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La arquitectura es la circulación

Chapter · January 2012

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Jorge Torres Cueco

Universitat Politècnica de València
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coordinador Jorge Torres Cueco

Le Corbusier
mise au point
T
 1

LE CORBUSIER. MISE AU POINT

coordinador
JORGE TORRES CUECO

MEMORIAS CULTURALES
2

Coordinador:
Jorge Torres Cueco

Consejo Editorial:
Fernando Aranda Navarro
Javier Domínguez Rodrigo
Francisco Juan Vidal
Agustín Malonda Albero
Carlos Martín González
Carlos Merí Cucart
Ricardo Merí De la Maza
Ramón Monfort Salvador
Juan Mª. Moreno Seguí
José Miguel Rubio Rodríguez
Roberto Santatecla Fayos

Diseño y realización:
Estudio DADACUC

© De los textos: Sus autores

© De las imágenes: Sus autores
© De esta edición:
General de Ediciones de Arquitectura

Edita:
General de Ediciones de Arquitectura
Avda. Antiguo Reino de Valencia, 84
46005 Valencia - España
www.tccuadernos.com

Todos los derechos reservados

ISBN:
Depósito Legal:
Imprime:

Impreso en España
 3

1. PRESENTACIÓN. LE CORBUSIER, MISE AU POINT

Jorge Torres Cueco 4
AGRADECIMIENTOS 9

2. LA MAISON LA ROCHE ET LES ATELIERS D’ARTISTES DE LE CORBUSIER

Tim Benton 10
Traducción 36

3. 35 RUE DE SÈVRES. LE CORBUSIER Y SUS CONTEXTOS

José Ramón Alonso Pereira 50

4. ALGUNAS CUESTIONES RELATIVAS AL COLOR EN LA OBRA DE LE CORBUSIER

Santos Barea 72

5. REFERENTES LITERARIOS EN EL PENSAMIENTO DE LE CORBUSIER

Juan Calatrava Escobar 126

6. DES “ÎLOTS DE PAPIER” À LA CRÉATION DE LA FONDATION LE CORBUSIER:

HISTOIRE D’UN HÉRITAGE SANS HÉRITIERS.
Arnaud Dercelles 162
Traducción 174

7. TÁCTIL. TRES APUNTES SOBRE LA PRESENCIA DE LO TÁCTIL EN LA OBRA DE

LE CORBUSIER.
Xavier Monteys Roig 182

8. CÓMO SE CONSTRUYE UNA CASITA.

Josep Quetglas Riusech 196

9. LA ARQUITECTURA ES LA CIRCULACIÓN
Jorge Torres Cueco 212

10. FUNKTIONNEL (HO)

Tim Benton 252
Traducción 269

BIOGRAF¸AS 283
4
PRESENTACIÓN. LE CORBUSIER. MISE AU POINT. 5
Jorge Torres Cueco

“Nada es transmisible más que el pensamiento. En el transcurso de los años, el hombre adquiere poco a poco
por sus luchas, su trabajo, sus esfuerzos sobre sí mismo, un cierto capital, conquista individual y personal. Pero
toda la apasionada búsqueda del individuo, todo ese capital, toda esta experiencia duramente pagada, des-
aparecerán. Ley de vida: la muerte. La naturaleza corta toda actividad con la muerte. Solamente el pensamien-
to, fruto del trabajo, es transmisible. Las jornadas se diluyen, en el transcurrir de los días, en el curso de la vida…”
LE CORBUSIER. Mise au point. 1965.

En 1966, Jean Petit publicó en “Editions Forces-Vives” un libro póstumo de Le Corbusier, Mise au point, conside-
rado como su testamento intelectual, pues constituye su último escrito antes de su fallecimiento en las aguas del
Mediterráneo un mes después, el 27 de agosto de 1965.

