La plataforma del cine y el audiovisual

La Plataforma Cine y Audiovisual fue creada para agfUpar las instituciones

del Mlnisterio del Poder Popular para la Cultu ra vinculadas a las actividades

Cinematograficas y audiovisuales del pars. Dirige, orienta y hace seguimiento

de las politicas estrategicas, para facilita r la cohesion optima de sus prOCe5OS

y prog ramas en las areas de creation, formacion , promulgation y div ulgaci6n

en cine y audiovisuales.

Esta plataforma esta conformada por:

Cent ro Nacional Autonomo de Cinematografia: Creado mediante ley en 1993,

es el ente rector de la cinematografia venezolana y tiene a liU cargo el impulso

de sus distintas fases: ueacion, produccion, promocion, divulgadon, exhibition

y capacitacion. (Ver www.cnac.gob.ve)

Fundacion Cinemateca National: Creada en 1966 y constituida como Fundacion

de Estado en 1991 , contribuye a la memoria audiovisual del pueblo venezolano

y realiza la difusi6n de la cultura cinematografica de formation, investigadon

y documentacion en el area, a traves de la reestructuracion y (onservacion

del patrimonio filmico. Sus cambios y transformaciones Ie han.permitido un

acercami ento estrecho con la comunidad , mediante sus sa las comunitarias y

regionales en todo el pais. (Ver www.cinemateca.gob.ve)

Fundacion Villa del Cine: Fundada en 2006 para impulsar la produccion directa

desde el Estado Venezolano en cine y medios audiovisuales, la pluriculturidad de

los venezolanos y los valores de libertad , solidaridad, ju~ti cia. y paz. Apoya a

cineastas. productores nacionales independientes y proyectos de cooperativas

entre otro~. (Ver www.villadelcine.gob.ve)

Fundad6n Distribuidora Amazonia Films: Creada en 2006 para diversificar la oferta

audiovisual y tratar de masificar el acceso a producciones de alta calidad, I.anto

en salas de cine, como en video y television abierta, promoviendo y fortaleciendo

la integradon latinoamericana y caribeiia en el pars y en el mundo.

(Ver www.amazoniafilms.gob.ve)

Centro Nacional del Disco (CENDIS): EI Centro Nadonal del Disco (CENDIS). creado

en 2007, es la Fundaci6n del Ministerio del Poder Popular para la Cultura

que graba. masteriza, replica y distribuye obras discograficas en formato de discos

compactos (CD), cumpliendo asi con el proposito de recuperar, afi anzar

y difundir la identidad cultural del pueblo venezolano.

Fundaci6n Centro Nacional de la Fotografia (FUNDACENAF): Creada en 200S para

establecer politicas de educacion, investigacion , promotion , difusion, conservation

y rescate del patri monio fotografico nacional, en todas sus manifestaciones:

individuales y colectivas. de creacion artistica, documental y cornu nita ria.

 ft,pGbllfJ 8010.",••• d. V..uu.I,

( N A (
, 1~~!I~1

Centro National
AutOfloomo
deClne matografia

Aproximaci6n te6rica
a la rea Iizaci6n
cinematografica

LABORATORIO DEL CINE YEL ~UDIOVISUAL

PRChiRAMA DE APOYO A LA REAUZAeJON ClNEMATOGRAFICA 2011

*~~~

 . 1 Indice

PRESENTACION 5

1. DE LOS LUMIERE Al HIPERREALISMO 7

2. LA IDEA
2, l l POR DONDE EMPEZAR? 12
2.2 EL GUI ON. CONC EPTO Y ETAPAS 13
2.3 ESTRUCTURA Y ELEMENTOS DEL GUION 16

3. ETAPAS DEl PROCESO DE REALIZACION

3.1 PRE-PRODUCClON 20
3.2 PROD UCCION 23
2011 , CENTRO NACIONAL AUTO NOMO DE Cl NEMATOGRAFiA
RtF. G-Z00041 00-S 3.3 POST-PRODUCOON 24

Elaborado por:

FundadOn Aud iovisual y Cultural para la Prom oci 6n

4. COMERClAUZAClON
de la imagen Latinoamericana, Fu nda FAClL (Rif )-30079640-0),
4.1 EL PROCESO DE PROMOCION 25
institutiOn Queasumi6 1a Investigaci6n bibliogratica ,sinlesis
30
4.2 EL PROCESO DE DISTRIBUCION
y redaccion de los textos publicados.

4.3 EL PROCESO DE EXHIBICION 31

Disefio: Ver6 nica Alonzo

Impreso en Venezuela· Printed in Venezu ela

ImpresiOn: Lito Color CA. I RI F)-30662901 -7

5. NUEVOS ESPECfAOORES. NUEVAS TECNOLOGfAS 33
Hecho el DepOsito de ley

DEPOSITO LEGAL: 1140420117781468

6. GLOSARIO DE CONCEPTOS BAslCOS 36
ISBN 978-980-6803-03-9

Caracas, mayo de 201 1

7. BIBLIOGRAFfA SASICA RECOMENOADA 39
 .5

• • r Directorio de Coordinadores Estadales Presentacion

P: lQut pe/(culasle han marcodo a 10 lorgo de su vida y por que motivos?

BlADO DIREaoR GENERAL THEfONOS CORRE05
AMAZONAS NELl.Y POSTELLA I 0416-&367801 gabinetf amazo oa~@grna i l. (o m
R: Cuando me preguntan con cierta Irecuencia cueil es mi pelicula preierida.

son den pelfculas, entre elias las de diredores que reden Ie he dtado (Stroheim,

ANlOATEGU I I GIUDITA GASPARIN I Renoir, Eisenstein , Vigo, Brown ing. Qrwn Welles. Ingmar Bergman, Kubrick, Lynch.

APURE OMARVIELMA 0416·6367924 mppcgabincteapuleO!ii811131 l.com Wong Kar-Wal, Kim Ki-Duck... ). No concibo esa misma pregunta

relerida al campo de la novela 0 de la pintura.

ARAGUA CARMEN RODRIGUEZ
Rom6n Gubern r
BARINAS ANA MARIA OVIEDO

BOLI VAR I FANNY ASTUD ILLO I 04 16·6367796 I presente texlo es una recopilacion didactica de la investigacion hecha
CARABOBO NATHAlY BUSTAMENTE 0416·9389176 I milll\teliodclacultur:(arabo~~n;lIlcom E sobre las obras de diferentes autores i nternacionales, la cual nos
permitio proponer una serie de informaciones sobre el proceso creador de l
COjEDES EDUARDOMARINO
cine, cuyo objetivo final es sumi n istrar al pub lico un conjunto de refle­
DELTA AMACURO IBERENICEDELMO RAL xiones y conoci mientos cinematografi cos validados, citando la btbl iograffa
DTIC. CAPITAL I IVAN IBARRA co nsultada, para facilitar la comprensi6n del complejo universe aud io­
FA LCO N MERLIN RODRIGU visual y espedficamente el del Cine.

GUARICO I OMAR VIELMA I0416·6367791 I mppcgll bi neleguancwllgmail.com Oadas las caracterrsticas profesiona les de las autoras de los contenidos,
ambas docentes universitarias. este texto no aspira de nmguna manera a
LARA HECTOR SALAS I0416·6367793 ministeriodelaculturalara@gmai l. com
"sust ituir" la vanada bibliografia mundial publicada sobre el tema, si no
MERIDA I GfN RY FLORES 04 16·6367818 Estrategia.gablnetem erida@gmaILcom muy por el contrario, desea ratificar la imprescindible necesidad de
MIRANDA JORGE RODRIGU EZ 04 16·6367921 ! m inisleriodela(ulturaml rand~gmaj i co on estudiar con seriedad y metodo cientrfico todos los med los de comuni ­
caci 6n social.
MONAW I NEOMAROPORTO I 0416·6367819 i indicadorl'5cu lturall'<;lTlonaga5@gmall.com
Aspira tamb len a servir de mapa de ruta. para aquellas personas que en
NVA. [SPARTA IINEZ RUll forma profesiona l 0 amateur1 deseen conocer meior las fases deluniverso
PORTUGUESA M' TERESA ESP INOZA ci nematografico. co n un criterio pedag6gico y docente y en un futuro -LPor
sum MYRIAM StSTO 04 16·6933059 5ucrecullu ra@glTlali.(om Que no?- co nvert irlo en el ejercicio profesional central de sus vidas.

TACHIRA LU I~ GREGORIO PEREZ i 04~63~814 i miOisteriodelarulturatachira@gmail.com

[1] (Barcelona, 1934) Critico y gUionista cinematogrciflco espano!. Es uno de los referentes
TRUJILLO I JULIO BORROM E en el mundo acaMmtco de habla hispana en teorfa de la Imagen. y ha publicado tex­
VARGAS ALEXIS CACERES tos pioneros en materias como el cine, la televisiOn y el cOmic Autor de cerca de una
cincuentena de libros y de mas de 200 arUculos academicos, y colaborador en un cen·
YARACUY I ALEXIS MOREY lenar de obras (olectivas mas. su flgura se caracteriza por una formatiOn y trayectoria
multidisciplinar, que abarca la hlstoria. el derecho. las t~orras de la comunicadOn. la
lULIA JONATHAN HERNANDEZ 041 6·6367812 I h~rnandez.j@ministeriodelacultlJra geb.ve estetica, la etologfa y la filosoffa. La imagen ha sido el eje central de sus estudlos. tanto
en 10 referente a su historia. como a su lunciOn social, lenguaje Yuniverso, sigutendo
siempre de cerca la evoluciOn de los lenguajes comunicatjvos Yel papel de las nuevas
Coordinad6n Nadonal tecnologras. La entrevista fue publicada en www.blogdecine.com. en Octubre 2008.
Av. Diego Cisneros, Edit. Monaca, Ala Sur. Piso 2. Of. 2· B. LoS Ruices. Caracas [2] Real Academia Espanola . Oiccionario de la lengua espanola -vig~ima segunda edi·
0212 2381870 / 1622 / 1564 • (oord inacionnacionalcine@gmail.com cion . Adj . Olcho de alguna activldad ' Que se practica 0 realiza de manera no profesio·
nal Cine amateur. Cicli~mo amateur
 1. De los Lumiere al hiperrealismo

