El oficio del montaje : conversaciones entre cineastas en Córdoba / María Alicia Cáceres ... [et al.

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fotografías de Nicolás Bravo ; prólogo de Arturo Borio ; Carolina Cismondi ; Mónica Gudemos. -
1a ed. - Córdoba : EdFA - Editorial de la Facultad de Artes. Facultad de Artes.
Centro de Producción e Investigación en Artes, 2022.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-48917-1-6

1. Cine Argentino. 2. Montaje. 3. Cine Contemporáneo. I. Cáceres, María Alicia. II.

Bravo, Nicolás, fot. III. Borio, Arturo, prolog. IV. Cismondi, Carolina, prolog. V.
Gudemos, Mónica, prolog.
CDD 791.43092
Índice
CARTOGRAFIANDO LA 04 4- Madre Baile y el 68
EXPERIENCIA CREATIVA código cromático
Equipo CePIA
5- Disección de Homenaje a la 80
PRÓLOGO 08 obra de Philip Henry Gosse
Arturo Borio
6- Instrucciones para flotar un 89
muerto: Los tres nacimientos de
INTRODUCCIÓN 16 un film
El montaje en el cine de
Córdoba. Una escena propia.
7- Tramas y territorios 105
(hacer cine en comunidad)
CONVERSACIONES 28 8- Activar desde una isla 118
ENTRE CINEASTAS

1- Esquirlas: 29 DELINEANDO LA ESCENA LOCAL 139

(sobre)vivir para filmarla

2- Caníbal. 43
La experiencia más flashera REFERENCIAS AUTORALES 150

3- Cine escuela: el pasaje hacia la 54

construcción de una producción
semiprofesional
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Cartografiando la
experiencia creativa
Nos preguntábamos si comenzar con este
título no era, en cierto modo, tensar la dialéctica
cuerda del pensamiento sobre la que un montaje
(tan ficticio como inestable) hace equilibrio y de
la que inevitablemente caerá, desprendiéndose
por el propio peso del oficio que lo expondrá
en la intimidad de su propia historia.

Cuando las experiencias creativas se ponen en diálogo surgen las posibilidades de articular pro-
cesos de transferencia, de generación de conocimiento. Durante su radicación en el CePIA, el
Proyecto de Investigación «El oficio del montaje. Cartografía de procesos creativos entre mon-
tajistas y directores/as de la cinematografía local» (2018-2020) tendió líneas de discusión que
incidieron reflexivamente sobre los escenarios de producción local. Una incidencia que puso en
lente de mira las recientes producciones audiovisuales de Córdoba a través de las experiencias
de aquellos/as protagonistas que, desde su oficio de montajistas, van dejando su impronta. Pero
más allá de las especificidades, a partir de las cuales este proyecto cartografió las derivas de su

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

propia bitácora, el equipo de trabajo activó estrategias de creación colectiva, sumándose con
ellas a las dinámicas de coparticipación que el Centro promueve institucionalmente en los Foros
de Producción e Investigación en Artes y en las Mesas Redondas abiertas al público. Estrategias,
muchas de las cuales, se ven reflejadas en este libro atravesadas por las vivencias personales,
la experiencia de lo cotidiano, las imprevisiones de la incertidumbre y las particularidades del
oficio tensando la cuerda del pensamiento.

Es una satisfacción enorme para el CePIA presentar esta producción que pone en valor, desde
una perspectiva situada, el trabajo de creación audiovisual local, colectivo, procesual, político
en su hacer.
La introducción nos permite comprender las coordenadas del trabajo de investigación que im-
pulsan este libro, desde una perspectiva cartográfica, dando cuenta de un contexto cordobés
que posibilita éticas diversas de trabajo, y también de una metodología analítica que decide re-
visar los procesos de trabajo y creación en las duplas de la dirección y el montaje.
Las seis conversaciones entre cineastas aportan una diversidad de problemáticas, entre las que
se destacan el vínculo con lo documental y el archivo en Esquirlas; la realización de un videoclip
animado para/con la industria musical en Caníbal; la creación de película desde el contexto edu-
cativo universitario y las instancias de visionado en Cien cuadras de noche; el trabajo de entrevis-
tas para revisar los orígenes del cuarteto y homenajear a su impulsora en Madre baile; la edición
sin rodaje en la experimentación de manipulación digital con los archivos personales e históricos
en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse; la organización de la ficción y el corte de guion en
Instrucciones para flotar un muerto.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Los dos últimos capítulos se salen de los márgenes realizativos particulares y abordan problemá-
ticas transversales y comunes. El capítulo siete indaga sobre el cine comunitario en una charla
ampliada con referentes de Córdoba, Santa Fe, Misiones, Buenos Aires, que representan a la Mesa
de Trabajo por el Cine Social y Comunitario de Córdoba y a la Red Argentina de Cine Comunitario
(RACC), donde aportan ejes comunes en relación al trabajo en los territorios y la emergencia de lo
social desde la propia voz de sus protagonistas. El capítulo ocho propone una conversación con
dos editoras/montajistas que comparten sus experiencias profesionales desde una perspectiva
de género, invitando a desnaturalizar prácticas que evidencian prejuicios sobre las capacidades
laborales de mujeres y disidencias, poniendo en valor el sostén que implican las luchas y redes
feministas.

Desde el CePIA va nuestro agradecimiento al Proyecto de Investigación que hizo posible este
libro, transformando un informe académico en un movimiento mucho más amplio y potente de
charlas, revisiones y reflexiones compartidas.

Directora: María Alicia Cáceres.

Co-Director: Pablo Martín Checchi.
Integrantes: Carlos Esteban Cáceres, María Marcela Yaya Aguilar, Juan Carlos Arturo Borio, Renzo
Nicolás Blanc, Carolina Rojo, Lucía Torres, Rodrigo Del Canto, Itatí Romero, Soledad Lara Labuer-
ta, Natalia Pittau, Ana Medero, Matías José Berelejis, Irupé Muñoz.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Esperamos que éste sea el primero de una serie de libros que surjan de las convocatorias CePIA-
bierto y que produzcan conocimiento desde/para/sobre/en/con las artes de manera colaborativa
y situada. Destacamos el valor que implica la investigación en articulación con la formación de
grado y posgrado en las artes audiovisuales y el cine, en vínculo con una práctica profesional lo-
cal que busca ser visibilizada y problematizada en el campo local y también nacional.

Dra. Mónica Gudemos

Coordinadora del Área Investigación CePIA (2015-2021)

Lic. Carolina Cismondi

Secretaria de Coordinación general CePIA (2014-2021)

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Prólogo1
“Solo hay un camino para hacer algo,
es ser sanamente loco o locamente sano”
Paulo Freire (2009)

0-
En octubre del 2021 me pidieron prologara este libro.
¡Qué responsabilidad! ¡Qué satisfacción!
Pienso que no es una casualidad porque fue en la película Octubre, rodada en 1925, cuando
Sergei Eisenstein rememora los hechos de la revolución de 1917. En ella aplicaría recursos de
Montaje que harían escuela, como la secuencia de la impresionante manifestación en San Peter-
sburgo y la violenta represión ordenada por el Zar, con la finalidad de impedir que los manifes-
tantes de los barrios populares ingresen al centro de la ciudad. Cuando la orden telefónica pone
en movimiento la maquinaria del puente levadizo sobre el río Neva, Eisenstein pone en marcha el
montaje de atracciones para iniciar una poderosa y admirable construcción de sentido mediante
la yuxtaposición pueblo-represión.

1 Prólogo sin sentido o con múltiples sentidos según el montaje, la edición, el ensamblaje, la compaginación, etc. que efectúe
cada lector o lectora.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

1-
Este libro apasionante es el testimonio vivo de una lucha sorda entre dos personas que mantie-
nen una entrañable relación gestada en una isla paradisíaca y endiablada.
Este libro es una historia privada de dos personas, perdón, sus páginas son el continente del
control y de la desmesura, del goce y del dolor, la desazón y la certeza y, también, lágrimas. Sí,
¡lágrimas por epifanías que marcarán sus vidas!
Este libro contiene historias que dejarán de ser secretas y pagarás un precio por ello, no podrás
abandonarlo hasta leer la última frase porque son testimonios de tal intensidad que estarán con-
tigo cada vez que habites tu propia isla. Entonces,
atrévete a escudriñar las luces y las sombras que envuelven su quehacer, que te alejan del mun-
do cotidiano para poder sentirlo como verdaderamente lo sientes y, en raras oportunidades, te
atreves a manifestarlo.
Por fin, atrévete a desnudarte para cruzar la inmensidad del desierto, a la intemperie (como qui-
zás ya lo hiciste), con tus interpretaciones de la vida, del amor y de la muerte, a cuestas, en pre-
meditada persecución.

2-
¡Qué dupla!
Directora y montajista. Montajista y director.
Una dupla creativa… ¡o no es una dupla!
Entrevero de egos, ejercicios de humildad. Afán compartido de búsqueda, ansiedad por encon-
trar, requerir, hallar. Prácticas de quitar, poner, sustraer, superponer, desplazar, callar, mirar y
esperar… de pronto el sentido buscado se manifiesta. Aparece lo imprevisible que estaba oculto,

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

la conciencia dolorosa que existe pero oculto. Entonces, desbrozar, negar, avanzar, retroceder,
negarse hasta el hartazgo… pero allí aparece perfectamente construido el sentido buscado. Des-
lumbra pero el cansancio apenas permite sostenerse. Avance y retroceso para asegurarse, ha
sido sólo un cambio de planos. Confirmación, sonrisas, lágrimas, hasta inexplicables disculpas.
Final de la segunda semana. Abrazos exhaustos.

(¡Qué dupla….!)
¿Qué hacés con lo mío? Míralo pero no lo toques. Necesito tu mirada… aunque me indiques: “cor-
tar por lo sano”… ¡me rebelaré!
¡No tenés límites!
(Reducir distancias, escudriñar en lo obvio)
¡Necesito tu mirada! ¿Qué pretendía construir?
Sí, ¿qué pretendías?
(Varios días después)
Necesito otra mirada… “por favor, ayudame con esto”.
Hace un mes culminaba un rodaje con un esfuerzo descomunal… pero lleno de certezas.
¿Certezas? ¡No te engañes, ésta es la hora de la verdad!
¿Qué buscabas? ¿Qué??
“Estamos todo el tiempo atravesando crisis”.
…………………………………………………….
Mirá, por favor, mirá… Tres noches de insomnio… atrevete a mirar. Lo he construido con tu goce,
es el resultado de tu fatiga, con la de todos… que te esperan, que ¡nos esperan!!
“...hay un momento mágico en el que después de mucho tiempo… decís: Hay una película”.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

¡Qué dupla creativa! Tres días y tres noches con la inspiración que alimenta el silencio nocturno
luego de apagarse el último farol. Tanguero se ha puesto el clima porque en esta isla, nuestra isla,
todo puede suceder porque “de alguna manera, es muy pasional el proceso”.
(¡Una yunta de aquellas!!!)

3-
Antigua aspiración de la humanidad: domar, ordenar, controlar, dominar el Tiempo.
“En busca del tiempo perdido”, el Cine ha permitido hacerlo.
Un derecho sólo concedido a y por los dioses. El Cine ha pretendido alcanzarlo.
En la isla de edición reside el soplo, la respiración, el hálito de vida, el pulso, el latido… en una
operación atrevida nos proponemos ordenarle al tiempo que vuelva, que nos obedezca, que
avance sorteando obstáculos insoslayables, que retroceda para recuperar lo olvidado, para des-
andar el camino y no abandonar lo abandonado.
Una operación atrevida, darle vida a la materia inerte, una labor con escalpelo; revisando, una y
otra vez, trozo por trozo, fragmento por fragmento de la vasija rota, despedazada, para restañar
las heridas, para soldar las hendiduras hasta reconstruir el cántaro, su sentido, su razón de ser.
Que vuelva a contener el líquido vital para que luego fluya, poco a poco, entre luces y sombras,
como arroyuelo que aspira a ser río.

Las directoras y los directores de las películas analizadas en este libro fueron entrevistades junto
a sus montajistas con cuestionarios referidos específicamente a la edición, esa penúltima ins-
tancia del periplo vivido íntimamente durante la maduración de la idea y luego en una mesa de
trabajo cuando guionaron. Más tarde, compartido con el equipo en la preproducción, puesto a
prueba durante varias semanas en la tensión-distensión diaria del rodaje y, de pronto, nueva-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

mente la soledad. Mejor dicho, la intimidad de una relación estrecha con el material rodado y
una entrañable relación entre director/a y montajista para lograr poner en pie la estructura cuyas
piezas, aún sueltas, encierran el potencial soplo, hálito de vida que un numeroso grupo de perso-
nas creativas les insufló durante semanas. “Multitud” que silenciosa espera el humo blanco para
gritar: habemus film!!

Hálito, dar vida, instancia maravillosa de decantación en un particular retorno del director o la
directora a tomar contacto con su idea primigenia y, al mismo Tiempo, sabe/siente que el/la
montajista deberá interpretarla mediante un trabajo de selección, descarte y secuenciación tan
doloroso como luminoso.
“El tiempo es arena en mis manos” canta Gustavo Cerati. El tiempo es agua y arcilla en manos
del/de la montajista: “tuvimos bastante tiempo para poder montar tranquiles… y hasta pudimos
dejar orear el montaje dándonos la posibilidad de poder retomarlo descansades de la mirada de
lo que ya habíamos montado”.
“El tiempo del Cine”, ahogo y respiro, el montaje es tiempo atrapado, domesticado para construir
un sentido, una flecha que vuela por el Espacio, libera el Tiempo y la película, ¡por fin, vive!

La construcción de sentido es Tiempo y debiera aspirar a ser “Tempo”, pura vibración armónica.
Imprimirle un sentido a nuestra vida debiera implicar un sostenido ritmo creativo que pueda
brindarnos eventuales epifanías. Ellas surgirán cuando hayamos logrado traducir el Tiempo en
Tempo, un ritmo íntimo que ilumine y sostenga nuestro estar en el mundo, nuestra razón de ser.
Sentido, tiempo, tempo, ser, estar.
Ser tiempo en nuestra Sudamérica, en nuestra patria, en nuestra Córdoba implica un ser y un
estar. Un “Tempo existencial” significaría haber alcanzado una expresión acabada del sentido

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

del tiempo, del ser y el estar conjugados en las creaciones artísticas en general y en las obras
audiovisuales en particular, producidas en Córdoba por nuestros noveles y jóvenes realizadores,
cineastas, guionistas, montajistas, sonidistas, fotógrafas/os, animadores, etc.
Este libro refleja este ser y estar en Córdoba, mediante el análisis de una selección de obras pro-
ducidas por un colectivo de cineastas y artistas cordobeses que se puso en marcha en las dos
últimas décadas y ha logrado que sus realizaciones trasciendan y se ofrezcan a las miradas de
otros públicos y los interpelen.

¿Por qué, para qué, para quién, cómo, cuándo, dónde? Todas las preguntas en la consumación
de la idea, todas las respuestas deberían decantar en obras que vivan por sí mismas, que cobren
su propio vuelo y se despeguen de sus hacedores para iluminar cada pantalla y movilizar la ima-
ginación y los sentimientos de cada espectador y espectadora.
Este libro, producto de creación colectiva, es el perfecto reflejo del Joven Cine Cordobés que
marcha en busca de sus destinatarios, los imaginados y los potenciales, aquelles desconocides
que puedan vibrar con el “tempo existencial”, con el mismo sentir profundo de nuestros artistas
audiovisuales.
Al finalizar este prólogo, me atreví a pedirle al tiempo que retorne para recuperar sin que se me
nublara la vista, por un momento, la pantalla brillante en el aula y los rostros atentos de quienes
han escrito estas páginas. Gracias.

Arturo Borio

REFERENCIAS
Paulo Freire (2009) Paulo Freire argumenta la relación entre educación y política. Recuperado el 20 de marzo de 2022 en https://
www.youtube.com/watch?v=5TJi1UW9Q2I

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Nota sobre el lenguaje
Quienes se asomen a este libro encontrarán que entre las personas que integramos el equipo
de investigación, cuyo trabajo compartimos aquí, decidimos ejercer el desdibujamiento de las
marcas de género en el lenguaje al utilizar la letra e. Leerán palabras como nosotres o expresiones
como les montajistas, que evitan intencionadamente los encasillamientos sexistas al referirnos
a personas.
Ejercemos el lenguaje inclusivo como un modo de lucha y resistencia desde los feminismos, que
lejos de tender hacia su estabilización sigue tensionado por otras posiciones. Tensiones que en
el lenguaje quedan de manifiesto en una variedad de usos que va desde el binarismo de la a y la
o juntas hasta la x en su lugar; y que –vale aclarar- ni siquiera están completamente saldadas al
interior de quienes hoy escribimos juntes.
No obstante, acordamos unánimemente en que la elección del lenguaje inclusivo nos posibilita
visibilizar parte de las clasificaciones sexistas sobre las que se constituye el lenguaje hegemóni-
co, que a su vez son reflejo de la reproducción de las desigualdades naturalizadas y con múltiples
sesgos en la realización cinematográfica.
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Al remontarnos retrospectivamente a la emergencia del montaje como oficio, encontramos que

este rol se forja acuñado por la historia de la consolidación de la propia industria cinematográfi-
ca. Es posible encontrar en los relatos acerca de la historia del montaje algunos momentos sig-
nificativos que dan cuenta de la emergencia del rol de montajista y su consolidación como un
oficio y un área de trabajo específicos. Del mismo modo, es posible rastrear las relaciones que
en ese desarrollo han ido vinculando las dinámicas de la industria, del oficio y de la estética del
cine (Reisz; 1960).
Lo curioso es que dentro de la heterogeneidad de tareas que se reúnen en torno a la realización
cinematográfica, este oficio -con sus especificidades particulares- tiene un origen en cierta medi-
da espurio. Su propia razón de ser es lo que ha hecho que el montaje sea considerado temprana-
mente un territorio en disputa, dado que en su proceso se pone en juego la forma definitiva del
relato. Es un momento de clausura, donde se dirimen todas las decisiones asumidas, y también
las postergadas, a lo largo de las demás etapas del proceso realizativo.
Tras las primeras décadas desde la invención del cine, la ampliación de sus posibilidades discur-
sivas y expresivas fue generando una puja por el control sobre las decisiones del corte final entre
quienes ejercían el rol de dirección y quienes el de producción (ya desde aquellos años predomi-
nantemente varones). Esa confrontación encontró en la etapa final de la realización de los filmes
un terreno fértil para desplegarse.
A inicios del sonoro -bajo el modelo del star system- la industria advirtió la necesidad de resguar-
dar para el productor2 el control del corte final de las películas. El rodaje con puestas estandariza-
das en el esquema industrial de Hollywood, fue una estrategia para quitarle autonomía y poder
de decisión a las personas que ejercían la dirección corriendo la preponderancia de la figura

2 El masculino es intencional para señalar la preponderancia de hombres ocupando la función en esa época.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

estelar de quien dirige hacia quienes protagonizan los filmes. De este modo se resguardaba en
el puesto de montajista “el control de los productores sobre la última etapa de la fabricación del
filme” (Pinel; 2004: p.38).
El star system, con la metáfora y la literalidad de sus reflectores seguidores, fue una estrategia
del aparato industrial que desplazó la mirada del público hacia el protagonismo de actrices y
actores, como una barrera de contención de la autonomía autoral del área de dirección. De este
modo, el rol de montajista inicialmente pretendió taponar el desarrollo de un emergente sistema
que se iba estructurando centrado en el rol de les directores como las estrellas protagónicas. Esta
figura se implementó en la estructura de la producción industrial, con la cuestionada función
operativa de ejecutar el corte final pretendido por el área de producción.
Desde esa posición desventajosa en la línea de partida, quienes ejercieron los roles de montaje
debieron emprender la construcción de una articulación que en principio consolidara el vínculo
de confianza con quienes dirigían. La historia ha dado grandes figuras autorales que asumieron a
la vez los roles de dirección y montaje. Podemos imaginar que desde ese desencuentro inicial la
dupla creativa de directores y montajistas transitó un laborioso recorrido hacia las aproximacio-
nes y las confianzas. Esa relación es fundante para abordar los procesos creativos que implica la
instancia del montaje cinematográfico en la realización de una película.
Contrariamente a la dimensión de control del montaje que es posible rastrear en el tiempo, aquí
buscamos recuperar las exploraciones en la cinematografía local que -subrepticiamente- van co-
rriendo las fronteras de las dimensiones estética, expresiva, significante y profesional.
El montajista argentino César D’Angiolillo se refiere al montaje como “la posibilidad de crear un
mundo de la nada, y a la vez la posibilidad infinita de crear y modificar eternamente el relato”
(Asociación Argentina de Editores Audiovisuales [EDA]; 2016: 61). Desde esta perspectiva busca-
mos explorar las regularidades en las decisiones estructurales/estructurantes y el funcionamien-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

to interno de las secuencias; la preponderancia de aspectos significantes, los criterios y las recu-
rrencias estéticas en la construcción espacio-temporal, las relaciones entre planos contiguos y
las funciones de montaje.
Al adentrarnos en la exploración de los procesos de montaje de los filmes, visualizamos dos lí-
neas de lectura que se entrecruzan e interrelacionan: se trata del oficio de le montajista y de las
estrategias estructurantes del relato. La producción que hoy compartimos reúne conversaciones
sobre experiencias de cine local, narradas desde el interés particular de reconocer las tramas de
sentido construidas a partir del trabajo colectivo en esta dupla creativa que reúne a les directores
y les montajistas al implicarse mutuamente en cada proyecto en común.
Es el resultado del trabajo del equipo de investigación artística nucleado en el proyecto de la con-
vocatoria CePIABIERTO de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, titulado
El oficio del montaje. Cartografía de procesos creativos entre montajistas y directores-as de la cine-
matografía local. Decidimos centrarnos en los procesos creativos transitados en conjunto por las
personas que ocupan los roles de dirección y de montaje al realizar sus películas.
A través de la profundización en algunas experiencias particulares, apostamos a recuperar re-
gularidades y diferencias que nos permitan trazar las primeras líneas cartográficas a modo de
esbozo de una escena que entendemos compleja por su riqueza y diversidad. Partimos de la
conjetura que analizar las particularidades de las experiencias creativas nos permitirá identificar
continuidades en el trabajo profesional, evidenciar regularidades metodológicas en el oficio, ras-
trear concepciones diferentes en torno al montaje y reconocer rasgos estéticos en el tratamiento
autoral.
En esta búsqueda aquí compartimos conversaciones entre realizadores y montajistas que nos
abren paso a la intimidad de la cocina de sus proyectos, a sus decisiones expresivas y metodoló-
gicas en los procesos realizativos, pero también nos comparten vivencias emotivas sobre las cer-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

tezas y las incertidumbres que implica la instancia del montaje. Esto nos aproxima sensiblemen-
te a la dimensión sociopolítica de hacer películas en nuestros contextos, que en sus opacidades
y translucideces nos devuelven una lectura sobre nosotres.

el escenario de la emergencia de la
escena cinematográfica
Iniciamos este proyecto a partir de reconocer una transformación del escenario de la producción
audiovisual local. Se trata de un escenario multideterminado por una coyuntura que se ha ido
configurando a partir de dimensiones de incidencia local, regional y mundial. Por un lado, el
avance del desarrollo tecnológico digital de alta calidad. Por otro lado, las modificaciones en la
modalidad de producción y financiamiento de las experiencias a partir de la implementación de
nuevas políticas públicas de fomento al cine y la televisión. Aun así, además de estas transforma-
ciones recientes, con una mirada retrospectiva destacamos la gravitación que ha tenido -y sigue
teniendo- el Departamento de Cine y TV de la Universidad Nacional de Córdoba en la conforma-
ción de una cinematografía local.
Históricamente emerge en la década del sesenta como un espacio de formación público y gratui-
to; y los relatos de quienes vivieron aquella primera etapa aún atesoran con orgullo la decisión
de imprimirle en su idea germinal una perspectiva documental en diálogo con las problemáticas
y urgencias sociales, junto a la nostalgia de la extraordinaria -y revolucionaria- experiencia peda-
gógica con modalidad de Taller Total. En la década del setenta la Escuela de Artes alimentó una
cinematografía en desarrollo y sentó las bases de la actual masividad en la afluencia de estudian-
tes a la universidad pública que tuvo lugar tras la reapertura del Departamento de Cine y TV, a

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

pocos años del retorno de la democracia.

No obstante ello, no dejamos de reconocer que este carácter de masividad que iría cobrando la
carrera, probablemente esté asociado también a la progresiva accesibilidad que implicaron los
desarrollos tecnológicos en video, primero analógico y más adelante digital.
Sin embargo, al leer la pequeña historia del Departamento de Cine y TV en el marco del contexto
político nacional, reconocemos la trascendencia de algunas continuidades institucionales como
caldo de cultivo para la promoción de la producción que vinculan los espacios de formación en
cinematografía con las asociaciones de realizadores audiovisuales.
La Asociación de Cineastas de Córdoba ACCOR, fue un puente de continuidad capaz de nuclear
los intereses y las personas del campo de la realización local mientras transitaron el incierto y
desolador período de cierre del Departamento de Cine y TV durante la última dictadura cívico mi-
litar en la Argentina y más tarde, en la reconstrucción democrática. Una organización que desde
su constitución legal en 1986 resultó clave tanto para restituir la continuidad de la carrera en la
segunda mitad de los años ochenta, como para militar y traccionar políticas públicas locales de
fomento a la producción cinematográfica y televisiva durante las décadas que siguieron.
Más próximas en el tiempo, desde los primeros años del siglo veintiuno surgieron nuevas aso-
ciaciones locales como APAC, la Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba, APA, la
Asociación de Productoras de Animación, DivAC, el colectivo feminista Diverses Audiovisuales
Córdoba, Córdoba Produce, el Colectivo de Cineastas de Córdoba, la Mesa de Trabajo por el Cine
Social y Comunitario de Córdoba; además de la permanencia activa de ACCOR.
Estas asociaciones se abocan a nuclear tanto al conjunto de les realizadores del campo audiovi-
sual, como a vincular a les trabajadores por rubros específicos.
También a nivel nacional surgieron diversas redes de organización de acuerdo a áreas laborales
específicas de la realización. EDA, la Asociación Argentina de Editores Audiovisuales y SAE, la

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Sociedad Argentina de Editores Audiovisuales, son dos organizaciones que desde el año 2012
nuclean a les trabajadores del área de edición y montaje.
En conjunto, estas dimensiones han ido consolidando el marco legal de fomento al cine y a la
televisión tanto en la esfera nacional como provincial, así como la configuración de un campo
laboral específico que implica marcos organizativos y de mutuos reconocimientos.
Pero además -y quizá lo más significativo de cara al trabajo que hoy compartimos- esta coyuntu-
ra produjo múltiples interpelaciones al interior del propio departamento de Cine y TV en el largo
proceso de elaboración de un nuevo Plan de Estudios para la carrera de licenciatura, del que
actualmente aún atravesamos su implementación progresiva.
Tanto el oficio como la búsqueda creativa van encontrando nuevas configuraciones en el desa-
rrollo específico de cada rol que inciden en los modos de organización del trabajo, en las confor-
maciones de los equipos, en las apuestas narrativas y estéticas que se asumen y en la exploración
de las interrelaciones con otres, sean retratades o espectadores.
En los últimos quince años la cinematografía local se llenó de nuevos nombres, que superan la
experiencia de las décadas anteriores de celebrar la excepcionalidad de una película local; y que
además casi siempre era resultado del trabajo de un equipo mixto entre locales y porteñes. Una
afluencia de producciones y experiencias en la que también convergemos les docentes, investi-
gadores y realizadores que, integrando diferentes equipos de investigación, buscamos formas de
atesorar, de relevar, de escudriñar este tiempo prolífico. Nos motorizamos entre la fascinación de
la expectación y la urgencia por construir nuestras memorias, que alimenten un relato colectivo
de época.
Por todo ello, entendemos que esta confluencia de variables del orden tecnológico, educativo,
político y social alimentó a su vez la trama de posibilidad de la emergencia de esta escena de cine
local. Múltiples experiencias realizativas que en conjunto pueden ser interpretadas en términos

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

de Foucault (2014) como un acontecimiento, como una irrupción de experiencias cinematográ-

ficas heterogéneas que, manteniendo algunas regularidades, propone una discursividad y una
conformación del campo local novedosa, que no era previsible hasta el momento de su emer-
gencia.
Estas prácticas que, en principio fueron apareciendo dispersas, al ser interpretadas como con-
junto permiten reconocer y establecer articulaciones entre las mismas. Un acontecimiento que
en su emergencia discursiva es prolífico, diverso, plural, militante, extraordinario, que se instala
en tanto escena cinematográfica local, cargada de sentidos políticos, culturales, comunitarios,
estéticos, sociales, laborales, profesionales, técnicos, etc.

la excepcionalidad
Si bien elegimos abordar esta escena del cine cordobés por su carácter novedoso en cuanto a su
diversidad y prolificidad, al transitar la propuesta nos sorprendió una doble excepcionalidad. Por
un lado, la propia de las condiciones que propiciaron la emergencia de gran cantidad de proyec-
tos cinematográficos locales y por otro, la excepcionalidad del contexto sanitario. Las conversa-
ciones que hoy compartimos quedaron inmersas en un tiempo extraordinario, mucho más que la
escena de la cinematografía local a la que nos abocamos para su estudio. Se trata de la pandemia
por COVID-19, que aún hoy atravesamos.
El tiempo de este proyecto nos ha tensado de una manera particular. Quienes habitamos este
campo disciplinar sabemos que siempre en cine el tiempo es una dimensión constitutiva, que
alberga una potencia significante y dramática. No obstante, este tiempo particular nos ha desa-
fiado como pocos relatos cinematográficos lo habían hecho hasta ahora. Se trata de un tiempo
inimaginado, multidimensional, el de una especie de detención provocada por el aislamiento,

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

pero a la vez el de las ventanas que nos aproximan a conversar desde lejos, el tiempo que paraliza
como el miedo, el que ilusiona con alguna revolución donde triunfe el amor, el tiempo como en
el cine, el tiempo del cine. El que transitamos y el que buscamos aproximar a quienes desde su
tiempo personal y político nos lean en los futuros, próximos o distantes.

las manos a la obra

La metodología participativa con que abordamos el proyecto de investigación nos permite recu-
perar la experiencia de los equipos creativos a partir de las narraciones públicas de les mismes
protagonistas y su puesta en diálogo con otras experiencias. Para ello, elegimos aproximarnos
siempre desde una perspectiva situada históricamente, que reconoce la producción audiovisual
como una emergencia discursiva contextualizada.
Relevamos numerosas experiencias realizativas. Entre ellas fuimos encontrando regularidades
que estaban dadas por el género, por la duración, por el contexto de producción, por la estructu-
ra y la modalidad de financiamiento, por la trayectoria formativa de sus autores, etc.
Esto nos permitió agrupar las experiencias realizativas de acuerdo a algunos criterios organiza-
dores con la intención de construir una selección que, aunque breve, dé cuenta de la diversidad.
Así las diferenciamos según fueran documental, experimental, animación o ficción; según la en-
vergadura de su puesta en rodaje y su presupuesto; de acuerdo a las estrategias predominantes
de puesta en escena o el uso de material de archivo; en función de su duración y también, del
contexto de producción y su esquema de financiamiento.
De ello encontramos que la elección de determinados casos particulares, que tienen proximi-
dades con muchas otras experiencias locales, nos permite poner en diálogo aspectos que dan
cuenta de las condiciones de producción, de la problematización de los modos del trabajo y de

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

las decisiones del orden artístico y creativo, de un número más amplio de realizaciones sin pre-
sentarlas en su particularidad.
Las películas sobre las que conversamos, no son necesariamente las más representativas de
cada grupo en el sentido de asignarles una importancia o valoración superior sobre el resto; sino
que funcionan en relación al conjunto seleccionado. Consideramos que cada una de ellas con su
particularidad, nos permitió dar cuenta de la densidad y la espesura del campo a la vez que pre-
servamos la referencia a su diversidad. Así fue que nos encontramos con películas largometrajes,
cortometrajes, documentales y ficciones, ensayos construidos sobre la indagación de archivos o
puestas en escena abriendo a paso a diégesis que nos invitan a un mundo nuevo, producciones
autogestionadas y producciones con financiamiento de fondos de fomento al cine, cines que
disputan la construcción de nuevas hegemonías, capaces de incluir alteridades, audiovisuales
comunitarios, con mujeres, de mujeres, de escuela, etc. integrantes de equipos con trayectorias
formativas en instituciones diversas de Córdoba y una fuerte gravitación del Departamento de
Cine y Televisión en la configuración del campo.
No pretendemos construir un abanico al que no escapen experiencias del espectro realizativo
de la escena cordobesa de estos años, sino desde una ambición menor buscamos abrir interro-
gantes, interpelaciones, relecturas, que habiliten nuevos diálogos en el espacio educativo que
habitamos y que construimos cotidianamente en comunidad desde el Departamento de Cine y
TV de nuestra universidad. Es una invitación a ver cine, a hacer cine y a aproximarse a los testimo-
nios privilegiados sobre la factura de las películas, en la complejidad de sus procesos creativos,
realizativos y de producción.
En lo operativo, las medidas sanitarias implementadas implicaron profundas modificaciones de
los modos de encuentro, que nos obligaron a transitar reconsideraciones sobre lo colectivo y
sobre lo público. Nos encontramos frente a la necesidad de explorar modos de diálogos colabo-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

rativos que nos permitieran continuar construyendo una visión global de la tarea de montaje de
las películas en Córdoba en la última década, a través del relevamiento de experiencias y de la
interacción con la cocina y la intimidad creativa de algunas de ellas. Narraciones públicas que en
la pandemia nos condujeron a redimensionar los tiempos, los modos, los lugares, organizándo-
nos siempre en torno al sentido de lo público.
Con ello, diversificamos los modos de vincularnos con los equipos de trabajo. Se desarrollaron
charlas presenciales en el marco de la cátedra de Montaje3 destinadas a estudiantes y público
general, una charla virtual sobre montaje en el marco de la cátedra Realización Cinematográfica4
y conversaciones por plataformas sincrónicas o diferidas, por teléfono o internet, del equipo de
investigación con les realizadores y les montajistas. En todos los casos se trató de intercambios
centrados en los relatos y el análisis de una experiencia realizativa particular cada vez. Así, es-
tablecimos diálogos con los equipos realizativos de las películas: Esquirlas, Instrucciones para
flotar un muerto, Caníbal, Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, Madre Baile y Cien cuadras
de noche.
En este proceso, reconocemos una serie de acciones inherentes a pensar la estructura del mon-
taje, que más allá de la envergadura de cada producción nos permite establecer articulaciones
transversales al campo de la producción audiovisual.
Por último, a partir de la reflexión habilitada en los encuentros y de la identificación en el análisis
de problemáticas comunes en diferentes experiencias realizativas, surgió la necesidad de abor-
dar dos ejes para poner el montaje en cuestión. Dos dimensiones que atraviesan la realización,
que transitan y habitan territorios de disputas por acceder a determinados circuitos de visibili-

3 Montaje, asignatura correspondiente al segundo año de la Licenciatura en Cine y Televisión de la UNC, que en el plan de estudio
que está implementándose en estos años es equivalente a Montaje I de la Licenciatura en Cine y Artes Audiovisuales.
4 Realización Cinematográfica, asignatura correspondiente al cuarto año de la Licenciatura en Cine y Televisión de la UNC.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

dad y por la igualdad de derechos. En este sentido, aparecieron como dimensiones transversales
para pensar el montaje, por un lado, los modos de organización de esta instancia en la produc-
ción audiovisual comunitaria y por otro, la necesidad de reformular la organización del trabajo
con perspectiva de género.
Compartimos ahora sí nuestras conversaciones, como un puñado de invitaciones desde la escue-
la pública que habiliten la apertura de nuevos interrogantes y la inspiración para futuras realiza-
ciones, donde sugerimos no perder de vista -en tanto clave de lectura retrospectiva- la incidencia
del Estado como condición de posibilidad de este acontecimiento discursivo, laboral, estético y
comunitario que ha significado la escena del cine cordobés en los últimos quince años.

