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LA MINIFICCIÓN EN ESPAÑOL Y EN INGLÉS

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Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo (compiladoras)

LA MINIFICCIÓN EN ESPAÑOL Y EN INGLÉS

UNR EDITORA / UCEL

Actas de las III Jornadas Nacionales de Minificción Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

Rosario, Argentina, 2009

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La minificción en español y en inglés: Actas de las III Jornadas Nacionales de Minificción / compilado por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. 1 a ed. - Rosario: UNR Editora.

Editorial de la Universidad Nacional de Rosario; Universidad del Centro Educativo Latinoamericano. UCEL, 2011. 376 p. ; 23 x 16 cm.

ISBN 978-950-673-907-2

1. Estudios Literarios. 2. Composición. I. Tomassini, Graciela, comp. II.

CDD 807

Colombo, Stella Maris, comp.

Diseño interior y tapa UNR Editora

ISBN 978-950-673-907-2

© Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo - 2011

© Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo - 2011 REUN RED DE EDITORIALES DE UNIVERSIDADES NACIONALES
© Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo - 2011 REUN RED DE EDITORIALES DE UNIVERSIDADES NACIONALES

REUN

RED DE EDITORIALES DE UNIVERSIDADES NACIONALES

- 2011 REUN RED DE EDITORIALES DE UNIVERSIDADES NACIONALES EDITORIALES DE LA A.U.G.M. ASOCIACION DE UNIVERSIDADES

EDITORIALES DE LA A.U.G.M.

ASOCIACION DE UNIVERSIDADES GRUPO MONTEVIDEO

IMPRESO EN LA ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA UNR EDITORA - EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO SECRETARÍA DE EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

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III JORNADAS NACIONALES DE MINIFICCIÓN

PRESIDENTE HONORARIO:

Dr. David Lagmanovich

PATROCINADAS POR:

Universidad del Centro Educativo Latinoamericano (UCEL)

AUSPICIADAS POR:

Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario (CIUNR)

CON ELAPOYO DE:

Asociación Rosarina de Cultura Inglesa (ARCI) - Asociación de Profesores de Inglés de Rosario (APrIR) Colegio de Traductores de la Pcia. de Santa Fe, 2da. Circunscripción.

ORGANIZADORAS:

Silvia Rivero - Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo

FECHA DE REALIZACION:

9 y 10 de octubre de 2009

LUGAR DE REALIZACION:

Universidad del Centro Educativo Latinoamericano - Rosario, Argentina.

COMITÉ DE REFERATO:

David Lagmanovich María Rosa Lojo Laura Pollastri Gabriela Espinosa María Alejandra Olivares Cecilia Acquarone Raúl Brasca

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In memoriam David Lagmanovich

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III JORNADAS NACIONALES DE MINIFICCIÓN:

UN PUENTE INTERCULTURAL

Hacia mediados de los ‘80, durante el transcurso de una investiga- ción acerca de las poéticas del cuento hispanoamericano, comenzaron a interpelarnos con inusual énfasis un conjunto de minúsculas composiciones ficcionales en prosa alojadas entre las páginas de memorables libros de Borges, Cortázar, Monterroso, Arreola, Anderson Imbert, producidos entre los ‘40 y los ‘60. Esas mínimas ocurrencias textuales, atípicas en relación con su cotexto, comenzaron a demandarnos una atención privilegiada por la notoriedad que adquirían, en ocasión de esa lectura de conjunto, una serie de rasgos compartidos en cuya conjunción intuimos cifrada su insoslayable singularidad: brevedad, concisión, hibridez, fragmentarismo, predominio de la elipsis, escepticismo, más un omnipresente gesto transgresivo diversa- mente manifestado. Pronto comprobaríamos que desde mediados de la pa- sada centuria las posibilidades expresivas de ese tipo de escritura habían tentado esporádicamente o de manera sistemática a muchísimos escritores hispanoamericanos cuyos nombres nos apresuramos a censar, sin saber por entonces que la lista seguiría acrecentándose vertiginosamente hasta nuestros días. Simultáneamente, las minúsculas grageas que habíamos co- menzado a atesorar, nos llevaron a confirmar la conocida presunción bor- geana en materia de precursiones, pues nos impulsaron a leer bajo una nueva luz mínimos textos de Rubén Darío, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Juan Filloy, Ramón Gómez de la Serna, Oliverio Girondo, Macedonio Fer- nández, que ya habíamos transitado guiadas por otras metas de lectura. En breve, también sumaríamos a ese corpus las experimentaciones del mexi- cano Julio Torri, un indiscutido precursor. Desde ese imprevisto itinerario de lecturas regresamos con una productiva constatación: la existencia de impensadas relaciones entre la textualidad mínima que ha venido confor- mándose desde mediados del siglo pasado en adelante y ciertas miniaturas

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en prosa fraguadas al calor del Modernismo y las Vanguardias, signadas

por la hibridez y la fragmentariedad. Con el tiempo, discerniríamos asimis- mo fructíferos vínculos con exponentes parangonables acuñados en otras lenguas, diseminados en las obras de Kafka, Bierce y Papini, entre otros. Simultáneamente, sin desmedro de esos innegables lazos que nos ayudarían

a explicar la génesis de este vigoroso cauce escriturario, se impondría a

nuestra consideración su estrecho parentesco con las premisas estéticas de

la Posmodernidad y, especialmente en lo que va del siglo XXI, su perfecta

adecuación a los soportes provistos por las nuevas tecnologías, responsa- bles en gran medida de su desbordante floración actual. Al compás de nuestros primeros hallazgos, fuimos tomando concien- cia del vacío teórico-crítico que rodeaba por entonces a esa escritura ex- céntrica y transgresora. De modo que el inicial deslumbramiento por los fulgores de la brevedad pronto cedió paso al deseo de profundizar en el conocimiento de esos textos indóciles a las categorizaciones genéricas tra- dicionales y en torno a los cuales urgía dar respuestas a innumerables cues- tiones, comenzando por la necesidad de darles nombre. Por eso no duda- mos en diseñar un proyecto de investigación orientado hacia el estudio de esa manifestación escrituraria, con el cual estamos comprometidas desde hace más de dos décadas. En ese marco –cuyos alcances nos vimos obli- gadas a redefinir en varias ocasiones, dada la frondosidad del objeto de estudio- hemos realizado imprescindibles tareas de relevamiento, deslindes en relación con géneros próximos, caracterización, historización, análisis de poéticas individuales, exploración de las modalidades de lectura promovi- das por la ficción mínima, examen de su productividad didáctica, antologi- zación. Los avances de nuestras investigaciones fueron difundidos en nú- meros monográficos de revistas especializadas, en Actas de Congresos Nacionales e Internacionales y en un libro de autoría compartida, íntegra- mente dedicado al tema: Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana (Rosario: Fundación Ross, 1998), donde incluimos una sección que contiene una de las primeras antologías de la microficción hispanoamericana, realizadas con conciencia de género en nuestro país. Las favorables repercusiones de esos trabajos han sido un gran aliento para continuar avanzando en estos estudios, pero, sin dudas, la actividad más gratificante de cuantas hemos emprendido hasta este mo- mento ha sido la organización de las III Jornadas Nacionales de Mini- ficción, celebradas en Rosario, los días 9 y 10 de octubre de 2009, en virtud de la excelente respuesta a nuestra convocatoria y del positivo balance que arrojó el encuentro.

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En este volumen ofrecemos una selección de los trabajos de crea- ción y estudio compartidos en esa ocasión; en ellos el lector encontrará una muestra representativa de la minificción argentina actual y de las investiga- ciones que se vienen desarrollado sobre el tema en nuestro país. Pero antes de pasar revista a esos materiales, queremos destacar un temprano hito en el camino que ha desembocado en la presente expansión de la ficción bre- vísima y de las reflexiones en torno a ella. Nos referimos a la insoslayable labor realizada por Mempo Giardinelli, quien desde la revista Puro Cuento (1986-1992) impulsó la escritura de minificciones a través de concursos, acogió en sus páginas el aporte de escritores consagrados y noveles, realizó el primer llamado de atención en nuestro medio acerca de la escasez de teorizaciones sobre el tema y puso en circulación valiosísimos tramos del exiguo metadiscurso crítico existente por entonces en torno a la ficción mínima. A saber: «Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamé- rica», anticipo de la introducción de Juan A. Epple a una de sus antología del cuento breve; la traducción de algunos fragmentos del prólogo de Ro- bert Shappard a la antología Sudden Fiction, co-editada con James Tho- mas (1986) y un artículo de Edmundo Valadés – «Ronda por el cuento brevísimo»–, materiales difundidos en los números 10, 18 y 21 de Puro Cuento, respectivamente. En nuestro caso, esos trabajos constituyeron un sólido cimiento para los estudios que habíamos emprendido por entonces; por eso, en vista del camino recorrido con esa valiosa orientación inicial, hacemos propicia esta oportunidad para expresar nuestro reconocimiento a la tarea difusora del director de Puro Cuento. Nos complace asimismo recordar que, alertadas desde sus páginas acerca de la labor antológica que venía realizando Epple, aprovechamos la oportuna mediación de una colega que en ese momento estaba de paso por Chile para asegurarnos el inmedia- to acceso a ese material. Es así como llegó a nuestras manos otra de sus antologías: Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoame- ricano (Chile: Mosquito, 1990). Los textos allí reunidos –precedidos por una sustanciosa introducción- engrosaron considerablemente el corpus tex- tual a partir del cual habíamos iniciados nuestros estudios y orientaron nues- tras futuras pesquisas de brevedades: vaya, entonces, nuestro reconoci- miento al crítico chileno, cuya labor antologadora y crítica sumaría en ade- lante numerosos eslabones igualmente valiosos. Con respecto al empeño difusor de Mempo Giardinelli, nuestro agra- decimiento quedaría incompleto si no mencionáramos que en el último nú- mero de su revista (1992, 36) incluyó un artículo de nuestra autoría: «Aproxi- mación al minicuento hispanoamericano: Juan José Arreola y Enrique An-

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derson Imbert». Según confirmaríamos luego, fue el primer aporte de la críti- ca argentina difundido en nuestro país a través de un medio especializado de considerable alcance, que jerarquizó a este tipo de escritura como manifesta- ción autónoma y la distinguió provisoriamente con una de las denominaciones que comenzaban a circular en los iniciales intentos de definición: ‘minicuen- to’. Con el tiempo abandonaríamos ese nombre en favor de otro de aquellos rótulos: ‘minificción’ (o ‘microficción’), que seguimos prefiriendo por su ca- rácter más abarcador y porque, a nuestro entender, permite dar cuenta, inclu- sive, de aquellos exponentes que descuellan por la provocativa hibridez de sus tramas y/o por su naturaleza genéricamente fronteriza. Reservamos, en cambio, los términos ‘microrrelato’, ‘microcuento’ o ‘minicuento’ para refe- rirnos a la variante estrictamente narrativa de la minificción. Al año siguiente, el artículo inicialmente publicado en Puro Cuento fue reproducido en un número de la RIB (XLIII, 4, 1993), hecho que podría haberle asegurado un radio de difusión mayor; pero aún así, buena parte de la crítica tardó en tomar nota de esa contribución y por eso está ausente en la mayoría de las relaciones cronológicas del material crítico disponible. Con el correr del tiempo sabríamos que otros estudiosos, proceden- tes de diversas latitudes, también venían ocupándose del tema. Entre ellos, la investigadora cubano-estadounidense Dolores Koch, a quien su artículo «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila» (Hispamérica, X, 30, 1981) –seguido de muchos otros igualmente estima- bles– le valió el unánime reconocimiento como pionera, si bien hasta media- dos de 2000 todavía se advertía cierta reticencia en parte de la crítica aca- démica a la hora de dimensionar el valor de su temprana contribución, indiscutiblemente señera. Lauro Zavala (México), Violeta Rojo (Venezue- la), Francisca Noguerol, Irene Andrés Suárez y Fernando Valls (España), Henry Gonzalez (Colombia), y, en nuestro país, David Lagamanovich, Lau- ra Pollastri y Raúl Brasca se cuentan entre quienes han contribuido desde temprano a elucidar la compleja naturaleza de la microficción. Un número monográfico de la RIB (XLVI, 1-4, 1996) que tuvo como editor invitado a Juan A. Epple nos permitió confluir con la mayoría de los nombrados en un privilegiado espacio de reflexión que, con el correr del tiempo hallaría répli- ca en otras iniciativas similares a las que fueron sumándose nuevas voces críticas. En adelante, el crecimiento de estos estudios ha sido incesante; por fortuna, en el caso de las aportaciones realizadas por argentinos, contamos con un inestimable trabajo de relevamiento bibliográfico debido a David Lagmanovich: «Bibliografía de la crítica argentina sobre microficción» (Men- doza, Cuadernos del CHILA, 13, 2010, on-line). Con esa necesaria contri-

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bución, elaborada poco antes de su lamentada partida, Lagmanovich coro- nó su prolongada dedicación a este campo de estudio -con atención exclu- yente a una de sus vetas: el microrrelato- que supo alternar con otro de sus talentos: la creación de ficciones mínimas. A partir del 1998 vienen desarrollándose periódicos encuentros en- tre los interesados en este campo creativo -escritores, críticos, docentes, editores, lectores- que contribuyen a la profundización de su estudio y a su difusión. La celebración de las III Jornadas Nacionales de Minificción en Rosario dio continuidad a una agenda de relevantes eventos de similares características, entre los que se cuentan seis Congresos Internacionales, serie iniciada por infatigable Lauro Zavala. Además, en Argentina se cele- braron precedentemente el Primer Encuentro Nacional de Minificción, organizado por Raúl Brasca, Luisa Valenzuela y Sandra Bianchi (Buenos Aires, 2006) y las Primeras Jornadas Universitarias de Minificción, convocadas por David Lagmanovich (San Miguel de Tucumán, 2007). Ese es el contexto en el que se inserta la realización de las III Jor- nadas Nacionales de Minificción, las cuales participaron del mismo espí- ritu que alentó en los encuentros precedentes, si bien resulta destacable que se distinguieron por ser las primeras de carácter bilingüe, como se despren- de de la denominación con la que se decidió identificarlas: «La minificción en español y en inglés». Si bien hasta la fecha los estudios se habían circunscripto preferentemente al ámbito del español, la minificción es un fenómeno escriturario presente en otras culturas, con especial arraigo en la anglófona. De allí que en esta oportunidad nos hayamos propuesto dar im- pulso a los estudios de la minificción en inglés y que hayamos ampliado la convocatoria a estudiosos de la lengua y la literatura inglesas, así como también a docentes de esa especialidad y a traductores. Por tal razón, si bien la iniciativa de la organización de este evento surgió en el marco de un proyecto investigativo sobre la escritura minificcional que llevamos adelan- te desde hace varios años en el Consejo de Investigaciones de la Universi- dad Nacional de Rosario, decidimos interesar en el mismo a la Directora de la Licenciatura en Lengua y Literatura Inglesas de la Universidad del Cen- tro de Estudios Latinoamericanos –Silvia Rivero– a fin de mancomunar esfuerzos tendientes a lograr la proyectada ampliación del campo de estu- dio. Gracias al patrocinio de dicha universidad, que puso a disposición sus instalaciones, las Jornadas se desarrollaron en un ambiente propicio y con- taron con el equipamiento tecnológico necesario para el eficaz despliegue de las actividades previstas. Congregados en torno a una práctica escrituraria que una vez más

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demuestra su profunda implicancia en las transformaciones de la cultura, escritores, investigadores, docentes, traductores y estudiantes de distintas latitudes del país se reunieron en dos apretadas jornadas de trabajo, en las que alternaron la comunicación de los avances en la producción del conoci- miento con las rondas de lectura de textos en las voces de sus propios autores. Se renovó así una característica distintiva de estos encuentros que al abrir su convocatoria a creadores y estudiosos han fundado un espacio para la interacción entre ambas modalidades de escritura. Animadas por esta vocación de diálogo, las Jornadas ofrecieron marco a actividades ten- dientes a poner en el centro de la escena a los textos y a sus creadores, como la entrevista filmada que llevó a cabo la periodista cultural Sandra Bianchi: Los juegos peligrosos. Una conversación con Luisa Valenzue- la sobre microficción, lenguaje y creación, (cuya transcripción se inclu- ye en el presente volumen) y la muestra audiovisual titulada El libro de las Siniguales y del único Sinigual, producida por la escritora María Rosa Lojo en colaboración con la artista plástica Leonor Beuter, como anticipo de una obra que acaba de publicarse en España. Entre las varias presenta- ciones de libros realizadas en el ámbito de las III Jornadas cobró singular relevancia la que el escritor Orlando Romano dedicó a Historias del man- damás y otros relatos de David Lagmanovich; los asistentes la recordare- mos como entrañable homenaje al exquisito creador de microrrelatos y teo- rizador del género que enalteció este evento al elegirlo para dar a conocer esta obra. A su vez, el destacado escritor y antólogo Raúl Brasca presentó su flamante antología titulada 4 voces de la minificción argentina, indis- pensable cala en las obras de significativos exponentes de la riqueza y va- riedad de la nueva minificción como Ildiko Nassr, Roberto Perinelli, Juan Romagnoli y Orlando Romano. Animadas por el propósito de acercar al lector un registro si no com- pleto, al menos representativo, de las plurales dimensiones de estas III Jor- nadas Nacionales, hemos distribuido el material en tres partes: la primera incluye una selección de las comunicaciones presentadas; la segunda reco- ge una muestra representativa de los textos minificcionales leídos por los autores, y la tercera ofrece el texto de la entrevista realizada por Sandra Bianchi a Luisa Valenzuela. El espectro temático desplegado por las conferencias y comunica- ciones perfilan algunas de las líneas que orientan la investigación actual sobre la minificción como escritura de nuestro tiempo y su significación cultural en todas las latitudes del continente. La conferencia inaugural titu- lada «Palabras entre el principio y el confín: el microrrelato entre la Patago-

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nia y el Caribe Anglófono», a cargo de Laura Pollastri (Universidad Nacio- nal del Comahue), expone las ideas rectoras de un proyecto que viene de- sarrollando conjuntamente con las integrantes del equipo de investigación que dirige, centrado en la consideración comparativa de las configuracio- nes del género en el Caribe anglófono y en la Patagonia. En ambos umbra- les de nuestra América el microrrelato es un «dispositivo de polifonías» por el que transitan identidades complejas signadas por el descentramiento, la dislocación de saberes, la mezcla de hablas y la tensiones inherentes a situaciones vitales límite, y su gesto de resistencia consiste en desmantelar los estereotipos «tatuados por la mirada del otro» sobre los lugares excén- tricos, convertidos en exóticos por la globalización. En la misma tesitura, y transponiendo al mundo caribeño el concepto desarrollado por Edward Said en Orientalismo, la conferencia de María Alejandra Olivares, «Microfiction as Cognitive Mapping: A Reading of the Caribbean», erige al microrrelato en mapa cognoscitivo del Caribe, y pone en evidencia la idoneidad del nuevo cauce de escritura para cuestionar de manera incisiva la experiencia colonial, su legado y las formas de depen- dencia que atenazan la compleja realidad actual de la región, según lo reve- la su análisis de los textos de Jamaica Kincaid, Opal Palmer Adisa y Mi- chael Thomas Martin. La indagación de las identidades emergentes en el ámbito poscolonial antillano en los cruces entre lenguas y textualidades se concreta también en la aportación de María Bernarda Torres, que examina

las estrategias intertextuales en un microrrelato de Sunzine Vinzant, perfila- das en el tributo al poeta afrocaribeño Edward Kamian Brathwaite que puede leerse como desconstrucción del discurso colonial. La Patagonia, igualmente periférica para la mirada metropolitana, ha gestado una rica literatura donde el microrrelato florece con pujanza a am- bos lados de la cordillera. El trabajo de Gabriela Espinosa suma una apre- ciable contribución a la historia del género al centrar su atención en el nú- mero 40 de la revista Caballo de proa de Valdivia, dedicado al microrrela- to producido en la Patagonia chilena durante y después de la dictadura; como sostiene Espinosa, la muestra compilada pone en relevancia la im- pronta contracultural de este género, coherente con la vocación de inter- vención política de la revista. Los trabajos de Silvia Mellado y Laura Núñez,

a su vez, detectan en los textos brevísimos de autoras argentinas estrate-

gias de rescate del espacio patagónico urbano, desertizado por la mirada toponímica del cartógrafo.

La producción de conocimiento en el campo aún poco explorado de

la minificción escrita en lengua inglesa gira en torno a múltiples aspectos:

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Mercedes Fernández Bechstedt examina las características específicas del género en los enclaves hispanos de los EEUU; Virginia Cattolica aborda desde una perspectiva feminista su relevancia como herramienta desesta- bilizadora de patrones convencionales de pensamiento, aspecto que tam- bién subraya Miroslav Scheuba en su reseña de la prolífica y singular obra de James Thurber, antecedente en inglés de las fábulas paródicas de Mon- terroso. La conferencia ofrecida por Silvia Rivero (UCEL) «In Your Face:

Representations and Use of Language in MicroFiction», pone de relieve el gesto provocador de la microficción en textos de Margaret Atwood y Bar- bara Greenberg, que desnuda y lleva hasta el límite algunos de los mecanis- mos esenciales del lenguaje, por ejemplo, la transgresión de reglas y princi- pios de la transacción conversacional, o el exceso creado mediante la repe- tición y la enumeración. A la definición de rasgos y estrategias contribuyen también los estudios comparativos, como el de Carina Queirolo y Concep- ción Cané, que confronta textos de Roberta Allen y Ron Wallace con otros de Juan Armando Epple y Ana María Shua. Un promisorio rubro dignamente representado en el presente volu- men es el de los estudios sobre las particularidades de la traducción de textos brevísimos. La densidad semántica del texto minificcional, su hibri- dez genérica y discursiva, así como también su abigarrada intertextualidad, además de otros problemas ligados a la especificidad de los textos, plantean al arte de la traducción escollos con los que lidian airosamente Laura Fe- chenbach y Juan Luque a propósito de su versión de algunos microrrelatos de Raymond Federman, de acentuado carácter experimental. A su vez, Sebastián Mancuso y Javier Gómez afrontan los riesgos de la traducción inversa de una selección de microficciones del Teatro de Cuentos del au- tor rosarino Sergio Francisci. Ambas propuestas están acompañadas por minuciosos análisis interlingüísticos. Son destacables también los aportes realizados en el campo de la aplicación de estos estudios a la metodología de la enseñanza de lenguas extranjeras, con especial atención al inglés. Tanto en la propuesta de Mag- dalena Zinkgräff y Paola Formiga, como en la de Adriana Podestá y Elena Zárate, el trabajo con microficciones prueba su adecuación para el desa- rrollo del pensamiento crítico y la práctica de la escritura creativa. Comple- mentariamente, y desde el ámbito de la educación terciaria (formación do- cente en lengua española y literatura y traductorado en inglés) la original Antología de Pueblos pergeñada por Alejandra Atadía constituye una no- vedosa plataforma para emprender interminables recorridos de lectura y experiencias de reescritura centradas en la minificción. También con orien-

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tación pedagógica, Carla Raguseo estudia las peculiaridades de la microfic- ción en inglés en las redes sociales, con especial atención a las limitaciones espaciales impuestas por Twitter. Completan el panorama ofrecido por este volumen el meduloso tra- bajo de Silvia Martínez Carranza de Delucchi sobre la descripción en la híbrida configuración compositiva de los textos de Atlas, de Borges. A la definición de poéticas de autor contribuyen también las comunicaciones de Ana María Paruolo sobre Augusto Monterroso y la de Miriam Cairo, que si bien aborda las relaciones entre poesía y microficción, puede leerse como una significativa cala en su propia práctica escrituraria. De su parte, Ana María Mopty de Kiorcheff se ocupó del microrrelato en Tucumán, con especial énfasis en la obra de David Lagmanovich. Las conferencias de clausura, a cargo de Graciela Tomassini (Univer- sidad Nacional de Rosario-UCEL) y de Stella Maris Colombo (Universidad Nacional de Rosario) indagan en diferentes horizontes trazos de una genealo- gía de la minificción, abonando un territorio en el que abundan todavía las zonas inexploradas. En su exposición titulada «Escrituras privadas. Un hilo secreto en la trama de la minificción», Graciela Tomassini tiende un puente entre la escritura germinal, secreta de los «annotated arguments» incluidos en los American Notebooks de Nathaniel Hawthorne y la microficción como género. Extraídos de la miscelánea de los Cuadernos y sometidos a las ope- raciones de selección, traducción y ordenamiento en series, sucesivamente realizadas por Valéry Larbaud, el binomio Borges-Bioy, y más contemporá- neamente Eduardo Berti, estos textos no sólo constituyen las páginas inicia- les, imprescindibles, de una historia todavía imaginaria del microrrelato en lengua inglesa, sino que se espejan, creando curiosas correspondencias, en textos cruciales de nuestra propia tradición literaria. La exposición de Stella Maris Colombo, titulada «Giovanni Papini: un antecedente desprestigiado», versa sobre el carácter precursor de cierta veta escrituraria de ese controvertido y soslayado escritor italiano en rela- ción con el desarrollo del género convocante. Tras el señalamiento de hue- llas de la lectura de la obra papiniana en algunos de los cultores más repre- sentativos de la escritura minificcional hispanoamericana del S. XX, la con- ferencia se centra en dos volúmenes de Papini erizados de textos breves de variadísima factura: el Diccionario del hombre salvaje y Exposición Personal, con vistas a fundamentar el parentesco percibido entre esa tex- tualidad proclive al fragmentarismo y la actual minificción. Para terminar, queremos expresar aquí nuestro más sincero agrade- cimiento a las dos instituciones que hicieron posible la realización de las III

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Jornadas: la Universidad del Centro Educativo Latinoamericano, que se comprometió desde el comienzo con nuestro proyecto y nos brindó su pa- trocinio, y el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario, institución que viene respaldando nuestra labor investigativa desde hace casi tres décadas. Vaya también nuestro especial reconocimiento a Raúl Brasca, quien nos incentivó para hacernos cargo de este emprendi- miento y nuestra profunda gratitud a todos los participantes que con calidez e idoneidad ayudaron a construir un valioso espacio de intercambio, cuyos frutos podrán apreciarse en este volumen.

Graciela Tomassini Stella Maris Colombo

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PRIMERA PARTE

Reflexiones teórico-críticas

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EL LECTOR COMO CONSTRUCTOR DE UNIVERSOS MINIFICCIONALES: UNA ANTOLOGÍA DE PUEBLOS

María Alejandra Atadía IES Nº 28 «Olga Cossettini». Rosario

Leemos para entender la vacilante relación que tenemos con nuestro cuerpo, el encuentro y el contacto, y el descifrar signos en otra persona. Alberto Manguel

El trabajo de exposición referirá algunos procesos de construcción de identidades móviles que hemos nombrado «minificciones peregrinas». Haber antologado (leído, seleccionado y producido un nuevo texto) es ha-

ber deseado, vislumbrado y construido un lugar-trama copioso de textos breves: «¿Qué notas marcan la llegada a este lugar? Un sol en quinta línea

o dos gaviotas en el segundo espacio. Pero suena. La melodía suena y es

de noche cuando te lavas la cara y se te caen los dientes porque las manza- nas corren como los ríos verdes. Deberás tomarla y consentir» («Ninguna- parte»: 14-10-2009, on-line). Hace cinco años, en el ámbito de la cátedra de Literatura Argentina

(IES Nº 28 / Rosario) dictada por la profesora Graciela Tomassini, se inicia

el proyecto de elaborar una antología que compilaría minificciones de escri-

tores argentinos, para promover la lectura, cuestionar las tendencias y mo- dos de producción de la escritura regional y nacional, en relación a los discursos globales canónicos y no canónicos. El marco teórico proponía una visión cultural de la literatura, configu- rada por su aspecto especulativo, constructivo y ficcional, y se apoyaba en los discursos autoriales de los escritores de minificción, así como también de los investigadores y críticos que habían formulado las teorías sobre el género antes dicho. Se desarrollaría una búsqueda analítico-interpretativa

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orientada a plantear la conexión transversal de la literatura con otras disci- plinas de la comunicación y el arte. La selección de material, la apropiación del mismo en la creación de nuevos textos, permitieron valorizar el trabajo al que haré referencia en el sentido de «un camino posible» de reflexión sobre conceptos básicos de la literatura como dialógica, «como experiencia radical de impugnación de los fundamentos morales sobre los que se asien- tan las prácticas culturales, incluidas las que se identifican como literarias» (Giordano 2008), sobre la minificción como clase textual transgenérica (To- massini-Colombo 1996) , la minificción de lector en sus alcances (Brasca 2007), sobre algunos modelos de actuación docente desde la «autonomía» pedagógica (Freire 2002); las tendencias de un arte en general comprome- tido e intervencionista (Francisci 2009a). Se inicia entonces un camino posible de reflexión que fue orientado hacia la producción ensayística. Los que abordamos la lectura como proce- so creativo de auto-reconocimiento, y promovemos la escena pautada de una clase investigativa, sabemos que a) en el análisis, b) la interpretación de casos y c) la necesaria producción escrita que testimonia una historia compartida, iniciamos el camino del diálogo. Surgen entonces ciertas activi- dades como aperturas del camino: leer un texto minificcional completo y en calidad de su constitución, «de una vez»; proponer lecturas en voz alta y pausada, para percibir que «cada uno» tiene ritmo y matiz armónico: si cada texto es un viaje (lectura) exterior (en voz alta) e interior (personal), propo- ner gradualmente el viaje (lectura) de la antología completa (razones de una historia colectiva), con el objetivo de lograr cierta madurez necesaria para producir ensayísticamente. Registrar historias y ensayarlas por escrito, definir posibles univer- sos, territorios del presente, motivar la lectura indagatoria y compleja con su consecuente escritura, producto inacabado (lo cual significa, susceptible de nuevas escrituras), ha constituido el eje de las tareas asignadas. Leer no es decodificar ni repetir un modelo establecido. Leer implica interpretar, relacionar, definir los horizontes vitales y escuchar «los silen- cios» para «poder pensar las palabras». Traducir el viaje para percibir y reflexionar sobre la realidad, vernos actores y partícipes de ella, criticarnos socialmente, cuestionar los modelos que proponen el desinterés o el vacío existencial, o la idea de que el acto intelectual no prestigia al ser humano. Traducir el viaje (de lectura) a través de un relevamiento, producción y proyección de la escritura, expandió el campo desde donde surgiría Anto- logía de los pueblos (compilación de ficciones breves) como la mirada pasajera de un lector, consecuencia fugaz y provisoria, compilación inédita

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(en términos de publicación editorial comercial) de más de doscientos tex- tos de autor, músicos y pensadores del arte y la sociedad, tomando como referencia locativa un «lugar-pueblo-construido» desde donde cada «hace- dor» (autor-lector y lector-autor) construye su texto de ficción. Como testigo de los caminos realizados y realizadora del texto final antológico, expondré algunos trayectos-páginas que refieren a la obra. Ade- más, la experiencia desarrollada en diferentes ámbitos de la enseñanza de la lengua española, han sido un aporte esencial en la construcción de la antología. La literatura en particular y otros escenarios culturales, fueron catalogando el proceso de creación colectiva e individual, en donde un au- tor-lector y un lector -autor, se potencian. Así como en diversas publicacio- nes de uso interno (material didáctico construido durante el dictado de cla- ses), pequeñas antologías de minificciones que referenciaron «lo argenti- no» desde las problemáticas del género breve, los límites regionales, los cánones establecidos y toda la escritura que circula por ámbitos no conven- cionales de edición. El pueblo-lugar de convergencia de voces que se asimilan, dialogan o se contraponen, van nominando cada una de las páginas de la antología. Nombres como claves, citas de autor literario, músicos e intérpretes grafi- can un pequeño universo caótico para un lector especulativo, atento y em- pecinado en interpretar el mundo e interpretarse. En la página que se nombra «La Patria» se expone un breve texto de Juan José Saer: «… los que la invocan como un imperativo abstracto incu- rren, como en tantas ocasiones, en un abuso de confianza» (Saer 1986: 10), que se pierde por instantes (de lectura) en palabras de Edward Glissant:

«Quizá intuyo que no podrá haber ya cultura sin todas las culturas, ni civili- zación que pueda ser metrópolis de todas las demás» (2004: 15) a propósito de una misma problemática: ¿qué implica el transcurso de la infancia en un país determinado para un escritor? ¿Cuáles son las razones del arraigo o desarraigo regional, nacional? En esa página-pueblo-lugar de «una patria», otras lenguas han repar- tido su voz para nombrar la soledad esmerilada del peregrino. Han compar- tido el pan del origen de los tiempos y ennoblecido el regreso. Migraciones históricas, de los desiertos a las tierras de abundancia, de los fuegos al remanso, del maíz al asfalto, de la soledad a la confusión de voces. Migrar es cambiar. De horizonte, de piel, de alimento, de forma. Nunca de nombre. Porque los nombres son del aire. Y el aire permanece. Y todos los nombres se repiten en el viaje. Migrar es mirarse a uno mismo. Y nombrarse. Otra cosa es la palabra que se escribe. Otra cosa es que yo escriba tu nombre.

