Análisis de la fotografía en

Drive (2011)

 Sinopsis y breve introducción a la película.

Drive es una película del año 2011 producida por Marc Platt y dirigida por Nicholas

Winding Refn cuya fotografía estuvo a cargo Tom Sigel legendario colaborador de Brian

Singer en “Los sospechosos habituales” (1998) y “Valkyrie”(2008) además de su reciente

incursión en el biopic trabajando también con Singer en “Bohemian Rhapsody” (2018).

Ésta vez junto al Refn trabaja la estética y la imagen de un neo-noir con claros referentes

de la estética y el look and feel urbano de los años 80 adaptándolo a un Los Ángeles

contemporáneo. La película sigue a un corredor de carreras y doble de acción de

producciónes en Hollywood, un hombre introvertido que apenas dice algo a lo largo de toda

la cinta, dejandonós ver poco o nada del personaje adémas de que se encuentra envuelto en

una doble vida trabajando con Shannon su jefe como mecánico en el día y aceptando

conducir a sueldo para criminales por la noche.

Éste conductor pronto se encuentra enamorado de Irene una madre soltera que es vecina

suya y tiene a su esposo en la cárcel. Cuando el esposo de Irene Standard, sale de la carcél

arrastra una deuda que pone a Irene y a su hijo en peligro. Entonces el conductor ofrece su

ayuda para completar un robo que saldaría la deuda de Standard. Pero todo sale mal y son

emboscados al robar el dinero y Standard muere, Irene se entera de todo mientras el

conductor huye con el dinero que por casualidad le pertenece a Nino un mafioso italiano

socio de Shannon. El conductor logra escapar y le cuenta toda la verdad a Irene. Pero al bajar

en el elevador con ella se ve obligado a matar brutalmente a otro sicario frente a ella. Así se
entera de que Shannon habló con Nino para intentar arreglar las cosas y devolver el dinero y

ahora Nino sabe de la existencia de todos. Lo que desencadena la muerte de Shannon a

manos de su socio y que el conductor decida asesinar a Nino y trate de devolver el dinero a la

mafia a cambio de la vida de Irene. Pero al tratar de devolver el dinero el conductor es

apuñalado por el socio de Nino, el conductor logra vencerlo, sangrando y mal herido se sube

a su coche deja el dinero y desparece para siempre de la vida de Irene.

La película nos transmite a través de la imagen una historia de dos mundos enfrentados,

utilizando una paleta de colores complementarios, una iluminación altamente estilizada y

narrativa y jugando con la exposición en los stops bajos de la latitud de la para entonces

nueva Alexa y junto a la suavidad de las focales Cooke S4 Prime. Trae a la vida por un lado

un Los Angeles hostil y nocturno en un estilo completamente neo-noir utilizando luz fría y

azulada proveniente de los neones vaciós que manchan los planos generales de la gran ciudad

combinados con la extrema estilización de los planos dentro del coche, contraponiendo estas

luces frias y difusas con golpes de luz dura agresiva pero cálida de forma muy sintética y

calculada. Y por el otro lado un entorno idealizado repleto de luz y calidez que representa la

esperanza de paz y felicidad por medio de Iriene frente a un mundo despiadado donde solo

hay soldead y desesperanza. Se nos narra de forma coherente mediante todos los

departamentos por supuesto incluido el de fotografía la decontrucción del paradigma clásico

de héroe, un paradigma irreal e hipócrita a los ojos de Refn. Un paradigma que piensa al

héroe como un cazarrecompensas que espera obtener una oportunidad con la chica o algún

tipo de ganancia material a cambió de hacer lo correcto. Para esta gran obra del cine negro

contemporáneo el paradigma es el de un conductor ambiguo e inadaptado con muertos en el

closet que trata de sobrevivir en ese mundo azul y esteril aunque tenga que hacer cosas

incorrectas que de un momento a otro halla su lugar en el mundo pero renuncia a su única

oportunidad de ser feliz. Para no poner en peligro a los demás. Un héroe que contrario a la
acepción clásica no es un ganador en ningún sentido, sino que lo pierde todo haciendo lo

correcto desinteresadamente y convirtiéndose así casi en un mártir posmoderno pero realista

desde cierto punto de vista. Un héroe real, un ser humano real. Como bien dice el tema

principal de la película.

