Bresson, R. - Notas Sobre El Cinematografo

Robert Bresson
NOTAS SOBRE EL
CINEMATGRAFO
www.esnips.com./web/Moviola
Robert Bresson
NOTAS SOBRE EL
CINEMATGRAFO
Robert Bresson
NOTAS SOBRE
EL
;
CINEMATOGRAFO
Traduccin de
Sal Yurkivich
Biblioteca Era
Primera edicin en francs: 1975

Ttulo original: No tes sur le cinmatographe
ditions Gallimard. Pars
Robert Bresson
Primera edicin en espaol: 1979
Derechos reservados en lengua espaola
1979, Ediciones Era, S. A.
Avena 102, Mxico 13, D. F.
Impreso y hecho en Mxico
Printed and Made in M exico.
1950-1958
Desembarazarme de errores y falsedades acumulados.

Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.
*
La facultad de aprovechar bien mis recursos dismi
nuye cuando su nmero aumenta.
*
Controlar la precisin. Ser yo mismo un instrumento
de precisin.
*
9
No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada

toma, nuevas maneras de condimentar lo que haba imaginado. Invencin (reinvencin) inmediata.
*
Encargado de la puesta en escena, o director. No se
trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse uno mismo.
*
Nada de actores.
(Nada de direccin de actores.)
Nada de papeles.
(Nada de estudio de papeles.)
Nada de puesta en escena.
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).
*
10
MODELOS:
Movimiento de afuera hacia adentro.

(Actores: movimiento de adentro hacia afuera.)
Lo importante no es lo que me muestran sino lo que
me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan
que est en ellos.
Entre ellos y yo: intercambios telepticos, adivina
cin.
*
(1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro
que ocupa la plaza y la rodea de alambradas.
*
Dos clases de pelculas: las que emplean los recursos
del teatro (actores, puesta en escena, etctera) y se va
len de la cmara para reproducir; las que emplean los
medios del cinematgrafo y se valen de la cmara para
crear.
11
*
La terrible costumbre del teatro.
*
EL CINEMATGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMGENES
EN MOVIMIENTO Y CON SONIDOS.
*
Un film no puede ser un espectculo, porque un es
pectculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, como en el teatro fotografiado o CINE, puede ser
la reproduccin fotogrfica de un espectculo. Ahora
bien, la reproduccin fotogrfica de un espectculo es
comparable a la reproduccin fotogrfica de un lienzo
o de una escultura. Pero la reproduccin fotogrfica del
San Juan Bautista de Donatello o de La muchacha del
collar de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni
el precio de esa escultura o de este lienzo. No las crea.
No crea nada.
12
*
Las pelculas de CINE son documentos de historiador
para guardar en los archivos: cmo interpretaban la
comedia, en 19 ... , el seor x o la seorita y.
Un actor est en el cinematgrafo como en un pas

extranjero. No habla la lengua.
*
El teatro fotografiado o CINE requiere que el encargado de la puesta en escena o director haga representar la comedia a los actores y fotografe a esos actores
representando la comedia; y luego alnee las imgenes.
Teatro bastardo al cual le falta lo que hace al teatro:
presencia material de actores vivos, accin directa del
pblico sobre los actores.
*
13
... sin carecer de naturalidad, les falta naturaleza.
Chateaubriand
*
Naturaleza: lo que el arte dramtico suprime en beneficio de una naturalidad aprendida y conservada mediante ejercicios.
*
Nada ms falso en una pelcula que ese tono natural
del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados.
*
Hallar ms natural que un gesto se haga, o que una
frase se diga as mejor que as, es absurdo, no tiene
sentido en el cinematgrafo.
14
*
No hay relacin posible entre un actor y un rbol.

Pertenecen a universos diferentes. (Un rbol de teatro
simula un rbol verdadero.)
*
Respetar la naturaleza del hombre sin quererla ms
palpable de lo que ella es.
*
Ningn desposorio del teatro con el cinematgrafo
sin el exterminio de ambos.
*
Pelcula de cinematgrafo donde la expresin se obtiene merced a las relaciones de imgenes y de sonidos,
y no de una mmica, de gestos y entonaciones de voz
(de actores o de no actores). Que no analiza ni explica.
Que recompone.
15
*
Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imgenes como un color al contacto de
otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de
un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin
transformacin.
*
Lo autntico del cinematgrafo no puede ser ni lo
autntico del teatro, ni lo autntico de la novela, ni
lo autntico de la pintura. (Lo que el cinematgrafo
consigue con sus propios recursos no puede ser lo que
el teatro, la novela y la pintura consiguen con sus propios recursos.)
*
Pelcula de cinematgrafo donde las imgenes, como
las palahras del diccionario, no tienen poder ni valor
ms que por su posicin y por su relacin.
16
*
Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo
ntidamente, si conlleva una interpretacin, no se transformar al contacto con otras imgenes. Las otras im
genes no tendrn ningn poder sobre ella y ella no lo
tendr sobre las otras imgenes. Ni accin, ni reaccin.
Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematgrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo
de algo.)
*
Aplicarme a imgenes insignificantes (no significantes).
*
Aplanar mis imgenes (como con una plancha), sin
atenuarlas.
*
17
De la eleccin de los modelos.

Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hace
su retrato completo, externo e interno, mejor que si lo
tuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido con
slo el odo.
DE LAS MIRADAS
De quin?: "Una sola mirada provoca una pasin,

un asesinato, una guerra."
*
La fuerza eyaculatoria del ojo.
*
Montar una pelcula es enlazar a las personas unas
con otras y con los objetos a travs de las miradas.
18
*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos
sino sus miradas. (Razn por la cual uno se equivoca
sobre el color de los ojos?)
*
De dos muertes y tres nacimientos.
Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales
que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua.1
*
Admitir que x sea a veces Atila, Mahoma, un empleado de banco, un leador, es admitir que x acta.
Admitir que x acta es admitir que las pelculas donde
1 Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es porque estn
vivos que los actores hacen viva una obra de teatro.
19
aeta se emparientan con el teatro. No admitir que x acta es admitir que Atila=Mahoma=un empleado de
hanco=un leador, Y es absurdo.
*
Aplausos <lurante la pelcula de x. La impresin "teatro", irresistible.
*
Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Atrajo hacia s todo lo que le era exterior. Est ah, detrs
de esa frente, esas mejillas.
*
"Parloteo visible" de los cuerpos, los objetos, las casas, las calles, los rboles, los campos.
*
20
Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es

establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que
existen y tal como existen.
*
Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos.
*
A tus modelos: "No pensis lo que decs, no pensis
lo que hacis." Y tambin: "No pensis en lo que decs,
no pensis en lo que hacis."
*
Tu imaginacin apuntar menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que stos
sean lo ms documentales posible.
*
21
Conducirs tus modelos a tus reglas, ellos te dejarn

obrar sobre ellos y t los dejars obrar sobre ti.
*
Un solo misterio el de las personas y de los ohjetoe.
*
Cuando un solo violn hasta, no emplear dos.'
*
Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de
curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.
*
t Ti avverto se in qualche concerto troverai. scritto solo dovrii essere
suonato da un solo violino (Vivaldi). fTe advierto que si en algn con
cierto encuentras escrito solo, deber tocari;.e con un solo violn.)
22
Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia.
*
Apasionado por la exactitud.
*
Rostro expresivo del actor: la menor arruga inducida,
aumentada por la lupa, evoca los excesos del kabuki.
*
Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematgrafo.
*
Cuanto mayor el xito, ms se acerca al yerro ( como una obra maestra de la pintura se acerca al cromo).
23
*
Lo que ocurre en las junturas. "Las grandes batallas,
deca el general de M... , se libran casi siempre en
los puntos de interseccin de los mapas de estado mayor."
Cinematgrafo, arte militar. Preparas una pelcula
como se prepara una batalla.'
*
Un conjunto de buenas imgenes puede ser detestable.
DE LO VERDADERO Y LO FALSO
La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad

(teatro fotografiado o CINE). Lo falso, cuando es homogneo, puede dar algo verdadero (teatro).
1 En Hedin, estbamos todos alojados en el Hotel de Francia. Durante la noche, me persegua la frase de Napolen: "Hago mis plan{'S de
batalla con el espritu de mis soldados dormidos."
24
*
En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verdadero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer en
lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un navo verdadero batido
por una verdadera tempestad, no creemos ni en el actor, ni en el navo, ni en la tempestad.
DE LA MSICA
Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de

refuerzo. Absolutamente nada de msica.'
*
Es preciso que los ruidos se conviertan en msica.
*
Salvo, por supuesto, la msica inte1pretada por instrumentos visibles.
1
25
Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente

t no esperaras.
*
Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera.
Doble, triple fondo de las cosas.
*
Asegrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.
*
Extrae de tus modelos la prueba de que existen con
sus rarezas y sus enigmas.
*
26
Llamars bella a la pelcula que te d una idea elevada del cinematgrafo.
*
La imagen no tiene un valor absoluto.
Imgenes y sonidos debern su valor y su poder slo
al uso que t les asignes.
*
Modelo. Cuestionado (por los gestos que le haces
hacer, por las palabras que le haces decir). Respuesta
(aunque ms no sea que el negarse a responder) que a
menudo no percibes pero que tu cmara registra. Sometida luego a tu estudio.
DEL AUTOMATISMO
Los nueve dcimos de nuestros movimientos obede-
27
cen a la costumbre y al automatismo. Subordinarlos a

la voluntad y al pensamiento es antinatural.
*
Modelos que se vuelven automticos (todo sopesado,
medido, minutado, repetido diez, veinte veces), largados por en medio de los acontecimientos de tu pelcula, sus relaciones con las personas y con los objetos que
los rodean sern justas, porque no sern pensadas.
*
Modelos automticamente inspirados, inventivos.
*
Que se sienta el alma y el corazn de tu pelcula,
pero que se haga como labor de las manos.
*
28
El CINE bebe de un fondo comn. El cinematgrafo

hace un viaje de descubrimiento en un planeta deseo
nocido.
*
Donde no est todo, pero donde cada palabra, cada
mirada, cada gesto tiene trasfondo.
*
Es significativo que esa pelcula de x, filmada al
borde del mar, en una playa, respire el olor caracterstico de las tablas.
*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en
lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un
estado tenso de alerta.
*
29
Que sea la ntima unin de las imgenes la que las

cargue de emo~in.
*
Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.
*
Cmo ocultarse que todo acaba en un rectngulo
blanco colgado sobre un muro? (Mira tu pelcula como
una superficie por cubrir.)
*
x imita a Napolen, cuya naturaleza no era la de
imitar.
*
En ***, pelcula vinculada al teatro, ese gran actor
30
ingls farfulla para hacernos creer que inventa las fra.

ses a medida que las dice. Sus esfuerzos por ser ms
vvido tienen el efecto contrario.
*
Una imagen demasiado esperada (clich) nunca pa
recer justa, incluso si lo es.
*
Monta tu pelcula a medida que la filmas. En ella se
forman ncleos (de fuerza, de seguridad) a los que se
aferra todo el resto.
*
Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, lo
que ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu
cmara lo atrapa sin saber qu es y lo fija con la escru
pulosa indiferencia de una mquina.
31
*
Inmovilidad del film de x, cuya cmara corre, vuela.
*
Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un
estrpito, una mano, tu modelo entero, su cara, quieto,
en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmensa, un espacio restringido . . . Cada cosa exactamente
en su lugar: tus nicos recursos.
*
Un raudal de palabras no daa una pelcula. Cuestin de ndole no de cantidad.
*
No sera ridculo decir a tus modelos: "Os invento
. "
como sois.
32
*
El nexo insensible que liga a tus imgenes, las ms
distantes y las ms distintas, es tu visin.
*
No corras tras la poesa. Ella sola penetra por las junturas (elipsis).
*
x, actor, incierto como un color incierto hecho de dos
tonos superpuestos.
*
Sobre las tablas, el juego escnico se suma a la presencia real y le da mayor intensidad. En las pelculas,
ese juego suprime incluso la apariencia de presencia
real, mata la ilusin creada por la fotografa.
33
*
(1954?) Almuerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuerto en el reino de los voluntariamente ciegos.
Where is my judgement fled
That censures falsely what they see aright.
*
Que los sentimientos causen los acontecimientos. No
a la inversa.
*
Cinematgrafo: nueva manera de escribir, por tanto de sentir.
*
Modelo. Dos ojos mviles en una cabeza mvil a su
vez sobre un cuerpo mvil.
34
*
Que tus fondos (avenidas, plazas, jardines pblicos,
metro) no absorban los rostros que les aplicas.
*
Modelo. T le dictas gestos y palabras. l te devuelve (tu cmara registra) una sustancia.
*
Modelo. Lanzado a la accin fsica, su voz, a partir
de slabas iguales, toma automticamente las inflexiones y las modulaciones propias de su verdadera naturaleza.
*
En todo arte existe un principio diablico que acta
en su contra y trata de destruirlo. Un principio an35
logo qmza no sea del todo desfavorable al cinematgrafo.
*
Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas
ideas.
*
Modelo. "Todo cara.'"
*
Filmacin.
Azares maravillosos aquellos que obran con precisin.' Manera de alejar los malos, de atraer los buenos.
Guardarles de antemano un lugar en tu composicin.
No s quin preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien vea

en camisa en pleno invierno tan campante como aqul que se cuece
con las martas hasta las orejas, cmo poda soportarlo: "Y vos, seor,
respondi, bien tenis la cara descubierta; pues yo soy todo cara." (Montaigne, Ensayos 1, cap. XXI.)
:.! "A menudo pinto los ramos del lado en que no los prepar." (Augusto Renoir a Matiese. Citado de memoria.)
1
36
Actores, trajes, decorados y mobiliario de teatro deben hacer pensar ante todo en el teatro. Tener cuidado
de que los personajes y los objetos de mi pelcula no
hagan pensar ante todo en el cinematgrafo.
*
Quien puede con lo menos puede con lo ms. Quien
puede con lo ms no necesariamente puede con lo menos.
*
Filmacin. Atenerse nicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervencin de la inteligencia extra-,
a a esas impresiones y sensaciones.
*
Poder que tus imgenes tienen (aplanadas) de ser
otras que lo que son. La misma imagen llevada por diez
caminos distintos ser diez veces una imagen distinta.
37
*
NI DIRECTOR DE TEATRO, NI CINEASTA. OLVIDA QUE
HACES UNA PELCULA.
*
Actor. "El vaivn del personaje de cara a su naturaleza" obliga al pblico a buscar en su rostro el talento en lugar del enigma particular de todo ser viviente.
*
Ninguna mecnica intelectual o cerebral. Simplemente una mecnica.
*
Si la mecamca desaparece en la pantalla, y si las
frases que les has hecho decir y los gestos que les has
hecho ejecutar no son ya sino una misma cosa con tus
modelos, con tu pelcula, contigo, entonces: milagro.
38
*
Desequilibrar para reequilibrar.
*
Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las
encuentre. La ms importante ser la ms oculta.
*
Actuacin que parece tener existencia propia, aparte,
afuera del actor, ser palpable.
DE LA POBREZA
Carta de Mozart acerca de algunos