REFERENCIAS
EDA (2017) Entre cortes. Conversaciones con montajistas de Argentina. EDA Asociación Argentina de Editores Audiovisuales. Bue-
nos Aires.
Foucault, Michel (2014) ¿Qué es usted, profesor Foucault? Sobre la arqueología y su método. Siglo Veintiuno Editores. Buenos
Aires.
Pinel, Vincent (2004) El montaje. El espacio y el tiempo del film. Paidós. España.
Reisz, Karel (1960) Técnica del montaje. Taurus Ediciones. Madrid.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

1- Esquirlas:
(sobre)vivir para filmarla

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Incorporamos la experiencia de Esquirlas para aludir a la presencia de realiza-

ciones de nuestra cinematografía reciente donde el archivo personal cobra valor
colectivo y social.
En este largometraje documental la directora -Natalia Garayalde- aborda desde
su vivencia personal una tragedia de gran sensibilidad para nuestra provincia. Se
trata de la voladura de la Fábrica Militar de Río III durante la última presidencia
de Menem.
En su propuesta, el archivo personal tiene una jerarquía narrativa, emotiva y sig-
nificante, que desde la frescura y la curiosidad desdramatizada de las infancias
nos interpela como comunidad y nos conmueve. Un recorrido expresivo donde el
proceso de montaje resulta determinante.

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“El poder mata, da miedo y hace volar fábricas

para tapar ventas ilegales de armas”
Fernanda Albornoz (2020)

SINOPSIS
El 3 de noviembre de 1995 estalló la Fábrica Militar de Río Ter-
título original esquirlas | año 2020 | duración 70 cero, en Córdoba, lo que provocó que miles de proyectiles se
min. | país argentina | dirección natalia garayalde | dispararan y se esparcieran en los pueblos de alrededor, en
una tragedia que dejaría siete muertos y centenares de herides
guion natalia garayalde | producción eva cáceres |
y afectades. Por entonces, Natalia Garayalde era una niña que
montaje julieta seco y martín sappia | sonido federico vivía con su familia cerca del lugar y aquel día llevaba consigo
disandro, francisco fantín, Atilio sánchez | cámara una cámara de video que su padre había comprado. De esta
manera logró registrar el momento inmediato al estallido, el
juan bianchini | productora punto de fuga cine |
escape de su familia y las actividades cotidianas del pueblo en
género documental los días y semanas siguientes. Veinticinco años después, aquel
material captado desde la mirada más íntima de dos herma-
nes que jugaban a hacer móviles periodísticos, se convierte en
un testimonio reflexivo y doloroso sobre la familia, la destruc-
ción de una ciudad, los rastros del horror, la verdad siniestra
sobre el caso y las heridas difíciles de cerrar.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

ALGUNAS NOTAS DEL RECORRIDO bre del 2020. Natalia obtuvo el premio a la mejor dirección,
mientras que la película ganó el primer premio de la Com-
El atentado del 3 de noviembre de 1995 marcó un punto no
petencia Nacional, otorgado por la Asociación de Cronistas
solo en la historia de nuestra provincia y país sino en la vida de
Cinematográficos de Argentina y la Asociación de Directores
quienes habitaban Río Tercero en Córdoba. Este documental
de Cine PCI la premió como Innovación Artística Mejor Ópe-
recupera imágenes inmediatas a la explosión de la Fábrica Mi-
ra Prima. Finalmente fue galardonada como la Mejor Película
litar de Armamentos durante la presidencia de Carlos Menem.
de la Competencia Nacional con Perspectiva de Género. Por
Esquirlas es eso, una marca en Natalia retratada en filmacio-
su parte, Julieta Seco y Martín Sappia recibieron una Mención
nes caseras que hizo con su hermano y el resto de la familia.
Especial a Mejor Edición de Película Argentina otorgada por la
Aquel acto lúdico dejó importantes archivos fílmicos de lo que
Sociedad Argentina de Editores Audiovisuales.
fue la explosión de una ciudad. Hoy, con su película, nos com-
También fue la película seleccionada para la apertura del Fes-
parte imágenes y testimonios que guardaremos en el tesoro
tival Internacional de Cine Independiente de Cosquín.
de nuestra memoria colectiva.
La obra continuó viaje, esta vez para formar parte de la sec-
La película está realizada principalmente con material de
ción Burning Lights Competition en el Festival Visions du Réel
archivo familiar y con imágenes de los noticieros de aquella
en Suiza, donde recibieron un Special Jury Award, que es un
época. El equipo tuvo una instancia de rodaje en Río Tercero
premio especial otorgado por el jurado del festival. También
donde aprovecharon para charlar con el operario de la fábrica
recibieron el Gran Premio en la Competencia Internacional del
Omar Gaviglio, quien es el principal testigo del hecho y cuyo
Jeonju Film Festival de Corea del Sur y se proyectó en Reino
testimonio es el hilo conductor del documental y para filmar
Unido en el Sheffield International Documentary Festival.
la Planta de Carga de la Fábrica Militar de Río Tercero. El pro-
Por último, aunque no es el final de su recorrido menciona-
ceso completo de producción tuvo su inicio en 2015 y finalizó
mos que Esquirlas tuvo su estreno en España en el Documenta
en 2020.
Madrid y volvió a nuestro país con una función gratuita en el
Su estreno a nivel nacional fue nada más y nada menos que en
Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos.
el Festival de Cine Internacional de Mar del Plata en noviem-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

SOBRE ESQUIRLAS CONVERSAMOS de veinte largometrajes para cine y en una cincuentena de do-
CON SU DIRECTORA Y SUS MONTAJISTAS cumentales para televisión. Realizó piezas para museos y ar-
tistas plásticos. Fue docente en la Universidad Autónoma de
Desde el equipo de investigación de El oficio del montaje. Car-
Barcelona en la Maestría de Cine Documental.
tografía de procesos creativos entre montajistas y directores-as
de la cinematografía local conversamos con Natalia Garayal-
LA CONVERSACIÓN
de, Julieta Seco y Martín Sappia sobre su experiencia de mon-
taje en esta película. —¿Qué consideraciones generales sobre las particularida-
des del trabajo de montaje implicó Esquirlas? ¿Hubo guion
LA DIRECTORA previo al montaje y/o guion de montaje? ¿Cómo fue el pro-
ceso de acercamiento a las imágenes y posteriormente al
Natalia Garayalde nació en 1982 en Río Tercero, Córdoba. Es
montaje?
Licenciada en Comunicación Social. Dirigió el cortometraje
—Natalia Garayalde: La realización de la película fue hecha en
YuYos, ganador del FOMECA 2015. Esquirlas es su primer lar-
tres etapas de montaje. En la primera etapa yo todavía estaba
gometraje.
muy apegada a un tratamiento más periodístico del tema, en
donde hacía un trabajo con testimonios, con ingreso a la fábri-
LES MONTAJISTAS
ca militar. El protagonista era el operario que fue usado como
Julieta Seco nació en Catamarca, Argentina en 1990. Es Licen- chivo expiatorio cuando se planteó fuerte la idea del acciden-
ciada en Cine y TV y a lo largo de su carrera se formó entre te; y fue un testigo clave después de la causa de explosiones y
el videoarte, el cine experimental y documental. Actualmente de la causa armas también, porque fue él quien contó cómo
trabaja como montajista en diversos proyectos cinematográfi- se maquillaban armas ahí adentro. Esa parte del montaje la
cos y desarrolla su primer largometraje El canto de los cuerpos, trabajé principalmente con Lucía Torres y Renzo Blanc.
un ensayo documental found footage. Después, por varias cuestiones de trabajos de ellos no pudie-
Martín Sappia es editor cinematográfico. Ha trabajado en más ron continuar y además yo encontré los cassettes familiares

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

en ese proceso de duelo. Ahí es cuando empiezo a trabajar con dar las piezas y también hay una reescritura de la voz en off en
Juli Seco, lo cual también estuvo buenísimo porque para mí todo ese proceso.
Juli tiene una sensibilidad y un trabajo con lo experimental y
lo plástico que ayudaron un montón a trabajar en ese proceso. —Julieta Seco: Cuando comenzamos a trabajar juntas con
Me tenía una paciencia tremenda. Con Juli hicimos primero Nati, había una idea de abandonar la película periodística y te-
el intento de continuar contando la historia de este operario nía intuiciones de que quería hacer una película con una iden-
y poco a poco fuimos introduciendo material de archivo fami- tidad más experimental de alguna manera. Me acuerdo que
liar. Para mí la dificultad de la introducción de ese archivo fa- me entregó el disco y yo recibí todo ese material. Necesitaba
miliar era por una cuestión de que no quería hacer una peli au- también descubrir algo por fuera del corte que había visto. Y
torreferencial y me sentía muy expuesta, entonces eso costó era eso, como un reiniciar; hacer un nuevo proyecto de Pre-
un montón de tiempo. Juli lo hizo muy bien. En un momento miere y registrar esas primeras sensaciones con el material.
el corte era mitad historia del operario, mitad historia perso- Aparecieron ideas que obviamente contradecían un poco las
nal. Eran dos películas diferentes. Cada vez fue teniendo más ideas previas de, por ejemplo, que el protagonista era Omar.
lugar el archivo doméstico o personal, video familiar y con Juli Y a partir de ahí fuimos trabajando un montón de estructuras,
entonces estuvimos trabajando muchos cortes, muchas ideas. que eran muy abarcativas. Se querían contar muchas cosas,
Era un montón el material. Hacíamos papelitos primero para como muchas tramas. Nati trabajaba una idea de posibles se-
pensar el montaje y después íbamos a la línea del tiempo, pero cuencias y nos juntábamos, las discutíamos y las probábamos
fueron un montón de meses, o años, trabajando ahí. en cortes. Por eso hubo una cantidad muy loca de cortes, por-
Ella después se fue a México y en un punto también se satu- que era el proceso de transición de que vaya apareciendo una
ró el trabajo que habíamos hecho juntas. Lo habíamos dado nueva película. Ya no era corregir sobre una voz que tenía la
todo. Ahí ingresa Martín en la tercera etapa de montaje. Con él Nati, sino empezar a destruir esa voz y darle lugar a lo nuevo.
trabajamos ya sobre un corte, pero que tenía problemas, prin- La inclusión de material de archivo fue en dosis. Al principio
cipalmente para hacer un cierre de la película. Era como que el material de archivo tenía como una cuestión más ilustrati-
se nos caía la película al final y ahí Martín termina de acomo- va o de diálogo entre pasado-presente, como de relleno tam-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

bién plástico, hasta que empezaron a construirse las escenas. hice algo con respecto a las explosiones; marchas, murales,
Como que el material de archivo empezaron a ser las escenas juntadas en grupo. Es un tema que me persigue.
y después ya las secuencias. Empezaron a dominar un poco
toda la estructura. A pensarlas como unidades jerárquicas y —A partir de esta inquietud tuya de decir “Hay que hacer
no como relleno o ilustración o magia plástica respecto a lo algo con esto” y que te contactás con Eva, ¿ahí es que vos
que habían filmado. Así empezó a desaparecer también el ma- empezás a tener en cuenta el material propio o es recién
terial de rodaje. cuando te reencontrás con ese material?
—N.G.: No, no. Al principio fue solo material de archivo y tam-
—¿Cuándo arrancaste Nati con las primeras etapas del pro- bién este rodaje que tenía como protagonista a Omar Gaviglio,
yecto? que era el operario.
—N.G.: Cuando se cumplieron 20 años de las explosiones, en Algunos archivos incluso, son los que me da Juan Bianchini
2015, le hablé a Eva Cáceres porque ella estaba trabajando en que hizo cámara y él lo filmó directamente desde la TV. Tenía
cine o muy ligada a eso. Le dije que estaba bueno si alguien los VHS que grababa con su videocasetera; algunos de canales
de cine hacía una película, que yo le podía hacer la investiga- de televisión, vecinos, vecinas o periodistas que conocía de
ción, que tenía mucho material. Era material de testimonios y Río Tercero. La querellante de la causa también me pasó ma-
periodístico o archivo fílmico de la televisión y de vecinos y ve- terial, los abogados Viqueira y Auka Barbero. Todos ellos que
cinas de Río Tercero. Ella fue la que me empujó a dirigirlo. Ella tenían el tema muy de cerca, tenían todo ese material. Pero los
me dijo que lo dirigiera yo y al principio me dio mucho miedo, videos familiares aparecen después; de hecho yo no me acor-
pero después armó un equipo muy lindo. Fue la que empezó daba que había tanto material.
a contactar gente de cine hasta el final para poder terminar la
película. —¿Cuál fue la modalidad de trabajo? Organización, partici-
Igual, para mí, en un punto arranca esa misma mañana del 3 pación de montajistas en instancias de guionado, rutinas
de noviembre, ¿no? Los registros, de hecho, también empie- de trabajo, modalidades de diálogo entre dirección y mon-
zan ahí. Nunca me olvidé del tema. Siempre lo seguí, siempre taje, etc.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

—J.S.: Al principio era “No descartar nada”, me acuerdo; habi- no sólo de la voz en off, sino algunas pretensiones que estaban
litar todo y tratar de interpretar y de reconocer qué peli quería en otros lados y no hacía falta que sumen ahí, metían ruido.
hacer la Nati. No fue solo encontrarse con el material y empe- Después hubo asesorías de escritura. De escritura de la voz en
zar a descubrir potenciales escenas en eso. Pero hubo mucho off, que evidentemente implicaba sacrificar informaciones y
guionado juntas, porque estábamos todo el tiempo atravesan- escenas también.
do la crisis de la idea de la peli anterior y de la idea de la peli
que iba apareciendo junto al material de archivo. Ahí aparecía —Y después en la última etapa con Martín, ¿en ese momen-
la mirada de Nati como niña, de Nati jugando, de su hermano, to cómo fue la dinámica?
entonces eso fue transversal, fue muy fuerte. —Martín Sappia: Yo ya venía viendo la película. Había visto
En esos encuentros empezaron a aparecer pistas que tarda- como 3 o 4 cortes. El trabajo que yo hago es un trabajo diferen-
mos meses y años en asumirlas, en descubrirlas y en pulirlas te al de ellas, porque trabajo ya sobre una película. Ya había
hasta el final. Pero apareció re fuerte esta idea del punto de una intención concreta sobre una película concreta. Juli es la
vista de les niñes vivenciando todo eso. Apareció esa focaliza- que arma esa película y yo trabajo sobre algunas cuestiones
ción y esa sensibilidad de mirar como desde abajo al mundo de estructura para darle funcionamiento y para llegar a un fi-
adulto y a esa destrucción. nal que cierre. Entonces mi trabajo es más sobre el material
Hubo mucha ida y vuelta; y también en un momento nos ma- del timeline y rever algunos materiales de archivo que simple-
reamos un montón. Ya no había mucha distancia con el mate- mente pudiesen acompañar lo que ya estaba. Si bien volvimos
rial. Asumir que los demás veían pero nosotras ya estábamos a ver el material, era a partir de los ojos que nos dieron el mon-
muy cerca y justo fue muy clave cuando entró Agus Comedi5. taje que hizo Juli. Juli prepara los ojos para ver el material de
Fue genial, porque organizó la información y limpió mucho, determinada manera. Simplemente había que volver a buscar
esos pequeños gestos que habían quedado en el camino por-
5 Agustina Comedi es una realizadora cordobesa, que actualmente vive en Buenos
Aires, próxima a Natalia generacionalmente y en el abordaje de su propia obra au-
que en ese momento no eran significativos.
diovisual. En El silencio es un cuerpo que cae se sumerge en el archivo familiar para, El archivo empieza a aparecer, empieza a ganarle al guion de
desde la sensibilidad de la experiencia íntima, interpelar la dimensión colectiva y
social de nuestra comunidad. rodaje, empieza primero a encontrar un rol plástico y ese rol

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

plástico pasa a un rol más emotivo, más personal y todos los para emparentarlo mucho más al video familiar y en la correc-
materiales se convierten en un archivo personal de Nati. Hay ción de color todo eso se emparentó mucho más. De hecho
archivos que uno se da cuenta que son periodísticos, pero la nuestro trabajo con Martín en esta última etapa estuvo muy
película termina siendo como que todo es un archivo de Nati, ligado a lo que fue ya la posproducción.
porque es un archivo real y un archivo emotivo. Hasta el archi-
vo de la televisión es un archivo propio, se lo apropia la propia —¿Existieron asesorías de montaje o instancias de exhibi-
directora. ción con público especializado durante el proceso de mon-
En algún momento la película era muy clara: este es un archivo taje? Y si existieron, ¿qué impacto tuvieron en la estructura
televisivo, este es un archivo personal, este es rodaje, era todo final de la película? ¿quiénes fueron les interlocutores de
así. Y ahora ves la película y es un archivo personal más allá si ese proceso creativo?
la fuente es realmente la mano de Nati a través de la cámara —N.G: Eva, como productora, fue alguien que vio la peli, que la
o del hermano o de quien sea. Pero es también la transforma- siguió muy de cerca, que se súper comprometió y que me ha-
ción de cómo vas modificando los elementos que tenés para cía devoluciones que yo le prestaba mucha atención, confiaba
montar la película. Yo trabajé solo en un momento, después mucho en su mirada. Ella también hizo asesorías y el resto del
trabajamos algunas veces juntos; pero era “Hago esto y te lo equipo también. También tuvimos una asesoría con Agustina
muestro. Hago esto y te lo muestro”. Comedi, que de alguna forma nos permitió acomodar las pie-
zas y aprovechar mucho más el material que ya estaba ahí o la
—N.G.: Era un desafío que teníamos todo el tiempo en la pelí- película que ya se estaba contando pero que le faltaba algo.
cula de cómo hacer más difusos los límites de lo público y lo
privado; y que fue trabajado en montaje, fue trabajado en la —M.S.: Yo entro un poco haciendo ese tipo de asesorías. Tam-
elección de las escenas. Dentro de lo que era el archivo de ca- bién en su momento hubo visionados con Ramiro Sonzini.
nales, intentábamos buscar los que tuvieran más movimiento Hubo un montón de gente que iba aportando. Desde lo que yo
de cámara o tuvieran algunos errores. Eso que fue recortado viví en el proceso, sí influyeron esas opiniones en la película,
en los medios, nosotros tratábamos de tomar esas escenas se tomaron en cuenta. Siempre influyen, después no sé hasta

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qué punto son determinantes en la película, eso lo puede de- —J.S.: Creo que es muy valiosa la mirada del otro para poder
cir mejor Nati. reconocer qué fue lo que hicimos, qué es lo que se lee, qué
es lo que impacta o no, si esto se recibe o no se recibe. Des-
—N.G.: Sí, yo creo que hubo mucha influencia con respecto a pués aparecen muchas pretensiones de las películas que los
la reescritura de la voz en off, que de alguna forma era la que demás esperan de la película que estábamos haciendo. Y eso
iba llevando el hilo o la estructura narrativa de todo el archi- creo que fue un aprendizaje para las dos, por la inseguridad
vo. Creo que esa fue una de las devoluciones que más impac- de la primera peli, de estar aprendiendo, de estar vulnerables,
tó. Antes la voz en off era la que contaba la historia y después porque también era muy emocional el proceso, muy visceral; y
paulatinamente empezó a tener menos presencia y empezó a alguien que tiene como una voz más de autoridad o más expe-
crearse un personaje con la voz en off, que era yo como adulta riencia impacta muy fuerte. Aprendimos también que hay que
que miraba esos cassettes familiares, me miraba de niña y mi- tener cuidado en qué momento abrir los procesos o cuánto
raba a toda mi familia de mi infancia. La voz empezó a señalar abrir y a quién. También poder elegir qué mirada quiero es-
detalles y a contar por ahí lo que no se veía, agregar informa- cuchar, porque tienen mucho poder. Para mí es muy potente
ción que no estaba en la imagen y sobre todo de alguna forma encontrar personas que puedan escuchar, respetar y guiar.
iba hilando todo ese material, pero ya era como un hilo mucho
más chiquito, más delicado, más suave. El montaje ya contaba —M.S.: El visionado es súper útil pero, como dice Juli, primero
la historia. En este trabajo con la voz en off al principio estu- creo que hay que mostrarlo en el momento en que uno quie-
vieron Eloísa Oliva y Nati Ferreira, después amigas me leyeron re poner a prueba ciertas seguridades que tiene o ciertas co-
también y Agus Comedi por supuesto. sas, pero saber qué va a poner a prueba. Porque poner todo a
También participamos de work in progress en el festival San- prueba es peligroso, uno se puede enfrentar a gente que dice
Fic y en el de Málaga. Ahí nos hicieron muy buenas devolucio- “la película es ésta” y hay tantas películas como personas que
nes sobre el montaje y conocimos a Alejandra Almirón que es las pueden ver. Entonces, no es elegir a la persona para que
la montajista de Los Rubios, entre otros, que le gustó mucho el nos diga “sí, qué linda que es la película” sino que se pueda
proyecto y también nos dio sus devoluciones. establecer una discusión sobre los materiales.

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—N.G.: Sí, sí, totalmente. Bueno yo me acuerdo de un visiona- la peli que fue, para mí, una de las decisiones que ayudó para
do en el que me habían dicho que le faltaba rabia a la película terminarla en el trabajo con Martín. Hay una subtrama de la
y a mí eso me posicionó en el tono de la película. Me dio segu- peli que fue apareciendo en la realización, que son las quí-
ridad en decir “bueno yo no quiero una peli rabiosa, mi peli micas y las enfermedades, que estaba en un principio y ese
es derrotista, yo ya perdí, no estoy acá con armas luchando, también fue un problema para el montaje. La peli tenía dos
no estoy en ese lugar. Gracias, porque con lo que me decís me giros narrativos principales: la primera explosión y la segunda
definís y me aseguras el tono que yo quería con la peli”. explosión, después aparecía el tema de las químicas. Martín
hizo algo que fue unir la primera y la segunda explosión como
—¿Qué significó el montaje para la película? En relación a un tema, como el giro narrativo primero y después el segundo
las determinaciones sobre su forma, su estructura final, las giro fueron las químicas, entonces tuvo como mucha más im-
significaciones a las que dio lugar, el tiempo narrativo, la portancia ese tema. Ayuda para contar una historia pensar en
construcción del ritmo, etc. acto uno, giro, acto dos y así, por más experimental que sea la
—M.S.: Me parece que el montaje determina la película. Por- peli. A mí en este caso me ayudó un montón.
que cuando Nati sale a rodar en 2015 hay una película en la Además de descubrir esta peli que quedó, el montaje fue todo
cabeza y después termina siendo otra película. Me parece que lo que dejamos afuera, fue despedir todo eso. Eso también es
también para quien hace películas en primera persona, y so- parte del proceso y fue lo más difícil y doloroso.
bre todo la primera película, lo más difícil es construirse como
personaje. Siempre sucede eso. La única persona que puede —J.S.: Sí, como una limpieza. Y creo que el montaje fue apa-
hacer esta película es Nati. El montaje va metiendo a Nati den- reciendo también porque probamos todo. Literal, a todas las
tro de la película cuando a ella le costaba. Entonces cuando el ideas las probamos en la línea de tiempo y estuvo bueno, in-
director entiende eso, se tiene que construir como personaje creíble aprendizaje, sí fue cansador y todo. Por eso hubo mu-
y eso va a modificar. chos cortes también, fue sacarse las ganas y ver por qué no,
mostrarlo de frente y decir “ah, claro, esto no”, entonces volver
—N.G.: Sí. Hay una cosa que tiene que ver con el montaje de al inicio.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

—¿Cuáles fueron los mayores desafíos vinculados al mon- mana o pueden ser años, decís “Hay una película” y cuando
taje de la película? uno muestra un material a alguien y te dice “yo veo una pelí-
—J.S.: Para mí lo más difícil fue encontrarme con las piezas cula”. Si tiene mil problemas pero hay una película, es súper
sueltas y con un montón de ideas, en el plano de las ideas, importante. Hay veces que uno no se lo dice al director, pero
separadas todavía de los materiales. Fue un rompecabezas al uno piensa “no la veo a la película” entonces eso que dice Juli
principio y eran muchos puntos de vista a la vez, porque no era me parece que, cuando tenés ese primer feedback de que está
sólo el material de archivo familiar, era también trabajar con el funcionando, encontrás que estás diciendo algo, es muy im-
punto de vista televisivo. Eran piezas muy sueltas y no había portante.
película. Estaba todo muy desmembrado, entonces fue teñir Para mí, una cosa muy bonita de la película, es lo que constru-
la mirada de la Nati bajo el mismo concepto y postura. Enton- yeron las chicas al comienzo, la cotidianeidad que hay en ese
ces para mí lo más difícil desde el montaje fue reconocer una archivo. Esa posibilidad de construir un cotidiano hace que
estructura narrativa en eso, que aparezca el cuento ordenado, cualquier persona, de cualquier lado del mundo, se identifi-
incluso con un pulso más experimental, que no le tenga tanto que con la película. Para mí eso ha sido un desafío muy grande
miedo a lo desprolijo, a lo frenético. Tenía ese espíritu de no y cuando apareció en el timeline, me parece que se rompió
tener vergüenza del dolor, del caos, de la falta de partes en una una primera barrera muy grande. Después hay un mérito muy
memoria en la historia que se quería contar. Realmente está- grande, un desafío que la película pudo sortear, que es partir
bamos muy mareadas y justo fue clave que otres vean lo que de un tema de una comunidad, hacerlo individual y volver a
habíamos hecho y que nos devuelvan sus interpretaciones. Y transformarlo en comunidad, y eso es el laburo de años que
después empezar a pulir y a limpiar. Eso fue re difícil, depurar, tuvieron las chicas.
entender que se cuenta sin explicar y entender que se cuenta
desde lo poquito. —N.G.: Sí, para mí es muy importante, sobre todo en pelícu-
las de este tipo, así personales, no apurar el proceso. Hay una
—M.S.: Para mí, dentro del documental hay un momento má- implicación emocional y por esa razón a veces es difícil hablar
gico en el que después de mucho tiempo, puede ser una se- de lo que te pasó y encontrarle un sentido a todo eso, juntar

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

las piezas. Creo que en ese sentido hoy Esquirlas es lo que es, —N.G.: Sí. En ese sentido, teniendo en cuenta la producción,
porque tuvo toda la posibilidad de tomarse el tiempo para ir para mí un aprendizaje fue, y también en este proyecto que es-
encontrando el pulso. toy encarando ahora, probar yo primero si funciona la idea ini-
cial. Si quiero dirigir una película, aprender algo de montaje,
—M.S.: Pero sí hay una cosa que tiene que ver con lo que de- probar eso en la línea del tiempo y mostrárselo a alguna mon-
cía Nati, tiene que ver con el tiempo. Hay veces que son un tajista profesional, pero ir ya con algo sobre la línea de tiempo.
problema los tiempos de producción pero en el montaje del Porque si no en un punto las directoras o directores trabajan
documental, para mí, ir escalonando, decantando los mate- sobre el papel, con el guion y es un universo muy alejado del
riales, ayuda mucho porque necesitás pensar y sobre todo en montaje; porque después lo que se trabaja es con imagen y
una peli tan en carne viva emocionalmente. Aparte el montaje sonido, en la línea del tiempo y ahí ves si el material funciona
tiene una cosa que, si uno sigue pensando en la película, uno o no.
se va de la sala de edición, pasan tres días que no está traba-
jando y de golpe le cae una idea porque hay algo que está dan- —M.S.: Me parece que sí es interesante que, es algo que no se
do vueltas. Eso le pasa al director, le pasa al editor. Ese tiem- hace mucho porque siempre son cuestiones de escasez de re-
po, que es difícil cuantificarlo, está produciéndole cosas a la cursos que tenemos, que el editor entre en el proceso como
película. entran todos, antes del rodaje. Entonces los planteos que
hace, no están hablando del montaje propiamente dicho, pero
—J.S.: Es acelerar un proceso de maduración. Ojalá pudiéra- sí de cómo va a ser la puesta en escena y cuáles van a ser los
mos tomarnos y darnos ese tiempo, porque si no hay aire no dispositivos de la puesta en escena. En el documental para mí
podés respirar y si no podés respirar no podés pensar. No sé si es, a diferencia de la ficción, mucho más fuerte el tema dispo-
hay alguien que pueda hacer una película, hablarla y editarla sitivo narrativo. Ese diálogo entre un montador y el director,
mientras le está pasando eso. La ficha siempre cae más tarde, donde se planteen cuáles van a ser los dispositivos que la pe-
el material fermenta también con el tiempo, ni hablar las ideas lícula va a poner en juego para montarla, me parece que ahí es
y las revelaciones, siempre llegan más tarde. como una manera en donde el director ya empieza a montar la

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

película. Pero por ahí está bueno, más allá de que sea el editor que había una película que nos gustaba. Al menos creímos en
final o no, que haya como un diálogo. ese momento que ya estaba y fue la felicidad total.
Y después eso, cuando recibís, suena superficial lo de los pre-
—¿Cuál fue el momento personalmente más significativo mios y las menciones pero, estás tan ensimismada, que al-
o que más disfrutó cada une durante la etapa de montaje guien te devuelve como “Ah, se vió en...”. Málaga estuvo clave
como proceso de trabajo compartido? porque estuvo bueno y que lo vea gente de otro lado y que
—N.G.: Por un lado, yo disfruté mucho cuando se lo mostré a diga “Ah mirá, tiene potencia, tiene una mirada sobre las co-
mis hermanos y les gustó el corte. Mi mamá no lo pudo ver en sas”.
ese momento, de hecho mi mamá no terminó de ver la peli.
Pero eso, ese fue un momento muy lindo y después me acuer- —M.S.: Para mí el corte final, cuando vimos que la película era
do una vez con Juli cuando hicimos el montaje que llevamos el final final. Pero bueno, yo estaba particularmente trabajan-
a Málaga, que dijimos “Sí, acá hay una película”. Eso, cuando do en ese momento y también era un momento crítico. Había
nos dimos cuenta que había una película y ahí pusimos Total que encontrarla y era como que la película arrastraba el can-
eclipse of the heart y cantábamos como locas. Y bailábamos sancio y por eso era como la última oportunidad. Nadie estaba
mucho, la verdad que cada vez que nos juntábamos, primero del todo convencido y cuando vimos que funcionaba todo y
poníamos un set de música, bailábamos un rato y después nos todos decíamos “Es esto, sí, es esto” Y ese fue un momento de
poníamos a trabajar (ríe). sentir “hice mi trabajo”. De última, lo que uno hace es tratar
de encontrar una solución a un problema dramático-narrati-
—J.S.: Sí, nos hicimos muy amigas en el proceso. También eso vo que tiene el director. Entonces encontrar la vuelta se siente
es re importante para el diálogo y entenderse. No sabés las ve- muy bien.
ces que festejamos que teníamos un corte final. Yo siento que
me apropié mucho de ese proceso, es como que mi vida ente- REFERENCIAS
Albornoz, Fernanda (2020) 3 de noviembre de 1995: vivir para contarla. La tinta. Re-
ra en un momento fue Esquirlas, entonces de alguna manera cuperado el 15/10/2021 en https://latinta.com.ar/2020/11/noviembre-1995-vi-
es muy pasional el proceso. Y me acuerdo cuando festejamos vir-contarla/

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

2- Caníbal: la experiencia
más flashera

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Incorporamos la experiencia de Caníbal para aludir a la dinámica del montaje en
las realizaciones de animación. En los últimos veinte años Córdoba se ha consti-
tuido en un polo de producción del género, en gran parte propiciado por la tra-
yectoria formativa del CEAn, el Centro Experimental de Animación de la Facultad
de Artes.
La práctica de la animación conlleva una rigurosa planificación, en la cual el
tiempo del montaje se hermana con el tiempo del guionado.
Aproximarnos a las características metodológicas de este proyecto sumó dos par-
ticularidades que llenan de humanidad la experiencia de construcción colectiva
del conocimiento. Por un lado, la frescura y la espontaneidad en el encuentro
de modismos y cadencias de la lengua española que se entremezclan trayendo
aires de Salta, Santiago del Estero y Puerto Rico al set de animación de Sierras
Chicas en Córdoba. Por otro lado, la entrega a la intuición y la conexión subjetiva
entre los equipos de trabajo como requisito excluyente que antecedió a toda esa
estructuración rigurosa que implica el proceso animar.
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

SINOPSIS
Caníbal es el videoclip oficial de la canción homónima de la
cantante portorriqueña iLe, realizado por El Birque Animacio-
nes. El disco, producido por Sony Music, se llamó iLevitable.
Es el primer disco solista de iLe (Ileana Cabra) quien fuera in-
tegrante de Calle 13.
La canción: “La canción es todo un relato surreal y metafóri-
título original caníbal | año 2016 | duración 4’ co, una invitación a ‘comerse por dentro’, matar los miedos
de forma carnal, ‘acuchillarlos’; detener todo sentimiento de
23” | país argentina | dirección juan manuel costa
superioridad, toda pretensión y vanidad y, de alguna manera,
| fotografía marcos rostagno | arte lorena stricker volver al estado más puro, como cuando quieres renunciar a
| montaje manlio zoppi | producción romina savary | eso en que te convertiste sin quererlo y lo único que deseas es

casa productora el birque animaciones regresar en el tiempo hasta ese punto en el que eras feliz sien-
do tú mismo. En fin, este primer bocado que nos presenta iLe
es poesía en clave de soul con elementos del jazz y RnB, donde
además colaboraron Ismael Cancel, quien fuera el baterista de
Calle 13 y el mismísimo Eduardo Cabra en el piano” (El Birque
Animaciones, 2021).
El videoclip: Por su parte el video “es una mezcla entre acción
real y animación, con una dirección de arte preciosa, donde
la boricua parece manifestar una especie de renuncia mien-
tras se desprende de elementos ajenos a ella -como prendas,

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

joyerías y hasta partes de su cuerpo-; para convertirlos en in- busca expresar, la experiencia fue disfrutable y de mucho
gredientes de una sopa que finalmente ingiere a manera de aprendizaje. Dice iLe: “De verdad que fue muy especial todo el
catarsis. Aunque la frase que mejor lo explica sería ‘Cuando proceso, mucho respeto, cero ego, todo el mundo estuvo muy
todo decrecía/ encontré cómo trascender/ abriendo cual ci- feliz en el set y fue de mucho aprendizaje también, porque es
rugía/ fui descosiendo mi ser/ consumiendo en carne viva/ a animación.” (en Entrevista RT; 2016).
quien quise pretender’.” (El Birque Animaciones; 2021). Con iLevitable, su álbum debut como solista -que incluye a Ca-
níbal- Ileana Cabra obtuvo el Grammy en la categoría de Mejor
ALGUNAS NOTAS DEL RECORRIDO Álbum Latino de Rock, Urbano o Alternativo.