 Análisis Técnico

Ciertamente hay mucho que decir sobre ésta película acerca de su apartado técnico en

imagen y fotografía. Para empezar Tom Sigel es un director de fotografía muy versátil y al

que le gusta experimentan con nuevas tecnologías y nuevas técnicas. Quizá es debido a esto y

a su gran reputación que algunos de los avances técnicos de vanguardia que hoy se ven en la

mayoría de grandes producciones de Hollywood se utilizaron en ésta película por primera vez

en películas “AAA”. Una de esas grandes innovaciones fue la utilización de la primera

versión de la Arri Alexa haciendo de esté proyecto uno de los primeros de gran presupuesto

en incursionar en el soporte digital. En conjunto con “Collateral” (2004) de Michael Mann

que había utilizado la Thomson Viper para realizar una historia de cine nuevo cine negro

policial y nocturno con características estéticas muy parecidas a las de Drive pero no logró un

look y una textura que se pudiera asemejar a la del material fílmico dado que la Viper tiene

un rango dinámico más apretado con lo que se llegaba más rápido al suelo de ruido

impidiendo que las bajas luces tuvieran una buena gradación de matices de luminosidad y los

espacios subexpuestos del frame tuvieran la profundidad y los tonos negros necesarios para

emular los casi doce stops del negativo y además con el problema del ruido ya que tratándose

de un sensor cmos mientras más se acerque la exposición al suelo de ruido la relación señal-

ruido y las fluctuaciones en la corriente de oscuridad se hacen más patentes lo que

prácticamente hace inutilizables los supuestos últimos stops del rango dinámico del sensor.
 ( De hecho la Alexa tiene técnicamente dos stops más por debajo de los 14 útiles del

sensor antes del suelo de ruido, pero que prácticamente no se pueden utilizar).GGG

Lo que obviamente dificulta trabajar con altos niveles de subexposición y poca luz. Es por

esta razón por la que “Collateral” (2004) no logra una verdadera profundidad dentro de la

latitud más baja del rango ya que bien se ve obligada a subir los niveles de luz para evitar la

perdida de información en los tonos más oscuros sacrificando contraste o bien cuando

subexpone al negro absoluto se nota un matiz eléctrico y lavado en los sectores subexpuestos

del frame un resultado muy distinto al simil con el negativo que Hollywood se esperaba. Esto

hasta la llegada de la Arri Alexa en 2010 y con ella por supuesto la obra maestra que es Drive

en 2011.

Tom Sigel estaba dispuesto a arriesgarse a rodar un neo-noir en clave baja y soporte digital

pero revisando el historial de las cámaras digitales y preocupado por su baja sensibilidad

decidió llevar al rodaje un set de focales Masterprime de Zeiss aunque tenía planeado rodar la

película con los objetivos Cooke s4 pero estos solo podían abrir a T2 mientras que las

Masterprime a T1.3 que Sigel tenía planeado utilizar si es que la sensibilidad del sensor de la

Alexa no era suficiente, pero sacrificando el look suave y estilizado y de líneas más

indefinidas que buscaba al elegir los s4, además de que Sigel necesitaba poca profundidad de

campo y rodar gran parte de la película con ópticas angulares y no sabía si el sensor de la

Alexa podía tener problemas con las aberraciones cromáticas y el foco.

Pero sorprendiendo a Sigel el sensor ALEV III de Arri no era como nada de lo que se

hubiera visto en cámaras digitales y se iba a convertir en el sensor más utilizado por

Hollywood hasta la fecha y la Alexa en el paradigma de cámara de cine digital. El sensor

súper 35 de 16:9 captó a la perfección los matices y la profundidad de la subexposición de la

clave baja de la obra y Sigel no solo no tuvo problemas de exposición por rodar a pocos
niveles de luz con las s4 sino que la textura suavizada que le dan las ópticas a los encuadres

hacen simbiosis con la suave gradación de matices en el contraste de los mismos, dejándonos

ver imágenes que obviamente ya podían competir con la capacidad del celuloide. Ejemplo de

esto son los ligeros contraluces, kickers y rebotes de luz suave en los retratos de los actores y

el espacio, como relleno de una fuente de luz principal muy dura y focalizada. A pesar de la

amplia relación de contraste entre el perfil que golpea la luz dura principal y la suavidad y

baja intensidad de los rellenos la cámara logra captar todos los matices de contraste haciendo

que la luz de relleno sea muchas veces casi imperceptible, o mejor dicho haciendo del golpe

de luz algo imperceptible pero aportando de una manera tremendamente estilizada a dibujar

los espacios y los personajes, logrando una gran relación de contraste sin perder matices y

detalle en la oscura noche de Los Angeles y consiguiendo negros muy limpios incluso a

