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We Cant Go Home Again: Nick Ray vuelve a casa | CONTRAPICADO

18.04.14 15:45

CONTRAPICADO
We Cant Go Home Again: Nick Ray vuelve a casa
Publicado el 19 diciembre, 2011 por Mara Adell

Jonathan Rosenbaum inicia su breve pero revelador artculo bio-filmogrfico sobre Nicholas Ray en Senses of cinema [1] con una idea brillante: nacido Raymond Nicholas, el cineasta norteamericano invirti su nombre y apellido al inicio de su carrera en una suerte de premonicin involuntaria de lo que iba a ser sta. Al contrario de lo que suele ser habitual, Ray empez trabajando en la industria de Hollywood (entre 1949 y 1958 rod 17 pelculas, principalmente para RKO, pero tambin para otros estudios y productoras) y acab llevando a cabo proyectos personales, entre Europa y EEUU, en la ms absoluta independencia. Entre los pocos proyectos finalizados sobresale el que sera su ltima gran obra, a la que dedic la ltima dcada de su vida: We Cant Go Home Again, filme colectivo llevado a cabo por Ray y sus estudiantes del Harpur College, en Binghamton University, New York, entre 1971 y 1973. Entre el experimento flmico multipantalla, el autorretrato y la crnica documental de una poca, WCGHA es, ante todo, el testamento (incompleto, imperfecto y, an as, emocionante) cinematogrfico de un autor para el que filmar era una forma de vida [2].

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El 7 de agosto de 2011 se cumplieron 100 aos del nacimiento de Raymond Nicholas Kienzle en Galesville, Wisconsin. En un texto fechado en 2009, su viuda, Susan Ray, la mayor defensora de su legado, afirmaba: Es mi sincera intencin, aunque todava no s cmo llevarla a cabo, que WCGHA se presente en un local de arte y ensayo cerca de ustedes en el momento del centenario del nacimiento de Nick [3]. Parece que lo consigui: en septiembre de 2011, el Festival de Venecia proyect una copia restaurada de WCGHA, obra maldita rodada a principios de los 70, casi en la clandestinidad, por uno de los mayores cineastas de la dcada de los 50, Nicholas Ray, en colaboracin con un grupo de chavales que ni siquiera saban distinguir un boom de un zoom [4]. Los avatares de su propia creacin, exhibicin y difusin podran ser el argumento de otra pelcula. Tras finalizar el rodaje, que se alarg de 1971 a 1973, utilizando las cmaras prestadas por el propio Harpur College y con la confrontacin del resto del personal docente (entre los que se encontraba el cineasta experimental Ken Jacobs que calific el filme de desastre), Ray llev a cabo un primer montaje para buscar financiacin. Tras unas cuantas desastrosas proyecciones privadas [5] con ese objetivo, Ray pudo conseguir crdito en un laboratorio tras el compromiso del Festival de Cannes de programar la pelcula. As, se pudo acabar el montaje y, sobre todo, elaborar los complejos efectos de post-produccin que la visionaria forma que Ray haba imaginado para la pelcula, la Multiple Image, requera.

En 1973, el filme se pas en Cannes, con una reaccin tibia por parte de prensa y pblico, pero Ray sigui trabajando en la pelcula casi hasta el momento de su muerte, el 16 de junio de 1979. Bernard Eisenschitz, autor de la ms exhaustiva biografa [6] de Ray hasta el momento, ha afirmado siempre que la versin que el autor prefiri era una que dej finalizada en 1976 y que guarda ciertas diferencias con respecto a la de
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1973. WCGHA 2011 es una restauracin llevada a cabo por la Nicholas Ray Foundation basada en la versin de 1973, aunque con algunos cambios [7]. Esta es la copia que se proyect tambin en el New York Film Festival, a finales de septiembre de 2011, en una sala abarrotada y expectante, con presencia de Susan Ray y de tres de los ex estudiantes que participaron en la pelcula. Al encenderse las luces, y con los sentidos an saturados por la explosin de imgenes proyectadas en la (multi)pantalla, entiendo en un instante la definicin que Rosenbaum hizo del filme: cine hasta sus ltimas consecuencias. En el debate posterior, alguien pregunta a los ex alumnos de Ray la influencia de ste en sus vidas posteriores. Uno de ellos, emocionado, afirma que nada fue igual a partir de entonces; fue una experiencia que cambi mi visin sobre la vida y el cine, para siempre. Tal vez, contradiciendo su propio ttulo, la pelcula maldita de Ray finalmente ha vuelto a casa.