Invitada al programa Entrevista en la cadena RT, iLe cuenta so-

SOBRE CANÍBAL CONVERSAMOS
bre cómo llegan a contactarse con Juan Manuel Costa en la
CON SU DIRECTOR JUAN MANUEL COSTA
búsqueda de una propuesta estética para Caníbal. Fue Marga-
rita Bruzzone, su productora, quien les hizo conocer sus reali- Juan es un realizador audiovisual especializado en animación
zaciones. Les encantaron y lo buscaron. stop motion. Nació en la ciudad de Salta, estudió cine en la
Destaca la importancia de haber coincidido empáticamente Universidad Nacional de Córdoba y eligió vivir en Sierras Chi-
en el encuentro y lo decisivo que fue ese vínculo inicial para cas.
trabajar juntes y a distancia. Desde 2003 desarrolla trabajos con su estudio El Birque ani-
Lo expresa así: “Teníamos una conexión bien loca a la hora de maciones. Multipremiadas, sus producciones nos conmueven
compartir ideas. De momento lo que él proponía era bien a la tanto por su poética como por su calidad técnica, resultado de
par de lo que nosotros habíamos pensado, y bueno, con esa casi dos décadas de investigación y experimentación.
conexión, dijimos: dale, está bien.” (en Entrevista RT; 2016).
Cuenta que además de haber quedado muy contentes con el
resultado del video por su coherencia con lo que la canción

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

LA CONVERSACIÓN Repasando juntes su filmografía, Juan nos propuso detener-

nos a conversar sobre la experiencia de Caníbal, porque con-
Para indagar en la especificidad del montaje en las realizacio-
sidera que su proceso tuvo algunas particularidades que mo-
nes de animación, entablamos el diálogo con Juan Manuel
dificaron el esquema habitual de montaje de los proyectos de
Costa durante los meses del DISPO (Distanciamiento Social
animación.
Preventivo y Obligatorio) en el marco de las medidas para mi-
Asimismo, y sin conocer previamente esos detalles, ya nos
tigar la pandemia por Covid-19. Teléfono, correo electrónico y
había despertado especial curiosidad saber cómo fue que se
whatsapp fueron los medios a través de los cuales intercam-
encontraron con la oportunidad de hacer un videoclip a iLe,
biamos apreciaciones, relatos y visionados, con los que pudi-
desde la apacible rutina cotidiana del set de animación en las
mos adentrarnos en las particularidades de esta experiencia
Sierras Chicas de Córdoba.
creativa.
En la mayoría de las realizaciones de animación, la propia
Comenzamos preguntándole justamente eso:
metodología implica un proceso de guionado que es a la vez
—¿Cómo se dio ese contacto inicial?
proceso de montaje. El montaje también se determina fuerte-
—Juan Costa: Estábamos haciendo una serie para Paka Paka,
mente en el guion, dado que en esa instancia se toman decisio-
que se llama La Comarca de Julián y justo nos agarró el cam-
nes muy rigurosas que son determinantes de la narrativa, los
bio de gobierno. Arrancó la era macrista.
tiempos y la espacialidad. El ritmo del relato está minuciosa-
Nos dejaron de pagar cuando nos quedaban por animar tres
mente escrito y planificado antes de empezar a animar. Por lo
capítulos de trece. Con todo el equipo de acuerdo, tomamos
tanto, decimos que en las realizaciones animadas la potencia
la decisión de terminar de animar en el verano; con fe en que
significante del montaje se despliega superpuesta al proceso
algún día Paka Paka se reacomodaba y nos terminarían de pa-
de elaboración de los instrumentos de guion y planificación,
gar.
quedando acotada para la etapa final solo la dimensión más
Estábamos en eso cuando me escribe la productora de iLe,
técnica de la edición.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

diciéndome que iLe -que yo ni sabía quién era- que era una cia.
de las Calle 13, la hermana de René, que estaba iniciando su —J.C.: Quiero resumirlo, pero tiene cosas muy buenas. Prime-
carrera solista -yo ahí me enteré que se había separado Calle ro hicimos un skype con la iLe, una videollamada. Charlamos
13, ni sabía- (risas) había grabado un disco y que habían esta- un poco de la vida y nos caímos muy bien. La iLe es una genia,
do viendo diferentes posibilidades de videoclips. Habían visto genia, genia total; no sé, me juntaría todos los fines de semana
Doña Ubenza6, les había encantado y querían que hablemos. a comer asado con ella.
Decía que podíamos hacer un skype. Muy loco, porque ya de Me cuenta que quería hacer un video de una canción, pero
entrada me dijeron que no sabían si lo iban a hacer conmigo. como no estaba definido quién lo iba a hacer -o sea, capaz que
Unos franceses, unos mexicanos y nosotros, eran las tres op- yo no lo hacía- y como tenían un contrato de exclusividad con
ciones que estaban barajando. la Sony, yo no podía escuchar la canción. Pero me contó que
se trataba sobre el canibalismo y que era una historia que te-
Sobre el vínculo que se estableció entre elles escuchamos nía que ver con ella. Que en un momento como que se le había
las palabras de iLe y luego las de Juan. Nos vienen a la me- crecido tanto el ego que la única forma que ella sentía que en-
moria imágenes de esos programas televisivos donde una contró de reacomodar todo, era comiéndose a sí misma y así
persona cuenta sobre su relación con otra que permanece resurgir. Algo así me contó.
dentro de una cabina sin poder escuchar el relato y luego,
se ponen a prueba las versiones invirtiendo los roles. Casi —En las particularidades de esta propuesta de trabajo -con
como ensayando esos desafíos televisivos, en nuestra con- la intermediación de la figura de la discográfica, el tiem-
versación Juan transita el mismo carril que la entrevista a po breve y las distancias físicas- aparece una modalidad
iLe en torno a sus relatos y apreciaciones sobre la experien- de realización que entendemos no es la que tenían habi-
tualmente en las producciones anteriores. ¿Qué les implicó
6 Doña Ubenza es el videoclip de la canción homónima de Mariana Carrizo,
disponible en https://elbirque.com/blog/portfolio/dona-ubenza-maria-
organizativamente al interior del equipo aceptar esta pro-
na-carrizo/ Recuperado el 20 de julio de 2021.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

puesta? un animatic. En esa etapa trabajamos Juliana Gal, que es ilus-

—J.C.: Nos preguntaban primero si podíamos hacer el video tradora y yo, que soy el director del proyecto. Desde el anima-
en tiempo récord. Porque era como decirte que lo teníamos tic queda planteado el montaje del video.
que hacer en dos semanas, que para nosotros es una locura; y En paralelo al rodaje sumamos a Alejandro Imondi, que fue ha-
tales días, porque ellos podían venir a Argentina solamente un ciendo una edición en borrador de lo que íbamos animando/
fin de semana equis. Si estaban todas esas posibilidades, en- filmando. Alejandro fue reemplazando las escenas del anima-
tonces que charlemos una propuesta, que proponga algo para tic y juntos revisamos, casi en tiempo real, cómo funcionaban
hacer, lo que yo quiera me dijo y que le haga un presupuesto. las tomas una detrás de otra. Esto nos permitía, en el caso de
Bueno, eso es todo súper complicado porque hacer un presu- ser necesario, hacer cambios en las futuras tomas.
puesto sin saber qué vas a hacer es casi imposible; y encima Finalmente en la etapa de post producción yo hice el arma-
nosotros seguíamos de rodaje. do completo del video en gran medida acorde al animatic. Ahí
Hablamos con el equipo y entre todos decidimos que estaba se incorporó Manlio (Zoppi), que fue el asistente de dirección
bueno hacerlo. Cortábamos con La Comarca de Julián -la serie pero también es editor; y si bien estaba muy metido en el pro-
de Paka Paka-, le dedicábamos estas tres semanas que tenía- yecto porque estuvo detrás de cada toma durante el rodaje,
mos -entre dos semanas de preproducción y de rodaje- a ha- a la vez podía aportar una mirada más objetiva del resultado
cer el videoclip y después volvíamos con La Comarca. final. Juntos revisamos la fluidez y la dinámica del video bus-
cando con los recursos del montaje enriquecer al máximo el
—A partir de esta decisión, ¿cómo se organizó el equipo en relato y transmitir de la mejor manera el mensaje y las emo-
relación a la distribución de roles y funciones de acuerdo a ciones que buscábamos evocar.
las etapas realizativas?
—J.C.: Caníbal es un videoclip realizado en pixelación. Al ser —Volviendo al momento de generar la idea germinal del
una técnica de animación, ya en la pre producción realizamos proyecto, y considerando que esas primeras aproximacio-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

nes fueron casi como una cita a ciegas, sin posibilidades cíamos nosotros. Después toda otra telenovela fue ese rodaje,
de escuchar la canción, con una temática que emerge de la que fue una locura. En síntesis, a la iLe le había gustado Doña
subjetividad de iLe, con pocas proximidades -hasta donde Ubenza y no sé dónde hizo el link que eso podía ser una buena
conocemos- con tu propia sensibilidad expresada en el res- idea para hacer un video sobre canibalismo.
to de tus producciones ¿Cómo se vincularon con los senti- Estuvo muy bueno y quedamos re-amigos. Con ellos hasta hoy
dos a trabajar en el video? ¿Cómo abordaron esa construc- nos seguimos escribiendo, son unos genios y aparte súper hu-
ción con el equipo de iLe? mildes, capos, capos. Es una experiencia increíble, de las más
—J.C.: Le armé una propuesta a la iLe con cosas que yo pensa- flasheras que tuve.
ba y le pregunté por qué me llamaba a mí para hacer algo so-
bre canibalismo, que era de lo más lejano, un tema que nunca —En ese proceso de intercambio ¿cómo se fue delineando
se me había cruzado en mi vida, ni sabía. Casi que tuve que la estructura del videoclip?
googlear canibalismo, ¿no? Le dije que tenía que encontrar —J.C.: El videoclip tiene la particularidad de trabajar con una
algo que me guste, con lo que me sintiera identificado con ese banda sonora preexistente. De alguna manera esa banda, esa
tema que me era tan ajeno. Entonces empezamos a pasarnos música, estructura el video.
imágenes y cuadros de pintores, todo esto sin escuchar la can- En este caso particular y por nuestra manera de trabajar, bus-
ción. camos cruzar tres elementos que hacen a la obra final. Son,
Bueno, a la iLe le encantó mi propuesta, lo que le dije que que- por un lado la música y lo que ella evoca o transmite. Por otro
ría hacer. Hicimos un presupuesto así, muy a ojo, y todo fue lado, la letra de la canción que también está dando informa-
fluyendo. Al último tuvimos otra videollamada y ellos en un ción con la temática, la poesía, el mensaje y a la vez la imagen.
equipo de música pusieron play y ahí escuché la canción por Y por último, la animación que va a aportar otra información,
primera vez, porque no me la podían mandar (risas). En fun- con sus propios recursos narrativos y expresivos. De este mix
ción de eso rearmé bien la propuesta y ahí se definió que lo ha- surge la nueva obra.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Escribo el guion en función de la música y la letra y de cómo situaciones particulares que, relacionadas unas con otras, ge-
quiero que la imagen juegue con esos elementos. Así, en el ani- neren un clima, un ambiente especial y único.
matic con la música incorporada, la estructura prácticamente
queda definida. En nuestro caso ese es un trabajo del director Habitualmente decimos que el montaje es la última escri-
más que del montajista. tura del guion. Si bien cada etapa realizativa determina las
posibilidades del producto final, la instancia del montaje
—En relación a las determinaciones sobre su estructura es el momento donde se toman una serie de decisiones de-
final, las significaciones a las que dio lugar, el tiempo na- finitivas, tanto en las articulaciones entre los planos conti-
rrativo, la construcción del ritmo, la propuesta sonora, etc. guos como en la configuración de la estructura del relato.
¿Qué significó este montaje -anticipado en el tiempo hacia No obstante, tal como mencionamos al iniciar este capítu-
las instancias de planificación- para la película terminada? lo, para las experiencias de animación podríamos invertir
—J.C.: A través del montaje buscamos evocar sensaciones y la ecuación; reconociendo que habitualmente las instan-
sentimientos más que contar una historia o un relato. En sin- cias de guionado, con todas las decisiones que implican en
tonía con la música y la letra de la canción definimos cuatro si- el diseño y la planificación de una animación, son en defi-
tuaciones que transcurren en paralelo. Cada una tiene su pro- nitiva, también el proceso de montaje. Considerando este
pia narración y el montaje las mezcla, las entrecruza, las pone esquema de trabajo como el preponderante en los proyec-
en diálogo entre sí y de esa manera, en esa mezcla, emulsiona tos de animación nos preguntamos:
y finalmente se crea el relato definitivo. —¿Qué tuvo de especial el montaje de Caníbal?
En este sentido, el principal desafío para mí fue explotar los —J.C.: Nosotros siempre en la animación, como lleva tanto tra-
recursos expresivos de la puesta en escena, y por supuesto del bajo hacer cada segundo -ni siquiera hablamos de cada minu-
montaje, para sensibilizar y emocionar al espectador. Así, sin to, sino de cada segundo animado- todo el montaje se define
contar un cuentito, una historia, sino más bien proponiendo en la preproducción; que es cuando hacemos un storyboard y

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

hacemos lo que nosotros le decimos el animatic, que es mon- dad de esa dinámica?
tar cómo va a ser cada toma y darle una duración, montarla en —J.C.: Este caso justo tuvo dos particularidades. Primero, que
el tiempo. Eso se hace en la animación en general, pero cuan- hay algunas tomas que están filmadas y no animadas. Enton-
do son videos musicales eso toma más fuerza, porque ya hay ces ya cuando filmás, es más difícil filmar 43 cuadros. Entonces
una canción que no va a cambiar. O sea, ésa va a ser la canción siempre es todo más largo y después lleva una mini edición.
y va a durar lo que dure, va a tener su ritmo y su tiempo y todo. Pero aparte de eso, otra cosa que pasó con este trabajo es que
En realidad, algo que puede parecer una traba para nosotros cuando armamos ese animatic, cuando lo reemplazamos por
es una herramienta, una ayuda, porque te da como un marco todas las tomas reales, las tomas animadas, no quedaba bue-
donde vos te tenés que mover adentro de eso. A mí me gusta, no, (ríe) como que le faltaba algo. Estaba bien, porque vos con
me encanta hacer ese trabajo, porque es como que pones tu el animatic cuando le ponés play, antes de hacer nada, ya el
creatividad en función de ese marco digamos, o de esas limi- animatic funciona, vos lo ves y ya te gusta. Ya te das cuenta si
taciones o de ese orden que ya te da la canción Bueno, eso va a quedar bueno o no va a quedar bueno el video. Pero en
siempre es así. este caso creíamos que iba a quedar bueno y cuando lo pu-
Entonces hacemos un animatic y en ese animatic ya está de- simos era como medio lento. Ya la canción es medio lenta y
finido exactamente, no más o menos, sino exactamente, qué costaba que te enganches con el video. Yo ya lo sospechaba y
tomas vamos a hacer y cuánto va a durar cada toma y cuánto cuando le mostré el primer corte a iLe me observó lo mismo.
va a durar en frames, en cuadros. O sea, si la toma va a durar Veía que tenía algunos momentos medio lentos o muy estáti-
43 cuadros, nosotros hacemos 43 cuadros. Si el animatic dice cos.
eso, hacemos lo que dice el animatic. Ahí fue que llamé a Manlio, que había sido mi asistente de di-
rección, y le dije: “por favor ayudame con esto”.
—Y en ese sentido, al mirar retrospectivamente la expe-
riencia de Caníbal, ¿reconocés que se ajustó a la previsibili- —¿Cuál fue el tiempo de ese proceso de edición?

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

—J.C.: El tiempo específico del montaje fue muy poco. Ya con mejorar el trabajo.
el montaje previo en función del animatic, en dos jornadas de El pedido a Manlio fue que se sume a ponerle creatividad e
trabajo resolvimos el montaje final. También la animación tie- inventar algo, casi sin material extra, o sea, con lo que había.
ne otra particularidad y es que no se genera más material que El aporte fue sustancial. El video cobró un dinamismo que no
el que propone el animatic, en general ni un frame más de lo tenía, se enriqueció y terminó de cerrarse.
establecido en el animatic; ya que lleva mucho trabajo cada Lo que se nos ocurrió fue una herramienta de montaje, jus-
segundo animado y no es viable animar de más para definir tamente, que me la enseñaron en la cátedra (risas): usar el
después en el montaje. jump cut como un recurso expresivo. Como habíamos filmado
en 4k y el video era Full HD, teníamos margen de reencuadre.
—Ante esta necesidad de intervenir con alguna estrategia Usamos muchísimo el jump cut, o sea a la misma toma la cor-
que no estuvo contemplada desde el principio, con la fina- tábamos y nos acercábamos un poquito. Cuando lo empeza-
lidad de reforzar la construcción del ritmo ¿Cuáles son los mos a probar descubrimos que quedaba buenísimo y al final
aportes que reconocés que le sumó al video esa nueva di- se transformó en ese recurso, que no lo habíamos pensado y
mensión de la experiencia creativa compartida con Manlio, logramos que le diera más dinámica a la cosa.
devenido de asistente de dirección a co-montajista? ¿Cómo Eso es lo que tiene de diferente Caníbal en el proceso de mon-
se establecieron y funcionaron los diálogos entre ustedes? tar respecto de otros proyectos de animación que desarrolla-
—J.C.: En general no trabajo con un montajista en las instan- mos. Para nosotros no es una cosa habitual. No sé, nos hici-
cias de preproducción ni de producción o rodaje. En este caso, mos los locos y nos fuimos del animatic. Eso es algo que no se
Manlio se sumó para incorporar una mirada fresca y con el ob- hace. (risas).
jetivo concreto de darle un poco más de ritmo al video. Ya que
REFERENCIAS
el montaje que había previsto en el animatic estaba quedando El Birque Animaciones (2021) Recuperado el 20 de junio de 2021 en https://elbir-
que.com/blog/portfolio/canibal/
un poco plano, echamos mano a los recursos expresivos para Entrevista (2016) Programa televisivo, Capítulo iLe. RT TV-NOVOSTI. Recuperado el
20 de julio de 2021 en https://www.youtube.com/watch?v=ZNvxEPWZK4o

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

3- Cine escuela: el pasaje hacia la

construcción de una producción
semiprofesional

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Incorporamos la experiencia de Cien cuadras de noche para asomar a la prolífica
producción de las cátedras que año a año, amalgamando calendarios académi-
cos con planes de producción, inundan las aulas y las pantallas locales y distan-
tes.
Asistimos en ellas a una multiplicidad de historias que nos participan de su diver-
sidad en las subjetividades y los rasgos identitarios y culturales, que se expresan
en sus experimentaciones narrativas y en sus búsquedas estéticas. Todo ello pro-
puesto sobre ejercicios de conceptualización que a la vez, cotidianamente nos
alientan y desafían a sostener la reflexividad en torno a las potencias y los límites
del espacio de formación académica del que somos parte.
En esta experiencia aludimos a la práctica y la trayectoria formativa de miles de
estudiantes, que sin haber participado en esta experiencia en particular, engro-
san con sus ideas, sus sueños y el trabajo desplegado en sus producciones, la
presencia de la universidad pública en el centro y los barrios de la ciudad, pero
también más allá, en otras ciudades, provincias y países.
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

SINOPSIS
Una joven (Lucía) pincha la rueda de su auto en pleno centro
de la ciudad de Córdoba. Mauricio la ayuda con el arreglo y jun-
tos regresan a sus hogares. Pero en el camino, se encontraran
con un trágico linchamiento donde se ven obligados a interce-
der y separar a los abusivos golpeadores. Habiendo rescatado
título original cien cuadras de noche | año 2017 a Luis, quien golpeado y medio inconsciente pregunta por su
| duración 24’ 45” | país argentina | guion y mochila, recorrerán la ciudad de Córdoba tras el rastro de la

dirección rafael perez boero | asistente de dirección misma. En el camino, los prejuicios, los miedos y las miserias
serán el común denominador de sus acciones; viéndose Lucía
giordano fabricio | producción agustina bedis y
obligada a deshacer sus pasos y reflexionar sobre sus actos.
jose maría rodríguez | fotografía y cámara bruno Planteado así un nuevo pacto implícito de paz y no agresión
hisse y valentina garro alonso | arte cecilia ríos | entre los personajes de la historia7.

montaje giovanna distefeno | sonido mariano lópez

ALGUNAS NOTAS DEL RECORRIDO
y guadalupe yañez | dirección actoral guillermo
Cien cuadras de noche8 es un cortometraje producido y reali-
giordano | posproducción de sonido leticia mazufri
zado en el año 2017 en el marco de la cátedra de Realización
| género ficcional Cinematográfica9.

7 Sinopsis suministrada por el equipo realizativo de Cien cuadras de noche.

8 El cortometraje está disponible para ver en https://vimeo.com/273993193
9 Realización Cinematográfica es una asignatura perteneciente al cuarto
año de la Licenciatura en Cine y Televisión de la Facultad de Artes de la

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

El proyecto surge, a partir de la propuesta de cátedra de con- diovisuales dentro del sello musical Putavidarecords, en la
vocar a todes les estudiantes que tuvieran alguna idea y/o producción de ciclos y discos. Actualmente es integrante del
historia, que desearan contar. Debían hacer una presentación equipo de cátedra de Realización Cinematográfica del Depar-
(Pitching) para sus compañeres y en base a esa exposición se tamento de Cine (FA/UNC) y se encuentra en proceso de rea-
armaron los grupos a partir del interés de la temática. lización de su Trabajo Final de Carrera de la Licenciatura en
Rafael Boero Perez fue une de les guionistas y directores que Cine y Televisión.
decidió pasar por esa instancia y así fue que luego del pitching
se conformó el equipo para la realización del cortometraje. Es LA MONTAJISTA
ahí donde ingresa como montajista Giovanna Distefeno.
Giovanna Distefeno es estudiante avanzada de la Licenciatura
en Cine y Televisión de la UNC. Asistencia de dirección y mon-
SOBRE CIEN CUADRAS DE NOCHE10
taje son las áreas elegidas en los proyectos en los que parti-
CONVERSAMOS CON SU MONTAJISTA Y SU
cipa dentro y fuera de la UNC. Concursante del 48 Hour Film
DIRECTOR
Project durante cuatro años consecutivos, ocupó las áreas de
dirección y/o montaje en todos esos años y ganó las mencio-
EL DIRECTOR
nes de Mejor edición y Mejor Directora con el cortometraje Per-
Rafael Perez Boero es Técnico Productor en Medios Audio- manencia en el año 2018. Asistente de dirección del proyecto
visuales egresado de la Facultad de Artes de la Universidad Viejas en la chata. Actualmente se encuentra en proceso de
Nacional de Córdoba. Trabaja de manera independiente en realización de su Trabajo Final de Carrera de licenciatura.
edición de video y motion graphics. Desarrolla proyectos au-
LA CONVERSACIÓN
Universidad Nacional de Córdoba.
Rafael y Giovanna, eran estudiantes al momento de realizar
10 Cortometraje seleccionado en distintos festivales internacionales y na-
cionales como el FICIC 2019. el cortometraje y en la actualidad son egresantes en proceso

57
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

de realización de su Trabajo Final de Carrera. Juntes nos com- Esto tuvo que ver con que ya había un guion escrito bastante
parten parte de su experiencia haciendo énfasis en la relación acabado y que el director tenía criterios de cada área estable-
Dirección-Montaje. Cabe aclarar que en este caso, la montajis- cidos. Con respecto al guion, a mi parecer plantea un tipo de
ta participó desde el inicio del proyecto y también durante el montaje sujeto a ese guion inicial por la predominancia na-
rodaje11. rrativa. Es decir, fue un desafío el poder montar las escenas
A continuación aparecen algunas consideraciones generales en otro orden narrativo diferente o crear nuevas escenas con
sobre las particularidades del trabajo de montaje que implicó tomas de otras ya existentes. Es por esto que para mí el mon-
la realización de su cortometraje. Asimismo, la revisión de las taje, de este cortometraje en particular, tenía como objetivo
posibles propuestas de la estructura del montaje a partir de un mostrar mediante el paso de la historia a cada une de les per-
guion previo y la función del mismo en la construcción de sen- sonajes principales para poder empatizar con elles y seguir su
tido, como así también las posibilidades que abre en relación recorrido a través de Córdoba. De cierta manera convertir a
con materiales no producidos en el rodaje propiamente dicho les espectadores en la cuarta persona arriba de ese auto. El
-por ejemplo, las imágenes del barrio filmadas a posteriori montaje se convertía así, en una herramienta de construcción
luego de tener un primer corte, las articulaciones entre guion de sentido que pretendía ordenar y examinar cada una de las
y montaje, la puesta en escena, etc.- escenas para que puedan conformar una historia creíble.

Comienzan contando: —Rafael Perez Boero: El trabajo realizado en todas las áreas
—Giovanna Distefeno: En cuanto a Cien cuadras de noche, creo del cortometraje, en este caso en la relación entre el monta-
que el trabajo de montaje tenía una base desde donde partir. je y la dirección, fue dado en un contexto universitario y den-
tro de la cátedra de Realización Cinematográfica. Realizamos
11 Cuando alguien trabaja en el área de montaje, suele no participar de la
instancia de rodaje sino enfocarse específicamente en la postproducción y nuestro corto con un grupo de trece personas y nuestra forma
encontrarse con el material en bruto, sin referencias reales de los espacios
y sin vinculación con las vivencias que deja un rodaje: emociones, compli-
de trabajo fue horizontal y colectiva. Tengo que aclarar esto
caciones, apego por el material filmado, etc.

58
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

porque ahora, a la distancia de ese proceso creativo, veo con tiempos de producción se ven afectados por el calendario aca-
más claridad las particularidades que la realización cinemato- démico. Yo en mi caso ya tenía la idea maquetada, una esca-
gráfica universitaria tiene. Además, con el tiempo, fui perdien- leta y un primer borrador del guion. De ahí al rodaje pasaron
do claridad en los recuerdos y, tratar de pensarlo ahora, en un sólo cuatro meses -o menos- y la versión final la tuvimos para
contexto tan distinto, me lleva para un lado donde el recuerdo la muestra de ese año12. Quiero decir, es un ritmo bastante ágil
es impreciso y se tiñe de sensaciones contemporáneas. No me que requiere mucho esfuerzo y dedicación y contrasta con la
acuerdo de las cosas con precisión o las completo con peque- falta de práctica que se tiene en esas instancias de formación.
ñas adaptaciones romantizadas por la distancia. No como carencia educativa, sino como la experiencia mis-
ma que se va adquiriendo con la práctica. Nos encontramos
Giovanna explica que durante el rodaje colaboró con la Asis- muchas veces con deadlines que nos llegaron al cuello. Pero
tencia de Dirección y que esto la ayudó al momento de organi- siempre intenté tener y transmitir al equipo la idea de cum-
zarse en la sala de montaje, porque le permitió ahorrar tiempo plir con los plazos. Por respeto a la cátedra, a les profes y a les
en la primera instancia de sistematización del material. Duran- compañeres que cursaban con nosotres, queríamos terminar
te el rodaje realizó planillas que le permitieron ir marcando los el cortometraje ese año de cursada.
planos que le gustaban al director, marcaciones no solo desde
la cámara sino también desde el sonido. EL PROCESO DE MONTAJE
Sobre producir independientemente, en un contexto univer-
Sobre la conformación del equipo de montaje: integrantes,
sitario con un cronograma propuesto a partir del calendario
funciones, roles. El tiempo del proceso de montaje. Etapas en
académico institucional. Rafael continúa:
las que se dividieron las tareas.

—R.P.B.: Una de las particularidades de la realización univer-

12 MUCI2017: Muestra de Trabajos Finales de la Cátedra de Realización Ci-
sitaria creo que fue, en nosotres al menos, los tiempos. Los nematográfica, es una muestra donde se presentan los trabajos que todos
los equipos realizaron durante el año.

59
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Durante el año 2017, este equipo fue de los primeros en ir a Giovanna explica que el primer paso fue el de clasificar y selec-
rodaje13, es por esto que el grupo tuvo un margen de tiempo cionar todo el material que habían producido en el rodaje; y
mayor para dedicarle al área de montaje. En relación a esto, luego la etapa de sincronización de archivos de imágenes con
Giovanna dice: los archivos de sonido para poder comenzar armar el primer
—G.D.: El montaje constó de varios ejes. Estos eran el montaje corte. Y aclara:
de imagen, el de sonido y la corrección de color. Como fuimos —G.D.: Todas estas tareas corresponden al rol de asistente de
uno de los primeros grupos en filmar, tuvimos bastante tiem- edición, quien prepara el material para que después quien
po para poder montar tranquiles tanto imagen como sonido hace el montaje pueda enfocarse en el armado creativo. Des-
y hasta pudimos dejar orear el montaje, dándonos la posibili- pués de tener todo ordenado empezó el corte de guion, que
dad de poder retomarlo descansades de la mirada de lo que ya como su nombre lo indica, es montar exactamente los videos
habíamos montado. en el orden que estaban propuestos en el mismo. Este primer
Estuve trabajando en dos roles a la vez: de asistente de edición corte nos dio un pantallazo general y a la vez un indicio de la
y de montaje propiamente. La mayoría de las veces en trabajos duración del proyecto.
independientes y/o de carácter académico (para la facultad),
es frecuente que estos dos roles sean realizados por la mis- Tanto montajista como director coinciden en los pasos que si-
ma persona. Pude entender después de asistir a un taller de guieron y el recuerdo de la experiencia por etapas. Luego que
asistencia de edición14 las diferencias entre ellos. Para explicar realizaron el primer corte comenzó el diálogo más fluido con
estos dos roles voy a referirme al montaje de Cien cuadras. dirección y la búsqueda de un próximo corte que pudiera cap-
tar los objetivos que se habían propuesto desde el inicio, la
13 En el calendario académico, ese año la cátedra propuso como fechas de búsqueda de la esencia del corto. Fue así que comenzó el tra-
rodaje entre julio y agosto.
bajo de desenamoramiento y corte. Es decir que comenzaron
14 Taller El rol de la asistente de edición: desde la preproducción al estreno
dictado por Ana Paula Torrens, en el marco de El Detonar Preciso. Encuentro
a quitar y modificar el material que creían estaba de más. Por
Audiovisual Feminista (2019)

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

ejemplo: planos cortos de una misma acción que estaba fil- unas secuencias y con esa mirada nueva y no agotada todavía,
mada también con planos amplios, planos de Córdoba que no pudimos avanzar en una segunda versión. Así fuimos avanzan-
aportan a la construcción de la ciudad que querían plasmar y do hasta estar cerca de un corte final.
por último, planos que por su resolución técnica y/o narrativa
o su contenido, ya no eran necesarios. Giovanna explica: Rafael explica que decidieron reunirse y hacer una función pri-
—G.D.: Este paso fue necesario al darnos cuenta que el primer vada para probar el corto. Su primer público fueron las per-
corte había quedado largo y queríamos reducir el tiempo del sonas involucradas directamente con el trabajo -técniques,
cortometraje. Después de hacer ese trabajo, nos acercamos al actrices, actores, músiques-. Durante la proyección realizaron
tiempo que imaginamos. un trabajo de observación en la audiencia presente, para in-
tentar sistematizar qué sucedía con el corto y qué sensaciones
Rafael agrega sobre ese proceso: generaba. Cuenta:
—R.P.B.: Hablando puntualmente del proceso de montaje, —R.P.B.: Vimos el corto en pantalla gigante, un proyector y una
tuvo varias etapas y varios tumbos y barreras que tuvimos que lona en un patio. Fuimos viendo reacciones, en qué momen-
sortear. Lo primero, guiados por el mismo entusiasmo adrena- to se aburrían, en qué momento era clarísimo que algo no se
línico del rodaje y, aprovechando ese envión, fue el montaje entendía o perdía ritmo. Notamos en el visionado en qué mo-
lineal, la versión de guion. Vimos juntes las distintas opciones, mento les amigues-espectadores se ponían a hablar y demás
evaluamos las actuaciones y pensamos posibles enlaces. Des- situaciones que demostraban una falta de interés o que el cor-
pués, ella dedicó gran parte de su trabajo a refinar raccords y to no estaba captando la atención. Había una parte que cla-
detalles de continuidad. Hicimos una segunda selección de to- ramente no avanzaba en la historia y quedó comprobado con
mas con ese criterio. Después nos estancamos y tuvimos una esta anécdota: justo en esa escena se asomaron unos gatitos
revisión grupal del primer montaje. Fabricio15 solicitó editar callejeros por la tapia del fondo y la mitad de les amigues-es-
pectadores del corto se levantaron y se fueron a acariciarlos y
15 Fabricio Giordano, Asistente de Dirección del cortometraje.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

darles de comer. El corto siguió avanzando en la pantalla sin tuvimos, sobre todo, discusiones conceptuales con el equipo.
nadie más que un par de nosotres mirándonos y riendo, dán- Formas de representación, escenas que se quedaban cortas
donos cuenta que no funcionaba y de esa manera fuimos pu- en lo que quería transmitir y también había, escenas que nos
liendo el ritmo, los diálogos, etc. desbordaban. En esta etapa tuvimos más contacto con el área
También recuerdan los visionados con distintos públicos16 de sonido, Guadalupe18, Mariano19 y Leti20, que fueron hacien-
en el marco de la cátedra y la instancia de revisión del mon- do aportes significativos al montaje. Propusieron detalles y
taje. Algunas marcaciones sostenían cómo el montaje puede llevaron adelante doblajes de varias tomas que ayudaron bas-
colaborar con acentuar acciones, algunas interpretaciones y tante al resultado. No solo en sonido, sino que el montaje nos
profundizar el trabajo de la dirección actoral. En este caso el permitió jugar con otros elementos y despegarnos de la idea
equipo trabajó con no-actores, actrices y actores profesiona- inicial.
les. Hubo varios diálogos que iban y volvían según las prue-
bas que se propusieron desde el área; incluso aprovechar para Giovanna agrega:
realizar reencuadres y reforzar el recurso del fuera de campo. —G.D.: En una de estas asesorías de los últimos cortes, un in-
En una de las instancias recuerdan: vitado nos dio un feedback interesante para terminar de pulir
—R.P.B.: Tuvimos un visionado con gente especializada, en ciertos cabos sueltos que se notaban con este visionado y que
nuestro caso fue la profesora Alicia Cáceres . En esa instancia
17
por mi parte se me escapaba porque estaba muy ensimisma-
da con el material. En su devolución hizo énfasis en la cons-
16 Parte del proceso de evaluación propuesto por la cátedra, invita a pen-
sar la importancia de la mirada externa para poder ver el material propues-
to con y desde otros puntos de vista más allá de las intenciones del equipo visuales. En el año 2017, integrante del equipo de cátedra de Realización
y de su proceso. La misma consta de dos instancias de visionado con públi- Cinematográfica, donde realiza funciones complementarias a su cargo.
co especializado (vinculado de manera directa con la producción audiovi-
18 Guadalupe Yañez: Directora de Sonido del cortometraje.
sual) y una con público general. A partir de esas devoluciones se vuelve a
la sala de montaje. 19 Mariano López: Director de Sonido del cortometraje.
17 Alicia Cáceres: Docente Titular de Montaje I y Montaje II, cátedras perte- 20 Leticia Mazufri: Directora de Postproducción de Sonido del cortometra-
necientes al segundo y tercer año de la Licenciatura en Cine y Artes Audio- je.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

trucción de la ciudad de Córdoba, además de la división de trabajando siempre con una capa de ajuste en blanco y negro
capítulos. Fue una instancia que abrió un diálogo con nosotres y con un recorte aplicada en la relación aspecto de 4x3. Desde
ya que era montajista y nos habló desde ese lugar, ayudando que hicimos esto, pudimos acercarnos al material con otra ac-
en cuanto a lo técnico y narrativo del film. Esta asesoría cla- titud, hubo escenas que nos dimos cuenta que funcionaban
ramente tuvo impacto en la estructura final de la película de instantáneamente. De la misma forma, hubo escenas que no
forma positiva, ayudando con todas estas observaciones a funcionaban de esta manera.
terminar de construir a nuestres personajes y a la ciudad de
Córdoba. Giovanna adhiere a la importancia de establecer criterios pre-
vios con respecto al formato (4:3), al color (la decisión de que
Recuerdan que luego comenzaron a descartar lo que les re- sea en ByN) las cuales marcaron pautas claras en el proceso
sultaba más fácil, es decir, más evidente en relación al avance del montaje. El formato les ayudó con el trabajo de la puesta
de la narrativa y objetivos propuestos; y que se focalizaron en en escena en el rodaje, porque les permitió focalizar las accio-
cada una de las escenas, en el ritmo y la historia. En ese mo- nes dentro de ese cuadrante. En el montaje les permitió jugar
mento el diálogo entre las áreas (montaje/dirección) fue clave, con algunos reencuadres, incluso en algunos momentos sal-
para decidir en conjunto qué dejar o eliminar, para enfocarse var algunas cuestiones técnicas y/o hacer énfasis en el trabajo
en las intenciones del propio proyecto. En relación a la bús- de la Dirección de Arte. Asimismo recuerdan que los planos de
queda del clima, Rafael dice: la ciudad de Córdoba ayudaron a generar un hilo conductor en
—R.P.B.: Lo mismo ocurrió cuando ya teníamos la música y pu- la historia y el recorrido que hacían les personajes. Uno de los
dimos establecer algunos guiños rítmicos. Contar con estos re- objetivos de estos registros era poder ir más allá de los espa-
cursos y poder usarlos en distintas instancias del proceso nos cios reconocidos de Córdoba, sino mostrar otros barrios, otros
permitieron ir viendo cambios sustanciales en el resultado de lugares no tan visibles en el cine de Córdoba hasta el momen-
lo que buscábamos. También, desde el segundo corte, fuimos to. No obstante, es interesante que dos espacios reconocidos

