo del graffiti
hip hop. Las diferencias de clase entre los hijos de la clase media
parisinos y los jóvenes marginados y sin empleo de los suburbios es
demasiado manifiesta.
No obstante, se desarrollan procesos de síntesis en el seno del graffiti
europeo que nos llevan a una nueva configuración general de esta
forma creativa desde los primeros años noventa. Los escritores de
graffiti de nuestro pais han desempeñado un papel muy importante
en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su posición de
inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictórico en
particular que se llevaba a cabo en España, estos artistas marginales
han perseverado en las constantes básicas de producción de su arte,
mejorando de forma más que notable la calidad técnica de sus
trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la
situación sigue evolucionando a pasos agigantados. Cualquier límite
cronológico se verá abocado a la obsolescencia en muy poco tiempo.
Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en el ámbito
zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formación de
grupos relacionados con el hip hop como Misión Imposible, cuando el
fenómeno empieza a arraigar sobre todo en la población joven de los
barrios obreros. En pocos años se sucedieron diversos procesos
expansivos de esta cultura, que se desarrollaba simultáneamente en
todas sus facetas creativas: rap, break-dance, DJ´ing y graffiti
principalmente. Sería a principios de los noventa cuando la actividad
hip hop en Zaragoza entró en una fase descendente tras un rico y
complejo clímax creativo. Según he podido constatar durante la
realización del trabajo de campo, la falta de interiorización de estas
manifestaciones por parte de la mayoría de sus practicantes producía
un efecto centrífugo que llevó en esas fechas a las formas
relacionadas con el hip hop a una auténtica crisis de identidad
(Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de
variado signo, carentes de toda connotación activista y reivindicativa.
Hacía falta un recambio generacional. Mientras, algunos pocos
escritores de graffiti mantenían en cierto modo una actividad mínima,
a la vez que intentaban ponerse en contacto con los demás escritores
del resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un
esfuerzo individual por perseverar en un modelo cultural. En todo
caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro del fenómeno hip hop
en Zaragoza y, en ocasiones, en los demás centros urbanos de
Aragón. Este fenómeno posee sin embargo concomitancias con otros
similares ocurridos en España y en Europa. La crisis del hip hop a
finales de los años ochenta es global, y los síntomas de su
recuperación se pueden constatar en diversos puntos del continente
europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelación que
existe de forma constante entre los diferentes focos de la cultura hip
hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos intercambios y la
complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es,
el hip hop demuestra a través de sus manifestaciones la amplitud y la
calidad intrínseca de sus manifestaciones.
Planteo desde aquí plantear el límite del alcance del presente estudio
en 1997, fecha en la que han finalizado algunos procesos de
desarrollo del graffiti zaragozano de singular importancia para su
futuro, a la vez que lo sitúa indefectiblemente entre las ciudades
españolas con una más cuidada calidad técnica de sus obras.
6- TERMINOLOGÍA.
6.1- Terminología y producción de formas.
Llegados a este punto resulta vital establecer un patrón terminológico
estable. Esta tarea, desde el punto de vista lingüístico resulta casi
imposible, sin embargo. Es muy difícil fijar los textos propios de un
argot cultural que cambia constantemente, acuña nuevos términos a
cada momento o toma préstamos de diferentes ámbitos, con los
subsiguientes y complejos cambios semánticos y semióticos.
La Pragmática, por otro lado, como elemento indispensable del
análisis semiótico del discurso, se entiende como el estudio de la
relación de los signos con sus intérpretes (NORRIS; 1983: 6). Lo
importante de la Pragmática en nuestro ámbito será su ayuda para
interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus
creadores. Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el
que se basa este trabajo, que la configuración general del graffiti hip
hop como manifestación artística incluye la consideración de
diferentes tipologías, estrategias, prácticas y léxico cuyo
conocimiento resulta del máximo interés para su correcta
interpretación. Un glosario del lenguaje de los escritores de graffiti en
general debe incluir a su vez la importancia icónica, deíctica y
simbólica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo
de esta tarea será, más adelante, asegurar el conocimiento básico de
los métodos textuales y terminológicos usados en el graffiti hip hop.
Si cada elemento gráfico posee una clara relación semiótica con
parámetros culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se
configura como un posible artefacto de explicitación cultural creado
por el escritor de graffiti a partir de discursos similares ya
tradicionales en el seno de su línea cultural así como de préstamos de
otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de
reasimilación y transformación de otros signos de forma intertextual
se denomina sampling en el ámbito hip hop, y posee importantes
implicaciones a la hora de analizar los procesos de creación artística.
6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop.
En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del
trabajo de campo los diferentes escritores de graffiti empleaban para
referirse a su estética, a sus obras y a los diferentes miembros de lo
que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En este
aspecto muchos de estos términos se basan únicamente en la
adopción directa del vocablo inglés correspondiente. En muchas otras
ocasiones la elección o invención de un término posee grandes
relaciones con los valores fonéticos y semánticos de la palabra a un
mismo tiempo. Esta es la vía en que muchas palabras comunes son
alteradas en sus significados comunmente aceptados, conformando
así un habla propia, a menudo variante en espacios urbanos
separados, que sirve indefectiblemente como instrumento de
identificación en el seno del mismo grupo y de diferenciación de los
que no lo son. Lo que ha venido denominándose en filología como
slang hace referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos
humanos de características sociales y económicas precisas. Un nuevo
modo del habla popular que enriquecía semánticamente a los
numerosos vocablos aceptados, se acuñan un buen número de
nuevos y se cambian los significados de otros (AKMAJIAN et alt, 1986:
270). El lenguaje se convierte así en un elemento cultural
diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva
constantemente y que es necesario conocer y analizar en profundidad
si queremos comprender la estructura profunda de las poéticas del
graffiti urbano.
6.3- Orígenes de los términos
Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la
expresión gráfica de la cultura hip hop. Una cultura nacida en los
Estados Unidos en los primeros años setenta como una respuesta
social de algunas minorías urbanas. El hip hop se origina a partir de
parámetros culturales ya tradicionales para la población negra
norteamericana, como la influencia africana en la mayor parte de la
expresiones artísticas producidas, la especial acepción de otras
formas artísticas -pintura, la escultura y principalmente la música- en
su vertiente europea. La cultura del ghetto ha sido analizado por
diferentes estudiosos. Los estudios más apreciables provienen del
campo de la antropología urbana, donde autores de reconocido
prestigio como Ulf Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o Bettylou
Valentine (1978) superaron en los años setenta la visión tradicional de
la cultura de la minoría negra, la cultura soul, como un sucedáneo de
la cultura anglosajona dominante. La antropóloga B. Valentine plantea
este proceso de reconversión cultural a partir de determinadas pautas
de resistencia social e incluso política que a su vez generan nuevos
parámetros de control social en el grupo étnico, caracteizado también
ahora como un grupo de actividad y potencial económico y social
homogéneo:
La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un
racismo y una discriminación, una tradición del sur, una historia de
esclavitud, de relaciones sociales, económicas y políticas vinculadas
al racismo blanco. Pero también la población afroamericana
comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros
elementos perpetúan la imagen de pasividad de la minoría dominada,
el soul es un elemento cultural activo, de autoafirmación: incluye una
dieta específica, unas canciones, una música, un tipo de organización
familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculación con la
sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45)
La tradición de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los
investigadores citados, es la que fundamenta de forma directa a la
cultura hip hop proporcionándole la tradición necesaria para su rápido
desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop
desarrolla formas específicas de expresión artística que por un lado
derivan de su predecesora y por el otro aporta novedades muy
importantes. Serán las condiciones sociales y políticas las que
cambiarán durante la segunda mitad de los años sesenta y primeros
setenta, como señalamos en ulteriores apartados, las que produzcan
el contexto de rebeldía y autoafirmación frente a las instituciones
estatales que le será peculiar. La contestación popular a la guerra de
Viet-nam, la toma de conciencia por parte del movimiento negro,
tanto en su lado más amable y conciliatorio como en el caso del dr.
Martin Luther King como en el del más agresivo MalcolmX. La cultura
hip hop hereda estas pautas de estrategia de actuación como grupo
humano marginado de las grandes decisiones de poder y del
bienestar económico. La teritorialidad en el seno de los barrios
negros, su aislamiento y la toma de conciencia progresiva de su
auténtica situación en el stablishment favorece el nacimiento de una
cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio público, su
escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesión
solidaria en el grupo, diferenciarse de las corrientes culturales
dominantes y dominadoras y señalar la diferencia de su espacio
frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad
de Thames Valley (UK) resulta claro al respecto:
El fenómeno conocido como el hip hop y del graffiti están
ampliamente relacionados hasta confundirse: una compleja y
altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio urbano.
La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artísticas como el
rap, el breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresión
cultural de la pobreza del ghetto, de la juventud urbana que
realmente tomó conciencia de la importancia de este proceso durante
los años 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros
tiempos y una de las más importantes. El fenómeno del graffiti,
aunque vinculado directamente a la totalidad de la cultura hip hop,
puede ser estudiado con autonomía. (DENNANT, 1997: 1)
6.4- Significados culturales de las terminologías.
Lo esencial será saber por qué una cultura determinada construye sus
propias formas de comunicación. La invención y uso de una
terminología nueva está en consonancia con la renovación profunda
de las estructuras culturales y artísticas que estas nuevas formas
artísticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura
con los patrones culturales institucionales está servida. Los factores
determinantes serán variados y complejos. Por un lado el problema
mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia. La conciencia
de pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente
(VALENTINE, 1978: 145). La creación de una nueva cultura pasaba por
un nuevo lenguaje que se enfrentara en sus mismo escenario urbano,
la sede misma de los órganos de decisión política y económica, a la
lengua y a la cultura etnocéntrica de los dominadores blancos.
Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul
había sido formada entre las capas más empobrecidas de la población
negra. La ruptura de los mecanismos de control social después de las
masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la
segunda guerra mundial dieron lugar más tarde a la cultura derivada
del hip hop, también entre estos mismos sectores de pobreza y
marginación social en el ámbito urbano y sin la cobertura solidaria de
los contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata.
Desde este punto de vista la terminología del grupo se convierte en
un argot, es decir, en un lenguaje propio, repleto de giros, variante
sintácticas propias, etc. No obstante la terminología del grupo
continúa representando el factor de diferenciación más activo, lo que
nos permite diferenciar una función primaria:
1. - Función cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop
la terminología actúa como un elemento de identificación y
cohesión. Permite la máxima colaboración entre los
interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto punto el
aislamiento de cualquier receptor no deseado. Esta función
cohesiva interna se complementa, sin embargo, con una
actividad traductora muy intensa por parte del grupo, que nos
permite a su vez observar una segunda función de la
terminología:
2. - Función traductora de elementos extraños al grupo. Existe en
todas las manifestaciones de la cultura hip hop y especialmente
en el graffiti esfuerzos constantes dirigidos a reasimilar los
mensajes y las aportaciones del entorno social externo. El
bombardeo de informaciones e imágenes de los mass-media
pasa por un auténtico filtro cultural muy crítico. La terminología
interviene en este proceso porque los nuevos términos
acuñados o la nueva significación de los existentes pasa
generalmente no sólo por la aceptación realizada de cualquier
forma - valor dado por el uso continuado o el consenso general
a partir de su aceptación simultánea en pequeños grupos - sino
por la validez crítica, es decir, de traducción cultural al idioma
hip hop del nuevo signo adoptado. Desde la imagen de una
estrella de TV pasando por el logotipo de una marca de
zapatillas deportivas o la portada de una revista del corazón
pueden verse incluidos en este lenguaje móvil e imprevisible,
sacados de sus contexto y recolocados en lugares insólitos de la
ciudad, rodeados de todo tipo de discursos e imágenes que
dislocan sus antiguos significados hasta transformarlos. Este
proceso transtextual se realiza en una doble banda, icónica y
textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminología resulta
vital en esta última faceta de traducción deíctica. La
elaboración del idiolecto peculiar de cada escritor de graffiti así
como su capacidad dialógica con su entorno mediático soical se
desarrollan y se nutren de nuevas perspectivas y estrategias,
pasando así por un auténtico planteamiento discursivo previo
que en muy poco se asemeja a un planteamiento artístico de
tipo institucional o académico, como gusta Joan Garí de
denominar al resto de producción pictórica (GARÍ, 1995). Creo
que nos encontramos ante una verdadera pauta de diálogo con
la producción cultural circundante de inmensa importancia para
este estudio. El principio diálogico del graffiti hip hop se
enmcontraría así en un desarrollo más avanzado que el que
Garí propone para el modelo graffítico europeo o francés de tipo
textual (GARÍ, 1995: 236).
En el mundo del graffiti la terminología cumple aún una función
añadida a las dos (cohesión interna del grupo y traducción de
elementos externos) ya citadas. Determinados términos usados de
forma corriente en el ámbito de la cultura hip hop poseen un reflejo
gráfico directo en el diseño y planteamiento del graffiti, a menudo en
forma de recursos pictóricos recurrentes y de aspectos variables pero
reconocibles en una exploración sencilla, o bien conformando temas
compositivos de mayor o menor presencia y que en su globalidad
representan una suerte de corpus icónico de características
semióticas complejas. Una explicación teórica al respecto sería de
poca claridad y no proporcionaría una verdadera idea de este
proceso. Lo más adecuado en este caso es citar ejemplos
representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del
trabajo de campo de este autor y que figuran en el glosario incluido
en el anexo a este trabajo.
6.5- Estado actual de los estudios de terminología.
Será conveniente explicar a continuación los principales elementos de
la terminología empleada si hemos comprendido lo que el uso de ésta
implica para los artistas urbanos. Los términos elegidos son los
utilizados normalmente entre los diferentes grupos de artistas de
graffiti en España y son los que me he encontrado durante la
realización del trabajo de campo que sirve de base a esta
investigación. Todos los artistas de graffiti con los que he tenido
relación utilizaban de forma plena esta terminología, que en un inicio
resultaba frecuentemente casi incomprensible. Muchos de estos
términos provienen de una traducción literal del correspondiente en
inglés, lengua que pervive de forma muy intensa en su habla común.
Muchos otros son de invención autóctona. En general los términos no
difieren de una ciudad a otra y resulta importante para la globalidad y
la comunicación interna del grupo poseer una terminología coherente
y unificada. El grupo genera en cierta medida su propio léxico y lo
puede hacer más o menos comprensible al profano, incluyendo mayor
o menor porcentaje de términos, en función de sus intereses.
Considerando el modelo de comunicación a partir de las
formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los participantes en esta
comunicación participan intencionadamente de cada una de las
máximas en las que tal comunicación se estructura. Su respeto o falte
de éste a estas máximas se debe a una intención premeditada que
obedece a estrategias generales de cohesión del grupo y de su grado
de secretismo.
Existen diversas recopilaciones de la terminología hip hop, la mayor
parte de ellas de procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12)
incluye un breve glosario en su libro Spraycan Art. Sarah Giller (1996)
publicó en su espacio de Internet, Art Crimes, un diccionario algo más
extenso que incluía más de 77 términos. Sin embargo el glosario más
amplio encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro
espacio de Internet denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con
más de 500 términos relacionados con la cultura hip hop y el graffiti.
Todos estos glosarios (que incluían únicamente voces inglesas) han
resultado útiles para discernir el origen estadounidense de algunos de
los vocablos usados en nuestro país y en Europa, pero ninguno de
ellos recogía los acuñados más tardíamente en nuestro continente.
Durante el trabajo de campo en que se basa este estudio se ha
realizado un intento paralelo de fijación de términos y uso pragmático
del léxico en su relación con los contextos de actuación cultural.
Hasta el momento no he observado que una tarea similar haya sido
llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las diferentes tesis doctorales