niveles de ASA altos GGG . Vale la pena mencionar que la sensibilidad nativa de la Alexa es

de 800ISO lo que la hace mucho mejor a la hora de gradar las altas luces hasta la

sobreexposición, le da un paso muy suave a las altas luces antes de sobrexponer y llegar a

tonos “nucleares”, aspecto que también sorprendió a Sigel ya que durante el rodaje se dio

cuenta de que la cámara respetaba las altas luces de temperatura fría y tenía una latitud

indistingible en luz de día del celuloide 500D GGG. Lo que le permitía jugar mucho más con

las altas luces a la hora de dar los golpes de luz dura y potente característicos de la forma tan

estilizada de la fotografía en la película y claro a la hora de dimerizar las luces y jugar con la

exposición en muchos planos. Otro pro técnico de La Alexa es que era capaz de una

resolución de 2.8K en Apple prores 444 hasta los 60fps y Apple prores 422 a 120fps lo que le

daba a Sigel una gran versatilidad al rodar para los planos de slow motion sin tener que

sacrificar calidad en absoluto y aportando un detalle en las texturas, en la definición y en la

profundiad de color que es notable sobre todo en comparación a cámaras digitales anteriores

y siendo una de las primeras películas rodadas con la cámara. También es importante que se
capturó en log-c, lo que le daba una nueva y moderna herramienta a Sigel ya que podía

exponer contemplando todo el rango dinámico de la cámara y luego saber cómo podía llegar

a verse en el recién creado estándar DCI-P3 y el Rec.709 haciendo muy fácil (relativamente)

para el subexponer sin arriesgar que se colara ruido ya que podía ver pasos de luz que iban a

quedar subexpuestos en la corrección final pero que seguían teniendo stops de margen en log-

c, esto es lo más normal hoy en día pero para su tiempo fue una herramienta inesperada según

Sigel.

Entrando ya en el territorio de las ópticas las Cooke s4 son ópticas que ofrecen una gran

relación de velocidad y nitidez. En particular su característica es el paso suave que da la

propia nitidez de la imagen desde un plano de profundidad enfocado a uno desenfocado, esta

suavidad de la transición en la nitidez de la imagen era una de las cosas importantes que

buscaba Sigel al realizar el look and feel de la película ya que sabía que iba a trabajar con

objetivos angulares a diafragma muy abierto con poca luz y poca profundidad de campo.

Sobre todo esto último era importante ya que la intención no era darle un aspecto agresivo y

nítido a la imagen como en otros neo-noir sino que Sigel buscaba todo lo contrario un mundo

de muy alto contraste pero estilizado y gentil para la historia de un héroe romántico y

solemne, una historia de cine negro pero que gira en torno a lo mejor que los seres humanos

podemos dar por los demás. En contraposición al cine negro más clásico y autocompasivo

que busca siempre una apariencia y una caída agresiva de la nitidez entre planos de

profundidad. Es por ésta razón que Sigel acabó usando estás ópticas, dejando las Zeiss de

lado y podemos observar el resultado, más allá del punto focal. Sigel es un director de

fotografía que proviene de la pintura, también en gran medida es por esto que utilizó los

Cooke ya que además el boquee del desenfoque es muy estilizado que le da un pulido a la

imagen que se asemeja mucho más a una pintura que lo que podrían emular otras ópticas con
desenfoques más agudos y agresivos. Potenciando además estás características rodando a

diafragmas muy abiertos. GGG

En lo referente al apartado técnico de la iluminación es importante entender que se

planeaba trabajar con niveles de luz bastante bajos sobre todo en las escenas nocturnas y con

muy poca luz de relleno en el interior del coche, para dar con esos rebotes tan sutiles pero tan

precisos sobre el interior del coche y el rostro de Gosling se diseñó un sistema conectado a

dimer para toda la iluminación del coche interior, que contaba con pequeñas pantallas led

poco potentes pero lo suficiente para dar un halo suave de luz cálida y apagada como relleno

interior, y a su vez fuera el cohe tenia montada una parrilla con barras transversales, donde se

instalaron un par de fresnel Arri 150 y pequeñas pantallas led alrededor de las ventanas del

coche conectadas a dimer, Sigel controlaba la mesa de dimmer desde otro coche y ya que

utilizaron dos Alexas para rodar en el auto, el mediante dimerizar las luces se adelantaba al

entorno por el que iba a pasar el coche y simulaba la luz dinámica que puede tener la calle

pero de una forma muy controlada y fina, con esté método Sigel se aseguraba de no romper la

