A MANERA DE .

PRÓLOGO
Fu..OSOF'A
VLETFfAS
IMPRESO EN LA ARGENTINA
Queda hecho el depósito que pre.
viene la -ley. © 1959, Editorial
Sudamericana So'CiedadAnónima,
calle Alsina 500, Buenos Aires.
-:
Al abordar el altísimo tema de este ,ensayo, lo hago
con la cabal conciencia de la re.sPQ.ns4bJtidadque asu-
mo, y de la escasez de medios .a mialcence para sos-
, Ienerla; pero hace rato que. siento 'imperativamente la
necesidad de aclarar mis' puntos de viSta sobre la gran
pasión de mi vida;' la Pdesia.
Comprendo que mi bagaje filosófico es lamentable-
mente escaso y mi erudición rudimentaria, y pido por
ello humildemente disculpas, sin reticencias de nin-
guna clase, a los cultos lectores que lo advertirán de
inmediato. He tratado de suplir esas faltas con fervor
y meditando ahincadamente sobre cada uno de los
temas que me propuse.
Es posible que este método me conduzca más de
fina vez a descubrir la pólvora de nuevo. Sonría el
lector si quisiere, que yo me sentiré orgulloso si alcan-
zo a coincidir en mis titubeos de bisoño con los ha-
llazgos de cualquier maestro.
No pretendo reclamar la paternidad de una sola de
las ideas expuestas en este libro: todo lo que de él me
pertenece es el confuso conjukto y el. ansia de su es-
clarecimiento, .

F- 101397
••• ,'.'~" ••••.. ''1''
 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
Es posible que en sus páginas pugne más de una
contradicción; que ella por lo menos no se achaque a
mi incapacidad expositioa, sino al hecho dramático de
que tal contradicción permanece en mí sin resolverse.
Con todo, creo que si un árbol pudiera decimos
desde su punto de vista cuáles son las características
y posibilidades de sus frutos, almque su ignorancia
de la botánica muy bien pudiera compararse con .la
qtte aquí confieso, esa opinián no dejaría de tener su
interés.
Esa es mi única esperanza: que algún aficionado a
la Poesía quiera completar los admirables datos que
acerca de ella le dan los Profesores y Críticos, con la
osada e ingenua confesión de alguien que se obstina
~. en SIl busca, puede que 'vana, pero apasionadamente.
r
LA CREACIóN POÉTICA
Conviene no considerar la materia poética como
una simple imagen especular de la materia física,
regida por las mismas leyes, o en todo caso, por nor-
mas que encierran una oposición simétrica debida a
los principios que gobiernan la reflexión de los espe-
jos. Por ejemplo: la arnbivalencia que impera en el
mundo físico "nada se crea, nada se destruye", que
comporta la identidad esencial del cosmos físico con-
sigo mismo, ;ompe por completo su mortal equilibrio
en el mundo poético. La ley que en él vale, dice:
"Todo se crea, nada se destruye." Las aparentes des-
trucciones no son sino simples pasajes al estado de
latencia, para escamotear a las insensibili.dades del mo-
mento la posibilidad de un ulterior reverdecimiento.
En poesía sólo existe el estado naciente, el estado
de creación pura e ininterrumpida. Todo 10 demás no
es sino excipiehte, tapujo o "camouflage" para disi-
mular su ardiente presencia intolerable para la ma-
yoría.
El relámpago de animación que es la vida en medio
 10 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
LA CREACIÓN POÉTICA 11
de la vastedad del mundo inanimado, más breve aun,
pero más deslumbrante, es 10 que representa la poesía tas formas, y entre ellas precisamente la del propio
en el ámbito de 10 vital. Con esta diferencia: la vida Moisés. Miguel Ángel no' fué su creador, sino su des-
cubridor, su "revelador" en el sentido fotográfico de
se nutre de 10 inerte, lo despilfarra, aprovechando tan
la palabra, ya que al sacar del bloque los trozos que
sólo las partículas de su energía, Pilra dejarlo caer en
·"sobraban", hizo que la imagen latente coincidiera con
su inercia, tal como el surtidor deja descender las
sus propios límites.
aguas que 10 elevan en el tazón de la pila.j La poesía,
La misma voluntad creadora del autor, integrada
en cambio, es una especie eucarística que alimenta en
por una serie de elementos psicológicos, no podía,en
lugar de ser alimentada, y que no abandona a las co-
un momento dado, sino combinados de tal manera
sas vivas soliviantadas por su soplo, sino que las deja
que dieran por resultado la concepción de tal proyecto.
levitadas para siempre porque su impulso las lanza
más allá del campo gravitacional de la muerteJ Sería inútil añadir algunos comentarios a estos argu-
mentos. Por ejemplo: en el bloque original, además
Aplicando un criterio puramente cornbinatorio, po-
de la imagen latente del Moisés tal como nos la re-
dríamos suponer que hablar de creación poética o ar-
veló Miguel Angel, fuera de los posibles unicornios,
tística en general es ya hacer una metáfora, puesto
'hojas de acanto, vírgenes o monstruos, existían tam-
que, dado el número finito de las combinaciones fo-
bién otras imágenes del mismísimo Moisés, sólo que
néticas y el menor aun de los signos ortográficos capa-
con un pliegue de más 00 dos de menos en la túnica,
ces de representadas, sus combinaciones encierran ya
o Con el entrecejo ligeramente más fruncido, o con la
en potencia todos los poemas imaginables.
cabeza unos segundos de grado más desviada hacia
Jorge Luis Borges es quien más se ha aproximado
la derecha o hacia la izquierda. No es necesario qUt'l
al agotamiento de las posibilidades de comentarios
advierta que en la imagen formada en la mente del
-también casi infinitos, pero limitados- acerca de
autor eran igualmente posibles todas estas modifica-
esta prernuerte matemática de toda literatura, incluso
ciones. Estéticamente, repito, todo esto tiene escaso o
la de los idiomas aún por nacer. Estéticamente este
ningún valor. Aun suponiendo que ambas series de
argumento se me ocurre de escaso o ningún valor en
posibilidades estuvieran 'rigurosan:lentepredetermina_
cuanto a negar la posibilidad de creación. Argumen-'
das, la simple coincidencia de ellas confluyendo en las
tando de igual manera, podríamos decir 'qt\e Miguel
Ángel no fué el creador del Moisés. En el bloque de manos del realizador, pliegue a pliegue, escorzo a es-
corzo, gesto con gesto, es algo de tan alucinante mag-
mármol que él trabajó ya estaban prefiguradas infini-
nitud que si la palabra "creación" no fuera la que
 12 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
correspondiera para designar ese acto, sería la palabra
y no el acto la que quedaría menoscabada en su im-
portancia.
La creación poética podrá no ser posible en un sen-
tido metafísico riguroso: peor para la metafísica. La
consecuente aplicación del principio de causalidad nos
llevaría a negada en redondo. Pero la consecuente
aplicación del mismo principio nos lleva al pantano
del determinismo, donde se pudre 10 vital.
Así como el corazón tiene razones que la razón'
ignora, según el conocido dicho de Pascal, la poesía
tiene una metafísica que la metafísica no aIcanza.
,. Porque una forma poética, tomada en abstracto y
II¡I1
1I
aisladamente como objeto, de contemplación, carece
de todo .significado. 'Nada más vano que esa geome-
tría poética que se llama la retórica. La forma poética
empieza a ser algo en cuanto encierra, no tanto una
vivencia, cuanto una voluntad de supervivencia, cuan-
do se propone marcar con un hito a la eternidad,
cuando aspira a ser una voluntad de expresión, es
decir, de anhelo de inmortalidad.
La estructura de un soneto nos dice sobre la poesía
tanto como esas pautas rayadas que se colocan debajo
del papel de cartas para escribir los renglones dere-
chos podrían decirnos de las tiernas intimidades de
esas mismas cartas, No tiene en verdad la retórica otra
función que esa: hacer fácilmente legibles, comunica-
bles las revelaciones poéticas. Pero, obsérvese además
esta semejanza: las palabras no se escriben sobre la
LA CREACIÓN POÉTICA 13
pauta, ese esqueleto postizo que puede servir de so-
porte a las más variadas comunicaciones, sino sobre
otro papeL Los que conceden valor a esas menuden-
cias son capaces de deleitarse con el sabor exagonal
de la miel adquirido en la geométrica prisión de los
panales. La poesía es algo más que una forma, así
sea una forma de conocimiento, como se ha dicho.
Porque en el acto de conocer existe una subordinación
del conocedor al objeto conocido, que le es anterior y
le rige, porque lógicamente toda cosa "es" antes de
ser conocida, salvo que todo conocimiento suponga
fatalmente una creación, como se deduce del solipsis-
mo, ese pozo de aire que corresponde al polo opuesto
del tembladera! determinista de que antes hablaba.
La relación que existe .entre la poesía y su objeto es
de un orden muy superior. El objeto no sólo es creado
en el momento poético, sino 'que entre él y su imagen
se establece un doble flujo de influencias. No sólo el
poema actúa como diapasón que vibra bajo el estímulo
que le llega del objeto, sino que el objeto, a su vez,
se torna sensible con la vibración que del poema le
llega y provoca a su vez otra vibración nueva. Este
doble estímulo podría ser infinito, como las imágenes
que se forman entre do? espejos enfrentados, si nues-
tra capacidad de percepción poética no fuera limita-
dísima. El objeto pas.a a ser lo que era, "más" un algo
que no estaba antes en él, Queda estéticamente íncre-
mentado. Su substancia sugestiva ha aumentado. En
cierta manera su ser ha sido no recreado, es decir"
 14 VARIACIONES SOBRE LA POEsfA
LA CREACIÓN POÉTICA. 15
vuelto a crear, sino creado por primera vez e íntegra- parte. Evidentemente, el primero que comparó a una
mente.
mujer con una flor' fué 'un poeta, y un grandísimo
La paradoja wildeana de que la naturaleza copia al poeta, como casi todos los creadores de los que hoy
arte expresa parcialmente esta verdad. Porque para un
se han convertido en lugares comunes, precisamente
espíritu sensible a lo estético, no es ya que la natu-
por su gran contenido emocional primitivo. Pero a los
raleza "copie" al arte, sino que es lo que el arte ha
que lo repitieron después: ¿por, qué llamarIes tontos?
ido haciendo de ella. Los claros de luna dejaron de
Si lo hicieron creyéndose poetas por el mero hecho de
ser un inexpresivo acontecimiento astronómico desde
repetir, habría que calificarles simplemente de pla-
la escena del balcón de Romeo y Julieta. Los crepús-
giarios. Pero si fué sólo en su calidad de 'hombres
culos españoles humanizaron su frialdad meteoroló- enamorados, no veo la razón del epíteto. Al emplear
gica con Góngora y la pampa nació de la emoción de
la metáfora del p0eta inicial, no hicieron otra cosa
Echeverría o de Hernández, sus conquistadores poé-
ticos. que aplicar a la mujer algo que ya estaba implícita-
11'
I
II
111'
No es un simple descubrimiento, porque el matiz
mente en ella, puesto que el primer poeta la habría
revestido y para siempre de una floral condición: La
'I¡ violeta que los impresionistas han dejado sobre las
relación entre mujer y flor ya era para él realidad
I montañas lejanas no estaba antes en ellas. Pintores
exterior, ya estaba en la mujer, y el hombre ingenuo
~: más grandes que todos los impresionistas supieron . empleaba esa comparación, como pudiera amorosa-
miradas sin descubrido, y ahora ya no podemos pres-
mente llamada "mi negrita". ,
cindir de él al contempladas.
Cuando el hallazgo poético es tan evidente como
El poeta crea realidad, como el gusano de seda crea
en este caso, el poeta que ha servido de herramienta
la seda. Y esta realidad pasa a ser para sus compren-
a Dios para ampliar su mundo contemplándolo desde
sivos lectores mundo exterior, con tal certidumbre fí-
el corazón de los hombres, debe, resignarse a su total
sica, casi diría palpable, como cualquiera de los aspec-
anulación personal y a algo más doloroso aun: a la
tos "reales" anteriores al poema.
pérdida de la condición poética de su imagen, porque
Creo que fué Voltaire el que dijo que el primer
la poesía se desvanece en el momento mismo en que
hombre que comparó a una mujer con una flor fué
ésta se hace realidad exterior. Por eso dije al principio
un poeta, y todos los demás que después 10 hicieron,
unos tontos. que la poesía sólo existe al estado naciente. Su inmor-
talidad sólo es posible mediante una ininterrumpida
Es un juicio tan crudo como injusto en su segunda
creación.
 ,
, I
16 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
LA CREACIÓN POÉTICA 17
Solemos experimentar al leer un poema la ingenua
sensación de que el poeta acaba de expresar algo que que es su más fino encanto). Pero la sugestión poé-
ya estaba en 'nosotros y que no sabíamos cómo decir. tica que amplía el horizonte emocional de los hom-
Es una se.nsación muy semejante a la del deslumbra_ bres dejaría de ser una magnitud creciente si todos
i los poetas se callaran. La realidad amanece constante-
111 ento cuando en determinado instante nos parece que

lo mismo había sucedido, con todos sus detaIIes idén- mente en su canto. " '
ticos, en un tiempo anterior. La percepción, que pre-
cede, a la conciencia de la misma percepción, nos la
presenta ya como un recuerdo. Si. Esto había sucedido
antes. Lo que no sospechamos es que ese antes corres-
ponde a una fracción pequeñísima de segundo.

~,;
~I .
De igual manera lo que el poeta revela en el mo-
mento mismo de la creación, que para el lector co-
rresponde al de la lectura, estaba ya en el propio lec-
!L
¡
tor mientras leía los versos antes de captar la integri-
dad de su sentido. De ahí la posibilidad del goce
al; estético: el lector "crea" en la misma medida que el
poeta. .Este posee el don mágico de comunicarIe un
creacionismo inducido, de prestarIe su varita de vir-
tudes para obrar prodigios. Si no fuera así, la crea-
ción del poeta, carecería de sentido, tanto como el
mundo de Dios si no lo hubiera dotado de criaturas
conscientes qu~ .se gozaran de él.
Se me podrá argun1entar que con esto de la crea-
ción poética sufrimos la misma alucinación del gallo '
que cree hacer salir el sol con su cauto. Nada de eso.
El sol saldría lo mismo aunque todos los gallos se
quedaran afónicos (si bien hay que reconocer que' los
amaneceres campesinos perderían esa dulce concavidad

~i..~~~A_~
'/~~~i..a'~~_~._""w~~::u.o:..~L.-~~r"~~)_'_'·
 - ··1
PEqUENAS VARIACIONES

por el contrario, es producir la Rosa Pura en su

PEQUElSlAS VARIACIONES
Libertad._ No se concibe la libertad sin un previo
azar. y menos aun si el azar subsiste después de
su acción: la libertad ordena el caos y lo transfor-
ma en cosmos. La poesía es el rigor que resulta de
esencia -desprovista de todos sus accidentes, la
Rosa Nouménica, sin forma ni color, ni aroma, ni
pétalos, ni cáliz. La Rosa en. sí, intangible, impe-
netrable, abstracta.
(Naturalmente ambos jardineros se odiaron con
el reconcentrado furor de los que llaman a la mis-
ma vanidad con distintos nombres; lo que no les
impidió producir magníficos ejemplares de rosas.
Pero no como resultado de sus teorías, sino porque

~,
I{ ,;
~
la libertad del Ensueño.

Danzar encadenado. - Maravilloso propósito, pero a

ninguno consiguió enseñarle retórica a los rosales.)

Deberes y derechos. - El poeta tiene el derecho de

'~ i: condición de no acabar enamorándose de las cade- equivocarse; pero. el deber de no hacerlo.
'r ( nas y concediéndoles más importancia que a la mis-
ma danza. Rigor. - Dos más dos igual a cuatro, no es rigor; es
,."
11' • apenas un principio de muerte, como muy bien dijo
Los dos Jardineros. - A mí -dijo el primer jardi- Dostoiewsky. El rigor comienza en cuanto existe
nero- sólo me interesa la forma pura de la rosa. la posibilidad de que dos más dos no sean exacta y
Mi ideal consiste en desprenderla de la materiali- . fatalmente cuatro, y tú te responsabílizas de la exac-
dad de la flor. titud del resultado. I

-La rasa de papel, entonces ... Estaba bien el lema de Leonardo para. su arte:
-¡No! la rosa de papel tiene también su subs- "Obstinado rigor." Pero se me ocurre insuficiente:
tancia y no por falsa deja de contaminar la forma. falta la alegría; esa poderosa alegría que el obsti-
Yo aspiro a producir la forma perfecta, sin nada nado rigor obtiene del fondo de la perfecta deses-
detrás que la sustente, algo como el hueco que pudo peración. ' '
dejar la rosa en el aire quieto. . .
Lo artificial. - ¡Qué hermosas violetas!
-¡Todo eso es vanIdad! -repuso el segundo
-Son artificiales -dijo con sonriente humildad
jardinero_o ¿Para qué sirven las formas? Mi ideal,
la plantita-; ¡yo misma las hice!

I
,\
 II

SU UBICACIóN
I

,~
,:4
Para ubicar a la: poesía entre las otras actividades
humanas es conveniente empezar por ver el puesto
1:' característico que ocupa entre las artes y la esencial
~ r:
1
1\ .. (

i
"i
diferencia que hace de ella algo aparte del grupo.
Al hablar colectivamente de "las artes" se incurre
involuntariamente en una deformación que encuentra.
a: :
,I su expresión en el hecho gramatical del cambio de
género: mientras cada arte es individualmente mascu-
lino, "el arte", todos juntos adquieren, nadie sabe por
qué, propiedades femeninas y se transforman en "las
artes". Esto, que puede ser casual, y puede no seda,
debe ponernos sobre aviso acerca de los peligros de
las generalizaciones. ¿Son las distintas artes a manera
de idiomas extraños entre sí que se proponen comu-
nicar una misma idea? ¿Expresan, por el contrario,
contenidos parciales que, según las teorías del arte
total de Wagner, sería necesario reunir en un haz?
¿O representan distintos mensajes, provenientes de
zonas espirituales no comunicables entre sí?
Si la respuesta que cupiera a la primera pregunta
 22
VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
fuese afirmativa, tendrían razón todos los que han
intentado la "traducción" musical de un cuadro o la
versión pictórica de un po~ma. El valor estéticamente
mediocre de todas esas tentativas condena irremisible_
mente el supuesto. 'Esta opinión que sostengo no es
nueva. Ya en 1766 Gotthold Ephraim Lessing en su
"Laocoonte" nos deda algo al respecto. La "traduc_
cíón" de un arte a otro es algo tan sin sentido como
la "traducción" del perfume del jazmín al perfume de
la violeta. El hecho de 'que los dos sean perfumes no
, ~
,¡
supone que entre ambos exista, una equivalencia. Para
contestar a la segunda pregunta basta con comparar
f1:"r"
l'
el resultado obtenido mediante la laboriosa colabora_
'~ ,\.' ción entre una premeditada escenografía, una indi-
'i¡ gesta poesía mitológico-filosófica y una bellísima mú-
(.
sica en las óperas de Ricardo Wagner, con un simple
~::
adagio de Juan Sebastián Bach o un soneto de Lope
de Vega. Las diversas, artes, no sólo no se integran,
sino que se estorban mutuamente. Todo intento de
"colaboración" da nacimiento a un híbrido en el me-
jor de los casos. Y ninguna, entre todas las artes,
sufre más con esos contactos qU,ela poesía. Las artes
plásticas la reducen a comentarios de una ilustración,
Y la música la transforma en Ópera" en la que morirá
el sentido de sus palabras, ahogadas entre las afixian_
tes ~spirales de la melodía. E$tablecido así el carácter
individual, inintercambiab1e, de las diversas artes, vea-
mos una fatalidad que hace de la Poesía algo total-
mente distinto de sus otras· hermanas.
SU UBICACIÓN 23
El arquitecto sentimental o deelamatorio lo es por-
que se pr~pone serlo, y' bien en contra de la esencia
de su arte, el más libre tal vez de elementos ajenos a
su propia naturaleza. Al arquitecto le basta con some-
terse a la necesidad creada por la adecuación armónica
de los volúmenes para cumplir con su misión.
La música, esa arquitectura en el tiempo, goza de
idénticos privilegios. En la música que se ha dado en
llamar "pura", y que es en verdad la única música,
el creador, llámese Bach, o César Franck, o Igor Stra-
winsky, no necesita para nada recurrir a elementos
extramusicales para cumplir sus funciones.
En la pintura y su corpórea hermana la escultura,
ya nace una dificultad: la representación de "cosas"
y, lo que es más grave, de m.erpos humanos, inclina
al artista que no sepa vencer las tentaciones de la faci-
lidad, hacia el socorrido escape de los psicologismos,
de lo anecdótico, de 10 circunstancial, desviándolo de
los valores permanentes, que son los únicos que deben
interesarle. Pero así y todo los elementos en que se
apoyan para su expresión, forma y color, están en sí
limpios de segundas intenciones y su hábil manejo
puede Iibrarles de esos peligros que he señalado.
La poesía, en cambio, tiene un solo medio de co-
municación: la palabra. ¿Habrá algo más equívoco,
más mal intencionado, más resbaladizo e inasible que
la palabra? Tiene su vida 'propia, irreductible, que es-
capa reiteradamente a todos los intentos de seducción,
y tiene los dobles y triples y cuádruples sentidos que
 24 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
la suspicacia del autor y la del lector y la del oyente
quieran prestarle. La palabra es una trampa de tram-
pas de cuyo funcionamiento ni el más tramposo puede
conocer el secreto. Tan pronto adquiere la corporeidad
de un objeto tangible como se evapora hasta ser la
sombra de un sueño. Nuestro pensamiento se refleja
en ella como nuestro cuerpo en los espejos de los par-
ques de diversiones, con el agravante de que sus cur-
vas deformadoras fluctúan y cambian sin una ley fija.
La palabra no sólo se ha hecho para ocultar nuestro
pensamiento, s~gún el decir optimista de Talleyrand;
~: se ha hecho para traicionado a expensas nuestras y
t' ¡ti
(' ;.
cuando más fieles quisiéramos ser a sus mandatos.
y es con ese elemento burlón, huidizo y desleal,
~:
'~ .
~';.
,\ con el que intentamos crear una estructura perenne,
f ~: asentar sobre sus movedizas arenas algo que penetre
1::(1 en la eternidad, que nos libere de la muerte, que nos
salve. ,
Esta fatalidad da a la poesía un lugar absolutamente
propio frente a las demás artes. El peligro que acecha
a la arquitectura, a la música y a las artes plásticas se
llama Geometría: el caer en un equilibrio puramente
estático del azar. El riesgo de la poesía es el de per-
derse a sí misma en los laberintos de la declamación,
de la pedagogía o del simple caos.
La poesía tiende también a un equilibrio del azar,
pero a un equilibrio cuyo carácter esencialmente diná-
mico está impuesto por la necesidad de una lucha
ininterrumpida para dominar a los elementos en que
~
Sp UBICACIÓN 25
se apoya, para evitar ser sometida por ellos. La poesía,
domadora de palabras, en perpetua contienda con ellas,
que pueden devorada al menor descuido, saca de las
necesidades de esa pelea unas posibilidades expresivas
exclusivamente suyas. En otra ocasión veremos de qué
medios se vale para vencer. . . cuando vence.
Por el momento sólo quería señalar esa caracterís-
tica que hace de la poesía un ~lgo aparte, un mundo
en sí, independiente de las otras artes, que la resti-
tuye a su masculina soledad de un arte impar.
Trataré de ubicada ahora entre las otras labores
del espíritu.
¡La ciencia, la filosofía y la religión) son sendas res-
puestas a otras tantas interrogantes humanas.
l. La primera intenta. contestar al ¿Cómo? de las co-
sas, la segunda al ¿Por qué? de las mismas y la última
al ¿Para qué? de todoJObsérvese que a pesar de la
inmensa magnitud de las preguntas y de la casi infi-
nita valentía de las respuestas, todas ellas inquieren
acerca de aspectos parciales del ser, y para lograr una
visión cósmica, total, de su esencia, 'el hombre necesi-
taría integrada con los datos aportados separadamente
por cada una de ellas.
LLa poesía, en cambio, no responde a ninguna pre-
guntaJ No es una respuesta a algo que nos acongoje,
y lo que es más importante, pretende ser un valor
total independiente de cómos, porqués y para qués.
t..Sus datos no admiten ijntegraciónl alguna, porque ya
son íntegros de por sí) Cada, revelación poética com-
6~
 2.6 VARIACIONES 'SOBRE LA POESÍA
prende a la totalidad' del cosmos, del mismo modo
que en cada gota de agua de mar están compendiados
todos los elementos que forman el océano.
No es una respuesta, sino una evidenciación. No
contesta, se limita a decir:
-Así. ' tariamente se lo proponga, sus propias necesidades,
Pero hay algo más profundo que diferencia a la
poesía de estas otras capitales manifestaciones del es-
píritu. y es que, mientras tanto la ciencia, como la
filosofía y la religión, son el fruto de "necesidades"
imprescindibles para el hombre, que no puede des-
entenderse de sus interrogantes y que de alguna ma-
1t''1 ¡)%
nera debe responderlas porque la vida es inexorable
~ Conviene no olvidar lo que ha dicho Max Scheler:
con quienes no lo hacen, la poesía no es, en verdad,
ij\ r:
una "necesidad" del espíritu.
¡ ~~
I \
El anhelo de belleza tal vez lo sea, pero ese anhelo
~:: I responde a una necesidad casi física de orden rítmico.
I J
La belleza, en resumidas cuentas, es sólo una cuestión
de higiene y de economía, y está muy lejos de Cons-
tituir la esencia o el objeto de la poesía, de la que no
es sino un circunstancial derivado.
El hombre que pretende vivir liberado de toda pre-
Ocupación religiosa sólo consigue recaer en la supers-
tición, que es una forma más antigua y menos evo-
, lucionada de religión. El que menosprecia a la ciencia,
a la medicina, pondré por ejemplo, se atiene a las
prácticas caseras, resultado también de una ciencia
empírica y poco sistematizada, pero ciencia al fin. los
,que se proponen soslayar los problemas más imperio-
,,1
,SU UBICACIÓN 27
sos de la filosofía terminan por chapotear en los fan-
gosos charcos del "buen sentido", que es la más torpe,
pero no la menos filosófica de las filosofías.
Es que el hombre no puede ignorar, aunque volun-
porque ellas solas se encargan de hacerse presentes.
Pero la poesía, repito, no obedece a ninguna necesi-
dad esencial del hombre; tiene un carácter de actividad
lujosa, y por lo tanto un valor más alto. El hombre
puede prescindir de ella, y lo tremendo de su destino
consiste en que es ella la que no puede prescindir del
hombre.
"la corriente de las fuerzas y las causas, única quCl
puede poner la existencia y los modos accidentales de
ser, no corre, en este mundo que habitamos, de arriba
abajo, sino de abajo arriba."
A medida que ascendemos en la escala de los va-
lores espirituales, los vamos hallando más desvalidos,
más necesitados del apoyo vital que pueda darles nues-
tro ser físico. La poesía, que resplandece para mí
como la forma mas elevada e inalcanzable del espíritu,
es natural que aparezca, desde el punto de vista de la
"necesidad", arraigada en nosotros, y no nosotros en
ella. El hombre puede prescindir de la poesía, como
la tierra puede prescindir de la vegetación, o la
hierba de ser pacida, o el cordero de ser devorado por
el hombre. A" medida que avanzamos de "abajo arri-
ba",hallamos más desvalido al ser, más lleno de corn-
 28 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
plejas necesidades que deben ser llenadas en el mismo
sentido "de abajo arriba", tal como suben desde las
raíces las corrientes· de savia vivificadora para que la
fIor pueda abrirse.
Conviene que el poeta no olvide que su alma des.
empeña el papel glorioso pero humilde de soporte,
de suelo nutricio de la poesía. El que pretenda regirIa
y no ser regido por eIIa caerá en la torpe condición
de "literato". Será corno el falso sacerdote que pre.
tende dictar normas a su Dios, y .aun correrá el r~esgo
de convertirse en esa COsaabominable que es un teó.
SU U13ICACIÓN 29
porque la expresión escrita es una auténtica necesidad
humana de intercomunicación, Lo mismo sería ridícu-
lo pretender negar la semántica o historia del lenguaje.
A lo que estoy negando historicidad es a la poesía,
que resulta idéntica a sí misma desde el primer poeta
hasta nuestros días.
Por eso, en el Juicio Final, todos los poetas se re-
conocerán como contemporáneos, yeso servirá para
distinguidos de los otros; todos hablarán un solo idio-
ma, el' de la poesía, castamente desnuda, desceñida al