y ensayos mínimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro
país. El glosario incluido responde tanto al uso de los préstamos
comunes al mundo cultural hip hop como a los términos acuñados en
nuestro país y en especial a los empleados en el aún más cerrado
círculo de los escritores de graffiti.
7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI.
7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pública.
En una aproximación inicial resulta sorprendente y chocante para el
no iniciado que el autor de una manifestación eminentemente
pictórica sea denominado como escritor y no como pintor. La
respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una
convención adoptada en el seno de la cultura hip hop pero
plenamente coherente con el espíritu que proporcionó carta de
naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino
para entender que los primeros graffiti que pueden ser denominados
como tales constituían auténticos textos con el nombre del
protagonista. Joan Garí lo caracteriza estos textos graffíticos como un
tipo de comunicación especial en el que concurren de igual forma
elementos iconoverbales y en el que la dimensión pragmática del
discurso adquiere una importancia decisiva en su interpretación.
Establece a su vez una pragmática específica del discurso mural
basada en el análisis de los diferentes actos de discurso mural, de las
relaciones interdiscursivas, de su información implícita y de la deixis
propia del graffiti (GARÍ, 1995: 81). El graffiti, en su inicio y de
entonces en adelante, se realiza como una expresión discursiva del
propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una
perspectiva pragmática. De esta forma el autor escribe su propio
nombre en un soporte de obligada visión pública. Pero es éste un
nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una
autodenominación que sirve de identificación individual en el
contexto urbano. En muchas ocasiones el antiguo nombre se llega a
olvidar en el ámbito concreto del grupo y gran parte de los
componentes de su red social de relaciones conocen únicamente su
apodo o tag. El tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad
elegida sobre la base de la integración en el movimiento o grupo
social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26,
Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk,
Well, Zippo, Psico, Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores
zaragozanos con los que he mantenido contacto durante la
elaboración de este trabajo. Este factor resulta extensible al mundo
del graffiti en cualquier ámbito geográfico. La investigadora Sarah
Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al respecto:
Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que
serás conocido en la comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera.
Si eliges un nombre estúpido se volverá en tu contra. No elijas
iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o
demasiado largos, así como tampoco diminutivos. Un tag consta
generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden ser más o menos si es
realmente necesario. Aquellos con más de 4 letras necesitarán una
versión abreviada de 2 o 3 como máximo que servirá para graffiti
rápidos. Lo importante es tener una calidad y un estilo
propios.(GILLER, 1996: 2)
Como podemos observar la cuestión de la identidad se arraiga desde
un primer momento en la mentalidad del joven escritor de graffiti,
que recibe de sus mayores una educación mediante su ejemplo y
eminentemente icónica y oral. El autor de graffiti resulta ser un
escritor (por traducción literal del inglés graffiti writer) y no un pintor
porque escribe su propio nombre a través de métodos, técnicas,
formatos y estrategias aprendidos de los escritores que les preceden
en prestigio y edad. Todo lo demás - figuras, estilos, formas, etc.-
resulta de una rápida evolución posterior.
7.2- Preparación y aprendizaje del escritor de graffiti.
Su educación académica y artística no es ortodoxa ni homogénea.
Caracterizado en la mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar
y la falta de titulación específica el escritor de graffiti asume, una vez
tomada su decisión de serlo, las pautas estéticas marcadas por el
grupo de una forma implícita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por
pura imitación visual sin que medie usualmente consejo alguno ni
recomendaciones técnicas o estéticas. El aspirante a escritor observa
su espacio urbano inmediato y recoge una impresión visual que le
imbuye al mismo tiempo de una noción estética implícita al
condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto visual
inicial . La variedad diacrónica de las respuestas producidas por este
receptor ante el estímulo visual del panorama urbano actúan en
complementariedad con la influencia del sistema obra-espectador.
Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre receptor
influyen pues activamente. En relación con procesos similares que
suceden en la esfera artística, Maltesse aplica la influencia del signo
urbano producido a una interpretación atenta y participativa
plenamente identificada en lo social y en lo cultural con el productor
del signo. De esta forma la interrelación entre los dos polos de la
comunicación es íntima:
La experiencia cotidiana confirma que la atribución de un significado
al mismo depende de un receptor, antes que ser, en cierta medida,
una creación suya. Pero para nosotros es más aún: a fin de que el
fenómeno base sea tomado e interpretado como signo por el receptor
es necesario, que el fenómeno base, mucho antes de ser estructurado
de manera que aparezca como significante, se configure de manera
que pueda distinguirse entre los otros posibles fenómenos registrados
por el receptor y atraer por su propia cuenta su atención. (MALTESSE,
1972: 40-41).
La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en
activo y de mayor edad, señala por lo general el camino a seguir en
estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de los mensajes
visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan
suelen ser las variables explicativas determinantes de sus estilos
tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza meramente formal
(colores, grado de inteligibilidad, impacto visual, luminosidad,
posición en el paisaje urbano, etc.) o de carácter esencialmente social
o de prestigio de grupo (grado de transgresión legal de la obra
observada, provocación o inadecuación de la obra en su ubicación,
prestigio del escritor de graffiti representado, etc.).
7.3- Evolución y prestigio del escritor de graffiti.
Existen por convención diversas categorías en lo que se podría
denominar como vida activa del escritor de graffiti, que puede
comenzar incluso desde una edad de once o doce años en adelante.
Esta jerarquía se asume desde un principio. Los valores más
apreciados resultan ser la frecuencia con que la propia obra aparece
en el ámbito urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y
permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta cierto
punto, independientemente de la calidad técnica o estética de sus
obras. Muchos escritores se lanzan a una especie de competición
soterrada basada puramente en el número de veces en que el propio
nombre o tag aparezca en cualquier lugar y del modo que sea, como
Castleman explica:
El estilo, la forma y la metodología, que constituyen las tres grandes
preocupaciones de la mayoría de los escritores de graffiti, tienen una
importancia secundaria en comparación con la directriz primordial del
graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente
o, por lo menos, con mucha frecuencia. Ésta ha sido el término
utilizado por los escritores desde mediados de los años setenta. Antes
se utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc.
Los escritores comprendieron desde un principio que el que su obra
se viera reconocida y aceptada por los otros escritores dependía de
cuán prolíficos se mostraran en la escritura de sus nombres.
(CASTLEMAN, 1987: 73)
Es necesario conocer la terminología aceptada por el grupo para una
óptima comprensión de esta cuestión. Una pieza que pueda
denominarse como tal es realmente parte de la competición, no así
los tag realizados con rotulador o spray, usados
monocromáticamente. En este caso hemos de considerar los tag
como la forma más sencilla y primitiva del graffiti, representando el
otro nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a
menudo en un solo trazo y color. De esta forma se exige de forma
implícita una mínima elaboración estética. La competición por el uso
del espacio es una lucha por la presencia en éste. Cuanto más se vea
la propia obra más crece la importancia, anónima por otra parte, del
escritor. El resultado de este espíritu agonístico es un estímulo
competitivo en el medio en el que el escritor se forma como artista
urbano, eminentemente jerarquizado en sus formas de expresión y
sin embargo igualador en lo que a la posición social y dentro del
grupo se refiere. Ningún escritor de prestigio poseerá privilegios
personales de ningún tipo en ningún lugar. Simplemente su mayor
posición se reflejará en el respeto de los demás a la hora de realizar
su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos
importantes o en los que se desea una calidad por encima de la
media. Por añadidura, su compañía siempre es disputada por los que
empiezan.
Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad más que
apreciable puede ver compensada por esta razón la menor frecuencia
de sus obras. El cuidado técnico y la innovación son por el momento
patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad. En
Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su
contexto precisamente por estas razones. A menudo su preparación
técnica es escasa, como señalaba antes, basada casi exclusivamente
en una actividad más o menos constante. Sin embargo otros
demuestran mayor preocupación por este asunto e intentan aprender
técnicas de dibujo y composición más convencionales. Crazy, 2cr y
Kad aprenden en academias de dibujo y pintura (caso de la escuela
de arte Atrium). En una visión del panorama global esto es un caso
aislado y excepcional.
En cuanto a su edad señalaba antes que su actividad puede iniciarse
desde muy temprano y cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin
embargo numerosas excepciones a estos límites. En muchas
ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 ó 2
años, reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del zaragozano
Seendee, de 25 años de edad. Puede haber incluso reapariciones
sucesivas que pueden prolongarse más allá de los veinte años de
edad. De todas formas la media de los escritores de graffiti no va más
allá de los 18 años.
8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI.
El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la
pequeña agrupación (crew). Suelen formarse a partir de una pareja de
ellos hasta un número de 5 ó 6 personas. Inventan un nombre para
este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque
por lo general no pasan de tres. Estas letras son abreviaturas de un
firma común o de un lema a incluir en cada pieza del grupo desde su
formación en adelante. El proponer un nombre adecuada es de suma
importancia. Como asegura Smog:
Estuvimos en Barcelona y les comenté los del nuevo grupo que
íbamos a hacer para escribir en los trenes. Algunos de los que
estaban por allí se mosquearon y dijeron que el nombre Dead Crazy
Trains ya lo habían cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no
haya bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora
mismo estamos sólo Seso y yo pero seguro que pronto somos más.
Smog ha aprendido su técnica en el seno del grupo ASP (Art Street
Posse), una antigua formación que se inició en 1992, fundada por los
escritores Zippo y Psico No obstante pronto formó un nuevo grupo
con tres escritores más, los TFN (The Full Nation). El cambio del
nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) venía dado por la definitiva
inclinación de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del
graffiti sin menoscabo de la integridad del grupo. Sólo durante el
verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un nuevo grupo,
elección que venía determinada por su clara afinidad por el graffiti
sobre trenes. Podemos observar en procesos de formación, abandono
y reformación de grupos como el descrito cómo cada nuevo grupo
parece servir continuamente a los intereses creativos individuales de
cada escritor y sólo cuando éstos son coincidentes se forman las
condiciones precisas para su formación, que suele responder
taxativamente a las expectativas de sus miembros en lo que afecta a
sus futuras condiciones de operación y desarrollo. Los grupos, no
obstante, se forman de diferentes formas. La mayoría comprenden a
escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su
misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la
ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se agrupan
para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su técnica y de su
experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que
cuenten con algún miembro más veterano. Los grupos de graffiti más
admirados son los compuestos exclusivamente por escritores de
prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden figurar en dos o
más grupos al mismo tiempo, en función de sus inclinaciones y
actividades durante lapsos de tiempo determinados.
Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos:
ASP (Art Street Posse), DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika),
THM, etc, y muchos de ellos han constituído el marco de largos
aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad técnica en
Zaragoza, Caspe, Monzón, Barcelona, Lérida, Madrid, Cartagena,
Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una
perspectiva más amplia son famosos por su calidad y veteranía los
grupos ACME y LOS REYES DEL MAMBO (apréciese como las normas
son poco respetadas en ocasiones), de Madrid.
En cuanto a su extensión en el tiempo no existe una norma
determinada que ataña al lapso temporal durante el cual un grupo de
escritores de graffiti deba permanecer activo para alcanzar su status
de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 á 4
años. En muchos casos existe un rápido relevo de miembros si los
intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la orientación que se le
quiera dar al grupo por algunos de sus miembros no es del agrado de
la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su denominación pese a
que únicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores.
La entrada de otros escritores jóvenes permitió a este reservarse
parte de su liderazgo perdido en el seno del grupo. Otros grupos
están constituídos exclusivamente de escritores noveles de similar
experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que
existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que
proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor
respeto en la comunidad así como mayor espacio libre en certámenes
y jornadas libres de graffiti.
Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos.
Denominados crews o posses por sus componentes, a menudo su
duración y capacidad de renovación de sus miembros es
considerable. Por añadidura, si consideramos las diferentes facetas
creativas de la cultura hip hop (breakdance, música rap) veremos que
la mayoría de estos grupos responden a unos criterios que no se
limitan a la actividad del graffiti. De esta forma los grupos de
escritores más activos en Zaragoza son:
ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han
pasado escritores activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody,
Crazy, entre otros. (Foto 1)
DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos
comerciales. Proviene de una asociación circunstancial entre Crazy y
Divine prolongada hasta la decisión de constituir un grupo.
DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995
por Smog, Seso, DR26, Mac y Wesk, este último ya inactivo. El grupo
poseía entre sus filas diversas tendencias dentro del mundo del hip
hop e incluso dentro de los estilos del graffiti. Actualmente es tan sólo
una firma común que sus miembros incluyen en sus trabajos
individuales, sin ningún rasgo especial que los una. (Foto 2)
LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 años de existencia a sus espaldas
en el que figuran escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y
otros. Poseen su propio territorio, denominado por ellos Kaos Zone en
el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en absoluto un
acotamiento de sus actividades ni un límite para los demás escritores
de graffiti. (Foto 3)
PRO: Formado recientemente por Akero (también firma como Dog),
Rice y Roek.
SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formación de
breakdance constituída por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazón
también escritores de graffiti, los POSSE 10, con cuyo nombre suelen
firmar tags y pequeñas piezas todavía. De todas formas el grupo ha
desaparecido en el verano de 1997 y sus miembros se integraron en
el denominado ZEB. (Foto 4)
THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy
jóvenes. Sus componentes, 2CR y Kad, no tenían más de 15 años
cuando se unieron al poco tiempo de comenzar sus actividades como
artistas de graffiti. Disfrutan todavía de poco prestigio entre los
escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un camino
poco usual en esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de
dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los
primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras en un
museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5)
TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociación de investigación formal y
creativa de graffiti, una agrupación cuyos objetivos es proporcionar
asus miembros las facilidades posibles para su arte. Su número es
limitado pero sus miembros confían en poder ampliar su número en
pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza.
Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los
mejores figurativistas en nuestra ciudad.
ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik
y Mood la función de este grupo no es exactamente la del graffiti. La
actividad del grupo es mucho más intensa en lo que respecta al rap y
al breakdance. Su inclusión en esta lista está justificada por que la
firma del grupo figura en diversas piezas de estos escritores.
9- LAS OBRAS
9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporáneo.
La producción de graffiti no es homogénea desde un punto de vista
formal. Podemos distinguir diversos tipos de obras de graffiti,
teniendo en cuenta factores múltiples que atañen a aspectos como su
contextualización físisca, los colores empleados, loas patrones
formales básicos utilizados, la apariencia final de la obra para un
espectador en condiciones ideales de observación (esto es,
prefigurando la obra en función de unas condiciones dadas y precisas)
, etc. De esta forma el establecimiento de una tipología definida en
torno a un único criterio resulta contraproducente e inútil a efectos de
comprensión del fenómeno. Sólo contextualizando cada pieza en su
entorno próximo espacial y delimitando con precisión sus condiciones
de producción y exhibición podemos definir la clase de graffiti que