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Otra cosa son los nombres de la palabra escrita que migran con las alas de un desierto. La antología se expone como herramienta para la problematización de nuevas configuraciones literarias. ¿Desde qué lugar entonces, plantea- ríamos la clasificación de «escritoras y escritores argentinos»? ¿Haber na- cido en Argentina? ¿Haber vivido en Argentina? ¿Haber hablado en argen- tino? La polifonía y el ensamble de textos nos sugieren: haber habitado un lugar del desierto, haber levantado un pueblo, haber relatado el camino. Haberse refugiado en la palabra de una lengua como en la tierra que nos ha gestado. Haber imaginado los horizontes de la palabra hasta pronunciar la única voz que nos pertenece: la del tiempo que nos ha tocado vivir. Antología de los Pueblos propone entonces una estructura lúdi- ca, convocante. Digo en el «Prólogo»: «Y las noches trabajadas cada noche y los ríos de tinta y una melodía que no cesa. De pueblo en pueblo, doy una voz, percibo una mirada. Los textos remiten a nombres de pue- blo» (inédito). El trayecto del recuerdo y la imaginación involucra a los habitantes de un lugar en la construcción de pueblos: si bien el texto antológico plantea un «camino prefijado» (orden de capítulos, citas, diferencia de grafías), los nombres y las imágenes que, fragmentarias en cada página, podrían reco- nocer unidad de sentido en una serie «elegida por el lector» (según su pro- pia interpretación), promueven la agilidad y el impulso constante a indagar algo que «no se dice» directamente. En cada pueblo-página existe una silla para invitar al lector a que se detenga y plantee su propia jugada. Peligrosa libertad de los lectores atentos: llegar o perderse. Y el riesgo está contem- plado. Pueblo del autor como huella de su actuación-trayecto-vida. Pueblo del lector que se compromete al relato de sí mismo como un espejo roto frente a la palabra que «dice todo y no dice nada». «Y los otros pueblos, esos que se levantan como si unas clavijas los tensaran. Hay ahí otra mano, como en las cartas, que baraja y reparte. Y agarrate» (D. Mourelle en «Correspondencias» 2009, on-line) Un prólogo descubre la hoja primera que suena. Porque en estos pueblos, todas las hojas saben cantar. Y desde la monodia quejumbrosa de la vidala hasta el arpegio cálido en las zambas, metales y cañas, toda la huella es compartida. Hojas de ruta indican los diversos caminos, alertan, increpan, sedu- cen al lector. Cinco hojas de ruta (capítulos con introducciones temáticas) acomodan la señal de «iniciados» en los rituales del viento. Inánimas (Ser- gio Francisci 2009b, on-line) que «la estación del Olvido» guarda para sig-

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nificar los relatos. Inánimas que un lector estará dispuesto a transmigrar. La inánima indica una refracción de lo imaginario en la escritura. La ima- gen recortada de pequeños universos infinitos colgará de los pueblos como ciudades invisibles, donde sólo la esperanza la sostiene. (G. Tomassini en «Correspondencias» 2009, on-line). Se inician los caminos (señalan regiones): «Camino del colibrí»; «Ca- mino del jaguar»; «Camino de la sombra»; «Camino de la estrella»; «Cami- no de la gaviota». Un mapa se construye. Y se fundan Pueblos. Cada Pueblo (nombre que da sentido a cada página), propone una minificción que muta en rela- ción a su contexto, y refiere a una trama polifónica que plantea movimien- tos paralelos de lectura, armonías o disonancias, según la selección espacial y temporal del lector. En el contexto del pueblo-minificción, aparecen otras voces –«minificciones de lector»–, recortadas de obras mayores no sólo literarias. Asimismo, acompaña al lector, un trabajo de producción creativa sobre la imagen gráfica. Cada Pueblo sostiene un fragmento cuya obra pictórica mayor se explicita en las hojas- títulos de capítulos. Se plantea el modo en que un texto-fragmento es absorbido por la necesidad creativa de un lector que escribe. Así comienza el juego de lectura: «Toda época reclama su señal de aire: recorte de mundo, un guiño al guardián del crepúsculo, Enormísimo Cronopio, un contrapunto bestial de los espejos y una puerta bicolor en el patio de atrás» (frase lúdica preparatoria para imaginar un camino de auto- conocimiento y producción escrita). Se expone a continuación una página perteneciente a la Antología de los Pueblos (Cap. I), sin el trabajo de diseño pertinente sobre la imagen pictórica, por razones técnicas de edición.

Mañana cuando venga el sol para llevarse la nieve sobre los hombros, mi rostro estará despierto hacia el oeste, donde tus ojos se abren sin verme; donde la luz lleva un aire de brazo que se despide, como tu piel desnuda que ya sabe que no vuelvo.

Ricardo E. Molinari

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Están los que lamentan haber llegado al final de su camino y están los que celebran el lugar al que han llegado.

Sergio Francisci

Y no hables más muchacha corazón de tiza cuando todo duerma te robaré un color.

Letra, música y voz: Luis Alberto Spinetta

Amor

Desnudos, se hacen el amor delante de la chimenea. El resplandor de las llamas les caldea la piel, los cuerpos son uno solo, rítmico latido. Un solo, rítmico latido cada vez más pujante. Agotados, los tres cuerpos se desenroscan lentamente, las antenas se separan. Las llamas se multiplican en las escamas triangulares.

Escritor: Héctor Germán Oesterheld

Cada «minificción peregrina» constituye la lectura armónica de un escritor-hacedor que se apropia de los códigos impuestos en un texto breve, que le da sentido y crea una obra individual, en la voz de las tradiciones, y que sólo sirve para animar la búsqueda en el juego crepuscular de la vida. Moverse en estos parajes atravesados por la inestabilidad y cierto descon- cierto propios de la búsqueda-especulación antropológica (Saer 1997) hizo posible la construcción de una red conceptual, mapa provisorio que sostiene un conjunto de palabras a las que llamo «mendigas». Palabras que dan nombre a los Pueblos: mendigan los ojos de un lector que desea y se prueba en el acto sensual de los exilios, soporta vida y muerte e incentivan al viaje. El riesgo es la soledad. No existe un mapa previo al viaje. Existe el deseo y la alucinación y la organización del caos para soportar límites y catástrofes. No existe mapa que nos remita a un tesoro: el mapa es el tesoro 1 .

1. En la trama de voces que sostiene una visión de mundo en el que se mueven sujetos- entidades-peregrinos y señala mapas-pueblos como generadores de un lenguaje que

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Hacedores-lectores-escritores, no resistirán llegar a ninguna parte. Habrán vislumbrado un horizonte, compartido el camino y creado la posibi- lidad del encuentro. Como en la vida, todos los temas, todas las voces to- das. «Entonces los pájaros están», recitan los Inventores de cuentos. Y la voz de quien enuncia dispersa a un lector que mueve sus manos para escri- bir, y nombrar para nombrarse. Movimiento misterioso del acto de escribir:

lo indeterminado determina la experiencia, dirá el Sabio de Pueblo. Una cultura abierta, dinámica, ha hecho posible la configuración de cada página y su trama: los movimientos elípticos de lecturas simultáneas, provocan y fertilizan el campo de la escritura breve. Quiero destacar en este punto actividades culturales de la región, que tomando a la minificción como eje, ahondaron la posibilidad auto-convocante hacia la lectura y la creación de nuevas formas de comunicación artística: edición de pasquines que se reparten gratuitamente en los kioscos y puestos de revistas (Celeste Galiano con Historias), instalaciones que funden el arte pictórico y la poe- sía (Gloria Martín, en su América plantada) así como un nuevo teatro que apela al lector pasajero, activo y transformador. A esto se suman proyectos como el de Bibliotecas Públicas, iniciativa que promueven La Biblioteca Fabularia y Edición Cyrano; sitios virtuales creados desde la producción ensayística, instancia de taller en asignaturas que tienen como eje la ense- ñanza de la lengua española, o pequeños círculos de traducción que se desplazan alternativamente en bares de la ciudad, con la intención de rele- var el género y traducirlo. Todas estas prácticas han construido espacios lúdicos, babas del diablo-hilos de la virgen-redes invisibles, latentes en las ventanas de cada imagen de pueblo. «Vivita» la tradición antológica de la minificción en minúsculos «cartones» que aparentan fragilidad y ruptura:

los «buscadores», objetos que coexisten, complementan, sugieren, intervie- nen sobre los soportes tradicionales de escritura (libros, revistas, diarios, programas de eventos culturales, gacetillas, etc.), fortalecen la construc- ción de un nuevo texto. Desde 1985 La Biblioteca Fabularia, en la escritura de Sergio Francisci (Teatro de Cuentos), ensaya un modo de circulación de objetos, publicación no convencional de textos breves con el objetivo de encontrar «lectores productivos». «Cuentos olvidados» sobre las mesas de un bar o en las escaleras de una escuela o al borde de los tachos de basura;

traduce necesariamente el pensamiento creado por un lector activo, describo la producción de una antología de minificciones, como un acto proyectivo en las prácticas didácticas y culturales; propongo un trabajo inicial de lectura que contemple leer toda la literatura como si fuera anónima tanto como establecer caminos que excedan la geografía libresca.

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en el límite impreciso del andar cotidiano y desinteresado, arrojan palabras que súbitamente quedarán sostenidas en la memoria de un lector-actor. De acuerdo a tales procedimientos, Antología de los Pueblos: minificciones peregrinas ha ido configurándose con distintas marcas de proyección cultu- ral: se ha hecho «pública», entendiendo este término como «la cosa que se ha divulgado, a través de un medio oral o escrito no convencional, pero no exclusivo». Actualmente y como consecuencia de caminos aún no explorados, trabajo en el relevamiento e investigación sobre el género breve (De Boca a Oreja) iniciativa proyectada desde la ciudad de Rosario. En ella partici- pan actores culturales de otras regiones del país, en el marco de los cami- nos referidos en Antología de los Pueblos. Para nombrar ciudades limí- trofes que podrían ir configurando la cartografía señalamos Glew (al sur de la provincia de Buenos Aires), Golondrina (norte de la provincia de Santa Fe), Palo Negro (sobre la provincia de Córdoba), Nueva Escocia (provin- cia de Entre Ríos en la costa rioplatense). Una observación final: no existe última hoja en Antología de los Pueblos, como no existen palabras en hojas que un lector no ha leído, como no existen libros en bibliotecas olvidadas. Existen voces sostenidas en la red de algún tiempo que nos ha perte- necido, hasta la próxima vez. Fundemos pueblos. «No existen mapas que refieran a un tesoro. El mapa es el tesoro. Y los viajes de ida. Y los viajes de vuelta. Y nos quedamos a sembrar o navegamos el futuro. Entonces, la huella de tinta en el filo de la mesa, con la cual nos acostumbramos a vivir». (Atadía, inédito: «Prólogo»). El texto es un mapa provisorio que limita cuerpos heredados, nos- talgias fundantes. Y sin embargo, sigue sonando: nombre de cuna, nom- bre desierto, nombre de río, nombre de pueblo. En la vigilia de los tiempos se comparten los nombres y una voz que: ¿seremos agua?, ¿seremos río?, ¿seremos viento? «Lectores atentos: me pertenecen estos pueblos; les pertenezco. Lectores ávidos de mundo, sabios, nuevos lectores, que mue- ven las palabras como estrellas, dagas o caballos y toman todo el aire necesario para ser lo que quieran ser, en los límites de una tierra solida- ria» («Prólogo»). La metáfora bate su ala con la furia de quien desgarra el olvido para permanecer, en los márgenes de la Gran Muralla de Aguas Planas, no para registrar el día, sino para contenerlo.

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Bibliografía

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www.lamiradapasajera.blogspot.com «Correspondencias» (2009). www.lafabularia.blogspot.com «Ningunaparte» (2009)

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LA MINIFICCIÓN COMO TERRITORIO POÉTICO

Miriam Cairo Escritora, San Nicolás

La minificción es un acto de indocilidad literaria. Una escritura que se rebela contra la rigidez de los géneros. Esta resistencia es uno de los rasgos, externos, si se quiere, que la emparentan con la poesía, dado que está lejos de la opulencia de la novela y lejos también de los nichos del marketing que constituyen hoy los nuevos mecanismos que dificultan la libertad de expresión literaria. Pero otros son los rasgos profundos que la alejan de una y la aproximan a la otra. El pathos de verdad que aqueja a la novela (Robert 1973: 29) no abate a la minificción pues ella está más próxima a la expansión simbólica y polisémica de la palabra, que a la necesidad de sugestionar en nombre de la realidad, dado que la metáfora y la condensación léxica son la columna vertebral de dicha escritura breve. Así, bajo un aparente prosaísmo, la poe- sía se metamorfosea en relato brevísimo:

Instante último. Me voy porque me espera la perdición del laberinto. Voy a tender una madeja de vacío enorme para perder la salida. ¿Acaso me vas a recordar? No faltará quien pregunte si podré comer mi propia carne inhuma- na cuando llegue la hora de la cena. No es fácil saberlo. Yo doy bocados que nunca terminan. Soy lo más cercano al apetito de un dios sin manos que lleva la cabeza al plato. (Cairo 2006: 43)

En la brevedad extrema el lector encuentra un lugar para descubrir mínimas epopeyas de héroes y antihéroes que prescinden de pomposos discursos y abrumadoras descripciones. Las tragedias humanas pierden la morbosa grandilocuencia que les confieren los géneros mayores y se aco- modan naturalmente en un formato aparentemente menor pero inmensa-

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mente apropiado donde el dolor, la soledad, la injusticia, encuentran su justa dimensión en la brevedad que exige exactitud ideológica y estética. La minificción se complace en «con-fundir» los conceptos aún vi- gentes de poesía y prosa. Esta mixtura encuentra una manera de explicarse y sostenerse en los nuevos paradigmas filosóficos de la complejidad. Dice Morin (1995: 23) en Introducción al pensamiento complejo:

[…] hoy en día, la concepción física del universo nos confronta con la [imposibilidad de pensar al mismo en términos simples. […] La Física ac- tual descubre que algo escapa al tiempo y al espacio, pero ello no anula que, al mismo tiempo, nosotros estamos, indiscutiblemente, en el tiempo y el espacio. […] La aceptación de la complejidad es la aceptación de una contradicción.

La minificción es expresión literaria de esta concepción del mundo donde una visión unidimensional, una visión sectorizada, resulta pobre, por- que hoy se sabe que cada partícula del universo se relaciona con el todo, en un movimiento solidario y multidimensional, sin perder en el vínculo su in- transferible singularidad. Así, la minificción es terreno apropiado para ex- clamar el desconcierto:

Hace falta un pensador. El sumergido en el fulgor lunar presenta un yo testigo (nunca omnisciente) en conflicto consigo y con las cosas. Es un yo extrañado del universo, del universo que se extraña de su yo. (Cairo 2006: 33).

Y es en esta escritura breve donde el pensamiento poético recupera su espacio. Si es cierto que el abismo entre el poeta y el lector fue socavado fatalmente por el poeta, es el mismo poeta quien reconstruye el camino hacia el lector con un ropaje narrativo. Como ya ha sido dicho, el desafío de la minificción reside en la con- junción prosa/poesía. Y es a través de la minificción que la prosa da el salto cualitativo. La prosa es la matriz donde se teje el signo poético, donde no hay lugar para la sucesión incontenible de acontecimientos ni para el uso excesivo de palabras, cuestiones propias del género dominante. La escritu- ra breve, por su parte, economiza lenguaje para expandir significados. Los hilos del texto entretejen una caja de resonancia cuyo eco perdura en la memoria del lector y expande sentido. Decimos que la minificción condensa prosa y poesía porque si bien admite la narración de un hecho, como en el cuento o en el relato, esta

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mínima estructura no se ocupa del envoltorio del suceso, no describe la epidermis de la acción sino que la aborda desde sus vasos linfáticos, desde el mismo corazón. Pero las posibilidades no se agotan allí. La minificción permite también el ensayo hiperbreve:

Mujer palabra. Mujer es uno de esos términos engañosos que se utilizan para generalizar o para definir lo indefinible. Algunos se esmeran en enca- sillarlo en la metáfora, otros en referirlo al bípedo con genitales truncos. En todos los casos, la palabra mujer es figurativa porque cada mujer es una creación propia e impropia, moldeada por el escalpelo asesino de la vida.Hay quien se empeña en explicar que mujer es lo contrario de varón como blanco es lo opuesto de negro. Pero, ¿sólo el alma de una mujer puede dar vueltas dentro del lavarropas? Por mucho que les pese a los profesores de lengua, el antónimo de una mujer es otra mujer, así como una mujer sólo puede ser sinónimo de sí misma. (Cairo7/3/2009).

Otro punto de contacto entre la minificción y el poema es la posibili- dad de dinamitar la sintaxis, de prescindir de las convenciones gramaticales en pos de la significación dado que la minificción es una escritura de alto impacto porque, como la poesía, libera zonas inéditas de la comunicación literaria. Además, a diferencia de la prosa canónica y tradicional, las mini- ficciones permiten cambiar la realidad discursiva encasillada en la gramáti- ca natural. En estos textos hiperbreves, realidad e irrealidad se llevan ade- lante a partir de un proceso lingüístico que, como el poema, trasciende las reglas de la razón normativa para producir efectos sociales y estéticos:

Colmillo del aire. Él perdió completamente el control de tambor y tambó. Tambar se hizo y olvidó que existían cuchillos, marsupios y violines. Tambó con esperanzas, con palillos, toboganes. Tambó un ritmo con los dedos y me produjo un movimiento en el origen. Dos más uno tambó y yo bambé. Uno más dos, yo le també y él bambó. Por aquí pasó el diablo, tambó. Tu cocodrilo, bambé. Triangulito del mundo, tambó. Nata del infierno, bambé. En un instante he vivido toda mi vida, tambó. Los seres vivos somos la cosa más abstracta del mundo, bambé. No esperes cartas ni llamadas telefónicas, tambó. Donde quieras instalarte serás indemne, bambé. Y la noche bambea- ba, permanecía, agonizaba. Con la cabeza volcada sobre el hombro, la no- che tambó en estructuras celestes (Cairo 2006: 61)

En la minificción, el discurso narrativo toma la dirección del poema y se incrusta en el pensamiento del lector por obra de la polisemia que desna-

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turaliza el lenguaje. Ésta, como aquél, necesita del extrañamiento y la meto- nimia porque no hay tiempo para la descripción y las nomenclaturas. Dada la correspondencia entre el texto y el lector, esta nueva escri- tura nos hace sospechar que el pensamiento humano no está en la prehisto- ria sino que hay un estado de pensamiento que ha evolucionado y muchas cosas ya no es necesario que sean dichas. Esto sería, en palabras de Volo- shinov (1997: 115) una amplia plataforma de «sobreentendidos». Por tanto, la brevedad implica una maniobra de silencio. Y el silencio es posible por- que la minificción habla de algo que hemos visto, algo que hemos escucha- do, que hemos supuesto, que hemos leído. El mecanismo intertextual de la minificción, pues, proviene no sólo de los textos literarios que la preceden sino también de la vida política, social, cotidiana, metafísica, que comparti- mos. El texto rompe con toda pretensión informativa, esquiva la explica- ción, elude el dogmatismo y apela al conocimiento del lector. Por ende, la minificción refracta lectura. Se constituye por un pensar-el-mundo y no por un ver-el-mundo. Deviene de una asimilación y no de un testimonio des- criptivo, lo que pone en evidencia que es una trans-escritura:

Ocre no es amarillo. Una vez hecha la realidad con sus molinos y con sus reductores de cabeza, no nos quedó más remedio que beber ron con sabor a pelo de montaña y escribir mosaicos con palabras sin género. Palabras desgeneradas. (Cairo 2006: 106).

Por todo esto, la minificción es una escritura anti-institucional, por- que además atenta contra la página. El editor duda si es apropiado «desper- diciar» tanto papel, si no se profanan las leyes del aprovechamiento del espacio al dedicar una carilla completa a un mosaico de escasas palabras. Pero la minificción demuestra que la literatura no es un producto que se vende al peso, como las manzanas (tomando palabras de Vallejo citadas por André Coyne, 2000). Otra cercanía entre la minificción y el poema, desde el punto de vista de la creación tiene que ver con los procedimientos de resolución. Un am- plio abanico de posibilidades creativas permite textos absurdos, derrenga- dos, eclécticos, extraños, herméticos, y por su condensación semántica y/o estética, encuentran un final sorprendente o sorpresivo. Simulan, pues, una resolución espontánea, vital, cuando el tiempo madurativo de tal realización sólo corre por cuenta y orden del creador. La escritura breve es de gesta- ción prolongada, de lectura breve y reflexión perdurable. La figura del ice- berg, tan utilizada en el mundo de las letras, vuelve a sernos útil en esta

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oportunidad, para ilustrar el formidable fenómeno de lectura que propone esta escritura mínima. Para ahondar un poco más sobre la cercanía entre minificción y poesía, observemos que la dispositio de la narrativa breve no se compa- ra con la dispositio de la prosa en general puesto que la síntesis compele. Es decir que, así como el poeta, el escritor de minificción se esmera en una ordenación minuciosa de los elementos verbales en el interior del discurso. El orden de las palabras no puede ser cambiado porque de lo contrario el efecto de sentido se resiente. De tal modo que el escritor de minificción está lejos de la dispositio del prosista y muy cercano a la compositio del poeta. La frase requiere el tratamiento espacial y semán- tico del verso:

Orígenes de la oscuridad. La niña juega al gallo ciego y tropieza con las veredas presentes y futuras. Tropieza con las faldas sucias de las hadas. Se enmaraña con los hilos del sueño. Choca contra el aliento duro de las palabras. Tiembla en las rodillas flojas de los príncipes azulados. Se para- liza con la quietud de las niñas-estatuas. Tropieza con los desniveles del miedo y con calabazas que no pueden ocultar la redondez anaranjada de su verdad. La niña, con los ojos vendados, cae en todos los pozos de los cuentos y con un pañuelo negro atado a los ojos ve todo aquello que la luz niega. (Cairo 16/5/2009).

La irregularidad y la extrañeza frente a una forma determinada son factibles en la minificción ya que ésta permite no encerrar el código de la lengua en un determinado molde sino pulsar un compás propio para cada texto. Cada mosaico textual lleva consigo un impulso inventivo, único, irre- petible, que se expresa con la lengua ordinaria y más allá de ella. Otro elemento que pone en consonancia la minificción con la poesía es la admisión de neologismos. En la narrativa tradicional las palabras baúl, los verbos sustantivados, los sustantivos lúdicamente verbalizados sólo en- cuentran espacio en el territorio lingüístico de un personaje a tono con la innovación, es decir, a tono con el pathos de realidad que aqueja al género dominante. De tal modo que, por ejemplo, un personaje que pretenda ser re-presentación de una obrera nunca podría decir de sí misma que es «una dobladora de sombras». Sin embargo, esta imagen encaja perfectamente en la estructura semántica de la minificción que se mete en el alma de los seres y las cosas:

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Ser y crepúsculo. La dobladora de sombras agita el pañuelo de la oscuridad con ademanes de sueñera empedernida que no ve en lo soñado una antítesis de lo vivido. Tal vez por eso, sea tan cuidadosa con los pliegues de la noche, tan paciente en el conteo de lágrimas. Si ella empuña el corazón extremo, es porque no busca la palabra acomodada. Hacia el final de las inquietudes y las brumas, la dobladora no se jacta de crepúsculos porque su arte se alborea de manera pudorosa. (Cairo 6/6/2009).

¿Somos dos? Creo haber individualizado a alguien: un urgido. Una culona alucinada. Un fulgurante definido. Una presentidora. Un plegador del len- guaje desplegado. Un imaginador vicioso.Una contempladora. Una dobla- dora de sombras. Un hombre fatal. Un lector. (Cairo 12/4/2009).

Para concluir, corresponde hacer explícita la voz de Colombo y Tomassini, que atraviesa todo el presente trabajo por haberme hecho co- nocer la expresión «minificción», que tan naturalmente se ha incorporado en nuestro mundo literario. El texto ficcional breve, con su impronta trans- gresiva, y su necesidad de un lector liberado de toda automatización (en términos de las autoras) encontró la mirada atenta y no dogmatizada de las investigadoras, que lejos de caer en los preconceptos, reconocieron en dicha experiencia de escritura una identidad propia, muy compleja y su- mamente significativa.

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Bibliografía

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MICROFICTION IN ENGLISH AND IN SPANISH:

SOME THEORETICAL APPROACHES AN ACCOUNT ON DEFAMILIARISATION AND FRAMES

María C. Cané Loza Carina Queirolo Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

Microfiction is a defiant genre as it challenges length, expectations, and boundaries. This presentation aims to compare and contrast four microfictions, two written in English and two in Spanish in terms of the notions of frame and defamiliarisation. In The Role of the Reader, Eco, following Winston, defines a frame as «a data-structure for representing a stereotyped situation.» Eco distinguishes two types of frames: the common and the intertextual. «Common frames», this Italian semiologist argues, «come to the reader from his storage of encyclopedic knowledge and are mainly rules for practical life. Intertextual frames, on the contrary, are already ‘topoi’, narrative schemes» (1979: 20-21). Defamiliarisation, as coined by Shklovsky in 1917, refers to the artistic technique employed to force the audience to see common things in an unfamiliar or strange way in order to enhance perception of the familiar.

Daydream

Roberta Allen

My half sister is shrieking in the front seat of the car while her husband –a gambler like our father– races through the mountains at top speed. This trip feels like a roller-coaster ride. My half sister’s husband can’t wait to reach Las Vegas and lose his wife’s money. Their son and daughter hold each other tight in the backseat where I sit too. My half sister’s daughter who is

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older than me!-is also shrieking. I keep my nose pressed against the window glass. I am not afraid.

My half sister’s husband laughs gleefully as he makes a hairpin turn on the steep mountain road without slowing down or honking the horn first. As we round each bend, my half sister lets out a scream and begs him to slow down. The more she pleads, the wilder he drives. «You’ll kill us all» she cries. But her husband is having too much fun to listen. I don’t listen either. I don’t let anyone disturb my daydream: I am home in New York with this French boy named Jean. We are rowing on the lake in Central Park. We are having a very good time.

In «Daydream» two narrative planes are presented. The first plane tells the frantic car race the protagonist is made to endure. On the second plane the protagonist’s daydream is told. Although the protagonist’s brother-

in-law is driving at full speed and in doing so he is jeopardizing all the passengers’ lives, the main character in this highly compressed story claims that she, unlike her «shrieking» half-sister and her children, is not filled with panic. Surprisingly enough, although the car race is part of the main character’s waking hours it is narrated as if it were a nightmare. The male protagonist in this story does not fulfill a fatherly role. People often expect to find a father who would protect his children’s wellbeing. Unlike such frame, we encounter a vicious, spiteful being who gloats over his family’s suffering when asked to slow down. Such reversal of expectations evokes

a nightmarish atmosphere. The male protagonist´s driving at breakneck speed is likely to throw everyone in the car into panic. The girl’s half sister and her children are gripped by a growing sense of fear. The reader expects the protagonist to be as terrified as anyone else might be in that situation. That is the common

frame. Nevertheless, the automatised perception of fear is made strange:

unlike the rest of the passengers, the protagonist insists she «is not afraid». She is insulated from the dangerous race by her daydream. It is this daydream that distances her from the ordeal she is undergoing. The daydream motif is defamilarised in this micro. This convention is often used whenever characters, beset with difficulties, allow themselves to be drifted away from reality. Likewise, a character can resort to a daydream to pass the time away. A daydream, then, is often experienced in

a quiet mood. Conversely, in this story, the daydream takes place amidst a

life-threatening situation. It becomes the excuse the girl uses to evade from

the wild race that menaces her life so seriously.