t',f.t
logo ateo. fin de la equívoca vestidura de las palabras.
y se comprenderá claramente por qué ella no pudo
¡I~
(/
Esta relación entre la poesía y el hombre, en la que
éste sirve a una' necesidad -que no es _suya, encierra
tener historia, como no puede tenería la eternidad,
\ 1', que es su patria; ni la inmortalidad, que es su vida.
~ ~1Uaconsecuencia en cierto modo inesperada. Las ne-
r~ cesidades del hombre varían con el clima, la configu.
1::1 ración del suelo, los supuestos económicos, y aun con
¡
el simple correr del tiempo. La sistematización de esos
cambios de la necesidad es lo que llamamos historia.
Por eso podemos hablar de una historia de la religión,
y aun de una historia de la historia, comprendiendo
como tales la sucesión de formas con que el hombre
ha ido adecuando sus necesidades en esos diversos
planos, a las realidades del ambiente. No podemos,
en cambio, hablar de una historia de la poesía sin
falsear el sentido de ambas palabras, porque 10 que
no responde a una necesidad no puede tener historia.
Entiéndase bien 10 que quiero decir: se puede muy
legítimamente hablar de una historia de la literatura,
 III

POESIA y EXPERIENCIA

l.; Según un viejo aforismo, nada hay en nuestro espí-

ritu que no haya entrado en él por las puertas de los
t, !U·ro'
fl •
i sentidos. Salvo los conceptos "a priori", podría argu-
ri mentar Kant. Si no fuera por el temor de abusar de
1\ (!' las metáforas apícolas, citaría a las abejas. Dentro
~ ~J.
I 'l.
de la colmena, es evidente que sólo se encuentra 10
,::1 que entró por la pequeña abertura de acceso, Pero
¡
esto sólo es verdad cuantitativamente, si nos referimos
a pesos o volúmenes, y aun cua:litativamente, si nos'
limitamos a considerar los elementos como tales ele-
mentos. Cada átomo de carbono o de hidrógeno, o de
oxígeno, entró sin duda alguna por la portezuela. La
miel, como tal miel, acendrada y madura, aparece en
cambio por primera vez en los panales, y no porque
estuviera en ellos "a. priori", sino porque su calidad
melífica la adquirió exclusivamente en ellos.
Así, dentro del espíritu, sólo existen cuantitativa-
mente datos de experiencias aportados por nuestros
sentidos, pero la Poesía no ha penetrado con ellos,
ni estaba apriorísticamente allí; es el mismo espíritu
 32 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
quien los crea, con los decantados productos aporta-
dos, sí, por la experiencia, pero que, fermentados, di-
geridos o asimilados por él, ya no son experiencia
propiamente dicha.
En aparente contradicción con esto que acabo de
sostener, Rainer María Ri1ke ha dicho: "Pues los ver-
sos no son, como creen algunos, sentimientos; son'
experiencias." Para aumentar la apariencia de contra-
dicción, voy a defender esta afirmación de Rilke con-
tra el principal argumento que podría oponérsele, y
que sería lo que llamaré el "caso Rimbaud", no por-
,t!; I/}.o,
que sea exclusivo de él, sino porque es su represen-
tante más característico.
I 1-
f r; I De pronto, un muchacho de escasísimos años, y por
\ 1,.
I~ k;¡ lo tanto de menguada experiencia, aparece expresán-
I 'iir dose poéticamente en versos inmortales, y lo que es
más curioso, cuando se convierte en un hombre ex-
perimentado, cesa de escribir. ¿Qué lugar ocupa la
experiencia en su obra poética? Se me ocurre una
contestación sencillísima, tan sencilla que llegará a
parecer humorítica: la experiencia, en estos casos, está
detrás, y no delante de los versos. El poeta del tipo
Rimbaud procede por adivinación, y la adivinación es
precisamente eso: una experiencia previa, anticipada
a su objeto. Porque la adivinación, o coincide Con la
experiencia posterior, o no es tal adivinación, de ma-
nera que el poeta que se vale de, ella no prescinde, por
eso de la experiencia, sino que 'en cierta manera tra-
baja sobre ella a crédito. Sólo que la Realidad garan-
I ,1"#: .~ ,':" ~ " , .,
"I,.iiii.iii.iiiiiiiiiii~iiil.~
••~.~
•.•
.:.l..;,...!__ :·~'~ ....~
POESÍA Y EXPERIENCIA 33
tiza muy pocas firmas. Los demás giran en descubierto
y pierden para siempre su posible tesoro. Esto explica
también por qué el poeta en el "caso Rirnbaud" deja
de escribir' en la madurez, a no ser que 'prefiera re-
petirse: la adivinación ya no es posible para el que
sabe.
Muchas veces la adivinación proviene de la inteli-
gente selección de lo leído o de lo oído en conversa-
ciones. En esos casos, el poeta se apoya en experiencias,
aunque ajenas, y entonces es su intuición lo que le ga-
rantiza su validez; pero aun así, esas experiencias pre-
téritas' para los otros son aún futuras para el creador,
pero experiencias siempre.
No hay, pues, tal oposición entre el caso Rímbaud
y la afirmación de Rilke; es, por el contrario, una
demostración de ella, así como la ascensión de un
globo no es una excepción, sino un ejemplo confir-
matorio de la ley de la gravitación. Con todo, la afir-
mación de Rilke sería incompleta, y con ello falsa, si
tras enumerar bellísimamente una serie de experiencias
necesarias para escribir un solo verso, no añadiera al
final de' la serie:
"Y tampoco basta tener recuerdos. Es necesario sa-
ber olvidarlos cuando' son muchos, y hay que tener
la paciencia de espe,rar que vuelvan. Pues los recuer-
dos mismos no son aun esto. Hasta que no se con-
vierten en nosotros, sangre" mirada, gesto, cuando ya
no tienen nombre y no se les distingue de nosotros
mismos, hasta entonces no puede suceder que en una
.~~, ',~ e" '::t.,,¡.rto, 'o, ''','' "1,, \, ,'. ,,)L";"k 's"
 34 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
¡
hora muy rara, del centro de ellos se eleve la primera
palabra de un verso."
Este final es el que da la validez al comienzo, así
como es en el reverso, y no en el anverso, donde se
suele indicar el valor de una moneda.
Hay que saber olvidar los recuerdos, es decir las
experiencias, puesto que de ellas sólo nos quedan re-
cuerdos, que son como sus fantasmas. Pero la poesía
no opera con sombras, sino con realidades. Es nece-
sario digerir la experiencia, evaporada en recuerdos,
desintegrarla, impregnada del propio ser, asimilada
1:" a su propia substancia, como hace la futura madre Con
, rb,~~ los alimentos, antes de poder crear con ellos a su hijo.
iII"~
/1 .• ¿Por qué es necesario -imprescindible, dirla yo-
f
~:~!¡l· olvidar previamente los recuerdos, antes de que su
',~'"~O
'4
/.)
contenido adquiera posibilidades poéticas? Según Ad-
ler, nuestra memoria está condicionada por lo que él
llama nuestro "estilo de vida". Recordamos solamente
aquello que favorece su desarrollo, tendemos a olvi-
dar lo que lo contraría. La experiencia es indiferente
a nuestro estilo de vida. Tropezamos ciegamente con
ella. Es menester que sus datos se sumerjan en las
aguas lustrales del olvido para que de ellas sólo surjan
"nuestros" recuerdos, los que están a tono con nues-
tro ritmo. la experiencia, resultado del contacto prima-
rio entre el yo y el no-yo, encierra siempre un elemento
extraño a nuestro ser íntimo, y la poesía no puede con-
tener nada ajeno a nuestra propia esencia individual.
Justamente en eso reside el valor de su universalidad.
,:.\1:;1'"
iiiiiiiiiii.iiiiiiiiiiiii •••••• ":;~''-''''':~_l.'
I IIIÍ.IIIiI_~.;·;¡, ,~I~'
1',
POESÍA Y EXPERIENCIA 35
Es necesario, pues, que empecemos por olvidar,
para adquirir la totalidad del recuerdo como cosa pro-
pia; para que la experiencia pierda su lado del no-yo,
es decir para que deje de ser experiencia.
Cuando, transfigurada en recuerdo, surja de nuevo
en nuestro espíritu, aparecerá como siendo ya parte
del mismo espíritu y habiendo adquirido la movilidad
necesaria para suscitar la síntesis creadora.
"Hasta que no se conviertan en nosotros, sangre,
mirada, gesto." Es interesante recapacitar sobre el sen-
tido de la palabra "mirada" en esta frase, porque ella
puede aclarar notablemente 10 que estoy queriendo
decir.
"Sangre, mirada, gesto. " .Ya la tenemos más enfo-
cada; es muy sugestiva la trinidad. la sangre, que ha
sido llamada "el medio interior", es como el íntimo
mar en cuyas ondas flota nuestro ser. El alma se nos
va junto con ella. Entre sus sales lleva disueltos los
secretos humores que disponen nuestro temperamento.
El . odio, el amor, el miedo, circulan en verdad por
nuestras venas. Y el gesto; lo que brota de nosotros
hacia fuera, el intento de proyección de nuestra limi-
tación hacia 10 infinito, lo que el no-yo puede tener
como experiencia de nuestro yo.
y en el medio de ambos: de nuestro interior y su
manifestación, entre la sangre y el gesto: la mirada.'
la mirada es la más espiritual de las puertas de en-
trada de la experiencia que avanza por ella vestida
de luz; pero no es en ese sentido que ha pensado en
J "
'. ~. '
_~~.-"'""-,.~',,d'--'-,¿'
i' '\. _.' ," "
 36 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
POEsíA y EXPERIF,NCIA 37
ella Rilke. Veamos: "es necesario que los recuerdos
nismo debe eliminar si no quiere perjudicar su salud.
se hagan mirada". Es decir que miremos por ellos, a
la experiencia directa tiene el carácter de dureza y
través de ellos, que la experiencia no hiera cruelmen-
falta de maleabilidad de lo inorgánico, frente a la sor-
te a nuestro espíritu, sino que le llegue a través de
prendente capacidad proteíforrne de 10 poético. Para
los recuerdos, que ya son superación, y en cierto sen-
adquirir tan alta categoría, la experiencia debe tam-
tido, negación de experiencia. Que la mirada no sea
bién perder su propia naturaleza elemental y someter
solamente de afuera hacia adentro, sino también de
su azar al alto rigor de la poesía.
adentro hacia afuera, que proyectemos los recuerdos
, En la experiencia el azar se nos presenta al estado
sobre las cosas, que creemos en la misma medida en
que vemos. selvático, contradictorio y muchas veces absurdo; pero
el espíritu ha encontrado dos formas de someter el
1..,'1 y aun esto no basta. Hay que esperar "hasta que
azar a un equilibrio perfecto: la Geometría y la Poe-
l'
, /Ii"/>
l' .
r~:~ los recuerdos no tengan nombre y no se los distinga
de nosotros mismos", hasta que sean totalmente "yo",
sía. En verdad, en ninguna de las dos el azar está
eliminado, pero en las dos está humanizado en su
¡tI; ¡( perdido ya en el intrincado proceso de asimilación
propio equilibrio. la diferencia entre ambas consiste
1'
\
\ ~;
'(¡!i hasta el último asomo de experiencia. Vemos entonces
I en que en la Geometría está cristalizado en un equi-
~ justificarse lo que decía al principio: la poesía es algo
librio estático, mientras que en la Poesía es esencial- .
JI 11 t que está en nuestro espíritu y que no ha entrado por
r mente dinámico.
las puertas de los' sentidos porque sólo en él puede
originarse. Pero me estoy alejando de mi asunto. Decía que la
experiencia que no ha perdido su carácter de tal, y que
Ahora conviene dar otro paso y asegurar que la
aparece introducida en el cuerpo de la poesía, ocasio-
experiencia directa, cruda, es. esencialmente antipoé-
na en ella las mismas alteraciones que el cálculo en
tica. la vida se vale para sus menesteres de elementos
el cuerpo viviente. Sus agudas aristas, sus implaca-
inorgánicos; no podría ser de otro modo. Pero sólo
bles vértices, laceran con su incapacidad de cambio
los acepta condicionándolos a sus propi¡¡s necesidades,
los libres movimientos de sus miembros.
c¡¡mbiilndo su estructura, para darles esa plasticidad
Para el espíritu sensible al encanto poético, el ha-
inherente a 10 vital. Todo elemento inorgánico' que
llazgo de elementos de experiencias directas, no asi-
persista en su condición de inorgánico en el seno de
miladas por una serie de sucesivos .olvidos, en una
un organismo perjudica su economía. Forma en él un
poesía, produce un desagrado semejante al que oca-
algo extraño, un cálculo, una impureza que e~ orga-
sionaría un trocito de estiércol en la corola de una

\. o',
 38 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
.
POEsíA y EXPERIENCIA , 39
flor. No es que la flor no esté integrada por los mis-
mos elementos, ya que es como su misma justificación; pero cierto, de inmoralidad, La experiencia que in-
pero resalta aun más la ignominia de los que no se tenta hacerse pasar por poesía es una especie de estafa,
han purificado en el fervor de recónditas fermenta_ de apropiación de lo ajeno, o más exactamente aun,
ciones, en la lenta asimilación a través de la ávida un intento de poner en circulación billetes falsos. La
ceguera de las raíces, en la imperiosa llamada de la risa aparece entonces con todo su carácter de sanción,
luz solar. y la comicidad impide que la emoción poética que
Además, fuera de esa impresión de desagrado, la pudiera haber en el resto del poema se manifieste.
experiencia introducida en el ámbito de 10 poético El tremendo peligro de la Poesía consiste precisa-
provoca siempre la risa. ¿Cuál es el carácter de comi- mente en que siendo su imprescindible vehículo las
cidad que se le puede atribuir? palabras, que son como huellas dejadas en el idio-
~
ma por las experiencias, al menor descuido del que
"
~1~
.1
Para Bergson, es condición fundamental de 10 có-
/l/-e-'
mico la aparición de lo mecánico en el seno de lo las maneja rompen la sutil arquitectura de ecos y re-
I~
" 1; ¡., vital. La comicidad no sería provocada tanto por esa sonancias y retornan a lo cerril de su origen.
I 1,
~11t;~~ degradación de lo vital a lo mecánico cuanto por la Además, la tensión poética, que es máxima para
'\·~I
necesidad de una "sanción" contra la misma, que en- los no acostumbrados a soportada, hace aparecer como
cuentra su expresión en la risa. un descanso el descenso al sentimentalismo y a la
Ahora bien; la misma relación que existe entre lo anécdota que supone la expresión literaria de la ex-
mecánico y 10 vital, la encontramos entre lo experi- periencia.
mental y 10 poético. El torpe acaecer de la experiencia Es que la poesía no es entretenimiento, sino milicia.
simple actúa como un mecanismo inmensamente como El más viril entre todos los ejercicios a que pueda
plicado, de fatalidad a veces imprevisible, pero siern, entregarse el hombre.
pre indudable. La Poesía, que es la forma más alta
hacia la que tiende la vida, su justificación y su in-
mortalidad, tiene que contrastar forzosamente con el
carácter mecánico, no creador, de la experiencia. .
Además, la experiencia es, por definición, "lo dado".
La Poesía, en cambio, lo que "tenemos que dar". Por
lo tanto, su confusión encierra, un principio, suhl

ri

PEQUEÑAS VARIACIONES
Directores. - Rige la dirección de tu poema Con la
misma inflexibi,lidad y cautela con que la veleta
señala al viento el rumbo que debe seguir.
I.Ií Ritmo. - Malo es que el poeta se preocupe del rit-
r&~~ mo. Cuando la respiración empieza a constituir un
I'él problema, algo anda mal dentro del pecho.
11"
,ri M
I¡\ 1, De la crítica. - Aprenda el crítico de la trucha a
I ·~I~
I~;~{
nadar hacia la' fuente, sin dejarse seducir ni por la
frescura, ni por la transparencia, ni por la fuerza
de las aguas. Sólo una vez que encuentre el manan-
tial habrá ganado el derecho a la placidez de de-
jarse arrastrar por la musicalidad de las aguas des-
cendentes.
Tú y yo. - Alguien -que puede ser Valéry_ ha
dicho que casi toda la crítica se reduce a decir':
"Tú no eres yo." La verdadera crítica debe ceñirse
a esta indagación: hasta qué punto tú, eres tú mís-'
mo; porque en la medida de esa identidad está la
de la coincidencia con cualquier ser humano igual-
mente auténtico.
.1
PEQUEÑAS VARIACIONES
Palos y Bombos. -En tu' oficio de crítico, no usarás
más palos que la vara de medir, ni más bombo que
el necesario .para marcar el compás del ritmo que
1
puedas oír.
De la impal'cialidad en la crítica. - Nadie más im-
parcial para un jurado de pinturas, que un ciego de
nacimiento.
Aristarcos. - Reprocharle a la nube que no sea una
piedra. Increpar al jabalí porque no se comporta
como un lirio de los valles: no es menester mucho
más ingenio para adquirir .fama de terrible Aris-
tarco.
Humo. - Sólo es un copito de humo que dispersa el
aire frío de la noche .. iY pensar que su intención
era mostrarle cómo es el fuego a las ardientes es-
trellas !
Fugacidad. - ¿Se te escapó el pájaro que cantaba en
tu árbol? Conténtate con eternizar el temblor que
aún perdura en la rama de donde voló.
Tanto da. - Vena subterránea de agua ciega, o res-
plandeciente arco iris, es lo mismo, con tal que tu
poema salga de una soledad y llegue a otra.
, .
 IV

