[94] SOBRE EL PROBLEMA DE LA FILOSOFlA

des'^ que intuimos envolviendo las cosas reales. Podemos, pues, llamar a la fdosoffa
ciencia de las transparencias.
Hemos hallado, pues, para la filosofla un mundo que es suyo exclusivamente, cuyo
dominio no comparte con ning^na otra ciencia. La fUosofla ha quedado asentada en ELARTEALCUBO
su dominio p'ropio. La «ciencia», en el sentido corriente de ciencia natural, no podrd
El fen6meno curioso de una masa puesta en estado beethoviano que aplaude la
atacarla ni imponerle las variaciones de sus teorfas y resulcados experimentales. Pero lle-
Sinfonietta de Ernesto Halffter no debe precipitarnos en ningiin optimismo sobre el
gados a este punto en que el problema nos parece tan cristalino, un vaho de insatisfac-
juicio de los pdblicos de mitin congregados por los conciertos. Mis bien tiendo a
ci6n vuelve a tomarlo Y confundirlo. Esta filosofla, asi constituida, se circunscribe al
pensar que esta mdsica nueva fue aplaudida precisamente porque no fue entendida.
piano de los fendmenos. Precisamente por eso ha adquirido exactitud, evidencia. Pero
ha sido precise excluir, al menos provisionalmente, otros problemas, los mds impor- Hasta tal punto es fuerte nuestro pesimismo que, en casos semejantes, siempre atri-
buimos el aparente acierto a un error fundamental. El pdblico, me parece, se ha con-
tantes tal vez. Vemos, por ejemplo, que Otto Grundler, en su FUosofla de la relifldn so-
tentado con el goce primario de las sonoridades propuestas. Ha crefdo con fe en las
bre base fenomenoldflcd^, investiga primeramente los objetos dados a la conciencia re-
figuras all! representadas, en su existencia real, sin ver que eran no mis reflejo, vir-
ligiosa, pero solamente en la manera como se aparecen a esta conciencia, sin entrar para
tualidad. Como a veces en el cine la miquina retrocede y descubrimos que el rostro
nada en la cuestidn de si existen o no. «Mas una filosofia de la religidn que se detuvie-
primero y casi tangible era una imagen especular, asimismo esta mdsica obliga a po-
se en este punto serfa sumamente incompleta y dejan'a sin respuesta una de las cues-
ner simultineamente el oldo en dos puntos tan lejanos, distender entre ellos un in­
tiones mas importantes de su dominio: la de la existencia de Dios. Con esta cuestidn
tervale tan enorme que se cuenta por siglos. La paracusia, en que un mismo sonido
se halla tambidn estrechamente ligada la de la existencia del mundo, ya que uno de los
se oye distinto en cada ofdo, aquf era temporal. Pero estas desafinaciones y disonan-
predicados esenciales de Dios es el de creador del mundo.» En el mismo caso se en-
cias no pueden nunca ser percibidas —o si percibidas nunca gustadas— por los ol-
cuentran los demds problemas definitivos de la filosofia. Es la filosofia fenomenoldgi-
dos al unisono del vulgo. Tal vez fue la invencidn mis exquisita de una companfa ru-
ca —como dice Husserl— la primera de todas las filosofias, la condicidn previa, im-
sa, la bailarina de la Opera, con tonelete de gasa, que insinuaba en todos sus escorzos,
prescindible para toda metafisica que quiera manifestarse como ciencia. Mis detenida
trenzados y karts demodados y ridfculos el descoyuntamiento del charlestdn mis ac­
en el piano de lo fenominico, de lo intuido, le acontece como a todas las otras ciencias
tual, como un tic muscular contraldo en las noches de dancing, trasluciendo siempre
positivas: que siempre nos quedari, como tras la fisica, la metafisica. La carea de los fi-
a una Josefina Baker al travis de una Loie Fuller. Este caso evidente de transparencias
Idsofbs seri, por tanto, construir una metafisica que tenga su punto de partida en los
superpuestas, de disfraz sobre disfraz, de triple personalidad —porque la bailarina no
«fen6menos» tal como nos son dados. Puede, pues, afirmarse en algiin modo que, en
era Loie ni Josefina, sino Anutcha—, fue invisible, opaco, para el piiblico, que pas6
este momento en que ha encontrado sus datos, sus hechos, es cuando la filosofia ver-
dadera comienza. Su estado actual es comparable al de la fisica en la ipoca en que de- la hoja sin sospechar la filigrana.
El arte se desarrolla como una matemitica. Haydn, Mozart nos estin diciendo
limitb su dominio cientlfico y encontrd los «hechos» primarios sobre los cuales habfa
una tarde entera verdades incontrovertibies como dos y dos son cuatro, cuatro y cua-
de levantar mis tarde su ingente edificio de hipdtesis, explicaciones y previsiones.-
tro son ocho. No hay objecibn en contra, sino un cansancio escolar. Pero si encerra-
He de insistir en que, como se desprende de las ameriores consideraclones, las Irrealidades pueden tener la mos esa sencilla suma en un par^ntesis y la ofmos como evocacibn y anacronismo de-
misma objerividad que las realidades.
licioso, la operacibn se complica con una elevacibn al cuadrado. Entonces, ya no
Cicada anteriormentc.
 .FERNANDO VELA [97]
[96] EL ARTEAL CUBO
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vivimos dentro de esa miisica como vivieron sus concempor^eos, como el gusano ve a la forma es para agujerearla. Si se vuelve a la forma es porque para Haber defor-