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

como el Palacio de Justicia (conocido como Tribunales) y una les que vinculan la subjetividad de les personajes con la de les
Iglesia21 céntrica, donde sucede el linchamiento, son lugares espectadores y este es construido sobre una base humana, la
que no solo delimitan un espacio sino que profundizan el dis- cual les conduce durante el relato.
curso haciendo varias lecturas de una misma situación.
A su vez remarcan cómo la estructura les habilitó a conocer
Les consultamos sobre cómo se establecieron y funcionaron sus personajes principales, cómo presentarles y construir la
los diálogos entre dirección y montaje. Sobre los aportes que empatía hacia elles. Consideran que es importante que des-
surgen hacia la película en esa experiencia creativa comparti- de el montaje, el relato abra interrogantes sobre los prejuicios
da. ¿Qué significó el montaje para su cortometraje? En relación que cada persona pueda traer consigo.
a las determinaciones de la estructura final, las significaciones
a las que dio lugar, el tiempo narrativo, la construcción del rit- El cortometraje problematiza, entre otros puntos, la función
mo, la propuesta sonora, etc. Les dos remarcan que el diálogo de los estereotipos y la manera en que el cine construye sen-
entre dirección y montaje fue fluido desde el inicio del proceso. tidos, cultura y modos de pensar el mundo. Uno de los objeti-
Explican que desde la etapa del guion hubo una conversación vos del trabajo tiene que ver con poder cuestionar(nos) sobre
abierta y permeable y que el esquema que fueron planteando los juicios de valor que se generan sin conocer a las personas,
de manera conjunta fue clave al momento de llegar al roda- simplemente por su apariencia. Propone acompañar a sus
je y la postproducción. Asimismo, reconocen la potencia del protagonistas por un recorrido donde las preguntas y respues-
montaje como área que amalgama a todas las demás áreas tas aparecen tan rápido como se desvanecen; porque la repre-
y como pieza clave para profundizar el trabajo realizado por sentación de la realidad expuesta en la diégesis va generando
todes. Giovanna agrega: un juego dinámico de dichos cuestionamientos, a partir de las
—G.D.: En el cortometraje, el montaje articula sentidos socia- situaciones que transitan. Giovanna agrega:
—G.D.: El montaje trata de introducir a la audiencia en esta
21 Basílica Nuestra Señora de La Merced en el centro de la ciudad.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

búsqueda del objeto perdido y le propone acompañar a estes sentar esa visión de Córdoba de noche, que hubiera sido muy
personajes en su recorrido, haciendo un pacto implícito de difícil resolverla de manera independiente, porque yo nací y
que esta aventura sólo durará una noche. La construcción del me crié en el sur de Argentina.
ritmo de las escenas planteada desde el montaje, nos permi-
te como espectadores unirnos al viaje de les protagonistas y DESAFÍOS VINCULADOS AL MONTAJE DE LA
sentir que el tiempo transcurre de manera fluida; permitiendo PELÍCULA QUE SURGIERON EN EL DESARROLLO
estar a la expectativa de la resolución de los conflictos que van DE LA PROPUESTA
surgiendo en la historia.
Plantean que hubo varios desafíos en relación al montaje de
Cien cuadras de noche. Uno de los más importantes a nivel na-
Reconocen que el proceso de montaje también ayudó a ubicar
rrativo, remarca Giovanna, fue el de la escena del linchamien-
a les protagonistas en Córdoba, en una noche en la ciudad, re-
to. Particularmente desde el área de fotografía, desde la pues-
uniendo espacios y objetos incluso como un personaje más,
ta en escena y la decisión de puesta en cámara sobre cómo
por ejemplo: el rol del auto (Renoleta R4). La propuesta de la
focalizar la acción de lo que sucede, cómo construir una situa-
banda sonora, completa esta reconstrucción de una noche,
ción complicada de manera verosímil, cuidadosa y compleja
introduciendo sonidos propios de las calles, diversidad en la
de plantear. Giovanna dice:
música local más allá del cuarteto, no porque esto fuera nega-
—G.D.: Nuestros miedos venían desde el lugar de cómo poder
tivo, sino abriendo otros espectros musicales que acompañan
representar esta situación particular de manera que no que-
a la narrativa y a sus protagonistas. Giovanna cuenta:
de artificial y que logre que les espectadores empaticen con
— G.D.: En la edición el proceso fue ameno y les dos nos pu-
la decisión de les personajes protagóniques en involucrarse.
simos al servicio de la historia contribuyendo desde nuestros
roles a la narración. Estuvimos en constante comunicación
Otro desafío, recuerda:
cuando realizaba el montaje. Rafael me ayudó a poder repre-
—G.D.: Fue disponer las tomas a lo largo del film de manera

65
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

que les personajes principales coexistan en armonía y no se RELACIÓN DIRECCIÓN+MONTAJE

marcara la diferencia desde lo actoral entre actores con o sin
Algo que comparten nuevamente, es que la relación entre esos
experiencia previa. En este tramo la asesoría antes menciona-
roles es clave. Una de las metodologías que surgió en esos diá-
da nos ayudó mucho con este tema. Mostrar de espalda a une
logos e intercambios que tuvieron, fue que Rafael pudo hacer
de elles y hacer énfasis en escuchar su voz o revisar los cortes
su propuesta desde el corte de dirección. En este sentido, re-
en escenas estratégicamente en las que esta diferencia apa-
marca que había una diferencia en el vínculo con el material
recía, esos recortes aportaron a dar un balance entre les tres
grabado. Explica:
protagonistas.
—R.P.B.: Las escenas no me daban ningún tipo de apego, así
Por otra parte, remarcan el hecho de mantener una unidad
que probé cortar grandes bloques temporales, separar con
orgánica en todo el relato y señalan al montaje como respon-
placas y tratar de armar una narrativa despojada de linealidad
sable de esa unión, de trabajar todas esas situaciones por se-
y en muchos momentos hasta de diálogo. Exageré, por su-
parado y pensar un solo ambiente. Es decir, una road movie
puesto, pero fue una base desde donde pudimos reconstruir.
cordobesa.
Este corte violento que realicé permitió una mirada sintética
Trabajar esa narración para que les espectadores puedan vi-
y le dio una supuesta fragilidad al relato, que nos ayudó en la
venciar la idea de una noche cordobesa y que todo eso puede
construcción de la trama. Con la devolución de la cátedra pri-
pasar (pinchadura de rueda, linchamiento, hospital, búsque-
mero, y con Giovanna después, fuimos agregando solo lo que
da de un objeto perdido, concierto en paralelo, etc.) y espe-
consideramos necesario a ese corte abrupto que presenté.
cialmente y en este contexto, que el personaje de ella (mujer)
deje subir a dos personajes varones desconocidos en su auto.
En cuanto a la forma del trabajo de ambas áreas, marcan que
fueron construyendo el vínculo y empezaron a conocer los
puntos fuertes de une y otre y sobre los cuales se fueron apo-
yando.

66
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

En la instancia de posproducción es importante trabajar la

escucha de ambos lados, la permeabilidad sobre lo que sur-
ge de la reescritura del material, estar abiertes a la propuesta
de nuevos cortes, incluso de cambios significativos sobre el
guion y para esto, resulta ineludible ese trabajo de respeto y
confianza mutua. Rafael cuenta:
—R.P.B.: Fuimos trabajando en conjunto, traté de dirigir enten-
diendo quién era la otra persona que estaba trabajando con-
migo y poder delegar y/o dejar espacios para que se completen
desde sus aportes. Esto pasó en casi todas las áreas: desde el
montaje, hasta con les actores que tuvieron su espacio abierto
de proposición creativa.

Por último, Giovanna agrega:

—G.D.: Yo creo que esta comunicación que se dio en el proce-
so de la postproducción se refleja en el cortometraje, porque
pudimos unir todos los cabos sueltos que quedaban a nivel
narración obteniendo un buen resultado.

67
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

4- Madre Baile y el código

cromático

68
Incorporamos la experiencia de Madre Baile y con ella, la referencia a muchas
más que engrosan la prolífica producción en el género documental.
La idea de homenaje colectivo se respira en la película a través de la heterogenei-
dad y jerarquía de les entrevistades. Pareciera que no falta nadie, todes hablan
de la Leo y esa especie de mosaico que van conformando, enriquece el relato de
la experiencia.
Complejidad en la producción, financiamiento con fomento INCAA, voces que
conducen, voces que cuentan, equipos mixtos.
Se trata de un relato generoso. Muchos relatos documentales también se espejan
en este film. Proyectos que albergan procedencias diversas tanto en los regis-
tros (por su género, su ritmo, su identidad, su pertenencia disciplinar) como en
las trayectorias formativas que preceden tanto a quienes integran el equipo de
trabajo como a les entrevistades y retratades (de sectores públicos y privados,
populares y académicos, profesionales y amateurs, de la ciudad y el campo).
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

SINOPSIS22
Tras componer el tema que da nombre a su segundo disco so-
lista, Madre baile, la cantante y percusionista cordobesa Vivi
Pozzebón se interesa sobre los orígenes etno-musicales del

título original madre baile | año 2020 | duración cuarteto y la figura de Leonor Marzano, quien supo mixturar la
tarantela y el paso doble en su piano para dar origen al ritmo
110 minutos | género documental | guion y dirección
característico de Córdoba: el cuarteto. Para responder sus in-
carolina rojo | producción general rodrigo del terrogantes, Vivi visita a músicos que estuvieron en el tradicio-
canto | entrevistas vivi pozzebón | producción nal Cuarteto Leo y músicos actuales, se encuentra con los hijos
y nieto de La Leo, dialoga con periodistas y antropólogos que
periodística carolina rojo y vivi pozzebón | dirección
investigaron el tema y conoce a las otras mujeres que pasaron
de fotografía santiago saliva y maximiliano angeleri
por el mundo del cuarteto. El recorrido visual y sonoro tam-
marty | dirección de sonido ramiro tarifa | dirección bién atraviesa los bailes, los de los años 40 cuando este ritmo
de arte carolina bravo | montaje maría victoria comenzaba en el campo y entre familias; y los bailes actua-
les, citadinos, nocturnos y juveniles. En su andar Vivi descubre
glanzmann y carolina rojo | postproducción de
una Córdoba que de a poco homenajea a La Leo, con murales
imagen malena catoni | postproducción de sonido
y monumentos y ella lo hace con su tema Madre baile.
erwin otoño | productora y distribuidora altroqué

cine

22 Esta sinopsis fue provista por el equipo de producción de Madre Baile.

70
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

ALGUNAS NOTAS EL RECORRIDO guionista de Madre Baile, es co-directora, productora y monta-

jista de la serie de micro capítulos documentales Entre muros
Madre Baile es un proyecto que arranca en el 2014 y comien-
y puentes, realizada en 2019. Integra el Festival de cine social
za a rodarse en 2017, luego de haber ganado el Subsidio para
y comunitario INVICINES (el cine de les invisibles), desde su
Documentales Digitales del INCAA. Es un film con muchas
primera edición en 2015 hasta la actualidad, y la productora
voces, con muchas figuritas difíciles. Vivi Pozzebón dialoga
audiovisual Altroqué Cine.
con Eduardo Gelfo, Carlitos Pueblo Rolán, Marta Gelfo, Martín
Rolán, Ángel Negro Videla, Miguel Puch, Martín Rosel, Daniel
LA MONTAJISTA
Franco, Beto Guillén, Emeterio Farías, Silvia Robles, Roberto
Maldonado Costa, Víctor Pintos, Pablo Ramos, Andrea Lacom- María Victoria Glanzmann es Comunicadora Audiovisual, egre-
be, Alejandro González Dago, Gustavo Blázquez, Fernando sada de La Metro, Escuela de Diseño y Comunicación Audiovi-
Belzagui, Turco Oliva, Minino Garay, Nury Taborda, Lore Jimé- sual. Forma parte de la Cooperativa Audiovisual Caleidosco-
nez, Trinidad Bertero, Noelia Martínez y Magui Olave. En estos pio, desde donde produce y realiza contenidos audiovisuales.
diálogos vamos conociendo a Leonor Marzano y buceando en
las intimidades del nacimiento del cuarteto. LA CONVERSACIÓN
El 13 de noviembre de 2020 la cátedra de Realización Cine-
SOBRE MADRE BAILE CONVERSAMOS CON SU matográfica del Departamento de Cine y TV de la Facultad de
DIRECTORA Y SU MONTAJISTA Artes de la UNC, organiza un encuentro donde Carolina Rojo
y Victoria Glanzmann conversarían con les estudiantes sobre
LA DIRECTORA el proceso de montaje de Madre Baile. Debemos decir, como
Carolina Rojo es Licenciada en Cine y Televisión de la Uni- prevención al lector, que lo que va a leer no es una transcrip-
versidad Nacional de Córdoba. Además de ser la directora y ción exhaustiva de aquel encuentro. Aquí también ha operado
el montaje, ordenando, seleccionando e incluso haciendo al-

71
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

gunas elipsis sobre aquellos tiempos muertos que los proble- los mismos códigos.
mas de conectividad han convertido en parte de la identidad Con Vicky nos conocemos hace bastante por una relación de
de nuestras clases virtuales. Recorte, orden y selección con la amistad más que de haber trabajado juntas previamente. Hi-
única finalidad de transmitir lo más honestamente posible el cimos muchas cosas en esto del cine social, lo comunitario,
encuentro de aquel viernes. lo participativo, incluso hace un tiempo Vicky también está en
Madre Baile es una película sobre la música, el cuarteto; y es Invicines. Entonces de una forma u otra nuestros caminos se
una película sobre una mujer, Leonor Marzano y sobre todas vienen cruzando desde hace un tiempo. Cuando se dio esta
las mujeres. Vivi Pozzebón, desde su lugar de experticia en la posibilidad de ver quién hacía el montaje de la película -por-
música habilita unas complicidades con músicos y músicas que claramente tenía la certeza que a mí no me iba a ser fácil
que nos permiten, a los legos, entrar en la cocina del cuarte- hacerlo sola, a pesar de que me he dedicado hasta acá, mayor-
to y nos lleva de paseo entre les músiques, entre las épocas o mente, al montaje- junto a Rodrigo, que es el productor, nos
saltando de la ficción al documental. Pero ese recorrido está pareció buenísimo que sea la Vicky la que lo encare.
planificado, articulado, dosificado y allí es donde está la punta A ese primer bodoque de material que era la peli, en que sola-
del hilo para entender la importancia del montaje y esa rela- mente de entrevistas tenía veinte horas, le hice el primer corte.
ción secreta entre directores y montajistas, que es el objeto de Esa primera edición se llamó esqueleto. Dejé lo que quería que
nuestro encuentro. estuviera de cada entrevistado. Después empecé a entresacar,
entresacar, entresacar y a armar unas pequeñas secuencitas.
—¿Cómo comenzó esta relación entre ustedes? Así armé el primer corte de la peli de unas tres horas y media.
—Carolina Rojo: En la película venimos trabajando desde 2014, Ahí fue donde invité a la Vicky. Le dije: “Vení a sentarte a ver
la escribimos y la empezamos a filmar en 2017. Me parecía que una película de tres horas y media”. Vino, lo vimos juntas, íba-
era muy importante que alguien externo la agarre y que con mos frenando y conversando, ella anotando algunas cosas y
ese alguien externo vengamos hablando en algún punto con se llevó el disco.

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Capaz que si yo no hubiera hecho antes montaje en cine y te- vuelvo a quedar sola con el material, pero comunicándonos.
levisión iba a la casa de Vicky y le decía: tomá, acá tenés el Yo quería entender o comprender qué era lo que Caro quería
disco con todo, hacé vos lo que quieras. Pero me metí un po- contar; y mi aporte tenía que ver con dar forma, ritmo y acom-
quito más e hice este primero, segundo o tercer corte, porque pañar a les compañeres en este laburo que habían arrancado,
justamente vengo de hacer ese rol y me era inevitable meter en la tarea de dar significado al documental.
un poco de tijera, sentido y estructura, creo que va por ahí la Me parece importante remarcar que yo tengo confianza con
experiencia previa. Caro y no sentí que en ningún momento me marcara una regla
que seguir. Me sentí libre en poder armar una estructura con lo
—María Victoria Glanzmann: Me encontré con un material de que ella me había enviado, el guion y este primer corte.
tres horas y media, que buscaba rescatar la historia de Leo- Era mucho el material que había y muchos los recursos, la fic-
nor Marzano y contar desde ese lado el cuarteto, pero no sa- ción y las entrevistas. Entonces me hice una línea de tiempo, a
bía qué querían contar. Entonces le pido un guion a Caro y me mano, donde fui ubicando cada tema, porque también el do-
lo manda, pero me dice: “algunas cosas cambiaron”. Y bueno, cumental aborda muchos temas. No es solo Leonor Marzano,
este esqueleto que la Caro armó me parece que ayudó bastan- la historia de La Leo y el comienzo del cuarteto, qué significó
te, porque quién más que la directora y guionista para saber eso antes y qué significa ahora, sino muchos otros subtemas
qué era eso que ella quería contar. que se van dando en el documental.
A ese esqueleto lo achiqué. Me vuelvo a encontrar con Caro y
laburamos un par de semanas juntas, las dos sentadas frente a —CR: Estuvimos dos semanas trabajando juntas, en un trabajo
la computadora, más que nada achicando entrevistas; porque como más de oficina, sentadas frente a la compu, dialogando,
todavía el material quedaba como en tres horas. Vimos cada haciendo marcaciones y en mi caso, escuchando y mastican-
entrevista, qué quería contar acá, qué se repetía en relación do las cosas que Vicky me marcaba como innecesarias.
a otros relatos de les entrevistades. Y después de vuelta me Me pasó lo que dicen a menudo que pasa, que una se encari-

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ña con tomas o entrevistades, porque estuviste tan metida en duda si iban en ese eje temático o no, pero me iba marcando
el rodaje, que te acordás del momento en que se dijo, cómo temas con colores para que revisáramos eso con una referen-
se dijo, quién lo dijo y no las querés sacar. La montajista está cia o tema en particular. Estuvo bueno ese método, creo que
desprendida de eso, por eso está bueno que tome esas deci- nos fue muy útil. Yo recordaba que esto mismo que hizo la
siones con ese despojo. Yo le decía: “Vicky sos mala”. Porque Vicky en la isla de edición lo habíamos hecho allá por el 2007
me quería sacar cosas que yo quería, pero está buenísimo que montando otra película con Maxi Angeleri -hoy director de foto
lo haya hecho. de Madre Baile- en papel, marcando con amarillo tal cosa….
creo que los colores y el montaje van de la mano.
—MVG: En esa línea de tiempo que fui armando y cambiando
según las charlas que teníamos con Caro, llevaba un día un —Cuando se edita una entrevista se selecciona aquello que
tema para adelante o un tema se movía al medio. También lo nos parece más relevante para nuestro relato, se omiten al-
hice en el programa de edición marcando con colores, el ama- gunas partes o se ponen a jugar en yuxtaposición con otres
rillo era lo que para mí se sacaba y ponía la justificación de por entrevistades. A veces cobran más relevancia algunos as-
qué creía que había que sacarlo; y ahí charlábamos y decidía- pectos o declaraciones que, tal vez, en la entrevista origi-
mos si estaba bueno que quede o no. Laburábamos tanto en nal estaban solapados; mientras que otros temas, que pue-
la línea de tiempo como en un Word, donde marcábamos con den ser importantes para la persona entrevistada, muchas
tiempos y también con color. Encontramos ese modo y esa veces no funcionan en el relato o son redundantes con las
forma. declaraciones de otres personajes. ¿Aparecieron conflictos
de este tipo?
—CR: Yo digo que la Vicky es una mujer plagada de colores y —CR: Yo me sentí muy libre en ese sentido, Vivi vio la pelícu-
hasta me llenaba de colores el Premiere. Me marcaba de ama- la recién en el último corte, cuando le pasamos el material a
rillo cosas que podían salir, marrón era como que estaba en Arturo (Borio), a Vivi, a Juanjo (Gorasurreta) y a tres compañe-

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ros más que estuvieron en la génesis del proyecto. Recién ahí sacar porque me pidieron tal cosa. Yo acepté porque me pare-
ella se encontró con la película después del rodaje. No estuvo cía correcto si alguien pide, respetarle.
viendo, ni participando de las decisiones de corte y demás. Re
bien, no tuvo acotaciones al respecto. Nos hizo más acotacio- —Ustedes han pasado por distintas áreas en diferentes
nes de forma (como modos de nombrar en los zócalos) que de producciones e incluso por el documental y la ficción ¿Les
contenido. ha servido la experiencia en esos distintos roles?
Sí recuerdo que luego de alguna entrevista, cuando llegué a —MVG: Creo que no necesariamente pasar por otras áreas
casa, recibí llamada de la persona entrevistada diciendo: “che, hace que ayude o no. Cada quien tiene su experiencia, hay
fijate que capaz que me fui de mambo, me sentí demasiado en quienes se dedican solamente al montaje y lo hacen muy bien,
confianza con ustedes y conté cosas que por ahí no está bueno sin haber pasado por otras áreas. Yo sí he pasado por el guion,
que aparezcan, fijate si podés cortar esa parte”. Y bueno, listo, la dirección y el montaje por los espacios en que estoy y he ido
estuvo claro porque hay que cuidar también a cada persona recorriendo. En este punto personalmente sí siento que me
entrevistada. Fue lo único y tampoco fue tan determinante ayuda o que he tomado cosas de las otras áreas.
“che sacá esto sí o sí porque...” sino que fue una sugerencia, un En cuanto a la experiencia, si Caro se despegaba del rol de
pedido en confianza. Pero por lo demás no, yo me sentí muy montaje de Madre Baile, no hubiera sido igual. Mi experien-
libre de poder crear y dejar crear también. cia siempre fue el trabajo más colectivo, no estar sola en el
—MVG: Conversamos acerca de qué dejar y qué no, cuidando a área de montaje en el momento de estar editando. Si bien hay
quienes nos permiten retratar parte de su historia y de su vida, tiempos en los que una se debe encontrar con el material más
pero no apareció algún conflicto en torno a eso. Creo que sin personalmente para ver qué fibra te toca, cómo me encuentro
decirlo, o nombrarlo, estaba presente el cuidado y el respeto con un otro, otra, a mí me pasa con temas sociales y más con
en el relato por les entrevistades. Sí Caro en algún momento el documental; me parece inevitable tener un laburo con la di-
me dijo tengamos cuidado con esta entrevista o veamos qué rectora, a la par. Porque es quien pensó desde el comienzo la

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idea y es quien sabe o siente qué quiere decir. Después con de cómo se fue generando para lo que hacía falta contar.
charlas, con esto sí y esto no, vamos encontrando la forma y el
ritmo del documental. —MVG: Los pedidos de imágenes de ciudad era un poco para
—CR: Como decía recién, la Vicky es colores y es ritmo para mí; contrastar cómo eran los bailes en el pueblo y cómo está suce-
entonces estaba bueno que sea quien monte la película desde diendo ahora en la ciudad, cómo es la ciudad donde se sitúa,
ese lugar. Me parece que tenía que tener esa mixtura entre el en este caso en la ciudad de Córdoba. Me parecía necesario,
Tunga Tunga, el acelere de ese ritmo cuartetero, pero que a la porque hay momentos donde venimos con entrevistas y nece-
vez apelara a esa nostalgia de los bailes de antes, de la gente sitamos este aire para pasar de un momento a otro. Pero era
grande, de la creación de ese ritmo. Esto también estaba un necesario construir un aire que nos diga algo en relación al re-
poquito en la parte de la ficción, en la parte de la ficción de lato. Cuando me encuentro con el material, que era mucha en-
época y en la ficción de actualidad, con esa parejita cocinando trevista, entrevista, entrevista, me siento delante de la compu
y bailando en la cocina, como algo que realmente sucede. Esas y digo quiero escuchar cuarteto, quiero escuchar música; por-
pequeñas situaciones no son un gran aporte al contenido, que era un documental que abordaba el tema de la música. En
pero necesitábamos dar el tiempo para que sucedan. A la vez, qué momento vamos a hacer aparecer al cuarteto, el de antes
también había que meter ese ritmo y ese agite del cuarteto; y y el de ahora. Entonces en los momentos en los que creíamos
se fue dando esa mixtura. necesario, y podíamos, una música debía estar sonando.
Estaban también los pedidos de Vicky en ese sentido. Acá hace Con respecto al ritmo, ¿cómo encontrar que el documental
falta contextualizar un poco, faltan imágenes de ciudad de día tenga el ritmo del cuarteto? Es una pregunta que me sigo ha-
y acá de ciudad de noche, porque nos falta ir entrando de a ciendo, no sé si tiene el ritmo del cuarteto, quizás tiene el rit-
poquito en ese tema. Esos fueron pedidos específicos de ella, mo de momentos históricos, de cómo era el cuarteto con La
desde el montaje se salieron a buscar y/o pedir esas imágenes Leo y de cómo es el cuarteto ahora en el Sargento Cabral. Eso
porque se hicieron necesarias. Esto habla también del ritmo, sí, marcar distintos ritmos en cada escena y no sé si se pudo

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lograr o no, pero estaba pensado. Y también si algún entrevis- luz en determinado lugar, mientras se mantuviera el criterio
tado o entrevistada tocaba un tema sensible había que darle de aquello que queríamos contar, estaba bien. No le iba a te-
el tiempo a esa sensibilidad, no pasar inmediatamente a un ner que decir: “no, yo quiero que la estética sea…” No, vos fi-
tema que rompa ese clima. jate, creá, tené esa libertad. Algunos compañeros me decían:
“tenés que decirme vos porque vos sos la directora”. Pero yo
—Vemos una película que cuenta la vida de una mujer, que quería que todos se sintieran parte de esta creación de la pelí-
surge de la idea de tres mujeres y que es guionada y diri- cula, me parecía que todos podían hacer sus aportes.
gida por otra mujer, pero con un productor y directores de
área de foto y sonido que son hombres. ¿Hay algo que ca- —Hay una gran cantidad de recursos que están puestos en
racterice a un rodaje dirigido por una mujer? juego, que funcionan también como hilos argumentales o
—CR: Me acuerdo que en una de las primeras encuestas acer- narrativos, como la Vivi Pozzebón en la conducción del re-
ca del rol de la mujer en el audiovisual que hizo DivAC , yo 23
lato, pero también un narrador en la ficción, el mundo de
planteaba que una de las cosas en las que sentía esa figura del les entrevistades, el campo académico, periodistas, músi-
hombre como “el que sabe hacer las cosas”, era al ponerme ques. Con esta variedad de recursos tan compleja ¿Cómo se
por primera vez en este rol de directora. Se espera que una generaron consensos entre producción, dirección y monta-
haga de mandona, de no dar lugar a otra cosa más que a lo je para lograr cierto equilibrio a lo largo de todo el proceso
que yo pienso. Son cosas que vienen preestablecidas y vienen de construcción de la estructura? ya que es muy complejo
preestablecidas en una cuestión muy masculina. A mí me tocó todo lo que se pone en juego.
estar con un equipo técnico muy profesional pero a la vez to- —CR: Sí, fue un debate, un tire y afloje constante y ya que nom-
dos muy amigos, de mucha confianza, que yo sabía cómo iban brás, las entrevistas con Vivi fueron un gran tema de produc-
a laburar. Yo sabía que si el director de foto decidía poner una ción porque solamente del equipo ya éramos diez personas,
más Vivi, más el entrevistado. La logística era un lío. Coordi-
23 DivAC: Diverses Audiovisuales Córdoba. Colectiva feminista audiovisual.

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nar una semana que estuviera Vivi, que a la vez estemos to- dor que funcionó muy bien, pero también son duelos que te-
des nosotres, que pudieran les entrevistades. También ocurría nés que ir dando en la mitad del rodaje.
lo mismo en la ficción. Esta película se hizo con un subsidio
del INCAA pero de la vía digital, que no es un gran subsidio. Es —¿Cuánto tiempo pasó desde ese primer corte, desde el
para hacer un documental, como dicen por ahí, clásico y cuan- encuentro con Vicky? ¿Cómo saber cuándo la película está
do dijimos que queríamos meter una ficción nos dijeron que terminada?
estábamos relocos porque no iba a alcanzar la plata; y ahí van —CR: No sé cuánto tiempo, porque no estuvimos todo el tiem-
cuestiones de producción. Por ejemplo, yo sabía que quería po haciendo esto. Yo recuerdo que estuve en el verano arman-
meter ese texto de Alejandro González en la ficción, que es la do ese primer corte, no me acuerdo Vicky cuando nos empe-
historia de los cuartetos, porque me parecía que pintaba de zamos a juntar.
una forma muy hermosa lo que fueron los primeros bailes y
yo pensaba transcribirlo en forma de diálogo. Pero ahí tam- —MVG: En noviembre, el trece de noviembre me mandaste el
bién hay decisiones de producción, porque si transcribimos a guion. Ahí empezamos a juntarnos y charlar, porque había un
diálogo hay que transformar extras en actores y un montón de tiempo de entrega que ponía el INCAA. Pero por la cuarentena
cosas que tienen que ver con sindicatos y demás. Bueno, se se pidió una prórroga, la fecha de entrega creo que era en mar-
nos ocurrió esta figura de este narrador omnipresente, que va zo. Una de las cosas que hablamos con Caro era esto de tener
andando todos nuestros caminos y contando esto que Alejan- el material, correrte un tiempo y volver a encontrarte con el
dro escribió en su libro. Estas son cosas de la cocina que no sé material. A esto lo hicimos y fue necesario, muy necesario.
si es políticamente correcto contarlas, pero tiene que ver con
esto de que nos alcanza hasta acá y tenemos que pagar cargas —CR: Por otro lado está buenísimo que, antes del corte final,
sociales de todes y entonces ves cómo rearmar esto que tenés alguien externo vea la película. Nosotros queríamos que sea
ganas de meter en el guion. Así apareció esta figura del narra- un poco más amplio ese público que la viera, pero cuando uno

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va ajustado con los tiempos para las presentaciones, se nos visión y luego de verla muchas veces en pantallas.
cortó. Pero sí hubieron seis personas que nosotres considera- Hoy la película tiene esta duración, es el corte que sentimos
mos que tenían que verla, entre ellas Arturo Borio, antes del como final. Pero puede variar más adelante.
corte final, antes de la postproducción de sonido y de color.
Nos re-sirvieron los aportes que nos hicieron, los buenos y los
malos; aunque me tuvieron medio bajón un par de días, pero
todos fueron constructivos, todos sirvieron. Entonces está
bueno darse ese tiempito.

—MVG: Y después el cuándo está terminado el material, no sé,

no hay una certeza. Creo que cuando Caro comenzó a com-
partir el docu para que otres lo puedan ver y hagan una de-
volución, creo que ahí va llegando el final. Pero no sé si hay
certezas de cuándo está terminado, quizás hoy yo lo veo y le
haría un par de cambios.