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As it can be seen, the nightmarish description of the race and the dreamy like quality of the daydream, which is made vivid through the use of hypotyposis, remain isolated from each other. The two planes are thus ne- ver interwoven since that guarantees that the dreamer will not be crushed by a sense of impending doom.

Worry

Ron Wallace

She worried about people; he worried about things. And between them, that about covered it.

«What would you think of our daughter sleeping around?» she said.

«The porch steps are rotting,» he replied. «Someone’s going to fall through.»

They were lying in bed together, talking. They had been lying in bed toge- ther talking these twenty-five years. First about whether to have children, he wanted to (although the roof was going fast); she didn’t (Down’s syn- drome, leukemia, microcephaly, mumps). Then, after their daughter was born, a healthy seven pounds eleven ounces («She’s not eating enough»; «The furnace is failing»), they talked about family matters mostly («Her friends are hoodlums, her room is a disaster»; «There’s something about the brakes, the water’s heater’s rusting out»).

Worry grew between them like a son, with his own small insistencies and then more pressing demands. They stroked and coddled him; they set a place for him at the table; they sent him to a kindergarten, private school, and college. Because he failed at nearly everything and always returned home, they loved him. After all, he was their son.

«I’ve been reading her diary. She does drugs. She sleeps around.»

«I just don’t think I can fix them myself. Where will we find a carpenter?»

Their daughter married her school sweetheart, had a family, and started a health food store in a distant town. Although she recalled her childhood as fondly as anyone-how good her parents had been and how they worried for her, how old and infirm they must be growing, their house going to ruin-she rarely called or visited. She had worries of her own.

In this story form helps enhance meaning as the rhythmical and euphonic patterns suit the subject matter well. The first two sentences of this micro repeat the same syntactical pattern SVO: «She worried about

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people»; «He worried about things». Although it is true that this sequence is symmetrical –given the repetition of the same verb and the equivalence in length and structure– it is not so regarding the doers of the action and the objects involved. The «affected» role (Quirk 1990: 210) fulfilled by the subject as realized by the pronominal expressions «she» and «he» point to two different characters who, as the reader learns later in the story, have grown so apart that are unable to communicate with each other anymore. Similarly, the two prepositional objects «about people» and «about things» clearly signal the wife’s and the husband’s major sources of concern. Punctuation is also important to foreground how isolated husband and wife have become. The paratactic almost independent clauses linked by the semicolon emphasise that husband and wife are emotionally detached, beset as they are by nagging worries. As regards the beat scheme, a large proportion of stressed syllables results in a stronger, blunter effect, and therefore in tension. As Jakobson has insightfully remarked «Equivalence in sound involves semantic equivalence» (1960: 48). Form, in this case through the euphonic pattern, enacts meaning. The high preponderance of stop consonants at the end of words such as «worried», «about», or «covered» (second sentence) calls for sudden and longer pauses, which, in turn, replicates the barrier to communication erected between husband and wife. Equivalence in form prevails and yet there is divergence in meaning between the independent clauses in the very first sentence, which drops a hint about a couple that marches under the banner of opposites repel. Although at first glance «Worry» seems to present instances of dialogue, the dialogical mode is here defamiliarised.Conversation, ethnomethodologists claim, involves turn-taking. In a conversation a question is likely to be followed by a relevant answer. Instead, in this micro, the question-answer «adjacency pair» is flouted. The wife’s question, the first pair-part, «What would you think of our daughter sleeping around?» is followed by the husband’s reply, the second pair-part, «The porch steps are rotting». The answer provided by the husband not only fails to complete the adjacency pair but also violates Grice’s conversational maxim of relevance. The husband’s incoherent, meaningless reply thematises, then, the breakdown of communication affecting the couple. A micro is expected to be set out in one or two paragraphs. Conversely, in «Worry» the husband’s and wife’s expressions of worry stand out on their own by their being laid out in single paragraphs. Such layout emits an iconic message of dislocation that also has resonances at the semantic level.

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The separate, single-sentence paragraphs replicate the growing sense of alienation between husband and wife. Various rhetorical strategies are employed in the following paragraph to highlight the couple’s breakdown of communication. One device used to give prominence to the notion of sameness is direct reiteration «They were lying in bed together, talking. They had been lying in bed together talking these twenty-five years». Polyptoton is also used, «they talked about family matters mostly», to further tighten such notion. Ellipsis, in turn, omits information that can be easily retrieved from the context: «First about whether to have children, he wanted to (although the roof was going fast); she didn’t (Down’s syndrome, leukemia, microcephaly, mumps)». The use of this mechanism might allegorise what is missing in the couple. Likewise, punctuation performs a rhetorical function as the recurrent use of brackets shows. Interrupting material is inserted inside the brackets. While the first bracket insists on a thematic chord played before –the husband’s fixation with «things»–, the second bracket lists a lengthy enumeration of the reasons why the wife was at first reluctant to have a child. The use of brackets helps to widen the unbridgeable gap between husband and wife. Instead of arranging the items in a rising order of importance, the writer deliberately scrambles the series by placing «mumps», a disease not so serious if compared to «leukemia» or «microcephaly», at the end. Actually, what can be deemed an infectious disease passed on to the couple’s daughter is worry. Such is the prominence given to worry that it is allegorized like their son.

Problemas de teoría literaria, II Juan Armando Epple

La literatura fantástica es aquella que presenta un mundo similar a nuestro orden cotidiano –el joven profesor se pasea por el aula, observa la disposición de los pupitres, busca un trozo de tiza–, un mundo donde las situaciones tienen un rango normal, ordinario, habitual, y sobre todo son explicables por la razón, al que irrumpe de pronto algo que nos resulta a- normal, extra-ordinario, in-habitual, y sobre todo in-explicable. ¿Entienden el concepto? Los estudiantes mueven sus antenas, extienden los cartílagos de sus carínulis verduzcas a fin de comunicarse mejor las tibias vibraciones de la ofrenda nutricia, y concluyen con un cornímulo de satisfacción que el visitante no era realmente de este mundo.

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Epple´s micro is self-reflexive as it constitutes an instance of the genre it defines in the first paragraph. The text follows a deductive method, moving from the general to the particular, i.e. once the conventions of the fantastic are elaborated on, they materialize in the second paragraph. Unexpectedly enough, this short-short begins in medias res with an embedded narrative and then resumes the matrix one, which streamlines the story to a punchy ending. Hutcheon defines «transcontextualisation» as parody of the conventions of an entire genre. In «Problemas de teoría literaria II», there is a parodic rewriting of the genres of literary theory: the description of the fantastic acquires new meaning in a story that is voiced in the fantastic mode. This defamiliarisation as regards genre conventions causes a reversal of expectations since the title of the micro and the use of parody mislead the reader into believing the text could be an essay on literary theory. The reader later on learns that the account on the fantastic is, in fact, an embedded narrative that anticipates the denouement of the story: its main characters are anthropophagic aliens. From a nominal realism standpoint, however, it can be argued that it is the professor´s account what brings about the matrix narrative, i.e. he ends up being eaten by alien students only because he has invoked the fantastic by «word magic.» The professor´s being young accounts for his inexperience and naivety: he is oblivious to the deadly consequences his lecture on the fantastic would entail. There is defamiliarisation at the narrative levels as the actional integration of the paragraphs arguably blurs the distinction between both the matrix and the embedded stories. To put it another way, the first-degree narrative becomes subordinate to the second- degree narrative, the former is an effect of the latter. In light of this interpretation, the title of the micro acquires a new dimension: the problems that literary theory may create. Several frames are defamiliarised. One deatomised frame is the intertextual. In science fiction, visitors from other planets are rarely human as in this case. Moreover, it is the aliens’point of view, rather than a person’s, what makes the content of the story seem unfamiliar. Given that the story is told by an alien, it is not surprising that there should be defamiliarisation at the linguistic plane, which can be equated to what Lagmanovich calls «Discurso sustituido», i.e. «una alteración de la sustancia lingüística que produce la extrañeza» (2006: 133). Coinages such as «carínulis» and «cornímulo» and unexpected collocations like «tibias vibraciones» and

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«ofrenda nutricia» render thus the familiar unfamiliar by infringing on the Spanish lexicon. Finally, the classroom frame is activated in the first paragraph by a series of hints that plants the notion that the young professor is delivering a lecture on the fantastic. Contrary to the expectations raised by the topos, this frame is defamiliarised thanks to the use of synecdochic detail for character portrayal, which allows the reader to realize that the seemingly normal students are aliens.

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Ana María Shua

Se cuenta que Rip Van Winkle creyó jugar a los bolos con los enanos durante una sola noche. Sin embargo, cuando llegó la mañana, habían transcurrido ochenta años. Fue su último sueño y nunca lo olvidó. Yo, en cambio, creí vivir ochenta años con sus días y sus trabajos. Cuando desperté, no había transcurrido más de una noche. Era recién nacida y ése fue mi primer sueño: no es extraño que lo haya olvidado de inmediato.

Shua´s miniature narrative is an instance of metatextuality since the text speaks of another text. Given that metatextuality is «the critical relationship par excellence,» (Genette 1997: 4) it can be argued that the inclusion of a commentary on another work in this micro defamiliarises the distinguishing feature of metatextuality, stretching the very definition of the concept. This story incorporates Rip Van Winkle’s tale transcontextualising some of its elements so a parodic rewriting can be seen at work. «112» consists of two narrative planes: Rip Van Winkle´s story and the narrator´s experience. In the second plane, the narrator introduces her experience by analogy with Rip Van Winkle´s. The text is startlingly symmetrical in its organization mode: both planes have aproximately the same number of words and share a common thematic development (X thought something but when X woke up, X realized Y time had passed. That was X´s last/first dream so X couldn´t forget/remember it). It should be noted that parallel structures are in this case used with clockwork precision to signal an antithesis. The narrator´s experience proves to be the exact opposite of Rip Van Winkle´s, it is as if the surface structures of the planes were roughly the same yet both layers derived from diametrically opposed deep structures. While Rip Van Winkle –who should have been working– enjoys leisure, the baby –who should have been leading a carefree existence– works really hard; while he perceives 80 years as one night, she perceives

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a night as 80 years; while his dream is his last, hers is her first; and while his dream is an unforgettable experience for him, hers passes into oblivion. When it comes to the narrator´s experience, it is interesting to notice that the last sentence of the micro is self-contradictory because she argues she could not retain her dream, yet she goes to great pains to bring it up. Had she forgotten her dream, she would have been unable to tell it in this micro. There are several instances of defamiliarisation in this story. According to a common frame, babies are not supposed to remember their dreams. Moreover, babies are not likely to have dreams whose contents are linked with adulthood. Hence the use of such narrator renders the familiar unfamiliar. «112» alludes to Washington Irving’s famous tale in which Rip, the lazy farmer, assists a short man with a flagon. Being a «thirsty soul», he is tempted to drink the beverage. Rip falls asleep one night only to wake up twenty years later and become a living legend for his townspeople. In Shua’s micro, however, this intertextual frame is made strange. Unlike the primary text (Topia 1984: 103), Shua’s Rip Van Winkle dreams he plays at ninepins with midgets and wakes up eighty years later never to dream again. In «112» these elements are viewed through a magnifying glass: a short man becomes a midget and twenty years are hyperbolised as eighty. Even though in «112», as seen, there are extended parallels with Irving’s story, the parodic reworkings help evoke an atmosphere of strangeness. The narrator´s inaccuracies and discrepancies at retelling Irving´s story efface the world of reason hence evincing a dreamlike quality. Parody, thus, functions intertextually, as it echoes to mark difference rather than similarity (Hutcheon 1985: 64).

The four microfictions analysed are atomised narratives or «petite histoires» (Lyotard 1984) that offer slices of life that seem very small but are able to linger in the reader’s mind far beyond the limited number of words on the page. Although these stories fall into the category of microfiction, their length varies considerably. While the micros in Spanish chosen for this paper tend to be only about 100 words long, the ones in English appear to be twice as long, which could reveal a tendency to be further explored in a future research work. Another difference between the Spanish-English divide is that the microfictions in English seem to be more vivid since their focus lies in tone. Both «Daydream» and «Worry» seem to be instances of postcard narratives. These tightly-written stories build up an emotional climax that fulfills the

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promise of the first few sentences in an unexpected way, which accounts for their startling effect. It should be added that the microstories in English analysed in this work defamiliarise common frames whereas those in Spanish do so with intertextual frames. A distinguishing feature that characterises both «Problemas de teoría literaria, II» and «112» is that they evince postmodernistic traits as they erase the boundaries between primary and secondary texts, undermining the notion of filiation. Accordingly, an increasing instability in the idea of canonical genres ensues. Such contamination not only gives way to pluralism and diversity but also results in «hybridisation» (Hassan 1986: 506). Moreover, Epple’s and Shua’s stories adhere to the postmodernistic preference for self-consciousness as they draw attention to their literary heritage. The different narrative planes present in these micros –the fictional, the fantastic, the pseudo real, the metafictive– are never insulated from each other. Parody is used as the formal and thematic construction of both micros to such an extent that readers are confronted with distortions which they are tempted to take for the norm. All in all, this presentation has focused on four samples of microfictions and several differences did surface, making the microstories selected in Spanish a ground-breaking mode signaled by postmodern parodic reworking. Clearly, this does, by no means, exhaust the infinite possibilities to be found in the realm of microfiction.

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References

Allen, Roberta. «Daydream». Ed. Jerome Stern. Micro Fiction. An Anthology of Really Short Stories. New York: Norton, 1996. Eco, Umberto. The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington: Indiana University Press, 1979.

Epple, Juan Armando. «Problemas de teoría literaria, II». Con tinta sangre. Barce- lona: Thule Ediciones, 2004. 99. Genette, Gerard. Palimpsests. Literature in the Second Degree. Trans. Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln: University of Nebraska Press,

1997.

Hassan, Ihab. «Pluralism in Postmodern Perspective» [1986]. Ed. Thomas Docher- ty. Postmodernism: A Reader. New York: Columbia University Press, 1993. Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985. Lyotard, Francois. «An incredulity towards metanarratives»[1984]. Ed. Th. Do- cherty, 1993. Jakobson, Roman. «Linguistics and Poetics». Ed. Thomas Sebeok. Style in Lan- guage, 1960. Shklovsky, Victor. «Art as Technique» [1917] on-line. Shua, Ana María. «112». La sueñera. Buenos Aires: Emecé, 2006. Topia, André. Post-structuralist Joyce. London: Cambridge University Press, 1984.

Wallace, Ron: «Worry». Ed. Jerome Stern. 1996.

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WALKING ALONG THE INTERSTICES OF IDENTITY IN LAURA HIRNEISEN’S «NAME»

Virginia G. Cattolica Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

In some cultures, naming a person is a fact that has to be fulfilled in order to obey the rules society imposes. However, there are often cultures in which naming a person represents a kind of sacred ritual of supreme importance. But, what does a person’s name represent? Is it just a nomenclature? Or is it a multiple-meaning word? Does it represent a unified identity or a fragmented identity? Sometimes it carries no remarkable meaning but other times, it has a particular significance and carries part of the cultural background of the society where the baby is born. The story chosen is a 900-hundred-word flash fiction called «Name» that appears on-line and is written by Laura Hirneisen, a proliferous American writer who publishes not only in journals like Blueline, Pisgah Review, 2River View, Convergence and Ghoti Magazine but also in her own blog (http://laurahirneisen.blogspot.com). In «Name» the notion of identity appears as a construct depicted in the figure of an unnamed female character who feels the need of changing her name on her 24 th birthday. Discourse markers that signal the inscription of subjectivity in language will be traced since they show how the unnamed character’s identity reveals itself through the use of language. The present work concentrates on a descriptive and linguistic analysis of the story in order to show how the female’s identity is torn apart and becomes ‘Nothing’. «Reading a good novel or a story is like entering a portal into an imaginary world, an escape into the imagination. To read fiction well, you

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must be willing to use your imagination because it is less of a sensory experience than a poem, drama, or film» (Esch 2004-2005). Any reader who wishes to read any type of microfiction would need plenty of imagination, not only because of the themes of the stories and the figurative language but also because of the ambiguity and the condensation of meaning they present. One of the most outstanding features of microfiction is the length of the stories. Writers and editors have tried to classify the stories according to the amount of words they have. This genre can be called: flash fiction, short-short stories, sudden fiction, postcard, minute, furious, fast, smokelong, quick, skinny, drabble, nanofiction, and microfiction. In this analysis, the story «Name» can be classified as a flash fiction since it has less than 1000 words 1 . Following M. Fernández Beschtedt (2007 on-line) –and through her Cáceres Milnes, Morales Piña, Olivares and Brasca– «microfiction should [also] count with three basic, necessary elements: duality, referentiality and dislocation of meaning». This definition leads to an intrinsic characteristic of microfiction: «the careful selection of elements that allow –and force– the reader to complete and interpret the story in a particular way, generating as many writings as readers». Microfiction as a new «genre is the most adequate to express the subjective, fragmented, contradictory, polysemous reality» that a person/ character has to face (Fernández Beschtedt on-line). In this case, «Name» presents a correlation between the genre and its subject matter: identity. In the past, the notion of identity was understood as «a disposition of basic personality features acquired mostly during childhood and, once integrated, more or less fixed». The idea did not encompass only «selfsameness of the self» 2 : it extended to «the sameness of the self with others, that is, to a consciousness of sharing certain characteristics … within a group» (Sökefeld 1999: 417).

1. It should be noticed that the classification according to the number of words vary in English and Spanish. In this analysis, the English classification was adopted.

2. Identity, or ‘the sameness of the self’ as was understood in the past, had as its foundational stone Descartes’s ‘Cogito, ergo Sum’. According to this model, ‘the cognizing self (ego, I), certain of its existence through its own acts of cognition, became the warranty against an ambiguous and deceptive world of things’. It was under the condition that ego remained the same that the warranty was valid. However, the conception of identity has undergone a paradigmatic change in recent decades (Sökefeld 1999: 417).

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However, Foucault and the poststructuralist deconstruction destroyed «the metanarrative of the identical subject». He studied the subject not as «the source and foundation of knowledge but as itself a product or effect of networks of power and discourse» (Sökefeld 1999: 417). Sarup (2005) agrees and establishes that «identity is contradictory and fractured […] in postmodern thought [it] is not a thing; the self is necessarily incomplete, unfinished –it is ‘the subject in process’» (47). At present, to define a person’s identity one has to struggle constantly between self and the other, since identity is usually connected to «what one is not» (Sarup 2005: 47). Forming a person’s identity is a long, difficult process during which the person constructs and deconstructs his/her personality continually. «Identity is […] the possibility of ‘being born again’ – of stopping being what one is and turning into someone one is not yet.» (Bauman 2007: 9) But, if the woman in the story feels she is ‘nothing’, how can she become somebody else? While a person’s identity in the Modern era was understood as stable, strong, determined, and resolute it is possible to observe that in Postmodernity, a person is seen as fragile, elusive, unstable and that the precepts leading everything in which s/he engages is «looseness of attachment and revocability of engagement» (Bauman 2007: 4). In the postmodern world, goals seem unattainable and to dream of a recognizable future is no longer a possibility. Everything is blurred and relative: the person is trapped in the uncertainties of life. Language and identity are closely connected. Through his/her language the individual constructs not only the world where s/he comes from but also his or her underlying thoughts and mindset. The person expresses emotions, feelings, and ideas in words. Language is essentially the possibility of emergence of the ego. The individuals constitute themselves as ‘subjects’ through language since «language is inscribed in their nature», according to E. Benveniste (1981: 180). ‘Subjectivity’ is the speaker’s capacity of establishing him/ herself as ‘subject’ and language makes it possible for a speaker to refer to him/herself as ‘I’ in discourse. That ‘I’ does not mention any lexical entity:

it just refers to the individual who pronounces it and the reality it represents is the reality of the current discourse. Language is endowed with a number of ‘empty forms’ that each locutor fills in whenever s/he employs language in discourse. The language system offers the speakers a classification of personal forms that each speaker will make his/her own when speaking, thus assigning some reference

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to them. Remarkable importance is given to pronouns –particularly the ‘I/ You’ polarity– and to different deictic elements, such as demonstratives and adverbs that organize temporal and spatial relationships around the ‘subject’. Their main characteristic is to define themselves not only in relation to the instance of discourse where they are produced but also in relation to the ‘I’ that uttered them (Benveniste 1981: 183). However, this theory of «unity of the speaking subject» proposed by Benveniste is questioned by O. Ducrot who –encouraged by Bakhtin’s idea of polyphony 3 – argued about the former’s position. Ducrot formulated the premise that it is not possible to talk about a unique subject of enunciation but of various voices that speak simultaneously in the utterance (175). In his framework he distinguishes three types of speaking subjects: the locutor, the enunciator and the empirical producer 4 . For the sake of understanding how the different voices that appear in «Name» interact, the different types of narrators will be analysed. Also, the concepts mentioned above, namely personal pronouns, time and space markers, and indexical items, will be traced since they help to understand how language works in the act of enunciation, how human beings constitute themselves as subjects of enunciation and how the function of language goes beyond mere representation to action itself. When the individuals become ‘subjects’ it is possible to trace the marks that their identity leave in their discourse.

Laura Hirneisen’s «Name» presents the story of a young woman who attends the courthouse on her 24th birthday in order to change her name to ‘Nothing’. The character reveals itself as a person with a fragmented identity who has always «felt trapped in her own name».

3. According to Bakhtin, a narrative text can be characterized by two basic voice effects:

monologism and dialogism, depending on how the ‘voices’ appear in the text. When all the voices seem to sound nearly the same, they produce a ‘monologic’ text. But, when all the voices –the authorial, the narratorial and the characterial- create contrasts and tension, they produce a ‘dialogic’ text, or what is normally called a ‘polyphonic’ text (Jhan 2005, on-line).

4. The locutor is responsible for the utterance act and also the one who puts the enunciators on stage and it is s/he that is indicated in the utterance by the marks of the first person. Ducrot’s ‘locutor’ correlates to Genette’s ‘narrator’ (Ducrot 1984: 212). The enunciator is the one to whom the ‘points of view’ expressed in the sentence are attributed, that is the reason why Ducrot’s ‘enunciator’ correlates to Genette’s ‘focalizer’ or ‘sujeto de conciencia’ (Ducrot 1984: 213). The empirical producer is the one who is «materially responsible for the production of the utterance act, independently of who is linguistically marked in the utterance as being responsible for it».

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She faces the condition of ‘nothingness’: life has no meaning; there is no reason for her to exist. She feels so insignificant that she is lost in the hollowness of her own empty life. At the lobby she waits with a man who wants to change his name to «Trout» because he likes fishing. From the very beginning, the reader has the chance of starting deciphering the woman’s personality. As she is nervous her mind rambles around.

For a few minutes, she thinks about what would happen if she walked outside and got hit by a bus. In her mind, she becomes a camera in one of those forensics shows in which they examine a dead person’s stomach contents. Her camera self zooms in on organs, a tweezers, a fleck of Scarlet Maven. She wonders if the ME would actually find the paint chips. Probably, she would be too smashed from colliding with the bus and she would turn into a gelatinous pile of human slush instead.

In Hirneisen’s «Name» there is a heterodiegetic 5 narrator who is omniscient regarding the unnamed female character: s/he not only tells us about how the female character feels but also what she thinks. In this way the readers obtain more information about the character’s complex personality. The microfiction seems to be a monologic text since it is the heterodiegetic narrator mainly who presents the actions, the feelings and the thoughts of the character. However, this apparent ‘monologism’is broken when the readers ‘hear’ other voices, especially presented in the few instances of dialogues.

The paint on her nails is called Scarlet Maven and flakes to thin chips on her tongue. It tastes like chemical strawberries. She swallows the paint chips down, afraid she will not get to become Nothing, that someone else has beaten her to Nothing.

On the other hand, the narrator behaves like an observer regarding the male character: only describing what he says and what he does.

5. According to Genette, a narrator who tells the story from outside. This is one of the classifications of the Voice Category that concerns the act of narrating itself, i.e. the type of narrator. The voice of the text depends on the position of the narrator in relation to his/her own narrative. If s/he were a character in the story –secondary or main– s/he would have been defined as homodiegetic or autodiegetic respectively.

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Trout is a tall, beefy man with black eyebrows that dance over heavy lids when he speaks. His beard is full and neat, and he wears blue jeans and a poor-fitting plaid shirt that snags over his belly. He could skip a meal, she thinks. Eat more trout. Use fewer rifles.

The heterodiegetic narrator is externally focalized on the male character but internally focalized on the female one. This is clearly observed whenever the unnamed female character becomes the locutor of enunciation.

What is the difference in ten years and a hundred? She asks instead. He glowers and the eyebrows appear to jump with heavy force. Ten years, he answers, is ten years. A hundred years is ten times more than ten years. Only if you multiply, she points out.

This permanent ‘shift’of voices helps to create ambiguity in the story. The reader has to read carefully in order to understand not only which are the main events or which are the thoughts in the woman’s mind but also which are the instances of dialogue, since the lack of punctuation contribute to create a sense of dislocation of meaning. It is interesting to notice that there are very few instances of direct speech and the main ones are related to the idea of the ‘name’. Nonetheless, these instances are camouflaged along the story and the only way of differentiating them from the rest of the text is through the I/YOU polarity and the few examples of indexical items that appear, since they help to anchor the inscription of subjectivity in language.

Why did you choose the name Trout, she asks again. I like to fish, he says, and up goes the paper. I wanted Amelia at first, she blurts. Before, I mean. I wanted my name to be Amelia because I studied Amelia Earhart and I always admired the way she disappeared one day. (my bolding)

The reference to the name «Amelia Earhart» builds a complete different story by itself. The reader has to stop and think who she was and how she disappeared. If the reader lacks the information and is curious, s/ he will try to find out how this woman lived, which her profession was and what made her reach eternal glory. Once the reader has this background knowledge, s/he will be able to understand why the protagonist in «Name» admired «the way [Amelia Earhart] disappeared». The different stories

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presented by the narrators knit a scheme that only the reader will construct and elucidate.

Do you think they’ll let you keep Trout? She wants to know.

Look, we’re not going fishing, he says with slow enunciation, it’s a name change. Of course they’ll let me keep it.

For Trout, to change his name is just a normal procedure: neither more important than paying taxes nor buying earthworm as bait. For him, «going fishing» is like a ritual that should be performed carefully. However, changing his name does not mean anything to him since it does not affect his own reality.

Why do you keep saying look, she asks. I’m looking right at you. It’s a figure eight of speech, Trout responds, his voice a sigh. His eyebrows are calmer now. I think you meant figure of speech, she corrects inside her head. Aloud, she tells him that when Amelia Earhart disappeared, the U.S. government spent $4 million looking for her.

The complexity of the woman’s mind is exposed permanently. She interacts with herself and with her interlocutor. The reader knows what she thinks because of the heterodiegetic narrator who reports the woman’s thoughts. At the time of ‘hearing’ her voice, she enunciates a different comment, incompatible with what she has thought. As what she thought is not enunciated, the idea never existed and thus, the interlocutor is left with an irrelevant comment. Other elements found in «Name» are figures of speech that contribute to create ambiguity and condensation of meaning. Some examples are:

«…other people feel trapped in their own names as well…» [Metaphor] «Trout doesn’t say anything back, just looks at her like she is a fish he pulled out of the river who started speaking to him in Russian.» [Simile and Personification] «…your eyebrows do the Charleston…» [Personification] «He looks like a jack-in-the-box about to hop out of his chair and spread his arms wide.» [Simile]

The reader is constantly challenged to read and understand the lan-

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guage game s/he is immersed in. Once more, the reader has to know what «the Charleston» 6 is and what the woman means when she attributes this human qualities to the man’s eyebrows. The readers ask themselves whe- ther the eyebrows are thin, thick or bushy. Again, they have to imagine, built and solve the puzzle created by the narrator. Through the different devices used the effect of dislocation of meaning and referentiality is achieved. Along the story, the readers are challenged to ask themselves why ‘names’ are important. The Real Academia Española defines proper nouns as types of words that have no lexical meaning but which value is establis- hed in relation to extralinguistic factors. They designate individual beings and they help to distinguish a person from the rest of his or her class. They are monoreferential 7 , i.e., they have a unique reference and they carry no cultural background. However, what meaning is there hidden in the name «Nothing»?

I spent all my life as Nothing, she explains. This name change is a formality. The judge is unmoved. She decides to use Trout’s logic. It’s not like we’re going fishing, she says. This is who I am, who I’ve always wanted to be.

Does the protagonist really know who she is? Will the change name give her comfort? The young woman Nothing-to-be is walking along the interstices of identity. She is trapped and she will continue to be trapped in the nothingness of her empty, meaningless life.

Along the microfiction, the reader has the opportunity of hearing the narrator’s voice, who did not allow the protagonist to emerge as locutor of her own story. Only when she explains who she is, the narrator disappears, allowing the woman Nothing-to-be to inscribe herself as subject of enun- ciation. However, her discourse is not unified: as her identity, it is fragmen- ted and the reader has to construct it carefully. The necessary structural conditions of a story –characters, temporal and spatial setting, and conflict are presented in Laura Hirneisen’s «Name».

6. Vigorous dance, popular in the 1920’s, in which the feet are kicked out siedeways with the knees kept together. [Microsoft Encarta 2008. 1993-2007 Microsoft Corporation.]

7. In this paper ‘monoreferentiality’ is seen according to J. Justice’s definition: «A name gets a referent when it is used to refer, but only if it has a bearer and that bearer exists in the appropriate circumstance of evaluation. Being the bearer is a name’s mode of presentation of a referent. Being the referent is an outcome of a referential use of a name». (http://www.bu.edu/wcp/Papers/Lang/LangJust.htm)

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The last element –the resolution– is left as an open ending since it is the reader’s task to solve it. S/he may interpret the parallelism presented at the end and give meaning to this ending the way s/he pleases. As it was mentioned before, microfiction as a new genre is really resourceful when wanting to express the subjective, fragmented and con- tradictory reality a character has to confront. In this case, the young woman’s identity is fractured. She wants to be called «Nothing» in order to be cohe- rent with whom she has been her whole life. However, the reader realizes that the changed name will not modify anything in the woman’s life. Although microfiction stories just offer a small insight of the topic they deal with, they suggest real and more complex problems of life that remain in the readers’ minds after they finished reading the stories 8 . In «Name», the reader has the opportunity of constructing and deconstructing not only the woman’s but also the man’s personalities and fragmented iden- tities and s/he is left with the feeling that names are simple words that do not define human beings. Only what people do in life leave defined imprints in the memory of history.