belleza y el artificio romántico de la iluminación de la película y al mismo tiempo asegurar

una sensación realista del entorno de la ciudad. En cuanto al apartado técnico de iluminación

podemos notar por las imágenes de la película y los videos del making of , b-rolls y detrás de

cámaras que se encuentran disponibles a día de hoy en internet. Que en primer lugar en gran

parte de las escenas exteriores se utiliza la luz natural como contraluz rebotado en palios de

tela blanca para rebotar suavemente la luz y matizando el golpe de luz solar con palios de

difusión alguna bandera para cortar los golpes de luz, relleno negativo y de vez en cuando el

golpe duro de una fuente de luz fresnel cálida sobre todo en los planos más cercanos de Irene.

Pero en la mayoría de planos exteriores prima la luz natural el rebote y los palios de difusión.

En los planos que vemos en el taller se puede ver el uso de fuentes de luz tipo PAR 64

para dar ese golpe de luz narrativo y estilístico con la luz cálida, justificado por las luces de
trabajo prácticas de color cálido, en contraposición a las luces fluorescentes que bañando todo

el taller y lo tiñen más bien de una luz difusa, fría y azulada. En el departamento de Irene y en

los corredores del edificio vemos el uso de luces prácticas igualmente todas conectadas a

dimmer que no son bombillas comunes sino que son bombillas photoflood de 250W que se

usaron para dar ese aspecto lumínico tan expresionista al espacio haciendo que pase de ser un

lugar de luz suave y tono gentil a un lugar oscuro contrastado y frío a lo largo de la película,

por lo demás está claro el uso de HMI de gran potencia sobre todo en las secuencias con luz

de día que involucren ventanas como la primera vez que el conductor va al piso de Irene o las

reuniones que sostiene Nino en la pizzería. No hay que olvidar que la película tiene la

particularidad de contraponer el neón y la fluorescencia (fría) a la incandescencia (cálida).

Sirviendo a una narrativa sinbólica y metafórica, es por esto que particularmente vemos la

utilización de estos dos tipos de fuentes de luz en momentos muy particulares de la obra y su

uso y proporción muy cuidadosamente economizado en cada plano.

En lo que se refiere a una buena economización de recursos podemos referirnos a los

muchos pero sutiles e imperceptibles movimientos de cámara que tiene la película que no

serían posibles sino gracias a maquinaria de travelling, grúa y Steadycam todos estos son

utilizados varias veces para lograr el dinamismo en los planos que requería la cinta.

 Análisis Fotográfico

La película es una obra maestra de la dirección pero, también de la dirección de fotografía

particularmente por su estilo estilizado, medido y posmoderno de construir una obra noir

llena de matices de neon claro-oscuro y la mezcla de temperaturas de color y calidades de luz

mezclando en muchas ocaciónes luz cálida potente y dura con rellenos difusos suaves y fríos

y viceversa todo esto bajo una clara motivación narrativa, con el background de una infinita

ciudad negra sin fondo bañada por el neón.

 La relación de contaste es clave para el look que tiene la película, la intención estética era

la de un thriller de cine negro llevado por las influencias urbanas de finales de los 80 y

principios de los 90 al estilo de obras como Vice City o Miami Vice. Por esto en primer lugar

es muy importante la gradación de matices de luz que dibujan cada plano. Sigel logra dibujar

planos sumamente preciosistas dibujando las siluetas de los personajes con una motivación

expresionista controlada y sintética, las formas y la sutileza con la que combina distintos

tipos de luz se adaptan facílmente al recorrido narrativo de las secuencias, aplicando por

ejemplo una única fuente de luz dura y fría dibujando un plano de contraste absoluto cuando

debemos percibir el nerviosismo y el peligro que nos quiere transmitir la secuencia. Y

aplicando ligeros rellenos y detalles de luz difusa de temperaturas de color distintas cuando se

nos quiere comunicar una idea narrativa más compleja sobre la imagen GGG.