-2Es un espectculo multi-imagen () basado en la idea de que no pensamos en lnea recta, y de que la banda de celuloide no reconoce ni el tiempo ni el espacio, solamente los lmites de la imaginacin del hombre. Nicholas Ray, notas sin publicar sobre WCGHA. [8] It was all in the script, a disillusioned writer will tell you. But it was never all in the script. If it were, why make the movie?
Nicholas Ray. [9]

Cineasta apasionado y a contracorriente, en continua disputa con los estudios, estilista desmedido, virtuoso del Technicolor y el Cinemascope, Ray es, tal vez, junto a Welles, el director norteamericano que de manera ms expresiva ha conjugado los recursos propios del cine, como la composicin del encuadre, el movimiento de la cmara, el color o el sonido. Es su estilo, muy personal, e intrnsecamente cinematogrfico, lo que hace de l un auteur para los crticos cahieristas y lo que impulsa a un Godard exaltado a afirmar Nicholas Ray es EL cine tras una proyeccin de Bitter Victory (1957). A pesar de su acatamiento de ciertas normas del sistema hollywoodiense, como la sumisin a los patrones genricos (su filmografa abarca todos los gneros posibles: noir, aventuras, histrico, western, melodrama) Ray dista mucho de ser un cineasta ortodoxo, y mucho menos comedido. Desde el desconcertante prlogo con el que se abre su primera pelcula, Los amantes de la noche (They Live by Night, 1949), al plano inicial de Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955), en el que una cmara a ras de suelo muestra a James Dean retorcindose en el asfalto, los filmes de Ray estn repletos de lo que, en un sistema tan constreido como el hollywoodiense, se deban considerar extravagancias de un outsider, un cineasta difcil con una visin artstica, ms que industrial, de su trabajo. Los aos no hicieron ms que radicalizar su posicin, a la vez que afianzar un estilo que tendi, cada vez ms, a la abstraccin. Uno de sus ltimos filmes antes de su exilio europeo, la extraordinaria Bitter Victory, es una obra radicalmente expresionista sobre una patrulla norteamericana perdida en el desierto, y en la que algunas de sus constantes temticas (la relacin ntima entre espacio y personaje, la composicin expresiva, potica, del encuadre, con el contraste continuo entre lneas horizontales y diagonales) son llevadas al paroxismo.

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No es de extraar, por tanto, que Nicholas Ray, el virtuoso del encuadre, el creador de composiciones impecables en Cinemascope, se pusiera como meta, en sus ltimos aos, convertido ya en un paria del sistema, romper con todo esto. Segn afirma el propio Ray acerca del proceso de creacin de WCGHA: La forma surgi fcilmente. Desde haca aos soaba con poder destruir el marco rectangular, no poda soportar su formalismo [10]. La idea de la imagen mltiple (o MIMAGE, acrnimo de Multiple Image, como lo llamaba l) estaba ya en su cabeza desde la poca de 55 das en Pekn (55 Days at Peking, 1963), su ltima pelcula industrial, rodada para Samuel Bronston en Madrid. Segn Manuel Mampaso, su diseador de produccin en este filme: Ray estaba muy empeado en poner imgenes simultneas en la pantalla. Por ejemplo, quera que aparecieran en un lado los ojos de la emperatriz y entonces empezara a verse lo que ella estaba pensando: los boxers que avanzan. Y en el otro, al embajador ingls, que piensa lo mismo. Luego, la pantalla se llenara con las dos cabezas mientras simultneamente, un poco a lo Mondrian, se veran las escenas de la batalla. [11] En WCGHA, efectivamente, el marco se disuelve. La pantalla se divide y se llena de mltiples imgenes, de muy diversas procedencias, algunas de las cuales estn combinadas entre s para crear un significado concreto, mientras otras estn completamente desincronizadas, originando as un efecto potico, basado en la improvisacin y en la asociacin libre de ideas. Es una herramienta formal que, anteriormente, ya haba utilizado, de otro modo, Abel Gance en su monumental Napoleon (1927) y que un par de aos despus, en 1975, utilizara Godard en Numro deux, su primer filme tras su etapa con el grupo Dziga Vertov (y que hemos visto en infinidad de ficciones contemporneas, como la serie televisiva 24). Ray y sus estudiantes filmaron en todos los formatos posibles: 35mm, 16mm, Super 16mm, 8mm, Super 8mm y tambin en vdeo, del que pensaba que no es un formato bonito, pero tenemos que usarlo. Para los fragmentos en vdeo grabaron con una cmara prestada por el pionero videoartista Nam June Paik, utilizando tambin su famoso sintetizador, que genera imgenes borrosas, distorsionadas, como si tuvieran interferencias.