—CR: Es como un libro, que no lo terminás de escribir nunca,

seguís editándolo -en este caso- o agregando cosas, sumando
une entrevistade.
En relación a esto que decíamos de la duración, pensamos
también que debíamos ser flexibles. Quizá hacer un nuevo
corte más adelante, si es necesario para que se emita en tele-

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5- Disección de Homenaje a la obra

de Philip Henry Gosse

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Incorporamos la experiencia de Homenaje a la obra de P. H. Gosse.
Una película de montaje que desnuda su interrogación por el artificio del dispo-
sitivo, busca hilos organizadores del sentido en la vastedad de grandes bases de
datos, desmenuza los archivos que rearticula en nuevas relaciones y en la cons-
trucción de las memorias colectivas y sociales a partir de la experimentación.
Experimentación sobre el montaje sin instancia de rodaje.
En una experiencia preponderantemente individual que se enmarca en las pro-
ducciones de escuela, se superponen los roles de dirección y montaje. Este relato
ilustra también una serie de experiencias que transitan el proceso creativo ma-
yoritariamente en solitario, entre la heterogeneidad de los procesos de recono-
cimiento e intercambio que habilita la creación junto a otres.
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

SINOPSIS
“Sentado en su computadora, un director argentino reflexiona
sobre los postulados metafísicos del historiador natural britá-
nico Philip Henry Gosse mientras experimenta con imágenes
y sonidos guardados en su base de datos personal.” (Cine Na-
cional; 2020)

ALGUNAS NOTAS DE RECORRIDO

título original homenaje a la obra de philip henry Este cortometraje fue realizado en el año 2020 por Pablo Mar-

gosse | año 2020 | duración 22 min. | país argentina tín Weber en la ciudad de Córdoba, en el marco del desarrollo
de su Trabajo Final de Carrera de la Licenciatura en Cine y Te-
| dirección, guion y montaje pablo weber | sonido
levisión de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de
y posproducción de sonido francisco fantín | Córdoba.
género ensayo Se trata de un ensayo documental en el que se combinan ar-
chivos de diferentes bancos audiovisuales. Propone un Cine
Flarf retomando la propuesta del movimiento estadounidense
de poesía Flarf Poetry, para quienes “el lenguaje es, siempre
y antes que todo, materia” (Weber; 2020: p.10) para pensar el
método de su práctica artística desde su condición material en
el abordaje de la composición poética.
La realización articula materiales tan diversos como las imá-

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genes del archivo del Centro de Conservación y Documenta- cortometrajes y también recibió el premio CINE.AR del Institu-
ción Audiovisual de la Universidad Nacional de Córdoba, los to Nacional de Cine y Artes Audiovisuales INCAA y el Premio a
registros de Curiosity -la sonda de la Nasa que recorre la su- la mejor película argentina en competencia de las categorías
perficie de Marte- o las imágenes del servidor de la empresa Largometrajes y Cortometrajes de la Asociación de Cronistas
de defensa norteamericana Jihadologi, que a pesar de estar Cinematográficos de Argentina ACCA.
dedicada a investigar terrorismo en Medio Oriente tuvo una Este fue solo el comienzo de una maravillosa recepción en di-
falla en los protocolos de seguridad de sus archivos. ferentes escenarios del mundo.
El hecho de tratarse de un Trabajo Final de Carrera nos abre
el acceso, además de a la película, a las consideraciones del SOBRE HOMENAJE A LA OBRA DE PHILIP HENRY
realizador sobre un propio proceso de inmersión reflexiva en GOSSE CONVERSAMOS CON SU REALIZADOR
el que hipotetiza sobre construcciones de memorias sociales (GUIONISTA, DIRECTOR Y MONTAJISTA)
a partir de diversas bases de datos. En ese sentido, nos invita
Pablo Martín Weber (1994) ha dirigido Fragmentos desde el exi-
a pensar que este homenaje a la obra de Philip Gosse es tam-
lio (2018). Con su segundo trabajo, Homenaje a la obra de P. H.
bién un gesto político enunciado desde la universidad pública.
Gosse (2020), se recibió de Licenciado en Cine y Televisión en
Estrenada en el Festival Internacional de Cine de Mar del Pla-
la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se encuen-
ta en noviembre de 2020, recibió tres distinciones. El Premio
tra desarrollando su primer largometraje, Ecos de Xinjiang. Es-
Astor Piazzolla al Mejor Cortometraje, el Premio del Fondo Na-
cribe regularmente para la revista de cine La vida útil.
cional de las Artes al Mejor cortometraje argentino y el Premio
Banco Nación, Lahaye Media y Pomeranec Sonido al Mejor
LA CONVERSACIÓN
Cortometraje Argentino. Poco después, en el Festival Interna-
cional de Cine Independiente de Cosquín FICIC, edición 2021, Desde la cocina del proceso de su Trabajo Final de Carrera,
resultó Mejor cortometraje de la competencia internacional de supimos que el proyecto de la película se inició situado en la
propuesta del found footage. Sin embargo, la noción de en-

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cuentro con el material que supone esta perspectiva fue tem- flarf busca una composición con el sustantivo atardecer, en-
pranamente descartada y reemplazada por la actitud activa tonces el poeta busca atardecer triste, atardecer melancólico,
de ir en su búsqueda. Pablo afirma que “el artista flarf no se atardecer naranja, atardecer intenso, etc.; es un proceso po-
encuentra con su materia prima sino que la busca de forma tencialmente infinito a partir del cual el poeta recorre cientos
deliberada, manipulando variables y comandando el accionar de miles de composiciones que se le revelan y con las cuales
de diversos algoritmos” (Weber; 2020: p.22). Desde esta pers- interactúa a partir del encuentro entre la yema de sus dedos
pectiva abrimos el diálogo con el interrogante en torno a las y la información revelada en la pantalla. Yo apliqué ese mé-
certezas y a las derivas de esa búsqueda. todo, sin demasiada construcción conceptual sino más bien
copiando lo que habían hecho los poetas flarf a principio de
—¿Cuál fue la modalidad de trabajo y cómo fuiste desarro- este siglo, pero al video y al sonido, descargando el material
llando el proceso de montaje frente a la magnitud de los desde archivos online tanto públicos como privados, utilizan-
archivos de tu banco de registros audiovisuales? do sintagmas tanto en español como en inglés, italiano, fran-
—Pablo Weber: No hubo ninguna modalidad, ninguna rutina cés, alemán, ruso y todos los idiomas que el Google Translate
ni ninguna organización: fue todo azaroso, arbitrario, poco me permitía.
profesional, caprichoso, etc. El proceso realizativo tuvo tres Al mismo tiempo trabajé con el archivo del Centro de Docu-
etapas (no cronológicamente bien delimitadas): una de bús- mentación Audiovisual de la Universidad Nacional de Cór-
queda de material, otra de articulación o concatenación tem- doba. Un archivo muy particular y muy fascinante, dado que
poral y otra que podríamos llamar de procesado digital. La consiste en una experiencia muy distinta a la presentada por
búsqueda fue realizada tomando prestada la metodología del los algoritmos de Google: entrás en la oficina y hay una com-
movimiento de poesía vanguardista llamado Flarf Poetry, en putadora perdida por ahí, con Windows XP y un software bien
la que se incorporan algoritmos de búsqueda en el interior del noventoso que te manda a archivos fílmicos que fueron pasa-
proceso de composición poética. Supongamos que un poeta dos a VHS y luego a digital. Entonces en dos, tres, cuatro horas

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de archivo completamente no jerarquizado podés pasar de A partir de las etapas de concatenación temporal y de pro-
Agustín Tosco a Nixon, a una lata de una familia vacacionando cesamiento digital -que Pablo describe acerca de su proceso
en Carlos Paz a principio de siglo y de ahí a una cena de fin realizativo- podemos trazar una articulación directa con el
de año de la UNC filmada por Canal 10 en plena dictadura, a concepto de montaje espacial que toma de Lev Manovich en
operativos policiales o incluso a noticias sobre el impacto del su Trabajo Final de Carrera al explicar que el autor “establece
Rodrigazo en los precios de una carnicería de Cruz del Eje. una distinción entre el montaje tal y como se lo entiende nor-
A eso se le suma el material extraído de la empresa yanqui malmente, es decir, en relación a la concatenación temporal
de traducciones de videos del ISIS y el material extraído de la de los planos y un montaje que él llama espacial destinado a
base de datos de Curiosity, la sonda marciana. Los archivos la manipulación digital al interior del cuadro.” (Weber; 2020:
de video, luego, fueron montados, con un criterio como digo p.47) Lo articula con el proceso creativo de Homenaje a la obra
totalmente azaroso e intuitivo. de P.H. Gosse al expresar que: “Tomando prestadas las catego-
Por último, los archivos fueron utilizados como texturas de rías de compresión digital de archivos podemos pensar en un
un rectángulo virtual en el interior de un simulador físico ele- montaje intra-frame (espacial), destinado a la manipulación
mental, no muy sofisticado, incorporado como plug-in de After de la materialidad del píxel y otro montaje interframe (tempo-
Effects. Digamos: de video a rectángulo digital, de rectángulo ral), dedicado a la relación entre planos.” (p.47)
digital a sistema de partículas. Los píxeles del archivo de video Esta diferenciación entre el abordaje de las relaciones que
original se transforman en partículas que pueden ser some- se establecen entre los planos y las relaciones internas en la
tidas a fenómenos físicos (gravedad, campos de interacción propia materialidad del archivo digital reedita, una vez más,
fractal, vortexs, etc.) preestablecidos por el programa. Insisto la función creadora que tempranamente el montaje fue asu-
en que esto no fue planeado, ni desarrollado en un sentido miendo en el desarrollo del cine, hasta ser un factor determi-
cronológico, fueron tres procedimientos que se fueron mez- nante de la construcción del tiempo y del espacio. Reedición
clando entre sí. que invita a explorar y redimensionar la potencia del montaje

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

desde una perspectiva teórica. Ante el relato que nos brinda Pablo, imaginamos la comple-
jidad de esas ventanas de trabajo. Podemos suponer que la
Especulamos hipótesis en esa articulación cuando pregunta- construcción de sentido, que siempre es un desafío de la rea-
mos en torno a: lización audiovisual, aquí se magnifica en proporción al tama-
—¿Qué consideraciones generales sobre las particulari- ño de la base de datos y a la experimentación sobre el soporte
dades del trabajo de montaje implicó Homenaje a la obra digital.
de Philip Henry Gosse? ¿Hubo guion previo al montaje y/o Una inmersión en solitario en materiales que tienen una di-
guion de montaje? ¿Cómo fue el proceso de acercamiento a mensión social y colectiva preponderante. El archivo se vuelve
las imágenes y posteriormente al montaje? un desafío material frente a su alto grado de heterogeneidad
—P.W.: Puesto que este es un proyecto que se generó en el y desarticulación. Nos preguntamos en torno a las estrategias
montaje, en la manipulación de los archivos en la línea de que pudo diseñar para abordar la búsqueda de elementos or-
tiempo, no hubo guion de ningún tipo. El primer material con ganizadores en la realización audiovisual. Un camino de bús-
el que comencé a trabajar fue el de Siria. Luego, de a poco, se queda de los sutiles tránsitos que logra el filme entre lo local
fueron sumando el resto de materiales, de una forma un tanto y lo global, lo cotidiano y lo excepcional, los presentes y las
azarosa. Nada de lo que se ve ni se escucha fue premeditado memorias. Tránsitos que se ponen en diálogo con el mismo
de alguna manera, ni planeado ni ejecutado. En ese sentido es homenajeado del film -P. H. Gosse- que apostó a la hipótesis
un cortometraje que está estrictamente ligado a la experien- de la creación del mundo, con la materialidad de un presente
cia y a las prácticas de manipulación y al descubrimiento mío que conserva huellas que son memorias de un pasado.
de las herramientas, los softwares y las técnicas de animación
utilizadas. Recién al último fui agregando la voz en off, cuando —En ese recorrido ¿Cuáles fueron los mayores desafíos vin-
aproximadamente el sesenta por ciento del trabajo ya estaba culados al montaje de la película?
realizado. —P.W.: El mayor desafío fue la coherencia: algo que se expan-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

de a otros ámbitos de mi vida en general. Al ser una película Hemos referido previamente al concepto de montaje intermi-
que busca enmarcarse dentro de la tradición del cine-ensayo, nable de Godard, para quien el proceso de montar una película
la cuestión de la coherencia discursiva era central, puesto que habilita arribos a infinitas películas. Este momento de clausu-
allí reside el valor de las grandes obras maestras del género. La ra definitiva de un relato es una decisión que en cierta medida
arbitrariedad es un gran problema para este tipo de películas intenta un punto de equilibrio. Ese equilibrio muchas veces es
puesto que la línea de tiempo y el encuadre son literalmen- el resultado de un enfrentamiento asimétrico entre el proce-
te inagotables. Podés poner cualquier cosa, hacer cualquier so de hilvanar las significaciones construidas y las múltiples
cosa, asignarle el valor que vos quieras a los píxeles, repetir determinaciones, tanto emocionales desde la experiencia de
cien mil veces la misma toma, invertirla, manipularla como se la autoría como de los aspectos vinculados a las decisiones y
te ocurra, pero de ahí a que te quede una película de Raúl Ruiz posibilidades de la producción del filme.
hay un largo trecho. Esto, a mi entender, está dado por la co-
herencia temática y discursiva. —¿Qué significó el montaje para la película en relación a las
Es algo bastante intuitivo, que me surge espontáneamente y determinaciones sobre su forma, su estructura final, las
que no me encuentro muy abierto a discutir ni dialogar con significaciones a las que dio lugar, el tiempo narrativo, la
un tutor o alguien que colabora opinando sobre el montaje. construcción del ritmo, etc.?
La coherencia discursiva de un ensayo es algo que considero —P.W.: El montaje es la película: fue el elemento rector de
se aprende viendo películas de este tipo y leyendo grandes todo el proceso. Aunque sinceramente me siento cada vez
ensayistas: desde Martínez Estrada hasta Borges, desde Kluge más incómodo con ese término, montaje. No creo que sea de-
hasta el propio Farocki. masiado útil para el cine digital, puesto que tiene una carga
La búsqueda de una coherencia interna, temática y discursiva que viene de las estructuras industriales y que me resulta muy
a la que refiere Pablo en su respuesta, nos lleva a visitar nueva- nociva para pensar nuestra práctica. El montaje sugiere un
mente una idea señera para transitar un proceso de montaje. momento cronológico del proceso de producción de una pelí-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

cula y no tiene en cuenta los nuevos modos de producción del nos preguntamos en torno a la experiencia emotiva de abor-
cine independiente, ni de la animación ni de los artistas en 3D. dar un proceso realizativo de estas características.
¿Cómo pensar el montaje de una película como La Flor, por
ejemplo? No tengo una propuesta alternativa, ni un término Al interrogarlo sobre -¿Cuál fue el momento personalmente
superador (¿Quizás ensamblaje?), pero considero que es algo más significativo o que más disfrutaste durante la etapa de
que se debe pensar con mayor relevancia. montaje? Pablo nos recuerda categóricamente que no siem-
pre los procesos creativos se vinculan a experiencias ancladas
—Aparte de tu trabajo como director y montajista, ¿hubo en el disfrute y el placer:
otras personas implicadas desde otros roles? ¿Hubo un —P.W.: La verdad, ninguno. No fue un proceso que disfruté en
diálogo o trabajo conjunto con otras áreas que aportaran lo más mínimo, más bien lo sufrí: el corto fue como un parásito
desde su lugar al montaje? ¿Qué aportes a la película reco- con el que conviví un determinado tiempo y que me lo saqué
nocen en esa experiencia creativa compartida? de encima al terminarlo.
—P.W.: No. Recién al último, cuando ya estaba la voz graba-
da y montada, cuando el corte temporal ya estaba realizado,
se sumó el director de sonido y creó la banda sonora sobre
la base de lo que ya estaba montado. Y el trabajo de sonido
tampoco fue muy compartido, puesto que Francisco (Fantín)
hizo todo y me mostró la banda cuando ya estaba terminada.
Algunos retoques comentamos entre nosotros, pero se podría
decir que fueron dos trabajos creativos en paralelo. REFERENCIAS
Cine Nacional. (2020) Recuperado el 20 de junio de 2020 en https://cinenacional.
En este sentido -y quizá atribuyendo cierto halo de romantiza- com/pelicula/homenaje-a-la-obra-de-philip-henry-gosse
Weber, Pablo (2020) Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse. Trabajo final de ca-
ción anclado en nuestra mirada del cortometraje terminado- rrera en MAPA Repositorio digital de la Facultad de Artes. Recuperado 20 de oc-
tubre de 2021 en https://rdu.unc.edu.ar/handle/11086/21550

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

6- Instrucciones para flotar un

muerto: Los tres nacimientos
de un film

89
En Instrucciones para flotar un muerto aludimos a tantas otras películas que en su
factura ensayaron diversos modos de la ficción.
Diversidad de escenarios, de personajes y temáticas son habitados desde la he-
terogeneidad de las apuestas en sus diseños sonoros, fotográficos, actorales y
escenográficos; que a la vez se articulan en la indagación de la tríada puesta en
escena, puesta en cuadro y puesta en serie.
También son múltiples los esquemas de producción que las hacen posibles, aun-
que tienen un rasgo en común.
Con esta experiencia buscamos, a la vez, aludir a las muchas producciones de
ficción que cobraron existencia a partir del acceso al financiamiento de un pro-
grama de fomento al cine, otorgado desde algún estamento estatal. Una presen-
cia que se constituye en condición de posibilidad de la existencia de un cine que,
como nosotres, es mosaico heterogéneo de tonadas, colores, paisajes, costum-
bres, problemáticas, sueños y deseos colectivos.
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

SINOPSIS
Pablo, un joven de unos 35 años, trabaja en un viejo hospital
de la ciudad de Córdoba. Jesi está pisando suelo argentino
luego de mucho tiempo al otro lado del Atlántico. Pablo se
quedó y construyó un hogar de la forma que mejor pudo. Jesi
regresa allí de donde nunca pudo irse. Tras años de silencio y
título original instrucciones para flotar un muerto distancia, ellos vuelven a estar juntos, mirándose a los ojos,
| año 2018 | duración 76 min. | país argentina sirviéndose de espejo, de reflejo de los años que pasaron, de
lo que son, de lo que no fueron. Pero allí hay alguien más, al-
| dirección nadir medina | guion nadir medina |
guien que lo inunda todo. Está en el aire, está en sus cuerpos,
fotografía santiago seminara | diseño de sonido está en sus ojos24.
jesica suarez | montaje lucía torres minoldo | reparto

santiago san paulo, jazmín stuart, ignacio tamagno | ALGUNAS NOTAS DEL RECORRIDO

producción juan carlos maristany, natalí córdoba, Instrucciones para flotar un muerto fue rodada en octubre de
2016 en la ciudad de Córdoba, con financiación del Instituto
matías herrera córdoba, ana apontes, nadir medina |
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y el Gobierno de la Pro-
género ficción-drama
vincia de Córdoba. La produjo El Calefón Cine y su estreno na-
cional fue el 27 de septiembre de 2018.
La seleccionaron como la película de clausura del FICIC, Fes-
tival Internacional de Cine Independiente de Cosquín, donde

24 Sinopsis brindada por Nadir Medina.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

resultó ganadora del Premio del Público y del Premio ACCA LA MONTAJISTA
(Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina).
Lucía Torres Minoldo nació en Córdoba en 1986, donde estu-
Además obtuvo el Premio Mejor Montaje EDA en la Competen-
dió la carrera de Cine y TV en la UNC. Durante diez años fue
cia Argentina de Largometrajes del SEFF - Santiago del Estero
integrante de la productora El Calefón Cine. Dirigió el docu-
Film Festival, Argentina.
mental Buen Pastor, una fuga de mujeres y el cortometraje Nu-
bes de Febrero. Desde el año 2011 se dedica al montaje de pe-
SOBRE INSTRUCCIONES PARA FLOTAR UN
lículas y series televisivas, editando veinte largometrajes con
MUERTO CONVERSAMOS CON SU DIRECTOR Y
reconocimientos en importantes festivales. Integró los jurados
SU MONTAJISTA
EDA/SAE en BAFICI y FICIC. Es docente de montaje en la ENERC
Sede Cuyo.
EL DIRECTOR
Nadir Medina nació en Córdoba, Argentina en 1989. Es direc- LA CONVERSACIÓN
tor de cine y teatro y director de fotografía. Escribió y dirigió
Desde el año 2017, en cada cierre de la cursada de la cátedra
los largometrajes El espacio entre los dos (2012), Instrucciones
Montaje realizamos un encuentro con invitades que compar-
para flotar un muerto (2018) y Lxs desobedientes (2021). Actual-
ten sus experiencias de realizaciones locales. Se trata de char-
mente trabaja en el desarrollo de su nueva película Hombre
las que persiguen un doble objetivo. Por un lado, aproximar a
en Órbita. Realizó la Dirección de Fotografía de reconocidas
les estudiantes a una mirada integral de los contenidos en la
películas cordobesas. En el ámbito teatral dirigió el multipre-
propia realización de una película; pero además, buscan ce-
miado espectáculo Flores Nuevas, sobre un texto de Federico
rrar el ciclo de estudio con una despedida en tono celebratorio
Falco.
en una actividad abierta al público general.
En 2018, en el auditorio del CePIA -el Centro de Producción e

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Investigación en Artes- de la Facultad de Artes de la Universi- una instancia primigenia de montaje, es empezar a armar, es
dad Nacional de Córdoba, fuimos convidados con la experien- empezar a acercarnos a la película, pero no es más que eso.
cia de Instrucciones para flotar un muerto. Con gran calidez Sin embargo, lo que para nosotros puede ser tan claro como el
Lucía y Nadir nos dieron acceso tanto a los principales interro- proceso de trabajo, para un director no es así.
gantes que les fueron movilizando a partir de reencontrarse
con el material de rodaje, como a las decisiones que fueron —Nadir Medina: La angustia del corte de guion. Sí, es terrible.
configurando el proceso del montaje de la película. Comparti- Fue complicado porque si bien era un guion largo de más de
mos aquí una versión reducida de aquella conversación. cien páginas, era un guion de muy pocas escenas. Un guion
de largo de ficción generalmente tiene entre noventa y ciento
EL CORTE DE GUION veinte páginas y hay un estándar de alrededor de noventa a
cien escenas. Significaba que teníamos escenas largas y esas
—Lucía Torres Minoldo: Instrucciones para flotar un muerto
escenas interiormente tenían que tener un ritmo que estaba
partía de un guion muy largo de cien páginas y cuarenta y dos
dado a partir de las acciones que hacían los personajes. Te-
escenas, con lo cual el corte del guion (escenas editadas pues-
níamos esa complejidad y el corte de guion quedó larguísimo.
tas en orden según lo planteado en el guion) duraba casi dos
Esa transposición del papel a la imagen -atravesada por el ro-
horas. Nadir tenía que viajar apenas terminado el rodaje y yo
daje- es un poco macabra; sobre todo porque hay algo que en
me propuse que él viera el corte antes de viajar. Lo que no sé
el papel funciona y que en la imagen no funciona. Uno, cuan-
si fue tan bueno porque se fue con un montón de angustias.
do escribe un guion, tiende a plasmar todo en ese guion y a
El tema con los cortes de guion es que una, como montajista,
repetir todo, porque se tiene que entender. Porque la palabra
a veces no es consciente de todo lo que se está jugando ahí;
escrita y leída es menos pregnante que una imagen y un soni-
porque hay una distancia muy grande entre lo que el direc-
do. Entonces uno escribe cinco escenas en donde el personaje
tor se imaginó que iba a terminar siendo y lo que ve después
dice o hace cosas para reforzar algo en concreto, que después
en ese corte de guion. Cabe aclarar que el corte de guion es

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

con verlo una sola vez ya te alcanza. Nos ponemos en la cabe- sar a imágenes, interviene un equipo de treinta, veinte, quince
za “se tiene que entender, esto está acá por algo… se tiene que personas. Un equipo que se apropia de la película y también le
entender, se tiene que entender” y después cuando llegás a pone su cuerpo, su trabajo, su forma de ver el cine y hace que
la sala de montaje y tu editora te muestra ese primer corte de esa película crezca. Por eso cuando te encontrás con el primer
guion decís “qué sarta de giladas”. corte, en general no funciona. Es ahí donde hay que empezar a
Estos mecanismos que uno tiene en el papel, atraviesan años tirar los problemas al montajista, empezar a discutir y descu-
(este guion precisamente tuvo cuatro años de trabajo) Enton- brir una película posible. Una película que es mucho más real
ces un poco los amás y decís “este es el mejor guion del mun- que lo que estaba escrito en un papel. Eso es una conquista,
do” y después lo ves filmado, está filmado más o menos tal un triunfo.
cual lo escribiste, ves que no funciona y decís “¿dónde puse la Es fuerte ver ese primer corte. La película no está en el mate-
cabeza todo ese tiempo?, ¿por qué no funciona?”. rial que filmaste, la película hay que construirla en la sala de
En realidad creo que es lo que debe suceder, es un hallazgo montaje.
y es una sorpresa. Si uno trabaja cuatro años un guion, des-
pués en tres, cuatro o cinco semanas filma la película y cuan- —L.T.: Alguna vez leí que todas las películas tienen tres naci-
do se sienta en la sala de edición frente a ese primer corte se mientos: el guion, el rodaje y el montaje. A mí me gusta mucho
encuentra con la película que uno buscaba, yo lo considero pensar que mi trabajo en algún modo es como el tercer naci-
un fracaso. En cambio, enfrentarse a algo que no funciona del miento de una película, porque no sólo es el tercero sino que
todo, te da material para seguir trabajando y encontrar una es el último. Entonces, al ser el último es el que va a definir
película que probablemente sea mucho mejor que la que uno cómo queda la película terminada. Es un acto de mucho poder
tenía en la cabeza. -poder creativo, propositivo- pero también de mucha respon-
Uno escribió la película solo, durante un montón de tiempo, sabilidad; porque lo que nosotres no hayamos podido resolver
frente a una computadora y en realidad, cuando la vas a pa- ahí no lo resuelve nadie. Es magia de montaje y es trabajo so-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

bre el material, porque hay cosas que realmente las películas fue en general sobre los climas, sobre el tono, sobre las atmós-
piden. Tengo la sensación de que yo estoy trabajando en ese feras. Eso es algo que es bastante difícil de hacer porque tiene
material, pero lo podría haber tomado otra persona y haber que ver con una cuestión de sensación.
sentido lo mismo, que la película estaba pidiendo algo. En eso También era muy importante contar con ciertos elementos so-
obviamente hay que ser sensibles, resolutivos, abiertos, co- noros (aunque fueran de referencia) para poder trabajar. Ha-
municarse muy bien con las directoras y los directores, apren- bía planos que me llegaban sin color, sin sonido (de hecho no
der a escuchar (que es una de nuestras grandes características tenían ni directo porque no hacía falta). Entonces yo me tenía
de personalidad). Pero más allá de la comunicación fluida, hay que inventar en cierta forma ese sonido. Hay que empezar a
algo que no está en el material. La película se construye por- meter todo y poner todo sobre la mesa; en el sentido que uno
que, en realidad, el montaje es un proceso de construcción. dice “cómo hacemos para que esto llegue a ser una escena
que funcione”. Si conociéramos el camino recto para llegar al
EL LARGO CAMINO AL CORTE FINAL corte final estaríamos todos más tranquilos, pero hay muchos
momentos de trabajo en los que existe la duda. En el montaje
—L.T.: Yo siempre hago una propuesta como modo de trabajo y
solemos tener escasos elementos de trabajo, en relación a lo
mi rutina de procedimiento es: corte de guion, corte de monta-
que muchas cosas van a ser después.
je como primera propuesta, a partir de esa primera propuesta
El peor panorama sería tener que eliminar la escena porque
trabajar junto a la directora o director y finalmente visionados
no hay forma de que funcione. Pero también puede ser otro
para llegar al corte final. Entonces, luego de ese famoso corte
el panorama difícil: ¿cómo trabajar arduamente para llegar a
de guion, seguimos trabajando cinco semanas más.
que la escena funcione?
Particularmente, uno de los grandes desafíos que tenía esta
Cuando Nadir fue a filmar, tenía la intención que el inicio de
película era trabajar sobre una intención poética -que a veces
la película sea un plano único sin cortes, un plano secuencia,
era más explícita y a veces era menos explícita y más climáti-
un seguimiento del personaje continuo donde íbamos escu-
ca- pero que atravesaba toda la película. El trabajo de montaje

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chando un poema en off. Esa fue la primera jornada de roda- —N.M.: Hoy creo que estuvo buenísimo que no funcionara el
je y hubo algunos problemas de fotografía y técnicos, que no plano secuencia de cinco cuadras que estaba previsto, porque
estaban previstos. No había forma de sostener ese tiempo en nos dio la posibilidad de montar una escena mucho más corta.
plano secuencia. Entonces hablamos de hacer jump cuts. Pro- Mucho del trabajo que hicimos sobre esta escena (mucho del
bamos los jump cuts pero pasaba también que el texto era tan trabajo que hizo Lucía principalmente) fue sobre el texto. Ese
avasallante, tan fuerte, tan importante, que era como un do- poema que se escucha de fondo está muy editado, era mucho
ble ruido. Un texto importante al que había que prestar aten- más largo de lo que hoy es en la película. Eso fue también un
ción y un ruido visual de una cámara que se movía y que tenía trabajo de pensarlo con Lucía y de un montón de propuestas
un montón de cosas de fondo. Era tanto que ni yo sola, en mi que ella fue haciendo, para puntuar y darle un ritmo que la
sala de montaje, me podía concentrar en lo que estaba escu- película necesitaba en el inicio.
chando; por lo tanto, iba a ser muy difícil que alguien más lo
haga. En ese sentido, nosotros como montajistas seríamos los —L.T.: La industria del cine llevó a separar procesos de trabajo
primeros espectadores que tenemos que ir testeando esas co- y pensar que el color y el sonido son procesos técnicos y no
sas. Cuando algo no está bien para nosotros, lo más probable creativos. Si el montaje es el último nacimiento de la película,
es que no esté bien para alguien más. el color y el sonido vendrían a ser la puesta a punto de ese nue-
Lo que se me ocurrió en ese momento fue pausar con un cor- vo ser que nace. Sería genial tener el sonido final y tener color
te a negro, que el negro fuera un signo de puntuación explíci- en todo el proceso; pero eso no existe y no se puede, porque
to donde los puntos de las instrucciones tuvieran un punto y tanto color como sonido empiezan con el corte final de mon-
aparte visual: uno, negro; dos, negro; tres negro. Era muy im- taje.
portante porque eso daba aire. Lo que faltaba ahí era aire y el Ante esta situación, hay algunas cosas intermedias que se
negro empezó a dar ese aire. pueden hacer como montajista y una de ellas, es dialogar con
las personas encargadas de la posproducción de sonido. No-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

sotros lo hicimos con Jésica Suárez, la sonidista de Instruccio- dar como si estuviéramos jugando a hacer la película termina-
nes. Ella, por ejemplo, nos armó unos ambientes y unos climas da por más que sepamos que después viene color y sonido. No
de viento que fueron muy importantes para poder trabajar las importa, yo me aproximo todo lo que puedo a lo que creo que
escenas en término de duración de planos, de entender hasta aporta a seguir pensando la película y verla lo más cerca de lo
dónde un plano tenía que estar o no. Ya estábamos escuchan- que va a ser finalmente. Entonces me gusta plantear todo. Por
do algo más o menos similar a lo que después podía llegar a ejemplo, a veces me han pasado cortes de películas que les
ser la posproducción de sonido y tiene que ver con una inten- sacan el audio porque tienen el ambiente sucio. Para mí no se
ción sonora. A esa intención sonora hay que marcarla en el muestra una película con una escena en silencio, es hasta una
montaje, no hay otra forma de trabajar. Nuestro montaje es cuestión de respeto al espectador.
montaje de imagen y montaje de sonido; entonces, si nosotros
no tenemos los sonidos los inventamos porque esos sonidos —N.M.: Además, nos sirve para ir viendo la película, empezar a
son signos de puntuación. Si hay un timbre que suena, si hay entender la duración de los planos, los ambientes de cada es-
un teléfono, son cosas que pueden marcar inicios o finales de cena, empezar a construir también los días narrativos de la pe-
acciones; es muy importante tenerlas aunque sean aproxima- lícula. Por ejemplo, los personajes están durmiendo y la esce-
das. na intenta construir una mañana; entonces está bueno teñirla
En términos de color, idealmente deberíamos trabajar con al- de amarillo para que parezca un amanecer. Así, visualmente,
gún LUT de referencia que nos diera el director de fotografía vas construyendo los días narrativos.
o el mismo colorista si tuviéramos la posibilidad de dialogar Después sí, los procesos de trabajo están claramente separa-
mientras vamos montando. Pero eso rara vez sucede. Yo lo dos. En el caso de esta película fueron siete semanas de mon-
que hago es trabajar con las herramientas básicas del software taje, once semanas de sonido, tres jornadas de mezcla final de
de edición como los ajustes de niveles y las curvas RGB. Pienso sonido (más tiempo de sonido que de montaje porque termi-
que a los cortes de montaje, nosotros los tenemos que abor- namos la película con banda internacional) y dos semanas de

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color. Generalmente no hay forma de pisar esos procesos. La llegar al departamento; y una vez en el departamento instala-
única razón por la cual se puede llegar a hablar con un coloris- mos el muerto. Este fue otro de los grandes desafíos de la pe-
ta previamente, es si tenés algún efecto grande como una no- lícula Instrucciones para flotar un muerto. Obviamente, hay un
che americana o cosas grandes que necesitas corregirlas para muerto que es personaje de la película y como no está y no se
poder editar, para poder ver un poco la película. Pero si no, es ve, es muy difícil de contar. Ese desafío ya de guion, continuó
bastante imposible. en el rodaje y en el montaje: cómo construir el muerto y cómo
hacerlo vivir entre los personajes a pesar de que no existe más.
MONTAJE Y ESTRUCTURA DRAMÁTICA Porque es una película que habla sobre una ausencia, sobre
un duelo y también habla sobre un reencuentro.
—L.T.: El inicio fue de las cosas más difíciles de resolver en tér-
Entonces presentamos al primer protagonista en el prólogo, a
minos de estructura. Teníamos un conflicto muy grande acerca
ella en la llegada al aeropuerto y posteriormente, al muerto en
de cuánto mostrar o no del mundo ordinario de los persona-
esos planos del departamento. Era muy claro cómo estableci-
jes, antes de que se encuentren después de no verse durante
mos una tríada, tres cosas que están entrando en juego desde
mucho tiempo. En ese reencuentro.
el vamos. Eso fue realmente una decisión de montaje, porque
Hasta que en un momento, después de mucho debatir, pensar
así no estaba escrito en el guion.
y escuchar, nos dimos cuenta que necesitábamos llegar muy
pronto a ese reencuentro en el departamento, porque es ahí
—N.M.: Tomamos la decisión de recortar todo ese mundo or-
donde empieza la película. Todo lo demás era entrar en clima,
dinario. Muchas veces, cuando escribimos guiones tenemos
arrancar. Había filmadas muchas acciones de ambos que tra-
la estructura de tres actos metida muy fuerte en la cabeza y
bajaban en paralelo y eso sobrevivió varios cortes; pero en un
por ahí la película no se corresponde tanto con esa estructu-
momento entendimos que había que concentrar. Ya tuvimos
ra. Porque si bien tiene un conflicto y respeta un poco la idea
al protagonista en ese prólogo inicial, ahora era necesario que-
de esos tres actos, también un poco la desecha. Cuando es-
darnos con ella, la coprotagonista. Presentarla bien, hacerla

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

cribimos, desarrollamos todo ese mundo ordinario para que ellos. Entonces estábamos frente a una película que era me-
cuando aparezca ese detonante realmente algo cambie en la nos informativa y mucho más misteriosa y de ambientes.
vida de esos personajes y sea muy claro en la lectura. Ellos es-
tán felices, pasa algo y se desata el conflicto. Eran un montón —L.T.: En el guion estaba todo dicho y estaba todo filmado. En
de situaciones que correspondían a ese mundo ordinario que realidad estaba bueno que sea así, porque teníamos la opción
en realidad veíamos que no hacía falta, porque la película y de usarlo si fuera necesario.
el conflicto se desata a partir de la convivencia de ellos dos. Pero lo divertido era no usarlo, ver hasta dónde lo podíamos
Tampoco es un conflicto o un detonante extremadamente po- sacar y que la película siguiera funcionando.
deroso en cuanto a la estructura. La película no cuenta un con- Había una tensión entre entender y no entender, todo el tiem-
flicto entre buenos y malos, vida o muerte, esa postura como po estábamos jugando con eso. El punto era cómo develar el
bipartita que suele tener un guion más clásico. Entonces, era vínculo que había entre los dos personajes principales. ¿Quié-
“vamos a los bifes y empecemos a conocer los personajes a nes son y quién era el muerto que no está más? Desde el guion
partir del misterio que eso producía”. era muy claro porque estaba escrito, pero nos preguntamos
Esa fue otra de las cosas que nos dimos cuenta a partir del qué pasaba si en la película esa definición del vínculo no esta-
montaje. Después de la escena en que ellos se encuentran, ba expresada y que se fuera develando a lo largo del metraje.
venía otra escena (de casi diez minutos) en la que ellos char- Entonces, el trabajo sobre el misterio tiene que ver con retirar
laban y ahí tirábamos toda la carne al asador. Se decían todo, información, que no significa que sea una información que
entendías todo. Estaba buenísima y fue una jornada entera nunca va a estar.
de rodaje que después sacamos, porque entendimos que te- Hay directores que tienen otro punto de vista. Por ejemplo,
níamos que mantener un poco ese misterio. Ir descubriendo que las películas tienen que ser muy claras en términos narra-
estos personajes a partir de esa conexión o esa desconexión tivos y deben dejar todo claro al inicio, porque si no el especta-
que ellos vivían, a partir de este muerto flotando alrededor de dor pierde energía en entender lo que está viendo. Es toda una

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

postura de dirección que las películas deben establecer: los Nadir nos hacíamos una pregunta: este plano ¿es descriptivo
espacios, los vínculos entre los personajes, la temporalidad o es dramático? Si era descriptivo lo quitábamos, si era dra-
del relato, todo al inicio porque si no uno se hace preguntas. mático lo dejábamos, así de simple. Era una distinción muy
Son posturas totalmente distintas y uno tiene que aceptarlas, orientadora en su momento; porque al ser una película que
escucharlas y acompañar al director en eso que está buscan- trabaja mucho sobre la creación de atmósferas y de climas, lo
do. que no era dramático no nos estaba aportando.
Yo no sé si en todas las películas hay momentos en donde uno
—N.M.: Lo que sí creo es que hay una gran diferencia entre siente que sucedió algo mágico, realmente. Algo que te trans-
trabajar la información mediante las elipsis y desinformar. Lo forme por completo una escena o te haga sentir que encon-
primero es decididamente sacar una información, ya sea para traste un hallazgo en el montaje. Para nosotros en Instruccio-
demorarla en el tiempo del relato o no darla nunca, que busca nes para flotar un muerto sucedió en una escena.
generar misterio, tensión y que el espectador acompañe la pe- La película en su momento tenía muchos travellings del espa-
lícula sensorialmente más allá que surjan preguntas. Es decir, cio, que para nosotros eran de los planos dramáticos; por eso
que esa tensión se traduzca a la vivencia del espectador. Des- siempre estaban presentes. Estuvieron durante mucho tiem-
informar es sacarte de la película. Si uno empieza a hacerse po en muchos cortes, después algunos quedaron y otros no.
preguntas que están por fuera de la película, preguntas mucho En uno de los que no quedó pasaba algo importante. El pla-
más extradiegéticas, eso es desinformar y eso atenta contra la no era hermoso, pero había algo de lo rítmico y de lo climá-
película. tico que se estaba trabando por culpa del travelling. A veces
es muy difícil tomar estas decisiones cuando los planos son
—L.T.: Hay un equilibrio en cómo se va dando la información, tan lindos y uno se apega; pero como montajista es necesa-
cuándo ser claros, cuándo ser un poco más ambiguos. Cuando rio desapegarse. En el travelling en cuestión se escuchaba el
estábamos montando Instrucciones para flotar un muerto con mensaje grabado de una mujer que decía que quedaron unas

