Arrigoni, Bárbara

Postales poéticas. Estudio de una antología en

inglés de poesía argentina: Contemporary
argentine poetry (1969), de William Shand, como
objeto cultural y obra de creación

Tesis de Licenciatura en Letras

Facultad de Filosofía y Letras

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Arrigoni, Bárbara. “Postales poéticas : estudio de una antología en inglés de poesía argentina: Contemporary argentine
poetry (1969), de William Shand, como objeto cultural y obra de creación” [en línea]. Tesis de Licenciatura.
Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Letras, 2014.
Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/tesis/postales-poeticas-estudio-antologia.pdf [Fecha de
Consulta:.........]
 Pontificia Universidad Católica Argentina
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Letras

Postales Poéticas.
Estudio de una antología en inglés de poesía argentina:
Contemporary Argentine Poetry (1969),
de William Shand,
como objeto cultural y obra de creación.

Tesis de Licenciatura

Alumna: Bárbara Arrigoni

Directora de Tesis: María Amelia Arancet Ruda
Mayo de 2014
 Introducción
Contemporary Argentine Poetry (1969)

Qué es y qué hicimos: Nuestro objeto y nuestro enfoque

La antología Contemporary Argentine Poetry, realizada por William Shand, fue
publicada por la Fundación Argentina para la Poesía en 1969. Se distingue de otras
colecciones por estar íntegramente escrita en inglés. Su
objetivo fue acercar la poesía argentina a un público
angloparlante, fin que perseguía tanto su antólogo,
siempre preocupado por la creación de vínculos entre las
literaturas argentina e inglesa, como su casa editorial, que
buscaba el máximo alcance de las obras poéticas de las
jóvenes generaciones. Su selección es particular por lo
abarcativa: doscientos cincuenta y siete poemas de ciento
siete poetas que estaban vivos para la fecha de
publicación1. Esta amplitud permitió que fuesen incluidas
casi cuatro generaciones de poesía argentina y, de esta manera, que se lograse un
panorama completo de lo que había sido la producción lírica de casi dos tercios del
siglo XX.
Si bien siempre ha sido considerada por el público y por la crítica como la única
antología poética argentina traducida al inglés hasta la aparición de obras recientes con
motivo del Bicentenario, en verdad no es así. Hallamos una anterior y cuatro posteriores
que incluimos, para realizar un estudio comparativo con ellas. Estas son: Argentine
Anthology of Modern Verse (1942), de Patricio Gannon y Hugo Manning; The Xul
Reader: Anthology of Argentine Poetry 1980-1996 (1997), de Ernesto Livon-Grosman;
Twenty poets from Argentina. Poetry from the 1990’s (2004), de Andrew Graham-Yooll
y Daniel Samoilovich; Antología de la poesía argentina del siglo XX (2010) y Poesía

1
200 años de poesía argentina, de Jorge Monteleone, cuenta con 1006 páginas e incluye a doscientos
setenta y siete autores para doscientos años. Shand, con 275 páginas, presenta ciento siete poetas para
aproximadamente cuarenta años.

1
Argentina para el siglo XX (2011), ambas de los recién mencionados y
complementarias entre sí2.

Se analizó la antología de Shand desde dos ángulos. Por un lado, se estudió la

figura de William Shand como perteneciente a un campo cultural céntrico en la
Argentina de mediados de siglo XX y, a la vez, como marginal dentro de este. El
conocimiento de la totalidad de su producción brindó un marco para encuadrar esta
antología como parte de su obra. Por otro lado, se consideró el libro como objeto
cultural que propone un corpus de nombres y de textos según un determinado canon. En
último término, se buscó definir el imaginario cultural planteado a partir de la obra para
ver de qué manera y cuánto es afectado y/o asimilado por el antólogo y por el corpus
que propone.

Modalidad de trabajo requerida

Para la investigación, además de haber recurrido a la bibliografía pertinente para el
abordaje propuesto –cosa que desarrollaremos en el siguiente capítulo- tuvimos que
implementar una modalidad investigativa no solamente bibliográfica sino también de
consulta directa a varios de los actores implicados. Esto fue necesario debido a la
escases de bibliografía sobre nuestro objeto de estudio. La información sistematizada es
escasa, todavía más al tratarse de antologías traducidas al inglés, y son menos aun las
interpretaciones sobre las mismas. Los estudios sobre antologías todavía tienen mucho
camino por delante, por lo tanto las fuentes referidas al tema son pocas 3. En el primer
capítulo planteamos el estado de la cuestión, a partir de un relevamiento de todos los
textos y libros aparecidos sobre el tema que fueron útiles para la tesis. Con anterioridad,

2
Existen otras dos antologías de poetas argentinos en inglés que no han sido investigadas en el presente
estudio por su limitada difusión y el recorte temático al que se circunscriben. Por un lado, Argentina in
verse (1996), realizada por Luis Alberto Ambroggio, profesor y poeta en los EEUU, con el apoyo de la
Embajada Argentina en Washington, recopila una serie de textos poéticos argentinos, redactados en su
mayoría por argentinos radicados en EEUU. Por otro, Modern Argentine Poetry: Exile, Displacement,
Migration (2011), editada por Ben Bollig, professor de Español de la Leed University, se concentra en
aquellos autores posteriores a los ’50 cuya obra se vio influida por el exilio, principalmente político,
como los casos de Juan Gelman, Osvaldo Lamborghini y Nestor Perlongher.
3
En tanto indagación en un área poco explorada, esta tesis tiene lugar como una extensión del estudio
sobre antologías argentinas llevado a cabo gracias a un Proyecto de Investigación Plurianual financiado
por el CONICET, del que mi Directora es la Responsable.

2
hemos elaborado cuatro trabajos personales que presentamos en reuniones de estudios
de especialistas4.
Asimismo, es también escasa la bibliografía referida a William Shand. Es
conocido principalmente por Contemporary Argentine Poetry y por otras antologías
producto de colaboraciones con Alberto Girri. En un primer momento, recurrimos a las
principales bibliotecas e institutos de investigación de la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, y a sus servicios de referencia. Asimismo, acudimos a bases de búsqueda, como
JSTOR. Sin embargo, encontramos que los estudios sobre su obra se limitan a prólogos
hechos por su círculo de amistades, a entrevistas y a reseñas aparecidas en la prensa. En
esta búsqueda hallamos dos artículos específicos, publicados por John Walker, el único
académico que analizó su ficción. Debido a esta exclusividad, decidimos contactarlo,
intento que fue sumamente fructuoso5.
Además de haber acudido a John Walker, nos pusimos en contacto también con
Andrew Graham-Yooll, antólogo él mismo, responsable de tres de las antologías
consideradas en la tesis. Lo consultamos en numerosas ocasiones respecto de su propia
obra, así como de sus artículos sobre Shand. Asimismo nos comunicamos exitosamente
con otros antólogos de obras también analizadas en la tesis. Ellos son Ernesto Livon-
Grosman, de la Boston University, y Stephen Tapscott, de MIT, quienes nos brindaron
respuestas principalmente respecto de la traducción y del canon argentino en el exterior.
Otros profesores de universidades extranjeras que respondieron a nuestras preguntas
fueron Julio Ramos, de la Universidad de Berkeley, Alfred Mac Adam y Graciela
Montaldo, ambos de la Universidad de Columbia, y María Negroni de la Universidad
Sarah Lawrence, poeta incluida en una de las antologías, con quien tuvimos una
entrevista personal en junio de 2012. También fue valioso el aporte de Sarah Roger,
4
El primero sobre la Antología Poética Argentina de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina
Ocampo, realizado en conjunto con Andrea Aguirre en el marco de la cátedra de Literatura Argentina
2010 y presentado en las Jornadas Diálogos Literatura, Estética y Teología (LET) de octubre del mismo
año. Los tres restantes, sobre diversos aspectos de Contemporary Argentine Poetry, fueron expuestos en
las I° y II° Jornadas de Antologías de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad
Católica Argentina en junio de 2011 y de 2012; y en el VIII° Congreso Internacional de Teoría y Crítica
Literaria “Orbis Tertius” de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de
La Plata en mayo de 2012.
5
En un primer momento nos dirigimos a la Queen’s University, en Ontario, de la que él era profesor.
Debido a que ya no dicta clases por haberse retirado, esta nos facilitó su domicilio personal, al que
enviamos una carta, contestada a la brevedad. A partir del intercambio epistolar John Walker nos aportó
generosamente, no solo los artículos solicitados, sino también manuscritos, cartas y fotografías de Shand.

3
becaria de la Universidad de Oxford; de Lola Rojo, encargada del área de Cultura de la
Embajada Argentina en Londres; de José Negroni, del Departamento de Literatura de la
American Society en Nueva York; y de Luis Alberto Ambroggio, Presidente de la
Delegación de Washington DC de la Academia Norteamericana de la Lengua Española,
en ocasión de su visita a nuestra Universidad en mayo de 2012.
Por otro lado, ya que la inserción de Shand en el campo cultural argentino es
relevante para nuestro estudio, entrevistamos a editores como Alejandrina Devescovi de
Botella al Mar, y Lidia Vinciguerra, Secretaria de la Fundación Argentina para la
Poesía, quienes conocieron a Shand y publicaron sus libros.
El relevamiento de diarios y de revistas lo hicimos principalmente en la
Hemeroteca de la Biblioteca Nacional y en la de la Biblioteca del Congreso. Los
estudios preexistentes sobre Shand no se detienen en su colaboración ni su mención en
los medios, por lo cual para tener esta información, fue necesario revisar publicaciones
desde la década del ’40 hasta mediados de los años ’90. Al revisar los ejemplares de La
Nación, de Clarín, de Buenos Aires Herald, de La Gaceta y de La Prensa, nos
encontramos con la dificultad de no poder consultar algunos volúmenes que no podían
ser prestados al público por deteriorados o por faltantes, por ejemplo los de 1976 y
1979. Para salvar estos obstáculos, volvimos a recurrir a Walker, quien solucionó en
gran medida el problema, debido a que conservaba muchos de los artículos escritos
sobre Shand en los ’70 y con suma amabilidad y excelente disposición volvió a
enviarlos.
Otra complicación surgió ante la búsqueda de las versiones originales de los
poemas traducidos Contemporary Argentine Poetry. A causa de que Shand no
especifica de qué libro fueron extraídas, fue necesario realizar un rastreo de cada uno de
los textos incluidos. Nuevamente, buscamos los libros en la Biblioteca Nacional y en la
Biblioteca del Congreso, y las del Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, la
del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Amado Alonso”, la del Instituto de
Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani” y la del Instituto de Literatura
Hispanoamericana6. En numerosas ocasiones consultamos la Biblioteca Central de la
Pontificia Universidad Católica Argentina, fundamentalmente la Colección “Ángel

6
Estos cuatro institutos pertenecen a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

4
Battistessa”, que incluye varias obras de los poetas antologados, quienes se las hicieran
llegar en su momento.

Líneas teóricas abordadas

En cuanto a los conceptos teóricos utilizados en la antología, consideramos importante
resaltar seis aportes que influyeron en el estudio.
Para el primer capítulo en que realizamos el estado de la cuestión de las
investigaciones referidas al género antológico, fueron cruciales los conceptos de
Francisco Ruiz Casanova (2007) y de Claudio Guillén (1985). Hemos considerado las
precisas definiciones de Guillén como un punto de partida para el análisis, a las que
sumamos la clasificación y los estudios de paratextos y de selección que propone Ruiz
Casanova.
El segundo capítulo, centrado en la incidencia de la vida y la obra de William
Shand en la antología, hemos recurrido a los artículos de John Walker (1977; 1982;
1984; 1989; 1997). Su inclusión del autor dentro del grupo de los Viajeros Ingleses nos
ha sido útil para determinar que Contemporary Argentine Poetry es otro intento de
difusión de cultura argentina en el exterior. A su vez, hemos optado por seguir la
clasificación temática que realiza de las obras narrativas de Shand. La decisión de
respetar esta organización responde a nuestra voluntad de reconocer que la
sistematización realizada por Walker permite acceder, en última instancia, a una visión
de conjunto que quedaría difusa entre idas y venidas. Si bien en la ficción del autor
todos los componentes identificados se combinan y fusionan, nos inclinamos por
claridad de los contenidos a la hora de redactar la investigación. Para la última sección
de este capítulo, referida a la inserción de Shand en el campo cultural argentino,
utilizamos las nociones de Pierre Bourdieu (1995; 2003; 2009) sobre la incidencia del
mismo en lo relativo a la creación y difusión de una obra.
El tercer capítulo constituye un estudio comparativo de la bibliografía primaria,
es decir, de todas las otras antologías que nos resultaron relevantes a la hora de hablar
del canon argentino propuesto por Shand. Estas son: todas antologías argentinas
bilingües existentes, las de poesía latinoamericana y los florilegios publicados en la
Argentina en la época y en ocasión del Bicentenario patrio.

5
 La minuciosa confrontación del tercer capítulo fue desarrollada con mayor
profundidad en el cuarto capítulo, en que exploramos la incidencia del canon en el
imaginario cultural argentino. Los conceptos de Bronislaw Baczko (1999), Benedict
Anderson (1993) y Alejandro Grimson (2011) fueron centrales en esta sección. De
Baczko nos resultó útil su estudio del término “imaginario social” y sus aplicaciones a
la literatura de utopías y anti-utopías, tópicos utilizados por Shand en muchas de sus
obras de ficción. Anderson nos proporcionó un completo análisis de la formación de
mitos nacionales y de la propia idea de nación a partir del imaginario. Por último,
consideramos ilustrativo el concepto de “configuración cultural” de Grimson, en tanto
articulación o sutura de elementos heterogéneos que constituyen una identidad
hegemónica a partir de su interacción. En este punto cabe aclarar que decidimos dejar
de lado el aspecto de la traducción como estudio lingüístico ya que decidimos
centrarnos en sus consecuencias sociales como herramienta de difusión de la literatura
en el exterior. Consideramos que este rasgo resultaba más representativo del estudio que
llevamos a cabo.

A partir de todas estas consideraciones, que fueron surgiendo junto con la

investigación, es que se realizó la redacción de la presente tesis.

6
 1. La antología, estudio de estudios
El término antología deriva del griego ἀνθολογία> ‘colección de flores’, de de ἄνθος>
‘flor’, y λέγειν> ‘escoger’. Evidentemente, el proceso básico que opera es el de
selección de los textos que se consideran de mayor relevancia o dignas de ser
destacados o recordados. A esta primera definición etimológica, Claudio Guillén agrega
en 1985 una nueva, sobre la que se basarán posteriormente todos los críticos que la
estudien. El crítico la considera “una forma colectiva intratextual que supone la
reescritura o reelaboración, por parte de un lector, de textos ya existentes mediante su
inserción en conjuntos nuevos”. El autor como lector que “se arroga la facultad de
dirigir las lecturas de los demás” actúa como mediador en la recepción de los poetas
escogidos. De esta forma, la lectura es “arranque y destino” de la antología (Guillén
1985: 143).

Vemos que la caracterización arroja luz sobre las dos acciones principales en el
desarrollo de una antología. Por un lado, se eligen los textos ya existentes, a partir de lo
cual se plasma un objeto cultural que pretende “dirigir las lecturas de los demás”. Por
otro, se realiza una “reescritura o reelaboración” del material, lo que implica que el
conjunto sería algo nuevo, una creación que funciona como una obra de autor poseedora
de un significado diverso del que el poeta originalmente le diera. José Francisco Ruiz
Casanova en su estudio sobre poética de las antologías, en 2007, retoma y profundica la
idea de Guillén al afirmar que “no sólo el lector (o el antólogo) construye un libro que
no existe y que no volverá a repetirse” como si fuese una obra original, sino que
también quiere exhibir lo que como lector ha subrayado. Por lo tanto, la antología puede
verse como “un diario de lecturas”, un “reflejo autobiográfico de su ser lector” (Ruiz
Casanova 2007: 37), es decir, fuertemente marcado por la subjetividad. Aunque existen
intentos de crear antologías que muestren la totalidad –esto es, con carácter de
colección-, las poesías que se seleccionen no siempre serán las mismas. En su antología
hecha en colaboración en 1941, Jorge Luis Borges reflexiona sobre el carácter de su
objeto y señala que existen dos arquetipos arqueológicos: el reducido, personal y
subjetivo, o catálogo de lecturas preferidas; y el masivo, enciclopédico y, por lo tanto,
objetivo, que, en última instancia resultaría imposible por limitaciones editoriales.

7
Borges concluye que es una fusión entre ambos arquetipos la que posibilita que el
compendio sea equilibrado al compensar un modelo con otro (Borges, Bioy, Ocampo
1941: 7). Esta oposición binaria entre el gusto personal y la visión panorámica existe en
otras posturas críticas. Marcelino Menéndez y Pelayo considera que la antología
siempre estará conformada por el criterio estético del autor, aunque sea muy amplio
(1890: 4). Alfonso Reyes destaca las selecciones de “libre afición”, que, en su opinión,
“pueden alcanzar casi la temperatura de una creación (Reyes 1948: 113).
Como analiza Ruiz Casanova, ya que la selección necesariamente implica
“apartar o relegar autores y obras, del mismo modo que se incluyen en la antología otros
poetas y otros poemas”, no se la puede presentar como una economía o “teología de la
salvación” que busca sancionar a los no incluidos. El principio de selección operante no
es un mero sinónimo de ‘elección’. Puede referirse, por un lado, a las prioridades, que
otorgarían al término el sentido de ‘discriminar’; “pero también puede elegirse con la
perspectiva de que la selección no sea, exclusivamente, el retrato estético o político del
antólogo” (Ruiz Casanova 2007: 60). La selección refleja, por consiguiente, tanto el
gusto del antólogo como lo que, a su entender, es representativo.
Toda antología surge como un “juicio de valor […] el resultado de la
superposición de un concepto de poesía y de un criterio de selección, que, a su vez,
determina un proceso de exclusiones” (Ortega 1994: 31). Northrop Frye adjudica esta
tarea a los críticos activos en los medios, quienes “se dedican a informar sobre los libros
y obras de teatro que van apareciendo [para] evitar que nos pongamos a leer o
presenciar todo lo que se escribe o representa” (Frye 1973: 99). La oscilación entre el
juicio crítico y las preferencias estéticas del antólogo y en la selección, por lo tanto, se
verá influida por la idea subyacente que el antólogo tenga de literatura.

Como analiza Alfonso Reyes, toda antología es comparable a una historia de la

literatura, ya que “toda historia literaria presupone una antología inminente” y “toda
antología es ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre una historia literaria” (1948:
112). Como partes complementarias de un mismo proceso selectivo, “se enlazan por
relaciones de mutua causación, se ajustan y machihembran como el cóncavo y el
convexo” (Reyes: 112-113).

8
 La equiparación entre historia literaria y antología explica la importancia que
tienen las antologías en la formación y conservación de un canon, ya que constituyen
una “historia provisional de la literatura” (Susana González Aktories 1996: 97). De la
misma forma que el manual, la antología podría leerse a partir de su propuesta canónica
como una revisión, una reivindicación o una confirmación del canon, una relectura de lo
planteado en otros tiempos (Ruiz Casanova 2007:47). Por lo tanto, con su obra el
antólogo estaría reflejando tanto parte de la tradición poética, como algunas de las
diversas lecturas que hubo de la misma (Ruiz Casanova 2007: 48). La historia de las
lecturas se transforma en un rasgo ineludible de las antologías, debido a su papel
constructor del canon literario.
La tendencia a imponer una determinado canon se debe principalmente al
propósito de dirigir las lecturas con el fin de promover un imaginario por sobre otros
posibles dentro de una comunidad. Debe tenerse en cuenta que en última instancia es el
lector quien forma su propio canon. Como considera Jordi Doce, “todos somos
antólogos en potencia […] pero sólo unos pocos dan el paso fatal […] dictaminando
quién vale y quién no” (Doce 2000: 107-8). No obstante, no puede negarse la
inclinación de las antologías, como la de los antólogos, a ser “militantemente
conservadoras, puesto que la realización pretérita se vuelve modelo para el futuro”
(Guillén 1985:416). Este mantenimiento del statu quo es el que destaca Ruiz Casanova
cuando analiza las antologías y las clasifica como panorámicas y programáticas.
Cuando se trata de una panorámica, se busca dar un paneo general de una literatura, y
su objetivo y su límite principales se ciñen a “la representatividad, cuya tendencia en
estos casos va desde la generosidad en cuanto al número de autores hasta la limitación
que se ciñe a nombres (y hasta textos) previsibles” (Ruiz Casanova 2007:167). Puesto
que, en este caso, los autores están, en su mayoría, ya consagrados, la panorámica
resulta -sostiene Ruiz Casanova- más una revisión que una propuesta completamente
nueva. Las antologías de poesía nacional que aparecen periódicamente suelen ser de
este tipo.
Por otro lado, “una antología programática tiende a ser una muestra” (Ruiz
Casanova 2007: 167) que orienta a los lectores hacia aquellos autores más

9
representativos del recorte hecho por el antólogo. Estas obras, que frecuentemente
buscan presentar alguna generación específica o una estética determinada, suelen ser las
que más se permiten incluir autores olvidados o casi ignotos, sobre todo cuando se trata
de una antología de poesía contemporánea a la fecha de edición.

Al hablar tanto de revisiones como de propuestas a propósito de las antologías,

el canon es una noción fundamental. Su núcleo semántico proviene del griego κανον>
‘regla’ o ‘medida’, luego derivado a ‘autorizado’, aplicado a los libros bíblicos que la
Iglesia consideraba pertinentes y posteriormente, por extrapolación, a la literatura.
Influido por la crítica y por el mercado, se postula como un juego dinámico y
permanente de ausencias y de presencias. Susana Cella lo define como: “piedra angular
de un edificio, sería aquello que no puede moverse sin el riesgo de que la estructura se
derrumbe” (Cella 1998: 13). Concuerda con Walter Mignolo, para quien “mediante la
formación del canon una comunidad define y legitima su propio territorio, creando y
reforzando o cambiando una tradición” (Sullà 1998: 252)7.
No obstante, existen dos fuertes posturas respecto de la formación del canon
que, en última instancia, definen cómo interpretarlo. Por un lado, Harold Bloom
considera que se trata de un Arte de la Memoria literario, “la relación de un lector y
escritor individual con lo que se ha conservado de entre todo lo que se ha escrito”
(Bloom 1995:27). Basado sobre sus criterios puramente estéticos, considera que son
inolvidables libros que han sobrevivido al paso del tiempo merced a sus propias
características, que superan lo ideológico o lo social. Insiste en que los poemas no
deben leerse como un “documento social”, para así “conservar la poesía con tanta
plenitud y pureza como sea posible” (Bloom 1995: 28). Por otro lado, John Guillory
(1999), en consonancia con la mirada de Pierre Bourdieu (1955; 2003; 2009), postula
que el canon se ve influido por campos de poder que legitiman propuestas culturales. La
posición del autor en un determinado grupo y el poder que este último tenga en la
sociedad serán los referentes principales para determinar el éxito de una obra. “Abrir el

7
El canon debería, en su formación, adaptarse al presente y proyectarse al futuro, y de esta forma
“asegurar la estabilidad y adaptabilidad de una determinada comunidad de creyentes” (Mignolo 1998:
237).

10
canon”, según Guillory, sería por lo tanto un movimiento democrático que permitiría la
representación igualitaria de todos los grupos (1999: 235):
We must understand the history of literature is not only a question of what we read but
as who reads and who writes, and in what social circumstances; it is also a question of
what kinds (or genres) of texts are written, and for what audiences. We must be able to
ask and answer all these questions in order to arrive at a historical understanding of the
construction of the canon. […] Like any other social practices, reading and writing are
subject to various forms of control or regulation, to institutional forms of organization8.
(Guillory: 238-239)

En cierto aspecto coincidiría con la idea subyacente de Harold Bloom, que

considera que el canon tiene más relación con las lecturas de los textos, que con estos
en sí mismos. José M. Pozuelo Yvancos destaca una idea similar cuando resume que el
canon “no es otra cosa que la lectura del presente hacia el pasado y la creación de un
isomorfismo entre texto y código, creando, en el caso de los textos creativos, nuevos
códigos en los que inscribirlos” (Sullà 1998: 234). Sin embargo, debido a que no hay
una única línea capaz de declarar qué es lo estéticamente aceptable, existen muchos
autores que, como Guillory, desafían la noción de la estética como fundamento
principal para la selección del canon (1999: 236).
Sin adoptar posiciones extremas, Wendell V. Harris (Sullà 1998: 41-42) sugiere
que la canonicidad dependería de más de un factor:
1/ “las resonancias históricas de un texto (el grado en que se relaciona explícitamente con otros
textos),
2/ la posible multiplicación de sus significados (el grado de su polivalencia),
3/ la habilidad con que es introducido en el coloquio crítico (el grado en que encuentra un
patrocinador adecuado)
4/ la congruencia entre sus posibles significados y las preocupaciones actuales de los críticos (el
grado en que resulta maleable)” (Sullà 1998: 41-42)

8
“Debemos entender que la historia de la literatura no es una pregunta sobre qué leer, sino sobre quién
lee y quién escribe, y en qué circunstancias sociales; es también una pregunta sobre qué tipo (o género) de
textos son escritos, y para qué audiencia. Debemos ser capaces de formular todas estas preguntas para
llegar a una comprensión histórica de la construcción del canon. […] Como en cualquier otra práctica
social, leer y escribir están sujetas a varias formas de control o regulación, a formas institucionales de
organización.” (La traducción es nuestra).

11
 Los cuatro elementos se complementarían para determinar el grado de interés
que podría generar un texto. Por lo tanto, concordaría la visión de Alastair Fowler,
quien en 1982 distingue seis tipos de cánones, acorde con su formación e influencia. En
primer lugar, el canon potencial correspondería al corpus en su totalidad. El segundo, el
canon accesible, abarcaría aquellos textos disponibles en un determinado momento.
Más específico, el canon selectivo correspondería a antologías, reseñas y programas de
estudio que proponen listas, a partir de las cuales se formaría el cuarto canon, el oficial.
Acorde con este o no, los libros leídos por una determinada persona en su vida
formarían el canon personal. En última instancia se ubicaría el canon crítico,
constituido a partir de los textos sobre los que se ha escrito para destacar su valor9
(1982: 97-99).

La formación de un canon también estaría influida por las funciones que a este
se le adjudican, tal es el caso de Hans Ulrich Gumbrecht. Este Crítico, sobre todo,
considera una función más bien didáctico-moralizante al sostener que la construcción
del canon se debió a la asociación de ciertos nombres de autores con acciones
ejemplares a imitar. Por eso, los “clásicos” fueron vistos como elementos de educación
y socialización, por lo que los nombres que figuran en los catálogos corresponden más a
criterios morales (Sullà 1998: 71). Otra de las funciones es la de “provisión de modelos,
ideales e inspiración”. Por su parte, Wendell V. Harris (Sullà 1998), con un enfoque
diacrónico, identifica dos funciones10 semejantes a estas, a las que denomina con otros
términos, a las que suma la transmisión de la herencia del pensamiento, la creación de
marcos de referencia comunes, el “logrolling” –intercambio de favores-, la legitimación
de la teoría, la historización y, más recientemente, el pluralismo11 (Sullà 1998: 55). Las
dos primeras y la penúltima –la herencia del pensamiento, los marcos de referencia y la
historización- estarían intrínsecamente ligadas con un determinado imaginario cultural,
que puede ser regional, nacional, occidental o incluso universal. Autores como
9
Harris agrega a estos un canon bíblico, uno pedagógico (correspondiente a lo que se enseña en escuelas
y universidades) y los opuestos y complementarios cánones diacrónico y ‘del día’ (Sullà 1998:43-44).
10
Al hablar de “funciones”, Harris define las finalidades del canon, y las distingue de sus criterios de
formación descriptos anteriormente.
11
El crítico se refiere a la literatura femenina o colonialista.

12
Shakespeare y Dante, como distingue Bloom, estarían presentes gracias a su
consagración posterior a su producción y, por esto mismo, su valor sería innegable
como parte del canon. En cuanto al “logrolling” y la legitimación de la teoría, su
validación vendría más por la crítica que por los lectores. El pluralismo, la función más
reciente, se ubicaría dentro de las selecciones que pretenden “abrir el canon”, ya que
justamente parte de su intención es dar voces a los grupos previamente silenciados.

Como puede notarse, muchas veces el canon es leído como una lista de
ausencias y de presencias, lo que lleva a Nicolás Rosa a trazar la comparación con una
antología. El Crítico se pregunta “¿El canon es o no es una antología?” para responder
con un análisis del canon como meta-antología y mega-antología. Esto se debe a que,
por un lado, como meta-antología, se correspondería con la “caracterización de la
alteración de los procedimientos retóricos y de las poéticas literarias” y, por otro, como
mega-antología, sería una “reunión universal de los Grandes Escritores”. Concluye, por
lo tanto, que resultaría imposible suprimir la perspectiva histórica, ya que “sólo la
Historia puede dar su veredicto”. (Cella 1998: 83)
Como identifica Rosa, siempre existirán ausencias en el intento de salvar obras
del olvido. Incluso cuando el antólogo busque la preservación, se encuentra realizando
una selección (Harris 1998: 46-47). De la competencia entre las obras que luchan por
ser recordadas es de donde surgiría, para Bloom, el valor estético (Sullà 1998: 216).
Esta tensión entre olvido y rescate se debe a que la palabra ‘canon’ arrastra,
como detecta Noé Jitrik, una noción complementaria y subordinada: la de marginalidad,
“lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque, precisamente, no
admite o no entiende la exigencia canónica” (Cella 1998:19). Si bien se puede desear
abrirlo, la función del canon en última instancia es imponer límites, de lo contrario
abarcaría el corpus entero (Harold Bloom 1998: 212).
A su vez, hay que pensar lo marginal no solo en términos de un autor de menor
difusión dentro de una literatura regional o nacional, sino que también habría que
considerar el caso de literaturas de determinados países que ocupan la periferia en el
concierto de las naciones. Como advierte Nicolás Rosa, en relación con la tensión
‘olvido/rescate’, “el clásico nacional […] entra en conflicto con el clásico internacional

13
o con el clásico occidental, de la misma manera que las naciones siempre entran en
conflicto con las pretensiones anexionistas e imperialistas de otras naciones” (Cella
1998:69).
Debe tenerse en cuenta que en el mundo contemporáneo en el canon ha
preponderado la literatura de habla inglesa y, por lo tanto, las otras literaturas han sido
relegadas a un segundo plano. Walter Mignolo comenta sobre la ignorancia que existe
respecto de lo latinoamericano en las universidades de EEUU:
Como miembro de una cultura latinoamericana, como investigador literario y como
profesor de literatura que ha trabajado en los EUA durante los últimos quince años,
quedé más que sorprendido al leer que un distinguido profesor inglés de Harvard había
afirmado que en este país no sólo se ha desatendido la literatura de mujeres y de negros
sino que también ha ocurrido lo mismo con la del tercer mundo. Puesto que una de las
cosas que he hecho durante estos quince años ha sido enseñar literatura del tercer
mundo a los estudiantes americanos, me di cuenta de que se ignoraba, y probablemente
todavía se ignora, tanto la literatura como la tarea de todos los departamentos de lengua
y literatura extranjeras. Porque ¿cuál es la función de un departamento o de un
programa de literatura latinoamericana si la literatura del tercer mundo sólo cuenta
cuando está integrada en los programas ingleses? (Sullà 1998: 261)

Frank Kermode considera que una obra o un autor solo puede ingresar en el
canon mediante la academia, solamente si existen “movimientos entusiastas del
interior” que lo empujen (Sullà 1998: 106). Si los cánones literarios son, como
considera Mignolo, “el resultado de un sistema vocacional autoorganizativo de prácticas
discursivas, cuyo resultado se ha proyectado desde el nivel regional, al que pertenecen,
al nivel universal del campo de estudio” (Sullà 1998: 270), las antologías, que ratifican
una determinada lista o proponen una nueva, serían una parte ineludible de este sistema
de incluidos y de marginados. Si el canon es, como afirma Pozuelo Yvancos, “una
lectura intencional del pasado” (Sullà 1998: 234), comparable con lo que Pierre
Bourdieu llama ‘capital’, es adecuada la reflexión de Mignolo acerca de que “no nos ha
de extrañar que palabras como “legado” o “tesoro” […] definan muy a menudo las
formas tradicionales de expresión del canon: las antologías y las historias apologéticas”
(Mignolo 1998: 275).

14
 La antología, sin embargo, no es el canon, como aclara Ruiz Casanova, sino una
propuesta canónica (2007: 154). Su auxilio para crear esta formación es similar al
funcionamiento de la tradición “evolutiva” –en lugar de “acumulativa”-, de acuerdo con
la que el canon suma nombres a la par que elimina otros. (Ruiz Casanova 2007: 150).
Su “fuerza canónica” puede derivar de los frentes institucional, crítico y/o estético, pero
en ningún momento será el reflejo del canon completo (Ruiz Casanova 2007: 152-153).
Deben, por lo tanto, tenerse en cuenta tanto los autores como los textos, según señala
María Dolores de Asís (1978: 10).
Quien en última instancia defina el recorte será el responsable de la propuesta.
Es el antólogo quien se encargará de responder a la tradición canónica y de imponer su
visión sobre ella. De ahí la importancia de su figura.

1. a. El antólogo
El antólogo suele ser analizado sobre la base de sus funciones al realizar la antología.
La definición que aportó Jorge Guillén es, hasta el momento, la más completa. Aclara
que “el antólogo no es un mero reflector del pasado, sino quien expresa o practica una
idea de la literariedad, fijando géneros, destacando modelos, afectando el presente del
lector y, sobre todo, orientándole hacia un futuro” (Guillén 1985: 417). Por eso es “un
crítico y un superlector a la vez”. Por un lado, “califica y define lo dado”; por otro,
“reordena y redispone”. Es así que actualiza el sistema contemporáneo e impulsa al
cambio. Se deja de ser un “yo” para aspirar a un “nosotros”. (Guillén 1985: 417)
De la misma forma que Alberto Manguel considera que “todo lector es
antólogo” (1993: 34), la formula debe invertirse cuando se analiza una antología. Puesto
que, de cierto modo, el antólogo hace –según Ruz Casanova- una “autobiografía de sus
lecturas”. Además, aporta “un modelo de lectura de la tradición (o del presente) que
puede ser recibido como modelo de autoridad” (Ruiz Casanova 2007: 82). Si bien para
críticos como Rodríguez Padrón, la selección se verá dominada por criterios de “gusto
personal, afinidades generacionales o, simplemente, simpatía por una obra determinada”
(Rodríguez Padrón 1986: 151), no debe dejarse tampoco de lado la otra gran
característica del antólogo: su ser crítico.

15
 Así como el canon es una selección del corpus, la antología no puede
considerarse mera acumulación de textos, sino una clasificación cuidada y ordenada con
motivos explícitos o implícitos. Parte de la labor del antólogo es, en gran medida,
generar una propuesta de canon que puede tanto refutar el oficial, concordar con él o
sugerir variantes. En este último punto, las antologías panorámicas se encargan muchas
veces de ser tan ecuánimes como representativas. Para José Luis García Martín, se trata
no solo juntar los nombres conocidos con los desconocidos, sino que implica también
auxiliar a los segundos a que obtengan el reconocimiento merecido:
[…] la función del antólogo ya no es distinguir las voces de los ecos […], sino impedir
que una única voz, o unas pocas voces, tapen a otras igualmente valiosas, aunque quizá
no siempre tan sonoras, luchar contra la inercia que limita la riqueza de un tiempo a
unos pocos nombres, que son siempre editados (2001: XIII).

Debido a que al seleccionar es necesario –e ineludible- tener una idea

subyacente, que recorrerá la composición de la antología entera, se debe pensar al
antólogo como un paso intermedio entre el crítico y el escritor. En efecto, según Doce,
el antólogo “adopta las máscaras de sus escogidos para hacerse una ilusión de autoría”
(2000:107). Por esta razón, la antología debe ser considerada una serie de poemas
inconexos, sino un todo formado por varias partes, cuya suma produce algo nuevo. Ya
que estas obras surgen con un objetivo o una idea de fondo, hay un hilo conductor que
otorga mayor o menor intratextualidad al todo conformado por diversas partes. Guillén
apela a la idea de un “gran Poema” creado a partir de fragmentos, cuyo “grado de
integración o de intratextualidad” es variable; “pero la voluntad de unidad raras veces
falla”, principalmente cuando una antología se ordena por tema, por país, “o si preside
una idea goethiana [según la cual] los distintos poemas componen un solo gran Poema,
escrito en colaboración por todos sus autores. […] la antología es entonces un libro
compuesto de poemas breves”. (Guillén 1985: 416)
El antólogo ideal, por lo tanto, es más que aquél en el que “confluyen calidades
de orden teórico, crítico o filológico12 con otras de orden más subjetivo o impreciso13”

12
Aclara Ruiz Casanova (2007: 84), en un paréntesis “(precisión, objetivos, claridad, severidad,
conocimientos y cuidado como editor de textos)”.
13
Ruiz Casanova (2007: 84) acota para aclarar: “(sensibilidad y gusto, por ejemplo)”.

16
(Ruiz Casanova 2007: 84). Tal antólogo es un autor que presenta una obra nueva a
partir de fragmentos anteriores y refleja con ella un determinado imaginario. Poe esta
característica, es importante estudiar la antología com obra de autor, según lo haremos
en una segunda sección de esta tesis.

1. b. El estudio de una antología

Si se considera que la antología es tanto un objeto cultural –propuesta de canon que
ofrece una determinada imagen de la literatura-, cuanto una obra de autor, ya que los
textos seleccionados son resignificados por medio de una idea conductora subyacente,
cabe la posibilidad de analizarla a partir de determinados métodos. Ruiz Casanova
afirma que la poética de la antología es difícil de estudiar, puesto que “ni todas las
antologías son iguales ni pueden estudiarse de igual modo” (2007: 163). No obstante, si
se toman en cuenta ciertos elementos comunes, como la dispositio textual, la selección
y la posterior recepción, puede realizarse un análisis bastante completo de la obra.
En un primer momento, debe analizarse la tipología de las antologías poéticas
sugerida por este crítico. Ruiz Casanova (2007: 36) las divide en panorámicas y
programáticas. Clasifica las panorámicas como:
- generales o diacrónicas
- de período histórico
- de un solo autor
- autoantologías14 (individuales y colectivas)
- de mejores poesías
- sectoriales (de mujeres, regionales, gremiales)
- consultadas (con antólogo de textos o con autoantólogos de textos)
- temáticas
- supranacionales (y monolingües)
- nacionales (y plurilingües)15.

14
Así denomina Ruiz Casanova lo que, en otros ámbitos, se llama antología de autor.
15
El Crítico hace esta aclaración porque estudia principalmente las antologías poéticas españolas, cuyo en
corpus se encuentran antologías nacionales que contienen textos en castellano, gallego, vasco, catalán,
etc. Por otro lado, las supranacionales o monolingües serían aquellas antologías de literatura universal
que adoptan el idioma del receptor.

17
 Las programáticas pueden ser de época (sincrónicas), de generación o grupo o
de jóvenes poetas (o poesía última). Generalmente, la tipología está dada por el título,
que advierte al público lo que este debe esperar (Ruiz Casanova 2007: 36).
Por ser la antología objeto de nuestro estudio, Contemporary Argentine Poetry,
una programática de época, que toma como fecha límite 1969 para incluir a todos los
poetas argentinos vivos en ese momento, sin importar su generación ni su grupo, sería
pertinente destacar que, de acuerdo con su tipología, prioriza “el criterio cronológico
sobre las afinidades estéticas, de grupo o generación de los autores seleccionados” (Ruiz
Casanova 2007: 134). Este tipo de antología está un poco más ligada con la panorámica,
debido a que aunque el segmento elegido sea más acotado, puede incluir en ella un
panorama general de todos los movimientos ocurridos en la época.
A su vez, ya que Contemporary Argentine Poetry es una obra surgida del intento
de acercar la literatura argentina a un público angloparlante, tendría similitudes con las
llamadas teaching anthologies, “un volumen de carácter divulgativo para lectores nada
familiarizados con la poesía” (Ruiz Casanova 2007: 134). Aunque estas suelen ser muy
tradicionales respecto del canon, como aclara Duncan Wu (1997), no dejan de ser
valiosas, ya que promueven determinados textos entre un público que los desconoce por
completo. Es en este tipo de antología donde más se nota la intersección entre el mundo
académico, que pretende delimitar una tradición, y el mercado, que busca la venta y la
popularización de sus publicaciones (Glen M. Johnson 1991: 112).
En esta línea debemos tomar en cuenta la declaración de Guillén quien advierte
que “la necesidad de una cultura de erigir sus propios cánones […] ha sido un motor
principalísimo de las antologías” (Guillén 1985: 417). Contemporary Argentine Poetry
y las otras colecciones de poesía argentina traducida al inglés buscan establecer el
mismo canon difundido dentro de los límites del país, pero para que se conozca fuera de
estos.

Una vez delimitados el tipo de antología y sus características, debe tenerse en

cuenta, en primer lugar, la dispositio textual. Los títulos, que generalmente anuncian el
contenido del libro, deben ser considerados también en cuanto a las “promesas” (Ruiz
Casanova 2007: 164-166). En el caso de la antología de William Shand, su

18
Contemporary Argentine Poetry se ajusta exactamente a las tres cualidades que el título
promete: la poesía argentina contemporánea a su fecha de publicación. Su
ordenamiento, segundo elemento que se debe analizar, está dado por la fecha de
nacimiento del poeta, lo cual es coherente con el propósito de trazar un panorama de la
época y no de los movimientos específicos16.

El paratexto sobre el que recae gran parte del estudio es el prólogo, en el que se
dan muchas veces las claves de lectura de la obra, como el método de selección, un
análisis de los textos y otras cuestiones que el antólogo considere relevantes.
Suele abundar en ellos el llamado “tópico de ausencias y presencias”, del que
Contemporary Argentine Poetry no escapa. Como sugiere Ruiz Casanova (2007: 176-
177), existe en el texto de apertura un intento tanto de justificar los poemas como de
explicar su poética. El “informe crítico de la situación” que presenta las obras sirve,
simultáneamente, de justificación de su inclusión17.
Es en el prólogo donde, nuevamente, la obra de Shand se asemeja a las
antologías panorámicas –como la mayoría de las colecciones poéticas argentinas
publicadas en inglés. En lugar de limitarse a un análisis del momento específico en que
deciden centrarse, si bien se detienen en él con mayor énfasis, no por eso descuidan los
momentos anteriores de la literatura. El prólogo de Aldo Pellegrini, figura ineludible
por su trayectoria y por su participación en la cultura de la época, se detiene sobre todo
en los cambios ocurridos en la poesía argentina en la década previa a la publicación de
la antología. No obstante, Pellegrini también destaca las claves estéticas de los
movimientos fundamentales desde principios del siglo XX.
En Contemporary Argentine Poetry, no existe, sin embargo, la disculpa por los
nombres olvidados que actúa como captatio benevolentiae, propia de las antologías
prologadas por sus propios antólogos. Entre muchos otros, tal es el caso de Poesía

16
El recorte y su ordenamiento debe ser considerado, especialmente, si tomamos en cuenta autores como
Sigfrido Radaelli, quien, si bien nació en 1909, comenzó a publicar su poesía recién en 1965, lo mismo
que Leopoldo José Bartolomé, el último autor que figura, nacido en 1942.
17
Ruiz Casanova (2007: 176) señala que “dado que la antología es, casi siempre, obra de relectura y
reedición, el crítico o reseñista profesional que recibe el libro se centra exclusivamente en el texto-pórtico
y en las carencias o muestras de generosidad”, por lo que muchas de las reseñas toman en cuenta la
“disculpa o bula de su autor”.

19
Argentina para el siglo XXI (2011) de Andrew Graham-Yooll y Daniel Samoilovich. En
ella Graham-Yooll retoma la cita del prólogo no publicado de Samoilovich a Antología
de la poesía argentina del siglo XX (2010):
Mi vocación es compartir mi entusiasmo por lo que leo (o lo que me recomiendan leer),
y no la de un juez que determina qué vale y qué no vale, no puedo imaginarme este
trabajo sino como un resultado provisional, como una parte de otros trabajos que se han
hecho o que habrán de hacerse, y/u otros, corrigiendo ausencias o ampliando el espectro
de la selección (Graham-Yooll, Samoilovich 2011: 9).

Patricio Gannon, prologuista de su propia selección, Argentine Anthology of

Modern Verse (1942), de manera similar, alude al tema de la subjetividad del
compilador al poner como epígrafe una cita del antólogo irlandés Lennox Robinson:
“Did any anthology satisfy any one except the compiler?”18. Así, se estaría disculpando
desde las primeras líneas por ciertos “caprichos personales” que pudiesen existir. Uno
de estos es, por ejemplo, la inclusión de dos poemas –en lugar de uno- en los casos
particulares de Leopoldo Lugones, Enrique Banchs y Jorge Luis Borges. Los primeros
dos no requieren más apología que la sistematización de ambos como “poetas
mayores”. Respecto de Borges, el privilegio es justificado en un texto que se anticipa a
refutar la posible objeción del público. En él, Gannon explica los diversos móviles que
causaron el ingreso de sus las composiciones:
La excepción hecha a favor de Jorge Luis Borges se debe a la casual circunstancia de
que mientras consideraba sus composiciones, señalé a Manning el poema “Patio” que
inmediatamente fue traducido por éste con singular eficacia. Más tarde reconocí que “El
general Quiroga” de Borges no sólo era muy representativo de éste, sino que
representaba algo más importante, como que es la personal interpretación de una
tragedia argentina que ha inspirado a más de cien años de romances y cantares. (Gannon
1942: 12-14)

No es sorprendente la inclusión y su aclaración, si consideramos que el canon de

la literatura argentina se rige en gran parte por Facundo de Domingo Faustino
Sarmiento, obra que a lo largo de la historia nacional ha despertado diversas reacciones.

18
“¿Acaso alguna antología satisfizo a alguien más que a su antólogo?” (La traducción es nuestra)

20
 Contrariamente a los recién mencionados, el prólogo de Pellegrini apunta contra
quienes podrían criticar su visión en lugar de disculparse ante estos. En un primer
momento, realiza un listado de “beneficios” de una antología más extensiva (Shand
1969: 7). Postula la importancia de la formulación de un canon más amplio, no
dependiente de grupos generacionales ni ideológicos:
[The majority of anthologies] mostly reflect the arbitrary personal tastes of the
compilers, or else the intention of promoting certain sectors or groups of poets.
Considerations of quality are not taken into account, either because the compilers lack
judgement, or for other obscure reasons of literary strategy. These negative values are
even more exaggerated in some anthologies translated into foreign tongues where the
irresponsibility at times acquires grotesque proportions.19 (Shand 1969: 7)

Ya desde las primeras palabras de Pellegrini, es notorio el ataque a grupos que

imponen cánones “irresponsables”. Distingue esta de otras antologías caprichosas al
aludir a la inmensidad de nombres de la compilación, argumentando que es preferible el
“risk of including some inferior poets”20 (Shand 1969: 7), a dejar de lado los de valor
real. El hecho de no dividir en tendencias o grupos permite que se ponga en primer
plano la calidad de lo seleccionado, lo cual es de absoluta relevancia para el autor. No
obstante, Pellegrini admite la necesidad de mostrar la poesía mediante análisis
sincrónicos, que permitan entender el momento en que se escribe, y diacrónicos, que
exhiban el desarrollo de la poesía. Hace un recorrido especialmente detallado desde el
martinfierrismo de los años ’20 hasta las vanguardias de los ’50, que perfilaron la
poesía posterior, incluyendo los grupos principales como la revista Que, los
neorrománticos, Poesía Buenos Aires y A partir de 0. La mención de estas dos últimas
revistas no debe resultar extraña, ya que el mismo Pellegrini era miembro de la segunda.
Ellas son presentadas como quienes “shook the poetic circles, helped to put Argentine
poetry in the vanguard of universal poetry, and exercised a powerful influence on the

19
“[La mayoría de las antologías] principalmente reflejan los arbitrarios gustos personales de sus
compiladores, o si no, la intención de promover a ciertos sectores o grupos de poetas. Las consideraciones
sobre la calidad no son tomadas en cuenta, ya sea porque los compiladores no poseen juicio, o por otra
oscura razón de estrategia literaria. Estos valores negativos son aun más exagerados en algunas antologías
traducidas a lenguas extranjeras, donde la irresponsabilidad en ciertos momentos adquiere proporciones
grotescas.” (La traducción es nuestra).
20
“riesgo de incluir algunos poetas inferiores” (La traducción es nuestra).

21
young, in spite of being resisted by the official literary elements”21 (Shand: 11).
Sin explayarse, no obstante, nuevamente muestra su lucha contra otros
organismos de poesía que proponen visiones alternativas: ya sea una acusación a las
historias de literatura argentina “that, by the way, often copy one another” 22 (Shand: 8),
o contra los medios abocados a lo que Aldo Pellegrini considera absurda tarea de
brindar poesía que “demands a period of initiation”23 (Shand: 13). Esta actitud
combativa es distinguible al final, donde las acusaciones previamente esbozadas son
dirigidas concretamente a los académicos y a los lectores masivos, por estar “totally
blockaded by false teachings and cultural prejudices that have deteriorated their
sensitivity and annulled their free judgement […]24 (Shand: 12).
Al considerar que la poesía debe ser libre, y no estar atada a “the university
where it suffers from claustrophobia”25 (Shand: 12), defiende la existencia de una
antología contemporánea donde muchos de sus autores no figuraron antes entre los
canónicos. Tal vez el mayor acierto de Pellegrini como escritor del prólogo para una
compilación no propia -pero que sí lo incluye- haya sido su exacta definición de esta
antología como aquello que “embraces the last forty years of Argentine poetry with the
central idea of presenting the live poets, that is to say, those who are writing at
present”26 (Shand: 8).
La ausencia de una actualización de esta antología fue el motor principal que
impulsó a Graham-Yooll y a Samoilovich a realizar sus respectivas selecciones, primero
con un grupo más reducido de poesía de los noventa, Twenty poets from Argentina
(2004); y luego Poesía Argentina para el Siglo XXI con una colección que abarca
desde Macedonio Fernández (1874-1952) hasta Verónica Viola Fisher (1974-…). En

21
“sacudieron los círculos poéticos, ayudaron a poner la poesía argentina en la vanguardia de la poesía
universal, y ejercitaron una poderosa influencia en los jóvenes, a pesar de ser resistidos por los elementos
oficiales literarios” (La traducción es nuestra).
22
“que, por cierto, se copian una a la otra” (La traducción es nuestra).
23
“requiere un período de iniciación” (La traducción es nuestra).
24
“Los académicos y lectores masivos están totalmente bloqueados por enseñanzas falsas y prejuicios
culturales que han deteriorado su sensibilidad y anulado su juicio libre, factores negativos que son
potencialmente receptivos y dotados de una alta sensibilidad.” (La traducción es nuestra).
25
“la universidad donde sufre de claustrofobia” (La traducción es nuestra).
26
“abarca los últimos cuarenta años de poesía argentina con la idea central de presenter poetas vivos, es
decir, aquellos quienes están escribiendo en el presente” (La traducción es nuestra).

22
ambos casos, Graham-Yooll declara que “such a volume was becoming necessary”27
(2004: 7) al hacer referencia a una conversación mantenida en la Embajada Británica de
Buenos Aires, en el año 2000, durante la cual “the English poet and architect David
Chaloner, one of the guests, remarked emphatically that there was no anthology of
Young Argentine poets in English”28 (Graham-Yooll, Samoilovich: 7). La antología de
Shand, surgida de un deseo personal, funcionó como la base para una serie de obras de
carácter semejante.
Sin embargo, la gran diferencia entre Contemporary Argentine Poetry y el resto
de las antologías similares es la no explicitación de su método de selección. Mientras
que Pellegrini menciona como único requisito que los poetas en la colección debían
estar vivos al momento de publicación, Samoilovich detalla los varios criterios tenidos
en cuenta:
The guiding idea was to bring to notice in English the writing of a generation that came
after Argentina’s last dictatorship. Apart from the arbitrary setting of an age limit, the
poets to be included had to have at least one book published, and, by a whim of mine,
had to be living in Argentina. [...] Another aim, from the start, was to try to break out of
Buenos Aires, and find good poets in the provinces, not always a simple task in a
country where nearly fifty per cent of the population lives in Greater Buenos Aires.29
(Graham-Yooll, Samoilovich: 8)

Por otro lado, en su prólogo, Gannon se concentra mucho más en los problemas
de tener que escoger solo unos nombres dentro de un gran panorama. Desde el inicio, de
manera preventiva, aclara lo insatisfactorio e incompleto que puede resultar a los
lectores el criterio de selección compartido con Manning. Esta idea acerca de lo
cuestionable de toda selección está implícita en la cita de Baudelaire utilizada para
justificar sus preferencias y moldear el prólogo: “Elegir significa ya una decadencia”

27
“semejante volumen estaba resultando necesario” (La traducción es nuestra).
28
“el poeta y arquitecto inglés David Chaloner, uno de los invitados, remarcó enfáticamente que no
existía una antología de jóvenes poetas argentinos en inglés” (La traducción es nuestra).
29
“La idea rectora fue destacar en inglés la escritura de una generación que vino después de la última
dictadura en la Argentina. Además de la fijación arbitraria de un límite de edad, los poetas a ser incluidos
debían tener al menos un libro publicado, y, por un capricho mío, tenían que estar viviendo en la
Argentina. […] Otro objetivo, desde el principio, fue tratar de salir de Buenos Aires, y encontrar buenos
poetas en las provincias, no siempre una tarea simple en un país donde casi el cincuenta porciento de la
población vive en el Gran Buenos Aires.” (La traducción es nuestra).

23
(Gannon, Manning 1942: 10). Suma a su compleja tarea de selección la dificultad que
supone la traducción, por la cual se reduce la cantidad de poetas aun más y solo quedan
aquellos pasibles de ser traducidos. Por eso mismo, opta por una antología bilingüe que
pueda hacer justicia al autor en caso de que la traducción no sea apropiada. Para
justificar esta característica, nuevamente se apoya en las palabras de autores
consagrados, como las de Madame de Sevigné sobre los traductores: “La mayoría de
ellos, me recuerdan esos sirvientes torpes que transmiten al revés los recados de sus
patrones” (Gannon, Manning 1942: 14).
Es curioso que de todos los prólogos de antologías argentinas publicadas en
inglés, el único que hace una extensa alusión al tema de la traducción sea el de Gannon.
Graham-Yooll menciona que “after many years of friendship and occasional work with
an acknowledged master of translation, Norman Thomas di Giovanni […] I felt
confident that I could translate the poetry of a varied group of poets” 30 (2004: 7), pero
no se detiene en las dificultades de la tarea. Por otro lado, Pellegrini solo elogia la labor
de Shand, como posteriormente harán los antólogos que lo retomen.
Tal vez un rasgo a tener en cuenta es que todas las obras anteriormente
mencionadas, exceptuando la de Shand, han sido bilingües, al igual que las antologías
de poesía latinoamericana. Si bien el acercamiento al público angloparlante es lo que
prima, el hecho de ofrecer los textos también en su idioma original refleja, por un lado,
la intención de que el lector juzgue tanto la traducción como la versión primera y, por
otro, manifiesta la voluntad de llegar a receptores hispanohablantes.
En cambio, dentro de las antologías latinoamericanas sí existen referencias a la
dificultad de traducir ciertos poemas. Tal es el caso de los poemas visuales o de
lenguaje inventado –como el neocriollo-, que constituyen la antología The Xul Reader
de Ernesto Livon-Grosman. Estas peculiaridades son irreproducibles, con lo cual la
edición bilingüe constituye un “desire to reveal the mechanisms of translation, a stance
which is congruent with Xul’s poetics”31 (Livon Grosman: xv).

30
“después de muchos años de amistad y ocasional trabajo con el reconocido maestro de la traducción,
Norman Thomas di Giovanni […] me sentí confiado de poder traducir la poesía de un variado grupo de
poetas” (La traducción es nuestra).
31
“deseo de revelar los mecanismos de traducción, una postura que es congruente con la poética de Xul”
(La traducción es nuestra).

24
 Una última aclaración que habría que hacer sobre los prólogos es la diferencia
fundamental entre las antologías de poesía argentina y las de latinoamericana. Mientras
las últimas tienden a trazar una diacronía explicativa de las influencias de autores
tradicionales o fundacionales en una literatura nacional o local, las primeras, más
concentradas en períodos específicos, hacen un breve recuento histórico en que
reconocen antecedentes, pero no desarrollan su estética. Además, todas las antologías
latinoamericanas –excepto la realizada por Caracciolo Trejo-, tienden en sus estudios
preliminares a una visión de unidad que elimina toda frontera lingüística y cultural,
como si se tratase de una entidad indivisible. El énfasis puesto en los hechos históricos
y políticos de América Latina es coincidente con la selección de nombres no siempre
correspondientes a lo literario, como Ernesto “Che” Guevara. Por otro lado, una
antología como la de poesía de los noventa de Graham-Yooll y Samoilovich, destaca en
su prólogo los hechos sociales y culturales del país que moldearon el período en que
nacieron y crecieron como puntapié inicial para desarrollar la estética de los autores.

Otros elementos paratextuales a analizar –según Ruiz Casanova (2007)- son la

información bio-biobliográfica, los índices y las poéticas, que auxilian para una mayor
comprensión de la antología, y que, en definitiva, podrían constituir la obra antológica
en sí misma. Las poéticas no siempre aparecen, mientras que los índices, en cambio,
suelen estar multiplicados para una mejor ubicación del lector. Pueden existir índices
generales, de primeros versos, de autores, de tendencias, etc.32

32
En el caso de la antología de Shand, es importante destacar que se han notado pequeñas irregularidades,
como errores de tipeo al olvidar cerrar los paréntesis o introducir comas, o errores en ciertas fechas de
nacimiento. Muchas veces son de tan solo un año, como en el caso de Bernardo Canal Feijóo, en el que
figura 1898 en lugar de 1897; Carlos Mastronardi, nacido en 1901 y no en 1900; Ilka Krupkin, del 1901 y
no de 1902. Otros errores, sin embargo, son más severos, como Lázaro Liacho, a quien le quita diez años
al hacerlo nacer en 1906 en lugar de 1896; Jorge Calvetti, a quien le suma ocho, al escribir 1906 por
1918; o María Esther Vázquez, a quien le resta cinco al declarar como fecha de nacimiento 1938 en lugar
de 1933. Por otro lado, existen dos mujeres en la antología, Perla Rotzait e Inés Malinow, cuyas fechas de
nacimiento no figuran, es decir que su edad no fue divulgada, pero que por el orden mismo de la
antología (por año de nacimiento), se puede deducir. Este gesto de gentileza para con las autoras está
presente en la antología de 1941 hecha por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,
Antología poética argentina. Otros casos en la de Shand son: Cayetano Córdova Iturburu (1899 por
1902), Marcos Victoria (1903 por 1902), Ulyses Petit de Murat (1905 por 1907), César Rosales (1910
por 1908), Javier Villafañe (1910 por 1909), Francisco Tomat – Guido (1922 por 1923), Rafael F. Squirru
(1923 por 1925), Emma de Cartosio (1928 por 1925), Osvaldo Rossler (1925 por 1927), Magdalena
Harriague (1930 por 1924), Elizabeth Azcona Cranwell (1935 por 1933), Susana Thenon (1935 por

25
 Por último, es preciso considerar la selección de la antología en sí. Respecto de
esta operación encontramos en 1928 el libro A Pamphlet Against Anthologies de Laura
Riding y Robert Graves, donde distinguen como extremos dos posibilidades: Por un
lado, la true anthology (verdadera antología), cuyo antólogo opera como un Poetry
Priest (Sacerdote de la Poesía) en tanto se preocupa por lo estético; por otro lado, el
representante de la trade anthology (antología de intercambio) sería un Barómetro de
modas, pendiente de criterios editoriales más ligados con lo comercial (Graves, Riding
1928: 51). Sin embargo, en la mayoría de las antologías, nunca se trata de extremos,
sino de una combinación de criterios estéticos y editoriales, entre otros. La unidad se da,
no obstante, en la “integración de elementos dispares como son la selección, el
ordenamiento clasificador y un agudo sentido de cálculo de categorías, consustanciales
todos con una empresa cultural de esta índole” (Eduardo Núñez 1959: 259).
Si bien todos los componentes son importantes al estudiar una obra de estas
características, el principal es, sin duda, la selección. La canonicidad dependerá, en
última instancia, de esta, de la misma forma que la representatividad. Por lo general, se
ha analizado estas ambas características –canonicidad y representatividad- dentro de las
antologías en tanto listado de ausencias y de presencias respecto del canon que se
considere. Sin embargo, como ya sabemos, el grado de representatividad no se mide
exclusivamente a partir de estos elementos. Por lo tanto, un estudio que se concentre
únicamente en estas características resulta incompleto.
Consideramos de suma importancia tener en cuenta las reseñas, puesto que a
partir de ellas podemos dilucidar el campo cultural en que se mueve el antólogo. El
encargado, anónimo, de reseñar la de William Shand para La Nación33 se centró
principalmente en el prólogo de Pellegrini. Lo critica como prologuista porque –dice-
desdeña todo lo que no es acorde con su posición. Por otro lado, muy brevemente, se

1937). Recordamos que, como señalamos en la Introducción, debimos rastrear los datos biográficos de
todos los poetas incluidos, ya que en el caso de muchos autores existían múltiples versiones acerca de sus
fechas de nacimiento y de muerte. Para ello, relevamos diccionarios de autores, bibliografía primaria de
cada uno e historias de la literatura.
33
Ésta, como muchas otras reseñas de los años ’60 de la sección cultural de La Nación, no está firmada
por nadie en particular, por lo que figura en la bibliografía como “Anónimo”.

26
refiere a la habilidad de Shand como “bondadoso” compilador y “cuidadoso” traductor
(Anónimo 1969b: 4).
Más allá de las dos reseñas realizadas, cabe señalar que, a diferencia de otras
antologías, esta no contó con publicidad; apenas hubo un breve anuncio en el segundo
párrafo de la sección “Vida Literaria” del suplemento cultural de La Nación, que
anunciaba su entrega a la imprenta:
William Shand, poeta y dramaturgo inglés, radicado entre nosotros hace muchos años, y
que ha publicado varias obras teatrales y poéticas en castellano, ha concluido la
compilación y la versión al inglés de una antología de poesía argentina contemporánea.
El volumen consta de casi trescientos34 poetas y tiene un prólogo de Algo Pellegrini. El
libro será editado por la Fundación Argentina para la Poesía, con el fin de ser difundido
entre los países de habla inglesa. (Anónimo, domingo 14 de septiembre de 1969a: 3)

Sin embargo, su título puede ser encontrado en la bibliografía de la historia de la

poesía latinoamericana The Gathering Voices (1992) de Mike González y David Treece,
fuente que de Ruiz Casanova (2007: 199-206) denomina “índice de referencia”35.

Por último, es importante, recordar que una antología es un todo en lugar de un

pastiche acumulativo. El antólogo como “autor de grado secundario” (Ruiz Casanova
2007: 212) tiene, como tal, una poética, determinada por condiciones personales e
históricas. Por consiguiente, el estudio debe evaluar la antología como objeto cultural y
como obra de autor (Ruiz Casanova: 214), del cual más adelante predicaremos una
poética personal.
Sin embargo, el antólogo rara vez obra completamente solo en la creación de
una antología. Ruiz Casanova advierte, cuando distingue cinco tipos de antólogos
(antólogo-autor individual, autoantólogo-autor individual, antólogo-autor colectivo,
antólogo plebiscitario y antólogo editorial), que incluso el antólogo-autor individual

34
El número fue considerablemente exagerado, ya que la realidad es que en realidad fueron ciento siete
poetas, un poco más de un tercio de lo que se sugiere.
35
The Gathering Voices (1992) realiza un exhaustivo panorama del desarrollo de la poesía
latinoamericana. Excepto la particular distinción entre lo hispanoamericano y lo brasileño, unifica la
literatura de todo el continente en una simplificación ya advertida respecto de las antologías
latinoamericanas.

27
nunca tiene completo control sobre la obra. No solo pueden condicionarlo las
instituciones, sino también los poetas que, cuando vivos, relegan los permisos y
derechos (2007: 96). Esto es más notorio cuando se trata de antologías editoriales, sobre
todo de una sub-clasificación predominantemente anglosajona llamada la ‘teaching
anthology’, cuyo objetivo es dar a conocer a un público mayoritariamente de alumnos
textos que ignora con el fin de educarlo.

Podemos considerar junto con Ruiz Casanova que la antología es “producto de

una negociación, de un pacto entre el tiempo de escritura, el tiempo de lectura y el
tiempo de relectura, y una posición estética e historiográfica que el antólogo pretende
mostrar y defender en la unidad del libro” (2007: 189).
* * * * *
Si bien la antología debe ser vista como un todo, para analizarla hemos dividido
la investigación según las dos formas de verla: como obra de autor y como objeto
cultural. Para indagar en la primera, hemos estudiado la figura de William Shand, que
se desprende de la conjugación de su vida, su obra y su campo intelectual. Para la
segunda parte, nos hemos concentrado en su propuesta canónica y en el imaginario que
de ella deriva. Ambos abordajes están íntimamente ligados y, aunque en aras de la
claridad hayamos optado por una tajante división, existen puntos de contacto que
demuestran la innegable unidad del libro.

28
 2. Antología como obra de autor
Si se analiza una antología como una obra de autor, resulta inevitable asociarla tanto
con otras producciones del escritor como con su vida. Debido a que la figura de Shand
es en su mayoría desconocida por el público y por la crítica en general, hemos optado
por hacer un breve resumen de su bibliografía y de las problemáticas expuestas en sus
obras para luego relacionarlas con elementos recurrentes en su antología. El capítulo a
continuación está dividido en cuatro grandes partes: la vida de William Shand; un breve
estudio de su creación literaria y la inmersión de la antología en esta; su conexión con
los “Viajeros Ingleses” del siglo XIX; y, finalmente, sus afinidades profesionales y
personales.
Consideramos, tras realizar el exhaustivo estudio de la ficción de Shand, que era
necesaria una explicación de cada una de las características de su estilo para la
comprensión de la antología como una obra de autor, en tanto reitera elementos ya
presentes en el resto de su obra. Por lo tanto, la exposición a continuación fue
desarrollada con el objetivo de realizar una clasificación comprensiva y clara para el
lector, que observará una mayor articulación en capítulos posteriores, cuando los
conceptos requeridos para analizar Contemporary Argentine Poetry hayan sido
desarrollados.