dentro del propio capullo, sino desde 6iera de ella como si aplicisemos el ofdo a la macidn tiene que Haber forma, si bien descruida. Si se vuelve al ritmo, despuds de la

rendija de an mundo brillante y extrano, por donde nos Uega tr^mulo el leve son de disolucidn en las mds vagas armonlas, ^a qud ritmo es? Al de los motores del jazz-
un minu^ lejano. Por bajo de las musicas resucitadas de Wanda Landowska escucha- band\ al ritmo mds corporal; al ritmo sin intervalos vaefos, sin poros; al contratiem-
mos la profunda nota pedal del Terror. Vemos blancos cuellos alargados donde nues- po y la sfneopa, es decir, al contrarritmo. Si se vuelve a la tonalidad es aludidndola

tros ojos ponen, como esa imagen secundaria del sol sobre el papel, un hilo rojo, un por la disonancia de otra tonalidad. Buena prueba de que la evoiucidn del arte es mds

collar de sangre casi imperceptible, semejante a esa junta que en las figuras de porce- fuerte que cualquier programa conscience, puesto que inmediacamente le somete a

lana deja la fraccidn del molde, como si la cabeza y el cuerpo de estas evocadas mar- sus designios.
quesas estuvieran unidos artificialmente por esa fisura ya histdrica del cuello. De los ensayos de una orquesta se extraen muchas ensefianzas. En los de la Sinfi-

La modernidad parece declararse en el hombre moderno principalmente en este nietta de Halffter vi por primera vez una orquesta que toca de buen humor. Despuds
placer de lo pretdrito. Dirfase que no es mds moderno cuanto mas anbele el porvenir, de atravesar el ofdo esa penumbra sonora de la afinacion, esas coulisses de la sinfonfa,

sino cuanto mds goce del pasado como tal pasado definitive y perfecto. I^cine escri- la sonrisa se dlbujaba casi imposible— hasta en el rostro dulce del flautista. Un vie-

bfa tragedias antiguas para actrices rocoed y actores como chambelanes, y mds tarde jo violinista, acostumbrado a cantar en su violfn, pareefa resistirse a la invasidn de la

Jiipiter mismo fue un sans-cubtte. Pero nosotros alejamos presurosamente las cosas alcgrfa. Su vccino, que le vefa muy a la zaga, le entrenaba, le invitaba con codazos a

transportdndolas en seguida al Horizonte para envolverlas en lontananza. Todavfa no seguirle. Un dfa of a Halffter exclamar ante Les Musiciens de Picasso: «;Esto es, esto
Han acabado de morirse y ya estamos hallando en ellas patina, sabor de ^poca. Unos es!». Querfa decir: «Esto debe ser». Yo me represento los once solistas de su Sinfonietta

