PUZLE DE ARTÍCULOS: ADECUACIÓN DE CONTENIDO Y ESTILO

Adjudica a cada tipo de publicación el título de un artículo y un conjunto ordenado de párrafos.

Un suplemento dominical de un periódico

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Un magacín musical
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Una revista académica

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Títulos

1. Kozena, una diva audiovisual.

2. Simbología visual, (a-)semanticidad musical y ambigüedad textual: El concepto de transferencia
aplicado a la descripción densa de un videoclip de música clásica.
3. El videoclip llega al mundo de la ópera.

Párrafos

A
Hagamos un poco de memoria. En 1957 aparece el que podríamos considerar el primer videoclip de
la historia: Jailhouse Rock, el rock carcelario protagonizado por Elvis Presley. Durante los años
sesenta y setenta salen a la luz vídeos promocionales de diversos artistas y bandas pero será a
principios de los ochenta cuando dos hitos fundamentales marcarán un nuevo camino en la historia
del consumo musical. En 1981 nace la MTV, cadena destinada casi en exclusiva a la difusión de
estas producciones, inaugurando sus emisiones con Video Killed the Radio Stars de The Buggles:
¡toda una declaración de intenciones! Al poco, en 1983, se lanza Thriller de Michael Jackson, que
supondrá un antes y un después para la industria, al establecer un nuevo modelo en el que las
imágenes tienen un discurso narrativo tan marcado que dotan al producto de una identidad y vida
comercial propias.

B
El contenido visual de la pieza (Havelka 2008, 29:10-34:25), dividido en cuatro cuadros, construye
un discurso temporal y temático mediante signos de diversa índole. Por un lado están los que
comunican significados relativos a elementos mutables como el marco histórico y el estamento o
clase social. Dentro de estos algunos se podrían considerar inherentes a lo representado (vestuario,
mobiliario, elementos arquitectónicos) mientras que otros son claramente contingentes y de gran
valor significante, como los iconos pop del comienzo (el póster de Jimi Hendrix o la guitarra
Höfner) o los emblemas nobiliarios del último retrato. Resulta especialmente importante para la
contextualización temporal el papel que desempeña la iluminación (luz eléctrica, de gas y natural),
presentada y reforzada en su significado por un indicio sonoro que abre cada sección (el ruido del
proyector, el chasquido del fósforo y el ruido de la puerta). Por otro lado, algunos signos, aún
cambiando de cuadro en cuadro, comunican significados relativos a elementos inmanentes, como la
guerra (uniformes, medalla, armadura) y la muerte de un ser querido. En relación a esto último es
evidente el discurso que se genera al mostrar diferentes técnicas para retratar: la forma de hacerlo
cambia (pintura, fotografía, vídeo), mientras que el deseo de re-cordar (traer de nuevo al corazón),
representado por el camafeo, se mantiene constante.1

1
Se podría analizar también cómo se representa la devaluación del retrato derivada de los cambios tecnológicos.
C
Quizá el vídeo que más comentarios ha provocado sea el dedicado a su versión del «Lascia ch'io
pianga», con su chocante montaje visual, aparentemente desvinculado de la temática del Rinaldo de
Handel. Y digo aparentemente porque en realidad sí son varias las conexiones que se pueden
establecer. El vídeo se divide en cuatro cuadros —el primero de ellos más extenso— que coinciden
aproximadamente con la estructura de esta aria da capo: AA' / ritornello B / A / A' ritornello. En
cada uno de ellos la artista de Brno encarna a una mujer diferente que se enfrentan a la ausencia o
pérdida de su amado por causa de diferentes conflictos bélicos. Por lo que vemos podríamos
suponer que estos son: la guerra de Vietnam, la de Secesión, la de Independencia y quizás la de los
Siete Años (lo que nos llevaría al contexto vital del propio Handel). Aunque el libreto de Giacomo
Rossi (inspirado en la Gerusalemme liberata de Tasso) transcurre durante la Primera Cruzada, esta
divergencia temporal no supone nada sorprendente en el mundo de la ópera, con las más que
sonadas actualizaciones escenográficas. Además, el conflicto entre Eros y Tánatos, puesto de relieve
por acción de la guerra, es finalmente el tema principal en ambos casos.