Su título, “mise a point”, traducible por “aclaración”, “puntualización”, “enfoque” nos remite a un acto de recapi-
tulación en el último tramo de su vida. Esto es todavía más patente cuando se advierte desde el inicio y a lo largo
de todo el escrito un presentimiento claro de un fin inminente, en el que “la naturaleza corta toda actividad con la
muerte”. Sin embargo, este texto, aparentemente conclusivo, está formado por un material muy diverso: notas,
fragmentos de cartas y ensayos, con textos que pueden datarse hacia 1945 y otros cuyos ecos nos llevan mucho
más atrás en el tiempo. En todo caso, en julio de 1965 todo esto es reunido por Le Corbusier en un único docu-
mento. Probablemente, su muerte acaeció antes de una revisión definitiva.

Esta es una de las razones que explican su carácter fragmentario, a veces incomprensible, con importantes va-
riaciones en el género discursivo, en la utilización de referencias y figuras retóricas. En ocasiones se nos presenta
como una reflexión ordenada y casi filosófica sobre el sentido de la vida; otros momentos se reviste de arenga
voluntariosa contra la vida fácil y el desapego a todo compromiso; otras veces parece la transcripción directa de
un discurso hablado: una alocución verbal congelada en un texto. También recuerdos, justificaciones, lamentos…
se agolpan y yuxtaponen sin solución de continuidad. Por eso nos encontramos ante un texto que se nos antoja
franco y honesto, donde le Corbusier se nos refleja a veces humilde, otras soberbio; con momentos de optimismo
y otros de un profundo pesimismo ante el curso de los acontecimientos, provocador y conciliador, irónico y serio,
cercano en ocasiones e hirsuto en otras, pero ante todo, nos revela su intensa humanidad.

Es curioso pensar que en ese mismo año también está revisando y preparando la publicación de Le Voyage
d’Orient, del que ahora celebramos su cincuentenario. Simultáneamente está elaborando un escrito como reca-
pitulación de su trabajo y un texto casi iniciático. De alguna manera toda su vida se desarrolla entre estos dos
6
extremos. Y, efectivamente, la “vida” es el asunto central de este libro. La vida del creador que, puntualmente, 7
va desgranando en Mise au point: “Desde mi primera casa construida a los 17 años y medio, he continuado mis
trabajos entre las aventuras, las dificultades, las catástrofes y de vez en cuando, los éxitos. Ahora, a los 77 años,
mi nombre es conocido en el mundo entero.” Todo un arco de tiempo en el que reconoce la perseverancia en
“una línea de conducta” que implica paciencia, trabajo constante, duro y lento, en contacto con el “peso de las
cosas”, con el objetivo puesto “hacia la poesía que está en el corazón del hombre”.

Pero frente a la visión romántica del artista, responde con una apelación al trabajo cotidiano, al establecimiento de
una regla en la concepción del arte y la arquitectura, pero también de la vida: “Tengo 77 años y mi moral se puede
resumir así: en la vida es necesario actuar. Es decir, obrar en la modestia, la exactitud, la precisión. La única at-
mósfera para una creación artística es la regularidad, la modestia, la continuidad, la perseverancia”. Y el rechazo
de los académicos, los funcionarios, aquellos que se niegan a actuar, para rescatar la figura del “constructor” que
debe reunir en una única empresa al ingeniero y al arquitecto.

Por otro lado, nadie vaya a buscar en aquel pequeño libro ninguna revelación sorprendente. En él circulan tantos
temas reiterados en sus muchos escritos que le preceden. La academia, la crisis mundial y las alusiones a la
guerra atómica, la prudencia, el coraje y el riesgo aceptado, la vida como lucha incesante frente a los enemigos
del progreso, la arquitectura como constructora del habitar, la dialéctica del ingeniero y el arquitecto, la deshuma-
nización, la sociedad maquinista y sus reservas, la doctrina de los “Tres Establecimientos Humanos”.

También imágenes: la mano como símbolo de lo que se realiza casi corporalmente, de lo auténticamente real, de
lo táctil. No en vano el buril fue uno de sus primeros instrumentos de trabajo en la Chaux-de-Fonds. En las puertas
de Notre Dame de Haut en Ronchamp allí aparecen: en el exterior, una mano que acoge y otra que bendice; en
el interior, dos manos juntas para la oración y la ofrenda. Son signo de la concordia entre los hombres que en
la Mano Abierta adquiere toda su simbología: mano abierta para recibir y también para dar: “a manos llenas he
recibido, a manos llenas doy”, como escribe en Le Poème del Angle Droit.