estamos observando en cada momento, y siempre considerando la
multiplicidad de factores que lo rodean. Intentaré en cada definición
terminológica extraer su función primaria, que podríamos resumir en:
1. - Exhibitoria fija. Situación en un lugar de alta visibilidad y de
tránsito lento, accesible a cualquier espectador.
2. - Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido
concebida para ser observada mientras ésta se mueve.
3. - Exhibitoria con espectador móvil. En este caso la obra se sitúa
en lugares de tránsito rodado rápido. El lapso de tiempo para su
observación suele reducirse a unos pocos segundos.
4. - De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transición en la
carrera de un escritor de graffiti, situadas en emplazamientos
conocidos por el grupo, de escasa o nula visibilidad pública y
que suelen servir de punto ocasional de encuentro y trabajo,
sobre todo para los escritores más jóvenes.
5. - De saturación u ocupación espacial.
6. - Dialógica o de relación con el grupo. En este caso la
comunicación establecida está frecuentemente restringida a los
miembros de la comunidad de escritores, por la abundante uso
de terminología específica o la referencia a problemas y
aspectos específicos del mundo cultural hip hop.
7. - Comercial o de encargo. Alta visibilidad pública.
8. - De exposición o museística, en lugares cerrados como galerías
de arte, museos, interior de edificios, etc.
Una clasificación que atendiera únicamente a los aspectos
aparenciales formales no poseería demasiada credibilidad. En muchas
ocasiones la atención a las funciones de cada obra tampoco implica
que la interpretación pueda ser exhaustiva. Cada caso, dependiendo
de cada obra y de cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que
le son propias y no siempre resultan explicables desde un punto de
vista formal o funcional. Sirvan pues estas líneas para establecer un
criterio mínimo de acercamiento a un tipo de producción artística
complejo y cambiante.
Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso
ocasional, empleado para realizar un boceto rápido. Los términos más
utilizados comunmente están relacionados con múltiples aspectos de
la actividad técnica de los escritores. Hacen alusión al grosor de las
boquillas intercambiables del spray, al tamaño de las obras, a su
calidad técnica, a la intención y frecuencia de estas, a competiciones
y concursos, a la veteranía de los escritores, etc.
Estilo: Este término posee un doble significado. Por un lado la idea de
estilo personal no difiere de la que pueda tener cualquier otro artista.
Es más, a todos los escritores les gusta que su estilo sea lo más
original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea
reconocida por el mayor número de observadores. Muchos de ellos
dedican largas horas a preparar sus bocetos y a presentar ideas
nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado por otro escritor. Si
uno de ellos considera que esto ha pasado llegará al enfrentamiento
directo con él. Generalmente se intenta innovar o renovar las
composiciones a partir de las más variadas fuentes, pero este trabajo
es personal, así como sus frutos. Existen cientos de tipos de letra y de
posibles combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecían.
Es por ello que la conflictividad debido a esta cuestión es escasa
salvo en le caso de las formas de reciente invención y aparición.
Sin embargo el estilo genérico hace alusión al graffiti de calidad en su
acepción más amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta
determinada en lo que respecta a las constantes que cualquier
escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede
significar poseer el dominio técnico y la originalidad suficientes, asi
como participar plenamente de las premisas ortodoxas y nunca
escritas del graffiti clásico. Es este un concepto indispensable a la
hora de analizar cualquier obra de graffiti.
Pieza: Proviene del inglés piece. Una pieza es una composición
acabada en sí misma. No existen normas en cuanto a sus
dimensiones, desde 1 mt a 4 ó 5 de ancho por otros tantos de alto,
dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele
contener el nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente
dentro de las pautas marcadas por el estilo. Se realiza en varias fases
a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a menudo se
confía plenamente en la composición continua, sin proyecto de
trabajo previo. Tras el bocetado y la elección del lugar (una pared, el
lateral de un vagón de tren, una cristalera, un vehículo, etc.) viene el
marcaje, realizado con un spray del mismo color que el motivo
principal de la composición. El marcaje puede ser más o menos
elaborado. Habitualmente el escritor más experimentado acude a un
marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromáticas
de degradado y mezcla. Tras este proceso que condiciona
poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el del
relleno, consistente en introducir las masas básicas planas de color en
las zonas elegidas y el acabamiento final. Todos estos procesos son
descritos minuciosamente más adelante.
A partir de este momento utilizaremos el término pieza para
referirnos a una obra de graffiti completa.
Una pieza puede tener diferentes calidades. La más baja corresponde
al vomitado o Flop (en inglés throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra
hecha de forma muy apresurada, a menudo con sólo dos colores, uno
de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una
aplicación incompleta. Son los escritores más jóvenes los que se
decantan por esta variante por su carencia de técnica y de prestigio
en el seno del movimiento. Pretenden ganar este último haciéndose
ver por toda la ciudad, pintando en todo rincón que encuentran. El
término es ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas
merecen al resto de los escritores. Nunca se plantea en este tipo de
graffiti la cuestión del estilo, sino que su importancia deriva del
número de ellos que determinado escritor haya sido capaz de pintar.
Su función es puramente de saturación del espacio urbano. Existen
verdaderos especialistas de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg,
Simo, Dina entre otros.
Otra variante de pieza rápida son los platas (Foto 8). También de
estructura bícroma, se componen de un contorno negro, verde o azul
y de un relleno en plateado. Su intención es la de conseguir la
máxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de tráfico
rodado denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de
buen nivel técnico y larga experiencia los que suelen realizar estos
graffiti de forma elaborada y correcta, según sus propios criterios. El
apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre esté
presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo
en cuenta los focos de los vehículos en tránsito así como el
alumbrado público. Los lugares son seleccionados muy
cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se busca
mediante una planificación minuciosa de todos los factores que van a
influir en la visión posterior (cuantas personas pasan por allí, a qué
velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a reflejarse en las
piezas, etc). se ponen en juego constantes estéticas que, no siendo
novedosas en la gestación de una pieza habitual de graffiti, adquieren
en este subgénero una importancia fundamental. El plata será visto
por los ocupantes de vehículos que se desplazan a más de cien Km.
por hora y que apenas contarán con dos o tres segundos de visión. El
escritor busca el efecto de flash fotográfico, un fogonazo de luz
reflejada que impregne la retina del espectador con su nombre. La
consideración y ponderación de estos factores en la estética de los
platas les confiere una personalidad característica y una riqueza
compositiva que vá más allá de sus meros rasgos formales físicos, a
menudo carentes de la elaboración de otras piezas de graffiti. Su
función se puede enmarcar en lo que hemos denominado como
función exhibitoria con espectador móvil.
Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta
variante proviene del graffiti realizado sobre los vagones de metro y
tren, con los que mantiene indudables familiaridades.
Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas están acompañadas de cortos
textos que indican de forma muy clara las intenciones y expectativas
del escritor o bien nos informan de las circunstancias en que han sido
realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o política,
un grito de burla a las fuerzas de orden público, una advertencia a
otros grupos de escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en
forma de lema o motto o figurando como texto pronunciado por un
personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son estos los
únicos casos en que el graffiti se permite una explicitación discursiva
relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no
reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan
la imagen que los enmarca delimitando semánticamente la pieza
mayor.
Un mensaje tiende a ser considerado por los demás escritores y otros
mensajes se pueden considerar como comentarios a un mensaje
anterior realizado por otro escritor. En este caso su naturaleza
claramente dialógica sitúa a los mensajes del graffiti hip hop en el
mismo rango que los graffiti textuales que Garí analizaba (GARÍ, 1995
:74-81)
Fondo: (Foto 10) Si concibiéramos la pieza como un objeto
tridimensional el fondo sería la capa más alejada del observador.
Puede estar constituído por uno o muchos colores. Del fondo plano se
pasó pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de
fondo es el powerline, que asemeja una sensación de impacto o de
tensión eléctrica, en colores fuertes y ácidos, siguiendo la iconicidad
del comic. En las piezas más elaboradas los fondos pueden incluir
paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la
composición general.
Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepción de llenar
un lugar determinado con obras propias. Se puede quemar un tren,
un muro completo, etc. Suelen ser los grupos los que se proponen
quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo
frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado nos
encontramos de nuevo con un término polisémico. En este caso una
quemada o bien la expresión quemar una zona puede significar
también dejarla marcada con una obra maestra aceptada por todos.
Se tiene en cuenta la audacia de las circunstancias en que se pinta,
su originalidad y su calidad técnica. De esta forma la zona donde este
graffiti se sitúa queda caracterizada por la presencia de esta pieza o
conjunto de piezas.
Es un concepto íntimamente relacionado con la función de ocupación
espacial.
Burbujas: (Foto 11) Son un recurso estético más dentro de las
innumerables formas de realizar las letras del tag dentro de una
pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy redondeadas y
brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en
formas muy dúctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos
suelen realizarse mediante franjas de color blanco características.
En todo caso las bubble letters representan un recurso típico de la
primera etapa del graffiti. La aparición más tarde del estilo 3D con
letras de aspecto tridimensional y mayor incidencia en los
sombreados y, posteriormente la aparición del wildstyle no eliminó,
sin embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de
graffiti . Los tres estilos se desarrollan consecutivamente en el
tiempo, pero no se sustituyen entre sí, sino que coexisten,
constituyendo parte de un mismo repertorio gráfico.
Hardcore: Usualmente se define así a una variante de las boquillas
intercambiables del bote de spray. Poseen el trazo más grueso por el
mayor paso de pintura y su máxima dispersión desde la válvula de
emisión. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rápidas
que exigen poca precisión. Por otro lado, en nuestra ciudad se define
como hardcore toda aquella expresión o forma que reivindique una
lucha directa contra los valores básicos establecidos en la sociedad
occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos
de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una estética hardcore en
la que no vamos a profundizar por el momento.
Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo
medio. Muy utilizada en todo tipo de trabajo.
Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es
la de mayor precisión por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos
de mayor calidad donde el factor rapidez no es decisivo.
Borrar / Tachar / Pasar: La aparición de trazos de pintura, tiza o de
cualquier otro tipo de material sobre una pieza de graffiti por lo
general constituye toda una provocación desde dentro o fuera del
grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al
escritor de graffiti dañando la integridad de su obra. Generalmente se
tacha sobre una pieza que contenga su tag. El nombre y su limpieza,
independientemente de la calidad de su ejecución técnica, poseen
una importancia determinante en el seno del grupo y en el
mantenimiento del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una
declaración de guerra. Por otro lado un borrado implica el pintar una
nueva pieza de graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se realiza sin
su consentimiento resulta en una verdadera agresión.
Bombardeo: (en inglés to bomb) Bombardear un lugar es escribir en
éste. No implica una abundancia determinante como en el acto de
quemar un lugar. Simplemente representa pintar más o menos
frecuentemente en una zona determinada.
Carácter / Personaje / Muñeco: (Foto 12) Figuras incluídas en una
pieza de graffiti o entre dos de estas. Los escritores que dominan la
figuración suelen ser los mayor calidad técnica aunque no los que
más se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o
se incluyen activamente en la composición general. El comic y el cine
suelen ser las principales vías de inspiración para la composición de
nuevos personajes y efectos. En una última época el éxito de los
estilos de comic japoneses representados por los manga han
conferido un nuevo talante, más efectista, dinámico y agresivo a las
figuras de los escritores de graffiti, que en algunos casos forman
parte de sus lectores. En otro sentido los dibujantes de comic
norteamericanos han proporcionado una continuada fuente de ideas y
sugerencias que era la más intensa e importante hasta ahora. Henry
Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc
y sus obras han influído con sus peculiares modos de creación de
ambientes y personajes a la creación de una estética figurativa propia
en el mundo del graffiti. La especial adopción de estos modelos
consistía en una toma de los aspectos abstractos de lo que podríamos
considerar como los estilemas del artista de comic en cuestión. Si un
rasgo de una viñeta en particular llamaba la atención del escritor de
graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras
creaciones, pero parece obvio que el objeto de influencia para los
artistas de graffiti eran principalmente los factores de creación de
atmósferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, así como los
mecanismos de expresión de los personajes y de los fondos.
Esta interacción entre formas artísticas no acaba aquí. El cine ha
proporcionado numerosos ejemplos iconográficos de influjo sobre el
graffiti. Las blandas formas de las primeras etapas de producción de
Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y 14)
mientras films de muy diversa índole se repartían el peso ejercido
sobre la imaginación de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes
románticos y lejanos que aparecían en el cortometraje
Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenían tanta familiaridad con
lo micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados
fondos de tablas flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestión
correspondiente al estudio de las influencias culturales del graffiti
permanece en el ámbito de una complejidad notable, que implica el
estudio de diversas formas creativas y géneros artísticos como el pop-
art, el kitsch y el agit-pop dentro de la pintura, al cine comercial de
consumo tanto como al de autor, al comic USA y japonés. Sin
embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la
historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogías.
Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los términos más
importantes en el mundo del graffiti. El Estilo Salvaje es una
complicada composición de letras que se entrelazan continuamente
en estructuras muy sofisticadas y de difícil ejecución.
Conceptualmente obedece a una intención de manifestación
soterrada del grupo y de la identidad individual. Por otro lado
conforma una labor deconstructiva inteligente, en la que la
descomposición de los rasgos formales del tag aparece como un
proceso complejo de desvinculación y disgregación formales. El
nombre aparece así como inmerso en un caos real y constante del
que se forma y del que surge en una dialéctica constante. La
criptificación formal es tan sólo uno de sus aspectos, porque la labor
que los propios escritores que intentan reflexionar sobre el estilo es la
de señalar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma
individual de conciencia de la propia individualidad.
El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si
concepción del wildstyle. Podemos apreciar en su explicación el
predominio de una composición previs eminentemente visual e
intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del
wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso formal que
constituyen los textos de la música rap. Podemos establecer a priori,
a la vista de testimonios como este, la relación entre texto e imagen
en el graffiti no se limita únicamente a la simple yuxtaposición de
formas, sino que se amplía hasta la misma concepción formal de los
contenidos icónicos y gráficos en general:
Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrás y vuelven haciendo
rimas. La mayoría de la gente no sabe que una rima es como una
canción. El graffiti tiene una estructura intervinculada entre sí que no
tiene nada que ver con una vía única de lógica. Rammellzee ve un
orden oculto en el universo, que será liberado cuando se restaure el
uso apropiado del lenguaje mediante la práctica del wildstyle. {Ö}
Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictóricos cuyas
posibles significaciones se acomodan a una verdadera teoría de
fluctuación entre las artes.. Ninguno de sus seguidores repetiría sus
afirmaciones, pero su fascinación por las teorías de su mentor acerca
de las propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su mesmérica y
carismática atracción como figura del rap les hace seguir su mensaje
y lo muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER, 1996: 2)
La expresión de la identidad adquiere así no sólo el aspecto de
instantánea callejera fugaz y pasajera sino que, unido a las
invariantes consabidas de efimeridad e ilegalidad que el medio
ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con
naturaleza de proceso continuado que se desarrolla en el tiempo. El
medio elegido, con cada una de sus constantes, resulta ser la mayor
parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall McLuhan, el
medio artístico se convierte en la prolongación quasi orgánica del
mismo artista en su vivencia urbana.
Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y
otros motivo que enriquecen la composición e impiden al mismo
tiempo la comprensión de lo que se está viendo. Por lo general son
indescifrables para un profano. Representa por esto un estilo en
perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los escritores de
graffiti suelen ejercer para con el exterior.
3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti
hip hop conbtemporáneo ha desarrollado. Aparece con una cronología
posterior al estilo de letras de burbuja y con anterioridad al más
complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la búsqueda de
tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de
graffiti. Resulta de gran importancia la ejecución técnica y la limpieza
de trazo.
Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecución de una
pieza. Se realiza frecuentemente de forma rápida, apuntando los
colores por números o símbolos. Otros escritores, más meticulosos,
realizan complejos bocetados en formatos más duraderos y cuidados,
utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados.
Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de
graffiti. La efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras
realizadas, obliga a un registro fotográfico intensivo de lo ya
realizado. Todas estas fotografías se guardan por riguroso orden
cronológico de ejecución en un álbum, el blackbook. Es un libro usado
por el escritor para enseñar su obra a los demás escritores que no
conozcan su obra, un elemento de difusión y comunicación dentro del
grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos,
proyectos, dibujos, fotografías codiciadas de piezas de otros
escritores, etc.
Flick: Una foto de graffiti.
9.2- Configuración de las zonas de graffiti.
En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe
poseer unas condiciones consideradas como imprescindibles para que
éste desarrolle la mayor parte posible de su potencial expresivo. Muy
a menudo los graffiti son producidos en zonas muy delimitadas, en
diferentes puntos de la ciudad distantes entre sí y, por lo general,
situados en las afueras, en los límites de expansión del espacio de las
grandes ciudades.
Estos focos de concentración de graffiti reúnen ciertas características
susceptibles de ser apreciadas en función de su capacidad exhibitoria
de cara a ese mismo espacio público urbano, así como de la misma
capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor número de piezas de
graffiti posible, a su capacidad física para ofrecer soportes adecuados.
Estas características generales de las zonas de graffiti serían las
siguientes:
1. - Alta visibilidad. Espacio público en el seno de la ciudad muy
expuesto a la vista de cualquier ciudadano.
2. - Abundancia de tráfico rodado. Zonas igualmente expuestas,
pero en este caso a espectadores móviles (vías rápidas,
autopistas, pasos de ferrocarril, zonas próximas a estaciones de
tren, etc.).
3. - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios
libres de uso común, de escasa vigilancia y que permitan la
continuidad de creación de obras en el tiempo y la contigüidad
de éstas en el espacio.
4. - Accesibilidad física.
Podemos así caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos
rasgos mínimos. En ningún momento podríamos hablar de barrios o
de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti están bastante
bien delimitados y suelen poseer una extensión física reducida, en el
mejor de los casos de ochenta a cien piezas.
Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas,
es decir, ofrece el debido soporte para la ubicación continuada de
varias piezas en una secuencia casi ininterrumpida, visible para el
público urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la que los
escritores de graffiti actúan regularmente. De esta forma la fisionomía
del foco de graffiti varía de una semana a otra cuando varias nuevas
son realizadas sobre otras (pasadas) aprovechando ese soporte
parasitado y nunca concedido, privilegiado y difícil de encontrar. Se
asume comúnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que
exista un deseo explícito de provocación pública de un escritor a otro.
De acuerdo a las características mencionadas podemos discernir
diversas zonas de graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Gráfico). La
interrelación existente entre los diversos focos de graffiti resulta una
cuestión novedosa y problemática por la implicaciones semióticas de
producción de significados que conlleva.
No podemos asegurar una dirección única, esto es, una planificación
exacta del desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo,
estas se disponen a lo largo de una suerte de anillo exterior que
rodea el núcleo urbano, produciendo su consabido efecto periférico en
el observador de las zonas de graffiti. La localización de estos focos
posee una causalidad precisa. La comunidad de escritores de graffiti
utiliza zonas con unas propiedades de exhibición o de secretismo en
el mismo y heterogéneo espacio público urbano.
Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti
que no comparten una o varias de estas supuestas constantes. La
explicación viene determinada por la funcionalidad de cada zona de
graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados con la
propia dinámica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos
encontramos con zonas de graffiti relativamente escondidas de la
mirada del no iniciado, recónditas en el reparto de sus piezas y en su
escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para
poder acceder a ellas.
Podemos observar que la morfología de las diferentes zonas de
graffiti varían según cual sea su funcionalidad exacta en el contexto
de una auténtica red operativa de focos o zonas. Al cambiar las
exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus
características físicas - cambian las formas de producción y la
naturaleza formal y semiótica de las piezas allí realizadas. El interior
de fábricas abandonadas (Casa de los Pitufos), túneles ferroviarios
(Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en
centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan
auténticos focos de producción de graffiti, pero su función dentro del
proceso de producción cultural de esta forma de expresión varía de
un caso a otro, como veremos.
9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti.
La funcionalidad es el factor que señala el verdadero papel
multifacético de las zonas de graffiti. La red de focos se conforma
como un espacio urbano integral, intercomunicado y visitado
asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo público y
puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno
el anonimato público se diluye y las identidades elegidas y
expresadas a través del tag se afirman de forma decisiva. La
identidad del escritor y del grupo cobra su auténtica y deseada
apariencia en su comunicación, simultánea o diferida, con el resto de
la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti
representa el nodo esencial de relación en el seno de las redes
sociales y de producción creativa de los escritores de graffiti. De esta
forma la zona de graffiti actúa como escenario de los procesos
dialógicos, formativos y de aprendizaje, de renovación e intercambio
entre los escritores de graffiti.
En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin
marcos físicos impuestos más allá de las meras limitaciones el
soporte. Es en este ámbito de la producción del graffiti hip hop en sus
zonas donde la tesis de Joan Garí acerca de la exclusividad dialógica
de los graffiti textuales de modelo europeo o francés (GARÍ, 1995:
245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialógico en el contexto
de los focos de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la
simple lectura literal de los tags. Los diferentes estilos, técnicas,
texturas, etc., constituyen el contenido semiótico de idiolectos
artísticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti,
aceptados y debatidos a lo largo de la producción en el tiempo. El
aspecto dialógico del foco se revela así como el principal factor en el
desarrollo de sus funciones básicas, generalmente diferentes en cada
caso. Un carácter dialógico de cara al resto del espacio público
urbano, de diálogo con el resto de la sociedad (caso de la zona de
Arrabal), pero también de diálogo y comunicación internos, debate de
formas y significados, de relaciones personales y de la misma
vivencia urbana (como en las zonas de los túneles de tren de
Almozara o la de Casa de los Pitufos). Características que nos
permiten apreciar la división funcional de facto de las zonas de
graffiti, zonas que se nos muestran como un conjunto espacial urbano
fragmentado y heterogéneo.
Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es
variada y la morfología de las zonas donde se suele situar cambia en
función de esas necesiadades expresivas y de grupo. Su producción
se realiza en diferentes espacios y momentos que entrañan a su vez
diferentes factores pragmáticos en lo que atañe a una posterior
interpretación. Podemos considerar, a la luz de esta teoría, que la
interrelación entre los diferentes focos de graffiti de una misma
ciudad conforma una entidad de producción artística dialógica que
comporta un desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una
forma de arte que ha evolucionado continuadamente en el espacio
público urbano, que representa su único soporte y escenario. Esta red
de zonas de producción y relación suple con creces las carencias
infraestructurales de la comunidad (locales, centros de estudio, etc.).
esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso
dialógico diferido a partir del discurso verbo-icónico producido, sin
parangón con cualquier otra forma artística.
La lectura sistemática y programada (teniendo en cuenta sus
múltiples significados y funciones) de los focos de graffiti nos ofrece
un discurso que conforma un cuerpo semiótico orgánico, funcional (en
cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artífices) y
coherente en sí mismo, como base previa a su voluntad dialógica y de
autorrepresentación. La producción total de sentido por la globalidad
de las zonas de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo,
para cada pieza por separado. La efimeridad generalizada no afecta
demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El escritor
asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de
producción. Su expresión cambia en el tiempo y muy probablemente
consideraría como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si éstas
perduraran en el tiempo. De la misma forma, la desaparición de una
zona entera de graffiti a causa de la actuación de las excavadoras
tampoco afecta decisivamente al conjunto.
Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada
escritor y elementos aparentemente comunes al discurso global del
graffiti hip hop. Este uso de recursos convencionales en mayor o
menor medida, su relación dialógica con otras piezas y otros factores
comunes parecen mostrar la evidencia de la relación cultural,
discursiva y semiótica de la producción de graffiti. La original
ambigüedad genérica del graffiti, el uso que hace de espacios
urbanos que en ningún momento fueron pensados para esa
posibilidad y su distorsión y transformación de los contenidos
semióticos publicitados socialmente aceptados y de su presencia en
ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas de
graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en
futuros estudios de urbanismo y de actuación cultural en el medio
urbano.
10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES.
10.1- El concepto de movilidad en el graffiti.
Una sencilla perspectiva de observación del graffiti nos indica
inmediatamente la dicotomía que en éste existe si consideramos el
soporte sobre el que el escritor realiza su obra. Si por un lado los
muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados para este
fin deberíamos recordar que el fenómeno del graffiti en su origen no
contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano contemporáneo, como
veremos más adelante con detalle, fijó su interés inicial en un soporte
exclusivamente, el que ofrecían los laterales de los vagones del
metropolitano de New York. De este modo ofrecía a sus propias
representaciones icónico-textuales la posibilidad de librarles de la
sujeción a un medio fijo, conjugando de este modo diferentes factores
aparentemente extra artísticos, como movilidad (tengamos en cuenta
su importancia en un medio urbano fuertemente fragmentado en su
espacio social, lo que se reflejaba en la existencia de numerosas
bandas callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad,
efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza
a los pocos días de realizarse) y contestación política. Las condiciones
que este medio imponía a los escritores de graffiti dejaron su
impronta definitivamente en la posterior maduración de esta forma
de expresión artística, imponiendo desde el principio una estética y
un lenguaje peculiares formados en la práctica constante.
El arte del spray evolucionó sobre los costados de los trenes. Se
trasladó a las grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad
solo para estar más seguro, pero indudablemente el graffiti nunca
pudo haber nacido en un medio inmóvil. En cada ciudad donde
existen escritores de graffiti, éstos poseen una atracción mistificadora
hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad
circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en
medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y
monstruosas máquinas, oscuros túneles donde los escritores sortean
el peligro para realizar el arte en el que creen. Los trenes son la arena
donde el escritor se prueba a sí mismo, y es esta aventura la que
llama la atención de los demás. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8)
La asociación del factor cinético, del soporte o del observador, a la
observación óptima de la pieza de graffiti está presente en cada
momento de la planificación anterior a la realización. La mayor parte
de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se sitúan en
zonas de tráfico rodado rápido. El caso de los platas resulta
significativo: la elección de los colores y el diseño global de la pieza
carece de sentido si no está colocada a la vista desde una vía de
comunicación rápida como una autopista o un paso de ferrocarril,
desde la cual la iluminación nocturna de los vehículos le proporcionan
un aspecto fantasmal y efímero, un reflejo de luz con la imagen de un
tag que apenas es visible durante un par de segundos. Se consigue
así un tipo de expresión cinética asociada al movimiento implícito del
espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra en un
tipo visualmente efímero, comparable en sus categorías visuales al
spot televisivo. La relación del factor cinético en la observación del
graffiti estaba ya presente en la estética del cartel y en las técnicas
publicitarias en el espacio público urbano. El graffiti en las grandes
vías de comunicación se dispone a su vez en estructuras
aparentemente fragmentadas que, sin conocimiento previo de las
condiciones de producción, resultan engañosas. El graffiti asume las
formas estructurales de los medios de publicidad y comunicación
modernos. La protonarratividad se presenta evidente en muchos
focos de graffiti al igual que en ciertos grupos de carteles. La
impresión causada por el mensaje efímero e irreflexivo del spot
televisivo también es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel
estructural, el graffiti articula en sí mismo diferentes elementos de
exposición, observación y composición que le son propios y en los que
el factor cinético posee una importancia vital. A este respecto, y
siempre refiriéndose al cartel, Román Gubern comenta:
La exigencia de una lectura rápida, por parte del destinatario en
movimiento, atenta obviamente contra la complejidad del mensaje o
la densidad de su información. Su lectura se efectúa por lo general
con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y
ocupantes d los vehículos, {Ö}. Por consiguiente, aunque el cartel
contenga una imagen fija sobre una pared inmóvil, el desplazamiento
por parte del peatón o del automovilista la convierte en una imagen
furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe añadirse
que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad,
con formas protonarrativas que son expresión del devenir, con o sin
secuencia de pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204)
De esta forma el graffiti es también observado a causa de su
situación por un público ideal que es efímero, creándose de esta
forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo recorrido
visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una
relación directamente establecida de antemano con las contiguas,
desarrollando una relación manifiesta de montaje. El movimiento
asociado a la observación (ya esté presente en la misma pieza de
graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepción
del espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde
la exposición de 24 fotogramas por segundo provoca la sensación de
cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones óptimas de
observación (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento y
la dirección adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del
potencial expresivo de estas formas artísticas. El movimiento
proporciona diversos factores enriquecedores de la percepción:
1. - Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de
observación, que provoca la apelación a una impresión
subconsciente en el observador. Es el efecto de impacto visual,
dado por la elección compositiva, cromática y de
emplazamiento.
2. - Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la
relación expresada a través de su yuxtaposición. Existen
diversos recursos gráficos de relación entre piezas. Estos nexos
o elementos comunes se encargan de hilvanar las diferentes
piezas entre sí con una intención manifiesta de montaje,
implicando una producción de sentido que se enriquece y
multiplica. Este aspecto, que será estudiado a fondo en fases
posteriores de este estudio, permite calificar al graffiti de
expresión narrativa y poseedora de una retórica discursiva de
montaje que abunda en la metáfora pictórica mediante la
yuxtaposición de elementos disimilares.
3. - Acentuación del valor expresivo y de presencia en el espacio
urbano por encima del mero juicio técnico o estético de cada
obra por separado.
Podemos afirmar que el observador móvil es el espectador ideal de la
mayor parte de las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre
trenes, heredero directo del graffiti neoyorquino sobre el metro, el
movimiento está presente en las mismas piezas de graffiti. Las
funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesión, son
múltiples, combinando este movimiento ficcional de carácter
metonímico que representa el montaje con el mero movimiento físico
de la obra. La usurpación del espacio dedicado a la publicidad
convencional en el que los mismos colores de la compañía que
gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el
graffiti se dispone así sobre un soporte móvil que traslada a las piezas
a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras ciudades. En este
caso la función de exhibición pura es la dominante.