,) SU OBJETO

Acaso la primera pregunta que sobre este tema

pudiera hacerse fuera para ponerle fundamentalmente
~
~1~
,1 1). t en duda: ¿Tiene realmente un objeto la poesía? ¿No
41'~
1" radicará en ella su única razón de ser? ¿No será un
~. 1; M. algo cerrado sin porqués, apoyado en su propia esen-
'1, (,~~.
\~, cia? ¿Un cántico porque sí que en su perfección se
", satisface? ¿No empequeñece a la poesía el tener un
¡: III
f l. "objeto" ?
No más que al durazno encerrar entre su pulpa
jugosa la dureza donde duermen las posibilidades fu-
turas de la semilla. No hay oposición entre la pulpa
y el germen dormido: ni es menos sabrosa aquélla
porque en definitiva su existencia esté supeditada a
las necesidades de éste.
Pero con esta imagen no estoy contestando a la
pregunta fundamental sino simplemente aclarando que
el hecho de que la poesía tuviera un objeto, en nada
debe desmerecérnosla.
Se me ocurre que éntendefÍamos un poco mejor el
problema si empezáramos haciendo una distinción
 44 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
entre "poesía" y "canto", y dijéramos que el canto
es la poesía sin objeto o, si 10 preferís, la poesía, el
canto con una finalidad.
Hay un don del canto, muy distin,to de, la gracia
poética y que los profanos suelen tomar por ella. El
don del canto puede posarse en un espíritu superficial
y florecer 10 mismo -si no mejor- que esa deli-
ciosa parásita que se llama "flor del aire" y que pa-
rece independizada de toda fuente nutricia. Son en
apariencia sus pétalos una alegría de los aires: aire
mismo florido. En ella no se podría hablar de 10
telúrico, sino de lo aéreo.
~~t!
Iro.~.
IV·!' El don del canto es conferido al azar, 10 mismo al
I~ , rústico que al culto, y hace que las palabras se ordenen
~' , I\j
en la boca del~que lo posee, con una disposición rítmi-
'1I'~~r
0: ca sin esfuerzo: los acentos se distribuyen en una feli-
~"
cidad de eufonía, las sílabas se armonizan por calla-
'it
l' l. das afinidades, un secreto equilibrio de imponderables
matices hace que el canto vuele al aire y se sostenga
con esa mágica fuerza que se traduce en gracia, como
el vuelo del colibrí o tente-en-el-aire.
El don del canto es una feliz fatalidad que se posee
o no, como la rosa su perfume .o el caracol sus volutas,
y acaso tengan su objeto recóndito en el ciego sentido
hacia la armonía que rige a toda la vida orgánica. Pero
el don del canto no es la poesía, aunque naturalmente
no se opone a ella, y aun ayuda a manifestarla.
La poesía puede ser áspera, ,arrítmica, dura cuando
el poeta ha nacido con el estigma de tal pero des-
," " ,
SU ,OBJETO 45
provisto del don del canto. Claro que el poeta perfecto
es el que siente a la poesía en su interior y la comu-
nica cantando.
El canto, como la sonrisa, como la lágrima, puede
tener su objeto; pero no implícito, no fatalmente li-
gado a su esencia; será algo accidental y de múltiples
posibilidades; considerado en sí mismo, diré que el
canto, como tal canto, es la felicidad de la armonía
que se satisface a sí propia, y por ello carece de todo
objeto que la trascienda. ~
Pero la poesía, por el contrario, tiene un obj eto bien
preciso, independiente de su forma, o mejor dicho, al
que su forma debe supeditarse, puesto que la poesía
es, a fin de cuentas, la consecución de su propio ob-
jeto.
¿ Cuál es, pues, éste? Temo que no se me crea si lo
digo así de pronto en una primera aproximación, tan
elevado y sencillo es: conseguir que cada cosa sea
ella misma: que coincida con 'su propio ser.
Se me puede mirar como a un bromista, porque
parecería que cada cosa es ya de por sí ella misma,
sin necesidad de colaboraciones extrañas ni de Pero-
grullas que lo descubran.
Pero el calumniado Perogrullo necesita a veces es-
fuerzos casi divinos para lograr sus evidencias. Pense-,
mos en un trozo de madera. Pongámoslo frente a nu-
merosas personas. El geómetra verá en él una forma; el
carpintero, las posibilidades de otras formas; el inge-
niero, un sistema de resistencias dirigidas en deterrni-
 46 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
nados sentidos; el comerciante, una/posibilidad de lu-
cro; el físico, una armoniosa combinación de energías.
electrónicas; el rústico, el material para una empaliza-
da o una puerta; el metafísico, una suma de sensa-
ciones, " Podría continuar así casi indefinidamente:
es necesario que aparezca el poeta para despejar de ese
trozo de realidad todo lo superfluo, lo accesorio y lo
convencional y descubrir en él a la madera, con las
calmas oleadas de sus vetas, con el honrado olor de su
substancia; a la madera: madera,
No es empresa fácil lograda: debe luchar contra
,~ la acumulación de lo circunstancial que los hombres
JI~\.~
u.~
1,
pusieron sobre cada substancia como si no pudieran
resistir el contacto directo de las esencias, De qué mé-
1,'/" : ¡,¡ todos se valga para logrado no es el objeto de mi in-
'II(;;~ dagación ahora, pero la Poesía se alcanzará solamente
~,II
,II
'" cuando cada lector desprevenido tenga la evidencia de
esa desnudez, la certidumbre de hallarse cara a cara
f L,
con la intimidad del mundo.
En el caos de lo accesorio, de 10 adjetivo, de lo
prescindible; la labor de identificar cada substancia
consigo misma equivale a su creación o por lo menos
a su rescate del limbo de lo inexistente.
Pero hay algo más importante, si no desde el pun-
to de vista puramente teórico, desde el humano, y
es la selección de las cosas que deben ser salvadas.
Porque sólo en una mente infinita, en el seno de
Dios, cabe la posibilidad de una salvación simultánea
de cada átomo y de cada instante idénticos a sí mis-
SU OBJETO 47
mas. En la labor de un ser humano, frente, a la im-
posibilidad absoluta de una 'salvación total,es menes-
ter señalar cuáles son las cosas que merecen ser preser-
vadas y cuáles abandonadas a su destino de evanescen-
te disolución. Y aquí el poeta realiza una labor tras-
cendente, aquí se justifica a sí mismo o se pierde sin
remedio.
,Porque notemos que ese proceso de identificación
de la cosa consigo misma no se logra sino de una
manera; y es arrebatando del torrente de 10 circuns-
tancial, es decir, de 10 temporal a la cosa, la que
en el momento mismo de la autoidentificación se in-
mortaliza, alcanza el plano de lo eterno.
Por eso he sostenido que la poesía no tiene his-
toria, aunque puedan tenerla las formas poéticas. La
poesía no tiene historia, porque es el camino de acceso
a la eternidad, que está poblada, no por las abstrac-
ciones de las ideas platónicas, asépticos modelos, som-
bras de sombras de proyectos, sino por las operantes
vivencias más cargadas de pasión, que alcanzan la eter-
nidad, no a fuerza de abstractas renunciaciones, sino
por el acendrado calor humano que las alienta y las
hace trascendentes.
Este servir de cauce al tiempo -mejor de delta-
para que desemboque en la eternidad, ya es función
poética. Que por aquí podría parecer identificada a
la Mística.
Pero el místico es más impaciente, y aunque esto
parezca contradictorio, más asido a sí mismo que el
 48 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
49
SU OBJETO
poeta. El místico sueña con la identificación, con "su"
un estado de conciencia en .el que la memoria res-
identificación con la divinidad. Tiende al rapto en el
plandece. La eternidad no es sino la memoria infinita.
que su ser se sume al Ser Divino: "Vivo sin vivir en
Por eso muerte y olvido son dos nombres de una
mí - y tan alta vida espero - que' muero porque
misma imposibilidad siempre en acecho de la certidum-
no muero." Por una escala de perfeccionamiento, eso
bre de la pasión.
sí, pero con desprendimiento de la realidad que le
rodea. El hombre es mortal, porque es olvidadizo, pero hay
algo en él que clama por la perennidad, hay algo que
El poeta busca demorarse, porque sabe que en cada
no se resigna a perecer, y es la pasión. Los instantes
momento de su demora está "ya" presente la eterni-
más cargados de potencial de pasión comienzan por
dad, y más que sumergirse él en el seno de Dios,
pervivir más lúcidamente en nuestra memoria, por ser
persigue la atomística justificación de cada cosa de
I!,! por sí, Sabe que la totalidad habita en cada una de las
más "presentes", más actuales o actuantes. Y la poesía
·•.0, ha nacido de ese anhelo, de ese fervor de perpetuidad.
I~'~,.': partes, o mejor dicho, presiente que esa división en-
I ~f.~ La pasión se reconoce porque en su ámbito también
'1' tre "todo" y' "partes" es artificiosa y causada por s1:1
1,: I\f i el tiempo se identifica consigo mismo, se descubre su
'\ ineludible unicidad. El místico en trance se desase de
I¡ Iff~ propia substancia y reconoce en ella la culpa de 10
¡~II: las cosas que lo rodean y simbólicamente pierde con-
~,; eterno. Fijar esa fugacidad, anular el olvido, acuñar
tacto con el suelo por levitación; el poeta, en cambio,
·1 LI: la pasión: ese es el auténtico, el verdadero objeto de
,1

~' L. se busca a sí mismo, a su razón de ser, desperdigada

y entera en cada grano de arena, o en cada brizna de
pasto.
y no se vale para ello del aparato cognoscitivo y
lógico del filósofo, porque no persigue conocimiento,
sino evidencia, y ésta no se alcanza por mecanismos
sutiles, sino por súbitos. y desgarradores deslumbra-
mientos.
El hombre vive su vida holgazanamente, no le es
dada a su naturaleza otra posibilidad: el olvido ame-
naza y disuelve su desgano, disgrega su soledad y hace
que el pasado sea pasado. Porque. el presente sólo es
la poesía.
El poeta resulta así como el órgano de reproducción
de la especie, el tentáculo con que ésta se amarra a lo
perenne .. Su función consiste en salvar los más altos
momentos de cada vida, aquellos en que lo indi-
vidual tocaba los lindes de lo universal y se justificaba
en ellos.
Poco a poco, cada poeta auténtico va sumando sus
lucideces parciales a esa especie de conciencia estática,
pero viva, que es la obra poética de la humanidad
total, va perfeccionando sus matices, añadiéndole posi-
bilidades, rumores, ensueños.

50 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
En contra de 10 que sucede con la ciencia, que es
un continuo rectificar de datos contradictorios; de
verdades provisionales que son dejadas de lado cuando
otras demuestran mayor practicidad, y al revés de los
sistemas filosóficos definitivos pero exc1uyentes entre
sí, cerrados con' la antipatía de malas vecindades, la
poesía tiene un carácter fraternal, una posibilidad adi-
tiva ininterrumpida y sin término: sus tesoros crecen
sin límites y más cuanto más generosamente se dan a
todos los hombres.
El poeta puede suponer que trabaja por su propia
~"
::'0;
,~..;
{
inmortalidad -y no se equivoca-, pero es porque su
II~r' inmortalidad personal está condicionada, inextricable-
/11', hll,; mente unida a la inmortalidad de la especie. Porque
l' i •
para que su nombre perdure, es menester que hable
r ~,'
'\!~I¡;. a los hombres en el lenguaje de los hombres, por-'
-"'; : que de no hacerlo así, junto con la inmortalidad de la
Ilt: .
l' L. I especie se derrumbaría su propia inmortalidad, ya que
sería olvidado.
Sólo a pura generosidad puede salvarse el egoísmo,
y no hay en esto la menor 'apariencia de contrasen-
tido, puesto que en la poesía es donde se realizan las
armonías de los contrarios. Ya dije que su papel fun-
damental es hallar la eternidad de 10 temporal, y 10
universal de lo particular, o viceversa.
El primer tanteo del ser hacia el espíritu fué por
la vía del instinto, y el instinto tiende con todas sus
fuerzas hacia la perduración. Después llegó la concien-
cia, que ya no se complacía con la pura durabilidad,
SU OBJETO 51
sino que ansiaba su justificación en la contemplación
de la perfección divina que suponía la eternidad. Pero
así como el ser tendía hacia la conciencia, la concien-
cia aspira hacia la poesía que es el lúcido deslumbra-
miento del ser primario: de que la madera sea madera
y la pasión, pasión.
De pronto adquiero la noción de las alturas a que
me he remontado, y cierro los ojos para resistir al
vértigo. Pienso en los que consideran a la poesía como
agradable adorno de la vida, como objeto de "con-
fort", y me sonrojo por ~llo~:.;,En los que quieren
utilizada para satisfacer su vanidad o lucir su inteli-
gencia, y me sonrojo por ellos. En los que la con-
funden con los plumajes del ave del paraíso o los
cantos del r,uiseñor y aspiran a convertida en simple
reclamo de lo erótico, yme sonrojo por ellos. En los
que lacons~deran adecuada para encubrir discursos
o consejos morales, y me sonrojo por ellos. Pienso en
los premios literarios, en las ediciones de lujo, en las
dec1amadoras. Y me sonrojo por ellos.
Y pienso en mí, me imagino aveiíguando cuál es el
objeto infinito de la poesía, y persistiendo, increíble-
mente, en su persecución. Y me sonrojo también por
mí mismo, más que por ningún otro.
 v
LOS ENEMIGOS DEL ALMA

Los enemigos del alma de la Poesía, también son

tres, y -¡oh, poder de la coincidencia!- también
se llaman el Mundo, la Carne y el Demonio.
Con teológica estrategia toman sus posiciones, no
desde ángulos ofensivos, sino en apretados círculos
11I1: concéntricos, el más amplio de los cuales -el Mnn-
~~ do-- encierra y domina a la Carne, prisión a su vez
!,III' del alma -la Poesía en nuestro caso-- Y ya dentro de
1'1' :~
ella el más cauto y temible de los enemigos opera
desde un círculo interno, atacando directamente a su
propio ser: es el Demonio.
No es que estos enemigos corrompan a la Poesía,
porque ella es por esencia incorruptible y a veces hasta
puede resplandecer en medio de sus más odiosas ase-
chanzas, como el cielo azul continúa siendo azul por
encima de los nubarrones que nos lo ocultan a los
hombres.
Pero hay un peligro aun mayor que la simple ocul-
tación: las tentaciones de los tres enemigos pueden
no corromper, pero sí matar a la poesía, con el mismo

54 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA e
tremendo e irreparable género de muerte con que mue-
re el alma mediante el pecado mortal.
Tanto o más difícil que encontrar a un justo que
no haya pecado nunca, es hallar un poema en el que la
Poesía se encuentre totalmente limpia de complacen-
cias con sus enemigos. Pero conviene que por lo
menos se intente señalar a la falta como falta, para
que el poeta sepa a qué atenerse, para que el lector
no preste su inocente complicidad en la torpe tarea
del escamoteo poético. Veamos, pues, y por su orden
creciente de gravedad, las tentaciones con las que cada
uno de estos enemigos acechan a la Poesía para des-
viada de la luminosidad de su gloria.
El Mundo. - El ~:{undo no es ,el más peligroso,
11I1::
\ pero sí el más imprescindible de los tres tentadores.
,~
.II'~
11I, \,r , Porque el Mundo, en la Poesía, es lo exterior, pero
'Ii ••
un exterior sin el que toda interioridad carece de
LI:; I
, L.l; razón de ser, puesto que hacia él se dirige. O mejor
dicho, el Mundo es el tránsito que media entre dos
interioridades: la del poeta y su lector, tan necesarias
la una como la otra. Pero entre ambas recónditas sole-
dades, se alza una serie de obstáculos a veces insal-
vables, a veces recelosamente suspicaces, y es evidente
que el lector poco o nada puede hacer para vencerlos,
Bs 'la Poesía -por intermedio del poeta- quien debe
intentarlo. El Mundo, o exterioridad que separa a las
almas, es, en última esencia, la pura Nada; pero una
nada iracunda y solapada,· y actuante, y que se resiste
a 'ser vencida por el Espíritu. Y cuando la Nada actúa,
LOS ENEMIGOS DEL ALMA 55
toma ese espectro de forma que se llama Apariencia.
El Mundo es, pues, el mundo .de las apariencias y es el
primer enemigo con que tropieza la Poesía, que sólo
puede vivir de profundísimas realidades.
La apariencia acecha al poema de mil maneras Y
suele resultar vencedora de él. La anécdota es una de
ellas. La anécdota es la apariencia de la acción, del dra- .
matismo, y sólo la apariencia, porque el verdadero
drama se oculta siempre bajo la superficialidad del
movimiento. La Poesía, que es siempre reconditez,
aunque por sus resplandores pueda ser vista por trans-
parencia, queda siempre oculta4a por la anécdota, que
es puro sucedido, temporalidad, mortalidad en suma.
Pero la anécdota tiene un explicable poder de suscitar
el interés inmediato' en el ánimo distraído por lo
circunstancial -que es también totalmente anecdó-
tico- y el poeta se suele sentir tentado por ello a
valerse de ese poder de captación más fácil reempla-
zándolo por el duro ejercicio que demanda el soste-
nimiento de la gracia poética. La anécdota habla direc-
tamente a la parte infantil indiferenciada de nuestro
espíritu y lo seduce justamente por la falta de es-
fuerzo que demanda. Como simple sucedido, el tema
anecdótico encierra un interés propio distinto del in-
terés poético y tiende a suplantarlo. La ao,écdota es
un verdadero "Brsatz" de la lírica, un plástico y delez-
nable material que intenta reemplazar a su oro purí-
simo.
Otras dos apariencias paralelas con que el mundo

56 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
parco de la tirada, como si de antemano su autor se
nos tienta, son la simplicidad y la obscuridad delibe-
resignara a la ignara incomprensión del vulgo.
radas. Ambas encierran idéntica añagaza, aunque una;
apunte a la pereza y la otra a la vanidad del lector:
una le dice que la Poesía está un poco más aquí y la
otra un poco más allá de donde él se imagina, pero
las dos le desvían igualmente de su centro viviente.
El poeta simplista procede como si continuamente
se tuviera que comunicar con niños o con retardados
mentales. Sus balbuceos son tan absurdos como los que
tartajean los adultos cuando se dirigen a los niños de
pecho, y adolecen de idéntica torpeza, aunque, como
ellos, muchas veces estén recargados de ternura.
El que se vale de la obscuridad deliberada, también
cree dirigirse a niños, sólo que trata de asustarles
amontonando sombras alrededor de su nada, para que
el temor reemplace a la claridad de la comprensión.
) .
t'lf Terriblemente difícil es de por sí la expresión adecua-
,. ;~"
da de lo que el poeta tiene que comunicar, para
1:)
1.. f: que acumule encima penumbras inútiles, de donde
puede fácilmente inferirse que quien a esa nada re-
curre, es para ocultar otra más pavorosa e irremediable
Nada.
Otra apariencia hay aun más superficial y vana, y no
quisiera mencionada porque espíritus bien intenciona-
dos de honestos artesanos le prestan sus servicios, y
porque a veces los ponen a disposición de las más
dignas poesías. Me refiero a las ediciones raras, a las
"plaquettes" misteriosas, a las publicaciones fantasmas
de un lujo ofensivo, de una ostentosa humildad en lo
57
LOS ENEMIGOS DEL ALMA
No es que en ellas el espíritu se supedite a la letra,
sino que la misma letra deriva todo su prestigio de la
simple tipografía, de las marcas de sus tintas o del
papel con ejecutoria sobre el que están impresas.
Me refiero, claro está, a los poemas concebidos ya
para ser publicados en "Plaquette", como si la mi-
noría excelsa ala que la poesía va dirigida tuviese algo
que ver con otro tipo de minorías. Pero hasta la
poesía auténtica me parece que se siente incómoda en
la insolencia de esas páginas envaradas de su propia
prestancia material; las más aéreas estrofas quedan
entre ellas como congeladas, como cosas muertas, como
simples intrusas a las que se tolera de lástima y sólo
porque sirven de pretexto a la exuberante importancia
que las rodea. También aquí la salvación está en la
medianía honrada, en la pulcritud de la edición dis-
creta y sin insolencias de colofón.
La Carne. _ La carne no es sólo la prisión del
alma que supusieron los místicos, "el hermano asno"
de San Francisco. Si su relación fuera simplemente
esa, fácil le sería la defensa al alma. Pero la carne es .
también el espíritu, es como sus arrabales, el contorno
por donde el espíritu se rodea de realidad. Pero donde
la realidad intenta imponer sus normas al espíritu.
Por eso la Carne es el campo donde realidad y' es-
píritu batallan cada uno por ser el otro.
La tentación de la Carne a la Poesía, consiste, pues,
58 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
en escindirla, en separada en eso que los pedantes
han llamado el fondo y la forma e imponer la pri-
macía de la forma.
En cuanto consideremos a la carne como prisión
del espíritu, sus deseos serán siempre pecaminosos,
porque las satisfacciones carnales tenderán por fuerza a
convertir en más rigurosa la prisión. Pero apenas
veamos a la carne como espíritu ella misma, como
alma "encarnada" por medio de la que actúa, como ta-
bernáculo, que participa de la santidad de lo que
encierra, la noción de pecado carnal desaparece.
De idéntica manera los peligros de esta clase que
acechan a la Poesía, sólo aparecen en cuanto la "for-
ma" se diferencia substancialmente del fondo y 10
aprisiona y oprime en lugar de ser su modo de actuar,
su manifestación sensible. La forma "es" la adecua-
ción del fondo. Me complazco en repetir la fórmula.
Apenas separamos uno de otra, las necesidades propias
de la forma se' transforman también en pura concu-
piscencia cuando no en torpe lujuria.
.Entonces la forma prolifera con independencia can-
cerosa, forcejea por adquirir valor independiente y
todo tecnicismo aspira a suplantar a la Poesía total.
El Diccionario .de la Rima adquiere de pronto impor- '
rancia capital, y él manejo de rimas dificultosas y
raras confiere gran prestigio, no menor ni menos
absurdo que aquel de que se vanagloriaban los viejos
mandarines al exhibir sus uñas inconmensurables en-
cerradas en estuches, como joyas.
LOS ENEMIGOS DEL ALMA 59
Y, no es porque sí esta comparación: porque la
rima' simple, casi inadvertida en su humilde papel
mnemotécnico, puede servir de asidero a la poesía,
pero su desmedida importancia hace que la estrofa
cuyos versos remata, tenga la apariencia de una mano
ociosa. Su eficacia consistía en no sobresalir, su creci-
miento las convierte en un lujo indecente Y puede
llegar a inutilizar, no sólo su propia función, sino la
de todo el poema que las soporta.
Otro tanto se puede decir de la delectación en l~
morbosidad rítmica, en la tersura prosódica del verso,
y aun en la plasticidad de las imágenes tomadas como
fines en sí mismas. Hay un estilo lujoso, muy pon-
derado por los entendidos, que sienten con fruición
las delicias puramente formales de cada frase y su
encadenamiento cadencioso dentro del conjunto con
independencia absoluta de 10 que puedan expresar. y
hay algo más, que llega a la perversión y que es-
tuvo muy de moda a fin de siglo, y es el gusto por
la expresión sabiamente' corrupta, 10 que podríamos
llamar el estilo "faisandé".
A todas estas obscenidades se llega cuando se separa
a la carne del espíritu, al fondo de la forma, a la
Poesía de la Retórica .. ,
El espíritu, para su inmortalidad, necesita de la re-
surreción de la carne, pprque sólo en su unidad es el
Hombre. total. Así la poesía verdadera debe aspirar a
expresarse en una forma inmortal, que participe de las
gloriosas propiedades de su esencia, Y por eso es hon-
 60 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
rada la artesanía del poeta que procura e! máximo
decoro a su expresión; pero jamás debe olvidar el
poeta que la carne, desvincu1ada de! espíritu, se de-
rrumba en podredumbre.
El Demonio. - El Demonio es siempre el Anti-Ser,
el que se opone a la realización plena de las cosas.
Es e! espíritu que niega al Espíritu, y por eso con-
duce a la perdición, porque la salvación de algo
reside en la coincidencia con su propio destino. A ello
se opone el Demonio con todas sus fuerzas.
El Infierno, su morada, es el lugar donde nada es
10 que debe ser, donde la equivocación es la norma
y 10 torcido la única rectitud. Cada afirmación suya
es un "quid pro quo", cada evidencia un equívoco.
El espíritu puro, en cambio, "es lo que es". El
ángeI persiste en su condición angélica, o como el que-
rube que arde en su propia llama asciende por grados
sucesivos acercándose cada vez más a su propia iden-
tidad. Pero el Demonio empezó por ser ángel y ya
no 10 es: es lo contrario de lo que debió ser.
La Tentación se resume en eso: en inducir a aban-
donar el camino que conduce a sí mismo. y ya sabe-
mos que e! Demonio para tentar ofrece e! dominio
de! universo. La Poesía, cuyos ámbitos son inmensos,
pero limitados por su propia inmensidad, es especial-
mente débil frente a este tipo de seducción. y si no
sabe resistida, está perdida, porque los pecados del
mundo de la carne son veniales, pero los del Demo-
nio, mortales por necesidad.
LOS ENEMIGOS DEL ALMA 61
Como las brujas del páramo le gritaban al predes-
tinado Macbeth: -¡Tú serás rey!, y él perdió la
salud de su alma por cumplir el presagio, así el gran
Tentador le sopla a la Poesía, y desde adentro de
su ser: -¡Tú serás Conocimiento!, o: -¡Tú serás
Moral!, y la Poesía perece en el intento de logrado.
La complacencia con la mera forma puede ser per-
donada, pero la traición a la propia esencia carece
de perdón posible: la condenación no proviene de una
voluntad ajena: va implícita en el hecho mismo. En
el pecado no lleva la penitencia, como suele decirse,
sino la condenación.
La poesía que aspira a ser algo más que poesía, es
como el ángel que quiere ser más que ángel y se pre-
cipita por ello en el báratro. Muchas son las formas
de caída, y una sola la de salvación. Puede llamarse
Pedagogía y despeñar a la pobre poesía por los aspe-
rísimos riscos de la didáctica, puede conocerse como
Moral y transformar su resplandeciente doncellez en
una solteronería arrugada y sermoneadora, puede reci-
bir el nombre de Política y emporcar las majestuosa
perennidad en un fango de minucias indecorosas ...
La salvación, ea cambio, también para la Poesía
tiene un solo nombre: Pureza.
He tratado de esbozar apenas algunos de los infi-
nitos riesgos que circundan a la Poesía. Debo insistir
en que posiblemente ningún poeta, aun entre los más
grandes, se vió por completo libre de pecado. Nuestro
 .VARIACIONES SOBRE LA POESM