Probablemente este tono crepuscular y su carácter fragmentario nos incitaron a tomar prestado su título para
organizar un seminario sobre Le Corbusier. En ningún modo se pensó que con las diferentes intervenciones se
alcanzara una “aclaración” sobre su controvertida figura, y, mucho menos, que esta “puesta a punto” fuera de-
finitiva. Tan sólo se trataba de acercarnos desde diversas angulaciones a su pensamiento y obra. Así, entre los
meses de marzo y abril de 2011 se celebró en la Escuela de Arquitectura de Valencia “Mise au point. Seminario
Internacional sobre Investigación en Proyectos Arquitectónicos - Workshop: Investigación sobre Le Corbusier”. En
este evento participaron una serie de profesores e investigadores de distintas universidades españolas y extran-
jeras con el objeto de reflexionar sobre la obra de Le Corbusier.
8 Aquí se reúnen las conferencias impartidas en dicho seminario para ofrecer una visión poliédrica de un personaje
tan proteico y prolífico como Le Corbusier. Efectivamente, se dan citan artículos como el de José Ramón Alonso,
de la Universidad de La Coruña, que incide sobre los contextos y las circunstancias que rodean al lugar donde
Le Corbusier radicó su estudio en la rue de Sèvres. Juan Calatrava, de la Universidad de Granada, abordó los
referentes literarios que surcan los textos, sobre todo en la formación y en la evolución del pensamiento del maes-
tro franco-suizo. La presencia de la mano en la obra plástica de Le Corbusier, las medidas como verdades que
encierra el Modulor, o la presencia táctil de los espacios que rozamos en el deambular por sus obras son objeto
de reflexión por parte de Xavier Monteys, de la Universidad Politécnica de Catalunya. Tras la revisión del proyecto
de la casa junto al lago Leman que Le Corbusier hace para sus padres, Josep Quetglás, también de la Universi-
dad Politécnica de Catalunya, nos invitar a volver a proyectarla y reconocer la lógica con la que su autor procede.
Santos Barea, de la Universidad del País Vasco, estudia la concepción del color que tiene Le Corbusier, desde
su etapa de aprendizaje, especialmente a través de sus primeros viajes, para detenerse en cinco obras signifi-
cativas donde el color adquiere una importancia capital. El artículo de Jorge Torres, de la Universidad Politécnica
de Valencia, está dedicado a la idea de circulación en la obra de Le Corbusier y cómo se produce y configura di-
versos proyectos. El responsable del Centro de Documentación y de Investigación de la Fondation Le Corbusier,
Arnaud Dercelles, ofreció una visión de la herencia de Le Corbusier y la crónica de la génesis de la Fondation Le
Corbusier y su situación actual. Tim Benton, Profesor de la Open University de Cambridge y miembro del Consejo
de Administración de la Fondation le Corbusier, indagó sobre la Maison La Roche Jeanneret en el contexto de los
ateliers parisinos, para constatar que fue la primera obra de arte del movimiento moderno en arquitectura.

Además se ofrece un artículo inédito, “Funktionnel”, amablemente cedido por su autor, Tim Benton, donde se
muestra la relación entre Le Corbusier y Holanda, sus conferencias en Amsterdam y Rotterdam y su menosprecio
al rígido funcionalismo defendido por alguno de sus colegas holandeses.

Por tanto, tienen en sus manos un conjunto de escritos diversos, con objetivos y alcances bien distintos. Quisiera
pensar que con ellos se contribuye de algún modo al conocimiento de la personalidad y, sobre todo, la obra de un
sujeto que entregó su vida a la arquitectura. Y frente a las contradicciones de la sociedad postindustrial en la que
vivió –y en la que estamos insertos- nos legó un mensaje ético que recorría todo aquel texto y al que la arquitectura
y urbanismo no eran ajenos. Y donde el pensamiento, “nobleza del fruto del trabajo”, presidía sus acciones, como
un instrumento racional de transformación de la sociedad. Pero, ante todo, aquel libro era, y es, una invitación a
“volver a encontrar al hombre” a “rencontrar la línea recta abrazando el eje de las leyes fundamentales: biología,
naturaleza, cosmos. Línea recta inflexible como el horizonte del mar” en el que dejó su vida.