1. INTRODUCCIÓN
1. JUSTIFICACIÓN

El presente trabajo responde a la investigación realizada en el curso de Seminario de


Realidad Nacional II: Patrimonio Cultural sobre el tema de los graffitis.
La investigación fue realizada en las inmediaciones de San José y fue realizada con el
fin de presentar, de alguna manera, el patrimonio de un sector de la población que se
encarga de generar graffitis en las paredes de la capital y en muchos de los casos, estos
graffitis no son nada más que un reflejo de la cultura popular.
1.1.1. ANTECEDENTES
En el Seminario se estudió en varias clases ciertos elementos que están presentes en los
graffitis. Generalmente se presentan en los graffitis varios dichos y opiniones que
pueden ser representativos de la cultura popular.
En la misma unidad didáctica utilizada en el curso se hace referencia en cierta parte a
este tema de los graffitis.
Ante estas situaciones, nace el siguiente trabajo de investigación para demostrar un
poco las relaciones que tienen los graffitis con el Patrimonio Cultural.
1.1.2. ALCANCES
En este trabajo se hace un análisis de los graffitis como un elemento que forma parte de
nuestra cultura. Para este trabajo se tomó como referencia las inmediaciones de San José
por lo que el estudio se realiza principalmente sobre este sector del país.
2. OBJETIVOS
1. OBJETIVO GENERAL
Analizar los grafittis como manifestación de la cultura urbana para compararlo con las
frases celebres y los dichos de la cultura popular
2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Presentar el arte vedado del graffiti como parte de nuestra cultura
• Analizar el contexto de su mensaje
• Analizar determinados grafittis representativos
• Destacar la dimensión humana del arte del graffiti y su relación con las frases
célebres y refranes
3. METODOLOGÍA
1. TECNICAS
Como fuente básica de información de este presente trabajo están los materiales
bibliográficos citados en la bibliografía; así como materiales fotográficos recopilados en
la investigación.
Otra fuente de información son los documentos que se encuentran en Internet sobre el
tema de los graffitis o similares.
2. PRESENTACIÓN

Antes de empezar con el trabajo de investigación es necesario establecer una definición


formal para lo que significa la palabra "graffiti".
El término graffiti procede de la expresión italiana grafito, que significa: dibujo
esgrafiado, o sea, dibujo grabado. El término ha sido empleado para describir muchos
tipos de escritura mural y con el paso del tiempo a toda aquella producción gráfico-
comunicativa hechas sobre cualquier superficie de los objetos públicos de las ciudades.
En el siguiente trabajo se hace un breve resumen de la historia de cómo fueron
surgiendo los graffiti.
Además se estudia una descripción de lo que representa un graffiti y los elementos y
lenguajes que utiliza.
Luego de esto se hace una revisión junto con los respectivos ejemplos de tres divisiones
claramente establecidas en un graffiti: Graffiti Políticos, Sexuales y Religiosos.
Se presentan también ejemplos de graffiti encontrados en los alrededores de San José
que sirven para ilustrar los contenidos y para dar una clara visión de lo que representan
los graffitis.
Finalmente se dan una serie de conclusiones obtenidas por la investigación y que
forman parte de nuestro aporte al tema.
3. HISTORIA DEL GRAFFITI

Desde el inicio de la historia, el hombre ha sentido la necesidad de manifestar sus


inquietudes artísticas en las paredes de los lugares que habitaba. Prueba de este hecho lo
demuestran las escenas que se encuentran en varias cuevas en diversos lugares del
mundo. Un vivo ejemplo son las pinturas rupestres del hombre prehistórico. Sin
embargo, la historia del graffiti es aún considerada como una asignatura pendiente.
Existen indicios de un arte parecido al graffiti hecho en carbón en las paredes y
monumentos públicos de de Pompeya. En Roma se encuentran las letrinalias, que son
inscripciones hechas en las letrinas antiguas.
Los musulmanes escribían en las paredes partes del Corán como decoración. Más tarde,
los monjes italianos dejaban mensajes a sus colegas escritos en las paredes de modo que
nadie más los entendiera, esto fue generando un nuevo estilo para la escritura de la
época.
No obstante, el fenómeno del graffiti moderno como ente comunicativo social se da a
partir de los acontecimientos históricos de los 60.
En Estados Unidos y América Latina, se empieza a desarrollar este tipo de arte en la
década de los 70 y 80. Fue un proceso por medio del cual se pasó de varios estilos hasta
llegar al más conocido hoy: el "spray".
Poco a poco, los escritores de graffiti se fueron convirtiendo en Artistas del graffiti.
Usaban más colores, letras más grandes, incorporaron imágenes de la cultura pop, como
personajes de dibujos animados e incluso crearon sus propias imágenes.
De este modo fue como el graffiti fue invadiendo a cada una de las ciudades del mundo,
ya sean grandes o pequeñas.
Para la década de los 90 el graffiti ha vuelto a resurgir con gran fuerza. Se puede ver en
televisión, en el fondo de los anuncios, vídeos musicales y películas. Se extiende por
nuestra ropa e incluso nuestros cuerpos, mediante tatuajes.
Toda esta extensión se hace hasta el punto donde la letra de estilo graffiti se ve en
numerosas impresiones y etiquetas de productos.
A continuación se presenta el concepto más amplio de graffiti como arte popular y sus
diversos lenguajes.
4. DEFINICIÓN DE GRAFFITI