con mayor prontitud que otros. Adn vive lo cursi, si bien agonizante, y ya Ramdn como once musiciens de Picasso.
Gdmez de la Serna proyecta la «sala cursi», como pudiera proyectar un saldn Luis XV. No es posible escuchar el tiempo mds sereno de esta Sinfonietta, el ada^o, sin per-
Estamos en el cuarteto. Las figuras jorobadas de los ejecutantes, que aprietan con­ cibir la formidable burla latente. Su magnffico crescendo se burla de su propia subli-

tra el hombro el omoplato sonoro de sus violines, dan a nuestros ojos la fijeza nece- midad antigua, creada a propdsito por la voz de una constante disonancia. Antes era
saria a la evocacidn. Alrededor de la mdsica ponemos su ambience propio, ponemos el momento que pudidramos llamar la apoteosis irdnica del trino cldsico. Otras veces
la compagnie a quien Couperin sonrefa desde el clavicordio; en suma, ponemos tan- una deliciosa flauta de Bach sonando a swanee whistle. Es una miisica que no se deja

tas cosas entre nosotros y la mdsica que casi desaparece la mdsica. Y solo asf —cu- ofr a ella sola; tiene dos referencias externas a ella; exige una audicidn binaural para

riosa paradoja— gozamos plenamente de ella. Pero relativamente; esta evocacidn es poder percibir el tercer sonido, el no escrito. ^C6mo el meldmano semanal del con-

un goce pasivo, un agua enturbiada pero quieta. Necesitamos la complicacidn de otro cierto publico hubiera consencido esta broma con el Arte? ^O5mo podrfa alcanzar es­
exponente mds elevado, encerrar el pardntesis de la evocacidn en otro pardntesis; el de tas complicaciones sonoras?
la ironfa. El pasado, como tal pasado, puede ser cambidn—^por qu^ no?— tema de Mdsica ha sido por mucho tiempo sindnimo de melancolfa, lirismo triste, encan-
juego, de pirueta y broma, realidad con que jongleries en el aire, objeto donde to mdgico. No era una musa, sino una sirena; siempre musique de perdition, como la

infimdir un buen humor juvenil. cancidn que en el cuento pdstumo de Barrds el maestro Kyuen caza, como a una fie-

Algunos crfticos ven en esco una vuelca a la tradicidn, a la forma, al riemo. Pero ra, una noche en un camino, para su princesa Ling. Por mucho tiempo, musica fue

es una vuelta muy singular. Debussy se aparta de la tradicidn olviddndola simple- sindnimo de vaguedad. Se iba al concierto a flotar y mecerse en las concavidades de

mence. Pero si ahora se vuelve a la tradicidn es para machacarla, triturarla. Si se vuel- armonfa. Pero esta musica nueva es clara, alegre, y salta y danza equilibrada sobre