conciertos (nmeros 413, 414, 415):
justo medio entre lo demasiado difcil
fcil. Son brillantes ... , pero carecen
de sus propios
"Mantienen el
y lo demasiado
de pobreza."
39
*
Montaigne: los movimientos del alma nacan a la par
que los del cuerpo.
*
Acercamiento desusado de los cuerpos.
Al acecho de los movimientos ms insensibles, loo
ms interiores.
*
No hbil smo gil.
-)(-
Alza sbita de m1 pelcula cuando improviso, baja

cuando ejecuto.
*
40
El CINE busca la expresin inmediata y definitiva

por medio de mmica, gestos, entonaciones de voz. Tal
sistema excluye forzosamente la expresin por medio
de contactos e intercambios entre imgenes y sonidos y
las transformaciones que de ellos resultan.
*
Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca
ya no puede entrar en otro.'
*
Imposibilidad de expresar con fuerza algo utilizando
los medios conjugados de dos artes. O es uno o es el
otro.
*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a
1 CINE y teatro, distincin que se mantiene por comodidad. Es una
confusin interesada.
41
hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino

para descubrir la materia de la que estn hechos. Alcanzar ese "corazn" que no se deja atrapar ni por la
poesa, ni por la filosofa, ni por la dramaturgia.
*
Imgenes y sonidos como gente que se conoce de paso
y ya no puede separarse.
*
Nada en exceso, nada que falte.
*
Pelcula de x. Dos ojos malvados que se esfuerzan
por ser buenos; una boca amarga, hecha para el silencio, que no para de hablar y de contradecir cada vez
las palabras que dice: star-system donde hombres y mujeres tienen una existencia de hecho (fantasmal).
42
*
Encanto de la pelcula de x hecha de una y otra maneras.
*
Tal como se las concibe, las pelculas de CINE slo
pueden utilizar actores; las del cinematgrafo, slo modelos.
*
La msica ocupa todo el lugar y no da ms valor a
la imagen a la cual se aade.
*
EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.
*
43
Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo de los ruidos.
*
Pelcula de x. Vociferaciones, rugidos, como en el
teatro.
*
Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia
con l.
Que cada imagen, cada sonido gravite no slo en tu
pelcula y en tus modelos, tambin en ti.
*
Tira de la atencin del pblico (como se dice del tiro
de una chimenea).
*
44
Un pequeo tema puede servir de pretexto a combinaciones mltiples y profundas. Evita los temas demasiado vastos o demasiado alejados, donde nada te indica
cundo te extravas. O bien toma slo aquello que podra pertenecer a tu vida y que concierne a tu exper1enc1a.
*
Generalidad de la msica, que no corresponde a la
generalidad de una pelcula. Exaltacin que impide las
otras exaltaciones.
*
"El diablo le salt en la boca": no hacer saltar a un
diablo en la boca. "Todos los maridos son feos": no
mostrar una multitud de maridos feos.
*
45
De la iluminacin.
Cosas que se vuelvan ms visibles no por ms luz,
sino por el nuevo ngulo desde donde las miro.
*
Acercar las cosas que nunca se acercaron y que no
parecan predispuestas a ello.
*
Pelcula de x, abierta por todos lados. Dispersin.
*
Modelo. A travs de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelven visibles por intercomunicacin e interaccin de dos o va
ras otras imgenes.
*
46
Ni hinchazn, ni sobrecarga.
*
Debussy tocaba con el piano cerrado.
*
Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o slo
mal colocados impiden todo el resto.
*
Valor rtmico de un sonido.
Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido
de pasos, etctera, por necesidad rtmica.
*
Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede ser
un acierto.
47
*
Modelo. Su permanencia: manera siempre la misma
de ser diferente.
*
Un actor necesita salir de s mismo para verse en
el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SALIDOS DE ELLOS MISMOS, NO PODRN VOLVER A ENTRAR.
*
Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que crees
or no es lo que oyes) de una calle, de una estacin de
ferrocarril, de un aerdromo ... Retomarlos uno a uno
en el silencio y dosificar la mezcla.
*
48
Actuacin.
El actor: "No es a m a quien vis, a quien escuchis, es al otro." Pero como no puede ser enteramente
el otro, no es ese otro.
*
Pelculas de CINE controladas por la inteligencia no
van ms lejos que eso.
*
Retoque de lo real con lo real.
*
Modelo. Su esencia pura.
*
49
Los intercambios que se producen entre imgenes e

imgenes, entre sonidos y sonidos, entre imgenes y sonidos. dan a las personas y a los objetos de tu pelcula
su vida cinematogrfica y, por un fenmeno rntil, unifican tu composicin.
*
Imgenes conductoras de la mirada.
PERO LA ACTUA-
CIN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.
*
Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad.
*
Desarmar y rearmar hasta la intensidad.
*
50
No pienses en tu pelcula fuera de los medios que

posees.
*
Un actor que viene del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los deberes para con
su arte.
*
Hazte homogneo a tus modelos, hazlos homogneos
a ti.
*
Imgenes en funcin de su asociacin interna.
*
Modelos exteriormente mecanizados, interiormente li-
51
bres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante. lo

eterno bajo lo accidental."
*
S el primero en ver lo que ves como t lo ves.
*
Barbarie ingenua d-el doblae.
Voces sin realidad, no conformes al mov1m1ento de
los labios. A contrarritmo de los pulmones y del corazn. Que se "equivocaron de boca".
*
Remitir el pasado al presente. Magia del presente.
*
Modelo. Todas esas cosas que no has podido concebir de l antes, ni aun durante.
52
*
Modelo. Alma, cuerpo inimitables.
*
Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de
lo que habitualmente la rodea.
*
Todos esos efectos que puedes extraer de la repeticin (de una imagen, de un sonido).
*
Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su
lugar. Milton: Silence was pleased.
53
*
Modelo. Reducir al mnimo la parte de su conciencia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sino
l, y donde no pueda hacer sino lo til.
*
Imgenes. Como las modulaciones en la msica.
*
Modelo. Retrado en s mismo. De lo poco que deja
escapar, toma slo lo que te conviene.
*
Modelo. Su modo de ser interior. nico, inimitable.
*
54
Pelcula de x. Contagio de la literatura: descripcin

por cosas sucesivas (panormicas y travellings).
*
Ocurre que el desorden de una pelcula, porque es
montono, nos engaa, nos da la ilusin de orden. Pero
es un orden negativo, estril. A UNA DISTANCIA RESPETUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.
*
Ahonda en tu sensacin. Mira lo que hay dentro. No
la analices con palabras. Tradcela en imgenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto ms neta sea ms
se afirma tn estilo. (Estilo: todo lo que no es tcnica.)
*
Filmacin.
Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cie-
55
rras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de ver
la y de orla toda entera.)
VISTA Y ODO
Saber bien qu hace all ese sonido (o esa imagen).
*
Lo que est destinado al ojo no debe repetir lo que
se destina al odo.
*
Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada
o casi nada al odo.' No se puede ser a la vez todo
ojo y todo odo.
1 Y a la inversa .. si el odo es conquistado por cotnpleto, no dar nada

al ojo.
56
*
Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El odo va ms hacia adentro,
el ojo ms hacia afuera.
*
Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una
imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.
*
Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se daan o se matan, como se dice de
los colores.
*
57
Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino tra