José Hernández, tan limpio de pecados de la Carne,

fué tentado por el Mundo y se sirvió para su expre-
sión de la anécdota. Góngora, tan incontaminado de
los pecados del Demonio, se dejó tentar por la Cirne.
y Dante, nada menos que Dante, no supo resistir al
Tentador en su pasaje por el Infierno: ..
VI
Pero el hecho de que el más limpio de los justos
peql.le siete veces al día, no justifica al pecado. LA ADJETIVACIÓN

La ingenuidad es peligrosamente metafísica. Para

-~ ella, la realidad que nos rodea y de la que formamos
parte está compuesta por objetos o esencias -substan-
tivos en todo caso-- en los que sólo mediante un
examen posterior podemos ir descubriendo diversas
características -adjetivos- que de ningún modo son
fundamentales.
Ya su etimología lo denuncia: adjectlls: agregado.
Pero la ingenuidad es sólo un punto de partida;
acaso alcance a serlo también de llegada; en el inter-
valo que media entre ambas posiciones, su destino
es la equivocación. Hasta hace relativamente muy
poco, también la ingenuidad consideraba a la subs-
tancia de que estaban hechos esos mismos objetos
-la materia- como el soporte último de la realidad.
El implacable análisis científico ha ido pulverizando
sistemáticamente a la evidentísima materia en casi
hipotéticos átomos; luego destruyó estos últimos reduc-
tos de lo material en sus elementos puramente ener-
géticos, pero que aún conservaban un carácter de cor-
64 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
. ,
púsculos, y actualmente los disgrega en inconcebibles
paquetes de ondas.
(Aunque no sea este el momento más oportuno,
dedicaré de pasada un elegíaco recuerdo a la clásica
felicidad del orden euclidiano, a la simple. elegancia,
a la armoniosa comodidad de un mundo ya pretérito,
pero al que nuestro irreductible "buen sentido" re-
cordará siempre como su edad de oro.)
Mucho antes de que los físicos se entregaran con
ese furor propio de la fatalidad al derrumbe de nues-
tras seguridades ingenuas, ya los filósofos habían vis-
to que a poco que se profundizara en las relaciones
mutuas entre adjetivos y substantivos, los segundos
iban perdiendo su maciza reciedumbre, mientras que
los primeros abandonaban su aire de advenedizos y
amenazaban convertirse en lo único seguro.
En efecto, todas nuestras sensaciones -los famosos
datos inmediatos de la conciencia- aparecen en el len-
guaje en forma de adjetivos, no de substantivos.
Lo que mi experiencia me revela es cierta redon-
dez, pesantez, rugosidad, cierta- sensación de acidez,
de aroma, de frescura, de color. Instintivamente, pero
siempre a posteriori de las sensaciones, las integro en
un solo concepto y digo: naranja. El objeto naranja
no es, pues, una realidad inmediata, sino que resulta
de un proceso de nuestro intelecto que lo utiliza a ma-
nera de cuadro sinóptico, de resumen, en cierto modo
arbitrario, pero indispensable para su. propia econo-
mía. Más adelante, el propio intelecto, exigido por
LA ADJETIVACIÓN 65
la ingenuidad que no siempre es ingenua en sus ma-
nejos, trata de superar tal situación emancipando a los
objetos de su carácter adjetival, descubriendo ---o su-
poniendo-- el mundo nouménico. Pero, ¿acaso el pro-
pio nóumeno es algo más que la cualidad, es decir
el adjetivo metafísico de la cosa?
No es mi intención hundirme en estas considera-
ciones metafísicas. Me basta, para mi intento, seña-
lar que nuestra experiencia directa, toda ella, tiene
un carácter rigurosamente adjetival, y que los subs-
tantivos sólo aparecen en nuestro lenguaje como un
compendio, como una condensación de adjetivos, que
son, si se quiere, sus "paquetes de ondas".
Veamos ahora las consecuencias poéticas de todo
esto. Ya dije que la experiencia directa tiene un carác-
ter marcadamente antipoético cuando no está supe-
rada después de una decantación en el olvido y una
asimilación en nuestro ser mediante el recuerdo. De
esto se deduce rigurosamente algo que siempre había
sospechado: que el adjetivo, como tal adjetivo, en
contra de 10 que muchos poetas ingenuos suponían,
es la más antipoética de todas las funciones de la
oración. Todo lo que del adjetivo se diga tendrá
valor también para su primo hermano el adverbio, ese
adjetivo del verbo. Su propio carácter elemental está'
en abierta oposición con la lograda síntesis a que la
poesía aspira. Sus soportes gramaticales son el subs- .
tantivo y el verbo, que aspiran a una identificación
final como resultado de sus comienzos: "En el princi-
.., ~,'¡"'------
 66 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
pio era el verbo" (naturalmente, el verbo-substantivo,
puesto que "era"). Las demás partes de la oración,
excluyendo al pronombre, que es un substantivo que
viaja de incógnito, y a la interjección, que es una:
oración nonata, son simplemente apoéticas, indiferen-
tes, aunque, como veremos dentro de pocos renglones,
su carácter neutro no excluye la posibilidad de su em-
pleo como muy importante resorte en el mecanismo
poético.
El carácter antipoético del adjetivo no significa que
su uso en un verso borre definitivamente a la poesía
que pudo estar contenida en el mismo.. Pero sí que el
poeta debe tener en cuenta su calidad negativa, su
condición de agujero que hay que tapar. El adjetivo
exige un "plus" poético que 10 colme, y bajo este
aspecto su función puede ser importante.
r.,
Aunque siento un sagrado terror hacia las clasifi-
ti
'~II caciones sistemáticas por 10 que ellas encierran de limi-
tación que pretende abarcar 10 ilimitado, me voy a per-
mitir esbozar un cuadro de las adjetivaciones más
corrientes en la poesía, que se podrían reducir a tres
tipos: la redundante, la complementaria y la meta-
fórica. Trataré de justificadas.
La adjetivación redundante consiste en añadir a un
substantivo un adjetivo que ya estaba implícito en
él, como cuando se dice el frío invierno o el salado
mar. El carácter de pura síntesis a que la poesía tiende
se opone naturalmente a toda tautología. A veces este
tipo de adjetivación se disfraza de metáfora para sor-
LA ADJETIVACIÓN 67
prender al lector incauto, como cuando compara a la:
luna nueva con una hoz, con un recorte de uña o
con la cornamenta de un vacuno.
Siempre se cae en la misma redundancia empo-
brecedora. Otras veces el adjetivador trata de contra-
bandear su indigencia mediante el empleo de adjeti-
vos poco conocidos, de arcaico regusto cuando el poeta
aspira a ser tenido por tradicionalista; de inusitada so-
noridad de neologismo cuando su autor pretende mar-
char a la vanguardia. La poesía, con juvenil burla,
huye por igual de ambos ingehuos que pretenden
seducida con sus vidrios de colores,
Y, sin embargo, esta adjetivación redundante puede
alcanzar verdadera categoría poética cuando la am-
bición la guía. Recordaré como ejemplo máximo a
la "luna lunera", de una delicada ronda infantil. Lo
eficaz de este adjetivo radica en su audacia. No trata
de hacer resaltar los caracteres de la luna, ineludi-
blernente unidos a ella, como si dijéramos "luna soli-
taria" o "melancólica luna", sino que la toma, en
toda integridad, con todos sus atributos, y no encon-
trando mejor punto de referencia para fijar en él su
emoción creadora, la revierte sobre la propia luna,
comparándola en genial atrevimiento consigo misma.
Y al duplicada paralelamente -luna lunera- lo-
gra como en la doble imagen del estereoscopio un
relieve de pasmo. .
Claro que esto ya es algo más q~e una simple te-
dundancia, del mismo modo que la creación, aunque
 68 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
brotada de la mente del Creador, no es un duplicado
de El mismo. Pero el asombroso truco del anónimo.
poeta es de difícil si no de imposible repetición.
En la adjetivación complementaria se aclara una cua-
lidad que no tenía por qué estar forzosamente implí-
cita en el substantivo. Es una especie de apéndice
aclaratorio, por ejemplo: rama verde, marea alta;
cuando no es la fe de erratas que corrige y anula
lo que el substantivo decía: mirada ciega, valor nulo,
etc. Aun cuando este tipo de adjetivación es muchas
veces inevitable, el substantivo aparece con su ayuda
como el cojo con sus muletas: las necesita para andar,
pero sería preferible eliminar la renguera.
Por obedecer a una necesidad, pero a una necesi-
dad molesta y no esencial, el empleo adecuado o no de
estos adjetivos puede servimos para conocer la cali-
dad de un escritor. El falso poeta insiste en utilizar-
los, etimológicamente, como agregados, a manera de
rellenos que colmen los vacíos expresivos como em-
balaje del ritmo o paragolpes de la rima vecina. Sólo
ve en ellos un ornamento, una especie de lucientes
tapices con los que disimular la ausencia de las pa-
redes. El poeta auténtico, lejos de conferirles ese falso
valor, les fuerza a compenetrarse COlI el substantivo
hasta formar con él un todo continuo e indivisible,
de tal modo que en rigor ya no se pueda seguir
hablando de adjectus, no porque se haya substantiva-
do, como diría un gramático, sino porque habiendo
sido atrapado por su órbita, ha pasado a formar parte
LA ADJETWACIÓN 69
de un elemento único de expresión poética. Citaré
como ejemplo este diáfano verso de Antonio Machado:
¡El muro blanco y el ciprés erguido!
Blanco y erguido no están aquí completamentando
a muro y a ciprés, ni menos aun están como agre-
gados: los están individualizando, haciendo que sean
"ellos mismos". Ya no se trata de un muro indife-
renciado, ni de un muro blanco cualquiera; es "aquel"
muro blanco a quien el ciprés, justamente erguido,
distingue ya para toda la eternidad.
Fijémonos de paso en este otro fenómeno singular:
la partícula "y" es de esas partes de la oración a
que antes me refería, aparentemente desprovistas de
todo sentido poético. Pero es la que en este caso, al
unir al muro blanco "y" al ciprés erguido, actúa en
su catalítica pequeñez y fuerza a todas estas palabras
de simple inexpresividad en su aislamiento, a contener
para siempre la emoción poética que suscita un viejo
rincón de cementerio provinciano, donde descansa un
ser querido.
La tercera clase de adjetivación es la que he lla-
mado metafórica y aparece en último lugar no arbi-
trariamente, sino porque en: cada estadio de esta cla-
sificaci6n el adjetivo se vuelve más operante frente al
substantivo. El primero implicaba redundancia porque
insistía en algo ya manifiesto en él, el segundo era
complementario, es decir añadía algo al substantivo,
pero sin penetrar aún en su propio núcleo. El adjetivo

70 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
metafórico está en absoluta independencia frente al
contenido tradicional del nombre, cuando no en abier-
ta oposición.
Si digo "la verde luna" estoy haciendo algo más
que completar la habitual resonancia que la, palabra
luna despierta en nosotros, pero, pese a lo insólito
de la unión entre verde y luna, no estoy diciendo
algo que no sea poéticamente verificable. Al emplear
la palabra verde en su sentido de opuesto, a maduro,
la verde luna, la luna en agraz, recién brotada, le
confiero una calidad de frutal juventud, un sentido
¡
de cosa orgánica, viviente y colmada de promesas
e que de ningún modo estaba comprendido en la palabra
luna y que en su ecoáomía de medios expresivos supe-
~:¡ ra el valor de reveÜción de una metáfora completa.
Porque en realidad cuando digo "verde luna" me
~(
,;
estoy refiriendo a una comparación entre la luna y
una fruta y presupongo todo su proceso de madurez,
pero al permanecer tácitos todos estos elementos in-
termedios, su fuerza expresiva queda en potencia como
un resorte comprimido entre la aparente pobreza de
los extremos que lo contienen. Esta clase de adjetivos,
debidamente empleados, adquieren así un tremendo
potencial de comunicabilidad, de "penetración" seme-
jante al poder de los explosivos. Un magnífico ejem-
plo de ello, lo tenemos en el pasmoso verso de Que-
vedo:
Polvo serán, mas polvo enamorado
L~ AD]J,lTI,VAOIÓN , 7l
, '
en el que la muerte incluí da en la imagen del polvo
se ve de pronto traspas.ada por la superviviente trans-
figuración del amor. Del amor, entiéndase bien, ernan-
cipado, incluso de lo vital, del amor que puede seguir
alentando en lo inanimado del. polvo.
¿Alcanza el poeta a comprender la grandeza y aun
la gravedad ilimitada de sus hallazgos? Creo que no.
Las fuerzas que libera, como las que maneja ya lá
ciencia, son incomparablemente mayores que su propia
fuerza individual. Además, su misión no es tanto la
de co'mprender él como la de hacer comprensibles las
cosas a los otros. En este caso, el choque que se pro-
duce al encontrarse dos palabras como "polvo" y "ena-
morado" determina repercusiones que quien 10 pro-
vocó no pudo prever.
y aquí es otra vez la simplicísima, la en apariencia
inocente partícula "mas" la que actúa coma detonante
para producir la unión explosiva entre los términos
de comparación, porque obsérvese que el verso co-
mienza marcando de un' modo definitivo' el carácter
mortal del "polvo serán", el fin inevitable de nues-
tros huesos, y es afirmándose en esa certidumbre
donde el "mas" produce el milagro: "polvo serán,
'mas' polvo .enamorado".
Aquí ya el adjetivo no integra al substantivo, lo
transforma, en cierta manera lo trastrueca, cumpliendo
así su' función metafórica, que consiste en desquiciar
las palabras para hacerlas nacer de nuevo, como en
otra acasión intentaré demostrar.
 VARIACIONES SOBRE LA pOEsfA.

En la poesía moderna podría hallar ejemplos hasta

el cansancio para esta clase de adjetivos. Podría, tam-
bién, para seguir con el símil explosivo, sacar de esa
misma poesía millares de ejemplos en los que tales
adjetivos fallan como. cohetes mojados, porque no
basta juntar palabras que no se hayan visto nunca de PEQUEÑAS VARIACIONES
cerca para que ambas reaccionen entre sí. Es necesario
que el poeta descubra su escondida afinidad, y a ve- El amo. - Sentirás a veces la necesidad de cantar y
ces que la provoque con tan simples procedimientos el canto se obstinará en su silencio. En otras oca-
como la "y" de Machado o el "mas" de Quevedo. siones romperá de pronto en altísimos trinos cuando
Cuando esta adjetiváción resulta fallida, nos pro., tú quisieras permanecer callado. ¿Yeso te asombra?
duce un desasosiego, una desazón de tipo muy parti- ¿Cuándo aprenderás de una vez que el cántico no
cular, porque cuando fracasa un adjetivo, digamos. tra- es tuyo, sino tú del cántico?
dicional, sólo provoca en nosotros, por la humildad .
de su intento, una tolerante somnolencia, mientras que Economía, - Podrás amontonar y guardar el oro, el
el que se lanza tras de la poesía por este arriesgado trigo o el estiércol, pero no el rocío de los prados
','
't,( sendero, tiene algo de prometeico en. su intento, y de o el rubor de las tardes. En Poesía sólo una admi-
I¡~.,;;
satánico en su derrota, que es el invertido reflejo del nistración es prudente: la del despilfarro.
I~O
fl¡ hálito' de divinidad que corona a su. triunfo.
Animo. - ¿Tienes facilidad de expresión? No impor-
ta, igual puedes llegar a ser un poeta de veras. Todo
consiste en que adquieras conciencia de la dificultad
que eso significa.

Lo intransferible. - ¿Para qué le sirve a la alondra

la lección de canto del ruiseñor?

Técnicas. - Peor que el aprendiz que cuenta torpe-

mente las sílabas .con los dedos, es el maestro que
mide con sabiduría su avaricia.