8. Clapper, Dave. SmokeLong Quarterly, Issue 14, 2006 (http://www.smokelong.com/

letter14.asp).

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49-65.

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GIOVANNI PAPINI: UN ANTECEDENTE DESPRESTIGIADO 1

Por qué Papini

Stella Maris Colombo Consejo de Investigaciones Universidad Nacional de Rosario

Hoy vuelvo a ocuparme de los antecedentes de la minificción hispano- americana –una forma escrituraria que si bien lleva la impronta de nuestro tiempo, no es ajena a ciertas experiencias artísticas datables hacia finales del siglo XIX y primeras décadas del XX– convencida de que aún quedan por explorar ciertos lazos con escrituras previas cuya escasa visibilidad actual obstaculiza en algunos casos el discernimiento de posibles vínculos. Ya han sido analizadas las filiaciones con la prosa modernista y con las innovaciones impulsadas por las vanguardias en el ámbito del español. Algu- nos críticos han señalado tempranas manifestaciones en otras lenguas, a par- tir del examen de textos de Kafka, Brecht, Hemingway (Lagmanovich 2006), Bierce (Tomassini 2008). David Roas (2008) ha advertido signos precurso- res de este tipo de escritura en una veintena de escritores americanos y europeos; la nómina incluye al escritor italiano Giovanni Papini (1881-1956), a quien también Enrique Anderson Imbert (1989 a) señalara muchos años antes en tal sentido. Al igual que Roas, el crítico argentino y prolífico crea- dor de brevedades computó como antecedente del actual relato breve un libro publicado por Papini en 1931, titulado Gog. Incitada por ese dato coin- cidente, una vez confirmada su pertinencia me propuse explorar otros libros

1. Este trabajo fue realizado en el marco de un Proyecto en curso sobre la minificción hispanoamericana, teoría, genealogía y estudios comparativos, radicado en el Consejo de investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario.

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suyos, a la caza de nuevas muestras que permitieran fortalecer aquella hipótesis. Anticipo que, como resultado de esa indagación, pude comprobar que el carácter precursor de Papini resulta aún más evidente en otros tra- mos de su producción, ya que este escritor supo entretejer textos suma- mente comprimidos en diversos puntos de su polifacética obra. Simultáneamente, pude tomar nota del interés que en la actualidad suscitan algunos de los libros emblemáticos de Papini, a pesar de haber esta- do relegado a un cono de sombras durante muchísimos años; más por razo- nes ideológicas que estéticas, al decir de ciertos críticos que han sabido cernir su aportación y promover el reconocimiento de sus méritos. (Mircea Eliade 2006, Cervera Salinas 2007) No analizaré en profundidad las causas que llevaron a su soslayamiento, pero puede resultar orientador apuntar que entre ellas se cuentan el desencanto de algunos sectores de la intelectualidad de su tiempo a raíz de la estrepitosa conversión del Papini escéptico y ateo al cato- licismo, así como también el desprestigio que le acarreó su proximidad a Mussolini. Con el correr de los años, también pudo haber sido responsable del disfavor por parte de los lectores, su extremada verborragia y el exacerbado didactismo de vastos segmentos de su obra, que perderían vigencia y se tor- narían ilegibles. Pero esto no empaña la calidad literaria de otros, en los que destaca su desbordante imaginería, su mirada avizora, la contundencia de su escritura. De modo que, si bien no todos sus libros resisten la relectura, hay en su obra algunas zonas que no merecen ser relegadas al olvido: sus cuen- tos, que fueran elogiados por Borges; el díptico integrado por Gog (1931; traducción española Gog) y su continuación –Il libro nero (1951; traducción española El libro negro), libros que contienen páginas de innegable vigencia; sus punzantes brevedades, de las que voy a ocuparme especialmente. En la actualidad –a más de 50 años de su muerte– se perciben signos de una tendencia hacia la revalorización de su escritura, tales como la re- ciente publicación de algunos estudios críticos, la reedición de algunos de sus libros, la prodigalidad de experiencias de lectura compartidas a través de foros virtuales. De mi parte, la lectura de esta obra extensa y dispar me deparó descubrimientos inesperados que me llevan a confirmarla como un eslabón más en la cadena de antecedentes de la minificción hispanoameri- cana; en este caso, un antecedente en otra lengua, que he estudiado a partir de traducciones al español. A pesar de los reparos que esta decisión pudie- ra suscitar, no he querido renunciar al señalamiento de la precursión de Papini en este terreno ya que su obra aún no ha sido explorada desde esta óptica; si bien no habré de ofrecer un análisis exhaustivo de sus textos, tarea que reservo a los especialistas en lengua y literatura italianas.

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Papini según Papini

Para abocetar el perfil de este escritor vehemente, contradictorio, ani- mador de proyectos desmesurados, que pasó sin transiciones desde la enfáti- ca celebración a la denostación y el olvido, nada mejor que recurrir a la cons- trucción de sí plasmada en Un uomo finito (1912; traducción española Un hombre acabado), el libro de sus memorias escrito a los 31 años:

Soy el autodidáctico nato. […] Soy el enciclopédico, el hombre de los diccio- narios y de los manuales […] Judío Errante del saber, no me he detenido en ningún país. […] Tengo muchas reminiscencias, pero pocos fundamentos. […] Soy ignorante –desmesurada e incurablemente ignorante. […] soy un ignorante que se ha revolcado entre libros, soy un burro de biblioteca. […] Pongo mi nombre al frente de mis libros, pero quisiera saber de veras lo que me pertenece y lo que he tomado en préstamo. (On-line: 93).

Este lector voraz e insaciable, expuso en otro lugar su particular con- cepción de la lectura, colocando el acento en un término al que, en insólita coincidencia, mucho tiempo después también apelarían los estudiosos de la literatura para definir una actitud hacia el reservorio de la cultura que goza de especial predicamento entre los escritores de minificción: la lectura como «saqueo» (Molloy 1996: 22-51). En la sección titulada «Cómo leo» de su libro misceláneo Mostra personale (1941; trad. española Exposición per- sonal) tras afirmar que a ciertos libros conviene leerlos «a mano armada» (léase, armada con un lápiz de color, para herir sus márgenes con «despia- dados puntos de exclamación, con insidiosos interrogantes, con flechas de franca desaprobación»), explica que no a todos conviene ese «trato guerri- llero» (1953: 137-8) 2 . Y agrega:

Los libros preferidos son como ciudades en manos de los bárbaros. Se sienten impulsos de saquearlos. No todas las señales que se hacen en los márgenes de los libros son reprobaciones y complacencias agresivas, muy a menudo es todo lo contrario. […]

Leer bien […] significa escribir, o sea copiar: copiar para uno mismo, no para los demás. […] Para bien entender un gran libro sería preciso transcribirlo todo (144).

2. En adelante, la paginación de las citas textuales extraídas de obras de Papini corresponde a las traducciones al español consultadas, las cuales aparecen identificadas en el cuerpo de trabajo con la mención del año de su publicación. Los demás datos se consignan en la Bibliografía.

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La «escena de la lectura», que Silvia Molloy (1996) conceptualiza como «un lugar común en toda biografía de escritor» (32) se despliega en forma ostentosa tanto en esta sección (integrada por dieciséis breves mi- crotextos narrativo-especulativos) como así también en el mencionado libro de memorias de Papini, en un gesto característico del autodidacta (51). Volvamos a su autorretrato; en el fragmento que sigue Papini nos descubre su consustancial inconformidad frente a los legados culturales recibidos, su afán de transgresión, su actitud desacralizadora e irreverente:

Yo soy […] un poeta y un destructor, un fantástico y un escéptico, un lírico y un cínico. Nada es sagrado para mí: ni la grandeza de los antepasados, ni las glorias cimentadas por los siglos, ni las verdades aseguradas por milenarias expe- riencias, ni la santidad de las leyes, ni la terribilidad de los códigos, ni los axiomas de la moral, ni los lazos de los más hondos afectos. Quiero revol- verlo todo, revolucionar las creencias, mostrar el reverso de toda fachada imponente, las manchas de cada estrella, las razones mezquinas de todas las grandezas. […] Me place roer, ofender, alzar los velos, desnudar los cadáveres, quitar las caretas. […] Pero después de esta furia devoradora vuelve a aparecer el fantástico que imagina historias imposibles, que defor- ma la realidad […] Me asedian entonces las historias absurdas, los proyec- tos extraños, las aventuras increíbles […] Yo no quiero aceptar el mundo tal cual es y por eso intento rehacerlo con la fantasía o cambiarlo con la des- trucción. Lo reconstruyo con el arte o intento revolucionarlo con la teoría. (On-line: 115-6)

Sin embargo, algo reconocía como sagrado: la escritura, encareci- da en uno de los fragmentos de la mencionada serie de microtextos que asedian la escena de la lectura. Allí relata que su avidez lo llevó inclusive a reparar en los signos inscriptos en soportes poco prestigiosos, a los que –cabe anticipar– supo tener en cuenta –junto a los formatos canónicos– a la hora de escribir sus piezas más breves. Como es sabido, desde mediados del siglo pasado en adelante, esa estrategia resultaría sumamente producti- va en manos de los creadores de minificción. Papini, de su parte, expresa:

XV

He tenido siempre el vicio de leerlo todo, aún los billetes del tranvía, los avisos colgados en la paredes de las oficinas, los letreros de las cajas de cerillas, las etiquetas de las botellas, las ‘instrucciones para el uso’ de los específicos, los anuncios económicos de los periódicos, las imperativas y

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optativas admoniciones de los impresos burocráticos, etc. Me he estropea- do la vista, y, a lo mejor, la cabeza. Mas la palabra impresa es para mí, como para los chinos, algo tan sagrado que merece, por lo menos, el rito de la lectura. (1953:145)

Sabemos que entre las característica de la minificción contemporá- nea se ha distinguido la excentricidad (Noguerol 1996: 54), rasgo que se pone de manifiesto, por ejemplo, en el privilegio acordado a los márgenes frente a lo canónico; no es otra la perspectiva asumida por Papini en aque- lla confidencia. Y también podría vincularse con similar opción su arremeti- da contra las academias, las instituciones y los monumentos de la cultura occidental. Desde la ficción, ese afán quedó expresado por mediación de Gog –una excéntrica criatura de su invención, protagonista del libro homó- nimo publicado en 1931– en cuya boca puso una demoledora crítica a «las obras maestras de la literatura», contrastante con el elogio de la obra de escritores jóvenes, en las que habría hallado «un mejor alimento» para su gusto (2007: 26-28). Concluyo esta aproximación al florentino con unas palabras de Bor- ges –tomadas del prólogo a los cuentos de Papini escogidos para integrar uno de los volúmenes de su Biblioteca personal (1985)– que expresan condescendientemente la faceta más controvertida de este escritor:

Si alguien en este siglo es equiparable al egipcio Proteo, ese alguien es Giovanni Papini, que alguna vez firmó Gian Falco, historiador de la litera- tura y poeta, pragmatista y romántico, ateo y después teólogo. No sabe- mos cuál es su cara, porque fueron muchas sus máscaras. Hablar de más- caras es quizás una injusticia. Papini, a lo largo de su larga vida, puede haber sostenido sinceramente doctrinas antagónicas. (Recordemos, al pa- sar, el destino análogo de Lugones) (1994: 43).

De la mano de Borges me voy acercando al próximo aspecto que me interesa considerar: la recepción de la obra papiniana por parte de algunos escritores hispanoamericanos que realizaron aportaciones memorables en el terreno de las formas breves.

Presencia de Papini en el horizonte de lecturas de los grandes maestros de la minificción

Sara Poot Herrera (2006) exploró las huellas de Papini en la escritu- ra de Juan José Arreola en un artículo en el que también recogió numerosas

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muestras de admiración del mexicano hacia quien distinguiera como su maestro, expresadas aún después de que éste cayera en el descrédito. En- tre ellas, el reconocimiento de Gog (1931) –leído en su adolescencia– como un libro decisivo en la formación de su estilo. La crítica también recuerda que en el discurso de recepción del Premio Juan Rulfo (1992) Arreola ma- nifestó que creía haber «demostrado científicamente y dialécticamente que todo puede brotar del Gog», por considerar –como explicara en otro lugar– que el arsenal de citas y alusiones imbricadas en su escritura tiene el poder de disparar cien libros a su alrededor. Se trata de una obra genéricamente atípica, integrada por más de setenta breves relatos (la extensión promedio oscila entre poco más de una cuartilla y dos páginas), enmarcados por el discurso de un narrador-transcriptor que da a conocer los diarios de un millonario excéntrico conocido en un manicomio. El libro involucra una im- piadosa crítica a la civilización occidental y a la sociedad de su tiempo, mediada por la ironía y el humor, sin evitar el sarcasmo. Vicente Cervera Salinas (2007) le dedicó recientemente un exhaustivo análisis, donde des- cribió la vasta y heterogénea constelación temática del volumen en térmi- nos que explican la hiperbólica apreciación de Arreola:

[…] abarca desde la revisión del judaísmo hasta la inversión de todo tipo de teorías en el ámbito de la medicina, los emporios comerciales y la economía plutócrata, la teoría literaria, la religión, la mineralogía, el derecho, la sinología o la ideación de urbes futuristas o de colecciones imposibles […]. (On-line)

Ese afán omniabarcador, esa apetencia de totalidad tan ardiente como infructuosa –a juzgar por su obra y sus angustiosas confesiones– se expre- só en su frenética entrega a numerosos proyectos enciclopédicos de larguí- simo aliento, imposibles de llevar a feliz término inclusive por parte de un hombre que no ocultó su aspiración de «ser dios». Su obra –notoriamente signada por el fragmentarismo– patentiza esa búsqueda de totalidad y al mismo tiempo la imposibilidad de alcanzarla. Ante similar característica re- gistrada en la escritura arreolana, Laura Pollastri (2004) ha postulado con- vincentemente la vinculación de una franja del microrrelato contemporá- neo con el fragmentarismo moderno, caracterizado precisamente por acu- sar esa «nostalgia de completud». Poot Herrera señaló que Arreola –un autodidacta, al igual que Papi- ni– no sólo reconoció el influjo de los textos del escritor italiano sobre su propio quehacer, sino que inclusive le rindió homenaje a través de la ficción, al integrarlo como personaje en uno de sus microrrelatos: «El último de-

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seo», texto incluido en «Prosodia» (Confabulario total 1962) e ideado a partir de la lectura de la monumental obra papiniana titulada Giudizio universale (1957; trad. española Juicio universal). También Borges dejó muestras de su admiración por Papini, entre las que puede mencionarse la inclusión de una antología de cuentos del escritor italiano –titulada El espejo que huye (1978, 1984)– en el catálogo de su colección de relatos fantásticos La Biblioteca de Babel. En el prólo- go, Borges elogió esos textos y señaló insospechadas relaciones entre uno de sus cuentos y un temprano relato de Papini allí incluido, vinculados por la exploración del tema del doble. Años más tarde, explicitó ese reconoci- miento en el ya mencionado prólogo al volumen de Papini que integró en su colección Biblioteca personal (1985):

Yo tendría diez años cuando leí en una mala traducción española, Lo trági- co cotidiano y El piloto ciego. Otras lecturas los borraron. Sin sospechar- lo, obré del modo más sagaz. El olvido bien puede ser una forma profunda de la memoria. Hacia 1969, compuse en Cambridge la historia fantástica «El otro». Atónito y agradecido, compruebo ahora que esa historia repite el argumento de «Dos imágenes en un estanque», fábula que incluye este libro. (Borges 1994: 44)

No puede dejar de sorprendernos la sintonía de esa personal trama vislumbrada por Borges entre «lectura», «memoria» y «olvido», con similar idea de Papini, contenida en una gragea intercalada en la ya mencionada sección «Cómo leo», de su Exposición personal, volumen integrado por una serie de breves textos fragmentarios donde desgrana reflexiones sobre la lectura:

«De joven leía casi siempre para aprender; hoy me ocurre que leo para olvidar» (137)

Dado que hasta ahora he enfatizado el signo de la desmesura como atributo de la actitud vital y estética de Papini, cabría preguntarse qué fue lo que le atrajo a Borges de esa escritura. Ocurre que el estilo papiniano se mueve entre dos extremos: el de la verborragia incontenida y el de una escritura despojada y concisa. Estos dos últimos atributos signan sus textos de cuño aforístico, sus breves composiciones fabulísticas y parabólicas, así como también sus cuentos, acerca de los cuales la crítica ha destacado la originalidad y eficacia de sus tramas, la precisión de su lenguaje y la pene- trante auscultación de inquietudes metafísicas a través de la ficción. Es esa

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zona la que seguramente sedujo a Borges, un escritor ubicado en las antípo- das del estilo que exhibe el Papini más vehemente y sobreabundante, pero que supo ver los méritos del Papini más mesurado, del proveedor de argu- mentos simples aunque realzados por la densidad derivada de un sugestivo tratamiento simbólico, a cuyo influjo no pudo (o tal vez no quiso) sustraerse, tejiendo un sutil entramado intertextual con algunos de sus cuentos. La atracción ejercida por la obra de Papini no se limita a la órbita de la escritura de estos dos maestros de la brevedad. También Enrique Ander- son Imbert y Marco Denevi, dos de nuestros más fecundos creadores de ficciones mínimas, fueron tocados por las ondas expansivas de esa avasa- llante escritura. En el caso de Anderson Imbert, la presencia de Papini en su trama de lecturas resulta notoria no sólo a partir del mencionado recono- cimiento del Gog como antecedente de la actual tendencia hacia la breve- dad, sino, especialmente, en ciertos minicuentos suyos que ponen en juego ideas exploradas por aquél en su provocador libro de juventud Memorie d’Iddio (1911; trad. española Memorias de Dios). Muchos de los motivos que Papini indaga en ese pequeño volumen integrado por veinte fragmentos en los que Dios tiene la palabra, recurren con variaciones en el corpus minificcional contemporáneo y, especialmente, en los minicuentos anderso- nianos: la idea de un Dios imperfecto, iracundo, orgulloso, que –sintiéndose solo y aburrido– decide crear al mundo y al hombre para manifestarse. Un dios que no se contentó con un único experimento sino que cedió a la tenta- ción de repetirlo cada vez que la gota de libertad confiada a su criatura «lo desordenaba todo, echándolo a perder». Un dios, en fin, que ganado por el sentimiento de culpabilidad, en un gesto que encierra una suprema inver- sión doxástica, pide perdón al hombre y lo insta a deshacerse de él: «Hom- bres: ¡sed ateos! ¡sed ateos enseguida!» (Papini 1927: 85). Nuevamente estamos frente al Papini proveedor de originales argu- mentos: en este caso, se trata de ideas desacralizadoras e irreverentes, expresadas a través de imágenes inquietantes: el mundo como un «pequeño rebaño de globos que giran lentamente en torno a un pequeño fuego para calentarse»; el hombre como «sueño absurdo, paradoja viviente, abismo de mezquindad y sublimidad, caprichoso monstruo en que lo divino y lo bestial se hacen la guerra sin vencimiento.» Dios, como «el soñador de ese sueño, el pensador de esa paradoja, el excavador de tal abismo y el padre de monstruo semejante»; el mundo, como un ensayo imperfecto: «He plasma- do y esparcido por doquier infinitos bocetos, y los he destruido y vuelto a hacer, variándolos y mejorándolos, pero ninguno de esos mundos me ha satisfecho, ninguna prueba ha sido de mi gusto.» Ideas admirablemente

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comprimidas en este insólito reconocimiento del Creador arrepentido: «La creación es el pecado de Dios, es mi pecado, mi caída», inversión que se derrama en una cascada de especulaciones blasfemantes y que medio siglo después resonaría como un eco en el cierre de una de las minificciones andersonianas incluidas en El gato de Cheshire (1965): «Dios quiere cas- tigarse por su gran pecado original: la Creación». El texto que concluye de esta manera, integra la serie «Dioses» del mencionado volumen (1989 b:

365), erizada de motivos congruentes con los explorados por Papini: la crea- ción como pecado; Dios como origen del mal; Dios, un ser sin atributos que se inviste de ellos cuando los hombres lo piensan. Fuera de esa serie, los microrrelatos «El sol» (270) y «Caos y creación» (263) también se perciben en línea con ese haz de motivos, inicialmente explorados por Anderson Im- bert en alguno de los «casos» incluidos al final de Las pruebas del caos (1946), como por ejemplo, «Los cuentos de Satán» (1989 b: 88-89) y «La catedral» (1989 b: 90).

Como supo observar José C. Mariátegui:

[…] Papini llega a Sud América con un poco de retardo. Y, por esto, al mismo tiempo que el Papini de las Memorias de Dios, nos llega el Papini de la Historia de Cristo. Estas generaciones hispanoamericanas leen simultá- neamente al Papini blasfemo y al Papini religioso. Conocen al Papini irreve- rente, al Papini herético cuando ese Papini no existe ya (On-line 105).

Sin embargo, es precisamente ese Papini que se recibe traducido al español en forma extemporánea –si bien pudo haber sido leído en forma más temprana en su lengua original– el que imantó a varios de los escrito- res argentinos que hicieron apuestas por la brevedad. Adolfo Bioy Casares, por ejemplo, refirió haber leído con fervor durante su adolescencia al «pri- mer Papini». También Marco Denevi es, como dije, otro de los escritores que acusaron en su textualidad brevísima el impacto de esa escritura dis- conforme. Nótese, al pasar, que inclusive en su etapa de católico militante Papini seguiría dando muestras de su insaciable espíritu crítico, toda vez que supo tomar como foco de sus especulaciones ciertas verdades dogmá- ticas como, por ejemplo, la idea de la condena eterna reservada por Dios al ángel caído, minuciosa y originalmente explorada –entre otros tópicos tales como el origen del mal– en su desasosegante volumen titulado Il diavolo (1953; trad. española El diablo). De allí que, inclusive parte de la obra producida en su período más conservador, pudo continuar despertando inte-

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rés. Para tener una idea de las incomodidades que produjo aquel libro bas- tará mencionar que la traducción al español publicada por Emecé en 1954 estuvo precedida por una retahíla de reservas y prevenciones destinadas a marcar deslindes con respecto a las ideas allí expresadas, reproducida en las sucesivas reediciones. Recordemos que en esa obra Papini postula su confianza en que la infinita misericordia de Dios redimirá inclusive a Sata- nás, en flagrante contraposición a la doctrina canónica. Con ese libro –que levantó polémicas desde variados frentes– Denevi establece un diálogo intertextual en una de las minificciones reunidas en Falsificaciones (1966:

50-52), titulada precisamente «El diablo», que se abre con la mención de Papini y de su polémico libro. Pero lo más llamativo en el caso de Denevi, es la congruencia argumental perceptible entre su microrrelato «Cainismo» y un par de breves textos de Papini que hacen foco en el bíblico Caín, incrustados en una ambiciosa e inconclusa obra papiniana, publicada en forma póstuma: Giudizio universale (1957; trad. española Juicio Univer- sal) y en Dizionario dell’omo salvatico (1923; trad. española Dicciona- rio del hombre salvaje). El hilo motívico que anuda esos textos, enhebra también un microrrelato de Anderson Imbert: «Caín y Abel», incluido en la serie «Teologías y demonologías» de El gato de Cheshire (1989 a: 279- 283), diseñando un conjunto que seguramente no se agota en estas ocu- rrencias, en relación con las cuales cabría estudiar las matizaciones deriva- das de la direccionalidad que asume en ellas la ironía.

No hace mucho tiempo el escritor mexicano Óscar de la Borbolla, creador de originales formulaciones en el ámbito de la ficción breve, recor- dó durante el transcurso de una entrevista (on-line 2006) haber leído con fruición la obra de Papini en su adolescencia y refirió un hecho que no puedo pasar por alto. Habiéndosele solicitado una reseña para la traducción del Gog publicada en España en 2004, al releerlo lo sorprendió la afinidad percibida entre los relatos de ese volumen y sus Ucronías (1990) –textos rotulados como «crónicas oulipianas» por Lauro Zavala (1996: 75) en un inventario donde relevó más de cincuenta tipos de minificción. Salvando las distancias existentes, sospecho, asimismo, que la trama de relaciones entre estos dos escritores vinculados también por su dedicación a la filosofía y por el corrosivo discurso con que denuncian burlonamente las falencias de la condición humana y de la sociedad contemporánea, podría exceder el ámbito de aquella similitud. Bastará con leer el «Manifiesto ucrónico» (1990), en el que resuenan ecos del ya citado fragmento de la autobiografía papi- niana, donde el impetuoso escritor italiano evocaba su irrefrenable voca-

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ción destructora frente a una realidad decepcionante, a la que oponía como alternativa, una reconstrucción a través del arte o de la teoría. Ante similar diagnóstico, el escritor mexicano vislumbra como únicas salidas la destruc- ción o la evasión ucrónica, a la cual convoca con vehemencia.

En este recorrido tras las huellas de Papini en la minificción con- temporánea, algunos datos –como éste último– llegaron a mí azarosamen- te, aunque de manera oportuna, en el transcurso de búsquedas orientadas hacia otra dirección. Otros, en cambio, surgieron a partir de la exploración de antologías de textos minificcionales; es así como tropecé con un micro- rrelato atribuido a Papini en una versión on-line de la paradigmática reco- pilación de Edmundo Valadés: El libro de la imaginación (1970), donde aparece un breve relato, titulado «De sueño», abundantemente reproduci- do, como luego pude comprobar, en bitácoras literarias difundidas a través de la red. Se trata de una muestra de lo que Raúl Brasca (2008: 497) distin- gue como «microficciones de lector», dado que el texto es un recorte –no declarado, y sin registro de su procedencia– hecho por el antólogo a partir de un cuento de Papini: «La última visita del caballero enfermo», que fuera recogido por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo en su Antología de la literatura fantástica (1940) La operación realizada por Valadés –que incluye recorte, asignación de un nuevo título y recontextualización del frag- mento extrapolado en una de las series de su paradigmática antología– es en la actualidad una estrategia corriente y, quizás, podría decirse, legitima- da –a pesar de sus detractores (Roas 2008: 60-61)– no sólo por el uso sino por tener un ilustre precedente en la antología de Borges y Bioy Casares publicada en 1955 (Cuentos breves y extraordinarios). De modo que en- contrar ese recorte de un cuento de Papini ofrecido como microrrelato autó- nomo fuera de su contexto original, no es algo que me haya sorprendido; lo que me resulta extraño es que se haya recurrido a ese expediente, toda vez que la obra papiniana está repleta de ocurrencias que podrían cotizar por sí mismas en ese rubro –o, que, al menos habilitan la presunción de un cercano parentesco con ciertas formulaciones de la actual minificción.

