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Influencias africanas en las músicas del Río de la Plata

Luis Ferreira

En esta breve exposición mi intención es tratar acerca de la


definición de la música de matrices africanas en el Río de la Plata y la
cuestión del patrimonio cultural de la región. Las preguntas que han guiado
el texto giran en torno a ¿cómo encontrar la participación africana? ¿cómo
juegan en esa participación africanos y afro-descendientes? ¿dónde (en qué
aspectos) y cómo (por medio de qué abordajes) se puede encontrar la
participación africana en diversas expresiones culturales?

Antes que nada, para dimensionar el problema, es necesario


presentar algunos recaudos sobre el fenómeno musical, porque a veces se
ve a la música como un hecho social de menor importancia, interesante
apenas como exótico, folklórico, o bien, en tanto un producto exquisito.
Mientras, también se puede pensar en las inversiones cuantiosas que se
realizan para celebrar la música de cuño europeo, en edificios y en
presupuestos, resultantes en estatus y jerarquías sociales y culturales,
constituidas y exhibidas, en el caso de orquestas sinfónicas y de cámara,
tanto en la actualidad como en el periodo de la construcción de los estados
nacionales. Por ejemplo, en Argentina con el teatro Colón y con el teatro
Solís en Uruguay. Gastos e inversiones que muestran la importancia que se
atribuye a la música por los estados y las elites nacionales. En términos
económicos además, la música forma parte del complejo de la “industria
cultural del entretenimiento”. En cualquiera de nuestros países en
Sudamérica la música popular consumida masivamente por diversos
sectores sociales moviliza importantes recursos económicos.

Interesa destacar aquí cuánto esa industria cultural se ha alimentado


en los EUA, y continúa haciéndolo, de las culturas populares de los
sectores categorizados socialmente como negros, del rag al rap y del be-
bop al hip-hop. Hoy y a lo largo del pasado siglo XX se puede percibir esas
culturas en los llamados flujos globales vinculados a la industria del
entretenimiento, especialmente por sus asimetrías, pero el fenómeno no es
algo enteramente nuevo. Comenzó a fines del siglo XIX con una de las
primeras forma de industria cultural que fueron las editoras de partituras.

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En ese entonces y de esa manera habaneras y luego quizás también rags
llegaban al Río de la Plata.

En segundo término, debemos evitar derrapar en visiones


culturalistas de la música, de la que estén ausentes los actores sociales, o
bien, lo que es equivalente, definir patrimonios culturales sin abordar los
contextos de discriminación y de prejuicios raciales respecto tanto a las
personas y grupos como de las culturas de las cuales son sus
portadores/creadores. Por este motivo, entiendo la conveniencia de
referirnos a procesos culturales en vez de productos culturales, hablar de
procesos históricos y de cambios culturales en Latinoamérica y en el
Caribe y, en el tema que aquí nos ocupa, en el ámbito de la Argentina y
países limítrofes del Río de la Plata. Esta distinción, no obstante, continúa
dividiendo aguas y generando distintos abordajes teóricos ya sea en el
campo académico como en el de los movimientos sociales.

Una primera dimensión de la cuestión atañe a la pregunta sobre


dónde poner el acento en el estudio de los legados africanos, puesto que
tienen diversos puntos de arranque en las distintas diásporas, inclusive por
los distintos momentos y circuitos del llamado “Pasaje Medio”, el crimen
del tráfico atlántico de africanos deportados para el trabajo en régimen de
esclavitud en las Américas y el Caribe; pero también considerando las
diásporas más contemporáneas, muchas de ellas de orden estructural.
¿Cómo ver en esos distintos legados africanos un territorio cultural en
común? ¿En los elementos de los léxicos musicales, en las gramáticas
musicales – las formas de organización musical donde los elementos
pueden ser secundarios –, en las maneras de hacer? ¿En las formas
corporeizadas y performáticas por las que se transmiten y expresan? Más
allá de la afirmación de la racialización de estos legados como dimensión
concreta en común, de su frecuente relación con formas de resistencia, de
constituir un “código secreto” por el cuál África se hace presente en su
diáspora, ¿cómo tratar con su heterogeneidad? El foco adoptado, centrado
en las diásporas, puede dar cuenta de elementos culturales como símbolos,
el tambor por ejemplo, en circulación actual o histórica en lo que viene a
llamarse “el Atlántico Negro”. Deberá tomar también en consideración
procesos locales o regionales, fenómenos de (re)conexión en formas de
diásporas laterales como las frecuentes idas y venidas de Buenos Aires con

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Montevideo, o del norte de Uruguay con el sur de Brasil, o el Noroeste
Argentino con el Alto Perú.