'1iII{.··i!'-i·iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii!~'_iiiiiiliiiliiiiiiiilii_iiiii""'''="=''''' __ ~== __
''"-_:.i.i.~-.!.¡~,dc...o:_ ,e, -a+' __ ~~-".'!. __ ~~,rm.i1:.L:~L_··_·_~·;_~ ._,.!.:'-,I,--' -,--,- .:--'- __ ••••
 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
Madurez. - ¡El Olvido! ¡Qué frescor de bodega don-
de fermentan los recuerdos que algún día espuma-
rán .en cántico!
La verdadera técnica. - Pule cada verso con amor y
sin malicia, no r=s= vaya a guardar algo tuyo,
sino por 10 que pueda llegar a cobijar del Espíritu.
Aprende de José el carpintero, con qué ternura hu-
milde labraba ·la cuna para el Hijo de una Virgen.
Señal. -- Cuando no sepas distinguir si el canto que
oyes suena fuera o dentro de ti, ten la certidumbre
de que te hallas en el corazón mismo de un poema.
Equilibrio. ~ Que el equilibrio interno de tu poema
no se altere aunque se pose sobre él una montaña,
pero que se estremezca si le roza la sombra del
vuelo de un pájaro.
Responsabilidad. - Si lo fugaz dejara de ser parte de
l~ Eternidad, la Eternidad misma resultaría fugaz.,
Ese es tu trabajo, poeta: restituir a la Fugacidad
lo Eterno.
VII
LA METAFORA
La poesía -juventud perenne- no puede manifes-
tarse valiéndose de valores caducos o recargados de
mortalidad. Su flexible energía hace imprescindible
algo más que una perfecta salud idiomática. Requiere
una frescura virginal, una incontaminación absoluta de
cada palabra. La poesía tiene una sola hora posible:
la del alba. .
Nuestro lenguaje habitual, el que estoy escribiendo
en estos mismos momentos, está en perpetua fermen-
tación, infectado por detritos de pensamientos preté-
ritos, de palabras cuyo sentido oblicuo, cuyo obscuro
doble fondo traiciona a su propia estructura. Lujurio-
samente lo invaden los lugares comunes, los acopla-
mientos de palabras que no derivan de un ahincado
propósito de expresión, sino que se mueven por sí
solas, con una autonomía puramente mecánica y por
10 tanto inexpresiva. Cada palabra carga con sus muer-
tos. Tiene .una fallecida parentela que la llama hacia
abajo, tentándola con el estatismo definitivo del dic-
cionario. Y como el lenguaje es el fenómeno vital por
76 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
excelencia, lo que tiene de viviente cada palabraj'se
reconcentra en su interior con inalcanzable dulzura
de almendra, mientras su inexpresividad la recubre con
una coraza casi impenetrable en su dureza, que puede
llegar a ser definitiva, apresando para siempre a su
partícula vital -insecto incluído en el ámbar- y ad-
quiriendo ese tranquilizador aspecto de objeto mineral,
cuya docilidad al fácil manipuleo entusiasma a los
ajedrecistas del idioma, para quienes el caballo de su
tablero tiene sobre el vigoroso potro la inmensa ven-
taja de carecer de sus bríos y poder sin previa doma
predecir sus movimientos.
La poesía empieza por decir a las palabras que quie-
ren vivificarse con su contacto las de Jesús a sus dis-
cípulos: "Dejad que los muertos entierren a sus muer-
tos:' La carga mortal debe depositarse antes de pisar
sus limpios umbrales. Cada palabra debe despojarse de
su historia y regresar a su etimológico ser (éthymos:
verdadero) .
Podría deducirse de esto que afirmo que el ejercicio
poético estuviera reservado exclusivamente para los
conocedores del sánscrito, del griego o el hebreo, y es
evidente que eso no es así. La deducción sería apre-
surada.
Lo que sucede es que también aquí la muerte es la
salvadora aliada de la vida. En las palabras que no
están definitivamente fosilizadas, perdidas para la poe-
sía, hay un continuo proceso de desintegración, casi
diría de putrefacción, .en cuyo mecanismo acaso resida
LA METÁFORA 77
el secreto. Aunque a' veces puede resultar conveniente,
no siempre es necesario volver al sentido "primitivo"
de la palabra. Pensemos en la etimología de la propia
etimología; éthymos quiere decir verdadero. Yeso sí
que es imprescindible en la poesía: la autenticidad
verbal. El verdadero sentido de una palabra puede re-
velarse sólo después de múltiples maceraciones de ínti-.
mos desgarramientos. y nos encontramos con esta sin-
gularidad: que el ser "verdadero': de una palabra,
necesariamente tiene que resultar su ser "primitivo";
pero no con un primitivismo histórico, sino actual. La
poesía exige a sus palabras que estén al estado na-
ciente, en el momento en que es máximo su poder
como iluminadoras de realidades. (.
En todo poema, la menor de sus palabras debe te-
ner esa tensión de virginidad. El poeta tiene que pro-
ceder, sencillamente, a la invención de cada palabra.
Los falsos poetas de nuestra época, conscientes de esta
necesidad, pero horros de capacidad creadora, han
recurrido al neologismo, a la inclusión de términos de
extrañas, tecnologías, cuando no a la galvanización
de inesperados arcaísmos. Quien aspire a merecer el
honor de llegar a ser un simple aprendiz de poeta,
nunca debe considerarse suficientemente asqueado de
manejar esas inmundicias.
Si el poeta escribiera exclusivamente para sí mismo,
acabaría por inventarse un repertorio de símbolos par-
ticulares que formarían un idioma inabordable para
los no iniciados. Según tengo entendido, algo así es
 76 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
excelencia, lo que tiene de viviente cada palabri;'se
reconcentra en su interior con inalcanzable dulzura
de almendra, mientras su inexpresividad la re cubre con
una coraza casi impenetrable en su dureza, que puede
llegar a ser definitiva, apresando' para siempre a su
partícula vital -insecto incluído en el ámbar- y ad-
quiriendo ese tranquilizador aspecto de objeto mineral,
cuya docilidad al fácil manipule o entusiasma a los
ajedrecistas del idioma, para quienes el caballo de su
tablero tiene sobre el vigoroso potro la inmensa ven-
taja de carecer de sus bríos y poder sin previa doma
predecir sus movimientos.
La poesía empieza por decir a las palabras que quie-
ren vivificarse con su contacto las de Jesús a sus dis-
cípulos: "Dejad que los muertos entierren a sus muer-
tos." La carga mortal debe depositarse antes de pisar
sus limpios umbrales. Cada palabra debe despojarse de
su historia y regresar a su etimológico ser (éthymos:
Ir. verdadero) .
Podría deducirse de esto que afirmo que el ejercicio
poético estuviera reservado exclusivamente pan\. 101
conocedores del sánscrito, del griego o el hebreo, y é/
evidente que eso no es así. La deducción sería apr~·
surada.
Lo que sucede es que también aquí la muerte es lIt
salvadora aliada de la vida. En las palabras quc 1111
están definitivamente fosilízadas, perdidas para la po!'
sía, hay un continuo proceso de desintegración, rn
diría de putrefacción, .en cuyo mecanismo acaso tCl8ltl
LA METÁFORA 77
el secreto, Aunque a veces puede resultar conveniente,
no siempre es necesario volver al sentido "primitivo"
de la palabra. Pensemos en la etimología de la propia
etimología; éthymos quiere decir verdadero. Yeso sí
que es imprescindible en la poesía: la autenticidad
verbal. El verdadero sentido de una palabra puede re-
velarse sólo después de múltiples maceraciones de ínti-.
mas desgarramientos. y nos encontramos con esta sin-
gularidad: que el ser "verdadero': de una palabra,
necesariamente tiene que resultar su ser "primitivo";
pero no con un primitivismo histórico, sino actual. La
poesía exige a sus palabras que estén al estado na-
ciente, en el momento en que es máximo su poder
como iluminadoras de realidades. I
En todo poema, la menor de sus palabras debe te-
ner esa tensión de virginidad. El poeta tiene que pro-
ceder, sencillamente, a la invención -de cada palabra.
Los falsos poetas de nuestra época, conscientes de esta
necesidad, pero horros de capacidad creadora, han
recurrido al neologismo, a la inclusión de términos de
extrañas tecnologías, cuando no a la galvanización
de inesperados arcaísmos. Quien aspire a merecer el
honor de llegar a ser un simple aprendiz de poeta,
nunca debe considerarse suficientemente asqueado de
manejar esas inmundicias.
Si el poeta escribiera exclusivamente para sí mismo,
acabaría por inventarse un repertorio de símbolos par-
Ilculares que formarían un idioma inabordable para
ION no iniciados. Según tengo entendido, algo así es
-, -/.
 78 VARIACIONES SOBRE LA -POEsíA
lo que intentó James Joyce en su última obra. Es se-
guro que una poesía particular de ese tipo no tendría
por qué hacer uso de la metáfora. Pero no es menos
seguro que una poesía de tan bizantina perfección ca-
recería por completo de todo sentido.
La poesía, individualísima en su origen, es esencial-
mente social en sus fines. Una poesía incomunicable
se mata a sí misma, puesto que la comunicabilidad
forma parte inseparable de su ser.
Ahora bien: el poeta debe crear cada palabra en el
momento mismo de usada, pero' al mismo tiempo
debe dar a sus lectores la clave de su procedimiento
de invención, y no de una manera accesoria porque la
poesía no tolera explicaciones al margen. El sistema
de la invención "debe" ser poético de por sí, tan poé-
tico como la invención misma. Más aun: su funciona-
miento tiene que ser tan evidente e inadvertido a la
1/ (l-\ vez como la respiración..
~'rr Es este el problema cardinal del poeta, y su solución
sólo puede lograrse si se prescinde por completo de
la pedante distinción entre "forma" y "fondo", que
aparecen como dos hipóstasis poéticas, puesto que el
fondo "es" la adecuación de la forma.
El poeta podría originariamente no tener nada que
decir. Le bastaría relacionar palabras sueltas, pero, eso
sí, relacionadas de tal forma que de su mutua inter-
dependencia (estuve tentado de escribir: interindepen-
dencia, y aún estoy a tiempo), que de su mutua inter-
independencia surja un sentido inédito que las aclare
~- ~.- - .- ~ - -'- ---.' - ••..•.•...•.... .,..--_.""-...:0 "'~
LA METÁFORA 79
al vivificadas, para que la poesía brote y se manifieste
por sí sola, tal como irrumpe el manantial cuando la
perforación -que no se efectuaba en su búsqueda-
.atraviesa la vena de agua subterránea. •
¿Cuál es el tipo de relación entre palabra y palabra
capaz de originar el milagro de la creación poética?
Es la metáfora, que consiste -otra vez la etimología
nos ayuda- en trasladar, en llevar "más allá", en de-
finitiva en hacer trascendentes a las palabras.
Su función mágica no está desprovista de toda ló-
gica: lo más duro sólo puede ser labrado por su pro-
pia dureza; un diamante se pule con polvo de dia-
mante. La exterior esclerosis de las palabras que las
aísla entre sí Iy de nuestra alma, sólo puede quebrarse
mutuamente: sólo una palabra puede liberar a otra
palabra.
La metáfora es más antigua que el mismo lenguaje,
puesto que éste sólo es en definitiva un repertorio de
metaforizaciones ya superadas. La misma realidad no
es sino la metáfora suprema establecida entre los dos
términos irreductibles de espacio y tiempo. No es,
pues, ningún descubrimiento el que estoy haciendo al
anunciar el poder creacionista de la metáfora. El Sumo
Hacedor lo conocía unas cuantas eternidades antes
que yo.
Lo único que por ahora me propongo en esta pri-
mera aproximación al tema, es una labor puramente
negativa; para 'que después nos entendamos mejor so-
bre las 'metáforas auténticas, comencemos por apartar.
_.. .......:..
 80
VARIACIONES SOBRE LA POESÍA'
las más comúnmente falsificadas. Empecemos por de-
clarar abominable al tipo de metáfora que se atiene a
la semejanza puramente trivial y pintoresca entre las
Cosas para relacionarlas entre sí, sin atender a más
íntimas exigencias. Es empresa tan absurda como si
intentáramos establecer relaciones de amistad, y aun
amorosas, no con aquellas personas con cuyo ser esen-
cial simpatizamos, sino con las que calzan el mismo
número de zapatos, o figuran en la misma página de
la guía telefónica. Para quienes se contenten con tan
primario y vano ejercicio sería facilísimo componer
un "Diccionario de la Metáfora" semejante en todo
al "Diccionario de la Rima", sólo que en lugar de
catalogar ruiditos semejantes, coleccionara adjetivos.
Podría procederse así: Tomemos una cualidad cual-
quiera. Blanco, por ejemplo. Escr!bamos a continua-
ción un repertorio de Cosas blancas: luna, nieve, algo-
dón, cáscara de huevo, paloma (naturalmente blanca).
¿Para qué seguir? Con estos simples elementos un
metaforizador tan poco audaz como escrupuloso po-
dría asustar a los tímidos profesores armando, no una,
sino toda una serie de metáforas.
La luna algodonada de paloma
cubría la nidada de la nieve.
Toda esta palabrería puede reducirse a un solo ad-
jetivo: blanco. Ninguna palabra ha salido de sí mis-
ma, ha trascendido de sus propios límites, porque en
todas ellas se ha atendido a una sola circunstancia, evi-
LA METÁFORA 81
dente por sí misma: la blancura. No han sido "lleva-
das más allá", no ha habido en suma una verdadera
metáfora. Estos fantasmas de metáforas vagan por las
antologías de todos los tiempos ...
Otra falsificación frecuente consiste en lo que po-
dríamos llamar "metáforas, asociadas" o "trenza de
metáforas", que se apoyan en sus recíprocas naderías.
En este procedimiento puede suceder incluso que la
primer metáfora de la serie, la metáfora capital, por
así decir, sea auténtica, pero la segunda ya no tiene
valor de por sí, sino en cuanto está apoyada en la pri-
mera, de la que es simple consecuencia mecánica, la
tercera tiene idéntica' relación con la segunda y así
sucesivamente hasta donde alcance la supuesta pacien-
cia del lector. Como sería odioso citar aquí ejemplos
concretos, me veo obligado a inventado de nuevo, lo
que no es demasiado difícil, ya que cualquiera puede
hallado repetido en miles de poemas:
Zozobraba tu voz en el silencio
y en sus aguas nocturnas se espejaba
la salvadora boya del lucero.
Tenemos aquí una primera metáfora: la de la voz
como una barca que se hunde en el silencio, que
puede haber respondido a una auténtica intuición. De
ahí, ya de un modo deductivo -mecánico- se ob-
tuvo que el silencio tenía que ser líquido y al ale-
jarnos un paso más de la primitiva intuición incluímos
en las aguas otro elemento marino: la boya del lucero.
 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
Sacando la primera, todas las demás se derrumban
como un castillo de naipes. Este género de metáforas
conjugadas, en manos inteligentes, constituye el más
peligroso método de falsificación poética y representa
para la poesía los mismos peligros del falso silogismo
en la búsqueda de la verdad.
Porque la metáfora sólo puede tener un valor pu-
ramente instantáneo (instantaneidad y eternidad no se
excluyen), su potencia debe descargarse como el rayo,
sin que sea posible administrarlo con método, ni apro-
vechar los impulsos adquiridos, ni obtener utilizables
consecuencias. Su riqueza debe despilfarrarse en el rno-
mento mismo de adquirida, so pena de perdeda par~
siempre.
No hay prudencia posible en la metáfora porque
el riesgo es la esencia misma de la poesía.
VIII
MAGIA Y METAFORA
En sus más recónditas intimidades se entrelazan las
profundas raíces de la poesía y la magia. Ambas aspi-
ran a manejar un mundo dúctil, a intervenir en su
ininterrumpida creación, a ordenar sus esencias.
" Lo que distingue a la magia de la ciencia, es fun-
damentalmente que la ciencia presupone una realidad
rígida cuyo mecanismo desea averiguar, mientras la
magia aspira a intervenir ella como condicionadora de
una realidad fluctuante. A poco que reflexionemos
nos daremos cuenta de que idéntica relación y dife-
rencia existe entre -póesía y metafísica. Para el poeta,
como para el mago, no hay una realidad "dada", sino
una fluencia que se está "dando" y en cuya manera
de darse el taumaturgo puede influir de modo deci-
sivo. El mago no pretende trastrocar leyes físicas, ni
el poeta entes de sentimiento, sino que ambos se com-
portan como si esas leyes yesos entes tuvieran una
existencia condicionada a su propia voluntad creadora.
Los contornos del universo mágico o poético, tienen
la indecisión de los sueños, en los que el principio
 84 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
de identidad tiene un simple valor de posibilidad que
puede desvanecerse a cada instante.
El desconocimiento de estos principios da lugar a
numerosos mal entendidos. Por ejemplo, acerca del
valor de los símbolos. Para el incrédulo, o para el
creyente a medias -que es una forma agravada y
contumaz del descreimiento-c-, el símbolo no pasa de
ser un soporte accidental de lo por él representado.
El símbolo, así considerado, es como una fría cifra que
alude, pero no nombra, un recurso mnemotécnico, un
signo algebraico cuya significación no está en él por
fatalidad, sino por simple convencionalismo del sim-
bolizador.
í Para la magia, en cambio, el símbolo "es" lo repre-
sentado, y no en cierta medida, sino en la totalidad
de su esencia. El símbolo pasa a convertirse en una
hipótesis de lo que simboliza, que no está en él de
una manera circunstancial o circunscrita a condiciones
previamente establecidas, sino de un modo absoluto.
El catolicismo ha entendido perfectamente este valor
del símbolo, y establece como uno de sus dogmas
fundamentales, que las especies de la consagración
-el pan y el vino-- son la verdadera sangre y el ver.
dadero cuerpo de Jesús. No su representación, no un
"a la manera de", y menos aun un "als ob", sino du
una manera absoluta el auténtico cuerpo y la autén
tica sangre, los mismos del Calvario aparecidos allí
mediante la taumatúrgica ceremonia de la consagración,
Lo que la Iglesia llama comunión, es lo que ,en In
~11'
MAGIA Y METÁFORA 85
magia se conoce como participación. Y esta participa-
ción -su posibilidad- es imprescindible en la poesía.
El símbolo "es" lo simbolizado. Esto nos explica los
en apariencia absurdos castigos en efigie. Para quien
los inflige, el monigote torturado es el inasible ene-
migo puesto así al alcance de la mano. La magia ne-
gra tiene una refinada crueldad a este respecto, cuando
hunde alfileres en los ojos o en el pecho de las figu-
rillas de cera representativas del ser a quien se quiere
dañar. Esto explica también el horror que en los cre-
yentes despertaba el demoníaco furor de los icono-
clastas. Querer destruir la imagen de Dios, era querer
destruir a Dios.
La imagen. Aquí ya nos acercamos a nuestro tema.
El Génesis nos dice que Dios creó al hombre a su
imagen: el hombre sería así una diminutiva metáfora
de Dios. (Pensemos de paso en el sugestivo empleo de
los espejos, esos multiplicadores de imágenes, esos me-
taforizadores de lo exterior, en las ceremonias mági-
cas.) Para el poeta, la metáfora, es decir, la imagen, es
también la cosa. Magia y poesía responden a esa incon-,
tcnible apetencia hacia la unicidad que tiene lo diverso,
n esa irrefrenable sed de diversidad que arde en lo
(mico. La participación mágica es la técnica de que se
vale la primera, y la metáfora el recurso de la segunda.
En la metáfora el poeta procede como si cada pala-
bra estuviera incompleta, y por ello necesitada de un
mplemento, tal como el hombre en el mito plató-
nlco del amor. Y cada palabra sólo puede alcanzar

86 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
su plenitud, mediante la participación mágica de su
significado, con otra palabra. En cada una de' ellas se
esconde con timidez una porción de infinito que. no
puede mostrarse de por sí, pero que se revela de inme-
diato cuando se enfrenta con la porción contenida en
el otro término' de la metáfora, así como se revelan
la totalidad del infinito en mutuo deslumbramiento
dos espejos paralelos.
Esto lo he dicho ya otras veces. No me cansaré de
repetido nunca. No hay para mí arcano mayor que esa
inconmensurabilidad encerrada en la luminosa ceguera
recíproca de dos espejos enfrentados. Y'Ja metáfora
aprisiona a ese otro infinito que es la poesía ea cuanto
, se logra establecer un paralelismo emocional entre dos
palabras que se reflejan.
No perdamos de vista esto de los dos espejos, por-
que tiene fundamental importancia. En el primer bal-
buceo metafórico hubo un solo espejo y una cosa refle-
jada en él, o dicho en otros términos, una cosa refleja.
da y un reflejo; El reflejo no podía ser otra cosa que
la fría cifra que es un símbolo para los no iniciados.
No había participación, sino en el mejor de los casos,
al estado latente. La metáfora total, operante como
instrumento mágico, empieza cuando el reflejo se pro
yecta a su vez sobre la cosa reflejada e influye sohr
ella, cuando la cosa reflejada es a su vez reflejo, y
sólo mediante ese intercambio de mutuas generosidn
des, consiente el infinito en acurrucarse, en anldn
confiado entre ellas.
\\
\
MAGIA Y METÁFORA 87
\
Hay todo un camino de perfeccionamiento antes de
alcanzar una metáfora su plenitud de expresión má-
gica.
En su primer avatar el poeta esboza un tímido tan-
teo, y sólo arriesga un poco comprometedor globo de
ensayo. Más que metaforizar, se conforma con indicar
la posibilidad de hacerla diciendo que tal cosa se pa-
rece a tal otra, o semeja a la de más allá:
Una ciega doncella el alba parecía.
A veces, incluso, el modo de establecer la compa-
ración puede anular por anticipado la posibilidad de
la metáfora:
, Mentían las luciérnagas instantáneos luceros.
Donde el verbo mentir destruye de entrada la rela-
ción que pudo querer intentar. Un poco más cerca,
pero aun con timorata cautela, el poeta no afirma la
identidad entre los dos términos de la metáfora, sino
que los relaciona con el nexo del "como". Véase el ,
hermoso ejemplo de un soneto de Banchs:
está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Hay en esta manera una decisión mágica ya más
marcada, pero se interpone en el recíproco juego de
multiplicados reflejos la opacidad del "como" que
Llene la dureza mineral del cálculo dentro del orga-'
nismo vivo.
 MAG~ Y METÁFORA 87
86 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
Hay todo un camino de perfeccionamiento antes de
su plenitud, mediante la participación mágica de su
alcanzar una metáfora su plenitud de expresión má-
significado, con otra palabra. En cada una de ellas se
esconde con timidez una porción de infinito que. no gICa.
En su primer avatar e! poeta esboza un tímido tan-
puede mostrarse de por sí, pero que se revela de inme-
teo, y sólo arriesga un poco comprometedor globo de
diato cuando se enfrenta con la porción contenida en
ensayo. Más que metaforizar, se conforma con indicar
e! otro término de la metáfora, así como se revelan
la posibilidad de hacerlo diciendo que tal cosa se pa-
la totalidad del infinito en mutuo deslumbramiento
dos espejos paralelos. rece a tal otra, o semeja a la de más allá:
Esto lo he dicho ya otras veces. No me cansaré de Una ciega doncella el alba parecía.
repetido nunca. No hay para mí arcano mayor que esa
A veces, incluso, e! modo de establecer la compa-
inconmensurabilidad encerrada en la luminosa ceguera
ración puede anular por anticipado la posibilidad de
recíproca de dos espejos enfrentados. Y'Ia metáfora
aprisiona a ese otro infinito que es la poesía ea cuanto la metáfora:
. se logra establecer un paralelismo emocional entre dos . Mentían las luciérnagas instantáneos luceros .
palabras que se reflejan.
Donde el verbo mentir destruye de entrada la rela-
. No perdamos de vista esto de los dos espejos, por-
ción que pudo querer intentar. Un poco más cerca,
que tiene fundamental importancia. En e! primer bal-
pero aun con timorata cautela, el poeta no afirma la
buceo metafórico hubo un solo espejo y una cosa refle-
identidad entre. los dos términos de la metáfora, sino
jada en él, o dicho en otros términos, una cosa refleja-
que los relaciona con el nexo del "como". Véase el -,
da y un reflejo., El reflejo no podía ser otra cosa que
hermoso ejemplo de un soneto de Banchs:
la fría cifra que es un símbolo para los no iniciados.
No había participación, sino en e! mejor de los casos, está el espejo
al estado latente. La metáfora total, operante como como un claro de luna en la penumbra.
instrumento mágico, empieza cuando el reflejo se pro-
Hay en esta manera una decisión mágica ya más
yecta a su vez sobre la cosa reflejada e influye sobre
marcada, pero se interpone en el recíproco juego de
ella, cuando la cosa reflejada es a su vez reflejo, y
multiplicados reflejos la opacidad del "como" que
sólo mediante ese intercambio de mutuas generosida-
tiene la dureza mineral del cálculo dentro de! orga-:
des, consiente e! infinito en acurrucarse, en anidar
confiado entre ellas. nismo vivo.
 88 VARIACIONES SOBR:~ LA .POEsÍA
Un grado aun más allá, el poeta prescinde
"como" y simplemente afirma que A "es" B.
La vida es un único verso interminable
como dijera Gerardo Diego. Aún no se logra, sin em-
bargo, la total identificación, porque la partícula "es",
aunque de mayor transparencia que el "como", no
llega a la completa invisibilidad. El "como" suponía
un juicio estimativa; el "es" resulta de una reflexión
ontológica y presupone todo un anterior conocimiento.
y la Poesía no es conocimiento, sino deslumbramiento.
Sobra, por 10 tanto, el "es". La metáfora adquiere
todo su valor mágico cuando nada se interpone al
- cruce de simpatías que cuajan en una evidencia, como
en este verso de Mastronardi:
Cariñosas distancias, favores del silencio.
Claro que en este ejemplo las dificultades de aná-
'lisis se multiplican, porque en realidad el 'poeta ha
realizado el prodigio de metaforizar con dos metáfo-
ras, ya que "cariñosas distancias" es de por sí una
bellísima metáfora, de tan sutil encanto casi como
"favores del silencio". y nótese que no se compara
aquí a la distancia con el silencio, ni al cariño con el
favor, sino al complejo metafórico "cariñosas distan-
cias", en el que ya "cariño" y "distancia" tienen un
valor trascendente, con "favores del silencio", donde
también "favor" y"silencio" se han desbordado, se
han influí do recíprocamente. ¿Podemos hablar, en rea-
Ir
MAGIA Y METÁFORA 89
del lidad, de las palabras como de entidades autónomas
frente a este ejemplo? Creo que no. Dentro de una
metáfora de este tipo ---.de una verdadera metáfora-
las palabras trascendidas pierden su individualidad,
pasan a constituir un valor de "tensiones" dentro del
campo emocional de la metáfora, cuya totalidad asu-
me la única certidumbre. La participación mágica en
una entidad superior al individuo se consigue así con
la instantánea satisfacción de aquella doble y encon-
trada apetencia entre lo único y 10 diverso. Las pala-
bras adquieren su máximo de expresividad en la me-
táfora, que es donde, pierden su valor individual.
Pero hay aun otro aspecto completamente distinto
de este que acabo de intentar señalar, por el cual tam-
bién puede establecerse el valor mágico de los tropas.
Es la tendencia a la interpretación personalista del
mundo. Para la magia, la relación entre el Cosmos y
el microcosmo es también de carácter metafórico; el
hombre es la imagen de la totalidad, y, por 10 tanto,
en el Todo deben encontrarse prefigurados los carac-
teres del 'hombre,
y en la metáfora existe justamente una marcadísi-
ma tendencia a la antropomorfización del mundo ex-
terior. Bellísimas metáforas deben 10· más delicado de
su encanto a esa oculta tendencia:
Los ojos de la tarde campesina
escribió Francisco Piñero, y aquí ya es esa cosa inasi-
ble de la temporalidad la que tiene ojos de muchacha.
 , .

VARIACION¡:lS SOBRE LA pOEsfA

Puede también invertirse el procedimiento, como cuan-

do Marechal dice:

Bellos como las armas relucen mis amigos.