En la cinta se utilizan mucho luces duras de contra o de 3/4 que dibujan las siluetas de

objetos y rostros mediante un potente golpe de luz dejando el lado contrario a la fuente en la

penumbra, esto se compensa sutilmente con kickers o rebotes extremadamente suaves en

comparación que provienen esencialmente de rebotes de la luz principal o fuentes de luz muy

alejadas y que apenas inciden en el plano, dejando muchas veces una línea de subexposición

entre el relleno y el golpe de luz principal lo que le da una dimensión muy ambigua y

misteriosa a todos los personajes, exceptuando cuando se trata de Irene que es iluminada de

forma muy diferente, casi siempre igual con un golpe de luz dura que dibuja la silueta de su

rostro pero compensado con un rebote que rellena suave y completamente su rostro, el

conductor también es iluminado de la misma manera cuando está con Irene, pero muchas

veces con una mezcla de temperatura de color cálida y fría, lo que refleja el conflicto de él

por medio de la luz. Así mismo Irene es iluminada casi únicamente con luz cálida al principio

pero pasa gradualmente a ser totalmente fría a medida que se desarrolla la historia GGG.
 Hablando de la temperatura de color de la luz en la cinta pues es evidente que la película

nos transmite la temperatura cálida y los tonos rojos como un sinónimo de esperanza, paz y

marcan el camino correcto a nuestros personajes además de manifestar de forma visual el

estado emocional de estos GGG. Un ejemplo de ésta forma de tratar la luz es la secuencia en

el elevador, vemos al conductor y al sicario iluminados por un golpe duro de luces PAR y sin

ningún relleno, mientras que Irene se encuentra en el centro del elevador con el rostro

golpeado suavemente por luz difusa, posteriormente la iluminación se hace dinámica

motivada por acción en la secuencia y acompaña el momento emocional de los personajes en

los planos slowmotion mediante la dimerización precisa de las fuentes de luz.GGG

Otro ejemplo de ésta motivación narrativa del uso de la temperatura de color y calidad de

la luz lo podemos ver en la secuencia en la que el conductor descubre a Standard siendo

golpeado y ambos tienen la conversación sobre el robo. Desde el inicio de la secuencia se

utilizan fuentes de luz duras y blancas desde el estacionamiento hasta el baño, y la

culminación de la secuencia en la que a Benicio (el hijo de Irene) lo golpea una potente luz

blanca que dibuja de contra la silueta del conductor que al recibir la bala del niño nos dibuja

un plano detalle encuadrando la bala en la única luz cálida del entorno, poniendo de

manifiesto lo que piensa el personaje y dejando una premonición de lo que va a pasar.

Esta motivación narrativa y expresionista en el uso de la luz se usa contantemente, un

último ejemplo es la luz de contra que siempre proviene de la puerta de salida del corredor y

que n varios planos funciona como contraluz del conductor, poniendo de manifiesto que se

encuentra entre dos mundos, el mundo cálido y suave de Irene y el mundo frío y duro del

capitalismo contemporáneo y el crimen.GGG Tampoco hay que dejar de lado la saturación de

las fuentes de luz, que en la mayoría de casos llevan gelatinas de color solido para desviar los

tonos a naranjas y rojos muy densos en caso de las fuentes incandescentes y aplicando
gelatinas de color solido azul y verde a las fuentes fluorescentes, (aunque en menor

medida).GGG

Dentro de esto tenemos frente a nosotros un remarcable logro técnico y artístico a nivel de

Iluminación. La dedicación completa al dibujar un plano milimétricamente con la luz y el

contraste se pueden notar en detalles tan pequeños pero importantes como el catchlight sobre

los ojos de los personajes que se usa con motivos narrativos muy distintos pero funciona a

muchos niveles dentro de la obra, desde el hecho de que este claramente presente en algunas

secuencias hasta que de hecho desaparezca en otras, no se trata de un mero retoque estilístico

para pulir más el plano y darle más interés sino que tiene una motivación clara durante el

relato, como simbolizar amor y esperanza hasta simbolizar desesperación y tristeza. De hecho

muchos de estós reflejos de luz sobre los ojos tienen tonos de color muy brillantes y difusos.

Esto no es casualidad ya que para rodar sobre todo en el interior del piso de Irene Sigel utilizó

tubos Kinofloo de diferentes temperaturas de color como relleno y para realizar los catchlight

en los ojos de los personajes, tampoco es casualidad que el catchlight en los ojos de Irene casi

siempre sea un reflejo de luz fría, anunciando el destino del personaje, esto se puede ver

claramente en la secuencia donde ella entra por el corredor con el conductor después de haber

pasado el día juntos. Un ejemplo del uso económico y elegante de esta forma estilizada de

iluminar los planos lo podemos ver cuando Irene habla con el conductor en la cocina la

primera vez que éste va a su casa, vemos que una fuente de luz blanca golpea de frente la

pared y otra sirve de contra al conductor mientras golpea suavemente el rostro de ella, se

refleja en el espejo y vuelve a golpear su rostro en la mejilla esto aunado a un relleno