D
En el caso de la música clásica se podrían encontrar ejemplos tempranos de producciones
audiovisuales como Fantasía (1940) de Disney, pero que poco tienen que ver ni en formato ni en
objetivos con lo que nos ocupa. Solo aquellos artistas que en algún momento pretendieron
conquistar un público más amplio, con un repertorio muy seleccionado, se acercaron a los canales y
por tanto a los estándares propios de un producto generalista. Aún así, rara vez el planteamiento se
apartaba de la recreación más o menos estilizada de un concierto —véase el extremo de Vanessa
Mae metida en el mar con su violín— o una grabación. Sin embargo, empezamos ahora a encontrar
vídeos que aúnan una entidad artística autónoma y una evidente función promocional. Una de las
artistas más ligadas a esta nueva tendencia es sin duda Magdalena Kozena, quien ha lanzado
recientemente varios videoclips de canciones y arias de ópera. Un buen ejemplo es el que recoge su
interpretación de la famosa «Lascia ch'io pianga», todo un hit del que se ha echado mano para
multitud de anuncios y películas —como hizo Lars von Trier para el artístico prólogo de su
Antichrist. Esta se acompaña de una sucesión de escenas protagonizadas por ella misma que tocan
resortes bien recurrentes como el amor, la guerra y la muerte, junto a un poco de historia
norteamericana y ciertas referencias pop. ¡Qué más se puede pedir!

E
Teniendo en cuenta todo lo analizado se puede comprender cómo en la recepción de esta pieza se
produce una compleja transferencia de significados entre elementos denotativos y connotativos,
minimizándose incluso el peso significante de un componente tan explícito como el textual a favor
de otros solo implícitos y de carácter más ambiguo. Mientras que algunos contenidos, asociados a la
cultura dominante (literal y representativa) pasan a un segundo plano, otros nos afectan a nivel
emocional o nos mueven a consideraciones sobre el devenir de nuestra cultura, en una lectura más
rica y dinámica.

F
Si nos fijamos en el texto, el personaje de Almirena se lamenta en esta aria por causa de su
cautiverio en el palacio de Almira, pero nada en las dos estrofas es en absoluto específico. Esto
responde a que era práctica común sacar las arias de su contexto narrativo e incluso tomarlas de una
ópera para otra. Algunas divas y castrati llevaban consigo los materiales de sus arie di baule para
insertarlas en medio de cualquier obra. Además, no está de más recordar que la música de esta pieza
fue presentada por primera vez por Handel como una danza oriental en Almira y la adaptó en
contrafactum para Rinaldo a partir del “Lascia la spina” de su oratorio Il Trionfo del Tempo e de
Disinganno. Curiosamente, en esa versión es el Placer quien canta, llamando a abandonar el dolor.
Podría parecer así que el texto original, oculto tras la música, sugiere a estas mujeres que no se
recreen en los recuerdos dolorosos y busquen un nuevo horizonte. ¡Paradojas de la intertextualidad!
G
El concepto semiótico de transferencia (Zampronha 2013) se ha revelado de gran utilidad para
explicar cómo un receptor construye los diferentes niveles semánticos en su apreciación de un
producto musical, a partir de la yuxtaposición y superposición de referencias de diversa índole. En
este breve artículo se incorpora esta herramienta teórica a la descripción densa (Geertz 1988) de
una pieza audiovisual de Ondřej Havelka sobre el aria «Lascia ch'io pianga» de Händel. Esta,
realizada a partir de la interpretación de Magdalena Kozena y Andrea Marcon al frente de la Venice
Baroque Orchestra, destaca entre los diversos fragmentos musicales —prácticamente autónomos—
que se encuentran en su documental Magdalena (2008), al presentar las marcas de estilo del
videoclip (Sedeño Valdellós 2007a), una «interconexión de cultura pop, historia del arte y economía
del marketing», auténtica «encarnación del discurso postmoderno» (Sedeño Valdellós 2007b, 503).