2. a. El escoto-argentino William Shand: vida en obra

William Shand ha sido, prácticamente, relegado al olvido. Este hombre que vivió
circundado de literatura es hoy prácticamente ignoto. Sin embargo, participó
activamente en el campo literario argentino, desde diversos lugares. Fue cuentista,
poeta, dramaturgo, traductor individual y en colaboración -con Alberto Girri-, antólogo,
empresario de una distribuidora de libros (Inter-prensa) y agente de prensa -junto con
Ernesto Sábato-. Su vida estuvo íntimamente ligada con los libros, ya por su prolífica
obra, ya por sus conexiones con el mundo de las letras argentinas de la segunda mitad
del siglo XX. Su figura resulta llamativa por su condición de extranjero, que debió
haberlo impulsado a buscar más intensamente un lugar de pertenencia, el cual encontró
en el campo literario.

29
 El autor y antólogo anglo-argentino William Shand nace en Glasgow, Escocia,
el 20 de diciembre de 1902. En 1937 viaja a
bordo del barco Queen Mary a los Estados
Unidos, México y, finalmente, a la Argentina
acompañado de su primera esposa, la escultora
Valerie Clarebout36. A los pocos días de
desembarcar en las costas rioplatenses, decide
radicarse en Buenos Aires. Desde su llegada, en
1938, durante la presidencia de Agustín P.
Justo, establece Inter-prensa en la calle
Esmeralda, primero una oficina dedicada a la
publicidad y, posteriormente, una agencia de
suscripciones de diarios y revistas -y a veces
libros- internacionales, de la que Ernesto Sábato
sería socio desde 1946. Su mujer, reconocida
por sus esculturas en los Estados Unidos, lo abandona en 1942 para residir en Nueva
York. Shand contrae matrimonio en segundas nupcias, en 1950, con Susana
Weissmann, a quien le dedica todos sus libros, entre ellos Con Susana, y con quien
permanece casado hasta la muerte de ella, en 1994. A lo largo de su vida en la
Argentina, entabla amistades con numerosos escritores, entre los que se cuentan Jorge
Luis Borges, Ernesto Sábato y Alberto Girri; y con periodistas, como Robert Cox y
Andrew Graham-Yooll. El escritor fallece el 8 de octubre de 1997, poco antes de
cumplir los ansiados noventa y cinco, fecha para la que una serie de amigos y colegas
preparaban un volumen para homenajearlo con artículos37.

36
Andrew Graham-Yooll señala que las tensiones familiares fueron el principal motivo del viaje, que
Shand atribuiría a “una madre sobreprotectora y limitativa” (1999: 185).
37
“The Anglo-Argentine poet and short-story writer William Shand said that he wanted to live to be 95,
an age he could have reached in December when a special tribute, a volume of articles by friends and
literary critics, was to be presented to him. «Better an honour in life than a monument when you’re dead»,
he said.” (Andrew Graham-Yooll, The Independent, 30 de octubre de 1997). [“El poeta y cuentista anglo-
argentino William Shand dijo que quería llegar a estar vivo a los 95, una edad a que hubiese alcanzado en
diciembre, para cuando se preparaba un tributo especial, un volumen de artículos por amigos y críticos
literarios, que le sería regalado. «Mejor un honor en vida que un monumento cuando se está muerto»,
dijo” (La traducción es nuestra)]. No obstante, el volumen no fue publicado tras el fallecimiento del autor.

30
 Como autor, tiene una obra extensa en cantidad y diversa en género: publicó
poesía, cuentos y teatro. Su primer libro fue la colección de poemas Dead Season’s
Heritage de 1942, publicado por la editorial Botella al Mar. A esta le siguieron Ferment
(1950, Botella al Mar), The malice of their clime (1956, Raigal, colección “La Poesía”
dirigida por Vicente Barbieri), The sad essence (junio de 1961, Américalee), The city
(1961, Américalee), The final balance (1971, Dead Weight), la recopilación Selected
poems de 1978 por Torres Agüero Editor, todos en inglés, pero publicados en la
Argentina. También se hizo la edición bilingüe de Poemas con versiones de Miguel E.
Dolan de 1981 editado por Fraterna, y, similarmente, Nine Poems, esta vez traducidos
por Alberto Girri y publicados por la Fundación Argentina para la Poesía en 1982. A su
vez, existen dos colecciones de 1988, tituladas Poemas (1928-1953) y Poemas (1984-
1987), con traducciones al español de Elizabeth Azcona Cranwell; asimismo, Collected
Poems (1985) de Torres Agüero Editor, donde se recopilan sus títulos en inglés
nombrados con anterioridad. Sus últimas obras fueron todas bilingües: Homo Sapiens I
(1990) y Homo Sapiens II (1991), nuevamente con traducciones de Azcona Cranwell, y
Poemas 1988-1992 y Poemas 1993-1995, con versiones de Rolando Costa Picazo, todas
publicadas por Grupo Editor Latinoamericano. Un buen agudo y sintético balance de su
obra poética es el que hace Jorge Luis Borges al analizar su estilo:
[William Shand crea] símbolos para el glorioso, tedioso y horrible mundo de nuestro
tiempo. [...] Ejercer en esta época de la historia la misteriosa y antigua profesión de
poeta es una gran responsabilidad: William Shand no lo ignora y pesa con temor y con
felicidad sus palabras. (1985: 18-19)

En su breve prólogo, Borges ve en la obra de su amigo una evolución

característica de la poesía inglesa que deja de lado lo “melodioso e ilustre” a cambio de
lo “inmediato y común” (Borges, 1985: 19). Sus poemas recuerdan el tono biográfico
de ciertos poetas románticos. De la misma manera en que John Keats describía su
encuentro con la urna en “Ode to a Grecian Urn” como motivo de una reflexión sobre la

Algunos fragmentos del material preparado para este fueron editados posteriormente en forma
independiente, como cada colaborador del proyecto deseó.

31
intemporalidad del arte, en “On Visiting the Birthplace of W.H. Hudson” (1985), Shand
conjuga los sentimientos de un hombre particular con las sensaciones de la humanidad
posmoderna que ve el cambio que se está manifestando. Los objetos, por otro lado,
también constituyen un parámetro de referencia que evidencia tanto el rastro del paso
del tiempo, como las condiciones de la vida cotidiana. En “Cages” alude al doble
simbolismo de la jaula, del que señala que si bien encierra, también “implies that we
belong”38 (1985: 199). En Shand, la importancia de pertenecer justifica en muchos
casos el hincapié que hace en la integración. El aislamiento y la segregación son vistos
como algunas de las principales causas de los males sociales. Al unir, al pertenecer, el
hombre supera la barrera del odio y todos los problemas que este conlleva.
Alfredo de la Guardia, por otro lado, define a Shand como “uno de estos poetas
ingleses vagabundos, es decir, conocedores del mundo” (1985: 55), implícitamente
acercándolo a los Viajeros Ingleses de la tradición literaria argentina. Coincide este
crítico con Borges en que se trata de una poesía centrada en el hombre y que, por lo
tanto, no puede calificarse como meramente social o meramente lírica, ya que tiene de
ambas y de ninguna. Sus visiones del mundo lo aproximan a un neorromanticismo que
busca en la experiencia personal lo universal. Por lo tanto, las cuestiones que rondan las
creaciones poéticas de Shand, siempre tienen su centro en la relación del hombre
consigo mismo y con el entorno. Desde este punto de vista, William Shand está muy
relacionado con lo que José Isaacson llama ‘neohumanismo’, tendencia poética de
mediados del siglo XX en la que inscribe a Shand -en su prólogo a Nine Poems (1985:
231-235)-. El Crítico define las características de esta corriente de los años ’50 como
una nueva promoción que “replantea desde el hombre de carne y hueso”, cuya “poética
existencial” se preocupa por el destino del hombre, y está “atenta a las insolubilidades
metafísicas” sin distraerse de “los problemas derivados de la antinomia individuo-
colectividad” (Isaacson 1964: 13). Es una poética que surge como contracara del
nihilismo en una época de posguerra, cuando naufragan los dogmas del pasado y se
quiere redimir a la sociedad y a la humanidad desde una poesía que se compromete con
el hombre concreto, y no los ideales teóricos. Luis Ricardo Furlán (2010: 107),
reconstruye el movimiento y lo sitúa dentro de una corriente filosófica que se nutre de

38
“implica que pertenecemos” (La traducción es nuestra).

32
las nociones de salvación por el conocimiento, influido por Spinoza, y de angustia de la
precariedad humana, en concordancia con la línea de pensamiento de Unamuno. A
partir de una poesía que apunta al diálogo entre un autor identificado y un lector
anónimo (Furlán 2010: 113), los neohumanistas llevan a cabo una “búsqueda de un
‘hombre nuevo’, reconstruido desde la vocación y el espíritu solidarios” (Furlán 2010:
96).

En la misma línea neohumanista y simultáneos a sus últimos libros de poemas,

están sus cuentos, reunidos en los volúmenes que se titularon La obsesión de Branti
(1975, Corregidor), Una extraña jornada (1978, Rodolfo Alonso), El cuarto
deshabitado (1985, Leonardo Buschi), Áreas de poder (noviembre de 1985, Tres
Tiempos), y a los que se suman los publicados en el diario La Nación a lo largo de su
trayectoria. Todos estos fueron incluidos en los dos tomos de Cuentos completos de la
Editorial Corregidor en 1987. Su último tomo, Diálogo singular (1992), fue editado casi
a los noventa años del autor. En septiembre de ese mismo año se publicó una última
edición de Cuentos Completos que incluye los del último libro mencionado, realizada
por el Grupo Editor Latinoamericano.
John Walker, tras un profundo estudio de los cuentos de nuestro autor, considera
que el mundo narrativo de Shand es tanto ambivalente como lógico en su arraigada
contraposición:
In the ambivalent world of William Shand, in which cruelty prevails, his fictional
creations are both victims and perpetrators. The reader feels compassion for the victim,
but Shand's message is that, as go the individuals, so goes society. But individuals make
up society, and society ill-treats its marginal or lowly components. In the harsh world of
Shand's stories, there is no contradiction in this apparent paradox between individual
and society. Thus the reaction of the old lady in "El asalto" symbolizes the divided
society portrayed by Shand. Held up outside a pharmacy by a shabbily dressed young
man and forced to pay for a medical prescription for his sick baby, she is torn between
condemning him for his crime and praising him for his initiative. Surely society has to
accept some of the blame for these extreme situations39. (1982; 261)

39
“En el mundo ambivalente de William Shand, en el que prevalece la crueldad, sus criaturas ficcionales
son víctimas y victimarios. El lector siente compasión por la víctima, pero el mensaje de Shand es que, lo

33
 Lo que Walker denomina el “absurdo lógico”40 en Shand alude a una sociedad
víctima de crímenes perpetrados por criminales creados por la misma sociedad que los
margina. En muchas ocasiones, la política y el abuso de poder son satirizados, sobre
todo a partir de sus colecciones de cuentos del año 1985, El cuarto deshabitado y Áreas
de poder. En ellas, como en Diálogo singular, también desarrolla las consecuencias a
largo plazo de la historia argentina de la segunda mitad del siglo XX; tal es el caso de
“Vecinos”, en que Marcelo descubre estar viviendo a metros de su torturador. Así como
la corrupción se manifiesta en las relaciones socio-políticas, se muestra también en las
relaciones íntimas, entre los miembros de una familia, capaces de destruirse
mutuamente para obtener un beneficio personal. En “Padre e hijo”, Emilio siente cómo
Leonardo, quien ha crecido para continuar los pasos de su padre, empieza a dudar del
mandato familiar y, al hacerlo, genera el desprecio de su progenitor, quien no hace la
denuncia política de su repentina desaparición, ya que le resultaría problemático por ser
él una figura pública. Para criticar conductas sociales, Shand exagera las situaciones
cotidianas hasta tornarlas irreales. Lo absurdo como recurso magnifica las acciones y
los rasgos para que quede en evidencia la falta de armonía intrínseca41.

Asimismo, es de importancia su incursión en el teatro, iniciada con la obra The

Blind Warrior (El guerrero ciego) de diciembre de 1953, publicada por Botella al Mar y
en inglés, al igual que su primera obra poética. A esta le siguieron La cultura del látigo
-enero de 1963, Talía-, La transacción -1965, Cuadernos del Siroco-, Judith y el
gángster -febrero de 1967, Carro de Tespis- y El Páramo, Zona de muerte y Días de

que ocurre con los individuos, ocurre con la sociedad. Pero los individuos componen la sociedad, y la
sociedad maltrata a sus marginales o componentes más bajos. En el duro mundo de las historias de Shand,
no hay contradicción en la aparente paradoja entre individuos y sociedad. Por eso la reacción de la
anciana en "El asalto" simboliza la sociedad dividida retratada por Shand. Interceptada por un joven
hombre vestido pobremente fuera de la farmacia y obligada a pagar por una prescripción médica para el
bebé enfermo de este, [la mujer] tiene sentimientos encontrados entre condenarlo por su crimen o alabarlo
por su iniciativa. Definitivamente la sociedad debe aceptar algo de la culpa por estas situaciones
extremas.” (La traducción es nuestra)
40
Como ejemplos muy elocuentes de esta categoría, pueden recordarse los cuentos “El fin de Ambrosio
Pérez” y “Azul”, analizados más adelante.
41
A pesar de que el universo narrativo que presenta parecería ser pesimista, el optimismo surge como
posible salida al absurdo que los personajes viven. A través de la comunicación y de los lazos amorosos,
Shand considera que la situación extrema que viven sus personajes puede ser evitada.

34
miedo publicadas en julio del mismo año por Américalee. En 1976, tras nueve años,
reinicia la publicación de sus piezas teatrales con Adobe para los mansos, El sastre,
Farsa con rebelde, La elección de José y Secuestros, perros y otras yerbas, todas en el
volumen Teatro (1976) de la editorial Corregidor42, casa que publicará su última obra,
Las andanzas de Rubino, en 1983. En 1989, Grupo Editor Latinoamericano vuelve a
compilar sus obras en una nueva edición de Teatro, que contiene El páramo, La cultura
del látigo, La transacción, El sastre, Farsa con rebelde y Anton Delmonte. Raúl H.
Castagnino caracteriza el teatro de Shand como de “situaciones límite”, cuyos recursos
son “lo absurdo, el anti-teatro, la deshumanización, el disloque, las aberraciones y el
humor intelectualizado y nihilista” (1976: 13). De este modo –explica el Crítico con
brevedad y precisión- genera “una serie de arbitrariedades aparentes que la peripecia
proposicional y la imaginación creadora tornan verosímiles en su alternativa escénica”
(Castagnino 1976: 13). Shand construye un mundo de personajes y de situaciones
llevados hasta la hipérbole, de tal manera que conforman otro universo, “esperpéntico,
exhibido al desnudo, con moraleja solo a cargo de los receptores” (Castagnino 1976:
13).
En sus obras teatrales, a partir de las situaciones absurdas, Shand muestra el peor
de los universos posibles. Al igual que en su narrativa, las piezas parecen estar
destinadas a realizar un análisis de los puntos más débiles de la sociedad, sobre todo en
cuanto atañe al ámbito de las relaciones.

William Shand no agotó su pluma con los géneros tradicionales, sino que fue
también el responsable del libreto de la ópera Beatrix Cenci de Alberto Ginastera, junto
con Alberto Girri. Basada en la historia de la homónima noble italiana del
Renacimiento, y en los relatos previos del drama familiar del inglés Percy Shelly en The
Cenci (1819) y del francés Stendhal en las Chroniques italiennes (1837), la obra
desarrolla en dos actos y catorce escenas el asesinato perpetuado por la protagonista y
su posterior ejecución. Su primera presentación, dirigida por Gerald Freedman y

42
Ya que las temáticas de los libros, como expresan sus títulos, hacían alusión a la situación política de
esa fecha, es evidente que se trató de un compromiso osado por parte tanto del autor, como del editor de
Corregidor, Manuel Pampín. Especulamos que la escaza recepción de las obras de Shand, en general, por
parte del público auxilió a que pasaran desapercibidas.

35
conducida por Julius Rudel, fue estrenada en la Opera Society of Washington el 10 de
septiembre de 1971, como parte de la apertura del John F. Kennedy Center of the
Performing Arts. Dos años más tarde, el 1° de abril de 1973, se estrena en la New York
City Opera, y en septiembre de 2000 fue llevada a la Ópera de Ginebra. Sobre la última,
Susanne Benda escribió en su crítica:
"Sex, Gewalt und Halluzination sind die drei wichtigsten Säulen, auf denen sich eine
große Oper errichten lässt." Der argentinische Komponist Alberto Ginastera soll das
einmal gesagt haben. Tatsächlich trifft seine Aussage den Kern auch der letzten seiner
drei vollendeten Opern [...]43 („Aus Licht und Farbe: Ginasteras "Beatrix Cenci"“, Welt
Online, 19 de septiembre de 2000)

Con elementos que pueden convocar grandes emociones, como señala la

periodista, reaparece el problema de una situación extrema de horror familiar. Si bien se
trató de una obra con bases históricas y literarias, la intención fue mostrar un parricidio
desde su génesis hasta sus consecuencias, es decir representar un universo alterado.

2. a. i. Antecedentes como antólogo

Por el objeto del presente estudio, es importante detenernos en su prolífica labor como
antólogo, tarea en la que ya se había embarcado cinco veces –todas con Alberto Girri-
antes de realizar Contemporary Argentine Poetry en 1969. No obstante, estas empresas
previas siempre habían implicado un camino contrario al de nuestra antología: se trataba
de traducciones del inglés al castellano, para dar a conocer las literaturas inglesa y
norteamericana. Poesía inglesa de la guerra española (1947, El Ateneo), la primera
cronológicamente, es una selección y traducción de Poems for Spain (1939), antología
realizada antes por Stephen Spender, publicada en Londres por The Hogarth Press.
Luego aparecieron Poesía inglesa contemporánea (1950, Nova) y Poesía
norteamericana contemporánea (1956, Raigal), iniciativa surgida de las conversaciones
con Spender y Girri, en las que discutían “sobre poetas y poemas de la Argentina y de
Estados Unidos, y sobre el modo de traducirlos y de hacerlos conocer en nuestros

43
“«Sexo, violencia y alucinación son los tres pilares sobre los cuales se puede construir una gran ópera».
El compositor argentino Alberto Ginastera debe haber dicho esto alguna vez. En efecto, su declaración se
encuentra incluso en el núcleo de sus tres últimas obras completadas”. (La traducción es nuestra)

36
respectivos idiomas y países” (Spender: 1956, 9). Poemas de John Donne (1953,
Botella al mar) y Poemas de Stephen Spender (1967, Losada) realizaron de forma más
particular la intención general de todas las antologías recién mencionadas respecto de
generar lazos entre las literaturas en lengua inglesa y en lengua castellana. Esta será
indudablemente la finalidad de Contemporary Argentine Poetry.

Habiendo decidido considerar al antólogo como autor, señalamos, sostenemos

que su obra antológica está ligada con su ficción –poética, dramática y narrativa- por ser
creaciones de una misma persona y exhibir una impronta semejante. Para abonar esta
lectura tomamos la observación de Alberto Girri en su prólogo a The Sad Essence, de
Shand: “cada poeta, así escriba en el curso de su vida el más voluminoso cuerpo de
versos, es en definitiva el creador de un solo libro” (Girri 1985: 104). En relación con el
problema del autor, es ineludible la reflexión de Michel Foucault, quien argumenta que
“el autor es asimismo, el principio de cierta unidad de escritura” (1984: 64), unidad que
en Shand claramente se refleja tanto en su creaciones como autor absoluto, como en sus
obras antológicas. En refuerzo de este concepto, vemos que Ulises Petit de Murat nota
en el prefacio a The City (1985: 134-135), para quien Shand mantiene una misma
esencia a lo largo de su escritura, más allá de la evolución estilística que demuestra.
Desde este lugar, el hecho de considerar la obra como totalidad en la medida que
es creación de un mismo autor, permite analizar la antología en la misma línea que sus
otros libros. El autor/antólogo, como responsable de la confección de la antología,
plasma en ella el propio estilo, tanto al seleccionar textos que le resultan afines como al
ordenarlos en una disposición que, al unir fragmentos previamente independientes,
adquieren un nuevo significado.

2. b. Escritor, lector, antólogo: un estilo recurrente

Como advierte Julio Ricci en su prólogo a Cuentos Nuevos, la obra de Shand “no ha
sido aun debidamente estudiada” (1987: 233). Aparte de los prólogos a sus libros
realizados por sus conocidos, nada menos que Jorge Luis Borges, Alberto Girri y Ulises
Petit de Murat, existen escasos artículos que la aborden en la prensa. Los únicos

37
estudios académicos realizados sobre la obra de Shand pertenecen a John Walker,
director del Spanish Department de la Queen’s University en Ontario.
El Crítico calificó en “The Real Fictional World of William Shand” su
producción en prosa como “a bare picture of life that conjures up images and
atmospheres worthy of Orwell, Kafka and Borges”44 (1982: 44). Asimismo, lo
considera un escritor argentino por su estilo y por su temática45, “his view of a
dehumanized mankind and his nihilistic vision of the universe transcend the national,
elevating him to the ranks of those who would comment on the human condition”46
(1982: 49). Al clasificar su obra narrativa, Walker empleó las siguientes categorías:
narrativa fantástica, humana47, social, política y del absurdo48. Los difusos límites entre
estas categorías se deberían a una visión que expone los defectos humanos desde el
absurdo, mediante la hipérbole que llega al sinsentido. Tal es el caso de “El fin de
Ambrosio Pérez”, un hombre oprimido por la sociedad que, repentinamente, comienza a
disminuir en tamaño hasta no dejar rastro. Este recurso no es exclusivo de sus cuentos.
Si se analiza su poesía, podrá encontrarse que en el poema ‘XXI’ de Homo Sapiens
presenta a un hombre con las mismas características que el personaje de Ambrosio
Pérez:
Watch him on all fours
reluctant to walk
or to talk
when his superior assails. […]

44
“un cuadro al descubierto de la vida que reúne imágenes y atmósferas dignas de Orwell, Kafka y
Borges” (La traducción es nuestra).
45
Es importante tener en cuenta que su obra cuentística fue escrita, en su mayoría, en castellano, y no en
su lengua materna, el inglés.
46
“su visión de la deshumanización, y, por consiguiente, su percepción nihilista del universo trascienden
lo nacional, elevándolo al rango de aquellos que comentaron sobre la condición humana” (La traducción
es nuestra).
47
Según conversaciones con Walker, esta categoría correspondería a lo que nosotros llamamos historias
de la esfera de lo privado.
48
El Crítico aclara la dificultad de realizar la clasificación de una obra compleja, pero la realiza con el fin
de lograr un análisis más pragmático: “Thus, for the sake of convenience, one can say that the short
stories of William Shand can be divided into the fantastic, the human, the social, the political, and the
absurd. However, since all his works are inextricably bound up and mutually convergent, each is the
cause and the effect of the other.” (1982: 44) [“Por lo tanto, en aras de la conveniencia, uno puede decir
que los cuentos de William Shand pueden ser divididos en lo fantástico, lo humano, lo social, lo político y
el absurdo. Sin embargo, debido a que todas sus obras están íntimamente relacionadas y mutuamente
convergentes, cada una es la causa y el efecto de la otra.” (La traducción es nuestra).]

38
 An order is an order
that he must carry out;
there is no doubt,
ethics must be thrust aside. […]

Hardly visible, he kneels

among the men of power;
induced to cower,
he revels in his diffidence.

And science confirms

he is still a man;
though he began
by effacing his integrity.49 (Shand 1990: 88-91)

Si se retoma la noción de autor como “unidad de escritura” de Michel Foucault

(1984), junto con lo expresado por Alberto Girri en el prólogo a The Sad Essence
(1985) respecto de la imposibilidad de separar las creaciones de un hombre como
objetos distintos, ya que fueron realizadas por un mismo ser, sería pertinente pensar que
las mismas cuestiones son recurrentes en toda la obra. Al menos en Shand esta principio
de unidad se manifiesta como tal. Así, hay problemáticas y rasgos de estilo muy
frecuentados, ya señalados por Walker, que se hallan tanto en la narrativa de Shand,
como en su poesía, en su drama y en sus las antologías.
Debido a la ausencia de estudios previos de la producción completa de Shand,
hemos considerado necesario realizar una investigación que ponga en relación su obra
de ficción con la antología Contemporary Argentine Poetry, a fin de identificar los
puntos de contacto. Un examen a partir de la materia de su narrativa, de su lírica y de su
drama sugiere, como ya había señalado Walker, que hay una coherente visión de la vida

49
“Míralo en cuatro patas/ renuente a caminar/ a hablar/ cuando acomete el superior. […] Una orden es
una orden/ que debe cumplir; no hay duda alguna/ debe dejar la ética a un lado. […] Apenas visible se
arrodilla/ entre los poderosos;/ impulsado a agacharse/ goza de su apocamiento. // Y la ciencia confirma/
que todavía es un hombre,/ aunque haya comenzado/ por borrar su integridad.” (Traducción de Elizabeth
Azcona Cranwell).

39
que va de lo micro a lo macro. Los mismos defectos existentes en la esfera de lo privado
se trasladan a las relaciones más públicas, hasta llegar a hacerse evidentes en la
sociedad, en sus instituciones y, finalmente, incluso en el mecanismo motor del
universo. Todas las esferas son atravesadas por una lógica del absurdo que ilumina las
deficiencias, y que deja al descubierto, de distintas formas y en distinta medida, la
muerte y la paradoja del olvido. A su vez, en relación con su estilo fantástico
dominante, es iterativa la utilización de objetos concretos para hablar de situaciones
universales, y la fabricación de historias con valores éticos negativos.
La detección de las características más usuales en la totalidad de la obra no deja
lugar a dudas acerca de que estamos hablando del mismo autor, sea de primero o de
segundo grado (Guillén 1985). Las modificaciones y las reiteraciones deben evaluarse
en relación con ese conjunto de elementos constitutivos. Esta unidad que es el autor
tiene por marco el Neohumanismo de los años ’50, que José Isaacson (1964: 14) define
como una tendencia que, sin olvidarse de lo estético ni limitarse a una determinada
retórica, busca rehacer una cosmovisión incluyente de la “totalidad humana” tras la
distorsión de la modernidad, que ha cosificado al hombre. En consonancia con la
postura neohumanista, la obra de William Shand atraviesa las esferas de lo público y de
lo privado, y muestra lo absurdo de la vida y de la muerte. Estos son aspectos que, si
bien hemos optado por clasificar para sistematizar el estudio, se mezclan, se combinan,
se amalgaman constantemente en la obra.

Lo “humano” o la esfera de lo privado

En los cinco subtítulos sucesivos –“Lo «humano» o la esfera de lo privado”,
“Preocupaciones socio-políticas”, “El absurdo”, “La muerte” y “Estética y ética”-
haremos un relevamiento de las problemáticas halladas en nuestro análisis de la obra de
Shand a fin de lograr una sistematización que nos permita establecer puntos muy claros
que después podamos buscar en Contemporary Argentine Poetry. La confección de
estos siguientes segmentos tuvo como objetivo una mayor comprensión de la ficción
prácticamente desconocida de Shand.

40
 En los cuentos de Shand las líneas argumentales evolucionaron paulatinamente,
aunque siempre dentro de la misma línea. Ya en La obsesión de Branti (1973) había
muchas historias que trataban la dificultad de las relaciones humanas, fuese entre
cónyuges, entre parientes, o entre amigos. Es fácil de ver que estas situaciones
conflictivas se conectan con lo biográfico del autor. De hecho, existen numerosos
poemas dedicados a hombres y a mujeres que intervinieron en su vida. En “Song”,
poema de Ferment, presenta la importancia de la cercanía de su amada, cuya lejanía
implica el daño y la destrucción:
I am the wound, I am the scar,
and Wrinkled on the floor,
so meaningless and deathly still,
When she has gone her way 50 (1985: 31)

José Isaacson (1985) ve su poesía como un intento de recuperar la individualidad

mediante un diálogo en forma del monólogo poético. Esta opinión concuerda con la
importancia que Shand otorga en sus escritos al auténtico diálogo interpersonal. En el
poema “A Stranger in my View”, refiere el fin de una relación amorosa como un
aislamiento que ha derivado en extrañamiento. En lugar de llegar a conocerse más con
el tiempo, el yo-lírico advierte haber llegado a ver a su amante “through a psychodelic
frame/ amplified, distorted”51 (1985: 216). El lugar común presente en la lexía “there’s
nothing left to hide” (no hay nada que ocultar) abandona su connotación positiva de
estado de unión plena para transformarse en la vía hacia la división.
Asimismo, por oposición, la importancia de la comunicación queda de relieve en
el secreto, axial en el cuento “El juez”. En este caso, el secreto revela una característica
personal inaceptable para el familiar. En “El juez”, Shand denuncia la mala
comunicación en las relaciones interpersonales, que puede tener resultados fatales.
Mateo, padre de Aldo, al no tener una comunicación asidua con su hijo ni con su mujer,
desconoce que estos son cercanos a una familia a cuyo padre él mismo deberá condenar.

50
“Soy la herida, soy la cicatriz,/ y la arruga en el suelo,/ tanto sin sentido y silencio sepulcral,/ cuando
ella se va por su camino” (La traducción es nuestra).
51
“A través de un marco psicodélico/ amplificado y distorsionado” (La traducción es nuestra).

41
Si bien existe la intención de hacer un bien al otro, el juez no logra entender a su hijo
por no concebir un pensamiento que no sea similar al propio:
Mateo ambicionaba un porvenir para su hijo, pero Aldo tenía poco en común con su
padre y con los planes de su padre. [...] Mateo era un firme defensor de la ley y el orden
y no aceptaba ningún desafío al sistema, aunque su propio hijo estuviera implicado en
él. (1987: 113-114)

Raúl H. Castagnino en su análisis introductorio a las piezas teatrales de Shand,

considera que para este autor la clave de la destrucción de la humanidad está en el
aislamiento de los individuos (1976: 11). Lo ejemplifica con Adobe para mansos, obra
en la que una pareja casada, Manuel y Celia, maltratan a Laura, esposa de su hijo
ausente, Ramón, mientras que su sobrino, Gabriel, se apiada de ella y le ofrece su
apoyo; pero, con el transcurrir del tiempo y al aumentar la confianza de la joven, ella se
convierte en una figura manipuladora que actúa sobre la base del chantaje52.
Isaacson recuerda que para Shand “la incertidumbre, la amenaza, las dudas son
la fuente de su inspiración literaria” (1985: 232). A partir de estos estados y actitudes,
lejos de respuestas totalizadoras, Shand indaga en la complejidad del individuo53.
Frente a los vertiginosos cambios del mundo moderno, el autor reconoce que la
única forma de conocerse es admitir el cambio constante. De la misma forma en que la
sociedad no ha permanecido inmóvil, como el río de Heráclito, el individuo debe
cambiar para no ser aplastado por ella. No es raro que, entre todos los poemas de Jorge
Luis Borges, elija para Contemporary Argentine Poetry aquél que reflexiona sobre esta
imagen:
The purification and the oblivion.
[…]

52
“Dentro de coordenadas existencialistas, Adobe para los mansos plantea la cuestión de la esencial
incomunicación entre los seres humanos, la incomprensión y maldad que mueve las relaciones
intrínsecas, el nihilismo masoquista que los conduce a la autodestrucción y el sadismo que les lleva a
gozar con la destrucción y el aniquilamiento de los otros.” (Castagnino 1976: 11).
53
“William Shand se aleja de los vendedores de esquemas con respuestas para todas las preguntas y nos
dice: « Nunca es seguro o confiado / en zonas de lo tolerable; / jamás afirmativo / al lanzar certezas / o
subrayar fórmulas / con heridas o palabras. » […] El poeta, en plena sociedad masificadora, deteriorada
por la reificación fomentada ininterrumpidamente por los mass media, quiere recuperar su identidad y se
sorprende de no haber sido arrastrado por el naufragio: « En una esquina / identificado, escarnecido, / se
pregunta como fue / que nunca pudo confundirse / con los otros. »” (Isaacson 1985: 233)

42
 What plot is this
of the will be, of the is, and of the was?
[…]
The river carries me away and I am that river.
I was made of a frail substance, of a
mysterious time.
Perhaps the spring is in me.
Perhaps from my shadow
the days emerge, fatal and illusive.54 (Borges 1969: 34)

En “Perplexed”, Shand se pregunta cómo hacer frente a una sociedad cambiada

hasta la degradación, que se regocija ante la maldad:
How to find degrees of survival?
Disturbed, when multitudes
rejoice before the sacrifice;
where deceit can only bear witness
to its vile offspring,
and we, recoiling,
bewildered and derailed 55 (1985: 245)
A pesar de no formular juicios universales frente a ese río en permanente
cambio, Shand sí se permite dar una respuesta infalible para la sociedad contemporánea:
el amor. Isaacson señala que este le permite al autor “nadar contra la corriente” de los
valores (o pérdida de valores) modernos (1985: 234).
Como un rasgo asociado con la relevancia del amor, es de destacar que todos los
libros de Shand fueron dedicados a su mujer, Susana. Con dedicatorias simples como
“A Susana” (Teatro, 1989), otras que aseveran su importancia (“Para Susana, presente
en cada página de este libro”, en Cuentos completos, 1987), y unas más emotivas
(“Dedico este libro a mi esposa, Susana, una de las personas más nobles y bellas de la

54
“La purificación y el olvido. […]/ ¿Qué trama es esta/ del será, del es y del fue? […]/ El río me arrebata
y soy ese río./ De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo./ Acaso el manantial está en
mí./ Acaso de mi sombra/ surgen, fatales e ilusorios, los días.” (Versión original).
55
“¿Cómo hallar grados de supervivencia,/ perturbados, mientras las multitudes/ se regocijan ante el
sacrificio,/ mientras el engaño sólo puede ser testigo/ de su propia vil progenie,/ y nosotros retrocedemos,
perplejos, extraviados?” (Traducción de José Isaacson en su prólogo a Nine Poems).

43
tierra” en Poemas 1993-1995, 1995), el autor nunca deja de homenajearla. Tras su
muerte, escribirá un libro entero in memoriam, donde exalta la importancia de haber
compartido la vida con alguien amado. Gérard Genette (2001: 117) advierte que el
“Para Un Tal” implica siempre un “Por Un Tal”, es decir que “el dedicatario es de
alguna manera siempre responsable de la obra que le es dedicada y a la cual aporta
volens nolens un poco de su participación”. Susana es reconocida como testigo del
proceso de creación de Shand. Refuerza desde un ángulo no ficcional la afirmación del
autor del amor como aquello que permite continuar haciendo frente al mundo.
En Contemporary Argentine Poetry, el amor como mejor opción está presente en
poemas como el de Graciela Maturo (1928)56, “Only Love” (“Sólo el amor” en Rostro,
1961), en el que se postula el amor como sustento de la memoria del ser humano, a
diferencia de lo que ocurre en el resto de la naturaleza, que se renueva sin intervención
de la voluntad:
The leaf falls, sweet, loosened,
inevitably returns towards its origin;
water follows the water, trembling bird
stretched towards its voracious lover, towards the sand.
Because they are love. But we
wanderers, lost among mirrors,
go behind some clouds apprentices of love, groping
for fiery ear of grain
for this uncertain branch of foam and raving.57 (1969: 225)

Los poetas parecen advertir que la naturaleza es sabia al reconocer en el

sentimiento amoroso la única posible solución ante la mortalidad. Mario Busignani
(1915-990) subraya la eternidad sentida en el momento amoroso, contraria al resto de
las “cenizas de las horas” en “Time absorbed in thought” (“Tiempo ensimismado” en
Tiempo ensimismado, 1947):

56
Graciela de Sola en la antología.
57
“Cae la hoja, dulce, desprendida,/ inevitable vuelve hacia su origen;/ al agua sigue el agua, pájaro
tembloroso/ tendido hacia su amante voraz, hacia la arena./ Porque ellos son amor./ Pero nosotros
errabundos, perdidos entre espejos,/ vamos tras de las nubes/ aprendices de amor, buscando a tientas/ una
espiga de fuego/ para este ramo incierto de espuma y desvarío.” (Versión original).

44
 From the ashes
of their hours,
there only remains
this echo of roses
with which my being
explores
your deepest
abode.58 (1969: 116)

El hombre, efímero en el tiempo, busca la plenitud en el otro. Por esto mismo, la

soledad es percibida como lo indeseado en un mundo donde abundan la frialdad, la
desilusión y la esterilidad. Así se muestra en el poema elegido de Ricardo Mosquera
(1918-1982), “What bitter solitude” (“Qué amarga soledad”), donde su amargura
justamente proviene de reconocer que el aislamiento solo trae muerte: “Faded woods,
diseccated seas, / dead chargers, darkened birds”59 (1969: 136). José Isaacson (1922-
…), amigo personal de Shand, resume en pocos versos esta idea que propone el
antólogo como fórmula de vida en “Longed for perfume” (“Añorado perfume” en Amor
y Amar, 1960). El poema tiene una estructura que presenta dos formas de vida: un
beatus ille, en que los hombres comprendían que los nexos entre ellos eran “la única
forma posible de vida”, de un “mundo dividido en mundos”, donde el valor principal ha
sido reemplazado por su opuesto, el odio:
Oh you reader,
imaginary
unknown entity,
of another age happier
than ours.

58
“De las cenizas/ de sus horas,/ sólo queda/ este eco de rosas/ con que mi ser/ explora/ tu residencia/ más
honda.” (Versión original).
59
“Desvanecidos bosques, disecados mares/ cargadores muertos, pájaros oscuros.” La traducción es
nuestra debido a que no hemos podido encontrar en ninguna biblioteca del país (ni virtualmente) la
versión original, como sí fue posible con los otros textos mencionados en el trabajo. Únicamente quedó
sin confrontar el libro Poema de Montevideo, debido a que resultó inhallable. Podemos suponer que
Shand tuvo acceso a este libro por el propio autor, ya que tras acendradas búsquedas resultó inhallable.
Los otros poemas del autor que aparecen en la antología fueron extraídos de Ejercicio. El método de
trabajo seguido para esta investigación respecto de este y otros casos se encuentra desarrollado en la
introducción del presente.

45
 What does that fellow want,
what does he say,
perhaps you will ask.
There will be nothing in these verses
that you do not already know,
because Love and To Love
will just be
the only possible form
of your life.

But
in your turn the leaves
of the history of these days
of this world divided
into worlds,
of these men
that live in superposed spheres,
of these hatreds that grow
and multiply,
of these lies
that are lived
as if they were intense truths,
perhaps you will understand
that Love and To Love
were in these days
the longed perfume
of an almost unknown flower.60 (1969: 170)

60
“Oh tú, lector,/ imaginario ente,/ desconocido,/
de otra edad más feliz/
que la nuestra./
Qué quiere
ésa, qué dice,/
tal vez preguntes./
Nada habrá en estos versos/
que ya no sepas,/
porque Amor y Amar/

serán tan sólo/
la única forma posible/
de tu vida.//
Pero/
si hojeas la historia de estos días,/
de este
mundo dividido/
en mundos,/
de estos hombres/
que viven en esferas superpuestas,/
de estos odios que
crecen/
y se multiplican,/
de estas mentiras/
que se viven/
como si fuesen intensas verdades,/
tal vez
comprendas/
que Amor y Amar/
fueron,/
en estos días,/
el añorado perfume/
de una flor casi
desconocida.” (Versión original).

46
 Esta poesía, del mismo modo que la anterior, se encuadran dentro de la idea
shandiana del mal que subyace en el mundo moderno. No se trata meramente de un
odio que divide y margina, sino del olvido, responsable, para el antólogo, de muchos de
los males de la sociedad moderna. Sin embargo, en lugar de tratar su época como una
deformación irreversible, la presenta para la reflexión porque cree en la posibilidad de
cambio. Para Contemporary Argentine Poetry, Shand toma “Arpeggios of a Winter
Evening” (“Arpegios de un atardecer de invierno” en Relámpago de la duración, 1962)
de Héctor A. Murena (1923-1975) a fin de presentar el cambio de la sociedad que ha
dejado de distinguir entre blanco y negro y ha transformado todo en una escala de
grises, una mezcla donde lo kitsch y el pastiche son la regla, donde los oxímoros se
vuelven reales, como el caso de un “Sophocles televised” (Sófocles televisado) o donde
“Going to church is a good business!”61 (1969: 176).
Para deshacerse de este absurdo, el antólogo insta al regreso a la aceptación y al
amor entre los hombres. Como aclara Romualdo Brughetti (1912-2003) en “One world”
(“Mundo uno” en Hay cosas que duelen, 1965), se trata de volver a unir con brazos
fraternales a los seres humanos:
I have walked
with anonymous multitudes,
I have travelled with people
of different races and tongues,
from their lips I have Heard
of good fortune and misfortune,
I was moved by their sadness and joys,
and I said to myself: these people
come from a city, from a country
different yet similar to mine:
they live, suffer, love,
Foster desires and dreams
of the same human quality as mine;
and their miseries, pettiness, and impatience
are no different from the weeping or the laughter

61
También en inglés en el original. “Ir a la iglesia es buen negocio” (La traducción es nuestra).

47
 that sink their roots in me.

Why not call them brothers?62 (1969: 107)

El amor y la integración son para Shand soluciones respectivas para el odio y

para la relegación, males que se originan en la esfera de lo privado, y se expanden a lo
público cuando los mismos personajes trasladan sus fallas comunicativas de lo íntimo a
lo comunitario.

Preocupaciones socio-políticas
El autor vivió en la Argentina desde 1938 hasta su muerte en 1998, por lo que fue
testigo de grandes cambios político-sociales ocurridos durante ese período en nuestro
país. Sin ignorarlos y sin hacer literatura políticamente comprometida, denuncia las
“irregularidades” mediante paralelismos entre el pasado europeo de la Alemania nazi, el
presente ominoso de gobiernos aterradores, y un futuro que John Walker califica de
“orwelliano” (1982: 46-47). En efecto, muchos de los cuentos de Shand se
desenvuelven como alegorías. Siempre del lado del “little man, shunned and ignored by
the rest of society, he reserves some of his most biting satire for those who take
advantage of the vulnerable situation of the weak”63 (Walker: 46), como en el caso de
“El enano”, o “El ascenso de Pedro Menna”. En el primero, una joven ciega debe
recurrir a la ayuda de un enano para poder movilizarse, al cual no puede dejar aunque
quiera, por lo cual genera una relación de extrema dependencia. Pedro Menna, por otro
lado, es un gerente cuyo jefe, Carpin, abusa de su poder hasta que conoce a Ana, la
mujer de su empleado, y empieza a tener una relación con ella. Carpin comienza a
desarrollar un sentimiento de culpa y, por lo tanto, a encomendar mejores y más
remunerados trabajos al marido de su amante, hasta que este se transforma en su jefe y
62
“He caminado/ junto a multitudes anónimas/ he viajado junto a gentes/ de distintas razas y lenguas,/ he
escuchado de sus labios/ venturas y desventuras,/ me he conmovido con sus infortunios y alegrías/ y me
he dicho: estas gentes/ son de una ciudad, de un país/ diferente mas semejante al mío:/ ellas viven, sufren,
aman,/ alimentan deseos y sueños/ de una pasta humana igual a la mía;/ y sus miserias, mezquindades e
impaciencias/ tampoco difieren del llanto o de la risa/ que en mí hunden su raíz./ ¿Por que no llamarlos
hermanos?” (Versión original).
63
“pequeño hombre, apartado e ignorado por el resto de la sociedad, reserva algunas de sus más tenaces
sátiras para aquellos que se aprovechan de la situación vulnerable de los débiles” (La traducción es
nuestra).

48
logra despedirlo. La víctima inicial se transforma en el victimario. La figura de Pedro
Menna, que inicialmente inspiraba compasión, a partir de este momento manifiesta una
crueldad antes escondida. La imagen del desdichado aparece también en Contemporary
Argentine Poetry en un poema como “The day of the wretched one” (“El día del
miserable” en Poesía argentina, 196364) de Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983) para el
cual “there are no solutions”65 (1969: 211).
Como afirma José Isaacson, sus cuentos “configuran un gran catálogo de las
perturbaciones corrientes del hombre en el ámbito social y moral actual”, operan como
“informes de la conducta humana” (1985: 234-235). Julio Ricci considera que el autor
puede perfectamente “darnos un panorama del alma humana, que no puede
sobreponerse a sus apetencias, a sus más profundos e irracionales impulsos” (1987:
236). Coincide con la opinión de Isaacson que lo asemeja a Gógol en Las Almas
Muertas por su capacidad de mostrar a la sociedad como “la adición de los
microesfuerzos y las formas de comportamiento diarios de los miembros que componen
los enjambres humanos” (1985: 240). En una sociedad de individuos que buscan el
propio beneficio sin importar el daño que puedan causar a los otros, Shand ataca
principalmente a aquellos que, teniendo el poder para salvar a los marginados sin
posibilidades, lo utilizan, en cambio, para obtener aun más poder. A propósito de su
colección de cuentos titulada Áreas de Poder, Raúl H. Castagnino observa que existen
tres áreas de poder en la narrativa de Shand. En un primer grado, la del propio William
Shand, omnipotente creador de criaturas ficcionales (1987: 14). Más adelante, “cuando
el poder procede de fuerzas siniestras, destructivas o infrahumanas, se abre el área de lo
macabro” (Shand 1987: 14). Por último, el poder de las ideas que si bien “no se matan”
como sugiere la cita de Sarmiento incluida en el cuento, sí pueden herir a quienes las
profesan (Shand 1987: 15), como en el relato “Las hermanas”. Celina, siempre atraída
por el activismo extremista y los círculos de poder, asesina sin saberlo a su hermana
Ana, dedicada al arte y la cultura, al encontrarla junto a un joven revolucionario que
pega carteles con un texto “peligroso” pero “hermoso”. Este hombre le dice a Ana,
segundos antes de morir: “Hay veces que las ideas son más urgentes que la seguridad”

64
Publicado por el Instituto Torcuato Di Tella, no todavía por el autor.
65
“no hay solución” (Versión original).

49
(1987: 58). El poder, parece aseverar Shand, es el arma que define quién sobrevive y
quién muere.
Su propia poesía también ataca el poder desmedido. “Power” gira
semánticamente en torno de la distorsión que puede existir en la mente del hombre
cuando el poder se considera absoluto y eterno:
Power resents feelings,
so men are smothered
until they loathe
what they had loved 66 (1985: 254)
Para recordar el lugar del humano en el mundo, a sus declaraciones, Shand suele
sumar un memento mori:
Power imagines
it is permanent
and wilfully forgets
that a presence lurks
on the outside
chuckling and confident 67 (1985: 255)

Como destaca Alfredo de la Guardia, no se trata de una poesía lírica ni de una

“poesía engangée”, sino de una fusión entre ambas:
William Shand nos parece un poeta que sirve al arte y sirve a la humanidad, porque en
su vena lírica, de la vibración aguda o tenue, se desliza una oculta potencia que marcha
hacia finalidades muy definidas; y en su cauce trágico se dibujan siempre las espumas
de la quimera. Porque sueña, golpea y ríe. Porque afirma y construye. (1985: 58)

La cuestión del poder no es ajena a Contemporary Argentine Poetry. Carlos

Mastronardi (1901-1978) plantea en “The Forgotten Kings” (“Los reyes olvidados” en
Siete poemas, 1963) el problema derivado de la ilusión que genera el poder: “gentle
monsters carry you to a delusive future/ that will soon be a firm shadow of the

66
“El poder resiente los sentimientos, entonces los hombres son sofocados hasta que odian lo que habían
amado” (La traducción es nuestra).
67
“El poder imagina que es permanente y deseosamente olvida que una presencia está al acecho en las
afueras riendo y con confianza” (La traducción es nuestra).

50
dissolved”68 (1969: 49). “Subtle tyrants who command you totally”69 (1969: 49), el
poder seduce a los hombres y puede manejarlos como títeres.

En la antología también se hace referencia a los problemas de marginación social

ocasionados por una civilización que se ha vuelto frívola. En “Song of the Hungry
Children” (“Canción de los niños con hambre” en Pan, 1948), Luis Franco (1998-1988)
hace hincapié en no ignorar las atrocidades que existen en la sociedad moderna, ya que
es necesario hacerles frente. En lugar de imágenes de amor cálido, abundan en el poema
alusiones a lo frío referidas no solo a los niños desprotegidos que requieren cobijo, sino
también a la necesidad de ‘calor humano’, de sentimientos humanitarios que puedan
transformar y reparar:
Hell? No,
for there is no hell:
there are frozen hearts,
that’s all, know it.

People that speak with words more inflamed than kisses

when they look at each other
with the eyes of an iceberg 70 (1969: 21).

Otro ejemplo de la postergación social en Contemporary Argentine Poetry lo

introduce Ariel Canzani D. (1928-1983) en “Men with faces of bread and souls of
bread” (“Hombres con cara de pan y alma de pan” en El payaso del incendio, 1965),
donde reflexiona sobre una paradoja muy corriente: la irónica relación que existe en
América Latina entre los abundantes recursos naturales y los escasos medios
económicos:
[…] We have excess of everything, mild triangle of America.

68
“suaves monstruos [que] te llevan a un mentido futuro
que pronto será sombra tenaz de lo disuelto”
(Versión original).
69
“tiranos sutiles que te dictan entero” (Versión original).
70
“¿Infierno? No,/ que no hay infierno:/ hay corazones congelados./ Eso es todo, sabedlo.// Gentes que
hablan con palabras/ más encendidas que los besos/ justamente cuando se miran/ con ojos de témpano.”
(Versión original).

51
 We are only short of the hands which could understand
That although we have an excess of everything misery is drawing near…71 (1969: 217)

Si bien este desequilibrio atañe principalmente a América, también es registrada

en otras áreas del planeta. Raúl González Tuñón (1905-1974) en “Red Light district of
Barcelona” (“Bajo fondo de Barcelona” en La calle del agujero en la media, 1930),
Ulises Petit de Murat (1905-1983) en “The Tavern” (“La taberna” en Último lugar,
1964) y Osvaldo Svanascini (1920) en “Bazaar (New Delhi)” (en Poemas del Este,
1961) son ejemplos de esto. El primer poema exhibe una imagen decadente de la zona
roja de la ciudad; en lugar de ser una zona que atrae a los transeúntes, se sugiere todo lo
contrario al adjetivar a sus protagonistas negativamente. La calles están “old, so old that
the walls of its big houses are gravid with time, swollen with years” 72 (1969: 75), las
prostitutas son empujadas por el viento con una visión que sugiere el desgano, y la
música de los bodegones es “the crash of drum and saucers, afraid of the guards, butts
against the mirrors of the taverns”73 (1969: 75). En el segundo poema, es el bar el lugar
de la perdición, donde se observa al entrar “men hanged alive/ from the radiant tree of
death”74 (1969: 78). Por último, en “Bazaar”, Svanascini le agrega una ubicación,
Nueva Delhi, delimitando en cierta forma el lugar exacto en que esta escena se
desarrolla.
Enrique Molina (1910-1996) también observa a los marginales, pero con
especial atención en lo que ofrecen de sensual y, por lo tanto, de bello. Así, en “Market”
(“Mercado” en Costumbres errantes o la redondez de la tierra, 1951) presenta las
curiosidades que se encuentran a la venta, que solo el vagabundo cuestiona y valora a la
vez: “The purest formulas of desire/ Only questioned by the vagabond/ with a very sad
look […]”75 (1969: 99). El mismo autor en “Nocturnal Hollow” (“Hueco nocturno” en

71
“Todo nos sobra, templado triangular de América./ Nos faltan solamente las manos que comprendan/

que aunque todo nos sobra la miseria se acerca...” (Versión original).
72
“[…] vieja, tan vieja que las paredes de sus paredones están grávidas de tiempo, hinchadas de años”
(Versión original).
73
“Contra los espejos de los bodegones se estrella el estrépito del bombo y los platillos, temerosos de los
guardias” (Versión original).
74
“hombres colgados vivos/ del árbol radiante de la muerte” (Versión original).
75
“Las fórmulas más puras del deseo/
Que tan sólo interroga el vagabundo de mirada tristísima”
(Versión original).

52
Monzón Napalm, 1968) alude la guerra de Vietnam a partir de una escena en un bar en
los suburbios de Saigon, donde el amor se ha transformado en “obscene flotations”
(“flotaciones obscenas”) y las construcciones son “flashing walls of neon and pride of
filth”76 (1969: 98). Rafael F. Squirru (1925) apunta a la misma distorsión en “War” (“La
Guerra” en Poesía (1957-1966), 1966), pero desde el campo de batalla que supone un
caos en que los héroes son “letales”. Una y otra vez el apego a los objetos y el violento
rechazo de las personas ocupan el primer plano, tanto como la destrucción de la belleza
mediante el vicio, que no brinda más placer que el momentáneo.

No obstante, todas las objeciones a los hábitos sociales contemporáneos que

incitan a la frivolidad son expuestas como una forma de reconocimiento de las
deficiencias sociales existentes. Como señala Julio Ricci, el pesimismo de Shand es un
“optimismo pragmático, es el raro optimismo de aquellos que creen que marcando los
trastornos humanos se puede quizá intentar corregirlos” (1987: 236). Por eso mismo,
con su poesía insta a la unión social mediante el sentimiento amoroso. En su poema “I
will proclaim my love to those in need” William Shand declara esta fórmula, agregando
“since all who are beyond it will not heed”77 (1985: 75).
La antología sigue los pasos de este “optimismo pragmático” al referirse a las
varias formas en que se puede hacer frente al aislamiento contemporáneo, mediante
poetas que proponen recetas para la felicidad, tales como: Leopoldo Marechal (1900-
1970) en “Didactics of Joy” (“Didáctica de la alegría” en Heptamerón, 1966), Conrado
Nalé Roxlo (1998-1971) en “A guiding song” (“Canción de guía”, 1926; en Poesía
completa, 1967) y Alberto Girri (1919-1991) en “The Necessary Condition” (“La
condición necesaria” en La condición necesaria, 1960). Por un lado, Marechal propone
deshacerse de las tristezas y de los tristes, con una definición de los últimos que no
apunta tanto a los realmente afligidos, sino más bien a los pesimistas, que ven siempre
las dificultades como extremas:
[…] all the men with the color of winter:
the martyrs of the liver and of grief,

76
“[…] los muros rutilantes de neón y orgullo de inmundicias” (Versión original).
77
“Yo voy a proclamar mi amor a todos los que lo necesiten […] ya que los que estén más allá de él no le
prestarán atención” (La traducción es nuestra).

53
 the convicts of anguish, the uncircumcised
in the ritual of merriment
all the confessors of misfortune,
all the virgins of hilarity […] 78 (1969: 47-48)

Estos hombres son los que buscan el pesar como en una competencia y que, por
lo tanto, no se concentran en soluciones sino en recordar a los demás la propia angustia.
Para modificar la situación contemporánea, es necesario realizar un cambio personal,
aprender a hacer frente a los obstáculos, y no solo quejarse por su aparición. Por eso
mismo, Girri considera que aquellos que se esconden de los temores y temblores tras la
ilusión de “a creative « I », indestructible,/ just and without deformity”79 (1969: 146),
no hacen más que evitar la realidad que deberían enfrentar para superarse. Se propone;
en cambio, crear el propio camino al pasar “through those fears and tremors”80
(1969:146) y transformarse en quien
[…] puts all on himself
and on himself
puts and enforces his laws
to everything he craves for,
and does not search, nor wants
81
to solicit a patron. (1969: 147)

La visión ofrecida por este poema concuerda con la de Conrado Nalé Roxlo, que
propone “look the oposite way to that which everybody points/ for it is there that the
unexpected rose buds”82 (1969: 30). Con imágenes que remiten a Don Quijote y su
idealismo, su fórmula final es buscar en el mundo la belleza inesperada en lugar de
seguir insistiendo en lo ya conocido: “see what the gaze can never reach”83 (1969:31).

78
“[…] todos los hombres de color invierno:/
los mártires del hígado y la pena,/
los convictos de
angustia, los no circuncidados /
en el ritual del júbilo, /
todos los confesores de zozobras,/
todos los
virgos de la hilaridad […]” (Versión original).
79
“un « yo » creador, indestructible,/ justo y sin deformidad” (Versión original).
80
“por aquellos temores y temblores” (Versión original).
81
“[…] que pone todo en sí/ y en sí/ pone y da sus leyes/ a cuanto apetece,/ y no busca, no quiere/
solicitar patrono.” (Versión original).
82
“mirar al otro lado del que todos señalan,/ que es allí donde crece la rosa inesperada” (Versión original)
83
“ver lo que nunca alcanza la mirada” (Versión original).

54
 El poema de Amelia Biagioni (1916-2000) sugiere una mirada semejante, al
rehusarse a obedecer las costumbres del conformismo que evolucionan hacia un
automatismo impersonal en “Manifiesto” (“Manifiesto” en El humo, 1967)>
I refuse
harassed by atrocious whistles.
the fatality of locking myself up
and losing the key
of throwing myself into the pit.84 (1969: 121)

En cierta medida, Shand indica que la vida uniforme es la que al no preguntarse

por los problemas y hacer ojos ciegos a estos, nunca aprende de sus errores. El hecho de
conocer las aflicciones del mundo en lugar de pasarlas por alto es lo que obliga al
cambio que Shand parece leer y elegir en los poemas y en los autores elegidos, un
cambio orientado a una comunidad unida que supere la división social y sus
consecuencias.

El absurdo
El absurdo es tal vez el aspecto más complejo en la obra del autor, y el que más
profundamente tiene arraigado. Shand distorciona situaciones cotidianas para acentuar
el sinsentido. En “Azul Marino” un pueblo entero es víctima de la imposición de una
moda de vestir de azul marino, propuesta por una compañía textil a partir de una
campaña publicitaria. La feroz sátira del poder de la masa sobre el individuo se torna
alarmante cuando el gobierno se encarga de promover esas vestimentas, incluso
dictando leyes que obligan a los ciudadanos a usarlas. En “La ciudad de las botellas”,
por otro lado, se evidencia el descontrol mediante un ataque pasivo de envases que, al
no ser devueltos a sus fabricantes para ser reutilizados, comienzan a copar la ciudad
hasta que los ciudadanos no tienen más remedio que mudarse. La basura también es
protagonista del relato “El recital de piano”, en que el concertista termina de tocar en
medio de un basural construido por todo lo que le han arrojado. Más allá de las críticas
sociales implicadas, el abundante uso del absurdo corresponde a una visión satírica del
84
“Yo me resisto,/
acosada por silbatos atroces,/
a la fatalidad
de encerrarme/ y perder la llave/
o de
arrojarme al pozo.” (Versión original).

55
mundo, derivada de la combinación que lo caracteriza y que John Walker explica como
el desarrollo de temáticas kafkianas en un mundo orwelliano. Podrían adjudicársele
también rasgos de la narrativa de Swift o de la de Voltaire, por sus descripciones de
distopías o anti-utopías.
Bronislaw Baczko analiza el tópico de las utopías y, por consiguiente, de las
anti-utopías, centrándose en los elementos que definen los textos clásicos del género.
Estas categorías podrían ser aplicables a la narrativa de William Shand, en tanto
también satiriza los ideales del orden presente al exagerarlos hasta el extremo en su
universo ficcional. Baczko considera que la novela anti-utópica, que evoluciona a partir
de la modernización y de los cuestionamientos filosófico-morales, implica un “juego de
espejos mucho más complejo que el viaje imaginario clásico entre el mundo real y la
sociedad imaginaria” (2005: 88), ya que son otros los principios que regulan la
experiencia. El mundo de las anti-utopías surge de los mitos que el presente promueve,
pero está desvirtuado por la hipérbole. No solo se cuestiona el “futuro prometido”, sino
también se desmontan las “promesas del futuro que trabajan en la profundidad del
presente” (Baczko 2005: 88). Como en Cándido de Voltaire o en Los viajes de Gulliver
de Jonathan Swift –las novelas analizadas por Baczko-, el imaginario que formula la
ficción de Shand se origina en un “juego de espejos entre el futuro imaginado y el
presente conocido” que genera distorsiones expresivas (Baczko 2005: 88).
En la antología Contemporary Argentine Poetry el absurdo también funciona
como fuente de desesperanza por la pérdida de lo que el antólogo/autor considera
auténtico. Ulises Petit de Murat apunta contra una de las grandes falsedades de la
sociedad en el poema “The Gallery” (“La Galería” en Aprendizaje de la soledad, 1943).
En lugar de un arte que se presente como búsqueda y expresión profundas, el espacio
lleno de cuadros resulta superfluo, sin significado y hasta carente de sentido. En un
ambiente de “[…] faces/ covered with ashes, of faces/ without love and without fury
[…]” (1969: 77), la galería no es más que un sinfín de “repeated arches beneath a light
dead long ago”85 (1969: 77). Es un arte que no provoca placer ni interés, sino rencor y
disgusto por la frivolidad que supone.

85
“Es el tiempo de los rostros cubiertos de ceniza, de los rostros sin amor y sin furia; la galería inexorable
de arcos repetidos bajo una luz difunta hace ya mucho” (Versión original).

56
La consternación máxima en la narrativa de Shand se debe a que –como entiende
Borges- “al principio, sentíamos [sic] el horror, el leve, agradable horror de estar en un
mundo fantástico y luego, a medida que leemos, sentimos el pesado y desagradable
horror de estar en la realidad” (1987: 15). De esta forma, sus cuentos fantásticos
simbolizan diferentes características del mundo contemporáneo. Raúl H. Castagnino
considera que estas percepciones y sentidos surgen de las entrelíneas de una cuentística
con “deliberada simpleza de anotaciones de agenda” (1987: 15-16). Al anclar el
universo absurdo creado en lo cotidiano Shand consigue señalar lo incoherente de
determinados preceptos sociales establecidos, como la tiranía de las modas o el abuso
de poder en las relaciones.
En su teatro lo absurdo también tiene lugar. En Farsa con rebelde una familia
compuesta por padre, madre e hijo, se ve sujeta a un régimen de conducta dirigido por
la totalitaria Fricka, mujer del hijo. Ya desde el principio de la obra puede notarse la
creciente tensión entre esta, quien desea imponer sus costumbres supuestamente
europeas, muy cercanas al nazismo, y Don Plácido, padre de la casa, el único miembro
que parece notar la locura de las acciones que se están llevando a cabo. Las reacciones
de la madre, Carolina, y de Bósforo, el marido de Fricka, por otro lado, se ajustan a las
de fieles servidores que, en lugar de apoyar a su consanguíneo, creen ciegamente en el
progreso impuesto por la extranjera:
FRICKA: No quiero que se me desobedezca. Si hay algo que me enfurece es la falta de
obediencia. Estoy resuelta a organizar esta casa de manera tal que funcione como una
máquina, una máquina europea, por supuesto, no de las de ustedes.
CAROLINA: Por mí, encantada. Le ayudaré en lo posible.
DON PLÁCIDO: Sí, pero yo he perdido mi identidad dentro de mi propia casa.
FRICKA: ¿Y para qué sirve una identidad como la suya? Está pasada de moda y no se
ajusta a los moldes actuales. Los tiempos cambian y debemos aprender a tomar las
curvas a toda velocidad evitando las colisiones.
(Agita el bastón en el aire). […]
DON PLÁCIDO: Nosotros estamos muy satisfechos así como somos.
CAROLINA: No le haga caso, es un conservador incurable.

57
 FRICKA: Yo diría que es un reaccionario. No admite el progreso, y lo que él quiere
conservar es lo que yo destruiré. (1976: 24-25)

En las obras de Shand los instrumentos como el bastón y el látigo son siempre el
símbolo de un poder adquirido a través de la violencia, satirizado por su legitimación
mediante una admiración desmedida y, una vez más, absurda por parte de los súbditos.
Esta misma sujeción humillante sugiere la obra La cultura del látigo, donde se muestran
las ofrendas que hacen los ciudadanos a Don Justo, entre las que se encuentra el látigo
que quieren obsequiarle como signo de obediencia.
En su poesía más que el absurdo se representa el nonsense86 del limerick
inglés87. Sus “Turns of Thought”, publicados en The Final Balance, son aforismos o
máximas irónicas acerca de tópicos universales como el ser humano, el amor, la muerte
y la edad. Rimas con juegos de palabras, como “When you are alone, you are only alone
if you are alone”88 (1985: 221), “I can only tolerate the intolerance of intolerance”89
(1985: 222) o “Let go if you want to hold on”90 (1985: 222), resumen en breves líneas
una visión del mundo que, tras una estructura aparentemente ilógica, esconde una lógica
interna.
En otras ocasiones, el absurdo es tan simbólico como lingüístico. La reiteración
del sintagma “No time! No time!” (“No hay tiempo”) del poema homónimo (1985: 71-
73) recuerda como un memento mori la gran preocupación del hombre moderno que,
incluso tras haber acelerado su ritmo de vida, siente que esta no le alcanza.
En líneas generales, el absurdo en la ficción de William Shand se da como una
característica sutilmente manejada, que apenas percibimos en una primera instancia,
pero que luego se desarrolla hasta adquirir dimensiones inimaginables.

86
El nonsense es un género literario menor que, si bien formalmente carece de sentido, tiene una lógica
interna, con variaciones lingüísticas, propias del absurdo. Un tipo es el que responde a un juego de
palabras, como los breves aforismos de Shand.
87
El limerick es una composición poética ligera, de métrica fija de cinco versos predominantemente
anapésticos, con rima AABBA. Fue popularizado por Edward Lear cuando, en 1846, publicó Book of
Nonsense (Libro del sinsentido).
88
“Cuando estás solo, sólo estás solo si estás solo” (La traducción es nuestra).
89
“Sólo puedo tolerar la intolerancia de la intolerancia” (La traducción es nuestra).
90
“Suelta si quieres agarrarte” (La traducción es nuestra).

58
 En la antología Contemporary Argentine Poetry el absurdo se ve representado
por poemas como “Why” (“¿Por qué?” en Transitable cristal, 1943) de Eduardo
González Lanuza (1900-1984), donde se enuncian preguntas acerca de cuestiones que
no tienen respuesta, lo que conduce a reconocer su inutilidad: “(Why the futile why of
the question?)”91 (1969: 44). También aparece el uso de juegos retóricos en Alberto
Girri (1919-1991), en “Rhetoric variations” (“Variaciones retóricas” en Casa de la
mente, 1968), donde se concluye que existe una relatividad del lenguaje paralela a la de
la realidad:
We are ambivalent,
so is reality,
and therefore, we could never
grasp true eloquence, avoid
that upon recognition, it should transform itself
from true eloquence into its opposite,
into mere eloquence.92 (1969: 150)

Frente a una visión de la vida como camino a la muerte, lo que realmente deja
perplejos a los poetas es, como señala Guillermo Orce Remis (1917-1998) en su “We
are despair” (“Somos desesperanza” en A la pequeña luz breve del día, 1965), que los
seres humanos, incluso conociendo que vivimos en una “house of dispair/ and death”
(“casa de desesperanza y muerte”) (1969: 129), elegimos seguir adelante con la especie
(“we grow and multiply”93).