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

cosas de Martín en un estudio. Martín es el nombre del muer- la contestadora tiene vida. Ella termina de hablar, escucha dos
to. Nosotros entendíamos que si sacábamos ese travelling, era veces el mensaje y se queda llorando; la contestadora le vuel-
una gran pérdida quitar también ese mensaje del contestador, ve a preguntar si quiere escuchar de nuevo el mensaje y eso
que lo considerábamos el más importante de todos en térmi- para nosotros le añadía más drama a la escena. La vida seguía,
nos dramáticos. algo de lo ordinario sigue sucediendo y ella estaba adentro
Cuando decidimos de una vez por todas sacar el travelling di- con toda esa angustia.
jimos: ¿Qué hacemos con el mensaje? Pensábamos si lo pu-
diéramos rescatar en el plano del contestador, aunque parecía —N.M.: Parece muy sencillo: sacar un plano, sumar un audio,
imposible. La acción en esa escena estaba muy medida en tér- ponerlo en otro lado. No parece ninguna ciencia. Pero tomó
minos de tiempos, era muy exacta, era un solo plano donde mucho trabajo. Fue bastante complejo, porque la condensa-
ella iba apretando los botones del contestador y se escucha- ción de estos dos mensajes conviviendo en un solo plano -y en
ban cosas y se cortaban los mensajes. Eran una equis cantidad contraste uno con otro- resumía todo lo que estaba ahí dando
de mensajes y una equis cantidad de toques en el contestador. vueltas. Era lo que queríamos contar y al ponerlos a convivir
Fue ahí que por alguna razón mágica que todavía no podemos dentro de un mismo plano, generaba aún más drama.
explicar hicimos la prueba. Empezamos a hacer jugar a la con- Para mí esta escena era tan importante porque, en cierto pun-
testadora como un personaje más, le dimos voz y la hicimos to, toma cuerpo este muerto que anda dando vueltas, que es
decir más cosas que escribimos y grabamos y así fue como un poco el viento, que son las cortinas, son esos espacios va-
montamos la escena. Fue realmente re-guionar la escena en cíos. Pasado y presente conviven a partir de la presencia de
términos de los mensajes y trabajar con los sonidos del con- ese muerto.
testador: ¿cuándo la contestadora te dice cosas?, un tono, una Uno no solamente va sacando cosas que son feas, que no es-
señal de tono, ¿cuánto duraba esa señal de tono?, ¿cuándo es- tán bien; sino que a veces hay cosas que están buenísimas,
taba?, ¿cuándo no?, si marcaba algo. Es un momento en que pero que no terminan encontrando su lugar dentro de la es-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

tructura de la película. Hay una escena particular de una char- durante cinco años el guion, ni estuve en el rodaje, ni amo a
la de los dos protagonistas que es un plano de siete minutos, los actores. Estoy un paso al costado de absolutamente todo,
donde hablan sobre su infancia, que es hermosísima. Era una salvo de mi director, que es a quien yo me debo.
de las escenas que más me gustaban y terminó no estando en Conozco el proceso de cada director de las películas que edito
la película, porque estructuralmente no encajaba. Apenas de- y trato de cuidarlos a todos. Desde qué lugar o cómo nosotros
cidimos sacarla nadie la extrañó. Si no le encontrás un lugar proponemos algo que puede ser un cambio duro de asumir
dentro de la estructura, del drama de la película, de la aventu- para un director; ya sea porque la escena le gusta, ya sea por-
ra que uno se dispone a contar en la película, probablemente que llevó un día entero filmarla, ya sea porque costó mucho
no tiene que ir. dinero. Pero es necesario hacer ese ejercicio de distancia,
porque realmente necesitamos mirar la película en términos
—L.T.: A veces son difíciles esas cosas. Le propuse sacar esta estructurales. Gustavo Fontán hace muchos años me dijo una
escena de la que habla Nadir en mi primer corte, después del cosa, que no me olvidé nunca: “el montajista es quien tiene
corte de guion. Una de las primeras cosas grandes fue esta y la mirada estructural de la película”; y es así, esa es nuestra
para mí fue difícil, porque sabía muy bien que era la escena labor. Por eso hay que saber de guion, hay que estudiar es-
preferida de Nadir. Yo sabía que no iba a estar la escena pero tructura dramática; porque a la estructura dramática hay que
pensaba “no, no la voy a sacar ahora, la voy a sacar más ade- conocerla para después poder desacomodarla a propósito en
lante”. Tenía mucho miedo de lo que él me iba a decir, pero caso de necesitarlo.
Nadir inmediatamente dijo “está bien, no tiene que estar” y
eso a mí me dio mucho alivio. LA PUESTA DE MONTAJE
A veces es muy difícil, porque yo no tengo apego por la esce-
—L.T: A la hora de editar ficción, una de las cosas con las que
na. A mí una escena me puede gustar más o me puede gustar
más se puede trabajar son los diálogos. Trabajamos mucho
menos, pero yo no tengo apego por una escena. Yo no escribí
sobre la expresión y el tono actoral. En términos de textos

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

también se trabaja mucho, qué se dice antes, qué después, co- ver con todas las películas. Empezar a pensar que dos perso-
sas que no se dicen. Pero todo este trabajo está supeditado a najes que conviven en un mismo plano, significa que están
que el diálogo esté filmado en más de un plano. cerca, es toda una posibilidad estética. En esta película Nadir
En la película de Nadir muchas veces los diálogos eran en un lo filmó así, lo pensó así y lo trabajamos así en el montaje.
plano secuencia; pero además Nadir había filmado escenas en Pero también en el montaje, gracias al material diverso y abun-
planos conjunto (o sea plano de los dos protagonistas hablan- dante que nos llega filmado, decidimos cosas que tienen que
do) y por otro lado, plano y contraplano. Él estaba seguro que ver con una puesta que yo a veces le digo puesta de montaje.
no los íbamos a usar, pero los había hecho por las dudas. No sé si existe en verdad ese término, pero me gusta pensar
En los planos conjunto yo no podía hacer más que regular su que una cosa es la puesta de cámara y otra cosa es la puesta
duración total, que empiece más tarde o termine antes, pero de montaje. Sería como decir “de esto que se filmó ¿qué tomo
solo eso; y a veces ese solo eso no era suficiente y acudíamos y qué construyo para que finalmente quede en la película?”.
al plano-contraplano. Pero ahí Nadir añadió un concepto que
para mí fue muy importante. Era que cuando los personajes —N.M.: En esta película llegué muy cansado a la etapa de mon-
-en ese momento de la trama de la película- tenían en su vín- taje, después de un proceso bastante largo y bastante desgas-
culo una especie de tregua o estaban más cercanos afectiva- tante. Llegué un poco peleado con muchas cosas y mucha
mente, estábamos habilitados a usar el plano conjunto para gente y en cierto punto el proceso de montaje, fue la posibili-
verlos en el mismo encuadre; y cuando no, los teníamos que dad de reencontrarme con la película.
separar por montaje en distintos planos utilizando plano y En ese sentido, reencontrarme fue dejarme sorprender por
contraplano. las cosas que iban apareciendo. Creo que toda la posproduc-
Es muy importante escuchar, porque a veces hay decisiones ción fue así también. Cuando la ves con color, la película te
de puesta o de dirección que tienen que ver con una película sorprende; cuando vas a la sala de mezcla a escuchar tu pe-
particular -como puede ser esta- pero que pueden tener que lícula en 5.1 no lo podes creer. Es otra película de la que viste

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

en la sala de montaje. La película se va resignificando y hay

que estar preparado para dejarse sorprender; porque estará
más cercana o no a esa idea que uno tenía al principio. Lo que
sí hay es una forma de ver el mundo, eso es lo que no hay que
dejar que se escape.

—L.T.: Las películas atraviesan muchas transformaciones en

el tiempo; y lo que hace que un director siga adelante con el
proceso, es una especie de deseo que posiblemente sea difícil
de definir para él mismo, pero es un motor. Cuando ese deseo
llega a la sala de montaje y nosotros lo podemos interpretar
y acompañar, acoger, cuidar, creo que ahí vamos a llegar a un
buen corte final. Pero hay que poder hacer ese ejercicio de es-
cuchar, de tener esa apertura, de cuidar mucho al director, a
su película y cuidar mucho a los actores. Nuestro trabajo es
un trabajo de sumo cuidado y de sumo respeto hacia las per-
sonas y hacia los materiales con los que estamos trabajando.
Entonces, creo que hay un espíritu que se mantiene desde el
guion hasta el corte final y a mí me gusta creer en ese deseo,
porque es también es el que me da fuerzas para seguir traba-
jando.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

7- Tramas y territorios (hacer cine

en comunidad)

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En Tramas y Territorios recuperamos experiencias que abordan la construcción de
sentido y la estructuración definitiva de los relatos en producciones colectivas,
con fuerte anclaje comunitario. No hablamos aquí de una ni de varias películas.
En la voz de sus hacedores, accedemos a la experiencia de ser parte del desdibu-
jamiento de las fronteras que, a la distancia, parecen delinearse con claridad en
relación al género, la metodología, autorías, etc.; y que al aproximarnos pierden
nitidez en el esfuerzo y el encanto de la creación colectiva.
Es también una invitación a protagonizar otros procesos de emborronamiento
de las fronteras internas en la producción audiovisual, especialmente de aque-
llas que habitamos desprevenides, sin su conciencia ni problematización.
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Dialogamos con María Victoria Glanzmann, Mariana Carmona barrosos y esquivos. Para empezar, rompe el esque-
Torregrosa y Gabriela Cabus, de Cooperativa Audiovisual Ca- ma verticalista de los roles que impone la industria,
leidoscopio (Córdoba); María José Audisio, del Taller de cine aunque juegue o decida hacerlo con ellos, en su
comunitario con niñes Los Hornos y de cine con mujeres en el
factura está claro que es una herramienta, no una
Penal (Santa Fe); Gabriela Churquina Díaz, de Rodando Arte
metodología. A su vez, rescata el hacer colectivo,
Comunitario (Córdoba); Ramiro García, de Cine en Movimien-
to (Buenos Aires); Izel Paz, de Espacio Tire Dié (Buenos Aires); interdisciplinario y colaborativo de la producción
Verónica Fulquet, del Programa de Cine Joven Comunitario y cinematográfica, y la pone en valor, pero subrayan-
de Talleres con Pueblos Originarios (Misiones); Gabriela San do no el resultado sino el proceso, no la obra final
Martín, de la Escuela de Artes Visuales Ojotropo del Asenta- sino el movimiento que se genera en su quehacer.
miento Una Esperanza (Córdoba); y Lucía Rinero, del Taller de
(Ana Mohaded25 en Molfetta; 2017: p.14)
cine con niñes de Villa Libertador (Córdoba). Les realizadores
de Córdoba están agrupades en la Mesa de Trabajo por el Cine
Social y Comunitario de Córdoba y junto a les otres, del res-
to del país, conforman la Red Argentina de Cine Comunitario LA CONVERSACIÓN
(RACC). Muchas discusiones llevó y lleva intentar definir qué es cine o
audiovisual comunitario. En esa búsqueda, puede haber tan-
tas acepciones como espacios, organizaciones, talleres o co-
El cine comunitario rompe las costuras y los mol-
lectivos existan. Es un constante gerundio, se va definiendo en
des, se corre quisquilloso de las lupas que quieren
analizarle con cuadros preconcebidos (…) No hay 25 Ana Mohaded es realizadora audiovisual y decana de la Facultad de Ar-
tes de la UNC. La cita pertenece al prólogo del libro “Cine comunitario ar-
cine comunitario puro, siempre anda por territorios gentino. Mapeos, experiencias y ensayos”. Andrea Molfetta (organizadora).
Buenos Aires, 2017. Teseo Press.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

el hacer. De todos modos, hay algunos conceptos fundamen- trans adultas: “Por momentos también tienen muchas ganas
tales en los que acordamos varies de quienes hace tiempo ve- de charlar. Entonces, dejamos que eso suceda porque es su
nimos desarrollándolo: momento, es su espacio”.

La mayor importancia radica en el proceso, más que en el Les propies protagonistas son quienes deciden qué contar y
producto final. cómo mostrarse.
Generalmente se trata de un espacio–tiempo de enseñanza– Por lo general, le realizadore audiovisual simplemente acerca
aprendizaje o de compartir experiencias, sentipensares, sabe- herramientas o una inquietud en el hacer, pero el relato se ge-
res o momentos entre realizadores audiovisuales y determina- nera desde el propio colectivo, barrio, comunidad o espacio
do colectivo. Desde ese compartir, puede producirse una obra del que surja la historia. Serán elles mismes quienes hagan el
audiovisual o simplemente ejercicios realizativos, Lo central recorte de la realidad y propongan su punto de vista sobre el
es ese proceso de apropiación de un lenguaje audiovisual, de tema, definan aspectos de producción (como quiénes pueden
herramientas tecnológicas y –sobre todo– de un modo de con- hablar sobre determinadas temáticas) o las locaciones re-
tar la propia historia. presentativas de las temáticas a tratar, en definitiva, quienes
En este sentido, las compañeras María Victoria Glanzmann, Ma- construyan colaborativamente el relato audiovisual. Al res-
riana Carmona Torregrosa y Gabriela Cabus, que conforman pecto, María José Audisio, coordinadora de un taller de cine
la Cooperativa Audiovisual Caleidoscopio (Córdoba), cuentan comunitario en Los Hornos (Santa Fe), comenta: “En el taller
desde su experiencia de taller: “Intentamos ir lo más permea- que tenía con las infancias y adolescencias, laburábamos un
bles posible a cada espacio, poner a disposición la herramien- poco la construcción de lo que íbamos a filmar entre todos,
ta y después lo que se va armando es lo que se va armando como una lluvia de ideas, como para poner en funcionamiento
en el taller”. Desde hace tres años, ellas comparten un taller la imaginación”. Por su parte, Gabriela Churquina Díaz, coordi-
de cine comunitario en una casa en la que confluyen mujeres nadora del espacio Rodando arte comunitario (Córdoba), re-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

lata que su experiencia actual en el proyecto La voz de lxs que hicieron”.

pulsan, centrado en el registro de las orquestas barriales, pro- “Generalmente, había uno o dos que cerraban más la idea y se
cura “no ser tanto un taller, sino más bien brindar conocimien- emocionaban mucho más que el resto. Casi siempre eran los
tos técnicos en relación al guion y al qué se pretende contar”. más grandecitos, entonces se ubicaban en el rol de dirección,
pero por una cuestión de que estaban más apropiados de la
La construcción es horizontal y colaborativa. historia. Después era como bastante natural, en función de los
Si bien en algunos casos se da la división en roles propuesta gustos de cada uno y dónde se sentían más cómodos, íbamos
por el cine tradicional, no es más que para ordenar o porque eligiendo los roles: de camarógrafo, de fotógrafo…” continúa
algune se siente más cómode en determinada actividad. No Audisio. Al respecto, García se explaya: “De todas maneras, en
obstante, la cuestión del trabajo por división de roles o no, es los rodajes siempre hay ciertos roles que se intenta que sean fi-
el ítem donde radican mayores diferencias en los modos de jos, en función de cierta responsabilidad, porque nos interesa
realización de cada experiencia audiovisual comunitaria. pensar el cine también como ese espacio de laburo en equipo,
El coordinador de los talleres de Cine en Movimiento (Buenos pero al mismo tiempo de responsabilidad ante la grupalidad”.
Aires), Ramiro García, cuenta: “Para algunos espacios era muy Por su parte, Izel Paz, coordinadora del espacio Tire Dié (Bue-
importante la división de roles como identidad grupal, donde nos Aires), considera necesario “en términos de roles, enten-
se jugaba algo de ello en el ‘yo soy el camarógrafo’, ‘yo soy el der que a la película la vamos haciendo entre todos y todas y el
sonidista’, que a veces es necesario en algunas grupalidades que tiene un conocimiento técnico debe compartir con el otro
donde hay que destacar el trabajo desde esa singularidad. Y sus conocimientos, las opciones, las alternativas, para que ese
en otros espacios al revés, se problematizaba esa identidad y proceso sea colaborativo y las decisiones se vayan tomando
se daba la idea de discutir lo colectivo y entonces hay cortos en conjunto. Después, siempre hay autonomía en el rol, pero
donde se cita el equipo de realización sin ningún orden más no en términos estancos ni jerárquicos”.
que como se escribió y se juntan las quince personas que lo

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

La autoría de la obra audiovisual es siempre colectiva. ma sí se maneja la división de roles y perciben la obra como
En general, en el cine tradicional o industrial, la autoría de la una autoría colectiva, porque a la hora de construirla, a la hora
obra es de le directore o del trinomio compuesto por direc- de escribir el guion, de traer las ideas, de planificar escenas y
tore–guionista–productore. En el audiovisual comunitario, buscar los espacios, se hace en forma colectiva. Siento que la
haya o no división de roles, se habla de una autoría colectiva, división de roles llega en el momento del rodaje, cuando cada
aspecto en el que no hay discusiones o diferencias. Gabriela uno y cada una toma una posición en donde se hace respon-
San Martín, ex coordinadora de la Escuelita de artes visuales sable de esa parte, como parte de ese colectivo. Existe la di-
de Campo La Ribera y actual coordinadora de la Escuela de visión de roles, pero con esa perspectiva. Sí nos pasa con los
artes visuales Ojotropo en Asentamiento Una Esperanza (Cór- talleres que ya están constituidos, que ya vienen trabajando
doba), explica: “Yo trabajo principalmente con niñes y enton- desde hace tres o cuatro años, que se encuentran algunos de
ces la metodología siempre es a través de una pedagogía del los jóvenes en algún rol específico y generalmente el que más
juego y la propuesta de los roles nunca está tan definida, sino surge es el de edición y montaje”.
que proponemos ‘¿Quién quiere hacer cámara? ¿Quién quiere
hacer entrevistas? ¿Quién quiere actuar?’ A la vez, si hay mu- El montaje, un rol en debate.
ches niñes que quieren hacer cámara, nos vamos turnando, En términos generales e ideales, en el audiovisual comunita-
es muy dinámico. Entonces, la autoría de todo lo que hemos rio, tanto el guion como el rodaje se realizan entre un grupo de
hecho con les niñes, ha sido puesto como ‘realizado por les personas pertenecientes a determinado colectivo o espacio:
niñes de la Escuelita de artes visuales de Campo La Ribera’. Ahí entre todas arman un relato audiovisual de eso que quieren
sí, asumimos una entidad mucho más colectiva y mucho más contar, decir, informar, gritar, denunciar, reivindicar… Sin em-
general”. bargo, al llegar el momento de finalizar la obra, muy a menudo
Por su parte, Verónica Fulquet, coordinadora del Programa el proceso se complica. Varios factores influyen en esto: para
de Cine Joven Comunitario (Misiones), relata: “En el Progra- editar, necesitamos sí o sí una computadora o notebook con

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

cierta capacidad y potencia y en la gran mayoría de estos es- y el intento de reconocimiento del Estado, en pos de conse-
pacios es difícil conseguirlas. Queda por ende, la voluntad de guir los recursos necesarios para seguir realizándolas: acceso
le tallerista que pueda trasladarse al espacio con sus elemen- a la tecnología y financiamiento de proyectos, pero también
tos personales, como recuerda Ramiro García de sus inicios en recursos para traslados y comidas, tan fundamentales como
estas experiencias: “Al principio, le dedicábamos una jornada los primeros, ya que todo sucede en torno a unos mates con
entera a la edición, donde íbamos con la compu en el auto, criollos o un buen guisito. Asimismo, un aspecto que se deba-
con el CPU, una Mac G3 que editaba en VHS y S-VHS y que des- te en la tensión entre trabajo y militancia: el reconocimiento a
pués tuvo entrada fireware para editar en mini DV”. coordinadores, realizadores y talleristas, como profesionales
Sin duda, el advenimiento de las nuevas tecnologías livianas que tenemos esta forma diferenciada de hacer en y con la co-
facilitó esta tarea, pero no todo tallerista posee esas herra- munidad, pero que merecemos un honorario. Más allá de la
mientas móviles o la posibilidad de trasladarlas de manera cuota de trabajo no remunerado que es intrínseca al cine co-
segura, sumado a que en la mayoría de los casos son sus he- munitario, este reconocimiento garantizaría en muchos casos
rramientas de trabajo diario. Por ende, la tarea de la edición el sostenimiento mismo de las experiencias.
de la obra en territorio muy a menudo se dificulta. Si bien los “Montaje, ¡qué tema! Es el gran desafío, por lo menos en nues-
recursos para la continuidad y permanencia de estos espacios tro taller y creo que en otros talleres también, que se dedican
de construcción artística comunitaria son necesarios en todo al trabajo en cine comunitario y sobre todo con niñes”, dice
el proceso, lo cierto es que resulta más fácil poseer o trasladar Gabriela San Martín. Todes les entrevistades reconocen que la
una cámara que una computadora. dificultad mayor en sus talleres radica en la edición de la obra,
Justamente, todes nuestres entrevistades son miembros de la por esta imposibilidad técnica del acceso a una computadora.
Mesa de Trabajo por el Cine Social y Comunitario de Córdoba De todos modos, nos cuentan cómo trabajan las nociones de
y de la Red Argentina de Cine Comunitario (RACC), espacios montaje y otras alternativas de secuenciación de los materia-
que nos nuclean en torno a la discusión de nuestras prácticas les, de manera comunitaria. “Con la llegada de las notebooks

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

y la tecnología liviana, se hizo mucho más ágil y más atracti- res, trabajo la opción del video celular como herramienta de
vo, usando el proyector”, destaca Ramiro García, y cuenta que acceso directo a que haya un proceso de auto-montaje, que
“entonces les chiques veían la edición proyectada en la pan- la cuestión técnica no sea un impedimento para que quienes
talla, mucho más atractiva. Ahí empezamos a tirar nociones participan puedan acceder a esa etapa con autonomía intelec-
del manejo del software, pero sin profundizar mucho. Y con tual, cognitiva, sensible, creativa. El video celular permite eso,
el tiempo también nos dimos la posibilidad de pensar más en que con aplicaciones muy sencillitas, de usos muy accesibles,
protocolos de edición, donde por ejemplo, cuando no existían les participantes puedan editar sus propias películas. Y ahí pa-
los celulares que grababan video, hicimos un proyecto que se san cosas muy piolas, aparecen estéticas y técnicas que por lo
llamó Ser joven hoy, en que la edición era una especie de proto- menos a mí no se me habían ocurrido antes”. Izel remarca que
colo de pasos que tenía siempre una misma intro musical, una el montaje arranca ya con el armado del guion, con la puesta
intro de ocho planos con una cortina musical siempre igual y en escena y la construcción de la temporalidad. En esa línea,
después un bloque de una entrevista o una situación más en Lucía Rinero, coordinadora del Taller de cine con niñxs de Villa
bruto, registrada por les chiques que estaban participando del El Libertador (Córdoba), cuenta que su “modo de abordar el
proyecto. Entonces, a la hora de editar, como no sabían ma- montaje es colectivo y se da durante el rodaje”, donde se va
nejar el programa, lo único que hacían era suplantar planos: definiendo “cómo se va a montar, qué escena va primero y qué
donde había un plano detalle, ponían otro, donde había un escena después”.
plano medio, ponían otro, donde había un plano general, po- Gabriela San Martín cuenta que procuraron hacer una expe-
nían otro y así. Entonces siempre son micros de cinco o siete riencia de edición con las computadoras del Conectar Igual-
minutos con la misma intro y el mismo bloque de entrevista dad, pero había mucha desigualdad entre les asistentes a los
que va variando: el mismo protocolo, el mismo ritmo, pero no talleres en relación al manejo de tecnología, lo que obligaba a
las mismas imágenes”. una instancia previa de alfabetización tecnológica, para luego
Por su parte, Izel Paz narra su experiencia: “Yo en mis talle- pasar a la enseñanza del programa de edición. Entonces, por

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

diferentes motivos, nunca pudieron llevarlo a la práctica. “En qué han filmado lo que filmaron o cuál era la intención, qué
algún momento, siendo conscientes de que esto era un desa- querían contar. Esto nos lleva, a la hora de hacer el montaje, a
fío y que el montaje no es solamente el uso de las herramien- través del tallerista que más o menos les guía con esta búsque-
tas tecnológicas, sino también la capacidad que uno tiene de da de una narrativa, a encontrar el común denominador que
encontrar sentido, de ordenar, de hacer de una serie de imá- generalmente es la tierra, la parte espiritual, la alimentación,
genes, un concepto y buscarle un sentido, entonces en eso sí sus cosechas… Tienen muy claro qué es lo que les apetece ex-
hemos tenido prácticas como la impresión de fotogramas de presar hacia afuera o qué es lo que quieren contar a través del
nuestras filmaciones y proponerles a les niñes el juego de ir audiovisual. Y se va haciendo el montaje y la edición, todo en
dándoles un orden y encontrar la historia. Eso hemos hecho y conjunto, charlando muchísimo qué se va planteando y qué se
estuvo bueno, pero lo cierto es que siempre decanta, cuando va poniendo, incluso recuerdan qué imágenes han obtenido y
hemos filmado, que después el montaje lo hagamos nosotres”, por qué; y que eso podría ser parte de lo que quieren contar y
concluye San Martín. Verónica Fulquet relata una experiencia expresar. Así que es totalmente comunitaria esa construcción”.
desde otro espacio del que participa, los Talleres con Pueblos
Originarios (Misiones), en donde se trabaja por muchas horas La devolución a la comunidad.
porque se debate todo; se instalan una semana, les entregan En casi todos los casos, a pesar de comentar que la edición es
la cámara y salen a su comunidad a rescatar las imágenes que una tarea que terminan haciendo en sus hogares les talleris-
elles deciden filmar. “A raíz de esas imágenes que fueron res- tas, sí se plantean en el mismo territorio las tareas conjuntas
catando, luego hicimos un segundo taller que fue puramente del ordenamiento de secuencias, visionado del material regis-
de edición y montaje, donde estuvimos una semana trabajan- trado y selección de la música. También les consultamos si so-
do con esas imágenes rescatadas, buscando un común deno- lían volver a la comunidad con ese primer corte, para buscar el
minador o un personaje. Es muy fuerte ese diálogo constan- acuerdo o no de quienes son les protagonistas y realizadores
te que tienen para cada toma de decisión, incluso sobre por de estas historias; y si se permitían luego de esa instancia, una

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

de reedición. “Luego del primer corte, lo primero que hace- de Santa Fe, que siempre terminaban editando las talleristas.
mos es enviar el material, dando todas las posibilidades que “Todo el tiempo íbamos y veníamos con el material, o sea lo
quiera el colectivo, de cambiar, sacar, agregar, poner y lo que editábamos pasito a pasito –recuerda–. La elección de la mú-
sea”, relatan las integrantes de Caleidoscopio Cooperativa Au- sica, qué momentos, qué tema y en qué minuto, qué tipogra-
diovisual y agregan: “Al montaje muchas veces nos lo va dan- fía, qué imagen elegir, todo lo hacíamos colectivo por más que
do la misma historia, el relato; intentamos ser fieles a lo que se fuéramos nosotras las que editábamos. Todo lo que sucedía
filmó y ha pasado muchas veces que no quieren que se saque en la edición se discutía, se borraba, se volvía a hacer, así que
nada de lo filmado, que vaya así como una secuencia entera”. por eso nos ha llevado siempre mucho tiempo editar cortome-
“No es un coro la edición”, plantea Ramiro García. Y realmente trajes, porque algo que podías resolver más rápido, nosotras
ese, además del impedimento técnico, puede ser otro de los lo re-evaluábamos todo el tiempo”. Gabriela Churquina Díaz
motivos que dificulta que el proceso de montaje y edición se reflexiona críticamente al respecto, comentando que desde
realice en el propio territorio: se requieren otros tiempos, con- su colectivo, por razones de tiempo, nunca vuelven a la co-
centración y silencios, un ambiente creado para que la obra munidad para ver el material y luego hacer modificaciones al
empiece a aparecer. Y agrega: “Paso lento, sin apuro. A veces montaje: “Siempre cuando muestro el primer corte a la comu-
la edición se toma muy apurada y hay que ir latiendo también nidad, es como que ya queda, ellos se entusiasman, les gustó y
al ritmo del asombro, porque en la edición los y las realizado- queda, no hay como una posibilidad de volver. Pero si me pre-
res/as de sus primeras producciones, empiezan a entender la guntás personalmente, sí me encantaría que se pueda volver
narrativa, empiezan a entender el sabor de pegar dos planos, a trabajar, porque siempre una como realizadora audiovisual,
de la música que pega justo y algo hay ahí que es mágico y que quiere retocar ciertas cosas”.
hay que cuidarlo y que hay que darle tiempo”. De todos modos, creemos que esa aceptación no es por con-
María José Audisio relata en torno a sus dos experiencias de formismo o ya querer terminar la obra para pasar a otro tema,
taller, con les niñes en Los Hornos y con mujeres en el Penal sino que tiene que ver también con todo el tiempo compar-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

tido por el tallerista o realizador con la comunidad, logrando de linealidad del tiempo, incluso cuando hay alternativas. Eso
entender los códigos, lo que quieren y no quieren mostrar, lo es algo que en el cine comunitario hay que animarse a decons-
que les interesa y a quienes prefieren no darle cabida. Por eso truir, porque si no es como capacitar a gente para que haga
es tan importante el proceso, como un tiempo en el que no cine de determinada manera. Sin embargo, me parece que les
solo se conocen herramientas audiovisuales y técnicas, sino cineastas comunitaries nos auto-deconstruimos en relación al
también la humanidad y la idiosincrasia de cada colectivo. Las cine que puede surgir de un espacio comunitario y podemos
Caleidoscopio opinan al respecto: “Al compartir tiempo en el darle más libertad al momento de la edición”.
espacio y formar parte de esos procesos, ya vamos viendo, Lucía Rinero nos manifiesta que le dejan pensando nuestras
sintiendo, masticando, sobre de qué cosas sí quieren hablar preguntas y, a pesar que están analizando la posibilidad de
y mostrar y qué cosas no. Entonces, en eso somos cuidadosas comprar una computadora para editar en su propio espacio
o por lo menos estamos atentas a ese cantar y lo llevamos a la de taller, agrega que “quizás se puedan pensar desde la Mesa
obra final. Por eso las experiencias siempre han sido lindas”. de Trabajo o desde la RACC algunas herramientas didácticas
Frases como “el montaje es algo que siempre está en el tintero”, de cómo laburar el montaje sin necesidad de tener la compu
“el montaje es una de las cuestiones más complejas en el cine ahí, generar formaciones para pensar el montaje más técnica-
comunitario” o “el abordaje del montaje es algo que tenemos mente desde el papel”.
como a medias y lo queremos seguir laburando”, evidencian
la clara complejidad del asunto desde nuestra mirada de rea- Distribución: primero a la comunidad y después hacia
lizadores. Izel Paz hace una interesante reflexión al respecto: afuera.
“En realidad, muchas veces desde el cine que nos enseñaron y La finalización de la obra audiovisual es un momento mágico
aprendimos, tenemos muchos preconceptos acerca de lo que y de alegría para todes les que formamos parte de estos pro-
es una película. Entonces, pareciera que en montaje tienen cesos que pueden durar semanas, meses o años. Luego viene
que enseñarse ciertas reglas de continuidad, de construcción la etapa no menor de hacer que la obra se vea. “Es muy impor-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

tante que cuando se termine el video, la película, el docu, el flictos y problemas del sector, o profundizar sobre los mismos,
cortito o lo que sea, circule en la comunidad”, resalta Gabriela o simplemente estar al frente de muchos ojos y oídos expec-
San Martín y para eso considera imprescindibles “las redes y tantes, con un micrófono en la mano y esa posibilidad de de-
las articulaciones que tengamos: si estamos adentro de una cir, cantar, gritar, sensibilizar.
organización, que eso se pueda ver, que tenga visibilidad. En ese sentido, además de los espacios propios, son impor-
Realmente, cuando las personas se ven en pantalla, hay una tantes espacios como el Festival de cine social y comunitario
revalorización del trabajo, el producto y el espacio, incluso de Invicines (Córdoba) o el Festival Interbarrial Audiovisual (Bue-
la organización también. Eso creo que también lo hace comu- nos Aires), que procuran visibilizar estas realidades que a me-
nitario, que no quede en circuitos en donde estas personas nudo lo hegemónico silencia. En sus escenarios se mezcla el
nunca lo van a ver, que realmente los circuitos sean, principal cine con alguien que improvisa un rap; niñes contando cómo
y prioritariamente, el territorio y la organización. Después, si surgió la idea de filmar con adolescentes portando carteles de
queremos pasarlo a festivales, a concursos, sí, perfecto, bár- pedido de vuelta de los CAJ26; lágrimas de emoción y alegría
baro, también le suma, pero me parece que la propuesta co- de las familias de realizadores con capacidades diferentes con
munitaria de la obra, se reafirma y se revaloriza cuando se dis- la aventura de viajar a otra ciudad para ver tu obra en cine. Y
tribuye también en la comunidad”. en todos los casos, los aplausos, el reconocimiento, los abra-
Somos conscientes de ese orgullo que produce ver la obra zos, los intercambios de whatsapp y de metodologías de tra-
terminada en una pantalla grande y del aprendizaje que sigue bajo, de colocar en el buscador el nombre de la ciudad o el
sucediendo entonces, cuando se ve la obra propia al lado de conflicto del que se habla, porque hay deseos de conocer más,
otras y se comparan las maneras de resolver inconvenientes,
plantear diversidad de miradas a los mismos temas y sobre 26 Los CAJ integraron el Programa Nacional de Extensión Educativa-Cen-
tros de Actividades Juveniles (PNEE-CAJ), implementado entre 2008 y
todo, poder dialogar en torno a la obra. Que sea una excusa o 2016 en Argentina por la Dirección Nacional de Inclusión Socioeducativa
del Ministerio de Educación de la Nación; cuyo propósito fue “ampliar las
un disparador para luego tomar la palabra y contar otros con- trayectorias educativas y escolares de los jóvenes diversificando el hori-
zonte de oportunidades y experiencias educativas.”

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

aprender, empatizar, participar y apoyar.

Todo eso y acaso mucho más es el audiovisual comunitario.

REFERENCIAS
Molfetta, Andrea (2017) Cine comunitario argentino. Mapeos, experiencias y ensa-
yos. Buenos Aires. Teseo Press.