H
No es extraño encontrarnos al navegar por internet todo tipo de vídeos con los que disfrutar del
buen hacer de todos los grandes cantantes de ayer y de hoy. Algunos son registros exclusivamente
sonoros que muchos admiradores cuelgan en una u otra plataforma acompañados de montajes
fotográficos más o menos elaborados. En otras ocasiones nos encontramos con extractos de recitales
o representaciones de ópera, a veces dispuestas por las propias compañías como reclamo ante
determinadas ediciones o reediciones. Aún en el caso de ser productos concebidos específicamente
para la promoción suelen tomar fragmentos, más o menos preparados de interpretaciones en
público, ensayos o el propio proceso de grabación, a modo de making-of. Aunque esto último
pudiera parecer algo más bien reciente podríamos recordar —saliéndonos un poco del ámbito que
nos ocupa— que en 1930 Carlos Gardel grabó diez canciones en Argentina capturando a la vez
imagen y sonido. Sin embargo, lo que nos topamos en el caso de Magdalena Kozena es algo bien
distinto. La mezzo-soprano checa nos tiene ya acostumbrados a una gran versatilidad tanto de estilo
como de registro vocal, pero ahora nos sorprende en una nueva tesitura como protagonista de
auténticos videoclips musicales. Podemos verla acunando a un bebé mientras interpreta «The
nurse's song» del ciclo A Charm of Lullabies de Britten o cantando el «Freue dich, erlöste Schar» de
la Cantata BWV 30 delante del mismísimo Bach.

I
Por otra parte, si se atiende al papel que juega el aria de Händel en ese entramado de
significaciones, se podría convenir que esta induce o refuerza un sentimiento de tristeza, pero es
importante destacar algunas posibles incoherencias. En el texto se encuentran palabras como dolor
[duolo] y martirio [martiri] y la primera estrofa comienza con «deja que llore mi cruel suerte», pero
se completa con «y que suspire por la libertad», en referencia al cautiverio del personaje de Almira
(Händel 1896, 61).2 En cuanto a la música de Händel también se encuentran ciertas contradicciones.
Si bien el aire de sarabande era habitual desde el siglo XVII para las arias de gran calado afectivo,
sorprende que la tonalidad principal elegida sea fa mayor, no tanto por el modo mayor (compensado
por el uso de abundantes intervalos menores en los diseños melódicos, especialmente de segunda y
sexta) sino por su asociación convencional a los ambientes bucólicos. Con relación a esto es
interesante señalar que la melodía ya había sido utilizada por el compositor en dos obras anteriores,
primero como una danza oriental y después para un carpe diem cantado por el personaje alegórico
del Placer. No parece casual que la sección que más se aparta de estas versiones precedentes sea la
parte central en re menor, tonalidad asociada a la misa de difuntos. Después de este análisis, parece
necesario preguntarse qué parte del público —y en qué medida— conoce estas convenciones,
percibe las referencias o tiene presente el significado del texto. ¿Se podría considerar, como apunta
Simon Frith (2001, 429), que «es la voz —no el texto de la canción— lo que provoca nuestra
reacción inmediata»? Quizá, como afirma Alfred Tomatis (2010, 84), parte de la capacidad emotiva
de la música vocal radique en el reconocimiento de un semejante que se expresa de forma afectiva.

2
«Lascia ch'io pianga mia cruda sorte, e che sospiri la libertà» (traducción propia).
En cualquier caso, aunque en otro plano, se trataría también de un fenómeno de transferencia.
J
La revelación del binomio 'YouTube + redes sociales' como escaparate global y plataforma de
consumo a la carta parece haber despertado el interés de la mercadotecnia musical, adivinándose
una segunda era dorada del vídeo musical. El efecto es especialmente notable en géneros
minoritarios como la música clásica, que habían dado la espalda a este tipo de producciones para la
televisión, pero ahora lo rescatan, destinado a ser compartido entre potenciales consumidores,
permitiendo además el análisis de sus cifras de visitas y likes.

K
Referencias

Frith, Simon. 2001. «Hacia una estética de la música popular». En Las culturas musicales: Lectura
de etnomusicología, editado por Francisco Cruces Villalobos, 413-35. Madrid: Trotta.
Geertz, Clifford. 1988. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.
Händel, Georg Friedrich. 1896. Rinaldo. Georg Friedrich Händel’s Werke 58, editado por Friedrich
Chrysander. Leipzig: Deutsche Händelgesellschaft.
Havelka, Ondřej. 2008. Magdalena. Central European Music Agency y Česká Televize, 52:52.
Publicado el 17 de octubre de 2016. http://www.ceskatelevize.cz/porady/10123379136 -
magdalena/30729535023/video/.
Sedeño Valdellós, Ana María. 2007a. «El videoclip como mercanarrativa». Signa 16: 493-504.
— 2007b. «Narración y descripción en el videoclip musical». Razón y palabra, 56.
http://www .razonypalabra .org.mx/anteriores/n56/asedeno.html.
Tomatis, Alfred. 2010. El oído y la voz. Badalona: Paidotribo.
Zampronha, Edson. 2013. «Transferência: o que é, e o que oferece à música?». Música Hodie 13
(1): 8-18.