esde la antigua Grecia (omenzaron diversos experimentos, investiga­

D
ciones Vestudios que sirvieron de base para que muchos siglos despues

los cientfficos Vpensadores, desde el Renacimiento en adelante, dieran

forma a los factores necesarios para el nacimiento de! ci ne.
Leonardo Da Vinci "jugaba" con el cuarto oscuro VAthanasius Kircher
con la Linterna Magica (a nteeesor del proveetor de cine). En China, e!
Teatro de Sombras va era una vieja tradici6n.
Durante el siglo XIX, Joseph Plateau se coneentr6 en desentr'ar'iar la
persistencia retini ana , fen6meno visual que dem uestra c6mo una imagen
permaneee en la retina humana una decima de segundo antes de desapa­
reeer completamente. Esto permite que veamos la realidad como una
secuencia de imagenes ininterrumpidas Vque podamos calcular tacilmente
la velocidad y direcci6n de un objeto que se desplaza; si no existiese,
verfamos pasar la realidad como una ra pida sucesi6n de rmagenes indepen­
dientes Vestaticas. Plateau descubri6 que nuestro ojo ve con una cadencia
n
de 10 imagenes por segundo, que nosotros novemos "independientemente
gracias a la persistencia visua l. En virtud de dicho fen6meno las imagenes
se superponen en la retina y el cerebro las "enlaza" como una sola imagen
visual, mavil ycontinua. EI ci ne aprovecha este efeeto y provoca ese "enlace"
proyecta ndo mas de diez imagenes por segundo (generalmente 24) . 10 que
genera en nuest ro cerebro la ilusi6n de movimiento.
LQ uien de ni no no se maravill6 frente a un munequito dibujado por
partes, en la esqu ina de algun cuaderno, el cual iba cobrando vida !rente a
nuestros ojos? Asf comenza la construcci6n de juguetes, cada vez mas
complejos.
Algunos como el Taumatropo -el mas sendllo de todo5--. no requeria
mas que un redondel de cart6n : en una cara el dibujo de un pajaro, en la
otra una jaula. Un cordel amarrado a cada extremo y al girarlo. el pajarito
aparecfa enjaulado "magicamente".
 8. Aproximaci6n te6rica a la reailzacI6n dnematogrMica
Otros mas compl icados, como el Praxinoscopio 0 el Zootropo, impl i.
caban una mayor elaboraci6n y variaban su nivel de sofisticacion pero bajo
la misma naturaleza, fue ron un verdadero deleite para las fa mil ias econ6­
micamente estables al comienzo del siglo XIX, porque para que el cine se
hiciera popular, hubo Que esperar algunos aiios.
Entre tanto, louis Daguerre, de origen vasco, fue el precursor de la
fotografra modern a gracias a dos de sus inven tos: el Diorama y el
Daguerrotipo. EI diorama permitra crear una sensa cion de profu ndidad y,
a traves de materia les 0 elementos en tresdi mensiones, posibil itaba crear
una escena de la vida real En el siglo XVII el diorama fue empleado en los
teatros para crear en el espectador la ilusi 6n de que se encontraban en otro
lugar a traves de grandes imagenes en movimi ento, luces, sonidos, etc. EI
daguerrotipo, por su parte, consiste en una cama ra oscLi ra con lente y una
placa de cobre con una capa sensible de nitrato de plata. Tras una
exposicion, sobre esta se extendia Llna base ca liente de sa l comLin y se
revelaba con vapor de mercurio para obtener la imagen. Este descubri ­
miento fue el punto de partida de la historia de la fotograffa modema.
John Hyatt, in vent6 el celuloide.
UN CAMBIO CULTURAL
Pero el 2S de diciembre de 1895, pese a la controversia entre los histo­
riadoressobre quien invento que, los hermanos lumiere. en el Grand Cafe
des (apucines de Paris, modifican para siempre la histo ria de la cultura
visual. Por tan solo 2 fra ncos, el pu blico pudo aterrorizarse viendo c6mo un
trense les venra encima, ver a los obreros sal ien do de las fabricas 0 disfrutar
viendo a un bebe toman do sus papillas: fue el dfa a dfa de los fra nceses
VIStO en una gra n pantalla.
EI cinemat6grafo de los herma nos Lu miere film aba, hacfa las cop ias y
las proyectaba, todo en un solo equipo, mientrasque el aparato de Edison
-Kinetocosplo- servra solamente como una experiencia ind ividual:
"I ntroduzca su nickel y acerqu ese al visor para ver tEl Beso' ("The Kiss",
1896)": en cam bia los Lumi ere podian atender a 200 personas al mismo
tiem po: acababan de "in ventar" al pu blico.
Los franceses com enza ron a "com ercializar" cin emat6grafos por el
mundo, y asf fue posi bl e recopilar y documentar trozos de la realidad, de
aqur y de alia : la coronaci6n del la r Nicolas II en Rusia , losfu nerales de la
Reina Victoria, viajes en gondola por Venecia (pri mer "travell ing" de la
historia), y hasta se sospecha que nuestras muy anllguas (1897)
"Muchachas bofldndose en el Lago de Maracaibo" y "Especialista sacando
muelas en el Hotel Europa" -de las cua les se ha dicho que son las primeras
1. De 105 lumiere al Hiperrealismo • 9
lomas venez.olanas- son obra de algun operador Lumiere de visl ta por
nuestras lIerras
George Melies, profesional del teatro frances yenamorado de la magia,
vera en ese prodlgio mucho mas que una simple curiosidad ( ien tffi ca 0 de
fena y arriesg6 parte de sus ahorros y mucho de su energfa. lan~ndose a
la aventura de conseguir uno para sf mismo. Tras infinitos experimentos,
una tarde filmaba el paso de un autobus por la plaza de la 6pera en Paris
y la camara se Ie atasc6. Minutos despues, solventado el inconveniente,
conttnu6 el rodaje. AI proyectar la imagen, Melies qued6 sorprendido y
deslumbrado al ver que ·por arte de magia", el autobUs se habra convertido
en una carroza funebre: acababa de nacer la sobreimpresion, denominada
tambien trucaje.
Desde entonces, Melies se dedic6 a producir toda ciase de pelfculas
fantasticas, como por ejemplo "Un viaje a 10 luna" ("Le voyage Dans la
Lune"), sfmbolo perfecto de la extraordinaria vision de futuro y espec­
taculo, realizada iapenas! en 1900. Como 10 han senalado los historiadores
del cine. Melies muri6 sin dinero en su haber y sin haber podido disfrutar
del exito economico de sus notables tnventos.
Entre tanto, los norteamerica nos pugnaban por no quedar relegados y
los camar6grafos de Edison comenzaron a independizarse. En la busqueda
de nuevas woriginales ma neras de sacar provecho a la camara cinemato­
grafica de entonces, Edwin Porter decide probar la idea de acciones
paralelas para describir fa tensi6n generada entre un edificio en llamas y
un equlpo de bomberos que acude al rescate.La opini6n generalizada fu e
que el saito narrativo era demasiado arriesgado y que al publico se Ie harra
muy diffdl entender ese cambio de escenas.
Sin embargo. los espectadores 10 entendieron perfectamente y sufrieron
con fa angustia de "La vida de un bombero" ("Life of an American
Fireman", 1903). Pero Porter decide ir mas alia y con KAsolto y robo a un
tren" ("The great train robbery", 1903), explota al maximo el montaje
paralefo y trabaja con el primer plano y el plano medio de un bandido
que. para finalizar la peifcula, aparece disparando de frente al espectador.
David Griffith lIega para cambiar por segunda vezla histona. A el se Ie
atribuye el nacimiento del lenguaje cinematografico. es decir. el uso
consciente del valor emoclonal del plano con un sistema de reglas. de
mecanismos discursivos intencionados. Dos de sus obras mas conocidas
son "EI nacimiento de una nacion" ("Birth of a Nation", 191 5) su obra
cumbre, e "Intolerancio n ("Intolerance" . 1916), en la cual, plena de
rupluras temporales y utilizando distinta.. situaciones hist6ricas,
demuestra que la tntolerancia es un rasgo distintivo del hombre. Asi pues,
I (tne como modo de representaci6n pnmitlvo estaba (ompleto.

10. Aproximaci6n leOrica a la realizaci6 n cinemalogrMica
NACE UNA NUEVA ETAPA
(omienza entonces a penetrar formalmente en otras geograffas y a
adaptarse a las particu laridades e inquietudes locales. dividido - a grandes
rasgos- en Ires grandes epicentros: Hollywood (Pri me r cine), Eu ropa
(Segundo cine), y el Tercer Mundo (especialmente Lati noamerica. Tercer
cine)'
En Estados Unldos, un grupo de cineastas independientes, huyendo de
los cobradores de Edison . se traslada al Oeste y fo rman 10 que conocemos
como Hollywood . una zona geografica con parajes perfedos para dar
rienda suelta a las super produccio nes Que hasta hoy les caradenzan .
Desde Cecil B. De Mille pasando por Orson Welles. hasta lIegar a los
Spielberg, Lucas y Tarantinos de ahora , se crea una nueva generaeion de
cineastas nortea mericanos, que rom pe con el cin e clasico y privilegia la
visi6 n personal del artista. la experim entaci6n (ni siquiera haeen fa lta ya
actores de carne y hueso, si bien pod emos haeer que los juguetes cobren
vida a traves del cine digital, como en "Toy Sto ry" -1995). y la realizacion
cinematogrc:ifica como espectaculo y co mo negocio.
Paralelamente. en aQuelios dias de principios del siglo XX, el mundo se
encontraba dividido en dos grandes po los politicos: capi talismo vs.
comun ismo, Estados Unidos y una parte de Eu ropa de un lado. y la Union
Sovietica del oIro. 10 cual representaba un ejercicio de fu erza conslanle.
especial mente en materia cu ltural.
EI cine sovietico gozo de gran importancia pues. co n el apoyo absoluto
del "gran" Eslado, consciente del pod er com unicacional del medio en una
geogratra casi ilimitada. algunas veces inaccesible y muchas, formada por
masas ana lfabetas, una pelfcu la pod fa explicar perfedamente wales era n
los ideales del regimen.
Lev Kuleshov se dio cuenta de que sip por ejemplo, colocabamos el
plano de un actor con expresi6n neutral , seguido de un plano donde se
viera un plato de sopa, luego olra combinaci6n ador + plano de una chica
guapa, y otro co n el actor + el plano de un feretro, en el primero el espec­
tador ~inl u fa" que el hombre tenia ham bre. en la segunda Que el hombre
(el mismo plano) era un sinvergOenza Qu e qu eria propasarse con la
muchacha yen el tercero Que nuestro person aj e se encon traba de duelo.
[3] De aClJerdo a los historiadores. el Tercer Cine (Fanon. SOlanas, Getino) surge como una
postura crflica (rente 31 "neocolonialismo" y al sistema capit.alisla represent.ldos por el
dne burgu/!$ de Hollywood, que el ci ne europeo, aunque lejos de los (onvencionalis­
mos norteamericanos, no logra veneer, pues e5laba (entrado en la expresi6n indIvi­
dual del Director (cine de autor) y no de las "masas oprimidas".
1. De los lumiere al Hiperrea lismo. 11
Los intelectuales sovieti cos se dieron a la tarea de pro!undiza r enlonces
la Teorfa del Monlaje y Serguei Eisenstein ("EI acorazado Potemkin",
1925), y su "one pufio~, Oziga Vertov ("El hombre con 10 camara", 1929) Y
el "cine aio", realizaron decenas de experimentos en el desarrollo te6rico
experimen tal del (me y en los efedos del montaje en el espectador, como
vehfculo pa ra la ideologizaci6n y difuslon de las maxlmas revol uci~narias.
El resto de Eu ropa, por su parte, destruida y empobrecida por las
guerras, se dedicaba a buscar nuevas formas de narrar y canalizar el dolor
y las inquietudes de la inclemencia de esos anos: el Expresionismo aleman
utiliz6 monstruos, sombras y pesadtllas de Friedrich Murnau, Robert
Wiene, Fritz Lang, que aun estan presentes en las forma s geometricas y
personajes oscuros que plagan las historias de Tim Burton, po r ejemplo.
EI Surrealismo , un vaci ado del subconsciente, lIeno de sfmbolos,
fantasfas onfricas, trazadas por Germaine Dulac (,La corocola y el clerigo".
1928), Luis Buiiuel (liLa edad de oro", 1930) , Salvador OaH; el mu y
intelectual Impresionismo, representado por Jean Renoir, Jean Vigo ("A
proposito de Niza". 1929), Marcell'Herbier, donde la estetica es el medio
de expresion, y la forma, una plastili na para explora r.
EI Neorrealismo italiano nace baJo las ru inas de las ciudades que
servlan de referencia para hablar de la tambien destruida moral; actores
no profesionales, exteriores. Iuz de dfa. s610 10 necesario para hacer el cine
a mas bajo (osto. pero con la mayor poesfa, como 'tadron de bicicletos"
("Ladri di biciclette", 1948) de Vittorio de Sica. "Roma dudad obierta"
(URoma, dtta aperta". 1945) de Roberto Rosselini, 0 "La tierra tiembla"
("La terra lrema", 1948) de luchino Visconti, co n una influencia en la
manera de conta r y de hacer ci ne, Que hasta hoy se evidencia en la (inema­
tograffa latinoamerica na, especial mente en la nuestra.
Con el Futurismo se glo ri fi ca al mundo moderno, la ciudad, la
maqu ina, y la esdavitu d del hombre a esta. repleto de dinamismo y simul­
taneidad, como en "Metropolis" (1927) de Fritz Lang. al mejor estilo de la
contemporanea "Matrix" (1999) de los hermanos Wachowsky.
La Nouvelle Vague (Nueva Ola) francesa, marc6 para siempre al cine
luso y Francois Truffaut, Jean Luc Godard, Alan Resnais, se concentraron
en trabajos fntimos, reflexivos; una mirada al hombre comun desde la
omnlpresencia que s610 un Director elevado a la categorfa de artista ,
pseudo Dios, podrfa mlrar. "Los 400 go/pes" ("Les Quatre Cents Coups".
TruHaut, 1959) "Hiroshima mon amour" (Resna is, 1959), son s610 algunos
de los tftulos de una larga lista .