bajar cada uno a su turno en una especie de relevo.
*
Si se solicita slo al ojo, el odo se vuelve impaciente. Si se solicita slo al odo, se vuelve impaciente el
ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematgrafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable.
*
A 1as tcticas de velocidad, de ruido, oponer tcticas
ele lentitud, de silencio.
*
***, pelcula norteamericana (inglesa?) donde dos
estrellas se disputan la atencin del pblico. Orden que
imponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspecto
museo Grvin de sus rostros en color.
58
*
Modelo. A salvo de toda obligacin con respecto al
arte dramtico.
*
Sobre las tablas, un caballo o un perro que no son de
yeso ni de cartn producen malestar. Al contrario del
cinematgrafo, buscar su verdad en lo real es funesto
para el teatro.
*
Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en l sino en ti. Las causas no
estn en tus modelos. Sobre las tablas y en las pelculas
de CINE, el actor debe hacernos creer que la causa est
en l.
*
59
Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el

todo al uno.
*
El campo del cinematgrafo es inconmensurable. Te
da una ilimitada potencia para crear.
*
Modelo. Entre t y l, no solamente reducir o suprimir la distancia. Exploracin profunda.
*
Actores. Cuanto ms se acercan (en la pantalla) con
su expresividad, ms se alejan. Las casas, los rboles
se aproximan; los actores se alejan.
*
Nada ms inelegante e ineficaz que un arte concebido
en la forma de otro.
60
*
Nada hay que esperar de un
tro.
CINE
anclado en el tea-
*
Voz natural, voz trabaiada.
La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace x,
ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisin, pero
instrumento aparte.
*
Cambiar a cada rato de objetivo fotogrfico es como
cambiar a cada rato de anteojos.
*
61
Creer.
Teatro y CINE: alternancia entre creer y no creer. Ci
nematgrafo: creer continuamente.
*
Poner en prctica el precepto de encontrar sin buscar.
*
Modelos. Dejndose guiar no por ti, sino por las palabras y los gestos que les haces decir y hacer.
*
A tus modelos: "No hay que representar ni a otro ni
a s mismo. No hay que representar a nadie."
*
62
Cosa expresable slo por el nuevo cinematgrafo, por

lo tanto cosa nueva.
*
A la vez preclSlon e imprecisin de la msica. Mil
sensaciones posibles, imprevisibles.
*
Un actor extrae de s lo que verdaderamente no hay
en l. Ilusionista.
*
Evitar los paroxismos (clera, espanto, etctera) que
uno est obligado a simular y donde todo el mundo se
parece.
*
63
Ritmos.
La omnipotencia de los ritmos.

No es durable sino lo que est tomado en sus ritmos.
Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.
GESTOS Y PALABRAS
Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de una pelcula como constituyen la sustancia de
una pieza de teatro. Pero la sustancia de una pelcula
puede ser esa ... cosa o cosas que provocan los gestos
y las palabras y que se producen de manera oscura en
tus modelos. Tu cmara las ve y las registra. As se
escapa a la reproduccin fotogrfica de actores que representan la comedia, y el cinematgrafo, escritura nueva, se convierte a la par en mtodo de descubrimiento.'
*
Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maqm1 As ocurre porque una mecnica hace surgir lo desconocido, y no
porque lo desconocido se encuentre de antemano.
64
nalmente veinte veces, una vez lanzados a la accin de

tu pelcula, se los apropiarn. Las palabras que aprendieron con la punta de la lengua encontrarn, sin que
su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto
propios de su verdadera naturaleza. Manera de recuperar el automatismo de la vida real. (No se tiene ya
en cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas.
Lo que importa es cmo te aproximas a tus modelos,
cunto de virgen o de desconocido consigues extraerles.)
*
Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre
y su imagen, y que no la hay entre el sonido de su voz
en la pantalla y en la vida real.
*
Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista
o de sonido. Favorecer su actitud (lo que tenga de singular).
65
*
Tu pelcula tendr la belleza o la tristeza o etctera
propias de una ciudad, un campo, una casa, y no la
belleza o la tristeza propias de la fotografa de una ciudad, un campo, una casa.
*
EN ESTA LENGUA DE IMGENES HAY QUE PERDER POR
COMPLETO LA NOCIN DE IMAGEN. QUE LAS IMGENES
EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN,
*
Voz y rostro.
Se formaron juntos y se acostumbraron la una al
otro.
*
66
Tu pelcula no est del todo hecha. La hace paulatinamente la mirada. Imgenes y sonidos en situacin de
espera y de reserva.
*
Hoy' no asist a una proyecc10n de imgenes y de
sonidos, asist a la accin visible e instantnea que ejercan los unos sobre los otros y a su transformacin. La
pelcula embrujada.
*
La distancia que exige Racine es la distancia infranqueable que separa las tablas del pblico. Distancia
entre la pieza de teatro y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (o sus) modelo ( s).
*
Antao: Religin de lo Bello y sublimacin del tema.
1
Montaje de octubre de 1956?
67
Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarse

de la materia y del realismo, salir de la vulgar imitacin de la naturaleza. Pero la sublimacin vira hacia la
tcnica... El CINE entre dos aguas. No puede sublimar
ni la tcnica (fotogrfica) ni los actores (a los que imita tal como son). En absoluto realista porque es teatral
y convencional. En absoluto teatral y convencional porque es realista.
*
Felicidad de contemplar el movimiento: caballo,
atleta, pjaro.
*
El actor se proyecta ms all de s mismo bajo la
forma del personaje que quiere aparentar; le presta su
cuerpo, su figura, su voz; lo hace sentarse, levantarse,
caminar; lo penetra de sentimientos y de pasiones que
no tiene. Ese "yo" que no es su "yo" es incompatible
con el cinematgrafo.
68
-)(-
Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados

de todo arte y en particular de arte dramtico, hars
un arte.
*
Que imgenes y sonidos se presenten espontnea
mente a tus ojos y a tus odos como las palabras acuden
al eepritu del literato.
*
x muestra su gran necedad cuando dice que para llegar a la masa no se necesita de arte ninguno.
*
Puesto que no tienes que imitar, como los pintores,
escultores, novelistas, la apariencia de personas y de
69
objetos (las mquinas lo hacen por ti), tu creac10n o

invencin se reduce a los vnculos que estableces entre
los distintos pedazos de realidad captados. Est tam
bin la eleccin de estos pedazos. Tu olfato decide.
*
Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede
volverlo vulgar en la pantalla (prctica de un arte en la
forma de otro).
*
Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante
la filmacin, lo ganan en profundidad y en verdad en la
pantalla. Son las parte ms chatas y deslucidas las que
finalmente tienen ms vida.
*
Piensan que esta simplicidad es signo de poca invencin (Berenice, prefacio).
70
*
Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de
artida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por aos de esfuerzo.
*
Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."
*
Modelo. Su voz {no trabajada) nos da su carcter ntimo y su filosofa mejor que su aspecto fsico.
*
TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso.
*
71
Modelo. Se encierra en s mismo. As hace x, excelente actor. Pero es para reaparecer disimulado por la
actuacin, irreconocible.
*
Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces de ser divinamente "ellos mismos".
*
La vida no la debe expresar la copia fotogrfica de
la vida, sino las secretas leyes que rigen el movimiento
de tus modelos.
*
Con los siglos, el teatro se aburgues. El
fotografiado) muestra hasta qu punto.
*
72
CINE
(teatro
Toda una crtica que no distingue entre CINE y cinematgrafo. Abre de tiempo en tiempo l\11 ojo hacia la
presencia y la actuacin inadecuadas de los actores, y
en seguida lo cierra. Obligada a gustar en gros todo lo
que se proyecta sobre las pantallas.
*
Semejanza, diferencia.
Aumentar la semejanza para conseguir ms diferencia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen en
evidencia la naturaleza y el carcter de los soldados.
En formacin, la inmovilidad de todos hace resaltar los
rasgos particulares de cada uno.
LO REAL
Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro

ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos clases de realidad: lo. Lo real en bruto registrado tal cual por la cmara; 2o. Lo que llamamos real y
73
que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos clculos.

Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de
una mquina que no lo ve como t lo ves.'
*
Es necesario que las personas y los objetos de tu pelcula anden con el mismo paso, como compaeros.
*
Lo que se hace sin control de s mismo, principio
activo (qumico) de tus modelos.
*
La precisin de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto ms nuevas las relaciones, ms vivo el efecto de belleza.
1 Y hacer or lo que oyes por intermedio de una mquina que no
lo oye como t.
74
*
Tener discernimiento (precisin en la percepcin).
*
LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR
VIDA.
*
Pelcula de x donde las palabras no estn ligadas a
la accin.
*
Lo verdadero no est incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imgenes
cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en
un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus
imgenes cobran cuando los pones juntos en un cierto
75
orden confiere a esas personas y a esos objetos una

realidad.
*
Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es
el arte del actor, tal el arte del teatro. No poner sentimiento en su cara y en sus gestos no es propio del cinematgrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).
*
El ojo es (en general) superficial; el odo, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visin de toda una estacin.
*
Es necesario que tu pelcula despegue. La hinchazn
y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.
76
*
Haz que aparezca lo que sin ti quiz nunca se vera.
*
Nada de psicologa (de aquella que slo descubre lo
que puede explicar).
*
Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo
mejor, sa es la inspiracin.
*
Poco importa que una mmica (voluntaria o involuntaria) se interponga, tu cmara atraviesa los rostros.
Pelculas de cinematgrafo hechas de movimientos internos que se ven.
77
*
Es preciso que imgenes y sonidos se sostengan entre
s de cerca y de lejos. Nada de imgenes y sonidos inde
pendientes.
*
Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.
*
Entonaciones iustas cuando tu modelo no eierce sobre ellas ningn control.
*
Modelos. Ninguna ostentacin. Facultad de atraer hacia s, de retener, de no dejar que nada pase hacia fuera. Una cierta configuracin interna comn a todos.
Ojos.
78
*
A tus modelos: "Hablad como si os hablarais a vosotros mismos." MONLOGO EN VEZ DE DILOGO.
*
Quieren encontrar la solucin all donde todo es enigma (Pascal).
*
x, famosa estrella de rasgos archiconocidos, demasiado inteligibles.
*
Modelo. Es su "yo" no racional, no lgico, lo que tu
cmara registra.
*
79
Modelo. T lo esclareces y l te esclarece. La luz que

de l recibes se agrega a la que recibe de ti.
*
Economa.
Hacer saber que se est en el mismo lugar por la

repeticin de los mismos ruidos y de la misma sonoridad.
*
Filmacin con los mismos ojos y con los mismos odos
hoy como ayer. Unidad, homogeneidad.
*
Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres llegar.
*
80
Modelos. Su modo de ser las personas de tu pelcula consiste en ser ellos mismos, seguir siendo lo que son.
(Incluso en contradiccin con lo que habas imaginado.)
*
Msica. Ella asla a tu pelcula de la vida de tu pelcula (deleite musical). Es un poderoso modificador e
incluso destructor de lo real, como alcohol o droga.
*
Montaje. Fsforo que brota de golpe de tus modelos,
flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul de
Czanne, gris del Greco).
*
Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza ( actores, decorados), sino en tu manera de elegir y de
coordinar los trozos tomados directamente de ella por
las mquinas.
81
*
Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vrgene~
interior1nente.
*
Con1unicar impresiones, sensaciones.
*
x, visto en la pantalla, a pleno rostro, como si estuviese a gran distancia.
*
Modelo. Su esencia pura.
*
82
No embellezcas ni afees. No desnaturalices.
*
Es en su forma pura como un arte pega fuerte.
*
Tu pelcula comienza cuando tus voluntades secretas
pasan directamente a tus modelos.
*
Un actor utilizado en una pelcula como sobre las
tablas, fuera de s mismo, no est en ella. Su imagen
se vaca.
*
Retoque de lo real con lo real.
83
*
Conmover no con imgenes conn1ovedoras, sino con
relaciones entre imgenes que las vuelvan a la vez vvidas y emocionantes.
*
La simplificacin creadora del autor tiene su nobleza y su razn de ser sobre las tablas. En las pelculas,
suprime la complejidad del hombre que el actor es y
con ella las contradicciones y las oscuridades de su verdadero "yo".
*
Montaje. Paso de imgenes muertas a imgenes vivas. Todo vuelve a florecer.
*
84
Pelculas lentas donde todo el mundo galopa y gesticula; pelculas rpidas donde casi nada se mueve.
*
No emplees en dos pelculas los mismos modelos. lo.
Nadie creera en ellos. 2o. Ellos se miraran en el primer film como se miran al espejo, querran que se les
viera como desean ser vistos, se impondran una disciplina y al corregirse se desencantaran.
*
TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMTICOS.
*
Suprimir aquello que desviara la atencin hacia otra
cosa.
*
85
Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las ar

tes existentes dejaba sospechar.
*
Extrema complejidad. Tus pelculas: ensayos, tenla
tivas.
*
Al agregarse unas a otras, tus imgenes despedirn
su fsforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inmediato.)
*
Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga significacin a toda su persona.
*
86
Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.
*
Ninguna foto bella, nada de bellas imgenes, smo
imgenes y fotografa necesarias.
*
Situar al pblico con respecto a seres y cosas no co
mo se lo sita arbitrariamente por hbitos adquiridos
(clichs), sino como t mismo te sitas segn tus impresiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir
nada de antemano.
*
El actor que estudia su papel supone un "yo" conocido previamente (que no existe).
*
87
Filmacin. Angustia de no dejar escapar nada de lo

que slo entreveo, de lo que tal vez an no veo y que
no podr ver sino ms tarde.
DE LA FRAGMENTACIN'
Es indispensable si no se quiere caer en la
REPRE
SENTACIN.
Ver los seres y las cosas en sus partes separables.

Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia.
*
Mostrarlo todo condena el CINE al clich, lo obliga a
mostrar las cosas tal como todo el mundo est acostumbrado a verlas. Sin lo cual pareceran falsas o afectadas.
1 Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero

a medida que nos aproximamos, son casas, rboles, tejas, hojas, hierbas,
hormigas, patas de hormigas al infinito. (Pascal.)
88
*
Entonaciones de voz, mmicas, gestos que el actor
concibe antes y durante.
*
Filmacin. No sabrs sino mucho ms tarde si tu pelcula vale la cadena de montaas de esfuerzos que te
cuesta.
*
Lo real no es dramtico. El drama nacer de cierta
marcha de elementos no dramticos.
*
En su pelcula, x muestra cosas sin conveniencia re
cproca, por tanto sin ligazn, por ende muertas.
89
*
Tu pelcula no est hecha para pasear los ojos, sino
para penetrar en ella y ser absorbido por entero.
*
Expresin por compres1on. Poner en una imagen lo
que a un literato le demorara diez pginas.
*
Fracaso del CINE. Desproporcin irnsoria entre sus
inmensas posibilidades y el resultado: star-system.
*
Un director empuja a sus actores a simular seres ficticios en medio de objetos que no lo son. Favorece una
falsedad que no se transformar en algo verdadero.
*
90
Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel

de creacin (sin sombras).
*
Tomar en prstamo medios teatrales conduce fatalmente a lo pintoresco visual y auditivo.
*
No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es
desarrollar. (No desplegar.)
*
Vaciar el estanque para procurarse los pescados.
*
91
Al aplomo de los actores opn el encanto de los

modelos que no saben lo que son.
*
Un mismo tema cambia segn las imgenes y los sonidos. Los temas religiosos reciben de las imgenes y
los sonidos su dignidad y su elevacin. No (como se
cree) a la inversa: las imgenes y los sonidos reciben de
los temas religiosos ...
*
Para un actor, la cmara es el ojo del pblico.
*
Modelos. Es a ti y no al pblico que dan esas cosas
que ste quizs no vera (que t slo entrevs). Depsito secreto y sagrado.
92
*
Un comentario glacial puede recalentar, por contraste, los dilogos tibios de una pelcula. Fenmeno anlogo al de lo caliente y lo fro en pintura.
*
Silencio musical, por un efecto de resonancia. La slaba final de la ltima palabra, o el ltimo ruido, como
si fuera una nota sostenida.
*
Las cosas muy en desorden o muy en orden se igualan, no se las distingue ms. Producen indiferencia o
tedio.
*
Los travellings y las panoramicas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan al ojo
del cuerpo. (No servirse de la cmara como de una
escoba.)
93
*
Modelos. Fijars los lmites no de su poder sino de
la ocasin en que los ejerzan.
*
Cantidad, enormidad, falsedad de los medios que
ceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo llevado a la medida de lo que te basta.
*
No se trata de interpretar "simplemente" o de representar "interiormente", sino de no interpretar en absoluto.
*
Pelculas de cinematgrafo: emocionales, no representativas.
94
*
Provocar lo inesperado. Esperarlo.
*
El CINE no parti de cero. Volver a poner todo en
tela de juicio.
*
Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaa.
Su rebote nos indica las distancias.
*
Con lo neto y lo preciso forzars la atencin de los
desatentos de ojo y de odo.
*
95
Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos) no es

aquello que lo pinta, como en el teatro, sino aquello
que lo obliga a pintarse a s mismo.
*
Una pelcula de CINE reproduce la realidad del actor
a la par que la del hombre que ste es.
*
Tu pblico no es ni el pblico de los libros, ni el de
los espectculos, ni el de las exposiciones, ni el de los
conciertos. T no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pictrico, ni el musical.
*
Que la causa siga al efecto y que no lo acompae ni
lo preceda.'
:1- El otro da atravieso los jardines de Notte Dame y me cruzo con
un hombre cuyos ojos perciben detrs de un algo que no puedo ver,
96
*
Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento. Lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa no
coincidencia resulta espantosa en 1as pelculas.
*
Del choque y del encadenamiento de imgenes y sonidos debe nacer una armona de relaciones.
*
Modelo. Cerrado, slo sin saberlo entra en comunicacin con lo de afuera.
*
y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a la
joven y al pequeo hacia los cuales fue corriendo.. ese rostro feliz no
me hubiera impresionado tanto; tal vez ni habra reparado en l.
97
Crear expectativas para colmarlas.
*
Modelo. Fijars su imagen exacta, no deformada ni
por su inteligencia ni por la tuya.
*
Sin abandonar la lnea, que nunca debe abandonar
se, y sin nada desertar de lo tuyo, deja que cmara y
grabadora atrapen en un relmpago lo que de nuevo e
imprevisto te ofrece tu modelo.
*
Un virtuoso no nos hace or la msica tal como est
escrita sino como la siente. El actor-virtuoso.
*
98
No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de

indefinicin.
*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado
que no sea secretamente esperado por ti.
*
No slo nuevas relaciones, tambin una nueva manera de re-articular y de ajustar.
*
Frente a lo real, tu atencin tensa aclara los errores
de tu concepcin primitiva.' Tu cmara los corrige. Pero
la impresin por ti sentida es la nica realidad interesante.
Errores sobre el papel.
99
*
Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos.
*
Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que
pinta varias telas o ejecuta varios dibujos del mismo
motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia la
exactitud.
*
Modelo que, a pesar de s mismo y de ti, desprende
al hombre verdadero del hombre ficticio que habas imaginado.
*
El actor existe doblemente. Es la presencia alternada
100
de l y del otro que el pblico ha sido acostumbrado

a venerar.
*
Trazar bien los lmites dentro de los cuales buscas
dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresas
dentro de un marco finito.
*
Lo real en bruto no dar por s mismo lo verdadero.
*
Tu cmara no slo atrapa movimientos fsicos impo
sibles de atrapar con el lpiz, el pincel o la pluma, sino
tambin ciertos estados de nimo reconocibles por in
<licios no detectables sin la cmara.
*
101
Star-system. Implica desdear la inmensa potencia de

atraccin de lo nuevo y de lo imprevisto. De una pelcula a otra, de un tema a otro, eiempre las mismas cara,, imposibles de creer.
*
Trasplantes.
Imgenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados.
*
Acostumbrar al pblico a adivinar el todo del cual
se le da slo una parte. Hacer que se adivine. Provocar
las ganas.
EJERCICIOS
Somete a tus modelos a ejercicios de lectura adecuados para equiparar las slabas y suprimir todo efecto
personal querido.
102
El texto uniformado y regularizado. La expres1on

que puede pasar inadvertida, obtenida por retardos y
aceleraciones casi insensibles, y por el mate y el brillo
de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla).
*
Nuestros ojos y odos no exigen la persona verdica
sino la persona verdadera.
*
Condenadas estn las pelculas cuyas lentitudes y silencios se confunden con las lentitudes y silencios de la
sala.
*
La actuacin del actor es definitiva, intransformable.
Queda tal como es.
*
103
En el rito catlico-griego: "Estad atentos!"
*
radio, televisi~, revistas son una escuela de
desatencin: se mira sin ver, se escucha sin or.
CINE,
*
Modelo. Hace por s mismo su propio retrato con lo
que t le dictas (gestos, palabras), y su parecido, como
si se tratase de una tela de pintor, depende tanto de ti
como de l.
*
El color da fuerza a tus imgenes. Es un medio para
volver ms verdadero lo real. Pero por poco que lo real
no lo sea del todo, el color acenta su inverosimilitud
(su inexistencia).
104
*
Modelo. Vuelto automtico, protegido contra todo

pensamiento.
*
Pelculas en la fase de la pintura pompier! El sitio
de Pars de Bouguereau donde se ven soldados en una

accin que parece cinematogrfica, previamente ensa
y ad a.
*
Ve instantneamente en lo que ves lo que ser visto.
Tu cmara no toma las cosas como t las ves. (No toma
el significado que les atribuyes.)
*
Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que
esperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado.
1 Se dice de la pintura, sobre todo la del siglo XIX, que trata de
manera convencional temas artificiales y enfticos. [T.]
105
*
La collocazione de imgenes y de sonidos.
*
Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar
all.
*
La fotografa es descriptiva; imagen bruta limitada a
la descripcin.
*
Modelo. Bello por todos esos movimientos que no
hace (que podra hacer).
*
106
La palabra ms comn, colocada en su lugar, de repente adquiere brillo. Tus imgenes deben brillar con
ese resplandor.
107
II
Otras notas
1960-1974
Wondro1is, wondrous, wondrow machine!
Purcell
"Qu extraordinario es, en verdad, que un hombre

sea un hombre!'" Quiz sea esto lo que cmara y grabadora se dicen frente a G (modelo) .
S tan ignorante acerca de lo que vas a atrapar como

el pescador empuando su caa. (El pescado que surgi de ninguna parte.)
Cuando el pblico est listo para sentir antes de comprender, cuntas pelculas le muestran y le explican
todo!
1
Baudelaire.
111
Recuerdo una vieja pelcula: Treinta segundos sobre