Para este emprendimiento es necesario, en primer término, acercarse


a los diferentes sentidos del término diáspora. Hay un abordaje de diáspora
desde el ámbito académico, cuya data es de 1960, que dio un sentido
distinto de unidad – de la identidad de africanos y afrodescendientes –
como venía siendo propuesta hasta ese momento desde el pan-africanismo,
en el área anglófona, y desde la negritude, en el área francófona. Estos
abordajes presuponían las unidades culturales de los distintos pueblos
africanos y de los afro-descendientes en su viaje atlántico y a otros lugares
del mundo. La idea de diáspora, en cambio, pretende dar cuenta de los
distintos proyectos de conexión entre activistas e intelectuales y artistas. Da
cuenta entonces de articulaciones, utilizando esta idea como metáfora
tomada de lo corporal, entendiéndosela en tanto punto de conjunción –
unión de elementos separados – entre elementos diferentes. El trabajo por
la unidad dentro de la diferencia: ésta es la propuesta que abarca el
concepto de diáspora; no por cierto la mismidad, sino el proyecto de unidad
a partir de la articulación de las diferencias.

En cuanto al concepto de Atlántico Negro, de acuerdo a Paul Gilroy,


se trata de un espacio mediado por distintos vehículos de conexión como
los navíos, las tripulaciones en los puertos, los corales y las orquestas en
gira, la circulación de libros, panfletos, y sobre todo, los discos con sus
tapas. Además, en el caso de Argentina, deberá considerarse la conexión
afro-andina: las formas culturales y sus influencias surgidas de los
africanos esclavizados en el antiguo virreinato del Perú, introducidos desde
Cartagena de Indias entre otros puertos del Caribe, y las poblaciones afro-
descendientes en regiones como el Noroeste.

Cabe advertir que en los círculos académicos de Estados Unidos y de


Brasil hay fuertes divisiones en torno a dos tesis en su forma extrema: si se
trata de legados africanos los que cuentan, por la fuerza con que resistieron,
o se trata de legados afro-americanos solamente, puesto que la esclavitud
destruyó a los primeros. Esta es una discusión que no está todavía cerrada,
si bien muchos analistas, entre ellos Gilroy, Carvalho, Segato, Frigerio,
Price consideran el proceso histórico en las Américas y el Caribe como
dando lugar a la re-elaboración de sistemas culturales africanos y al
surgimiento de nuevos sistemas sobre matrices culturales africanas.

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Esta dimensión concierne entonces a la diáspora africana como
perspectiva para la comprensión del patrimonio cultural en el Río de la
Plata, en tesis enriquecido de múltiples maneras por las culturas africanas y
sus re-elaboraciones locales y diaspóricas. Veamos entonces en qué
ámbitos podemos ubicar esos legados culturales. Sugiero distinguir al
menos, cinco esferas. La más evidente es la de la cultura popular, es decir,
la cultura de los sectores populares dentro de comunidades barriales y en
espacios públicos locales. Esta ha sido la forma principal por la cual, en
Montevideo y después en la diáspora lateral hacia Buenos Aires y otras
ciudades, se desarrolla la práctica de los tambores que se conocen como
tambores de candombe.

Una segunda esfera, conectada con la primera, comprende a las


asociaciones carnavalescas, las comparsas multirraciales integradas y
lideradas por segmentos afro-descendientes, donde sus tambores y otros
elementos distintivos – estandartes, banderas y personajes – fueron re-
elaborados del legado de las Sociedades Africanas o Naciones del siglo
XIX; la actuación de estas asociaciones ocurre en espacios públicos locales
(barrios) a fines del siglo XIX y nacionales a lo largo del siglo XX en
Montevideo; se trata de un fenómeno que ocurre también en otros lugares,
como por ejemplo el candombe en Santa Fe y en Corrientes, en Argentina,
como muestra Pablo Cirio, o en la filiación cultural y social negra de las
murgas porteñas como argumenta Alicia Martín. A partir de los primeros
años del siglo XX, se encuentran en Montevideo incipientes formas de
industria del espectáculo con el carnaval donde adquieren destaque las
comparsas. El gran desfile de carnaval de las comparsas aparece luego
como el principal evento de cultura masiva negra en la región toda a partir
de la década de 1950.