(Por suerte aquí el "como" se corrió a un costado
y no afectó a la parte vital de la metáfora, pues que- IX
dó incluído entre bellos "como" las armas, cuando 10
importante era la relación entre las armas y los ami- METAFORA y DIALÉCTICA
gos.) En ambos casos, ya que la metáfora es válida,
Una consideración superficial de este tema podría
poco importa que la primitiva intención del poeta
haya tratado de dirigir el sentido en un caso de per- llevarnos a establecer una semejanza entre el funciona-
I!I!>I sonificación de la realidad y en el otro de "realiza- miento de la dialéctica y el de la metáfora, y a sentar
, '~'
ción" de las personas, si se me permite expresarme el principio de que esta última no era sino el resul-
, '~
así. tado de un proceso dialéctico-poético, en cuyo funcio-
El influjo recíproco incontenible en toda metáfora namiento la intuición reemplaza a la lógica.
,'11'
auténtica corrige esa voluntad y hace que se establezca Si la, metáfora tuviera este carácter silogístico, re-
, , ~I
una doble corriente, en uno de cuyos sentidos la ten- gido por una necesidad dé carácter mecánico y exterior
;'1111;;,
'a su propia esencia, toda la poética quedaría redu-
dencia a la antropornorfización es evidente. ¿No es
> ' cida a una especie de ajedrez de inmensas complica-
II,JI' esto magia pura?
Mediante la metáfora se logra, pues, una partici- ciones, pero posibilidades irremediablemente limitadas.
pación, una interdependencia entre las cosas que las No falta quien sostenga esa teoría, que de ser cierta
torna más accesibles a quien maneja el procedimiento, facilitaría en gran manera el funcionamiento de la
y simultáneamente permite al poeta su propia identi- maravillosa "máquina de trovar" que Meneses descri-
ficación con la realidad, es decir que en toda metáfora, biera con magistral' ingenio a don Juan de Mairena.
además de la manifestada extraversión de sus térmi- Creo, sin embargo, que en el funcionamiento, en
nos, hay latente, pero con igual certidumbre, el ansia el objeto de ese mismo funcionamiento, Y sobre todo
de comunión de 'su creador con el mundo. Y nunca en las características propias de la metáfora y de la
mago alguno lo consiguió con tanta plenitud como el dialéctica, existen diferencias de tal orden y profun-
poeta . didad que nos permiten rechazar la superficial serne-

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.. R' ;,p d:'" 'Y' V' ". ~u.L..... ·;......:n ,,_:"_;'_,/.k..-.. ' J; '.ent C_'s·, ",) .; 5 ~'~drl- e-----s'*'--"- -J:..,._,,:~, -,~) -*r:ttZ'- .:_;..te: -r dlL
 92 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
janza. Una rápida ojeada a esas diferencias, acaso me
permita señalar más estrictamente el papel fundamen-
tal de la metáfora.
La dialéctica es, ante todo, un mecanismo de cono-
cimiento, y 10 que es más importante señalar, de co-
nocimiento progresivo. Considerada en abstracto su
funcionamiento puede dejar perplejos a los legos acer-
ca de las posibilidades que se le asignan. Ese ir y ve-
nir de la tesis a la antítesis para alcanzar la síntesis
final, parecería resolverse en un ciclo cerrado que se
compensara a sí mismo, anulando el valor -positivo
I;III~I!
L, " o negativo-- de la síntesis.
, ,~~ Pensemos sin embargo en un punto cualquiera del
•.•• 11
vástago de un émbolo: por efecto de la energía que
recibe, ese punto sufre también un desplazamiento
alternativo, y al cumplirse un ciclo completo del vai-
vén debería estar nuevamente en el mismo punto de
partida. Y así sucede en efecto, si la máquina de que
forma parte funciona sin contacto alguno con el me-
dio que la rodea.
Pero ese mismísimo vaivén, aplicado sobre una bie-
la y transmitido sobre las ruedas que se afirman en la
resistencia de un sólido, impulsan a la totalidad de
la máquina, y cuando se cumple el nuevo ciclo, el
punto del émbolo que consideramos se habrá despla-
zado a 10 largo del camino.
De idéntica manera, la dialéctica qu~ funcionara
en el vacío, sin tener en qué 'apoyarse, desempeñaría
-desempeña- su función sin lograr el menor avance
METÁFORA Y DIALÉCTICA 93
cognoscitivo. Así en numerosos, sistemas filosóficos
desvinculados de toda relación con la realidad exterior,
se pueden conseguir verdaderas maravillas de arqui-
tectura lógica, sin el menor valor de conocimiento, y
aun 'desvinculadas por completo del Mundo, lo que
mal puede extrañamos, pues lo extraordinario sería
que las cosas sucedieran de otro modo, y que la Rea-
lidad de la que se había desdeñosamente prescindido,
apareciera revelada por sus negadores.
Pero cuando la dialéctica se apoya sobre lo obje-
tivo, y se atiene a ello, es decir, cuando el proceso
dialéctico, que no es sino el trasunto subjetivo de una
dialéctica externa de los hechos, toma a estos hechos
como punto de apoyo y referencia, en cada ciclo com-
pleto, encontramos que el movimiento del vaivén de
tesis a antítesis no ha resultado en vano, y que la
síntesis supone un verdadero avance, un auténtico
"progreso" .
;Y cada síntesis es el punto de partida perfecta-
mente adecuado de un nuevo movimiento; de ahí el
encadenamiento inevitable de todo proceso dialéctico.
El conocimiento, que es la coincidencia del concepto
(subjetivo)' con la cosa (objeto), es muy natural que
se realice por vía sintética, es decir dialéctica, puesto
:1 que, ella lo es ya de por sí. El concepto (tesis). se
opone a la cosa (antítesis) y de ambos deriva el co-
nocimiento (síntesis).
De una manera más gráfica podría decirse que las
pinzas dialécticas toman entre ellas al conocimiento .
••
 94 VARIACIONES SOBR:E LA POEsíA
Pero en la metáfora, nada de esto sucede. Observe-
mos una primera contradicción cuya importancia difí-
cilmente podrá ser exagerada: Mientras en la síntesis
dialéctica las cosas suceden según el principio de la
atracción de los contrarios, que rige al mundo físico,
en la metáfora --extraordinaria excepción-, la atrac-
ción se produce entre los semejantes, y por su seme-
janza.
En efecto, la metáfora se establece relacionando, no
tanto afinidades (la afinidad, como el amor, se rige
por el principio de la atracción de los contrarios)
,
,,~ '.
'I~I!I
I
"~I,
"
t
sino por una apetencia de identificación, que se .pre-
supone ya existente. Cuando se dice que tal cosa "es",
tal otra, y aun cuando se balbucea que esto "es como"
I(II~
; aquello, no se procede a una verdadera síntesis, sino
a revelar una certidumbre. La síntesis dialéctica des-
cubre, pero la metáfora inventa, por eso su potencia-
lidad creacionista es toda su razón de ser.
Si no temiera que esto se tomara por un simple
juego de palabras, diría que aquí no hay un movi-
miento de vaivén, sino de ven ven, porque son sus dos
elementos los que confluyen a un centro común.
Las palabras en la metáfora pierden su significado
tradicional y lo adquieren inédito, recién nacido, y
ya esta renovación de la virginidad idiomática bastaría
para justificar poéticamente a la metáfora; pero su-
cede algo de mayor importancia aun y en esto reside
su diferencia radical con la dialéctica. Es que en ,la
metáfora no existe diferencia entre- lo subjetivo y lo
~~ ....II_~--"¡-----..,'¡"'-- = .~_,.t.:"II .••••••..
·.h..s_--!Ih
METÁFORA Y DIALÉCTICA 95
objetivo. En ella, el 'poeta no debe preocuparse como
el hombre que busca el conocimiento de la coinciden-
cia entre' su concepto subjetivo y la cosa objetiva,
porque si la metáfora es válida,su creación es su prq-
pio objeto. ¿Cómo va a ser la Poesía un método de
conocimiento, si en ella la realidad, la cosa poética,
es el resultado de su propia creación?
, No. La Poesía no es conocimiento, sino deslumbra-
miento, o tal vez Revelación. De ahí su carácter dog-
mático, porque la revelación no puede discutirse, sólo
que no usa como vehículo de difusión, ni como apoyo
de su esencia, a la fe que consiste en creer en 10 que
no podemos ver, sino por el contrario, a esa deslum-
brada certidumbre que nos permite ver aquello en lo
que no podíamos creer. El dogmatismo de la metá-
fora no 'reside en que no "deba" ser discutida, sino
en que la discusión al respecto resulta imposible, por-
que la discusión nace en cuanto se enfrentan dos con-
ceptos que difieren sobre un mismo objeto, y cada
uno de ellos pretende ser el valedero:' toda discusión
es un conflicto entre dos subjetividades en procura del
, dominio de un objeto único. Pero como en el ámbito
de la metáfora, objeto y sujeto coinciden felizmente,
o se descubre esa coincidencia y la metáfora cobra
vida y eficacia, o no se descubre y equivale a la mis-
ma nada.
Además, había dicho que el final de cada ciclo
dialéctico era el comienzo de otro nuevo. En cambio,
cada metáfora es un orbe cerrado por necesidad, un
.,: ti 6ft .···Ú· . :...
O!
 96 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
algo concluso y que no puede servir de punto de par-
tida .. De ahí la imposibilidad de engarce -la impo-
sibilidad estética, se entiende-' de una metáfora con
otra. No existe un proceso metafórico continuo: el
valor de la metáfora es instantáneo y eterno, pero no
temporal. La dialéctica es progresiva, tiende ininte-
rrumpidamente hacia un perfeccionamiento, mientras
que la metáfora debe ser su propia perfección y nd
puede progresar, porque el progreso se realiza en el
tiempo, entidad desconocida para ella.
Observamos ahora otro hecho de apariencia para-
¡ !!~:,
"('1,
,,~ Ir, :
dójica: En la dialéctica realizada mediante al ya men-
cionado proceso de atracción de los contrarios, la sín-
"~I
.~.; tesis los salva a ambos y aun adquiere una plus valía
II~:;.:¡
!I~: por el resultado de su simple adición. En la metáfora
no hay tal adición, ni siquiera una parecida salvación
6' '~ r.:,
¡ : j,i¡;; ~ ~',¡ de los iguales que en ella se atraen, sino su destruc-
¡:).I¡ ; ción, como si al. atraerseIo metaforizado entrara en
¡II ~Il1, conflicto lo más recóndito de sus esencias. Hablando
en el bárbaro lenguaje de los físicos, se podría decir
que en la metáfora se "bombardean" los núcleos mis-
mos de las palabras, y el resultado-es también la for-
mación de nuevos e insospechados elementos de ex-
presión de una capacidad penetradora multiplicada.
La función de la metáfora no es aditiva, sino trans-
mutadora, y cualquiera que medianamente conozca los
problemas de la moderna física, verá por.aquí asomar
el terrible principio de indeterminación; salvador de la
auténtica Libertad creadora.
METÁFORA Y DIALÉCTICA ,97'
Sólo que el Azar no queda librado a la simple
coincidencia estadística, sino que aparece brindando a
la intuición del poeta, el milagro de la irracionalidad
creadora.
La dialéctica es por su propia naturaleza fiel obser-
vante del principio de' causalidad; cualquier falla en
ese sentido, la invalidaría. De ahí la graciosa paradoja
de Macedonio Fernández: "la dialéctica no sirve ni,
para negar a la dialéctica", no puede haber desfalle-
cimientos en su ley de continuidad, mientras que la
metáfora es discontinua, contradictoria, arbitraria, y
en ello reside su fuerza.
Si la metáfora no tuviera ese valor trahsmutador, se
reduciría a un mero juego de absurdos disfraces, a
un insípido ejercicio de traducción mecánica en el que
para mayor monotonía se reproducirían simultánea,
mente lo traducido, y su traducción. Porque si cada
cosa comparada conservara .inalterable su primitiva
identidad después de la metaforización, tanto valdría
tomar el término de comparación como el nombre de
la misma cosa en otro idioma, y el resultado sería tan
absurdo como decir: "El sol es le soleil."
De ahí que Cuando la comparación se establece en-
tre términos de semejanza exterior evidente, su reali-
zación comience, y termine en esa misma sernejanza,
y la metáfora resulte' fallida, o se resuelva en un juego
de sinónimos o en la más torpe y aburrida de las
tautologías. '
Es que la dialéctica es más ingenua, y procede sin, , '
"
L . .1 _a.
 I

98 VARIACIONES S<;>Il.llE LA POESÍA • METÁFORA Y DIALÉCTICA 99

segundas intenciones: -va derecho a donde va, mien- el instrumento mágico de máxima eficacia, mil veces
tras que en la metáfora" las segundas intenciones re- más maravilloso que la varita de virtudes que creaba
emplazan a las primeras: sus armónicas tienen m~s para la Cenicienta una carroza de un zapallo y caba-
importancia que su onda fundamental, es decir; qúe llos de los ratones, porque es capaz de crear hasta a
cada palabra en ella adquiere sentido, no ,por lo que la propia Cenicienta, y al hada que la maneja, y aun
manifiesta, sino por sus resonancias. Las palabras des- más: de crearse a sí misma. ,
truídas poi el choque metafórico, se resuelven en r,é~ ¿No habéis reparado que la palabra "metáfora" es
soríancias en libertad, que se agrupan de acuerdo con ya una metáfora? ¿Que al llevar "más allá" -¡oh,
nuevas e instantáneas leyes. Por eso resulta posible' lejano sueño ultraísta!- está realizando el continuo
establecer de una manera objetiva si un razonamiento , milagro de su propia superación?
, de carácter dialéctico es acertado o no, con prescin-
,,1 dencia del que juzga, con absoluta imparcialidad; en
,~!I!!
"'1
t 1.1"
lit ~
cambio, en la metáfora, la excelencia depende de U1;l'
..¡I'
'.,;, tll
modo fundamental de la pasión, de la parcialidad qU,e
I~;J'
en ello ponga el que juzga, porque es inseparable dé

.(:
t ít
i~;¡
,
~;
lo vital y participa de su caracte-rística inestabilidad.
En la metáfora, lo que importa no es tanto el cruce
)J,;:
que se.establece entre los dos o más términos de como
J'¡¡¡ paración, sino el campo de influencias que con. ello
~ .: se pr0voca y que debe abarcar no sólo a las palabras
ligadas por el común nexo, sino a todas las que la
rodean.
Por eso, el razonamiento lógico, tan poco accesible
a sorpresas, es y seguirá siendo el instrumento natural
.de la ciencia y de la filosofía, y todo injerto rnetafó-
rico que no sea a título de ilustración, de accesoria
1

iluminación, consideradó como sospechoso.

En cambio, el metafórico es el lenguaje poético por
excelencia, al no establecer juicios, sino asombros, 'es

.c..• ; {~~l"
...~:.,,¡;-., ';~ , I ,,:, {' 01•. 1, () t ~, ¡Id

PEQUEl\rAS VARIACIONES
El Dios desconoádo. - Como Baudelaire frente al
grosero idolillo, no te rías del poema que no com-
prendes: a lo mejor está allí la verdadera poesía.
l!P !l'
Humano, demasiado humano. - A menudo oigo decir
, r '
~ , •• , I que tal poeta tiene "un gran sentido humano".
q' .• '
.\ , Nueve de cada diez casos, el "sentido humano" es
11,,; huera declamación. Otras veces se trata de poetas
bien dignos de este nombre, p~ro no precisamente
jll: :;'
,11,¡;,j; por eso que llaman el "sentido humano", que suele
) .I~';"! ser o sentimentalismo, o política o, en el mejor de
~)~.:i los casos, un muy respetable sentimiento de frater-
nidad; loabilisimo desde el punto de vista social
pero que poco onada tiene que hacer con la poesía.
¿Qué diríamos· de un matemático que pusiera
"sentido humano" en sus ecuaciones?
Lo autéiJ.ticamente humano resplandece en la
exactitud del cálculo, o en la eficacia expresiva del
poema. Todo lo demás es humano; pero demasiado
humano.
Originalidad. - En la Eternidad todo está diciéndose.
PEQUEÑAS VARIAOONES
La originalidad consiste en no desentonar en ese
coro.
T aumaturgia. - Imagina un mago que tomara la som-
bra de un pino e hiciera con ella un pino verda-
dero. Eso es justamente lo que se te pide, poeta:
toma un verdadero pino y haz con él .su poema.
Clasificaciones. - Los preceptistas hablan de la Poesía
:hpica, o Lírica, o Dramática, como si cada una de
ellas fuera algo substancialmente distinto de las
otras, como un león lo es de una hormiga. Déjalos
en su engaño y en sus clasificaciones. Pero aprende
que sólo hay una Poesía Verdadera, como sólo hay
una auténtica luna a la que los hombres llamamos
sucesivamente: creciente, llena, menguante y nueva,
no porque ella sea otra cada vez, sino porque cam-
bia la porción de su rostro que nos es dado ver.
Para meditar sobre el poder mágico. de las pala-
bras. - Que el infinito quepa sin desbordarse den-
tro de la palabra infinito. Que podamos seguir
usando la palabra cero sin que su absoluto vado
absorba un mínimo de la realidad que lo circunda.
Medida. - Hay palabras de tan feliz eficacia que pa-
recen limpias, recién nacidas. Palabras que concuer-
dan tan acertadamente con el objeto que designan,
como Pez, que se nos escapa en la fluida termina-
~" '"
 104 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
POESÍA Y BELLEZA 105
humano. Su belleza es intrínseca y se nos revela como
nada, una plácida invitación hacia el nirvana: belleza
anterior a la que se produce en el alma del que la con-
y placer son inseparables compañeros, y es en esa
templa. La Belleza tiene un carácter objetivo en sus
unión donde me parece distinguir justamente su me-
fundamentos; del que carecen el Bien y la Verdad,
noscabo.
especialmente el primero de estos dos, que es todo él
El hombre tiende hacia la belleza tan naturalmente
pura subjetividad por ser el más espiritual de todos.
como la gota de agua hacia ·la mayor pendiente: por .
No existen cosas buenas, sino en la medida en que
el principio del menor esfuerzo; es, en resumidas
el Bien se refleja sobre ellas. Las cosas son o no
cuentas, pura inercia. Y el espíritu es una tensión con-
verdaderas, cuando su objetividad y su subjetividad
tinuada en lucha interminable contra lo Inerte. No-
coinciden o dejan de coincidir; pero la Belleza es el
temos la natural repugnancia que sentimos, la profa-
resultado de una superobjetividad. Con una especie de
nación que nos parece la explicación, ya sea razonada
lit!!!~t satánico orgullo parecería poder prescindir de todo es-
, 1"': píritu que la contemple. o intuitiva, de la belleza. La Verdad y el Bien nece-
~:'
-1 ,
,
sitan justificaciones, la Belleza las rehuye. Una belleza
'1;" Cuando,de pronto nos encontramos frente a un pai-
explicada, pierde parte de su encanto, porque la ex-
I¿;I saje, o a una forma inesperada, hasta ese momento
plicación la tiñe de esfuerzo, que es contrario a su pro-
. ~ .~~
("
. :~;
.1

:'J'",JI
desconocida por nosotros, pero de proporciones grado-
. 7
sas o sobrecogedoras, experimentamos como un cho-
pia naturaleza .
Cierto es que a veces la consecución de la belleza
que: nuestro espíritu queda acorralado ante la majestad
demanda esfuerzos considerables y técnicas engorrosas,
de 10 objetivo que se . manifiesta allí ante nuestros
pero el primer cuidado que debe poner' el embellece-
ojos. Ese exceso de objetividad, que excluye por eso
dor es el de ocultar sigilosamente su trabajo. La belle-
mismo toda especulación, todo esfuerzo de nuestra
za necesita aparecer como algo que se da de balde;
parte, se traduce en un movimiento de regocijo por la
eso es imprescindible, porque constituye su propia
economía vital que supone: la. evidencia de labelleza,
esencia, y de ahí deriva su carácter deleitable.
su .gratuidad, -se convierte en euforia. Somos en cierto
Es opinión muy difundida que el objeto de todas
-modo vividos por ella, y eso nos lleva hacia la infan-
las artes es la persecución y logro de la belleza. El
tílidad, cuando alguien velaba por nuestra seguridad
maestro Macedonia Fernández ha calificado con preci-
y nos ahorraba los esfuerzos que la vida impone al
sión a esa tendencia, llamándola "culinaria", nombre
Ser. La Belleza es el resultado de ser, sin esforzarse
expresivo y exacto que conviene a quienes reducen las
por ser, y por ello importa un deslizamiento hacia la
funciones del arte a una simple economía vital cuando,
~

, r,
 106 VARIACIONES SOBRE LA POESÍ.¡\
POES!A y BELLEZA 107
por el contrario, el fin auténtico del mismo es el de
ningún determinado einbaucador, ni ha sido introdu-
avivar y enriquecer el repertorio de vivencias, profun-
ducida con un deliberado propósito de corrupción o
dizar. en 10 expresivo y tender a la más ardua reali- .
zación del espíritu. desviamiento de sus fines, sino que responde a pro-
fundas razones y necesidades de sus recíprocas natu-
Es innegable, sin embargo, que existe un entrela-
ralezas.
zamiento entre el arte y la belleza; pues no es por
El objeto verdadero de la Poesía, ya queda expues-
simple capricho que se haya tomado a ésta como su
to en otra parte de estos ensayos: consiste en alcanzar
propia finalidad. En la Poesía, que es la que me in-
la identidad del Ser consigo mismo. Dije entonces
teresa ahora, existe en sus comienzos una marcada
que el Poeta era algo así como el órgano de reproduc-
tendencia a reducida a un "gay decir", a limitarla a
ción de la especie, por intermedio del cual la misma
frases ingeniosas, graciosas, de deslumbrante eficacia.
alcanzaba la perduración. Esto me prepara el camino
El empleo de palabras escogidas, no por su expresivi-
para ver ahora la relación que existe eritre Poesía y
dad, sino por su eufonía o por su carácter de desacos-
Amor, que son en su esencia una misma cosa. El Amor
tumbrado lujo, revela el mismo propósito. El poema
como la Poesía, tiende a la inmortalidad más alta
amoroso reemplaza a las flores o a las joyas, tiene
del Ser en' cuyo seno resplandeciente se desvanecen
su mismo carácter suntuario, y finca todo su pode-
los límites de la individualidad. El ser nos tiende
río en la elegancia verbal, en la fluidez de su rnu-
)Jt:. 11 para ello innumerables trampas destinadas todas a se-
sicalidad meliflua, cuando no en la rareza alambicada
I;g .ducir a la parte vegetativa de nuestra naturaleza
del concepto que es una trasposición de lo mismo al
regida por el principio de inercia. El Amor, des-
plano de lo intelectual. Tal tipo de actividad enca-
tinado a la prolongación de la especie, y a la posi-
minada hacia la adulación de los sentidos' me parece
bilización de su perfeccionamiento, sería absolutamen-
acertadísimamente calificada de "culinaria", y no creo
te imposible si procediera abiertamente, si jugara lim-
que los complicados ritmos, las lujosas metáforas o
pio con los individuos de quienes tiene por fuerza
las resonantes rimas de que se valían para ello, tuvie- '
que valerse. Ninguno se prestaría al doloroso esfuerzo
ran un. más alto valor espiritual que los ringorrangos
que eso supone, a las alternativas ingratas que se pre-
con que los reposteros adornan sus obras maestras con
sentan de maner,a ineludible. Pero el Amor sabe cazar
una inútil pero incitante arquitectura de merengue.
con reclamo, y al ser egoísta, y .cómodo que no se
¿Cuál es entonces esa relación entre poesía y belle-
rinde ante los halagos de lo espiritual, al que se rebe-
za? Es evidente que ella no obedece al capricho de
la contra los imperativos de las necesidades espiritua-
 POESÍA Y BELLEZA 109
108 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
de igual placentero modo en lo individual para rap-
les, Io atrae con el señuelo del goce físico. Me parece
tado en su éxtasis, para valerse de la inhibición en
evidente que la especie humana se hubiera extinguido
que ese éxtasis le sume, y hacerle aceptar, bien a
hace rato sin el maravilloso goce que se le asegura
pesar suyo, las luego ineludibles cargas del espíritu.
a cada individuo en el momento mismo de la pro-
La ftÚición estética tiene aun un carácter más sola-
creación. El goce sexual, ese ardiente paroxismo en
pado, pues el goce sexual, por su mecanismo exige una
que lo más profundamente individual alcanza la le-
previa acumulación de intensidades, de ardientes. ten-
vedad de la llama y parece librarse momentáneamente
siones, las que al relajarse de pronto, al precipitarse
de las ataduras de la gravedad, en que lo corporal
por las vertiginosas laderas del placer, dan una falsa
estalla en súbita alegría que lo arrebata de las ata-
sensación de economía, algo así como la que experi-
duras terrestres, para alcanzar la plenitud total de la
menta el niño que se desliza por un tobogán, pero que
vida, es la trampa más hábilmente urdida por cazador
con anterioridad debió adquirir ese instante de feliz'
'~~!~!! alguno. NI? es lo individual ni lo corpóreo .10 que
liberación de su peso, con el esfuerzo de trepar por
,'1. It.~l'
" ·'1·
I,!\(,: se persigue detrás de su divina epilepsia, sino lo
la escalera.
1 ••
.
,1·,:
, espiritual y lo eterno, con sus necesarios esfuerzos,
En la belleza, la economía es de carácter más abso-
con sus dolores, con sus agonías inevitables.
,1iI; luto aun. El lector se encuentra con la belleza del
,,::~,:'
(1,.1.,