Tokio. La vida quedaba suspendida durante treinta ad
mirables segundos,' en los cuales nada ocurra. En rea
lidal, suceda de todo. Cinematgrafo, arte, con imgenes, de no representar nada.
e, divinamente hombre, F, divinamente mujer (mo

delos), sin ningn truco. TRUCO es lo que en ellos hay
de oculto, de no aparecido (no revelado).
Leonardo aconseja (Cuadernos) pensar muy bien en

el fin, pensar ante todo en el fin. El fin es la pantalla,
slo una superficie. Somete tu pelcula a la realidad de
la pantalla, como un pintor somete su cuadro a la realidad de la tela y de los colores que sobre ella aplica,
como el escultor somete sus figuras a la realidad del
mrmol o del bronce.
Diez propiedades de un objeto, segn Leonardo: claridad y oscuridad, color y sustancia, forma y posicin,
alejamiento y acercamiento, movimiento e inmovilidad.
1 Los treinta segundos del vuelo sobre Tokio de un avin de caza
norteamericano, durante la guerra.
112
Los paseantes que cruzo por la avenida de los Campos Elseos me hacen el efecto de figuras de mrmol
que andan a resorte. Pero no bien sus ojos encuentran
los mos esas estatuas caminantes y mirantes se vuelven
humanas.
Dos hombres que se enfrentan, los ojos en los oos.

Dos gatos que se atraen ...
Vencer las falsas potencias de la fotografa.
Idea vacua de "cine de arte", de "pelculas de arte".

Pelculas de arte: las ms carentes de arte.
Lo que rechazo como demasiado simple es lo importante que hay que profundizar. Estpida desconfianza
en las cosas simples.
Evolucin en una zona prohibida para las artes exis

lentes, que ellas no pueden explotar.
113
El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgrafo, algo hasta ahora demasiado desconocido.
Necesidad irresistible en el pblico de ver, de acercarse, de tocar a las estrellas en carne y hueso, necesidad que el teatro fotografiado ha frustrado. Autgrafos.
La belleza de tu pelcula no residir en las imgenes

(tarjetapostalismo) sino en lo inefable que ellas ponen
de manifiesto.
Se necesitan muchos para hacer una pelcula, pero

uno solo hace, deshace, rehace sus imgenes y sus sonidos, volviendo cada segundo a la impresin o a la sensacin, incomprensible para otros, que los hizo nacer.
Forjarse leyes de hierro, aunque slo sea para obedecerlas o desobedecerlas con dificultad.
Para x el cine es una industria especial; para Y es

teatro ampliado, ensanchado. z ve en l la multiplicacin.
114
Telfono. Su voz lo hace vi,ible.
ECONOMA. Racine (a su hijo Luis) : Conozco lo has

tante vuestra escritura para que os sintis obligado a
poner vuestro nombre.
El porvenir del cinematgrafo reside en una nueva

raza de jvenes solitarios que filmarn invirtiendo hasta
su ltimo centavo sin dejarse atrapar por las rutinas
materiales del oficio.
En tu pasin por lo verdadero, puede que slo vean

lo
n1 aniaco.
Mfate de una mala reputacin. Teme la buena que

no puedas mantener.
Admira sin lmites la simplicidad y la modestia de los

grandes artistas de antao, expuestos a la arrogancia de
la nobleza.
ll5
Piensa bien en lo que este trabajo de lupa te impone

y que un actor (profesional o no profesional) sigue siendo actor, incluso en el fondo de un desierto.
Prodigiosas mquinas' cadas del cielo, utilizarlas exclusivamente para machacar lo ficticio parecer, antes
de cincuenta aos, sin razn, absurdo.
El pblico no sabe lo que quiere. lmpnle tus voluntades, tus voluptuosidades.
Es porque siempre canta la misma cancin que se

admira tanto al ruiseor?
Novedad no es originalidad ni modernidad.'
Proust dice que Dostoievski es original sobre todo en

la composicin. En Proust (aunque tan diferente de
Dostoievski) encontramos tambin un conjunto extraor
Cmara y grabadora.
Rousseau: No buscaba haur ni igual, ni distinto que los otros.
116
dinariamente complejo y apretado, puramente interno,

con corrientes y contracorrientes como las del mar; su
equivalente hara una buena pelcula,
( 1963). Dej Roma bruscamente, abandon sin remi

sin los preparativos de El Gnesis, para acabar de una
vez con el palabrero imbcil y las trabas desecantes.
Qu extrao que te puedan pedir que hagas lo que uno
mismo estara imposibilitado de hacer porque no se sabe
qu es!
Cuntas cosas se pueden expresar con la mano, con

la cabeza, con la espalda! ... Cuntas palabras intiles
inoportunas desaparecen! Qu economa!
Temblor de las imgenes que despiertan.
So que mi pelcula se haca paulatinamete ante

la mirada, como una tela de pintor eternamente fresca.
La emocin nacer bajo la coaccin de una regularidad mecnica, de una mecnica. Para comprenderlo,
pensar en algunos grades pianistas.
117
Un gran pianista no virtuoso, tipo Lipatti, toca notas

rigurosamente iguales: blancas, de igual duracin, con
la misma intensidad; negras, corcheas, semicorcheas,
etctera, idem, No planta la emocin sobre las teclas.
La espera. Ella llega e invade sus dedos, el piano, el
pianista, la sala.
Produccin de la emocin obtenida por una resistencia a la emocin.
Bach, en el rgano, admirado por un alumno, responde: "Se trata de tocar las notas justo en el buen momento."
Se dira que lo VERDADERO es doble: por un lado es

insulso, chato, aburrido, por lo menos a ojos de quien
lo tie de falsedad; por el otro ...
A falta de lo verdadero el pblico se apega a lo falso.

La manera expresionista en que la Falconetti lanzaba
sus ojos al cielo, en el film de Dreyer, arrancaba lgrimas.
118
Esos das horribles en que me disgusta la filmacin,

en que me siento agotado, impotente ante tantos obstculos, forman parte de mi mtodo de trabajo.
Una pelcula muy comprimida no revelar desde el

comienzo lo mejor que tiene. Primero se ve en ella lo
que se parece a lo ya visto. (Tendra que haber en Pars una pequea sala, muy hien equipada, donde slo se
daran uno o dos films por ao.)
La precmon en la finalidad expone al titubeo. De

hussy: "Necesit una semana para decidirme por un
acorde en lugar de otro."
No te niegues a los prodigios. Ordena a la luna, al

sol. Desata el trueno y el rayo.
Qu desastres, no slo en el pblico, provoca una cr

tica perezosa, retrasada, que juzga desde la ptica del
teatro.
Nada de pelculas de historia que parezcan "teatro"