Una tercera esfera es en donde se manifiesta la influencia de las dos


anteriores sobre la cultura popular en general, abarcando a las diferentes
formas musicales llamados candombes, desde aquellas vinculadas a las
orquestas de tango en la década de 1940, como proyecto de búsqueda de la
negritud interna de la nación junto con las orquestas de jazz, a lo que se
conoció como candombe-beat en Uruguay en las décadas de 1970 en
adelante y, más recientemente, en lo que podría llamarse de jazz-
candombe. Al respecto el musicólogo Coriún Aharonián ha señalado cinco

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vertientes del candombe en la música popular, vinculadas con la industria
discográfica local y la internacional de catálogo.

Esta dimensión comprende también grados muy variables de


mestizaje, en barrios, vecindarios y familias socialmente multirraciales,
donde la práctica cultural es llevada adelante por núcleos de familias
socialmente negras, mestizas y también blancas. Sobre todo, fueron
sometidos a proyectos de invisibilización de todo lo negro, minimizados o
desvalorizados cualquier posible filiación africana; las prácticas fueron
subsumidas primero en la categoría de “criollo” hasta fines del siglo XIX y
luego en el XX se procedió a emblanquecer esta categoría. Así, habrá que
rastrear los significados y referentes de las formas percusivas en los
géneros populares argentinos de la chacarera y de la zamba, evidentes en
casos como el malambo en Argentina, con su contrapartida el zamba landó
entre los afro-peruanos.

Hay aún otras dos esferas a considerar, delimitadas históricamente


por los proyectos de construcción de nación de cada país. La primera
corresponde al desarrollo del candombe en una esfera privada, sobre todo
doméstica; se trata del caso en Buenos Aires de las estrategias defensivas
desarrolladas por sectores afro-descendientes, que realizan sus prácticas
culturales en forma endógena y en esferas privadas – reuniones familiares,
reuniones más amplias en clubes. En este nivel, las formas de danza y
música y ciertos momentos especiales de efervescencia, denominados
candombe, son más difíciles de incluir en términos de cultura popular y
sugiero entenderlas como prácticas étnicas en espacios privados y hacia
adentro de las comunidades.

La quinta esfera es el de la cultura legitimada euro-occidental,


comprendiendo la música y las instituciones: las formas sinfónicas y sus
orquestas, la música de cámara y sus músicos, así como los compositores
socialmente blancos donde, por ejemplo Jaurés Lamarque Pons en
Uruguay, tomaron y se inspiraron en elementos del lenguaje musical de los
tambores de candombe en sus composiciones. Pero sobre todo, en esta
esfera hay que interrogarse sobre la presencia de músicos afro-
descendientes socialmente categorizados como negros o pardos en esas
orquestas y grupos de música de cámara, especialmente compositores,
como el caso de Xenón Rolón en Argentina.

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Retomando a la cuestión inicial, dónde encontrar la participación
africana en la cultura de la región, implicará distinguir entre dos líneas de
trabajo. Una, histórica ya, la de la antropología cultural y la historia
cultural, con un modelo culturalista que buscaba trazos o rasgos culturales,
posteriormente re-conceptualizados como retenciones culturales; incluímos
los africanismos y aquello que el etnólogo cubano Fernando Ortiz llamaba
de “africana” en la música cubana. Al hablar de africanía y de cubanidad,
Ortiz hablaba de música y de elementos culturales africanos, pero en
consideración a un proyecto político de construcción nacional, que refería
como cubanidad.