Como se dijo anteriormente, el graffiti describe diversos tipos de escritura y arte mural.
El graffiti en si mismo es un "genero de comunicación" y por lo tanto posee reglas de
elaboración y combinación de elementos (que podría llamarse sintaxis de los graffitis).
Los graffitis también poseen cierta pragmática ya que están sentados bajo un medio de
referencia que es el contexto inmediato en el cual se sitúan.
1. Lenguajes del graffiti

El graffiti al ser un género de comunicación y poder definirse una sintaxis y una


pragmática en si mismo se puede considerar como un lenguaje. Sin embargo, su
evolución ha creado diversos lenguajes dentro del graffiti que podrían ser el verbal, el
icónico y el verbal-icónico.
El graffiti verbal se refiere los que están compuestos por letras, dichos y que no llevan
ningún otro elemento, tal y como el siguiente:

También se puede considerar de este tipo elementos como:


"El problema no es que nos mientan, el problema es que les creamos. "
El graffiti icónico es el que está compuesto por: Signos, señales, símbolos, escudos y
dibujos en general. Tal y como el que se presenta a continuación:

Finalmente el graffiti verbal-icónico representa elementos de los dos tipos de graffiti


anteriores. Por ejemplo:

(Estoy harto)
5. DESCRIPCIÓN DE LOS ELEMENTOS

En esta sección se citan algunas de las características que por años se han desarrollado
alrededor de la técnica de graffiti, que dicho sea de paso durante la década de los
ochenta fue extendiéndose con propiedades bien definidas, permitiendo entonces hablar
de un momento que se puede definir como contemporáneo del graffiti.
De acuerdo a estudios formales realizados en distintas ciudades como Colombia, los
investigadores como Silva (Silva 1989), han podido observar detenidamente el
comportamiento gráfico expresivo y comunicativo del graffiti, llegando incluso a
considerar a éste como un acontecimiento social, político ó artístico y plástico. De lo
anterior el autor presenta un resumen de lo que a su parecer es el graffiti, al respecto se
cita: "conjunto de mensajes urbanos que de manera empírica y bajo un reiterado sentido
común de asociar e identificar al muro se acostumbra llamar graffiti...", esta es solo una
más de las definiciones que de diferente material bibliográfico se pueden destacar, pero
es conveniente pasar a una etapa de definición de los medios que permiten considerar o
no una expresión de este tipo como graffiti.
Luego de realizar investigaciones bibliográficas sobre gran cantidad de material
consultado se llega a la conclusión de que en relación a la definición de elementos de
caracterización del graffiti se tiene un gran vacío y es que el material existente está
directamente relacionado con la incorporación de materiales visuales como fotografías,
carteles o similares en medios de comunicación como periódicos o revistas. En algunos
casos se citan estudios cortos publicados a manera de ensayo donde el enfoque es más
sociológico o psicológico. Pero solo tras un complejo estudio del material existente se
llega a comprender el graffiti como género y poder comprender y explicar las distintas
mentalidades locales que nutren y estructuran tal fenómeno urbano y contemporáneo.
Luego de dar un vistazo general a las causas que llevan a dar material de referencia
sobre la consideración de una pieza como graffiti, se hace conveniente entrar en la
materia relacionada directamente con estas consideraciones: Silva cita que para que una
inscripción urbana pueda llamarse graffiti debe estar acompañada por siete valencias
que actúan a manera de correlatos:
• Marginalidad: Traduce la condición del mensaje de no caber dentro de los
circuitos oficiales, por razones ideológicas o simplemente por su manifiesta
privacidad.
• Anonimato: Implica la necesidad de reserva en la autoria, por lo cual quien hace
graffiti actúa, real y simbólicamente enmascarado.
• Espontaneidad: Alude a una circunstancia psicológica del grafiterio de
aprovechar el momento para la elaboración de su pinta y también al hecho
mismo de su escritura que estará marcada por tal esponteneismo.
• Escenicidad: Apunta a la puesta en escena, el lugar elegido, el diseño empleado,
los materiales y colores utilizados y las formas logradas con todas las estrategias
para lograr impacto, esto se relaciona con lo que podríamos considerar como la
teatralización del mensaje dentro de la ciudad.
• Precariedad: Con esto se desea enfocar el bajo costo de los materiales empleados
y todas las actividades que rodean el acto graffiti de poca inversión y máximo
impacto dentro de circunstancias efímeras.
• Velocidad: Atiende al mínimo tiempo de elaboración material del texto, por
razones de seguridad de sus enunciantes o por la presuposición de poca
importancia que se otorga a su escritura.
• Fugacidad: Corresponde a su vez a un último grupo, es decir, actúa una vez y
posteriormente a realizada la inscripción se puede considerar como la valencia
que asume el control social, pues entre más prohibido sea aquello que se exprese
más rápido tendrá que borrarse el mensaje por parte de los individuos que
ejerzan tales funciones de control, o bien sea la misma policía, particulares o la
misma ciudadanía a que se sienta lesionada o denunciada. Esto se relaciona, para
concluir con la corta vida de cada graffiti, el cual puede desaparecer en
segundos, o ser modificado, o recibir una inmediata y contundente respuesta
contraria a su inicial enunciado.
De este modo, se concluye que el graffiti corresponde a una escritura de lo prohibido,
género de escritura poseído por condiciones de perversión que precisamente se cualifica
entre más logra decir lo indecible en el lugar y ante el sector ciudadano que mantiene tal
mensaje como reservado o de prohibida circulación social.
Dependiendo de las circunstancias históricas y sociales dentro de las que se conciba su
mensaje; de la misma manera lo que comenzó siendo graffiti mañana puede que no lo
sea, o de la misma manera lo que es graffiti en una comunidad, puede que en otra aún
dentro de del mismo tiempo y en la misma ciudad, no le corresponda tal calificación.
Bien cabe destacar el hecho importante de que no todo lo que se escribe en un muro
urbano graffiti, este debe cumplir con algunas lineas básicas como las descritas
anteriormente para ser considerado como tal. La conclusión consiste en considerar que
en los mensajes urbanos elaborados dentro de los límites del muro, según ya aclaramos,
se mueven distintas clases de anuncios, que van desde la construcción negativa del
graffiti, hasta la construcción positiva de la publicidad, con sus respectivas influencias e
interacciones.
Lo anterior sirve como base para establecer ciertas relaciones de diferencia entre éste y
otros géneros, entre ello: mientras el graffiti busca impactar racional o afectivamente,
para generar dudas y sospechas respecto a lo establecido dentro de las fronteras de un
territorio, la publicidad por ejemplo, pretende especialmente con recursos emotivos, el
consumo de un producto o imagen.
Dentro de éstas manifestaciones de graffiti se puede establecer algunas divisiones o
categorías que son claramente identificables, dentro del género como tal.
6. DIVISIONES

Como se indicó anteriormente, desde que el hombre existe, siempre ha tenido como una
necesidad básica, la de comunicarse, la de transmitir a las futuras generaciones su
cultura, su paso por la vida, es decir, su huella. Es entonces que el graffiti se constituye
como una práctica comunicativa importante para las necesidades del hombre. Como se
deduce de su definición, historia y de los elementos antes descritos, el graffiti es una
incitación permanente al dialogo, al deseo de ser oído, a la búsqueda constante de un
contacto con muchos receptores aunque éstos sean igualmente anónimos, pero con la
esperanza de romper ese anonimato y lograr entablar algún tipo de relación, más allá del
texto que le sirvió de vehículo.
Si se toman varias muestras de graffiti en sus distintas manifestaciones esto dará criterio
suficiente para establece algunas diferencias entre uno y otro ejemplo, lo cual es
importante en la investigación del género como tal.
Además de las divisiones del graffiti que se presentan en este trabajo, existen otras,
como por ejemplo, graffitis artísticos, con poesías y así, la lista puede ser grande. En
este trabajo se hace una descripción de los tres que quizás sean los más importantes:
Graffitis Sexuales, Religiosos y políticos.
1. GRAFFITI SEXUAL

Dentro del discurso sexual sobresale en los servicios sanitarios de mujeres, la carencia
de este tipo de mensajes. Al igual que en el discurso político la existencia es mínima.
Sin embargo, no se puede afirmar que no existe. Acá entra en juego toda una serie de
elementos adicionales como la autocensura de los destinadores, además, las represiones
con respecto al sexo son más directas-socialmente hablando- hacia la mujer. Sumando
estos aspectos, se da también la censura institucional, en donde al ser una práctica
prohibida, se recurre constantemente al lavado de paredes o nuevas capas de pintura,
para borrar todo tipo de huella dejada por el graffiti.
En el siguiente ejemplo se posibilita el dialogo:
SOY UNA GRAN PEPUDA
QUE ME IMPORTA!
Es claro, que las dimensiones del órgano femenino es tabú, puesto que este tipo de
discurso siempre ha sido asumido por el hombre, por eso, en la respuesta, se establece la
negación del mensaje.
En estos mensajes:
NECESITO PERDER LA VIRGINIDAD
ANDÁ A LA CALLE 12 DONDE DEBERÍAS ESTAR!
Es significativo descubrir por medio de estos mensajes, las concepciones sobre el sexo
que manejan los diferentes sectores sociales, siempre se ve como lo prohibido, lo que
hay que esconder , como el discurso que hay que omitir.
Contrario al caso del género femenino, los hombres representan gran tipo de graffiti
sexual en las paredes de los baños, es importante notar que se privilegia el discurso
homosexual sobre el heterosexual, el cual es casi nulo. Lo anterior es clara muestra de la
necesidad de expresar un modo de vida reprimido por la sociedad, se ven entonces cosas
como:
FRENTE PARA LA LIBERACIÓN HOMOSEXUAL ¡ÚNETE!
En este tipo de mensaje, se recurre siempre a un lenguaje muy directo, a descripciones
físicas al tamaño y grosor del pene, a las cosas que hacen que durante al acto sexual, las
preferencia de acciones por realizar en ese momento, es decir, a todos los aspectos
propios de la situación.
Se puede citar elementos que están presentes en la mayoría es este tipo de graffiti: el
SIDA ha afectado de varias formas esta manifestación del género, es decir, la mayoría
de estas manifestaciones incluyen citas como:
BUSCO NOVIO LO VEO EN LLAS GRADAS DE LA ENTRADA DE QUÍMICA ...
NOTA: NO SIDA, SI ES LOCA NO LLEGUE!
Lo anterior es recurrente entre todos los textos de las conciencia de los destinatarios
hacia esta enfermedad, y el temor de adquirirla.
Hecho el análisis del graffiti sexual se puede establecer que en este discurso sí se logra
con mayor facilidad la apelación a los destinatarios, la apertura comunicante posibilita
hacer citas y encontrar compañero es decir, logra una multiplicación de sentidos
constante .
Con respecto a lo simbólico (el dibujo), aunque no se asumió concretamente en el
análisis, la muestra recogida revela una actitud preferente hacia el pene con
características colosales, es decir, hay una desproporción entre el cuerpo y su órgano. Se
motiva también la reacción permanente hacia la reproducción de este sentido, la
posibilidad gráfica incita más a la contestación debido a la configuración de la misma
con que se hicieron los dibujos.
2. GRAFFITI POLÍTICO
A través de los discursos políticos los grupos sociales exteriorizan pensamientos que no
serían capaces de decir en otro contexto, porque rompería con lo establecido, con lo
institucionalizado, por lo tanto, esta práctica marginal "posibilita la expresión de los
ángulos reprimidos por la moral dominante" (Barzuna 1989).
El graffiti interno como discurso contestatario, se apropia, además, de aquellos
discursos y a través de ellos plantea las distintas visiones del mundo en una época y en
un espacio determinados.
Es importante resaltar que el discurso político casi no aparece en los baños de mujeres,
su aparición es excepcional, lo cual plantea muchas interrogantes sobre los roles
sociales y problemática en el contexto nacional.
Por el contrario, hay profusión de estos textos en los baños de hombres, privilegiándose,
básicamente el discurso anticomunista, a través de los estereotipos impuestos y
asimilados a nivel nacional.
A modo de ejemplo de graffiti político se cita lo siguiente:
VIVA HITLER
JUDIOS RECUERDEN AUN EXISTIMOS IV REICH,
Estos se dirigen determinadamente a plantear consignas nazis, hay otros donde lo que
importa es plantear determinada posición ideológica:
NADA LES PASO A LOS ESTÚPIDOS CUBANOS EN GRANADA
FUERA SANDINISTAS
FUERA COMUNISTAS
FUERA RUSOS
Etc.,
Los hay también si con elementos identificadores de una cultura particular, en
contraposición a otra que les es contestataria, disfuncional, además, se exterioriza un
estereotipo muy arraigado a nivel nacional con respecto por ejemplo a Nicaragua:
UNA COCA COLA Y UN BIG MAG POR CADA SANDINISTA O NICA MUERTO!
Analizando el discurso político de la muestra anterior, se puede notar cómo la capacidad
dialógica entre destinadores y destinatarios no se establece muy fácilmente. Se podría
pensar que este tipo de graffiti, de alguna manera, refleja un problema de actitud crítica
no sólo hacia la realidad nacional, sino también hacia el contexto internacional. Esta
muestra ejemplifica de que modo percibe determinado grupo social las distintas
realidades.
3. GRAFFITI RELIGIOSO