~'liH
La pareja que se derrumba desde Su cumbre lla-
meante, parece advertido de pronto, y la tristeza pos-
verso sin haber colaborado por su parte con el menor
) Jt:.'11 esfuerzo por merecerla, y tanto más bello le parecerá,
terior a ese acto, no es el reconocimiento del pecado
-u y tanto más gozará con él, cuanto más perfecta sea
que creían algunos Padres de la Iglesia, sino el resen-
esa sensación de regalo, cuanto mayor sea la pro-
timiento de la carne burlada por el espíritu, que reco-
piedad del objeto de transformarse de por sí en sujeto,
noce, no un supuesto pecado, sino por el contrario, su
y aliviar la tirantez dolorosa que la subjetividad sig-
propia .derrota a manos de una instancia más alta.
nifica.
Por eso en el verdadero amor no es valedero aquello
Es que resulta imprescindible ese máximo de apa-
de "la carne es triste", porque no hay tal tristeza
rente generosidad, porque lo que se solicita del lector
sino la más íntima y profunda alegría al haber ser-
es un máximo de generosidad verdadera. Al fin y al
vido humildemente los dictados del espíritu.
cabo, en la reproducción, el instinto provee a los
La belleza me parece que es ese mismo goce sexual
padres de satisfacciones de por sí valederas. La ternura
proyectado al plano de lo artístico. Tiene idéntico ca-
que los hijos proporcionan, el conmovedor espejismo
rácter de objetividad dominante y arrebatadora, incide
 XI

LA FORMA Y EL FONDO

Para poder captar algún aspecto especialmente difi-

cultoso, o irreductiblemente irracional de la realidad
-y que el viejo Hegel ~e perdone-, el hombre
'!~h~
"O procede a la elaboración de esquemas mentales que
'::1,,'
."".,
I '11 con cierta aproximación configuran o simbolizan lo
1/:
I·:¡t que de otra manera permanecería inasequible.
,~!;:' Acerca del 'valor cognoscitivo y práctico de tales
:~í~j,.
recursos, nada tengo que objetar, pero suele suceder
'11 I
con peligrosa frecuencia que nos olvidemos del carác-
i ter provisorio que por naturaleza tienen los mismos,
y lo que es peor, que lleguemos a tomar los tales
esquemas por la auténtica realidad. Nos induce a
ello el principio del menor esfuerzo; pues es lógico
que siendo el esquema un producto de nuestra mente,
lo encontremos mucho más satisfactorio para Iarnisma
que la farragosa realidad que imperfectamente repre-
senta.
Todo intento de clasificación sistemática está ame-
nazado por ese peligro. Así, por ejemplo, los biólogos
más ilustres se han esforzado en vano por señalar
 114 VARIACIONES' SOBRE LA POESÍA
los límites que separan al reino animal del vegetal,
ante la burlona resistencia elástica de la naturaleza,
para quien los conceptos "animal" o "vegetal" no son
sino abstracciones que pueblan la mente del hombre.
Algo parecido es 10 que sucede con la diferencia-
ción, en el arte en general y en la poesía en par-
ticular, entre el "fondo" y la "forma", con las que se
han constituído dos entidades específicamente diver-
sas, como si en el poema la forma fuera el alvéolo
exagonal y el fondo la miel en él depositada.
Se ha establecido entre forma y fondo la relación
~H'~
'Ir' '~h
que media entre contenido y continente, que es, en la
poesía, falsa en su raíz y desastrosa en sus conse-
Iw':lt>!
\ ..... -.1 cuencias. ¿Qué es, poéticamente considerada, una for-
I 'jl:
Ir:/ ma independizada de su contenido?
1•• 1 ':'0
. ,!~t;:/ f
Empecemos por iridagar si dentro de una misma
,'~~~?¡,,, forma caben dos contenidos distintos. Por supuesto,
conviene aclarar desde ahora que al hablar de forma
¡/:f JI '{i
IIlj . poética, no me estoy refiriendo a tal o cual com-
binación estrófica ni métrica, pues es evidente que
dentro de una cuarteta o de un endecasílabo pueden
quedar encerrados los conceptos más sublimes y los
más chabacanos, Pero un soneto, o un simple octosí-
labo, no son en sí formas poéticas,' sino la especia-
lísima adecuación del ambiente en elquela verdadera
forma se desenvolverá. Desde el punto de vista ex-
presivo su valor es nulo. Son mudo espacio donde vivi-
rá la forma acomodándose a sus limitaciones prosó-
dicas de acentuación o de, rima.
.' •.,. - i ,!¡.('~ _ ~_.t''':'
LA FORMA Y EL FONDO 115
La forma a que me refiero es la que toma un'
concepto o intuición para manifestarse ~erbalmente
en la plenitud de su poderío sugestivo.
y vuelvo a repetir la pregunta: ¿Caben en una
misma forma dos contenidos distintos? A poco que
reflexionemos sobre ella, veremos que no encierra
mayor sensatez .que si preguntara si dentro de los
límites escultóricos de la Venus de Milo caben dos
Venus distintas, pues es evidente que la idea o "fon-
do" de cada estatua coincide con su "forma",
Creo, con Mauthner, que no existen sinónimos, que
dos palabras diversas que pretenden expresar la misma
cosa, tienen cuando menos pequeñas pero substanciales
diferencias de matiz. ¿Qué sucederá entonces con la
expresión de una' intuición poética que difícilmente
podrá encerrarse en una sola palabra? Apenas inten-
temos reemplazar una sola de las usadas para su
comunicación, veremos cómo irremisiblemente la in-
tuición misma (el.fondo) varía, para mejorar cuando
se trataba de un simple tanteo, para desvanecerse
si del verso había sido eliminado todo azar por la
maestría expresiva del poeta. Tomemos 'como ejemplo
el famoso verso de Góngora:
A batallas de amor campo de plumas
y tratemos, ya que hemos reconocido absurdo ence-
rrar otro concepto en la misma forma, de dar otra for-
ma al mismo concepto, sin que el mismo varíe no sólo
en su valor fundamental sino en las deliciosas resonan-
'~
 116 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
cias que lo circundan, sin que se pierda ni una sola
de ellas. Creo que la imposibilidad de esta segunda
operación es tan flagrante como la de la primera,
de donde debemos dt:ducir la unicidad irreemplazable
entre fondo y forma. Unicidad que no, significa for-
'zosamente identidad. Quiero decir, que el esquema
mental de que hablaba al principio al diferenciar
entre "forma" y "fondo" poético tiene un valor pro-
visorio y de aproximación en cuanto advierte una
div~rsidad entre ambos, pero falsea la realidad al su-
poner la posibilidad de una dicotomía absoluta que
los independice al uno de la otra.
La forma es la manifestación sensible del fondo,
su modo de relación con lo que lo circunda. Entonces,
se me podrá argüir, existe una supremacía del fondo
sobre la forma. No mayor ni de otra naturaleza que
la fatal relación entre el volumen y la superficie de un
cuerpo: lo mismo podríamos decir que la superficie
es una simple propiedad del volumen, que sostener
que el volumen está aprisionado y contenido por la
superficie. Toda supeditación del valor de uno al de
la otra .será siempre caprichosa y vana. Sabemos, sí,
que la superficie es el límite del volumen, o sea, la ma-
nera como el volumen se manifiesta hacia el exterior
y se hace sensible. y notemos un hecho de capital
importancia; para cada forma dada, la relación entre
volumen y superficie es invariable: no podemos al-
terar caprichosamente una de ellas sin que la relación
se altere, de idéntica manera a lo que sucedía al tra-
LA FORMA Y EL FONDO 117 .,
tar de variar la forma o el fondo de un verso man-
teniendo el otro constante.
Una última consideración geométrica: existe entre
los cuerpos regulares, uno cuya superficie es máxima
en relación al volumen: el puntiagudo e incómodo
tetraedro de caras triangulares, y otro en el que la
superficie es mínima siempre con respecto al volu-
men: la equilibrada y satisfactoria esfera. No voy a
sacar de este hecho ninguna consecuencia acerca del
valor estético negativo de la mayor relación de la
superficie; pero me servirá en cambio para llamar
la atención sobre un fenómeno análogo en el campo
de lo poético; también allí encontraremos poemas con
un mínimo de forma para expresar un fondo dado
(San Juan de la Cruz), y otros, como el ya citado
Góngora, en los que la forma es máxima para mani-
festar su fondo.
No podemos con ningún artificio humano ni divi-
no pensar en una forma de menor superficie especí-
fica que la esfera, que es un valor límite; en cambio,
podemos fuera de los cuerpos regulares aumentada
de una manera prácticamente indefinida, llegando a
un punto ideal en el que todo volumen se haya des-
vanecido en una infinita pero inhallable superficie.
Hay una forma mínima para un fondo dado, pero
no una forma máxima. La forma puede proliferar y
crecer viciosamente no ya para expresar su contenido,
sino para ocultado paradójicamente a fuerza de atraer-
le hacia afuera, de volved e "superficial".
 118 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
la mejor forma poética es la que con mayor efi-
cacia encierra una reconditez, una intimidad inviola-
ble, aunque, como es forzoso, de ello se deriva su
mayor dificultad de comunicación: su centro expre-
sivo queda a una distancia máxima. Entonces es me-
nester facilitar su acceso hasta él con un nuevo arti-
ficio, que es la transparencia.
la transparencia permite que el centro expresivo
permanezca' simultáneamente lejano y accesible; no
10 podemos tocar, pero 10 podemos contemplar. la
luz que atraviesa al diamante multiplica la forma
interna de contacto con nuestra visión, sin' alterar
la externa. la diafanidad es justamente la vía de
acceso empleada por San Juan de la Cruz para reci-
bimos en lo recoleto de su poesía, es su forma inte-
rior, inseparable de su esencia.
la transparencia no puede lograrse por, fórmulas
,1'1 teóricas; porque es el resultado de un prodigioso equi-
librio interior que dispone con tal gracia los medios
de expresión en las líneas de mínima resistencia de
la luz, que ésta puede recorrerlos como de puntilfas y
sin el menor tropiezo. Para alcanzar un estilo tras-
lúcido hay que comenzar por tener intuiciones Iurrií-
nosas que expresar, pues las opacas la' iriutilizarían
'con su propia opacidad. la transparencia 'es pura
forma interior y por 'ello más inseparable aun del
fondo que la origina. ' cias -del ambiente y de ahí deriva un límite, una
Para los deslumbrados ojos del vulgo puede con-
{undirse 'la transparencia con el reflejo que tiene un
LA FORMA Y EL ,FONDO 119
origen diametralmente opuesto, desde que nace, no
de la aceptación y tránsito de la luz, sino de su recha-
zo violento y total. Aunque parezca paradójico, lo
que brilla no es la superficie pulida, sino la luz' por
ella repelida.
Así, el verso luminoso, y colorido que alucina con
sus desteílos a los que no van más allá de la super-
ficie .poética, es casi siempre escaso de fondo, o al
menos éste es reducido frente a la voluptuosa exu-
berancia de la forma. Aquí pido perdón por señalar
un nombre insustituible y querido: el de Federico
García lorca. Es la suya una poesía, no de acuosas
transparencias, sino de encendidos reflejos de mur;
tiplicados espejuelos, maravillosamente dispuestos para
el enloquecido requiebro de la luz refractada en la
casi infinita superficialidad de sus romances. El que
vea en esto la sombra de un reproche, que medite
de nuevo en lo que dejo dicho acerca de la unicidad
entre forma y fondo.
Vamos viendo que la de la forma' es una cuestión
de límites,' peligrosa como todas ellas porque es en el
límite donde pujan, y donde son contenidas, las fuer-
zas vecinas. El fondo' poético tiende a la expansión
donde se diluye lo inefable, pero circundado por la
necesidad, que se vuelve imperiosa en la expresión,
se recoge sobre sí mismo,' se adapta a las circunstan-
forma concreta.
Claro que me estoy refiriendo a la poesía autén-
 120 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
LA FORMA Y EL FONDO 121
tíca. Nada impide a los que de ella sólo alcanzan
La musicalidad de cada verso aislado -lo digo yo
,a distinguir lo exterior, que intenten su concienzuda
porque se le olvidó a mi maestro Pero Grullo-- nada
falsificación reproduciendo pacientemente sus aparien-
tiene que ver con la rima, y esa es la rnusicalidad que
cias que no responden a otra necesidad que la deri-
vale. Díganlo si no estos tres versos en su magní-,
vada de su espíritu imitativo, pero la reproducción
fica fluencia:
mecánica de las formas poéticas puede sólo engañar
a, los incautos, no a los entendidos, a quienes les será Corrientes aguas, puras, cristalinas,
tan difícil diferenciarlas de los verdaderos poemas, ál'boles que os estáis mirando en ellas,
como a un naturalista distinguir entre un caracol au- verde prado de fresca sombra lleno,
téntico y otro de porcelana. (Que como artículo de
bazar puede hasta ser más valioso.j donde hasta este momento no ha asomado su eco
una sola rima, sin que por ello su forma -y su trans-
El verdadero límite de un ser, no es algo acci-
parencia- no sean perfectas.
dental ni caprichoso, sino el resultado .de una larga
serie de tanteos en procura del que corresponda a La rima desempeña en el verso un modestísimo
su esencia. En la creación poética, el escritor, ya de papel, facilitando su retención por la memoria, y su
'una manera consciente, por la sucesiva aquilatación admisión, porque la espera el encuentro de un soni-
do ya previsto, facilita nuestra pereza auditiva. La
de los medios disponibles, o lo que es más frecuente,
rima es perfectamente admisible si se utiliza su faci-
por un vertiginoso proceso de selección subconsciente,
"1 I lidad para recargar las dificultades en el sentido de
elige las palabras precisas, la estructura sintáctica que.
las una, la metáfora que las transforme, y aun el una estrictez mayor en cuanto a la relación de la ver- -
dadera forma con su fondo; pero se convierte en un
ritmo que las contenga, y de pronto la inspiración,
mortal inconveniente en cuanto intenta salir de su
esa puerta falsa que une el mundo' de la poesía con
papel de secundaria servidora y aspira a dominar
el trasmundo de 10 subconsciente donde se elabora,
en el verso: el ripio y el desatino poético son en-
da paso al verso ya formado, es decir viviente, ac-
tuante, puesto que el fondo sólo por intermedio de la tonces sus consecuencias inevitables, además de que,
forma actúa. al. convertirse ellas en verdaderas dificultades, cuya
solución pretende justificar al poema, se descuidan,
¿Y la rima? ¿Y la forma clásica y el verso libre?
por atender a sus necesidades mecánicas y fonéticas,
¿No tiene todo eso nada que ver con esto del fondo
los auténticos imperativos del mismo. Confundir el
y de la forma? Muchísimo menos de lo que parece.
problema de la rima con el de la, forma poética, equi-

\
 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA

vale a pulir mal el diamante para encerrado en un

costoso e incómodo estuche.
Idénticas con~ideraciones pueden hacerse con res-
pecto al verso libre o al de corte clásico. Proponerse
el calco de determinado maestro lleva al plagio o a la
presuntuosa prolongación de sus "obras incompletas",
PEQUEÑAS VARIACIONES
pero valerse de la forma tradicional del verso permi-
te, por una facilitación semejante a la de la rima,
La voz y el eco. - Venía de lejos, con el vagaroso
sumar todas las fuerzas expresivas en el punto re-
cansancio de 10 soñado, y decía: -Soy el Eco ...
querido. Sólo con ese fin será lícito su empleo. El
Pero descubrí su falsedad por eso mismo. El ver-
verso libre, en cambio, debe abrirse su propio cami-.
dadero Eco hubiera mentido en otra forma: -Soy
no, pero tropieza para ello con la dificultad que le
ofrece la pereza auditiva del público, con la dureza la Voz ...
de expresión no alivianada por ningún ritmo externo.
Definición. - "Lo .definido no debe entrar en la de-
Creí por mucho tiempo que era el único digno de la
finición", impone un acreditado principio de Ló-
verdadera poesía. Sólo ella podía justificado. Esa
gica, para evitar que se descubra con demasiada
desnudez, es verdad, o continúa pareciéndomelo. Pero
facilidad que toda definición es una repetición de
J~I creo hoy más digno y humilde aceptar las facilidades
del verso tradícíonaj y de la rima, y refluir los me- la misma cosa con otras palabras.
Ese principio sólo se cumple estrictamente en la
dios así economizados para solucionar con ellos el
metáfora; pero resulta que como en ella está ausen-
siempre ardiente problema del fondo y su forma, cuya
vital unificación es la Poesía misma. te la Lógica, la definición y 10 por ella definido
se van alegremente de parranda saltando los cercos
de todos los principios.

Para los indecisos. - Cuando dudes entre .dos adje-

tivos por no saber cuál de ellos elegir,' desecha
'de inmediato la duda y a los dos adjetivos con
ella. En un poema sólo son dignos de entrar los
adjetivos indudables.
 124 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
Desnudez. - El correcto adjetivo, como los vestidos
. de baile de las mujeres, debe servir, no para cu-
brir, sino para hacer resaltar la desnudez de la
palabra que le lleva.
PEQUEÑAS VARIACIONES 125
ir libremente, con la alegría que debe damos el cum-
plimiento exacto de un destino. Pero si se demora
en ella, será que quiere cambiar su libertad por la
tuya. Entonces, a tu oficio, j aprendiz!

Precaución. - No olvides que fué un enamorado del

canto de los pájaros. el que inventó la primera
jaula.

Exactitud. -la palabra justa no es la que da en el

centro, sino la que convierte en centro al punto
donde toca. .

Muerte de lo inefable. - Desconfía de los que dicen:

-¡Tengo tantas cosas en el alma! Pero no sé
expresarIas ...
O tratan de engañarte o, lo que es peor, se
engañan a sí mismos. las Cosas del alma son su
propia expresión.

Modestia. - Si cada vez que tiendes la mano se te

posa en ella un poema, no te envanezcas. Piensa
que él puede venir de muy lejos e ir más lejos
aun, .y que sólo busca descansar un momento entre
tus dedos. Piensa además que pudo haber equivo-
cado el camino al confundir a tu alma con la que
andaba buscando.
Abre de nuevo la mano, y si se te vuela, déjale
 XII

CóMO SE HACE UN POEMA

Me parece oír al lector ingenuo, que es el que más

me interesa, un poco mareado por las vueltas y re-
vueltas de estas variaciones en torno a la poesía, cómo
de pronto se impacienta y dice:
;:\,
).:), I -Todo eso será muy interesante, pero ¿cuándo
UJi.~i nos hace un poema?
{I ¿Qué he, de contestarle para no lastimar su suscep-
tibilidad ni alarmar su ingenuidad? ¿Que los poemas
no se hacen, sino que vienen ellos solos .a posarse en
'" nuestras manos con generoso vuelo de pájaro? No
me creería, porque él sabe, o sospecha, que un poe-
ma debe costar trabajo, en ocasiones muchísimo tra-
bajo.
¿Le diré, insistiendo en que los poemas no se ha-
cen, que los hallamos en bruto, como a los diamantes,
y que nuestro oficio consiste' en quitarles las gangas,
lo que sobra, pulir y lapidar su dureza para que las
luces los transiten con mágica alegría? Esto ya estaría
un poco más cerca de lo cierto, pues la labor del
poeta no consiste, como suponen algunos, en decorar
 128 VARIACIONES SO~RJ:i LA POESÍA
con luminosas mentiras la opacidad de lo real, y yo
no creo en la opacidad de lo real ni en la Iuminosí'
dad de las mentiras, sino que la función específica
de la poesía es hacer resplandecer las hondas verda-
des que nuestra indiferencia mantiene aprisionadas en
cada realidad, Pero antes hay que hacer esa misma
realidad. Antes de pulimentar el diamante, debemos
crear el diamante.
los poemas se hacen, amigo lector, por medio de
una técnica simplísima de explicar y dificilísima de
ejecutar. Está brillantemente expuesta en el capítulo I
del Génesis, versículos 3 y 4:
' "Y dijo Dios: Sea la luz, y fué la luz.
;,1~1
:,~I I
,
rry vió Dios que la lus: era buena:' y apartó Dios
la luz de las tinieblas."
~I
Se trata solamente de eso: de crear la luz, y si se
ve que es buena, de separada de las tinieblas. Eso
es todo, y no hay otra ciencia poética que la que
'está compendiada en estas venerables palabras.
Sabemos que Dios empleó una materia prima, que
era la única de que disponía, aunque, eso sí, en
abundancia: la Nada. Toda verdadera creación debe
partir del mismo material, o no es tal creación.
la Nada que nos rodea, aunque con mayor disi-
mulo y acicalamiento, no es menor que la del primer
?ía, sólo que en su defensa, ha tomado por mirnetis-
, me y para pasar inadvertida, el disfraz de las apa-
nencias.
CÓMO SE HACE UN POEMA 129
la apariencia es Nada activa, no la mera. nada pa-
siva utilizada para crear la luz, sino con una resis-
tencia empecinada y solapada para mantenerse fuera
de la realidad. El poeta debe tener eso bien presente:
las apariencias son un material inerte y de ellas debe
hacer brotar la luz, que en este caso se llama la
Intuición poética. Su voluntad creadora debe tener
firmeza más que habilidad, porque sólo a esa firmeza
se subordina la Nada y obedece al conjuro de que
"sea la luz" haciendo que la luz sea. la simple habi-
lidad sólo consigue fuegos fatuos de los que resulta
imposible separar a la luz de. la sombra.
Aclarado esto, pondré manos a la obra: tomaré un
trozo de nada y modelaré con ella mi poema. .. si
es que me sale.
Pero antes debo ser sincero contigo, lector, y con-
fesarte que con el fin de hacerte menos farragoso este
ensayo de construcción aumentando su encanto como
truco de prestidigitación revelado, voy a prescindir
en él de todos los tanteos de las aproximaciones insu-
ficientes, de los versos fallidos o poco felices en el
sentido de aprisionar la intuición que perseguiré. Es-
pero que esto lo anotarás en mi descargo.
Como contrapeso deliberado a la indecisión del ma-
terial, conviene adjudicarle una forma precisa, orgá-
nica, como la del soneto, en la que la "luz esté se-
parada de las tinieblas", l que esa es la verdadera
función de toda arquitectura. ¿Qué porción de la Nada
elegiré? ¿Qué te parece el Sueño? Pero no el sueño
 "
130 VARIACIONES SOBRE LA POEsfA
del que sueña, sino el del que duerme sin soñar.
¿O el recuerdo olvidado? ¿O el lejano día de la infan-
cia perdido y sin identidad en la multitud de los otros
días? No, no. Buscaré una nada más presente, más
visible. ¿la lejanía por donde el espacio se derrum-
ba? ¿El eco, en el que la voz es sólo fantasma de
las voces? Me parece que ya le tengo: la Niebla.
¿Qué te parece?
. La niebla es algo que vemos y no vemos simultá-
neamente. Tiene calidad de sueño, de 'recuerdo olvi-
dado, de lejanía casi al alcance de la mano; es un
límite elástico y suave, cuya blandura nos separa de
la realidad que adivinamos a un paso. En ella el tiem-
po parece ir dejando sus vellones prendidos en el
espacio. Desde su amparo la nada nos acecha con
invencible poderío. la luz que la habita es más suave
y callada; el aire pierde allí su diafanidad de cristal
purísimo. Se diría que estamos no en la tierra ha-
bitual sino en la adormecida luna de las distancias.
Sentimos que habitamos un sueño; que soñar es más
importante que vivir. la niebla nos parece capaz de
disolver en sus brumas a ese pequeño copo de nuestra
alma ...
Esto aún no lo es, pero me parece que de aquí,
del adecuado acondicionamiento de todas estas apa-
riencias, se puede derivar una realidad más alta,' la
del poema que me pides.
Pero, ¡cuidado!, el manipuleo de la Nada es deli-
cadísimo. A la menor imposición violenta se nos iría
CÓMO SE HACE UN POEMA 131
de las manos dejándolas, no vacías, sino con algo
informe entre ellas. Hay que hilar esta espuma con la
despierta conciencia de su fragilidad, hay que regir
estas apariencias sin que su susceptibilidad se alarme
para que nos permita el milagroso tránsito al mundo
de los algas. Es casi la misma operación de rescatar
al habitante del mundo de los sueños y hacerle con-
vivir en las vigilias ajenas. Pura magia. Comenzaré
por un conjuro deliberadamente indefinido:
Amblto de la voz arrodillada.
Si un verso es bueno, hay en su origen un má-
ximo de azar, y un mínimo en su realización. Estas
tres palabras fundamentales: ámbito, voz y arrodillada,
no tenían, me parece, muchas posibilidades de en-
contrarse juntas en el mismo endecasílabo, y sin
embargo la necesidad de su unión está ahora mani-
fiesta (o así me lo parece).
En el "ámbito" ya va implícita la noción de pe-
rímetro, pero de un perímetro indeterminado, como
lo es el de la niebla que se desplaza junto, con el
observador. la "voz" al transferido a lo acústico,
le quita precisión visual, y al ser "arrodillada", do-
blada sobre sí misma, aumenta la sugestión de lo redu-
cido del espacio, y lo enriquece con resonancias pia-
dosas.
Puede que este comienzo no sea del todo inade-:
cuado, pero convendría difumarle un poco más aun,
hacer resaltar su condición de sueño. ¿Qué te parece:
 "