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Aunque el propsito de Ray al utilizar la imagen mltiple, segn sus propias palabras, era mostrar el mundo tal y como lo vemos realmente [12], es decir, acabar con esa percepcin clsica del marco/pantalla como una unidad compacta de accin, espacio y tiempo, Klinger percibe cierta continuidad en la aplicacin del artificio: en WCGHA el sintetizador de Paik, o el uso de la imagen mltiple se convierte en otra herramienta expresiva, como lo fueron el Cinemascope o el Technicolor en sus pelculas anteriores [13]. De este modo, igual que la utilizacin de distorsiones focales en Ms poderoso que la vida (Bigger than Life, 1956) sirve para ilustrar el estado alterado por las drogas del protagonista, en WCGHA los primeros planos distorsionados por el sintetizador de Paik del viejo cineasta, Nick (el propio Ray), sirven para crear alrededor de l un aura de misterio, de leyenda, a la vez que lo convierten en un personaje en decadencia, borroso, acosado por imgenes de sus pelculas pasadas (uno de sus estudiantes lo recibe con un insolente Eh, t no eres el que dirigiste Johnny Guitar? y por premoniciones acerca de su propia muerte. En cuanto a la imagen mltiple, si en sus primeras obras haba un expresivo uso del espacio (hogares, como el de Ms poderoso que la vida, o paisajes, como el desierto de Bitter Victory), del color (la chaqueta roja de James Dean) o del movimiento de cmara (el plano del asesinato de Plato en Rebelde...) para sugerir el estado de nimo y las emociones de los personajes, en WCGHA, las infinitas ventanas, voces e imgenes que asaltan la pantalla escenifican la confusin de unos personajes (los propios estudiantes) y una poca (la dcada de los 70) a la deriva. Negndose a explicar una sola historia o a asumir un nico punto de vista, el filme se alinea con un perodo poltica y socialmente convulso, el del mundo tras la cada del ideal revolucionario, a la vez que afianza una idea clave en el cine moderno: el cuestionamiento del estatuto de las imgenes como actas de la realidad, la toma de conciencia del cine como su nico hogar. Serge Daney lo explic, a propsito de WCGHA, de forma muy hermosa: La pantalla est poblada de imgenes ms pequeas que vibran, coexisten, se mezclan entre ellas. Sobre un fondo negro, flotan gritos y confesiones, pero ese fondo negro es, a veces, la sombra de una casa con un tejado, como las que
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dibujan los nios. No una casa para los personajes, sino una casa para las imgenes que ya no tienen casa: el cine [14]. Si Rebelde sin causa fue el filme-crnica del desencanto de la juventud americana de posguerra, WCGHA podra desempear el mismo papel en relacin a los jvenes de la era post-sesentayochista. No en vano el primer borrador del guin de la pelcula llevaba el nombre de The Gun Under My Pillow, en referencia al personaje de Plato en Rebelde....