negativo (negro) en la parte derecha del rostro dibujan un retrato extremadamente expresivo y

complejo a nivel de iluminación pero a la vez muy económico en sus recursos y resuelto de

una manera elegante y minimalista.GGG

 Todo esto redondeado por el gran rango dinámico de la cámara y el uso constante de luces

prácticas para dar profundidad a la secuencia y valga la redundancia a los diferentes planos

de profundidad de un encuadre. Ejemplo de esto es la secuencia de la muerte de Nino donde

vemos por primera vez en la cinta que prima la luz suave y blanca proveniente probablemente

de globos por encima del encuadre, con farolas de luz (cálida) posicionadas como fondo

cuidadosamente para dar densidad argumental y sentido a la secuencia.GGG

color

 Análisis Cinematográfico

Drive es una cinta que trata muchos temas en su recorrido pero podríamos puntualizar tres

temas que claramente se manifiestan de forma reiterada en la formalización de la puesta en

escena y la fotografía y en el contenido de los diálogos y acciónes, en primer lugar tenemos la

deconstrucción y reinterpretación del personaje del héroe clásico del cine Noir desdoblando

al protagonista y volviéndolo a construir en un nuevo paradigma mucho más realista y

humano de lo que significa el heroísmo. El segundo aspecto es la contraposición de la

esperanza y la soledad de un mismo entorno. La intimidad y el afecto frente a las

interminables calles vacías y laberínticas de la ciudad salpicada por la frialdad y el Neon, la

constante yuxtaposición de un mundo vacio y solitario frente a la calidez tener un verdadero

hogarGGG. Es en función a éste enfrentamiento de realidades que se articula el uso de la

paleta de color y la puesta en escena donde claramente podemos notar la desviación al azul en

cuanto Standard aparece en la historia, es muy clara y evocadora la secuencia de la comida

entre los tres personajesGGG el color y la luz nos lo dicen todo, acompañando a la

planificación (entendida como tipos de plano) de la secuencia y la puesta en escena

interpretativa todo nos da a entender que las cosas distan de estar bien. Porque justamente en
ese momento comprendemos como espectadores que el protagonista va a tomar una decisión

irreversible.

Por último el tercer tema de esta obra gira en torno a la naturaleza humana, al

cuestionamiento de lo despedazador de no poder confiar en nada ni en nadie y no poder

cambiar pese a intentarlo, no poder huir de lo que uno es en realidad. Todo esto ilustrado tras

la fabula del escorpión que cuenta el conductor y a la chaqueta que se convierte en algo

esencial narrativamente hablando. El escorpión en la chaqueta y el protagonismo que se lleva

en los encuadres dejan ver la metáfora de doble filo que nos plantea la película ¿es él

escorpión o la rana?.

Al final la película dibuja esa ambigüedad para darnos a entender que un ser humano es

los dos a la vez y por eso es tan difícil lidiar con nosotros mismos y sacrificar absolutamente

todo por otra persona sin ningún interés ni recompensa final.

En éste sentido podemos ver como las imágenes de la película constantemente hacen

referencia a estos conflictos que por supuesto también viven en el interior del protagonista.

Un ejemplo es la secuencia en la que el conductor lleva de paseo a Irene y Benicio al río ahí

podemos ver claramente la contraposición de dos mundos uno repleto de colores cálidos y

sumido en la naturaleza y otro desprovisto de vida e interés en la ciudad. GGG

También es casi paradigmática la secuencia donde él llama al socio de Shannon al final de

la película para contarle la fabula del escorpión y la rana y decirle donde le devolverá el

dinero. En conjunto con el primer plano de la película cuando lo vemos en la misma posición

e iluminado de la misma forma con un golpe de luz duro y focalizado sobre la espalda

enfatizando el escorpión. Diferentes entornos y diferentes ángulos pero puesta en escena

igual. La luz el encuadre y la puesta en escena gritan que estamos por entrar al clímax de la

película con un plano auto conclusivo que a primera vista podría pasar desapercibido.GGG
 Finalmente es obvio el trasfondo que devela el destino del héroe de ésta historia en la

secuencia final, cuando se defiende del socio de Shannon que se comporta como el escorpión

de la fabula el logra vencerlo y después conduce herido hacia el atardecer separado de la

chica que lo busca y no lo va a volver a ver. Diametralmente opuesto al héroe clásico que

cabalga con la chica hacia el atardecer. El prefiere sacrificarse para no dañar a Irene y

Benicio.

 Encuadre

 Análisis sobre el DOP