132 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA

CÓMO SE HACE UN POEMA 133
blando limite en sueño convivido? Conviene que estas mareas provocadas por el flujo
de decisión a indecisión y viceversa, tengan su ritmo .
El carácter onírico de la niebla queda señalado por
alternan te y no encontrado. Por eso al comenzar la
ese '~blando límite" que añade precisión a la impre-
segunda cuarteta, mantendré la apariencia de solidez
cisión de la "voz arrodillada"; pero 10 más impor-
afincada en el medio de expresión para que no se
tante de este verso está en la mágica realización que'
me desmorone el nebuloso edificio del poema, pero
110S da la niebla al ser un "sueño en el que se con-
insistiendo en su carácter fantasmagórico:
vive", en el que se está con alguien que permanecerá
cuando ella, con la fugacidad de todos los sueños, Parten la sal y el pan de su morada
haya pasado. Es casi posibilizar ese tránsito del sueño el 'sonámbulo ayer y el hoy dormido.
a la vigilia de que antes hablaba, y es por 10 pronto
La sal y el pan me prestan. sus primordiales evi-
la convivencia, la coincidencia de dos destinos en una
dencias y la "morada" insiste en el carácter limita-
sola irrealidad. Pero si sigo por este camino de conti-
tivo de la niebla; pero quienes parten ese pan y esa
nua difusión corro el riesgo de hallarme de pronto
sal S011 "el sonámbulo ayer", es decir, el pasado que
perdido yo mismo en la niebla que estoy tratando de
puebla actuante pero vagaroso (ambas condiciones
rescatar. Se impone una difícil operación: afirmar el
están expresadas en "sonámbulo") el "ámbito" de la
carácter de levedad, de irrealidad, pero expresarlo con
cierto aire definitivo. Vaya ensayado: niebla y el "hoy dormido", la actualidad como em-
botada en una semiausencia. Es decir, que el sueño
bajo este césped de plttmón mullido convivido no lo es sólo por dos personas, sino que
aqttÍ la fealidad. yace enterrada. parten el pan y la sal dos momentos diversos -si-
multáneos y diversos-, lo que me parece que con-
La forma y el tono de epitafio de estos versos, les
viene recalcar más aun con esta otra intuición que ya
confieren un acento de perduración, pero como 10 que.
al comienzo había apuntado:
yace enterrado es la mismísima realidad, afirma en
ese acento la vaguedad del "plumón mullido" que Bruma, vellón' de tiempo detenido.
tiene la niebla. y por la similitud de suavidad y
Porque es como si al remansarse "el tiempo de-
mul1imiento se pasa del plumón que sugiere al aire
tenido" se tornara visible, casi sedosamente palpable
donde la niebla vacila, al césped, bajo el que yace
enterrada la realidad. en el vellón de la bruma, en el que en plena atmós-
fera de sueño, el "ayer sonámbulo" y el "hoy dormí-

134 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
do" nos revelan .una tierna porción de eternidad, que
es donde conviven los momentos distintos.
y ahora hay que revelar el peligro que esa eter-
nidad entraña para nosotros como seres temporales,
CÓmo ese sueño puede anular la realidad cotidiana
que alli "yace enterrada". Conviene que de nuevo la
expresión neta ampare al contenido evanescente:
Invencible vanguardia de la nada.
Esto no sólo nos dice que en la niebla comienza,
sino que comienza hostilmente ("vanguardia") la
nada su labor disgregad ora, que al final resultará
imposible resistir ("invencible"). Pero al mismo
tiempo nos recuerda cuál es el material, "la nada",
con el que estoy construyendo este poema.
"Por el primer terceto voy entrando't., como dijo
el maestro, y me parece que es en él donde es menes-
ter acumular mayor riqueza de intuiciones, porque es
en él donde se apoya la aérea arquitectura del soneto,
ya que en el último éste limita de nuevo con la nada
diferenciada. Te ayudaré un poco, lector, 'por la vía
de los sentidos para que "veas" la niebla a través
de una. intuición indefinida apoyada
.
en .otra bien
precisa:
Luz con sordina y aire esmerilado.
El "aire esmerilado" se me ocurre que ya no tiene
ni carácter metafórico siquiera: basta enunciarlo para
que el más lego en nieblas poéticas reconozca un
"
CÓMO SE HACE UN POEMA 135
carácter físico intuído desde siempre. Y ese aire es-
merilado facilita la comprensión de la. "luz con sor-
dina", atenuada aterciopeladamente con blanduras de
tonalidades intimas.
Ahora ya puedo arriesgar otra intuición que me
parece no menos auténtica, pero de evidencia menos
inmediata:
En ti soy un recuerdo no evocado
donde la neblina queda equiparada a la máxima al-
titud de la Nada: el olvido, un olvido con posibili-
dades -mejor es decir imposibilidades- de recuer-
dos que ahondan su dramática soledad por la falta de
evocación. Y que sea yo, el presumido ordenador de
esa nada, el que se sienta "no evocado", manifiesta
a la niebla en su totalidad disgregadora. Ya no sólo
es la "realidad que aquí yace enterrada". Es hasta el
mismo realizador.
Esto nos aleja de nuestro mundo, nos lleva a zonas
inhabitables, a no ser por su propia muerte, pero
todo ello sin dramatismos, sino con una recelosa sua-
vidad que creo poder condensar en estas palabras:
provincia cautelosa de la luna.
Y por última vez es menester utilizar el reflujo
expresivo, para que nos traiga en su aparente soli-
dez expresiva la salvación de la fluidez del tema.
Tomemos una expresión tradicional y hagamos la
paráfrasis del tema primitivo del sueño:

136 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
Soñar, y no vivir es necesario,
'(Navegar también es en cierto modo soñar) la
acuñada forma del adagio, sostiene.Io secundario de
la existencia frente a la primordial necesidad del
sueño, la primacía de la niebla.
Ahora enfrentaré al que resta con el terceto an-
terior, para que vaya desvaneciéndose lentamente el
soneto, de modo que sólo sea un amortiguado eco.
Ya el "soñar y no vivir es necesario", correspondía
a la exactitud del "luz con sordina y aire esmerilado".
Acentuaré el efecto, tratando de desaparecer Y o dél
interior del soneto, para que' la niebla quede sin un
observador desde dentro, confinada en su propia
soledad. Así el "recuerdo no evocado" que era el
autor se desvanece en esta pregunta:
¿Y el alm«? Ya no está.. Ya no hay ninguna.
Y debe irse por la esencia disgregadora de la mis-
ma niebla:
disuelto pez en tu indeciso acuario.
No se me ocurre mayor identidad en la inexisten-
cia ,que esa solubilidad del pez en su medio, que el
desvanecimiento del ser. en la propia niebla que lo
rodea. Desvanecimiento del ser del autor, no del ser
de la niebla, que alcanza así su plenitud existencial,
objeto mismo de la poesía. ~ ¿Y el alma? Ya no está. Ya no hay ninguna,
"Contad si son catorce y ya está hecho", repetiré'
.'
CÓMO SE HACE UN POEMA 13 7
otra vez con Lope, Ahora falta saber si fuera y por
encima de las necesidades propias del soneto que he
tratado de hacerte ver mientras lo escribía, hay en él la
multiplicidad de resonancias y de' encontrados ecos
entre sus voces y tu alma. En ese caso, el soneto'
será "además" un poema. De lo contrario, no pasará
de un trabajo manual más o menos primoroso. Este
es el momento de la prueba: léemelo en voz baja,
como debe leerse la poesía:
NIEBLA
Ámbito de la voz arrodillada,
blando límite en sueño, convivido;
bajo este césped de plumón mullido
aquí la realidad yace enterrada.
Parten la sal y el pal1 de su morada
el sonámbulo ayer y' el hoy dormido.
Bruma, vellón de tiempo detenido, .
invencible vanguardia de la nada.
Luz' con sordil'm y aire esmerilado,
en ti, soy un recuerdo no evocado,
provincia cautelosa de la luna.
Soñar, y no VIvir es necesario.
disuelto pez en tu indeciso acuario.
'j
 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
Discúlpame mi vanidad inconmensurable si te digo:
ya ves, así es cómo se hace un poema.
610 que todas estas artimañas se descubren una
vez que el poema está terminado. A veces mucho
tiempo después. Por ejemplo, éste, cuya arquitectura
me has ayudado con tu presencia a descubrir ahora;
estaba ya escrito y publicado hace unos cuatro años ...
A mí también me gustaba saber cómo se hacía un
poema, y ha sido tu ingenua curiosidad la que ha
tratado de enseñármelo a medida que trataba de sa-
tisfacerla, porque hasta ese momento, te juro, amigo
mío, que yo también 10 ignoraba. . punto del planeta-
y como tú, sigo ignorándolo.
XIII
CASI DIALOGO DEL PRESUNTO POETA·
CON EL NO MENOS PRESUNTO LECTOR
I
Hoy -un hoy que' es la etérnidad misma- qui-
siera hablar aquí -un aquí qae puede ser cualquier
contigo, lector, no por indife-
renciado menos cierto, no por invisible ahora para
mí con menor certidumbre propia, ni, con un destino
personal menos sagrado e irreparable que el mío.
Pero la conversación es trágicamente difícil para
nuestras limitaciones humanas sometidas a las trabas
temporales: ahora, yo estoy aquí, pero tú aún. no has
llegado, y hasta serás otro distinto según el punto y
momento en que llegues a este contacto conmigo,
y ahora (este ahora es el tuyo) yo ya me he ido de
aquí y hasta es posible que de cualquier otra parte
también.
Y, sin embargo, siento el deseo imperioso, la irn-
postergable necesidad de conversar contigo, y la mis-
ma imposibilidad de hacerla aumenta mis ansias por
lograrlo. No. No te vayas, lector, no tengas miedo
de que proceda como es habitual en estos diálogos en
 142 VARIACIONES SOBRE LA POESÍA
equilibrios aparentes. Acaso ya se trate entonces sólo
de que hablamos diferentes' idiomas, pero es el hecho
que no podremos entendemos: busca a los místicos,
y deja a los que como a mí sólo nos fué concedida
una partícula de la gracia poética, y vedada toda otra
evidencia de Gracia ...
, Pero te veo ahí, persistiendo en tu sonrisa: conti-
núas en tu muda conversación conmigo, yeso me
indica que ninguna de esas es tu respuesta. Tampoco
puede ser la simple indiferencia por todas estas cosas,
porque en ese caso hace rato que te hubieras ido.
¿Qué buscas, pues, en la poesía? ¿Acaso -¡oh mi-
lagro 1- lo mismo que yo estuve toda mi vida force-
jeando por darte, la, eternidad de un .sueño, 'la res-
catada pasión imperecedera, la evidencia misma del
ser, sin cómos ni porqués, la simple y deslumbradora
evidencia de la Evidencia?
Ya me parece ver en tu simple sonrisa el' pausa-
do reflejo de mi angustia, algo así como el retorci-
miento de las llamas de un incendio reflejándose en
la tersa lisura de un lago cuya frialdad las transfigura
en sueño.
Ahora sí que comienza nuestra conversació~ de
veras: ahora sí que te miro frente a frente, no tanto
para que nos entendamos, como para que entre los
dos descifremos el último porqué de nuestra mutua
empresa.
Porque el poema que yq escribo, bien lo sabes, en
el momento en que lo termino, está sólo comenzado;
CASI DIÁLOGO 143
es apenas la posibilidad de un poema, con todas sus
virtualidades latentes pero inoperantes aún. Es la dor-
mida simiente de un poema que necesita de tu alma
para germinar, para desarrollar todas sus posibilida-
des, par ser.
¡Al fin te encuentro a ti, mi colaborador, mi ami-
go, el continuador, el realizador de mi obra, el ampa-
rador de mis hijos, el salvador de mi destino 1
¿Pero qué es eso? ¿Aún persistes en tu sonrisa,
y hasta me parece percibir en ella cierto matiz bur-
lón ante el desborde de mi entusiasmo ... ? ¿No serás
tú el que yo me imaginaba? ¿Es que no entendiste
el sentido final de mis versos? ¿No te diste cuenta
que buscaba tu ayuda imprescindible para lograr mi
propia inmortalidad? ¿No has comprendido acaso que
en el momento en que lees sus palabras y te sientes
transportado, enajenado en el auténtico gozo poético,
es porque soy yo mismo el que vivo por ti, el que
soy tú mismo" el que me valgo a lo largo de los
tiempos sucesivos de tu espíritu (casi se me escapa
decirte de "vuestros espíritus") para persistir, para
salvarme prolongando "mi" evidencia de alma en
alma, utilizándolas como soporte de mi yo inmortal?
(Aquí el lector ya no puede más con tanto des-
borde de petulancia, y acorazado entre unos parén-
tesis para ponerse fuera del alcance del supuesto poeta,
penetra en el diálogo, que en este momento pierde su
"casi", para contestarle: .
 144 VARIAOONES SOBRE LA POEsíA
CASI DIÁLOGO 145
-Perdona, mi iluso amigo; pero no eres tú sólo
los gramáticas protesten, me encuentro "siente" en
el que has pensado en el porqué del gozo poético:
toda plenitud, ¡y sin ningún esfuerzo!
el egoísmo está equitativamente repartido entre auto-
¿Cómo no ha de traducirse en gozo esa tremenda,
res y, lectores. Tú buscas tu inmortalidad a nuestras
economía de fuerzas que tu magnanimidad ingenua
expensas, y no seré tan ingenuo como tú has demos-
puso a mi disposición? Verme de pronto ascendido
trado serlo, reprochándotelo: pero es esa tu ingenui-
a las mayores excelsitudes, y planear en ellas con la
dad la que me permite apoderarme de tu tesoro. Yo
serenidad que ni tú mismo puedes sospechar por el es-
soy, bien lo sabes, un ser perezoso. No es que el Ser
fuerzo que te costó lograrIas. La gracia poética que a
implique fatalmente dolor, como sostenía el viejo
ti te fué dada y a mí negada, adquirida sin respon-
Schopenhauer; pero sí supone ineludible esfuerzo:
sabilidades ni temores, multiplicada por ello en su
mi cuerpo debe luchar denodadamente cada minuto
gracia: es en mí en quien la plenitud de la poesía
para seguir existiendo, aunque al final su derrota sea
se realiza; pero óyelo bien; el secreto no reside en la
segura: imagínate tú mi espíritu cuyo desastre él no
supuesta inmortalidad que tú consigas, sino en la to-
supone tan inevitable; lo que se esforzará para ser.
talidad gratuita del propio ser qué yo logro: ¡soy
La lucha por la vida es una pálida expresión para
yo quien se apoya en lo más eminente de tu alma
su continuada agonía; porque él no lucha "por" la
para atisbar desde ella el cielo, y no tú quien utiliza
vida sino "con" la vida para retenerla, para que no
a la mía como soportelj
se le pudra en una mortal detención. El Ser batalla
constantemente, porque eso y no otra cosa es su exis-
tencia. . -:-No creas que esté tan ensimismado como para
no advertir tus palabras. Aquí, hasta los paréntesis
y de pronto vienes tú, que has concentrado todas
oyen. Y por cierto que no me han dolido; por el con-
tus fuerzas, ennoblecidas por el ejercicio, privilegia-
trario, me han revelado la nobleza de tu egoísmo, no
das por su propia naturaleza, en la lucha por el Ser,
menos cierto ni menos fuerte que el mío, y lejos
y me brindas una Evidencia conseguida a expensas
de desanimarme, me complace advertir la nobleza de
de tu propio esfuerzo, una Evidencia en cuya posibili-
materiales de mi futura morada. A nadie le agrada
dad de comunicación has puesto todo tu empeño, y
vivir, así sea de paso, en un edificio de menor digni-.
yo, mediante el simple esfuerzo de la lectura, me en-
dad arquitectónica que el que habitualmente le cobija.
cuentro mecido en las más altas crestas de las oleadas
Pero no era esto lo que te quería decir. Mientras
del Ser. Me encuentro "sido" o mejor dicho, aunque
me hablabas, estaba yo en esa actitud que es habi-
146 VARIACIONES SOBRE LA POEsíA
tual a los poetas, que permanecen como ajenos a lo
que contemplan como para mejor comprender de sos-
layo su intención, y así, mientras tus palabras me
llegaban veladas por los paréntesis pero con la preci-
sión de una música lejana y querida, no sé por qué
se me vino a las mientes el recuerdo de una vieja
fábula.
Discutían el pedernal y el eslabón sobre quién era
el dueño y creador de la chispa, y decía este último:
-Tu papel es meramente pasivo: sin mi férrea de-
cisión al golpear, la chispa jamás alegraría a los aires.
y el pedernal respondía:
-¿De qué servirían todas las energías de tus gol-
p~s si no estuviera en mí latente la chispa a la que
sólo logras despertar porque ya estaba viviente aun-
que dormida en mis duras entrañas?
Pero había un tercer personaje que no hablaba
en la fábula, y que escuchaba estremecido en su te-
rrible júbilo la inútil discusión. Y era el Fuego, único
padre indiscutible de la chispa.
Claro que eres lo suficientemente lúcido como para
esperar que te aclare el manifiesto sentido de la fá-
bula. Tú buscas, según tu naturaleza te ordena, una
economía de esfuerzo y la logras en mi supuesta. ge-
nerosidad. Yo especulo con tu holgazanería y me valgo
de ella Goma de flexible trampolín hacia la eternidad,
y ambos nos consideramos muy satisfechos en las limi-
, CASI DIÁLOGO 147
taciones de nuestros respectivos egoísmos, justificados
en los gozos recíprocos.
Pero tú y yo somos regocijados instrumentos de
una inmortalidad más alta. Es el propio Espíritu el
que se vale de nuestros limitados sueños para ser
él, para lograrse, más allá de las represas insuficien-
tes de 10 individual, por encima de todas las limita-
ciones de 10 perecedero, porque él es inmortal en su
esencia: inmortal, pero creable, y en eso reside la
grandeza de nuestra labor, de la mía y de la tuya
que la' complementa.
Dime: ¿no piensas ahora conmigo, que el verda-
dero gozo -que no goce- poético, puede provenir,
no tanto de esa en el fondo mezquina economía de
esfuerzo, como de la inefable sensación que experi-
mentas al servir de reflejo a la gloria del Espíritu na-
ciente, que se espeja en tu ser con el cabrilleo triunfal
del sol cuando la aurora multiplica sus luces sobre la
haz' de las aguas?' Es increíble que tú y yo, con nuestras
ambiciones ya confesadamente limitadas, seamos' los
multiplicadores del Espíritu, pero no menos increíble
es que hayamos llegado a tener conciencia de ello.
Aquí acaba, ,¡oh, lector!, lo que por el momento
quería averiguar contigo. Calla mi voz ahora y per-
manece atenta a tu silencio. Por si necesitas romperio
otra vez dejo abierto detrás del punto final un Fa-
réntesis, para cuya cerradura definitiva acaso sirva el
finísimo perfil' de la más nueva de las lunas aún
por nacer. (

Destino. - Es posible que el que vas a escribir ahora,
PEQUE~AS VARIACIONES
Pocas necesidades. - En un poema, fuera de la poe-
sía, ni siquiera lo imprescindible es imprescindible.
Traducción. - ¡Si al menos fuera posible que la som-
bra de una flor retuviera la sombra de su per-
. fume.!
Sobre lo mismo. - ¿Traducir un poema? ¡Nada más
sencillo! Se trata de hacer un triángulo de la misma
forma que este círculo.
Método. - Acostúmbrate a escribir de noche y con la
luz apagada; y luego rompe 10 que hayas escrito
antes del amanecer, sin que ni tú mismo hayas po-
dido releerte. Las sombras son un auditorio, y no
el menos comprensivo de todos.
Vanidad. ---;No intentes teñir de rosa las mejillas de
la aurora, porque en ellas perderá su color la pin-
tura. I paJabras al poeta que va a escribir su primer verso. -
Pesca. - La más valiosa inspiración desdeña los an-
_.L-
PEQUEÑAS VARIACIONES
zuelos que la prudencia moja en las orillas. Hay
que tenderle la red en alta mar, desafiando la posi-
bilidad del naufragio.
llegue a ser el poema más maravilloso que haya
salido de hombre. Yv los padres se 10 repetirán a
sus hijos hasta la última generación. Su poder será
tan extraordinario que seguirá resplandeciendo has-
ta en las traducciones a los idiomas aún por nacer.
A su conjuro se estremecerán los corazones cuyos
átomos vibran ahora dispersos por las distancias
innumerables.
Pero un día el último hombre aprovechará el
postrer rayo del sol para leerlo y se le cuajará en
los labios la sonrisa que él le hará subir desde
el fondo del alma.
Luego el planeta seguirá girando estérilmente en
el vacío, y tu poema, que conservará intactas todas
sus 'posibilidades de emoción, planeará para siem-
pre sobre el silencio sin límites, como un ave te-
rrestre extraviada en un mar sin orillas. Porque
la Poesía es tan inmortal en su esencia, como efí-
meros los seres que la sustentan.
j Un momento aún! ¿Será tu primer poema digno
de la virginidad que desvanece?'
 lNDICE

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EL DíA

A manera de prólogo . 7 DIEZ DE MARZO DEL AÑO MIL NO·
VECIENTOS CINCUENTA y NUEVE EN
1. - La Creación Poética .
9 LOS TALLERES GRÁFICOS DE LA OOM·
. II. - Su Ubicación .' . PAÑiA IMPRESORA ARGENTINA, S. A.,
21
CALLE ALSINA 2049 . BUENOS AIRES.
III. - Poesía y Experiencia . 31
IV. - Su Objeto . 43
V. - Los Enemigos del Alma . "
S?
..
VI. - ia Adjetivación : .. 63
VII. - La Metáfora : . .' .. 75
VIII. - Magia y Metáfora '" . 83
IX. - Metáfora y Dialéctica . 91
x. - Poesía y Belleza ' ', . 103

XI. - La Forma y el Fondo ,. II3

XII. - Cómo se hace un Poema . 127
XIII. - Casi diálogo del presunto poeta con el
no menos presunto lector . 139