Como en el resto de su poética, en la antología Shand busca indagar en estos

absurdos para superarlos, por lo que propone salidas que llevan más a la acción que a la
eterna reflexión, como es el caso de “The Myth of Liberty” (“El mito de la libertad” en
Hombre interior, 1963) de Osvaldo Rossler (1927-2004). El poeta primero desarrolla la
imagen del hombre oprimido por la rutina, pendiente de sus fracasos y falto de

91
“(¿Por qué el vano porqué de la pregunta?)” (Versión original).
92
“Somos ambivalentes,/ lo es la realidad,/ y jamás podríamos, entonces,/ apresar la verdadera
elocuencia, evitar/ que al reconocerla se transforme/ de verdadera elocuencia en su opuesto,/ en mera
elocuencia.” (Versión original).
93
“Y crecemos y nos multiplicamos” (Versión original).

59
notoriedad social –muy corriente en la narrativa de Shand-; inmediatamente desmonta
esa imagen al sugerir un cambio a partir del viaje: “[…] to walk and walk/ along all the
roads of the earth/ with a fire in my blood made of bitter liberty” (1969: 217). El
conocer el mundo para conocerse implica un desligarse de la cotidianeidad, emprender
una aventura con el fin de transformarse en el proceso. Aunque, en esta recientemente
encontrada libertad también se esconde la soledad: “[…] bitter liberty/ of solitude
within an interior solitude”94 (1969: 217). El motivo de la partida en relación con la
libertad se repite en “Variations on travelling” (“Variaciones sobre los viajes” en
Distribución del silencio, 1966) de Aldo Pellegrini (1903-1973), pero de forma irónica.
El poeta satiriza sobre el ya clásico tópico de la vida como viaje, donde las partidas y
los arribos son como nacimientos y muertes, y postula que estas pueden ser
reemplazadas por borracheras sin la necesidad de perder el preciado tiempo:
[…] journeys have the meaning of a condemnation
perhaps they can be substituted
to the enormous advantage for drinking
trains of foam when the speed increases the voracity
of the insatiable ones is awakened
the orbits of absence are displaced they watch
themselves in the mirror of giddiness
humiliation is multiplied and a big ironic bird
devours time95 (1969: 59-60)

Como en los casos del arte y de la retórica, el poema sostiene que cualquier
belleza que haya en una actividad puede ser, paralelamente, destrucción y muerte, en
tanto resta tiempo a la existencia. Por lo tanto, la gran ironía, el gran absurdo
insuperable propuesto por Shand es, justamente, que todo aquello por lo que el hombre
crece es, también, lo que lo arrima más al propio fallecimiento.

94
“[…] para poder aún caminar y caminar por todos los caminos de la tierra con un fuego en la sangre
hecho de amarga libertad, de soledad en soledad adentro.” (Versión original).
95
“los viajes tienen el sentido de una condena quizás puedan ser sustituidos/ con enorme ventaja por el
beber/ trenes de espuma cuando la rapidez aumenta se despierta la voracidad de los insaciables/ se
desplazan las órbitas de la ausencia se contemplan en el espejo del vértigo/ se multiplica la humillación y
un pájaro irónico devora el tiempo” (Versión original).

60
 La muerte
En su prólogo al libro The Sad Essence Alberto Girri plantea que la poesía de William
Shand es, en definitiva, una poesía que apunta contra la finitud al indagar en el sentido
de la existencia. Considera que Shand produce desde la creencia de que “la presencia
continua de lo fugaz es lo que agrega especial intensidad a la vida” (1985: 11). Para
explicarlo, Girri retoma la idea de Berdiaieff de la muerte como límite que hace tomar
conciencia del tiempo y que evita que la vida se torne “pura indiferencia” (1985: 11):
Y, a su manera, los poemas de Shand, sean de amor, baladas o canciones, sean de
conflictos de conciencia o de identidad, nos transmiten rupturas y tensiones que resultan
ser experiencias parciales de la muerte; pero al mismo tiempo, la poesía que esos
poemas contienen logra el milagro de que, aun mortales, se elevan por sobre la
cotidianeidad y la insulsez, nos planteen eso que hace de la poesía el corazón de la
literatura: la cuestión del sentido de nuestra existencia. (Girri 1985: 11)

Como observa este autor, amigo personal de Shand, en su obra la muerte ocupa,
sin dudas, un lugar central, principalmente en su poesía. En “La muerte y el poeta” el
último mantiene un diálogo con la Parca, en el que le recrimina el reciente fallecimiento
de su mujer. Esta composición fue escrita para Con Susana, su único poemario en
castellano, libro en el que homenajea la figura de su fallecida mujer96:
Poeta
[…]
Tu presencia solamente significa
tristeza para los sobrevivientes.
Provocas el logro de la negación
y después te trasladas a otras esferas.
[…]
Exiges lo vivo para ti;
la vida es algo que no puedes aceptar.
Lápidas son tus reinos creativos;
las observas, plácidamente.
Áreas de tristeza son el suelo

96
Si bien finalmente no fue incluido en el último, pudimos consultar la versión mecanográfica con notas
manuscritas que nos facilitara John Walker.

61
 donde te diviertes en reposo.
El poder universal que esgrimes
subvierte la belleza que el hombre concibe.
[…]
La muerte
Mía es aún la última palabra,
la palabra que inunda al arrepentido,
que nadie puede repudiar.
Los hombres se retuercen cuando me acerco,
conscientes de que anuncio su canto fúnebre,
la inevitable consecuencia. (s/f: 2-6)

Pero, tras un diálogo en que la muerte parece ganar por su inevitabilidad, Shand
esgrime el tópico del arte que la supera:
Shakespeare, Dante, Mallarmé,
Goethe, Whitman, Lorca, Borges,
todos rechazan tu descaro.
Su muerte es sólo un aparente final,
sus vidas son indestructibles.
Sobreviven a sus satélites,
a su insignificante majestad.
Entonces: ¡Vete al Infierno! ¡Eres despreciable! (s/f: 7)

El poder destructivo de la muerte, puesto en primer plano, se vuelve cada vez

más presente a medida que el poeta envejece. En su estudio sobre la poesía de senectud,
Francisco Javier Díez de Revenga (1988) detecta que en los años de vejez se hacen más
recurrentes cuestiones como la preocupación por la edad, propia o de los otros, el paso
del tiempo, y la añoranza del pasado, todos reflejados con “un tono elegíaco muy
característico y particular” (1988: 25-26). En Contemporary Argentine Poetry, las
alusiones a la muerte son abundantes en forma de elegías, epitafios y reflexiones sobre
su carácter inexorable.
Entre las elegías, se destacan las dos de Ricardo E. Molinari (1898-1996), ambas
tituladas “Elegy” (en Una sombra antigua canta, 1966). En ellas la reflexión sobre la

62
muerte recae en el lamento por la poca influencia que el hombre, mortal, tiene sobre la
inmensa naturaleza. Lo mismo sucede en “The Fallen Horseman” (“Jinete derribado” en
El mineral, el árbol y el caballo, 1943) de Juan G. Ferreyra Basso (1910-1984), la
“lamentatio” se desarrolla frente a la caída y el posterior fallecimiento de un jinete, del
cual el entorno natural es testigo activo. Por un lado, el frío que comienza a apoderarse
del hombre se equipara a un “foliage of ice through the veins”97 (1969: 96); por otro, lo
observan morir “two guardian poplars” (“dos álamos guardianes”); y, finalmente, su
mente lo lleva al consuelo de la pacífica imagen de “green wheat fields” (“trigales
verdes”). Díez de Revenga explica la percepción más aguda e inquietante del paso del
tiempo (1988: 26) en el período de senectud como consecuencia de haber sido testigo de
las mutaciones que degradan al hombre, en contraste con la renovación que rejuvenece
la naturaleza.
En “Epitaph” (“Epitafio” en Las condiciones de la época, 1967), Joaquín O.
Giannuzzi (1924-2004) manifiesta tener conciencia de un mundo moderno sin sentido,
al que el hombre es arrojado, aparentemente, para fracasar. El hombre que “fell on the
breast of the world crisis”98 (1969: 185) no puede comprender, incluso con “the
knowledge brought by the years”99 (1969: 186), un mundo en el que “it cost too much
to live, and it was hardly worth while/ to go on walking”100 (1969: 186). La muerte llega
como una “last opportunity for a failure”101 (1969: 186), y nuevamente iguala a los
hombres por dejar a todos uniformemente desconcertados.
Frente a la visión desconsolada de los poetas anteriores, hay otros en la antología
que se ocupan de recordar el papel tranquilizador de la memoria. El recuerdo del otro se
postula como un consuelo ante la muerte. Así, Lysandro Z. D. Galtier (1902-1985), en
“The Part of Darkness” (“La parte de la tiniebla” en Penumbra lúcida, 1968), compara
la muerte con un nacimiento a la “memory in others”102 (1969: 52). En “They discuss
over my chest” (“Discuten sobre mi pecho” en Elegía y gloria, 1958), Héctor Yánover

97
“Un ramaje de hielo por las venas enfría su madera de jinete” (Versión original).
98
“cayó en el seno de la crisis mundial” (Versión original).
99
“el conocimiento que los años trajeron” (Versión original).
100
“vivir costaba demasiado, casi no valía la pena/ seguir caminando” (Versión original).
101
“última oportunidad para el fracasado” (Versión original).
102
“memoria en otros” (Versión original).

63
(1929-2003) se refiere a las reflexiones sobre la propia muerte, y hace hincapié en el
recordar a los que no están para recrearlos, darles vida nuevamente:
I remember you
if I have seen you I have not seen you
and today I sing about you and create you again.
Over the ruins of your years
shadows with a patina float,
over the recollection and the tragedy
floats the mildew of time in the distance.103 (1969: 234)

El impacto en los otros es explorado, también, por Conrado Nalé Roxlo (1898-
1971) en “From Another Sky” (“De otro cielo” en De otro cielo, 1952), donde realiza
un testamento poético para repartir sus alegrías. La muerte no es vista como un final
abrupto, sino como un dejar de existir, a partir del cual otros deben hacerse cargo de lo
propio. De la misma forma en que la vida de uno es mantenida en la memoria de otros,
los objetos que representan sus hábitos y su accionar, como la copa de vino, el caballo
con el que trabaja y la casa en la que vive, pasan a manos de quienes puedan hacerse
cargo:
Let the wine spilt from my glass
be drunk by my enemy and my dog, […]
Let my horse pass
under the arch of roses and laurels
with another rider.104 (1969: 30)

Junto con el concepto de mortalidad, Shand explora en su obra otros dos

asociados: el paso del tiempo y la dicotomía de memoria y olvido. Delfín Leocadio
Garasa, en su prólogo al primer volumen de Homo Sapiens, compara a este poeta con
Hamlet por su incertidumbre ante el umbral, en el que confunde su propio tiempo vital

103
“Te recuerdo,/
si te he visto no te he visto/ y hoy te canto creándote de nuevo./
Sobre las ruinas de tus
años/
flotan sombras patinadas,/
sobre el recuerdo y la tragedia/
flota el moho del tiempo a la distancia.”
(Versión original).
104
“Que el vino derramado de mi copa/
lo beban mi enemigo y mi perro […] Que mi caballo pase/
bajo
el arco de rosas y laureles/
con otro caballero.” (Versión original).

64
con un ritmo perpetuo que es la suma de la historia, y al que debe hacer frente y superar
(Garasa 1990: 13).
El reloj, imagen ligada con la muerte en el poema XXII de Poemas 1993-1995,
de Shand, toma la connotación negativa del tiempo como enemigo que avanza sereno y
seguro, ignorando las súplicas de sus esclavos:
It’s a clock like any other;
it ignores entreaties,
accentuates its rhythm
with persistent disdain.
[…]
Its pulse resounds
to suffocate the cry
of one downcast in a cell
who clamours for death.
[…]
And time moves ahead,
indifferent to what it flays;
its aloofness is an accomplice
of the course of history.105 (Shand 1995: 64-67)
En sus cuentos la imagen del paso del tiempo se exhibe en los objetos que se
amontonan, como la basura en “Cartones y botellas”. La acumulación desmesurada de
bienes materiales está relacionada con una sociedad materialista donde el hombre queda
en segundo plano ante el objeto, como en el ominoso caso de “El rascacielos sobre el
puente”. La presencia de un edificio, que comienza como rumor y termina por
transformarse en parte del paisaje de la ciudad, hace del inmueble el único protagonista
del relato. El paso del tiempo muestra su creciente importancia hasta su eventual
derrumbamiento, que literalmente aplasta a los hombres. La imagen se asocia con la que
Díez de Revenga identifica y analiza en la poesía del español Rafael Alberti, quien
advierte que los rascacielos orgullosos, representantes de una cultura que se vanagloria

105
“Es un reloj como tantos;/ ignora los ruegos,/acentuando su ritmo/ con persistente desdén. […] Su
pulso retumba/ para sofocar el grito/ del abatido en la celda/ que clama la muerte. […] Y el tiempo se
aparta,/ indiferente a lo que anula; la distancia, cómplice/del curso de la historia.” (Traducción de
Rolando Costa Picazo).

65
en lo artificial (1988: 267), no permiten ver las nubes, símbolo de la naturaleza, ni el
cielo, signo de apertura. Como señala Alfredo de la Guardia en el prólogo de The
Malice Of Their Clime, sucede lo mismo que en sus poesías, en las que “su
desprendimiento de los contornos comunes no le impide ir a buscar, precisamente, en el
detalle cotidiano y más sencillo un casi imperceptible latido poético” (1985: 58). En
“Objects break into outer space” se contraponen los objetos que mutan con el tiempo a
las trasformaciones internas que sufren los hombres que, si bien postulan un cambio,
nunca llega a ser total:
Objects break into outer space,
to observe us in our servility
to history, whilst we undergo
the same, yes, always the same
devastating impacts
that never destroy us completely;106 (1985: 244)

Shand equipara, sin embargo, el cambio físico de los objetos y el deterioro

corporal, el que vislumbra en su autobiográfico poema XL del primer volumen de
Homo Sapiens:
Born with the century,
his limbs are worn away;
his resources diminished,
he holds on to his memory […] 107 (1990: 150).

Ya en “When Age Takes Over” había expresado un similar sentimiento de

desgaste:
When age takes over
there are no smiles,
no textures of delight,
no sudden breaking in

106
“Los objetos se quiebran en el espacio exterior,/ para observarnos en nuestra servidumbre/ a la
historia, mientras nosotros sobrellevamos/ los mismos, sí, siempre los mismos/ impactos devastadores/
que nunca nos destruyen completamente;” (La traducción es nuestra).
107
“Nacido con el siglo,/sus miembros se han gastado;/ y disminuidos sus recursos,/ se aferra a la
memoria […]” (Traducción de Elizabeth Azcona Cranwell).

66
 from undefined resources.
All is subdued, opaque […] 108 (1985: 261)

En Contemporary Argentine Poetry los objetos también son fuente de reflexión

sobre el paso del tiempo. Marcos Victoria (1902-1975) declara en “To a Rusty Key”
(“Para una llave enmohecida” en Música de cámara: El libro de los homenajes, 1966)
la importancia del objeto como un “impersonal witness” (“testigo impersonal”, 1969:
63) al que se podría interrogar sobre las transformaciones ocurridas a lo largo de las
décadas. La llave, símbolo de la iniciación y del saber (Cirlot 2006: 295), representa en
principio las oportunidades de la pareja de recién casados que compra una casa. No
obstante, aunque nueva, esta se ve transformada en ruinas tras años de atestiguar los
horrores que ocurren en el mundo, y queda como única evidencia de su existencia una
llave que, como otras, será símbolo de esperanzas defraudadas (“[…] seed of new/
Keys. New homes./ New ruins…”109, 1969: 65). Enrique Molina (1910-1996) propone
una reflexión similar en “A Natural Chair” (“Una silla natural” en Amantes antípodas,
1961). Como una “blind sphinx of the kitchen” (“ciega esfinge de la cocina”, 1969:
101), el mueble permanece en la habitación como un personaje secundario que
presencia todo lo que en ella ocurre. De la misma forma, Jorge Luis Borges (1899-
1986) plantea en “To a coin” (“A una moneda” en El otro, el mismo, 1964) que un
objeto como el que describe es parte de la historia del mundo y cuenta con su propia
evolución a lo largo del tiempo. La moneda en el mar metaforiza modificación que el
universo opera en nosotros, tanto como los cambios que el ser humano ejecuta en el
cosmos, aportando una nueva mirada a aquel pensamiento sobre el paso del tiempo que
había explorado Marcos Victoria. La moneda arrojada al mar se inserta como un
hombre al nacer “in time and its labyrinth” (“en el tiempo y su laberinto”, 1969: 37), y
espeja con su desconocimiento del propio estado la situación del ser humano en un
mundo que le resulta incomprensible.

108
“Cuando la edad se apodera,/ no hay sonrisas/ no [hay] texturas de placer/ no [hay] repentina
irrupción/ de los recursos indefinidos./ Todo está doblegado, opaco […]” (La traducción es nuestra).
109
“semilla de nuevas/ llaves. Nuevos hogares./ Nuevas ruinas…” (Versión original).

67
 Emilio Zolezzi (1905-1993) se refiere a un monumento que lleva siglos
construido como “inaugural fragment/ of eternity”110 (1969: 82) en “The Tower” (“La
torre” en La tarde en suspenso, 1964). El objeto es nuevamente testigo de las vidas
humanas que se encargaron de construirlo y, posteriormente, de apreciarlo. Se
diferencia de estas, sin embargo, por la posibilidad de conservar su esencia física más
allá de los cambios superficiales. A partir de esta imagen introduce el tópico de la
supervivencia del artista a partir de sus creaciones. Las catedrales medievales que Raúl
González Tuñón (1905-1974) describe en “The Old Cathedrals” (“Las viejas catedrales”
en La calle del agujero en la media, 1930) son también bóvedas que conservan “the
frozen music of their stained glass”111 y “the breath of an epoch”112 (1969: 73). Como
espectadores de los grandes eventos de una era, como “the plague, death, hunger and
war”113 (1969: 73), permanecen “immobile” (“inmóviles”) frente a la dinámica de la
vida, “definitive” (“definitivas”) ante los cambios circunstanciales y constantes, y
“sonorous” (“sonoras”), contrarias al silencio de la muerte que calla la existencia
humana.
El avance del tiempo también se hace notar materialmente en el desarrollo de
algunas actividades, como en el caso de la lectura de un libro, de un tejido o el mero
crecimiento de las flores (“Look at the book that you began, look/ at your handiwork
and that bunch of hyacinths/ duplicated in the mirror”114, 1969: 43) que Fermín Estrella
Gutiérrez (1900-1990) menciona en “Time Asleep” (“El tiempo dormido” en La niña de
la rosa, 1931).

En la antología no existen únicamente poemas referidos al fluir temporal en los

objetos, sino también –como hemos visto brevemente- en la vida de los hombres. En un
poema sin título, originalmente publicado en El huésped y la melancolía (1946),
Ricardo E. Molinari (1898-1996) delibera sobre la fugacidad de las palabras –esto es, el
momento de enunciación-, en oposición a su efecto mucho más duradero.

110
“inaugural fragmento de eternidad” (Versión original).
111
“la música helada de sus vitraux” (Versión original).
112
“el aliento de una época” (Versión original).
113
“la peste, la muerte, el hambre y la guerra” (Versión original).
114
“Mira tu libro comenzado, mira/ tu labor, y aquel ramo de jacintos/ que en el espejo se duplica. […]”
(Versión original).

68
 La imagen del tiempo que arrasa, como una invasión, en “The Years invade Us”
(“Los años nos invaden” en El río de los años, 1964) de León Benarós (1915-…) se
asocia con la imagen de lucha contra la muerte, presente en muchas de las poesías de
Shand. La cita introductoria, perteneciente a Jorge Manrique, hace hincapié en la
violenta irrupción de la Parca (“… cuando tú llegas, airada,/ lo pasas de claro a claro/
con tu flecha”, 1969: 114). Los años, como “strange armies” (“extraños ejércitos”), son
“lords of tears,/ carriers of mourning”115 (1969: 114). En lugar de traer recuerdos
placenteros de una vida que se mide por hechos progresivos, el tiempo es una cuenta
regresiva que deshace lo ya construido. La misma concepción negativa desarrolla
Eduardo Jonquières (1918-2000) en “Birthday” (“Cumpleaños” en Zona Árida, 1965);
un aniversario que debería ser celebrado es transformado en una reflexión sobre lo
perdido ante el avance incesante de la muerte: “At the door/ all the time that does not
wait/ and must form itself” 116 (1969: 134).
El continuo desgaste está presente en “The Anonymous Trades” (“Los oficios
anónimos” en Las máscaras, 1967) de Atilio Jorge Castelpoggi (1919-2001). El poeta
advierte sobre el deterioro de lo sentimental más que de lo material (“our heart wears
out/ more than our shoes”117, 1969:141), que, desafortunadamente, no deja evidencia ya
que queda en la nada (“our screams are part of the silence” 118, 1969: 142). En este
sentido, es un común denominador de los poetas de Contemporary Argentine Poetry
hablar del transcurrir del tiempo como una gran desilusión. Guillermo Orce Remis
(1917-1998) retoma la idea de que cada día es como una vida en “This is how the day
starts” (“Así es como el día sale” en A la pequeña luz del breve día, 1965), texto en el
que señala los obstáculos diarios que hacen que al despertar un hombre ingenuo
encuentre en el mundo la desesperanza. En lugar de dar un paso victorioso, uno se rinde
ante la vida que lo aplasta y lo llena de dudas en lugar de certezas:
Always defeated,
we raise banners to cover
the profound abyss

115
“Señores son de lágrimas/ de luto pregoneros” (Versión original).
116
“A la puerta/todo el tiempo que no espera/y debe hacerse.” (Versión original).
117
“se gasta más el corazón que los zapatos” (Versión original).
118
“Nuestros gritos son parte del silencio.” (Versión original).

69
 and disperse the shadow that rules us.119 (1969: 129)

La mayor de las transformaciones que cronos acarrea, más allá de los físicos y
los mentales, es advertida por Gustavo García Saraví (1920-1994) en “This morning I
discovered” (“Esta mañana descubrí” en Con la patria adentro, 1964): sin importar la
interpretación que se haga, el envejecer implica que el hombre comienza a recordar,
tiene más por detrás que hacia adelante. Notar que la vida “hardly constitutes a small
tide of memories”120 (1969: 151) es aquí la realización más triste de quien entiende que
ha llegado al final de su historia.

La memoria y del olvido son centrales en la obra de William Shand. Así, por
ejemplo, el tópico de la inmortalidad a través del arte es recurrente en su poesía. En
“The Poet” Shand expresa muy claramente este cometido de su arte:
With his precise vocabulary
fortified with compassion
he fights pygmies and dragons
yet claims no victories.
His presence will perhaps assure
some latent survival.121 (Shand 1985: 203)

La supervivencia no es solo la del creador sino también la de aquellos que son

cantados y así perpetuados en la memoria. Con Susana (in memoriam), es un libro
dividido en tres partes, “Pasado”, “Presente” y “Futuro”, que muestra la nostalgia de un
hombre cuyo único vínculo con su amada se da a través de la rememoración.
También “To Susana”, la primera poesía que aparece en su último poemario,
Poemas 1993-1995, es un homenaje a su mujer:
You were my life and I was yours,
I was the need on which you leaned,

119
“Derrotados siempre,/ alzamos estandartes para cubrir/ los profundos abismos/ y disipar la sombra que
nos rige” (Versión original).
120
“[…] apenas constituye una pequeña marea de memorias” (Versión original).
121
“Con este vocabulario preciso/ fortificado con compasión/ lucha contra pigmeos y dragones/ y sin
embargo no canta victorias./ Su presencia quizás asegure/ alguna supervivencia latente” (La traducción es
nuestra).

70
 Our mingling throughout the decades
was almost undefinable.
[…]
What I know is that my reach
goes out to you. It’s all I am.122 (Shand 1995: 11)

En Contemporary Argentine Poetry el arte como monumento hecho en memoria

del amor es aludido en “The White Tomb (Taj)” (“La Tumba Blanca (Taj)” en Poemas
del Este, 1961) de Osvaldo Svanascini (1920), donde figura el emblemático Taj Mahal,
construido en el siglo XVII por el emperador Shah Jahan en Agra, India, dedicado a su
esposa Mumtaz Mahal, muerta. Como los poemas de Shand a su mujer, tiene el objetivo
de rescatar el valor de lo vivido:
sometimes the marbles address themselves to the night
to count the ships that depart
to find out if the road is a hand of cloud
guarding the skeleton of legends 123 (1969: 156)

La memoria permite ver en las ruinas los momentos en que estas eran partes
útiles del mundo. Olga Orozco (1920-1999) toma la figura de una anciana para dar
cuenta de la presencia de los “ecos” de lo que fue, que quedan en el mundo en “The
Grandmother” (“La abuela” en Desde lejos, 1947). Los rastros de lo vivido solo son
perceptibles para aquellos que pueden recordarlo:
Of all those who loved some of her ages, certain gestures,
the same populations smelling of legends,
only remain that sometimes return like in a dream
when she questions with her hands the gentle dust of things
that she long ago recovered from an extended oblivion.124 (1969:155)

122
“Tú eras mi vida, y yo la tuya/ yo la necesidad en que tú te apoyabas./ Nuestra relación, a través de
décadas/ fue casi indefinible. […] Lo que sé es que mi alcance/ va entero a ti. Es todo lo que soy.”
(Traducción de Rolando Costa Picazo).
123
“A veces los mármoles se dirigen a la noche/ para contar los barcos que se marchan/ para saber si el
camino es una mano de nube/ que guarda el esqueleto de las leyendas.” (Versión original).
124
“De todos los que amaron ciertas edades suyas, ciertos gestos,/ las mismas poblaciones con olor a
leyenda,/ no quedan más que nombres a los que a veces vuelven como a un sueño/ cuando ella interroga

71
 La memoria “hardly reached” (“apenas alcanzada”) es el último bastión previo a
la desaparición de las cosas de la faz de la tierra. Betina Edelberg (1930-2010) también
se apoya en la idea de la genealogía para analizar la idea en “Family album” (“Álbum
de familia” en Crónica menor, 1956). El problema de los libros de fotos que elaboran el
“extremely sad yellow of the days”125 (1969: 236) es que incluso ellos pueden estar
llenos de polvo, de fragmentos que han sido desdibujados tanto en su materialidad como
en la mente humana.
La parcialidad del recuerdo se debe a la inevitable selección que el hombre debe
hacer de aquello que rememora por la imposibilidad de recordar todo. “The Face” (“La
Cara” en Lo amargo por lo dulce, 1963) de Silvina Ocampo (1903-1993), se refiere al
rostro de un amante que se reconoce “in absence, in the remote/ penumbra of
memory”126 (1969: 57) y que se identifica como único en “so many aspects […] vivid in
its absence”127 (1969:58). El amor, no siempre interpersonal sino también como
sentimiento universal, insta al poeta a querer recordar. En “A transparent ecstacy” (“Un
éxtasis transparente” en El álamo y el viento, 1947), el paisaje entrerriano de su infancia
es lo que Juan L. Ortiz (1896-1978) busca rescatar. Como él declara, “it would be easy
for oblivion,/ if we did not love these humid plains”128 (1969:15). Lo que el paisaje
produce puede únicamente ser percibido por aquellos que poseen “the memory of love
and its eyes”129 (1969:16). La imagen del recuerdo como algo que ilumina está a su vez
presente en “Gratefulness” (“Agradecimiento” en Con la patria adentro, 1964) de
Gustavo García Saraví (1920-1994): “My hands are still luminous/ for having touched
you”130 (1969:152). El poeta agradecido comunica a la amante que ha estado
acompañado por la reminiscencia, reconstruida a partir de los sentidos como el olfato
(“I hold your fragrance”131, 1969: 152), el oído (“I am quietly transformed/ into a

con sus manos el apacible polvo de las cosas/ que antaño recobrara de un larguísimo olvido.” (Versión
original).
125
“el tristísimo amarillo de los días” (Versión original).
126
“en la ausencia, en la penumbra remota del recuerdo” (Versión original).
127
“tantas faces […] vivida en su ausencia” (Versión original).
128
“sería fácil para el olvido,/ si no amásemos estas húmedas llanuras” (Versión original).
129
“La memoria del amor y de sus ojos” (Versión original).
130
“Todavía conservo las manos luminosas por haberte tocado” (Versión original).
131
“llevo tu olor” (Versión original).

72
phrase/ into a verse I spoke, into my own portrait”132, 1969: 152) y el tacto (“having
touched you”, 1969: 152).
El sentido que prevalece al hablar de la memoria es la vista, directamente
analizada en “The Iris of the Eye” (“El iris del ojo” en Después del alba, el ángel, 1960)
de Alfredo Veiravé (1928-1991). El iris, “diminutive traveller/ unnoticed among the
multitude”133 (1969: 226), contiene toda la vida que ha pasado a través de él, como un
mundo en el que se conservan los rastros de lo vivido. La memoria “construye” un
camino, como señala Raúl Aráoz Anzoátegui (1923-2011) en “Poem of the Road”
(“Poema del camino” en Poemas hasta aquí, 1967). Nos permite reconocer los paisajes
y asociar el mundo que circundante con aquel que nos resulta familiar:
Then perhaps
they tell me that these trees,
as you know them,
shake in the wind
of your house134 (1969:173)

En consecuencia, la memoria auxilia no solo a que el pasado no sea olvidado,

sino a que el futuro no resulte tan extraño.
La memoria en la senectud, como sugiere Díez de Revenga, es una forma de
revivir una vez que ya se ha abandonado la postura activa ante la vida (1988: 100-101).
A través del recuerdo, el poeta vuelve a los hechos para darles significado dentro de su
trayecto vital. Cuando debido a la edad ya no es posible volver a embarcarse en una
aventura, el pasado resucita y toma control sobre el presente, a la par que intenta
explicar cómo se ha llegado hasta allí.

Estética y ética
Al analizar la ficción de William Shand, John Walker llama la atención sobre dos
puntos que considera centrales. El primero es la marcada individualidad de sus

132
“calladamente me transformo en una frase, en un verso que dije, en mi propio retrato” (Versión
original).
133
“diminuto viajero desapercibido en medio de la multitud” (Versión original).
134
“Tal vez entonces/ me dicen que estos árboles/ como tú los conoces,/ sacúdense en el viento/ de
nuestra casa” (Versión original)

73
personajes, en contraposición a la multitud impersonal. Inmersos en una circunstancia
que los ha marginado, representan a una sociedad, a una nación y a un universo que
permite este tipo de injusticias. Se trata de un mundo constituido por seres que no
logran una verdadera conexión con el otro, y, por lo tanto, no piensan más que en sí
mismos (1982: 49)135. En relación con este aspecto Shand acuña el aforismo “A
dialogue is often a monologue between two people” (223). Acorde con el espíritu
neohumanista, William Shand frecuentemente pone de relieve la necesidad de una
comunicación fluida. La confección de CAP es también un alegato de cuán valiosa es la
visión de un grupo como comunidad. En esta antología el antólogo/autor se saltea las
divisiones usuales y sitúa a sus integrantes de manera sucesiva por fecha de nacimiento,
sin encerrarlos en categorías estéticas ni ideológicas. De acuerdo con esta lógica
conciliadora, logra ubicar a autores menos conocidos junto con otros que gozaban de
mayor renombre. Así, Ricardo Mosquera precede a Edgar Bayley, y Flor Shapira
Fridman a Alejandra Pizarnik. Esta unión de ignotos y de consagrados le resulta curiosa
a Andrew Graham-Yooll quien, en su reseña para el Buenos Aires Herald cuestiona que
Borges sea ubicado en el mismo nivel que Rafael Squirru, y que Héctor A. Murena esté
junto con Alberto Girri y María Elena Walsh (21 de junio de 1970: 3). A su vez, si
consideramos que se trataba de un escritor que apostaba a la integración en lugar de la
segregación, es natural que incluya la mayor cantidad de poesías y de poetas posible,.
Extranjero radicado en la Argentina durante 59 años, experimentaba en sí mismo el afán
de unir en sí partes diversas para que, sin perder su diferencia, convivieran en
armonía136.
En su poesía la problemática de la unidad se ve representada por poemas como
“My neighbour weeps”, donde domina la empatía con la tristeza de un vecino: “But
now my tears fall too,/ there where my neighbour weeps”137 (1985:97). Díez de
Revenga asocia la poesía de senectud con el rechazo de cualquier tipo de

135
“All his fictional work reflects a view of life rooted in the individual, which goes up through the
family to include society and the state, and ultimately to embrace the whole world” (1982: 49). [“Toda su
obra de ficción refleja una vida arraigada en el individuo que se eleva a partir de la familia para incluir a
la sociedad y al estado y, en última instancia, abarcar a todo el mundo” (La traducción es nuestra).]
136
Esta actitud tiene su reflejo en una acción concreta de otro orden, pero equivalente en cuanto a su
práctica de aunar elementos divergentes. Cuando en 1982 se declaró la Guerra de las Malvinas, Shand
optó por hacerse ciudadano argentino.
137
“Pero ahora mis lágrimas caen también,/ allí donde llora mi vecino.” (La traducción es nuestra).

74
deshumanización y siempre a favor de lo bello y de lo vital, como la naturaleza y el arte
(1988: 26). Desde este punto de vista, se Shand propone la sensibilización ante los
problemas de los otros como freno al creciente aislamiento.
En Contemporary Argentine Poetry el valor de las pequeñas cosas ignoradas por
el hombre es rescatado en ciertas poesías. Leopoldo Marechal (1900-1970) menciona a
los tres seres que, por su inocencia, son capaces de ver el misterio que encierra un árbol
del jardín en “Of the tree” (“Del Árbol” en Laberinto de amor, 1936): “It is only visible
to the child, the poet and the dog”138 (1969: 46). El enigma del Árbol, siempre conn
mayúscula, solo está disponible para aquellos que pueden preguntarse por la belleza
circundante.
Mientras que para Marechal el poeta podía notar irregularidades que otros no
veían, gracias a una mirada distinta, para Enrique Molina (1910-1996) es la
superficialidad la que impide a la sociedad ver más allá de lo trivial e innecesario, como
declara en “To Settle Down” (“Sentar cabeza” en Amantes antípodas, 1961). Al utilizar
el adjetivo “rico”, siempre asociado con el bienestar económico, ironiza sobre la
abundancia de los problemas del mundo: “I will be rich –you know- with the misery
and hunger that make the rivers run/ rich with the errors of the skinned and the stones at
my head/ rich like patience and pity brought to red heat”139 (1969:99-100). Edgar
Bayley (1919-1990) en “I walk on the Earth” (“Ando sobre la tierra” en El día, 1968)
también hace referencia a las riquezas, pero para rescatar aquello que se tiene y que no
debe olvidarse: “your riches are here/ not beyond this street”140 (1969:140).

La segunda puntualización de Walker (1982: 48-49) acerca de la ficción de

Shand subraya la preocupación del autor tanto por el estilo como por la ética. Para no
transformar su literatura en moralizante, el autor opta por mostrar a los individuos tal y
como son, con sus fallas comunicativas y con su total ausencia de respeto, de valores y
de amor, y por detectar estas mismas fallas en el plano social, puesto que lo mismo que
sucede con el ciudadano, sucede en el plano de la comunidad:

138
“solo es visible al niño, al poeta y al perro” (Versión original).
139
“Seré rico -tú sabes- con la miseria y el hambre que hace correr los ríos/
rico de errores de desollado y
de piedra sobre la cabeza/
rico como la paciencia y la piedad puestas al rojo.” (Versión original).
140
“tu riqueza está aquí/ no fuera de esta calle” (Versión original).

75
 In a dog-eat-dog world, where cruelty and sadism exist, he reveals the abuses,
sometimes with a Swiftian, sometimes with a Voltairean satire but never ignoring the
plight of the little downtrodden man. Whether it be in his fantastic, social, political, or
absurd stories, the human element prevails, because in all his fiction (as in his drama
and poetry) Shand’s principal concern is with the suffering of human beings. 141 (1982:
49)
Su escritura es económica, simple y despojada. En lugar de centrarse en una
literatura “de libros” (Ricci, 1987: 231-232), su modelo es la cotidianeidad. Por esto
mismo Julio Ricci habla de un autor que “muestra su preocupación por el hombre de
carne y hueso […], es un hurgador de problemas humanos, de problemas actuales,
coyunturales, directos” (1987: 231-232). Raúl H. Castagnino reconoce que las piezas
teatrales de Shand muestran un mundo esperpéntico “con moraleja sólo a cargo de los
receptores” (1976: 13). Su intención narrativa sería “enfrentar al lector con la vida que
conoce, con la condición humana de la que participa, pero que con frecuencia prefiere
eludir” (Costa Picazo 1987: 10).
En Contemporary Argentine Poetry el mismo deseo de subrayar el valor de la
humanidad se manifiesta cuando Shand elige concentrarse en lo que cada autor como
individuo produce y aporta a la literatura nacional, independientemente de su filiación
estética. Cristina Piña advierte que todo autor se inscribe en la propia época, sin
importar el grupo particular al que se asocia, por lo cual, más allá de diferencias
estilísticas individuales o específicamente grupales, todos los coetáneos comparten
ciertos rasgos (1997: 7). De este modo, la congregación de autores crea un sistema de
posiciones donde unos se definen en relación con otros, y así componen el campo
(Bourdieu 1995; 2003). La selección, por lo tanto, deviene un todo orgánico, que emula
más fielmente la formación de un recorte de época que la estructuración según
categorías acuñadas desde la academia. La conciencia tácita de que la existencia de una
obra implica la de otras anteriores, simultáneas y posteriores es otra de las razones por

141
“En un mundo cruel, donde existen la crueldad y el sadismo, él revela los abusos, a veces con una
sátira al modo de Swift, a veces con una al modo de Voltaire, pero nunca ignora el compromiso hacia el
pequeño hombre oprimido. Sea en sus historias fantásticas, sociales, políticas o absurdas, el elemento
humano prevalece, porque en toda su ficción (como en su drama y su poesía), la principal preocupación
de Shand es el sufrimiento de los seres humanos.” (La traducción es nuestra).

76
las cuales Shand ubica en su antología a autores consagrados junto con los que recién
iniciaban su actividad, con la única exigencia de que estuvieran vivos en ese momento.

Merecen una consideración aparte las abundantes referencias a la música que

hay en la antología, importante, sobre todo, si se tiene en cuenta que comparte con la
poesía fenómenos como el tempo, la cadencia y el ritmo. Este ritmo se asocia con la
obsesión del tiempo que identifica Díez de Revenga en la poesía de senectud (1988:
154) En “Joy of the song” (“Alegría del canto” en En el color de las palabras, 1964),
Horacio Esteban Ratti (1903-1992) explora el vínculo entre música y vida, donde la
primera es un camino para conocer los secretos de la segunda: “the old poems […]
explain our captivity/ and deliver us the reason of magic”142 (1969: 61).
Por otro lado, en la antología aparece la música a través de la danza, un arte aun
más unido al ritmo vital. Tal asociación simbólica se lee en poesías como “The Dancer
in the ‘Café of the Moon’” (“El bailarín del ‘Café de la luna’” en La razón ardiente,
1962) de Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983), donde el baile, como una misteriosa
fuerza que insta a vivir es, paralelamente, lo que le trae la muerte al bailarín, como si se
tratase de una macabra Danza de la Muerte. En la mayoría de las poesías la música
alude a la vida; así también “Café of the Moon” escenifica lo que pasa una vez que la
música cesa: el silencio es el morir (“his death/ caused by nothing more than the simple
breaking/ of an innocent string of a guitar”143, 1969: 210). El hombre, íntimamente
ligado con el acto de la danza, del que ha sido presa por una fuerza hipnótica
inexplicable, al no escuchar más la música que lo mueve, no puede sino fallecer. “The
Dance” (“La danza” en La ciencia natural, 1959) de Julio Llinás (1929-…) comparte
esta idea de una música mística capaz de derribar a cualquier enemigo, incluso los más
fuertes de la naturaleza:
the dance
wraps up the miserly oxygen of the desert; and makes
a blue-eyed scorpion tremble with meekness,

142
“los viejos poemas […] explican nuestro cautiverio/ y nos alcanzan la razón de la magia” (Versión
original).
143
“su muerte, cuya causa no fue otra que la simple rotura de una inocente cuerda de una guitarra”
(Versión original).

77
 ambassador of the torment144 (1969:231).

Por tratarse de una antología nacional, no pueden faltar las referencias a la

música tradicional argentina. En “The Tango” (“El tango” en Aprendizaje de la soledad,
1943) de Ulises Petit de Murat (1907-1983) hallamos una típica escena del baile
porteño. Al reiterar el “quiet” (“quietas”) e imágenes que relacionan el ambiente con lo
oscuro (“the sour hollows, the faded ditches, without stars”145, 1969: 77), lo sombrío
(“eyes/ discoloured in the shadows”146) y lo melancólico (“bitter mouth”, “boca
amarga”), la caracterización se relaciona más con una imagen simbólica del tango que
con la danza en sí. Las referencias a la sensualidad de los pasos (“the hot vertex of
legs”, “el vértice caliente de piernas”) y a los cuerpos de los bailarines (“the devoured
eyes, the humid hands and the bitter/ hips”147) captan con exactitud lo que el baile
encierra.
La representatividad argentina no acaba con esta música. “I sing a mournful air”
(“Yo canto un aire dolido” en David Martínez, Poesía Argentina Actual, 1961) de
Nicandro Pereyra (1914-2001) hace referencia al hombre de campo que con su guitarra
elabora melodías:
Horseman with his guitar,
horseman that comes and goes,
a song that among the leaves
points to another grief.148 (1969: 111)

Al imitar su canto, el poeta menciona los males de un trabajador que sufre y que
no obtiene el reconocimiento merecido. Con esta inclusión reaparece la figura del
melancólico ‘desgraciado’, recurrente en la literatura argentina. Si se toma en cuenta

144
“la
danza envuelve el oxígeno avaro del
desierto, y hace temblar de mansedumbre a
un alacrán de
ojos azules, embajador de la
tormenta” (Versión original).
145
“las calles desvahídas. huecos agrios, zanjones sin estrellas” (Versión original).
146
“ojos/ desteñidos en la sombra” (Versión original).
147
“Los ojos devorados, las manos húmedas y las amargas/ caderas” (Versión original).
148
“Jinete con su guitarra,/ jinete que viene y va,/ el canto que entre las hojas/ señala una pena más.”
(Versión original).

78
 149
que la música nacional tiene “todos los matices de expresión” , como señala Olga
Fernández Latour de Botas (20 de noviembre de 2012), la marcada primacía otorgada a
la añoranza en Contemporary Argentine Poetry se debería más a un criterio de gusto
personal que a una característica nacional. Nuevamente asociaríamos dicha tendencia a
las características de poesía de senectud detectadas por Díez de Revenga (1988).
Asimismo, la predilección de la música popular por sobre la académica supone
una inclinación hacia lo cotidiano y lo más corriente, en lugar de la opción por la cultura
“elevada” o “cultura de libros”, como había ya notado Julio Ricci (1987: 232) en sus
cuentos.

Coherentemente, en su antología Shand opta por una poesía que hace referencia a lo
ordinario y habitual. En la introducción a The City, Ulises Petit de Murat (1985: 134-
135) explica este gusto por la cotidianeidad afirmando que existe una “raza de
escritores” que tienen tanto una dimensión creadora como otra de “hombre auténtico”.
En ese momento, el crítico entiende que la combinación de ambas es la responsable de
una escritura que se preocupa igualmente por la estética y por la ética, según había
identificado John Walker (1982: 49).
Lo autobiográfico se inscribe en esta línea de lo cotidiano, como en el caso de
“June 1968” (“Junio 1968” en Elogio de la sombra, 1969150) de Jorge Luis Borges,
donde el yo poético se lamenta por las consecuencias de su ceguera, como la
imposibilidad de volver a ver los libros que tiene en su biblioteca. En lugar de tomar las
poesías más típicas del renombrado autor, Shand prefiere una en que él reflexione sobre

149
Olga Fernández Latour de Botas hace la siguiente descripción sobre los diversos tipos de música
folklórica para demostrar su carácter variado: “No es de extrañar que la música del NOA parezca triste
porque ha guardado, en especies como la Baguala y hasta en algunas Vidalitas montañesas, las escalas
tritónicas y pentatónicas indígenas, pero también hay Cuecas, Chacareras, Escondidos, Malambos (estos
sin letras), que están plenos de alegría y de enérgica vitalidad. Las especias del folklore cuyano, en su
delicadeza (por ser área de laúdes, es decir de cordófonos) tiene también Gatos y Cuecas sin dejos de
melancolía y esto se extiende a la zona criolla del área patagónica, con las tonadas y cuecas de las
cantoras del Neuquén. En el área pampeana el Estilo o "Triste", derivado local del Yaraví peruano, es
ciertamente un canto melancólico, pero también están la picante Milonga y la desafiante Cifra, especie
predilecta de los mejores payadores. El Triunfo pampeano es baile de bravura y dinamismo. Por fin, el
área del NEA nos ha dado su exultante Chamamé, su vivaz Ranchera y las distintas formas de
contradanzas como el Pericón, por ejemplo. El Tango, especie suburbana, encierra en sus historias todos
los estados de ánimo […].” (20 de Noviembre de 2012).
150
Inédito al momento de publicar Contemporary Argentine Poetry.

79
la decadencia de su vista, y, en última instancia, sobre el envejecer.
A su vez, los dos poemas de Oscar Hermes Villordo, (1928-1994) “In the north
towards the east” (“En el norte hacia el este” en Teníamos la luz, 1962) e “If you had to
look for me” (“Si tuvieras que buscarme” en Teníamos la luz, 1962), apuntan a dos
momentos cruciales de la vida del poeta. El primero atañe a su infancia, rodeado de
naturaleza en Entre Ríos; el segundo, a su aislada vida en Buenos Aires. Al haberlos
ubicado juntos se remite a la dicotomía usual argentina “Buenos Aires-Interior”. Por
otro lado, el contraste destaca la naturaleza litoraleña, exótica para un escocés. Tal
exotismo, casi por única vez, está señalado por el hecho de mantener en castellano
muchos de los nombres propios de la vegetación, como “santalucías”, “escobaduras” y
“camalotes”. En este poema de Oscar Hermes Villordo, donde se magnifica el paisaje
entrerriano, el hombre no puede sino rogar ser devuelto a él, como si se tratase de un
paraíso terrenal:
To your pure mornings,
to your September tree,
to your splendid waters,
make us return, make me return! 151 (1969: 222)

A la par, la visión de la ciudad es pesimista y lúgubre. El poeta insta a que lo

busquen en “a corner of Buenos Aires,/ without anything, without anybody”152
(1969:222), como escondido de una rutina urbana en la que los hombres están
“condemned” (“condenados”) a levantar las hojas de los árboles, en lugar de disfrutarlas
como en la poesía anterior.
El énfasis puesto en los problemas personales podría parecer extraño al tratarse de
una antología cuyo objetivo es, desde el título, la representatividad de una nación,
Contemporary Argentine Poetry. Sin embargo, es la representación elaborada por un
extranjero para quien, además, el mundo se construye concretamente mediante los
sueños y los sufrimientos de cada individuo; ignorarlos es precisamente lo que no
quiere hacer; se quedaría con nada.

151
“¡A tus mañanas puras,/a tu árbol de septiembre,/a tus aguas espléndidas,/devuélvenos, devuélveme!”
(Versión original).
152
“una esquina de Buenos Aires, sin nada, sin nadie” (Versión original).

80
 Los poemas seleccionados buscan reflejar la intimidad individual, que es a su vez
lo más universal. Es ilustrativo el poema de Roberto Juarroz (1925-1995), “Poems of
unity. 4” (“Poemas de unidad. Número 4.” en Tercera Poesía Vertical, 1965), que
insiste en la importancia de desarrollar un pensamiento, dejarlo crecer; como cierre
enuncia la máxima “Thinking is like loving”153 (1969: 197), que connota el poder
multiplicador que tienen ambas actividades. La poesía es parte de este pensamiento
amoroso.
De la misma manera, “Reasons for writing” (“Razones para escribir” en Poesía
Argentina –Antología de AAVV publicada por el Instituto Torcuato Di Tella-, 1963) de
Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983) expresa la preocupación del artista por realizar una
obra perfecta:
To hunt for words in the smoke
and, like one who settles his affairs before dying,
put them
in their exact place, so that the other ONE
(he who is never satisfied) once again
fools himself with the idea that at last
everything was clarified forever
and sleeps a little, even though later
he awakes terrified
in the middle of the night without words.154 (1969: 209-210)

El poeta se angustia por la exactitud de la palabra poética, porque pretende que

esta exprese precisamente lo que desea conocer y comunicar. La preocupación por dar
con la palabra justa vuelve a la conocida analogía entre el acto poético y la generación
de cuanto existe. Esta conexión se reitera en “I am he who sings” (“Soy el que canta” en
El payaso del incendio, 1965) de Ariel Canzani D. (1928-1983), que se refiere al canto
como una forma cuasi divina de crear. La poesía, usualmente identificada con el canto,

153
“Pensar es como amar” (Versión original).
154
“Cazar palabras en el humo/ y, como quien ordena sus negocios antes de morir,/ ponerlas en su justo
lugar, para que el Otro/ (el que no se conforma con nada) una vez más/ se engañe con la idea de que todo/
por fin quedó aclarado para siempre/ y duerma un poco, aunque después/ se despierte aterrado/ en medio
de la noche sin palabras.” (Versión original, 1963: 38). Es un poema que se inscribe en la línea de los
poetas que hacen meta-poesía, cuyo autor más evidente es Mallarmé.

81
vuelve a traer a colación la música, que asociada con la alegría varias veces en la
antología, cuenta ahora con propiedades generatrices:
I am […]
he who plays with color
of the word and in the night
writes with grapes turned nectar
the new cross-roads of tomorrow. 155 (1969: 219)

El arte también es asociado con el acto de concepción en “Birth of Art”

(“Nacimiento del arte” en El Rabdomante, 1966) de Ariel Ferrero156 (1925-1985),
donde se equipara el nacimiento de una flor con el de la poesía. Luego remite a una
imagen bíblica de la creación mediante el barro (“the clay in the hands awakens its
prodigy”157, 1969: 194) para reforzar la imagen de un artista creador.
En otros casos el poeta se siente como un mero imitador del mundo natural. En
“The lost poem” (“El poema perdido” en Relámpago de la duración, 1962), Héctor A.
Murena (1923-1975) declara su imposibilidad de “steal from life”158 (1969: 178), y si
bien esto le produce melancolía, también le causa esperanza. La imposibilidad de captar
enteramente el universo es la que, no obstante, lo llevará a seguir intentándolo y, por lo
tanto, a tener una meta en pos de la cual continuar escribiendo. Guillermo Whitelow
(1923-2011) en la parte XXV de “Island within me” (“Isla dentro de mí” en Isla dentro
de mí, 1963), sostiene la idea de que nuestras vidas son parte de un poema más grande
escrito por otros: “a story told by others”159 (1969:185). Es decir que existiría un acto
creador más universal, donde todo arte estaría subsumido.
La figura del poeta que sobrevive a través de lo que produce está destacada en la
antología. Por ejemplo, en “The Pigeon” (“La paloma” en De nuevo amor, 1967),
Carlos Alberto Débole (1915-1990) hace eco de la reflexión del romántico inglés John

155
“El que juega con el color/ De la palabra y por las noches/ Escribe con las uvas hechas néctar/ La
nueva encrucijada del mañana.” (Versión original).
156
Debemos aclarar que en la antología, el nombre de este poeta figura como “Ferraro” y no “Ferrero”,
pero tras extensivas búsquedas biográficas, hemos concluido que la segunda versión es la correcta y que
la de Shand pudo deberse a una confusión o a un error de tipeo.
157
“la arcilla en las manos despierta su prodigio” (Versión original).
158
Este sintagma pertenece al siguiente verso completo: “Y yo pensaba que ese era el poema que a la vida
no le había podido robar” (Versión original, el subrayado es nuestro).
159
“un relato que cuentan otros” (Versión original).

82
Keats en “Ode to a Nightingale”, pero adaptada a un ave autóctona que se ve
corrientemente por las calles porteñas. Como el pájaro que, al cantar, lleva a cabo un
acto performativo más perdurable en la memoria que su efímera vida, el poeta escribe
para superar su propia mortalidad. Débole agrega a este tópico la feliz ignorancia de la
paloma, que vive sin contemplar la muerte y, por lo tanto, sin preocupaciones por el
mañana. Por el contrario, la muerte apremiante es la que hace que el ser humano valore
lo propio y lo hecho por otros, como el pan del panadero en “Image of Conscience”
(“Imagen de la conciencia” en Poemas, 1960) de José Portogalo (1904-1973). Tanto el
panadero como el artista entregan sus obras a los otros para que, ellos puedan
aprovecharlas más allá de sí mismos. El alimento es igualado al arte en tanto puede
nutrir y auxiliar a quien lo reciba.
El receptor será quien adjudique valor al arte, como indica Alberto Girri en
“Alternatives, Complements” (“Alternativas, complementos” en Casa de la mente,
1968). Desde este punto de vista, desde el cual el lector es quien otorga importancia a
uno u otro autor, se explica la presencia de algunos poemas expresamente dedicados a
poetas reconocidos como maestros. Si bien Leopoldo Lugones no ingresa en la
selección porque había muerto años antes, ni James Joyce, porque no es un poeta
argentino, la inclusión de ambos en homenajes refuerza esta idea de que la creación de
unos nutre la de otros. Por un lado, en “To Leopoldo Lugones” (“A Leopoldo Lugones”
en Ejercicio, 1966), Ricardo Mosquera (1918) suma a la muerte trágica del autor el
dolor del poeta que veía en él a un maestro: “Your death was tragic like all deaths/ but
because it was yours I lived it like a tragedy”160 (1969: 136). Por otro, “James Joyce”
(en Elogio de la sombra, 1969) de Jorge Luis Borges hace referencia al Irlandés como
autor que resume en su obra las múltiples facetas del ser humano.
Si bien existen los homenajes que destacan la relevancia de algunos creadores, en
la mayoría de los textos se reconoce el poco poder que tiene el artista en el mundo
moderno. En “I want to weep” (“Quiero llorar” en Elegía y gloria, 1958) Héctor
Yánover (1929-2003) recuerda a “the poets that nobody has known”161 (1969:235),
quienes lucharon y siguen luchando por realizar obras valiosas. “The Poet Died at
160
“Tu muerte fue trágica como todas las muertes/ pero por tuya la viví como tragedia.” (Versión
original).
161
“los poetas que nadie ha conocido” (Versión original).

83
Dawn” (“El poeta murió al amanecer” en Poesía de Raúl González Tuñón, 1965) de
Raúl González Tuñón (1905-1974) se ocupa de la muerte de una de estas solitarias
figuras, quien abandona el mundo “without a cent, alone, just as he came into the
world”162 (1969: 72). El único reconocimiento que estos hombres obtienen es por parte
de sus pares, quienes también son ignorados por una sociedad regida por modas. Mario
Trejo (1926-…) denuncia en “Panic in Valparaiso” (“Pánico en Valparaíso” en El uso
de la palabra, 1964) las creencias de una generación que se ven derrocadas cuando
surge una nueva, haciendo referencia a la mutabilidad de los “valores” del mundo
moderno:
For those dazzled by beautiful words
and big lies
we, who erred at the first opportunity
and burnt in the true and in the false
[…]
Thus we fight and thus we shall fall
exhausted like the Medusas of the evening
while the undefeated youths praise alcohol […]163 (1969: 208)

Shand destaca una visión del artista como ingenuo, tanto como el mono que
describe Francisco Madariaga (1927-2000) en “A monkey’s tears” (“Lágrimas de un
mono” en El pequeño patíbulo, 1954). Debido al recorte que hace William Shand y a la
época en que lo hace, fines de los años ’60, se manifiesta en las poesías seleccionadas la
fe en la potencialidad del mundo, tanta que el enojo es aun mayor cuando no puede
desplegarse. En la década del ’60 ver males en la sociedad impulsa a estos hombres a
escribir para promover un cambio. “Poetic Art” (“Arte poética” en Velorio del solo,
1962) de Juan Gelman (1930-2014) afirma que “the pain of others compels me to work
at this”164 (1969:238).

162
“Sin un céntimo, solo, tal como vino al mundo” (Versión original).
163
“Para los deslumbrados por las bellas palabras/ y las grandes mentiras/ nosotros, los que erramos la
primera oportunidad/ y ardimos en lo verdadero y en lo falso/ […] Así luchamos y así caeremos/
exhaustos como las medusas del anochecer/ mientras los jóvenes invictos celebran el alcohol […]”
(Versión original).
164
“A este oficio me obligan los dolores ajenos” (Versión original).

84
Al cabo de este repaso, hallamos que cada hombre es responsable de sus propias
acciones para hacer del mundo un lugar mejor. En la perspectiva de William Shand el
artista cumple un rol central en esta misión. Es el encargado de transmitir la magnitud
de determinados valores, como el amor, capaces de superar conflictos.
Según hemos analizado, la importancia de escuchar las voces marginadas es
crucial para Shand, tanto en sus obras dramáticas, narrativas y poéticas como en
Contemporary Argentine Poetry. Nuestro autor no hace esta selección a modo de
rescate, sino porque encuentra en ellas miradas nuevas sobre problemas viejos. Su
poética está muy marcada por lo que Isaacson (1964: 14) llamó Neohumanismo de los
’50, uno de los frutos naturales de la posguerra, que replantea “desde el hombre
concreto una poética integral que toma en cuenta las raíces”, sin olvidarse de lo estético,
y sin limitarse a una retórica que una a toda la generación. Parten de la “totalidad
humana” para rehacer la cosmovisión que la modernidad ha distorsionado al cosificar al
hombre, visión que los poetas intentan revertir.
En una sociedad caracterizada por los cambios veloces, la poesía, que obliga a
detenerse, es una forma de reflexionar sin caer en ensayos moralistas. Reunir en ella los
nombres consagrados de la literatura argentina con los olvidados y los vanguardistas es
el método más acorde con el pensamiento de Shand, ya que esta antología implica no
solo acercar a los hombres y combatir las diferencias, sino también unir sus voces en un
volumen que tiene pretensiones de ser iniciación a la poesía argentina para un público
angloparlante.

2. c. Tradición de los Viajeros Ingleses

Existe una tradición en la literatura argentina de Viajeros Ingleses, un grupo de hombres
de origen británico que, desde áreas como las ciencias naturales o las humanidades,
realizaron obras en las que describían las costumbres de la Argentina. Estos libros,
escritos en inglés, sirvieron como presentaciones de lo nacional en el extranjero165.
Alfredo de la Guardia identifica a William Shand como “uno de estos poetas ingleses

165
Existe una anécdota sobre Rabindranath Tagore que cuenta que cuando el poeta bengalí visitó la
Argentina, invitado por Victoria Ocampo, conocía antes de su llegada muchos detalles del territorio.
Cuando se le preguntó cómo había obtenido la información, el escritor respondió que lo había leído en un
libro de William Henry Hudson.

85
vagabundos, es decir, conocedores del mundo” (1981: 57).
El grupo de Viajeros Ingleses está conformado por una serie de hombres cuyas
profesiones van desde la política hasta las ciencias naturales. En orden de popularidad
en el ámbito literario, el primero es William Henry Hudson166, nacido en 1841 en
Buenos Aires, en el partido de Quilmes (hoy Florencio Varela), en la zona actualmente
nombrada Hudson en su honor. Hijo de una pareja de origen estadounidense que había
llegado unos años antes, pasó su juventud en la Argentina, en donde desarrolló el interés
por la flora y por la fauna locales. Posteriormente, tras mudarse a Inglaterra en 1874, a
causa de problemas de salud, se dedicaría a ser naturalista y ornitólogo, reconocido hoy
entre otras cosas por ser el fundador de la Royal Society for the Protection of Birds.
Escribió numerosos libros sobre ornitología167, sobre la vida rural inglesa168 y ficción169.
Una de sus obras más conocidas fue Far Away and Long Ago (1918), autobiografía170
en la que narra sus primeros años en la Argentina. Murió en 1922 en Sussex, Inglaterra,
y está hoy enterrado en el Cementerio de Worthington.
Robert Bontine Cunninghame Graham, amigo de Hudson, había nacido en
Londres en 1852. A lo largo de su vida se dedicó a múltiples profesiones, y fue
conocido por embarcarse en varios proyectos, tanto en Europa como en América del Sur
y del Norte. De padre escocés y madre española, aprendió de joven ambos idiomas, que
utilizaría a lo largo de su vida. Tras terminar sus estudios en Bruselas, Bélgica, se mudó
a la Argentina, donde, al admirar la cultura de los gauchos, se familiarizó con ella hasta
el punto de ser recordado en la zona como “Don Roberto”. Si bien en el país se lo
destaca por sus descripciones de la vida pampeana, nuevamente ee otra actividad por la

166
Llamado también Guillermo Enrique en la tradición argentina.
167
Argentine Ornithology (1888), Birds in a Village (1893), Lost British Birds (1894), British
Birds (1895), Osprey; or, Egrets and Aigrettes (1896), Birds in London (1898), Nature in
Downland (1900), Birds and Man (1901), Adventures Among Birds (1913), The Book of a
Naturalist (1919), Birds in Town and Village (1919), Birds of La Plata (1920), Rare Vanishing & Lost
British Birds (1923), Men, Books and Birds (1925), Letters on the Ornithology of Buenos Ayres (1951).
168
Hampshire Day (1903), Land's End: A Naturalist's Impressions in West Cornwall (1908), A foot in
England (1909), A Shepherd's Life (1910), Dead Man's Plack and An Old Thorn (1920), A Traveller in
Little Things (1921), Tired Traveller (1921), Seagulls In London. Why They Took To Coming To
Town (1922).
169
The Purple Land (1885), A Crystal Age (1887), Green Mansions (1904), El Ombú (1902), A Little Boy
Lost (1905), Hind in Richmond Park (1922).
170
Existen otras obras, menos conocidas, que también tratan su estadía en la Argentina: The Naturalist in
la Plata (1892), Idle Days in Patagonia (1893), Tales of the Pampas (1916), Tales of the
Gauchos (1946), Diary Concerning his Voyage from Buenos Aires to Southampton on the Ebro (1958).

86
que se lo reconoce en su Gran Bretaña natal: por ser el primer socialista miembro del
Parlamento del Reino Unido. Cuando en 1883 murió su padre, volvió a su patria y se
dedicó a la política. En 1928 fundó el National Party of Scotland y, posteriormente, en
1934, fue el primer presidente del Scottish National Party. Por lo tanto, su actividad
literaria va desde ensayos, historias de viaje y biografías171 hasta poesía, cuentos y
relatos172. Estos últimos son los relevantes para la investigación, pues en ellos se
encuentran las descripciones de La Pampa de fines del siglo XIX y principios del XX.
Junto con Hudson, fue parte de un grupo de escritores y de editores de la época
integrado también por Edward Garnett, Joseph Conrad, Ford Madox Ford, John
Galsworthy, George Bernard Shaw y G. K. Chesterton. Murió en 1936 en Buenos Aires,
mientras se encontraba de viaje con la intención de visitar el lugar de nacimiento de
Hudson. Si bien no residía hacía años en el país, sus restos fueron expuestos en la Casa
del Teatro, donde el entonces Presidente de la Nación, Agustín Pedro Justo, le rindió
homenaje.
La tríada de los Viajeros Ingleses se completa con Sir Francis Bond Head,
Primer Barón de Kent, conocido como “Galloping Head”173 por sus constantes viajes.
Nacido en 1793, también contaba con antepasados españoles. Su familia se remontaba a
Fernando Mendes, un español radicado en Inglaterra desde 1663. Fue soldado de la
Armada Británica hasta 1825, año en que se instaló en la Argentina para fundar una
compañía minera. Aunque fue conocido principalmente por ser vicegobernador del
Norte de Canadá en 1837, cuando una rebelión lo depuso, fueron sus escritos sobre sus
viajes por América que lo hicieron popular en la literatura argentina. La obra que
concierne a este estudio es Rough notes taken during some rapid journeys across the
Pampas and among the Andes (1826), cuyo valor radica, según Samuel Trifilio, en “las
esmeradas y minuciosas descripciones” en forma de diario, ilustradas por el autor
(1959: 269). Adolfo Prieto señala “la combinación del discurso racionalista-utilitario

171
Hernando de Soto (1903), Doughty Deeds (1925) y Portrait of a Dictator (1933).
172
En inglés, los críticos se refieren a estos últimos como “literary sketches”, cuya traducción literal sería
“bocetos literarios”. Se refieren a relatos en los que su autor justamente bosqueja costumbres, personas u
objetos de los que había adquirido conocimiento. Entre estos últimos se encuentran las descripciones de
La Pampa. El crítico John Walker los clasificó y publicó en los volúmenes titulados South American
Sketches (1978), Scottish Sketches (1982) y North American Sketches (1986).
173
Se trata de un juego de palabras con el nombre. Puede ser traducido tanto como “Head el galopante” o
como “Cabeza galopante”.

87
con el discurso romántico-sublime, interpolando información destinada a aumentar el
conocimiento sobre una región particular del planeta con los raptos de emoción
estética” (2003: 38-39). La mezcla entre estas descripciones del presente del país, sus
recomendaciones a probables viajeros y los vaticinios sobre el futuro desarrollo
económico hace del texto una obra ineludible como documento de valor histórico.
Ellos no fueron los únicos británicos que transitaron la pampa y dejaron
testimonios escritos al respecto. John Miers (1789-1879) fue un botánico que trabajó
sobre las floras argentina y chilena174, a partir de su inesperado asentamiento en Buenos
Aires en 1818175. Publicó sus experiencias en el país, como sus reflexiones sobre el
desierto, los gauchos y los indios, en Travels in Chile and La Plata (1826) al año de
regresar a Inglaterra, para volver a la Argentina una vez más, en 1831. En ese año, otro
viajero, Samuel Haig, editó Sketches of Buenos Aires, Chile and Perú, sobre la base de
sus impresiones recogidas durante los viajes realizados 1817 y 1827. Tulio E. Ortiz
refiere que algunos críticos lo juzgaron superficial; él considera que se trata de una
decisión “adrede […] dado el carácter de crónica” (1982: 13). Los hermanos John
Parish y William Parish Robertson escribieron Letters on South America (1843), en las
que se mezclan las observaciones con las reflexiones en torno de movimientos sociales;
estas Letters… son una perfecta “explicación de los comienzos de la Argentina como
nación” (Trifilio 1959: 262).
Joseph Andrews, en sus dos volúmenes de Journey from Buenos Aires, through
the Provinces of Cordova, Tucuman and Salta, to Potosí, thence by the Deserts of
Caranja to Arica and subsequently to Santiago de Chile and Coquimbo, undertaken on
behalf of the Chilean-Peruvian Mining Association in the years 1825-26 (1827), declara
en el prólogo su inspiración a partir de la obra de Head. Comisionado similarmente por
la Asociación minera chilena y peruana, sus descripciones se vuelcan hacia la naturaleza
sin tornarse en libros de ciencias naturales, como los anteriormente vistos de Hudson o
Miers. No obstante, con los diarios de viaje de Charles Darwin, volvemos a
encontrarnos ante la exploración científica del sur. En Narrative of the Surveying

174
Contributions to the Botany of South America (1870) y On the Apocynaceae of South America (1878)
son sus obras más conocidas sobre el tema.
175
El británico deseaba dedicarse a la minería en Chile, pero por la enfermedad de su mujer debió
permanecer en Buenos Aires, estancia durante la cual se familiarizó con la naturaleza.