2. La idea
2.1 (POR OONOEEMPEZAR?
Lo mtfs diJldl de t'5CTibir es soberque esuiblT.
Syd Field '
scribir e~ un proceso dinam ico que co micnza con la chlspa que una idea
E interesante, un hecho vivido, una frase. un cuento 0 un sentimiento,
enclende en la cabeza; pa rafraseando a T. S. Elliot, se trata de imprimirle
un orden a la vida para podercontarla .
Este proceso req uiere de un periodo de investigaci6n, planificaci6n y
desarrollo que puede durar meses, 0 incluso anos, pero que fina lmente se
decantara en unas 120 paginas, si de una pe/rcula de dos horas se trat(l,
lIenas de descripciones y pa iabras que, finalmente, daran vida a unos
personajes que !levaran sobre sus hombros el peso de una historia.
Parece un mundo abstracto y diffcil de ataja r, pero al fina l "s610 haydos
o lres histonas, que va n por allf repitiendose constantemente como si
nunca hubiesen sucedldo.'''· So lo debemos empezar a hacernos al menos.
tres preguntas que pueden ayudarnos a poner los pies en la tierra : que
queremos contar, por que queremos hacerlo, y como 10 vamos a mostra r.
De acuerdo a Christopher Vogler, todas las historias consisten en un
[41 Syd Field
e5 considerado por muchos profesionales de Hollywood y el mundo (omo
aUloridad en el arte de escribir guiones. Es autor de "EI manual del gulonil;ta" para
algunos la "blblia" de la industria cinematografica, el (ual es usado en mas de 395 uni­
versidade) alrededor del mundo, y ha sido traducido a 19 idiomas. Con informaCII~n
de; www.sydfield .(om
[51VOGL(R. C. ( 1998). The Writer's Journey. Michael Wiese, USA (Traducd6n nuestral
[61 (rlstopher Vogler es gerente de desarrollo y ha Irabajado para los estudios Disney,
Fox. Warner Bros., ademiis de ser prolcsor de la Universidad de Los Angeles (UClAl_
Es autor dellibro "El viaje del gUlonista: ESlruclura mflica para escritorcs".
2. La Idea. 13
puf1ado de elementos estructurales comunes, encon lrados un iversal mente
en mltos, suenos, y fina lmente proyectados en las peliculas: estas htstortas
base son conocidas como "el viaje del heroe". "Usa r sabiamente estas
antiguas herramientas tiene todavra un tremendo poder para curar a la
gente y hacer del mundo un lugar meior." (Vogler. 1998).
Aparentemenle, Lodas las historias, conscientemente 0 no, siguen el
patr6n base de los mitos, y desde las mas elementales a las mas elaboradas,
pueden ser entendidas en term mos del "viaje" de los heroes que caracte­
rizan esos mitos. Por ende, para empezar a escribir 5610 debemos contar
con alga que nas haga dick, que lIame nuestra atencion, al punto de que
despierte en nasotros las ganas detransmitrrselo a otros; de all f en adelante
hay eaminos prevlamenle trazados para daTle cuerpo a nuestra historia.
E1 objetivo final es COnlUnlcar LJna emoci6 n. una idea, un sentimiento.
una mirada, un punta de vista, que con mueva. permita fa reffexlon. l!orar,
rerr, molestarse .. _sentir. Y una idea es el primero y mas obvio de los actos
del entendimiento .. .el ingenio para disponer. IOventar y representar una
cosa, segun dice el DRAE.
2.2 El GUION. CONCEPTO Y ETAPAS
"Lo habilidod de expTt!5ar uno idea es tan importan~ como 10 idea mismo "
Arist6teles
EI primer paso para la tra nsform aci6n de una historia en un guion es
reunir toda la informaci6n posi bl e sobre el tema, es decir. invesliga r:
mientras mas sepamos de nuestro tema. mas datos tend remos, mayor sera
el abanlco de opciones para desarrollar con pro fundidad. las partes que
componen la hlstoria' personajes, trama, acciones.
· Un gui6n es estructura". dice Wi ll iam Goldman , "es la co lumna
vertebral que sostiene toda la historia"8. De acuerdo a syd Field, es una
hlstoria con tada en imagenes, dialogos ydescripciones. dentro del contexto
de la estructura dramatic3. definida esta como la progresi6n Imeal de
sucesos relacionados entre sf, que conduce" a una resoluci6n, en pa labras
breves: planteamiento, nudo, desenlace, 0 10 que es 10 mismo, la clasica
estructura dramatiea aristoteilca.
[1] William Goldman cs un escritor. articulistil. novelista y guionista. ganador de dos pre­
mios Oscar.
l81 Field. S (2oool EI Manual del guionista. Edit. PLOT USA.