Islotes de brevedades en el mar de la desmesura

Son varios los libros de Papini que destacan –sobre el conjunto de una obra notoriamente signada por la presencia de verborrágicas oleadas discursivas– en virtud de la concisión de las piezas que los integran. Por diversas razones en cada caso, se los puede señalizar como hitos en el

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camino que ha conducido hacia la actual floración de textos mínimos. Memo- rias de Dios, por ejemplo, es un libro donde se acumulan motivos que percibo subtendidos como un hilo vinculante entre la escritura de Papini y manifesta- ciones de la microficción contemporánea. La red de relaciones también se podría hacer extensiva a la esfera de los procedimientos, ya que allí se ponen en juego estrategias que, como la parodia de creencias de fuerte arraigo en la cultura occidental, vertebran buena parte del corpus de la ficción mínima; en el caso de Papini, asociada a un efecto que roza lo burlesco. Otros textos, en cambio, llaman a ser tenidos en cuenta como ante- cedentes por la presencia de reflexiones acerca de la indeterminación ge- nérica que acusan, acerca de la cual el propio autor suele advertir desde el prólogo. Tal el caso del escrito a propósito de Exposición Personal, un libro presentado por Papini como «de color y contenido vario», como «una especie de diario sin fechas», que alberga «un poco de todo, visiones y efusiones líricas, recuerdos y fantasías, pensamientos cortos y largos, afo- rismos y caprichos, anécdotas y pullas, abandonos y meditaciones» (1953:

26). Se trata, como ya dije, de un libro de carácter misceláneo, segmentado en cinco series numeradas (o «Salas»), donde se ‘exponen’ textos –a la manera de cuadros– por lo general breves y de heterogénea formulación:

glosas, textos de cuño aforístico, relatos de breve extensión, etc., que invo- lucran la exploración de un tema diferente en cada una de ellas (el tiempo, la música, la lectura, etc.) mediante la acumulación de indagaciones frag- mentarias. En la «Sala Quinta» se alojan los «Soliloquios de Belén», una emotiva subserie integrada por nueve relatos sucintos, precedidos por un prólogo explicativo del significado de la Natividad. Esta sección –que tam- bién ha sido difundida en forma autónoma, desgajada de su contexto origi- nal– contrasta sobre el trasfondo de los textos que completan esa «Sala», agobiantes por el peso de la prédica. La originalidad de los soliloquios resi- de en su simplicidad y en la estereoscópica representación del nacimiento de Jesús desde la visión y la voz de diferentes testigos, involucrados en cada uno de los títulos. El libro incluye textos aún más breves que los alojados en esa serie, entre los que destaco especialmente «Beneficios de los enemigos», «Mu- seo filosófico» (74), y tres brevísimos textos con los que advierto emparen- tadas las miniaturas denevianas que integran la sección «Ingeniosidades del Señor Perogrullo» (Parque de diversiones II, 1979): «Circe y Orfeo», «Li- bros óptimos» «Genio de los no geniales» (72) , pertenecientes a la serie «Píldoras de Minerva», del mencionado libro papiniano Exposición perso- nal. Transcribo dos de esas comprimidas grageas textuales:

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Libros óptimos

Los libros del señor Ragú son óptimos. En efecto, no copia y no saquea sino a autores de primer orden. (1953: 72)

Circe y Orfeo

En el mundo del arte hay una sola guerra: la de Circe y Orfeo. Entre Circe, que transforma los hombres en bestias, y Orfeo, que transforma los brutos en hombres. (1953: 72)

Entre los libros de Papini que albergan composiciones de reducida dimensión sobresale el ya mencionado Diccionario del hombre salvaje. Escrito en su etapa de exacerbada militancia católica –en colaboración con Doménico Giuliotti– es el primero y único volumen publicado como parte de un proyecto de ambiciosa concepción, abandonado sin concluir, como tan- tos otros. Si bien el libro peca por un ingenuo afán aleccionador –para comprobarlo bastará con leer alguno de sus múltiples prólogos– no se pue- de soslayar que el talento artístico de Papini logra sobreponerse a esa limi- tación, dando como resultado una obra con numerosos tramos de compri- mida factura, que desde mi actual horizonte de lectura computo como ante- cedentes de la minificción. La obra se abre con una irónica dedicatoria a una extensa nómina de personajes históricos y fictivos, malévolamente entremezclados, en los que estarían cifrados los disvalores denostados por los dos «salvajes» que com- parten la autoría del volumen. Identificados con el ideario del cristianismo primitivo, arremeten encarnizadamente contra el hombre supuestamente «civilizado», en cuya irreligiosidad y endiosamiento de los avances científi- cos y tecnológicos hallan la causa de los males que a su juicio envilecen a la sociedad de su tiempo. Tienen como arma una escritura agresiva y belige- rante que, en buena medida, debe su contundencia a la opción por la breve- dad, explorada en un variado arco de posibilidades, sin que falten textos resueltos en una o dos líneas. El libro también se presenta matizado en relación con los heterogéneos formatos que adopta la constelación de bre- ves piezas que lo integran, en razón de su proximidad al aforismo, a la glosa, a la anécdota, a la parábola, al chiste, a la viñeta, al instructivo, al silogismo, al poema en prosa. En algunos casos, el resultado es un relato brevísimo –microrrelato, desde una lectura coloreada por las preocupaciones que hoy nos convocan– mientras que muchos otros podrían calificar como microen- sayos. El conjunto oficia como una vasto friso ilustrativo de la decadencia

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de la sociedad contemporánea, doblemente enmarcado: el primer marco, lo constituye una abrumadora acumulación de prólogos explicativos de la in- tención que anima a los «salvajes» autores del volumen; el segundo, una serie de breves relatos donde queda plasmado el irónico retrato de una ciudad imaginaria y de una caterva de «eminentes» ciudadanos, propuestos como prototipos de la metrópoli y el hombre modernos, blancos preferidos de su crítica. Desde la atalaya de uno de los prólogos se desliza una mirada com- parativa con experiencias de escritura precedentes, invocadas como el li- naje con el cual entroncaría este extraño libro: el Dictionnaire des idées reçues, de Flaubert (1913) y la Exégèse des lieux communs, de León Bloy (1913), con respecto a los cuales se señalan allí mismo distancias y coinci- dencias. Con el diccionario flaubertiano, compartiría similar voluntad por denunciar la omnipresente estupidez humana, continuando una línea que muchos años después también fructificaría en nuestras letras, dando lugar a textos como el Breve diccionario del argentino exquisito, de Bioy Ca- sares (1971). En cambio, con el diccionario de Bloy –escritor que Papini admiraba profundamente– lo uniría el interés por acoger el denso espesor semántico de los «terribles lugares comunes» que forman la porción más vasta de la «cuotidiana conversación de los hombres contemporáneos» (Pa- pini y Giuliotti 13-14). De mi parte advierto asimismo notorias consonancias con The Devil’s Dictionary de Ambrose Bierce (1911; trad. española Diccionario del Dia- blo), sin desmedro de la distancia que la cruzada religiosa de Papini y Giu- liotti obliga a tener en cuenta. No obstante, considero que ambos libros contienen similar diagnóstico de la sociedad de ese tiempo, coincidiendo en muchos aspectos de la crítica a la modernidad que entrañan. Pero mientras Bierce la expresa desde una visión teñida de relativismo, Papini y Giullioti arremeten contra la corrupción generalizada que advierten en la ciudad moderna, desde las certezas de sus convicciones morales y religiosas, a las que se aferran para no naufragar en el mar de la duda. Un estudio compa- rativo sería, sin dudas, viable y muy interesante, pero en esta ocasión me limitaré a llamar la atención acerca de zonas de contacto como la que evi- dencian los dos microtextos que transcribo a continuación: el primero, pro- cedente del Diccionario del hombre salvaje de Papini y Giuliotti; el se- gundo, del Diccionario del diablo de Bierce, vinculados entre sí por la exposición de situaciones paradojales mediante las que transmiten una des- encantada visión de la sociedad y sus instituciones:

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Ateneo

Fábrica gubernativa a rotación continua de abogados, médicos, far- macéuticos, ingenieros y profesores. Estos animales domésticos, después de haber sido debidamente bar- nizados con sabiduría oficial, son registrados y sellados y después confia- dos a la Gran Madre Italia. ¡La cual en su infelicidad se confía desgraciadamente a su vez en ellos! (Papini y Guilliotti s/f : 203)

Voto

Instrumento y símbolo de la facultad del hombre libre para hacer de

sí mismo un tonto y de su país una ruina. (Bierce 1965: 143)

Para concluir, dejo deliberadamente a un lado al Papini belicoso que halla cauce en muchas entradas de su diccionario y me dejo asombrar, en cambio, por el Papini que sabe bucear con hondura y sugestividad en los medulosos temas que lo inquietan, gesto que se expresa en microrrelatos como el siguiente:

Análisis

Tengo un reloj, lo abro; estoy dominado por la curiosidad de cono-

cer cómo está hecho, saco los tornillos, las ruedas, los resortes, las peque- ñas palancas; lo desmonto todo y todo lo observo; quedo satisfecho de haber conocido toda la anatomía del reloj; pero cuando quiero armarlo de nuevo me equivoco y enredo; tengo un reloj en piezas, pero no lo sé armar,

y ya no sé más la hora que es. (Papini y Giuliotti s/f: 129)

Y aún puede sorprendernos –en otro registro– con textos de concen- trada densidad conceptual como el que cito a continuación, donde la hibri- dez genérica resulta insoslayable:

Árbol

El Árbol del Edén donde el hombre perdió su inocencia y su felicidad. El Árbol de la Cruz con su sangriento fruto, que volvió al hombre el «poder» de ser nuevamente feliz e inocente. El Árbol de la Libertad de 1789 y siguientes, árbol sin raíces donde el Adversario, después de 18 siglos, tentó nuevamente al hombre ofreciéndo- le, en lugar de manzanas, cabezas cortadas. (168)

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Al leer este texto de suprema condensación no puedo dejar de rela- cionarlo con «Años y piedras», uno de los microtextos seriales que Juan Filloy reunió en Periplo (1931), de semejante estructura enumerativa al servicio de la comprimida exposición de la dolorosa historia de la humani- dad, resonancia que me permite sumar una muestra más a mi línea de argumentación, mediante la que he procurado poner en evidencia el carác- ter precursor de la escritura papiniana en el campo de las formas breves. Para finalizar, transcribo una miniatura procedente del Diccionario del hombre salvaje, que nada tiene que envidiar a las hiperbrevedades de nuestros días:

Actualidad

Apocalypsis. Beati Joannis Apostoli (78)

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4, 1996. 66-77.

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CONTRA VIENTO Y MAREA. ACERCA DE CABALLO DE PROA, NÚMERO DEDICADO AL MICRORRELATO PATAGÓNICO CHILENO 1

Gabriela Espinosa Universidad Nacional del Comahue

Donde confluyen vientos, voces temerarias arrastran aguerridas la herida inicial ¿Qué pudo hacer el cuerpo perturbado en el indeleble umbral del tiempo?

Varsovia Viveros, fragmento de Aguas (2007), Ancud, Chiloé

A partir del epígrafe, me permito reformular la pregunta de la poeta, de acuerdo al tema que aquí nos convoca: ¿cómo gestar prácticas cultura- les en el sur más profundo de nuestro continente, donde las condiciones de producción y difusión literarias resultan tan dificultosas? En la primavera de 1981, en la amurallada ciudad de Valdivia y en plena dictadura de Augusto Pinochet, aparece el primer número de Caballo de proa como una revista dedicada inicialmente a la poesía, cuyos responsables fueron Ricardo Men- doza y Pedro Guillermo Jara 2 .

1. El presente trabajo fue realizado en el marco del proyecto de investigación «Textos transgresores» (04/H105), dirigido por la Dra. Laura Pollastri, en la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue.

2. Mendoza y Jara compartían una casona en la calle Serrano, donde habían comenzado

sus

primeras experiencias como editores con una imprenta taller que bautizaron Siglo

XV

Artesanía Gráfica. En ese mismo espacio, los encuentros teatrales y literarios y las

modalidades de comunicación de artistas locales y foráneos se producían de un modo

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Si bien el nombre de la publicación podría remitirnos a elementos terrestres (el caballo) y marítimos (la proa de una nave) en tanto referentes de una conjunción primordial de esa zona en la que la cuenca fluvial atra- viesa la ciudad e ingresa al mar, lo cierto es que el mismo Jara confiesa que se inspiró en una imagen que le provocó la lectura de la novela Salambó (1862) de Gustave Flaubert:

Era un navío de tres filas de remos; llevaba en la proa un caballo esculpido. Salía el sol; el anunciador de las lunas puso la mano delante de los ojos; luego, empuñando con sus dos manos el clarín, dio un trompetazo en direc- ción a Cartago. 3

La imagen de un mascarón que surca el océano, atravesada por un texto clásico de la cultura occidental, tituló y sustanció un proyecto que res- pondió a ese gesto inicial: llevar adelante la tarea de difundir la cultura local y la occidental en su conjunto, con sus respectivos entrecruzamientos. De este modo, surge una de las publicaciones de más larga trayectoria de ese país. En sus comienzos, apareció un número por año: el primero, estuvo dedicado a poetas mexicanos; el segundo, a poetas del sur de Chile; el tercero, al haikú y el cuarto a la poesía de David Miralles. Luego, pasaron siete años en los que la revista dejó de circular 4 . En agosto de 1991, Pedro Jara la retoma, según sus propias palabras, como «un medio periodístico dedicado al arte, la cultura, el medio ambiente y la sociedad» 5 . Su formato había variado: ocho centímetros por once, transformándose en el medio periodístico más pequeño de Chile. Al principio apareció en forma bimen- sual, luego se editaron cuatro revistas al año y en la actualidad es semes- tral, gracias al apoyo económico de una constructora y una Corporación

casi clandestino. Por allí pasaron figuras de la talla de Jorge Teillier y Gonzalo Rojas en plena dictadura militar.

3. Edición consultada de Salambó: Madrid: Biblioteca EDAF, 1964: 129

4. Según el mismo Jara, Ricardo Mendoza había sido exonerado, durante la dictadura, como profesor de la Escuela de Artes Plásticas (Facultad de Bellas Artes de la Universidad Austral), se va de Valdivia y vive algunos años «en el infierno». Cuando regresa, se embarca con su proyecto de Ediciones El Kultrún y ya no tiene tiempo para la revista. Por su parte, Jara comenta que no se encontraba capacitado para dirigir una revista dedicada exclusivamente a la poesía. «Intuía que yo necesitaba una plataforma ideológica, una concepción editorial que girara sólidamente en torno al género». (Declaraciones de Guillermo Jara en entrevista realizada por quien suscribe el 04/06/2009, vía e-mail)

5. Declaraciones de Jara en «Historia de un Caballo y otras yerbas que vienen al caso», escrito enviado a quien suscribe.

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Cultural. La revista fue publicando, durante su trayectoria, microrrelatos de diversos autores, aprovechando su página diminuta y debido a que su direc- tor y editor indagó como escritor, a lo largo del tiempo, en la narrativa bre- vísima y en la difusión de escritores fundamentalmente sureños. El estudioso y escritor chileno Juan Armando Epple (2008: 6) desta- ca, en una conferencia reciente, que el trabajo minificcional de Pedro Gui- llermo Jara se remonta a sus años de estudiante, en los 70, lo que lo con- vierte en uno de los más antiguos cultores del género en Chile. El presente trabajo se concentra en el último número de Caballo de Proa (el 70), que constituye, por su aniversario, una edición especial que se propone como una «antología de microcuentos, desde el sur profundo», lo cual la coloca, por la elección genérica y por el mapa que recorta, en los debates acerca de lo central y lo periférico, el corpus y el canon, polémicas que en defini- tiva favorecen la difusión del género.

Caballo de Proa número 70

El número mencionado contiene un trabajo introductorio de la escri- tora Pía Barros, que caracteriza en cinco párrafos breves las posibilidades de intervención política del género. Según esta autora, «la minificción», jun- to con la «microdanza» y al «miniteatro», reconstruyeron, en Chile, el ejer- cicio de pensar y disentir fundamentalmente durante y después de las dicta- duras, ya que estas expresiones mínimas podían gritarse en una reunión política o escribirse en un muro. Así, tales manifestaciones artísticas confi- guraron, desde sus inicios, una contracultura que se fue consolidando en las ciudades, en un país esencialmente centralista como Chile. Sin embargo, sostiene Barros, estas prácticas estéticas también se gestaron, en las mis- mas décadas, en el sur, con aquella intención y como constante búsqueda de una expresión propia. En el umbral de la revista, aparece, entonces, un texto que podría leerse como un prólogo en tanto se ocupa –según la definición de Laura Pollastri (1992: 120) de esta categoría textual–:

[…] un lugar de privilegio en la genealogía lecturaria: el prologuista, implí- cita o explícitamente, se postula como el primer lector habilitado […] mar- cando líneas para sus sucesores en el acto de lectura. […]. Nos dice también acerca de los mecanismos de consagración y de legitimación de la escritura.

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De este modo, el número 70 de Caballo de Proa está signado por un texto que resulta un buen medio de ingreso al campo cultural ya que quien lo suscribe es, en la actualidad, una de las voces consagradas del microrrelato chileno, por su escritura y por su extensa trayectoria y militancia cultural, lo cual legitima esta antología literaria de un género aún no canonizado en los espacios hegemónicos de la cultura, y exhibe además una de las tantas «luchas políticas por el poder de la palabra» (Pollastri 121). Luego de este estudio preliminar, se publican treinta y nueve micro- rrelatos –que no superan las 300 palabras cada uno– de dieciséis escritores nacidos o radicados entre Concepción y Punta Arenas. El mapa que se desprende de la antología supone la consideración de una zona del territorio chileno –que desde mi lugar de enunciación considero la región patagónica chilena 6 – soslayada por aquellos que construyen los cánones literarios na- cionales. Además, la selección de voces diversas incorpora tanto autores consagrados (Juan Armando Epple o Andrés Gallardo, entre otros), como emergentes (por ejemplo, Ivonne Coñuecar) o soslayados como Luis Bocaz, cuya obra narrativa permanece inédita. De este modo, se incluyen figu- ras reconocidas sólo en la región y otras que lo son incluso en ámbitos internacionales. A este mapa y selección de autores, se agrega la elección del género del microrrelato que, si bien cuenta con cultores y ámbitos de difusión de larga trayectoria, se considera una forma literaria en vías de canonización 7 .

6. Cabe señalar que no existe total consenso en el término y en la ubicación de Patagonia chilena. Sin embargo, quisiera pensar esa zona de Chile (que coincide con los límites septentrionales de la Patagonia argentina) como un vasto espacio que abarca zonas tan

diversas como los canales australes, las costas del Pacífico y del Atlántico, las áreas cordilleranas y precordilleranas, mesetas, llanuras e incluso sus zonas urbanas, quizás pueda pensarse como un territorio con un tronco histórico cultural común, del mismo modo que José Martí pensó Nuestra América para distinguirla de una América que no

era nuestra. De ambos lados de la cordillera, existen condiciones históricas y culturales comunes marcadas por políticas de dominación y dependencia respecto de centros

metropolitanos de poder; y, al mismo tiempo, este vasto territorio ha ido construyendo, lenta y persistentemente, poéticas y políticas de representación propias; voces y miradas que dan cuenta de un espacio geográfico, cultural, político, desde perspectivas que desdicen estereotipos.

7. Remito a los fundamentales trabajos sobre canon y microrrelato de David Lagmanovich (2008) y de Laura Pollastri (2003 a); (2003 b), (2004 a), (2004 b). Asimismo, remito a

mi ponencia «Canon y microrrelato en Hispanoamérica» que fue leída recientemente (el

25 de septiembre de 2009) en el X Congreso Mundial de Semiótica, realizado en La

Coruña, España.

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La sumatoria de estos elementos opera como una disputa de los bienes simbólicos de la cultura chilena al proponer una producción cultural am- pliada que indaga en formas literarias disruptoras. Por último, en la revista aparece, a modo de epílogo, una brevísi- ma aproximación al género que se me solicitó (por pedido de su editor) en la que esbozo una síntesis de los rasgos que caracterizan el micro- rrelato desde las diversas teorías que definen la forma. Destaco allí, además, que el trazado del mapa esbozado en la antología resulta un gesto que pone en escena la representatividad de una identidad entendi- da como construcción discursiva de una imagen de nación que exhibe tensiones y contradicciones. Los microrrelatos publicados plantean una gran variedad de temas; sin embargo, es posible trazar ciertas líneas de continuidad que elaboran subconjuntos de textos o series temáticas. El corpus se abre con tres tex- tos de Andrés Gallardo (Concepción) que podrían considerarse la primera serie ya que abordan, de un modo paródico, la temática de la elaboración de antologías. Los microrrelatos «De antología», «La antología condenada» y «La antología atípica», aquí incluidos, forman parte del volumen Obitua- rios (México/Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1987). A propósito de éstos y de otros textos del autor diseminados en diversas antologías bajo el subtítulo «Obituarios», Juan Armando Epple sostiene que constituyen uno de los ejemplos en los que el texto se retroalimenta al canibalizar otras formas breves ya que, en este caso, «a partir del modelo de la nota necro- lógica –y la sección incluye algunos ejemplos reales de estas notas– el narrador describe una serie de situaciones donde los personajes se enfren- tan al acto de morir» (2008). Los tres microrrelatos sobre las antologías que aparecen en Caba- llo de Proa relacionan este tipo textual con su imposibilidad de existencia a través del tiempo, el narrador considera que, cualquiera sea la selec- ción, las antologías se encuentran indisolublemente ligadas a una expe- riencia de muerte. El primer texto, «De antología», cuestiona, por ejem- plo, el estatuto mismo de lo que significa una antología regional ya que ésta corre el riesgo de ser una empresa inútil por incluir sólo escritores de una zona en particular. El segundo texto ironiza sobre las antologías críti- cas de la poesía regional contemporánea por ser demasiado autorrefe- renciales porque los poetas que las elaboran, según el narrador, publican casi exclusivamente sus propios textos. Además, expresa que, a pesar de que los críticos literarios y lectores de la ciudad condenan este tipo de

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selecciones, los regionalistas siguen haciendo lo que les da la gana. El tercero, parodia las antologías atípicas 8 . Esta antología del sur profundo se abre, entonces, con textos de la narrativa brevísima que se burlan del acto de antologar, de las antologías regionales y de las lecturas críticas provenientes de las metrópolis que de ellas surgen, logrando un efecto de puesta en abismo del texto completo de la revista ya que este número aniversario se plantea como una antología regional cuyos textos iniciales condenan las antologías regionales. Se cues- tiona entonces un tipo de selección, lo cual pone en evidencia que el recorri- do ofrecido por el editor implica la relatividad de lo que se propone y de la posibilidad de un modo de hacer literatura. Otra serie que podemos considerar en la revista es la de aquellos

textos marcados por el paisaje físico, histórico, social y cultural; textos que,

si bien convocan elementos de la región, carecen, sin embargo, de «volun-

tad lárica», concepto discutido por Clemente Riedemann, otro de los escri-

tores centrales del campo literario chileno actual. Tal como explica Riede- mann, en una entrevista realizada por Antonia Torres (2006), si bien en la poesía contemporánea del sur de Chile –lo cual puede extenderse también

a la narrativa brevísima– aparecen elementos propios del origen de cada

escritor, como ocurre en cualquier literatura, la escritura de esa región no se explica necesariamente por el «lar», por el lugar o territorio natal; esto ocurre, sostiene el escritor, «cuando hay pereza intelectual, [porque] es más cómodo dejar las cosas en el nivel del mito» 9 .

8. Narra el proyecto del doctor Medardo Risco que consistía en publicar «una verdadera antología de poetisas locales [que] se va a llamar: La vía láctea». El proyecto se concreta cuando aparece el anunciado texto que consiste en una selección de fotografías de poetisas locales desnudas de la cintura para arriba mostrando el «orbe poético lácteo multiforme». La vía láctea, concluye el narrador, se vendió como pan caliente en el mercado paralelo ciudadano.

9. Según Riedemann los valores que definirían una literatura sureña en su país podrían ser:

un territorio signado por cruces étnicos, históricos y culturales; una visión ecologista del mundo en un sentido amplio, esto es deseo de una integración racional de la tecnología

y los sistemas sociales al paisaje y la gente que lo habita; un discurso de la

interculturalidad proveniente del legado cultural indígena, hispánico y germánico

evolucionando en dimensiones distintas, aunque coetáneas; un lenguaje mixturado por

la tradición campesina y los conceptos de la modernidad urbana; una crítica del centralismo

en tanto manifestación contemporánea del etnocentrismo colonial; una valoración del patrimonio intangible; una mitificación de los fenómenos geológicos y meteorológicos recurrentes; un imaginario surrealista espontáneo, no intelectual sino derivado de la inserción instrumental de elementos de la cultura anglosajona, nipona y nórdica en las comunidades tradicionales. En entrevista realizada por Antonia Torres (2006).

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En esta serie pueden incluirse algunos textos de Germán Arestizábal, Guido Eytel, Luis Bocaz, Yuri Soria Galvarro, entre otros. Tomo sólo uno a modo de ejemplo: «Motín a Bordo» de Germán Arestizábal:

Al último grumete del bar «La Bomba», sentado ante las copas, botellas, jarras y conchas de ceniza –repletas–, lo vemos preocupadísimo en saber del cómo fue que el mar, el mismo que ayer junto con el sol se perdieran deslizándose lánguidamente detrás del horizonte, como un largo mantel o la cola de una novia, hoy yace aquí, cuidadosamente, plegado bajo la mesa.

El bar, espacio arquetípico de los solitarios que buscan un lugar de encuentro, connota otros sentidos en nuestro sur profundo: el bar de pue- blo, que en ocasiones forma parte de un almacén de ramos generales, alberga bebedores, parroquianos y trabajadores que luego de una larga jornada recurren a la barra del almacén para tomar un trago fuerte y enterarse de las novedades del día; el bar solitario a la vera de una ruta desierta, desvencijado y roído por el clima hostil, puede configurar tam- bién un alto en el camino para recuperar fuerzas y poder continuar los cientos de kilómetros que separan una estancia de un pueblo, un puesto de ganado de otro, una capital de provincia de cualquier pueblo de su interior; el bar a la orilla del mar, que convoca trabajadores portuarios, navegantes y prostitutas, puede ser también un espacio donde guarecerse del frío o del viento de los mares australes. En «Motín a bordo», el bar se convierte en un barco que ha naufragado, su interior ya no hospeda a irremediables errabundos, bebedores o viajeros porque aquí, mimetizán- dose casi hasta en su nombre, el bar ha sido invadido por el mar, pierde por completo su entidad de guarida y es observado por un sujeto que entiende, azorado, que ya no tiene escapatoria, que se encuentra a la deriva en medio de un naufragio y de un motín que decidió tomar su lugar. El tópico puede rastrearse en una interesante serie presente en la narrativa brevísima de ambas Patagonias 10 .

10. También aparece un corpus interesante de poesías de escritores patagónicos referidas al bar. Cito por ejemplo «Copetín al paso» de Raúl Mansilla (reproducido en www. proyectobibliotecapatagonica.blogspot.com):

Tanto va el cántaro a la fuente que la sobriedad no es ningún mérito para el hombre sentado en el bar. Es la roja promesa nacional. Entre la banqueta de madera, el vidrio, el mozo nuevo y el payaso llorando en el cuadro.

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Basta mencionar «Remando en la botella» del mismo Arestizábal –también incluido en este número de la revista–, u otros textos, no contem- plados en esta antología, como por ejemplo «De trámite breve» o «El rápido express» 11 de Pedro Guillermo Jara, «La copa del olvido» 12 de Juan Ar- mando Epple, «Bar de Arsenio» 13 de Bernardita Hurtado Low, «El príncipe de Down» 14 de Cristian Aliaga, o algunos textos del volumen inédito Micro- film de Carlos Blasco 15 . En todos los casos, los microrrelatos operan con elementos del paisaje para elaborar textos con problemáticas universales, en muchos casos de protesta y denuncia social. Por último, me interesa considerar la serie política 16 . Aquí pueden incluirse los textos: «La huelga» de Pedro Guillermo Jara, «Historia –conju-

Todos hacen al héroe que bebe en el bar.

Everybody, este es el equipo de primera los abstemios mienten, fabulan, no son capaces de quemar sus vidas, piensan en el futuro que nunca está, no agarran firmes los vasos, y estos, huyen por la ruta 40.

Un niño que con su madre entra al baño, interpreta, medianamente al hombre, la perla, el héroe.

Y dice: el vaso, las llamas en el desierto de Trelew,

las capas de asfalto por interpretar, espacio construido con ahínco, con la ruta ahí tirada

a los pies, chorreada, demarcada por envases de tetra, donde lee el futuro con la borra

tinta, lee manos como diarios, ostra encendida, perla sonora, perla por héroe, borracho por borracho, es el agua bendita lo que rueda, el invento rolling stone, el invento de la piedra sobre el agua. Vida, perla, estalactita. Hombre destilado. La madre lo reprende.

En este bar con héroe todos los caminos conducen al vino, los vasos no tienen alrededor, testigos, coartada, solo están atados a un destino rojo que mancha relojes, blusas, y la camisa, sudario santo con que se seca la cara, la cara y seca de la vida.

Aturdido, pero feliz, pide la cuenta, respira hondo, mira la calle Mitre, donde todos tienen el agua al cuello, el nuevo mozo sonríe, pero solo piensa en su propina.

11. Ambos en De trámite breve, edición de autor, Valdivia, 2006

12. En Con tinta sangre, Santiago: Editorial Mosquito, 1999; 2da. Edición: Barcelona, Editorial Thule, 2004.

13. Inédito. Fechado en Salamanca, 2004. Enviado por la escritora a quien suscribe.

14. En Música desconocida para viajes, Buenos Aires: Ediciones del Dragón, 2002.

15. Volumen colgado en http://andameta.over-blog.es. Página consultada el 01/10/2009.

16. Existen otras series posible, por ejemplo, la referida a las mujeres. Se destacan los microrrelatos de María Isabel Quintana (Coyhaique) «Patio 27», los de Astrid Fugellie (Punta Arenas): «Angelina Quilleleo» y «Las brujas del Apocalipsis» o los de Ivonne Coñuecar (Coyhaique): «A.A.» y «El closet». No desarrollaré esta serie por razones de extensión del presente trabajo.

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gada– de Chile en dictadura», «1973» de Nelson Antonio Torres, o «La vida no vale nada» de Ramón Quichiyao. En el caso de los que refieren a la dictadura chilena, me interesa citar uno de los textos de esta serie a modo de ejemplo: «1973» de Nelson Antonio Torres (Castro).

Era un soldado que luchaba contra las huestes invasoras. Uvas y almen- dras arrojaba heroicamente sobre el enemigo. Esa mañana mi tanqueta de plástico descargó una andanada de artillería al enemigo y el estruendo fue real, incluso había humo y, luego, ruidos de aviones y bombardeos que, curiosamente, ya no salían de mis máquinas de muerte. Me asomé por la ventana y ese edificio estaba ardiendo en llamas. En mis ojos de niño vi asomarse un pájaro de fuego que salía de los escombros y se llevaba entre sus garras a un hombre que flameaba como una sábana blanca.

Del complejo entramado de discursos que se dieron luego de la irrup- ción de la violencia y del terrorismo de Estado en Chile, el arte es quizás el espacio en el que se dan, como formas de reacción, resistencia y denuncia, las representaciones más humanas de esos terribles períodos de represión y muerte, en tanto se convierte en el lugar en el que el sujeto desnuda su interioridad. El microrrelato de Torres nos enfrenta a un narrador adulto que focaliza y repasa a través de la mirada infantil el terrible momento de la historia chilena que marca el título, detrás de una ventana 17 . El punto de vista del niño y el hecho de narrar la realidad exterior desde esa visión liga los recuerdos del mundo maravilloso e íntimo del juego de los soldaditos con un estado de guerra real, lo cual patentiza el horror ya que la inocencia de un juego de lucha y muerte en un cuarto infantil, del lado de afuera, se convierte en realidad 18 . Por otra parte, la perspectiva infantil relativiza los

17. Este microrrelato se acerca a «Jorge Rafael Videla» del argentino Mario Goloboff ya que la sola mención en el título de fechas o nombres significativos para la historia de cada país latinoamericano es suficiente para que el lector, que ha vivido o conoce las aberraciones y consecuencias de las dictaduras, «se ponga en guardia» y nutra de espesor el texto propiamente dicho, sin necesidad de que éste exprese demasiado. El texto de Goloboff dice:

Amaba los perros de caza, los tapices con ciervos y la música de Wagner. Leía pocos diarios, pero se detenía a hacer palabras cruzadas. No toleraba el rumor de los árboles ni el trino de los pájaros. Dormía bien. En Laura Pollastri ed. El límite de la palabra. Palencia: Menoscuarto, 2007, p. 138.

18. Del mismo modo, Cartucho (1931) o Las manos de mamá (1937) de la mexicana Nellie Campobello presentan textos brevísimos engarzados en los que una voz adulta le da la voz a una niña para narrar los horrores de la Revolución Mexicana, observados muchos de ellos a través de ventanas o puertas.

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discursos de la historia oficial ya que el quiebre que vive la población chilena en 1973 se considera aquí desde una visión no digna de confianza para el discurso hegemónico, y al mismo tiempo, verosímil por la cercanía de este tipo de experiencia con el ciudadano común: para el narrador lo absurdo, horroroso, y por ello desestimable, es la muerte violenta que metaforiza en un pájaro de fuego que lleva en sus garras un hombre vo- lando. Esta modalidad alternativa de escribir desde la voracidad ocular de un niño (representación del provenir por excelencia) se vuelve una forma de atrincheramiento contra los discursos preconcebidos, previsibles, así como una reivindicación de la literatura como espacio político de significación pro- pia 19 . En este sentido, coincido con Laura Pollastri cuando afirma:

Los microrrelatos [de este tipo] arman una especie de epopeya despedazada que da cuenta de los pequeños gestos que acompañaron las dolorosas fe- chas de nuestra América (2002: 39). Cuando se cruzan el acontecimiento y la escritura, en el microrrelato hispanoamericano se instala una memoria que en el breve lapso de la letra cuestiona la univocidad del acontecimiento impues- to y leído con pretensión de verdad […] El texto cumple la función de exorci- zar los fantasmas, recordar para volver inocuo el horror (2002: 40-41).