88
Voyages of His Majesty’s Ships Adventure and Beagle (1839) sus descripciones sobre el
Río de la Plata, la Patagonia y Tierra del Fuego se centran en el estudio de las especies
nativas, principalmente de aves; además, hay breves menciones de los gauchos que
hallaba en su camino.
Con interés en lo económico, William MacCann describe su paso por el país en
Two Thousand Miles’ Ride Through the Argentine Provinces (1853), cuyas
descripciones Samuel Trifilio clasifica como concretas y exactas, en respuesta a su
interés en posibles oportunidades de comercio; sin embargo no se limita a lo mercantil,
y manifiesta atracción por la cultura literaria (1959: 262).
De viaje de placer en Sudamérica, el físico y químico Charles Mansfield sumó el
resultado de sus impresiones en Paraguay, Brazil and the Plate (1856), pero no lo hizo
desde un punto de vista científico como sus antecesores.
También recorrió la Patagonia George Chaworth Musters (1841-1879), quien para
poder explorar el territorio se sumó a una caravana tehuelche. Life in between the
Patagones (1871) es un recuento de la costumbres, los rituales y el lenguaje de los
indígenas, que a su vez detalla rasgos de la flora, fauna y geología de la región visitada.
Distinto había sido el trato que recibiera Benjamin Franklin Bourne, autor de The
Captive in Patagonia (1853). A diferencia de Musters, quien fue acogido por los
tehuelches, Bourne fue capturado por los patagones contra su voluntad. Sin embargo,
ambos relatos se asemejarían en términos de recuento de costumbres.
Walter Owen (1884-1953) fue uno de los últimos británico-argentinos, y su
relevancia recae en el hecho de haber sido el primer traductor del Martín Fierro al
inglés, en 1935. Nacido en Glasgow, vivió durante su infancia en Montevideo,
experiencia que lo familiarizó con el idioma castellano y con el registro rioplatense. El
conocimiento de ambas lenguas y de la literatura latinoamericana hizo de él un pionero
en traducir las grandes obras del continente al inglés. En 1943, tradujo El Fausto de
Estanislao del Campo; dos años después La Araucana de Ercilla; y, finalmente, Tabaré
de Zorrilla de San Martín. John Walker vio en su accionar “[the] desire to link nations
[…] using language as the instrument and common tie of humanity” (1977e: 8). Sir
Eugen Millington-Drake (1889-1972), diplomático radicado en Montevideo, habría sido
el realizador de otro proyecto cultural de un británico en la Argentina, al publicar

89
Poesías de las provincias que he conocido (Buenos Aires: Kraft, 1949). Dicha antología
sería posteriormente considerada el primer antecedente de las posteriores colecciones de
poesía de provincias, generalmente marginada por la centralidad de lo rioplatense, como
aseguran Nicolás Cócaro y Alfredo Veiravé en sus respectivas introducciones a las
propias antologías Provincias y poesías (1961) y … Y Argentino en todas partes (1971).
La antología ofrece un panorama cultural desconocido. Nuevamente se trata de las
impresiones recogidas por un viajero, las cuales quiere compartir.
Todos los hombres mencionados anteriormente, y otros cuyo paso por la
Argentina fue documentado pero en menor medida176, son parte de lo que los críticos
literarios han llamado los Viajeros Ingleses. Si se comparan las obras de todos, existen
puntos en común que sería necesario considerar. En primer lugar, los intereses que los
traían al país eran económicos -principalmente, la minería-, geográfico-políticos -
conducidos por la Marina Inglesa- o científico-biológicos, pero nunca precisamente
sociológicos. No obstante, las descripciones que realizaron de los tipos humanos, sobre
todo de los gauchos y de los aborígenes, resultan hoy documentos esenciales para el
estudio histórico del siglo XIX. Como identifica Adolfo Prieto, existe una tendencia de
los Viajeros a asociar sus proyectos con una misión civilizadora que, en muchas
ocasiones, termina por poner en duda la misma idea de Europa como civilización:
[…] en la línea de Darwin, viajeros como Head, Andrews o Haigh tienden a identificar
la idea de misión civilizadora con la de sus respectivos proyectos de ultramar, sin
excluir de esa identificación la oportunidad de confrontar, críticamente, la idea misma
de civilización con la que, en última instancia, legitiman esos proyectos. Desilusionados
o atemorizados ante algunos de los efectos de la revolución industrial sobre la sociedad
inglesa, estos viajeros encuentran o dicen encontrar entre los gauchos y los indios de las

176
Otros fueron Alexander Caldcleugh (Travels in South America, Turing the Years 1819-1820-1821,
Londres, 1825), Robert Proctor (Narrative of a Journey Across the Cordillera of the Andes and of a
Residence in Lima and Other Parts of Perú, in the Years 1823 and 1824, Londres, 1825), Peter
Schmidtmeyer (Travels into Chile over the Andes, in the Years 1820 and 1821, Londres, 1824), Emeric
Essex Vidal (Picturesque Illustrations of Buenos Ayres and Montevideo, Londres, 1824), Edmond
Temple (Travels in Various Parts of Peru, Including a Year’s Residence in Potosi, Londres, 1830),
Charles Brand (Journal of a Voyage to Perú: A Passage Across the Cordillera of the Andes, in the Winter
of 1827. Performed on Foot in the Snow, and a Journey Across the Pampas, Londres, 1828), W.H.B.
Webster (Narrative of the Voyage of the Southern Ocean, in the Years 1828, 1829, 1830, Londres, 1834),
Peter Campbell Scarlett (South America and the Pacific: Comprising a Journey Across the Pampas and
the Andes, from Buenos Ayres to Valparaíso, Lima and Panamá: with Remarks upon the Isthmus,
Londres, 1838).

90
 llanuras pampeanas formas de vida reminiscentes de la de los núcleos primitivos de
civilización en Europa. (Prieto 2003:24-25)

Esto explica la preferencia que existe en autores como Darwin, Head y

Cunninghame Graham a estimar la figura del gaucho por sobre la de los hombres
urbanos. Admirados por su libertad y su conexión con la naturaleza, la figura gauchesca
goza de popularidad. No es el caso de los aborígenes, generalmente adjetivados como
crueles y violentos.
Todas las impresiones se ven directamente influidas por los intereses personales
de sus autores, que buscan transmitir a sus compatriotas las imágenes que a ellos les
parecen relevantes de un país extranjero. Es en este sentido que John Walker los asocia
con William Shand, quien vendría a ser “the last of the English-speaking writers”177 en
la Argentina (1997a: 8). Residente argentino desde 1938, y nacionalizado en 1982, el
escritor de origen escocés habría sido nuevamente un británico que, mediante su
escritura, daba a conocer la sociedad argentina al mundo:
Like the earliest travel writers, he reflects the trends and customs in all his work, not
just the social events but individual and family concerns, which he also transcends by
futuristic, absurd manifestations of a world in crisis. Although there are perceptible
Argentine elements in his work, it is his general concern for humanity that elevates
Shand to the ranks of those who go beyond the regional and reach universal heights.178
(Walker 1994: 277)

William Shand crearía con sus obras, tanto las de ficción como las antologías,
un panorama de lo argentino desde lo literario. De la misma forma que una postal, sus
escritos son instantáneas de la Argentina, su país adoptivo, que envía a los hombres de
su tierra natal como relato de un viaje que lo ha transformado. No obstante, en lugar de
optar por descripciones que típicamente se asociaban con lo nacional, busca con su
antología, Contemporary Argentine Poetry, una forma de dar un panorama del aspecto
177
“El último de los escritores de habla inglesa”. (La traducción es nuestra).
178
“Como los primeros escritores viajeros, refleja las tendencias y costumbres en todo su trabajo, no sólo
los eventos sociales, sino también las preocupaciones individuales y familiares, que trasciende mediante
las manifestaciones futurísticas y absurdas de un mundo en crisis. Si bien hay en su obra elementos
argentinos perceptibles, es su preocupación general por la humanidad que eleva a Shand al rango de
aquellos que superan lo regional y alcanzan un nivel universal”. (La traducción es nuestra).

91
literario no explorado, sobre todo cuando se trata de la poesía, que no contaba con
traducciones. Es un muestrario de la lírica nacional de la primera mitad del siglo XX
que se entrega al mundo. El estudio de la Argentina ya no se da desde el aspecto
económico o político, sino dentro de lo cultural, como método para generar lazos entre
los países.

Aun así, si bien se trata de una exploración literaria, la valoración del país se da
también expresamente en ciertos textos escogidos para la antología. Nuevamente se
puede identificar en la antología una tendencia a destacar lo nacional a partir de
menciones o descripciones imágenes típicamente asociadas a lo argentino. Hay varios
poemas referidos a lo propiamente argentino, como el caso de “Rough whiteness of
Salines” (“Blancura áspera de las Salinas” en La rueda de la siesta, 1930) de Bernardo
Canal Feijóo (1897-1982), “Cantata to the Time of the Fatherland (1816-1966)”
(“Cantata al tiempo de la patria” en 3 cantatas noemáticas: 1 cantata al tiempo de la
patria. Tercer libro de cantatas que escribió Ilka Krupkin, 1966) de Krupkin (1901-
1980) y “Crossing the Pampa” (“Atravesía de La Pampa” en Madrigal azucena, 1965)
de Nicandro Pereyra (1914-2001). El poema de Canal Feijóo contrasta la eternidad de
las salinas con la evolución tecnológica del hombre, ejemplificada con los medios de
transporte que van desde el caballo hasta el auto (“Gallop of horses,/ throng of
diligences/ petards of automobiles […]”179, 1969: 18). Ilka Krupkin, por otro lado,
también recurre a la historia, pero para reflexionar sobre las incesantes luchas que
ocurrieron en la misma tierra por años. En lugar de presentarse con homogeneidad, se
exalta la heterogeneidad del componente humano, formado más por lo foráneo que por
lo autóctono:
Federalists, unitarians and Spaniards
tame Indians, Runaway slaves, and other races
of those people who on the ship or on land
inscribed foreign names in history;180 (1969: 54)

179
“Galope de caballos,/ tropel de diligencias, petarada de autos […]” (Versión original).
180
“Federales, unitarios y españoles/ indios mansos, cimarrones, y otras razas/ de esa gente que en la nave
o piso firme/ inscribía nombres gringos en la historia;” (Versión original).

92
 No obstante, Krupkin utiliza la imagen del agua para demostrar la unidad que
puede existir entre todos los humanos. “In the passion for uniting distant waters”181
(1969: 55), se unen el Ródano, el Eufrates, el Tíber, el Ártico, el Báltico y el Río de la
Plata. Pereyra, por otro lado, vuelve a la tierra y se centra en el espacio que ha sido
trama de gran parte de la literatura argentina: la pampa. Se desarrollan topos típicos
asociados con la zona, respecto de su flora (“arable earth”, ‘tierra arable’), su fauna
(“drove of cowes”, ‘lo que es una vacada’ y “herd of mares”, ‘lo que es una yeguada
fina’, 1969: 112) y sus pobladores, en forma de “horsemen” (jinetes) y “guitars”
(guitarras), que hacen alusión al gaucho. Como un locus amoenus, se presenta el paisaje
de forma mítica.
Sin embargo, los paisajes naturales no son los únicos que aparecen en la
antología. Buenos Aires como metrópoli sudamericana también inspira a los poetas
como contrapeso de la exaltación de la naturaleza que se hace en los poemas anteriores.
Si bien Shand no seleccionó la popular “Fundación mítica de Buenos Aires” de Jorge
Luis Borges, toma en “The Stranger” la vida de un hombre citadino que recorre las
calles porteñas, laberínticas más por su historia que por su forma. Al retomar la figura
del flâneur, se hace de la ciudad la protagonista. Este mismo protagonismo
personificado se da en “The Poet at the Foot of Buenos Aires” (Poeta al pie de Buenos
Aires, 1955) de Fernando Guibert (1912-1983), donde la Argentina aparece como figura
mítica que, empezando por el Río de la Plata, recorre los ríos nacionales a lo largo de
sus cursos para llegar tanto a nativos como a inmigrantes. Se trata de una tierra que, por
proveer alimentos, cuidar de sus habitantes y estar dispuesta a recibir a todos, se
transforma en madre: “she is seated/ loving and destroying, her own sons are her/own
inhabitants”182 (1969: 111).
La figura de la patria como tierra materna o paterna es parte de un sentimiento
de orgullo por lo nacional, como el que refleja Julio Llinás (1929-…) en “Roots”
(“Raíces” en La ciencia natural, 1959). El poeta identifica la fuente del sentimiento en
las historias que enaltecen el nacionalismo: “The man that spears […] weaves a fable in

181
“en pasión de unificar aguas distantes” (Versión original).
182
“está sentada/ amando y destruyendo, sus hijos son sus propios habitantes” (Versión original).

93
his land” (1969: 230)183.
Por otro lado, la admiración también se da en tanto exaltación de lo americano.
En “America” (“América” en Hay cosas que duelen, 1965), Romualdo Brughetti
identifica la fertilidad de la tierra con la posibilidad de desarrollo de la virtud. Como
“unlimited territory/ of all the pupils”184 (1969: 107), esta tierra implica nuevas
oportunidades, “liberty, dawn of justice”185 (1969: 107). Muy distinta es la imagen que
aporta Rubén Vela (1928-...) en “Whilst the bird of night sings” (“Mientras canta el
pájaro de la noche” en Poemas australes, 1966), para quien el nombre de América no
tiene la connotación de esperanza, como en el anterior poema, sino de derrota y de
cansancio: “a mutilated name,/ a wounded body and its exhaustion”186 (1969: 228). Sin
embargo, el continente destruido al principio del poema encuentra su futuro promisorio
en la naturaleza, que le otorga la inmortalidad mediante un posible renacer:
Sing, bird of night, for
I am inmortal.

For I have only one death and then

I will never die.

I will live in the eternity of America. (1969: 229)187

El continente con paisajes extensos promete un futuro fértil para sus habitantes, ya
por su naturaleza, ya por sus oportunidades de desarrollo. Es el espacio vacío visto
desde una mirada optimista como espacio a llenar. La idea se repite en el otro poema de
Vela que aparece en la antología, “Poems with people” (“Poemas con pueblo” en
Poemas australes, 1966). El rescate que se hace de lo primitivo, de la niñez, del ser
americano como equivalentes, responde a que se los ve como espacios todavía vacantes.
La inocencia, lo primitivo, es una cuestión recurrente en la antología desde tres
figuras: el aborigen, la niñez y la naturaleza. El aborigen se asocia con una cultura más
183
“El hombre que habla […] teje una fábula en su Tierra” (Versión original).
184
“territorio sin límites/ de todas las pupilas” (Versión original).
185
“libertad:/ madrugada de la justicia” (Versión original).
186
“un mutilado nombre,/un cuerpo llagado y su cansancio.” (Versión original).
187
“Canta, pájaro de la noche, que/ soy inmortal.// Que tengo una sola muerte y luego/ no moriré jamás.//
Viviré en la eternidad de América.” (Versión original).

94
conectada con el mundo natural. En “To Man” (“Al hombre” en Fundación en el cielo,
1944) Jorge Calvetti declara su admiración por su “colla amigo” (“colla friend”), el
“devoted to the earth” (“devoto de la tierra”) (1969: 122), por esta misma conexión:
I know you keep your truth in the bag
and that behind your breast,
well inside your heart,
God and the Earth hurt […]188 (1969: 122-123)

De la misma forma, Alberto Débole (1915-1990) en “Bow and Arrow” (“Arco y

flecha” en Zoo entrañable, 1964) explora a partir de las armas del aborigen el verdor en
el que vive y su desnudez física y simbólica frente al mundo civilizado:
Naked, in the air,
a fresh forgetfulness of wáter
and the sweet habit of the siestas,
that waking peace turned green189 (1969: 119).

Por otro lado, la imagen del niño se liga también con la naturaleza. “It Was a Grey
and Dry Afternoon” (“Era una tarde gris y seca” en El álamo y el viento, 1947), Juan L.
Ortiz (1896-1978) recuerda su infancia al ver el paisaje entrerriano de septiembre:
“What aroma of infancy, of fifteen, floated in the air?/ What secret nostalgia that
wanted to become blue?”190 (1969: 17)
Antonio de la Torre también recurre al recuerdo en “My Peasant Father” (“Mi
padre labrador” en Mi padre labrador, 1945), donde subsiste una nostalgia por el origen
y por lo rural, en este caso ambos identificados con la figura de un padre español:
Where did the hours of innocent tenderness go?
Where does the water of that clear ditch flow now?
Where does the yoke go with the vibrant ploughshare?

188
“Yo se que guardas tu verdad en la chuspa/ y que atrás de tu pecho,/ bien corazón adentro,/ duelen
Dios y la Tierra […]” (Versión original).
189
“Desnudos, por el aire,/ un fresco olvido de agua/ y la dulce costumbre de las siestas,/ esa paz
verdecida, desvelada” (Versión original).
190
“¿Qué aroma de niñez, de quince años vagaba?/ ¿Qué secreta nostalgia que quería azularse?” (Versión
original).

95
 Where are the nights with those stars?191 (1969: 68)

El recuerdo de una época primigenia, plena de ingenuidad, es reiterado en

“Parable” (“Parábola (XIV)” en Cuando las sombras, 1962) de Perla Rotzait, donde el
yo poético, al cerrar los ojos, evoca el “mobile time […] youthful time”192 (1969: 181).
Por otro lado, para Shand tanto el aborigen como el niño comparten un fuerte
lazo con la naturaleza, como poseedora de candor, que posibilita un regreso
momentáneo a un universo originario. Por lo tanto, no es casual que la naturaleza ocupe
un papel importante. En Contemporary Argentine Poetry, abundan las referencias a los
paisajes argentinos. “Joy of Wind” (“Alegría del viento” en La rueda de la siesta, 1930)
de Bernardo Canal Feijóo (1897-1982) describe el viento como fuerza sobrenatural, de
la que se destacan dos cualidades: su libertad, que no se ciñe siquiera a lo divino
(“Wind –free destiny-[…]/ that escapes from the hand of God”193, 1969: 18), y, a su
vez, la capacidad que tiene de hacer arte, como músico (“violinist of the urban
cables”194, 1969: 18; “What is naked is its flute”195, 1969: 19).
La personificación animista, que conecta los elementos de la naturaleza y lo
religioso, es reiterada en otros poemas, como “The Standard Bearer” (“El abanderado”
en El río de los años, 1964) de León Benarós, donde aparece el Dios creador que con su
palabra da vida al mundo y, una vez que “the light is made”196 (1969: 114) puede morir.
El mundo creado se destaca como maravilla casi mágica, una comparación que surge
también en “Magnetic Stone” (“Piedra imán” en Posesión entre pájaros, 1966) y “The
Hills of Angastaco” (“Cerros de Angastaco” en Posesión entre pájaros, 1966) de
Manuel J. Castilla (1918-1980). El paisaje de piedra donde habitan los mineros es
exaltado y personificado como un dios temible que duerme, y que, al despertar, podría
devorar al pequeño individuo que trabaja en él. El paisaje-Dios hipnotiza,
“desmemoria” (“make[s] forgetful”) y “alucina” (“dazzle[s]”) al poeta (1969: 131).

191
“¿Dónde fueron las horas de inocente ternura?/ ¿Dónde estarán las noches con aquellas estrellas?/ ¿Por
dónde irá la yunta con la reja vibrante?/ ¿Dónde rodará el agua de aquella clara acequia?” (Versión
original).
192
“tiempo móvil […] tiempo joven” (Versión original).
193
“Viento-libre destino-[…] que escapa la mano de Dios” (Versión original).
194
“violinista de los cables urbanos” (Versión original).
195
“Lo desnudo es su flauta” (Versión original).
196
“la luz está hecha” (Versión original).

96
 Puede inferirse de estas composiciones que lo que asombra y estremece es lo
inconmensurable del entorno natural. Frente a la mortalidad humana, el paisaje es vasto
y eterno, como señala Julio Llinás en “Seas” (“Mares” en La Ciencia Natural, 1959):
“Night is big […]/ lights of the ocean […] an insurmountable offering”197 (1969: 231).
En “Song with your semblance” (“Canto con tu semejanza” en Color humano, 1966),
María Granata (1923-…) hace hincapié en la posibilidad de inmortalizarse a través de la
unión material entre la tierra y el hombre tras su muerte. Una imagen similar de
comunión se da en “Elegy” (“Elegía III” en Una sombra antigua canta, 1966) de
Ricardo E. Molinari, en la que, en actitud contemplativa, el yo entiende la poca
influencia que puede ejercer sobre la naturaleza, mientras que esta tiene el poder de
transformarlo por completo:
Indolently I look at my hand,
the sea flown
through its fingers,
hills and fissures,
and only the sand
now stumbles,
shifting.198 (1969: 28)

Frente a otro paisaje, en este caso antártico, Nicolás Cócaro también hace
referencia a lo efímero ante la eternidad blanca de los glaciares en “To a Strange
Animal Among the Glaciers” (“A un extraño animal entre glaciares” en Donde la patria
es un largo glaciar, 1959). Con una nota esperanzadora, observa la resistencia del
hombre que, como especie, hace frente y se dirige “towards that polar/ instant of your
infinity”199 (1969: 206). La actitud contemplativa y reflexiva es similar a la que se ve en
“Outline of a Rainy Landscape” (“Esquema de un paisaje movido” en Colores del
júbilo, 1930) de Jorge Enrique Ramponi o en el poema sin título (“Vuelvo a pisar y oler

197
“la noche es grande […]/ luces del océano […] una ofrenda insuperable” (Versión original).
198
“Miro indolente mi mano,/ el mar huido/ de entre sus dedos,/ colinas y hendiduras,/ y sólo la arena/
tropieza aún,/ movediza.” (Versión original).
199
“hacia ese instante polar de tu infinito” (Versión original).

97
la tierra […]”200) de Horacio Esteban Ratti, donde la vastedad abre un cauce para la
meditación al permitir que el hombre se encuentre con “peace and man/ whith the sky
and the grass,/ cattle, trees, birds”201 (1969: 62).

Podría deducirse, por lo tanto, que la materia de Contemporary Argentine Poetry

se asemeja a aquella que trataban los Viajeros Ingleses del siglo XIX en estos aspectos
descriptivos de la sociedad y la naturaleza argentinas. El asombro ante la vastedad de la
naturaleza y la ingenuidad de la gente son recurrentes, ya no desde una perspectiva del
beneficio económico, sino desde una melancolía por lo perdido en el mundo que se
entendía como civilizado. Como Viajero Inglés del siglo XX, en lugar de centrarse en la
naturaleza en tanto recurso o bien material, con una mirada naturalista, Shand se
preocupa por el simbolismo de su relación con el hombre.

Un aspecto más formal que también lo asemeja a los libros de viajes

mencionados anteriormente y que denota el evidente destinatario extranjero que tenía la
antología son las aclaraciones respecto de la naturaleza y las costumbres, que abundan
en forma de notas al pie y de nombres en bastardilla. De la flora define el significado de
‘chilcas’ (“resinous shrub”, 1969: 67), ‘lapacho’ (“an American tree”, 1969: 119) y
‘camalotes’ (“river plants that resemble floating islands”, 1969: 221), todos conservados
con su nombre original, pero que gozan de aclaraciones, a diferencia de las
“santalucías” y las “embocaduras” (1969: 221), ambas palabras también en bastardilla
como términos extranjeros, pero no definidos por el antólogo. Por otro lado, se define el
‘malambo’ como “Argentine folk dance” (1969: 137), mientras que el tango,
protagonista de una poesía de Ulises Petit de Murat, para Shand no requiere de
aclaración alguna; como autor espera un lector que conozca esta danza, debido a su
representatividad de lo argentino fuera del país. A la par, la definición de ‘colla’ como
“indian native of the Andes plateau” (1969: 122), completa estas notas realizadas

200
No nos ha sido posible ubicar el texto original más allá de una versión que circulaba en Internet sin
referencias bibliográficas, por lo que no nos ha sido posible dar con el libro en que se encuentra ni,
consecuentemente, con su fecha de publicación.
201
“la paz y el hombre,/ con el cielo y la hierba,/ el ganado, los árboles, los pájaros” (Versión original).

98
pensando en un lector no nativo202.
Esta facilitación para el lector de habla inglesa está presente asimismo en los
epígrafes, pero no en todos. Es curioso que mientras traduce el Salmo CXXVI, 5 (1969:
87) de “Singing and Weeping” (“Llorando y cantando” en Sabadomingo, 1938) de
César Tiempo, la cita de Adolfo Bioy Casares (1969: 93) de “When God Inhabits Us”
(“Cuando un Dios nos habita” en Hombre callado, 1965) de Sigfrido Radaelli, y el
epígrafe de Rimbaud (1969: 182) en “Flute of Blood” (“Flauta de la sangre” en Los
milagros invasores, 1966) de Francisco Tomat-Guido, deja en su castellano original el
de Jorge Manrique (1969: 114) que utiliza León Benarós para “The Years Invade Us”
(“Los años nos invaden” en El río de los años, 1964). Esta es una decisión que tiene que
ver con su quehacer autoral y quizás podría conectarse con uno de los ejes centrales en
la antología: el correr del tiempo.

Los intereses de los Viajeros Ingleses en la Argentina evolucionaron a lo largo

del siglo XIX. Las actividades, en un primer momento centradas en los beneficios
económicos que la región podía aportar a los emprendedores británicos, eventualmente
permitieron el ingreso de un nuevo grupo, los científicos, cuyo interés era el estudio de
las especies no existentes en su patria. Sus diarios de viaje de estos, aun más que los de
los comerciantes, son hoy una herramienta para realizar un análisis de la Pampa y de la
Patagonia de entonces, pues existen descripciones precisas del territorio, de los grupos
humanos, como los gauchos y las cautivas, y de las costumbres, como el asado y el
mate, no explicados en textos para lectores argentinos. Ya entrado el siglo XX, la nueva
ola inmigratoria permitió el ingreso de los padres de William Henry Hudson, así como
también el de su emprendedor amigo Robert Bontine Cunninghame Graham, cuyos
escritos, más concentrados en las costumbres, aportan un panorama completo. El interés
por la producción cultural se habría desarrollado como consecuencia de su experiencia
directa de la Argentina, lo mismo que los casos de la traducción del Martín Fierro de
Walter Owen y Poesías de las provincias que he conocido de Sir Eugen Millington-
Drake. En esta misma línea, se insertaría Shand, quien, de la misma forma que

202
La única aclaración no relacionada con lo nacional es la referida al calendario hebreo (1969: 85) al que
hace referencia César Tiempo en su “Blanca Isolda” (en Sabadomingo, 1938).

99
Millington-Drake, rescataría lo menos iluminado de la poesía nacional.
Como un nuevo Viajero Inglés de pleno siglo XX, William Shand realizó
Contemporary Argentine Poetry como una ‘postal poética’, en tanto es una panorámica
de la poesía contemporánea del país al que viajó y en el que decidió radicarse. No se
trata de una imagen tradicional, sino que otorga al público una traducción que permitirá
el acceso a la poesía de argentinos canonizados y de otros desconocidos por falta de
versiones en otros idiomas. Lo mismo que los viajeros ingleses más conocidos, William
Shand actuó como puente entre las dos literaturas, no solo en su quehacer profesional
sino también desde Contemporary Argentine Poetry.

2. d. William Shand en el campo literario argentino

En 1965 se creó la Fundación Argentina para la Poesía con el triple objetivo de
“proteger, estimular y difundir la poesía” (s/f [web]). Impulsada principalmente por
Rubén Vela y Carlos Alberto Débole203, listaba como sus cuatro propósitos difundir a
los jóvenes poetas, premiarlos, reconocer a aquellos que habían ayudado en su difusión
y, más concretamente, “antologar a los poetas que con su esfuerzo solitario, a veces
disperso, y no siempre reconocido, ubicaron a la poesía argentina en un lugar de
privilegio en el plano internacional” (Fundación Argentina para la Poesía s/f, Objetivos
[web]).
Por lo tanto, concuerda con tales intereses el pedido que se hizo a Aldo
Pellegrini para que redactase el prólogo de Contemporary Argentine Poetry, ya que se
trataba de una figura de importancia, como poeta y como crítico. El rosarino, nacido en
1903 y fallecido en 1973, se destacó por su actuación en revistas como Ciclo, Letra y
Línea y A partir de Cero. Esta última, junto con Poesía Buenos Aires, es mencionada en

203
Carlos Alberto Débole (Buenos Aires, 1915-1990) y Rubén Vela (Buenos Aires, 1928) crearon la
Fundación que hasta la fecha lleva publicados diecinueve volúmenes de poesía, siempre titulados Poesía
argentina contemporánea, de los cuales el primer volumen fue reeditado en 2010 por la editorial
Vinciguerra, de la que es dueña Lidia Vinciguerra, secretaria de la Fundación. Otros libros que han
editado han sido colecciones de poesía de muchos poetas que la Fundación promovía como parte de sus
objetivos.

100
el prólogo; ambas son descriptas como pertenecientes a grupos que “helped to put
Argentine poetry in the vanguard of universal poetry”204 (Pellegrini 1969: 11).
No obstante, es curioso que se haya optado por un antólogo como William
Shand, nombre casi desconocido en la actualidad como miembro de las letras
argentinas. Si bien se trata de un partícipe constante en algunos círculos literarios de la
segunda mitad del siglo XX, el reconocimiento de su obra se limita a individuos
aislados ya que no se inserta en un canon establecido.
Debido a que la mayor parte de la fama de William Shand se debió
principalmente a su entorno literario, retomamos el concepto de Pierre Bourdieu de
‘campo intelectual’, quien lo ve a la manera de un campo magnético. En él hay líneas de
fuerza, que son los agentes que, al surgir, se oponen o se agregan, “confiriéndole su
estructura específica en un momento dado en el tiempo” (2003: 11).
Como explica el crítico, se trata de un tipo de campo de poder (Bourdieu 1995:
320) donde la obra es un objeto cuyo valor ha sido producido no por el artista sino por
su campo de producción (1995: 339), que se mueve sobre la base de la posición205 que
ocupa cada integrante. Por ello, se debería estudiar no solo el círculo de amistades en el
que Shand se movía, sino también las instituciones, editoriales y agrupaciones que eran
contemporáneas a él. “La obtención de beneficios específicos (como el prestigio
literario) que están puestos en juego en el campo” (1995: 342-3) depende de las
propiedades de posición y el tipo de participación, por eso debe evaluarse el valor de
organismos como la SADE o la misma Fundación Argentina para la Poesía.
A partir de su teoría, Bourdieu propone un método de análisis que consta de tres
operaciones que se corresponden con “los niveles de realidad social que aprehenden”
(1995: 318). En primer lugar, debe estudiarse “la posición en el campo literario en el
seno del campo de poder, y su evolución en el decurso del tiempo” (Bourdieu 1995:
318), que, en el caso de Shand, supondrá un análisis de la situación político-social de la
Argentina y de su relación con el círculo intelectual del momento. Una segunda

204
“[…] ayudaron a poner la poesía Argentina en la vanguardia de la poesía universal […]” (La
traducción es nuestra).
205
La participación en el campo cultural, un “sistema de relaciones entre temas y problemas” (Bourdieu
2003: 11), estará delimitada por una serie de propiedades de posición, determinadas por lo que Bourdieu
llama ‘peso funcional’, es decir el poder o autoridad dentro del campo (2003: 11), que funciona como una
masa que atrae o repele.

101
operación investigará la “estructura interna del campo literario”, con sus leyes de
funcionamiento y transformación (1995: 318). Se examinará el campo literario de fines
de los años ’60 en cuanto a lo que el crítico llama ‘relaciones subjetivas’ entre las
posiciones de sus individuos o grupos. Por último se considerará la génesis de lo que
Bourdieu llama el habitus, término con el que alude a la posición magnética206 dentro
del campo, generadora de determinadas relaciones, producto de una trayectoria social,
es decir que va cambiando (1995: 318). En este sentido cabe aclarar que en un principio,
apenas arribado en la década del ’40, Shand estuvo asociado con la revista Correo
Literario, muy ligada a los exiliados españoles, mediante la cual tuvo acceso poco
después al diario La Nación y su entorno. Posteriormente, colaboró con el Buenos Aires
Herald, a partir de los años ’60 y hasta su muerte.

Pierre Bourdieu declara que la percepción y la valoración de una obra están

intrínsecamente relacionadas con su contexto, por partida doble: por lugar y fecha, y por
los usos socialmente marcados (1995: 435). William Shand realiza su antología en los
dos años previos a su fecha de publicación, noviembre de 1969, como relata a Miguel
Ángel Bustos en correspondencia personal fechada el 26 de febrero de 1969207, por lo
que la habría comenzado hacia 1967. En ese año, en la Argentina, podemos considerar
tres hechos que incidirán fuertemente en el campo cultural. Por un lado, bajo la
presidencia del General Juan Carlos Onganía, comienzan a dictarse leyes contra
actividades entendidas como comunistas y se producen censuras en el ámbito cultural,
que tocarán a Shand indirectamente. Este es el caso de la prohibición de la puesta en
escena de Bomarzo de Alberto Ginastera, basada sobre la novela de Manuel Mujica
Lainez. Más adelante, Shand escribió para el compositor el libreto de Beatrix Cenci (cfr.
página 6). Esta obra no fue estrenada en la Argentina en 1971, debido a que Ginastera
había decidido, en su exilio voluntario, retirar todas sus obras del Teatro Colón hasta

206
Bourdieu llama a esta posición magnética “sistema de disposiciones” (1995: 318).
207
“Durante los últimos dos años he trabajado en una antología de poesía argentina contemporánea y he
traducido al inglés casi 300 poemas. He traducido varios “Fragmentos” escritos por usted y ahora
necesito su fecha de nacimiento y una lista de sus libros publicados con la fecha de publicación de cada
libro.” (Emiliano Bustos 2007: 452). El hijo del autor se equivoca en el título de la antología al pensar
que se trata de Twenty poets from Argentina –publicada por Andrew Graham-Yooll y Daniel Samoilovich
en 2004-, aunque sí brinda la información correcta respecto de la fecha de publicación y de la casa
editorial.

102
tanto permitieran la representación de Bomarzo, cosa que sucedió en 1972. Por otro
lado, en el ámbito editorial, la publicación de Cien años de soledad de Gabriel García
Márquez en Sudamericana marca un paso importante en el desarrollo de lo que será una
casa dominante en el campo intelectual del país y de Latinoamérica. Finalmente,
comienzan a tensarse las relaciones con Gran Bretaña tras la suspensión de la
importación de carne en el mismo año en que H.S. Ferns publica Gran Bretaña y
Argentina en el siglo XIX (1967), libro que explica las relaciones político-económicas
de los países.
Hacia 1969, la situación político-económica de la nación es aun más difícil.
Ocurren protestas cada vez más violentas, como el Cordobazo, en que una
manifestación de obreros ocupa la ciudad hasta que una represión finaliza con catorce
muertos. Estos hechos ponen en duda el proceso de la llamada “Revolución Argentina”.
Culturalmente, se empieza a incorporar el pensamiento sartreano mientras que, en
paralelo, se desarrollan corrientes afines con el socialismo y con el comunismo. En los
años del boom latinoamericano, autores como Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa,
Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y José Donoso se convierten en modelos para
una moda que revalorizará la producción cultural del continente. La literatura en estos
años se encuentra sumamente ligada con lo político, ya sea por sus figuras, ya por sus
contenidos. En este sentido, Contemporary Argentine Poetry no se queda afuera, ya que
en muchos de sus textos sugiere las ideas de inconformismo social de la época que
ponían en duda el supuesto progreso. La inclusión de “Manifiesto” (“Manifiesto” en El
humo, 1967) de Amelia Biagioni, más allá de la apreciación estética, permite pensar,
por parte de Shand, en una lectura de corte político, contenido que no es característico
de esta poeta:
I refuse
harassed by atrocious whistles,
the fatality of locking myself up
and losing the key
of throwing myself into the pit.208 (1969: 121)

208
“Yo me resisto,/ acosada por silbatos atroces,/ a la fatalidad/ de encerrarme y perder la llave/ o de
arrojarme al pozo.” (Versión original).

103
 Sin embargo, la situación socio-política del país es solo un primer acercamiento
al campo literario. Como señala Bourdieu, “para que funcione un campo, es necesario
que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar, que esté dotada de los habitus que
implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, de lo que
está en juego, etc.” (2003: 89). En este caso, los agentes que ‘juegan’ son las
instituciones literarias de la época, el mercado editorial y los medios de comunicación,
principalmente los que tratan lo literario. A continuación veremos estos tres
componentes y su incidencia en la producción de Shand.

De las instituciones literarias más conocidas del país, figura La Sociedad

Argentina de Escritores (SADE), con más o menos prestigio según las épocas, el lugar
del país y según quiénes emitan un juicio sobre ella. Fundada en noviembre de 1928, a
partir de la idea de Rómulo Zavala por el buen resultado de la Primera Feria Nacional
del Libro, su primera comisión directiva estuvo formada por Leopoldo Lugones,
Horacio Quiroga, Samuel Glusberg, Manuel Gálvez, Rafael Alberto Arrieta, Enrique
Banchs, Jorge Luis Borges, Arturo Capdevila, Baldomero Fernández Moreno, Ezequiel
Martínez Estrada, Ricardo Rojas, Augusto Rodríguez Larreta y el previamente
mencionado Rómulo Zavala, entre otros. Durante los años en los que William Shand
escribe, están a cargo de la presidencia personalidades de la cultura argentina como
Jorge Luis Borges (1950-1953), José Luis Lanuza (1953-1955), Fermín Estrella
Gutiérrez (1959-1961 y 1963-1965) y Ulyses Petit de Murat (1969-1971). Cayetano
Córdoba Iturburu estaba a cargo cuando se publicó Contemporary Argentine Poetry,
poeta él mismo incluido en la antología. Entre las labores de esta institución, se
encuentra la de otorgar el premio Faja de Honor, con el cual la SADE “distingue la
calidad y los contenidos de las mejores obras literarias presentadas en castellano y otras
lenguas habladas por comunidades autóctonas de nuestro territorio nacional” (SADE
2009: consultado en 20 de enero de 2012). Como todo premio, al otorgar
reconocimiento al autor, este también ha sido responsable de favorecer la divulgación
de obras. William Shand lo ganó en dos ocasiones, primero en 1963, por La cultura del
látigo, y luego por sus Cuentos Completos, en 1987, cuando Rubén Vela era presidente.

104
 Por otro lado, está la Fundación Argentina para la Poesía. Es curioso que ambos
fundadores, Débole y Vela, hayan sido, posteriormente, presidentes de la SADE, de
1984 hasta 1987 y de 1987 a 1989, respectivamente. El dato sugiere el vínculo entre
ambas instituciones por integrantes en común. Debe destacarse que la entidad busca
reconocer a quienes contribuyen, incluso sin ser poetas, a transmitir la poesía nacional.
Como puede observarse, la intención de propagar poesía mediante antologías, sumada
al interés por dar a conocer a los autores en el exterior, hacen de esta la institución
adecuada para respaldar Contemporary Argentine Poetry. La Fundación lleva a cabo,
desde 1978, su propio proyecto antologador, que consiste en los diecinueve volúmenes
publicados hasta 2011 de Poesía argentina contemporánea, todos incluidos en lo que la
entidad llama Tomo I.
En su prólogo a la Primera Parte de 1978, la entidad “asume la responsabilidad
del contenido y confirma […] su propósito de lucha por la poesía” (Dodero y Débole
2010: 20). Mediante consultas a especialistas en el campo cultural, las antologías que
publicó en castellano se preparaban con un método209 cuyo fin era evitar la parcialidad
propia de antologar. A dicho objetivo se suma el de una edición permanente210 que se
continua complementando en volúmenes que siguen apareciendo hasta el momento para
“salvar olvidos” (Dodero y Débole 1987: 4848). Por lo cual, podemos deducir que el
Tomo I será el único e infinito.
Una importante similitud entre sus antologías y la de Shand es la propensión a
estar compuestas por “lo invisible, lo inédito, lo joven, junto con lo consagrado y
radiante” (Ivonne Bordelois 2007: 6313). Dodero y Débole (1987: 4848) aseguran que
la intención de la Fundación es realizar una obra total, que incluya un panorama
completo de la poesía, con sus nombres más reconocidos y también los marginados. Por
tanto, es importante señalar la principal diferencia. Mientras un proyecto se identifica
con una quimera, es utópico e inabarcable, el otro tiene un principio y fin definidos.

209
El método utilizado para realizarlas consiste en dejar que el poeta disponga del espacio que le es
asignado, proporcionando obras, datos bio-bibliográficos y respuestas a un cuestionario.
210
Nos referimos a la publicación de diecinueve volúmenes de lo que sigue siendo el ‘Tomo I’ de la
antología. Nos preguntamos cuál será el criterio para pasar a un segundo tomo, ya que la selección de
autores ya ha abarcado de tres a cuatro generaciones. Por esta cuestión y otras, intentamos comunicarnos
con Lidia Vinciguerra, secretaria de la Fundación, pero más allá de una breve introducción, no hemos
tenido respuesta.

105
 Entre los agentes que señala Bourdieu, ocupa un lugar importante el sector
editorial211. En ese período del país, este se encontraba consolidado, tras la “época de
oro” (Sylvia Saítta 2004: 8) entre 1938 y 1955, cuando se fundaron las principales casas
editoriales. Espasa-Calpe se instaló en la Argentina en 1937, a cargo de Manuel Olarra.
Desprendido de este proyecto, Gonzalo Losada fundó en agosto de 1938 la Editorial
Losada, con un fondo que, en su mayoría, abarca literatura española. Ese mismo año,
Julián Urgoiti siguió sus pasos y fundó junto con un grupo que incluía a Oliverio
Girondo, Carlos Mayer, Victoria Ocampo y Rafael Vehils la Editorial Sudamericana,
“con el propósito de dar a conocer a autores sudamericanos, y a la vez traducir y
divulgar la literatura extranjera contemporánea” (Random House Mondadori 2011:
consultado en 20 de enero de 2012). Girondo y Ocampo abandonaron el proyecto a los
pocos meses –la última fundó Sur casi inmediatamente, en 1939-, para cuando comenzó
a hacerse cargo Antonio López Llausás, figura a la que se le debe gran parte del
desarrollo de la editorial. En 1939, Mariano Medina fundó Emecé, cuyo fondo inicial
revelaba evidente interés por el éxito de ventas al abundar en best-sellers. Los ingresos
que estos otorgaban posibilitaron la producción del género que menos producía: la
poesía. Arturo Cuadrado y Luis Seoane, artista plástico, lograron hacerse cargo de las
colecciones “Hórreo” y “Dorna” en 1940. Sin embargo, a partir de reiterados rechazos
de la editorial, que prefería la publicación de narrativa a la de poesía, ambos decidieron
fundar la propia en 1942, Nova, que desde 1946 llamaron Botella al Mar (Lucila Fébola
2006:9-18; Alejandrina Devescovi 2011:9-10). Entre sus primeras publicaciones contó
con los títulos Aprendizaje de la soledad, de Ulises Petit de Murat, El mundo del
acordeón, de José Portogalo, y El viento en la bandera, de Cayetano Córdova Iturburu.
Editaron, a su vez, los primeros libros de autores como Alberto Girri, Alejandra
Pizarnik, Rubén Vela, Elizabeth Azcona Cranwell y Osvaldo Svanascini, entre otros.
William Shand publicó sus primeros libros de poesía y de teatro con esta editorial que,
evidentemente, apostaba al reconocimiento de autores que no tenían el apoyo de las
grandes editoriales. Americalee, fundada por Emilio Landolfi en 1940, también se

211
A continuación se dedicará un espacio más extenso sobre las editoriales de la época para lograr
describir un cuadro más claro, principalmente por la cantidad de datos requeridos.

106
formó con un catálogo dedicado a autores de teatro en una situación similar, entre los
que se encontraba Shand.
El impulso de los españoles radicados en la Argentina, pioneros editoriales,
posibilitó la eventual expansión de la industria, que se potenció “mediante la ampliación
de los catálogos y criterios más modernos de comercialización, un proceso de
capitalización de mercados que se había iniciado mucho antes (José Luis de Diego
2006: 102). El país se instala en la industria editorial internacional al exportar el 40% de
lo que producía, y, de este, un 80% a España, que atravesaba el Franquismo. Por lo
tanto, no es extraño encontrar que los títulos que se publicaban eran, en su mayoría
extranjeros.
De Diego considera que cuando la industria española comienza a recuperarse
posibilita que las casas locales se dediquen a los autores argentinos y latinoamericanos,
antes relegados, y sean protagonistas del boom que se da en los años sesenta y setenta
(2006: 101-104). Para esa época ya se había creado Eudeba en 1958 y el Centro Editor
de América Latina en 1967 –proyecto iniciado por Boris Spivacow y otros que habían
abandonado Eudeba ese mismo año-, destinados a difundir los textos latinoamericanos.
Las grandes casas, Sudamericana, Emecé, Losada y Sur, son las otras protagonistas del
cambio. Surgen ante esta nueva oportunidad de editoriales más especializadas, como
Rodolfo Alonso, en 1968, dedicada a las obras de psicoanálisis, y Corregidor, de
Manuel Pampín, en 1970, nacida “como un desafío en pleno gobierno militar” (De
Diego 2006: 141). En la última, Shand publica sus obras de teatro y de ficción212.
Si bien hasta los años del boom no existen autores exclusivos de cada editorial,
Shand tiene con algunas de ellas una asociación evidente: en Botella al Mar publica su
poesía; en Corregidor, sus cuentos y obras de teatro; y, hacia el final de su vida,
establece vínculos con el Grupo Editor Latinoamericano, creado en 1983 y dedicado a
las obras de ciencias políticas y relaciones internacionales principalmente, y con un
pequeño porcentaje de su fondo dedicado a la literatura.

212
En 1969, año en que se publica la antología Contemporary Argentine Poetry, existe en la Argentina un
total de 4554 títulos publicados, con un tiraje promedio de 4979 y, por lo tanto, unos 22.677.915
ejemplares promedio (De Diego 2006: 141).

107
 Bourdieu identifica algunos principios de diferenciación que rigen el sector
editorial. En primer lugar, distingue la producción pura, determinada por los editores, de
la gran producción, condicionada por el público, es decir, el mercado editorial. Esta
primera diferenciación explicaría, en parte, la disparidad existente entre la poesía, de
mercado más reducido y editada generalmente para dar prestigio, y la narrativa, muchas
veces convertida en best-seller, que aporta el capital económico a la editorial. Dentro
del subcampo de ‘producción pura’, existiría un segundo principio de diferenciación
entre vanguardia y vanguardia consagrada. Los clásicos de la literatura suelen resultar
“apuestas seguras”, e imponerse en la producción, por su venta permanente. Por el
contrario, los nuevos autores representan un riesgo mayor, ya que el mercado no está
familiarizado con esos nombres y, por lo tanto, se dependerá de campañas publicitarias
o meras circunstancias favorables para triunfar (Bourdieu 1995: 186-187). A partir de
estas consideraciones, deberíamos destacar que los objetivos de la Fundación Argentina
para la Poesía favorecen primero el capital simbólico y no totalmente la producción que
podría brindarles capital económico. Se trataría de un caso de economía anti-económica
del arte puro, por la cual los productores estarían priorizando “la acumulación de capital
simbólico, en tanto capital económico negado” (Bourdieu 1995: 214):
Es claro que el bastión central de la resistencia a las fuerzas del mercado está
constituido, hoy, por esos pequeños editores, que, enraizados en una tradición nacional
de vanguardismo inseparablemente literario y político (manifiesto también en el
dominio del cine), se constituyeron en los defensores de los autores y de las literaturas
de investigación de todos los países política y/o literariamente dominados. (2009: 263)

La Fundación habría cumplido desde sus comienzos con este propósito de

divulgar lo más marginal de la literatura: la poesía argentina contemporánea.
Las editoriales que se desarrollaron en la Argentina en los años ’60 vivieron una
época muy particular, pues como el mundo literario internacional tenía los ojos puestos
en la región a causa del boom latinoamericano, fue uno de los raros casos en que los
principios de diferenciación previamente mencionadas se vieron reducidos. Por un lado,
autores vanguardistas obtuvieron consagración inmediata, con lo que incitaron a otros a
escribir, con la misma promesa. Por otro, al reducir la brecha entre la literatura “pura” y

108
las producciones “por y para el mercado”, las editoriales que habían surgido con el
propósito de resultar una alternativa a las grandes casas obtuvieron un éxito que les
permitió desarrollarse aún más.

Otro factor de importancia en el estudio de las circunstancias editoriales es el de

las traducciones. Actualmente, el mercado está dominado por los best-sellers de lengua
inglesa traducidos; como un barómetro, sirven para precisar la difusión de una literatura
nacional en otros países (Bourdieu 2009: 256). En su estudio sobre la importancia de la
traducción, centrado en 1985213, Miguel Ángel Vega, brinda datos decisivos para notar
la diferencia existente en el mundo contemporáneo entre la literatura de lengua inglesa y
las otras. En Estados Unidos, sobre un total general de 84.540 títulos publicados, 1.480
(1,75%) eran traducciones. Esta proporción se ve también en la literatura propiamente
dicha, donde el número es solo de 450 (6,93%) entre 6.490 publicaciones. En el Reino
Unido, la situación es similar: 460 (1,34%) de 34.430 libros son traducciones. En
Francia la relación es completamente distinta, pues se editan 3.920 (45,06%) títulos de
poesía extranjera traducida en un total de 8.700 libros de humanidades. Pero el país (y
la lengua) donde más traducciones se encuentran es España y, por consiguiente, el resto
de los países hispánicos que de ellos reciben títulos: “un 20 por 100 (unos 9.000) de sus
títulos editoriales (casi 50.000 al año) son importaciones de otras lenguas […]” (Vega
2004: 17). A partir de dichos datos, debemos considerar que es claro el dominio de la
literatura angloparlante por sobre las de otras lenguas, situación que ha existido desde
mediados del siglo XX y que continúa hasta la actualidad. Las circunstancias en los
años ’60 posibilitaron una ampliación del mercado de literatura hispanoamericana en el
extranjero que, si bien no llegó a invertir la disposición en forma permanente, sí hizo
más concreta la posibilidad de traducciones del castellano al inglés. Dentro de estas
propuestas debe ubicarse el proyecto de Contemporary Argentine Poetry, una antología
de poetas nacionales en una época de desarrollo del mercado editorial regional214.

213
Miguel Ángel Vega destaca que se trata de un año escogido al azar, para ilustrar la situación a
mediados de la segunda parte del siglo XX (2004: 17).
214
Durante el proceso de última corrección de esta tesis, se publicó una colección de ensayos sobre el
tema que no consideramos porque el trabajo ya estaba cerrado y porque no es el tema central de la tesis, si
bien es un tema de relevancia: MUSCHIETTI, Delfina (2013). Traducir poesía. La tarea de repetir en
otra lengua. Buenos Aires: Bajo La Luna.

109
 Un último factor a considerar sobre las editoriales es su ‘instancia
representativa’, esto es que el nombre de la editorial actúa como un sello de seguridad y
respaldo ante el público y la prensa (Bourdieu 2003: 23). Al valor de la obra en sí se le
suma la imagen social que la casa como empresa le brinda, construida a partir de los
títulos previamente publicados. El editor -así como el prologuista y los críticos que
formen parte del libro- ayudan a crear un perfil determinado para la obra, con el que se
la identificará aunque su contenido no responda a él. Consecuentemente, juzgar una
antología por su editorial, antólogo y prólogo es, en muchos casos, un lugar común en la
prensa, debido a que estos son los responsables de la obra. Este tipo de juicio respecto
de Contemporary Argentine Poetry se da en la crítica que se le hace en La Nación. En
un primer momento, el crítico, anónimo, se vuelca hacia la Fundación Argentina para la
Poesía, a la que ve como “responsable de un apreciable esfuerzo a favor de la
divulgación de la obra de poetas argentinos” (2 de noviembre de 1969b: 4). Tras unos
breves párrafos en que presta atención a la selección “generosa” de Shand y a su
traducción “elogiable” (2 de noviembre de 1969b: 4), llega a su tema central: el prólogo
de Aldo Pellegrini. A diferencia de los previos elogios, el crítico ataca ahora al poeta al
decir que se trata de un análisis en que se inclina “hacia quienes están más cerca de sus
preferencias” y que su estudio desprestigia injustamente la poesía más tradicional o
académica (2 de noviembre de 1969: 4):
Si es porque sus obras, más aptas para la comprensión de quienes se inclinan en el
estudio de la literatura, es enseñada en colegios y universidades, el mismo Pellegrini
reconoce que la poesía de vanguardia requiere una iniciación, un acceso que es
trabajoso para el lector común, y tampoco dificultad significa calidad. Podríamos
concluir también que el prologuista debería inhibirse para actuar como jurado en los
concursos oficiales, puesto que esta palabra y el significado que le da parecen
contradecirse con sus convicciones. Se deduce, pues, que la introducción debió ser
confiada a un estudioso no comprometido con ningún sector, ya que no sólo su autor
está representado en la antología, sino que se menciona a sí mismo por dos veces en la
presentación como integrante de una tendencia. (2 de noviembre de 1969b: 4)

110
 Andrew Graham-Yooll, que realiza otra reseña al año siguiente, también repara
en el espíritu inclusivo de la antología, y señala la curiosa convivencia que surge de
este: “A collection like this puts Jorge Luis Borges on a level with dilettante Rafael
Squirru, even if the latter has a few books of poems published”215 (Graham-Yooll, 21 de
junio de 1970: 3). Su conclusión, no obstante, difiere de la anterior, ya que destaca la
importancia de una antología en inglés, hecho al que no se le otorga mayor relevancia
en La Nación. Por considerar que la traducción de más autores es una necesidad, es
justificable para este crítico la gran diversidad de poetas en igualdad de condiciones:
Between these two ages are a wide variety of juniors and seniors, which although they
make an excellent guide for the English-speaking reader, are a reminder that an
anthology is seldom fair. […] It could also be argued that such criticism is unfair,
because Shand really does a good job in the translation and fills a vacuum by giving the
English reader an overall view of Argentine poetry.216 (21 de junio de 1970: 3)
La prensa y la crítica literarias son dos piezas esenciales en la estructura del
campo cultural. Por un lado, al estudiar las obras, las enmarcan en una determinada
tendencia o movimiento. Por otro, son responsables de formar, al menos parcialmente,
el canon. En el caso de William Shand es importante afirmar que se trataba de un autor
relacionado con más de un diario. La sección cultural de los domingos de La Nación no
solo publicó numerosas críticas a sus obras y breves notas en los apartados “Libros
recientes” y “Vida literaria”, sino que también imprimió en sus páginas cuentos y
poesías del autor. La Gaceta de Tucumán hizo lo mismo en numerosas ocasiones. Para
el Buenos Aires Herald, Andrew Graham-Yooll le realizó varias entrevistas e Inés
Pardal fue la encargada de las críticas a sus libros desde principios de los años ’70. John
Walker, profesor de la Queen’s University en Ontario, menciona que Shand era amigo
del editor de esta última publicación, Robert Cox, mediante el cual conoció al autor.
Graham-Yooll también menciona el interés que había por parte del periódico en
difundir a “nuestro único escritor anglo-argentino” (1999: 186). Por eso mismo nunca

215
“Una colección como esta pone a Jorge Luis Borges en el mismo nivel que el diletante Rafael Squirru,
incluso si el último tiene pocos libros de poemas publicados” (La traducción es nuestra).
216
“Entre estas dos épocas existe una gran variedad de jóvenes y ancianos, que aunque formulan una
excelente guía para el lector angloparlante, recuerdan que una antología es rara vez justa. […] También
puede argumentarse que tal crítica es injusta, porque Shand realmente realiza un buen trabajo de
traducción y llena un vacío al dar al lector inglés una visión general de la poesía argentina.” (La
traducción es nuestra).

111
faltaba un fotógrafo de la redacción en sus presentaciones o reuniones literarias. Es
comprensible que Shand se moviera en el círculo de los medios de comunicación,
debido a que su misma empresa, Inter-prensa, en muchos casos distribuía ejemplares de
los mismos en el exterior.

Finalmente, el análisis de Bourdieu postula la importancia del habitus como

“sistema de las disposiciones socialmente constituidas que […] son el principio
generador y unificador del conjunto de las prácticas y de las ideologías características
de un grupo de agentes” (2003: 79). Agrupados en movimientos, revistas o “salones
literarios”, el habitus es el principio de “los presupuestos a través de los cuales
elaboramos prácticamente el sentido del mundo, es decir su significado, pero también,
inseparablemente, su
orientación hacia el
porvenir” (1995: 479). En
términos de estas
estructuras que
determinan una visión del
mundo, la vida de Shand
aportó una carga distinta
por ser un escocés que,
desde sus 38 años, vivió
en Buenos Aires. Por un
lado, como extranjero,
tenía la posibilidad de ver
la situación argentina desde una mirada ajena. Por otro, al haber pasado toda su vida
adulta en esta ciudad porteña, pudo familiarizarse con sus costumbres y con sus
características particulares. Así como adoptó el castellano para sus narraciones y
mantuvo el idioma materno para la poesía, en su vida diaria existía una permanente
dualidad en la que se jugaba el vaivén de pertenecer y no. A esta dicotomía hace
referencia la anécdota que Graham-Yooll incluye en su obituario, respecto de que Shand

112
tenía la costumbre de saludar “How are you, lindo (or linda)?” (9 octubre de 1997a: 11).
A lo mismo se refiere brevemente Borges en su prólogo a La obsesión de Branti:
[…] yo conocía la obra de Shand y ahora leo estos cuentos que al principio me parece
que están escritos por hombres distintos, aunque sé que esencialmente son el mismo
[…]; porque en los poemas de Shand estaba –como está en todo poema inglés-, la
literatura inglesa y aquí, en los cuentos de Shand, yo no encuentro el pasado literario
español, encuentro otra cosa que muchos escritores buscan y que no encuentran;
encuentro, digamos, el acento, el lenguaje oral argentino. (1987: 13)

Se debería aclarar que, si bien “había publicado poesías en el “Poets’ Corner”

del semanario londinense The Observer” (Graham-Yooll 1999: 185), William Shand
comienza a editar sus obras en Buenos Aires en 1942, con su primer libro de poemas,
Dead season’s heritage, tras haber conocido a Borges, quien realizara su prólogo.
Puede deducirse, como señala Luis Emilio Soto, que “Shand ha sabido arraigarse en
nuestro suelo y ajustar su inalterable producción intelectual al ritmo de la vida criolla”
(Castagnino 1976: 9), a partir de su asociación con el mundo literario argentino.
Su amistad con Alberto Girri, importante traductor de poesía, habría incentivado
tanto el interés por difundir la poesía de su lengua materna en su país adoptivo como
viceversa. Esta es una actitud frecuente en los llamados “Viajeros Ingleses” vistos
anteriormente217. En su reciente Poesía Argentina para el siglo XXI, Graham-Yooll
señala que Walter Owen habría compartido este mismo interés al traducir el Martín
Fierro en 1936, así como otras dos épicas latinoamericanas, La araucana de Alonso de
Ercilla y Zúñiga y Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín.
En cuanto a su inclusión en grupos específicos, cabe aclarar que en la década del
’40 Shand tomó contacto con Correo literario, revista dirigida por Luis Seoane,
Lorenzo Varela y Arturo Cuadrado, nacida en 1943 y vigente hasta 1945. En ella
publicaron autores como Rafael Alberti, Francisco Ayala, Octavio Paz, Ricardo
Molinari, Julio Cortázar, Sánchez Barbudo, Luis Emilio Soto, Eduardo González
Lanuza, Ulyses Petit de Murat, Héctor Villanueva, Juan L. Ortiz, Nicolás Olivari y

217
Dentro de este grupo incluimos tanto a los Viajeros Ingleses así considerados por la crítica literaria,
como a aquellos hombres de origen británico que se dedicaron a propagar la cultura Argentina en el
mundo, como el caso de Sir Eugen Millington Drake y Walter Owen.

113
Ernesto Sábato. Su línea político-temática pertenecía a una corriente antifranquista con
orientación americanista a favor de la democracia. Comprometida, promovía iniciativas
culturales. La antología Poesía inglesa en la guerra española, de Girri y Shand, habría
surgido en el marco de esta publicación.
Es innegable la influencia de la revista Sur y de su respectiva editorial, desde su
creación por Victoria Ocampo en los años ’30 hasta mediados de los ’60, cuando la
cantidad de números por año disminuyera, hasta su fin en 1992. Si bien Shand nunca
participó de su redacción, gran parte de su entorno intelectual sí lo hizo218.
En el exterior, las revistas literarias y algunos periódicos del Reino Unido
publicaron textos suyos; tal el caso que acabamos de referir respecto del semanario
londinense The Observer. En los ’80, vuelve a aparecer en medios británicos, primero
en 1982, en artículos que mencionan su obra en New Edinburgh Review y The London
Magazine; luego en Panurge (1989) y en The Guardian (1990). El último es solo un
registro de la publicación de Homo Sapiens, realizada en Buenos Aires. Los anteriores
son comentarios a sus obras de ficción, entre los que destaca Graham-Yooll el de los
directores de The London Magazine, quienes aprecian los cuentos como “muy
agradables”; en Panurge se los califica de “intrigantes” (1999: 190). La difusión se vio
favorecida por la presencia en esos años en la prensa británica de Graham-Yooll, quien
fuera amigo de Shand. A su vez, el viaje del autor en 1982 por Europa le permitió
ponerse en contacto con muchos conocidos británicos, si bien no llegó a pisar Londres.
Por lo tanto, aunque Shand mismo no fue capaz de distribuir su obra, su círculo lo
auxilió en la tarea.

Pierre Bourdieu dice del proyecto creador que en él se combina, a veces

conflictivamente, “la necesidad intrínseca de la obra que necesita proseguirse,
mejorarse, terminarse” y las “restricciones sociales que orientan la obra desde fuera”
(2003: 18). Contemporary Argentine Poetry es el resultado de un momento de
expansión y difusión del mundo literario latinoamericano, de una casa editorial que

218
Otras revistas que circulaban en la época eran Contorno, fundada por Ismael Viñas, a quien luego se le
sumó David Viñas, publicada entre 1953 y 1959, y Los libros, creada por Héctor Schmucler en 1969, que
se extendió hasta 1976, con la participación de Ricardo Piglia, Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo y
Germán García, entre otros.

114
buscaba divulgar la poesía nacional, y de un autor rodeado de un campo literario
reconocido, que auxilió en la aceptación de sus obras.
Es importante nuevamente señalar la dicotomía centro/margen en el campo
cultural. Si bien William Shand estuvo vinculado con hombres centrales en el ámbito
literario, nunca fue uno de ellos él mismo. Por lo tanto, su insistencia en apuntar a lo
marginal podría ser comprendida como un intento de unir centro y periferia. En una
primera instancia, por volcarse a la poesía, género que se acerca más a un bien
simbólico que a uno económico, relegado en el mercado editorial. Paralelamente, este
deseo de conectar lo central y lo periférico queda manifiesto en su traducción desde la
Argentina hacia el exterior, como método para crear lazos entre las literaturas
dominantes y las generalmente confinadas. La misma intención se deja ver en su
selección, donde reúne autores consagrados, como Jorge Luis Borges, y de ‘vanguardia’
–en términos de Bourdieu-, como Leopoldo José Bartolomé. Al reducir todas estas
distancias, Shand, un autor ubicado dentro de un círculo selecto pero desde una posición
limitada, logra establecer una antología recordada por haber saltado las barreras
divisorias entre grupos y movimientos y, por lo tanto, reconocida en la totalidad del
campo cultural.

Contemporary Argentine Poetry es, por lo tanto, una obra que reitera los
elementos constitutivos de la ficción de su autor/antólogo. Hacia fines de los años '60,
William Shand ya había desarrollado muchos de los temas que aparecerían en la
antología. Al tomar las voces de otros autores y esconder tras ellas la propia, logra
reformular muchas de las problemáticas ya presentes -como la periferia y la frontera, el
absurdo, la muerte y el abuso del poder- para resignificarlas en una obra donde se
exhibe la voz de una comunidad. Shand es un portavoz que, arrojado a la tarea de
transmitir lo dicho por otros, no deja de imprimir en los textos que recopila una nueva
impronta que le es tan propia -por su confección- como las marcas que deja en los
cuentos, los poemas y las piezas de teatro surgidas de su pluma.

115
 3. Antología como objeto cultural
Se puede considerar la antología un objeto cultural por tratarse de un libro que va más
allá de la tradicional experiencia de lectura al asemejarse a un volumen de referencia.
Más que en otro tipo de producciones, pasa a primer plano la sumatoria de factores
institucionales, editoriales, comerciales, los requerimientos y expectativas culturales
propios de una época, etc. Recordemos el principio que postula Alfonso Reyes (1948:
112), de que antología e historia de la literatura son la cara y el envés de la moneda, es
decir que este objeto cultural implica una historia literaria. Por tanto, acepta, avala,
cuestiona y/o propone un canon, con el efecto de “dirigir las lecturas de los demás”
(Guillén 1985: 143). La propuesta de canon de una antología siempre está influida por
el imaginario al que responde el antólogo. Además de las determinaciones ideológicas y
psicológicas propias del autor, también es necesario considerar la diferencia entre
compiladores nativos y foráneos. Mientras que los primeros se encuentran en el terreno
de lo propio y desde allí difunden la literatura nacional; los segundos lo hacen desde el
lugar de la otredad: tienen que ingresar en un campo ajeno y allí elegir una actitud para
aproximarse, luego elaborar el contenido y así, finalmente, acercar el producto a quienes
poseen la misma lengua madre.
Contemporary Argentine Poetry, de William Shand, fue realizada por un
foráneo, a diferencia de las restantes antologías poéticas argentinas publicadas en inglés
hechas por nativos. Su florilegio sería particular, por lo tanto, no solo por resultar la
principal obra de referencia cuando se estudia este tipo de colecciones, sino también por
ser producto de un extranjero que adoptó la Argentina como patria física y literaria,
hasta el punto de realizar una compendio que le permitiese unir su nueva nacionalidad
con su lengua materna.
A partir de un estudio comparativo entre las diversas antologías de poesía
argentina publicadas en inglés, pueden verse las constantes y las variantes que hacen de
cada una de ellas una versión distinta del imaginario nacional.