Jorge Torres
AGRADECIMIENTOS 9

En primer lugar, debemos agradecer la participación de José Ramón Alonso, Santos Barea, Tim Benton,
Juan Calatrava, Arnaud Dercelles, Xavier Monteys y José Quetglás, por su participación en el seminario. Y,
muy especialmente, a Tim Benton por su intensa dedicación y entrega durante los tres días del workshop
que acompañó a este ciclo de conferencias. Evidentemente, hacemos extensivo nuestro agradecimiento
a la Fondation Le Corbusier por su respaldo y por su ingente labor de custodia y promoción de la obra de
Le Corbusier.

Nuestro reconocimiento a Vicente Mas, director del Departamento de Proyectos Arquitectónicos, que inme-
diatamente apoyó esta iniciativa. A la Escuela de Arquitectura de Valencia y al Vicerrectorado de Investi-
gación de la Universidad Politécnica de Valencia, por la ayuda concedida para la celebración de aquellas
jornadas.

Mi más sincera gratitud a los miembros de InPAr Grupo de Investigación en Proyectos Arquitectónicos,
Raúl Castellanos, Juan Deltell, Débora Domingo, Clara E. Mejía, Francisco Nieto, Salvador J. Sanchis y
Carla Sentieri por su colaboración desinteresada e incondicional apoyo. Así mismo, a Javier García, Juan
Carlos Iborra y José Marés, becarios que me han acompañado durante este itinerario tras las huellas de Le
Corbusier. Debo mencionar a Juan Gisbert por la traducción de los textos en holandés.

Finalmente, quiero agradecer la presencia y trabajo de los alumnos, arquitectos, profesores e investigado-
res que participaron en el seminario y el workshop. Al fin y al cabo, es a ellos a los que va dirigido nuestro
esfuerzo. Su asistencia y atención es nuestra mejor recompensa.
212

1. Le Corbusier. Croquis de la Casa Cook, la Maison Loucheur y el Centrosoyus. Fragmento de las notas preparatorias
para la conferencia en Buenos Aires. FLC 33517.

2. Le Corbusier y el automóvil. La berlina 14 CV de la marca Voisin protagonista de su arquitectura: Cité de Refuge, Immeuble
Clarté, Pavillon Suisse, Villa Church, Maison Planeix y Maison Miestchaninoff.
LA ARQUITECTURA ES LA CIRCULACIÓN 213
Jorge Torres

« Je dessine un bonhomme. Je le fais entrer dans la maison: il découvre telle grandeur, telle
forme de pièce et surtout tel afflux de lumière par la fenêtre ou le pan de verre. Il avance : autre
volume, autre arrivée de lumière. Plus loin, autre source lumineuse ; plus loin encore, inondation
de lumière et pénombre tout à côté, etc. 1 »

Habitualmente se afirma que la circulación en un edificio o lugar, bajo una estricta visión funcionalista, tie-
ne el cometido exclusivo de conducir de un ámbito a otro y, en consecuencia, debe atenderse a su minimi-
zación por su valor subsidiario respecto a las funciones que, verdaderamente, se realizan en dichos espa-
cios. Por ejemplo, en los conocidos análisis gráficos que realiza Alexander Klein sobre las distribuciones
de viviendas, insiste en la importancia de las circulaciones donde “espacios de comunicación demasiado
grandes y los recorridos demasiado largos que se derivan de una desfavorable distribución de la planta
provocan un aumento de superficie”, cuestión ésta rechazable en el proyecto de viviendas mínimas.2

A pesar de que el pensamiento de Klein vaya más allá del “mínimo biológico” exigible al Existenzmini-
mum, hemos heredado esta concepción funcionalista por la cual las “circulaciones” deben ser dismi-
nuidas y parte de nuestro trabajo consiste en minimizar, clarificar, incluso evitarlas. La circulación en un
proyecto es un trámite de un espacio a otro –de una sala a otra, de una función a otra- es una servidum-
bre que hay que solventar. Según esta concepción lo importante del proyecto es lo otro, la circulación
es lo inevitable a evitar.

