CURSO: EDICIÓN DE VIDEO.

PROFESOR: ALBERTO CÁRDENAS MUNT

EDICIÓN LINEAL Y EDICIÓN NO

LINEAL DE CINE Y VIDEO

EDICIÓN LINEAL

Los sistemas de edición Lineal se fundamentan en hardware y requieren que las ediciones
se hagan de una forma lineal; p. Ej. en secuencia 1-2-3. En un proyecto típico esto significa
que usted tendría que comenzar por la cuenta regresiva, seguido por la primera escena,
la segunda, etc.

Esto es equivalente a escribir un artículo en una máquina de escribir. El material debe

estar muy bien organizado antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado),
porque una vez que está entintado el papel, los cambios son muy complicados de hacer.
Como veremos, la edición no lineal es mas parecido a escribir con un poderoso procesador
de palabras. 

EDICIÓN LINEAL EN VIDEO

El concepto detrás de la edición lineal es sencillo: una o más cintas con el material original
se transfieren a segmento por segmento a otra cinta en otro grabador. En el proceso,
los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en otro orden, se eliminan
la tomas con errores y se pueden agregar efectos de audio y video.

Veámoslo más detenidamente: 

Maquinas:

En las ediciones lineales existen dos tipos de máquinas: las

reproductoras o PLAYER y las grabadoras o REC
o RECORDER.

Podemos utilizar más de una Player, para así poder mezclar

varias imágenes.

Para que todas las PLAYER (P1, P2, P3, etc) estén
conectadas con la RECORDER van a pasar por un MIXER.
Con este aparato vamos a poder elegir cual de las player
queremos que grabe la grabadora. También se pueden hacer
efectos con las imágenes y se puede elegir la forma.

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El controlador de edición: 

Las fuentes (s) contienen el material original, y el grabador editor, que es controlado por un
controlador de edición, se utiliza para controlar todas las máquinas y completar el master
editado.

El operador que edita, utiliza el controlador de edición para mover las cintas de uno a otro
lado y así encontrar el inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado.
Estos puntos de referencia se alimentan al ordenador como números de control track o time
code. Entonces, el controlador de edición se encarga automáticamente de ubicar los puntos,
hacer un colocar  las cintas en el punto seleccionado, mover las tomas y hacer cada edición
individual.

EDICIÓN LINEAL EN CINE

El principal elemento tecnológico de la sala de montaje cinematográfico tradicional es la

moviola. Definitivamente, y hasta nuestros días, se ha impuesto “moviola” como
nombregenérico para cualquier marca y modelo de máquina destinada a la operación del
montaje cinematográfico. Si bien también recibe los nombres de “mesa de montaje” o de
“compaginación”. 

También hay que hablar de las mesas horizontales de acceso lineal, como la Steenbeck
(consolas o flatbeds), que desde entonces y a lo largo de toda la era analógica convivieron
con la Moviola –la cual representa un sistema de acceso aleatorio (si bien no inmediato) al
material. Con el inconveniente de atraer la electricidad estática y acumular más polvo en
los rollos de película, las consolas disponían de un número variable de platos, siempre par –

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los de carga o suministro a la izquierda, los de recepción o bobinado a la derecha. Los

componentes fundamentales de las consolas son:

• Sprockets de sincronismo de imagen y de sonido, que son rodillos o sistemas de arrastre

de los rollos correspondientes a una y otro. 

• Lector o cabeza reproductora de sonido óptico o magnético, donde se realizan las marcas
de sincronismo de los empalmes.

• Ventanilla de proyección, por la cual pasa el fotograma que, en ese instante, se muestra en
la pantalla. Es el lugar donde se realizan las marcas de sincronismo, los cortes y los
empalmes.

• Pantalla visualizadora. 

• Sistema de amplificación y reproducción del sonido (óptico o magnético).

• Contador de tiempo o timer.

Antes de la digitalización, en las salas de montaje podían encontrarse aparatos que

facilitaban las tareas auxiliares, como bobinadoras manuales con motor de arrastre,
especialmente diseñadas tanto para negativos como para positivos; visionadoras,
controladas manualmente, y que admitían el acople de lectores-reproductores de sonido
tanto óptico como magnético; y sincronizadoras, dotadas de vías o rodillos dentados, para
desplazar coordinada o independientemente las bandas de imagen y de sonido. Las
empalmadoras, a su vez, ocupan también un lugar de importancia en el montaje.