3. a. Antologías poéticas argentinas publicadas en inglés

Cronológicamente, la primera antología aparecida fue Argentine Anthology of Modern
Verse, de Patricio Gannon y Hugo Manning, publicada en 1942, en Buenos Aires. Los

116
compiladores hacen evidente que la voluntad de editar semejante libro corrió más por
cuenta de ellos que de una empresa editorial, ya que desde la cita inicial de Lennox
Robinson, “Did any anthology satisfy any one except the compiler?”219, hacen
referencia a su deseo subjetivo de reunir en una obra los textos de quienes consideran
poetas esenciales de la literatura nacional. En su introducción, Gannon explicita que la
intención es destinar su antología bilingüe “a los públicos de habla inglesa, muy poco
informados de nuestras letras” (1942: 10).
Casi setenta años después, con la obra de Shand de por medio, surgen con la
misma intención las dos antologías publicadas por Daniel Samoilovich y Andrew
Graham-Yooll, Antología de la poesía argentina del siglo XX (2010) y Poesía
Argentina para el siglo XXI (2011), de Ediciones Continente. Como señaló Samoilovich
en su presentación, ambas son “semejantes y complementarias” (2011), aunque sus
contextos de producción son muy divergentes, ya que la primera fue un encargo de la
Cancillería Argentina220 a Samoilovich para presentar junto con otras cuatro antologías
en la Frankfurter Buchmesse, y la segunda fue un proyecto de Graham-Yooll de
completar el panorama ofrecido en 1969 por Shand.
Los mismos ya se habían embarcado en una empresa semejante en 2004, al
publicar en Red Beck Press, en Londres, Twenty Poets from Argentina, una colección
de poesía de los noventa. Ya desde este primer proyecto Graham-Yooll hacía referencia
a su intención de una obra más extensa que abarcara más poetas: “We have left out
some good and promising poets in such a brief selection. This is inevitable when limits
are set by printing costs and available funding. But we hope to return to them, and
others, in editions planned for the future”221 (2004: 8).

219
“¿Acaso alguna antología satisfizo a alguien excepto al compilador?” (La traducción es nuestra).
Curiosamente, es la única frase en todo el libro que no se encuentra traducida.
220
En 1996 la Embajada Argentina en EEUU había encargado a Luis Alberto Ambroggio la publicación
de Opening Doors: Argentina in Verse (Washington, DC. Federal Reserve Board), una colección bilingüe
que incluyera a los principales poetas nacionales junto con aquellos que, si bien argentinos, estuvieran
radicados en Washington DC. Sin embargo, esta antología gozó de poca difusión, y es hoy en día
prácticamente inhallable. Su compilador resumió en un correo personal sus contenidos, que incluían un
fragmento del Martin Fierro, y obras de Olga Orozco, María Elena Walsh, Leopoldo Castilla, Jorge Luis
Borges y Oliverio Girondo, entre otros, así como de poetas argentino-estadounidenses, como Gladys
Ilarregui, y el mismo Luis Alberto Ambroggio.
221
“Hemos dejado afuera a algunos poetas buenos y prometedores. Es inevitable cuando los límites son
fijados por los costos de impresión y el financiamiento disponible. Pero esperamos volver a ellos, y a
otros, en ediciones planeadas para el futuro.” (La traducción es nuestra)

117
 En 2009, Gustavo López, editor de Vox, publicaría una selección muy similar,
Antología de la nueva poesía argentina (2009), en la editorial Perceval Press. Si bien
las poesías escogidas son distintas, los autores son prácticamente los mismos. Esta se
distingue de las anteriores por estar en castellano, si bien fue editada para difundirse en
el extranjero.
Por último, existe una antología de Ernesto Livon-Grosman, profesor argentino
de la Boston University, dedicada exclusivamente a la revista Xul: The Xul Reader
(1998), publicada por Roof Books, en Nueva York. Es decir que, hasta el momento,
contamos con siete antologías de poesía argentina en inglés, y una en castellano
publicada en el exterior.

3. a. i. Fama y olvido: Argentine Anthology of Modern Verse (1942), de

Patricio Gannon y Hugo Manning y su falta de reconocimiento
El caso de la primera antología de poesía nacional publicada en forma bilingüe es
desafortunado porque resultó ser conocida
únicamente en el círculo en el que se movían sus
autores. Esto explicaría que, pese a que su selección
de diez poetas hoy ineludibles en el canon nacional,
no haya superado en fama a la de Shand. Si bien sí
aparece en una obra de referencia como La
traducción literaria. Antología del poema traducido
(1965), de Lysandro Z. D. Galtier, en la que figuran
tres de sus traducciones, no se realizaron críticas
referentes a su aparición. El ejemplo más claro de su
olvido es el artículo de Pablo Gianera, “Un canon que
se escribe en el agua”, aparecido el 22 de mayo de
2010 con motivo a las antologías del Bicentenario: “[…] el único antecedente de
antología bilingüe de poetas argentinos del siglo XX222 era hasta ahora la de William
Shand, publicada en 1969, y que, por la época en que se publicó, abarcaba

222
La bastardilla es nuestra para evidenciar el error.

118
evidentemente al menos una generación menos [que la de Samoilovich]” (Gianera, 22
de mayo de 2010 [web]).
El hecho de que se considere la obra del Escocés “única” manifiesta el olvido en
que cayó el primer esfuerzo, de Gannon y Manning, de dar a conocer a un nuevo
público textos canónicos argentinos. Si bien existieron, fuera de la edición común,
veinte ejemplares numerados en Hammermil paper, como se aclara en el colofón, es
evidente que el libro quedó relegado a la memoria de quienes habían pertenecido al
círculo de los antólogos, y su circulación se acotó a ellos.
Ya que esta tesis pretende analizar las antologías como objetos culturales
comparables entre sí, es necesario el estudio de las poesías que componen esta
colección.
Como característica esencial de la recopilación, debe destacarse que se incluye
una única poesía de cada autor, con las excepciones de Leopoldo Lugones y de Enrique
Banchs, “por ser poetas mayores” (Gannon 1942: 12); y de Jorge Luis Borges, puento
que consideraron necesario agregar a su primera selección, donde figuraba “El Patio”, el
poema “El general Quiroga va en coche al muere”. Esta composición es ineludible para
los antólogos por ser “la personal interpretación de una tragedia argentina que ha
inspirado a más de cien años de romances y cantares” (Gannon 1942: 12-14).
Efectivamente, es uno de los más reiterados en antologías nacionales, como en
Antología esencial de poesía argentina (1900-1980), de Horacio Armani (Buenos Aires,
Aguilar, 1981), o internacionales, como la Antología de la poesía argentina, de Agustín
del Saz (Barcelona, Editorial Bruguera, 1969), aunque curiosamente no figura en la de
Shand.
En la introducción, Gannon, según la retórica propia de los paratextos de la
antología, desarrolla la justificación de los poemas y de los autores que ha elegido. El
libro se compone de textos muy antologados como “Soneto [Lo que es mi amor sólo el
dolor lo sabe…]” y “Rosa Marchita” de Leopoldo Lugones; los sonetos LVII y LX de
Enrique Banchs; “Epitafio para mi tumba” de Alfonsina Storni; “Alma y momento” de
Rafael Alberto Arrieta; y “Regreso” de Baldomero Fernández Moreno. Otros autores
siempre presentes en compilaciones argentinas o latinoamericanas son Enrique Larreta,
de quien figura “La almohada”, Pedro Miguel Obligado, con el poema “Un héroe”, José

119
Pedroni, autor de “La cuna”, y Roberto Ledesma, con “Rescate”. Todos estos fueron
dejados de lado en Contemporary Argentine Poetry al excluir de la selección a aquellos
autores muertos para el momento de publicación.
Hay seis autores que las dos antologías comparten. Sin embargo, mientras que
los poemas elegidos por Gannon y Manning son repetidas en muchas colecciones
posteriores. “La ciudad sin Laura” de Francisco Luis Bernárdez, la obra más famosa del
poeta, no es escogida en muchas ocasiones por ser una composición larga, pero es
indudable su canonicidad. “Hoy” de Conrado Nalé Roxlo, entre otras, fue incluida en
200 años de poesía argentina, de Jorge Monteleone (2010). “Madrigal en silva” de
Leopoldo Marechal figura en la antología previamente mencionada de Horacio Armani,
al igual que “Poema para ser grabado en un disco de fonógrafo” de Eduardo González
Lanuza, que también aparece en la de Agustín del Saz. En la última se incluye “El
patio” de Borges, popular también en versiones inglesas que se incluyen en la antología
Twentieth-Century Latin American Poetry, de Stephen Tapscott (1996), traducido por
Robert Fitzgerald, y Anthology of Contemporary Latin American Poetry, de Dudley
Fitts (1942)223. Por último, el “Soneto III” de La Corona, de Ricardo E. Molinari no es
reiterado en las antologías ya que se opta por obras como “Una rosa para Stefan
George”, que de todos modos cuenta con cierto reconocimiento. Los poemas de estos
autores incluidos en Contemporary Argentine Poetry son otros y, además, no suelen ser
los más difundidos en antologías posteriores. Lo cual hace más extraño el hecho de que
la obra de Gannon y de Manning no haya vuelvo a ser mencionada.
La antología de Shand, como se ha observado previamente al estudiar la
antología como obra de autor, resulta una selección mucho más motivada y construida
por intereses particulares del antólogo que por un canon establecido. En lugar de apostar
a lo más recurrente, como Gannon y Manning, asume un criterio de clasificación más
subjetivo que, a su vez, refuerza la figura del antólogo como autor al brindar una mayor
homogeneidad semántica.

223
Esta última, publicada en 1942, en el mismo año que la de Gannon, también sería por mucho tiempo la
única antología de poesía latinoamericana que incluyera poetas argentinos, hasta la aparición de The
Penguin Book of Latin American Verse, de Enrique Caracciolo-Trejo, de 1971. Nos referiremos a ambas
más adelante.

120
 3. a. ii. Dos actualizaciones: Antología de la poesía argentina del siglo XX
(2010) y Poesía Argentina para el Siglo XXI (2011), de Daniel Samoilovich y
Andrew Graham-Yooll
Transcurridos muchos años desde la publicación de la obra de Shand, Andrew Graham-
Yooll decidió emprender un proyecto similar, que inició en 2004 con la edición de la
antología Twenty Poets from Argentina, junto con Daniel Samoilovich. En su prefacio,
el compilador hace referencia al origen de su idea, en
una comida ida en la Embajada Británica, junto con
David Chaloner, poeta y arquitecto, quien reclamó la
falta de un volumen de poesía argentina en inglés. “[…]
intended as a first volume in a series of South American
poets in English translation”, la selección fue el puntapié
inicial para el proyecto que culminaría en 2011, titulado
Poesía argentina para el siglo XXI.
La colección abarca poetas desde Macedonio
Fernández, nacido en 1874, hasta Verónica Viola
Fischer, de 1974, y procura reunir en versión bilingüe a

los grandes nombres de la poesía argentina. El fin

último de la colección es “componer un libro a la vez
disfrutable como lectura y orientador de lecturas
futuras, en el que diferentes tonos y tendencias de la
poesía argentina del siglo XX estuvieran presentes”
(Samoilovich 2011: 9)224.

El mismo fin es el perseguido por Antología

de la Poesía Argentina del Siglo XX, a cargo de
Daniel Samoilovich, con traducciones de Graham-
Yooll, presentada para la Frankfurter Buchmesse de

224
En su introducción a esta antología, Andrew Graham-Yool retoma estas palabras de de Daniel
Samoilovich, pronunciadas en la presentación del florilegio presentado en Frankfurt en 2010.

121
octubre de 2010 en el marco de los festejos por el Bicentenario. Esta última incluye
entre sus poetas a Oliverio Girondo, Alfonsina Storni, Juan L. Ortiz, Ricardo Molinari,
Jorge Luis Borges, Nicolás Olivari, Carlos Mastronardi, Silvina Ocampo, Raúl
González Tuñón, Enrique Molina, Basilio Uribe, César Fernández Moreno, Alberto
Girri, Edgar Bayley, Olga Orozco, Ricardo Zelarayán, Joaquín Giannuzzi, Leónidas
Lamborghini, Francisco Madariaga, Aldo Oliva, Darío Canton, Néstor Groppa, Hugo
Padeletti, Arnaldo Calveyra, Juan Gelman, Alejandro Nicotra, Héctor Viel Temperley,
Susana Thénon, Alejandra Pizarnik, Marilyn Contardi, Juana Bignozzi, Juan José Saer,
Fogwill, Diana Bellesi, Concepción Bertone, Arturo Carrera, Néstor Perlongher, Jorge
Ricardo Aulicino, Irene Gruss y Mirta Rosenberg.
Si bien los antólogos consideran ambas obras “gemelas” en su producción
(Graham-Yooll, Samoilovich 2011), existen ciertas diferencias en cuanto a las
selecciones.
En primer lugar, y por orden de aparición, la antología de Frankfurt no se inicia
con Macedonio Fernández ni con Leopoldo Lugones, como se esperaría y como lo hace
la de Ediciones Continente, sino con Oliverio Girondo. Otra disparidad son los autores
nacidos entre las fechas acotadas que no figuraron en la antología de 2010 pero sí en la
de 2011, planteada como una expansión sin un límite editorial tan estricto. Estos son
Jorge Enrique Ramponi, Alberto Vanasco, Horacio Armani, Mario Trejo, Jorge Enrique
Martí, Roberto Raschella, Francisco Urondo, Miguel Ángel Bustos, Leonardo Martínez,
Santiago Sylvester y Julio Salgado.
Una tercera diferencia es que Daniel Samoilovich, compilador, no figura en la
antología que él mismo realiza, pero sí en el repertorio de la publicada posteriormente.
Además, la selección de Andrew Graham-Yooll abarca una generación más de poetas,
excluida de la antología del Bicentenario, que se inicia con la incorporación Jorge
Fondebrider (1956) y se extiende hasta los poetas de los ’90. Esta exclusión se debe,
como explicita Pablo Gianera, a que ya han tenido bastante difusión por otros medios:
Las razones por las que Monteleone y Samoilovich excluyen a las generaciones más
jóvenes son semejantes: vasta circulación en Internet y en antologías anteriores; entre
las más recientes y notorias, New Poetry in Argentine [sic.]-Nueva Poesía Argentina,

122
 preparada por Gustavo López y lanzada el año pasado por Perceval Press, la editorial
del actor Viggo Mortensen. (Gianera 2010)

Por otro lado, en la de 2011 existen ausencias respecto de los autores incluidos
en la de Frankfurt. Además, Graham-Yooll como método para ampliar su selección
propone una lista de lecturas recomendadas para que el lector continúe el camino
presentado por el antólogo con su obra como primera instancia. Tal es el caso de Silvina
Ocampo, Héctor Viel Temperley, Alejandra Pizarnik y Fogwill, poetas que habían
aparecido en la de Frankfurt, pero que en la de 2011 debieron ceder su espacio a otros,
para aparecer al final entre los nombres de los recomendados.
En cuanto a la selección, Graham-Yooll se refirió a ella en un correo personal,
en el que declaró que “La antología [de 2011] no estaba regida por un criterio, era más
bien los gustos y preferencias de dos personas” (2012). Menciona en el mismo correo el
interés de Samoilovich por los nuevos movimientos (debido al cual se reiteraron los
poetas de Twenty Poets from Argentina), así como el suyo por una compilación “más
federal”225. Si bien en ciertos casos ambos antólogos estaban de acuerdo en cuanto a las
elecciones, como en el caso de Néstor Groppa y de Arnaldo Calveyra, existieron
discordancias respecto de autores como Jorge Enrique Martí y Jorge Enrique Ramponi.
La antología, más allá de estos desacuerdos, intentó ser lo más representativa posible,
tanto en relación con los movimientos, como en cuanto a las provincias.
Sin embargo, hay dos autores omitidos en la antología de 2011 y en la
enumeración final, omisiones llamativas, por ser canónicos y por integrar muchas
colecciones nacionales y latinoamericanas: Enrique Molina y Edgar Bayley226.

225
Debemos recordar que existe una tendencia de los antólogos anglo-argentinos a buscar una
representación federal de la poesía. Tanto Sir Eugen Millington Drake en Poesía de las provincias que he
conocido y William Shand en Contemporary Argentine Poetry dan lugar a las voces del interior, el
primero en forma explícita y el segundo como un objetivo implícito, evidente al analizar la selección.
Podríamos inscribir la intención de Andrew Graham-Yooll dentro de esta inclinación.
226
Para la presente investigación se rastrearon en los catálogos de la British Library y de la Library of
Congress todos los autores incluidos en la antología de Shand. Si bien no todos contaban con
traducciones, de la mayoría de poetas aparecía al menos una obra en castellano. Sin embargo, en el caso
de Edgar Bayley, no figuraba ningún título. Por eso mismo es llamativo que Graham-Yooll y
Samoilovich no le brinden la posibilidad de ser traducido y divulgado. El resto de los datos encontrados
serán desarrollados más adelante, en la sección dedicada a la importancia de la traducción.

123
 Los intentos de actualización de Contemporary Argentine Poetry, concebidos
como cartas de presentación de la poesía argentina en el mundo, surgen en el siglo XXI
como una propuesta ante la globalización y, asimismo, como la posibilidad de reiterar
los objetivos de Shand y de Girri al trazar lazos mediante la literatura.

3. a. iii. Las antologías generacionales del siglo XXI

El relativamente reciente desarrollo de la digitalización masiva, ha permitido que
muchos poetas de las últimas generaciones puedan publicar sus obras en forma de blog
o en revistas digitales y, de este modo, no dependan de los formatos tradicionales para
divulgar sus textos. Esta circulación fue acompañada en la primera década del siglo
XXI por dos antologías realizadas por los editores de dos importantes revistas de poesía
contemporánea: Daniel Samoilovich, de Diario de Poesía, y Gustavo López, de Vox.
La primera fue la de Samoilovich y Graham-Yooll, Twenty Poets From
Argentina, que hemos mencionado brevemente. Publicada por Red Beck Press en
Bradford (Yorkshire, Inglaterra), con el apoyo
financiero de la Fundación Antorchas de Buenos Aires y
de The Arts Council of England-Yorkshire, los autores
que se incluyen son los que representaban la poesía de
los’90, como lo indica su subtítulo, “Poetry of the
1990’s”. Se trató de una primera traducción, que
volvería a ser usada en 2011, en la antología que abarca
todo el siglo XX. Ordenados alfabéticamente, entre los
veinte poetas predominan algunos contenidos como la
degradación en relación con el futuro y las permanentes
transformaciones que viven el país y el mundo. Los
autores incluidos únicamente en esta antología y no en la de 2011 son Walter Cassara,
Carolina Cazes, Washington Cucurto, Rodrigo Eduardo Galarza, Roxana Páez, Patricia
Rodón, Guillermo Saavedra y Alejandro Rubio; este último es el único no agregado en
la lista de recomendados final de 2011. En esta vuelven a aparecer Fabián Casas,
Edgardo Dobry, Verónica Viola Fischer, Martín Gambarotta, Daniel García Helder,
Silvio Mattoni, Martín Prieto, Sergio Raimondi, Gabriela Saccone, Carlos Schilling,

124
Beatriz Vignoli y Laura Wittner, con el mismo repertorio de poemas. El único agregado
es “Una máscara real” de Gambarotta.
La colección de Gustavo López, Nueva poesía argentina, por otro lado, es una
antología distinta de las anteriormente descriptas, ya
que, si bien fue publicada en el exterior, sus textos
están en el castellano original. Reitera nombres vistos
en la antología de 2004, cuya existencia reconoce
mediante notas varias presentes en las biografías de
los poetas incluidos. En su breve introducción, el
antólogo declara su intención de realizar “un
panorama incompleto y caprichoso” (2009: 1) de la
Generación de los ’90. Editada por Perceval Press227,
pretende ser un muestrario de un grupo de poetas que
comenzaron un “proceso de mestizaje” de la tradición
(2009: 1) al confrontar estéticas del siglo XX, como el neobarroco y el objetivismo
(López 2009: 1); y al sumar a tal confrontación lenguajes de otros campos, como los
medios, la política y la vida cotidiana, que dan a la poesía una familiaridad particular
(López 2009: 1).

3. a. iv. Nacional y global

Cuando Tzvetan Todorov analiza “el problema del otro”, señala que la construcción que
se hace de lo foráneo está basada en una primera mirada sobre lo propio. El
egocentrismo está en la base de las formas en que un individuo experimenta la alteridad:
Por un lado, piensa en [los otros] como seres humanos completos, que tienen los
mismos derechos que él; pero entonces no sólo los ve iguales, sino también idénticos, y
esta conducta desemboca en el asimilacionismo, en la proyección de los propios valores
en los demás. Por otro lado, parte de la diferencia; pero ésta se traduce inmediatamente
en términos de superioridad e inferioridad […]: se niega la existencia de una sustancia
humana realmente otra, que pueda no ser un simple estado imperfecto de uno mismo.
Estas dos figuras elementales de experiencia de la alteridad descansan ambas en el

227
Editorial independiente del actor Viggo Mortensen.

125
 egocentrismo, en la identificación de los propios valores con los valores en general, del
propio yo con el universo; en la convicción de que el mundo es uno. (Todorov 2011: 55-
56).

Lo que distingue a Shand respecto de los compiladores nacionales y de los

foráneos es su experiencia, que lo ubica dentro de la Argentina y del campo cultural de
mediados del siglo XX, el cual intenta abarcar con su antología. Simultáneamente, se
sitúa y puede ver este mismo campo desde afuera, por haber nacido y crecido en otro
país y por escribir en otra lengua su propia poesía. En verdad, el lugar propio de Shand
es la frontera. Desde allí logra una mirada que permite no acotarse a los estereotipos y a
lo canónico. Según la clasificación de Todorov de los diversos tipos de viajeros, Shand
sería un asimilado, como inmigrante que vive entre otros no para transformarlos, sino
para “volverse como ellos” (2007: 390-391).

3. a. iv. I. Antologías poéticas latinoamericanas y el canon poético argentino

Las antologías poéticas latinoamericanas suelen tener una versión reducida pero
consistente del canon poético argentino. Debido a que en la mayoría de las
compilaciones realizadas se toma la producción del continente como un todo
homogéneo, debe destacarse que resulta difícil para el lector no familiarizado delimitar
las diferencias existentes entre las literaturas nacionales. Más aun cuando se busca
sentar una serie de puntos básicos unificados. Por eso las antologías, generalmente
coincidentes en la selección de textos, optan por aquellos que mejor reflejan la imagen
latinoamericana que buscan transmitir sus compiladores.
Para esta investigación se ha decidido tomar aquellas antologías en inglés o
bilingües que traten lo latinoamericano en general y no desde una perspectiva limitada,
como es el caso de aquellas colecciones concentradas en problemáticas sociales228 o
datos biográficos particulares229.

228
Our Word: Guerrilla Poems from Latin America, de E. Dorn y G. Brotherston (London, 1968), Latin
American Revolutionary Poetry de R. Márquez (Nueva York, 1974), etc.
229
Anthology of Latin American Poets in London, del Grupo de Escritores Latinoamericanos (London,
1988).

126
 En orden cronológico, la primera que debe
nombrarse es Anthology of Contemporary Latin
American Poetry, de Dudley Fitts230 (1942), publicada
en Connecticut por New Directions. En una época en la
que floreció la poesía en el ámbito editorial y se estudió
más la literatura argentina en el sector académico
estadounidense, la antología postulaba una primera
versión del canon poético del siglo XX. En su prefacio
bilingüe el antólogo declara su intención de realizar una
introducción a la literatura posterior a la muerte de
Rubén Darío, y para ello es necesario excluir a “poetas
de tiempo y estilo anterior” (1942: xii). No sorprende la
afirmación cuando se toma en cuenta que su epígrafe es el poema “Tuércele el cuello al
cisne” de Enrique González Martínez. Por otro lado, buscó aquellos textos que
permitiesen una traducción lineal, lo que podría justificar ciertas ausencias de poesía de
vanguardia que se había desarrollado en las primeras décadas del siglo.
Más adelante, Enrique Caracciolo-Trejo,
argentino, realizó en 1971 una colección para Penguin
Books, editorial caracterizada por sus numerosas
antologías que abarcan las más diversas categorías, como
movimientos literarios o épocas sociales. The Penguin
Book of Latin American Verse, publicada en
Harmondsworth, ordena a los poetas por nacionalidad, y
adjunta a sus nombres en el índice una breve nota
biográfica. Henry Gifford, encargado del prólogo, deja
implícito que el objetivo principal de la antología es la
definición de lo latinoamericano como aquello que no
puede identificarse plenamente con lo latino europeo,
sino que se asemeja a lo americano como lo define Walt Whitman en su Leaves of
Grass, un hombre conectado consigo mismo y con la comunidad a la que pertenece. Las

230
Dudley Fitts (1903- 1968) fue crítico, poeta, traductor y académico de EEUU.

127
notas iniciales del crítico inglés demuestran conocimiento tanto de la literatura como de
la crítica literaria argentinas, ya que cita el ensayo “El escritor argentino y la tradición”
de Jorge Luis Borges en relación con su rescate de La Urna de Enrique Banchs por
sobre el Martín Fierro.
Mucho tiempo después, ya en 1996, Stephen Tapscott231 publica Twentieth-
Century Latin American Poetry en Austin, en la
University of Texas Press. En su análisis
introductorio justifica su abordaje de la poesía
marcadamente conectado con la historia, no sin
asumir las desventajas de reducir el estudio de
este género a las características de una época.
Considera que lo histórico le permite estudiar las
identidades nacional, personal y poética. La
descripción que realiza de los movimientos
estéticos
desde el
Modernismo en adelante en parte justifica la selección
de autores, que va desde José Martí (1853-1895) hasta
Marjorie Agosín (1955); y, aparte, incluye un
apéndice de los poemas del Concretismo Brasileño.
Doce años después, Ernesto Livon-
Grosman232, quien previamente había publicado la
antología The Xul Reader sobre la revista argentina,
realiza junto con Cecilia Vicuña233 The Oxford Book
of Latin American Poetry, en 2009. Publicada en

231
Profesor de Literatura en MIT (Massachusetts Institute of Technology), especializado en la poesía, el
Modernismo y los estudios de género, ha desarrollado su labor de traductor tanto en castellano como en
polaco, como lo demuestran sus versiones de Jan Twardowski y Wislawa Zymborska.
232
Ernesto Livon-Grosman, profesor asociado de Estudios Hispánicos del Departamento de Lenguas y
Literaturas Romances de la Boston College, especializado en poéticas latinoamericanas, literatura de
viajes y cinematografía, lleva a cabo un proyecto sobre la revista XUL, su literatura y las figuras que la
rodearon.
233
Poeta chilena, reside en Nueva York desde 1980. Actualmente se desempeña como poeta y editora de
poesía latinoamericana e hispánica. En 1997 había editado Ül: Four Mapuche Poets.

128
Nueva York es parte de una serie de colecciones que, como en el caso de Penguin
Books, pretende abarcar en diversos volúmenes distintos movimientos o géneros
literarios. Afirma en el prefacio que su objetivo es “to present the multiple poetics of
Latin America over five hundred years in the hope that readers will experience a richer
understanding of the whole”234 (2009: xviii). Como en los casos anteriores, nuevamente
se trata a todas las naciones homogéneamente y se eliminan las diferencias en pos de
una idea de conjunto que comparte características poéticas subyacentes, como lo es el
caso del mestizaje. No obstante, cabe destacar de esta colección su intento de incluir en
ella lo usualmente excluido, por ejemplo la literatura previa a las revoluciones de
independencia, o la poesía de movimientos muchas veces relegados en las otras
antologías en cuestión, como Madí.
Por último, la más reciente es The FSG
Twentieth-Century Latin American Poetry del
235
mexicano Ilan Stavans , publicada en Nueva York en
2011, con un proyecto similar a los dos últimos
mencionados. Se destaca el énfasis puesto en la
importancia y defensa de la traducción: “This
anthology, in short, refuses to accept Robert Frost’s
dictum that poetry is what gets lost in translation. Just
the opposite: poetry refurbishes itself through
translation because translation is power” (2011:
xxxiv)236. La búsqueda de lo clásico “between the epic
and the private” (Stavans 2011: xxix)237 refuerza la
idea de la poesía como aquello que tiene identidad en tanto refleja la personalidad de su
autor, como la de la sociedad en que vive.

234
“presentar las múltiples poéticas de América Latina de más de quinientos años con la esperanza de que
los lectores experimenten un entendimiento más abarcativo del todo”. (La traducción es nuestra).
235
El compilador es un estudioso del mestizaje cultural que genera fenómenos como el “spanglish”, al
que ha traducido el primer capítulo de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
236
“Esta antología, en resumen, se niega a aceptar el dicho de Robert Frost de que la poesía es lo que se
pierde en la traducción. Justamente ocurre lo opuesto: la poesía se renueva a sí misma mediante la
traducción porque la traducción es poder.” (La traducción es nuestra).
237
“entre lo épico y lo privado”. (La traducción es nuestra).

129
 En efecto, la traducción de los textos poéticos permite la llegada a un público
que antes no tenía acceso a los mismos a causa de la barrera lingüística. Este principio
de accesibilidad, más o menos evidente, está presente en todas las colecciones
anteriores, ya que su idea de fondo siempre es el acercamiento de lectores
angloparlantes a la literatura latinoamericana, tanto en castellano como en portugués.
Debe destacarse el papel que desempeñan en la tarea de difusión, ya que, si bien existen
antologías poéticas argentinas publicadas en inglés, nunca alcanzan la difusión que sí
logran las latinoamericanas. Debido a que suelen contar con el apoyo de grandes casas
editoriales, en muchos casos pertenecientes a universidades, como lo son Oxford
University o la University of Texas, el proyecto de estas selecciones siempre cuenta con
un financiamiento que permite que lleguen a una mayor audiencia.

A partir de estas consideraciones, debe analizarse el canon propuesto por estas

antologías, tanto en conjunto como individualmente. El único autor reiterado en todas es
Jorge Luis Borges, cuyo “Poema conjetural” aparece en las antologías de Caracciolo-
Trejo, de Tapscott y de Stavans. Aquellos textos que aparecen en dos de las cinco
antologías son “Casas como ángeles” y “Un patio” (en Fitts y Tapscott), “La noche
cíclica” (en Caracciolo-Trejo y Stavans), “Fundación Mítica de Buenos Aires” y
“Límites” (en Tapscott y Livon-Grosman) y “Borges y Yo” y “El Golem” (en Livon-
Grosman y Stavans). Existen poesías como “Amorosa Anticipación” o “Arte poética”
que, si bien cuentan con mucha popularidad entre las antologías argentinas, figuran solo
en una de estas colecciones.
En renombre le sigue Alfonsina Storni, únicamente excluida de la selección de
Caracciolo-Trejo. Sus dos composiciones reiteradas son “Mundo de siete pozos” y
“Peso ancestral”, elección curiosa debido a la popularidad de “Epitafio para mi tumba”,
solo aparecida en la de Fitts. Figuran en tres antologías Oliverio Girondo (en Fitts,
Caracciolo-Trejo y Livon-Grosman), Leopoldo Lugones (en Caracciolo-Trejo, Tapscott
y Stavans), Enrique Molina (en Caracciolo-Trejo, Tapscott y Livon-Grosman), Olga
Orozco, Juan Gelman y Alejandra Pizarnik (en Tapscott, Livon-Grosman y Stavans).
Los únicos textos reiterados entre ellos son “Como debe ser” de Enrique Molina, que

130
aparece tanto en la colección de Tapscott como en la de Livon-Grosman, y “El
despertar” y “Exilio” de Alejandra Pizarnik, ambos en la de Tapscott y en la de Stavans.
Solo están presentes en dos libros, y con poesías que no se reiteran, Ricardo E.
Molinari (en Caracciolo-Trejo y Tapscott), Julio Cortázar y Roberto Juarroz (en
Tapscott y Stavans). En el particular caso de José Hernández, de cuyo Martín Fierro se
presenta un fragmento en las antologías de Penguin y de Oxford, el recorte elegido varía
poco. Se toman siempre los famosos versos de “Soy gaucho, y entiéndanlo…” y sus tres
estrofas posteriores. No obstante, en la de Penguin, es el inicio del fragmento, que se
extiende por tres estrofas más, mientras que en la de Oxford, aparece como el final del
fragmento, comenzado en “Yo he visto muchos cantores…”, diez estrofas antes.

A esta lista de poetas reiterados, se suman aquellos que, si bien cuentan con
fama en la Argentina, ya que constantemente son incluidos en antologías, su
popularidad no ha sido lo suficiente como para aparecer en más de una de estas
selecciones de poesía latinoamericana.
En el caso de Dudley Fitts, los poetas que solo se encuentran en su libro son
Luis L. Franco, César Tiempo, Silvina Ocampo, Francisco López Merino, Rafael
Alberto Arrieta, Luis Cané, Conrado Nalé Roxlo y Leopoldo Marechal, de los cuales
cinco (Franco, Tiempo, Ocampo, Nalé Roxlo y Marechal) se encuentran en
Contemporary Argentine Poetry aunque con otras producciones, salvo el caso de
“Weeping and singing” (“Llorando y cantando”) de Tiempo. A partir del análisis de la
colección de Fitts, se confirma la intención declarada en el prólogo de realizar una
antología de la poesía que supera la figura de Rubén Darío. A su vez, es la propuesta
canónica que más se asemeja en nombres a la de Shand, debido a que muchos de los
poetas nuevos para 1942 ya gozaban de fama para 1969.
Casi treinta años más tarde, Caracciolo-Trejo amplía los límites de su selección
e incluye en esta a Esteban Echeverría (del que destaca un fragmento de La Cautiva),
Baldomero Fernández Moreno, Enrique Banchs, Ezequiel Martínez Estrada, Edgar
Bayley, Alberto Girri y Raúl Gustavo Aguirre. Coincide con Shand en agregar la
composición “Violence” (“Violencia”) de Bayley. La antología, por su particular
distribución según los países, logra crear una imagen de literatura latinoamericana que,

131
si bien es homogénea, puede distinguirse por nacionalidades. La poesía argentina
quedaría así representada por autores que van desde la literatura fundacional hasta
movimientos contemporáneos a la publicación.
La obra de Stephen Tapscott resulta particular porque, más allá de incluir una
lista extensa de autores, muchos de ellos resultan extraños por ser ajenos a la literatura.
El caso más notorio es el de Ernesto “Che” Guevara, de quien se toma “Canto a Fidel”
(”Song to Fidel”). Esta inclusión se conecta con la concepción que tiene el antólogo de
la literatura como un arte enmarcado por su contexto histórico que, si bien lo supera,
debe considerarse a partir de él, ya que es el que le brinda su identidad. Aparte, es
inevitable suponer que también responde al imaginario internacional acerca de lo
latinoamericano, con sus estereotipos. Si bien todos los demás poetas que incluye son
reiterados en otras antologías, e incluso comparte con la de Shand la composición
“Short Ode to Melancholy” de Ricardo E. Molinari, la antología de Tapscott es, en
última instancia, la formulación de una historia de los movimientos literarios y cambios
sociales latinoamericanos.
En The Oxford Book of Latin American Poetry de Livon-Grosman y Vicuña es
también evidente la impronta de sus compiladores, quienes intentaron cubrir lo
latinoamericano desde tiempos precolombinos hasta las últimas décadas del siglo XX.
A partir de esta extensión en el marco temporal, se incluyen desde textos anónimos
hasta de Leónidas Lamborghini, Arturo Carrera, Néstor Perlongher, Emeterio Cerro y
Jorge Santiago Perednik. A su vez, el interés de Livon-Grosman en aspectos de la
literatura como la gauchesca rioplatense o el simbolismo y las vanguardias hace que
aparezcan en su antología tanto Bartolomé Hidalgo e Hilario Ascasubi como Xul Solar,
Gyula Kosice, y el Movimiento MADI. Los dos autores que figuran en ella y que
también lo hacen en Shand, pero que no se encuentran en las otras selecciones
latinoamericanas, son Juan L. Ortiz y Francisco Madariaga. Todas estas elecciones
cobran sentido cuando se toma en cuenta que el antólogo buscaba realizar un proyecto
“por fuera de los cánones académicos” (2011), como nos aseguró en una comunicación
personal. Concuerdan con su idea expresa de realizar “a tool of reference and a

132
collection of materials capable of mapping new territories”238 (Livon-Grosman 2009:
xxxiiii). La antología habría reforzado el canon establecido, tanto como propuesto
nombres nuevos.
En cuanto a la más reciente, The FSG Book of Twentieth-Century Latin
American Poetry, de Ilan Stavans, su selección de poetas es más breve, aunque el
volumen grande. El énfasis puesto en la tradición desde el prólogo, se refuerza a lo
largo de una antología que reitera los modelos usuales. La única poeta que no está en
otras antologías es María Negroni, cuya presencia es extraña, si se considera que la lista
responde a los exclusivamente canónicos, como Borges, Lugones y Storni; pero no, si
se tiene en cuenta que Negroni reside y escribe en Nueva York. La misma Negroni en
un diálogo personal (2012) lo atribuyó a que cuando los autores viajan al exterior, den a
conocer su obra en otros países.

Livon-
Shand Fitts Caracciolo Tapscott Grosman Stavans
Poetas
(1969) (1942) (1971) (1996) y Vicuña (2011)
(2009)
Anónimo Siglo XVIII X
Bartolomé Hidalgo X
Hilario Ascasubi X
Esteban Echeverría X
José Hernández X X
Leopoldo Lugones X X X
Baldomero Fernández Moreno X
Xul Solar X
Enrique Banchs X
Rafael Alberto Arrieta X
Oliverio Girondo X X X
Alfonsina Storni X X X X
Ezequiel Martínez Estrada X
Luis Cané X
Francisco López Merino X
Juan L. Ortiz X X
Luis Franco X X
Ricardo E. Molinari X X X
Conrado Nalé Roxló X X
Jorge Luis Borges X X X X X X
Leopoldo Marechal X X
Silvina Ocampo X X

238
“Una herramienta de referencia y una colección de materiales capaces de ubicar nuevos territorios”
(La traducción es nuestra).

133
César Tiempo X X
Enrique Molina X X X X
Julio Cortázar X X
Edgar Bailey (Bayley) X X
César Fernández Moreno X X
Olga Orozco X X X X
Gyula Kosice X
Roberto Juarroz X X X
Raúl Gustavo Aguirre X X
Nelly Candegabe X
Francisco Madariaga X X
Ernesto "Che" Guevara X
Leónidas Lamborghini X
Juan Gelman X X X X
Alejandra Pizarnik X X X X
Antonio Martínez X
Lorenzo Ramos X
Susana Thenon X X
Osvaldo Lamborghini X
Arturo Carrera X
Néstor Perlongher X
Emeterrio Cerro X
Santiago Perednik X
María Negroni X

En conclusión, por un lado, los más antologados –en orden decreciente- son:
Jorge Luis Borges 5
Storni, Molina, Orozco, Gelman y Pizarnik 4
Lugones, Girondo, Molinari y Juarróz 3
José Hernández, Ortíz, Nalé Roxlo, Marechal,
Ocampo, Tiempo, Cortázar, Bayley, C. Fernández
Moreno, R. G. Aguirre, Madariaga, Thènon 2

Por otro lado, pueden notarse una serie de características comunes o puntuales
que denotan tendencias colectivas o individuales dentro del grupo:
 La antología que presenta más coincidencias con la de Shand (1969) es la de
Fitts (1942), posiblemente debido a que los poetas vanguardistas consolidados
para 1942 seguían vivos para la fecha de publicación de Contemporary
Argentine Poetry.

134
  Exceptuando la de Stavans, todas las antologías suelen tomar como autores más
contemporáneos, a aquellos que tienen, por lo menos, entre diez y veinte años de
consolidación. No obstante, si bien la de Stavans se ciñe a un cuadro ya alejado
del quehacer efectivo de la literatura latinoamericana, incluye a una única autora
actual, María Negroni, elección que contrasta con el resto de la propia selección.
 Entre los autores más reiterados (cuatro veces), encontramos a dos que se inician
en la generación del ’40 y que luego se asocian con el surrealismo (Molina,
Orozco) y dos generalmente conectados con el grupo del ’60 (Gelman y
Pizarnik).
 Es representativo que los dos antólogos que incluyen fragmentos del Martín
Fierro de José Hernández sean los dos únicos argentinos entre los mencionados.
Evidentemente, quisieron transmitir el canon establecido en la Argentina.
 Se observa una tendencia en la antología de Livon-Grosman a tomar autores que
han sido rescatados por el ámbito académico, primero, y editorial, después, en la
década de 2000 y que, con anterioridad, no eran tan difundidos, como Francisco
Madariaga, Juan L. Ortíz y Susana Thènon239. A su vez, de las antologías más
recientes, es el único que incluye a los neobarrocos. El detalle sugiere que el
antólogo tiene en cuenta algunos de los estudios actuales sobre poesía argentina.

Sobre la base de la revisión precedente, cabría destacar una serie de puntos de

contacto. En primer lugar, la necesidad de la traducción de los textos es, como señala
Stavans –entre otros-, innegable. Autores como Jorge Luis Borges o Alejandra Pizarnik,
que cuentan con diversas traducciones, han tenido la posibilidad de acceder al canon
latinoamericano internacional con mayor facilidad que aquellos cuyos textos aparecen
raramente en antologías. El aporte de la traducción es aun mayor cuando se habla de
poesía, ya que su llegada al mercado es siempre más difícil que la de la narrativa.

239
En los últimos tiempos se han publicado sus obras completas en ediciones críticas:
Juan L. Ortíz (1996) Obra Completa (Introducción y Notas de Sergio Delgado y Textos de Juan José
Saer, Hugo Gola, Martín Prieto, D.G. Helder, Marilyn Contardi y María Teresa Gramuglio). Santa Fe:
Centro de Publicaciones Universidad Nacional del Litoral.
Susana Thénon (2001) La Morada Imposible (Ed. a cargo de Ana María Barrenechea y María Negroni).
Buenos Aires: Corregidor.

135
 A su vez, lo más difundido de lo argentino, enmarcado dentro de lo
latinoamericano, responde en gran medida a imaginarios culturales preestablecidos240.
Es coherente con este principio de selección que el fragmento que se toma del Martín
Fierro sea justamente la descripción y defensa del gaucho. Similarmente, la aparición
de Ernesto “Che” Guevara en la antología de Tapscott ayuda a sostener la noción de que
lo latinoamericano implica una sociedad en permanente revolución, cuya poesía ha sido
fruto de rebeliones personales contra la censura y los gobiernos totalitarios.
Esta imagen de lo latinoamericano ligada con la turbulencia política se debe
principalmente al acento puesto desde las universidades anglosajonas en la incidencia
de lo histórico y lo social en la literatura. Si bien los antólogos suelen recordar que este
análisis no resulta completo, ya que deja de lado lo propiamente literario en pos de un
estudio de la sociedad, la tendencia a realizar las colecciones sobre la base de este
parámetro es constante.
Se desprende de esta forma de abordaje, la dificultad para percibir cada país
individualmente, ya que la exploración de los cambios ocurridos, desde la Conquista
hasta el siglo XXI, es desarrollada tomando el continente como un todo. La
consecuencia inmediata de la visión totalizadora es que resaltan ciertos poetas, como
Borges, Neruda y Vallejo, pero no se analizan sus textos dentro de un marco nacional ni
generacional, sino dentro de un contexto de poetas menos conocidos que hacen que sus
nombres y composiciones se destaquen.
El canon entonces no varía, sino que se mantiene, debido a que, más allá de los
casos mencionados con anterioridad, no hay un acuerdo en la selección de textos que
otorgue fuerza a las variantes que cada antólogo introduce. Al reiterar poetas que ya
cuentan hace tiempo con traducciones, e incluir brevemente lo novedoso y lo marginal,
no están dadas las condiciones para introducir modificaciones estables. Es decir, que
cada una de estas propuestas individuales no tiene la consistencia suficiente como para
generar un nuevo canon. Las novedades deberían ser recurrentes o coincidentes como
para instalar una ampliación canónica. Esta no variación antológica, implica que la
historia de la literatura que conocen en el extranjero tampoco ha sido modificada.

240
Sobre este punto versará un capítulo posterior en la tesis, que justamente tratará el imaginario cultural
planteado por las diversas antologías.

136
 3. a. iv. II. El canon argentino en universidades de habla inglesa
Al considerar la formación de un canon es ineludible y terminante la declaración de
Ernesto Livon-Grosman, profesor de la Boston University, acerca de la necesidad de
contar con una traducción para canonizar a un autor241. Coincide con la aclaración de
Sarah Roger, actual becaria de investigación en la Universidad de Oxford242, sobre la
modalidad de estudios de Literatura Latinoamericana llevada a cabo en su universidad,
quien aseguró que, pese a consultar ciertos textos disponibles en su idioma original, la
mayoría de los estudiantes lo lee en inglés (2011). Ambos postulados pueden ser
constatados mediante la confrontación entre los textos traducidos y los programas de
estudio, y cómo estos se han ido desarrollando desde principios de siglo XX hasta la
actualidad.
En la presente investigación hemos tomado como punto de referencia los años
’30 para analizar la correlación entre los libros latinoamericanos disponibles en lengua
inglesa y los estudios realizados en el ámbito académico. Para esto hemos tomado una
serie de listados de la época que incluyen bibliografías de las cátedras, cursos ofrecidos
y tesis publicadas. Al comparar los programas de estudio anteriores con que
actualmente rigen en las principales universidades, hemos intentado dilucidar una serie
de inclinaciones que se hacen evidentes.

Los textos latinoamericanos traducidos y utilizados en las universidades, que

analizamos a continuación, son los que integran los listados bibliográficos hechos por
Harry Domincovich en 1942 y Remigio U. Paine en 1943243.
Al considerar estas listas, una primera gran clasificación corresponde a la
literatura gauchesca y al teatro con temática folclorista que trata la vida del gaucho. Las
primeras traducciones son las pertenecientes a Three Plays of the Argentine de E.H.
Bierstadt, traducidas por Jacob S. Fassett y editadas por Duffield en Nueva York en

241
“[Son considerados actualmente canónicos] básicamente aquellos que han sido traducidos. Es difícil
canonizar a un poeta que no haya sido traducido” (2011).
242
Actual Becaria de Investigación de St. Edmund Hall para el Departamento de Español, subdivisión del
Departamento de Lenguas Modernas, de la Universidad de Oxford.
243
Ambos eran profesores de literatura en EEUU a la hora de realizar las encuestas respectivas.

137
1920, que incluyen Juan Moreira, de Silverio Manco244 (1886), que versiona la obra de
Eduardo Gutiérrez, Santos Vega, de Luis Bayón Herrera245 (1913), que retoma la
popular figura, y La montaña de las brujas, de Julio Sánchez Gardel246 (1912).
Posteriormente, aparece en 1935 la traducción de Don Segundo Sombra de Harriet de
Onís, publicada también en Nueva York por Farrar and Rinehart. La misma casa
editorial publica al año siguiente la traducción completa del Martín Fierro, realizada
por Walter Owen, que ya había sido publicada por B. Blackwell en Inglaterra el año
anterior247. Ese mismo año se había traducido Calandria, de Martiniano Leguizamón
(1896), para The Hispanic Society in America. Son curiosos los comentarios que realiza
Domincovich en su lista, al relacionar obras argentinas con las de EEUU, como la
referencia a Death Comes for the Archbishop, de Willa Carther, en relación con
Miércoles Santo, de Manuel Gálvez, y la comparación entre el protagonista de Don
Segundo Sombra y Tom Sawyer o Huck Finn. Un autor que este crítico menciona, y que
había sido obviado por Remigio Paine es William Henry –o Guillermo Enrique-
Hudson, conocido en la literatura argentina como Viajero Inglés. La ausencia de este
autor en la segunda lista se debería a que las obras originalmente fueron concebidas en
inglés, si bien no se trataba de literatura inglesa. Harry Demincovich, por otro lado,
parece haber dado prioridad su carácter argentino a su condición idiomática. Green
Mansions (1916), A Little Boy Lost (1920 y 1938), Tales of the Pampas (1939) y Far
Away and Long Ago (1942) fueron todas editadas por Knopf, excepto la última, por
Limited Editions Club. Sin embargo, The Purple Land (1885), la novela actualmente
más conocida del autor, no es mencionada entre las anteriores.
La narrativa es, sin duda, un género que siempre ha llevado la delantera en los
estudios. Las novelas de Manuel Gálvez, Nacha Regules y Miércoles Santo, contaron
con sus respectivas traducciones de Leo Ongley en 1922 y de Warre B. Wells en 1934,
aparecidas tanto en Nueva York como en Londres. Estas, junto con la versión de
Amalia, de José Mármol (1851-1855), de Mary J. Serrano de 1919, y el cuento “El

244
Escritor de Buenos Aires (1888-1964).
245
Dramaturgo, guionista y escritor muy reconocido en la época (1889-1956). Entre las películas que
dirigió se encuentra Jettatore (1938), Cándida (1939) y Joven, viuda y estanciera (1941).
246
Autor catamarqueño (1879-1937), entre cuyas obras se destaca Los Mirasoles.
247
Un fragmento de la obra había sido traducido por Joseph Auslander en 1932. Esto denotaría el
marcado interés que había en la obra por parte del mundo angloparlante.

138
casamiento de Laucha”, de Roberto J. Pairó (1906), traducido como “The Marriage of
Laucha” para el libro de Waldo Frank, Tales from the Argentine (1930), representan una
narrativa volcada hacia el relato de las costumbres del país.
Por otro lado, obras como La gloria de Don Ramiro (1908), de Enrique Larreta,
y Fiesta en Noviembre (1938), de Eduardo Mallea, contaron con traducciones de L.B.
Walton en 1924 y Anis de Solá en 1942, respectivamente. No obstante, el caso más
llamativo es el de Gustavo A. Martínez Zuviría, cuyo nombre de pluma fue Hugo Wast,
de quien se tradujeron cinco obras en seis años: La casa de los cuervos (1916) en 1924
por Leonard Matters, Valle negro (1918) y Flor de Durazno (1911) traducidas por
Herman y Miriam Hespelt en 1928 y 1929, y las versiones de Louis Imbert y Jacques
Le Clercq de El desierto de piedra (1925) en 1928 y Lucía Miranda (1929) en 1930.248
También existen los llamados “bosquejos dramáticos”, como “The Straight
Line” (“La línea recta”), de Enrique Herrero Ducloux249, cuya traducción anónima
apareció en Inter America en 1920, al igual que la de “Criminals” (“Criminales”) de
Enrique Méndez Calzada250, en 1923. Igualmente se halla una versión en inglés del
diálogo de Ricardo Rojas, El Cristo invisible (1927), The Invisible Christ, aparecida en
1931. Excepto estos y las obras que retrataban las costumbres folclóricas, el género
dramático no contaba con otras traducciones.
Contrariamente, el género ensayístico ha sido el más traducido, tal vez por
ajustarse precisamente a aquello que interesaba como estudio socio-político de la
región. Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, ya estaba traducido y publicado en
Nueva York para 1868 por Mrs. Horace Mann, solo veintitrés años después de su
aparición, en 1845. Similar es el caso de Historia de San Martín y de la emancipación
sudamericana (1869), de Bartolomé Mitre, editado como The emancipation of South

248
Es curioso notar que, ya que de traducciones se trata, todos los títulos del autor fueron trasladados casi
literalmente (The House of Ravens, Black Valley, Peach Blossom, The Stone Desert) excepto el último,
que cuenta la popular historia de la cautiva, pero que, por falta de referencias en EEUU, debió llamarse
The Strength of Lovers en lugar de repetir el homónimo nombre de su protagonista.
249
Enrique Herrero Ducloux (Navarra, 1877-Buenos Aires, 1962) fue un químico español nacionalizado
argentino. En 1901 se convirtió en el primer doctor en química y es su tesis, aprobada el 26 de noviembre
de 1901, la que dio fecha a la celebración del Día del químico. Fue, además, el fundador de la Asociación
Química Argentina.
250
Autor nacido en General Belgrano, provincia de Buenos Aires (1898-1940). Entre sus obras se
incluyen: Devociones de Nuestra Señora la Poesía (1921), Jesús en Buenos Aires (1922), El jardín de
Perogrullo (1925).

139
America en Londres en 1893, por William Pilling. Asimismo, en esta línea encontramos
la Historia Argentina (1912) de Ricardo Levene, traducido por William Spence
Robertson para la University of North Carolina Press en 1937, y El destino de un
continente (1923) de Manuel Ugarte, cuya versión inglesa, The Destiny of a Continent,
saldría dos años después que el original en Nueva York.

En el marco de los estudios académicos, las tesis escritas alrededor de 1930

parecerían concordar con estas traducciones. El estudio realizado por Sturgis E.
Leavitt251, que rastrea las tesis de las primeras tres décadas del siglo XX sobre literatura
latinoamericana, constata la preferencia por analizar las obras con mayor inclinación
hacia lo histórico-social, especialmente aquellas que reflejan la vida del gaucho. Existen
quince tesis que hablan de la literatura gauchesca, de las cuales tres se refieren al Martín
Fierro252, tres a Santos Vega253, una a Estanislao del Campo254 y otra a Benito Lynch255.
Las restantes estudian temáticas como el fatalismo, la religión y la naturaleza256.
Otra gran categoría se refiere más a lo político, y toma como autores centrales a
Sarmiento257 y Alberdi258, y, en un caso, a José Ingenieros259, haciendo referencia a sus
obras como marco para un análisis de la sociedad. Similar es la postura que se adopta

251
Hispanista estadounidense (1888-1977).
252
Heiskill, M.L., Martín Fierro, Ejemplo del Españolismo Argentino (MA Chicago), 1931; Labarthe,
P.J., Filosofía del gaucho Martín Fierro (MA Columbia), 1931; Holmes, H.A. , Martin Fierro. An Epic
of Argentine (PhD Columbia), 1923.
253
Gosnell, L., Santos Vega legend of Hilario Ascasubi (MA George Washington), 1926; Warren, V.H.,
The Gauchos of Hilario Ascasubi (MA Kansas), 1926; Wolfe, E.G., Santos Vega, o los Mellizos de la
Flor, by H. Ascasubi (MA Columbia), 1931.
254
Gustafson, B.G., Fausto, impresiones del gaucho Anastasio el Pollo, by E. del Campo (MA Kansas),
1932.
255
Slutzkin, H.B., The Gaucho Novel of B. Lynch (MA Columbia), 1931.
256
Wagner, G.A., Gaucho Life and Literature (MA Southern California), 1920; Brueger, D.B., Fatalism
in Gauchesca Literature (MA Pittsburgh), 1929; Hollinger, F.C., The Gaucho (MA Kansas), 1929;
Johnson, H.L., The Life and Customs of the Gaucho (MA Texas), 1928; Nood, S.L., Nature as Reflected
in the Gaucho Literature (MA Southern California), 1932; Carnighan, M., The Gaucho in the Literature
of Argentina (MA Arizona), 1933; Ortegón, S.M., El elemento religioso en la literatura gauchesca (MA
Southern California), 1933.
257
Ingenhuett, A.H., La influencia de Horace Mann en la obra de D.F. Sarmiento (MA Texas), 1926;
Batterson, F.J., The Educational Ideals of D.F. Sarmiento (MA Ohio State), 1929; Giertz, M.E.,
Sarmiento, a Study of his Chief Literary Productions to Determine his Political Ideas (MA Illinois),
1929; Hershey, P.R., D.F. Sarmiento, Apostle of Civilization (MA Northwestern), 1930.
258
Bailey, I.G., J.B. Alberdi, His Political Philosophy to 1853 (MA Illinois), 1931; Neasham, V.A., J.B.
Alberdi, Argentine Thinker of the Ninetheenth Century (MA California), 1932.
259
McKenzie, M.M., Ingenieros’ Interpretation of the Argentine (MA Columbia), 1934.

140
ante el estudio de las novelas, en este caso con evidente correlación entre los libros que
se hallaban traducidos y los que eran objeto de investigación, ya que los autores
escogidos fueron Manuel Gálvez260 y Hugo Wast261. La excepción en este caso es el
análisis que se hace de Carlos María Ocantos262, puesto que su obra no se hallaba
traducida, pero cuyo estudioso manejaba el castellano, incluso tanto como para escribir
la tesis en este idioma. También el análisis del drama de Sánchez263 es a partir de la
representación que hacen sus obras de la realidad cotidiana en sus obras.
No son pocos los estudios que intentan trazar una historia de la literatura
argentina264; tampoco aquellos que se ciñen a un movimiento en particular265. También
pueden encontrarse investigaciones sobre la influencia europea en obras
latinoamericanas, como es el caso de sendos análisis de la obra de Esteban
Echeverría266, o el que se hace, a la inversa, de la obra de Juan Valera y sus incidencias
en la literatura nacional267.
Por último, pero centrales para nosotros por ser estudios de poesía, deben
mencionarse las tesis referidas a Leopoldo Lugones268, ambas aparecidas en 1934, que
coinciden con el surgimiento del interés en EEUU por investigar la poesía
latinoamericana, como evidencian las encuestas realizadas a profesores universitarios,

260
Field, D.H., Manuel Gálvez and the Contemporary Argentine Novel (MA George Washington), 1930;
Coplen, C.E, M. Gálvez, the Voice from the Argentine (MA Texas), 1933.
261
Culpepper, S.B., Argentinismos, americanismos y neologismos en las novelas de H. Wast (MA
Indiana), 1931; Taber, A.B., The Customs of Argentina as seen in the Novels of Martínez Zuviría (MA
Southern California), 1931.
262
Ward, B.E., Un estudio de la vida bonaerense pintada en las novelas de C.M. Ocantos (MA Texas),
1932.
263
Lutes, I.D., M’hijo el dotor, by F. Sánchez (MA Kansas), 1931; Richardson, R., F. Sánchez and the
Argentine Theatre (PhD Columbia), 1934.
264
Roal, A.L., Outline of the History of Argentine Literature (MA George Washington), 1925; Higgins,
T.J., A History of the Argentine and Uruguayan Novel (MA George Washington), 1926; Hole, M.C., The
Periodical Press of the Argentine Republic (MA Columbia), 1926; Selna, A.A., Argentine Literature
from the publication of Andrade’s Atlántida to that of Miró’s La Bolsa (MA Stanford), 1928; Sandy,
G.H., An Account of the National Libraries of Spanish South America (MA Illinois), 1932; Espinosa, J.E.,
Americanism in Argentine Literature, a Commentary on Critical Opinion (PhD Cornell), 1934.
265
Phillips, W.T., Origins of Romanticism in Argentine Literature (MA Stanford), 1926; Fraker, C.F.,
The Development of Modernism in Spanish American Poetry (PhD Harvard), 1931.
266
Posey, J.W., Byron and Echeverría (MA North Carolina), 1927; Bishop, H.A., The Influence of
French Romanticism on E. Echeverría (MA Colorado), 1934.
267
Gager, G.D., J. Valera and the Spanish-American Literature, with special reference to the literature of
Argentina (MA Illinois), 1920.
268
Hardy, B.R., A Study of the Varied Talents of L. Lugones (MA Kansas), 1934; Kinnard, V., The Life,
Works and Significance of L. Lugones (MA Washington), 1934.

141
quienes expresan su interés por esta (Mapes 1931:403). No obstante, debe recordarse
que, para la época, la obra de Lugones no se encontraba traducida salvo por escasas
poesías, y que, en última instancia, el análisis del género lírico, en comparación con el
narrativo y el ensayístico, era escaso.

Sobre la base de esta notoria abundancia de libros y de tesis referidas a la

geografía y folclore del país, uno esperaría encontrar una proporcional cantidad de
cursos versados en la “Gaucho literature”. Sin embargo, no es el caso de la lista
publicada por E.K. Mapes269 en los años ’30 sobre las clases ofrecidas en el ámbito
académico de EEUU. En una encuesta realizada en torno de las preferencias de los
profesores en el Departamento de Español, de la University of Iowa, de los ochenta y
dos académicos que se tomó como referencia solo uno prefirió enseñar gauchesca;
dieciocho eligieron dar a sus alumnos el movimiento Modernista; diecisiete (52,94%),
novelas; y nueve (10,98%), poesía. Aunque la proporción refleja una predilección por lo
narrativo, la poesía no obstante cuenta con un porcentaje notorio. Este número debe
destacarse principalmente como contraste con los programas actuales, donde la poesía
no supera el 5%.
Existen coincidencias de proporción entre los recién mencionados intereses de
los profesores y los cursos ofrecidos: de un total de cincuenta y cuatro cursos
(veinticuatro de grado, siete de posgrado, y veintitrés que podían ser indistintamente
cursados por alumnos de ambos programas), dieciocho (33,3%) se referían a la novela
(catorce de grado y cuatro de los generales) y diez (18,5%) al movimiento modernista
(cuatro de grado y de posgrado, respectivamente). La poesía contaba solo con un curso
general y uno de grado (3,7%).
El entonces floreciente interés por la literatura argentina, con tres cursos (dos de
grado y uno de posgrado) sería después superado por la literatura mexicana, aunque en
ese entonces esta solo contaba con cuatro cursos (todos de grado).
En su estudio, Mapes se refiere nuevamente a la importancia de las traducciones
al señalar el hecho de que “the mayority of texts used are abridged American

269
Erwin Kempton Mapes (1884 - 1961), hispanista estadounidense.

142
editions”270 (1931:403). Los únicos libros sobre los que se dictaban clases que no
contaban con versiones en inglés eran La Cautiva, de Esteban Echeverría, Recuerdos de
provincia, de Sarmiento, poesías de Leopoldo Lugones, Alma gaucha, de Ghiraldo,
Cuentos de la pampa, de Ugarte, Stella, de César Duayen (Ema de la Barra), Los
caranchos de la Florida, de Benito Lynch, Ídolos rotos y Sangre Patricia, de Díaz
Rodríguez, Zogoibi, de Larreta, y poesías de Alfonsina Storni.

Si bien desde aquel momento se han traducido otros libros, y los cursos han
tendido a ampliar su espectro y a optar por temas más modernos, sobre todo después del
boom, es evidente que el enfoque académico sigue siendo, en la mayoría de los casos,
historicista. En los programas universitarios actuales existen unidades dedicadas a la
literatura de la Revolución Mexicana o a la época de las dictaduras. No obstante, debe
aclararse que la situación de los estudios literarios latinoamericanos no es la misma en
todo el territorio de EEUU ni en el Reino Unido. Incluso hallamos diferencias en los
programas en cuanto a los enfoques. Julio Ramos, profesor de literatura latinoamericana
de Berkeley, nos proporcionó un completo panorama de la situación actual en EEUU.
En Pittsburgh, la atención recae sobre en el cuento argentino, con Jorge Luis Borges y
Julio Cortázar; en Austin, sobre la literatura colonial; y en Princeton, sobre Domingo
Faustino Sarmiento, Borges y la gauchesca, con sus respectivas críticas de Ángel Rama,
Silvia Molloy y Josefina Ludmer. Esta última, David Viñas y Ricardo Piglia son los tres
críticos más renombrados (2011). Es evidente que, si bien se han sumado los nombres
de autores ya canónicos del siglo XX, como pueden ser Borges y Cortázar, los estudios
siguen concentrándose en la literatura gauchesca y Sarmiento, como lo hacían a
principios de siglo. La poesía, más allá del entusiasmo inicial en los años ’30, no
representa hoy más que breves referencias en los estudios.
Asimismo, hemos optado por analizar la curricula de las universidades que a
principios de siglo XX habían tenido la mayor cantidad de tesis referidas a la literatura
latinoamericana, según el estudio realizado por Sturgis E. Leavitt. Columbia contaba
con siete, y Southern California, Kansas y George Washington con cinco.

270
“La mayoría de los textos utilizados son ediciones resumidas de EEUU” (La traducción es nuestra).

143
 En Columbia, que en un principio había llevado la delantera respecto de la
cantidad de cursos y de tesis que se referían a lo argentino, hoy en día cuenta con
centros de estudio de Brasil y de México, pero no de la Argentina. Solo cuenta con un
curso de grado referido a la literatura, “Latin American Literature in Translation”, en el
que se toman tres autores del boom, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y
Carlos Fuentes271, y, en lugar de Julio Cortázar, aparecen los cuentos de Jorge Luis
Borges. Los otros autores que figuran son José Donoso, Clarice Lispector, Juan Rulfo,
Joachim Maria Machado de Assis, Alejo Carpentier, y la versión de Jane Eyre de Jean
Rhys, Wide Sargasso Sea272. El panorama de estudios de posgrado es distinto, ya que la
cantidad de cursos ofrecidos es mayor en número y en variedad. No obstante, es
evidente la reiteración de los autores más conocidos y traducidos, como Borges,
Cortázar, Samiento y Puig, con breves menciones a Silvina Ocampo, Angélica
Gorodischer, Luisa Valenzuela y Horacio Quiroga, cuando se trata de ficción narrativa.
El panorama en la University of Southern California es similar, donde se
destacan, además de los constantes estudios comparativos entre la literatura, la cultura y
el cine, dos cursos exclusivamente referidos a dos países latinoamericanos: México y la
Argentina273. La University of Kansas también se ajusta al patrón de cursos que se
refieren a la poesía y al cuento hispanoamericanos, en este caso con mayor detenimiento
en el folclore, analizado en su generalidad en el curso de grado “Latin American
Folklore”. En el caso de la University of George Washington, se toman nuevamente
como autores más ilustrativos a Borges y a Puig, solo saliéndose de estos márgenes
cuando se quiere estudiar la literatura femenina, que se ilustra con Luisa Valenzuela, o
los movimientos romántico y modernista, que toman a Esteban Echeverría y a Leopoldo
Lugones por resultar ilustrativos. De los autores contemporáneos, Ricardo Piglia es el
más conocido. Es importante señalar que la mayoría de los cursos en esta universidad se
dictan en español.

271
De quienes se estudian Cien años de soledad y Crónica de una muerte anunciada, ¿Quién mató a
Palomino Molero?, y La Muerte de Artemio Cruz y Aura, respectivamente.
272
Autora de República Dominicana. El libro tiene una temática post-colonialista, lo que sugeriría que se
incluye entre los otros por esta característica.
273
“Literature of Mexico”, que abarca desde la época colonial hasta el presente, y “Argentina, Society
and the Arts”, un estudio del panorama cultural, y el desarrollo de la cultura con la influencia de Europa y
de Estados Unidos.