La segunda línea de trabajo justamente se desplaza de la búsqueda e


identificación de africanismos y de africanías en los productos y prácticas
musicales, para focalizarse en el concepto de africanidad entendido como
proyecto político de grupos sociales de afro-descendientes involucrados en
tales prácticas. Desde 1980 en adelante en el Río de la Plata, con mayor
visibilidad en Uruguay y aún en ciernes en Argentina en ese momento,
emergen en el campo político un movimiento social “afro”, denunciando la
existencia de racismo y de discriminación racial y reivindicando sentidos y
significados “afro” a prácticas culturales como el candombe, en
contrapunto con la representación hegemónica de la nación que intentaba
invisibilizar a los afro-descendientes y folklorizar el candombe en las
representaciones de la nación. Son los nuevos sentidos que proponen los
proyectos políticos de las organizaciones de afro-descendientes que
entendemos como africanidades.

La africanidad como parte de proyectos políticos se desarrolla en un


campo amplio de debate, incluyendo el ámbito académico y a los activistas
de los movimientos sociales y culturales, donde se confrontan distintas
interpretaciones y esquemas de valoración. Por ejemplo, con el pie de
milonga se puede decir que es una creación blanca local “criolla” y negar o
minimizar la participación africana, o decir que es “criolla” en cuanto
mestiza pero con el sub-texto de emblanquecimiento de lo mestizo, o bien,
afirmarse que es plenamente un legado africano. Son tres tipos de
proyectos diferentes, sustentados por actores sociales que buscan legitimar
sus posiciones.

Actualmente, un foco de interés en la academia, por el lado de la


antropología social, es dar cuenta de cómo se desenvuelven, justamente,

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estos procesos de los movimientos sociales y culturales en los estados-
nación y las reacciones que suscitan. Cabe advertir una tendencia moral en
la historia de la antropología a tomar partido por el lado subalterno, los
pueblos colonizados externamente por las potencias o internamente por las
elites y los estados-nación. No obstante, debe tomarse el recaudo ético de
no hablar “por”, sino hablar “con” y hablar acerca “de”, desarrollando un
proyecto académico y no sustituyendo al proyecto político extrínseco que
debe ser desarrollado por los propios activistas; el papel del académico es
el de contribuir al fortalecimiento del habla subalterna y no al
ventrilocuismo.

Pasado aquel modelo culturalista de búsqueda de rasgos y


retenciones culturales, son los modelos inspirado en la lingüística (desde la
antropología cultural) y en la teoría de la práctica (desde la antropología
social) los que ganan fuerza, trabajándose con los conceptos de sistemas
musicales y de performance musical. Ya no se trata del pie de milonga
como un elemento, un signo aislado/aislable, sino de los principios
culturales en los que se insiere, y que subyacen a la organización del hacer
musical y de la danza en la construcción de identidades, de sentidos de
grupo, de formas de sociabilidad. Incluso, más específicamente, podemos
referirnos a la forma en que la práctica de producción musical se organiza
con tres o más músicos y su audiencia, las formas en las que se organizan
para hacer y escuchar/danzar música, muy distintas, por ejemplo, de la
organización piramidal jerarquizada de una orquesta sinfónica, su director,
y publico. Hay que pensar qué tipo de organizaciones son éstas, desde una
Big-Band de Jazz a una “Big-Band” de tambores de candombe, de una Big-
Band de salsa a la batería de tambores de una Escola de Samba, y entender
los principios que organizan estos grupos y la relación entre individuo y
colectivo, innovación y tradición. Es decir, procurar entender cómo se
estructura el lenguaje musical en el hacer musical, viendo este hacer en
términos de determinadas concepciones de las relaciones sociales y
visiones de mundo. Tanto el modelo lingüístico como el de la práctica,
aportan renovados subsidios para comprender los principios de
organización cultural que rigen a estas músicas.

En ese sentido, las prácticas de música y danza pueden decir mucho


sobre las formas de sociabilidad existentes. Es muy distinta la situación de
un concierto de música sinfónica – donde el público está sentado en la

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platea, cada persona en su asiento, existe una in-transponibilidad entre
quien “habla” musicalmente y el público que escucha – que la de una Jam-
session, una descarga de rumba, una salida de tambores por un barrio o en
una plaza – donde quien acompaña escuchando o bailando también puede
tocar (si es capaz) y viceversa. La sociabilidad involucrada refiere a otro
tipo de relacionamiento humano y a otros valores y visiones en juego que
en el primer ejemplo.