-3We Cant Go Home Again es simplemente otra pelcula de Ray, fechada en 1973. Se trata como siempre de una pelcula sobre la juventud, posterior al 68, generosa y parlanchina, alucinada y pragmtica, violenta y sentimental. Serge Daney. [15] Uno de los elementos que se mantienen en la versin de 1973 y en la de 2011 es el rtulo inicial, en el que se puede leer: We Cant Go Home Again, by Us. Al mismo tiempo que disolva el encuadre, el cineasta se disuelve tambin como autor en ese Us que expresa una concepcin colaborativa del arte de hacer pelculas. WCGHA fue rodada las noches y fines de semana de un perodo indeterminado, comprendido entre 1971 y 1973, en una granja a las afueras del Harpur College, donde Ray y sus estudiantes trabajaban, vivan y se relacionaban. Jos Oliver afirma que los dems estudiantes llamaban a los colaboradores de Ray las criaturas de la noche, un nombre potico que haca referencia a sus actividades nocturnas: por el da estudiaban y por la noche rodaban. Definicin que rima con la arrebatada descripcin de Ray por parte de Franois Truffaut como the poet of the nightfall. Esta concepcin del trabajo comunal no est muy alejada de los inicios de Ray en la dcada de los 30, cuando colabor en grupos de teatro radicales como el Workers Laboratory Theater, donde el equipo artstico conviva y creaba de manera conjunta, colaborativa. Una idea, la de fusionar vida y obra, que ya era una constante en el mtodo de trabajo de Ray, como se manifest en el rodaje de Rebelde.... Era algo habitual que los jvenes protagonistas, Natalie Wood, Sal Mineo, James Dean y Dennis Hopper, pasaran das y noches enteros en casa del cineasta, y el filme se nutre, en cierta medida, de la dinmica de relaciones que surgi entre ellos. Del mismo modo, el origen de WCGHA es meramente educacional, un taller cinematogrfico en el que el director quera ensear cine haciendo cine. Sin embargo, poco a poco, las propias, y precarias, condiciones del rodaje y la voluntad de Ray de forzar ciertas situaciones entre los estudiantes provoca que la relacin entre ellos, y de estos con el cineasta, se convierta en el autntico corazn de la pelcula.

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Como afirma Daney en el precioso artculo Nick Ray y la casa de las imgenes aparecido en Cahiers du cinma en 1980, tras la muerte del cineasta, WCGHA es una pelcula sobre dos temas fundamentales en la filmografa de Ray: la juventud [16] y la educacin. Convirtiendo a su joven equipo en protagonista, el viejo cineasta elabora una radiografa de la juventud norteamericana de los 70, una juventud post-revolucionaria desencantada y confusa, en la que el conformismo empieza a instalarse. Conjugando imgenes documentales que captan el clima convulso de la poca (material de archivo pero tambin filmaciones del propio Ray de manifestaciones y protestas muy populares en el perodo, as como sus consiguientes represiones policiales) con los dramas personales de los estudiantes (amor, sexualidad, drogas, conflicto con los padres), el cineasta consigue, citando a Geoff Andrew: find a new mode of expression in film that encompasses the personal and the politic [17]. Esta conjuncin entre el mbito personal y el poltico tiene uno de sus mximos ejemplos en la secuencia protagonizada por uno de los principales protagonistas, el estudiante Tom Farrell. Tras asistir a la Convencin Republicana en Miami, en la que Richard Nixon se proclam vencedor, Farrell se coloca frente a un espejo y comienza a cortarse la barba mientras llora, desconsolado. Esta escena, parte documental, parte ficcin (se escucha a Ray, por detrs, presionndole: Hblame Tom, haz que te crea), tiene la densidad emocional caracterstica de las obras maestras de Ray en los 50 [18]. Farrell se desnuda ante la cmara, habla a su padre ausente, lleno de rencor (mi padre es un polica de Nueva York, nunca ha estado de acuerdo con mis convicciones morales y creencias polticas), mientras solloza y se desespera, en una

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escena que recuerda a aquella de Rebelde... en la que James Dean se enfrenta en la escalera (espacio en diagonal, smbolo de conflicto) con su padre. Aqu el progenitor est ausente y slo queda el padre subrogado, el propio Ray, quien, a la vez que acta como cineasta sdico, slo interesado en acabar su pelcula, tambin acta como mentor de estos nios perdidos [19]. Un mentor que, sin embargo, asume su posicin con escepticismo: en otra ocasin, l y Tom caminan mientras el segundo le habla de su amor no correspondido hacia otra estudiante. Nick, el cineasta, comienza a contar a Tom una historia moral que acaba con estas palabras: Dont expect too much dont expect too much from a master. No es difcil darse cuenta de que Ray est hablando, con amargura, no slo de l sino de toda su generacin, que l mismo defini como una generacin de traidores, que animan a sus hijos a que salten en sus brazos para luego apartarlos y dejarlos caer.
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Tom Farrell habla de Ray en el documental Im A Stranger Here Myself (David Helpern, 1975).