144
 En cuanto a la situación en el Reino Unido, el hincapié se hace también en la
narrativa que sirve para ejemplificar movimientos y situaciones histórico-sociales
particulares, como el caso de la novela de la tierra, la narrativa indigenista y la ficción
que responde a las diversas dictaduras ocurridas en Latinoamérica274. Cambridge divide
su programa de estudios de grado en unidades ordenadas cronológicamente, en las que
lo referido a la Península Hispánica se estudia por separado de lo americano, salvo
cuando se analizan las diferencias dialectales.
En este caso particular, parte de una primera gran unidad de lingüística, llamada
“Introduction to the Structure and Varieties of Modern Spanish”, se analizan tres
autores latinoamericanos, de los cuales dos son argentinos. Acompañados por tres
españoles (Miguel Delibes, Camilo José Cela, Rafael Sánchez Ferlosio) y el mexicano
Mariano Azuela, son estudiados Manuel Puig y Ricardo Güiraldes. Del primero se
toman los registros utilizados en la obra; del segundo, el “gaucho dialect”. Entre los
escritores latinoamericanos que cubre el programa, los que aparecen repetidas veces
son, como es de esperarse, autores que han recibido premios internacionales, como
Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa; también aquellos cuyas obras han sido
reconocidas mundialmente por haber impulsado un determinado movimiento, como
Rubén Darío y Vicente Huidobro.
En el mismo programa de estudios hay otra gran unidad que atañe a los “Topics
in Latin American Culture”. Considerar las subunidades dentro de ella es elocuente. La
primera subunidad es la que se refiere a los ensayos que reflexionan sobre la nación,
como El Labertinto de la Soledad de Octavio Paz y Ariel de José Enrique Rodó. Los
autores argentinos que figuran son Domingo Faustino Sarmiento por Facundo (1845), y
Esteban Echeverría por El matadero (1838)275.
Una segunda subunidad trata la ficción referida a lo urbano (“Nightmares of the
urban”), que ya desde su título subraya la idea de modernización como alienación, al

274
Los cursos referidos a la literatura están dentro del marco del Departamento de Español, a su vez parte
de un departamento mayor, de Lenguas Modernas y Medievales, tanto en la Universidad de Oxford como
en la de Cambridge.
275
En los exámenes se orienta a los alumnos a responder preguntas en torno de la relación entre lo
americano y lo europeo, o acerca de las definiciones de civilización y barbarie. Se hace evidente la
importancia que se da a la asociación entre la política y la literatura.

145
analizar libros como El juguete rabioso de Roberto Arlt (1926), Informe sobre ciegos
(1961) o Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato y The Buenos Aires Affair de Manuel
Puig (1973). Hay una creciente tendencia a realizar estudios comparativos, como en el
caso de Plata quemada de Ricardo Piglia (1997), analizado como libro y como película.
Como es de esperarse, en las siguientes dos subunidades, referidas a la
Revolución Mexicana (“Charting the Revolution”) y a las novelas indigenistas (“The
Racial ‘Other’”), no hallamos autores argentinos. Vuelven a encontrarse en la subunidad
“Penning the Dictator”, donde se analizan los textos desde una perspectiva simbólica y
de uso del lenguaje. En ella, además de obras ya clásicas del tema, como El señor
presidente de Miguel Ángel Asturias, están las novelas Cambio de armas de Luisa
Valenzuela (1982), y Conversación al sur de Marta Traba (1981).
La última subunidad se refiere al cuento latinoamericano, cuyo título,
“Labyrinths of Fiction” ya alude al autor central de la unidad, Jorge Luis Borges. Lo
acompañan Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, entre otros, cuyos
textos se toman desde la perspectiva de los simbolismos del laberinto y de la
metaficción.
La antepenúltima y penúltima unidades de este programa de estudios de grado,
son llamados “Latin American Culture” y “Contemporary Latin American Culture”,
respectivamente. La primera cuenta con secciones especializadas en el modernismo, la
poesía negrista, la poesía de vanguardia (donde aparecen Veinte poemas para ser leídos
en el tranvía y Calcomanías de Oliverio Girondo), narrativa de la tierra (entre los que se
encuentra Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes), poesía política, la
representación de la ciudad (con ejemplos de Rayuela de Cortázar y de Sábato), poesía
femenina latinoamericana (con Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik como
representantes argentinas), ficción experimental (donde vuelve a aparecer Cortázar), el
cuento (ejemplificado por Borges, Cortázar y Horacio Quiroga, entre otros), la escritura
femenina (con Ceremonias del Verano de Marta Traba), identidades visuales y paisajes
interiores y lo fantástico (donde aparece Xul Solar). Los tres autores argentinos
destacados son Borges, Cortázar y Sábato, que acompañan a Rulfo, Carpentier, García
Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, Rosario Castellanos, Octavio Paz, Vallejo, Neruda,

146
Darío, Huidobro y, muchas veces presente en antologías internacionales pero no en las
mexicanas nacionales, Frida Kahlo.
La unidad “Contemporary Latin American Culture”, por otro lado, cuenta con
una gran diversidad secciones. La novela de la dictadura, con las obras de Luisa
Valenzuela, Cola de lagartija, y Marta Traba, En cualquier lugar; cultura urbana
latinoamericana, donde figura La villa de César Aira -2001- y las obras
cinematográficas El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela -1992-, Mundo Grúa de
Pablo Trapero -1999-, y Nueve Reinas de Fabián Bielinsky -2001- como complemento;
la reescritura de la historia, ejemplificada con La novela de Perón y Santa Evita de
Tomás Eloy Martínez y Los perros del paraíso de Abel Posse; el cine argentino
posterior a la dictadura, segmento enteramente dedicado a filmes nacionales276; la
escritura femenina, nuevamente con un texto de Luisa Valenzuela, Como en la guerra;
la cultura popular, con las obras de Manuel Puig, El beso de la mujer araña y Boquitas
pintadas; la literatura de testimonio, textualidades queer, nuevamente con la obra de
Puig y En breve cárcel de Sylvia Molloy; la decadencia y caída de la ciudad letrada,
representada por Respiración Artificial y El último lector de Ricardo Piglia; ecologías
posmodernas; la novela detectivesca post-boom, nuevamente con Respiración Artificial
y Plata Quemada de Piglia, y la película La sonámbula de Fernando Spiner; y las vías
del testimonio y la memoria en el arte latinoamericano.
En cuanto al programa de estudios de grado de Lengua y Literatura Española de
la Universidad de Oxford, también se dividen las literaturas hispánicas en peninsular y
americana, y para esta última se opta por temáticas muy similares: la novela
decimonónica, Rubén Darío y el modernismo, la revolución mexicana, la novela
indigenista, la novela de la tierra, la figura del gaucho, Borges, Neruda, otros poetas
(ejemplificados con Paz, Vallejo y Huidobro), el cuento corto, el realismo mágico, la
novela de la dictadura, la ficción y el boom, la novela y la cultura popular, la novela
histórica, la ficción política y los escritos femeninos.

276
Boda secreta de Alejandro Agresti (1989), Camila (1984) y Miss Mary (1986) de María Luisa
Bemberg, La historia oficial de Luis Puenzo (1986), Sur de Fernando Solanas (1988), Hombre mirando
al sudeste de Eliseo Subiela (1986), Un muro de silencio de Lita Stantic (1993) y Los rubios de Albertina
Carri (2003).

147
 Los programas de posgrado en ambas universidades también son parecidos. En
el caso de Cambridge, existen unidades enfocadas principalmente en un autor o en un
país determinados. Tratan autores argentinos una unidad referida exclusivamente al
anarquismo y al modernismo en las obras de Arlt, y otra que habla de la “ciberficción”
posmoderna en la Argentina. También hay otras secciones centradas en la novela
detectivesca cubana o las crónicas urbanas brasileñas, por ejemplo. Nuevamente, se
hace hincapié en lo histórico-social, y, entre los temas recurrentes, la literatura femenina
sigue estando presente en una unidad apartada. El caso de Oxford no es distinto, aunque
deben mencionarse la perspectiva poscolonialista, el acento en el boom latinoamericano
y en la literatura posterior, y el énfasis en las vanguardias poética y ensayística. En
cuanto a los autores que siguen predominando también en estos programas, se
encuentran Borges, Sarmiento y Puig, con ciertas referencias a Julio Cortázar y a Tomás
Eloy Martínez.

Si se analizan los datos anteriormente mencionados, podemos obtener ciertas

conclusiones sobre el estudio de la literatura argentina en el exterior y sobre su relación
con las traducciones. En primer lugar, es evidente que el autor más reconocido, y el que
cuenta con el mayor número de traducciones mundialmente, es Jorge Luis Borges. La
misma presencia de este autor en el extranjero, en sus viajes y en sus conferencias,
como observa Delfín Leocadio Garasa en su reseña de In Memory of Borges de su
reconocido traductor, Norman Thomas di Giovanni (1982: 3), fue en muchos casos
también impulsora de su fama internacional. Hoy en día, tal es su celebridad, que su
obra constituye una unidad ineludible en programas tanto de grado (honor compartido
con el chileno Pablo Neruda), como de posgrado en la carrera de Lengua y Literatura
Hispánicas de la Universidad de Oxford.
Le sigue en orden de preferencia una dupla bastante llamativa. Por un lado,
Manuel Puig, cuyas obras son consideradas principalmente por la introducción de la
cultura popular en la narrativa. El cuestionamiento de los roles de género también
resulta de interés en los programas. Por otro, la obra de Domingo Faustino Sarmiento,
que es estudiada en cuanto a las dicotomías civilización y barbarie, lo europeo y lo
argentino y la ciudad y el desierto.

148
 El abordaje de Julio Cortázar presenta diversidad, ya que en el Reino Unido se
estudia Rayuela, mientras que en EEUU lo central son sus cuentos, en ambos casos casi
de manera excluyente. A pesar de estas diferencias, siempre el estudio se refiere a lo
experimental de su narrativa. Lo mismo sucede con Piglia, tal vez el autor argentino
contemporáneo que más se estudia. Luisa Valenzuela, que podría compartir esta
situación, suele quedar restringida a los estudios de género, ubicada entre las narradoras
femeninas latinoamericanas.
De Martín Fierro, Santos Vega y Don Segundo Sombra, tan frecuentes a
principios de siglo XX, hoy son estudiados solo en los cursos que se refieren a la
gauchesca o, en el caso de Güiraldes, a la Novela de la Tierra. El gusto por lo folclórico
sigue prevaleciendo, pero también se incurre en otras áreas, como los años de dictaduras
latinoamericanas.
Por último, cabría nombrar los casos particulares de Esteban Echeverría,
Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni, todos considerados cuando son
ilustrativos del movimiento que se intenta ejemplificar. Echeverría representa el
Romanticismo, y, en ocasiones, se ve El matadero desde una perspectiva de literatura
fundacional, junto con el Facundo277. Quiroga muchas veces acompaña a Borges y a
Cortázar en unidades sobre el cuento latinoamericano. Lugones, por otro lado, es el
representante de la poesía argentina modernista. Alfonsina Storni es introducida a veces
como poeta a secas y, otras, como un caso de escritura femenina.

En cuanto a las áreas de la literatura nacional que más interesan, el acento

siempre está puesto en la relación existente entre la historia, la cultura y, como parte de
esta última, la literatura. Desafortunadamente, como advierte Arturo Uslar Pietri, existe
una tendencia a ver la cultura latinoamericana como un todo sin distinciones (1988: 6).
Es por esto que, cuando se analiza, por ejemplo, la oposición civilización y barbarie con
la que se identifica a Sarmiento, se recurre también a otras novelas latinoamericanas a
las que se aplica igualmente la dicotomía, como la novela de la tierra de Rómulo
Gallegos, Doña Bárbara.

277
Contrariamente a lo que sucede en la Argentina, a La Cautiva de Echeverría no se le da tanta
importancia, incluso cuando se encuentra traducida.

149
 A pesar de esta visión generalizada, existe una aproximación específica a lo
argentino a partir de determinadas figuras y momentos históricos. Cronológicamente, al
carecer de grandes autores coloniales –época que suele estudiarse en relación con países
como México-, el personaje del gaucho en la literatura argentina decimonónica es la
primera que atrae estudiosos. En parte desde la perspectiva folclórica, el análisis de la
figura es constante a lo largo de la historia, con modificaciones que tienden más a
profundizar los estudios previos que a innovar la perspectiva.
Por otro lado, el enfoque histórico también prima cuando se busca indagar en la
época de la dictadura y sus consecuencias. En este punto, el estudio del cine combinado
con la ficción es una innovación que parecen compartir todas las universidades.
Por último, y con una mirada que se concentra más en los recursos empleados
que en el referente, hallamos los estudios sobre la narrativa experimental, que toma
como representantes a Puig, Piglia y Cortázar, entre otros.

El imaginario cultural argentino según otros países se erige a partir de hechos

históricos puntales que se ficcionalizan. El estudio de lo literario queda restringido a
una explicación de la historia. Lo nacional queda asociado con la figura del gaucho, a
diferencia del resto de Latinoamérica, donde prevalece la figura del indígena. La
literatura argentina que predomina en el exterior, como asevera Sergio Waisman (2001),
escritor y traductor, está muy relacionada con la traducción. A partir de la existencia de
estas traducciones, se aborda sobre todo el estudio de las tradiciones locales y globales
(2011: 16). No obstante, incluso cuando un escritor como Borges es leído
universalmente, el enfoque al analizarlo en las distintas universidades es diverso.
Waisman declara que en el extranjero se conoce “el Borges metafísico, de los laberintos
y las bibliotecas, el que maneja la tradición occidental; no el Borges de las orillas ni el
Borges de los compadritos” (2011: 16) que se estudia en la Argentina. Podemos ver
entonces que el imaginario cultural que identifica a un país en el exterior está
determinado, en un principio, por dos factores coordinados: por un lado, la
disponibilidad de obras traducidas; por otro, el enfoque desde el cual se aborda el
estudio. Es decir que, si hay traducción y es compatible con el interés por lo histórico-
social, ese autor o esa obra ingresa en el canon asumido en los países de habla inglesa.

150
3. b. Antologías poéticas argentinas publicadas en el país
La utilización de las antologías como difusoras de la lírica nacional se remonta a La
Lira Argentina, publicada en 1824 en París (Pedro Luis Barcia 1982: XVI), una
compilación de carácter patriótico, como evidencia su subtítulo: Colección de las piezas
poéticas dadas a luz en Buenos Ayres durante la guerra de su independencia. Se le
atribuye la selección y edición a Ramón Díaz, cuyo objetivo fue realizar un compendio
general y no un florilegio selectivo, que tuviese valor testimonial más que estético:
[…] las edades que vengan tendrán un derecho a exigir de nosotros la noticia más cierta
posible de todo cuanto puede alimentar algún día el espíritu público, que ahora nace. Y
es en este respecto puramente histórico mi empeño. Por lo mismo no he querido sujetar
las piezas a la revisión de sus autores, ni menos a la elección de algún inteligente,
postergando el aliño, o la adopción de lo más bello o hermoso, al deber de entregar a la
posteridad lo que ella tiene derecho de saber, es decir, lo que realmente ha habido. (El
Editor278 1982: 9)
Este propósito de realizar un muestrario de la lírica a partir de una reunión de
poesía pre-existente se reiterará varias veces, en muchas ocasiones surgido a partir de
momentos históricos relevantes, como los festejos del Centenario o del Bicentenario279.
Por las fechas en que se publican, estas obras quieren representar la identidad nacional.
Reflejan la cultura argentina desde lo literario y son, por lo tanto, una fuente ineludible
a la hora de hablar del imaginario.

3. b. i. El canon poético argentino alrededor de 1969

Para 1969, cuando Shand publica su Contemporary Argentine Poetry, existían varias
antologías recientemente publicadas y algunas en proyecto. Horacio Salas y Héctor
Yánover habían editado el año anterior con la Compañía General Fabril Editora
Antología consultada de la joven poesía argentina (1968). Se asemejaba a nuestro

278
Se considera que “El Editor” es Ramón Díaz a partir de los documentos presentados por Barcia en la
introducción a la edición de la Academia Argentina de Letras de 1982.
279
Sin embargo, tendrán más carácter de selección que de recopilación.

151
objeto de estudio en tanto tenía el objetivo de exhibir la poesía contemporánea y
auxiliar en su difusión. A partir de una encuesta a 121 entendidos, realizaron una
selección de los nombres más reiterados, que resultaron ser tan solo ocho: Rodolfo
Alonso, Juan Gelman, Alejandra Pizarnik, Antonio Requeni, Horacio Salas, Alfredo
Veiravé, Oscar Hermes Villordo y María Elena Walsh. Todos los anteriores también
fueron incluidos en la de Shand, lo que daría cuenta del reconocimiento de todos ellos a
fines de los años ’60. Fuera de la serie de antologías publicadas por la Fundación
Argentina para la Poesía, que cuenta con varios volúmenes, esta es la colección con
mayor número de coincidencias con Contemporary Argentine Poetry, respecto de sus
poesías: de Alonso se incluyen “La cintura del mundo”, “Muchacha de las Islas
Canarias” y “El desdichado”; de Gelman, “Madrugada”, “Poema V”, “El huésped”,
“Arte poética” y “En la carpeta”; de Requeni, “La luz”; de Salas, “Ahora que la muerte
te rodea”; de Veiravé, “La eternidad” y “El iris del ojo”; de Villordo, “Si tuvieras que
buscarme”; y “La casa” de Walsh.
En su prólogo, Yánover hace referencia a la poca importancia que se da a la
poesía en el país, “donde los poemas tienen tan escaso «mercado»” (Salas, Yánover
1968: 7). El antólogo propone revalorar el esfuerzo muchas veces obviado de los poetas
incluidos, así como el de los que no están en la colección por límites de espacio. A
diferencia de la mayoría de las antologías que intentan realizar una justificación de sus
integrantes, Yánover declara que ninguna apología será necesaria, pues son nombres
que se valoran mediante sus textos (Salas, Yánover: 8). Queda establecida así la
confianza que se tiene en la calidad de estos poetas que, posteriormente, también
aparecerían en el libro de Shand.
Al año siguiente, Nélida Salvador publica La nueva poesía argentina (1969),
editada por Columba, como parte de la colección “Nuevos Esquemas”. Intenta dar lugar
a la expresión de las inquietudes de los ‘nuevos poetas’, caracterizados por la
versatilidad individual en lugar de pertenecer todos a un grupo de características
estéticas homogéneas. Su selección incluye a Rodolfo Alonso, Julio Arístides, Horacio
Armani, Elizabeth Azcona Cranwell, Amelia Biagioni, Atilio Jorge Castelpoggi,
Nicolás Cócaro, Betina Edelberg, Ariel Ferraro, Joaquín O. Giannuzzi, José Isaacson,
Roberto Juarroz, Héctor A. Murena, Alejandra Pizarnik, Antonio Requeni, Osvaldo

152
Rossler, Flor Shapira Fridman, Graciela Maturo, Alfredo Veiravé, Rubén Vela, Oscar
Hermes Villordo, María Elena Walsh y Héctor Yánover, todos integrantes de la
antología de Shand. Es evidente la predilección por estos nombres en la época, ya que
vuelven a estar presentes en la obra de Guillermo Ara, publicada un año después. Por lo
tanto, no es de extrañar que existan poemas que aparecen también en la de Shand:
“Manifiesto” de Biagioni, “El desmesurado” de Arístides, “Poemas de Unidad 4” de
Juarroz, “Este es el sitio” de Rossler, “Si tuvieras que buscarme” de Villordo y “Ramo
de días grises” de Requeni.
Ordenada alfabéticamente por autor y con una introducción dividida en varios
segmentos referidos a temáticas y estilos generales y particulares de los poetas
incluidos, se destacan las individualidades, posiblemente para demostrar que no existía
una única tendencia estética. Al mismo tiempo, cabe destacar que fue producida por
Nélida Salvador, poeta ella misma y catedrática de la Universidad de Buenos Aires,
dato que figura desde su tapa, posiblemente con la intención de legitimar el volumen.
Ese mismo año, en Barcelona, Agustín Del Saz propone su Antología de poesía
argentina (1969), editada por Bruguera. Si bien no fue impresa en la Argentina, debe
ser tomada en cuenta por ser una aproximación extranjera, en castellano, que abarca
desde el siglo XV280 los pasos de la lírica argentina. Su orden por movimientos, y,
dentro de ellos, según una jerarquía que él mismo establece, permite identificar el
renombre de que gozan ciertos poetas frente a otros. A su vez, si se analiza su índice, se
constata la predilección por los nombres canonizados, evidente por la significativa
disminución de poetas en la medida en que avanza la cronología. Cuanto más se acerca
a la fecha de publicación, menos son los nombres incluidos por movimiento y, por lo
tanto, menos las apuestas que se hacen en cuanto a la vigencia del canon propuesto.
Coincide en treinta nombres con Shand: Juan L. Ortiz, Luis Franco, Ricardo E.
Molinari, Conrado Nalé Roxlo, Jorge Luis Borges, Cayetano Córdova Iturburu,
Francisco Luis Bernárdez, Eduardo González Lanuza, Leopoldo Marechal, Silvina
Ocampo, Raúl González Tuñón, César Tiempo, Jorge Enrique Ramponi, Juan José
Ceselli, Sigfrido Radaelli, Juan G. Ferreyra Basso, Enrique Molina, León Benarós,
Mario Busignani, Carlos Alberto Débole, Amelia Biagioni, Jorge Calvetti, Carlos

280
Así lo anuncia el antólogo.

153
Latorre, Roberto Paine, Guillermo Orce Remis, Manuel J. Castilla, Eduardo Jonquières,
Ricardo Mosquera, Edgar Bayley, Atilio Jorge Castelpoggi, César Fernández Moreno,
Alberto Girri, Gustavo García Saraví, Olga Orozco, Osvaldo Svanascini, Julio
Arístides, Carlos F. Grieben, David Martínez, Norberto Silvetti Paz, Emilio Sosa López,
José Isaacson, Raúl Aráoz Anzoátegui, María Granata, Héctor A. Murena, Perla Rotzait,
Francisco Tomat-Guido, Guillermo Whitelow, Joaquín O. Giannuzzi, Jorge Vocos
Lescano, Horacio Armani, Emma de Cartosio, Nicolás Cócaro, Mario Trejo, Raúl
Gustavo Aguirre, Nelly Candegabe, Francisco Madariaga, Osvaldo Rossler, Ariel
Canzani D., Oscar Hermes Villordo, Graciela Maturo, Alfredo Veiravé, Rubén Vela,
Julio Llinás, María Luisa Rubertino, Héctor Yánover, Betina Edelberg, Juan Gelman,
Magdalena Harriague, Antonio Requeni, Francisco Urondo, María Elena Walsh, Juan
José Hernández, Miguel Ángel Bustos, Alfredo Carlino, Gustavo Soler, María Esther
Vázquez, Rodolfo Alonso, Elizabeth Azcona Cranwell, Flor Shapira Fridman y
Alejandra Pizarnik. No obstante la coincidencia con Shand de poetas, no ocurre lo
mismo respecto de las poesías seleccionadas.
En Del Saz, la poesía se encuentra ordenada por tendencias estéticas, lo que
conduce a centrarse más en los movimientos que en personalidades individuales. Los
poetas están agrupados en tres momentos históricos, que Del Saz denomina “Previos al
Centenario”, “La poesía popular argentina” y “Poesía novecentista”. Los previos al
Centenario de la Independencia abarcan desde Luis de Tejeda hasta Lugones; la poesía
popular argentina incluye la gauchesca, la anónima, la regional y el tango; y la
novecentista implica el neorromanticismo, el martinfierrismo, el surrealismo y la poesía
de los ’60. Si bien la distribución es equilibrada entre las tres categorías, hay menor
cantidad de poetas contemporáneos. Por otro lado, su estudio preliminar se presenta
como un breve repaso de la historia literaria. En él justifica los nombres incluidos y
realiza explícitamente una captatio benevolentiae en sus páginas finales, al hablar de los
nuevos poetas incorporados y de la imposibilidad de estar al tanto de todas las
tendencias contemporáneas:
No pedimos perdón porque sabemos anticipadamente que no lo merecemos. Pero
estamos seguros de que se comprenderá nuestra voluntad de reflejar parte por lo menos
de la compleja selva poética argentina. Las noticias de poetas y de revistas de poesía

154
 que aparecen ininterrumpidamente, sin posibilidad humana de registrarlo todo a tanta
distancia. (del Saz 1969: 54)

Al año siguiente, en 1970, Guillermo Ara realiza la Suma de Poesía Argentina

(1538-1968), que incluye un tomo crítico y una antología de poemas, publicados en la
Editorial Guadalupe. Un estudio comparativo demuestra que es la colección que más
coincide con la de Shand respecto de los poetas seleccionados. De un total de ciento
siete autores que Contemporary Argentine Poetry incluye, ochenta y cuatro son
reiterados por Ara en su historia literaria, y setenta y cuatro figuran en su florilegio y
dieciocho son excluidos (Fermín Estrella Gutiérrez, Ilka Krupkin, Antonio de la Torre,
Ulises Petit de Murat, Emilio Zolezzi, Mario Busignani, Ricardo Mosquera, Julio
Arístides, Héctor A. Murena, Guillermo Whitelow, Inés Manilow, Rafael F. Squirru,
Ariel Canzani D., María Luisa Rubertino, Alfredo Carlino, Gustavo Soler, María Esther
Vázquez y Flor Shapira Fridman). De estas coincidencias, en el tomo crítico figuran
Bernardo Canal Feijóo, Lázaro Liacho, León Benarós, Carlos Latorre, Roberto Paine,
Guillermo Orce Remis, Osvaldo Svanascini, Joaquín O. Giannuzzi, Raúl Gustavo
Aguirre, Francisco Madariaga, Rubén Vela, Magdalena Harriague, Luisa Futoransky y
Leopoldo José Bartolomé. Por otro lado, en la antología están Eduardo González
Lanuza, Silvina Ocampo, David Martínez y Perla Rotzait. En contraposición a la gran
cantidad de coincidencias en cuanto a los nombres, solo se reiteran dos poemas: “El
poema” de Cayetano Córdova Iturburu y “Fin y principios” de Francisco Urondo.
La obra de Ara es hoy ineludible por ser la primera historia de poesía argentina
que incluye desde los poetas coloniales hasta la poesía de los años ’60. En su prólogo,
hace una defensa de la poesía como resguardo contra lo rutinario alienante, como
aquello que “empieza precisamente donde la palabra no es una sencilla correlación sino
una resistencia” (Ara 1970: 13). A su vez, confirma lo dicho por Alfonso Reyes, quien
consideraba que la antología y la historia de la literatura eran dos obras en cierta medida
inseparables, por presuponer la una a la otra y viceversa (1948: 112-113).
Por último, cabe mencionar He nacido en Buenos Aires. Poemas de la ciudad,
de Ángel Mazzei (1971) y Y argentino en todas partes. 50 poetas del país (1971) de
Alfredo Veiravé, ambas publicadas al unísono para inaugurar la SADE como editorial.

155
Mientras que una tiene un recorte temático en torno de Buenos Aires como objeto, la
otra tiene por objetivo extender el canon porteñocéntrico y confeccionar una selección
de poetas de las provincias. La de Mazzei comparte con la de Shand treinta y cuatro
autores (Ricardo E. Molinari, Conrado Nalé Roxlo, Jorge Luis Borges, Cayetano
Córdova Iturburu, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Carlos Mastronardi,
Lysandro Z. D. Galtier, Silvina Ocampo, José Portogalo, Raúl González Tuñón, Ulises
Petit de Murat, Emilio Zolezzi, Lázaro Liacho, César Tiempo, Romualdo Brughetti,
León Benarós, Ricardo Mosquera, Edgar Bayley, Atilio Jorge Castelpoggi, César
Fernández Moreno, Alberto Girri, Horacio Armani, Rafael Squirru, Nicolás Cócaro,
Osvaldo Rossler, Oscar Hermes Villordo, Rubel Vela, Juan Gelman, Antonio Requeni,
Francisco Urondo, María Elena Walsh, Alfredo Carlino, Horacio Salas). Por otro lado,
Veiravé retoma de la de Shand a Juan L. Ortiz, Antonio de la Torre, Jorge Enrique
Ramponi, Mario Busignani, Manuel J. Castilla, Emilio Sosa López, Raúl Aráoz
Anzoátegui y Ariel Ferraro, pero no hay coincidencias respecto de los textos
seleccionados. No obstante, se debe tener en cuenta, como aclara en el prólogo Veiravé,
que se trata de una selección de poetas que han publicado y que viven en el interior, lo
que dejó de lado a muchos que se trasladaron a Buenos Aires.

El cuadro a continuación sistematiza las coincidencias:

Cuadro 1: Poetas incluidos en las antologías poéticas argentinas

Salas y Guillermo Ara Nélida Agustín Alfredo Mazzei
William Shand
Yánover (1970) Salvador del Saz Veiravé (1971)
(1969)
(1968) Historia Antología (1969) (1969) (1971)
Juan L. Ortiz X X X X
Bernardo Canal Feijóo X
Luis Franco X X X
Ricardo E. Molinari X X X X
Conrado Nalé Roxlo X X X X
Jorge Luis Borges X X X X
Cayetano Córdova X
X X X
Iturburu
Francisco Luis Bernárdez X X X X
Fermín Estrella Gutiérrez
Eduardo González
X X
Lanuza

156
Leopoldo Marechal X X X X
Carlos Mastronardi X X X
Lysandro Z. D. Galtier X X X
Ilka Krupkin
Silvina Ocampo X X X
Aldo Pellegrini X X
Horacio Esteban Ratti X X
Marcos Victoria X X
Antonio de la Torre X
José Portogalo X X X
Raúl González Tuñón X X X X
Ulises Petit de Murat X
María de Villarino X X
Emilio Zolezzi X
Lázaro Liacho X X
César Tiempo X X X X
Jorge Enrique Ramponi X X X X
Juan José Ceselli X X
Sigfrido Radaelli X X
Juan G. Ferreyra Basso X X X
Enrique Molina X X X
César Rosales X X
Javier Villafañe X X
Romualdo Brughetti X X X
Fernando Guilbert X X
Nicandro Pereyra X X
León Benarós X X X
Mario Busignani X
Carlos Alberto Débole X X
Amelia Biagioni X X X X
Jorge Calvetti X X
Carlos Latorre X
Roberto Paine X
Guillermo Orce Remis X
Manuel J. Castilla X X X
Eduardo Jonquieres X X
Ricardo Mosquera X
Edgar Bailey (Bayley) X X X X
Atilio Jorge Castelpoggi X X X X
César Fernández Moreno X X X X
Alberto Girri X X X X
Gustavo García Saravi X X X
Olga Orozco X X
Osvaldo Svanascini X X
Julio Arístides X
Carlos F. Grieben X X
David Martínez X X
Norberto Silvetti Paz X X

157
Emilio Sosa López X X X
Jose Isaacson X X X
Raúl Aráoz Anzoátegui X X X
María Granata X X
H. A. Murena X
Perla Rotzait X
Francisco Tomat - Guido X X
Guillermo Whitelow
Joaquín O. Giannuzzi X X
Jorge Vocos Lescano X X X
Horacio Armani X X X X X
Ariel Ferrero /Ferraro X X X X
Roberto Juarroz X X X
Inés Malinow
Rafael F. Squirru X
Emma de Cartosio X X X X
Nicolás Cócaro X X X X
Mario Trejo X X X
Raúl Gustavo Aguirre X X
Nelly Candegabe X X
Francisco Madariaga X
Osvaldo Rossler X X X X
Ariel Canzani D.
Oscar Hermes Villordo X X X X X
Graciela de Sola
X X X
(Maturo)
Alfredo Veiravé X X X X
Rubén Vela X X X
Julio Llinás X X
María Luisa Rubertino
Héctor Yánover X X X
Betina Edelberg X X X X
Juan Gelman X X X X
Magdalena Harriague X X
Antonio Requeni X X X
Francisco Urondo X X X
María Elena Walsh X X X X X
Juan José Hernández X X
Miguel Ángel Bustos X X
Alfredo Carlino X
Gustavo Soler
María Esther Vázquez
Rodolfo Alonso X X X X X
Elizabeth Azcona
X X X
Cranwell
Flor Schapira Fridman X
Alejandra Pizarnik X X X X X
Susana Thenon X X
Horacio Salas X X X X

158
Luisa Futoransky X
Leopoldo José Bartolomé X

A partir de todos los análisis precedentes, pueden notarse ciertas líneas recurrentes en
las antologías:
 Los que más se reiteran son Horacio Armani, Oscar Hérmes Villordo, María
Elena Walsh, Rodolfo Alonso y Alejandra Pizarnik, al aparecer cada uno en
cuatro de las seis antologías. Todos ellos aparecen en la de Ara y en la de
Salvador. Exceptuado a Armani, todos son incluidos en la de Salas y Yánover.
Armani sí está en las colecciones de Del Saz (en la que también están Alonso y
Pizarnik) y de Mazzei (junto con Villordo y Walsh). Además de ser destacados
por su labor poética, es notable que cada uno de ellos haya desempeñado otros
papeles importantes en el campo literario argentino. Por un lado, Armani y
Hérmes Villordo tuvieron una función destacada a la hora de establecer y
difundir un canon. Armani realizó la antología Antología Escencial De Poesía
Argentina (1980), el mismo año que Hérmes Villordo publica Cincuenta Años
de Poesía Argentina Contemporánea (Revista Cultura, Colección Unión
Carbide, 1980). Ambos tuvieron una presencia muy marcada en los medios
como críticos, Armani en La Nación y Hérmes Villordo en Humor y La Prensa.
A su vez, Alonso, fue reconocido por su labor de editor y traductor de poesía del
portugues (fue el primer editor de Pessoa en la Argentina) y del gallego.
Pizarnik tradujo a los autores franceses Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé
Césaire, e Yves Bonnefoy. Finalmente, Walsh adquirió muchísima relevancia
por los discos y libros dedicados al público infantil.
 Respecto de la de Shand, están ausentes en todas ellas Fermín Estrella Gutiérrez,
Ilka Krupkin, Guillermo Whitelow, Inés Malinow, Ariel Canzani D., María
Luisa Rubertino, Gustavo Soler y María Esther Vázquez.
 Los dos volúmenes de Ara son los que mayor coincidencia tienen con la
antología de Shand. Esto se debe al pedido expreso que realizó la editorial
Guadalupe para que abundara en nombres contemporáneos281, más allá de estar

281
Sin embargo, no incluye a Antonio Requeni, presente en tres otras antologías.

159
 planteada como una antología panorámica: “Por sugerencia editorial, en el
estudio crítico como en la antología, se prestó especial atención a las últimas
promociones. El cernido, por esa causa, se observará más estricto en el período
anterior al 1900 que después” (Ara 1970: 11). Esto responde, según el texto de
la solapa, a la “necesidad de historiar en forma relativamente completa nuestro
fenómeno poético”282.
 Hay dos antologías panorámicas (Del Saz y Ara) y otras tres con recorte
programático (Salas y Yánover, Salvador y Veiravé) y una temático (Mazzei).
Mientras que la antología de Del Saz es la que presenta un canon más
tradicional, en tanto dedica poco espacio a aquellos contemporáneos a la fecha
de publicación, las antologías de Salas y Yánover y de Salvador abundan en
nombres de vanguardias. De hecho, coinciden entre sí en seis autores (Villordo,
Veiravé, Requeni, Walsh, Alonso y Pizarnik). Estos florilegios efectivamente
responden a los recortes anunciados en sus títulos y en sus prólogos, cosa que no
siempre ocurre.

*****

En el período medianero entre las antologías analizadas y aquellas editadas en

tiempos recientes con motivo del Bicentenario, existen otras. De ellas, hay dos que son
panorámicas y que constituyen un hito dentro de lo que es el registro de la historia de la
poesía argentina: Antología de la poesía argentina (1979), de Raúl Gustavo Aguirre,
publicada por Ediciones Librerías Fausto, y todos los volúmenes de Poesía Argentina
Contemporánea de la Fundación Argentina para la Poesía.
La antología de Aguirre es importante para nosotros porque aporta una reflexión
sobre la selección de Shand. De los ciento siete poetas editados por él, noventa y cuatro
fueron también escogidos por Aguirre, lo que confirma que la mayoría de los poetas
incluidos por Shand seguían resultando canónicos diez años después. Aquellos que Raúl
Gustavo Aguirre no incluye son: Bernardo Canal Feijóo, Ilka Krupkin, Lázaro Liacho,

282
El texto no lleva firma, y su autor defiende movimientos que, fundamentalmente, tienen que ver con lo
criollo, como la gauchesca. Se entiende que no es Ara, ya que cita sus palabras.

160
Roberto Paine, Perla Rotzait, Guillermo Whitelow, Rafael F. Squirru, Nelly Candegabe,
Juan José Hernández, Alfredo Carlino, Susana Thenon y el mismo Aguirre. También
muchos de los poemas son reiterados, como “El poema” de Córdova Iturburu; “[Vuelvo
a posar y oler la tierra…]” de Ratti; “La galería” de Petit de Murat; “La torre” de
Zolezzi; “Sentar cabeza” de Molina; “El otoño” de Rosales; “Poeta al pie de Buenos
Aires” de Guibert; “Canción” de Silvetti Paz; “Añorado perfume” de Isaacson; “Arte
poética” de Gelman; “Muchacha de las Islas Canarias” y “El desdichado” de Rodolfo
Alonso; “La ausencia” de Azcona Cranwell; “[Sólo tú sabes cómo se puebla mi ser…]”
de Shapira Fridman; y “La tierra más lejana” de Bartolomé; la mayoría de los cuales sí
son incorporados en la antología de Monteleone (2010) publicada en el Bicentenario.
Shand, por lo tanto, hizo una valoración de algunos poetas que sería confirmada
cuarenta años después.

Por otro lado, las antologías de la Fundación Argentina para la Poesía, todas
llamadas Poesía Argentina Contemporánea y pertenecientes a un primer tomo de
muchos volúmenes, ayudan a dilucidar hasta qué punto se hallaba comprometida la
Entidad con la operación de seleccionar. Si bien hay coincidencias respecto de los
nombres que aparecen en las antologías, no siempre las hay en los textos escogidos.
Estos volúmenes comenzaron a imprimirse en 1978 y hasta la fecha se
publicaron diecinueve volúmenes del “único y mítico tomo” (Fernando Sánchez Zinny
2010: 17) y una reedición en 2010 del primer volumen. El objetivo de cada parte era el
de un resumen, cuya selección de poetas recaía en los integrantes de la Fundación. Una
vez realizada, sus obras se disponían de acuerdo con el espacio asignado y, se incluía de
cada uno los datos bio-bibliográficos y el cuestionario al que cada autor respondía.
La primera parte (1978) incluye a Horacio Armani, Edgar Bayley, Amelia
Biagioni, Manuel J. Castilla, Juan José Ceselli y Carlos Alberto Débole, todos
aparecidos en la de Shand. En cuanto a sus textos283, se reitera de Armani “Solicitando
un signo” y “Victoria por el sueño”, “El paraíso desenterrado” de Ceselli y “Sapo” de
Débole. El segundo volumen, del mismo año, contiene a Alberto Girri, Roberto Juarroz,

283
De aquí en más, son mencionados aquellos poemas que también fueron seleccionados por William
Shand.

161
Enrique Molina, Olga Orozco, Alfredo Veiravé y Rubén Vela, de quien se toma
“Mientras canta el pájaro de la noche” y “Poema con pueblo”. La tercera (1979),
también coincidente en todos sus autores, incluye a Romualdo Brughetti, Atilio Jorge
Castelpoggi, Joaquín O. Giannuzzi, Magdalena Harriague, José Isaacson, Carlos
Latorre, Francisco Madariaga –del que se selecciona “Lágrimas de un mono”-, David
Martínez y Osvaldo Rossler –y su “El mito de la libertad”-. En la cuarta (1980), y en la
quinta (1980), que ya incluyen nombres ajenos a Shand, no obstante predominan
nombres que sí aparecen en él: Rodolfo Alonso, Raúl Aráoz Anzoátegui, Emma de
Cartosio, Gustavo García Saraví, Sigfrido Radaelli y Antonio Requeni, por un lado, y
Raúl Gustavo Aguirre, León Benarós, Ariel Canzani D., Nicolás Cócaro, María
Granata, Norberto Silvetti Paz y María Elena Walsh, por otro. Respecto de los poemas
coincidentes, en la cuarta antología, figuran “Cintura del mundo”, “La muchacha de las
Islas Canarias” y “El desdichado” de Alonso; “La Luz” y “Hombre sentado en una
plaza” de Requeni; y “Cuando un dios nos habita” de Radaelli. En la quinta antología
hallamos “El triunfo de las letras” y “Razones para escribir” de Aguirre; “Hombres con
cara de pan y alma de pan” de Ariel Canzani D.; “A un extraño animal entre glaciares”
de Cócaro; y “El visitante” de Granata.
Entre los volúmenes sexto y octavo, los nombres que coinciden con Shand son la
mitad de los que se incluyen en cada uno. En el sexto (1980), encontramos a Elizabeth
Azcona Cranwell, Jorge Calvetti, Fernando Guibert, Nicandro Pereyra, Alejandra
Pizarnik –y su “El ausente”-, Héctor Villanueva y Emilio Zolezzi. En el séptimo (1981)
a Mario Busignani y a César Fernández Moreno, únicos en una lista de nueve. En el
octavo (1982) vuelven a aparecer Ricardo Mosquera, Héctor Murena, Roberto Paine,
Horacio Salas y Emilio Sosa López.
Desde el noveno hasta el treceavo número, hay una notoria disminución de
coincidencias, en gran medida porque ya se incluyen autores que surgieron o
adquirieron fama después de Contemporary Argentine Poetry. El número IX (1984)
incluye a Jorge Enrique Ramponi y Jorge Vocos Lescano; el X (1985), a Juan Gelman,
y su “Arte poética”, Inés Manilow, César Rosales, y Francisco Tomat-Guido; el XI
(1987), a Miguel Ángel Bustos, Ariel Ferrero y Mario Trejo, del que se toma “Pánico en
Valparaíso”; el XII (1987), únicamente a Francisco Urondo y Héctor Yánover, de

162
quienes se toma “Amarla es difícil” y “Quiero llorar”, respectivamente; y el XIII
(2001), a Graciela Maturo y Gustavo Soler. Los últimos volúmenes, es decir, del XIV,
de 2004, al XVIII, publicado recientemente, en 2011, ya exceden el período abarcado
por Shand284.
A partir de haber consignado la nómina de autores de las antologías de la
Fundación Argentina para la Poesía, podemos apreciar cómo fue la evolución del
proyecto de esta entidad. En un comienzo era exactamente aquel que el antólogo de
Contemporary Argentine Poetry había plasmado en 1969, pero con el tiempo fue
apartándose necesariamente de los nombres más canónicos para presentar efectivamente
el cuadro de la producción del momento.

Cuadro 2: Poetas incluidos en las antologías de Raúl Gustavo Aguirre y Poesía

Argentina Contemporánea de la Fundación Argentina para la poesía:
William Shand (1969) Raúl Gustavo Aguirre Fundación Argentina para la Poesía
Juan L. Ortiz X
Bernardo Canal Feijóo
Luis Franco X
Ricardo E. Molinari X
Conrado Nalé Roxlo X
Jorge Luis Borges X
Cayetano Córdova Iturburu X
Francisco Luis Bernárdez X
Fermín Estrella Gutiérrez X
Eduardo González Lanuza X
Leopoldo Marechal X
Carlos Mastronardi X
Lysandro Z. D. Galtier X
Ilka Krupkin
Silvina Ocampo X
Aldo Pellegrini X
Horacio Esteban Ratti X
Marcos Victoria X
Antonio de la Torre X
José Portogalo X
Raúl González Tuñón X
Ulises Petit de Murat X
María de Villarino X
Emilio Zolezzi X VI.11
Lázaro Liacho

284
Los volúmenes XV y XVI se publicaron en 2007 y el XVIII, en 2008.

163
César Tiempo X
Jorge Enrique Ramponi X IX.7
Juan José Ceselli X I.5
Sigfrido Radaelli X IV.6
Juan G. Ferreyra Basso X
Enrique Molina X II.3
César Rosales X X.8
Javier Villafañe X
Romualdo Brughetti X III.1
Fernando Guibert X VI.5
Nicandro Pereyra X VI.8
León Benarós X V.2
Mario Busignani X VII.4
Carlos Alberto Débole X I.6
Amelia Biagioni X I.3
Jorge Calvetti X VI.3
Carlos Latorre X III.6
Roberto Paine VIII.5
Guillermo Orce Remis X
Manuel J. Castilla X I.4
Eduardo Jonquières X
Ricardo Mosquera VIII.3
Edgar Bailey (Bayley) X I.2
Atilio Jorge Castelpoggi X III.2
César Fernández Moreno X VII.6
Alberto Girri X II.1
Gustavo García Saraví X IV.4
Olga Orozco X II.4
Osvaldo Svanascini X
Julio Arístides X
Carlos F. Grieben X
David Martínez X III.8
Norberto Silvetti Paz X V.7
Emilio Sosa López X VIII.8
Jose Isaacson X III.5
Raúl Aráoz Anzoátegui X IV.2
María Granata X V.5
H. A. Murena X VIII.4
Perla Rotzait
Francisco Tomat - Guido X X.10
Guillermo Whitelow
Joaquín O. Giannuzzi X III.3
Jorge Vocos Lescano X IX.9
Horacio Armani X I.1
Ariel Ferraro X XI.5
Roberto Juarroz X II.2
Inés Malinow X X.5
Rafael F. Squirru

164
Emma de Cartosio X IV.3
Nicolás Cócaro X V.4
Mario Trejo X XI.8
Raúl Gustavo Aguirre V.1
Nelly Candegabe
Francisco Madariaga X III.7
Osvaldo Rossler X III.9
Ariel Canzani D. X V.3
Oscar Hermes Villordo X
Graciela de Sola (Maturo) X XIII.7
Alfredo Veiravé X II.5
Rubén Vela X II.6
Julio Llinás X
María Luisa Rubertino X
Héctor Yánover X XII.10
Betina Edelberg X
Juan Gelman X X.3
Magdalena Harriague X III.4
Antonio Requeni X IV.7
Francisco Urondo X XII.9
María Elena Walsh X V.9
Juan José Hernández
Miguel Ángel Bustos X XI.2
Alfredo Carlino
Gustavo Soler X XIII.14
María Esther Vázquez X
Rodolfo Alonso X IV.1
Elizabeth Azcona Cranwell X VI.2
Flor Schapira Fridman X
Alejandra Pizarnik X VI.9
Susana Thènon
Horacio Salas X VIII.7
Luisa Futoransky X
Leopoldo José Bartolomé X

A raíz de esta comparación, podemos notar que, mientras que la antología de

Aguirre confirmó muchos nombres presentes en Contemporary Argentine Poetry, el
proyecto de diecinueve volúmenes de la Fundación Argentina para la Poesía solo
mantuvo coincidencias en tanto los autores resultaron contemporáneos.

165
 3. b. ii. El canon poético argentino hoy
En su introducción a la reedición de Poesía Argentina Contemporánea (2010),
Fernando Sánchez Zinny reflexiona sobre la modificación del canon que realiza el
tiempo, al recordar ciertos nombres y olvidar otros:
El tiempo es el gran antólogo, el único antólogo y su sabiduría reside en su mismo
capricho, en su interés acuciante, en sus regodeos impensados, en su indiferencia
invencible. Todo el mal está en no haber sido, todo el bien en haber acompañado el
veredicto de lo atemporal. (Sánchez Zinny 2010: 13)
La inexorable obra del tiempo vuelve a hacerse evidente en las antologías
publicadas en ocasión del Bicentenario. Editadas en 2010, 200 años de poesía
argentina, de Jorge Monteleone, y Otro río que pasa, de Jorge Fondebrider, fueron las
dos más renombradas, la primera por su vastedad, y la segunda por su particular método
de selección por poemas además de por poetas.
En la misma línea que Sánchez Zinny, Monteleone reflexiona sobre el canon y
sus transformaciones. Distingue el ‘canon del mármol’ y el ‘canon del agua’, donde el
primero, identificado con la educación, responde a un continuo cultural, mientras que el
segundo, en forma dinámica, “fluye, se modifica, aparece y desaparece y se transforma”
(2010: 13-14). El antólogo ubica su obra entre ambos, pero aclara que, por tratarse de
un libro que oscila “entre la melancolía y la historia” (Monteleone: 13), cuya
construcción está determinada por los vacíos que hicieron otros con anterioridad, se
inclinará siempre al orden de lo inestable. El canon que proponga será simplemente una
nueva interpretación construida sobre lo que otros habían incluido o excluido.
Paralelamente, por tratarse de una obra que “aspira a ser una memoria y una
identidad respecto del Bicentenario” (Monteleone: 15), realiza, como las antologías
mencionadas previamente, un recorrido histórico por la poesía. Igual que la antología de
Shand, está ordenada cronológicamente por las fechas de nacimiento de los poetas, lo
que elimina, adrede según se afirma en la introducción, las barreras entre los
movimientos, o, como los llama el antólogo, -ismos. Su selección, por otro lado, toma
cuarenta y siete nombres también aparecidos en Contemporary Argentine Poetry, y la
única poesía que se reitera es “De otro cielo” de Conrado Nalé Roxlo. Un último rasgo

166
a tener un cuenta, que lo hermana con nuestro objeto de estudio, es su preferencia por
las últimas versiones de cada texto.
Por otro lado, la antología de Jorge Fondebrider es particular por su método
selectivo; sigue la propuesta de un proyecto realizado en Irlanda para festejar el nuevo
milenio, en que se eligió a diez poetas y se le otorgó a cada uno una década, para que
seleccionasen diez poesías de esos años que les resultaran representativas en lo
personal285. Por eso, varios poetas figuran más de una vez286. Francisco Madariaga
asoma en las cuatro décadas, entre los ’50 y los ’80. Le siguen con tres reiteraciones
Jorge Luis Borges (en los ’20, ’30 y ’60), Raúl González Tuñón (en los ’20, ’30 y ’40),
Olga Orozco (en los ’50, ’60 y ’70) y Joaquín O. Giannuzzi (en los ’60, ’70 y ’80).
Figuran en dos ocasiones Juan L. Ortiz (en los ’40 y ’50), Leopoldo Marechal (en los
’20 y ’40), Amelia Biagioni y Alejandra Pizarnik (ambas en los ’60 y ’70), César
Fernández Moreno (en los ’40 y ’60), Alberto Girri (en los ’40 y ’70) y Juan Gelman y
Miguel Ángel Bustos (ambos en los ’50 y ’70).
De los veintidós poetas seleccionados por Fondebrider y que están presentes en
la antología de Shand, Marcos Victoria es el único que no está en la de Monteleone. Sin
embargo, los veintiuno restantes, que figuran en ambas, son sin dudas hoy considerados
canónicos. Se suman a los que mencionamos en el párrafo anterior: Ricardo E.
Molinari, Carlos Mastronardi, Silvina Ocampo, José Portogalo, Enrique Molina, Carlos
Latorre, Edgar Bayley y Francisco Urondo. Las únicas poesías que coinciden con Shand
son “Lágrimas de mono” de Madariaga y el quinto de los “Fragmentos” de Bustos.

Cuadro 3: Poetas incluidos en las antologías con motivo al Bicentenario:

Contemporary Argentine Poetry Monteleone Fondebrider
Juan L. Ortiz X 40 – 50
Bernardo Canal Feijóo
Luis Franco X
Ricardo E. Molinari X 30
Conrado Nalé Roxlo X

285
En la introducción a la antología de Fondebrider, la captatio benevolentiae se hace al aseverar que, si
bien se trata de una antología evidentemente subjetiva, su valor no es menor por esto, sino todo lo
contrario. En lugar de una justificación, se apela a un cuestionamiento del criterio objetivo.
286
Aquí solo mencionados aquellos poetas incluidos por Shand.

167
Jorge Luis Borges X 20 – 30 – 60
Cayetano Córdova Iturburu
Francisco Luis Bernárdez X
Fermín Estrella Gutiérrez
Eduardo González Lanuza
Leopoldo Marechal X 20 – 40
Carlos Mastronardi X 20
Lysandro Z. D. Galtier
Ilka Krupkin
Silvina Ocampo X 40
Aldo Pellegrini X
Horacio Esteban Ratti
Marcos Victoria 30
Antonio de la Torre
José Portogalo X 30
Raúl González Tuñón X 20 – 30 – 40
Ulises Petit de Murat
María de Villarino
Emilio Zolezzi
Lázaro Liacho
César Tiempo X
Jorge Enrique Ramponi X
Juan José Ceselli X
Sigfrido Radaelli
Juan G. Ferreyra Basso
Enrique Molina X 60
César Rosales
Javier Villafañe
Romualdo Brughetti
Fernando Guibert
Nicandro Pereyra
León Benarós
Mario Busignani
Carlos Alberto Débole
Amelia Biagioni X 60 – 70
Jorge Calvetti X
Carlos Latorre X 50
Roberto Paine
Guillermo Orce Remis
Manuel J. Castilla X

168
Eduardo Jonquières
Ricardo Mosquera
Edgar Bailey (Bayley) X 50
Atilio Jorge Castelpoggi
César Fernández Moreno X 40 – 60
Alberto Girri X 40 – 70
Gustavo García Saraví
Olga Orozco X 50 – 60 – 70
Osvaldo Svanascini
Julio Arístides
Carlos F. Grieben
David Martínez
Norberto Silvetti Paz
Emilio Sosa López
Jose Isaacson
Raúl Aráoz Anzoátegui X
María Granata
H. A. Murena X
Perla Rotzait X
Francisco Tomat - Guido
Guillermo Whitelow
Joaquín O. Giannuzzi X 60 – 70 – 80
Jorge Vocos Lescano
Horacio Armani X
Ariel Ferraro
Roberto Juarroz X
Inés Malinow
Rafael F. Squirru
Emma de Cartosio
Nicolás Cócaro
Mario Trejo X
Raúl Gustavo Aguirre X
Nelly Candegabe
Francisco Madariaga X 50 – 60 – 70 – 80
Osvaldo Rossler
Ariel Canzani D.
Oscar Hermes Villordo
Graciela de Sola (Maturo)
Alfredo Veiravé X
Rubén Vela X

169
 Julio Llinás X
María Luisa Rubertino
Héctor Yanover
Betina Edelberg
Juan Gelman X 50 – 70
Magdalena Harriague
Antonio Requeni X
Francisco Urondo X 50
María Elena Walsh X
Juan José Hernández X
Miguel Ángel Bustos X 50 – 70
Alfredo Carlino
Gustavo Soler
María Esther Vázquez
Rodolfo Alonso X
Elizabeth Azcona Cranwell
Flor Schapira Fridman
Alejandra Pizarnik X 60 – 70
Susana Thènon X
Horacio Salas X
Luisa Futoransky X
Leopoldo José Bartolomé

A partir del análisis de las antologías anteriormente mencionadas, y, aun más

extensivamente, de todas las estudiadas en esta sección, “3.b. Antologías poéticas
argentinas publicadas en el país”, podemos dilucidar que, más allá de determinadas
preferencias puntuales, existe un canon estable que resistió los embates del tiempo.
Shand supo ver desde en la joven producción de ciertos poetas lo que posteriormente
sería rescatado en otras antologías. Tal es el caso de Leopoldo José Bartolomé, incluido
luego en la obra de Aguirre, y de Luisa Futoransky, presente en la recopilación de
Monteleone, que no llevaban más de un libro publicado para 1969. El hecho de que de
ciento siete poetas, solo cuatro –Ilka Krupkin, Guillermo Whitelow, Rafael F. Squirru y
Alfredo Carlino- no hayan sido reiterados es un fenómeno que podemos interpretar
como meritorio. Evidentemente, el Escocés había logrado familiarizarse lo suficiente
con la literatura argentina como para ser capaz de realizar una panorámica precisa y
visionaria de la poesía argentina por entonces contemporánea.

170
171
 4. Antología como muestra de un imaginario cultural
Tomamos el concepto de ‘imaginario social’287 tal como lo entiende el sociólogo
Bronislaw Baczko (2005) quien lo define como un conjunto de “referencias específicas
en el vasto sistema simbólico que produce toda la colectividad a través del cual ella se
percibe, se divide y elabora sus finalidades”. Además, es una herramienta mediante la
que la comunidad elabora “una representación de sí misma; marca la distribución de
papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes, fijando
especialmente los modelos formadores” (Baczko: 28). La noción está muy ligada, como
vemos, con la de ‘identidad nacional’.
Su línea de pensamiento sugiere que quienes tengan control del imaginario
social, de su reproducción y de su difusión y manejo, por ser responsable de promover
una representación de la identidad, pueden generar un determinado “impacto sobre las
conductas y actividades individuales y colectivas” (Baczko: 30). Entre quienes poseen
este poder podrían incluirse comunicadores sociales, escritores, periodistas y, a partir de
la potestad otorgada por el plano simbólico de la literatura, los antólogos. No obstante,
este reinado de una imagen social responde a una lógica cíclica, ya que “las
representaciones colectivas expresan siempre en algún punto un estado del grupo social;
reflejan su estructura actual y la manera en que reacciona frente a uno u otro
acontecimiento, a un peligro exterior o a un aumento de violencia interior” (Baczko:
21). Por lo tanto, la decodificación del mundo ofrecida por los agentes capacidados
dependería, en simultáneo, de la realidad misma y de su contraste con otros imaginarios
propuestos anteriormente.
Toda noción de país depende intrínsecamente de este imaginario, como advierte
Benedict Anderson, quien define la nación como “una comunidad política imaginada
como inherementemente limitada y soberana”, ya que, si bien sus miembros nunca
podrán conocer a todos sus compatriotas, en su mente vivirán “la imagen de su
comunión” (Anderson 1993: 25). El sentimiento de “compañerismo profundo,
horizontal” que los hace concebirse como parte de una comunidad (Anderson 1993: 25),
surge de lo que Ernest Rennan identifica como la esencia de una nación, el relato

287
El término se remonta al Mayo Francés de 1968, cuando jóvenes universitarios tenían lemas como “la
imaginación al poder” (Baczko 2005: 11).

172
histórico común: “tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que
tous aient oublié bien des choses”288 (Rennan 1882: 892). De manera similar, Tzvetan
Todorov al referirse a la “nación cultural” señala que “Es necesario que exista un
pasado común o un saber común de ese pasado” (2007: 262-263).
A diferencia del Estado, una unidad política, la nación es una “community of
people, whose members are bound together by a sense of solidarity, a common culture,
a national consciousness”289 (Hugh Seton-Watson 1977: 1). Stuart Hall considera que el
reconocimiento de lo común es la base sobre la que posteriormente se edifica la
identificación (Hall 2003: 15). El discurso histórico en tanto memoria colectiva es
responsable en la creación de comunidades (Seton-Watson 1977: 481). Las identidades
“se construyen dentro de la representación” por el uso que se hace de la historia, de la
lengua y de la cultura, que, paralelamente, implica también la exclusión, el dejar
‘afuera’ el aquello con lo que la comunidad no se identifica (Hall 2003: 18-19). Serían
“puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las
prácticas discursivas” (Hall 2003: 20). Es en dicha subjetividad que Hall advierte la
importancia de los narradores o constructores del discurso, como es el caso de un
antólogo. El canon literario es uno de los medios para enfatizar determinadas nociones
presentes en el inconsciente colectivo. Las antologías, como difusoras de cultura, serían
las encargadas de proponer una historia de la literatura y, con su aporte, auxiliar en la
construcción de la identidad nacional.

Es esperable que un país intente reforzar ciertos aspectos de su cultura a la hora

de describirla. Personajes, monumentos y comidas son siempre las primeras imágenes
en exportarse como imaginario nacional. Se trata de lo que Alejandro Grimson (2011:
45) llama “configuración cultural”, la articulación que produce hegemonía necesaria
para poder generar una identidad, “los modos específicos en que los actores se
enfrentan, alían o negocian” (Grimson: 86). Grimson desarrolla el concepto:

288
“[La esencia de una nación yace en que] todos los individuos tengan muchas cosas en común, y
también en que todos hayan olvidado muchas cosas” (La traducción es nuestra).
289
“[Una nación es una] comunidad de gente, cuyos miembros están ligados entre sí por un sentimiento
de solidaridad, una cultura común y una consciencia nacional.” (La traducción es nuestra).

173
 La configuración cultural es la sutura, constantemente reconstruida, de las
heterogeneidades inestables pero sedimentadas. Es la (im)posibilidad de fabricar
alteridades y alterar desigualdades de poder. Es el espacio en el cual, a través de
hegemonías siempre con riesgos de erosión y de socavamiento, se instituyen los
términos de la disputa social y política. (Grimson: 194)

Como advierte Grimson, la necesidad de reforzar la homogeneidad cultural

surge en momentos en que es necesario reforzar la unión. Por lo tanto, fechas
conmemorativas o eventos históricos han sido siempre desencadenantes de este tipo de
operaciones.
Cuando en 1910, ante el Centenario de la Revolución de Mayo, se debió optar
por un texto que representara nuestra nación en la época de la gran ola inmigratoria, fue
el Martín Fierro de José Hernández el elegido. Transcurridos los años, muchos han sido
los autores y artistas que han dado a conocer a la Argentina en el mundo, como los
casos de Borges, de Cortázar y de Puig. Sin embargo, no ocurrió un proceso semejante
de revisión hasta hace poco, en ocasión del Bicentenario en 2010, cuando se volvió a
repasar lo que se entendía por literatura nacional. El arco fue desde los textos clásicos,
que nunca perdieron vigencia, hasta los más marginales, rescatados para la fecha. Para
el género poético, como siempre, las antologías han sido el método de distribución más
efectivo, ya que bajo un único título se incluían escritores de diversa índole.
En la Argentina, específicamente, se realizaron cuatro antologías: 200 años de
poesía argentina de Jorge Monteleone, La poesía del siglo XX en Argentina de Marta
Ferrari290, Antología de la poesía argentina del siglo XX de Daniel Samoilovich y Otro
río que pasa de Jorge Fondebrider. Curiosamente, el primero es el único en trascender
la frontera de los siglos, pues no se limita al XX como las otras tres. Hay una evidente
tendencia de las antologías a centrarse en el siglo pasado291.
Respecto de la selección de Samoilovich, fue uno de los cinco volúmenes
publicados para la Frankfurter Buchmesse con los que se pretendía mostrar los pilares
de la literatura argentina. Los otros cuatro fueron la Antología del cuento argentino del

290
La antología fue publicada, acorde con los registros de la Cámara Argentina del Libro, pero no hemos
podido encontrarla en librerías ni bibliotecas para realizar su análisis.
291
Lo mismo sucede con muchas antologías de literatura latinoamericana, en el país o afuera?.

174
siglo XX/ Short stories from Argentina, dirigida por Sylvia Iparraguirre, Antología de
literatura infantil argentina/Argentine Children's Literature Anthology, realizada por
Adela Barch, la Anthology of Sociopolitical Essays de Magdalena Faillace y
Disappeared writers from Argentina, de las víctimas de la última dictadura, presentada
por Mario Goloboff. La tendencia a mostrar la literatura arraigada en lo político
evidentemente fija para el extranjero un imaginario cultural centrado en ese aspecto, de
la misma forma en que se han destacado en el pasado las figuras del gaucho y de la
cautiva, y costumbres como el tango. Lo que se percibe del canon difundido en el
exterior, sin embargo, es que estos elementos constitutivos de la identidad nacional
tienen a transformarse en estereotipos superficiales, carentes de la complejidad que les
es propia.
El imaginario cultural de un país es, además de un bien patrimonial, una
herramienta valiosa, ya que define la identidad con la que una nación se presenta ante el
mundo y, en última instancia, ante sí misma. Como señala Silvia Hopenhayn (2011) en
su reseña a las antologías nombradas en el párrafo anterior, estas compilaciones
vehiculizan el “afán de compartir con el mundo lo que nos constituye en el mundo”.
Desde lo periférico que puede resultar el espacio de lo argentino, las colecciones de
poesía forman y ofrecen la imagen que cada antólogo como autor considera propia de lo
nacional. La importancia y el interés de una antología provienen de su capacidad de ser
un instrumento para conocer una cultura, en parte por brindar una visión de canon que,
por su subjetividad que trasciende lo meramente informativo.

4. a. Dentro de la Argentina
En la situación literaria argentina de la segunda mitad del siglo XX, la figura de
William Shand es la de quien, si bien estuvo dentro del campo intelectual, siempre se
mantuvo en el margen. Como un autor en la frontera, no es ajeno, pero tampoco
pertenece completamente. James Donald (Hall, Du Gay 2003: 290) define el hecho de
convertirse en ciudadano como “convertirse en un sujeto dentro de [un cierto] orden
simbólico”, lo que obliga al individuo a asumirse como un “yo” [“I”] dentro de un
espacio en que se inserta. Por lo tanto, aunque haya obtenido su ciudadanía recién en
1982, Shand ya era ciudadano acorde con esta definición desde los años cincuenta,

175
cuando ya había establecido su grupo de amistades, todas ubicadas dentro del campo
intelectual de la época. El imaginario que él propone sería doblemente analizable,
debido a su doble nacionalidad: como Viajero Inglés y como naturalizado argentino.
Por un lado, es evidente su asimilación de la cultura argentina. No postula un
canon basado en un imaginario de lo exótico, en el que predominan las imágenes
típicamente asociadas con lo argentino visto desde afuera, como el gaucho o el tango,
según sucede en la mayoría de las antologías hechas por extranjeros. Cuando esas
imágenes aparecen, como la voz detrás del canto en “I sing a mournful air” (“Yo canto
un aire dolido”) de Nicandro Pereyra (1914-2001), no es desde una trillada perspectiva
romántica, sino como fragmentos de una realidad mucho más amplia y compleja,
mediante los cuales se define al país. Es decir, figuras como la del gaucho son
presentadas desde su melancolía o su marginalidad, en lugar de una superficial mención
de ellos como un grupo humano asociado a lo folklórico. Los temas que selecciona,
entre los que se destaca la preocupación por la sociedad de su época, son también los
sobresalientes en las antologías de Horacio Salas y Héctor Yánover (1968) y de Nélida
Salvador (1969). Estos serían los puntos de contacto –o “de adhesión”, según Hall
(2003) que permiten que sea forjada la idea de nación como aquello que es común a
todos.
Por otro lado, su carácter de escocés radicado en la Argentina por elección no
hizo de su producción un relato centrado en un exilio melancólico. Si se analizan sus
obras, puede notarse su acentuada intención de rescatar lo marginal que se encuentra en
las fronteras –físicas y simbólicas- de la sociedad. El propósito de no dejar de lado a
ningún individuo se hace evidente en Contemporary Argentine Poetry, y, será un sello
característico en comparación con otras antologías. Entre los ciento siete poetas
seleccionados, hay autores de diecisiete provincias. La selección favorece en primer
lugar a la Capital Federal, con sesenta y tres poetas, pero incluye cinco autores de la
provincia de Buenos Aires, cuatro originarios de Entre Ríos y cuatro de Tucumán, tres
de Córdoba y tres de Santa Fe, dos de Corrientes, de Jujuy, de La Pampa, de Mendoza,
de Salta, de San Luis y de Santiago del Estero, y uno de Catamarca (Luis Franco), de
Chaco (Oscar Hermes Villordo), de La Rioja (Ariel Ferrero) y de Misiones (Leopoldo
José Bartolomé), respectivamente. Esta inclusión denota que Shand no estimaba en

176
menor medida la poesía de las provincias. Un dato curioso es que nunca viajó mucho
por el país, lo que daría aun más valor a su selección variadamente federal, cuando es
Buenos Aires la ciudad que suele otorgar a sus poetas accesibilidad al reconocimiento.
En este punto, cabe recordar la figura de Sir Eugen Millington-Drake, quien tras realizar
numerosos viajes por el país, reunió la poesía con la que se había familiarizado en
Poesías de las provincias que he conocido, editada por Kraft en 1949. Según cuenta
Carlos Alberto Erro (1949: 12) en el estudio introductorio, este otro representante
moderno de los viajeros ingleses no realizó su antología como un proceso a partir del
cual, una vez familiarizado con la literatura nacional, se seleccionan las piezas de mayor
valor o más representativas, ya que su propósito era otro:
El ha querido hacer una recopilación de los cantos de los hombres y mujeres que
encontrara en su camino, en los distintos pueblos y ciudades de nuestro país por donde
ha ido pasando, y no un florilegio de erudito o de crítico literario. Busca que su
volumen represente más un compendio de la poesía del pueblo […] que una selección
de las producciones de aquellos cuya profesión es la literatura. […] No le preocupa dar
las manifestaciones más consagradas de nuestra poesía, sino una muestra de lo que ella
es en su múltiple expresión regional […] (Millington Drake 1949: 12).