Por tanto, el lema “la arquitectura es la circulación” que Le Corbusier empleó en Precisions sur un état
présent de l’architecture et de l’urbanisme para definir la arquitectura, no deja de ser un enunciado
sorprendente. Nos invita a pensar que para él los recorridos son un asunto capital en un proyecto –y no
como algo que hay que resolver- sino que pueden convertirse en un acontecimiento o una sucesión de
ellos: pueden ser el trasfondo mismo de la arquitectura.

Y también del Urbanismo, pues si “la arquitectura es la máquina a habitar”, “la calle es una máquina a
circular”. Efectivamente, en “Coupures de Jornaux”, artículo inicialmente publicado en L´Esprit Nouveau

1
LE CORBUSIER. Precisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme. Éditions Vincent, Fréal et Cie. París, 1930. Pág. 132. Ed. castellana: Pre-
cisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Poseidón. Barcelona, 1978. Pág. 154. “Dibujo un hombre. Lo hago entrar en la casa:
descubre su volumen, tal forma de habitación y sobre todo tal cantidad de luz por la ventana o el panel de cristales. Avanza: otro volumen, otra llegada de
luz. Más lejos, otra fuente luminosa; más lejos aún, inundación de luz y penumbra al lado, etc”.
2
KLEIN, Alexander. “Neues Verfahren zur Untersuchung von Kleinwohnungsgrundrissen” (Nuevos método de investigación sobre plantas de pequeñas vi-
viendas) en Städtebau nº 1, Berlín, 1928. Tomado de KLEIN, Alexander: Vivienda mínima: 1906-1957. Gustavo Gili. Barcelona, 1980. P. 33.
214 y después en su libro Urbanisme, afirma: “La calle es una máquina de circular; es una fábrica cuyos
utensilios deben realizar la circulación. La calle moderna es un órgano nuevo. Es necesario crear tipos
de calles que estén equipadas como está equipada una fábrica”.3 Habitar y circular son el objetivo de
la arquitectura y la ciudad, y constituyen el fundamento de la experiencia humana sobre aquello que el
propio hombre crea y construye.

De hecho, en Precisions Le Corbusier escribe: “Segunda afirmación fundamental: La arquitectura es

la circulación” 4. Si en la edición castellana se traduce por “segunda enormidad”, mejor sería hablar
de disparate o exageración, pero no necesariamente en sentido peyorativo. La lectura del capítulo “las
técnicas son la base misma del lirismo arquitectónico abren un nuevo ciclo de la arquitectura” que se co-
rresponde –según escribe en Precisions- con la segunda conferencia que dicta en la sociedad Amigos
de las Artes el sábado 8 de octubre de 1929 en Buenos Aires 5, despeja todas las dudas de la enjundia
que le concede a este asunto.

Es justo destacar la importancia de este libro que recoge las diez disertaciones del ciclo sudamericano
dictadas en momento de introspección muy importante. La Villa Savoye está en marcha, están redac-
tando el proyecto del Centrosoyus y del Mundaneum, su notoriedad tras el escándalo del Concurso del
Palacio de la Sociedad de Naciones es notable. Se corresponde con un momento de proyección interna-
cional. A sus 42 años, esta serie de conferencias le obliga a reflexionar sobre sus obras e ideas. De hecho,
es el momento en que inicia la gestación de su nueva visión urbanística: la Ville Radieuse, qu poco tendrá
que ver con sus proyectos precedentes. Además, el viaje en el Massilia dura muchos días, y la vuelta en
el paquebote Le Lutétia, donde se redacta el manuscrito de este libro, suponen otras 12 jornadas, del 10
al 22 de diciembre de 1929. Tampoco es baladí que Precisions se escriba en el transcurso de otro largo
viaje y de un ciclo de conferencias en el cual, nos dice su autor “recorrí los caminos de la arquitectura”.