-4Cuando veo a Nick en pantalla, lo veo apenas siendo capaz de tolerar el ojo de la cmara sobre l. Susan Ray. [20] En el plano final de Rebelde sin causa, Nicholas Ray aparece de espaldas, caminando hacia el Planetario donde acaba de morir Plato, prcticamente irreconocible. No ser la primera vez que el cineasta aparezca delante de la pantalla: ser el pintor Derwatt en El amigo americano (Der amerikanische Freund, Wim Wenders, 1977) y un general estadounidense en el musical Hair (Milos Forman, 1979). En dos de sus ltimas apariciones, El relmpago sobre el agua (Lightning Over Water, Nick Ray & Wim Wenders, 1980) y WCGHA, Nicholas Ray interpretar a Nick Ray, un ex director de Hollywood en horas bajas, trasunto y/o versin, ms o menos alterada, del propio cineasta. Sin embargo, mientras que en el primero la figura del cineasta se difumina tras la del admirador alemn, autoproclamado mdium del director moribundo, en el segundo se percibe con fuerza la voluntad de Ray de llevar a cabo un ejercicio de exhibicionismo extremo, consciente y, por tanto, doloroso.

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Colocndose en el mismo centro de la pelcula, Ray se transforma en el tema principal de la misma. La historia de Nick, un ex director de cine reconvertido, a la fuerza, en profesor y obsesionado con llevar a cabo una obra testamentaria utilizando y manipulando a sus alumnos est tan ligada a la realidad de Ray en ese momento que un crtico de Cahiers calific la pelcula como el ms terrible ejercicio de auto revelacin asumido por un gran artista de cine [21]. Oliver comparaba a Ray con otro cineasta exhibicionista, Roberto Rossellini, aunque entre ambos intuye una diferencia fundamental: mientras Rossellini llevaba a la ficcin sus ms ntimas experiencias personales, Ray converta casi en autorretratos a sus personajes de ficcin [22]. Tal vez, el ltimo gran personaje rayano, el que aglutina a todos los perdedores, marginados y outsiders que pueblan su filmografa sea Nick Ray, el profesor de WCGHA.
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Ray, Farrell y Wim Wenders visionando un fragmento de WCGHA en El relmpago sobre el agua (1980). El filme se convierte, as, no slo en el ms exacto autorretrato del cineasta, sino en un filme sobre la propia pulsin de hacer pelculas. Esa idea de Rosenbaum del cine hasta sus ltimas consecuencias es evidente en la secuencia final, en la que Ray, intentando salvar a Tom, se ahorca accidentalmente con una soga colgada del techo de un granero y muere. Su voz resuena al final del filme, dando una ltima leccin a sus alumnos: Cuidad los unos de los otros. Una mxima tpicamente rayana, propia de esos personajes perdidos y sin hogar que aparecen en sus pelculas, trasuntos de un cineasta que hizo suyo el lema de una de sus creaciones, Johnny Guitar: Im a stranger here myself. En prcticamente todas sus pelculas, estos

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personajes desamparados se unen para crear la ilusin de un hogar, de una familia, aunque sea subrogada, artificial, como Jim, Judy y Plato en Rebelde sin causa, como Keechie y Bowie en Los amantes de la noche. Del mismo modo, en WCGHA se percibe cierta sensacin de unin familiar entre los estudiantes, esos nios perdidos aglutinados alrededor de la figura mtica de Ray, el eterno Peter Pan. Partiendo del hecho de que el autor pas los ltimos seis aos de su vida montando, una y otra vez el filme, Klinger lanza una hermosa idea: Durante el resto de su existencia, Ray sigui viviendo con WCGHA, montndola y remontndola sin cesar (). Para su ltima obra, Ray imagin una familia que no quiso abandonar nunca. [23] We Cant Go Home Again se sigue proyectando en instituciones, museos y filmotecas de todo el mundo gracias a la labor de la Nicholas Ray Foundation. La Fundacin tiene como prximo objetivo editar, a travs del sello Oscilloscope Laboratories, un pack de DVD que contendr las dos versiones de la pelcula (1973 y 2011), as como el documental de Susan Ray sobre el rodaje de la misma, Dont Expect Too Much.