[96] ELAKTEALCUBO
I
vivimps dentro de esa mdsica como vivieron sus contempordneos, como el gusano
dentro del propio capullo, sino desde fliera de ella como si aplicisemos el ofdo a la
rendija de un mundo brillante y extrafio, por donde nos llega tr^mulo el leve son de
un minu^ lejano. Por bajo de las mdsicas resucitadas de Wanda Landowska escucha-
mos la profunda nota pedal del Terror. Vemos blancos cuellos alargados donde nues-
cros ojos ponen, como esa imagen secundaria del sol sobre el papel, un hilo rojo, un
collar de sangre casi imperceptible, semejance a esa junta que en las figuras de porce-
lana deja la fraccidn del molde, como si la cabeza y el cuerpo de estas evocadas mar-
quesas estuvieran unidos artificialmente por esa fisura ya histdrica del cuello.
La modernidad parece declararse en el hombre moderno principalmente en este
placer de lo pret^rito. Dirfase que no es mds moderno cuanto m^ anhele el porvenir,
sino cuanto mds goce del pasado como tal pasado definitivo y perfccto. Racine escri-
bfa tragedias antiguas para actrices rocoed y actores como chambelanes, y mds tardc
Jupiter mismo fue un sans-culotte. Pero nosotros alejamos presurosamente las cosas
transportdndolas en seguida al horizonte para envolverlas en lontananza. Todavfa no
han acabado de morirse y ya estamos hallando en ellas pdtina, sabor de ^poca. Unos
con mayor prontitud que otros. Adn vive lo cursi, si bien agonizante, y ya Ramdn
Gdmez de la Serna proyecta la «sala cursi», como pudiera proyectar un saldn Luis XV.
Estamos en el cuarteto. Las figuras jorobadas de los ejecutantes, que aprietan con­
tra el hombro el omoplato sonoro de sus violines, dan a nuestros ojos la fijeza nece-
saria a la evocacidn. Alrededor de la miisica ponemos su ambiente propio, ponemos
la compa^ie a quien Couperin sonrefa desde el clavicordio; en suma, ponemos can-
tas cosas entre nosotros y la miisica que casi desaparece la miisica. Y solo asf —cu-
riosa paradoja— gozamos plenamente de ella. Pero relativamente; esta evocacidn es
un goce pasivo, un agua enturbiada pero quieta. Necesitamos la complicacidn de otro
exponente mds elevado, encerrar el pardntesis de la evocacidn en otro par^ntesis: el de
la ironfa. El pasado, como tal pasado, puede ser tambidn—^por qu^ no?— tema de
juego, de pirueta y broma, realidad con que hAcer jongUries en el aire, objeto donde
infimdir un buen humor juvenil.
Algunos crfticos ven en esto una vuelta a la cradicidn, a la forma, al riemo. Pero
es una vuelta muy singular. Debussy se aparta de la tradicidn olviddndola simple-
mente. Pero si ahora se vuelve a la tradicidn es para machacarla, tricurarla. Si se vuel-
FERNANDOVELA [97]
ve a la forma es para agujerearla. Si se vuelve a la forma es porque para haber defor-
macidn tiene que haber forma, si bien destruida. Si se vuelve al ritmo, despu^ de la
disolucidn en las mds vagas armonfas, ^a qu^ ritmo es? Al de los motorcs del jazz-
band-, al ritmo mds corporal; al ritmo sin intervalos vaefos, sin poros; al contratiem-
po y la sfneopa, es decir, al contrarritmo. Si se vuelve a la tonalidad es aludidndola
por la disonancia de otra tonalidad. Buena prueba de que la evolucidn del arte es mds
foerte que cualquier programa consciente, puesto que inmediatamente le somete a
sus designios.
De los ensayos de una orquesta se extraen muchas ensenanzas. En los de la Sinjh-
nietta de Halffter vi por primera vez una orquesta que toca de buen humor. Despu^s
de atravesar el ofdo esa penumbra sonora de la afinacidn, esas coulisses de la sinfonfa,
la sonrisa se dibujaba —casi imposible— hasta en el rostro dulce del flautista. Un vie-
jo violinista, acostumbrado a cantar en su violfn, pareefa resistirse a la invasidn de la
alegrfa. Su vecino, que le vefa muy a la zaga, le entrenaba, le invitaba con codazos a
seguirle. Un dfa of a Halffter exclamar ante Les Musiciens de Picasso: «jEsto es, esto
es!». Querfa decir: «Esto debe ser». Yo me represento los once solistas de su Sinfonietta
como once musiciens de Picasso.
No es posible escuchar el tiempo mds serene de esta Sinfonietta, el ada^o, sin per-
cibir la formidable burla latente. Su magnffico crescefido se burla de su propia subli-
midad antigua, creada a propdsito por la voz de una constante disonancia. Antes era
el momento que pudi^ramos llamar la apoteosis ironica del trino cldsico. Otras veces
una deliciosa flauta de Bach sonando a sivanee whistle. Es una miisica que no se deja
ofr a ella sola; tiene dos referencias externas a ella; exige una audicidn binaural para
poder percibir el tercer sonido, el no escrito. ^C6mo el meldmano semanal del con-
cierto piiblico hubiera consentido esta broma con el Arte? ^Cdmo podrfa alcanzar es­
tas complicaciones sonoras?
Miisica ha sido por mucho tiempo sindnimo de melancolfa, lirismo triste, encan-
to mdgico. No era una musa, sino una sirena; siempre musique de perdition, como la
cancidn que en el cuento pdstumo de Barr^s el maestro Kyuen caza, como a una fie-
ra, una noche en un camino, para su princesa Ling. Por mucho tiempo, miisica foe
sindnimo de vaguedad. Se iba al concierto a flotar y mecerse en las concavidades de
la armonfa. Pero esta miisica nueva es clara, alegre, y salta y danza equilibrada sobre
[98) ELARTEAL CUBO FERNANDO VELA [99]