Consideraciones finales: acerca de la antología

Además de la elección de un género y el trazado de un mapa, la revista nos presenta una antología. Cabe señalar que, en el ámbito latino- americano y específicamente en el chileno, Juan Armando Epple, que aquí participa como escritor, constituye una de las figuras precursoras en la pu- blicación de antologías. Sus Cien microcuentos hispanoamericanos (en colaboración con Jim Heinrich, 1987); la Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano (1990), así como la Brevísima rela- ción del cuento breve de Chile (1989) –actualizada y ampliada, más tar- de, bajo el título de Cien microcuentos chilenos (2002)–, entre otras, po-

19. Pedro Lemebel, en la crónica «Las joyas del golpe», convoca a la resistencia a los discursos maniqueos y simplificadores de una historia compleja y violenta. La crónica comienza así:

Ocurrió en un sencillo país colgado de la cordillera, con un balcón con vista al ancho mar. Un país dibujado como una hilacha en el mapa, como una aletargada culebra de sal, que despertó un día con una matraca en la frente, escuchando bandos gangosos que repetían: «Todos los ciudadanos deben guardarse temprano al toque de queda y no exponerse a la mansalva terrorista».

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sibilitaron no sólo la divulgación del género, sino también, en el caso de las antologías dedicadas a su país, la incorporación de un registro verdaderamen- te nacional del mismo ya que incluyó escritores de diversas regiones, entre otros, varios de los que participan en esta revista: Luis Bocaz, Andrés Gallar- do, Germán Arestizábal, Astrid Fugellie, Pedro Guillermo Jara, Nelson Anto- nio Torres y Ramón Quichiyao forman parte del volumen Cien microcuentos chilenos. Veinte años después de aquella primera Brevísima relación del cuento breve de Chile, Caballo de Proa 70 se concentra en la producción de microrrelatos de una zona del territorio de ese país, generalmente soslaya- da, con la excepción de trabajos como el de Epple. Quisiera agregar un aspecto más referido a la labor del antólogo, a su lugar de enunciación. Es sabido que, mediante una antología, se tiene conocimiento de textos de difícil acceso, se institucionalizan géneros y au- tores. Rosalba Campra afirma que la labor antológica «implica la convic- ción de que se pueden identificar, en la multitud de los textos existentes, aquellos que más límpidamente expresan lo que de alguna manera expre- san todos los demás. Teóricamente, una antología no se presenta como prueba, sino como manifestación» (1987: 38). Violeta Rojo va más allá acer- ca de esta labor y de este tipo textual y propone el concepto de «Muestra [ya que] Antología implica la escogencia de lo mejor, mientras que Muestra es una suma de textos representativos, no necesariamente canónicos» (2009:1). Quizás convenga en el caso de este número de Caballo de proa adoptar esta noción de muestra, pero sea cual fuere la categoría que tome- mos (manifestación, muestra o antología), lo cierto es que se exhiben itine- rarios de lectura de quien produce tales selecciones y, en este sentido, Ca- ballo de proa contribuye a construir una parte de la historia del microrre- lato chileno contemporáneo. Tal situación genera polémicas, muestra una trayectoria y, al mismo tiempo, plantea la osadía de producir ciertas opera- ciones de legitimación desde la Patagonia chilena desplazando en muchos casos los nombres que define el circuito metropolitano. La labor de una figura religadora como la de Pedro Guillermo Jara se vuelve, además, una acción creadora por excelencia ya que, a partir de la selección, recorte e inserción de los microrrelatos en una unidad nueva, genera otra lectura posible. Como un Anunciador de Lunas, Jara dirigió su voz hacia el sur y, contra vientos y mareas, elaboró esta reinscripción de textos brevísimos concebida y modelada a partir de un modo particular de relacionarse con la literatura, fuera de los espacios centrales y regido por la generosa vocación de dar a conocer los textos de otros; condiciones éstas que escapan a la simple voluntad de recolectar ficciones mínimas.

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Bibliografía

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UNA MIRADA A LA OBRA MINIFICCIONAL DE RAYMOND FEDERMAN:

PROBLEMAS DE SU TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL

Introducción

Laura Fechenbach Juan Ignacio Luque IES nº 28 «Olga Cossettini»

Raymond Federman nació en Montrouge, Francia, en 1928 y emigró

a Estados Unidos en 1947, debido a la invasión nazi en Francia. Estudió en

la universidad de Columbia y se doctoró en literatura comparada en la UCLA,

con una tesis sobre Samuel Beckett, cuya obra admiraba con pasión, y a

quien más tarde lo unió una gran amistad. Solía decir que Beckett le enseñó

a escribir sobre la tristeza desde la risa y a escapar de la impostura del

realismo y el naturalismo. Federman elude la etiqueta de «posmodernista» que le otorgan los críticos y se define a sí mismo como un escritor de «sur- fiction», pues dice que escribe ficción encima de la ficción de la vida. La vida misma es ficción, porque una vida sólo adquiere significado cuando se la cuenta, y como todo lo escrito es ficción, todos somos personajes ficticios. Publicó diez novelas, cinco volúmenes de poemas, cuatro libros de crítica literaria sobre Samuel Beckett, tres colecciones de ensayos y nume- rosos artículos, ensayos y traducciones. El presente trabajo se enfoca en The Twilight of the Bums (1996, on-line), serie de microrrelatos escritos en colaboración con George Chambers, aún no vertida al español. Hemos traducido una selección de los textos que la componen, con el objetivo de poner de manifiesto peculiaridades lingüísticas que esta obra comparte con otras del mismo autor, así como también los múltiples problemas que se nos presentan como traductores a la hora de conservar rasgos como la ironía, el léxico irreverente y el curioso estilo de puntuación presentes en esta obra.

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Revolviendo los escombros de la Segunda Guerra Mundial: Feder- man, el judaísmo y el Holocausto

Para entender el pensamiento y la obra de Federman consideramos necesario, como primer paso, dar un vistazo a su relación con sus raíces judías. Federman lidia con el Holocausto y la pérdida de su familia en Aus- chwitz de la misma forma en la que asume el resto de su temática: con repreguntas, con desafíos, con una vuelta de tuerca hacia la experimentali- dad. Su enfoque se aparta drásticamente del sentimentalismo, no apela a la compasión ni a la empatía. Federman siente que todo escritor judío post- holocausto deja de ser un mero escritor para ser un escritor judío, y sabe que se espera de él algún intento de recontar o explicar la cruda historia. Este fenómeno no afecta a artistas que se expresan mediante otros lengua- jes: digamos, a un escultor o a un pintor. El escritor carga sobre sí el peso de la palabra, y la tarea que se espera de él es al mismo tiempo necesaria e imposible: es necesaria para evitar el olvido, pero es imposible porque ¿cómo encontrar palabras para explicar lo inexplicable? El lenguaje resulta inepto para describir algo tan impensable como el Holocausto. La segunda pregunta que lo acucia es cómo separar la ficción de la realidad, cuando se está tratando con un hecho que a todas luces parece ficticio, como lo evidencian muchos intentos de representación hollywoo- denses. Federman explica que los relatos de su vida y de su supervivencia no son ‘historias’: su vida es la historia o la historia es su vida. ¿Cómo distinguir su propia vida de la historia? ¿Cómo distinguir ficción de reali- dad? Como respuesta, a menudo mezcla opiniones de sus personajes con las propias, y las voces de ambos se confunden.

Surfiction: surreal fiction or fiction to survive?

Surfiction es un término que el mismo Federman inventó para refe- rirse a su escritura. Este nuevo tipo de ficción no intenta espejar una reali- dad preexistente sino que la abandona en pos de una metaficción juguetona y autoconciente. Según dice, la única manera que posee la ficción de comu- nicar algo es mediante un desplazamiento: no se cuenta una historia miran- do atrás, sino recomponiendo sus huellas en el presente. Reconoce que la única forma de que el pasado sobreviva es mediante el arte y la escritura. Una interpretación arriesgada podría decir que la escritura es parte de su propia supervivencia, un intento de dejar atrás el pasado sin olvidarlo. O tal vez se haya resignado a su responsabilidad como escritor judío de contar la

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historia. Aquí incluimos una cita de Federman que lo explica mejor de lo que podríamos hacerlo nosotros:

Entonces, cuando los historiadores cierran sus libros, los estadísticos de- jan de contar y los testigos ya no recuerdan, entonces aparece el poeta, el novelista, el artista, e inspecciona el paisaje devastado que dejó el fuego:

las cenizas. El artista revuelve los escombros en busca de un diseño. Por- que si la esencia, el significado o el no-significado del Holocausto va a sobrevivir a nuestra sórdida historia, lo hará en obras de arte. (On-line)

En un breve ensayo titulado «Veinte razones de la muerte del post- modernismo» (More Loose Shoes and Smelly Socks, 2005), Federman afirma que el post-modernismo está (o siempre estuvo) destinado a morir. El primero de los veinte motivos presentados por Federman parece resu-

mirlos todos: «el post-modernismo era un ejercicio de discontinuidad, ruptu- ra, quiebre, mutación, transformación, por lo tanto estaba condenado desde

el principio».

A continuación sigue en la lista que «como sucede con todas las

cosas nuevas, una vez absorbido por la economía, se terminó el post-mo- dernismo»; y más adelante: «Debido a que al post-modernismo se lo veía como un perfume y como un movimiento, como una disposición intelectual

y como un plato de frutas, no tenía posibilidades de sobrevivir.» Con estas

sentencias Federman deja en claro su oposición al circuito comercial, como se ve claramente reflejado en la edición gratuita, digital y de disponibilidad

masiva de The Twilight of the Bums, entre otras obras suyas.

A pesar de su desconfianza respecto de etiquetas literarias como la

de posmoderno, la obra de Federman exhibe una peculiar combinación de rasgos que la ubican en la vanguardia del paradigma de la posmodernidad:

su tendencia al absurdo, su fragmentarismo, su uso de la repetición obsesi- va, su autorreflexividad, su barthiana convicción acerca del agotamiento de las historias y los temas «literarios», entre otros. Según Jerome Klinkowitz (1978: 161), Federman coincide con John Barth en que escribir puede ser tedioso, pues, como postula éste en «La literatura del agotamiento», ya todo está escrito. Pero Federman da una vuelta de tuerca al asunto y propone dos factores clave para solucionar este problema: la participación activa del lector y la risa. Estos son dos componentes clave en la mirada de Federman, como puede observarse en su blog, repositorio de incontables escritos del autor. Allí el lector es convo- cado para decirle al autor, casi cara a cara, lo que piensa, lo que le produjo

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la lectura. Y no sólo eso: el lector puede seleccionar qué leer del blog, qué hipervínculos seguir y así mapear su propio camino. A su vez, la risa está presente en el mismísimo título del blog: «The laugh that laughs at the laugh…». Dice Federman en su blog: «Reíte: sí por- que cuando algún tipo llora en algún lugar el mundo siempre hay otro tipo que se ríe en otro lado: ¡un feliz balance! El equilibrio normal nunca falla: ¡rías o llores todo sale igual al final!» Y Federman se ríe: se ríe de la tragedia, se ríe de La lista de Schindler, se ríe de su papel de escritor, se ríe de la risa.

Minificciones seleccionadas y sus traducciones

A Delicate Situation

Our situation is truly delicate, Bum Two told Bum One as they set out one morning for the day’s occupations.

What I mean is this: What fine things, what momentous things, are we going to miss through fear, fear of falling back into the old errors, fear of not finishing in time, fear of reveling, for the last time, in a last outpouring of misery, impotence and senility. To which Bum One replied calmly: Don’t worry like this. The forms are many in which Bums like us can seek relief from laziness.

Una situación delicada

Nuestra situación es muy delicada, le dijo Vago Dos a Vago Uno una mañana mientras se preparaban para las ocupaciones del día. Me refiero a esto: Qué cosas tan buenas, qué cosas trascendentales, nos perderemos por el temor, temor de tropezar con los mismos errores, temor de no terminar a tiempo, temor de regocijarnos, por última vez, en una última oleada de tristeza, impotencia y senilidad. A lo que Vago Uno replicó con calma: No te preocupes tanto. Son muchas las formas en que dos Vagos como nosotros pueden buscar alivio de la pereza.

Night Panic

Last night, in their panic to quell the panic of life’s built-in obsolescence to trick them out of listening to the winding down of their hearts, the bums reached for the manuscript in distress inside their desk [an old stratagem, a reliable distraction from insomnia], and without regret they began to evict one by one all the unnecessary elements of their story, then they proceeded

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to take down the symbolic lithographs hanging on the walls of their sentences,

after that they deleted the inner passion of the text they thought might bring them fame [perhaps even riches], and finally through the dark hours, happy soldiers on a secret mission, they searched and destroyed what was left of the manuscript, until recognition came at them in ambush and they froze at their desk in the circle of morning light shaken by their collabora- tion, their treachery, their complicity with the black spider of darkness, the black arachnid of endless warfare.

Pánico nocturno

Anoche, en medio de su pánico por sofocar el pánico de la inheren-

te obsolescencia de la vida de querer engañarlos para que no escuchen el

lento disminuir de sus corazones, los vagos buscaron el manuscrito con desesperación en el escritorio [una vieja estratagema, distracción segura del insomnio] y sin pesar comenzaron a desalojar uno por uno todos los elementos innecesarios de su historia, luego procedieron a descolgar las

litografías simbólicas de las paredes de las oraciones, después borraron la pasión interna del texto que creían les traería fama [tal vez hasta riquezas]

y, por fin pasadas las horas oscuras, soldados felices en una misión secre-

ta, buscaron y destruyeron lo que quedaba del manuscrito, hasta que la comprensión los emboscó y se paralizaron en el escritorio bajo el círculo de luz de la mañana estremecidos por su colaboración, su traición, su complicidad con la negra araña de las tinieblas, el negro arácnido de hos- tilidad interminable.

A Lovely Glittery Sunny Day

A lovely glittery sunny day ice in the boughs a special glare the old friends

sitting on the porch wrapped in blankets are thinking of nothing except the bright sea that bore them to this foreign country. They are not thinking of all the lovely women they did not fuck nor of all the bucks they did not make nor of all the sausage & pickle kraut they did not eat in their salad days nor are they thinking much of the big smokes they used to smoke nor of those dangerous but exciting days on the front line getting shot at.

No, none of the above. What they are thinking about each in a separate private way is how much time and energy how much affection and even money they could have saved and stored away had they not wasted all that time energy affection and money on each other.

But then would this be a lovely glittery sunny day?

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Un hermoso día soleado y radiante

Un hermoso día soleado y radiante hielo en las ramas un resplandor especial los viejos amigos sentados en el pórtico envueltos en mantas no piensan en nada excepto en el mar brillante que los trajo a este país extran- jero. No piensan en todas las hermosas mujeres que no se cogieron ni en toda la plata que no ganaron ni en todo el chucrut con salchichas que no comieron en su juventud ni piensan demasiado en los grandes cigarros que solían fumar ni en los días peligrosos pero emocionantes en la vanguardia cuando les disparaban. No, nada de eso. Lo que piensa cada uno a su manera es cuánto tiempo y energía cuánto afecto e incluso dinero podrían haber ahorrado y guardado de no haber desperdiciado todo ese tiempo energía afecto y dinero en el otro. Pero entonces ¿sería éste un hermoso día soleado y radiante?

Dificultades de la traducción

«A delicate situation» a) Aliteración En este texto, la dificultad más notable que encontramos al traducir fue cómo mantener la aliteración presente en el original. Pensamos que por el extenso uso que hizo el autor de esta figura, era imprescindible tratar de mantenerla lo más posible: «What fine things, what momentous things, are

we going to miss through fear, fear of falling back into the old errors, fear of not finishing in time, fear of reveling, for the last time…»

A lo largo del texto fuente hay una clara aliteración del fonema /f/

(fortis voiceless labiodental fricative) en las palabras fine, fear (que se

repite), falling y finishing. Como nos fue imposible mantener la aliteración de dicho sonido, decidimos cambiarlo por el fonema en castellano /t/ (oclu- siva alveolar sorda): «Qué cosas tan buenas, que cosas trascendentales, nos perderemos por el temor, temor de tropezar con los mismos errores, temor de no terminar a tiempo, temor de regocijarnos, por última vez…» En cuanto a la traducción de la palabra fear, que se repite a lo largo de la oración, nos decidimos por temor, opción que nos permitió mantener tanto el efecto sonoro como el significado del original. b) Adjetivación: «Fine» - «Tan buenas»

A la hora de traducir la palabra fine, nos encontramos con problemas

tanto léxicos como de cadencia y efectos. En castellano, las opciones como sublime, maravilloso o fantástico denotaban mucho más de lo que expre-

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sa el original y al ser palabras extensas, entorpecían el ritmo. La alternativa buenas, por el contrario, denotaba menos. Pensamos que al agregar el adverbio tan a buenas, nos acercamos lo más posible al significado del original y a su vez mantenemos tanto el ritmo como la aliteración que bus- cábamos. Sin embargo, la aliteración se logró con el adverbio y no el adje- tivo, que es la palabra con más peso expresivo, de modo que intentamos recuperar este efecto más adelante y tradujimos momentous como tras- cendentales.

«Night Panic»

a) Léxico: «Spider/arachnid» - «Araña/arácnido» El inglés ofrece muchas veces la posibilidad de elegir entre palabras de origen anglosajón, como spider (del inglés medio spyder, alteración de spithre; similar al inglés antiguo spinnan, to spin), y palabras de origen latino, como arachnid, que proviene del latín arachnida. En castellano no contamos con esta posibilidad, que resulta útil para evitar el uso de palabras con la misma raíz, ya que es una lengua romance. Por lo tanto no encontra- mos otra salida que usar dos palabras de la misma raíz para nuestra traduc- ción, como araña y arácnido.

«Warfare» - «Hostilidad»

La dificultad en la traducción de warfare se presentó debido a que no pudimos encontrar una palabra en castellano que reflejara exactamente todos los matices que contiene. En primer lugar pensamos en la opción belicosidad, pero, si bien tiene un significado muy aproximado, la descarta- mos por su pomposidad y porque entorpecía el ritmo del texto. Nos inclina- mos por la opción de hostilidad por su pertenencia al campo léxico de la guerra (iniciar hostilidades) y, aunque no estamos completamente satisfe- chos con esta opción, era la mejor alternativa desde lo léxico y lo sonoro. Nos pareció muy importante encontrar la mejor traducción posible para esta palabra ya que es el cierre del texto.

b) Lenguaje figurativo: «Circle of morning light» - «Círculo de luz de la mañana» Consultamos con Federman vía correo electrónico el significado de esta expresión. Afortunadamente nos contestó a la brevedad y no sólo nos comentó que era una licencia poética que significaba at dawn sino que también nos sugirió que podíamos traducirlo como al amanecer o dejar la

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ambigüedad del texto original. Además, nos ofreció una traducción de la obra publicada en francés: les petites heures du matin, que se trata de una interpretación con la que se rompe la ambigüedad del inglés. Nosotros de- cidimos mantener el doble sentido por respeto al texto fuente.

«A lovely glittery sunny day»

a) Acumulación de pre-modificadores:

«A lovely glittery sunny day» - «Un hermoso día soleado y ra- diante»

La acumulación de pre-modificadores es muy común en inglés, pero en español lo corriente es que el núcleo reciba post-modificación (aparte de la pre-modificación de los artículos). Por otra parte, al ser estos adjetivos palabras relativamente cortas y las opciones que elegimos como traduccio- nes bastante largas, creímos conveniente que hermoso actuara como pre- modificador en lugar de post-modificador para balancear el ritmo del título.

b) Puntuación:

«A lovely glittery sunny day ice in the boughs a special glare the old friends sitting on the porch wrapped in blankets are thin- king of nothing except the bright sea that bore them to this fo- reign country».

«Un hermoso día soleado y radiante hielo en las ramas un res- plandor especial los viejos amigos sentados en el pórtico en- vueltos en mantas no piensan en nada excepto en el mar brillan- te que los trajo a este país extranjero».

La extensión de la oración presenta de por sí una dificultad a la hora de la lectura. Varias veces Federman emplea el recurso de no utilizar ninguna puntuación en oraciones por demás largas; a veces el efecto es de tensión y frenesí, como en «Night Panic», otras, como es el caso aquí, las palabras utilizadas y la idea misma de la oración transmiten calma y tranquilidad.

Conclusiones

En general, traducir minificción representa un gran desafío. El mis- mo formato del género hace que cada palabra tenga un peso semántico propio muy marcado y a la hora de traducir hay que extremar la atención

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para minimizar la pérdida. Además, el estilo propio de Federman presentó otros problemas: resignificación de palabras, quiebre de las reglas de pun- tuación, juegos de palabras, intertextualidad, entre otros.

Tal vez nuestras traducciones (e incluso la lista de dificultades con que nos enfrentamos en cada minificción) sean sólo la punta del iceberg. Traducir a Federman significó para nosotros leerlo, conocerlo, intercambiar palabras con él, discutir durante horas sobre una palabra, hablar en público, mostrarles el trabajo a nuestros amigos y familiares. A través de este traba- jo ganamos a un amigo que conocimos, a pesar de la distancia, gracias a su obra, a sus creencias acerca de la amistad (que compartimos), a los Vagos.

Es cierto que el objetivo de este proyecto fue señalar algunas de las dificultades que entraña traducir la obra de Federman, pero además (¿o deberíamos decir «más que nada»?) lo que realmente queremos es acercar a este autor al público. Es una lástima y tal vez una injusticia que sus escri- tos no estén traducidos al español. Resulta inentendible que un escritor tan reconocido en muchos países no esté al alcance de la mayoría de los hispa- nohablantes.

Tal vez en el futuro la situación cambie. Esperamos que este trabajo llevado a cabo con dedicación y pasión sirva como puntapié inicial para que Federman y los Vagos puedan llegar a las librerías y computadoras de Ar- gentina y Latinoamérica, ya sea gracias a la traducción de quienes escriben estas palabras o de cualquier otro traductor que encuentre esta labor tan necesaria como nosotros.

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Bibliografía

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A SHOT OF FICTION: BREVITY WITH A LONG LASTING EFFECT 1

Mercedes Fernández Beschtedt Universidad Nacional del Comahue

Short-short stories, flash, sudden, postcard, minute, furious, fast, quick, skinny, smokelong, microfiction. These and many others are the expressions in English that have been used to designate the genre which summons this conference 2 . On the one hand, for a long time already, theorists have been trying to find a definition that provides a frame for the profusion of brief fiction that has come to life in recent times or of old works which have been given renewed attention. On the other hand, each anthology of very short fiction proposes a definition through the criteria of selection adopted. Thus, in the introduction to Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories, Irving Howe distinguishes the traditional Short Story –which encompasses between three and eight thousand words– from Short Shorts, which require less than two thousand five hundred words. Sudden Fiction included stories under five pages long and Flash Fiction limited its range to seven hundred and fifty words. A possible typology of brief fiction, taking only the number of words as criterion, would be the following:

Short Story: fiction that has between 2,000 and 20,000 words

Sudden Fiction: between 1,000 y 2,000 words

Flash Fiction: less than 1,000 words

1. This paper is part of the research project «Textos transgresores» (04/H105), directed by Dr. Laura Pollastri, and co directed by Dr. Gabriela M. Espinosa, Universidad Nacional del Comahue.

2. The same happens with the term «minificción» in Spanish. As an example, see Violeta Rojo, 2004: 131-134.

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Microfiction: approximately 300 words

Drabble: 100 words

Nanofiction: 55 words or less

However, we should not limit ourselves to counting words. Although that seemed initially to be the tendency in the United States, by 1992, in the introduction to Flash Fiction, James Thomas already concentrates on the traits that make a «flash-story» what it is, and he concludes that «their success depends not on their length but on their depth, their clarity of vision, their human significance –the extent to which the reader is able to recognize in them the real stuff of real life». (1992: 12) In the editor’s notes of Flash Fiction Forward, Thomas and Shapard explain that for a flash to be successful it must move the reader, and its subject matter should be proportionately large: «the essence of a story (including its «true subject») exists not just in the amount of ink on the page –the length– but in the writer’s mind, and subsequently the reader’s» (2006: 13). In this paper I am going to concentrate on this characteristic feature of microfiction, its long lasting effect in spite of its brevity. I will attempt at accounting for this trait and showing how it can be put to use as a mode of assertion of identity. In order to do so I will analyze two stories written, one by Judith Ortiz Cofer and the other by Aurora Levins Morales, both Puerto Rican authors living in the United States.

Says who? The interplay between narrator, focalizer and reader

Levins Morales’«A Story» and Ortiz Cofer’s «Kennedy in the Barrio» face the reader with a similar situation, an off-scene shooting of a gun ends in death: an anonymous mother and her baby and Kennedy’s. The significance of those shootings is as dissimilar for the characters as dissimilar is the effect the stories bring about on the readers. However, in both cases, the aftertaste is much stronger than the effect at the moment of reading. In the two paragraphs that make up «A Story», Aurora Levins Morales presents the reader with a double structure of narration, or embedded stories: the first narrator tells the reader what she has been told by a man involved in the incident narrated. Both are participants in the events from the onset, the moment when the anonymous man tells his story to the narrator. The embedded story becomes the focus of our attention, the one that

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remains with us and makes us ponder upon the issues presented in it. In the last paragraph Morales presents us with an image which becomes as deeply engraved in our minds as it is in the character narrator’s. The focalizer is that anonymous being who witnessed the incident described. And it is precisely his impressions that become the center of our attention: that tangible image of the woman’s murder, of the baby’s sure and inevitable death, and his sense of impotence. This character, acting as narrator of the embedded narrative, cannot be but subjective when retelling her/his own experience, which may lead the reader to suspect that narrator’s account as an attempt to justify his own actions as character 3 . However, the resulting concatenation of views and voices engages the reader more deeply than what mere external narration would: much in the same way as the narrator’s voice and the voice of the anonymous man become one, almost indistinguishable, at the end the reader is also trapped in that game and becomes a witness to the whole episode. Although the last two sentences transmit an image of sight that provides a description of the setting, they do not constitute a pause in the chain of events; what they contain is part of the act of thinking and speaking that the character performs. In this way, a mere description of place through an image of light is made dynamic, fulfilling a role that goes well beyond that of simple description. The experience is made so tangible through the character’s sight, that this image transcends the boundaries between fiction and reality and invades our space, and traps the reader by appealing to his/ her own sight, guilt, impotence. Thus, it creates mise-en-abyme: the upsetting effect of the incident on the witness is transmitted to his interlocutor, and through her to the reader. In «Kennedy in the Barrio» the narrator is Elenita, the girl who participated in the events of the story. She presents the actions as she goes through them, from the stance of a fresh and ignorant view, without the intellectual analysis of the social issues that underlie the events narrated, which she is incapable of because of her age and her involvement in the events. (Lothe 2000 and Hewitt 2000)

«Here’s to a puertorriqueño or puertorriqueña president of the United States», he laughed, not kindly I thought.

3. A more detailed discussion of the reliability of a character-bound narrator may be found in Fernandez Beschtedt, Mercedes and Paola Formiga. 2006.

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«Right, Elenita?» I shrugged my shoulders.

In this excerpt, her inability to see the irony in the man’s words and her apparent lack of judgement, give the reader a sense of security at the moment of interpreting Elenita’s account of the events, a safety based on the assumed ingenuity of children, which results in the reader’s trust on the lack of bias on the part of the narrator. Elenita is also the focalizer of the story, since we are presented with her perceptions at the moment of Kennedy’s inauguration and his assassination two years later. Her reaction to this last event is typically childlike: amid the confusion in the restaurant, she seeks the safety of the closeness of her parents’ bodies, and the narrator renders her impressions through the most primitive of senses, smell. Her mother smells of «castile soap, café con leche and cinnamon 4 », Puerto Rican, sweet and homey; while her father smells of Old Spice, a famous American cologne for men. The last line of the story, «I inhaled his mixture of sweat and Old Spice cologne – a man-smell I was afraid to like too much», poses a reflection on the father’s smell which may suggest an adult’s perception of the affair, probably Elenita herself pondering upon this incident years later. This consideration at the end of the story diverts the reader’s attention from the reaction of the people at the restaurant to the president’s assassination and Elenita’s attempt at finding comfort in the familiar smells of her parents, to her unexpected response to her father’s manly odour. Up to that point the story presented is quite simple, straightforward: a Puerto Rican girl watches Kennedy’s inauguration on TV and two years later sees the Hispanic people around her react to his assassination. But the last line of the text presents the reader with a hidden conflict that runs parallel to any other the girl may encounter and that is not exposed or solved in this story. This controversial suggestion of sexuality, is just hinted at, hurled at the reader as a shadow for her/him to ponder upon, and it remains as such: a ghostly presence that hovers Elenita’s life and the reader’s mind.

4. In Spanish in the original.

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Brief, yet long lasting

Both stories under discussion share this trait which is characteristic of microfiction: after providing a brief contextual situation they fill the reader with questions more than answers, and their effect, if not shocking, is at least surprising. As I have shown above, in both narratives under analysis, the reader’s response is already imprinted in the text. In the case of «A Story» this response is even enacted in the narrator’s laconic style in her re-telling of the events she has been told about, which may be interpreted as a sign of respect and of horror. However, reading also creates a series of feelings, associations and memories that are triggered by the reader’s interaction with the text, what Bleich defines as «symbolization» (Tyson 2006: 178). The effect in mise-en-abyme of «A Story» is then partly created through the expected sympathetic response to a mother’s tragic end, and it also partly appeals to the repressed memory of those readers who may have experienced in different ways the absolute power over life and death the military have had in any country under a totalitarian government. The use of the determiner «a» in the title is also suggestive of this appeal: it implies that it is not the only story, not even one incident in particular; it is just another one of an infinite set. This idea is reinforced by the lack of name and the little characterization of the man who is witness to the shooting and by the indefiniteness of the setting in place, which allows the reader to think it could be anyone in a similar situation of political unrest. Thus, the meaning of the text does not only consist of what the text says; «rather, the meaning of the text consists of our experience of what the text does to us as we read it». (Tyson 2006: 176) Much in the same way as Morales does in «A Story», in «Kennedy in the Barrio» Ortiz Cofer appeals to the reader’s memory of Kennedy’s assasination: when asked about what they were doing the moment President Kennedy was shot, people from all over the world are liable to remember; even more so Puerto Ricans, who considered him «their» catholic president. 5 Elenita’s reaction triggers recollections of that moment

5. «I wrote it because Kennedy’s death was a significant and memorable event in the homes of many Puerto Ricans, who viewed him as «their» Catholic President. My mother had a picture of him on our apartment’s wall, along with a print of the Sacred Heart, and family photos». Judith Ortiz Cofer, personal communication.