En los servicios sanitarios de mujeres se privilegia este tipo de discurso. La apertura a


comunicarse es inmensa, se percibe una necesidad de dialogo permanente con varios
destinatarios a partir de la primera emisión de sentido. La apertura comunicante es
inmensa y se percibe la necesidad de dialogar sobre estos textos.
Ejemplos:
NO NECESITAMOS FUNDAMENTALISTAS SINO MENTES ABIERTAS
DIOS NOS AMÓ DESDE ANTES DE LA CREACIÓN
CRISTO TE AMA
CRISTO VIVE
Etc.,
En síntesis podemos afirmar que el discurso religioso tiene gran importancia a nivel de
graffiti. Hay gran cantidad en servicios sanitarios de hombres y mujeres, además se
puede agregar que logran una posibilidad de diálogo muy amplia, motivan a los
destinadores, apelan y logran su objetivo. Además, se presenta mucha Inter.-textualidad,
justamente por la redistribución de sentidos que establece.
7. EJEMPLOS DE FOTOS

Entre los ejemplos fotográficos recopilados en la presente investigación, se encontraron


distintos temas, los cuales de igual manera representan diferentes corrientes ideológicas,
en las cuales pueden estar interesados los autores de los graffitis.
Hay temas desde la política hasta la poesía, pasando por la religión y los graffitis
meramente artísticos.
A continuación se presenta una serie de graffitis que fueron capturados de algunos
parajes de San José. Se hace una breve descripción de cada uno.
Foto 1: (Madre Mota)
En el siguiente graffiti se puede observar el uso del lenguaje verbal sobre un muro. El
graffiti contiene un estilo de poesía (por su rima) y representa una idea sobre el
consumo de las drogas.

(Madre mota, q'estás en la nota, libranos de caer en OIJ)


Foto 2: (El muro de la verguenza)
En este graffiti también se puede observar el uso del lenguaje verbal para demostar el
estado de los muros del museo nacional.

(El muro de la verguenza)


Foto 3, 4, 5: (Privatización del ICE)
Este otro graffiti también usa lenguaje verbal para demostrar la realidad del proyecto
electrico del ICE y el pensamiento del pueblo.

(Dios dijo hágase la luz... y los diputados la privatizan)

(Vende patrias)

(La patria se defiende No al combo)


Fotos 6,7: (Religiosos)
En estos graffitis se expone un poco el tema religioso, ya que los graffitis de encima
tocan el tema Religioso.

(Jesús te ama)

(Cristo te ama)
Foto 8: (Andrea y Alberto)
Este es un graffiti que seguramente fue dedicado a dos amantes. Además se nota cierta
presencia de otros elementos, como por ejemplo la palabra Dios con un signo de dolares
lo que representa cierta protesta.

(Andrea te amo, Alberto... por siempre)


Foto 9: (Cristo Vive)
Aquí hay otros elementos en el graffiti que lo hacen casi ilegible... se presentan muchos
nombres y encima de todo se aprecian las palabras: "Cristo vive" lo que representa un
graffiti de tipo religioso como los que se presentó anteriormente.

(Cristo Vive)
Foto 10: (Carlos Marx)
Este graffiti también usa el lenguaje icónico para expresar un tema político sobre el
capitalismo.

(El capitalismo viene al mundo chorreando sangre y lodo por todos los poros desde los
pies hasta la cabeza... Carlos Marx)
Foto 11,12,13,14: (Graffitis artísticos)
Los siguientes 4 graffitis, presentan elementos muy artísticos que pueden existir en los
graffitis. Estos dibujos parecen ser hechos por verdaderos artistas. Utilizan el lenguaje
icónico para expresar sus ideas.

(¿Union?, ¿Libertad? ¿Amor?)

(¿Loco?, ¿harto?)

(¿Varios?)

(¿Moscas?)
Fotos 15,16: (Nombres)
En algunos graffitis se escriben nombres o seudónimos de las personas que los
escriben... Los siguientes son ejemplos claros de esta tendencia. En el primero de los
dos que se presentan, también aparece un elemento que se ha visto últimamente muy
usado en los graffitis de hoy en día: "Ultra", que quizás tenga algo que ver con algún
movimiento deportivo o de fútbol.

(Ultra, varios)

(Caro)
Foto 17: (Ufo)
En este graffiti, se puede observar el lenguaje verbal-icónico y se presenta un elemento
muy común en muchos de los graffitis modernos... la palabra UFO que quizás
represente a la persona que los hace.

(Ufo)
Foto 18: (Te amo Hellen)
En este graffiti se demuestra el amor de una persona por otra y aunque no es muy
representativo de toda la población, se nota como borra el dibujo de fondo.

(Te amo Hellen)


Foto 19, 20: (Más poesía)
En los siguientes graffitis se muestra un poco de de poesía sobre temas realmente fuera
de lo común... El ocio y el tomado.

(La tierra es poco firme hasta para vaguear)

(Es mejor mojar el cuerpo que ahogar el alma)


Foto 21: (Arte abstracto)
Este tipo de graffiti también presenta el lenguaje icónico y parece a una obra de arte
abstracto. Se notan otros elementos lo que indica como en graffitis anteriores que un
dibjo nunca va solo sino que está acompañado de otros elementos.

(Abstracto)
Foto 22: (San José, Costa Rica)
Este último graffiti representa muy bien la realidad de San José. Es un muro que dice
Costa Rica, San José y está muy artístico. Utiliza un lenguaje verbal icónico y se puede
observar en el dibujo como los otros graffitis no se escriben encima del mismo, sino que
a manera de respecto se hacen a los lados.

(San José, Costa Rica)


Estos fueron algunos de los ejemplos... a continuación las conclusiones de la
investigación.
8. CONCLUSIONES

Como se ha podido observar, el hombre siempre ha tenido la necesidad de expresar sus


más profundos pensamientos, desde los más vanales hasta los más espirituales y el
graffiti ha sido la manera perfecta de expresarlo.
Además, en muchos graffitis se presentan temas de interés nacional que representan el
pensamiento de muchas personas, lo que indica que los graffitis son extensiones de la
cultura que pueden ser utilizados para expresar descontentos de muchos.
Finalmente, con esta investigación se pudo aprender un poco sobre la historia, su
intencionalidad y los tipos existentes de este arte que muchas veces es pasado por alto
en la vida cotidiana.
9. BIBLIOGRAFÍA

Claudia Kozak, Gustavo Bombini; Istvan y Floyd. Las paredes limpias no dicen nada.
Libro de graffitis. Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1991.

Barzuna, Guillermo. Caseron de Teja. Editorial Nueva Decada. San José Costa Rica.
1989.
Revista Comunicación. "La otra cara del lenguaje #67". Estudios venezolanos de
comunicación, perspectiva, crítica y alternativa.
Arias, Osvaldo. "Graffiti es Graffiti". Tesis Facultad de Bellas Artes. Escuela de Artes
Plásticas. Universidad de Costa Rica. Agosto, 1993
Boletín Circa. Universidad de Costa Rica. 1995.
1. Bibliografía de Internet:

La galería del graffiti. http://catalunya.net/esp/expressions/graffiti/welcome.html


Junio, 2000.
Graffiti en América. http://www.guegue.com.ni/graffiti/index.html Junio, 2000
Historia del Graffiti. http://linares.net/grafiti/index.html Junio, 2000
9.2. Otras Referencias
Cuidad Insecto. http://www.elojofurioso.com/octubre_01/ciudadinsecto/nota.htm,
Claudia Kosak, Diciembre, 2002.
Análisis de Graffiti y Poemas Página
Seminario de Realidad Nacional II: Patrimonio cultural Julio 2000
pasando por enunciados con estrategias léxicas provocadoras, basadas en el insulto y la
palabra obscena:
Chúpate la tuya, maricón
Por otra parte, una característica propia del mensaje del WC, poco usual en la
pintada urbana, es el uso de la modalidad ilocucionaria de la excitación sexual. El WC,
del que alguien (Gubern 1978:7) ha dicho que favorece la evacuación mental a la par
que la física, contiene abundantes mensajes destinados a la excitación sexual del
receptor, encaminados a manipular su sentir, que se traduce en un hacer-sentir del
texto que se acomoda en lo psicosomático, y que alcanza su mayor sentido dada la
situación personal y locativa del usuario receptor:
Cuando quieras te puedo masturbar, besar y penetrar en este lugar, ¿qué te
parece?
Con ello, la función ilocucionaria del mensaje, reflejada en sus estrategias
lingüísticas, queda suficientemente explícita. Otra cosa es su eficacia, su éxito
perlocucionario, cuyo análisis nos lleva al siguiente apartado.
2.5. Nivel pragmático comprobable (frente a nivel pragmático de difícil
comprobación)
En los graffiti de los muros ciudadanos rara vez se escriben respuestas al mensaje
propuesto, y cuando esto sucede es altamente improbable que fuera ésa la intención del
emisor del mensaje. La presencia de réplica en ese tipo de graffiti resulta fuertemente
dificultada, por una parte, por la localización y dimensiones del mensaje (muros altos,
vallas, letras gigantes en muros o calzadas) y, por otra parte, por la improbabilidad de
que el presunto replicante se encuentre, en el momento de recibir el mensaje, en
condiciones prácticas de contestar (necesita ir provisto de spray o bote de pintura, tener
tiempo, estar solo y sin posibilidades de ser visto, etc.). En cambio, el ususario de WC
de Universidad llegará a enfrentarse con esta opera aperta en proceso de generación
provisto de lápiz, bolígrafo o cualquier otro útil de escritura, y disponiendo, a la vez, de
tiempo y soledad suficientes para que su acto quede impune. Tales condiciones son -por
banales que parezcan- las que propician la existencia de estos escatológicos periódicos
murales y los que permiten, en definitiva, su generación como textos. [68]
POÉTICAS DE LA CIUDAD
Consideraciones en torno a una socioestética del habitar
Fernando Riveros Palma*

Mientras en las grandes ciudades los centros históricos pierden peso, las
poblaciones se diseminan: “los jóvenes encuentran en ellas, en vez de núcleos
organizadores “Márgenes para inventarse”, la identidad pasa a ser concebida
como el punto focal de un repertorio estallado de miniroles más que como el
núcleo de una hipotética interioridad contenida y definida por la familia, el
barrio, la ciudad, la nación o cualquiera de esos encuadres declinantes.

Néstor García Canclini: Consumidores y ciudadanos.

Centro y margen: el habitar diseminado

La noción de margen hace alusión a la idea de limite, a lo que


demarca y configura un cuerpo social como función de negación de todo
aquello que escapa a su mirada identificante y que, en su intento de
establecer una coherencia interna de carácter simbólica, cognitiva y
territorial, necesita recortar sobre un fondo de una alteridad perturbadora,
los elementos constitutivos de un orden de identidad centrada como unidad.
Ambito del des-orden, el margen sería también el límite del
imaginario social. Excento de toda gravedad referencial y por ello situado en
pleno terreno de lo imaginario, el margen movilizaría las más heteróclitas
formas residuales que se espejean en los símbolos rutilantes del centro,
mostrando el brillo de su exterioridad significante compuesta de
pertenencias recicladas al amparo de la inventiva del momento, sin ninguna
interioridad ni peso de gravedad histórica que operaría como anclaje de una
presunta historicidad o sentido de pertenencia, sino tan solo dejándose
llevar por un flujo de significados, imágenes e intensidades que
virtualizando el habitar, desterritorializa las representaciones simbólicas y
cognitivas que delinean una identidad estable y fácil de visualizar y codificar
para una razón planificadora de lo social, para la cual los nexos socio-
afectivos, los sentimientos de comunidad y la apropiación psicológica de los
espacios públicos, no son sino los insumos necesarios para la
implementación de un modelo de desarrollo que por lo general pasa por
sobre las cabezas de los individuos.