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TÉCNICA DE TRABAJO EN LA EDICIÓN LINEAL DE CINE 

En el cine, los efectos ópticos son procesados por medio del laboratorio, y el montador
efectúa generalmente el montaje simple. Lo más característico de la sala de montaje es el
corte directo y posterior empalme de los fotogramas por medio de las empalmadoras. 

El sonido se corta siempre en diagonal. Estas empalmadoras efectúan el corte de imagen

exactamente en la línea divisoria entre dos fotogramas. Si estamos empalmando película
con sonido magnético incorporado, debemos tener la precaución de no montar la cinta
adhesiva sobre el magnético. Es mejor dejar éste libre y hacer el pegado únicamente con
imagen, no en la cara del magnético. La otra cara, la base de la película, sí se cubrirá
completamente de cinta adhesiva. El reservar el magnético es para que no se produzca una
bajada de sonido en la proyección.

También existen empalmadoras de acetona; y las que pegan los trozos de película mediante
calor. Las de este tipo necesitan que los fotogramas se superpongan uno encima del otro
para que el cemento, o el calor, pegue las dos partes. 

Al pasar por el proyector se notará un pequeño salto entre plano y plano, lo que no es tan
notorio con las empalmadoras de cinta adhesiva. Para el empalme de negativos sí se
utilizan; pero el desplazamiento de la superposición es diferente, realizándose fuera del
fotograma útil. El empalme de esta forma no se verá en proyección si se ha realizado en dos
rollos separados que se denominan A y B.

Usos actuales:

Actualmente se sigue haciendo edición no lineal principalmente en video y para TV cuando

se requiere una edición rápida, en el momento y se cuenta con un material ordenado. El
caso principal son los resúmenes de los partidos de fútbol. Del partido de 90 minutos, se
graban en edición, los momentos más importantes por decisión del editor para largarlos
rápidamente a los minutos de terminado el encuentro.

En cine prácticamente no se utiliza, salvo que algún motajista vintage quiera desempolvar
una moviola del museo del cine más cercano.

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EDICIÓN NO LINEAL

La edición no-lineal (también llamada de acceso aleatorio) es algo así como trabajar con
un procesador de palabras muy sofisticado; permite insertar segmentos, eliminarlos, y
cambiarlos de posición en cualquier momento durante la edición. 

Durante la edición no-lineaI los segmentos originales de video se transfieren digitalmente a

los discos duros de un computador (digitalización o captura) antes de comenzar a editar.
Una vez que se han convertido en información digital el sistema de edición los puede
ubicar y presentar en cualquier orden, instantáneamente. Este tipo de edición permite
agregar una cantidad considerable de efectos especiales incluyendo fades, disolvencias,
títulos y correción de color por escena. 

También puede mejorarse el sonido durante la edición con filtros y efectos sonoros
diversos.  En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio
y el video. 3 

La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para
representar la secuencia de edición. Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos
elementos de audio y video, transiciones, efectos especiales, etc., en la línea de tiempo.
Ensamblar un proyecto es tan sencillo como seleccionar y mover los distintos elementos en
la pantalla del computador. 

Hay además una variedad de filtros que pueden ser aplicados sobre la marcha: blur (fuera
de foco), corrección de color, recortado, aumento de resolución, niebla, distorsiones
geométricas, etc. 

Los editores no lineales más sofisticados poseen múltiples líneas de tiempo para indicar la
presencia simultánea de varias fuentes de audio y video por ejemplo pudiese tener música
de fondo en una línea de tiempo, el sonido de fondo original de campo en otra línea y la voz
de un locutor en una tercera. Cada uno de estos elementos de sonidos pueden ser
desplazados en relación con los demás (y en relativamente contra el video) moviéndolas
con el Ratón. 

En la edición no-lineal los segmentos de video y audio no quedan grabados

permanentemente, como en la edición lineal. Las decisiones de edición existen en la
memoria del computador como una serie de marcadores que dicen dónde ubicar la
información en cuestión en el disco. 

Ello implica que uno puede revisar la edición y modificarla en cualquier momento del
proceso. También significa que usted puede fácilmente (y hasta interminablemente)
experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas. 

Hoy en día existen varios programas de

computadora utilizados para la edición digital,
enfocados al diferente tipo de edición, desde los
más básicos como MAGIX Video deluxe, Pinnacle
Studio, Nero Vision, Windows Movie Maker u
OpenShot y los semiprofesionales y profesionales
como Final Cut Studio, Adobe Premiere Pro, Sony
Vegas Pro, Avid, Dalet Plus, etc.
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Usos actuales:

Desde cortos estudiantiles y videos caseros de las vacaciones hasta producciones

cinematográficas. El mundo se ha vuelto digital.