En su objetivo de representar las múltiples subjetividades existentes en una

nación, Shand se asemeja a Millington-Drake, en tanto, si bien toma autores
reconocidos, las obras que incluye de estos no siempre son las más representativas o
canónicas, sino las más asociadas a elementos biográficos.
Además de la variada distribución federal, pueden hallarse siete autores
inmigrantes, cuyas familias se radicaron desde la infancia en la Argentina. César
Tiempo venía de Ucrania; José Portogalo, que luego vive en Entre Ríos, había nacido en
Italia, en Calabria, mientras que Francisco Tomat-Guido era oriundo de Venecia; el otro
gran grupo inmigratorio fue el español, con Fermín Estrella Gutiérrez, Eduardo
González Lanuza, Antonio de la Torre y Gustavo Soler.
A pesar de ser inmigrantes, la poesía de este grupo no se puede considerar “de
exilio”, aunque sí abundan tópicos que hacen referencia a la vida en un lugar distinto
del de origen. Por un lado, hay una reivindicación de las tradiciones heredadas. César
Tiempo desarrolla en su poética cuestiones asociadas con lo judío y con lo bíblico,

177
mientras que Antonio de la Torre reivindica la vida española rural en “My Peasant
Father” (Mi padre labrador, 1945). José Portogalo asocia su rescate de la tradición con
la apreciación de lo hecho por los ya fallecidos en “Image of conscience” (“Imagen de
conciencia” en Poemas, 1960).
En estos poetas, también surge nuevamente la problemática de la marginación y
de la soledad, por ejemplo en obras como “Flute of the blood” (“Flauta de la sangre” en
Los milagros invasores, 1966) de Francisco Tomat-Guido, en que se habla del
aislamiento del pescador; o “Solitude” (“Soledad” en La niña de la rosa, 1955) de
Fermín Estrella Gutiérrez, que describe la ausencia de la amante.
La modalidad de eliminar las distancias y hacer homogéneo lo heterogéneo se
enmarca dentro de lo que Grimson (2011) considera el proceso de configuración
cultural. En Contemporary Argentine Poetry las diferencias quedan como
inestabilidades sedimentadas que constituyen un todo unido, donde lo dispar pasa a un
segundo plano, al igual que sucede en la conformación de una identidad nacional.

Por otro lado, del mismo modo que la amplitud federal, también posibilita un
panorama completo la inclusión de diversas generaciones, grupos y movimientos, que
abarca desde el martinfierrismo de los ’20 hasta la poesía agrupada alrededor de Agua
Viva en los ’60. Shand incluye poetas de las revistas y de los diarios principales de la
época: Martín Fierro, los suplementos culturales de La Nación y de La Prensa, Proa,
Sur, A partir de cero, Qué, Poesía Buenos Aires, Poesía=Poesía, Ventana de Buenos
Aires y Agua Viva. Los movimientos que recorre son los grupos de Florida y de Boedo,
los Neorrománticos, la Novísima generación, los Elegíacos del ’40, los Surrealistas, los
Neohumanistas, el Invencionismo, la poesía social y la religiosa de los ’50, los grupos
Calíbar y Pan Duro, la poesía metafísica de los ’60, los Parasurrealistas, y los grupos
provinciales del Nuevo Cancionero, La Carpa, Tarja y La Rueda. Todos estos están
reunidos, en gran medida, porque muchos autores pertenecieron a más de un recorte.
Asimismo, también hay diversidad respecto de las profesiones de los poetas que toma,
al introducir autores que provenían, por ejemplo, de otras artes o medios, como el artista
plástico Ilka Krupkin, Emilio Zolezzi, parte del Instituto Nacional de Cinematografía, y
Alfredo Carlino, dedicado a la radiodifusión.

178
 La sutura que construye homogeneidad –en términos de Grimson- al ensamblar
diferentes procedencias, profesiones y estilos hace que la unidad provenga, en aparente
contradicción, desde la marcada individualidad de cada poeta y, como un especial
elemento cohesivo, gracias a la impronta de su antólogo. En este aspecto, debe
recordarse que no incluyó la poesía más conocida de cada uno, como señalado en el
capítulo anterior, sino la que apuntaba a temas privados o autobiográficos, como
descripciones de Borges de su ceguera en “June 1968” (“Junio 1968” en Elogio de la
sombra, 1969), o el sentimiento de alienación en la ciudad de Buenos Aires de Oscar
Hermes Villordo en “If you had to look for me” (“Si tuvieras que buscarme” en
Teníamos la luz, 1962).
Incluso la imagen más asociada con un imaginario que identifica a la Argentina
con lo rural presenta la naturaleza como un medio de expresión de la melancolía por un
tiempo perdido, muchas veces identificado con la infancia. Si se analizan los campos
semánticos en Contemporary Argentine Poetry, salta a la vista la reiteración de la
palabra ‘oblivion’ (olvido), y de su asociada ‘forget’ (olvidar). La dicotomía
memoria/olvido apunta en Shand a la búsqueda del recuerdo como medio para revivir el
pasado añorado; y es tanto una temática personal, como un sentimiento compartido por
toda la generación neohumanista, alarmada por la pérdida de valores asociada con la
destrucción. Por otro lado, está a tono con los Neorrománticos de los ’40, por relacionar
la naturaleza y la infancia con un estado de pureza. Y se asemeja, también, a la poesía
social de los ’60 que, disconforme con la falta de consideración hacia los relegados,
busca su reconocimiento. Muchos integrantes de los tres recortes fueron coherentemente
seleccionados para la antología292.
Con este corpus, Shand propone un compendio que testimonie la poesía de estos
autores ante la posteridad. De la misma forma que la del editor de La Lira Argentina, su
selección puede resultar en ciertos momentos demasiado abundante, hasta el punto de
encontrar oscilaciones de distintos niveles cualitativos. La fluctuación existente en

292
Debe mencionarse por su recorte sobre la base de temáticas comunes la Antología Interna (1950-1965)
publicada en 1965 por los responsables de la revista Zona de la poesía americana, fundada en julio de
1963: César Fernández Moreno, Noé Jitrik y Francisco Urondo. Incluye la poesía de los tres últimos y de
Edgar Bayley, Miguel Brascó, Ramiro de Casasbellas y Alberto Vanasco. La división es temática según
tres parámetros: vida privada (“Parientes y amigos”, “Mujeres”), problemáticas sociales (“América”, “La
sociedad”, “El mundo”) y reflexiones personales (“La existencia”, “Racconto”).

179
ambas antologías es justificable en tanto tuvieron el objetivo de brindar un panorama
completo, y, particularmente en el caso de Shand, un documento para ser legado al
exterior que abarque la poesía contemporánea argentina. Contemporary Argentine
Poetry, junto con otras antologías y producciones culturales, tendría la tarea de
determinar aquellos elementos que deben ser recordados y agregados a la memoria
conjunta en la constitución de una comunidad nacional. Como indica Rennan (1882), es
la decisión de lo que se recuerda –y, por lo tanto, lo que se olvida- compartida por todos
los habitantes la que constituye el relato histórico colectivo que a su vez influye en la
identidad nacional. Por lo tanto, la selección consciente de un canon, como la que
realiza Shand, tiene incidencia en aquello que es relegado a la memoria de la posteridad.

Hemos optado por pensar Contemporary Argentine Poetry como una ‘postal
poética’, puesto que se trata de un retrato del imaginario enviado desde la Argentina al
exterior. La antología de Shand es una postal porque funciona como una instantánea de
la poesía nacional de la época; postal que un viajero envía a su tierra natal como
memorabilia de lo que ha visto y experimentado en otros lugares. Insistimos en que se
trata de un viajero y no de un turista, ya que, a diferencia del último, concentrado en los
tópicos más frecuentes y en los puntos más visitados en un tour, él se deja transformar
por las vivencias de su trayecto, o más bien, de su estadía. En lugar de presentar una
imagen estereotipada de la situación literaria nacional, con su obra Shand propone una
postal a la que debe sumarse el adjetivo poética, debido a que destaca también los
rincones sugerentes en su fotografía. El recorte enviado a quienes están en su tierra natal
no es un paisaje repetido hasta el hartazgo, sino un paisaje por él personalmente
recortado como muestra original cuanto lo ha marcado en la Argentina.

Al considerar los imaginarios propuestos por otros antólogos, hallamos que cada
uno posee una visión distinta del mismo país, visión que, en última instancia, se suma a
las otras y complementa el panorama. Para analizar este punto, para el presente estudio
hemos tomado las antologías publicadas dentro de la Argentina y en inglés, vemos que
en cada época se valora una característica diferente.

180
 En 1942, cuando Patricio Gannon y Hugo Manning publicaron Argentine
Anthology of Modern Verse, su reducida y declaradamente subjetiva selección ponía en
foco la poesía de estilo modernista o postmodernista. Es indudable su propósito de
enseñar la influencia que tuvo Leopoldo Lugones, fallecido apenas cuatro años antes, en
la poesía nacional, ya que fácilmente se la podría identificar con un muestrario de las
grandes voces que lo sucedieron –y que literalmente lo suceden en la antología. Se
asemeja a la de Shand por no detenerse en los lugares comunes nacionales, salvo por
algunas referencias a la historia como en “El general Quiroga va en coche al muere” de
Jorge Luis Borges.
Las dos antologías de Andrew Graham-Yooll y Daniel Samoilovich, publicadas
en el siglo XXI, no estarían en esta línea. No existen temáticas dominantes, pero sí
buscan trazar un recorrido histórico de la lírica argentina. Sus mismas circunstancias de
producción -los festejos del Bicentenario en el caso de Antología de la poesía argentina
del siglo XX; el deseo de actualizar la colección de Shand con Poesía Argentina para el
siglo XXI- las identifican como textos que generan y se leen desde una perspectiva de
repaso panorámico. La gran cantidad de poetas incluidos impidió, sin embargo, la
realización de un prólogo que repasase y analizase cada una de las figuras presentes.
Graham-Yooll, principal responsable de la segunda, recalca la facilidad de encontrar los
nombres que contiene su obra en los buscadores de Internet, razón por la cual decidió
excluir las biografías (2011: 9).
Al comparar ambas antologías, cabe destacar, por un lado, que la antología
realizada para Frankfurt se reduce a cuarenta nombres que sus antólogos consideraron
representativos de la lírica nacional del siglo XX, a diferencia de la vastedad de
nombres que ofreció la antología de 2011. Posiblemente lo más llamativo de la de 2010,
por el espectro que pretende abarcar, sea la ausencia de Leopoldo Lugones, sí incluido
en la antología del cuento argentino de Silvia Iparraguirre, presentada en el mismo
evento. Su omisión supone, como indica Ricardo H. Herrera (2011) en su reseña para
Hablar de Poesía, un replanteo del imaginario a partir de otra figura central, la de
Oliverio Girondo, y, por lo tanto, la identificación del siglo pasado con el
vanguardismo. La postura estaría sostenida por la disposición de la antología en la que
predominan las últimas décadas por sobre las primeras. Este dato se confirma con la

181
corroboración de su índice, en el que figuran nueve poetas previos a los ’50 y treinta y
uno posteriores. A su vez, el agregado de poetas de comienzos del siglo XXI -cuyas
introducciones relegaron forzosamente a los postmodernistas, martinfierristas y poetas
del ’40 a un espacio más reducido- define el imaginario de la antología como un
panorama atravesado por la lírica de vanguardia, más experimental, como la que
evolucionó a partir de la línea de Girondo. En este sentido, la colección se identificaría
más con los últimos tiempos que con el siglo entero que su título, Antología de la
poesía argentina del siglo XX, dice abarcar. No obstante, la falta de un prólogo hace que
quede a criterio del lector la identificación de la línea de fondo seguida en el florilegio.
Por otro lado, cabe recordar que, si de repercusión se trata, las antologías
presentadas en Frankfurt fueron cubiertas por los medios, pero no fue la de poesía la
protagonista. El artículo de La Nación de Silvia Hopenhayn destinado a reseñarlas se
centró más en la colección de cuentos -de la que se ofrece una detallada descripción-, y
apenas dedica unas breves líneas a la mención de la lírica. Esta es aludida como “una
radiante propuesta de lectura” (2010) de la que se destacan los textos de Girondo,
Pizarnik, Perlongher, Orozco y Gelman. Sucede lo mismo en el resumen de la semana
de la Feria ofrecido por Ñ.
Paradójicamente, la antología de Graham-Yooll publicada al año siguiente, tuvo
mayor repercusión en los medios. Su presentación fue promocionada como parte del
año de Buenos Aires como Capital Mundial del Libro, así como también por medios
como la mentada Ñ (2011) y la Asociación Cultural Británica, anfitriona del evento.
La selección, que va desde Macedonio Fernández, nacido en 1874, hasta
Verónica Viola Fischer, nacida exactamente un siglo después, funciona a modo de
actualización de la antología de Shand293, tal como su antólogo la había planteado al
ubicarse dentro de la tradición de los ingleses preocupados por la propagación de la
literatura argentina en el mundo. Situándose en la línea de Walter Owen y de William
Shand, Graham-Yooll hace referencia en la dedicatoria a ambos y recuerda en el
prólogo su intención de complementar la tarea de estos.

293
Es evidente al leer las reseñas que quienes las realizaron no acudieron al original para tomar los datos
de la antología de Shand, sino que usaron como fuente solo la obra de Graham-Yooll y Samoilovich,
puesto que todas mencionan, erróneamente, como año de publicación 1971, en lugar de 1969, y la
colaboración de Alberto Girri, que no había participado de este proyecto.

182
 Sin embargo, su antología abarca más que ese explícito objetivo. En un primer
momento, como indica su título, se trata de la poesía argentina para el siglo XXI, por lo
que asume como criterio de selección la representatividad de los textos del siglo XX en
función del siguiente. Es por este supuesto intento de proyección que muchas de las
reseñas han criticado la canonicidad de los autores escogidos como una apuesta segura.
No obstante, según aclara Ezequiel Alemian (2012), que escribe la nota para Ñ, la
antología tiene valor por estar dirigida a los lectores angloparlantes, que buscarán en
ella un panorama de lectura más que una propuesta novedosa.
A su vez, se rescata la intención de Graham-Yooll de mostrar una escena lírica
más federal, que abunda en nombres de Santa Fe, Córdoba, La Pampa, Entre Ríos y
Santiago del Estero. A diferencia de la de Frankfurt, y más semejante a la de Shand en
este sentido, Poesía Argentina para el siglo XXI muestra una mirada distinta de la que
suele imponerse, sin por ello descartar a los poetas canonizados. Por eso mismo,
comienza la antología con Macedonio Fernández, pero le sigue Lugones, no omitido
como en la de Frankfurt. Los textos de Borges y de Gelman responden a un criterio
selectivo no asociado con la popularidad de los mismos: del primero se toman poesías
relacionadas con lo onírico, asociadas con una temática arraigada en el imaginario del
autor; y del segundo, poesías más recientes, con la intención de divulgarlas
masivamente. A partir de estos tres ejemplos, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges
y Juan Gelman, podemos dilucidar el carácter de un libro que tiene intención de dar un
panorama literario completo, pero no usual, si bien se mantiene dentro de los límites de
lo conocido. Al difundir un canon presente en la memoria común, reforzaría el
imaginario cultural asociado a la identidad nacional. Como indica Baczko (2005: 28), la
antología se cumple, de esta forma, el objetivo de fijación de modelos formadores.

Las otras antologías que conforman este corpus estudiado son las que hemos
llamado ‘generacionales’, por concentrarse únicamente en un determinado grupo. Estas
son The Xul Reader (1998), de Ernesto Livon-Grosman, acotada a poetas agrupados en
la revista Xul, y Twenty Poets from Argentina (2004), de Graham-Yooll y Samoilovich,

183
y Antología de la nueva poesía argentina (2009), de Gustavo López294, de la llamada
poesía de los ’90.
The Xul Reader presenta una imagen de la Argentina muy ligada con lo político,
puesto que toma como base la revista que evitó la censura de los años ’70 y ’80
mediante ingeniosos usos del lenguaje. Por un lado, el antólogo resalta la figura de los
marginales a lo largo de la historia, mediante la mención del Martín Fierro –y posterior
inclusión de un fragmento- como primer antecedente de la poesía que se rebela ante el
poder de turno. Asocia esta rebelión a la poesía que formó parte de la revista y que la
antología pretende retratar. Por otro, la predilección de Livon-Grosman, impulsor del
proyecto, por el uso de lo visual en la poesía explica que se incluyan numerosos
caligramas. Por último, la antología presta especial atención a las poéticas de las
vanguardias, expuestas en unos artículos editoriales anónimos que figuran al final, y la
introducción sobre la revista que realiza Jorge Santiago Perednik. A partir de estas
características, en conjunto con las poesías, puede dilucidarse la intención de demostrar
cómo el uso del lenguaje es capaz de saltar la censura política, sobre la que se ahonda
en los fragmentos paratextuales.
La imagen de la poesía de los ’90, presentada por las antologías Twenty Poets
from Argentina y Antología de la nueva poesía argentina también es explicada desde
una descripción de lo histórico-social. Se trata de generaciones que crecieron en los
años turbulentos de la dictadura militar y sus consecuencias, como señala Samoilovich
(2004: 9).
Samoilovich (2004: 10-12) y Gustavo López (2009: 1) consideran que estos
poetas retoman estéticas anteriores al siglo XX y agregan a ellas un giro personal 295. El
director de Diario de Poesía lo ejemplifica con Edgardo Dobry y lo barroco o con
Washington Cucurto y el romance medieval. Asimismo, se rescata de la generación la
incursión en cierto objetivismo y en el predominio de lo que Samoilovich denominó
visibilidad porque exhiben “los hilos conductores que crean [la poesía]” (Samoilovich:

294
La antología de Gustavo López, cabe recordar, está publicada en castellano y no en inglés, pero es
considerada relevante para el estudio por haber sido editada en el exterior con la intención de difundir la
literatura nacional.
295
Las consideraciones de Samoilovich y de López a continuación son altamente opinables y cabría
considerar otros matices.

184
12). Algunos de estos autores, como Edgardo Dobry, Sergio Raimondi y Silvio Mattoni,
por ejemplo, buscan en el pasado, aun anterior al siglo XX, las herramientas para
construir su poesía, cosa que el antólogo considera lógica al ser esta la generación
encargada del cierre del siglo. Estimamos que les adjudica una labor revisionista por el
momento histórico en que se encuentran, de cierre de un ciclo e inicio de otro.
La difusión de la nueva poesía, que ya cuenta con dos muestras selectivas y con
diversos sitios web dedicados a ella, es mayor y, por lo tanto, rompería la barrera que en
otras épocas dificultó la llegada a nuevos públicos. La finalidad de las dos antologías
recién analizadas es más un establecimiento del canon desde un marco legitimado –ya
no solo un blog, sino una editorial o un determinado compilador-, que una herramienta
auxiliar en su difusión, como lo fue en otros momentos. A esto se suma el repaso y
establecimiento de un pasado común, necesario, según Todorov (2005), para formar una
idea de nación que cohesiones a todos sus integrantes.

4. a. i. En la misma época de Shand

La Antología consultada de la joven poesía argentina (1968), de Horacio Salas y
Héctor Yánover, es peculiar ya que es una selección de poetas y no de poemas, puesto
que cada poeta seleccionó sus propios textos. El mismo Yánover aclara en su prólogo
que “como casi todos los escritores de nuestro país actúan individualmente; [sic.] se
defienden solos” (Yánover 1968: 8). Su apología de la individualidad es justificado a
partir de dos argumentos principales. Por un lado, la inestabilidad de los grupos
nucleados alrededor de una revista. Por otra parte, Yánover considera que poner el
acento en el individuo y no en el movimiento es beneficioso en tanto permite ampliar el
“espectro de colores y tonos” (1968: 8) de la antología al permitir una polifonía de
voces. Tal como las homogeneidades formadas por heterogeneidades sedimentadas
señaladas por Grimson (2011), Yánover reconstruye en su antología una comunión de
poetas diversos. La unidad que subyace es la que, en última instancia, define el aporte
del antólogo al imaginario social.
Este florilegio comparte con el de Shand el amplio espectro de estilos, mediante
el cual se rescata la individualidad de cada autor. Al determinar que no existe una

185
estética de fondo que los reúna, Yánover y Shand los enlazan a partir de la propia
originalidad y del momento de escritura.
Contrariamente, Nélida Salvador realiza un análisis de la situación y de las
tendencias en La nueva poesía argentina (1969). Aunque desde el comienzo aclara la
relatividad de su tarea, ya que hay una amplia variedad de estilos y de generaciones que
conviven en la época –como señala Cristina Piña (1996) (cfr. Capítulo 2) y como bien
demuestra Shand con su antología-, pueden trazarse, no obstante, ciertas líneas
principales. En el plano poético, nota una tendencia hacia un estilo accesible, “atento
sobre todo a la comunicación de un mensaje vital” (Salvador 1969: 24). Abundan las
referencias a lo autobiográfico y a lo anecdótico. En cuanto a lo semántico, cuando se
opta por una exaltación geográfica, se describe el paisaje mediante los dramáticos
conflictos entre este y el hombre que lo habita. Relacionada con esta referencialidad,
existe una firme conciencia americanista que busca en el indio los elementos
fundacionales de la literatura nacional. El rescate de lo previo a la Conquista surge
como un nuevo rastreo de la historia. A su vez, la preocupación por el hombre se da
también respecto de su presente y de su eventual futuro. Salvador (1969: 42-43) utiliza
el término de “neohumanistas”, instaurado en la Argentina por José Isaacson, ya que
sus autores se preocupan por la interacción con la comunidad y tratan de captar
íntegramente sus vínculos con el mundo.
Las coordenadas que establece Salvador en su prólogo se corresponderían con lo
advertido hasta el momento sobre la antología de Shand. Los textos que conforman esta
última, inclusive los que pertenecen a generaciones anteriores a los ’60, aunque sea en
menor medida, entretejen un muestrario de las preocupaciones del hombre
contemporáneo por la sociedad en la que vive. No utilizan figuras abstractas ni estilos
complejos para referirse a las inquietudes de corte universal, sino que los poetas
seleccionados –y Salvador y Shand al elegirlos-, aluden a lo cotidiano, con anécdotas y
objetos. Si bien la responsabilidad enunciativa es de cada poeta, están reunidas según el
criterio del antólogo/autor de intentar descifrar la vida a partir de lo particular
inmediato.
En la Suma de Poesía Argentina (1968) de Guillermo Ara, aunque se incluyen
muchos poetas contemporáneos, la imagen presentada es otra, ya comienza en 1538 con

186
Luis de Miranda y Villafañe. Es necesario recordar que la obra consta de dos tomos: el
primero, de crítica, que permite mencionar más figuras de las efectivamente antologadas
en el segundo, la antología propiamente dicha. El recorrido diacrónico hace que
inevitablemente toda la poesía posterior a la “Generación del ’50” quede englobada
como “Nuevas tendencias” o “Vanguardias”. En el tomo de crítica, se realiza un breve y
agudo comentario de cada poeta en particular, y de los últimos se detalla poco,
posiblemente por la falta de un gran corpus y de distancia respecto de las obras que
permitiese detectar un estilo. Debe destacarse de esta antología –especialmente en el
tomo de crítica- su presentación de la lírica argentina desde cada autor por sí mismo,
aunque estén englobados dentro de determinadas épocas o grupos. Esta manera de
enfocar la historia de la poesía argentina manifiesta por parte del antólogo, un
conocimiento acendrado de cada poeta, tanto como la clara conciencia de que cada
poeta aporta lo propio al panorama. Nuevamente, volvemos a notar la individualidad de
cada poeta que no puede ser sencillamente encasillada, sino que responde a las
diversidades nacionales que se enmarcan dentro de una hegemonía común (Gimson,
2011).
Se puede asociar a Ara con el proyecto de Contemporary Argentine Poetry por
su carácter de antología panorámica que tiene la intención de incluir lo nuevo junto con
lo tradicional ya establecido. En lugar de rechazar lo nuevo y realizar un recorte que
incluyera hasta 1950 aproximadamente, efectúa una apuesta al futuro con los últimos
nombres que propone, entre los que se incluyen Luisa Futoransky y Leopoldo José
Bartolomé, los dos últimos que escoge Shand.
La antología Y argentino en todas partes. 50 poetas del país (1971)296, de
Alfredo Veiravé, es la que más difiere del imaginario propuesto por las anteriores. Se
concentra exclusivamente en los poetas de las provincias, generalmente olvidados, y,
por lo tanto, en “las vivencias derivadas del trato amable con un medio geográfico que
es el de la infancia” (Veiravé 1971: 7). Abunda la poesía telúrica, de la tierra natal, con

296
Ver: ARANCET RUDA, María Amelia (2011). “El canon de lo no canónico: Antologías de poesía
argentina. El caso de la «Presentación» de Alfredo Veiravé, …Y argentino en todas partes”. El artículo
fue presentado en el XVI Congreso de Literatura Argentina de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Nacional del Nordeste, realizadas en octubre de 2011, en Resistencia, Chaco, Argentina.

187
marcados localismos, que es justamente las que Shand prefiere cuando se trata de
presentar los paisajes naturales.
Asimismo, comparte con Shand el desprecio por la enajenación de la ciudad y lo
contrapone con la tranquilidad del interior (1971: 11), que, según él, permite el
desarrollo de una vida no estremecida por lo efímero. A su vez, como en los casos
previamente mencionados de Salas y Yánover, de Salvador y de Ara, incluye a los
jóvenes poetas con la esperanza de promover su difusión. Señala Veiravé en su
introducción que el florilegio “puede servir para exaltar la costumbre de rincones,
esquinas y vecinos” (1971: 22), objetivo que también lo hermana con Shand y con su
antecesor, Sir Eugen Millington-Drake, ambos preocupados por mostrar lo que
generalmente no está iluminado.
Finalmente, He nacido en Buenos Aires de Mazzei (1971)297, cumple con su
estricto objetivo de retratar la ciudad porteña al presentarla mediante una serie de
poemas que aluden a diversos aspectos de la metrópoli y sus habitantes. El retrato de la
multiplicidad de facetas que puede tener un porteño asemeja la obra de Mazzei a la de
Shand, debido a que también reconocemos en Contemporary Argentine Poetry la
intención de mostrar las complejidades del ser humano y las diferencias literarias
existentes entre compatriotas. Asimismo, posiblemente la característica que más lo
hermane con Shand sea el rescate de cómo el espacio modifica a quien vive en él. El
concepto del viajero “asimilado” (Todorov 2005, 2007) con el que hemos identificado a
Shand, en tanto es transformado por su entorno, podría aplicarse a los porteños, cuyas
vidas están íntimamente ligadas con la ciudad que los circunda.

El imaginario presentado por las antologías argentinas publicadas en el país es,

por lo tanto, es versátil y extremadamente personal. Aunque se pueden rastrear
semantemas y estilemas predominantes, todos los antólogos subrayan la marca personal
de los autores en lugar de las tendencias comunes a un movimiento o a una generación.
Advertimos que dicha tendencia es una característica de las antologías de la época que,
indudablemente, afectó las decisiones de Shand. En cada caso, pueden existir otros
297
La antología es más extensamente analizada en el artículo “He nacido en Buenos Aires: Proclama y
Asidero” (2012) de María Amelia Arancet Ruda, realizado para la Novena Jornada de la Música y la
Musicología de la Facultad de Música de la Pontificia Universidad Católica Argentina.

188
objetivos explícitos o implícitos de fondo, pero, como señala Salvador, “la finalidad
más importante de la experiencia creadora se convierte así en un quehacer testimonial
que, sin desestimar los hallazgos estilísticos, acentúa especialmente el objeto
cognoscitivo y esclarecedor de la poesía” (1969: 38). Con esta antología poética Shand
realiza una doble operación para forjar una nueva visión del imaginario social, acorde a
la época y a su experiencia personal. Por un lado, descifra el entorno que lo circunda
mediante las voces de otros poetas. Por otro, cifra uno nuevo mediante su propuesta
canónica. Acorde a lo detectado por Baczko (2005), en este doble accionar es que se
modifica constantemente la identidad nacional para, eventualmente, cumplir las
funciones que una época le adjudica.
La promoción que se hace de los nuevos poetas, incluidos en antologías
panorámicas como las de Ara y de Veiravé, o las programáticas de Salas y Yánover y de
Salvador, demuestra que el proyecto de Shand, enmarcado dentro de los objetivos de la
Fundación Argentina para la Poesía, no fue único en su cometido de ampliar el canon.
Los antólogos de fines de los ’60 y principios de los ’70 se concentraron en que las
expresiones de los nuevos autores fuesen recibidas por el público. El gesto de revisión
del canon como totalidad resultó ser una tendencia en el Bicentenario con antólogos
como Jorge Monteleone y Jorge Fondebrider298.

4. a. ii. En la actualidad
En la actualidad, debido a todos los festejos realizados en conmemoración del
Bicentenario patrio, las antologías han optado por trazar panoramas de lo sucedido en la
lírica en los últimos cien o doscientos años, dependiendo del proyecto.
Por un lado, Otro río que pasa de Jorge Fondebrider, surgió como una
adaptación de la antología Watching the River Flow: A Century in Irish Poetry (Poetry
Ireland, Dublin: 1999), realizada por Theo Dorgan, en ese entonces editor de Poetry
Ireland. Para realizar la antología, Dorgan adjudicó una década a cada uno de los diez

298
Entre las antologías publicadas alrededor del año 1969 y las aparecidas en 2010, existieron otros
florilegios de importancia. Raúl Gustavo Aguirre publicó en 1979 la Antología de la poesía Argentina. En
2008, Fondebrider completaría la labor selectiva al cubrir la poesía entre los años 1970 y 2008, en Una
antología de la poesía argentina, publicada por LOM ediciones en Santiago de Chile. Curiosamente, en
el 2006, Fondebrider ya había publicado un tomo de ensayos llamado Tres décadas de poesía argentina
(1976-2006), en el que hacía referencia a un período que había carecido de antologías.

189
poetas por él invitados para que cada uno hiciera su propia selección de lo producido en
ese lapso.
Por otro lado, Jorge Monteleone presenta una antología que responde a los
festejos por el Bicentenario. Se inicia con la “Marcha Patriótica” de Vicente López y
Planes, y cubre más poetas que la de Fondebrider por abarcar también el siglo XIX.
Rescata de este a los gauchescos -Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi, Estanislao del
Campo y José Hernández- y textos fundacionales como La Cautiva de Esteban
Echeverría o “Cantos del peregrino” de José Mármol.
Como ambas antologías realizan una revisión del siglo XX, coinciden en los
siguientes autores canónicos: Enrique Banchs, Macedonio Fernández, Evaristo
Carriego, Ricardo Güiraldes, Alfonsina Storni y Leopoldo Lugones. Los textos
seleccionados suelen coincidir debido a que con el paso del tiempo se ha podido definir
un canon no solo de autores, sino también de textos.

El inmenso volumen 200 años de poesía argentina (2010), de Jorge

Monteleone, declara desde sus primeras líneas su fin “a la vez crítico, didáctico y
hedonista” (Monteleone, 2010: 11). Esta antología es diametralmente opuesta a las
analizadas en el segmento anterior, en su intento de cubrir toda la literatura menos la de
la década del ’90. Su recorte va desde la generación fundacional hasta los nacidos en
1959, debido a que él considera que quienes pertenecen a la “poesía de los ‘90” ya han
contado con la suficiente difusión en revistas, antologías e Internet (Monteleone, 2010:
12). Su objetivo es el de ser “una memoria y una identidad respecto del Bicentenario de
los días de Mayo” (Monteleone: 15).
Para ello, retoma la idea de Halperín Donghi de que la literatura del país había
surgido como un modo imaginario de proyectar una nación para el desierto argentino
(Monteleone, 2010: 15). Respecto de lo geográfico, se destaca la referencialidad
construida en relación con lo rural y con lo urbano. A la par, su recorrido histórico-
temático responde a algunas claves de lectura presentadas en el prólogo. Monteleone
propone dos líneas principales: las representaciones de lo político-histórico
(Monteleone, 2010: 17) y las vivencias de carácter personal y autobiográfico,
instauradas a partir de los modernistas tardíos (Monteleone, 2010: 25-26).

190
 Ambas líneas están atravesadas por el recurrente binomio dicotómico que define
la poesía argentina ante sí misma y ante el mundo: nosotros/los otros. Monteleone
(2010: 27-28) señala que esta polaridad se hace más evidente con la poesía social,
abundante para el Crítico. El paradigma surgiría ya con la figura de Martín Fierro, a
quien Hernández estaría defendiendo y, por lo tanto, incluyendo dentro del nosotros
desde lo otro. Escribir poesía en la que ‘el otro’ ocupa un lugar central es desplazar la
identificación del ‘yo’ y, por lo tanto, “son modos de reconocer un sujeto plural, social,
victimizado y oprimido” (Monteleone, 2010: 28). Con este reconocimiento de la
pluralidad se conjuga la presencia de los espacios extranjeros, abundantes debido a la
historia inmigratoria de la Argentina (Monteleone, 2010: 30)299.

Jorge Fondebrider propone una perspectiva diversa, debido a que organiza su

antología a partir de una segmentación en las décadas. Desde un inicio cabe aclarar que
el recorte es mucho menor, ya que toma, en primer lugar, desde el Centenario (1910)
hasta la primera década del siglo XXI (2010), lo que le permite incluir también la poesía
más reciente. A su vez, al delegar la tarea de selección en diez personas distintas, el
corpus de la antología es heterogéneo desde su concepción. Esta modalidad antológica
permite que ciertos autores se reiteren.
Santiago Sylvester se encarga de la primera década, Javier Adúriz de la segunda,
Fondebrider mismo de los años ’30, y Jorge Aulicino de los ’40. Javier Cófreces toma
los ’50, Tamara Kamenszain los ’60, Diana Bellessi los ’70, Fabián Casas los ’80, y
Eduardo Mileo y Mirta Rosemberg los ’90 y la primera década del XXI. En las
introducciones correspondientes a cada período se vislumbra la tendencia a seleccionar
autores más que obras, y a basar las elecciones sobre gustos personales. Tal es el caso
de Kamenszain, quien toma aquello que influyó en su propia iniciación como escritora
(2010: 135-136).

299
La poesía nacional no podría desligarse de la conexión existente entre poeta y contexto, si bien sí lo
trascendería: “Palabra en el tiempo, la poesía argentina posee una gran vitalidad, en las utopías y
fantasmas de lo real nombra la historia, el mundo, las agonías y los deseos, se halla en el centro de los
relatos sociales o en el envés de lo sagrado. Ese leve rumor de hoy será alguna vez el solo testimonio
verdadero de lo que fuimos y quisimos ser.” (Monteleone: 36)

191
 La imagen heterogénea que logra transmitir esta antología es indudablemente
coherente con la diversidad de la poesía del siglo XX, en la que coexistían grupos
sumamente distintos. Otro río que pasa se asemeja más a la de Shand que a la de
Monteleone, ya que presenta individualidades poéticas, más que tendencias, como
aquellas colecciones de fines de los ’60. No obstante, si bien la antología de
Fondebrider resulta más semejante en este aspecto de rescate de lo diverso a las
colecciones del siglo XX, comparte con la de Monteleone el ineludible proceso de
reflexión del pasado en pos de la construcción de un imaginario presente.

Evidentemente, el canon poético planteado por las antologías publicadas en la

Argentina varía no solo entre un antólogo y otro, sino también entre una época y las
subsiguientes. Mientras que en los ’60 la mayoría buscó la valoración de los poetas que
surgían, en la primera década del nuevo siglo se volcaron más hacia la revisión del
pasado. La antología de Shand, sin embargo, se ubicaría a mitad de camino entre estas
dos disposiciones, una más acotada a una época –a veces programática- y otra,
panorámica. Contemporary Argentine Poetry, en efecto, presenta las tendencias que
para la época eran novedosas, de la mano de autores que habían publicado pocos libros;
y a la vez incluye autores consagrados y ya de edad junto con los más jóvenes. Así, el
libro resulta, en última instancia, un repaso hasta esa fecha de todos los que, estando
vivos, eran parte del panorama cultural argentino. Si bien incluir autores de distintas
edades y ordenarlos cronológicamente responde a la naturaleza de una antología como
reverso de la historia literaria, Shand no tiene la pretención académica ni didáctica de
sistematizar tal historia de acuerdo con el registro de agrupaciones y diversas líneas
estéticas. Esta particular valoración de cada nombre por sí mismo es coherente con el
pensamiento de Shand, quien en sus obras de ficción acentuaba la lucha del individuo y
sus diferencias contra una masa igualadora avasallante.
Estas antologías argentinas publicadas en el país cuentan con una gran
desventaja a la hora de dar a conocer a sus autores en el extranjero. Al estar limitadas
por la lengua, los esfuerzos por establecer un canon quedan circunscriptos a las
fronteras idiomáticas. Es a partir de la traducción que antologías como la de William

192
Shand abren un camino inhabilitado para las demás. Al poder alcanzar un público
extranjero son capaces de aumentar el número de lectores potenciales.

4. b. Fuera de la Argentina
La traducción no limita sus beneficios al poeta traspuesto y a su literatura de origen,
sino que los hace extensivos a un nuevo público receptor, de una lengua diversa, que
amplía sus horizontes. Según advierte Johnann Gottfried von Herder, la intención de un
traductor es enriquecer la cultura de un país como comerciante cultural (Miguel Ángel
Vega 2004: 200). Wilhelm von Humboldt señala que la traducción posibilita encontrar
“formas permanentes del arte y la humanidad que le son totalmente desconocidas”
(Vega 2004: 260) al lector, y, posteriormente, ayudar a ampliar “la capacidad de
expresión del propio idioma” (Vega 2004: 260). Si bien se intentará siempre ser fiel
tanto al fondo como a la forma, es necesario recordar que, lo más importante en última
instancia para el traductor será, como resume André Lefevre, hacer accesible un texto a
un público que sin esta mediación no podría acceder a él (Lefevre 1992: 19).
Al ampliar el posible espectro del público de un autor, la traducción es un medio
ineludible a la hora de hablar de la formación de un canon y del mercado editorial. Las
antologías de poesía latinoamericana en inglés constituyen, por lo tanto, un objeto
cultural tan valioso para los extranjeros como para los nativos, en tanto forman lazos
con otras lenguas y otras culturas.
Según aseguró María Negroni (2012) en una entrevista personal, la traducción
de la ficción latinoamericana está muy ligada con tendencias que responden a un
imaginario cultural asociado con lo exótico, como puede ser lo indígena o lo político, o
bien responden a modas impulsadas por un determinado académico que, desde su
puesto universitario traduce y difunde las obras del autor que ha ‘descubierto’, como
fueron los casos de Roberto Bolaño y, en menor medida, de César Aira. No obstante,
más allá de estos casos particulares, es evidente que lo que se busca en lo
latinoamericano es lo distinto de lo propio, ‘lo otro’.
Como señala Todorov, el exotismo es similar al nacionalismo en tanto es
simétricamente opuesto: “en ambos casos, lo que se valora no es un contenido estable,
sino un país y una cultura definidos exclusivamente a merced de una relación que

193
guardan con el observador” (2007: 305). Al analizar el imaginario que recorre las
páginas de las antologías latinoamericanas, prima el exotismo con intención de
distinguir lo que no se es; no es extraño observar que la idea que existe sobre la
Argentina no es aquella que los antólogos nativos postulan. Todorov puntualiza dos
actitudes posibles frente a la otredad: el asimilacionismo, que para comprender al otro
proyecta los propios valores y borra las distancias (Todorov 2005: 56); y la actitud de
mantener clara la diferencia, en términos de superioridad o de inferioridad. Aquella por
la cual se opte dependerá del antólogo300.
Al tomar las antologías latinoamericanas publicadas en el exterior (estudiadas en
el capítulo 3), resalta el acento en lo exótico. The Oxford Book of Latin American
Poetry, de Cecilia Vicuña y Ernesto Livon Grosman (2009), es la que tiene una
propensión más nítida a identificar lo latinoamericano con lo indígena. En su intento de
realizar una colección comprensiva, que incluya poesías desde lo precolombino, muchas
de las obras que agrega al canon extranjero de lo latinoamericano son textos referidos a
lo aborigen, como los del Popol Vuh, los del Chilám Balám o los del Inca Garcilaso de
la Vega. The Penguin Book of Latin American Verse, de Enrique Caracciolo-Trejo,
parecería incluir poemas similares, si se toma en cuenta que en su tapa la ilustración es
“América antes de la Conquista”, mural de Diego Rivera. Sin embargo, la colección
incluye poetas desde el Romanticismo, casi coincidente con las independencias de los
diferentes países, con alusiones muy particulares a lo indígena, como la poesía
‘indianista’ del brasileño Antônio Gonçalves Dias. Las otras tres colecciones, Anthology
of Contemporary Latin American Poetry, de Dudley Fitts (1942), Twentieth-Century
Latin American Poetry, de Stephen Tapscott (1996), y The FGS Book of Twentieth-
Century Latin American Poetry, de Ilan Stavans (2011) no aluden a la época, por lo que
sus selecciones no abarcan este tipo de textos, sino algunos que solo hacen breves
referencias a la cultura indígena, como “Alturas de Macchu Picchu” de Pablo Neruda -
en la de Tapscott-.
Por lo tanto, la antología de Livon Grosman y Vicuña, que plantea un panorama
más completo, explora las áreas de lo indígena como lo no canónico que pretende
300
“Las dos figuras elementales de la experiencia de la alteridad descansan ambas en el egocentrismo, en
la identificación de los propios valores con los valores en general, del propio yo con el universo; en la
convicción de que el mundo es uno” (Todorov 2005: 56).

194
sumar. La idea que subyace en la colección es el mestizaje producido a raíz del choque
de culturas que ocasionó la Conquista. Vicuña, poeta ella misma, plantea en su
introducción que “all Latin Americans are cultural mestizos”301 (2009: xix). Desde
César Vallejo como “cholo” hasta el aforismo “Tupi or nor tupi” de Oswald de
Andrade, los lazos que mezclan lo europeo y lo americano resaltan como lo propio –y
más valioso- del continente.
The Penguin Book of Latin American Verse tiene una mirada similar, puesto que
expresa su intención de descubrir lo criollo302 en la poesía. Su selección comienza con
los poetas del Romanticismo, época en que se declararon las independencias y, por lo
tanto, surgió la idea de nacionalismo. De este período se incluyen Esteban Echeverría,
el colombiano Gregorio Gutiérrez González, influido por Zorrilla y Espronceda, el
ecuatoriano José Joaquín Olmedo y el venezolano Andrés Bello, todos preocupados por
las nacientes políticas nacionales. La presencia de figuras sociales producidas por la
marginación, como el gaucho rioplatense de José Hernández o el afro-americano de
Nicolás Guillén, es una figuración de lo criollo. No obstante, abundan las referencias a
lo indígena y a lo europeo por separado. El Modernismo es destacado en la antología
por tratarse no solo de la primera corriente literaria considerada plenamente americana,
sino también por el uso que se hace de la literatura europea para desarrollar lo propio.
Las influencias foráneas se puntualizan en las notas biográficas de autores de distintos
períodos que aparecen en el índice; la combinación que realiza Olavo Bilac entre la
poesía portuguesa clásica y el Parnasianismo Francés; el gongorismo de José Lezama
Lima; las lecturas de Víctor Hugo y Lord Byron de Salvador Díaz Mirón; lo francés en
Manuel Gutiérrez Nájera; la poesía de Novalis y de Hölderlin en el peruano Martín
Adán.
Asimismo, estas notas biográficas hacen referencia a la vida de los poetas que,
en más de una ocasión, se volcaron a lo político, como fue el caso del cubano José
Martí, del brasileño Cassiano Ricardo, del mexicano Salvador Díaz Mirón, y de los
románticos mencionados con anterioridad. El tema de la independencia nacional
subyace en esta antología, que apunta a definir una identidad apartada de lo

301
“Todos los latinoamericanos son mestizos culturales” (La traducción es nuestra).
302
“Criollo” entendido por Livon-Grossman y Vicuña como “mestizo”.

195
estereotípico, si bien tiene algunos de sus elementos. La experiencia de alteridad que se
representa es de difícil definición justamente por no ser ni una asimilación ni una
diferenciación completa –en términos de Todorov-, sino un estado intermedio entre
ambos conceptos. Esta no polarización se debe a que, si bien esta antología fue
realizada en el exterior, Enrique Caracciolo-Trejo nació en la Argentina, por lo que su
vivencia de lo latinoamericano se da desde su intimidad y no como lo ‘otro’ que se
explora como exótico.
El exotismo domina la colección de Stephen Tapscott, quien llega al punto de
incluir autores y textos muy inusuales desde lo literario, pero que encajan con algunos
clichés políticos. Tales son los casos, por ejemplo, de “Canto a Fidel” de Ernesto “Che”
Guevara y de los poemas “Dos patrias” del cubano José Martí y “De un revolucionario
a J.L. Borges” del salvadoreño Roque Dalton, poemas que apuntaban a mostrar el
espíritu revolucionario que asocia Latinoamérica.
La antología incorpora lo plástico en el apéndice de poetas brasileños
concretistas, con sus juegos de palabras que forman figuras - si bien es típico no es
exclusivo del movimiento. Este gesto es repetido y ampliado en The Oxford Book of
Latin American Poetry, de Livon-Grosman y Vicuña, quienes además de la dimensión
gráfica, en algunas ocasiones suman lo pictórico303. En las primeras páginas hay fotos
de los tres códices Maya, Cantares Mexicanos y Florentino, recopilados por Fray
Bernardino de Sahagún. También se encuentran reproducciones de Felipe Guamán
Poma de Ayala, caligramas de Simón Rodríguez (Venezuela), de Francisco Acuña de
Figueroa, de José Juan Tablada y de Octavio Paz, entre otros. Y, más adelante,
fotografías de las obras del peruano Jorge Eduardo Eilson y del movimiento MADI.
En The Gathering Voices, un volumen de ensayos sobre poesía latinoamericana,
Mike Gonzalez y David Treece señalan que esta poesía recrea una “geography of social
and political experience”304 (1992: ix). Los autores notan que sigue existiendo una
marcada línea derivada del Romanticismo y del Modernismo (1992: 119), lo que
justificaría la vigencia de sus poetas en la mayoría de las antologías. Las colecciones de
Fitts y Stavans, más inclinadas a los nombres canónicos, tienen una postura similar en

303
Estas son las únicas dos antologías que hacen referencia a lo plástico.
304
“geografía de la experiencia social y política” (La versión es nuestra).

196
tanto los consideran ineludibles: la primera, por intentar demostrar que existió poesía
posterior; la segunda, al postular el canon habitual. Con su corpus refuerzan un canon
de lo latinoamericano como lo exótico bajo las formas del mestizaje y de la política, que
dan cauce a una actitud de quiebre con el pasado.
La lengua criolla, destacada por Cecilia Vicuña, a la que también otros han
hecho breves referencias, es parte de este proceso de diferenciación. La mayoría de los
países habla castellano, y no español, con características que le son propias, de la misma
forma que el portugués de Brasil se distingue del de Portugal. La lengua, que es
producto del mestizaje, según observa Henry Gifford en su prólogo (Caracciolo-Trejo
1971: xxxvii), paradójicamente es aquello que debe ser transformado en estas antologías
para ser accesible a un público de otra habla. El valor de la traducción yace en la
posibilidad de transmitir las características del mestizaje, a pesar de tener que realizar
una homogenización tanto de los caracteres nacionales como de las diversas cadencias
lingüísticas entre sí.

4. b. i. Narrativa y poesía. La traducción ayuda a ganar la partida

Debido a la general condición de no hablar todos los idiomas, “la traducción no es la
obra sino un camino hacia la obra”, como indica José Ortega y Gasset (1961: 449).
Implica un primer acercamiento de un público que, sin esta mediación, no tendría
posibilidades de comprender el texto. Como medio, posibilita la ampliación de un
público lector y, como instancia consecuente, el aumento de las oportunidades de entrar
en el canon internacional.
Si se habla del mercado editorial, deben tomarse como referencia las cifras que
se manejan en los distintos países como para comprender cómo se construye la actual
situación global de traducción. En un estudio introductorio que toma como fecha de
referencia 1985, Miguel Ángel Vega advierte las diferencias existentes en términos de
traducción entre países de habla anglosajona y los de lenguas latinas (2004: 17). De los
84.540 títulos publicados en EEUU anualmente, 6.490 son de literatura, de los cuales
solo 450 son traducciones (0,54%). En el Reino Unido, similarmente, son 460 de un
total de 34.430 libros (1,37%). En el otro extremo, “Francia edita 3.920 traducciones
poéticas de un total de 29.370 [13,35%]” (Vega: 17), y España, el país más abundante

197
en traducciones, realiza aproximadamente unas 9.000 entre 50.000 títulos anuales, casi
un 20%. Más recientemente, Sergio Waisman en una entrevista publicada en La
Balandra, señala que en EEUU, país donde vive, solamente el 3% de los libros
publicados son traducciones, lo que incluye tanto literatura como otras categorías (2011:
15). En la misma publicación hace referencia a la gran tradición de traducción que tiene
la Argentina. Es decir que los países de habla hispana son aquellos que más importancia
dan al conocimiento de otras literaturas por este medio.
La poesía, cuyo traspaso a otra lengua suele resultar un procedimiento
complicado, se ve perjudicada por partida doble. Por un lado, se opte por un traslado
literal o por una perífrasis, nunca será posible abarcar todo cuanto el poeta transmite,
aquél “recurso musical que da una nota cierta y un tono ajustado” que identifica
Lysandro Z. D. Galtier, cuya equivalencia tonal en otro idioma califica de inexistente
(1965: 30). Por otro lado, la oferta de textos en muchos casos se ve influida por la
demanda del público. Debido a que en la actualidad las ventas de narrativa superan
ampliamente las de poesía, la publicación de obras poéticas suele ser más una apuesta al
valor simbólico que al económico, razón por la cual la edición del género lírico es
significativamente menor. Por lo tanto, la suma de las dificultades de producción y de
distribución de la poesía traducida suele desembocar en un número muy reducido de
ediciones.
No obstante, la importancia de estas en el mundo literario actual es insoslayable.
Ernesto Livon-Grosman, profesor de la Boston University, nos alertó en un correo
personal sobre una característica ineludible a la hora de hablar del canon de literatura
argentina que se maneja en el exterior: “[Son considerados actualmente canónicos]
básicamente aquellos que han sido traducidos. Es difícil canonizar a un poeta que no
haya sido traducido” (2011). Coincide con la aclaración de Sarah Roger, actual becaria
de investigación en la Universidad de Oxford305, sobre la modalidad de estudios de
Literatura Latinoamericana llevada a cabo en su universidad, quien aseguró que, pese a
consultar ciertos textos disponibles en su idioma original, la mayoría de los estudiantes
los lee en inglés (2011). Concuerdan estas advertencias con los hechos: el autor

305
Actual Becaria de Investigación de St. Edmund Hall para el Departamento de Español, subdivisión del
Departamento de Lenguas Modernas, de la Universidad de Oxford.

198
argentino reconocido por excelencia en el exterior es Jorge Luis Borges, cuyas obras
han sido trasladadas a otras lenguas desde sus primeras épocas. Tal es su celebridad,
que su obra constituye una unidad ineludible en programas tanto de grado como de
posgrado en la carrera de Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad de Oxford.
El dato es aun más interesante cuando se tiene en cuenta que solamente a Borges y al
chileno Pablo Neruda se les adjudica una unidad de estudio completa en carreras de
grado. En el nivel de posgrado, el argentino es el único al que se le dedica una unidad
independiente; en general, las otras están referidas a períodos o movimientos literarios.
El programa en Cambridge, también consultado, es semejante.
En cuanto a universidades de EEUU, Julio Ramos, profesor de literatura
latinoamericana de Berkeley, fue quien nos proporcionó un completo panorama. En
Pittsburgh, el énfasis está en el cuento argentino, con Borges y Julio Cortázar; en
Austin, en la literatura colonial; y en Princeton, en Domingo Faustino Sarmiento,
Borges y la gauchesca, con sus respectivas críticas de Ángel Rama, Silvia Molloy y
Josefina Ludmer. Esta última, David Viñas y Ricardo Piglia son los tres críticos a los
que más se acude.
Los programas universitarios se ven directamente influidos por los libros
disponibles en inglés. Al remitirnos a un listado de los libros latinoamericanos
traducidos publicado por The Modern Language Journal en 1943, notamos la directa
relación que existía entre estos y los temas estudiados en el extranjero desde aquella
época hasta la actual. Existen traducciones de Santos Vega (1913), de Juan Moreira
(1920), de Don Segundo Sombra (1935) y de Martín Fierro (1936), así como del
Facundo, publicado en inglés en 1868, a veintitrés años de su primera aparición, y de
Amalia de José Mármol (1919). Las tesis que se publicaron entre las décadas del ’20 y
’30 también siguen esta línea, con títulos que hacen referencia a la gauchesca y a
Sarmiento, principalmente, solo inclinándose a Leopoldo Lugones en un par de casos en
1934306 (Leavitt, 1935).
Inmediatamente notamos la presencia de los nombres ya establecidos de la
literatura, pero, con la excepción de la gauchesca y algunos enfoques que pueda tener la

306
HARDY, B.R., A Study of the Varied Talents of Leopoldo Lugones (MA Kansas) y KINNARD, V.,
The Life, Works and Significance of Leopoldo Lugones (MA Washington).

199
obra de Borges, la poesía brilla por su ausencia. Pocos son los autores que han sido
traducidos de este género, muchas veces porque se favorece la narrativa, como las obras
de Manuel Gálvez, presentes desde principios del siglo. Si se analizan las líneas
temáticas que recorren estos programas, la perspectiva histórica es la que suele primar,
al poner énfasis en los ensayos y en las novelas. Si bien la argentina es la segunda
literatura latinoamericana más estudiada, solo superada por la mexicana, la poesía no
representa una gran proporción de este canon.
En gran medida esta escasa presencia de la poesía se debe, por un lado, a la
dificultad de realizar una buena traducción de poesía y, por otro, a que las traducciones
en el exterior surgen en la mayoría de los casos como modas, según aseguró María
Negroni (2012) en una entrevista personal. En cuanto a lo primero, la poeta y crítica
reconoce que la narrativa suele contar con versiones de mejor calidad, por lo que
respecto de la poesía algunos profesores universitarios prefieren que sus alumnos sepan
español y, en simultáneo, desarrollen sus propias traducciones. En cuanto a la
valoración que se da a los autores latinoamericanos, afirmó que son tendencias muy
arbitrarias, ya que suelen estar motivadas por el interés personal de un académico que
traduce las obras y después las intenta difundir en el ámbito universitario y popular,
como sucedió con autores como Roberto Bolaño o César Aira.

A partir de este problema cuantitativo y cualitativo de las traducciones poéticas

en el exterior debemos subrayar la importancia de una antología poética bilingüe. Al
objetivo de selección de los puntos clave de una literatura, se suma el intento de darlos a
conocer a lectores que, sin la traducción, no tendrían la posibilidad de leer los textos.
Las antologías de poesía latinoamericana publicadas en países angloparlantes han
auxiliado en la difusión de la lírica argentina más que las editadas en nuestro país. En
lugar de responder a una búsqueda de posicionamiento de la literatura nacional allende
nuestras fronteras (cfr. Samoilovich y Graham-Yooll), estas publicaciones surgen de un
interés local, es decir, nacido en el mismo lugar en el que se editan, se venden y se leen.
Por lo tanto, su espacio en el campo cultural ya está hecho, y no es necesario salir a
buscarlo. A mitad de camino entre los efectos este intento de posicionarse en el campo y
el deseo de satisfacer un interés local, se ubica la antología de Shand, que no surge del

200
mismo lugar que los lectores extranjeros, pero tampoco de la sociedad que retrata.
Como Viajero Inglés, su objetivo es encontrar y transmitir lo que su público
angloparlante desea saber. Como antólogo argentino, tiene el propósito de hallar en las
alteridades una expansión del canon. Es en la intersección de estos dos aspectos de su
antólogo que Contemporary Argentine Poetry logró fomentar un canon argentino fuera
de la frontera nacional.

4. b. ii. Los traducidos y los no traducidos

Al objetivo de difusión propio de la antología, se suma con los florilegios traducidos la
posibilidad de ampliar el espectro de poetas argentinos conocidos internacionalmente.
En el caso particular de Contemporary Argentine Poetry, la mayoría de los poetas no se
había traducido previamente, con las excepciones de Jorge Luis Borges, quien ya
gozaba de fama internacional en la época, y de Rafael Squirru, cuyas dos únicas obras
traducidas fueron ambas publicadas antes de la publicación de la antología: The
Challenge of the New Man (1964) y Awareness of Love (1966). Otro de los autores que
figuran en la antología de Shand –solo de ellos hablamos en esta sección (4.b.ii)- es
Fernando Guibert. Su obra solo se encuentra en EEUU, en la Library of Congress, en su
versión traducida de The Argentine Compadrito (1968), publicada por Eric Gibson en
Buenos Aires, por Ediciones de Promoción Nacional, un año antes de la publicación de
la antología.
Desde entonces, 1968/69, otros pocos han sido traducidos, siempre limitados a
una o dos obras. Renata Treital fue la encargada del bilingüe Distancias/Distances, en
1994, de Susana Thènon, y de Las cacerías/The Hunts307 de Amelia Biagioni casi una
década después, en 2003. Jason Weiss dio a conocer The Duration of the Voyage de
Luisa Futoransky en 1997. Se editó Unthinkable tenderness de Juan Gelman en 2002.
También fue publicado en inglés Roberto Juarroz, cuya Vertical poetry tuvo ediciones
en 1977, 1988 y 1992, y, posteriormente, Recent Poetry y Last Poetry fueron agregados
por Mary Crow en 2011. También ella había sido la encargada en 2002 de Engravings
torn from insomnia de Olga Orozco. Ese mismo año, Susan Bassnett escribió
Exchanging lives, poems and translations, donde une las composiciones de Alejandra

307
Consignamos el título en castellano y en inglés o solo en inglés según figure en el original traducido.

201
Pizarnik a las propias escritas bajo su influencia. No son los únicos textos publicados en
inglés de la autora argentina: Frank Graziano ya había editado en 1987 Alejandra
Pizarnik: a profile, ejemplar agotado pero disponible en bibliotecas. En los últimos años
se han sumado Forbiden Garden (2003) y Selected poems (2010), a cargo de Cecilia
Rossi. El lugar que ha alcanzado en el campo literario nacional tiene su proyección en la
cantidad de obras traducidas. No es casual que sea una de las poetas latinoamericanas de
más renombre internacional en la actualidad. Silvina Ocampo, quien también ha
adquirido en los últimos tiempos fama en el exterior, no cuenta aún con poesía
traducida, pero sí con una edición de su Leopoldina’s Dream, obra narrativa editada por
Daniel Balderston en 1988.
La mayoría de los autores en la antología de Shand se encuentran en los
catálogos de la Library of Congress de EEUU y de la British Library del Reino Unido
en su castellano original308. Otros solo están en los EEUU: Alfredo Carlino, Betina
Edelberg, Ariel Ferraro, Juan G. Ferreyra Basso, Eduardo A. Jonquières, Carlos Latorre,
Horacio Esteban Ratti, Norberto Silvetti Paz, Gustavo Soler, Guillermo Whitelow y
Héctor Yánover. El único autor con una situación inversa, cuya poesía sí se halla en
Inglaterra, pero no en los EEUU, es Lysandro Z.D. Galtier. Algunas de sus obras de
crítica literaria, tal vez más renombradas, están disponibles en ambos países. Similar es
el caso de Graciela Maturo, solo ubicable por su crítica.

308
A partir de haber relevado los catálogos, vimos que quienes gozan de tal reconocimiento parcial son
Raúl Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Julio Arístides, Horacio Armani, Elizabeth Azcona Cranwell,
Leopoldo José Bartolomé, León Benarós, Francisco Luis Bernárdez, Romualdo Brughetti, Mario
Busignani, Miguel Ángel Bustos, Jorge Calvetti, Bernardo Canal Feijóo, Nelly Candegabe, Ariel Canzani
D., Emma de Cartosio, Atilio Jorge Castelpoggi, Manuel J. Castilla, Juan José Ceselli, Nicolás Cócaro,
Cayetano Córdoba Iturburu, Carlos Alberto Débole, Antonio de la Torre, Fermín Estrella Gutiérrez, César
Fernández Moreno, Luis L. Franco, Gustavo García Saraví, Joaquín O. Giannuzzi, Alberto Girri, Eduardo
González Lanuza, Raúl González Tuñón, María Granata, Carlos F. Grieben, Magadalena Harriague,
Oscar Hermes Villordo, Juan José Hernández, José Isaacson, Ilka Krupkin, Lázaro Liacho, Julio Llinás,
Francisco Madariaga, Inés Manilow, David Martínez, Leopoldo Marechal, Carlos Mastronardi, Enrique
Molina, Ricardo E. Molinari, Ricardo Mosquera, Héctor A. Murena, Conrado Nalé Roxlo, Guillermo
Orce Remis, Jual L. Ortíz, Aldo Pellegrini, Nicandro Pereyra, Ulises Petit de Murat, José Portogalo,
Sigfrido Radaelli, Jorge Enrique Ramponi, Antonio Requeni, César Rosales, Osvaldo Rossler, Perla
Rotzait, María Luisa Rubertino, Horacio Salas, Flor Schapira Fridman, Emilio Sosa López, Osvaldo
Svanascini, César Tiempo, Francisco Tomat-Guido, Mario Trejo, Francisco Urondo, María Esther
Vázquez, Alfredo Veiravé, Rubén Vela, Marcos Victoria, Javier Villafañe, María de Villarino, Jorge
Vocos Lescano, María Elena Walsh y Emilio Zolezzi.

202
 Raúl Aráoz Anzoátegui, Edgar Bayley y Roberto Paine son los únicos tres
autores que no tienen siquiera una obra en alguna de estas dos bibliotecas, por lo que se
dificulta mucho el acceso a ellos en países de habla inglesa.

Actualmente, tras los festejos del Bicentenario, en ocación del cual se invitó a la
Argentina como País de Honor en la Frankfurter Buchmesse de 2010, los proyectos de
traducción se multiplicaron con la idea de fomentar el conocimiento de la literatura
nacional en el exterior. Para empezar, en 2010, el Programa de Subsidios para la
Traducción de Obras Argentinas, PROSUR, del Ministerio de Relaciones Exteriores,
Comercio Internacional y Culto de la República Argentina, fue lanzado para promover
la traducción y publicación de obras argentinas en el exterior. Para abril de 2011, a un
año de su inicio, PROSUR llevaba editadas obras en treinta y siete países y en treinta y
dos idiomas. Alemania y el idioma germánico lideraban ambas listas, con sesenta títulos
publicados en el país y setenta y siete traducidos al alemán. El inglés era el idioma que
seguía en términos de traducción, con treinta y siete títulos; EEUU y Reino Unido
contaban, respectivamente, con diecinueve y catorce obras de autores nacionales
publicadas en su territorio.
Las embajadas argentinas en el exterior también han sido grandes difusoras de la
cultura. La Embajada argentina en Londres es responsable de muestras de artistas
argentinos, de proyecciones de películas y de presentaciones de libros nacionales, como
exhibe su calendario. La Embajada argentina en Washington realiza eventos similares.
Luis Alberto Ambroggio, profesor y poeta en los EEUU, ha promovido la literatura de
los argentinos, principalmente los radicados allí, con la ayoda del cuerpo diplomático,
mediante antologías poéticas, como su desafortunadamente poco difundida, Argentina
in verse (1996)309.

Más allá de toda la posible promoción cultural que exista en el extranjero, es

innegable que la traducción determina en gran medida el conocimiento de la literatura

309
Esta antología no fue considerada en el estudio por tratarse de una obra compuesta principalmente por
textos de argentinos radicados en los EEUU y, por lo tanto, no relevantes para el análisis del canon que
nos ocupa.