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on the reader’s mind, and thus, Bleich’s «symbolization» is achieved: the story lingers in the air and becomes part of the reader’s own experience.

Effective brevity in context

Both Judith Ortiz Cofer and Rosario Morales are Puerto Rican authors living and working in the United States. «Kennedy in the Barrio» is part of Jerome Stern’s Micro Fiction. Back in 1986, Stern initiated the «World’s Best Short Short Story Contest», which allowed texts up to 250 words long. Published posthumously in 1996, Micro Fiction was the result of his selection of the best microes out of the two to three thousand stories that were submitted annually for the contest. It was also the result of the inclusion of some texts by already established authors whom Stern had invited to participate, among them Judith Ortiz Cofer, the only Puerto Rican writer in the anthology. «A Story» is part of Getting Home Alive, a collection of short literary pieces by Rosario Morales and her daughter, Aurora Levins Morales, which they constructed on the basis of their telephone conversations across the United States when Aurora left for University. They first shared their impressions on their readings and later on their writings, thus accumulating brief texts of different genres and topics which were later collected and published in this volume. Each of the authors came out of this experience with a stronger sense of their own identity, enriched and reinforced by the exchange. Although the two works I am considering were published in very different contexts and under dissimilar circumstances, both imply a process of assertion of identity through writing, which mirrors what Juan Flores has identified as a feature of minority literatures of the United States: «it is a literature of recovery and collective affirmation, and […] of interaction and exchange with neighboring, complementary cultures.» (1993: 152) Both Judith Ortiz Cofer and Rosario Morales, as Puerto Rican writers living in the United States, have created texts that achieve a long lasting effect and accompany the reader for a much bigger span than the time it takes to read them. In these literary works we find that the power of brevity creates a space for minority groups within the context of the United States; we see at work at least two ways in which these two micro stories achieve the aim of preserving their authors’ cultural identity: On the one hand, the multiplicity of narrative levels and focalizers present in the stories counteracts the unicity of voice expected from those members of different cultures

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living in an allegedly multicultural context that struggles to assimilate them. On the other hand microstories are effective at confronting the voice of hegemony and its assimilating effects. This is possible due to the position of microfiction at the margins of the literary canon (Pollastri 2002): as a literary form that counts on what is not overtly said and on the active role of the reader to reconstruct –construct, rather– meaning. Poliphonic and marginal, «A Story» and «Kennedy in the Barrio» go on telling their stories –and in doing so, they live on– long after the actual reading is over. These two texts linger in the mind of the reader «leaving strange marks […] for days» (Levis Morales 1986: 99), like a shot reverberating in the air.

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References

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DE FABULEROS Y VIVITANTES:

TRADICIENDO EL INTROITO AL TEATRO DE CUENTOS

Introducción

Sebastián Mancuso y Javier Gómez IES N° 28 «Olga Cossettini»

Ningún problema tan consustancial con las letras y su modesto misterio como el que propone una traducción. Jorge Luis Borges, «Las versiones homéricas» (1932)

Siempre Borges. La frase resulta tautológica o, al menos, redundan- te: es que el nombre mismo de Borges evoca inevitablemente, para aquellos que porfiamos en el intento de traducir literatura dentro del específico con- texto argentino, la idea misma de «eternidad». Y no sólo por la relevancia que tiene el infinito en sus cuentos y ensayos «como concepto corruptor y desatinador de los otros, más universal y temible que el concepto del mal» (Barrenechea 1957: 18), sino porque no hay en el siglo veinte argentino otro escritor para quien la traducción sea parte tan integral de su obra. Como afirma Sergio Waisman en Borges y la traducción, «de un modo u otro Borges fue toda su vida traductor activo: significativamente, siempre man- tuvo la actividad cerca de sus otras empresas literarias» (2005: 7); por lo tanto, resulta fundamental para nosotros leer y releer de manera incansable el legado de Borges –el «eterno» Borges– a fin de analizar sus contribucio- nes al pensamiento teórico sobre la traducción. Ahora bien, ¿cuál es, en resumidas cuentas, su postura frente a la tarea del traductor? El excelente trabajo de Waisman nos permite inferir una respuesta: la posición de Borges no difiere de la manera en que concibe

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toda la literatura; Borges profesa la traducción como ejercicio de reescritu- ra y desplazamiento hacia los márgenes, hacia su propio contexto argentino desde las literaturas centrales de occidente, abogando por la indetermina- ción del original y colmando toda su obra de un repertorio rico en alusiones, citas y referencias tanto reales como ficticias o apócrifas. Es «alguien que, paradójicamente, construye su originalidad en la afirmación de la cita, de la copia, de la reescritura de textos ajenos, porque piensa, desde un principio, en la fundación de la escritura desde la lectura, y desconfía, desde un prin- cipio, de la posibilidad de representación literaria de lo real y de la figura del autor» (Sarlo 1998: 6). Borges anticipó tópicos que hoy absorben la teoría literaria: la ilusión referencial, la intertextualidad y la ambigüedad del senti- do (o su proliferación). ¿Y por qué hablar de Borges para exponer la traducción del «Introi- to»? Hemos juzgado necesario comenzar esta ponencia con las considera- ciones anteriores por una simple razón: todas estas formas –que a la vez pueden interpretarse como una única forma– de abordar la escritura y el anónimo ejercicio de la lectura, es decir, la literatura misma, están presen- tes a lo largo y a lo ancho de los textos que conforman el Teatro de Cuen- tos de La Biblioteca Fabularia. Desde «Las Fabulosas Fabulaciones de los Fabulosos Fabuleros» hasta el «Regreso de los Cuentos» o el «Dominio de los Espejos», pasando por «Facticio», «Obnúbila» y la «Traducción incon- clusa de cuentos escritos por Valeria Mojijova después de muerta» –sólo por nombrar algunos actos– los fabuleros de los desiertos se encargan de na- rrar su andar por el Universo Fabulario, un andar que toca los grandes y no tan grandes –o más bien pequeños– temas de la literatura, el arte, la vida, la muerte, el misterio, el éxito y el fracaso, reflexionando al mismo tiempo sobre cada uno de ellos. Todo y nada más que eso, por supuesto, dentro de una topografía imaginaria cuyo mapa bien puede reconstruirse al viajar por los senderos entre pueblos o poblados, al caminar por las calles de nuestro barrio o dar la vuelta en la esquina, al asomarnos a la vera del río y contem- plar La Gran Muralla de Aguas Planas o recorrer junto al ocaso la Ciudad de la Rosa y el Río. El Teatro de Cuentos queda conformado así por un conjunto casi inabarcable de minificciones, epígrafes, citas, seudotraduc- ciones –utilizando el término acuñado por Susan Bassnett, estudiosa de la traducción perteneciente a la llamada «escuela de la manipulación»– que obligan al lector/traductor interesado en dichas historias a una constante relectura de textos que van modificándose en el tiempo y que se caracteri- zan tanto por su gran condensación como por su enorme carga irónica. Los macedonios y hacedores de estos cuentos, fábulas e historias mutan cons-

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tantemente y se transcriben a sí mismos, existen, desexisten, resisten y

reexisten dentro del inconmensurable Universo Fabulario. La figura del autor queda por lo tanto completamente difuminada y se expande en mil frag- mentos que vuelan por el cielo o descansan sobre los anaqueles de La Biblioteca Fabularia hasta que el Viento de Ningunaparte se encarga de llevarlos al mismísimo Despelotario. A continuación presentaremos la traducción al inglés del «Introito» al Teatro de Cuentos y del texto intitulado «Despelotario». Pero lo que uste- des tienen en sus manos, lo que pueden ver en las notas que les hemos entregado no es más que una ilusión, en los dos (o tres) sentidos de la palabra. Ilusión óptica por un lado, ya que no deben dejarse engañar por la aparente equivalencia entre ambos textos, esto es, la versión en español y

la otra en inglés. Los estudios realizados por la traductología en los últimos

años (específicamente por la rama descriptiva que se encarga de la traduc- ción literaria) no han hecho más que demostrar lo que Borges –el «eterno» Borges– ya practicaba en sus ficciones y ensayos: la equivalencia entre el original y su traducción es meramente ilusoria. Esta traducción que hoy exponemos es una versión entre miles y está determinada por factores que debemos destacar. Al tratarse de una traducción inversa, en primer lugar, hemos tratado de mantener la mayor neutralidad posible entre las distintas

variedades dialectales del inglés, intento que por supuesto resulta infructuo- so dado que el llamado «inglés neutro» –al igual que el «español neutro» u otras invenciones de este tipo– no existe de manera natural en ninguna comunidad lingüística y se trata de algo diseñado con fines estrictamente comerciales (ya sea por parte de las editoriales, los medios de comunica- ción, etc.); además, el idioma del texto meta no es nuestra lengua materna

y de allí que nos resulte imposible «apropiarnos» del texto fuente de la

misma forma en que cualquier traductor cuya primera lengua fuera el in- glés podría apropiárselo, esto es, lograr que la comunidad (cultural, lingüís- tica, etc.) que traduce adquiera un derecho sobre el texto nuevo, que ya no será el texto de origen (trans-latio). Siguiendo las interrogantes básicas que se plantea la escuela de la manipulación, nos parece válido preguntar- nos también a nosotros mismos, los traductores: ¿qué papel juega la traduc- ción en la literatura y la cultura receptora? ¿Cuál es su función? ¿Cómo se ha rescrito/manipulado un determinado texto? Desde esta perspectiva se infiere que la traducción de obras literarias es un arma muy eficaz para alterar y dinamizar el canon literario de una determinada cultura, puesto que la traducción puede convertirse en un medio de importación de nuevas formas, ajenas a las tendencias y modos dominantes y/o existentes en un

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momento dado, como plantea Lefevere (1997: 103). Ante todo: «Transla- tors do not just translate words; they also translate a universe of dis- course, a poetics, and an ideology» (Lefevere 1992: 94). Y lo hacen, añadiríamos, desde su propio universo discursivo, su poética e ideología. Y es aquí donde aparece el segundo significado de la palabra «ilusión» que mencionábamos anteriormente: este trabajo guarda la esperanza de poder rescribir una poética, de presentarles el maravilloso Universo Fabulario a los lectores cuya lengua no sea el español. En consecuencia, la traducción del Teatro de Cuentos podría describirse como una «exportación» antes que una «importación» de formas. El estilo completamente original, la poé- tica y el universo discursivo que encontramos a lo largo de estos textos merecen –a nuestro parecer– ser conocidos en otras culturas, ya que se apropian de la minificción como género y «evolución natural» de la literatu- ra (según la inmejorable expresión de Javier Gómez) para reflexionar sobre la misma literatura y el arte, es decir sobre el ser (o no ser) humano. Poder acercar al los lectores de habla inglesa los textos que conforman la intro- ducción al Teatro de Cuentos es el objetivo, el anhelo, la ilusión y la porfía de la siguiente traducción.

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Traducción

Despelotario 1

Al Hacedor 2 de Textos para Infantes 3 se encomendó la tarea de narrar la fabulación del 4 soñador que construyó su porfiado anhelo de vuelos sin haber nacido pájaro 5 . Por tal menester fue hasta el Camino de las Ánimas 6 a compilar las voces del desierto. Los escritos fueron llegando. Pero algo ocurrió: El Hacedor de Textos no narraba una historia infantil si bien, por momentos, creaba esa ilusión. El libro nunca apareció en los Catálogos de Literatura para Infantes.Tampoco se remitieron manuscritos a la Biblioteca General.Todas las explicaciones fueron absurdas.

Marbleous Jumble 7

The Maker of Texts for Infants was commissioned to tell the fabulation about the dreamer who though not born a bird cherished the stubborn dream of flying.For such a purpose he travelled to the Path of Souls to gather the desert voices.Writings began to arrive. But something happened: the Text Maker was not telling a children’s story although, at times, he created that illusion.The book never appeared in the Children’s Literature Catalogue. No manuscripts were sent to the General Library either. All the explanations proved to be absurd.

1. «des-» denota negación o inversión del significado simple + «pelota» + «ario»: señala el lugar donde se guarda lo significado por el primitivo, campanario, relicario. En síntesis, el despelotario es el lugar donde los fragmentos depositados por el Viento de Ningunaparte esperan ser recogidos y llamados una vez más al ruedo; donde la pelota pinchada o desinflada reposa antes que alguien la tome entre sus manos y la ponga nuevamente a rodar.

2. «El hacedor», cuento de J. L. Borges y libro homónimo.

3. «Jardín de infantes» vs. «Infant School», especially British.

4. No es una preposición plena, según la interpretación del contexto puede traducirse como «of» o «about».

5. Metáfora de la imaginación, su directa relación con la literatura y anticipación de la no- aparición del libro que se narra más adelante. Ramón Gómez de la Serna, autor de las famosas «greguerías» –predecesoras de la minificción– decía en una de ellas: «El libro es un pájaro con más de cien páginas para volar».

6. Clara alusión a Hermes, el psicompompo y el descenso al inframundo en busca del «yo» poético.

7. «marvelous»: SUPERNATURAL; «marble», a little ball made of glass or marble, cold, hard, used in various games; «jumble»: a mass of things mingled together without order or plan.

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Introito 8

1. Caminos en los Desiertos

Dicen que dicen que al principio las tierras del mundo estaban vacías, que el universo todo era desiertos. Hasta que un día de los viejos, viejos tiempos, aparecieron (vaya uno a saber en virtud de qué magias cocoliches) los habitantes de la historia. Y fueron estos hacedores de sombras y de memoria los que dieron vida a las cosas y las habitaron. Quizás tal vez acaso por esto la palabra los llamó, para siempre desde entonces, vivitantes. Muchos vivitantes de los desiertos aprendieron el arte de crecer en un lugar: fundaron pueblos, inventaron artefactos y nominaron sus raíces. Pero otros hubo que partieron a crear caminos. Cuentan que cuentan que andando y andando modelaron su estirpe con aquello que hallaron en los rincones del ocaso, en las estrellas fucilantes, o en la tibia intimidad de algún destino.Y dicen que dicen que iniciaron el oficio de contar los cuentos en todas las esquinas y con todas las voces. A estos vivitantes, a estos contadores de cuentos, a estos andantes de caminos y de pueblos, la historia los llamó fabuleros.

Introit

1. Paths in the Deserts

They say that they say that in the beginning the lands of the earth were empty, that the universe was all deserts. Until one day in the old, old times there appeared (who knows by virtue of what hodgepodge magic) the inhabitants of history. And it was these makers of shadows and memory who gave life to things and inhabited them. Maybe perhaps perchance this is why the word named them, for ever after, livitants. Many desert livitants acquired the art of growing at one site: they founded villages, invented artefacts, and nominated their roots. But there were others who left their villages to break new pathways.They tell that they tell that by roaming on and on these livitants modelled their lineage with what they found in the nooks of dusk, in the blazering stars, or in the warm intimacy of someone’s destiny. And they say that they say that these livitants gave birth to the craft of telling stories on every corner and with all the voices. These livitants, these story tellers, these wayfarers of paths and villages, history called fablers.

8. Prólogo dramático, pretexto y pre-texto recitado por un villano. Introducido en el teatro prelopesco por Torres Naharro, consistía en un pequeño monólogo en boca del gracioso, un puente realidad-ficción, una explicación del argumento de la obra y una petición de silencio al público. Era una forma parateatral, un texto sólo para apoyo relacionado con las églogas profanas y la actitud anti dogmática i.e., anti magister dixit.

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2. Los Fabuleros

Ya casi todos saben hoy en día que los fabuleros recorren el mundo contando los cuentos que cosechan por madrugadas o que engendran entre sueños y borrascas. También se sabe, aunque esto ya no es conocido por todos, que cada fabulero recorre los infinitos desiertos con el afán de

hallar, en el fondo de su alma o en la fina ilusión del horizonte, un pueblo soñado. Dicen que dicen que ése será

el final de su camino y que allí

enseñarán su arte vivitante hasta que

el Viento de Ningunaparte los

convoque al vuelo. De tantas y tantas cosas que los fabuleros saben hay una que marca su sino: No se llega al pueblo soñado de un golpe en un instante, se llega dando un paso hoy

y otro mañana; dejando atrás la mano

que saluda, la despedida y el melancólico homenaje a lo vivido. No se llega al pueblo soñado de un golpe en un instante, se llega dando un paso hoy y otro mañana; buscando hacia el futuro, bajo cada huella, la definitiva mientras la eternidad eterna.

3. Cuando un fabulero llega al pueblo

Cuando los fabuleros llegan al pueblo dicen que hasta el viento deja de silbar para escuchar el sonido de los pasos que vienen entramados en un coro de viajes y relatos. Se dice también que los fabuleros no son ni jóvenes ni viejos, que suelen vestir largos sobretodos gastados o túnicas cual alas de gaviota. De sus espaldas cuelgan pañuelos y mochilas y es común ver asomar, por el balcón de

2. The Fablers

Nowadays almost everyone knows that fablers travel around the world telling stories they harvest at dawn or breed between dreams and squalls. It is also known –yet not by everyone– that each fabler traipses through the endless deserts trying to find, in the depth of their soul or in the dim illusion of the horizon, a dream village. They say that they say that this village will be the end of their journey, and there they’ll teach their livitant craft till the Nowhere Wind summons them to flight. Among the many, many things fablers know quite well, there is one which marks their fate: One cannot get to the dream village at once, but taking a step today and another one tomorrow; leaving behind the waving hand, the farewell gesture, and the melancholic homage to what has been lived. One cannot get to the dream village at once, but taking a step today and another one tomorrow; seeking into the future, beneath each

trace, the definitive one eternity eterns.

as long as

3. When a Fabler Arrives

They say that when the fablers reach the village even the wind stops its whistling to hear the choir of trips and stories threaded into the sound of their coming feet. It is also said that fablers are neither young nor old, that they wear large worn-out overcoats or gull-winged robes. Scarves and rucksacks hang from their backs, and leaning out on the balcony of their jackets, drowsy puppets, unwound

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sus casacas, algún títere dormido, relojes sin cuerda, libros de antaño o cajas sonoras. Andan como por costumbre, sin dificultad, naturalmente llevados por la tierra. Al llegar a un pueblo los fabuleros observan con esmero el tono que columpian las hojas en los árboles, el brillo perdido del tren que no volverá a pasar, la torre, el campanario y la oficina de correos hasta detenerse junto a los malvones de la plaza. Ahí acuden a su encuentro palomas y gorriones, de algún bolsillo llueven migas de pan o semillas recolectadas por los senderos transitados. Después, envueltos en una nube de alas y de trinos, los fabuleros acompañan al ocaso hasta el corazón mismo del poblado.

4. Pan y Agua

Con el atardecer de ronda por las esquinas del pueblo los fabuleros recorren casas y pasillos, escaleras y baldíos. Tocan las puertas, hacen sonar campanillas de llamado. Al ser recibidos solicitan un poco de agua para llenar sus tazas y un pedazo de pan. A cambio, ofrecen cuentos, historias que encontraron a lo largo del tiempo de los desiertos. Recrean las voces de otras vidas, de otras conquistas, de otras porfías. A este caudal de palabras, a este paseo por los laberintos de extrañas geografías, se lo llama desde siempre fabulación de los cuentos.

clocks, books of yesteryear, or music boxes are a common sight. Fablers roam as if by custom, without difficulties, naturally led by the earth. On arriving at a village, they contemplate the trees and the swinging shade cast by leaves, the lost splendour of the train that will never run again, the tower, the belfry, and the post office, until they stop by the geraniums in the town square. Doves and sparrows come to meet them when bread crumbs and seeds picked up along the way start pouring from their pockets. Then, engulfed in a cloud of wings and trills, fablers escort the twilight to the very heart of the village.

4. Bread & Water

As sunset serenades round the corners of the village, fablers visit every house and entrance corridor, each stairway and vacant lot, knocking on the doors and ringing the doorbells. On being welcomed, they ask for a piece of bread and some water to fill their mugs. In return, they offer tales –stories found throughout the time in the deserts. They recreate the voices from other lives, other conquests, and other obstinate struggles. This volume of flowing words, this wandering through labyrinths of exotic geographies has always been called the fabulation of tales.

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5. La taza al cielo

Y dicen que dicen que el ritual de

contar los cuentos se inicia cuando el

fabulero lanza su taza al aire liberando destellos que brillan entre sus dedos. Así, el tiempo que demore esa taza en caer nuevamente a tierra será el tiempo destinado a narrar. Podrá pensarse en

la brevedad que implica este momento

pero no debe subestimarse a la magia contenida en ese acto. Sé de algunos vivitantes que afirmaron haber estado días enteros aguardando la caída de esa taza. Y yo también lo afirmo:

aquello que se libera cuando la historia se construye no puede

medirse en valor de lo posible sino en virtud de lo deseado. Y el contenido de esos cuentos es el deseo mismo del corazón puesto a latir en las llanuras de papel que siguen o en las voces de

la historia que vamos a contar

5. The Mug into the Sky

And they say that they say that the ritual of telling stories begins when the fabler flings his mug into the air, releasing sparkles that flash among his fingers. Thus, the time the mug takes to reach the ground will be the time assigned to relate a story. One could ponder upon the brevity this moment entails, but should not minimize the magic contained in that act. I know of some livitants who claimed to have waited whole days waiting for the mug to fall down. And I maintain it as well: what is released in the creation of the story cannot be measured in terms of possibilities but in virtue of that which is desired.And the content of those tales is the very heart’s desire beating upon the following paper plains, or in the voices of the story we are going to tell…

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Bibliografía

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984. Lefevre, André. Translating Literature. Practice and Theory in a Comparative Literature Context. New York, The Modern Language Association of America. 1992. Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario. Mª Carmen África Vidal y Román Álvarez (trads.). Salamanca: Ediciones Colegio de España. Biblioteca de Traducción, 1997 [1992]. Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas (2ª edición). Buenos Aires: Espasa Calpe/Ariel, 1998. Waisman, Sergio. Borges y la traducción. (Marcelo Cohen, trad.) Buenos Aires:

Adriana Hidalgo, 2005.

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MINIFICCIÓN EN LA OBRA DE BORGES UNA INCURSIÓN EN ATLAS

Silvia Martínez Carranza de Delucchi I.E.S. Joaquín V. González, Buenos Aires

La exploración de los microrrelatos a lo largo de la producción de Jorge Luis Borges tiene ya un derrotero trazado por el profesor David Lagmanovich (Lagmanovich 2008) 1 . Hoy ingreso en una obra que se sale de ese memorable cuaderno de bitácora, quizá para subrayarlo 2 . Me refie- ro a Atlas (Borges 1984) un libro compuesto por un conjunto de textos que alternan prosa con verso. En particular, las prosas de este libro ponen en tensión ciertos rasgos de este género híbrido que nos ocupa, ya que compro- meten el concepto de ficción y la particularidad de la construcción descriptiva frente a la narrativa o la argumentativa. Por otro lado, activan una expecta- tiva de lectura: ¿cómo escribe un ciego para transmitir lo que no ve?

1. Es necesario mencionar a Laura Pollastri que ha abordado en distintos trabajos la relación de Borges con el microrrelato. El último hasta la fecha: «El microrrelato en la literatura argentina: el magisterio borgiano» (Mar del Plata, 2008).

2. David Lagmanovich en su estudio teórico Microrrelatos (2003) señala como rasgo fundamental de tal género la narratividad. La evolución de la discusión sobre el género ha justificado la consideración de un campo genérico más inclusivo: el de la minificción, término que admite tanto la narración como la descripción, además de otras posibilidades, atendiendo a la naturaleza híbrida de muchos ejemplares textuales que responden a la estética de la ficción brevísima. Actualmente se reserva entonces el término microrrelato para las minificciones que presentan marcas de narratividad, por medio de las cuales puede reconstruirse una secuencia narrativa básica: una situación inicial, al menos una complicación y una resolución. Me aparto de la bitácora de D. L. (reservada a los textos de Borges explícitamente narrativos) cuando tomo los textos descriptivos de Atlas que en aquella no están contemplados.

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Ya desde el paratexto se declaran filiaciones ambiguas: la enciclope- dia, el diario de viajes 3 , la idea ajena de reunir estos textos misceláneos, fragmentarios, sin un plan previo, y sin embargo con un título unificador e intertextual. En el prólogo Borges caracteriza al conjunto como el entrete- jido de un libro «sabiamente caótico» que, llamándose Atlas, «ciertamente no es un Atlas» y anuncia que cada título corresponde a un texto concebido como «unidad, hecha de imágenes y palabras» (en la edición original los textos acompañaban a fotografías) 4 . En cuanto al objetivo, explicita el de «descubrir lo desconocido». El argumento de validación consiste en afirmar que el hombre va conociendo las cosas del mundo, desde los sabores hasta las estrellas, para finalmente obtener «la certidumbre casi total de su propia ignorancia». Asimismo, declara una circunstancia de enunciación empírica y verificable: los paseos y viajes compartidos con María Kodama. Así se ofrecen al lector ciudades que evocan páginas de la Historia Universal, templos pero también calles y puentes como escenarios rituales, represen- taciones de deidades desarraigadas de su mundo en el extranjero territorio de un museo, anécdotas propias y ajenas narradas como sueños y sueños que constituyen anécdotas, cosas que son su arquetipo, lejanas imágenes reconstruidas por la memoria, personajes que valen como situaciones y a la inversa, un objeto que se vuelve lenguaje, el vínculo del hombre con los objetos inanimados, la melodía de cada idioma, instantes de intensidad epi- fánica. Cada texto sería una puesta en foco sobre la singularidad de los objetos y, sobre todo un homenaje (Borges dice «monumento») a aquello que ha provocado el asombro de los observadores. Comienzo entonces con el análisis del corpus; en primer lugar, con las conceptualizaciones en las que se asienta. El entramado descriptivo ha sido definido como aquel tejido de pala- bras que no se organiza según un orden causal en sucesividad temporal como en la narración, sino que expresa, en general, una «ocurrencia o cam- bios de espacio» (Werlich 1975). Responde a un orden jerárquico de atribu- tos del objeto que se describe y sus reglas de organización son muy varia- bles: dependen de la estructura del léxico del que se dispone (Adam 1991) para la descripción de determinado objeto. La descripción está tradicional-

3. Dentro del campo de la investigación sobre la minificción en relación con el relato de viaje cabe mencionar las exploraciones de Stella Maris Colombo sobre Periplo de Juan Filloy (2000 y 2008).

4. Sylvia Molloy analiza la relación entre los textos y las imágenes de Atlas en uno de los ensayos que integran la reedición de 1999 de Las letras de Borges.

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mente asociada con la representación de imágenes producto de la percep- ción sensorial o como si se hubieran percibido. Sin embargo, la descripción «no tiene un verdadero estatuto teórico» y parece «imposible de definir, a pesar de servir para definir y caracterizar» (Hamon 1991). Considerada por la tradición clásica como uno de los instrumentos de la amplificación o expansión textual, la descripción se ha ubicado en una posición marginal respecto de los géneros «oficiales» porque ha sido considerado como un «discurso escolta», como dice Foucault 5 . Lo cierto es que no puede conce- birse una narración sin descripción (Genette 1983); en cambio, es posible que constituya un texto autónomo. A pesar de un dificultoso camino de legitimación que llevó varios siglos 6 , la descripción sirve para desplegar las particularidades de un indivi- duo, transmite una ideología, está al servicio de una coherencia y es frecuen- te portadora de claves de interpretación que van más allá de lo evidente 7 . En Atlas se invierte el lugar tradicionalmente marginal de lo descrip- tivo, ya que la descripción adquiere autonomía y a ella se subordinan la

5. Citado por Hamon, 1991.

6. Durante la Edad Antigua, la Edad Media y hasta el Renacimiento se origina en la necesidad de elogiar u obtener beneficios de la autoridad terrenal o divina (véanse las Crónicas de Indias). A lo largo de su evolución, la descripción circula en ámbitos diversos (el discurso judicial, histórico, filosófico, científico, etc.). No sólo se usó como registro de viajeros y comerciantes, sino que a partir del s XVI se convierte en depósito de la memoria en «stock de conocimientos para reactualizar», lo que nos conduce indefectiblemente a la enciclopedia iluminista. Si bien el realismo del siglo XIX se valió de la descripción para construir la ilusión de realidad, la crítica literaria de corriente normativa devaluó la descripción, instalando una persistente desconfianza acerca de su eficacia estética, de manera que fue relegada a una función ornamental que había que controlar. El riesgo provendría de varias cuestiones: la supuesta inutilidad del detalle, la tendencia a la inflación, la interferencia necesaria de un léxico especializado que distancia al lector poniendo en riesgo la legibilidad. También fue desvalorizada por la azarosa organización de sus componentes, resistente a cualquier sistematización porque es imposible hallar constantes de estructuración que, como dijimos antes, depende del léxico disponible. Por estos motivos recién en el siglo XIX pareciera adquirir categoría literaria. Paradójicamente contribuye a ello su eficacia para la práctica pedagógica, porque gracias a la lectura de textos descriptivos, generalmente recortados de narraciones para tal fin, el inexperto supuestamente enriquece su vocabulario. La fuente sigue siendo Hamon.

7. En el terreno de la minificción, la exploración de los microtextos descriptivos constituye una corriente teórica en la cual se inscriben valiosos trabajos como «Minificción e imagen: cuando la descripción gana la partida», de Francisca Noguerol (2008). Allí se considera a las greguerías, las estampas y los bestiarios como portadores de una iluminación narrativa que los emparienta con los microrrelatos.