la cuerda del ritmo. Sc ha dicho que la mdsica penetra en los santuarios del alma, que Pero nosotros no gozamos de ellos sino en tanto los vemos sucesivamente hechos,
nos hace conocer xonas muy profundas de la vida, que despierta pensamientos vela- deshechos, rehechos, cay^ndose y alzindose al atravesar toda una serie de riesgos que
dos en el ultimo fondo del ser. Se ha hablado del prestigio misterioso de las melodlas. su propio creador les va poniendo, como por broma, en el camino.
Pero las melodlas de Halfiter son juguetes con el resorte mis sencillo e ingenioso. ^No Aquf es el momento de exclamar escandalizados: pero ^estamos en tal situacidn
es un juguete la escena del contrabajo y el fegot bailando la polca? que la mdsica necesita evocar otra mdsica y, ademis, burlarse de la propia evocacidn;
Sin duda, el burguds prefiere la otra musica, la que hace sonar, llorar y le santifi- que la forma necesita de la deformacidn, el ritmo del contrarritmo que le golpea; en
ca como una extremauncidn al fin de un dla vulgar; la mdsica que le posee y anona- tal situacidn que ninguno de los componentes artfsticos se goza directa, sino obli-
da. Pero nosotros preferimos la mdsica que esti fiiera de nosooros y alK se queda, la cuamente; que el arte, en fin, es el juego con el arte?
mdsica que se ve. Cada cosa en su sitio y el hombre aparte y fiiera, separado triun- El arte nunca ha sido ingenuo, aunque a veces lo pareciese. El deleite estdtico na-
falmente de todas las cosas, como una estatua erecta y exenta. ce siempre de la conciencia de una duplicidad, es decir, de una actitud irdnica. To-
Probablemente es un rasgo tfpico del arte actual presentar en ispera desnudez sus memos el ejemplo mis sencillo: la metifora. No existe mis que cuando el sujeto po­
problcmas. En toda obra dltima se descubre a primera vista la obra y el problema sin see la conciencia de que los dos objetos comparados son esencialmente distintos y
recubrir, casi num^rico. Como el andamiaje muestra que el edificio esti en cons- que su identificacidn es capeiosa. Ha de lanzar los ojos en dos direcciones opuestas
truccidn, asf el cuadro cubista deja ver el andamiaje puesto para obtener el volumen. para traer a coincidencia en su visidn dos cosas incongruentes. Si creyera en su iden-
Y en realidad mis que el volumen verdadero del objeto estin dados los elementos pa­ tidad real, la fruicidn desaparecerfa instantineamente. No; el arte no es nunca inge-
ra construirlo. Lo que desde luego no encontramos es la solucion. Esta es nuestra nuidad, sino ironfa. Pero a veces esta duplicidad primera recibe nuevos dobleces: el
anormalidad: que sentimos fruicidn cuando la obra de arte nos presenta problemas y arte al cubo.
no soluciones. Nunca gozamos de ella ingenuamente; necesitamos agrios que nos
descompongan la simplicidad propia de todo goce. De aquf la agresividad del arte
nuevo contra el viejo, porque patentiza el problematismo que este daba por resuelto
y, por tanto, su falsedad. El arte actual, sin duda, posee un valor sustantivo, pero en
buena parte existe como contr^olpe de su antecesor, del que necesita como la pelo-
ta de la pared. Sin el impresionismo, el cubismo no bota.
Precisamente por ser una creacidn lograda, este hecho es mis significative en la
Sinfonietta. Hay en ella ritmo, forma cabal, melodfa concreta. Pero no deja de ser me-
nos cierto que ha habido que pedfrselo todo a un siglo pasado. Simplemente con es-
to se declara el callejdn sin salida a que ha llegado la mdsica. Existen —es cierto—
ritmos, formas y melodfas de hoy; pero tambien esta obra parece indicarnos que por
sf mismos no subsistirfan, que tal vez sirven unicamente para hacer la ironfa, para
producir la disonancia y la deformacidn y trazar sobre la curva elegante de las caden-
cias una quebrada accidentadfsima que la secciona. En la musica antigua, melodfa y
ritmo eran eso, s6lo eso; recorrfan seria e inocentemente toda su trayeccoria vital.