203
fuera de los límites del país. Permite la llegada de nuevos libros y el atisbo en otras
culturas que, sin la traducción de por medio, resultarían imposibles.
La literatura es una de las representaciones del imaginario cultural de un país,
como señala Baczko (2005). Al aumentar la cantidad de textos con la traducción, se
agranda el corpus disponible en el exterior, a partir del cual puede realizarse una
operación de selección y de conformación del canon. Este canon, prácticamente el único
conocido fuera de las fronteras nacionales, es el que conforma el imaginario cultural
argentino difundido internacionalmente. Desde ya, la elección de libros a traducir afecta
ese conocimiento. Debido a que la mayoría de las veces la decisión de traducir una obra
surge desde el extranjero, generalmente la obra escogida resulta de interés por abundar
en temáticas consideradas exóticas, como los casos vistos previamente de indigenismo o
poesía de tendencia política.
En este marco de traducción como habilitadora, es preciso señalar la relevancia
de una antología como Contemporary Argentine Poetry. Si bien fue realizada por un
escocés y en inglés, es decir, que en ese aspecto no se diferenciaría de las demás, fue
publicada por un escritor íntimamente ligado hacía años con el campo intelectual de la
época, amplio conocedor de la poesía nacional y participante activo del circuito literario
argentino.
Realizada desde la Argentina para el extranjero –como las posteriormente
publicadas por Samoilovich y Graham-Yooll-, la obra favoreció la formación de lazos
entre la literatura nacional y la lengua materna de Shand, el inglés. A partir de tal
particular vínculo, la antología contribuye a establecer con su texto un imaginario
cultural libre de los clichés usuales en las colecciones latinoamericanas, y se
concentraba en las aspectos semánticos más universales ligados con el hombre
contemporáneo y con su relación con el mundo circundante. Desde su posición de
‘asimilado’ (Todorov: 2007: 390-391), al vivir en la Argentina Shand no desea
imponerse sino ser modificado, volverse como “lo otro”. Si bien es un caso especial, no
se ubica en el lugar del observador que registra desde la distancia. Fruto de esta
inmersión en el campo intelectual de la época, surge nuestra antología.
Como un fotógrafo que recorta e ilumina zonas no tan frecuentadas, Shand
diseña una ‘postal poética’ que no copia las imágenes más estereotipadas. En esta

204
postal/antología refleja la experiencia vital de un hombre en una determinada época y en
un determinado lugar y, a la vez, difunde un canon más acorde con el formulado en la
Argentina, que con el construido fuera del país. El extenso panorama de la literatura que
presenta –ciento siete poetas- da cuenta del paso del tiempo al incluir diversas
generaciones y sus respectivas preocupaciones. Al eliminar barreras, también descartó
jerarquizaciones que suelen asociarse al canon, lo que permitió que muchos autores que
suelen quedar relegados al olvido adquirieran en la antología la misma importancia que
los de renombre. Este vasto corpus se entrega a la posteridad para ofrecer a la memoria
más herramientas con las que formular un imaginario. El legado de Shand a la identidad
nacioanl es esta postal poética que ha tenido un alcance mayor al esperable por retratar
una sociedad en su totalidad, con sus altibajos y claroscuros, concordante con una época
que valoró la diversidad humana.

205
 5. Conclusiones
Toda antología supone una selección. El antólogo, que toma el rol de un superlector
dispuesto a dirigir las lecturas de los demás, es el responsable de un libro que, como
objeto cultural, tiene el fin de difundir una propuesta canónica determinada según lo que
él considere importante de acuerdo con el criterio seguido.
A su vez, además de comportarse como una guía, los textos seleccionados
adquieren una nueva configuración a partir de su agrupación con otros. Lo que antes,
integraba otro texto como totalidad, ahora, desgajado e incorporado a otro cuerpo,
construye una significación que, según los casos, es más o menos distante de la
originaria y, a su vez, compone otra, propia de la nueva totalidad que lo incluye. Por lo
tanto, la antología pasa a ser también una obra de autor, que carga con la marca personal
de quien la realiza.
En el caso de Contemporary Argentine Poetry, William Shand se vio influido
por su doble ciudadanía, que le brindó una perspectiva marginal dentro del campo
cultural argentino. Nacido en Escocia en 1902 y radicado en la Argentina desde 1938, a
sus 36 años, el autor se encontraba a mitad de camino entre una nacionalidad y la otra.
Incluso escriturariamente no había optado por una u otra lengua, sino que escribía tanto
en castellano como en inglés.
Por su procedencia y por su afinidad con lo argentino, John Walker lo asoció al
grupo que la crítica literaria ha llamado los “Viajeros Ingleses”, quienes recorrieron la
Argentina durante el siglo XIX y documentaron sus pasos en obras de diversa índole.
Muchos de ellos publicaron textos en los que informaban a sus compatriotas de las
oportunidades comerciales y científicas de los territorios no explorados en
Latinoamérica. Si consideramos estos libros como cartas abiertas en las que el viajero
testimoniaba su paso por la Argentina, podemos asociarlos con el concepto de
Contemporary Argentine Poetry como ‘postal poética’.
La noción de ‘postal poética’ que utilizamos sintetiza muchas características de
la antología estudiada. Como una postal, traspasa las fronteras –en este caso,
idiomáticas-, para brindar un muestrario de la poesía del país. Así como en otros
escritos la información comercial y/o científica vertida era la que resultaba de interés
para su público lector, la poesía aquí enviada al extranjero es aquella que se presume

206
puede ser afín o interesante para sus receptores. Ya en antologías anteriores a
Contemporary Argentine Poetry, William Shand había intentado realizar un enlace
entre autores y lectores de nacionalidades distintas mediante un proceso inverso,
traducir del inglés al castellano. La década del ’60, en términos generales, podría
entenderse como el comienzo de la globalización actual en tanto mayor desarrollo de
medios masivos de comunicación310. Las antologías de Shand se suman a las
producciones artísticas que especialmente en ese momento buscaban canalizar
preocupaciones universales que superaran las fronteras culturales. Los límites se
reducen principalmente al aspecto lingüístico, coherentes con un mundo en donde
comenzaba a surgir un interés por lo que sucedía lejos de la propia nación. Este ingente
crecimiento de las telecomunicaciones causó una revolución por la ilusión de
proximidad que generó. En este contexto, se inserta la actitud rectora de la antología de
Shand que apunta a evitar lo exótico en relación con la latinoamericano para, por el
contrario, trazar similitudes que hagan lo "Otro" tan comprensible como lo propio.
Por otro lado, la postal poética está marcada por la originalidad aportada por las
muy personales elecciones de Shand: no responde a los cánones internacionales de lo
latinoamericano como lo exótico; ni a los nacionales, donde siempre priman ciertos
nombres por sobre otros. El resultado es una selección sumamente particular ya que, por
un lado, se muestra como un testigo objetivo de lo que retrata pero, por otro, se inserta
dentro del contexto, al compartir con sus contemporáneos la reflexión por el rol del ser
humano en la posmodernidad, preocupación que se reitera a lo largo de la antología. A
este discurso fronterizo por su manera de posicionarse ante la otredad se suma la
dicotómica problemática del centro/margen que atraviesa toda la obra. Los claroscuros
que luce esta fotografía del campo literario argentino de fines de los ’60 son percibidos
y tomados por un hombre que, si bien es parte de ese círculo, se mantiene en los límites,
como un Otro que observa sin asimilarse en su totalidad.
Existe una diferencia crucial entre la posición de Shand y la de los Viajeros
Ingleses del siglo XIX respecto de la otredad. En sus escritos, sus antecesores se
concentraron en aquello que les intrigaba por ser distinto, por eso privilegiaron las
descripciones de los primitivo, lo barbárico que no había sido civilizado a la manera

310
Quizás el punto más destacado en esto es la creciente popularidad de la televisión en la época.

207
europea. Las caracterizaciones, que tenían una finalidad informativa con vistas a lo
comercial además de lo científico, vieron en el territorio argentino un espacio vacío por
“llenar”311. Era común usar la metáfora de la sociedad como un niño que aún no había
sido educado. Sin mayor diferencia respecto de la actualidad, se tendió a abordar la
cultura argentina desde las diferencias, y a postular una imagen exótica. Como
identifica Tzvetan Todorov (2007: 305), el exotismo es simétricamente opuesto al
nacionalismo, en tanto depende del observador y no de un contenido estable. Esta
subjetividad de la que depende la percepción de la otredad también explica la
homogeneización impuesta al territorio latinoamericano. En efecto, tras analizar
antologías poéticas y programas de estudio universitarios especializados, hemos
advertido que los parámetros más comunes para determinar lo latinoamericano son el
mestizaje, los conflictos políticos y la dicotomía civilización/barbarie.
Contrariamente, Shand puede ver la literatura argentina desde su interior, por
haber vivido la mayor parte de su vida en nuestro país. En lugar de asociar lo argentino
con estereotipos, busca entender esta sociedad y sus problemáticas. El autor percibe lo
nacional desde una posición interna, incluso cuando su origen lo podría haber inclinado
a lo contrario. Es un viajero, no un turista, que se dedica a ver en el país donde se ha
radicado una imagen tridimensional que traspasa los estereotipos.
Sin embargo, si bien su enfoque proviene desde el interior del país, nuevamente
resulta paradójica su figura fronteriza dentro del campo intelectual de mediados del
siglo XX. Aunque estaba conectado con hombres centrales del canon, como Jorge Luis
Borges, de quien era amigo, y Ernesto Sábato, con quien estuvo asociado por Inter-
prensa, su distribuidora de libros, él mismo siempre permaneció marginal dentro del
campo. Incluso en la actualidad sus obras no gozan de reconocimiento312 y lo único por
lo que es recordado es por Contemporary Argentine Poetry y algunas antologías que
realizó junto con Alberto Girri, como Poesía inglesa contemporánea. El nombre de
Shand quedó relegado al olvido, salvo por sus conexiones.

311
La visión de la Argentina como un espacio vacío para “llenar” fue recurrente, como bien sabemos,,
entre pensadores argentinos del siglo XIX.
312
Consideramos que sería pertinente reeditar las obras de William Shand, principalmente su narrativa, ya
que observamos en ella elementos destacables como los analizados en la investigación. Debido a que
Shand no cuenta con herederos, las obras serían del dominio público, lo que facilitaría su edición.

208
 A su vez, debe destacarse que su obra se publicó en un contexto muy particular
para la literatura latinoamericana. En los años ’60, ante el cese de las ediciones de obras
españolas, las casas editoriales argentinas que ya gozaban de fama por su labor en las
décadas anteriores, comenzaron a publicar autores latinoamericanos (De Diego, 2006).
El Boom posibilitó la exploración de la literatura latinoamericana más contemporánea a
los lectores. Fue en este contexto que, al cancelarse las dos oposiciones -entre autores
clásicos y de vanguardia y literaturas dominantes y dominadas- postuladas por
Bourdieu313, se dio una oportunidad de ingreso al canon a nuevas voces. Paralelamente,
debe sumarse el objetivo central de la Fundación Argentina para la Poesía, que había
publicado Contemporary Argentine Poetry. La entidad ha declarado en numerosas
ocasiones su objetivo de divulgar la obra de poetas argentinos y de auxiliar a aquellos
que participen en la misma tarea. En lugar de concentrarse en autores más clásicos y en
un género más popular, Contemporary Argentine Poetry apuesta a la poesía
contemporánea. Ya que el Boom latinoamericano se caracterizó por respaldar
publicaciones de esta índole -latinoamericanas y contemporáneas- la antología es
evidentemente un producto de su época. Se ubica en el radio de influencia de la
cancelación de la oposición entre valor simbólico y capital económico, ya que lo que en
otro momento había resultado una apuesta por lo marginal, en los ’60 -que buscaban la
producción de literaturas no dominantes- se ubica en el centro del mercado. Si
nuevamente retomamos el concepto de ‘postal poética’ para referirnos a la antología de
William Shand, es coherente que la literatura seleccionada para enviar al extranjero sea
aquella que en ese momento era afín a los intereses del público internacional: exploraba
la poesía de autores desconocidos para sus lectores que retrataban una sociedad lejana y
a cuya literatura tenían poco acceso.
La posibilidad de publicar un muestrario de poesía argentina, generalmente
marginal en los cánones internacionales, también dio lugar a que esta instantánea del
campo literario no se concentrara en lo estereotípico, sino que buscara iluminar los
autores y los textos que generalmente quedaban confinados a los límites.

313
Bourdieu (1995) habla de la oposición dentro del mercado entre autores clásicos y de vanguardia, y
entre literaturas dominantes y las dominadas.

209
 La vida de Shand estuvo marcada por la figura de la frontera entre el centro y el
margen, problemática que es tratada reiteradamente en su extensa obra como autor de
narrativa, de lírica y de drama. El autor ve en el mal uso del poder y en la falta de
comunicación el origen del aislamiento del hombre. En sus historias, quienes están en
una posición privilegiada –lo mismo que los textos del centro del canon- suelen opacar
al individuo que se encuentra en los límites. En una sociedad que se vale de la violencia
para establecer vínculos permanentes de dominación y de subyugación, no hay lugar
para el diálogo, sino que solo existen monólogos. Con Contemporary Argentine Poetry,
al igual que con el resto de sus obras, Shand cuestiona una actitud totalitaria. Por eso
incluye en su selección de poesía de fines de los ’60 a muchos autores que no eran tan
renombrados. Shand hace frente a la actitud opresiva mediante sus obras, incluida su
antología, ya que al realizar su selección de poesía de los ’60, da la palabra a muchos
autores poco o nada conocidos. Al reunir en Contemporary Argentine Poetry a ciento
siete poetas, entre los que se ubican los que eran centrales en el canon y los que
permanecían marginales, genera un diálogo que los pone en el mismo nivel.
La intención de priorizar las voces de poetas marginales puede vincularse, en
primer lugar, con el Neohumanismo iniciado en los ’50, corriente que se centraba en el
hombre cotidiano y en sus problemas con el mundo circundante (José Isaacson, 1964).
La línea neohumanista justificaría el que tantas antologías de la época hayan buscado
mostrar el estilo personal de cada autor incluido, en lugar de reflejar una tendencia
estética general. Shand no es ajeno a tal inclinación; efectivamente, las poesías
seleccionadas en su antología suelen ser tanto la última producción de los poetas como,
en muchas ocasiones, textos ligados con preocupaciones de la esfera de lo privado.
En segundo lugar, el hecho de destacar a quienes están en el margen puede
inscribirse dentro de lo que Francisco Javier Díez de Revenga considera propio de la
‘poesía de senectud’ (1988). El Crítico señala que las obras de esta índole tienen una
perspectiva negativa del mundo moderno, que ha perdido los valores de antaño y que ha
dejado de lado el valor del individuo. Shand destaca la importancia de lo personal y
plantea su recuperación al constituir una anti-utopía (Baczko 2005) con sus relatos que
utilizan el absurdo como medio para desentrañar los mitos de la sociedad, que él juzga
potencialmente riesgosos para ella. Como identifica Julio Ricci (1987: 236), la visión de

210
Shand es negativa, pero porque es un optimista pragmático, al considerar que su misión
como artista es hacer que sus lectores identifiquen aquello que debe ser cambiado en la
sociedad. Puntualmente nos referimos a las utopías de su época, como el marxismo y el
capitalismo como sistemas que anulan la individualidad en pos de una homogeneización
manejable.
En Contemporary Argentine Poetry, también existe un gesto de ir contra lo
estereotipado, al no borrar las diversidades sino todo lo contrario. El antólogo busca
iluminar nuevas áreas a partir de la convivencia entre poetas canonizados y otros
nuevos. Mediante la poesía, el género que obliga a los lectores a detenerse314, Shand
busca plantear problemáticas de su época auxiliado por otras voces. La antología, que
envía como postal a sus compatriotas de idioma, es poética y señala los rincones
generalmente ocultos cuando se muestra lo característico del país.
Otra barrera que es eliminada es la lingüística, ya que con la traducción dejan de
existir las diferencias idiomáticas entre los autores y los lectores. La traducción se torna
esencial cuando se trata de la distribución de los textos en el extranjero. La antología de
Shand brindó a muchos poetas la posibilidad de un primer acercamiento a nuevos
lectores. El imaginario internacional asociado con un país depende, en última instancia,
de la disponibilidad de los textos traducidos y del enfoque con el que se los presente. En
el caso de Contemporary Argentine Poetry, de William Shand, el antólogo logra
transmitir una imagen propia de los años ’60: la preocupación por un individuo
contemporáneo que debe volver a pensar su lugar en el mundo ante la aparición de
nuevos paradigmas.
Grimson (2011: 60) señala que cuando las personas migran “se desplazan
portando significados que luego rearman y transforman” en donde finalmente se
asientan. Shand nació en Escocia en 1902 y vivió en el Reino Unido hasta 1938, es
decir que coexistió con el mundo de la Primera Guerra Mundial y con su posguerra
devastadora. El cuestionamiento acerca del valor de la vida humana y del individuo ante
la masa fue recurrente en los autores que permanecieron en Europa en aquella época.

314
Ver Raúl Dorra (2004). En la “Presentación” al tomo 26 de Tópicos del seminario (Formas de lentitud
I), Blanca Alberta Rodríguez y Luisa Ruiz Moreno hablan del “fuera de tiempo” que postula la literatura
al “sacar en un gesto redentor al tiempo de la Historia de su curso acelerado, es decir suspenderlo en una
suerte de epoché” (2011: 9).

211
William Shand, que decidió radicarse en la Argentina inmediatamente antes de que
estallara la Segunda Guerra Mundial, trajo con él las preocupaciones que, sumadas a las
propias de la Argentina, volcaría y desarrollaría luego en su ficción publicada en el país.
Mediante su literatura Shand criticó y condenó la realidad que había presenciado en el
Reino Unido, transformada en un mundo ominoso que no permitía el crecimiento de lo
diverso. Con la generación de lazos entre textos, entre poetas y, finalmente, entre
literaturas de distintas naciones, advirtió que el individuo, sin importar su procedencia
ni su circunstancia, podía preguntarse lo mismo, pero desde diversos lugares. Las
corrientes filosóficas de la posguerra europea se vieron transformadas y apropiadas por
la cultura latinoamericana que con movimientos como el Neohumanismo reflexionó a la
par que los países septentrionales por el destino de la humanidad tras la devastación de
la que había sido capaz.

En esa época, de entreguerra, cuando primaban las preocupaciones asociadas

con el existencialismo, surge la la revalorización de lo personal surgía como respuesta
ante el avance del aislamiento fruto del fracaso de las utopías sociales del progreso.
Sobre ese telón de fondo, Contemporary Argentine Poetry es una postal poética
neohumanista, motivada por circunstancias que afectaron al mundo entero. La
universalidad de su contenido está reforzada por la traducción, que busca cruzar
fronteras lingüísticas y tender puentes entre autores y lectores, sin importar a qué nación
pertenezcan. La antología es un discurso fronterizo lo mismo que su antólogo-autor,
tanto por su condición de extranjero nacionalizado, como por su ubicación periférica
respecto de un campo cultural de incidencia innegable en la literatura argentina. Gracias
a una época en que la mira de las editoriales estuvo dirigida a Latinoamérica y también
gracias a una casa editorial cuyo objetivo de promoción de la poesía nacional era afín al
del antólogo, Contemporary Argentine Poetry fue posible. Su principal mérito, además
del acierto de la logradísima traducción, fue mostrar la Igualdad en la Otredad y,
consecuentemente, entender mejor al Otro y a sí mismo, al posibilitar el diálogo y
rechazar la idea de voces dominantes.

212
 Bibliografía

Primaria
1. Obras de William Shand
1.i. Antología en inglés
 SHAND, William (ant.). 1969. Contemporary Argentine Poetry. Buenos Aires:
Fundación Argentina para la Poesía.

1.ii. Antologías bilingües y en colaboración

 GIRRI, Alberto y SHAND, William (ants.). 1947. Poesía Inglesa de la Guerra
Española. Buenos Aires: El Ateneo.
 __________. 1950. Poesía inglesa contemporánea. Buenos Aires: Nova.
 __________. 1953. Poemas de John Donne. Buenos Aires: Botella al Mar.
 __________. 1956. Poesía norteamericana contemporánea. Buenos Aires: Raigal.
 __________. 1967. Poemas de Stephen Spender. Buenos Aires: Losada.

1.iii. Narrativa
 SHAND, William. 1987. Cuentos completos. 2 vols. Buenos Aires: Corregidor.
 __________. 1992. Diálogo singular. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano.

1.iv. Poesía
 SHAND, William. 1985. Collected Poems. Buenos Aires: Torres Agüero.
 __________. 1988. Poemas (1984-1987). Buenos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano.
 __________. 1990. Homo Sapiens. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano.
 __________. 1991. Homo Sapiens II. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano.
 __________. 1995. Poemas 1993-1995. Buenos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano.

213
 __________. Venus and Adonis. Manuscrito (mimeo)315.

1.v. Teatro
 SHAND, William. 1953. El guerrero ciego. Buenos Aires: Botella al Mar.
 __________. 1967a. Zona de muerte. Buenos Aires: Américalee.
 __________. 1967b. Días de miedo. Buenos Aires: Américalee.
 __________. 1967c. Judith y el gangster. Buenos Aires: Carro de Tespis.
 __________. 1976. Teatro (Farsa con rebelde, Secuestros, perros y otras yerbas, La
elección de José, Adobe para los mansos, El sastre). Buenos Aires: Corregidor.
 __________. 1983. Las andanzas de Rubino. Buenos Aires: Corregidor.
 __________. 1989. Teatro (El páramo, La cultura del látigo, La transacción, El
Sastre, Farsa con rebelde, Anton Delmonte). Buenos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano.

1.vi. Publicaciones en diarios y revistas

 SHAND, William. 1953. “Viaje del Sol”. En: La Nación. Buenos Aires: domingo 13
de diciembre de 1953; 2° Sección, p.2.
 __________. 1982. “Carta de Lectores: Nostalgia de imperio”. En: La Nación.
Buenos Aires: domingo 6 de junio de 1982; p.7.
 __________. 1986. “El otro relato de Nicandro”. En: La Nación. Buenos Aires:
domingo 13 de abril de 1982; 4° Sección, p. 3.
 __________. 1988a. “El Coro”. En: La Gaceta. San Miguel de Tucumán: domingo
19 de junio de 1988; 4a sección, p.1.
 __________. 1988b. “El terrible rumor”. En: La Nación. Buenos Aires: domingo 11
de diciembre de 1988; 4° Sección, p. 6.

315
Cortesía de John Walker.

214
2. Antologías de poesía argentina en inglés
 GANNON, Patricio; MANNING, Hugo (ants.). 1942. Argentine Anthology of
Modern Verse. Buenos Aires: Hammermil.
 GRAHAM-YOOLL, Andrew; SAMOILOVICH, Daniel (ants.). 2004. Twenty poets
from Argentina. Poetry from the 1990’s. Bradford: Red Beck Press.
 __________. 2011. Poesía Argentina para el siglo XX. Buenos Aires: Editorial
Continente.
 LIVON-GROSMAN, Ernesto (ant.). 1997. The Xul Reader. Anthology of Argentine
Poetry 1980-1996. New York: Roof Books.
 SAMOILOVICH, Daniel (ant.). 2010. Antología de la poesía argentina del siglo XX.
Buenos Aires: Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto.
Comité Organizador para la Feria del Libro de Fráncfort (Argentina país Invitado de
Honor).

3. Antologías de poesía argentina en castellano

 AAVV. 1978-2011. Poesía argentina contemporánea. Tomo I; Volúmenes I-XVIII.
Buenos Aires: Fundación Argentina para la Poesía/Editorial Vinciguerra.
 AAVV. 1982. La lira argentina o Colección de las piezas poéticas dadas a luz en
Buenos Aires durante la guerra de su Independencia. Edición crítica, estudio y notas
por Pedro Luis Barcia. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras.
 AGUIRRE, Raúl G. (ant.). 1979. Antología de la poesía argentina. 3 Vols. Buenos
Aires: Ediciones Librerías Fausto.
 ARA, Guillermo (ant.). 1970. Suma de Poesía Argentina (1538-1968). 2 Vols.
Buenos Aires: Editorial Guadalupe.
 ARMANI, Horacio (ant.). 1982. Antología esencial de la poesía argentina. Buenos
Aires: Aguilar.
 FONDEBRIDER, Jorge. (ant.) 2010. Otro río que pasa. Buenos Aires: Bajolaluna.
 LÓPEZ, Gustavo (ant.). 2009. Antología de la nueva poesía argentina. Santa
Mónica: Perceval Press.

215
 MAZZEI, Ángel (ant.). 1971. He nacido en Buenos Aires. Poemas de la ciudad.
Buenos Aires: Sociedad Argentina de Escritores.
 MONTELEONE, Jorge (ant.) 2010. 200 años de poesía argentina. Buenos Aires:
Alfaguara.
 SALAS, Horacio y YÁNOVER Héctor (ant.). 1968. Antología consultada de la
joven poesía argentina. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora.
 Del SAZ, Agustín (ant.). 1969. Antología de poesía argentina. Barcelona: Bruguera.
 SALVADOR, Nélida (ant.). 1969. La nueva poesía argentina. Buenos Aires:
Columbia.
 VEIRAVÉ, Alfredo (ant.). 1971. …Y argentino en todas partes. 50 poetas del país.
Buenos Aires: Sociedad Argentina de Escritores.

4. Antologías de poesía latinoamericana en inglés

 CARACCIOLO-TREJO, Enrique (ant.). 1971. The Penguin Book of Latin American
Verse. Harmondsworth (Middlesex): Penguin Books.
 FITTS, Dudley (ant.). 1942. Anthology of Contemporary Latin American Poetry.
Connecticut: New Directions.
 LIVON-GROSMAN, Ernesto; VICUÑA, Cecilia (ants.). 2009. The Oxford Book of
Latin American Poetry. A bilingual anthology. New York: Oxford University Press.
 STAVANS, Ilan (ant.). 2011. The FSG Twentieth-Century Latin American Poetry.
New York: FSG.
 TAPSCOTT, Stephen (ant.). 1996. Twentieth-Century Latin American Poetry. A
bilingual anthology. Austin: University of Texas Press.

216
Secundaria
1. Sobre William Shand
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Contemporánea. Tomo I. Parte decimosexta. Buenos Aires: Editorial Vinciguerra; pp
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 BORGES, Jorge Luis. 1987. “Prólogo a La obsesión de Branti (1975)”. En: SHAND,
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 __________. 1985. “Prologue a Ferment (1950)”. En: SHAND, William. Collected
Poems. Buenos Aires: Torres Agüero; pp. 17-19.
 BUSTOS, Emiliano. 2007. Miguel Ángel Bustos: Prosa 1960-1976. Buenos Aires:
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Giorni; pp. 452.
 CAEIRO, Oscar. 1996. “Poesías de Shand en edición bilingüe”. Reseña de Poemas
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Miguel de Tucumán, domingo 28 de abril de 1996. Suplemento Literario.
 CANOSA, Beatriz. 1977. Reseña de Teatro por William Shand, ed. Corregidor. En:
La Prensa. Buenos Aires: domingo 6 de febrero de 1977; Suplemento Literario, p. 2.
 CASTAGNINO, Raúl H. 1976. “Nuevos ejercicios dramáticos de William Shand”.
En: SHAND, William. Teatro. Buenos Aires: Corregidor.
 __________. 1987. “Prólogo a Áreas de Poder (1986)”. En: SHAND, William.
Cuentos completos. Vol 1. Buenos Aires: Corregidor.
 CHASE, Gilbert. 1956. “Prólogo”. En: GIRRI, Alberto y SHAND, William (ant.).
Poesía norteamericana contemporánea. Buenos Aires: Raigal.
 COSTA PICAZO, Rolando. 1992. “Prólogo”. En: SHAND, William. Diálogo
Singular. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano.
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Nación. 20 de diciembre de 2002. url <http://www.lanacion.com.ar/460176-hace-100-
anos-nacia-el-escritor-william-shand>
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2010. Poesía Argentina Contemporánea. Tomo I. Parte primera. Buenos Aires:
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mayo de 1967; 3° Sección Ensayo-Poesía- Narración; p. 3.
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septiembre de 1969; Sección Narrativa-Ensayo-Poesía; p. 3, apartado 2.
 __________. 1969b. “Una selección de poesía argentina en versión inglesa” Reseña
de Contemporary Argentine Poetry de William Shand, ed. Fundación Argentina para la
Poesía. En: La Nación. Buenos Aires: domingo 2 de noviembre de 1969; Sección
Narrativa–Ensayo–Poesía; p.4.

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 __________. 1997a. “Shand’s Last (Grand) Stand?”. En: Symposium, Vol. 50. Issue:
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Borgo Press; pp. 123-135.

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Dialéctica, año IX, número 16 (diciembre 1984); pp. 51-82.

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McLAUGHLIN (comp.). 1999. Critical Terms for Literary Sudy. Chicago: The
University of Chicago Press.
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Comparative Literary Studies in Colonial Situations”. En: Dedalus: Revista portuguesa
de literature comparada. N° 1 (Diciembre 1991); pp. 219-244.
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3. Sobre antologías
 AMÍCOLA, José. 2006. “Otras voces, otros cánones”. En: Orbis Tertius [en línea],
año XI, número 12. url: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/24-
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4. Sobre nación e imaginario cultural

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 GRIMSON, Alejandro. 2011. Los límites de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI
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 JAKOBSON, Roman. 2006. Ensayos de poética. México: Fondo de Cultura
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Universidad Autónoma de Puebla; pp. 5-11.

233
Anexos
Cuadro 1: Coordenadas biográficas de los poetas
Poeta Nace Muere Nace en Fallece en Publica
Juan L. Ortiz 1896 1978 Entre Ríos Paraná 1933-1971
1897
Bernardo Canal Feijóo 1982 Santiago del Estero Buenos Aires 1920-1932
(1898)
Luis Franco 1898 1988 Catamarca Buenos Aires 1920-1979
Ricardo E. Molinari 1898 1996 Buenos Aires Buenos Aires 1923-1991
Conrado Nalé Roxló
1898 19 71 Buenos Aires Buenos Aires 1923-1952
(Chamico)
Jorge Luis Borges 1899 1986 Buenos Aires Ginebra (Suiza) 1923-1985
1902
Cayetano Códova Iturburu 1977 Buenos Aires Buenos Aires 1923-1966
(1899)
Francisco Luis Bernárdez 1900 1978 Buenos Aires Buenos Aires 1922-1963
Fermín Estrella Gutiérrez 1900 1990 España Buenos Aires 1924-1941
Eduardo González Lanuza 1900 1984 España Buenos Aires 1924-1977
Leopoldo Marechal 1900 1970 Buenos Aires Buenos Aires 1922-1966
1901
Carlos Mastronardi 1978 Entre Ríos Buenos Aires 1926-1963
(1900)
Lysandro Z. D. Galtier 1902 1985 Buenos Aires Buenos Aires 1950-1968
1901
Ilka Krupkin 1980 Buenos Aires Buenos Aires 1945-1964
(1902)
Silvina Ocampo 1903 1993 Buenos Aires Buenos Aires 1942-1985
Aldo Pellegrini 1903 1973 Santa Fe Buenos Aires 1949-1973
Prov. de Buenos
Horacio Esteban Ratti 1903 1992 Buenos Aires 1947-1976
Aires
1902
Marcos Victoria 1975 Tucumán Buenos Aires 1963-1970
(1903)
Antonio de la Torre 1904 1976 Granada, España San Juan 1925-1975
José Portogalo (José Ananía) 1904 1973 Calabria, Italia Buenos Aires 1933-1968
Raúl González Tuñón 1905 1974 Buenos Aires Buenos Aires 1926-1977
1907
Ulyses Petit de Murat 1983 Buenos Aires Buenos Aires 1929-1982
(1905)
Prov. de Buenos
María de Villarino 1905 1994 Buenos Aires 1930-1958
Aires
Emilio Zolezzi 1905 1993 Buenos Aires Buenos Aires 1954-1990
1896
Lázaro Liacho (Liachovitzky) 1969 Buenos Aires Buenos Aires 1931-1970
(1906)
Ekaterinoslav,
César Tiempo (Israel Zeitlin) 1906 1980 Buenos Aires 1926-1958
Ucrania
Jorge Enrique Ramponi 1907 1977 Mendoza Mendoza 1927-1972
Juan José Ceselli 1909 1982 Buenos Aires Buenos Aires 1953-1976
Sigfrido Radaelli 1909 1982 Buenos Aires Buenos Aires 1965-1978
Prov. de Buenos
Juan G. Ferreyra Basso 1910 1984 Buenos Aires 1940-1956
Aires
Enrique Molina 1910 1996 Buenos Aires Buenos Aires 1941-1997
1908
César Rosales 1973 San Luis Buenos Aires 1945-1966
(1910)
1909
Javier Villafañe 1996 Buenos Aires Buenos Aires 1937-1967
(1910)
Romualdo Brughetti 1912 2003 Buenos Aires Buenos Aires 1962- 2000
Fernando Guilbert 1912 1983 Buenos Aires Buenos Aires 1948-1962

234
Nicandro Pereyra 1914 2001 Santiago del Estero Tucumán 1941-1992
León Benarós 1915 San Luis 1944-1983
Mario Busignani 1915 1990 Jujuy Jujuy 1947-1982
Carlos Alberto Débole 1915 1990 Buenos Aires Buenos Aires 1951-1990
Amelia Biagioni 1916 2000 Santa Fe Buenos Aires 1954-1995
1918
Jorge Calvetti 2002 Jujuy Jujuy 1944-1992
(1916)
Carlos Latorre 1916 1980 Buenos Aires Buenos Aires 1950-1979
Roberto Paine 1916 Buenos Aires 1936-1944
Guillermo Orce Remis 1917 1998 Tucumán Buenos Aires 1944-1972
Manuel J. Castilla 1918 1980 Salta Salta 1941-1977
Eduardo Jonquieres 1918 2000 Buenos Aires Buenos Aires 1941-1965
Ricardo Mosquera (Eastman) 1918 1982 Buenos Aires Buenos Aires 1958-1966
Edgar Bayley 1919 1990 Buenos Aires Buenos Aires 1949-1983
Atilio Jorge Castelpoggi 1919 2001 Buenos Aires Buenos Aires 1952-1998
César Fernández Moreno 1919 1985 Buenos Aires París, Francia 1940-1981
Alberto Girri 1919 1991 Buenos Aires Buenos Aires 1946-1993
Prov. de Buenos
Gustavo García Saravi 1920 1994 Buenos Aires 1955-1986
Aires
Olga Orozco 1920 1999 La Pampa Buenos Aires 1946-1998
Osvaldo Svanascini 1920 Buenos Aires 1945-2005
Julio Arístides 1921 1991 Buenos Aires Buenos Aires 1946-1986
Carlos F. Grieben 1921 1972 Buenos Aires Buenos Aires 1945-1963
David Martínez 1921 1993 Corrientes Buenos Aires 1945-1966
Norberto Silvetti Paz 1921 2005 Tucumán Buenos Aires 1956-1994
Emilio Sosa López 1921 1992 Córdoba Córdoba 1950-1993
Jose Isaacson 1922 Buenos Aires 1952-2006
Raúl Aráoz Anzoátegui 1923 2011 Salta Salta 1945-1992
María Granata 1923 Buenos Aires 1942-1972
Héctor A. Murena 1923 1975 Buenos Aires Buenos Aires 1946-1973
1920
Perla Rotzait Buenos Aires 1962-2008
(s/f)
1923 Venecia, Italia/Entre
Francisco Tomat - Guido 1994 Entre Ríos 1942-1995
(1922) Ríos
Guillermo Whitelow 1923 2011 Buenos Aires Buenos Aires 1963-1970
Joaquín O. Giannuzzi 1924 2004 Buenos Aires Buenos Aires 1958-2000
Jorge Vocos Lescano 1924 1989 Córdoba Buenos Aires 1949-1985
Horacio Armani 1925 La Pampa 1948-2008
Ariel Ferrero 1925 1985 La Rioja Buenos Aires 1945-1969
Buenos Aires
Roberto Juarroz 1925 1995 Prov. Buenos Aires 1958-1995
(Temperley)
1922
Inés Malinow Buenos Aires 1949-1966
(s/f)
Rafael F. Squirru 1925 Buenos Aires 1957-1986
1925
Emma de Cartosio Entre Ríos 1948-1973
(1928)
Nicolás Cócaro 1926 1994 Buenos Aires Buenos Aires 1945-1992
Mario Trejo 1926 Buenos Aires 1946-1980
Raúl Gustavo Aguirre 1927 1983 Buenos Aires Buenos Aires 1945-1979
Nelly Candegabe 1927 1985 Buenos Aires Buenos Aires 1964-1985
Francisco Madariaga 1927 2000 Corrientes Buenos Aires 1953-1998

235
 1927
Osvaldo Rossler 2004 Buenos Aires Buenos Aires 1952-1980
(1925)
Ariel Canzani D. 1928 1983 Buenos Aires Buenos Aires 1958-1980
Oscar Hermes Villordo 1928 1994 Chaco Buenos Aires 1953-1971
Graciela de Sola (Maturo) 1928 Mendoza 1959-1997
Chaco
Alfredo Veiravé 1928 1991 Entre Ríos 1951-1990
(Resistencia)
Rubén Vela 1928 Buenos Aires 1953-1979
Julio Llinás 1929 Buenos Aires 1950-2000
María Luisa Rubertino 1929 Buenos Aires 1946-1964
Héctor Yanover 1929 2003 Cordoba Buenos Aires 1951-1989
Betina Edelberg 1930 2010 Buenos Aires Buenos Aires 1949-1964
Juan Gelman 1930 2014 Buenos Aires México D.F. 1956-2011
1924
Magdalena Harriague 1995 Buenos Aires Buenos Aires 1953-1988
(1930)
Antonio Requeni 1930 Buenos Aires 1951-1984
Francisco Urondo 1930 1976 Santa Fe Mendoza 1956-1971
María Elena Walsh 1930 2011 Buenos Aires Buenos Aires 1947-1959
Juan José Hernández 1931 2007 Tucumán Buenos Aires 1952-2001
Miguel Ángel Bustos 1932 1976? Buenos Aires Buenos Aires 1957-1970
Alfredo Carlino 1932 Buenos Aires 1959-2008
Gustavo Soler 1932 Santander, España 1958-2008
1938
María Esther Vázquez Buenos Aires 1968-1980
(1933)
Rodolfo Alonso 1934 Buenos Aires 1954-2010
1933
Elizabeth Azcona Cranwell 2004 Buenos Aires Buenos Aires 1955-1998
(1935)
Flor Schapira Fridman 1935 1955-1966
Alejandra Pizarnik 1936 1972 Buenos Aires Buenos Aires 1955-1971
1937
Susana Thenon 1991 Buenos Aires Buenos Aires 1958-1987
(1935)
Horacio Salas 1938 Buenos Aires 1962-2003
Luisa Futoransky 1939 Buenos Aires 1963-1995
Leopoldo José Bartolomé 1942 Misiones 1965

236
Cuadro 2: Poesías incluídas, su ubicación ‘princeps’
Poeta Shand Original Libro
A transparent ecstacy Un éxtasis transparente
Juan L. Ortiz It was a grey and dry Era una tarde gris y El álamo y el viento (1947)
afternoon seca
Rough whiteness of Blancura áspera de las
Bernardo Canal Salines salinas
Joy of the wind Alegría del viento La Rueda de la Siesta (1930)
Feijóo
Plenitude Plenitud
Song of the Hungry Canción de los niños
Luis Franco Pan (1948)
Children con hambre
Una sombra antigua canta
Elegy Elegía
(1966)
El huesped y la melancolía
Poem Poema
(1946)
Ricardo E. Pequeña oda a la Una sombra antigua canta
Short Ode to Melancholy
Molinari melancolía (1966)
Las sombras del pájaro tostado
Poem Poema
(1975)
Una sombra antigua canta
Elegy Elegía III
(1966)
Conformity Conformidad Poesía completa (1967)
From another sky De otro cielo De otro cielo (1952)
Conrado Nalé
Roxló (Chamico) A guiding song Canción de guía Poesía completa (1967)
Mystery of the bell- Misterio de las hijas del
De otro cielo (1952)
ringer's daughters campanero
James Joyce James Joyce
June 1968 Junio 1968 Elogio de la sombra (1969)
Jorge Luis
Heráclitus Heráclito
Borges
The Stranger El forastero
El otro, el mismo (1964)
To a coin A una moneda
Donde se habla de una
Cayetano Where I speak of a hand Donde se habla de las cosas
mano
Códova Iturburu (1966)
Poem Poema
Francisco Luis
The Earth La tierra Poemas Elementales (1942)
Bernárdez
Solitude Soledad
Fermín Estrella Time Asleep El tiempo dormido
La niña de la rosa (1955)
Gutiérrez The Statue La estatua
Days of adventure Días de aventura
Eduardo Vioces Voces
González Transitable cristal (1943)
Lanuza Why? ¿Por qué?
Leopoldo Of the tree Del árbol Laberinto del amor (1936)
Marechal Didactics of Joy Didáctica de la alegría Heptamerón (1966)
The Forgotten kings Los reyes olvidados Siete poemas (1963)
Carlos
Mastronardi A theme of the night and Tema de la noche y el Conocimiento de la noche
the man hombre (1956)
Lysandro Z. D. Through the labyrinth Por el laberinto
Penumbra lúcida (1968)
Galtier The part of the darkness La parte de la tiniebla
Cantata to the time of the Al tiempo de la patria 3 cantatas neumáticas: 1 cantata
Ilka Krupkin
fatherland (1816-1966) (1816-1966) al tiempo de la patria (1966)
Silvina Ocampo Persuasion of Sleep Persuasión del sueño Lo amargo por lo dulce (1963)

237
 The Face La cara
Variaciones sobre los
Variations on travelling
Aldo Pellegrini viajes Distribución del silencio (1966)
Morning Mañana
En el color de las palabras
Horacio Esteban Joy of the song Alegría de la canción
(1964)
Ratti
Poem
Música de cámara: El libro de
Marcos Victoria To a rusty key A una llave enmohecida
los homenajes (1966)
Antonio de la
My peasant father Mi padre labrador Mi padre labrador (1945)
Torre
Image of memories Imagen de memorias
José Portogalo
Imagen de la Poemas (1960)
(José Ananía) Image of conscience
conciencia
El poeta murió al Poesía de Raúl González Tuñón
The poet died at dawn
amanecer (1965)
Raúl González
The old cathedrals Las viejas catedrales
Tuñón La calle del agujero de la media
Red Light district of Bajo fondo de (1930)
Barcelona Barcelona
The Gallery La galería
Ulyses Petit de Aprendizaje de la soledad (1943)
The Tango El tango
Murat
The Tavern La taberna Último lugar (1964)
María de Los espacios y los símbolos
Gift of agonies Presente en agonías
Villarino (1960)
Fields of the heart Campos del corazón Del tiempo y su batalla (1968)
Emilio Zolezzi
The Tower La torre La tarde en suspenso (1964)
Firm Ground Tierra firme
Lázaro Liacho
Encounter Encuentro El hombre y sus moradas (1961)
(Liachovitzky)
Submission Sumisión
César Tiempo Blanca Isolda Blanca Isolda
Sábadomingo (1938)
(Israel Zeitlin) Weeping and singing Llorando y cantando
Outline of a rainy Esquema de un paisaje
Jorge Enrique Colores del júbilo (1930)
landscape llovido
Ramponi
Top of flames Trompo de llamas Corazón terrestre (1935)
Mientras la lluvia
Whilst the rain escapes
Juan José escapa con el viento (8 Violín María (1961)
with the wind
Ceselli y 9)
Paradise desinterred El paraíso desenterrado El paraíso desenterrado (1966)
Cuando un Dios nos
When God inhabits us
Sigfrido Radaelli habita Hombre callado (1965)
The Silent Man Hombre callado
Juan G. The fallen horseman El jinete derribado El mineral, el árbol, el caballo
Ferreyra Basso Epistle Epístola (1943)
Nocturnal hollow Nocturno grito Monzón Napalm (1968)
Costumbres errantes o la
Market Mercado
Enrique Molina redondez de la tierra (1951)
To settle down Sentar cabeza
Amantes antípodas (1961)
A natural chair Una silla natural
Autumn El otoño
César Rosales La patria elemental (1953)
The Vestige El vestigio
Fable of the poet Fábula del poeta Ata el hilo y comienza de nuevo
Javier Villafañe
The prodigal son El hijo pródigo (1961)
Romualdo America América Hay cosas que duelen (1965)

238
Brughetti One World Mundo uno
Loud Laughter La carcajada
Fernando The poet at the foot of Poeta al pie de Buenos Poeta al pie de Buenos Aires
Guilbert Buenos Aires Aires (V) (1955)
David Martínez, Poesía
Nicandro I sing a mournful air Yo canto un aire dolido 316
Argentina Actual (1961)
Pereyra
Crossing the Pampa Atravesía de la Pampa Madrigal Azucena (1965)
The Standard Bearer El abanderado
León Benarós El río de los años (1964)
The Years invade us Los años nos invaden
Tiempo ensimismado
Mario Busignani Time absorbed in thought Tiempo ensimismado (1947)
(12-13)
The Pigeon La Paloma Canto al Paraná (1963)
Carlos Alberto
Frog Sapo
Débole Zoo entrañable (1964)
Bow and arrow Arco y Flecha
Manifiesto Manifiesto
Amelia Biagioni El humo (1967)
Each day, each night Cada día, cada noche
To man Al hombre
Jorge Calvetti Fundación en el cielo (1944)
In the village En el pueblo
Always Reason Siempre razón La línea de flotación (1959)
Carlos Latorre
Till we meet again
Elegies Elegías I
Roberto Paine Evangelina del sur (1944)
Figure of death Figuras de muerte I
This Earthly season La temporada terrenal
Guillermo Orce A la pequeña luz del breve día
We are despair Somos desesperanza
Remis (1965)
This is how the day starts Así es como el día sale
Manuel J. The hills of Angastaco Cerros de Angastaco
Posesión entre pájaros (1966)
Castilla Magnetic Stone Piedra imán
A High Price Alto precio
Eduardo
Birthday El cumpleaños Zona árida (1965)
Jonquieres
Not even worth while Ni vale la pena
What bitter solitude
Ricardo
To Leopoldo Lugones A Leopoldo Lugones
Mosquera Ejercicio (1966)
The tireless peddler
The Modern Man El hombre moderno El día (1968)
Edgar Bayley Violence La violencia Celebraciones (1968)
I walk on the earth Ando sobre la tierra El día (1968)
Atilio Jorge The Anonymous Trades Los oficios anónimos
Las máscaras (1967)
Castelpoggi Office chronicle Crónica de oficina
César The Island La isla
Fernández Sentimientos (1961)
Moreno Life La vida
The necessary condition La condición necesaria La condición necesaria (1960)
Everyone is Job Cada uno es Job La penitencia y el mérito (1957)
Alberto Girri Alternatives, Alternativas,
Complements complementos Casa de la mente (1968)
Rhetoric variations Variaciones retóricas
Gustavo García The morning I discovered Esta mañana descubrí Con la patria adentro (1964)

316
Muchos de los poemas aparecidos en la antología parecen haber sido extraídos de Poesía Argentina
Actual (1961), de David Martínez, debido a que las obras fueron publicadas tiempo después de que
Contemporary Argentine Poetry.

239
Saravi Gratefulness Agradecimiento
It comes in every storm Llega en cada tormenta
Los juegos peligrosos (1962)
Olga Orozco A day for not being there Día para no estar
The Grandmother La abuela Desde lejos (1947)
The White Tomb (Taj) La tumba blanca
Bazaar (New Delhi) Bazaar
Osvaldo Pavilion of the Pearl
Pabellón de la perla Poemas del este (1961)
Svanascini (Kyoto)
The green Buddha that El Buda verde que
inhabits Bangkok habita en Bankok
The disproportionate one El desmesurado
Julio Arístides Temblor y temor (1962)
The excavator El excavador
Carlos F. Man Hombre Raíz Adentro (1945)
Grieben The immobile heart El corazón inmóvil El corazón inmóvil (1962)
Passion of a memory Pasión de una memoria
David Martínez Resplandor del olvido (1966)
Flowering yellow Floreciendo amarillo
Norberto Silvetti Song Canción
Las noches y la pena (1957)
Paz Poem Poema
Emilio Sosa Ariel Ariel
La fábula (1957)
López Gardens Jardines
Longed for perfume Añorado perfume Amor y amar (1960)
Jose Isaacson
Ode to joy Oda a la alegría Oda a la alegría (1965)
In the woods En el bosque Tierras Altas (1945)
Raúl Aráoz
Anzoátegui Rodeados vamos de rocío
Poem of the road Poema del camino
(1961)
Song with your Canto con tu
María Granata semblance semblanza Color humano (1966)
The visitor El visitante
Arpeggios of a winter Arpegios de un
evening atardecer de invierno Relámpago de la duración
Héctor A. (1962)
Murena The lost poem El poema perdido
I Know Yo se El escándalo y el fuego (1959)
Mutable poem Poema mutable (frag) La postergación
Perla Rotzait The penalty La pena El temerario (1965)
Parable Parábola Cuando las sombras (1962)
Francisco Tomat Flute of the blood Flauta de la sangre
Los milagros invasores (1966)
- Guido Earthly olive tree Olivo terrenal
Guillermo Island within me IX, XXV, Isla dentro de mí IX,
Isla dentro de mí (1963)
Whitelow XLIX XXV, XLIX
Joaquín O. Epitaph Epitafio Las condiciones de la época
Giannuzzi All this ends Esto termina (1967)
Jorge Vocos
Time is a road El tiempo es un camino Y Dios dirá después (1962)
Lescano
Victory through the dream Victoria por el sueño
Horacio Armani La vida de siempre (1958)
Soliciting a Sign Solicitando un signo
Birth of Art Nacimiento del arte
Ariel Ferrero Árbol junto a los El Rabdomante (1966)
Tree by the side of men
hombres
Poems of otherness (15, Poemas de otredad
23) (15, 23)
Roberto Juarroz Tercera Poesía Vertical (1965)
Poemas de unidad.
Poems of unity (4)
Número 4.

240
 You have chosen the
Has elegido el páramo
paramo
Inés Malinow Pain creates life for you El dolor te crea la vida Páramo intemperie (1968)
You want to increase the Quieres aumentar el
pain dolor
Rafael F. The iluminated night La noche iluminada
Poesía (1957-1966) (1966)
Squirru War La guerra
Emma de A round Ronda
El arenal perdido (1958)
Cartosio Examination Examen
Joy Júbilo
De cara al viento (1948)
Nicolás Cócaro The Dovecot El palomar
To a strange animal A un extraño animal Donde la patria es un largo
among glaciers entre glaciares glaciar (1959)
Panic in Valparaiso Pánico en Valparaíso
Mario Trejo Razones para El uso de la palabra (1964)
Reasons for Surviving
sobrevivir
Poesía Argentina (1963) – Di
Reasons for writing Razones para escribir
Tella
The Dancer in the "Café El bailarín del ‘Café de
Raúl Gustavo La razón ardiente (1962)
of the moon" la luna’
Aguirre The Day of the wretched
El día del miserable Poesía Argentina (1963) – Di
one
Tella
The triumph of letters El triunfo de las letras
Nelly Extracts from "On the En el linde de los
En el linde de los espejos (1964)
Candegabe boundary of mirrors" espejos (I-V)
A monkey's tears Lágrimas de un mono El pequeño patíbulo (1954)
The vegetable rails Los rieles vegetales
Francisco
The belle and society La bella y sociedad
Madariaga El asaltante veraniego (1968)
The journey of the wolf El viaje del lobo
Love is continuos El amor es continuo
The myth of liberty El mito de la libertad Hombre interior (1963)
Osvaldo Rossler Cuadernos Hispanoamericanos
This is the place Este es el sitio
Vol. 2 Números 6-11
Men with faces of bread Hombres con cara de
and souls of bread pan y alma de pan
Ariel Canzani D. I am he who sings Soy el que canta El payaso del incendio (1965)
The limit of fire El límite del fuego
In the north towards the En el Norte, hacia el
Oscar Hermes east Este
Teníamos la luz (1962)
Villordo Si tuvieras que
If you had to look for me
buscarme
Graciela de Sola The Face Rostro
Rostro (1961)
(Maturo) Only love Sólo el amor
The Iris of the eye El iris del ojo El ángel y las redes
Alfredo Veiravé
Eternity La eternidad Después del alba, el ángel
Poems with people Poema con pueblo
Rubén Vela Whilst the bird of night Mientras canta el pájaro Poemas australes (1966)
sings de la noche
Roots Raíces
Seas Mares
Julio Llinás The dance La danza La ciencia natural (1959)
City Ciudad
Omens Augurios

241
 The great tide
María Luisa One night Noche
Alma y paisaje (1942)
Rubertino Life Vida
They discuss over my Discuten sobre mi
Héctor chest pecho Elegía y Gloria (1958)
Yanover
I want to weep Quiero llorar
Betina Family album Album de familia
Crónica Menor (1956)
Edelberg More than Slow Más que lento
Poem V Poema V
The guest El huesped Velorio del solo (1961)
Juan Gelman Poetic Art Arte poética
In the letter file En la carpeta Gotan (1963)
Dawn Madrugada Velorio del solo (1961)
Magdalena Information window Ventana de informes
Pruebas en descargo (1968)
Harriague Space Espacio
Light La luz
Antonio Hombre sentado en Manifestaciones de bienes
A man sitting in a plaza
Requeni una plaza (1965)
Bough of grey days Ramo de días grises
The merry-go-round
Bar “La calecita” Historia Antigua (1956)
Francisco bar
Urondo To love her is difficult Amarla es difícil
Del otro lado (1967)
End and principles Fin y principios
The Dead horse El caballo muerto
María Elena
Transit Tránsito Otoño imperdonable (1947)
Walsh
The House La casa
Juan José Poem Poema
Otro verano (1966)
Hernández One morning Una mañana
Fragments 1-
Miguel Ángel Visión de los hijos del mal
5,8,9,11,12,14,29,42,4 Fragmentos
Bustos (1967)
4-46
The inmigrants Los inmigrantes
Alfredo Carlino Biografía de un Ciudad del tango (1966)
Biography of a suicide
suicida
Definite anathema and Anatema definitivo y
psalm salmo
Gustavo Soler Los pálidos profetas (1963)
Las condiciones para
Conditions for silence
el silencio
Caliente enero
María Esther Hot Dark January
oscuro Noviembre y el ángel (1968)
Vázquez
December Diciembre
The waist of the world La cintura del mundo
The girl of the canary Muchacha de las Salud o nada (1954)
Rodolfo islands islas canarias
Alonso
The unhappy one El desdichado
Hablar claro (1964)
River banks Orillas
Elizabeth When love sets fire to Cuando el amor
Azcona faces enciende los lugares De los opuestos (1966)
Cranwell The absence La ausencia
Flor Schapira We have fought Hemos luchado Amor país natal (1966)

242
Fridman Only you know how my Solo tú sabes cómo
being is inhabited se puebla mi ser
If you were my father Si fueras mi padre
Sleep Sueño
Alejandra La última inocencia (1956)
The absent one El ausente
Pizarnik
Poems Poemas Árbol de Diana (1962)
World Mundo
Habitante de la nada (1959)
Susana Circle Círculo
Thenon I only know of Sólo conozco
De lugares extraños (1967)
platforms andenes
The only hope La única esperanza
Horacio Salas Now that death Ahora que la muerte Memoria del tiempo (1966)
surrounds you te rodea
The roles of Orpheus Papeles de Orfeo y
and Eurydice Euridice
Luisa
Twenty years since A veinte años de Babel, babel (1968)
Futoransky
Auschwitz, Bergen- Auschwitz, Bergen-
Belsen and the Others Belsen y los otros
Poem written in the El poema escrito en
Leopoldo José dust el polvo El ojo del can (1965)
Bartolomé
The most distant land La tierra más lejana

243
Imagen 1: Portada de Contemporary Argentine Poetry, de William Shand (1969)

Imagen 2: Fotografía de Susana Waissman, John Walker y William Shand (1994)

244
Imagen 3: Fotografía de William Shand y Susana Waissman (1994)

Imagen 4: Fotografía de William Shand y Jorge Luis Borges (1976)

245
Imagen 5: Fotografía de María Kodama, William Shand y Carlos Valiente Noailles
(diciembre 1996)

Imagen 6: Fotografía de William Shand, por Diana Martin, para la contratapa de su

último libro, Poemas 1993-1995 (1995)

246
El fin de Ambrosio Pérez317
Ambrosio Pérez comprendió desde muy joven que la única forma de realizar
algún progreso en sus empleos era adulando a los jefes, mostrándose humilde. No había
en él nada extraordinario, ni en su capacidad, ni en su aspecto físico. Comenzó a
trabajar como cadete a los 16 años y después de tres lustros aún era un mediocre
empleado, honesto, obediente, pero sin la menor iniciativa. Su físico no le ayudaba. Era
bajo, flacucho, y de hombros caídos. En su rostro pálido e inexpresivo sólo resaltaban la
nariz rojiza y respingada, y los ojos grises, apenas entreabiertos. La suya era una
máscara que asentía al recibir una orden sin trasuntar emoción alguna.
Le resultaba difícil comunicarse con los otros empleados; las mujeres
simplemente le inspiraban terror y en consecuencia era generalmente ignorado por ellas.
Ignorado, excepto para hacerle objeto de burlas y bromas pesadas. Pero él lo aceptaba
todo mansamente sin demostrar animosidad.
Era en verdad sorprendente cómo su expresión, por lo general huidiza, se
tornaba efusiva en cuanto aparecía el señor gerente. Sonreía, se inclinaba, casi bailaba
alrededor de él.
Cuando el señor gerente le encargaba acelerar alguna tarea especial, de buen
grado se pasaba el fin de semana trabajando para poder completarla antes del lunes.
Esto impresionaba muy favorablemente al jefe y consolidaba su posición, dándole un
cierto ascendiente sobre los demás. Los muchachos le echaban en la cara su servilismo,
pero Ambrosio, impasible ante sus ironías, consiguió finalmente mejorar su status. Se le
asignó una oficina separada y por supuesto un salario mejor.
Su experiencia le había enseñado que la mayoría de los superiores se ablandan
cuando él sonreía, demostrando profunda admiración por su astucia comercia.
Gradualmente el sonreír se convirtió en uno de los elementos claves de su técnica como
empleado, un instrumento capaz de sustituir su falta de inteligencia. Todas las noches
practicaba una gran variedad de sonrisas frente al espejo, tomando cuidadosas notas que
luego memorizaba.

317
El cuento ha sido transcripto de la colección Cuentos completos, Vol.1 (Corregidor, 1987), pp. 17-23.
Fue publicado por primera vez en La obsesión de Branti (1975).

247
 Siempre hacía lo posible por ser inconspicuo dejando que otros comprometieran
sus opiniones y celebrando por dentro las críticas que recibían. Su humildad ante
cualquier superior no tenía límites. El señor gerente por su parte, nunca lo consideró un
verdadero ser humano, sino un objeto que se usa y se olvida.
Una noche en que Ambrosio se encontró con el jefe en la calle, éste siguió de
largo sin saludarlo. El hombre no lo reconocía fuera del área de la oficina. Pero
Ambrosio no lo tomó a mal. Por el contrario, lo consideró una prueba más de su
insignificancia, condición que le complacía, en la que se sentía cómodo.
Siempre había gozado de buena salud, pero en las últimas semanas le ocurría
algo extraño. Una cierta flojera se apoderaba de él en los momentos más inesperados,
acompañada de un temblor en los párpados y los dedos que gradualmente se extendía a
todo el cuerpo. Si le sobrevenía en la oficina se apresuraba a encerrarse en el cuarto de
baña hasta que pasaba el ataque.
Tenía un fuerte prejuicio contra los médicos, así que no pensó siquiera en
consultar a alguno, aunque su peculiar molestia le atacaba cada vez con mayor
frecuencia e intensidad. Y entonces, una mañana, descubrió que cojeaba. Su pierna
izquierda amaneció un poco más corta que la derecha.
Ese día faltó a la oficina. Se sentía realmente alarmado. Se quedó en la cama y
por la noche logró por fin conciliar el sueño. Se despertó temprano y con gran sorpresa
comprobó que podía caminar normalmente. La pierna izquierda ya no le molestaba.
¿Pero, sería posible? No era que la pierna izquierda hubiera vuelto a su largo normal si
no que la derecha se había acortado. Se miró al espejo y con gran asombro se vio varios
centímetros más bajo.
En el camino a la oficina compró un par de zapatos con suelas extra gruesas.
Luego llevo todos sus pantalones a un sastre para que se los acortara. Estaba
comenzando a aceptar su nueva condición cuando notó, mientras tomaba una ducha,
que no podía alcanzar el jabón como acostumbraba a hacerlo. Era evidente que sus
brazos se habían encogido. Sí, no cabía duda. Eran varios centímetros más cortos.
Volvió al sastre esta vez a llevar sus sacos para que les acortara las mangas.
Era racionalmente inconcebible; todo el cuerpo de Ambrosio se estaba
achicando más y más.

248
 Durante unos meses el personal de la oficina no habló más que del caso Pérez.
Sin embargo, el señor gerente no se hacía eco del chismorreo, por el contrario, le
confiaba cada vez más tareas y hasta le aumentó el sueldo. El agradecimiento de
Ambrosio fue infinito. Si bien su estatura había quedado reducida a la mitad, el jefe lo
trataba con mayor consideración que nunca. Hasta le pidió que observara la conducta de
los otros empleados y lo mantuviera informado al respecto. Su escaso volumen le
permitía espiarlos impunemente. El señor gerente parecía ver con buenos ojos la extraña
metamorfosis. Ambrosio empezó a comprender que su progreso estaba en relación
directa con su encogimiento.
A pesar de sus muy limitados alcances, incapaz de arribar a conclusión filosófica
alguna, encontró que su nuevo aspecto físico no estaba exento de ventajas.
Indudablemente el factor fundamental que permitió a Ambrosio superar la crisis, fue la
comprensión tanto desde el punto de vista humano como comercial. Que en cada nueva
etapa de su achicamiento le demostrara a su jefe.
Los informes mensuales que Ambrosio le presentaba ocasionaron el despido de
tres empleados de la oficina. Por cada informe Ambrosio recibía una bonificación.
Comenzó a ahorrar dinero por primera vez en la vida y resolvió abrir una cuenta
bancaria. Hizo modernizar su destartalada vivienda y compró muebles escandinavos
para niños, además de una alfombra para el comedor. También estaba pensando en
comprar un automóvil –el modelo más pequeño de plaza.
Todas las mañanas se pesaba en el baño y marcaba su altura en el marco de la
puerta; llevaba un control exacto de peso y altura para convencerse de que realmente su
cuerpo era cada vez más pequeño.
Nunca había hecho amistad con sus vecinos, así que ellos quizás no advirtieron
que el enanito de la casa de al lado era la misma persona que vivía allí hasta unos meses
atrás.
Mientras como hombre normal lo habían ignorado, ahora que se había
convertido en un enano, la gente lo trataba con singular gentileza. Se movía en un
mundo que se acomodaba a él, algo que nunca experimentara anteriormente.

249
 Como no podía seguir usando sus trajes viejos, encargó tres trajes nuevos a un
sastre de otro barrio. Compró camisas, ropa interior y zapatos para niños y de este modo
solucionó el problema de la ropa.
Una mañana al llegar a la oficina, su jefe le dio una noticia que lo dejó sin
aliento. Él, Ambrosio Pérez, sería ascendido a Jefe de Personal. Ambrosio no pudo
contener las lágrimas.
Al principio se sintió abrumado por la noticia pero unas semanas más tarde
había aceptado las responsabilidades de su cargo y lo ejercía con mano firme. No iba a
permitir que los empleados sacaran partido de su transfiguración.
Ambrosio hubiera podido ser realmente feliz pero la aceleración de su
empequeñecimiento era alarmante. Sus nuevas ropas volvían a quedarle grandes. Ya no
podía llamársele enano. Ahora se estaba convirtiendo en un batracio.
Hasta ese momento el proceso había afectado solamente su tamaño pero de
pronto sus facciones cambiaron. Su nariz se hizo más ancha y los labios se le hincharon
y torcieron a un lado. Informó a la oficina que faltaría algunos días por enfermedad,
pero sospechaba que la situación había entrado en una nueva fase, y no podía predecir
su evolución. Pensó en llamar a un médico pero descartó la idea. Su voluntad flaqueaba
y ya no sentía el viejo impulso de ir a la oficina. Se pasaba el día en la cama, mirándose
al espejo para explorar sus facciones irreconocibles.
Una semana después se despertó una noche y se encontró reducido al punto que
su pañuelo era lo suficientemente grande como para servirle de sábana y se cubrió con
él.
Al día siguiente algunos huesecillos yacían esparcidos en el piso del dormitorio;
era todo cuanto había quedado de Ambrosio Pérez.

250
Índice
Introducción: Contemporary Argentine Poetry, 1969…..………………………...……..1
Qué es y qué hicimos: Nuestro objeto y nuestro enfoque……………………….1
Modalidad de trabajo requerida………………………………………………….2
Líneas teóricas abordadas………………………………………………………..5
1. La antología, estudio de estudios………………………………..…………………….7
a. El antólogo………………………………………………………………….. 15
b. El estudio de una antología………………………………………………..…17
2. Antología como obra de autor……………………………………..……...…………29
a. El escoto-argentino William Shand: vida en obra …………………………..29
i. Antecedentes como antólogo………………………………………....36
b. Escritor, lector, antólogo: un estilo recurrente…………………….................37
Lo “humano” o la esfera de lo privado…………………………………40
Preocupaciones socio-políticas………………………………………....48
El absurdo………………………………………………………………55
La muerte……………………………………………………………….61
Estética y ética………………………………………………………….73
c. Tradición de los Viajeros Ingleses…………………………………………...85
d. William Shand en el campo literario argentino…………………………….100
3. Antología como objeto cultural…………………………………………………….116
a. Antologías poéticas argentinas publicadas en inglés……………………….116
i. Fama y olvido: Argentine Anthology of Modern Verse (1942), de
Patricio Gannon y Hugo Manning. Falta de reconocimiento…………………118
ii. Dos actualizaciones: Antología de la poesía argentina del siglo XX
(2010) y Poesía Argentina para el Siglo XXI (2011), de Daniel Samoilovich y
Andrew Graham-Yooll………………………………………………………..121
iii. Las antologías generacionales del siglo XXI ……………………..123
iv. Nacional y global………………………………………………….125
I. Antologías poéticas latinoamericanas y el canon poético
argentino................................................................................................126
II. El canon argentino en universidades de habla inglesa……..136

251
 b. Antologías poéticas argentinas publicadas en el país………………………151
i. El canon poético argentino alrededor de 1969……………………...151
ii. El canon poético argentino hoy.……………………………………166
4. Antología como muestra de un imaginario cultural………………………………..172
a. Dentro de la Argentina……………….……………………………………..175
i. En la misma época de Shand……………………………………….185
ii. En la actualidad…………………………………………………….189
b. Fuera de la Argentina……………………………………………………….193
i. Narrativa y poesía. La traducción ayuda a ganar la partida…………197
ii. Los traducidos y los no traducidos…………………………………201
5. Conclusiones………………………………………………………………………..206
Bibliografía……………………………………………………………………………213
Anexos………………………………………………………………………………...234
Cuadro 1: Coordenadas biográficas de los poetas.............................................234
Cuadro 2: Poesías incluidas, su ubicación ‘princeps’………...……………....237
Imagen 1: Portada de Contemporary Argentine Poetry, de William Shand
(1969)………………………………………………………………………………....244
Imagen 2: Fotografía de Susana Waissman, John Walker y William Shand
(1994)…………………………………………………………………………………244
Imagen 3: Fotografía de William Shand y Susana Waissman (1994)……….. 245
Imagen 4: Fotografía de William Shand y Jorge Luis Borges (1976)………...245
Imagen 5: Fotografía de María Kodama, William Shand y Carlos Valiente
Noailles (diciembre 1996)…………………………………………………………… 246
Imagen 6: Fotografía de William Shand, por Diana Martin, para la contratapa de
su último libro, Poemas 1993-1995 (1995)…………………………………………...246
Texto: “El fin de Ambrosio Pérez”, cuento de William Shand……………….247
Índice………………………………………………………………………………….251

252