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narración y la argumentación en la mayoría de los ejemplares que toma- mos. Cada título de Atlas anuncia la revelación de la peculiaridad de un objeto diferente. Y junto con el objeto se privilegia la mirada del viajero sostenida por una idea: la exploración del mundo es una actividad gozosa pero siempre inacabada, que confirma la imposibilidad de conocer la totali- dad del mundo. Cualquier descripción solicita habitualmente del lector competencia léxica; éstas de Atlas inscriben en un mismo escenario el saber de las pala- bras y el saber sobre las cosas. Si el portador de la mirada está ciego, el sistema descriptivo se complejiza, de manera que la habilidad retórica del escritor compensa lo que está fuera del alcance de la percepción:

Antiguas sombras generosas, no quieren que yo perciba a Irlanda o que agradablemente la perciba de un modo histórico. […] Esas vastas sombras se interponen entre lo mucho que recuerdo y lo poco que pude percibir en dos o tres días poblados, como todos, de circunstan- cias. (406) En la vigilia estoy siempre en el centro de una vaga neblina luminosa de tinte gris o azul; veo en los sueños o converso con muertos, sin que ningu- na de esas dos cosas me asombre. (428)

Entonces la ceguera desafía a la palabra que suplanta la imagen visual por otros sentidos, como en «Mi último tigre»: «…llegué a ese tigre, cuya lengua lamió mi cara, cuya garra indiferente o cariñosa se demoró en mi cabeza, y que, a diferencia de sus precursores, olía y pesaba.» (424) En «Staubbach»: «El gran rumor del agua vertical y pesada que se des- morona desde muy alto… el ruido constante acabó por ser el silencio» (445) Así es como, entre el público que presencia una representación tea- tral en el Epidauro, el observador ciego registra «las dos músicas, la de los instrumentos y la de las palabras, suyo sentido me era vedado, pero no su antigua pasión.» (422) Recorriendo la retórica elaborada para sustituir la imagen visual, en- contramos también lugares que son recuerdos, como Lugano, que es «una mañana fría de 1918» durante la que su padre y él leen la noticia de la paz mundial (423). O bien lugares que son ideas: «Cartago es el ejemplo más evidente de una cultura calumniada». (408) Como extremo de abstracción de lo concreto podemos ejemplificar con el amable microtexto titulado «La brioche» del que cito lo más sustan- cioso: «María Kodama adquirió en la panadería Aux Brioche de la Lune

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esta gran brioche y me dijo, al traérmela al hotel, que era el Arquetipo. Inmediatamente comprendí que tenía razón.» (420)

Sin pretender agotar el repertorio de figuras, es necesario focalizar

las metáforas, metonimias, prosopopeyas, generalizaciones que, destacán- dose en cada texto, construyen una sintaxis de definición 8 marcando el atributo fundamental de distintas ciudades: «Irlanda […]es un país de gente

esencialmente buena, naturalmente cristiana, arrebatados por la curiosa pasión de ser incesantemente irlandeses.» (406); «De todas las ciudades del pla- neta […] Ginebra me parece la más propicia a la felicidad» (418)

En cuanto a las elecciones técnicas para desarrollar estas descrip-

ciones, pongamos por caso la caracterización de Grecia en «El principio» (413), texto que construye una alegoría: «dos griegos están conversando», no importan sus nombres. Observamos la falta de marcas de narratividad:

no ocurre otra cosa que el diálogo mismo, los personajes no hacen más que

pensar e intercambiar ideas, el tiempo verbal está instalado en un presente continuo. De lo que se concluye que, para Borges, Grecia es el lugar donde se ha pensado el mundo.

Por supuesto que el autor no se priva del recurso típico de la descrip-

ción, de raigambre clásica: la enumeración, cuya ocurrencia más notable es el catálogo que despliega en Venecia (410), que consta de 28 términos sucesivos.

Mi intención no es ahora agotar el análisis que debería abordar los

modalizadores, la intertextualidad, la legibilidad, y otros aspectos 9 . Sin em- bargo, quisiera avanzar sobre otras dos cuestiones.

En primer lugar, no todos los microtextos en prosa de Atlas pueden

categorizarse con precisión como descriptivos. De hecho varios de ellos presentan fuertes marcas de narratividad, y el que cierra el libro responde

8. Definiciones poéticas que recuerdan los procedimientos de condensación en las greguerías de Gómez de la Serna.

9. Hamon (1991) propone un recorrido de análisis de lo descriptivo: 1) el sistema demarcativo (señales introductorias, concluyentes y autorreferenciales; 2) modos de organización interna de los sistemas descriptivos (cantidad, exhaustividad, homogeneidad, analogías, comparaciones, metáforas o metonimias hiladas, ritmo etc., la modalización); 3) la función que cumple la descripción y sus efectos (función de foco, efecto de saber, apelación a ciertas competencias, presuposiciones); 4) distribución de lo descriptivo (si el dominante es descriptivo o no descriptivo, por ejemplo); 5) sistemas descriptivos metalingüísticos (si se describe lenguaje con lenguaje, por ej.); 6) los sistemas descriptivos de retranscripción (descripción de un cuadro, de música). Según Hamon, la descripción museo es la que se presenta como suma de saberes, como una enciclopedia, engarzando la cultura erudita con la cultura más general.

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al canon del cuento. Pero también el corpus incluye relatos de sueños que conservan la sucesividad temporal aunque sin la lógica racional de causa- efecto. En segundo lugar, cabría inscribir estas prosas en la categoría de la minificción, aun considerando que refieren a lugares, objetos y personas de existencia verificable en la realidad. Para considerar la primera cuestión, me interesa explorar la cons- trucción, en especial la organización de los contenidos. En este sentido es posible identificar como cuento únicamente al texto que cierra el libro, que voy a traicionar sintetizándolo. «De la salvación por las obras» (448) transcurre en Japón. Durante una reunión de dioses, uno de ellos expresa su preocupación porque los hombres han imaginado un arma de destrucción total. Antes de que la fabri- quen, se propone borrar a los hombres. Pero otra divinidad apunta que los hombres también han creado el haikú y, para ilustrar, entona uno. Los dio- ses quedan admirados y el haikú salva a la humanidad. Elogio de la cultura oriental, de la brevedad, de la elaboración poética y el arte construido por palabras, de la búsqueda de perfección, este micro- cuento, en una página de ficción narrativa, resuelve la noticia del lugar visitado por el viajero Borges con una referencia al pie: «Izumo, 27 de abril de 1984». El encadenamiento lógico se cumple de la siguiente manera: crea- ción negativa/destrucción/construcción positiva/salvación. Este cuento de autor establece una relación transtextual tanto con el cuento tradicional y los mitos que revelan sentidos culturales de los pue- blos, como con el discurso teológico reformista en el título: «De la salvación por las obras». Por otro lado, hay varios relatos de sueños: «Un sueño en Alema- nia», «Una pesadilla», «Atenas», «1983». En ellos la sucesión de hechos, justamente por la representación del funcionamiento onírico, se asienta en el transcurso temporal y en la circunstancia de estar soñando. La lógi- ca causal está escamoteada. Por ejemplo, en «Atenas» (417), Borges sueña que busca distintos datos en la Enciclopedia Británica pero cuan- do halla el artículo correspondiente, la información está incompleta. Sin transición explícita, de la biblioteca pasa a jugar al ajedrez con su padre frente a un público. Pero su padre también es en el sueño el Falso Arta- jerjes, descubierto por una de sus mujeres y asesinado mientras dormía. El texto clausura con la reflexión que provoca el despertar. En cuanto al predominio en Atlas de las descripciones autónomas, es notable en los ejemplares correspondientes la articulación de los compo-

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nentes narrativos respecto de los descriptivos 10 (Bratosevich 1980: 7). En- cuentro dos ejemplos de esta forma de organización: «Graves en Deyá» (427) y «Laprida 1214» (441), que de forma conmovedora muestran a dos personajes en el momento supremo de enfrentarse con la muerte. En el primero, hay dos visitas a Robert Graves, una en 1981 y otra en 1982, que denuncian su deterioro inexorable, y un enunciado profético:

«Mientras dicto estas líneas, acaso mientras lees estas líneas, Robert Gra- ves, ya fuera del tiempo y de los guarismos del tiempo, está muriéndose en Mallorca». El segundo desarrolla una serie de atributos de Xul Solar: particulari- dades físicas, ascendencia, intereses, ideas, filiaciones artísticas, insólitos productos de su creación reveladores de su extrema originalidad, atrevida y excéntrica. La enumeración cierra con la dolorosa anécdota de la muerte:

«Le dijo a su mujer que mientras ella le tuviera la mano, él no se moriría. Al cabo de una noche, ella tuvo que dejarlo un instante, y cuando volvió, Xul se había muerto». Esta célula narrativa funciona, a mi entender, como un atributo más del personaje, en tanto revela su singularidad hasta en la forma de morir. Rubrica la reflexión final: «Todo hombre memorable corre el albur de ser amonedado en anécdotas: yo ayudo ahora que ese inevitable destino se cumpla». También pueden leerse atributos en otras acciones, como en «El desierto» (443), texto de 7 líneas que da cuenta de la extrema mutabilidad de este paisaje con mucho humor a través de una anécdota. En otros textos, el contenido se organiza de manera que la sola men- ción del lugar activa un juego de sincronía y diacronía. Es el caso de «La cortada de Bollini» (411), en el que podemos observar la reescritura de

10. Bratosevich, (siguiendo a Todorov en «Les transformations narratives», Poetique de la prose, París, 1971) distingue cuento, relato y estampa. Estas subcategorías denominarían a tres formas diferentes de organizar los contenidos narrativos, más allá de lo lingüístico. En sus palabras: «… podríamos discernir el relato (proceso de simple encadenamiento temporal), del cuento (un relato que incluye un conflicto dinámico:

que posee por tanto, por lo menos, un predicado verbal de modificación en el nivel más general de la acción), y de la estampa (estructurada en su nivel más abarcador, sobre la base de predicados atributivos)». Los textos canónicos de estas categorías propuestos serían para cuento, «El Exemplo XXX del mancebo que casó con mujer brava», en el libro El Conde Lucanor, del Infante Don Juan Manuel; para estampa «Macario» de J. Rulfo y para relato «Los novios» de H. Conti. Cabe destacar el dinamismo del texto de Rulfo, que permite reconstruir, por medio de marcas, varias secuencias narrativas (el abuso de la criada hacia Macario, el maltrato de otros niños, etc.), aunque éstas valen como atributos del protagonista.

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narraciones escuchadas de otros, pero también ostentación de saberes («se llamó alguna vez Tierra del Fuego») seriación metonímica («esto habrá ocu- rrido una sola vez y luego se diría que fueron muchas»), la organización por saltos de plano temporal («contemporáneos de las vastas guerras mundia- les, de la guerra del Vietnam», «hacia mil ochocientos noventa», «es grato estar en esta casa»), la modalización hipotética («algún vigilante curioso que observaría») y una clausura evaluativa («esa pobre mitología»). Este sistema descriptivo incluye componentes narrativos: un duelo a cuchillo que vale por todos los duelos, que no es escena, sino panorama en diacronía. Por lo tanto a este texto podríamos considerarlo representativo de la cultura extinguida del suburbio y el culto al coraje, de tal manera que formaría parte del diseño de la topología imaginaria con la que Borges se construye a sí mismo como personaje en «las orillas» (Sarlo 2003: 8). Cuando el autor coloca la cortada de Bollini en pie de igualdad con estampas de lugares emblemáticos de los continentes «del lado de allá» (Atenas, Madrid, Es- tambul, Izumo, etc.), él mismo se sitúa en tracción entre las dos orillas, entre lo nacional y lo universal. De esta manera la organización de los contenidos en Atlas puede revelar claves de una compleja construcción en la que la lógica causal del cuento, que privilegia las acciones y secundariza los atributos, es desplaza- da por atributos y circunstancias que, en esta nueva articulación, subordi- nan a la narración (se actúa por lo que se es, se es donde se está). Además,

así logra subrayar la subjetividad y el artificio, la mediación de la escritura entre el objeto descrito y el lector 11 .

Y ahora ingreso a la segunda cuestión que anuncié: las fronteras de

la ficción.

Si para Saer la biografía es un género que pone en tensión el concep-

to de ficción, cuánto más (podemos decir nosotros) el diario de viajes, la instantánea, la anécdota, la descripción de personas, objetos y lugares veri- ficables en el mundo real. Cierto es que esa verificación no es garantía de no ficción. La subjetividad de la mirada ya constituye una distorsión y sabe- mos que ningún entramado de palabras es absolutamente neutral. Así como la imagen del objeto no es el objeto, tampoco la descripción del objeto lo es. Asociada a la enciclopedia y a la construcción de la ilusión de realidad, la veracidad de una descripción es, como afirma Hamon, un supuesto retóri-

11. Dice Hamon : «Toda descripción supone un sistema narrativo, por elíptico y perturbado que sea, aunque solo sea porque la temporalidad y el orden de la lectura imponen a todo enunciado una orientación y una dimensión transformacional implícita.» (1991: 101).

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co. Y dentro de una descripción con un referente identificable en el mundo real, todo aquel enunciado que no ingresa al terreno de lo verificable no necesariamente ingresa en la ficción, pero puede valerse de sus recursos para explorar la realidad y trascenderla. El cruce de lo empírico con lo imaginario es lo que produce la plurisignificación, la trascendencia del obje- to, sus sentidos simbólicos. Saer afirma sobre Borges en particular, que «…no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exal- tar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas» (Saer 1997: 15). En particular, George Steiner (2000 [1971]) observa que la «fan- tástica erudición» de Borges es «crucial en su forma de experimentar la realidad».Y allí reside la genialidad, en que sus ficciones logran configurar «una visión del mundo fantásticamente personal», dice Steiner y continúa:

«Borges es en el fondo un conservador de museo, un coleccionista de deta- lles sin importancia, un compilador de las viejas verdades y las conjeturas vanas que se acumulan en la buhardilla de la historia». También digamos que desde el paratexto y en las frases iniciales de varias prosas de Atlas, se anticipa que el enunciado se ubicará bajo una dominante descriptiva, lo que ya está proponiendo un pacto de lectura: el lector es interpelado por la descripción del paseante, del viajero, y esto establece un horizonte de expectativas acerca de una selección referencial del mundo real, y de posibles exclusiones. «El tótem» (404) en la estación de Retiro más apartada implica un esfuerzo de reconstrucción a través de la palabra, que debe traducir la subjetividad de la mirada. Así, el objeto donado por el gobierno de Canadá está aquí y ahora desarraigado de su territorio habitual, sin rituales, ni acó- litos, ni sacrificios: «nuestra imaginación se complace con la idea de un tótem en el destierro». Es aquí donde el cruce de lo empírico con lo imagi- nario traslada el objeto al terreno de lo simbólico 12 y entonces el tótem pasa a ser metonimia de una cultura.

12. Dice Hamon: «[…] descripción ambulatoria, discurso de recorrida que a menudo no es otra cosa que una recorrida de discursos, de segmentos antropológicos o enciclopédicos que se copian, una sucesión de cuadros descriptivos yuxtapuestos y asumidos por un mismo personaje en movimiento (viajero, paseante, turista), procedimiento de intro- ducción y de enhebrado de descripciones privilegiado tanto por la pedagogía como por la picaresca». (1991: 189)

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Pero a lo largo de Atlas la materia del tejido descriptivo no se agota en lo empírico y lo imaginario. Veamos el texto titulado «Madrid, julio de 1982» (440). Aquí hay anécdota: una quemadura que obliga a Borges al reposo durante varios días en su cuarto de hotel. Observemos el registro de la percepción: «Mi pie me queda un poco lejos y me manda noticias, que se parecen al dolor y no son el dolor». Los contenidos emotivos se exhiben en el anticipo de que cada uno de estos días «tendrá su peculiar sabor de melancolía, de alegría, de exaltación, de tedio o de pasión» y también: «Qui- zá esta noche sea terrible». Se suman los mecanismos del recuerdo: «En la memoria el dudoso tiempo de la estadía será una sola imagen». Entonces la escritura reclama a Borges indefectiblemente el dato de su enciclopedia:

«[…] el Ulyses de Joyce cifra las largas singladuras de la Odisea en un solo día de Dublín, deliberadamente trivial». De esta manera el autor justi- fica el registro de un acontecimiento menor de su vida de viajero y le otorga una dimensión simbólica. Desde una visión más profunda y abarcadora, Graciela Tomassini (2009) ve a la descripción como «reinvención de la realidad troquelada por una mirada desautomatizadora». También destaca «el efecto retórico: la mirada introduce el factor tiempo, y sugiere una historia en potencia. Por- que en la minificción siempre hay elipsis, y en ese hueco a veces suele cifrarse la mirada que reconoce, o transmuta, o encripta una historia cultu- ralmente compartida, supuesta» 13 . Orientados por esta observación, en mu- chos textos de Atlas podemos intuir la vibración de relatos omitidos o ape- nas mencionados: las mitologías perdidas del tótem extranjero o el «modo histórico» en que Irlanda es percibida. También los países fantasmas que circulan por Turquía sugieren pasadas crueldades innombrables; los duelos en Bollini, historias de malevos singulares. Y los monumentos cristalizan los episodios luminosos del personaje homenajeado, así como las islas del Tigre silencian el misterio final de sus suicidas. En conclusión, la limitación de la ceguera no es obstáculo sino dispa- rador. Cuando Borges elige el envase descriptivo, esta opción lo posiciona entre dos desafíos más decisivos: por un lado, transmitir la convulsión emo-

13. Así resume su desarrollo en el que retoma «dos figuras típicas de la descripción. En primer lugar, la evidentia, enargeia o hipotiposis, descripción vívida que explota la capacidad representativa del lenguaje para crear en la imaginación del lector una ilusión perceptiva. Segundo, la écfrasis, para muchos, indiscernible de la primera, pero específicamente vinculada con la operación metasemiótica de traducir en palabras un texto pictórico, y que constituye un género de larga tradición.» (on-line).

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tiva provocada por la riqueza inasible del mundo (esa riqueza de la que selecciona pero también excluye) y, por otro, dar cuenta de los propios saberes que lo interpelan continuamente frente a cada fenómeno. La arti- culación entre lo ficticio y lo verificable es aleatoria. La epifanía consiste más que en la revelación del sentido de ciertas cosas del mundo, en descu- brir cómo se vinculan distintas piezas del mundo real con sus propios mun- dos imaginarios. Y al seleccionar de todas las formas posibles la prosa bre- vísima, está apuntando a la intensidad, a la provocación del asombro, a la cuidadosa focalización del detalle que se basta a sí mismo porque está sos- tenido por la profundidad de sus evocaciones. Si, como reafirma Steiner, «toda literatura es una construcción del lenguaje», los textos mínimos 14 po- tencian la energía creativa hasta cuando recrean un fragmento de la reali- dad. Cuando el arquitecto es Borges, aun en pocas líneas ese fragmento de realidad recreado con palabras será apenas un punto de partida para pro- yectarnos, como en toda su obra, hacia otros mundos posibles y para acer- carnos a la totalidad inabarcable del universo 15 .

14. Steiner recuerda que Borges ha declarado que al volverse ciego se vio obligado a escribir de memoria, de una sola vez, por lo tanto tiene que dedicarse exclusivamente al relato breve. (2000: 54)

15. Después de varios años de trabajar en el área de la didáctica de la minificción, y habiendo comprobado la productividad didáctica de los microrrelatos borgesianos, aconsejo varios textos de Atlas para trabajar en el aula de nivel medio: ver O.C. III 2001: 404, 411, 414, 417, 420, 421, 431, 432, 436, 440, 441, 443, 448. De la focalización en aspectos relevantes de su construcción pueden surgir propuestas de escritura muy aprovechables. Su lectura puede resultar una puerta de entrada a los mundos de Borges.

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FANTASMAGORÍAS URBANAS:

ESCRIBIR LA PATAGONIA EN MICRORRELATOS

Silvia Mellado Universidad Nacional del Comahue

«Desde las ventanas del consultorio era posible ver la plaza con su pedestal blancuzco y vacío, rodeado por la ingenua geometría de los árbo- les, en el centro del paisaje desierto, próximo e irreal como el tema de un sueño» (Onetti 2007 [1950]: 117). La imagen fragmentaria de Santa María, ciudad inventada, contiene en sí misma el desierto en tanto fuera de campo que el ojo de Díaz Grey no ve, pero presupone. De este modo, la idea de vacío ubicada en el plano contiguo, vuelve el desierto analogía de la mancha que sucede a la ablación del pecho de Gertrudis: desierto y seno como ausencias posibles de recorrer. Estas coordenadas de ciudad inventada y amputación, que trazan la novela La Vida Breve de Juan Carlos Onetti, me permiten introducir y pensar las diversas estrategias escriturarias de un corpus de microrrelatos perteneciente a autoras que residen en la región patagónica. En esta oca- sión me centro en dos textos de Griselda Fanese (Neuquén) incluidos en Los Umbrales Imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos) (Coord. L. Pollastri 2009), y en un microrrelato de Faviola Soria (General Roca), publicado en el número 7 (2008) de Desde el andén, re- vista del Centro de Escritores de General Roca. En los textos selecciona- dos se crea un escenario, amputado del resto de la ciudad, donde el sujeto urbano socava los grandes relatos que han descrito tanto a la región como a la producción literaria ligada a ella. Me refiero a estudios que prestan especial atención a los diarios de viajeros y a aquellos que prefieren revisar aspectos referenciales de los textos escritos en Patagonia. Es importante destacar que la escritura de un amplio corpus de mi-

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crorrelatos, producidos en la región, surge del desplazamiento y el descen- tramiento de la mirada del viajero y todo lo que ella implica. Puesto que la estrategia de focalización basada en los estereotipos, entra en tensión con otras miradas que no se concentran en la idea de paisaje, heredada de una familia textual cuyo elemento característico es, principalmente, la Patago- nia en tanto referente (Livon Grosman 2003). Este desplazamiento tiene estrecha relación con el espacio representado: el urbano. Este último ofre- ce códigos nuevos para descifrar el mundo, y deriva en modulaciones escri- turarias que develan otros modos concretos en que hoy tiene lugar la vincu- lación y la circulación cultural entre «el interior» (sea comunidad, provincia, ciudad-interior, nación, región), «la ciudad» y el «exterior» (Remedi 1997). Además, es posible reflexionar, a partir de los modos de representa- ción de los espacios urbanos, sobre la convivencia de una región móvil y difícil de definir topográficamente por un lado y, por otro, el uso deliberado de cierta literatura de la denominación regional como una denominación de origen que liga, de ese modo, el territorio y su literatura a una reserva de otredad; actualizando lo que Pollastri llama las «arqueologías de sentido armadas sobre la base de la naturaleza intocada y la reserva utópica [que] enmudecen las nuevas lecturas y construyen en Occidente un mapa mental más tangible y evidente que la Patagonia misma» (2009). Mapeo y recorrido son tomados por Michel De Certeau (1996: 127 y ss.) como modos o subtipos dentro de la descripción de lugares; estas prác- ticas, junto a los procedimientos de deslinde y focalización, organizan el espacio. Me interesa centrar el análisis en el mapeo, pues la considero una estrategia escrituraria que convive en cierta literatura producida en la re- gión y que, en el caso de los microrrelatos, aparece cuestionada. El mapa, aún en su aparición en los relatos cotidianos sobre los lugares, se esgrime siempre como descripción vinculada a la observación y a la extrañeza. En el caso de la literatura, trae consigo la cita obligada de los lugares que autorizarían la narración, es decir, exhibiría la necesaria estrategia toponí- mica que da orden al estado de las cosas de una literatura distinguida sola- mente por su referente. Leo el primer texto seleccionado:

El manchado

Hace seis meses que me diagnosticaron una enfermedad. Ahora miro todo el día por la ventana. No quiero dejar de mirar a los que nadie mira aunque todos ven. Desde aquí arriba se ve bien el cruce de una calle como cualquiera con una ruta de circunvalación que va de Buenos Aires a Barilo-

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che, o de Bahía Blanca a San Martín de los Andes, o de Villa Farrell a Piedra del Águila. Depende. Mi vecino no es feliz. Su aura de solo por elección se diluye a veces en una patada que le encaja al perro, con la cabeza inclinada como un cerdo de presa, un jabalí que arremete sin miedo contra lo que devora. Hace unos días que lo miro trabajar en el jardín. Como otras veces, comienza una labor que abandonará. Se oyen desde aquí sus suspiros ultrajados, precursores de la frustración. Compró semihecha esa casa donde vive a la vera de la ruta. Riega, espera, abraza con animación a los hombres que lo visitan, imita la felicidad de estar bien consigo mismo. Los visitantes no conocen su cuello sometido, su gruñido, el crujir de sus vértebras dorsales. Se casó joven; en la mirada se le notan los golpes que le dio a la mujer, vínculo que creyó inevitable y luego eterno. Los amigos le enseñaron a vivir solo; ésos que le tocan la espalda demorándose en sacar la mano de allí lo convencie- ron de poner casa, de hacer un asado sin mujeres y, después de comer al aire libre en mesa y sillas de plástico blanco, meterse de a dos hombres, de a tres, en la casa, y cerrar las cortinas (Fanese 2009).

Quien mira y relata transforma lo visto en texto, oscila entre el mapeo (las rutas, los posibles caminos y destinos) y un recorrido vedado (el de los personajes, sus andares y acciones). El mapa incluye una sabi- duría de rutas y lugares desestimada frente al recorrido de los personajes que se vuelve, en el suceder del relato, un trazo indefinido. El narrador selecciona, entonces, la condición de lo aparentemente familiar pasible de ser contado. Este focalizador indiscreto no es el «mirón» que subió al piso 110 para ver Manhatan (De Certau 1996: 103), ni se asemeja a la cámara-ojo de Dziga Vertov («El hombre con la cámara», 1929) mirando Moscú. Si bien los cuerpos de abajo no son trazos finos o gruesos, interminables, que escriben la gran ciudad, sí delinean un texto a contrapelo de construcciones visuales geográficas. La intervención de esos cuerpos en el lugar crea un espacio en el que se actúa un simulacro: el ritual del asado de hombres, sucedido por el otro ritual escondido y clausurado para el narrador quien no puede ver a través de las cortinas. La frontera, lo desconocido, se traslada a la casa, al espacio interior en el que la ventana, umbral desde el que se inicia el comercio de inmensidad con el mundo (Bachelard 2000: 76), recor- ta y clausura el espacio que la narración intenta recorrer. Esta estrategia es similar a la que aparece en un texto de Silvia Gracia, escritora residente en Bariloche:

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Ronda infantil

A la niña que está en el medio le quisieron regalar una tijerita de oro para que aprenda a bordar. Pero la niña, tijera en mano, se abre paso entre las niñas que forman la ronda y, con una sonrisa despiadada, avanza hacia la puerta de la casa, donde su padrastro la espera con un cliente (García 2008).

La narración no se inmiscuye en el espacio de la intimidad, las puer- tas o ventanas clausuran el relato del recorrido y dejan el esbozo de la historia que sucede del lado de adentro, un adentro de frontera y deslinde que alberga lo abyecto. Con respecto a «Vigilia», el segundo texto de Fanese, es posible leer que allí se concluye la clausura de las operaciones de focalización que tracé en el análisis anterior. Leamos el texto:

Es imposible no saber qué hacen. ¿Acaso creen que disimulan? Esto es una danza plena de cumplidos, pero todos conocemos las pequeñas pestilencias, los sonidos de indefensión que surgen de abajo. Como niños jugando con petardos, nos arrancamos las uñas unos a otros y nos inserta- mos basuras mutuamente en los globos oculares. Afortunadamente, tengo aquí mi largavista, que mi padre compró en una casa de antigüedades, pro- videncialmente, hace ya décadas (Fanese 2009).

Me interesa detenerme en el acto de cegar para usar un largavista, otro modo de mirar el espacio y observarlo. Aquí la tensión se da a partir de la desconfianza de la estrategia de ver y que podría vertebrar el relato que no está, lo que el lector reconstruye: aquello que hacen, lo mal disimulado, lo que sinestésicamente suena, hiede y abandona. El rechazo de la mirada, si bien se articula como respuesta al interrogante de quiénes somos, no implica introspección sino calzarse otros ojos, los del padre. La historia que cuenta este microrrelato, ¿podría ser la de dos hermanos que le saben el simulacro a la familia y prefieren clausurar el sentido de la vista, aquel que los relaciona con el mundo circundante, para usar el largavista, es decir, el modo de mirar heredado y que les permitiría sesgar el plano real? Este texto relativiza, desde la brevedad y la ambigüedad, el poder de la mirada y de la observación al mismo tiempo que expone, como remate y final del mismo, el hecho casual- providencial que libra a la voz narrativa de contar aquello que completará el lector, el relato subyacente. Ese largavista se devela como artificio, como otro modo posible de narrar lo acontecido, pues las redes de sentido lo articulan con lo transferido y lo vinculan a la

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mirada cartográfica y a la exploración del territorio. Lo afortunado de tener ese mecanismo a mano, tiene que ver con una ventaja que, leída desde la ironía, se subvierte y trastrueca: mirar con los propios ojos nunca es como mirar con los imperiales (Pratt: 1997). Estos últimos utilizan largavista y mapa. La elección de un modo u otro, involucra aquí la presencia de una literatura menor que se aleja de los sistemas de consagración del centro y vuelve no absoluto el relato basado en una mirada que caracteriza a la literatura patagónica como moduladora de un referente o lugar-paisaje falto de desciframiento. En estos términos, toda literatura periférica com- pleja crea estrategias individuales que se articulan en lo inmediato políti- co, creando un dispositivo individual-colectivo de enunciación, al margen de la mirada metropolitana. Pasemos al último texto:

Relativismo cultural

Mirémoslo así, explica el profesor a sus alumnos, si Spiderman vivie- ra en Roca, su locomoción arácnida le serviría muy poco (Soria 2008).

El título de este microrrelato «Relativismo cultural» marca un sentido ideológico-político o, por lo menos, una reflexión negativa sobre la valora- ción absolutista de cualquier sistema cultural. Por otro lado, este punto de vista corresponde a quien focaliza la escena: «relativismo cultural» es la ponderación del narrador, a partir de una situación en la que el profesor contesta a sus alumnos. La narración de este fragmento de clase se basa, entonces, en la paradoja como técnica de desrealización. Es decir, es posi- ble o en apariencia verdadera la posibilidad de que el hombre araña habite la ciudad de General Roca, pero, en caso de hacerlo, debería caminar como cualquier peatón y no saltar de edificio en edifico pues hay muy pocos y no muy altos. De este modo, el hombre araña, de vivir en General Roca, no sería el hombre araña o, en caso de hacerlo como tal, General Roca, no sería General Roca sino Nueva York. Por otro lado, no es menor la importancia de la estrategia escrituraria que extrapola un personaje masivo a una ciudad cuyo nombre nos es alta- mente significativo: Julio Argentino Roca, el «conquistador del desierto» por antonomasia y que, hacia 1878, escribió sobre la Patagonia, refiriéndo- se a Bahía Blanca principalmente, lo siguiente: «está llamada a ser un gran- de emporio, la metrópoli de los pueblos que espontáneamente habrían de levantarse en los valles andinos y en algunos puntos de la pampa». En la

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misma carta dirigida a Estanislao S. Zeballos, señala: «Tenemos además que corregir la geografía de esa región»