REFERENCIAS WEB
Colectivo de cine Mbya Ara Pyau. (2020). “Yvy regua meme’i (Somos de la tierra)”.
https://www.youtube.com/watch?v=RQ0fBbBZ4mA
Cine en Movimiento. (2015). “SER JOVEN HOY: El presente o el futuro”. https://www.
youtube.com/watch?v=ZmTUPGpCOcM
Caleidoscopio Cooperativa Audiovisual. (2020). “La Casa del Orgullo”. https://www.
youtube.com/watch?v=WKXdFTVLyvI
Movimiento Solidario Los Hornos. (2016). “Una tarde en el Movi”. https://www.you-
tube.com/watch?v=76XKrBMtMcg
Taller de cine comunitario de Campo de la Ribera. (2020). “Los enanitos del campo
de la ribera”. https://www.youtube.com/watch?v=eA-mfdWcsDg
Rodando Arte Comunitario. (2020). “La voz de los que pulsan (Las cuerdas de La
Tela)”. https://www.youtu .com/watch?v=BorXPkldfEI
Taller de Cine para niñes de Villa Libertador. (2019). “Un drama en el ring”. https://
www.youtube.com/watch?v=StKD6N4KXQE
Cine Joven Comunitario IAAViM https://www.youtube.com/channel/UC3QvhUKp-
QsXoOjFdJzoIhVQ/videos
Cátedra Libre de Cine Comunitario Tire Dié. https://www.youtube.com/channel/
UC_98PDGBGn-nFrAaxHfJcRA
Festival de Cine Social y Comunitario INVICINES https://invicines.com.ar/
Mediateca FIBAV (Festival Interbarrial Audiovisual) http://www.unla.edu.ar/fibav/
mediateca-fibav
Red Argentina de Cine Comunitario. https://redargentinacc.wixsite.com/racc
Comuna Cine - Mesa de trabajo de Cine Social y Comunitario de Córdoba https://
comunacine.artes.unc.edu.ar/

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

8- Activar desde una isla

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En los capítulos anteriores, indagamos en las particularidades de un film deter-
minado para aludir a un conjunto con proximidades retóricas, expresivas, discur-
sivas, etc.
Al pensar en el cine con perspectiva de género, esta dimensión se nos impone
con la necesidad de una lectura transversal de la realización audiovisual. Aquí,
entendemos (o intuimos) que la experiencia de un solo film no alcanza para ex-
presar regularidades y particularidades. Paradójicamente, pareciera que cuanto
más en común tienen las experiencias, el foco de atención se desplaza desde los
filmes a las personas que los crean.
Nos preguntamos por los modos de organización del trabajo, por las naturali-
zaciones sobre roles y tareas propios de uno u otro género. En esa pregunta se
tensionan y visualizan estas y otras asimetrías, desigualdades y violencias, que
en el cine se reproducen; espejo también del contexto social ampliado en el que
emergen los relatos que reconocemos resultado de esas interacciones.
 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

En medio de la segunda ola de la pandemia por COVID-19 fue- CONVERSAMOS CON LAS EDITORAS/
ron varios los nombres de colegas del mundo audiovisual que MONTAJISTAS
aparecieron en nuestras charlas, al momento de pensar la ar- GUILLERMINA CHIARIGLIONE DANIELE Y
ticulación del montaje y los feminismos. Más allá del trabajo ANA PAULA TORRENS GALARZA
que se viene haciendo desde lo local y teniendo en cuenta el
Guillermina Chiariglione Daniele se desempeñó en diversas
eje que nos une, fue que dimos con Ana Paula Torrens (Anita)
áreas del montaje para la producción audiovisual de UN3 TV y
y Guillermina Chiariglione (Guille), dos compañeras que tra-
Underground. Editó: Bajo la Corteza de Martín Heredia (2021),
bajan hace más de diez años en el mundo audiovisual, ambas
La Soledad de los Huesos de Alfredo Lichter (2020), Fuimos
integrantes del Frente Audiovisual Feminista Federal (FAFF).
Felices (BAFICI 2018), Los Trabajos y Los Días de Juan Villegas
Nos interesa su mirada y lectura conjunta sobre cómo los fe-
(2020), Alejandro del Prado, Yo vengo de otro siglo de Marcelo
minismos interpelan el mundo audiovisual y de qué manera
Schapces (2018), El Borde de sí Mismo (Ciclo del Mamba, 2016)
estos pueden convivir con nuestra actividad.
y Puertas adentro (2017), cortometraje con mención especial
Anita y Guille se conocen por participar en la Comisión de Mu-
en el montaje en el festival FICSUR. Fue asistente de montaje
jeres y Disidencias de la Asociación Argentina de Editorxs Au-
de Andrés Di Tella, Sebastián Ortega, Estevan Oriol, les Puen-
diovisuales (EDA). Aunque no trabajaron formalmente juntas,
zo. Estudió Montaje en la E.N.E.R.C.27, realizó un máster en la
acuerdan que se sienten en confianza, como si tuvieran un vín-
Universidad de Pablo de Olavide en Sevilla, España, como Es-
culo cercano. ¿Será el efecto asociación? se preguntan.
pecialista Universitaria de Dirección Cinematográfica y de De-
sarrollo Local y Cooperación Multilateral.
Ana Paula Torrens Galarza estudió realización en la Escuela
Profesional de Cine y Artes Audiovisuales de Eliseo Subiela y la

27 E.N.E.R.C.: Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinema-

tográfica

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

especialización en montaje en la E.N.E.R.C. Fue editora de con- Pasé por un montón de áreas. Primero estudié publicidad. Me
tenidos digitales en Pol-Ka Producciones generando piezas gané una beca y con ese título fui a hacer un posgrado en cine.
para Simona, Mi hermano es un clon, El Lobbista, entre otros. Hice un master de tres meses en dirección y volví queriendo
En cine fue asistente de edición en A oscuras y No soy tu mami estudiar cine a full. Dije ¿para qué soy buena? Producción
y en la serie Puerta 7, coproducción de Pol-Ka y Netflix. ¿dónde puedo yo, mujer? bueno, producción e hice cursos
de SICA28 y entré a trabajar como meritoria con auto. Empecé
LA CONVERSACIÓN porque un pibe de ahí me llamó y me dijo “ah, vos tenés auto
¿querés ser meritoria y auto de producción para una pelícu-
Comprendemos que dentro de los feminismos hay diversidad
la?”. Era como “¡explotemos al máximo a les seres humanes!”.
de perspectivas y posiciones en relación a ciertos temas, in-
Y yo era la máxima explotada, solamente me pagaban lo de
clusive muchas veces son miradas contrapuestas. Aun así al
meritoria y la nafta, todo por la experiencia. Siempre me ha-
iniciar el diálogo con ellas, sentimos que hay algo que nos une
cían ir a buscar al director. Trabajé dos veces porque tuve que
más allá del contexto y su coyuntura.
rectificar la idea de que “cine sí, película de Subiela, va a estar
Luego de charlas informales entre nosotras y después de sa-
bueno”.
ber cómo está cada una, nos preguntamos cómo fue su acer-
Todas estamos con los micrófonos muteados asintiendo con
camiento al cine, particularmente al rol de montajista y asis-
la cabeza, entendiendo lo que cuenta por haber pasado por
tente de edición. La pregunta se extiende:
situaciones similares. Sabemos de lo que habla y no hace falta
preguntar más.
—En qué están trabajando actualmente y cómo llegaron
hasta acá, entendiendo que muches de nosotres para lle-
Comprendemos que en el mundo del quehacer audiovisual,
gar a ser montajistas o trabajar en esta área, transitamos
como sucede en otras profesiones, hacer películas depende
previamente distintos roles.
—Guillermina Chiariglione Daniele: ¿Cómo llegué al montaje?
28 SICA: Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

de la condición humana y la predisposición para elaborar me- LGBTTTINBQA+30. Asimismo surgen en los set o armados de
todologías de trabajo más o menos empáticas. La clave es la equipos técnicos, las ya conocidas historias sobre a quiénes se
conformación del equipo humano y la coordinación del mis- asignan las actividades relacionadas específicamente a tareas
mo, eso habilita a pasarla bien, mal, mejor o peor, indepen- técnicas, a quienes las manuales o de cuidado y organización
dientemente de los proyectos. y quienes ocupan las direcciones de áreas.
Un aspecto que Guille remarca de los últimos años, es la dife- En estos últimos años los feminismos nos obligan como socie-
rencia que siente al trabajar en equipos donde hay mujeres, dad a problematizar la idea de que la técnica y/o tecnología,
teniendo en cuenta que en cualquier trabajo sería óptimo no el uso de la fuerza física, entre otros puntos, deberían ser ejer-
pasarla mal; esto es directamente proporcional a la conexión cidas solo por varones cis y que las tareas leídas como feme-
y los vínculos que se generan en estos espacios. Quizás es una ninas deban ejercerlas mujeres y/o los cuerpos feminizados.
obviedad tener que hacer esta aclaración, pero creemos que Hay ciertas áreas que siguen siendo más complejas de acceder
es necesario visibilizar cómo siguen operando los modos ver- para nosotres.
ticalistas de trabajo y la diferencia de oportunidades de las je-
rarquías de unes sobre otres. Guille cuenta:
Continúa y nuevamente aparecen en sus relatos tareas que de-
bieron realizar en rodajes que muchas veces no corresponden sobre la situación laboral de las mujeres en el sector audiovisual, fueron
al rol asignado y que exceden al área. Consideramos y sabe- realizados en base a un sistema registral binario, limitándose a las catego-
rías de “mujeres” y “hombres”, que excluyen a otras identidades de género
mos que la precarización laboral existe en todos los trabajos (reconocidas por la Ley N°26.743 Ley de Identidad de Género). Sabemos
formales y aún más en los no formalizados. No obstante, todas que es necesario y urgente un cambio en las formas de relevamiento de
datos por fuera del binarismo sexual. Informe Igualdad de Género en la
las injusticias que suceden en cualquiera de estos ámbitos re- Industria Audiovisual Argentina INCAA-OAVA:
http://www.incaa.gov.ar/wp-content/uploads/2019/12/incaa_oava_igual-
caen con un peso más fuerte para las mujeres29 y el colectivo
dad_de_genero_2019.pdf
30 Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transgéneros, Travestis, Transexuales, In-
29 #HaganLugar. Nos referimos a “mujeres” ya que los estudios de SICA tersex, No Binaries, Queer, Asexuales y +.

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—G.C.D: En un taller que hicimos con Anita sobre repensar la —A.P.T.G: Te da muchas más herramientas en cuanto a estruc-
estructura, feminismos y nuevos feminismos para la Asocia- tura y aprendes un poco de todo, de fotografía, de arte, porque
ción de Editorxs, expusieron que en general los varones esca- estás mirando la continuidad, ahí aprendes de luces, de actua-
lan mucho más rápido a ser editores, en cambio la asistente ción. El montaje te da una visión general y un conocimiento
mujer no, porque tiene que estar siempre buscando solucio- profundo de todo lo que es el lenguaje audiovisual.
nes. En el repaso de su trayecto por la escuela, nos damos cuenta
Nuevamente acordamos haber escuchado historias como “me de lo diverso de sus recorridos hasta llegar al área de montaje.
enviaron a la verdulería a traer kilos de mercadería; pero en el En sus experiencias se les abrieron dos posibilidades; por un
set si quiero mover una escalera o colgar una luz, inmediata- lado la de meritoria y por otro, la de asistencia de edición. Para
mente surge la duda si puedo hacerlo o no”. desempeñarse como meritoria, desde la escuela (ENERC) se
Guille retoma sus inicios en el montaje y cuenta que comenzó vinculan con producciones INCAA31. Por fuera de ese convenio
su recorrido en la ENERC. Recupera la importancia de mirar es más complejo el trato de las productoras con este rol, don-
mucho cine, ver material y pensar en las posibilidades que de muchas veces no se tiene en cuenta o es no remunerado.
brindan las imágenes; incluso subraya la “energía del found Por otro lado, se puede ingresar como Asistente de Edición,
footage”, del material de archivo y comprender que esas accio- que al principio parece un trabajo simple de sincronizar mate-
nes son estrategias para pensar el lenguaje audiovisual. rial. Pero a medida que te interiorizas más en el rol, vas apren-
Anita recuerda que al inicio de su carrera consideró anotarse diendo todas las facetas que tiene el área. Aclaran que en esas
en Realización (carrera similar a la Dirección de Cine) también instancias si te toca trabajar con montajistas generoses con el
en la ENERC, pero un profesor le sugirió que estudiara la carre- conocimiento, aprendés a explorar y poder trabajar “sin sentir
ra de Montaje. Pasado el tiempo y en el ejercicio del mismo, que tenés que solucionar todo”.
acuerda la potencialidad que brinda esta área: Anita recupera su experiencia inicial. Se muda de Rosario a

31 INCAA: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

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Buenos Aires. Estudia Teatro y a los 28 años decide comenzar dos personas en el área.
a estudiar cine “a modo terapéutico” señala. Se anota en la Es- Anita acuerda con el sentimiento de “entrar y no tener idea de
cuela de Eliseo Subiela, donde cursa dos años y remarca que nada”, incluso el hecho de ingresar a una carrera con veintio-
el cine “pasó de ser un hobby a algo en lo que quería trabajar”. cho años, donde la mayoría tenía veintidós, a veces le genera-
Fue así que se postula para Montaje en la ENERC, realiza un ba vergüenza preguntar porque daban por sentado lo que te-
año intenso de cursada, donde tuvo que dejar su trabajo ya nía que saber. Resuena lo anteriormente dicho de “me pasaba
que el paso por ahí le generó un cambio en la estructura de su las noches googleando”. En la actualidad trabaja generalmen-
vida. En segundo año comienza a trabajar como Asistente, que te en series, con un editor en particular. No obstante, subraya
ya se consideraba un rol dentro de la industria audiovisual. En que las oportunidades para entrar en esta industria siempre se
esa instancia, la exigencia en relación a sus saberes era mayor las dieron compañeras mujeres:
en relación a lo que se espera de une meritorie. Anita cuenta
que “pasaba las noches mirando tutoriales”, al mismo tiempo —A.P.T.G.: A mi primer laburo me lo ofreció una amiga mía, Ji-
que cursaba la carrera aprendía y carecía de muchos conoci- mena García Molt. Ella me hizo entrar a Polka y después Ana-
mientos. Siente que “arrancó de golpe” ejerciendo el rol. bella Lattanzio me hizo el contacto para que pueda trabajar
Algo similar le sucedió a Guille en relación a la profesión y la de Asistente de Edición. Les debo todo a ellas, que dijeron mi
técnica. Al ingresar a la ENERC las cuestiones específicas de nombre cuando alguien preguntó.
números, programas, etc., estaban muy asociadas a los varo- En este momento (mayo/2021) se encuentra asistiendo en
nes y reconoce que el ser meritoria es un pasaje donde “está una serie y empezando a editar un reality. Comenzó a trabajar
bien que no lo sepa todo”. Desde la asistencia se trabaja para como Segunda de Edición haciendo los primeros armados y
que les montajistas puedan avanzar mejor en el proyecto, más después otra persona le da el finish. A su vez, está por comen-
rápido, se facilita o intenta ayudar a quien monta. Es un traba- zar el montaje de un largometraje.
jo en equipo y es clave el trato, porque generalmente son solo

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

—Les consultamos sobre los conceptos de Edición y Monta-

je: ¿Qué término prefieren, cuál usan, les da lo mismo? —¿Cómo se articulan para el armado de equipo? ¿Son pre-
Anita explica que no podría dar una respuesta cerrada a la viamente consultadas sobre con quién prefieren trabajar?
utilización de un término u otro. No obstante, son conceptos Comparten la respuesta que a ambas les sucedió trabajar a
que invitan a reflexionar: “¿qué somos? ¿montajistas, editoras, partir del boca en boca, de la recomendación, porque dije-
todo? ¿o montaje se usa solo cuando hacemos cine?”. Guille ron sus nombres cuando alguien busca Asistente de Montaje,
simplemente expresa que los usa como sinónimos. La pregun- montajista y/o editore. En este caso, el sistema del currículum
ta sigue en el aire para pensar en la potencia del lenguaje del vitae no fue lo que las acercó a algún proyecto. Reconocen que
cine y de qué manera traspasa formatos, tecnologías y meto- hacer bien tu trabajo es claramente un potencial para poder
dologías. El término montaje nos invita a seguir reflexionan- seguir activas laboralmente. Sin embargo, implica para las
do sobre las estrategias en la construcción de sentidos. Anita mujeres, una doble responsabilidad, al haber una lectura am-
agrega que en algún punto se cruzan y pueden llegar a ser lo bigua sobre esta idea.
mismo, ya que cuando ella edita no importa si es para un vi- A partir de algunas anécdotas, encontramos que existe una
deo de youtube o una película. Es la estructura la clave para línea fina en el concepto de “hacer bien tu trabajo” para que
pensar en el diseño de la propuesta que se realice para uno u te sigan recomendando; porque aparece el vínculo que gene-
otro. rás con otras personas a partir de cómo te posicionás política-
mente: “Que te tilden de conflictiva y no te llamen más”, “La-
SOBRE LA CONFORMACIÓN DEL EQUIPO bura re bien pero es quilombera”, “Hacer todo bien = quedarse
callada”, “Le metió una denuncia a tal”, “Trabaja bien pero es
Teniendo en cuenta que al momento de armar equipos en
muy ‘rompe’ bolas (traducción: exigente)”.
áreas como Fotografía o Dirección de Arte, incluso el área de
Aún hoy los feminismos siguen siendo en algunos entornos
Dirección, arman sus grupos de trabajo según afinidades,
algo inquietante, incluso para algunos algo amenazador, algo
competencias, etc; les preguntamos:

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

para estar atentos. Ambas reconocen que para poder trabajar que es necesario salir de ese concepto cerrado que propone
a partir del boca en boca deben cuidar los modos de expre- el sistema32 y que la diversidad nos permite repensar nuestras
sarse y en muchos casos “te sentís presa del tengo que hacer acciones. Los ejemplos anteriormente expuestos exceden la-
todo bien para que me sigan llamando”. Estas son algunas de mentablemente a nuestro campo y en la diversidad de per-
las muchas historias que se repiten y escuchamos en estos sonas existen buenos y malos tratos independientemente del
últimos años. Un varón que insiste es detallista, a una mujer sexo/género elegido. No obstante, es de público conocimien-
que hace la misma acción muchas veces se la tilda de hincha. to33 que hay un alto porcentaje de violencias simbólicas ejer-
Un varón que no está conforme con la resolución de equis as- cidas por varones.
pecto en un proyecto es perfeccionista, una mujer que hace la Guille aclara que la Asistencia de Edición tiene muchas res-
misma acción es una inconformista. Ellas acuerdan porque lo ponsabilidades y recuerda la diferencia en trabajar con pares
vivieron, como lo vivimos todas/todes en cualquier ambiente mujeres y la energía que se genera. Cada experiencia es dis-
laboral y refuerzan: tinta.

—A.P.T.G.: A una le exigen ser perfecta y a un varón que ni si- —G.C.D.: Acá es donde el feminismo marca esa transversali-
quiera es mediocre, que labura mal; está tomando decisiones, dad. Cuestiona y es alentador saber que existe una red a la
le dan poder y gana un montón de plata. ¿Por qué a él que cual podemos acudir. Estamos empezando a tener más lugar
trabaja mal y maltrata no lo echan? ¿Por qué a él lo protegen y que antes, no había espacios, entonces por más red que ten-
yo tengo que ser perfecta? Hoy estamos en esta fase de hablar gas no hay un lugar de reubicación laboral.
entre nosotras, de construir y evolucionar, para poder expre- En relación a lo que vienen planteando, pensamos que siem-
sarnos y que nadie “nos tilde de”.
32 Cada vez que hablamos de “Sistema” nos referimos al sistema capitalis-
Desde los feminismos seguimos problematizando la idea de
ta patriarcal heteronormado colonial.
lo binario, de que sos de una forma o de otra. Entendemos 33 Panel: Equidad de Género y Diversidad (2020) disponible en https://you-
tu.be/b6zV_oe9st4

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

pre tenemos que tener la palabra justa, ni más ni menos, para está la gente de post de color, hay una coordinación de la casa
cuidar nuestro nombre. Conscientes de que estamos en una post productora, hay un coordinador nuestro, hay un equipo
transición y que hoy podemos encontrarnos, es clave dejar mucho más grande. Otras veces nos encontramos con que hay
de minimizar las violencias que suceden a diario, que se veían tres editores, tres asistentes, depende.
como casos excepcionales, justificadas con frases como “a vos Esto abre un espectro en relación a los espacios para los que
no más te pasa” o “qué exagerada”. Debemos comprender que se trabaja, evidentemente lo económico, el equipo que pueda
no son actos aislados, sino que son resultado del sistema pa- generarse y los tiempos de producción que existen. Para Guille
triarcal en que vivimos. Darnos cuenta que son hechos recu- hay una clara diferencia entre el cine y la televisión. Plantea:
rrentes que no le pasan a une en particular, sino que nos pasan
a todes y en cualquier ámbito. —G.C.D.: En la tele estás más en relación con estas áreas de
post producción, sobre todo desde la asistencia con la coordi-
RELACIÓN CON ÁREAS DE POSTPRODUCCIÓN DE nación, con les sonidistas, con enviar el material a color, man-
COLOR Y POSTPRODUCCIÓN DE SONIDO dar a les productores para que lo vean. En el cine el proceso de
una película tiene otra cadencia. En la última producción que
Dentro del área de la Postproducción las categorías de edi-
edité fue con un amigo cordobés, estuvimos desde el inicio del
ción, montaje, post de sonido y de color dependen de la escala
proceso.
de producción, del tipo de proyecto y el cómo se dividen esas
Guille recupera la experiencia de trabajar con amigues íntimes.
tareas.
La posibilidad de charlar previamente sobre el guion, acom-
Anita cuenta que en los últimos años viene trabajando con el
pañar el proceso de preproducción, tener relación más directa
mismo co-equiper en distintos proyectos y con diferentes es-
con algunas áreas, por ejemplo en sonido, poder vincular el
tructuras.
contenido pensando en el diseño sonoro. Recalca la idea de
una vivencia más amena al pensar el cine desde la amistad.
—A.P.T.G.: A veces somos les dos contra el mundo y otras veces

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Asimismo insiste en la amplitud de trabajo que ofrece el cam- esta semana implementé el modo avión para dormir, porque
po audiovisual y sus distintas formas de abordaje. si no esto me va a llevar puesta.
Consideramos clave repensar la estructura de trabajo vertica-
—G.C.D.: Si tenés suerte de estar en una peli que haya coordi- lista que propone el cine; esto conlleva revisar las funciones
nación de post es la clave. Si hay VFX34 es genial porque si no te de cada área y cada rol. Como ya dijimos anteriormente, he-
tenés que hacer cargo vos también como asistente. mos escuchado cientos de veces que te llaman para cumplir
un rol y luego terminás abarcando muchas más tareas, más
EDITAR EN PANDEMIA responsabilidades que en el salario no se ven reflejadas y en
los créditos solemos aparecer como “asistentes de”.
Una problemática transversal al pensar el trabajo en este con-
Insistimos, no es un problema ser “asistentes de”, sino el reco-
texto, es el manejo del tiempo. Ambas coinciden en algo que
nocimiento de las tareas que cada persona hace en un rodaje.
va más allá de una sensación, la idea de que otres son dueñes
Es importante para quienes inician en esta profesión conocer
de tu tiempo y atención en cualquier momento e invitan a re-
tanto sus derechos como obligaciones. Así, ese aprehender
flexionar, repensar y deconstruir la sobreexigencia y las horas
pueda ser más placentero y la sensación de ofuscación que
que se destinan a lo laboral. Anita agrega:
muchas veces se genera sobre los rodajes, tal vez se vaya mo-
—A.P.T.G.: La situación de la pandemia agudizó un montón de
dificando con el tiempo.
malas prácticas y el tiempo tiene mucho que ver con esto. Es-
Somos conscientes que en el mundo neoliberal y en el siste-
cribirte a cualquier hora y que mientras el proyecto dura, son
ma que vivimos se concibe al “tiempo=dinero”. No obstante,
tus dueños. Si a alguien del equipo se le ocurre escribirte un
nos preguntamos cómo se mide la importancia del tiempo de
domingo a las doce del mediodía, tenés que contestar. Una
unas personas sobre otras.
puede no contestar pero con ver una notificación ya hay una
parte de tu cerebro que no está descansando del todo. Incluso
Otro aspecto que emerge en relación al factor “tiempo-dine-
34 Efectos especiales.

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ro-pasión” es la idea patriarcal de “el amor todo lo puede”, MICRO/MACRO ACTIVISMOS EN LA ISLA
“por amor nos auto exigimos”. En este sentido Anita agrega:
Teniendo en cuenta que trabajan sobre materiales que vienen
—A.P.T.G.: Cuando nosotras laburamos de lo que nos gusta y
con una estructura preestablecida desde el guion, nos pregun-
tenemos pasión, parece jugarnos en contra también. Es como
tamos qué tipo de aperturas aparecen o no en el momento de
si la pasión nos llevara puestas. Naturalizar la idea de que te
repensar el discurso de un relato.
escriban un domingo porque vos amás ese trabajo. Sí, yo vivo
Conocemos anécdotas donde en el montaje han desaparecido
para esto pero además soy un montón de otras cosas. En ese
personajes o que a partir de la utilización de ciertos recursos
tipo de situaciones aparece algo para repensar.
se puede hacer énfasis en la caracterización de un personaje o
Al hablar de la pandemia, sentimos que la charla podría ex-
situación por sobre otra, lo que se conoce como la magia del
tenderse. Se repiten las historias y las comparaciones sobre el
montaje.
ambiente laboral y sus modificaciones en este contexto.
Conviviendo en la presencialidad podíamos tener dos o tres
A partir de sus experiencias les consultamos si tuvieron posi-
reuniones por día, que ya era un exceso; y la virtualidad e in-
bilidad de hacer modificaciones que no estaban pautadas de
movilidad física de un espacio a otro, nos llevaron a que mu-
antemano y que se puedan leer como pequeñas victorias que
ches caigamos en poner más reuniones, una tras otra. Es así
colaboran, con otras perspectivas, en la construcción del dis-
como el trabajo y las tareas se duplicaron y/o triplicaron en
curso de la obra. Anita explica, sobre el margen o libertad que
muchos casos. El concepto de autoexplotación parece desbor-
tienen para incidir en las construcciones de sentido:
dar(nos) y nos seguimos preguntando ¿qué hacemos nosotres
—A.P.T.G: Yo laburo en algo muy comercial, siempre estoy me-
con esto?
tida en ese mundo. Sí, gané pequeñas batallas cuando me ha
tocado editar escenas o decidir cómo contar, pero cosas muy
pequeñas. Aspectos más jugados como agregar o quitar per-
sonajes no. Sí cuestiono e intento debatir mucho con el editor

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

y a veces aparece un “che, está medio raro contado eso, fijé- y/o cotidiano puede ser un inicio para repensarnos.
monos qué onda”. Pienso que son como micro militancias que Los micro-macro activismos (nos gusta pensarlo más de este
finalmente las pierdo, pero es lo que puedo hacer de lo que me último modo) tienen el poder de mover el eje de lo instaurado
toca hoy por hoy. Me ha pasado, por ejemplo, que en un plano socialmente y que no solo parezca un interrogante, sino inten-
se le veía mucho el escote a la actriz, como tengo confianza tar ir más allá. La intervención es un posible campo de acción
con el editor, le consulté por qué no probar otro plano; ade- que está al alcance, algunas veces más que otras, y propone
más conociendo todo el material por hacer la asistencia pue- generar cuestionamientos que abren un camino posible para
do fundamentar o sugerir el posible cambio. El planteo tuvo romper esa cadena de reproducción propuesta por el sistema,
lugar porque más allá de ser un varón cis, heterosexual, blan- que esperamos salga de la sala de edición y la isla se vuelva
co, cabeza de equipo, que tiene todos los privilegios, puedo menos solitaria.
leer que no estoy trabajando con alguien que no esté abierto
al diálogo, a la escucha. Además que él también es un eslabón Anita cuenta:
de la cadena de jerarquías, tiene por sobre su cargo otras per- —A.P.T.G.: Actualmente y en estas circunstancias, reconoce-
sonas que determinan las decisiones de ese corte final. Traba- mos que es políticamente correcto escucharnos por más que
jando muchos años con la misma persona me doy cuenta que no quieran. Vengo laburando con la misma persona durante
tampoco le es fácil, que el patriarcado (el sistema) también es mucho tiempo y veo cómo va cambiando proyecto a proyec-
terrible e injusto para los varones. Si se dieran cuenta de eso to. Quizás en la producción que estamos trabajando no hubo
sería más fácil para nosotres. mucho cambio, pero en la siguiente hay otra mirada que se va
Estamos viviendo un momento de transición en relación a expandiendo y eso está bueno. Hoy por hoy se cuidan más en
cuestionar el sistema, los modos de habitar el mundo y la des- cuanto a comentarios. El que lo hace queda como un tarado y
naturalización de las violencias simbólicas que atravesamos expuesto, incluso por sus compañeros varones. Sigue habien-
a diario. Instalar un interrogante en nuestro ambiente laboral do resistencia al cambio.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Guille asiente: Guille subraya:

—G.C.D.: Sí hay un cambio y los feminismos atraviesan todo, —G.C.D.: La militancia es clave, es la base de todo. No hay otra
sería ridículo que alguien ni siquiera lo vea. Está en agenda, forma, por algún lado hay que acercarse a les espectadores.
entonces no podes mirar para otro lado, no obstante en nues- Recientemente trabajé con un material (producido hace poco
tro cotidiano laboral no veo que ningún varón editor le diga a más de 20 años) que reproducía escenas machistas por todos
un asistente de edición varón que vaya a comprar comida. lados y hubo que hacer mucho trabajo de análisis, revisión y
En relación a ese planteo, evidentemente la explosión de los corte.
feminismos volvieron a interpelar(nos). En nuestra actividad Otro episodio en relación al rol de une editore al momento de
audiovisual, en sus rutinas de trabajo también aparecen algu- encontrarse con material de ficción o documental, es la liber-
nos ejemplos de esos cambios. tad que aparece en este último si hay o no un guion que mar-
que la estructura.
Anita agrega:
—A.P.T.G.: Lo bueno es que ahora hay cupo aunque sigue suce- Guille relata:
diendo que las dos cabezas de equipo son puestos ocupados —G.C.D.: Edité varios documentales donde tenés el material
por varones y se repite el patrón que las dos asistentes sean vos, hay una base de propuesta de guion y eso te permite
mujeres. Está equiparado el equipo, pero hay un tema de po- jugar. Me pasó en un proyecto documental de trabajar todo
der: nunca lo tienen las mujeres. Trabajé en unos documenta- con material de archivo. Hice todo el montaje de la película
les en los que era la única mujer del equipo y ya el cupo estaba y al momento del estreno en un reconocido festival interna-
cubierto, la verdad es que no se labura igual. cional de cine, fue gente conocida que luego de la proyección
Aparece el concepto de igualdad pero no aún el de equidad, la se comunicaron para preguntarme si yo la había editado o no,
jerarquía, la toma de decisiones sigue, en algún punto, pasan- porque no salía como Montajista sino como Asistente. Fue un
do por ellos. bajón la situación, tuve que pedir explicaciones, me pidieron

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

disculpas justificando que era un problema de producción por plicar: si no se vivencian, cuesta ponerse en lugar de les otres.
el tema de la paga y que lo iban a cambiar. Lo sorprendente Los silencios son violentos si colaboran con alimentar esas si-
y frustrante es que pasé meses trabajando y teníamos bue- tuaciones. Una traducción posible sobre esto, agrega Anita es
na relación con dirección (algo que ya marcamos como clave “bueno, te escucho porque si no me denuncias pero en reali-
en esta área) y encontrarme con esa noticia fue preguntarme dad no me importa”.
cómo se valora el trabajo que hacemos, más allá de nuestra La lucha se complejiza cuando el enemigo está entre nosotres.
profesión, el valor como seres humanas. A partir de lo suce- Según Simone de Beauvoir (1908-1986) “El opresor no sería
dido desde la asociación EDA, realizamos estudios sobre los35
tan fuerte si no tuviera cómplices entre sus propios oprimi-
créditos y la importancia de los mismos. dos”36, frase que a pesar de los años sigue vigente. Todavía la
Es lamentable lo que sucedió y al mismo tiempo, no nos jerarquía en la oralidad entre el discurso de un varón cis y el de
sorprende lo cual no habla bien de nuestro ambiente labo- una mujer es evidente. Seguimos cuestionando por qué una
ral. Nuevamente aparece la importancia de las resistencias misma situación expuesta por un varón cis tiene otro peso que
y cómo trabajar con ellas. Es común que cuando se plantea al ser relatada por une compañere, como si su palabra bastara
una situación laboral injusta y tus compañeros de trabajo se para legitimar un hecho. En relación a esto, Anita cuenta:
quedan en silencio, ante eso tenemos que dar fundamentos y
explicar por qué o dónde vemos la injusticia, mientras debería —A.P.T.G.: A un chabón nunca le pasó, entonces les es muy di-
bastar el solo hecho de enunciar. Es reiterativo pero necesario fícil entender, también sucede con algunas mujeres, que es
hacer énfasis que lo que muches llaman micromachismos son difícil que cambien. Pero siento que no pueden entenderlo
tan perjudiciales como los llamados macromachismos por ser porque no les pasa. Cuando laburaba sola, en este equipo de
repetitivos, naturalizados y al mismo tiempo complejos de ex- varones, una noche me siguió un chabón en la calle, cuando

35 Informe EDA: Nuestros créditos. https://novedades.edaeditores.org/in- 36 Simone de Beauvoir (tradición oral), recuperado el 17 de mayo de 2020
forme-eda-nuestros-creditos/ en https://www.facebook.com/watch/?v=2183015778474158.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

iba a tomar el colectivo. Me siguió hasta la puerta de un bar rrera de que no les pasó. Pero lo más peligroso es el que sien-
donde me metí y me esperó durante una hora. Yo no sabía si el te que ya entiende todo y que ya está re deconstruido, pero
chabón me quería matar, me quería violar, o sea no sabía qué después te encontrás con que no. Ni yo, ni vos, ni nadie está
estaba pasando. Llamé a una amiga, llamamos a la policía, me deconstruido del todo.
vinieron a buscar. Al otro día vuelvo al trabajo y pido que me A lo que Guille adhiere y suma:
cambien de horario porque me quedaba sola en la productora —G.C.D.: Me pareció interesante esta comparación del covid
y no era necesario que esté hasta las diez de la noche, pero no para poder decirle al menos a los varones que le tienen miedo.
me lo quisieron cambiar. Todos querían demostrarme lo em- ¿Viste que vos salís ahora con mucho miedo porque te podés
páticos que eran. Ahí aprendí cómo cada uno intentaba enten- contagiar de un virus y te podés morir? Nosotres además de
der pero ninguno podía. ese miedo, tenemos que asumir la violencia física.