14. Aproximaci6n te6nca a la realizati6n cinematografica
principio medio final
Acto I Acto II Acto III
- - - - - - - -1 I )~~---------
Planteamiento Confrontation Resolution
pp '-30 pp 30-90 pp 90-120
Primer Plot Point Segundo plot Point
pp 25-27 pp 85-90
(Field, S. 2000 P.25)
La clave del gui6n: es una historia co ntada en imagenes, y en este
pu nlo Field hace especial hincapie -pues a su ju icio- el principal error de
quienes asp iran a ser guio ni stas. es sostener su hlstoria unicamente
mediante diiilogos. olvidando que en una peifcula "es ellenguaje de las
imagenes y no el de las palabras" el que habla.
(on fines didacticos podriamos hablar de etapas del guion: investi­
gaci6n. si nopsis (puede ocupar de 5 a 6 paginas), tratamiento (descripCl6n
novelada, de unas 40 a 60 pa ginas), el guion li terario (unas 120-130
paginas), el gui6n tecnico (aprox. 150 pagi nas), y el "Storyboard" (opcional
para algunos, pero rea lmente imprescind ibl e para muchos. entre ellos.
n050tros).
Rafael Marzia no Tin oco, ha escrito al respecto 10 siguiente":
los americanos suelen hacer un Story Board, y luego buscan las locadones
que se ajusten a el -Iuego de las transformaciones necesarias_5i no 10
logran. construyen su escenograffa- nosotros. mas pobres, debemos
conformarnos con escoger buenas locaciones que puedan ser transfor­
madas sin mucho esfuerzo. y elaborar el Story Board a parti r de las
locaciones escogidas, pero nos vemos obligados a tener que lIegar a un
compromiso entre locaci6n Factible yStory Board ideal, 10 que va siempre
en perjuicio del film. SOlo a partir del Story Board tiene sentldo hablar
de desglose. Au nque es costumbre en Venezuela desglosar a partir del
guion -y no del gu ion tecnico 0 Story Board- eso produce numerosos
malentend idos. sobre todo en los casos de escenogra ffa e iluminad6n.
Una escena en el guion puede parecer senci ll a y resulta r muy complicada
y viceversa. Por 10 demas ningun guion tiene la informacion de todo 10
[9] MARZIANO TI NOCO. RAFAEl. (2007) S- La realizaci6n audiovisuol. Program.. defendido
en el concu rso de oposici6n pa ra la Giitedra de Cine de La ~uela dt ArIes, UCV.
caracas.
. La Idea. 15
que aparece en la imagen. Con el dibujo de cada toma en la pared de la
sala de reuniones. hay menos dudas sobre las necesidades de cada toma.
EI desglose del Story Board permite hacer un plan de rodaje y un presu­
puesto de recurSOS. jugando con Lodas las variables se lIega a la mejor
opdon que aglutina locaciones y recurs.os en el plan de rodaje sin ir en
detrimenlo de la concentraci6n de los acto res ni del directo~. 5610
entontes se elabora el presupuesto, que como sera producto de muchas
negociadoncs. tendra un margen de error significativo hasta que no se
(ierren todas los (ontrat05. Esta es una disciplina de gerencia de proyectos
que debe ser del dominio del productor.
La sinopsis es el resumen de la historia- La srntesis argumental es el
primer intento narrativo adesarrol1ar y a traves del argumento se crean las
situaclones en la hlstoria. Se recom ienda que este escrito en tiempo
presente, no util izar adverbios temporales. ordenarlo CTonol6gicamente,
utilizar poca cantidad de frases subordinadas Ylargas y no abusar de las
preposiciones.
Algunos autores mencionan la esca leta como una lista de escenas del
gui6n con breve descripci6n de las mismas. que marca Iii progresion
dramatica de la obra.
EI guiOn literario", consiste en el desarrollo narrativo y ordenado de las
aceiones y dialogos de los personajes, estructurados en actos y escenas.
Para su elaboraci6n se recomienda usar frases breves y dlredas, redactadas
en tiempo presente, senalar la voz en off can mayusculas y lograr que las
descripciones de ambientes y personaJes sean yesten cenidas a 10 que las
imagenes y soni dos mostraran.
Una vez el guionista termine su versi6n (inal, el Director lrabajara sobre
dichodOOlinento para darvida al guion tecnico. dondese especifican en detalle,
pianos, movimientos de camara, efectos especiales. escenogratra, utilerfa y
demas recursos tecnicos imprescindibles para la realizaci6n de la pelfcula.
EI "Storyboard" , del cual ya hablamos. es una tercera herramienta de
visual izaci6n de la historia y como queda dicho, consiste en la represen­
taci6n en dibu jos de como ve el Director la pelfcula, presentada en cuadros
que incluyen especificaciones tecnicas y de sonido. Todos estos recursos son
aplicables tanto a historias originales como a adaptaciones narrativas 0
do(umenta les.
[1 oJ cualquier producto inteletlu-al deberfa ser registrado en las oficinas del Servldo
I\ut6nomo de Propiedad Inlelectual (SA pI), como garantfa en la proteccion de dere­
chos de autor al momento de (omercializarlo. Mas informati6n en:
httpJlwww.sapi.gob.ve/
 16 Aproximaci6n t~n(a a la realtzaci6n cinematogrMica
2.3 ESTRUCTURA Y ElEMENTOS DEL GUION
EI paradigma clasico nos da una noci6n de estructura (tres aetas) muy
apreCiada par Field y otres guionlstas reconocidos. Empezamos con una
descripci6n general 0 presentaCl6n, luego la hacemos especffica, introd u­
cimos un obstaculo 0 enfrentamiento que /Iega a un clfmax, asciende hacia
un ~pl ot pomt" -punto de giro 0 argumenlill-, agregamos el desenlace y
Ilegamos al cierre. Para SU desarrollo necesi!a mos, de acuerdo a Field,
conocer con propiedad el final, el comienlo, y los dos puntos de giro.
Para Linda Seger" (1987:46), el "plot point" constituye la piedra angu lar
de la estructura'
Aunque los giros (... ) pueden suceder a 10 largo de la historia, en la
estructura de tres aetos hay dos puntos de giro que necesariamente han
de tener lugar para que la OJedan se mantenga en movimiento: uno al
comienzo del segundo adO, yotro al comienzo del ter~ero. Estos puntos
contribuyen a cambiar de direction la historia' se desarrollan nuevos
sueesos. Se toman nuevas decisiones. Como resultado de estos dos puntos
de giro,la historia adquiere impulso (momentum) y no se desdibuja. (...J.
Un punto argumentaf es un acontecimiento que cambia radica lmente
el sentrdo de la acci6n. Tarnbien para Field el papel que juegan estos
componcntes en la armadura dramalica, es definitivo, pues "estos cuatro
elementos consutuyen la estruclura fundacional de su guion. Usted 'cuelga'
SU historia completa de esos c!Jatro elementos,'
EI Primer Acto abarca alrededor de treinta paginas del gui6n yen el se
establecen las con diciones iniciales de la histona' las primeras diez
abordan la presentaCI6n del personaje principal, las siguientes exponen el
problema de dicho personaje, y las uftimas d,ez paginas, 10 colocan en la
busqueda de solucI6n a ese problema 0 necesidad. AQ ur se introduce el
primer "plot point" que determ inarc1 el desarrollo del Segundo Acto. A
princip ia del Terce r Acto, se preserrtara el segundo "plot po in t~ Que
encaminara las acciones hada el desenlace 0 resoluci6n.
Veamoslo aplicado a traves de los siguientes ejemplos12:
En la pelfcula "Too!5ie" (1982) - analizada par Seger-, Michael, un actor
desempleado,logra conseguirtrabajo al disfrazarse de Dorothy, una mujer
madura, pero a la vez esto se convierte en obstaculo para alca nzar el amor
de Julie. He ahl el primer punto de giro en la historia. EI segundo se renere
par el contrario, no a un obstaculo, sino a una oportun idad para que el
111] Linda Seger es consultora de guiones para cine y lelevisiOn, escritora y profesora .
1121 Con inforTl)3ciOn de: http'//www.lapagJnadelgulon.orglModEstruc.hlm
2. La Idea . 17
personaje alcance su objetivo a traVf5 de una man ipulaci6n. En el caso de
"Tootsie", la ma nipulacion viene del entorno laboral de Dorothy (e, indirec­
lamente, de ella misma, de su Cilpacidad como Uactriz'l se trata de la
nega tiva de la emisora de television para aceptar la renuncia del ador
travestido.
En "E. T. " (1982) el primer "plot point" se da en el momenta en que Ell iot
decide esconder al extraterrestre, u'na perdida moda l (el no poder-hacer
que representa no poder volver a casa), cuyas consecuencias son exhausti­
vamente desarrolladas durante el Segundo Ado. EI segu ndo, es la subi ta
intervenci6n del entorno terrestre que provoca la enfermedad del IT y 10
coloca al borde de la muerte; constituye una man ipu lacion que permite a
El liot ir en busca de un poder-hacer (aquel quedetermina que E.T. regrese
a su casal. Este poder-hacer Ie sirve para demostrar, con acciones, su arn or
par el personaje intergalactico.
Como ya se ha visto, los personajes so n quienes lIeven el peso de las
acciones que dan movi mi ento a la historia, ya traves de elias obtendremos
una interpretaci6n de l mundo en que viven. Para su constru cci6n,
Konstantin Stanislavski lJ plantea ba las siguientes pregu ntas: LOu ien es el
personaje? lDonde esta? LCUando?(Oue qu iere? lPo r que 10 qu iere? (Como
10 consegu ira? lContra que/quien de~era luchar para obtenerlo?
La historia del heroe es siempre la misma, a pesar de la diferencia en
sus matices: dejar la comod idad para rendirse a la aventura de un rete en
un mundo desconoddo, ya sea el viaje a un !uga r real, un bosque, una isla,
una ciudad extrana 0 pais, un nuevo eSl!enario Que se convierte en la arena
para su conflido contra fuerzas an tag6nicas y retadoras. Pero atras veces,
ese viaje puede ser hacia el interior de sf mlsmo, a la mente, al cOTaz6n y/o
al espiritu . Para este au tor, en cualquier bUena historia el heroe cambia,
crece, gracias al reto de ir de la debilidad a la fortaleza, de la ignorancia a
la inteligencia, del amor al odio y as! 5ucesiva mente. So n justamente estos
"viajes ern ocionales"los que a su juicio, enganchan a la audiencia y hacen
que valga la pena ver la historia.
Recordemos que el cine se trata de una ilusi6n de realidad construida
sobre 10 base de una sensaci6n de movimiento y (ol7 tinuidad temporal. Por
[13) Konslanlin Stanislavski rue actor, director cscenico y pedilgogo leatral, titulo bajo el
cua l desarrollo el "metodo de las acciones lisicas", mejor (onocido como "el sistema
Stanislavski" que (onsiste b.islcamente en hacer que el actor e~perlmente durante la
ejecuci6n del papel emociones semejanles, parecidas a las que experimentil el perso­
naje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginadon, Iii
capacidad de improvisaciOn. la relajaci6n muscular, la respuesta inmediata a una
situacion imprevlsta, la reproduction de emoc/ones experimentadas en el pasado, 13
claridad en Iii emisiOn verbal, etc.
18 • Apro~imilci6n te6rica ilia reilliZilci6n cinemiltogr.Hica
ella den tro de los elemen tos del gui6n, el tratamiento del tiempo es
tam bien muy importan te. EI tiempo rige la duracion y orden en que se
producen los distintos acontecimientos dentro de la historia. Por ejemplo,
la duracion del tiempo cinematogrtitico puede variar y narrar historias en
anos, meses, dias u horas. Mientras el orden narrativo, pued e presentarse
de diversas maneras:
• Desarrollo lineal: Los hechos se presentan con el orden cronol6gico
en qu e se produ jeron.
In media res (en laUn, hacia la mitad de las casas): se inicia en un
punto intermedio de la histori a y se van relata ndo hechos anteriores
y posteriores.
• Flash-back: emp ieza par eI final y retrocede al pasado en intervalos
breves. si estos son mas extensos se denomina n ~acconto.
Flash-Forward: la narracion se produce en y hacia el futuro.
En cuanto a las partes del gu ion, podemos hablar de:
• Secuencia: unidad dramati ca y tem,Hica con sentido comp leto,
integrada por varias escenas.
Escena: aeeion continuada que se desarrolla dentro de un mismo
ambiente 0 escenario. compu esta por varios pianos. 5i el eseenario
ca mbia, la escena term ina y com ienza una nueva eseena, una nueva
situaeion.
• Planol~: Posi cio n de la cama ra en un encuad re determ inada en
fu nci6 n de la distancia foca l (dista ncia desde ellen te de la ca mara
al objeto a fi lmar/grabar).
• lorna: nOm ero de vecesque se graba I filma un plano. Siem predebe
hacerse mas de una para asegurarse de ten er respa ldos del material
o hasta conseguir el resultad o que esperamos de los actores en ese
plano especffi eo.
[1 4] Exislen tres grandes gru pos de pianos agrupados de acu erdo a 10 que se desee wmu·
nicar. dichas ·medidas" estan ilechas en base al cuerpo hu mane:
-Pianos largos: en este grupo entran el gran pla no general. el plano geflera l. abierto
o entero. Sirven para ubicar al esped ador en el escenari o donde se va n a desarrollar las
a(ciones. son netarn ente descriptivos; en ellos el sujeto 110 ti ene mayor importancia.
-PlarJos med ios: aca entran pianos como el americano {corta en la parte baja de las ((Ide­
ras). el plano medio (a nivel de la ci ntura). y el plano de hombros. A traves de elias se pre­
sentl al personaje pero au n manteniendo refere ncia (on el fondo. con el ambiente.
-PIanos cortos: el primer plano 0 close up (cerrado en el rostro). el primerrsimo pri­
mer plano 0 pl ano detllie (algun elem ento particular: ojos. boca. etc.). Tienen un fi n
completamenle expresivo, y nos ayudan a asenta r 0 resaltar un punIc dramatico en la
historia.•
3. Etapas del proceso de realizacion
Nfl mejor texto no lendr6 exlto si el trabajo artfst;ca es mediocre .
y las lecnicas de producci6n de/icientes."
(Cohen, 1990: 457)
a palabra realizaci6 n no s610 se refiere a "haeer, producir", ~ina que en
L la practica Clnematografica tambien remite a organizacion y coardi­
naci6n. Producir es Gerenciar yel diccionario gerencial de la Web, 10 define
como: "£1proceso de planeaci6n, organizati6n, oduoci6n y control de las
operociones de 10 organizaci6n, que perm/ten mediante 10 coordinaci6n de
los recursos humonos y materiales esenciales, alcanzar sus objetivos de una
N
manera e/edivo y eficiente 10 .
La actividad produ ctora se puede asumir desde dos pel'spectlvas
diferentes: como Desarrollo de Proyecto 0 como Realizaci6n de Proyeda. EI
Desarrollo se refi ere al proceso que crea las condiciones de posibilidad de
la Idea; es basica mente un plan de negocios y se proeesa en los niveles
estrategicos de la industria audiovisual La realizaci6n del proyecto es la
materia lizacion misma de la propuesta, de los procesos y es justamente
esta perspectiva ta que mas nos incumbe.
EI proceso de rea lizaci6n se divide en dos momentos claramente
diferenciados: la planificaeion y la ejecuCl6n. Toda actividad humana Que
persiga objetivos defin idos, requiere un proeeso de predeterminaci6n para
alcanza r los propositos deseados. En la medtda que las melas requeridas
exijan mayor precisi6n 0 se yuelvan m~s complejas de lograr, la aecion
previa. el c6mo hacerlas posibles, se hace mas necesaria y tam bien, precisa
de mayor elaboraci6n
La produccion audiovisua l liene pecu liaridades y preeisiones que
exigen una perfecta pla nificaci6n: produdos OnlCOS, altos costas de materia
prima y equipos profesiona les. permanente movilidad dellugarde traba jo,
tempol'alidad del grupo humano con el eual trabajamos. etc, definen
exigencias que s610 pueden ser asumidas por medio de un minucioso
[15J [p~gina Web en Hnea} Disponlble en: h!lp :llwww.piramidedigit(ll.(omfTip~geren­
cia/diccionilriogerencial.htm
20 • Aproxi maci6n te6rica a Iii reillizaci6n cinematogrMiCil 3. EtapilS del prOCe50 de realiZild6n • 21

proceso de preparaci6n y organizaci6n del plan de traba jo previsto. Esto
significa que 5i no se planifica muy bien. no es posible asegura r un a
producci6n audiovisual exitosa yen el negocio del Cine, siempre hablamos
de C1fras mil lonanas.
3.1 PRE-PRODUCCION
La pre-produccci6n es mucho mas barato queel rodaje
Lu isa De La Ville
Este es el primer paso pa ra la producci6n de una pel fcula Engloba la
esai tu ra de los guiones (Iiterario y tecnico). el casti ng.la planifi caci6n .. . En
su ma. todas aquellas operaciones previas al com ienm del rodaje en sf. Para
cuando fi nalice esta etapa, todos los elementos deben estar listos para
radar y entra r de Il eno en la producci 6n.
Mucho antes de comenzar el rodaj e, el Prod uc10r Ejecutivo debe haber
• Direccion de produccion
EI Jefe de Produccion (y sus aSlstentes) define ef cronograma de trabajo,
alquiler de los equipos, se respo nsabiliza del desglose del guion (hoja de
desglose) don de se describen con detalles, escena par escena, cada uno de
los elementos humanos y materiales, que la pelfcula requ iere. Una vez
desglosado el guion, el Directo r y el Produdor elaboran un plan de rodaje,
en el cual se determina el orden de realizaci6n de escenas y pianos, en
lundon de los requerimientos. Y de 'Kuerdo a las necesidades de
producci6n, posteriormente pueden reordenarse en post-producci6n.
EJ Productor de campo se encarga de la busqueda deopciones para las
loc(lcio nes en exteriores y de los permlsos inherentes. Si el rodaje implica
viajes al interior 0 exterior del pafs, el Productor debera preverlo todo:
reserva de hoteles, boletos, servicios de eomida , traosportes y comun ica­
cio nes. (oordi nara ademas. fecha y lugares de los ensayos, pruebas de
maqui llaje y vestuario.
Modelo Interior:

~
IlOja de ia: Exterior:
elaborado un presupuesto que Ie perm ita disefiar el plan de finanda­ Plano: j....::D.::ia::.:_ __ _
desg/ose
mien to del fil m, es decir, ten er eertezas tota les sabre las fuentes que finan­ locacl6n: Noche:
ciara n la pelfcu la. Siempre es un proceso dificil , lento y muy eompl icado, I
EscenograHa:
aun en parses con una industria cinematografica mas s6lida. En el nuestro,
donde praelicamen te las un ieasfuentes son el CNAC, y mas recientemente
II
Utileria:

la Villa del Cine, el proceso exige ta lento y mucha pa ciencia.

Slnlesls de la accl6n:
Mi entras trabajam os con los aspectos economi cos, ta mbien hay que
ocuparse en forma pa ral ela de otros dos proeesos:
• Artistico: activid ades que invol ucran el praceso creativo y par tanto Personajes prineipales: Personajes secundarios: Extras:
al Director. Por ejem plo, la busqu eda de ta lento 0 "casti ng" -que
usualmentese defi ne mediante lecturas de gui6n-donde pa rti cipan
Vestuarlo I
el Director Asistente - usual mente mal lIamado As isten te de
Principales: Secl.lndarios: Extras '
Direcci6n-y algu nosotros miembros del equipocomo el Directorde
Arte, de Fotograffa, etc. Su convocatoria esta relaeionada con la
complejidad, necesidades 0 dificultad es del mismo. La preparacion Maquillaje I
de los actores, para asu mir algunos person ajes puede requerir
Pnnoipaies: Secundarios: Extras:
incluso. hasta meses de ensayo.
CAMARA SONI OO ILUMINACION
• Tecnico: eonstituidos el equipo tecnieo y altrstico, el Director y la
Prod ueei 6n sosti enen num erosas reuniones para uni fiGlr ailerios
creati vos y de logfstica. MAaulNA V,"'CUlQS ANI MALES

A co nti nuaci6n comentamos las activi dades propias de cada departa­

mento: I

. Efectos espeeiales (EFX) :