LA CONTINUIDAD O RACCORD
Se define como continuidad a la relación orgánica (sentido de naturalidad) entre los
distintos planos que componen una o varias escenas en un filme o producto
audiovisual

Para preservar la Continuidad Espacial y de la Acción, existen ciertos criterios para

tener en cuenta:
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LA REGLA DE LOS 180º O LEY DEL EJE

El eje cinematográfico es la línea imaginaria que une los ojos de los personajes que están en
la pantalla. Las cámaras se deben colocar en el mismo lado del eje, y sólo se le puede saltar
en ocasiones muy determinadas; porque se desubicaría al público al no respetar el
establecimiento de la localización de los personajes y la dirección de la acción, del viaje o
de la mirada.

La ley del eje es complementaria al raccord de miradas y al de dirección. Para no perder la

continuidad es necesario que se de un cambio de eje de la cámara: inferior a los 180 grados
para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de repetición,
a menos de que vayan acompañados por un cambio de escala muy marcado. Cuando dos
personajes se encontraban en la pantalla de un plano (tamaño) relativamente próximo, las
posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la
izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión
para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión de
posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real».

Todo movimiento rectilíneo ( o eje de miradas) realizado ante una cámara discurre en una
dirección en el plano, marcando un EJE DE ACCIÓN que no se debe saltar para no
confundir al espectador. Aquí asea plica la técnica del SEMICÍRCULO: a un lado del eje
de acción se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del
recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. Pero si
colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a
moverse en dirección contraria. Se habrá producido el SALTO DE EJE.

En esta escena de Los Pájaros, Hitchcock muestra en cada nuevo plano a uno o varios
clientes escuchando la conversación de Melanie. El cambio de plano de la anciana
ornitóloga yendo a la máquina legitima el corte utilizando raccord de cuadros
comunicantes, eso es, se aprovecha la salida de cuadro de un personaje para cortar a la
ubicación destino (capturando la entrada del personaje en el nuevo cuadro). Al seguir a la
ornitóloga hemos cambiado la cámara al otro lado del eje Melanie-camarero. Cuando
Hitchcock vuelve a mostrarnos al camarero (desde la anterior posición de la cámara) se
produce un salto de eje.

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LA REGLA DE LOS 30º

Si consideramos en un plano dos ángulosde toma que corresponden a dos encuadres

sucesivos del mismo sujeto, es importante que los dos ejes sucesivos de la cámra tengan
entre ellas un ángulo de por lo menos 30º. En el transcurso del paso entre dos encuadres
sucesivos es recomendable modificar la escala del plano (al menos un paso)

REGLA DE LA PROPORCIONALIDAD

La proporción entre el tamaño de los planos es un aspecto fundamental a la hora de

conseguir transiciones suaves, y por lo tanto, mantener la continuidad narrativa. No
podemos pasar de un plano a otro en los que la composición y el tamaño sean casi los
mismos, porque ese cambio tan ligero produce cierta incomodidad en el espectador. Las
transiciones entre planos deben realizarse cuando ambos tengan una composición
absolutamente diferente y cuando el cambio de distancia con relación al objeto sea
perfectamente visible. También debe mantenerse la regla de la proporcionalidad en las
angulaciones de los planos, las transiciones conviene hacerlas sobre ángulos iguales, o por
el contrario completamente diferentes (un cambio de posición de 90º ofrece una variación
sin lugar a confusiones, en cualquier caso no debe ser inferior a 30º para no saltarse la regla
del mismo nombre.

CORRESPONDENCIA DE MIRADAS

Este es un aspecto importante de continuidad. Los ejes de mirada tienen que corresponderse
para mostrar que los dos actores se están mirando entre sí. Por supuesto, es posible que en
realidad no hayan estado juntos en rodaje, pero la edición de los planos crea esta relación.

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EL PLANO – CONTRAPLANO

Hace referencia al método “de aquí para allá” que a menudo se utiliza en las
conversaciones y los planos de reacción. Aunque existe el plano – contraplano ausente a los
fines de ocultar cosas e inquietar al espectador por omitir el contraplano.

En los planos – contraplanos se suele incluir el “escorzo” que es la silueta del personaje que
está de espaldas.

CONTINUIDAD DE CONTENIDO

Debe de existir una continuidad de contenido. Por ejemplo, si el actor ha descolgado un

teléfono con la mano derecha en el primer plano, es necesario que el teléfono esté todavía
en su mano derecha en todos los planos posteriores. Parte del trabajo del montador es

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asegurarse de que se mantiene la continuidad cada vez que se monta una secuencia de
planos.