Todas seguimos escuchando atentas y asintiendo, ella conti- Anita agrega rápido:
núa: —A.P.T.G.: Nosotras ya nos acostumbramos. Yo me bajo del
—A.P.T.G.: Uno me dijo que no me podía entender aunque qui- bondi a la noche y me pongo las llaves en las manos por si me
siera porque no sabe lo que es salir con miedo a la calle. Eso tengo que defender. Desde que soy chica, ya lo hago automáti-
me re impactó porque todas nosotras sabemos qué es salir camente. Como ponerme alcohol en gel. Es algo que te puede
con miedo. Con el covid todo el mundo tiene miedo de salir pasar también en el laburo, parece que nunca estás a salvo.
y es lo que nosotras vivimos desde que tenemos doce años y Me puede pasar a mí que estoy sola en la isla y entra alguien.
nos mandan al kiosco por primera vez. No sé cómo transferir- Nunca estamos relajadas y seguras. Encima si no tenemos esa
les estas sensaciones. Entre nosotras nos entendemos porque precaución (nos relajamos) y alguien nos hace algo, nos senti-
lamentablemente lo hemos pasado. Ahí está lo más difícil de mos unas pelotudas.
esto, hay chabones que intentan entenderlo y tienen esta ba- Con respecto a lo que plantean, está naturalizada la idea de

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

que los lugares de trabajo son espacios seguros, porque se del ego y empezar a conectar con la otra persona real, desde
entiende que es un entorno con códigos socialmente estable- la empatía y la compasión de verdad. Cuando fuiste o sos pi-
cidos, donde debería existir un respeto básico y mutuo entre soteada, a veces es más fácil sentir empatía. He trabajado con
pares. Sin embargo, es algo que seguimos combatiendo. Nue- varones que generaban una red de telarañas estratégicamente
vamente aparecen las micro-macro militancias en esas violen- maliciosas, logrando marcar un sistema patriarcal y verticalis-
cias simbólicas. Por nombrar algunas, seguimos escuchando ta.
y/o vivenciando momentos de incomodidad hasta en la vir- Anita agrega:
tualidad, como por ejemplo que por el solo hecho de expresar —A.P.T.G.: Son años de impunidad y silencio, creo que las nue-
una idea en relación al género nos digan “ay nena no aflojas vas generaciones nacen conviviendo con pibes que no se ca-
ni un segundo vos”, “ustedes no dejan pasar una, no?” Son co- llan, que se hacen respetar. Ahí me pongo idealista. Creo que
mentarios que aparecen disfrazados de inocentes, bromas o se van a caer también estos varones, estos pactos de caballe-
con la intención de distender y evidencian mecanismos para ros y estas redes. Es un proceso en el que no estamos ni siquie-
perpetuar los silencios. ra a medio camino, estamos en un momento de hablar y de
Es inevitable pensar en las generaciones más jóvenes, pensar ablandar esta estructura tan arraigada.
en les niñes y en les adolescentes que tienen otras posibilida-
des en relación a no naturalizar esas violencias. De hecho ya lo LA MIRADA EXTERNA
están haciendo. No obstante, nos queda la problemática que
Dependiendo del tipo de producción, entendemos que es
siga siendo un debate público para que el pensamiento crítico
clave el proceso de visualización previa al corte final de una
no sea una posibilidad solo para algunes.
producción audiovisual. En muchos casos se invita a público
especializado37 y a partir de ahí se revisa nuevamente la copia,
Guille plantea:
—G.C.D.: Hay que romper todo ese universo del patriarcado, 37 Personas vinculadas directamente a la producción audiovisual, realiza-
doras/xs/es, crítiques de cine, etc.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

se debate y se realiza o no un nuevo corte. Anita agrega:

Teniendo en cuenta que esta es una instancia importante para —A.P.T.G.: La devolución desde la mirada de une/s montajis-
cerrar una producción, les consultamos si ellas son convoca- ta/s es menos idealista, ven el material que hay y en base a
das como espectadoras para dar su punto de vista o si estando eso, cómo se puede solucionar.
en el área de montaje tuvieron que modificar el corte proyec- Quizás otra área te va a tirar algo que no lo tenés. En relación
tado a partir de las devoluciones. a quiénes llaman, lo que conozco de Buenos Aires es que en
Ambas responden que nunca fueron llamadas para esa instan- las consultorías generalmente participan las mismas perso-
cia, aun así en producciones independientes cuando trabajan nas, un grupo selecto (elite) que la mayoría son varones. En la
con amigues sí les solicitan su opinión. Acuerdan que al traba- actualidad hay colegas que intentan romper con ese círculo,
jar con gente amiga es importante ese momento de prueba de aunque incluso películas muy chicas juntan algunos mangos
pantalla ya que les interesa su opinión para tenerla en cuenta para llamar a esa persona y que les haga esa devolución.
al momento del corte final y revisar junto con el área de direc- Presenta un desafío para el área de montaje revisar esas me-
ción/producción. todologías de visionado y repensar ¿qué mira y quién mira del
otro lado? ¿Cómo se legitiman los discursos?
Guille considera:
—G.C.D.: Hay que discernir las opiniones que nos dan sobre el FUTURES MONTAJISTAS
trabajo ya realizado. La gente del mundo audiovisual siempre
Teniendo en cuenta los debates que plantean los feminismos
tiene algo para opinar de la película, como para cambiarla, es
en relación a cómo habitamos el mundo, como ya lo mencio-
decir desde el punto de vista de cómo le gustaría a cada une
namos anteriormente, el lenguaje audiovisual nos invita a re-
que sea, entonces hay que discernir en eso, no? Hay un valor
pensar los modos en los cuales producimos: qué, por qué, con
agregado de la consultoría a colegas montajistas, que miran
quién y para qué producir. Es interesante pensar en las nuevas
aspectos de la estructura o hacen un desglose mucho más útil.
generaciones que se adentran en el mundo de la enseñanza/

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

aprendizaje de la realización audiovisual. de cosas del lenguaje audiovisual y tener la oportunidad de

pensarlo desde otro punto de vista. A alguien que le interesa
—Es recurrente, al menos en Córdoba, que un porcentaje el montaje le diría que trabaje con confianza y que disfrute.
alto de estudiantes que ingresa a la carrera de Licenciatura Porque en el montaje podés trabajar sutilezas, la manera de
en Cine y Artes Audiovisuales, tenga el deseo de dirigir y a pensar en la construcción del relato, ya que la relación con el
medida que van avanzando en la carrera tienen la posibili- material es mucho más íntima.
dad de ir conociendo más en profundidad otras áreas ¿Qué
sucede con el área de montaje? Anita continúa:
—A.P.T.G.: Desde lo personal, estoy en la fase de salir de las —A.P.T.G.: También no tener miedo a equivocarse y a pregun-
sombras, dejar de estar como Segunda de Edición. Estoy en tar. Hay que experimentar para aprender y emprender el ca-
ese proceso, pero cuesta hacerse lugar y reconocer el cami- mino, ver tutoriales, leer libros, hablar con gente, preguntar,
no transitado. ¿Qué le diría a alguien que está iniciando? Lo ser responsables. Llega un momento que hay que animarse
mismo que me dijo este profesor, que estudiara montaje por- porque si no, no arrancas y te quedas en la frustración.
que te da muchas más herramientas en cuanto a estructura Ambas plantean la importancia de que parte del trabajo está
y aprendes un poco de todo. El montaje te aporta una visión delimitado por la relación con les otres, con la Dirección gene-
general y un conocimiento profundo del universo audiovisual. ral particularmente. Conocer a la otra persona, saber lo que
le gusta y poder trabajar en función de eso. No tener miedo al
A lo que Guille adhiere: diálogo, porque es lo que más atraviesa a esa etapa de mon-
—G.C.D.: Como dijo Anita, es un área que me parece espec- taje.
tacular porque te corre de ese sistema de hacer películas. La
práctica del rodaje es linda pero compleja. El mirar cine es
como estar haciendo cine, es estar entendiendo un montón

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

POSICIONAMIENTO. hace mucho más feliz.

DISCURSOS ENCONTRADOS
Anita aclara:
En el contexto en que nos encontramos, un debate que está
—A.P.T.G.: Creo que es relativo, en lo particular tengo mis lí-
presente es en relación a los discursos, a los contenidos y de
mites morales y por ahora no me ha tocado que me ofrezcan
qué manera desde nuestro lugar como realizadoras/xs/es y
algo terrible. Pero tampoco me gusta juzgar a la que lo agarra,
montajistas feministas a veces colaboramos por acción o por
porque no sé qué le está pasando a esa persona. A veces pasa
omisión con ciertos relatos machistas. El dilema que se genera
que no te llaman y tenés que comer, pagar el alquiler, no me
al momento de aceptar un trabajo o no, cuando aparecen rela-
gusta juzgar, pero sí, es complejo. Yo no haría algo que no estu-
tos complejos en su abordaje, es que puedan ir en detrimento
viera de acuerdo para nada ideológicamente, y la verdad que
a sus posturas políticas o posicionamiento en relación a cómo
vomitaría cada mañana antes de ir a laburar, sería muy com-
habitar el mundo. Guille levanta la mano casi antes de que se
plicado; pero si tengo que pagar el alquiler lo voy a tener que
termine de formular la pregunta:
hacer. Ojalá no llegue a eso, si lo tengo que hacer es porque no
—G.C.D.: Respondo rápido porque a esta altura lo tengo muy
me queda otra.
claro, quizás en otro momento no. No aceptaría un trabajo así,
Comprendemos los planteamientos, particularmente cuan-
me voy, no dono ni un segundo de mi tiempo porque ya no
do la crisis económica empuja, no sólo en nuestra profesión,
aguanto más. Durante esta pandemia me replanteo todos los
a aceptar cualquier proyecto con tal de poder trabajar y so-
días lo que quiero hacer, porque más allá de necesitar el traba-
brevivir. Podemos tener cierta claridad en relación a nuestros
jo, también necesitas estar bien, es muy difícil. Si a un proyec-
deseos que van muchas veces a contramano de lo que (nos)
to no le creo nada y/o no me gusta lo que dicen, no voy a poner
sucede en la vida cotidiana. Por esto, es importante aceptar
energía buena en eso. Además, me va a hacer mal físicamente,
las contradicciones que aparecen.
entonces no. Ahora estoy editando un video documental in-
dependiente de unas colegas para un emprendimiento y me

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

—G.C.D.: A veces editamos publicidad sin parar y no es menos cia desde nuestras acciones diarias. Desde cómo nos comu-
grave. Hay que ver quién se anima a editar la película que hace nicamos, la elección del uso del lenguaje y cómo la forma nos
honor a un violento. Además, depende si estás trabajando en hace pensar en el contenido. ¿Qué representaciones seguimos
un lugar fijo donde te llega ese proyecto y la situación cambia construyendo? ¿Cómo entra en juego lo colectivo sin dejar de
cuando te ofrecen algo desde afuera. lado la singularidad de cada une? Creemos clave la proble-
matización y actualización de los debates en relación directa
—A.P.T.G.: Tenemos suerte que esto sea lo que nos guste, que con nuestros contextos y en la pluralidad e interseccionalidad
sea lo que estudiamos; pero al final del día no deja de ser un de voces. A lo que Anita subraya “como mencionamos antes,
laburo y lo que te da de comer a vos y a tu familia. sobre los microactivismos, es una pequeña batalla diaria que
puede comenzar con poder cambiar un plano”.
—G.C.D. (asiente): Es un oficio también. Trabajé en telenove-
las, me parecía un oficio, me divertía, porque estaba con ami-
gues, pero también me quemaba el cerebro.
Seguimos pensando acciones posibles a realizar desde nues-
tra disciplina y cómo no seguir reproduciendo y colaborando
con el sistema patriarcal. No solo desde la producción audio-
visual sino desde la academia como se siguen legitimando
discursos que nos oprimen ¿Que hacemos desde un espacio
REFERENCIAS
educativo en relación a los diálogos que se establecen con les APAC (2020) Panel: Equidad de Género y Diversidad. Recuperado el 15 de octubre de
estudiantes? ¿Cómo trabajamos los contenidos, ampliamos 2021 de https://youtu.be/b6zV_oe9st4
EDA (2020) Informe EDA: Nuestros créditos. Recuperado el 20 de noviembre de 2021
las bibliografías y filmografías con diversas miradas? Al siste- de https://novedades.edaeditores.org/informe-eda-nuestros-creditos/
OAVA-INCAA (2019) Informe Igualdad de Género en la Industria Audiovisual Argenti-
ma lo seguimos alimentando o intentamos hacerle resisten- na recuperado el 20 de noviembre de 2021 de http://www.incaa.gov.ar/wp-con-
tent/uploads/2019/12/incaa_oava_igualdad_de_genero_2019.pdf

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Al introducir al texto explicamos que en este proyecto partimos de reconocer la configuración de

un escenario particular que ha modificado la constitución del campo del trabajo profesional y ar-
tístico del cine en nuestro territorio cordobés. Asistimos a una incipiente presencia de trabajado-
res y trabajadoras especializades en las distintas áreas de la cinematografía local que se nuclean
en organizaciones y redes profesionales de acuerdo a la especificidad de su área.
Nos surgieron múltiples interrogantes acerca de los modos de organización que se gestaron entre
les trabajadores del campo audiovisual, la modalidad de la distribución del trabajo en los equi-
pos realizativos y los procesos de especialización que se fueron dando en las diferentes áreas
realizativas.

Concentrarnos en la escena específica del montaje audiovisual en Córdoba nos posibilitó encon-
trar respuestas parciales, a las que arribamos a través de la indagación de experiencias puntuales
puestas en relatos por sus protagonistas. Las particularidades de lo que se narra y los modos en
que se constituye esa experiencia de narrar, dan cuenta tanto de la trama de relaciones que se es-
tablece alrededor de las producciones como de los mutuos reconocimientos entre les integran-
tes de los equipos realizativos, acerca de sus procesos creativos y sus modalidades de trabajo.
En lo particular -como equipo de investigación- esta escena emergente del cine local nos inter-
pela en una doble pertenencia. Por un lado, participamos del campo de la realización y por otro,
del campo de la educación pública. Doble pertenencia que nos invita a pensar la enseñanza del
montaje de imagen y sonido, tanto desde la experiencia misma del hacer -con las particularida-
des procedimentales de cada etapa de la realización-, como desde el proceso estético-narrativo
de la construcción del relato en los propios filmes.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

En este recorrido encontramos que el Estado es punto de partida y a la vez, línea de llegada. Al
inicio lo propusimos como una clave de lectura de las Conversaciones entre cineastas, porque
entendemos que -como en todos los procesos de ampliación de derechos- el campo de la cultura
y las artes no está exento de la necesidad de su presencia en el rol de garante y promotor.
Si bien nos concentramos en la escena reciente del cine cordobés, es evidente que desde la crea-
ción del Departamento de Cine y TV de la Universidad Nacional de Córdoba, ya suman casi sesen-
ta años de construcción sostenida de los cimientos que hoy nos permiten reconocer una cinema-
tografía particular, rica, diversa, con anclaje local y proyección internacional.

Pero afortunadamente, así como el Estado se hace presente en la forma de una escuela pública,
también lo hace en la figura de políticas públicas de fomento a la cultura y las artes. Esta forma
del Estado presente, con legislación provincial y nacional, ha sido determinante para que una
generación de realizadores y realizadoras jóvenes acceda masivamente a la participación en pro-
yectos audiovisuales con financiamiento público.

Esquemas múltiples de realización y montaje surgen de esta proliferación de proyectos audio-

visuales. Coexisten la exploración de modos colaborativos de realización desde una perspectiva
comunitaria y colectiva, la desafiante complejidad de abordar el desarrollo de ficciones con es-
tructura de producción próxima a la industrial, los procesos introspectivos en los que se articula
lo individual con lo social en la práctica documental con archivos, experimental, animación, do-
cumental social, ficción en el marco de experiencias de cátedra, largos, cortos, para la televisión
pública o para los cines, que acceden a festivales o dialogan con públicos cercanos y tantísimos

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

otros. De aquí que las dimensiones para pensar las relaciones en la dupla creativa de dirección y
montaje también se diversifican.

Al indagar sobre las dinámicas de trabajo elaboradas y acordadas en cada experiencia, pudimos
aproximarnos a la estrechez de sus vínculos a partir de algunos hilvanes que se exhibieron en
las conversaciones. Sin duda el tiempo del proceso de montaje organiza la tarea, pero aparece
de manera recurrente la referencia a la confianza -ya sea anterior o consolidada a partir de cada
experiencia- como trampolín para atravesar procesos más generosos y despojados de las sub-
jetividades individuales. Aparece la figura prioritaria de la película por sobre las personas, en
referencia a que en la etapa de clausura del relato a través del montaje se impone la necesidad de
tener la sensibilidad para escuchar y atender aquello que pide la película. Es decir, lo que el pro-
pio relato, con cierta autonomía de las personas que le dan cuerpo, requiere durante ese tiempo
del montaje en términos de relaciones de sentido, de desarrollo del ritmo, de equilibrio entre los
personajes, de pausa, de atmósferas, etc.

En cuanto a las personas que integran el área de montaje, en Córdoba es preponderante un

modo de trabajo donde se superponen la figura de asistencia de montaje con la de montajista.
La persona que prepara, organiza, sincroniza y sistematiza el material que luego será insumo en
la instancia del montaje, es la misma que luego lleva adelante ese proceso creativo.
Es recurrente también que le directore participe también como co-montajista. Mientras que en
otros casos, la persona que llevó adelante la asistencia de dirección en el rodaje, también se
suma al montaje, a veces en la figura de asistencia y otras en la de editor o editora.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Las consultorías de montaje -así como de otras áreas- se incorporan con cierta frecuencia en los
proyectos. Se presentan como la posibilidad de acceso a una mirada experta; pero desprendi-
da de toda la experiencia previa de la película, tanto del rodaje como de lo que lleva hasta ese
momento el proceso de montaje. Muchas veces estas lecturas habilitan procesos de ajuste de
la estructura que afinan las posibilidades de recepción de los sentidos y las sensibilidades que
proponen los relatos.

No obstante, es insoslayable el hecho de que -como en todas las áreas- la conformación del equi-
po de montaje está determinado en gran medida, por el diseño de producción posible en el mar-
co de un financiamiento que resulta siempre acotado.

Encontramos además, que existen experiencias donde les montajistas asisten a jornadas de ro-
daje y otras donde el primer contacto con el material es en la mesa de edición, sin conocer deta-
lles de factura en el rodaje. Esto cambia subjetivamente el vínculo con los registros a la hora de
asumir las instancias de selección y ordenamiento de los planos.

Por último, nos detenemos un momento en el lugar que ocupa el guion en el montaje de una
película. En las conversaciones con les montajistas, en varios pasajes es referida la relación entre
esta primera reescritura y el comienzo del proceso de montaje. Una primera etapa que resulta
de montar el material de acuerdo a la estructura que propone el guion, como base de diálogo en
común entre las áreas de montaje y dirección, para dar inicio a esta nueva etapa creativa.
El corte de guion, en tanto primera versión del montaje del filme, busca restituir el sentido de

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

unidad al tiempo y al espacio construidos fragmentariamente en el rodaje, tomando como guía

la escritura del guion. Luego, la mayoría de los filmes son resultado de procesos posteriores de
remontaje, que modifican esa estructura inicial planeada en el guion, en pos de potenciar la pro-
gresión dramática y la construcción del ritmo.

La autonomía creativa de quien ejerce la función de montajista depende de la capacidad de arti-

cular el trabajo colaborativo, sobre la base de la confianza mutua, que establece con la dupla de
dirección.

Las relaciones con otres durante el proceso de montaje alimentan la exploración de definiciones
narrativas, estéticas y conceptuales desde los distintos abordajes autorales. Dirección, produc-
ción y montaje en permanente interacción durante cada etapa realizativa, abren diálogos con la
comunidad, con públicos especializados y con la sociedad en general, de cara a la consolidación
de la recepción en determinados circuitos de legitimación en la exhibición y puesta en diálogo
con les espectadores a quienes buscan interpelar.

Asistimos a la conformación de un campo audiovisual local con dimensiones estéticas, discursi-

vas y laborales que le son propias. Alberga líneas de continuidad entre sí y también diversidades
en las estrategias para filmar de cada proyecto, en la conformación de los equipos de trabajo,
en las temáticas, en los modos de ejercer la coordinación, en la interrelación que buscan con el
público, en los públicos con los que pretenden dialogar, en sus preocupaciones estéticas y en los
demás aspectos de la realización. Entre tantos aspectos, la mirada colectiva también confluye

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

en el reconocimiento de una industria audiovisual, que abre paso a la formación y al trabajo es-
pecializados, al tiempo que moviliza otros rubros de la industria y los servicios. No obstante, en
tanto campo específico incipiente, requiere avanzar en las medidas que consoliden su reconoci-
miento, jerarquización y formalización.

Esta escena de la cinematografía local nos subraya la trascendencia del Departamento de Cine y
Televisión de la Universidad Nacional de Córdoba como espacio de formación profesional, con
décadas de continuidad. Pero también, es destacable que en las realizaciones se trazan líneas de
diálogo y participación conjunta entre profesionales formados tanto en la universidad pública
como en los espacios de formación privada de la ciudad que, aunque con una trayectoria institu-
cional comparativamente breve, sus egresades integran los equipos realizativos. En este sentido,
creemos que se van ligando lazos más fuertes en la informalidad del campo de la producción
realizativa que los interinstitucionales entre los propios institutos educativos.

Las conversaciones con cada dupla de dirección y montaje nos permitieron interiorizarnos con
la singularidad de cada experiencia, pero además -y quizá fundamentalmente a los fines del pre-
sente trabajo- con su singularidad hablan también de otras películas y de otras experiencias rea-
lizativas con las que comparten proximidades y regularidades particulares.

A veintiséis años del atentado en la ciudad de Río Tercero, Esquirlas persigue la justicia y el cas-
tigo a los responsables políticos de la voladura de la Fábrica Militar. Rescatamos aquí la función
social que cumple el cine para evitar el olvido. La mirada introspectiva en las memorias y los

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

registros de la infancia se constituye en el andamiaje que dota a la estructura de la película de su

proyección social. En ella, también aludimos a una narrativa recurrente en varios filmes que se
sumergen en la indagación de archivos personales o públicos, para sacarlos de su breve circuito
de circulación y ampliar sus posibles rearticulaciones al experimentar en la construcción de nue-
vas significaciones.

Madre Baile habita el género del documental social como aporte a la construcción de una memo-
ria social en torno a la historia y el universo musical y humano del cuarteto cordobés. En su relato
el puente que nos conecta con un pasado próximo es la puesta en escena que recrea la atmósfera
de los bailes populares en diferentes pueblos de la provincia. Escenas que recorremos con la fi-
gura de un narrador y a partir de los relatos de les entrevistades.

A través de Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, el autor tiende puentes desde Córdoba
tanto en el tiempo como el espacio de la historia universal, con una capacidad expresiva conmo-
vedora a la vez que desgarradora. Un diálogo múltiple, aunque una búsqueda en solitario que al
ser narrada subraya el énfasis en la dimensión individual de la creación, el intencionado descarte
del diálogo con interlocutores y la reticencia a cualquier tipo de socialización de las decisiones
creativas de su obra.

Otros puentes son los que traza Juan Costa con su equipo al realizar Caníbal. Puentes de pro-
ducción internacional entre Puerto Rico y Argentina, puentes desde la realización de animación
con el campo de la industria musical, puentes capaces de aproximar modos de producir que se

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

reconocen como modos de aprendizajes mutuos entre los equipos creativos en diálogo y que se
consolidan en lazos de amistad.

Las ficciones Cien cuadras de noche e Instrucciones para flotar un muerto nos sumergen en la
puesta en escena donde aparece la ciudad, habitada por jóvenes, donde se ponen de manifiesto
sus deseos, preocupaciones y urgencias, desplegadas en la preponderancia del contexto urbano,
ya sea en los barrios o el centro de la ciudad.

Con distinta estructura de producción, la apuesta a la puesta en escena en la ficción nos enfrenta
a películas a veces más austeras en sus propuestas, otras más riesgosas y complejas desde la
producción, con proximidades con la no-ficción, con actores y actrices no profesionales, con el
desdibujamiento de las fronteras entre los géneros, etc.

Las temáticas hablan de nosotres, la tonada cordobesa ya no es resultado de las precarias ac-
tuaciones a las que nos tenían acostumbrades desde el cine de la Capital y nos animamos a dis-
frutar de la naturalización de lo local representado en las pantallas, expresado en los relatos,
desplegado en las imágenes, la música, el habla. Una naturalización que es resultado de una
puesta en escena que cobra organicidad al ser habitada por identidades y narrativas diversas y
autorreflexivas.

Las cinematografías locales ponen de relieve la necesidad de revisión de las construcciones es-
tereotipadas tanto en el plano discursivo como en el de la organización del trabajo. Abren la con-

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

fianza hacia la jerarquización y formación de especialistas locales, como también hacia cuestio-
namientos y desnaturalización de los procesos de invisibilización en las pantallas y en el trabajo,
tanto de los sectores populares como de las mujeres y diversidades de género.

Fue detrás de esa necesidad de deconstrucción, que en los capítulos finales abordamos la re-
flexión conjunta en conversaciones con hacedores del cine comunitario y con mujeres editoras.
Entonces este texto cobra un sentido trascendente: el de recordarnos que estamos en un proceso
de deconstrucción permanente, con muchas fe de erratas aun pendientes.

Alice Guy, inventó la ficción, aunque las historias que narran la historia del cine se han encargado
de minimizar -hasta casi invisibilizar- su existencia tras la figura de su sucesor Georges Méliès.
Esfir Shub, en la Vanguardia Soviética, fue la editora que inauguró la práctica del found footage
(décadas antes de que este nombre se afianzará en el campo audiovisual) Finalizando los años
veinte del siglo XX, realizó una trilogía en la que utilizó archivos de distintas procedencias como
insumos para una nueva articulación de sentido en relatos sobre Rusia y la Unión Soviética. Es-
trategia de montaje que un siglo después profundizamos, en la experiencia de varios de los tra-
bajos que aquí presentamos.

Pero sabemos que las mujeres invisibilizadas no son patrimonio exclusivo del cine. La historia
de las ciencias, de las artes, de la humanidad toda tiene muchos silencios en sus narraciones. Al
igual que no son solo las mujeres las únicas invisibles ni silenciadas de estas historias.
Robert Capa fue el nombre de varón que reunió las fotos de la pareja de reportero y reportera de

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

guerra que formaron Endre Friedmann y Gerda Taro. También contamos, entre tantísimas más,
con la localía Pablo del Cerro, que fuera el seudónimo de la compañera de Atahualpa Yupanqui.
Para publicar su obra de letrista y compositora ella utilizó el nombre Pablo en referencia a su Pau-
le de Antonietta Paule Pepin Fitzpatrick y del Cerro, por el Cerro Colorado. Un poco de atención
sobre esos silencios es lo que busca traer este trabajo. Un relato sobre un cine emergente que
habita diversas periferias, que nos constituyen identitaria y culturalmente.

La emergencia discursiva es la parte visible de una compleja trama de redes de trabajo que cons-
tituyen el campo laboral de la industria del cine local. Redes, asociaciones y colectivos de pro-
ducción audiovisual locales y nacionales, en los que participan estudiantes, egresades y docen-
tes de nuestra carrera.

Volvemos a mencionar aquí, por el aporte a la consolidación del campo audiovisual a Diverses
Audiovisuales Córdoba DivAC y el Frente Audiovisual Feminista Federal FAFF, a la Mesa de Traba-
jo por el Cine Social y Comunitario de Córdoba y la Red Argentina de Cine Comunitario RACC, a
APAC, la Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba, APA, la Asociación de Productoras
de Animación, Córdoba Produce, el Colectivo de Cineastas de Córdoba, la Asociación de Cineas-
tas de Córdoba ACCOR, la Asociación Argentina de Editores Audiovisuales EDA y la Sociedad Ar-
gentina de editores audiovisuales SAE.

Espacios de debate y formación que al tiempo que tejen vínculos entre las distintas agrupacio-
nes, dan lugar a la revisión de los relatos construidos desde los estereotipos, proponiendo una

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

nueva estructura de abordaje en el montaje.

Un cine federal, un proceso al que aportamos y apostamos.

Un cine federal que alimenta el trabajo, alimenta la producción, alimenta el consumo de relatos
propios, alimenta el reconocimiento y la integración de la diversidad cultural que somos.

Una escena que observada desde múltiples perspectivas en su heterogeneidad, promueve la mi-
rada atenta y problematizadora de nuestres estudiantes, al tomar contacto con las experiencias
realizativas más inmediatas cuando se aproximan al mundo del trabajo.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

REFERENCIAS
AUTORALES
Prólogo.
Escribe Arturo Borio

Introducción: El montaje en el cine de Córdoba. Una escena propia

Escribe Alicia Cáceres

Esquirlas: (sobre)vivir para filmarla

Entrevistan: Soledad Labuerta e Irupé Muñoz.
Escriben: Irupé Muñoz, Ana Medero, Soledad Labuerta y Matías Berelejis.

Caníbal. La experiencia más flashera

Entrevistan: Alicia Cáceres e Itatí Romero
Escribe Alicia Cáceres.

Cine escuela: el pasaje hacia la construcción de una producción semiprofesional

Entrevista y escribe: Marcela Yaya

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Madre Baile y el código cromático

Moderan conversatorio Marcela Yaya y Alicia Cáceres
Escribe Carlos Cáceres

Disección de Homenaje a Philip Henry Gosse

Entrevista Soledad Labuerta
Escribe Alicia Cáceres

Instrucciones para flotar un muerto: Los tres nacimientos de un film

Presentan la experiencia Nadir Medina y Lucía Torres Minoldo
Escriben: Pablo Checchi y Renzo Blanc

Tramas y territorios (hacer cine en comunidad)

Entrevistan y escriben: Rodrigo Del Canto y Carolina Rojo

Activar desde una isla

Entrevistan y escriben: Irupé Muñoz, Natalia Pittau y Marcela Yaya

Delineando la escena local

Escribe Alicia Cáceres

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Minibios
Autorales
presentadas por orden alfabético del apellido:

Matías José Berelejis es Técnico Productor en Medios Audiovisuales y estudiante avanzado de

la Licenciatura en Cine y Televisión, en la Universidad Nacional de Córdoba. Ayudante Alumno
de cátedra en Montaje desde hace seis años. Montajista, animador y guionista. Actualmente
realiza su trabajo final de la licenciatura en un proyecto de animación.

Renzo Blanc es egresado de la Universidad Nacional de Córdoba como Licenciado en Cine

y Televisión y como Técnico Productor en Medios Audiovisuales. Se ha desempeñado como
Ayudante Alumno y Adscripto en la cátedra Montaje durante varios períodos. Editó múltiples
proyectos cinematográficos. Es el director y co-montajista del largometraje ficcional Los Pasos.

Arturo Borio es Licenciado en Cine y TV y miembro fundador de ACCOR, la Asociación de

Cineastas de Córdoba.
Ha sido el profesor titular de las cátedras de Realización Cinematográfica y Montaje, en esta
última por más de veinticinco años. También fue director del Departamento de Cine y TV y
luego de la Escuela de Artes, cuando aun dependían de la Facultad de Filosofía y Humanidades

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

de la Universidad Nacional de Córdoba.

Tras su jubilación continúa con su tarea docente en las múltiples actividades a las que es
convocado desde diferentes ámbitos de la educación y la cultura. Se constituye como un
referente ineludible para quienes integramos el equipo que desarrolló este proyecto.

Alicia Cáceres es profesora titular de Montaje y profesora asistente de Fotografía en la Facultad

de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Además es docente de fotografía en el nivel
superior de la Universidad Provincial de Córdoba.
Desde hace veinte años integra equipos de coordinación de experiencias de educación popular
con fotografía y video; al tiempo que participa en equipos realizativos y de investigación
vinculados al campo de la comunicación, la educación y las artes.
Es Licenciada en Cine y Televisión. Actualmente desarrolla su tesis de la Maestría en
Comunicación y Cultura Contemporánea.

Carlos Cáceres es Licenciado en Cine y TV de la Universidad Nacional de Córdoba. Ha

trabajado como docente desde 1992 en el nivel medio y superior, fue docente de la Tecnicatura
Superior en Fotografía en la Escuela Superior de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo y se ha
desempeñado como tutor del INCAA en el Plan de Fomento a la TV Digital.
Actualmente se desempeña como docente en Sonido II en la Facultad de Artes y como jefe del
Departamento de Medios Audiovisuales de la Escuela Superior de Comercio Manuel Belgrano,
ambas dependencias de la UNC.
Su trabajo de investigación se centra en el campo de la Comunicación-Educación.

Pablo Martín Checchi es Técnico Productor en Medios Audiovisuales. Docente en las cátedras
Montaje I y Montaje II de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

En el año 2000 inicia su carrera profesional como director publicitario trabajando para
diferentes productoras y paralelamente se forma en la escritura dramática de ficción y
documental. Desde 2013 participa en los roles de guion, montaje y dirección en realizaciones
de diversos formatos, premiadas y financiadas por el INCAA. En 2020 estrena su primer
largometraje documental La Invención de Castagno, con premio del Polo Audiovisual Córdoba.

Rodrigo Del Canto es realizador audiovisual. Técnico Productor en Medios Audiovisuales,

egresado de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y Perito Fotógrafo de
Escuela de Artes Aplicadas Lino E. Spilimbergo. Desde hace cinco años es profesor adscripto en
la cátedra de Montaje.
Fundador del Cineclub 9 reinas (2006-actualidad) Fundador y organizador del Festival de cine
social y comunitario Invicines. Integra la productora y distribuidora audiovisual Altroqué Cine.
Integra la Mesa de trabajo por el Cine social y comunitario de Córdoba, la Red Argentina de Cine
Comunitario (RACC) y la Red Argentina de Documentalistas (RAD).

Soledad Labuerta es Licenciada en Cine y Televisión, egresada de la Universidad Nacional de

Córdoba. Desde 2017 forma parte de la cátedra Montaje I, desempeñándose como Ayudante
Alumna. A partir de 2021 se incorporó como adscripta, luego de haber egresado en 2020 con su
trabajo final de grado titulado Imágenes inútiles, basado en el rol del montaje.

Ana Medero es estudiante avanzada de la Licenciatura en Cine y Televisión de la Facultad de

Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente está desarrollando su Trabajo Final
de Carrera. Fue ayudante alumna en la cátedra de Montaje y actualmente pertenece al equipo
de investigación artística que esta nuclea.

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Irupé Muñoz es estudiante avanzada de la Licenciatura en Cine y Televisión de la Universidad

Nacional de Córdoba. Se desempeña como ayudante alumna de las cátedras de Montaje y
Realización Cinematográfica. Co-dirigió el cortometraje en stop motion “Somos Resistencia”
(2018) presentado y premiado en diversos festivales nacionales e internacionales. Ha realizado
Dirección de Arte en diversos proyectos audiovisuales. Es parte de DivAC, el colectivo feminista
Diverses Audiovisuales Córdoba, con quienes co-organiza y programa el Encuentro Audiovisual
Feminista El Detonar Preciso.

Natalia Pittau es fotógrafa. Técnica Productora en Medios Audiovisuales, egresada de la

Universidad Provincial de Córdoba.
Es profesora titular del Seminario de Diseño de Imagen en Movimiento y del Taller de
Iluminación y Cámara y profesora asistente de Fotografía II, todas asignaturas de la Licenciatura
en Cine y Artes Audiovisuales de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
También se desempeña como docente en la Tecnicatura Universitaria en Fotografía de la
Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Provincial de Córdoba.
Actualmente cursa la carrera de Posgrado de Especialización en Procesos y Prácticas de
Producción Artística Contemporánea.

Carolina Rojo es realizadora audiovisual. Licenciada en Cine y Televisión, egresada de la

Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Fue Adscripta a la cátedra de
Montaje y al área de Registro, Documentación y Archivo del CePIA, el Centro de Producción e
Investigación en Artes de la facultad.
Fundadora y organizadora del Festival de cine social y comunitario Invicines. Integra la
productora y distribuidora audiovisual Altroqué Cine. Integra la Mesa de trabajo por el Cine
social y comunitario de Córdoba, la Red Argentina de Cine Comunitario (RACC) y la Red

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 el oficio del montaje . conversaciones entre cineastas en córdoba

Argentina de Documentalistas (RAD)

Itatí Romero es productora audiovisual, animadora y gestora cultural. Egresada de la

Tecnicatura en Medios Audiovisuales y estudiante avanzada de la Licenciatura en Cine
y Televisión. Adscripta en la cátedra de Montaje y en el CEAn, el Centro Experimental de
Animación de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.

María Marcela Yaya Aguilar es Licenciada en Cine y Televisión, egresada de la Universidad

Nacional de Córdoba.
Es docente de la Facultad de Artes de la UNC en las cátedras Montaje I, Montaje II y Realización
Cinematográfica. Integra el equipo de investigación, dirigido por la Dra. Siragusa, titulado
Travesías por la audiovisualidad de Córdoba: El espacio y los espacios (2010-2020). Categoría
Consolidar 2018/2022 SeCyT-UNC.
Integra DivAC, Diverses Audiovisuales Córdoba, colectiva feminista+activista audiovisual y FAFF,
el Frente Audiovisual Feminista Federal. Es coorganizadora de El detonar preciso. Encuentro
Audiovisual Feminista desde 2018.

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