21 LI Aproximaci6n te6nca a la realizaci6n cinemalogrCifica
Direccion
EI Director es el encargado de recrear la historia, esel quien decide que,
como y cuando quiere que esten presentes los elementos que la integran y
para eso ut iliza el guion tem ico. Baj a sus ordenes se defi ne el trabaJo d
areas como arte, fotograffa, edicion, musica, sonido y produccion . Decide
tambie n la posici6n de la camara, angulac iones, vel oci dad de la pelfcu la y
los lentes a utilizar.
Por su parte, el Director Asistente se encarga de com un ica r al resto del
equipo las demiones tomadas. Su responsabilidad es hacerflu iry cu mplir las
6rdenes que emanan de la Direcci6n. Maneja el plan de rodaje, que como ya
hemos dicho, mforma y actualiza a diario el plan de trabajo. Tiene que estar
completamente al tanto de las secu encias y el materia l fil mado 0 grabado.
• Direccion de Arte
La direccion artisti ca para cine esta al set" vicio de un arte dramatico y
esto sin duda hace que la pro puesta esteti ca este condicianad a por
aspectos narrat ivos, contextual es, emociona les y psicolog icos, qu e
permiten crear una imagen que va mas alia de la moda. de las ulti mas
lendencias en decoraci6n 0 de la generacion de una imagen poiftica mente
correcta (como sucede en algu nos casas en la imagen publicitaria). pues su
fu ncion principal esta en la creacion de una at mosfera ad ecuada para que
se desarrolle la histori a. En este senti do, los pa rametros esteticos en el CI ne
responden a un senti do mas profundo que fo rmal. pues se pued eenconlrar
belleza en lugares aparentemen te carentes de esta cualidad. por eJemplo
en la imagen de un pueblo destrui do por la guerra 0 en la habitacion de un
asesino en serie. 11tiJ
EI Director de Arte ti ene que saber de fotograffa . pintura, maqu illaje,
moda e incluso co nocer de 121 capacida d histrionica del ta lento.
Teoricamente, est a direccio n controla sola mente 10 relativo a utilerra.
escenograffa, maqui llaje y vestuario. pero su fnter relacion co n los otros
departamentos es insusti tui ble, porque esta obligado a saber. por ejemplo.
si determinado vestuar io podrfa puede no funcionar bien co n 121 ilu mi­
nacion predeterminada .
Escenografia se enca rga de recrea r / con struir el espacio ffsico y epoca
en la cua l se va a desarro lla r la historia . Trabajan en fu nci6n de todos los
elementos que acom pan an la escena y la acci6n del personale . Por
ejemplo, lampa ras, floreros, sill ones, ca rros. Maq ui llaje y veslua no se
oeupan de la reereaci6n del personaje y deben defin ir su estilo y gara nliza r
(16) cinemCldesign.wordpress.com/2009/.. .1
3, Elapas del pmceso de rea lizatiOn. Z3
su look, de acuerdo con 121 epoca y persona lidad necesarias trazadas e
Incluso puede implicar un equipo especial y aparte. si se req uieren carac­
terizacion es 0 efectos especi ales.
• Director de Fotogra/fa
Define, rigurosamente, la imagen que va a tener 121 pelrcula y todos los
elementos que la ambientan , Es el responsable de cOmo se va aver 121
pelfcula, es deor, 13 il uminacion. la optica a utllizar, el enctJadre, el color, la
lextura del film. el ambiente: toda la parte visual del film . Desde el punto
de vIsta conceptual, determina la tonalidad general de 121 imagen (tonos
calidos a frros, predominantes en cada escena 0 secuencia y su alternancia
a 10 largo del metraje, 21sTcomo ta mbien, su concordancia -0 no·· con la
tematica del guion cinematogratico, siempre gUla ndose por las
decisiones/petlciones del Directo r. De manera que el juego de luces y
sombras, par ejemplo, determ ina n la atmosfera de las escenas; los
dlferente5 tipos de iluminacion. intensidad y coJor, propo rciona n un amp lio
abanico de posibil idades sensiti vas, crea ndo los necesarios estados de
animo que la pelfeula requ iera.
Baslcamente, se ilumina con dos objetivos: el primero que la ramar
pueda "vern; el segundo, crear una tercera dimension en un medio
bidimensional como la pa ntalla de cine. Para ilum inar mleriores y/o
exteriores, existen dos formas basicas:
• Direccional: ilu mina un area re lativamente pequeiia . Produce
somb ras bien definidas; reql1 iere iamparas de luz concentrada.
• Difusa: ilumina un area relativamente grande. produce sombras
suaves e indefin idas y requ iere lamparas de luz difusa.
EI Asistente de camara es el encargado de velar por el la. Es el respo nsable
de Iransportarla, armaria 0 desarmarla, limpiarla, cambiar las lentillas.
cargar el eMsis donde va colorada la pelfcula virgen y de todos los demas
aSpectos relacionados con la ca ma ra. EI equipo de maqu ina no necesita
estar presente siempre. Su labor es manejar equipos complementarios a Ja
camara, que faciliten sus despiazamientos: panther, gruas, dolly, etc.
. EI go/ferse encarga de poner en practica las decisiones tomadas por el
Director de Fotograffa, a traves de los Ueiertricos~, personal responsable del
equipo de luces.
3.2 PRODUCCl6N
. Se entiende como el rodaje mlsmo. etapa donde se capturaran las
lmagenes, a((lones. d ii:l logos que van a conformar la pelicula. Coda uno de
24 _ Aproximacion te6rica a la realizati6n cinematogrMica
los miembros del eQuipo es responsable por sus respectivas tareas; el
Produclor Y el Director Asistenle deben velar po rque se cum plan los
tiempos de rodaie previamenle plan ificados, ya que cada retraso impl ira
la perdida de muchrsimo dinero.
AI final de cada dfa, el Director Asistente elabora y distribuye la hoja de
lIamado a todos los miembros del eQ uipo. En ella se especifi ca el plan de
trabajo, locaciones, y personal citado para el dla siguiente. En esta etapa se
incorporan tam bien otros miembros del eQ ui po ta les como:
Script: es la persona responsable de la co ntinui dad visual de la pelkula.
(omo ya sabemos, las escenas no se captura n en el orden que aparece en
el gUl6n, no se rueda linealmente y p~r 10 tanto el Script lI eva reportes
diarios en los cua les Quedan asentados todos los detalles de la
producci6n: cuantas escenas se rodaron -plano por planp-, cuales lentes
fueron utilizados, cual diafragma, material, vestuario, maquillaje y uti leria .
Para el area de sonido, usualmente hay qu ien se encarga especial­
mente de la captura de los dialogos de los personajes y del ambiente,
tecnica conocida como sonido directo, aunque en ocaSlones, debido a la
Imposibilidad de controlar ruidos externos, los dia logos son montados en
post-producci6n, media nte el doblaje. Para esta area requeriremos un
sonidista profesiona l. equipos y microfonos especia les.
Yse denomina catering 0 caterin, en su graffacastellanizada, al servicio
de alimentacion institucional 0 alimentacion colectiva que provee una
cantidad determinada de comidas y bebidasdurante el rodaje.17
3.3 POST-PRODUCCION
EI proceso de post-producci6n implica, dependiendo del soporte'H
utilizado, diferentes y complejos procesos Admi nistrativamente significa el
cierre y rendici6n de cuentas de gran parte del equipo, mientras nuevos
miembros se incorpora n a esta eta pa, como el Director de Posproduc.cion
y el Editor.
[171 es.wikipedia .org!wiki/catering
[181 Exislen basicamente dos tipos de soporte; pelfwla y video. Fllmad6n: se refiere a
aquellos proyectos que sen! n realizados util iza ndo pelicula (emulsi6n qulmica) y que
requerira equipos espedficos. personal especializado y tratamientos particulares. E5
muy costoso dado que tecnologfa y materiales son im portados y se (otizan a d61ar
libre, pero a pesar de ell o es el mas utilizado por su ca/idad e5tetic.a y eI revelado es
muy similar al rea lizado en la fotografia tradlcional. Alguien del equlpo de produc·
ciOn y cuando sea posible, debera Ilevar las latas de pelfcula fil madas, diariamente,
allaboratorio para su revelado, pues cs esta la unic.a manera de corroborar efectiva­
mente el buen estado del material. En cIne es imposible revisar en dlrecto 10 que se
esM rodando. aunQ ue a traves de un video assist se podrian chequear los pianos. Yal
3. Elapas del proceso de reallzaci6n _ 25
Uno de los aspectos mas lIamativos del lenguaje audiovisual es que la
elaboraci6nde un discurso (historia) no se realiza necesariamenteen orden
cronologico; de hecho, los pianos que componen la pieza no seran captu.
rados en el orden logico planteado sino Que dependiendo de las necesl­
dades tecnicas y de produccion, podremos alterar la historia..fifmando
ufinales" antes que "inidos" y"despedldas" antes de "liegadas". Suelen reali..
zarse primero aqu'ellos pianos mas complejos, ya que requieren mayor
ca ntidad de personas y equipos, luz de dfa en exteriores, etc., etc.
AsrQue de la grabaci6n Q fil macion obtendremos un rom peca bezas de
imagenes que armaremos en esta fase, para darle un sentido 16gico y lograr
la lectura publica que esperamos tenga la obra .
Ya hemos visto como el tipo de plano, el maquillaje, la iluminacion y
otros elementos, sumi nistra n una informaci6n perse. PUes bien, la manera
en la cua l se edite dara un sentido diferente al discurso. DUrante el proceso
de edici6n contaremos nuevamente la misma historia, seleccionando las
lomas mas id6neas y organizandolas de acuerdo a 10 que Queremos
comunicar. Anteponer unas aotras, generara un sentido diferente cada vez,
ta l y como ya comentamos al hablar de la experimentaci6n con el montaje
en el cine sovietico.
Una duda comun es la diferencia entre edicion y mon taje. Y hay
variadas y numerosas respuestas AI parecer, en rea lidad. no es mas que
una cuesti6n semanti ca, surglda con el nacimiento de la teleVision , ya que
en la bUsq ueda de generar un lenguaje propio. implementaron la palabra
edid6n para distanciarse del vocablo montaje, utilizado desde siempre en
el lenguaje cinematogrcifico.
Cada una de las tomas hechas por plano, se revisan para elegir las
mejores ya partir de all( armar de nuevo -{:ual rompecabezas- Ia histori a
que en un principio no fue rodada en secuencia. de prinClpio a fin .
Entonces, tras dar la coherencia necesaria yordenar las imagenes, se puede
pensar en los efectos especia les, insertar los graficos 0 anfmaciones reQue­
ver el revelado podremos saber 5i por (Ilguna lalla inlerna, el material no ha sido
(orrectamente imprcsionado.
EITra nsfer 0 Telecine, se requiere para pasar e.1material reveJado a video, digitallzar­
10 y trabajarlo desde un(l (ompUladora. Una va terminada la ediciOn, e.1 mate rial
debe volver a tr<lnsferirse para su posterior proyecd6n en salas de cine. (on el teleci­
ne tambien se pueden retocar algunas Imilgencs en cuanto a luz y color. Por su parte,
la grabadOn aplica en piezas c.apturada) en formato de video analOgico 0 digital, lee­
niea mucho m<'is cconOmic.a que la anterior, pues requlere de menos personal, Vla
tecnologfa bastante milS sendlla. Aclualmente, la proliferaCt6n de camaras digltales
profesionales, los bajos costos y las venlajas del vfdeo anal6gico, olreeen posibllida­
des para una ma~or rique:za estelic.a. EI material capturado es simplemente digltal!­
zado para su edidOn.
26. Aproximaci6n teoricCl a la reallzadon cinematogrMica
ridas y finalmente, agregar 121 mezcla de ~onido que incluye el sonido
directo (si fue grabado en vivo durante la rea lizaci6n).los efectos so noro~ y
la mlhiCil, los cuales fueron rrabajados con anterioridad y por separado en
el rodaje
Para armar la banda sonora. puede utllizarse una musica original,
compuesta especialmente para nue~tro proyecto 0 pagar los derech os de
autor por usar las composici6n de otros. Tambien e~ posible establecer
analoglas entre 10 visua l y 10 auditivo, para 10 cual estos cuatro elementos
conforman nuevasfuentes de reforzam iento del men ~j e:
La musica es descri ptiva cu ando recrea atm6sferas y ambientes De
hecho, a traves de ella pueden identifi carse in clu~o determinadas locali­
dades, ~ber si e~ de dra 0 de noche, induci r estados de animo yen general
se utiliza para reforzar la idea que tra nsmitirnos mediante las imagenes.
Inconscientemente podria hacer las escenas mas verid icas. ma~ crefbles y
naturalmente infiu ira en el estado de animo del especlador.
los efectos especiales de sonido (EFX) tambien refuerzan 10 Que
nuestro~ oios ven : el estall ido de un vehiculo no tend ria el mismo efeeto si
no 10 oye~e m os explotar; muchasveCe5 estos efedos son tan ~u tile~. que no
nos d " nos cuenta de mmediato, pero si n elias quedarfa la sensaci6n de
que alga Ie fa lta a la secuencia.
Los dialogos son el intercambi o oral entre los persona jes. Hay dos
maneras de abordarlos: ya sea por sonido di reeto, es decir, capturando a
traves de micr6fonos especialeslasvoces ele los personajes en vivo durante
el rodaje 0 por doblaje en estudio, durante la post-producci6n.
los silencios tambien juega n un papel fundamental en la construcci6n
de la tension dra matica y atm6sfera de la escena.
La edici6n no li neal perm ite tener el material digitalizado en un disco
duro, susceptible de cua lquier tipo de modificaci6n, a traves de programas
especializados como "Avid" 0 "Final Cut". que pueden generar una lista de
cortes para trabajar en conj unto con la cortadora de negativos; mientras 121
ya obsoleta edici6n lineal impllca ba intervenir todD el material ~i se querfa
modificar un segmento en el med io 0 21 1 com ienzo. tal y como hasta hace
unos anos podfa ha cer~e en casa can dos VHS .
Los tipos de efeeto que se apliquen 21 1vfdeo, las transiciones que se elijan
para unir una toma a otra y los elementos graficos. contribui ran a retorzar 0
no el mensaje a comunicar, y generalmente las exigencias tecnicas. y por
ende, las econ6micas, implican que muchasveces seaaqur donde la pel/cula
se detiene, sobre todo si son muy exigentes las disposiciones de la historia.
Pero al mismo liempo representa una oportunidad para pOlenciar 10 POSltlvo
de la pelfcula, 0 por el contra rio, estropearia.
4. La Comercializacion cinematografica
uando nos referimos a 121 comercializaci6n cinematografica debemos
(
aludir a do~ procesos funda rnen tales, la distribuci6n y la exhibid6n ,
aunq ue no es posible imagi nar el exito de ningun lanzamiento comercial
filmico, si no se desarrolla una fase adiciona l y previa, la que pefm ite dar
a conocer con fines publicitarios fa obra einematogrcifica a traves de los
distintos medios comunicacionales, la promoci6n. Ydada la importancia
del aspecto promocional y asu miendo el riesgo de ser reiterativos, vamosa
profundizar mas en los elementos y caracterfstl cas que con forman este
rengl6n basico para fa difusion y el exi to de la convocato ria publica y nos
vamos a ocupar menos -practicamente nada- de la publicidad dentro de
121 campana prom ocion al. puesto que son costos realmente inaicanzables,
a eSCilla individual.
El PROCESO DE PROMOCION
La creaci6n y la produccion de una pelrcula, son el resultado de la
conju nci6n de importantes aportaciones materiales, artisticas y tecn icas en