Estos valores y visiones aparecen actuadas en la propia trama


sonora/musical, donde hay una heterogeneidad instrumental no
jerarquizada, donde el valor en juego es que cada uno pueda tener su propia
voz distintiva a la vez formando parte del todo colectivo. Es una
valorización de la diferencia en la unidad que aparece delante de nuestros
propios ojos/oídos en cualquiera de estas manifestaciones y diferente del
valor puesto en la homogeneidad instrumental y la jerarquía en el caso de
una orquesta sinfónica.

También precisamos dar cuenta de los procesos de cambio cultural


en la música, en los cuales hay distintos modelos de estudio acompañados
de discusiones, como es el de la criollización lingüística para dar cuenta del
surgimiento de nuevos lenguajes. Aplicado en el área del Caribe, cuando se
habla del pidgin y de la formación del creole, con lenguas de sustrato que
proveen la gramática y lenguas de superestrato que proveen los léxicos.
Este modelo puede ser transpuesto para el estudio del campo cultural y
especialmente musical, no como una homología sino como una metáfora,
una analogía para entender qué es lo que pasa con la música. Estoy
convencido que puede ser muy interesante, no solamente para los
antropólogos y los musicólogos, sino también para los historiadores, ubicar
en los distintos procesos de cambio musical aquellos elementos en
circulación y que gramáticas tienen continuidad, si hay pérdidas o
elaboración parcial.

Visiones de mundo, además de narradas verbalmente, pueden estar


también en forma de principios prácticos trasmitidos de generación en
generación por el hacer; características o principios de organización
cultural africanos transmitidos como un legado o una herencia de África
por medio de la práctica musical misma. Un principio muy citado pero
generalmente poco comprendido es el de la polirritmicidad. Básicamente se
trata de dos polos de energía, puesto que se necesitan dos para generar la

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base mínima de energía colectiva; después entra un tercero, que regula el
todo y con el cual se genera un triangulo. Se trata de energía social en
circulación y de energías individuales en interacción. Cada integrante tiene
un papel muy diferente pero bien específico en sus características
musicales, formando parte de una totalidad. Este principio está presente en
muchas de las músicas africanas y de la diáspora, tanto en la conga y la
rumba como en el candombe. A partir de ahí, de esa organización mínima,
van sumándose distintos elementos musicales, pero siempre en torno a ese
núcleo. En el caso del candombe es expresado en la unidad chico-piano-
repique (nombre de los tres tambores menor, mediano y grande) y, en un
plano mítico, por la manifestación de guerreros africanos (chicos), negros
viejos (pianos) y referentes individuales (repiques) presentificados en el
comportamiento gestual/musical de los músicos en performance.

El candombe en grupos de tambores presenta ese tipo de gramática,


si bien con sus propios elementos (signos) distintos a los géneros de la
conga, la rumba o el samba. Pero presenta también signos surgidos de la
circulación atlántica; muchos reconocen el candombe por una cierta clave,
el denominado “toque de madera” también realizado con las palmas; pero
se trata de un elemento diaspórico desde África al Caribe y Brasil, que
desde mediados del siglo XX circula del Caribe al Río de la Plata, a EUA y
al Congo, y sin dudas un patrón musical muy popularizado actualmente. Un
principio gramatical fundamental de esos géneros musicales corresponde a
la articulación de ese patrón de clave o madera con el patrón del tambor de
sonido agudo o medio, entre ambos generando un tercero emergente, el
núcleo central de energía y estructuración de esas músicas.