Esta segunda “enormité” viene precedida de la “primera” que es así enunciada: “L’architecture, c’est des
planchers éclairés” 6: unos forjados, unos pisos iluminados. Y pocas páginas atrás vuelve a la cuestión
de la circulación: “Mediten esta frase, (la circulación) condena los métodos académicos y consagra el
principio de los pilotis” 7. La circulación es ahora el juez que censura, niega y rechaza a la Academia.
3
LE CORBUSIER. Urbanisme. Éditions Vincent, Fréal et Cie. París, 1930. P. 126. También en L’Esprit Nouveau nº 25, París, julio 1925. « La rue est
une machine à circuler; c’est une usine dont l’outillage doit réaliser la circulation. La rue est un organe neuf. Il faut créer des types de rues qui
soient équipées comme est équipée une usine ». La circulación referida a la ciudad y el territorio constituye un asunto de tan gran transcendencia
para Le Corbusier que excede los límites de este escrito.
4
LE CORBUSIER. Precisions. Pág. 48. Ed. castellana: Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Pág. 64.
« Deuxième enormité fondamentale: l’architecture, c’est de la circulation »
5
Gracias a Tim Benton sabemos que esto no es exactamente verdad, sino que su intervención se celebra el día 5 de octubre y es la segunda conferencia
que imparte en Buenos Aires después de “Se délivrer de tout esprit académique”. Véase BENTON, Tim. Le Corbusier conférencier. Éditions du Moniteur.
Pris, 2007.
6
LE CORBUSIER. Precisions. pág. 41 (Edición castellana, pág.56)
7
LE CORBUSIER. Precisions. Pág 48, (Pág. 64). « Réfléchisez au propos, il (la circulation) condamne les méthodes académiques et il consacre le principe
des pilotis ».
La arquitectura se somete a ella por ser la encarnación de la nueva arquitectura. No es un agente, sino 215
su actor principal. Unos dibujos de la Casa Cook, la Maison Loucheur y el Centrosoyus, representados
en un plano de igualdad absoluto, ejemplifican la gran conquista de las técnicas modernas y, por tan-
to, la base del lirismo. (Figura 1) El béton armé ha permitido suprimir enteramente los muros y, de ahí,
derivar los principios de la planta baja sobre pilotis, la cubierta jardín, la fachada libre, la planta libre y,
como aparece en los dibujos: “économie, hygiene, circulation” frente al plan paralysé de los métodos
seculares. La técnica es el garante de este progreso, pues “El pilote es la consecuencia del cálculo y
el resultado elegante de la tendencia moderna a la economía (en este punto tomada en su sentido más
noble). Pilote: es atribuir a unos puntos determinados el cuidado de soportar, según un cálculo exacto,
unas cargas precisas, sin ningún desperdicio” 8. Al final, la circulación es, por tanto, intrínseca a este
lirismo posible gracias a las nuevas técnicas.

Para Le Corbusier la gran conquista de su segunda propuesta para el Centrosoyuz dibujada en Moscú
es, precisamente, la liberación del plan paralysé, donde esta idea de circulación continua es llevada has-
ta sus últimas consecuencias. Así escribe: “He comenzado ya (a propósito del Centrosoyus de Moscú)
a formular una de mis mayores convicciones; y es que lo que pasa en el suelo concierne a la circulación,
movilidad; y lo que ocurre en el aire, en los edificios, es el trabajo, la inmovilidad”9 . Como veremos, la
mobilité, la movilidad, es un asunto central de este y otros muchos proyectos.

Por tanto, nos enfrentamos a dos definiciones no del todo contradictorias. La arquitectura es unos pisos
iluminados, cuya imagen podría venir ilustrada con el prototipo Domino: expresión de un sistema estruc-
tural que se revela a través de los forjados horizontales y, en un segundo plano, los soportes o pilotis.
El icono industrializado de la cabaña primitiva nada tiene que ver con el carácter hermético de una
construcción que rodea y protege al hombre con sus muros y cubierta. La cabaña de Le Corbusier es
transparente, promiscua, no esconde nada, es limpia y pura, y cuyos forjados son iluminados por la luz
del sol. Nos revela la intensidad de la existencia, el dinamismo y ajetreo de la vida cotidiana. Es la casa
del nuevo Adán que va a habitar un nuevo siglo que va a ser clarificado tras la Gran Guerra.