(orno a una historia que se narra audiovisualmente y que pretende
intere~r a un publico 0 espeetadores. No obsta nte, la mera realizaci6n
mate ri alizada en una obra cinematografica no resulta suficiente para
lograr el cometido de asegurar el eXiLO de la comunicaci6n publ ica de la
peircu la.
Es en ese sentido que cobra una importancia crucial el diseiio y puesta
en praetica de estrategias publicitarias y promocionales que apunten a dar
a co nocer temprana mente la existencia de la pelrcu la en cuestion y
anuneien su lanzam ienLo publico. a traves de la utilizaci6n inteligente y
bien concertada de los distintos medios dispon ibles y de las diversas herra­
mientas promocionales empleadas con exito en mu ltiples clnematograffas
en el mundo.
28. Aproximaci6n teOrica a la realizaciOn cinemalogr.1fica
Por 10 demc1s, es un heeho (ada vez ma~ eomlinmrnte reconocldo que
no hay que aguardar a que una pelrcula sell finalizada para iniciar su
promoci6n, sino que, al eonlrario, resutta cada vez mas evidente la
necesidad de aprovechar todas las potenCl311dades que olreee ellargo y rico
perfodo de Iilmaci6n de una pelfcula para comenzar a instalar en la
opini6n publica la idea progresiva de la gestaci6n de una obra cinemato­
gralica que se esta realizando y que pr6ximamente estara disponible para
su comunicaci6n publica
Para ello es habitual que se apele a una serie de acciones diversas, tales
como la Invilacion a penodislas 0 comunicadores avisitar las locaciones en
las que Ilene lugar el rodaje. la elaboraci6n y envfo a distintos medios de
comunicadon de nolas inlormatlvas acerca de la filmaci6n, la faeilitacion
de entrevistas a actores 0 actrices de la obra cinematografica y a sus reah­
zadores, el diseiio y uso de sltios webs del filme en construcd6n, la reali­
Z3ci6n y uso de avances promocionales audiovisuales de la abra, el aprove­
chamiento de las plataformas eledr6nicas que olrecen las lIamadas ,edes
5ociales, el disei'io y elabO/acion de afiches 0 carteles alusivos a la pelfcula,
entre otras muchas acciones posibles que involucran tanto a la television,
las salas de cine. las radios, la prensa, las revistas, 13 publicidad extenor
{vallas, lransporte publico urbano).lnternel. como la denominada tele/onfa
m6vil inteligente y el contado dlrecto.
Ademas de haeer usa an\icipado del ahche definttivo de la pelfcula en
las marqueslnas de los cines para propiciar una promociOn directa,
respecto alos asistentes a las salas cinematograficas. ya cuando se hace mas
pr6ximo el momento dellanzamiento publico de la pelfcula -a l menos un
mes antes- ha de utilizarse en salas de cine el denommado troller 0 avance
de la pelfcula, una breve pieza comunieacional que promociona la obra
cinematografica (on el objeto de interesar al publico potenCIal y (Tearle la
expectativa IOminente de su disfrute en pantalla grande.
Aunque eostosas, la televisi6n y la radiO olreeen tam bien una polente
posibilidad promoclOnal de la pelreula que puede aprovecharse en el
marco de ciertas ventajas que en el caso venezolano, se derivan de la legis­
laci6n vigente en materia de responsabilidad sociaPY y/o a lraves de la
concertaci6n de f6rmulas de venta de derechos del filme y/o su banda
sonora a cambio de publicidad.
La lase de promocl6n se maneja, generalmente, bajo los criterios de la
publicidad tradicional-entendida esta como una aClividad comercial los
cuales "transportamos" al campo promocional cinemalogrc1fico para
1191 Ver art 10 de la Ley de Responsabllidad Social en Radio y TelevisiOn. (Lev RfSORTE).
4. La Comer(lalizaci6n cinemalografica • 29
valernos de las tecn icas creativas que se emplean para disenar comuniea ­
Clones, facilmente identificab les y persuaslvas en los medios de comu ni­
caei6n, con el fi n de est imular la demanda de un producto: en nuestro caso
la asistencia de los espeetadores a nuestras pelrculas. Para lograrlo, elabo­
raremos entonces una campa na promociona l, que debe incl uir una estra­
tegia de medios.
Por un lado se desarrolla toda la imagen graFica que permitira a los
espedadores identificar nuestra pelfcula, y por otro, se produce el trailer 0
avanee de contenidos. EI trailer es un pequeno extrado de las peHculas que
seran estrenadas en el futuro y esta especialmen te disefiado para ser
proyedado en las salas de cine, aunque se use en television, Internet y/o
cualq uier otro medio audiovisual. La propuesta mas generalizada consiste
en elaborar lJ n "clip" (EI tiempo varra, pero pueden lIegar hasta 2 minutos)
y nos dejan ver los momentas algidos]fJdel film en euestion. En el caso de
las contrataciones publicitanas, la seleeci6n e inversion en los medios,
dependera de la holgu ra de nuestro presupuesto y del publico al cual
aspiramos dirigirnos.
Si contamos can adores muy conocidos, la propuesta grafica central
suele recaer en la imagen de los personajes protagonicos y promocionamos
co n ellos el titu lo de la pelfcula, la empresa prod uctora y parte del equipo
principal que hizo posible la obra (Diredor, Productor), incluyendo a los
patrocina ntes. Si no, se elige una imagen 0 sfmbolo, facilmenle asociable
co n el lema del fil m, pues esle disef\o sera la identidad de la pelfcula en
todos los medios imp resos: prensa, afiches, va llas, volantes, etc. Por tanto,
revisemos las bondadesde algu nos de los medios mas importantes:
• Television
Hasta hoy, sigue siendo el medio de camunicaci6n prediledo por su
capacidad tanto de lIegar a la mayor cantidad de personas simuitanea­
mente, como por la fuerza que cobra el mensaje a traves de sus coberturas
que como es sabido lIegan en determ inados casos a 5er, casi uOIversa les.
Por supuesto, inverti r en television es muy C05tOSO, pues se cobra por
segu ndo de transm ision, aunque con la opci6n de la TV por cable, estas
cifras han deseendido, permitiendo sacar provecho de la segmentaci6n que
ofrecen los canales espeClalizados ydirigiendo nuestro mensaje al publico­
meta al ClJal aspiramos lIegar.
[20) DRAE: "Se dice del momenta 0 perrodo crrtim 0 culminante de algunos prOCe50S orga­
nicos. rfsicos, politicos, sociales, en:. •
30 _ Aproximaci6n te6rica a la realizaciOn cinematogrMica
Radio
Hasta hace unas decadas, era el segundo gran medio. y au n goza de
fuerza y prestigio entre los anu nciantes, pero no est~ generaliza da la
inserci6n de cuiias promocionales. En cambio. tanto en los program as de
variedades como en los especializados. hay espacio para la promocion del
cine.
• Premo
Hay dos formas basicas de an uncia r comprando el espacio en medios
impresos: un aviso donde insertaremos la pro puesta grafica (el afiche
lIevado al fo rm ato del peri od ico 0 la revista) ya traves de las carteleras de
cine presentes en practicam ente to dos los dia rios importantes (usan
tambien la imagen del afiche).
• Internet
Va 10 hemos seiialado y hoy en dia, es qu izas el mas importante de
todos, pues en el se concentran todas las venta jas de los anlenores.
Ademas, podrfamos con ta r con las reseiias de sitiosespecralizados, crear un
Blog 0 una pagina Web pa ra la pelfcu la, promocionaria a su vez., en olros
sites, enviar informaci on por co rreo, partici par en las ediciones digitales
que la mayorfa de 105 gra ndesmedios de eomunicaeion tienen, etc., con la
ventaja adicional de su gratuidad . La mejor. recomendaci6n en este sentido
es apoya rse en espacios virtuales que ya cuenten con cierta reputaci6n y
mayor numero de seguidores. Hay que tener presente que los nu merosos
cambios experimentados en este campo, no s610 han mod ificado los
habitos de consu mo de los espectadores, sino que han operado cambios
estructurales importantes en 105 tres sectores tradicionales.
EL PROCESO DE DISTRIBUCION
La distribu eio n cinematografica es el proceso que intermedia la
relaci6n entre la produccion y la exhi bici6n . Para que ta l cosa tenga lugar.
es necesaria la 5uscripci 6n de un contrato de distri buci6n entre la empresa
productora de la pelicula, propieta ria de losderechosde esta, y la empresa
distribuidora que se fija el cometido de poner a disposici6n del publico el
producto elaborado.
AsC, el distribu idor puede defini rse como un intermediario entre el
productor y el exhibidor. un agente que adquiere los derechos de explo­
taci6n de una obra cinematogrtifica. con el objelo de difundirla en un tern­
4. La Comercializaci6n cinematografica _ 31
torio predefin ido. en un so porte determinado y por un perfodo de tiempo
conven ldo por ambas partes. EI distribu idor debe escoger los medios mas
ren tabfes y programar el paso de una ventano a otra, con el fi n de rentabi­
lizar al maximo la peffcula que Ie ha side confiada .
Canales de distribuci6n: las ventanas de exhibici6n
Atendiendo la practica mas habi tual de la industria cinematografica, la
distribucion de una pelfcula respo nde a disti ntos canales 0 ventanas para
su explotaeion comercial y cada una de elias posee su propio mercado
especffico, su audiencia concreta .
En ese sentido. la venta na que inicia fa ruta comercial de una obra
ci nematografica y que constitu ye por tanto su primera comu nicacion
pu blica es fa solo de cine. Mi n ruando la duracion del uso de esta ventana
comercia l yarra de pelfcula en pellcufa en dependencia de fa cantidad de
boletos vendidos, conviene seria lar que en el C350 ven ez.olano. la legislacion
cinematogrMica nacional estableceuna permanencia mfnima gara ntizada
de dossemanas-cine aplicable a las pelfculas de largometrajel' .
La siguienle ventana de distribuci6n en el orden que tra dicionalmente
ha seguido la industria del cine es el video, aunq ue es necesario senalar que
desde la decada de los 90 se ha venido produciendo un serio declive de este
ca nal de distribuci6n. que ha coincidido con un notable auge del OVO y
otros formatos digita les que perm iten fa puesta en practica de la distri.
buci6n de la obra cinematografica en regimen de venta y/o alqui le r.
Final mente, la empresa distribu idora recurre a la ven ta na de la
television, a traves de la cesi6n de los derech os de antena a las televisiones.
de serial abierta 0 de pago, interesadas en la emisi6n de la obra.
Ademas del ya mendonado papel de intermed lacion, las empresas
dist ri bu idoras ha n ida adquiriendo un ro l cada vez mas importante en el
conjunto de la industria del cine y en ese sentido algunas de elias rungen
como agentes financieros de la producci6n cinematografica a traves de
participacio nes econ6micas, bien en regi men de adelantos de distribucion
o bien como coproductoras.
EL PROCESO DE EXHIBICION
Si la produccion se encarga de elaborar la pelfcula y la distribuci6n de
cana lizarla hacia el espectador. el proceso de exhibici6n es aquel Que
[21J Ver art. 30 de la ley de la CinematograHa Nacional (Reforma Parcial, 2005) y los art.
57 y 58 de su Reglamento (2003).
32. Aproximaci6n te6rica a la realizaci6n dnemalografica
permite la conexi6n real entre la pelfcula Vel espectador.
EI proceso de l'xhibicion conslste en la (omunicaci6n pliblica de la obra
inematog~fica realizada Se Irata del ultimo eslab6n de la cade na, el
momento en Que se material ill! el objetivo final de la industria, la conse­
cucion del negocio Clrlematografico, que se obtiene al dar a conocer al
publico consumidor la pelfcula . Ademas de las ventanas de exh ibicion va
explicadas como 10 son la sala de cine, el video/DVD y 0lr05 formaLos
digitales y la televisi6n en Lodas sus variantes, debe tomarse en cuenta
asimismo, una potente plataforma comunicacional de extraordinario creci­
mlento y uso contemporaneo: Internet.
Internet: canal de distribucion y ventana de exhibicion
Hoy dfa Internet es la plataforma digita l de mayor importancia surgida
como una ventana de exhlblcion. pero tambien como un canal de dlstri­
bUClon para el contellldo audiovisual, pudiendo convertirse en un medio
especffieo e independiente de explotacion.
La distribucion dE' peifculas video on demand (VOD) es una de las
apuestas de la industria para el futuro electr6nico y uno de los escenarios
en que la comercializacion cinematog~fica tend~ seguramente mucho
que hacer. Uno de los problemas que se plantea en la distribuci6n
mediante Internet, es pi hecho de Que se Lrata de una InfraesLructura
abierta, por 10 que el envio de pelfcula5 a traves de la red requiere de un
sistema que permita dirigir y 5upervlsar el uso que se vaya a dar de un
programa enviado. Esto es, un sistema que sirva para registrar los
parametros de uso. como son la Identidad del comprador, el tipo de uso. el
numero de pases que se permite reproducir 0 el ticmpo de almacena­
miento,
S_ Nuevos espectadores,
nuevas tecnologfas
Nunca (omo ahara, habramos ten/do lantos espeCladores:
mil/ones de personas en todo el mundo,
consumiendo one, desde ton dijerentes /ormotos.
Tulio Herncjndez U
E I espectador y el cine se canectan a traves de la ilusion representativa.
La ilusion es un fen6meno perceptivo y psicologico, mientras que la
representaeion es ver por deJegacion (Aumont. 1992) una realidad ausente,
a traves de un representante con el eual hemos eonvenido que se identi­
fique.
Ya 10 hem os senalado en las paginas anteriores: el cine es una ilusi6n
de realidad basada en la sensaci6n de movimlento y continuidad temporal
que se produce durante la proyeccion. Gracias a las condiciones de la sala,
el espectador esta psicol6gicamente i n me~o en la imagen y es, por 10
tanto, una experiencia individual y (olectiva a la vez, que 10 caLapu lta a un
estada especial de conciencia, du rante el cual el tam bien crea y/a inter.
preta a 5U manera 10 que acurre en la panta lla.
EI cine pod ria incluso provocar, desencadenar 0 ~ re50 I ve(. problemas
del subconsciente, dado qu e entre sus objetivos tambien est<'i est.imular
intelectual mente al publiCO.
Vivimos en una sociedad pl uro li ngOfstica EI lenguaje en la era post­
moderna busca romper con la eu ltura hegem6nica del Ii bro. La era digital
implica la transformaci6n en las formas de relacionarse y en 105 procesos
de produccion, distribu ci on Vconsumo cu ltu ra l. "Mientras los medias tradi.
donales promueven 10 pasividad dirigida, Internet posibilita 10 interact/­
vidad y el consecuente empoderamiento de sedores hisloricamente margi­
nados del/maginono de los medias de comunicaci6n convencionales. "(Islas,
2007)lJ
[22] Coloqu;o 5;g10 XXI. f J futuro de 10 comunicaCl6n. A Mattelarl. I. Ramonel y T.
Herm'indez. 1.995, CElARG, caracas. Convocado por funda FACIL
[23J Octavio Islas en Ruano. S. (2007). Internet y la tele/onro m6vil. nuevos soportl!S para dis.
lribuir contenldos oudiovisuoles. [Articulo en lInea] Disponible en. htlp:/Iwww.razony­
palabra .org.mxlN/n68/varia/PDF/9_Ruano_68.pdf
34 _ Aproximad6n te6rica a la realizadon cinematogrcifica 1. De los Lumiere al Hiperrealismo _ 35