En más detalle, en el caso del candombe, de los cinco golpes del


toque de madera apenas uno coincide con uno de los golpes fuertes del
toque del agudo tambor chico; ambos patrones musicales son altamente
contrastantes y su relación forma el núcleo del sistema musical en cuestión.
En la jerga de los etnomusicólogos, mientras el toque del tambor agudo es
“contra-métrico” y “regular”, el toque de madera es “irregular” y “co-
métrico”. Similares características a este último son las patrón de base del
grande y grave tambor piano. En los núcleos formados por estos pares de
patrones en oposición, queda el referente oculto, el tiempo “uno” de la
música euro-occidental más sugerido que enfatizado. Estas características
son compartidas en Afro-América y en África, sea en el tumbado más la

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clave en el género del son y la salsa, en el tambor y la cáscara de la bomba
afro-portorriqueña, en el golpe del platillo y el contrabajo del jazz, en el
salidor del tambor medio y la clave y el bombo en la conga afro-cubana,
etc. Se trata de una forma muy generalizada del principio de
polirritmicidad, base de la gramática de matrices africanas en esos géneros
y prácticas musicales; no se trata entonces de hallar elementos o signos
musical en común, sino de constatar gramáticas similares que los articulan.

Hay también otro aspecto de matrices africanas señalable en la poli-


centralidad de movimientos, tanto en la gestualidad para la producción de
música como en la danza. Se trata de movimientos no solamente de
caderas, sino de hombros, brazos, tobillos, donde prima el movimiento
cíclico y curvilineal, ya sea en las maneras de tocar, los movimientos de
brazos, antebrazos, como en las maneras de bailar.

Tres de los aspectos que hemos apuntado – polirritmicidad,


policentralidad, visión de mundo épica/mítica – han sido señalados por
Kariamu Asante, ex Directora del Ballet de Zambia, quien desarrolla esta
línea de análisis dentro de la corriente intelectual llamada afro-céntrica en
los EUA. Independientemente, otra característica adicional es la
heterogeneidad del sonido y su no-jerarquización, mencionada más arriba,
y señalada por Olly Wilson en 1992, compositor afro-norteamericano de
música erudita y estudioso de la música africana y afro-norteamericana.

En mi libro Los tambores del candombe me referí también a la


autorregulación colectiva, la orquesta de tambores como un sistema
complejo que se auto-regula sin la intervención de un director pese a
tratarse de decenas de músicos. Esta forma de complejidad no está presente
en un grupo de cámara euro-occidental por ejemplo, porque una vez
aprendida la parte de la flauta o del violín o de otro instrumento, y
ensayado el grupo, no se presentan cambios e imprevistos. En cambio, la
interrelación en un grupo de tambores presenta un otro grado de
complejidad donde el foco de atención es en la interrelación micro-social y
no en la parte individual.

Por sobre todo, hay un valor social puesto centralmente en la


interacción de partes individualmente simples y cíclicas; es decir, la
complejidad y el valor social están puestos en cómo se articulan entre sí
partes relativamente simples y no en cada una de ellas por separado. El

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aprendizaje es así mismo holístico, como en el caso de los niños que van
aprendiendo de a poco, de ver y oír hacer, de la mimesis corporal en las
paradas de las salidas de tambores y en los ensayos de las comparsas. Este
énfasis en la complejidad del entramado en el tiempo (rítmica) que incluye,
¿porqué no?, una fuerte disciplina colectiva, se puede comparar con la
relativa simplicidad del entramado rítmico euro-occidental y la exigencia
de disciplina individual y solitaria para su estudio y virtuosisimo
individual, teniendo en el control un valor central. A mi juicio, este aspecto
de complejidad emergente en el colectivo hace parte también del atractivo
que tiene la práctica de los tambores de candombe en las últimas décadas,
en esas diásporas laterales de grupos juveniles en el Río de la Plata, así
como la de otras prácticas/géneros de matrices africanas como el caso del
maracatú en el Brasil.

Dos aspectos relevantes de la performance musical en el Atlántico


Negro conciernen a la improvisación – que presenta formas de resolución
de las tensiones entre el individuo y el colectivo, y entre la tradición y la
innovación – y al sistema de llamado-y-respuesta, muy importantes ambos
a las prácticas musicales afro-latinoamericanas y afro-americanas en
general. En los tambores de candombe el llamado-y-respuesta presenta
formas específicas además de la repetición de la respuesta, como la
intensificación y la superposición de partes, dando al tiempo cíclico un
sentido de desarrollo en espiral. Así, los tambores repiques superponiendo
sus repicados “llaman a subir”, un significado emergente para el colectivo.
A diferencia de un sentido lineal, preponderante en la música euro-
occidental, éstas son maneras de hacer música a partir de visiones de
mundo particulares en la cuales se apoyan y que no deben dejar de tomarse
en cuenta.