Notas: 1. ROSENBAUM, Jonathan, Nicholas Ray, en Senses of cinema (leer el texto). ! 2. En palabras de su viuda, y ltima esposa, Susan Ray, recogidas en la rueda de prensa posterior al pase del filme en el New York Film Festival (septiembre 2011). ! 3. RAY, Susan, We Cant Go Home Again. Salir de la caja, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, n 14-15, Diciembre 2011. Pg. 51. ! 4. RAY, S., Op. cit. Pg. 46. Con boom se refiere al micrfono que cuelga de una prtiga. ! 5. Para generar el efecto de imagen mltiple que Ray persegua, los primeros visionados se llevaban a cabo con 4 5 proyectores que proyectaban diversas imgenes sobre una misma pantalla. En palabras de Susan Ray: Ninguno de esos visionados lleg hasta el final sin que al menos un proyector se averiase. Entonces las luces se encendan y se desvaneca cualquier magia que pudiera haberse gestado. Op. cit. Pg. 49. ! 6. EISENSCHITZ, Bernard, Nicholas Ray. An American Journey. Faber & Faber, 1993. Traduccin al ingls de Tom Milne. ! 7. Uno de los ms significativos se produce al inicio: la voz en off de uno de los estudiantes, Tom Farrell, se ha sustituido por la del propio Ray, quien es ms detallado con las imgenes que vemos: identifica el lugar del asesinato del Black Panther Fred Hampton, luego habla de su proyecto abortado sobre el juicio a los Siete de Chicago, cmo lleg a Harpur y como We Cant Go Home Again evolucion. De este modo, la perspectiva central del filme es asignada a Ray en vez de a los estudiantes. KLINGER, Gabe, We Cant Go Home Again, en Cinemascope, n 48, Otoo 2011. Pg. 19. ! 8. En torno a We Cant Go Home Again, en Lumire (leer el texto). ! 9. ANDREW, Geoff, The Films of Nicholas Ray. Londres, BFI Publising, 2004. Pg. 1. ! 10. OLIVER, Jos, Nunca volveremos a casa, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, n 14-15, Diciembre 2011. Pg. 64. ! 11. OLIVER, J., Op.cit. Pg. 64. ! 12. En este sentido es muy interesante lo que cuenta Susan Ray acerca de cmo influy al cineasta, en relacin a esa idea, Las Meninas, de Velzquez, que vio en el Prado: En el marco de este lienzo haba otros lienzos diversos, y un espejo, y una entrada. Cada uno de ellos enmarcaba un mundo y tiempo
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diferentes, y todos estos mundos y tiempos diferentes estaban encuadrados, unificados, abarcados, dentro de la sola pintura. RAY, S., Op. cit. Pg. 45. ! 13. KLINGER, Gabe, op.cit. pg. 20. ! 14. OLIVER, Jos, op.cit., pg. 64. Cita del artculo de Serge DANEY Nick Ray y la casa de las imgenes, aparecido en Cahiers du cinma, n 380, abril de 1980. ! 15. En torno a We Cant Go Home Again, en Lumire (leer el texto). ! 16. Algo que lo acerca a un cineasta contemporneo tan aparentemente opuesto como Richard Linklater. La filmografa de Linklater ha abordado, de manera sistemtica y en todo tipo de gneros, el modo de vida y la conciencia juvenil (que va ms all de la edad cronolgica) como elemento de resistencia y transgresin. ! 17. ANDREW, G., Op. cit. Pg. 153. ! 18. KLINGER, G., Op. cit. Pg. 20. ! 19. En Rebelde sin causa, el padre de James Dean es presentado como un pelele, incapaz de ayudar a su hijo. La autntica figura paterna es el comisario de polica, padre subrogado que, justamente, se llama Ray. ! 20. RAY, S., Op. cit. Pg. 48. ! 21. Susan Ray, citando a Bill KROHN, The Class, en Cahiers du Cinma, mayo 1978. ! 22. OLIVER, J., Coda final. WCGHA, en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, n 14-15, Diciembre 2011. Pg. 69. ! 23. KLINGER, G., Op. cit. Pg 20. !
Publicado en Filmoteca del nmero 43.

ISSN: 2014-7406
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