YoutTube es una muestra pa lpable de que la audiencia asume hoy
roles prolag6nicos en la produccion de conlenidos. Segun la empresa
consultora especiahzada en mediciones de trafico en la red ComScore. en
datos publlcados el mes de octubre de 200~4 YouTube, el portal de aloja­
miento de videos mas popular del planeta, ha superado por primera vez los
100 millones de usuarios.
competitiva de YouTube es su impresionante audiencia. los consu mi­
dores accederfan a las pelfculas con una tarifa, tal como ocurre en los
alquileres tradicionales. En algunos casos estarfan dispon ibles como 10
han estado hasta ahora, sin costo y con publicidad . Entre los valores de
cada pelicula los trascendidos coinciden mayoritariamente en que
rondarfa los US$4. !O

EI pasado mes de enero la cifra alcanzada devideos que fueron visionados

s610 en Estados Unidos alcanz6 los 14.800 millones (... ) A YouTube son
subidos cada minuto m,h de 10 nueva.s horas de video, y es que actual·
mente este porta l de vfdeo online ha superado ya los 100 millones de
usuarios. Hoy ha sido pu blicado por Chad Hurley uno de los fundadores
de este fen6meno de la red. que YouTube sirve a sus usuarios mas de
1.000 millones de videos cada dfa. 15
Es decir. un imporla ntfsimo publico cautivo, y abu ndante material
audiovisua l. Internet. y plataformas como YouTube, se convierten en ta voz
del hombre comu n, del ci udada no de a pie, de cualquiera que, dispositivo
de grabaci6n en mano, decida conta r su propia historia, 0 compartir su
mirada sobre la real idad ci rcundante.
Inclu50, de acuerdo a informaci on del diario nortea mericano Th e Wa ll
Street Journal , Yo uTu be estarfa en conversacionescan los grandes estudios
cinematogra ti cos para el al quller de pelfculas por Internet a un precio
promed io de $4.
Adicionalrnente. el mundo digita l ha dado vida a tan variados soportes
que ver una pelfcula puede ser un acto de bolsillo, a Iraves de PDAs
(combinacom putadora, Te l. /Fax eIntern et en el tam ano de una agendita),
o M6vi1 3G, para verl asen nuestros celulares, yes que de acuerdo a la Union
Intern aciona l de Telecomunicacio nes. en el ano 2011. doscientos millones
de personas contarfan con este tipo de tecnologfa m6vilY
A diana se crean formatos y productos nuevos, tratando de adaptar las
viejas fonnas de hacer cultura a los nuevos soportes.
Desde el punto de vista de la prod uccio n, trabajar en formato digital
(OV, DVCAM, HO, Betacam digital) puede implica r una reducci6n del 40%
del presupuesto utll izado en las formas de producci6n convencionales.

YouTube comenza las negociaciones para distribuir por Intern et fi lmes

acordados con algu nos de los grandes estudios ci nematograticos de

Hollywood. Entre las empresasque han comenzado a trascender dentro

de esta ronda de conversa ciones enta bladas destacan lions Gate
Entertainment, Sony Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer Y Time Warner. EI
acuerdo. 5egun 10 queadelanta The Wall Street Journal, podrfa atenuar el
nivel de perdidas que Hollywood registra en las ventas de DVD. W Si las
conllersaciones son fructifera.s. el publico pod ria. por una tarifa. ver por
internet pelfcu las exitosas quiza tan pronto como salga a la vfnta en
DVD", ci ta el diario. Este modelo no es una originalidad de Google pues ya
hay pioneros en la misma ruta. entre ellos Apple. a trav~s de iTunes,
Amazon y la ca liforn iana Netflix en EE UU. En la comparaci6n, la ventaja [26JS/A
(Septiembre. 2009) YouTube interesado en el alquiler de pelfculas por deSC3rga.
[Mlk ulo en IfneaJ Disponible en: http ;llwww.todotvnew5.com/scripts/template5/esti­
lo_nota.asp?nota=nuevo/NewMedialWebVideo/2009/09_septiembre/04_youtube_e.n
124] Andrins, D. (Octubre. 2009). You Tube supero los 1000 mil/ones de vfdtos ~istos par dfa. _conversaciones_para_aIQuilar-peliculas_poUnterneCcon_'os....8randes_e5tudios.
[ArtIculo en linea] Disponible en: http://www.gigle.net/youtube-supera·los-l000­
[27J ITU (201 0). Medici6n de la 50ciedad de la informaci6n. [Oocumento en Ifnea]
millones·de-videos-vistos-por-dial
Oispo ni ble en; http://www.1tu ,intlITU-D/ict/ pubJ iea tions/id if201 O/Material/M IS_
[25] Idem. 2010_Summary_S.pd[
 6. Glosario de conceptos basicos
ASISTENTE DE PRODU(ClON: Asiste al productor, ayuda <11 resto del personal
dUrante la prod uccion, vela porqu e todDmarche correctamente.
ASISTENTE DE SONIDO: Asiste al sonidista y maneja los micr6tonos.
BACKING: E.struct ura co nstru ida especialmen te para hacer las veces de
escenario 0 decorado de una escena, parte de la escenogratra.
Bomos: E.sbozos de las prop uestas de arte (vestuario. utilerra). locaciones,
etc.
BUnERFlY: Recurso de iluminacion qu ese utiliza para regula r la luzsobre
el set. Estructu ra de cuatro patasde meta l de altura regu lable, en cuya
parte superior se extiende una.malla de seda de aprox. 4 m x 4m, de
manera que forme ulla especie de tol do.
CASTING: proceso de seleccion del reparto.
CARAGERIZAClON: proceso med iante el cual se buscaada ptar la fisonomfa
del actor a las caracterfsticas del personaje Que interpreta, atraves de
la aplicaci6n de tecnicas de peluquerfa. im plantes, maquillaje.
CATERING: servicio de ali mentos y bebldas al eQuipo de trabajo.
CLAQUETA: pi zarra rectangular. usual mente de madera 0 aufl ico, donde se
senalan datos como director, camarograto, numero de plano, numero
de toma, fecha, y que se co loca frente a la camara entre toma y toma ,
hacien do un rui do pa rticu la r (marca) para facilftar la ed ici6n .
Normalmen te se utiliza cuando hay sonida directo.
DlBUJANTE: Persona que traza los di bujos del story board y del shooting
boar,
D1REO"UK: Jele del equipo. Disena el gui6 n tecn ico. dirige las acciones del
talenlo, decide los encuadres de camara, etc.
DIRECTOR ASISTENTE (se refiere al termi no Asistente de Direccionhl) : es el
enlace en tre el Director y el equipo. Debe asegurarse de que todo
vaya bien y que no haya atrasos en nada . Trata de reso lver los
problemas sin obstacu lizar 13 co ncentracion del Director. Se ubica en
la zona del set, dirige la acci6n de t~ndo y controla el equipo. E1a bora
el Plan de Filmaci6n. y la hoja diaria de Ilamado.
DIREGOR DE ARTE: Disena la "estetica" y ambiente de la pelfcula a traves
de directrices a los eq uipos de escenograffa, utilerra, maquillaje, y
vestuario.
DIREOOR DE FOTOGRAFIA: se refi ere a la creacion artrsti ca de imagenes
para la puesta en escena de producciones ci nemalograficas. televi­
sivas y de video. Denlro de la estruclura del equipo de camara, el
director de fOlograf fa determina y supervisa los parametros tecnicos
y artisticos para la toma de imagenes. En particular, la iluminaci6n,
la com posici6n visual y los movi mientos de cam ara, pudiendo
manejarla el mismo 0 el operador de camara. EI area de responsabi ­
lidad del director de fotograffa abarca tanlo el campo tecnico como
el artfstico y su labor consiste en crear la visualizaci6n cinemato·
grcHica en colaboraci6n con el Director.
EXTRAS: Personas contratadas para dar vo lumen a una escena. Se utilizan
a manera de relleno.
FllMA06N: TermmG uti lizado cua ndo se trabaja en lormato de cine, la
pelrcula impresa requerira tratamientos como, revelado y telecine.
GAFFER: Hace las veces de asistente de totograffa. se encarga de transmitir
las instruccion es del Director de Fotografia al resto del equipo de
electri cos.
GRABACI6N: Term ino utilizado cuando se trabaja en vfdeo.
LOCACl6N : Area donde se va a realizar el rodaje en exteriores. Pueden ser
ca lles, negocios, casas. Debe conseguirse la permlsologfa necesaria
cuando sean espacios publicos y cancelar los respedivos alqu ileres.
MAQUllLAJE YVESTUARIO: DIseiian el "look" de los personaJes. En algunos
casas se usa tambien un equipo de electos especiales.
PERSONAJE: papel que ocupa un actor en el desarrollo de una historia.
Sobre los principales recae el curso de las acciones; los secundarios
cuentan con una menor participaci6n pues usua lmente forman parte
de una subtrama y estan tambien losextras.
[281 Pero dada la inmensa importancia de su lrabajo, en este texto como en muchos ofros,
hemos decidido nombrarle por 10 Que haec: Director Asislente.
38. Aproximaci6n teOrica a la realizaciOn cinematogrMica
PLANO: Imagen que pla5ma un encuadre especifico de ca mara.
PLANTA: Vehfculo que provee la energfa para que los equipos de ilu mi­
nacion fun cionen. la persona que la maneja se canace como
plantero.
PRODuaOR: Organiza y coordina los recu rsos materia les y humanos para
el rodale.
PRODUaOR DE CAMPO: Busca las locaciones y tra mita la permisologfa .
captu ra imagenes en vfdeo para ser mostra das al cliente y en elset
colabora con el resto del personal temico.
PRODUCTOR RESPONSABLE: Es el Jefe del equ ipo de produccion, coordina
y supervisa que todo fluya correctamente.
SET: Es el sitio especffi co don de transcurren las acciones que seran
plasmadas por la ca mara .
SHOOTING BOARD: Descripci6n grafica (en dibujos) de cada uno de los
pla nas del gu i6n (presentacion similar al Storyboard).
SHOOTING LIST: Descri pcion tecni ca litera ria de cada uno de los pianos que
componen el guion .
SONIOO DlRECTO: Graba el audi o de los personajes di rectamente en el set.
STORYBOARD: Descripcion grafica (en dibuj os) de las escenas que
co nforman la histori a y que se sefialan en el gu ion literari o con sus
respectivas indicaciones de soni do yaud io.
7. Bibliograffa basica recomendada
AGUILAR, j. Y CARRffiRO. D. (1996). Man ual tewieo de camara Madrid:
Imagin
AUMONT, J. (2001). La estelieo hoy. Madrid: Catedra
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- -- (2003). Hisloria del cine. Espa na: Lumen
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yanimacion. Madrid: Instituto Oficial de RadiO y Television
40. Aproximacion teOrica a la realiza ci 6n (inematogr<1lica

KATZ, S. (2002) Plano a Plano: De la idea a la pantol/o. Madrid: Plot

- - - (2003) Rodando: La planificaci6n de secuencias. Madrid: Plot
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1993). Venez.uela: Fundacion Cinemateca Nacional