De los lugares a los no lugares


Problematizar la ciudad, el barrio, el territorio o
cualquiera de estas categorías declinantes como
generadoras de identidades y sentido de pertenencia sobre
estas hipótesis, es necesariamente problematizar toda una
serie de supuestos que hacen de esta realidad una
experiencia generadora de unidades estables, pues si el
barrio es una puerta de entrada y de salida entre espacios
cualificados y cuantificados1 [1] , zona franca entre las
dimensiones de lo público y lo privado, lo es siempre sobre
la base de un constante reinventar la experiencia de
habitarlo, de modo tal que, como lo ha sostenido Michel de
Certeau2 [2] , el acervo de experiencias constitutivos de la
memoria comunitaria solo forman parte de una especie de
memoria pragmática, que se actualiza en el arte del hacer
cotidiano y contingente de una subjetividad en constante
estado de ocupación táctica, en medio de los intersticios del
reticulado institucional del territorio, convertido en ciudad
abstracta y funcional.
Lo anterior, lo sostenemos ante la innegable realidad
de la expansión desordenada y desbocada de la ciudad
1

2
( mancha urbana ), que ha terminado por diluir el sentido
de la misma en el preciso momento en que la expansión de
la esfera de los medios de comunicación y entretención ha
confinado las relaciones de intercambio público al ámbito
de lo privado, en un fenómeno que García Canclini ha
denominado como teleparticipación3 [3] , reservando para
el espacio público un orden reificado de funciones
diseñadas en orden a reproducir los imperativos de
autoconservación de naturaleza sistémica, que se instalan
invadiendo el mundo de la vida cotidiano, sometiéndolo a
modos impersonales de coordinación de la acción con
medios des- liguistizados como el dinero y el poder.4 [4]
Desde esta perspectiva, las tradicionales experiencias
comunitarias pasan a convertirse en lugares de tránsito,
“catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de
“lugares de memoria” ocupando allí un lugar circunscripto y
específico”5 [5] .
Reducidos a la experiencia del tránsito, como el
hospital, la vivienda provisional en el arriendo y los lazos
provisorios que este determina, los terminales de buses, los
aeropuerto, los molls, etc, los lugares tradicionales pasan a
constituirse en no lugares antropológicos que ( des )
construyen Identidades inconexas que presentan las huellas
de sus trayectos.

5
Frente a la codificación ideológica de los espacios
habitables, segmentados en fuertes jerarquizaciones
espaciales que prescriben sus usos y los lenguajes que
hablan sobre ellos6 [6] , el barrio se plantea como una
experiencia de neutralización de las lenguas recibidas de
sintaxis pre-escritas, ya sea por una instancia de poder
central y anónimo, ya sea por el factum de la lengua
recibida desde la tradición de alguna supuesta comunidad
perdida.
Este escenario móvil, poblado de transgresiones
cotidianas, hacen de la comunidad ideal el objeto del deseo
perdido para siempre. Pérdida de “la presencia de un ideal
de relaciones interpersonales que presenta todos los
caracteres orgánicos ( y no mecánicos ), espontáneos ( y no
convencionales ) que precisamente distinguen a la
comunidad.”7 [7] . El barrio sería una comunidad
desconstruida y reconstruida a cada momento por una serie
de metáforas sustitutivas de las cuales pretenderemos dar
un breve esbozo.
Con esto no pretendemos otra cosa que desplazar el
concepto de comunidad como principio rector de la
investigación y centrarnos, en cambio, en el objeto de
estudio en sí mismo, esto es, tratando de dar cuenta de las
prácticas o artes de hacer de los usuarios de los espacios
cotidianos de, donde creemos, se desprenden nuevas
formas y sentidos del habitar.

7
Grafitis: descolección de los imaginarios

Yo no sé lo que quiero, pero lo quiero ya.


Zumo

En nuestro caso, fijaremos la mirada en el


desplazamiento que ha significado para el arte muralista de
registro político contestatario, el desenfreno del grafiti
hiphopero que, rayando a plumón los asientos de las
micros, nos recuerda que curiosamente somos el contenido
de ese vehículo que nos traslada de un lado para otro en el
territorio siempre móvil de los imaginarios. Territorios que
cargan sobre sí, como en un palimpsesto, las mil y una
huellas de sus sucesivos intercambios que hoy parecen
proliferar como señales de una nueva manera desobediente
de desconstruir el espacio por medio de una práctica visual
que, tachando la tipografía partidaria, raya el trazo
juguetón y flaite sobre los restos de las paredes también
fragmentadas por el impacto del meteorito caído en la
fuente de la plaza pública, liberando una pluralidad de
formas de expresividad juvenil que flotan a la manera de
murallas/tablas para deslizarse o dejarse llevar por el vicio
seductor de lo marginal, una vez rotas las esclusas
discursivas que contenían sus flujos reprimidos en los
sinuosos laberintos del orden de las significaciones
construidas, dejando al descubierto la herrumbre que estas
prácticas han dejado en las paredes del reticulado
institucional. De ahí la proliferación de grafitis en lugares y
superficies de inscripción tan heterogéneos como en las
ruinas urbanas más céntricas, monumentos, edificios, así
como en las localidades rurales más apartadas de los
centros urbanos y en donde quiera que se emplace una
superficie para dejar una inscripción.
Practicando el no lugar, el grafiti se des-posee a sí
mismo en tanto su lugar es en lo otro, en lo ajeno y
ocupado sin permiso, ya que habitando en el terreno
enemigo, su vocación se define mas bien por el efecto de
descolección que opera en los topoi demarcatorios de lo
culto y lo popular, de lo privado y lo público, al pintar las
paredes inmaculadas y los monumentos conmemorativos
por medio de una pragmática secreta y nocturna en donde
el transeúnte no encuentra en las paredes grafiteadas el
reflejo especular que otrora le proporcionara el espejo
reprensentacional del mural a lo BRP8 [8] y su proyección
utópica movilizada por el gigantismo del realismo socialista
y sus motivos latinoamericanistas, instalando así el gesto
intransitivo del mostrarse sin más.
Grado cero de la representación que emerge cuando la
ciudad ha padecido una mudanza en su señalética social,
haciendo emerger signos inestables e híbridos que
reclaman una atención flotante en el seno de una presencia
total y transparente bajo la forma de una pasta imaginal

8
que escapa a toda codificación por su gesto anasémico.
Huérfano de narrador y de destinatario colectivo9 [9] .
Sin futuro, y en un presente perpetuo, su gesto se
consume en el aquí y el ahora, sin esperanzas de cambio y
sin nada que comunicar. Sólo conscientes de “ que esta
pasta imaginal Es la única experiencia física/ que escapa a
la carne”10 [10] .
Lo anterior, tiene su antecedente genealógico en la historia
de las ciudades desde la época en que los nómades se
apropian del espacio gracias a su conocimiento, con el
consecuente proceso de apropiación simbólica del espacio
territorial. Sólo que desde una perspectiva contemporánea,
el rayado en puntos estratégicos jerarquizantes de la
planimetría urbana, terminan por desconstruir los topoi
naturalizados por las ideologías de los grupos hegemónicos.
Véase rayados de monumentos, en paredes de casa
particulares, en edificios municipales, en la señalética
urbana, etc.
Es de este modo que la producción anónima de los espacios
habitables convertidos en objeto científico y de propiedades
estables, termina por des-ubicarse de su espacio vital y se
descentra escapándose de sus goznes11 [11] , logrando que
a la larga los sujetos escapen a la sujeción social del suelo,
rompiendo la camisa de fuerza que los escasos metros
cuadrados de sus viviendas les imponen y que regulan la
disposición de los cuerpos en iguales dimensiones
espaciales en sus puestos de trabajo. Vivienda social que,
como campos de concentración y, tal como su nombre lo
indica, es un reflejo del orden en trance que se vuelve
contra sí mismo, en medio de los intersticios, pasajes,
recovecos y grietas por donde fluyen estos signos a la
deriva.

10

11
Exclusión territorial y subidentidades vagabundas
Los análisis actuales que centran su mirada en la
Postmodernidad, convienen en que ésta se caracteriza por
una amalgama de diferencialidades en donde convergen
muchas racionalidades, atomizaciones, discontinuidades y
subculturas que desbordan cualquier estructura de una
subjetividad monocentrada, ya que esta está determinada
por una realidad multifocal y pragmática que obedece, a lo
menos, a tres fenómenos sociales configuradores de lo que
podríamos denominar la episteme postmoderna, a saber: la
massmediatización, la fragmentación y la heterogeneidad
de lo social.
Las subjetividades que bajo estas condiciones se traman,
rescatan aspectos como lo táctil, lo lúdico, lo tribal, lo
anecdótico, lo subcultural, lo emergente en el orden de lo
cotidiano intervenido, y de las cuales el vagabundaje
representa la tensión más dramática desplegada en el
espacio cotidiano teatralizado por estas subidentidades
errantes y residuales, que revestidas de una cosmética del
desecho exhiben sus significaciones múltiples tejidas en la
violencia del desamparo. Sustracción de esa categoría re-
flexiva cobijadora de una interioridad que de garantía de un
regreso al sí mismo, en el cual el yo domiciliado se despoja
de las imposiciones y máscaras que le impone le factum de
lo social12 [12] . En plena indigencia, estos yoes a la
intemperie son arrastrados por el torbellino de la calle hacia
las orillas o márgenes, a donde van a varar las sobras
inutilizables del consumo, y como náufragos a la deriva, a
la espera de un punto que rompa la línea monótona del
horizonte, van armándose de un cuerpo/armadura terrible
que media su eficacia en su exterioridad significante.
Corporalidad barroca temible en su exceso,13 [13] en
contraposición al cuerpo esterilizado de la asépsia social.
Conviene hacer notar, como lo hacen Deleuze/Guattari,
que el aparato de Estado como aparato de captura, como
parte de la máquina abstracta ( dominación ) este defiende
sus espacio y trata de capturar y estriar aquellas que no
domina y que le adversan ( máquinas de guerra ), es decir
12

13
que el espacio estriado esta estrechamente vinculado al
progreso y todos aquellos elementos que se sustraen al
estado son definidos como máquinas de guerra
descodificadas o desterritorializadas ya que su elemento es
el puro devenir, constituyendo verdaderas líneas de fuga: “
los cuerpos colectivos siempre tienen márgenes o minorías
que reconstituyen equivalentes a la máquina de guerra bajo
formas a veces inesperadas”14 [14] .
De este modo es que las formas de agregados societales
derivados de las nuevas valencias sociales y estéticas,
terminan por constituirse en una falla o grieta del cuerpo
social. Verdaderos escaparates humanos vaciados de
significados internos y volcados a llamar la atención
perpleja de los transeúntes.

El lugar cómo metáfora


Este constante re-tramar espacios habitables, tiene su
explicación ontogenética en la interpretación psicoanalítica
de la permanente metaforización, por una serie de
desplazamientos y condensaciones figurativas del objeto
perdido de la madre en el proceso de construcción de la
subjetividad, en lo que Jacques Lacan ha denominado el
estadio del espejo,15 [15] en el cual el niño se diferencia del
cuerpo de la madre al contemplar su imagen en el espejo, y
que como es sabido, se caracteriza por una insuficiencia en
la anticipación en su relación con la realidad y que lo
determinan en su desarrollo psíquico futuro a una
ortopedización de su yo, que en virtud de la ausencia de un
espacio sólido, obligan a la subjetividad a re-escribirse
sobre una cadena de denominaciones de la cual la ciudad,
por una extensión metonímica, vendría a constituir el tejido
de sus continuas y efímeras apropiaciones simbólicas del
espacio público, de las cuales emana su identidad también
nombrada.
Desde esta perspectiva, la ciudad entendida como el
conjunto de jerarquizaciones y ordenaciones semánticas,
que modelan la superficie del espacio habitable con relatos

14

15
de legitimaciones simbólicas, como en el nombre de las
calles y de los centros históricos, van gastando su
significado original y su función legitimante, quedando
expuestos a las múltiples re-significaciones que los usuarios
les invisten, promoviendo con ello un uso socio-estético de
la ciudad.
Esto último es lo que, en propiedad, se puede denominar
como el proceso de poetización que viven las ciudades
contemporáneas, donde a ratos pareciera que la dialéctica
del progreso quedara en suspenso por una suerte de ready
made urbano que es obra de autores anónimos.
El interpretar estos procesos de mutación cultural bajo
la estrecha mirada de la polución social, como en la
campaña antigrafiti orquestada por vecinos de la zona
céntrica de la ciudad de Osorno, ayudada por las denuncias
del diario oficial de la ciudad, sólo entorpecería el desarrollo
de una mirada teórica que persigue dilucidar las
condiciones en que las actuales identidades mutantes se
conforman a la luz de estos procesos.
Ante ello, podría realizarse un ejercicio de memoria,
retomando la historia de las prácticas artísticas realizadas
por la neo-vanguardia chilena de los años ochenta, como
las realizadas por el colectivo CADA en años de plena
dictadura militar, que llevó a cabo acciones de arte
destinadas a intervenir los códigos del espacio urbano. Un
ejemplo de ello fueron las miles de cruces que Lotty
Rossenfeld pegó en el pavimento, con el objeto de
suspender por un instante la señalética social y, con ello,
todo el sistema de poder que rige la codificación de los
sentidos y la distribución de las interacciones en el
cotidiano16 [16] , desplazando el orden del imaginario social
en múltiples puntos de fuga en donde la ciudad recupera,
efímeramente, su sentido de lugar, es decir, de
apropiación.
(continúa)

16
Ponencia publicada en
http://www.auditoriovirtual.com.ar/jornadas/ponencia_rivero
s_palma.htm
Ficha del autor
http://www.auditoriovirtual.com.ar/jornadas/riveros_palma.h
tm
Guattari. Tema: Esquizoanalisis
http://www.guattari.com.ar/foro/esquizoanalisis.htm