119
o "mascarada" {En Proceso de Juana de Arco intent,

sin hacer "teatro" ni "mascarada", encontrar con palabras histricas una verdad no histrica.)
scares a los actores cuyo cuerpo, rostro y voz no

parecen pertenecerles, no infunden la certeza de que les
pertenecen.
Es vano y es necio trabajar especialmente para un

pblico. Cuando hago algo no puedo, mientras lo reali
zo, sino probarlo en m. Por lo dems, lo importante es
hacerlo bien.
S preciso en la forma, no siempre en el fondo (si

puedes).
Lo que no llego a saber acerca de F y de G ( modelos) es lo que los torna, para m, tan interesantes.
Prefiere lo que te sopla la intuicin a lo que has

hecho y rehecho diez veces en tu cabeza.
120
Las ideas extradas de lecturas sern siempre ideas

librescas. Ir directamente a las personas y a los objetos.
Ten ojo de pintor. La pintura crea mirando.
El disparo del ojo del pintor disloca lo real. Luego,

el pintor lo recompone y lo organiza con ese mismo ojo,
segn su gusto, sus mtodos, su Bello-ideal.
Todo movimiento nos descubre (Montaigne). Pero slo nos descubre si es automtico (no controlado, no querido).
A propsito del automatismo, esto que tambin es de

Montaigne: No ordenamos a nuestros cabellos que se
ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano va a menudo donde no la enviamos.
Tema, tcnica, actuacin tienen su moda. De aqu proviene un prototipo que una pelcula renueva cada dos
o tres aos.
121
Las obras maestras de la pintura, de

la escultura, del tipo de La Gioconda, de la Venus de
Milo, ofrecen tantas razones para ser admiradas que lo
son por las buenas y por las malas. Las obras maestras
del CINE son a menudo admiradas slo por las malas.
OBRAS MAESTRAS.
Para seguir la moda, x mete en sus pelculas un poco

de todo, como un pintor que traba ja con demasiados colores.
Mientras los unos, por influencia del CINE, se empe

an en cambiar el teatro, los otros, cuando filman sus
pelculas, se enredan en sus viejas costumbres (reglas,
cdigos).
MALENTENDIDOS. Ninguna (o poca) mordacidad o

alabanza que no provenga de un malentendido.
Habra que nacer con un sentido especial del acercamiento y del acuerdo.
Esa pelcula sin pintoresquismo, donde nada queda

de teatral, B la encuentra vaca.
122
Siempre la misma alegra, el mismo asombro antela nueva significacin de una imagen que acabo de cam-.
biar de lugar.
La!;' cosas que reunimos por azar, qu poder tienen!
"Es esto o no es esto" a primera vista. El razonamiento viene despus (para aprobar nuestro primer golpe
de vista).
La hostilidad al arte es tambin hostilidad a lo nuevo,.

a lo imprevisto.
Ante todo, obrar.

En Londres una banda perfora la caja fuerte de una.
joyera y roba collares de perlas, anillos de oro, piedras.
preciosas. All encuentran la llave de la caja fuerte de..
la joyera vecina que tambin desvalijan, y en cuya caja
fuerte hallan la llave de la caja fuerte de una tercera:
joyera. (Los diarios).
Sacar de sus hbitos las cosas, desanestesiarlas.

123,
www.esnlps.com./web/Moviola
En el
DESNUDO,
todo lo que no es bello es obsceno.
Acerca de la indispensable confianza absoluta en uno

mismo, esto de Madame de Sevign: "Cuando slo me
.escucho a m misma, hago maravillas."
Igualdad de todas las cosas. Czanne pintaba con el

mismo ojo y con la misma alma una compotera, su hijo,
la montaa Santa Victoria.
Czanne: "En cada pincelada arriesgo mi vida."
Construye tu pelcula sobre lo blanco, sobre el silen~io y la inmovilidad.
El silencio es necesario a la msica, pero no forma

parte de ella. La msica se apoya sobre el silencio.
Cuntas pelculas remendadas por la msica! Se las

inunda de msica. As se impide ver que no hay nada
en sus imgenes.
124
Slo hace poco, y poco a poco, suprim la msica y

me serv del silencio como elemento de composicin
y como recurso de emocin. Decirlo so pena de ser deshonesto.
Sin cambiar nada, que todo sea diferente.
Montesquieu dice, acerca del humor, que "su dificultad consiste en haceros encontrar en las cosas un sentimiento nuevo, que sin embargo proviene de las cosas
mismas".
No intentes ni desees arrancar lgrimas a tu pblico

con las lgrimas de tus modelos, sino con tal imagen en
lugar de tal otra, con tal sonido en vez de tal otro, todo
exactamente en su lugar.
HAZTE CREER. Dante, en el exilio, se pasea por las

calles de Verona, mientras se murmura de oreja a oreja que baja al infierno cuando quiere y que de all trae
noticias.
125
De dnde parto? Del objeto que quiero expresar?

De la sensacin? Parto dos veces?
Qu es, con respecto a lo real, ese trabajo interme<liario de la imaginacin?
Ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se

transforme en verdadero. (La espantosa realidad de lo
falso.)
(modelo), lo que me oculta no lo oculta para provocar en l o en m el efecto de ser lo que no es, sino por
modestia.
H
esta palabra cmo no asociarla con las

dos mquinas sublimes de las que me sirvo en mi tra
bajo? Cmara y grabadora, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.
ADIVINACIN,
126
N~
622
Imprenta Madero, S. A.
Avena 102, Mxico 13, D. F.
20-Ill-1979
Edicin de 2 000 ejemplares
ins sobrantes para reposicin

Bresson, R. - Notas Sobre El Cinematografo

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Robert Bresson

Primera edicin en francs: 1975

Desembarazarme de errores y falsedades acumulados.

No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada

Movimiento de afuera hacia adentro.

Un actor est en el cinematgrafo como en un pas

... sin carecer de naturalidad, les falta naturaleza.

No hay relacin posible entre un actor y un rbol.

De la eleccin de los modelos.

De quin?: "Una sola mirada provoca una pasin,

Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es

Conducirs tus modelos a tus reglas, ellos te dejarn

Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia.

La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad

Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de

Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente

Llamars bella a la pelcula que te d una idea elevada del cinematgrafo.

Los nueve dcimos de nuestros movimientos obede-

cen a la costumbre y al automatismo. Subordinarlos a

El CINE bebe de un fondo comn. El cinematgrafo

Que sea la ntima unin de las imgenes la que las

ingls farfulla para hacernos creer que inventa las fra.

logo qmza no sea del todo desfavorable al cinematgrafo.

No s quin preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien vea

Carta de Mozart acerca de algunos

Alza sbita de m1 pelcula cuando improviso, baja

El CINE busca la expresin inmediata y definitiva

hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino

Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo de los ruidos.

Los intercambios que se producen entre imgenes e

CIN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.

No pienses en tu pelcula fuera de los medios que

bres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante. lo

Pelcula de x. Contagio de la literatura: descripcin

Saber bien qu hace all ese sonido (o esa imagen).

1 Y a la inversa .. si el odo es conquistado por cotnpleto, no dar nada

Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino tra

Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el

Cosa expresable slo por el nuevo cinematgrafo, por

La omnipotencia de los ritmos.

nalmente veinte veces, una vez lanzados a la accin de

Montaje de octubre de 1956?

Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarse

Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados

objetos (las mquinas lo hacen por ti), tu creac10n o

Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro

que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos clculos.

orden confiere a esas personas y a esos objetos una

Modelo. T lo esclareces y l te esclarece. La luz que

Hacer saber que se est en el mismo lugar por la

No embellezcas ni afees. No desnaturalices.

Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las ar

Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

Filmacin. Angustia de no dejar escapar nada de lo

Es indispensable si no se quiere caer en la

Ver los seres y las cosas en sus partes separables.

1 Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero

Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel

Al aplomo de los actores opn el encanto de los

Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos) no es

Crear expectativas para colmarlas.

No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de

Errores sobre el papel.

de l y del otro que el pblico ha sido acostumbrado