Entender estos procesos y cómo se manifiestan esclarece en mucho


la contribución africana a las culturas populares locales. Si bien elementos
sígnicos aislables por el estudioso o el músico como un “ritmo” o un “pie”
(de algo), son compartibles por géneros musicales distintos, son muy
diferentes sus manifestaciones según las distintas gramáticas musicales de
matrices africanas donde aparecen, ni qué decir cuando son tomadas por
gramáticas musicales euro-occidentales.

Finalmente, está la cuestión de la significación de esos sistemas


simbólicos. Daré una idea al respecto considerando en la diáspora los

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legados musicales, tomando el elemento ya mencionada del conocido clave
del son cubano, tres golpes seguidos por otros dos, un elemento musical
que al parecer procede del área de África Central; se hace presente en la
génesis de ese género musical en su pasaje hacia La Habana desde el
Oriente de Cuba.

Según estudiosos y memoriosos, con la circulación de músicos y


orquestas populares afro-cubanas prestigiosas en el Río de la Plata en la
década de 1950, esa figura fue tomada por músicos afro-uruguayos y
probablemente afro-argentinos, ya sea en ámbitos privados en el caso de
Buenos Aires, o público en el caso de Montevideo. La figura del clave fue
absorbida en los sistemas que ya estaban establecidos localmente, las
“baterías” de tambores de candombe.

Paralelamente, en los años 1940-1950, el patrón musical “vuelve” a


África desde Cuba en un nuevo género musical, la rumba lingala, la
música de liberación anticolonial del Congo y, posteriormente, de
afirmación del nuevo estado independiente. En suma, una reorganización
moral y de la resistencia primero africana y luego de construcción de
nación, donde esa música jugó un papel central.

En los años 1980 fue retomada el patrón del clave como toque de
palmas en Montevideo: un signo del pueblo unido frente al gobierno
dictatorial; el público participaba masivamente “haciendo madera”
(palmas) en el gran desfile de carnaval: el pueblo oprimido en el presente
se identificaba con el pueblo negro esclavo en el pasado. Correspondió a
una reorganización de un sentido moral del pueblo uruguayo frente al
autoritarismo de la dictadura, donde “la madera”, “los tambores” y el
“candombe” pasaron del folklore y el exotismo a ganar status de nacional y
popular. Posteriormente, en la década de 1990, ganarían en Uruguay un
nuevo sentido de “afro” a partir de la manifestación de repudio a la
celebración de los 500 años en 1992.

Constatamos así como a un mismo elemento o signo musical le son


atribuidos muy distintos sentidos y significados: independiencia y
construcción de la unidad de un estado nación en el Congo superando los
signos étnicos; sentido de nación en Cuba; sentido de latinidad en Estados
Unidos; sentido de pueblo y de afro en Uruguay. Además de estos sentidos
más ampliamente compartidos, ese mismo elemento formado por dos

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segmentos, uno de tres y otro de dos golpes, tiene para los músicos sentidos
muy específicos según el sistema musical del cual forme parte. Por
ejemplo, en el candombe tiene énfasis el segundo golpe del segmento de
tres, mientras que en el son tiene énfasis el tercero. La diferencia no es en
nada trivial y tiene que ver con el sistema musical del cual forma parte, de
los modos de hacer de los músicos, con consecuencias en las
interpelaciones que movilizan corporalmente a danzarines y cantantes.

Concluyendo, el estudio de estas músicas como parte de los estudios


de las culturas populares, sus procesos y matrices, debe abordar: las
gramáticas, los elementos y la organización musical en juego y los sentidos
que tienen para los hacedores de música; comprender las significaciones
que en el cotidiano implican esas prácticas musicales y los valores que
sostiene la organización para llevarlas a cabo; prestar atención a la
circulación de elementos en la diáspora; comprender los distintos
significados que en distintos momentos históricos les son atribuidos como
parte de proyectos políticos locales, nacionales o transnacionales. De esta
manera avanzaríamos en terrenos más firmes con respecto a la pregunta
sobre la participación africana en las diversas expresiones culturales de la
región, atendiendo a los procesos sociales en que se ve inmersa e
involucrada.

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