En la imagen que vemos, observamos un gran fallo en la continuidad de contenido ya que

en la primera toma vemos el cigarrillo que se encuentra consumido hasta la mitad; pero en
la toma siguiente, como por arte de magia, ¡¡¡el cigarrillo aparece como recién prendido!!!

CONTINUIDAD DE POSICIÓN

La continuidad también es importante en la posición del actor o sujeto en la pantalla. Si un

actor se encuentra en el lado derecho de la panta¬lla en el primer plano, debe estar también
en lado derecho en el plano siguiente. A menos, por supuesto, que en la pantalla se haya
visto un cambio de escenario que varíe esto.

LA CONTINUIDAD DEL SONIDO

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La continuidad del sonido y su perspectiva tiene una importancia crí¬tica. Si la acción

sucede en el mismo lugar en el mismo “momento”, el sonido continuará de un plano al otro.
Si en un plano aparece un avión en el cielo, y se oye, es necesario que se oiga también en el
plano siguien¬te, hasta que el avión se pierda en la distancia. Incluso si el avión no se ve en
el segundo plano, eso no significa que no tenga que oírse.

Además, en los planos que tengan lugar en el mismo escenario y al mismo “tiempo”, habrá
una similitud general en el sonido de fondo. Esto se conoce como ambiente de fondo o
atmósfera. La atmósfera debe tener continuidad.

RACCORD DE MIRADA

Un plano nos muestra un personaje que mira algo generalmente fuera de campo, el plano
siguiente muestra ese algo en primer plano que puede ser a su vez otro personaje mirando al
primero. Pueden estar los dos en campo y verse la cara de uno y la espalda del otro y
viceversa.

El raccord de miradas y el de dirección implican la proximidad espacial entre dos planos.

Cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es
preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B»
hacia el borde izquierdo, o inversamente. Si en dos planos sucesivos, los personajes miran
ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que
no se miran.

Es necesario dejar un espacio de referencia entre los ojos del actor y el extremo del
encuadre hacia el que mira el sujeto.

RACCORD DE DIRECCIÓN
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El «raccord de dirección» consiste en que un personaje o vehículo que sale del encuadre
por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o
«consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la
impresión de haber cambiado de dirección. En una persecución, la dirección en la pantalla
de perseguidos y perseguidores ha de ser por tanto la misma.

RACCORD EN EL MOVIMIENTO

La continuidad también se aplica a la dirección del movimiento. Si el actor o sujeto se

mueven de derecha a izquierda en el primer plano, se espera que el actor o sujeto se
muevan en la misma dirección en el plano posterior, a menos que en el plano se vea que
existe un cambio de dirección.

Un movimiento con una dirección y velocidad determinados se vera continuiado en el

siguiente plano con velocidad y direcciones equivalentes.

El primer “axioma” del montaje es cortar en la acción. Consiste en iniciar un gesto al final
del plano A y concluir el gesto al principio del plano B. La razón por la que la mayoría de
los cortes se realizan mientras los actores llevan a cabo cualquier movimiento es porque
éste distrae la atención del espectador y así no nota el cambio de plano. Ej: Descolgar un
teléfono => Paso de PG a PMC o abrir una puerta.

La particularidad que presenta el raccord en el movimiento es un efecto de borrado que

permite suprimir algunos de los fotogramas de los dos planos que se engarzan sin que sea
posible distinguir su superposición momentánea.

El número de imágenes que pueden suprimirse es más elevado cuanto mayor sea la
diferencia de tamaño entre los dos planos que se cortan y cuanto más rápido es el
movimiento.

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RACCORD DE EJE

En el rodaje de dos movimientos sucesivos de una misma situación, separados por otra
imagen, la cámara se acercará o alejará en relación al primero siguiendo la misma
dirección.

En la imagen que vemos a continuación, observamos que la cámara se desplazó únicamente

en cuanto a la distancia con el personaje, sin cambiar el ángulo ni la dirección de la toma

RACCORD MEDIANTE CORTE INVISIBLE

El montaje debe dar una sensación de continuidad y homogeneidad, esto en la edición se puede
lograr mediante el corte invisible. El corte invisible se define como un cambio del plano
insignificante como tal o transparente en el que se preserva una absoluta continuidad de una
imagen a otra. Sirve para conseguir una unidad de sentido a lo largo del relato, es decir, que las
tomas sean coherentes.

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