La segunda definición, la arquitectura es la circulación, se contrapone a la concepción de la arquitectura

como lo esencialmente estable, lo regido por principios inmutables no sujetos a las contingencias de la
historia. Esta última es la arquitectura que admira: el Partenón, las mezquitas otomanas, la villa Adriana,
Pompeya. Sin embargo, la idea de circulación nos remite a lo que no está fijo o fijado, a lo temporal, a lo

8
Ibidem. Pág. 51. (Pág. 68). « Le pilotis est la conséquence du calcul et l’aboutissement élégant de la tendance moderne à l’économie (ici prise dans son
sens noble). Pilotis: c’est attribuer à des points déterminés le soin de supporter suivant un calcul exact, des charges précises, sans aucun déchet ».
9
Ibidem. Pág. 50. (Pág. 67). « J’ai commencé déjà (à propos du Centrosoyus de Moscou) à formuler l’une de mes grandes convictions; c’est que ce qui se
passe au sol concerne la circulation, la mobilité; et ce qui se passe dans l’air, dans les bâtiments, c’est le travail, l’immobilité ».
216 que está en constante movimiento. Está sujeta al espíritu del tiempo. Las páginas de Vers une architectu-
re muestran estos dos polos del pensamiento que Le Corbusier pretende saldar con una nueva arquitec-
tura. Toda su obra es un eterno retorno entre una visión idealista sobre lo permanente y una conciencia
del acelerado cambio que impone el progreso.

Más adelante, en Precisions vuelve a insistir sobre el mismo asunto. En el capítulo de “Le plan de la
maison moderne” establece que “la révolution architectural” implica cinco factores, entre los que se
encuentra la circulación. “Es una gran palabra moderna. Todo es circulación en la arquitectura y el ur-
banismo”10 , ejemplificado ahora con un croquis de la vivienda que proyecta para sus padres en el lago
Léman. La importancia concedida al asunto de los recorridos es, pues, capital. Así, en otro momento –y
en el contexto del segundo CIAM, dominado por los arquitectos de Die Neue Sachlichkeit- escribe: “El
aprovechamiento doméstico consiste en una secuencia regular de funciones precisas. La secuencia re-
gular de estas funciones constituye un fenómeno de circulación. La circulación exacta, eficiente, rápida,
es la clave de la arquitectura contemporánea”.11 A pesar de este guiño a los funcionalistas radicales que
querían reducirla al mínimo, para Le Corbusier todo es circulación en arquitectura y urbanismo. No se
tratará tanto de restringir como valorar en su justa medida y concederle su particular protagonismo en
la concepción del proyecto. Pues el movimiento, la mobilité, es lo que produce la verdadera percepción
de la arquitectura.

Circulación, movilidad, promenade architectural, los vehículos, los tránsitos de un lugar a otro, todo está
íntimamente relacionado con un fenómeno propio y distintivo del siglo XX y de la modernidad misma:
la idea de movimiento, de cambio. Como dice Eric Hobsbawm la “modernidad reside en los tiempos
cambiantes y no en las artes que tratan de expresarlos”.12 Sólo la arquitectura –íntimamente unida al
desarrollo técnico- y el cine –como expresión misma del movimiento- fueron las únicas disciplinas que,
según Hobsbawm, no fueron a la zaga de la sociedad misma: son la expresión misma de la idea de mo-
dernidad. Y, a mi juicio, Le Corbusier fue su mejor intérprete. Este es el objetivo de este escrito: descubrir
cómo expresó esta idea a través de su arquitectura.

LE CORBUSIER, EN MOVIMIENTO

Es evidente que las circunstancias y el tipo de educación resultan determinantes en la personalidad

de un individuo. En este caso, Le Corbusier, Charles-Édouard Jeanneret, bajo la dirección de Charles
10
Ibidem. Pág. 124 y 128. (Pág. 146 y 150). « C’est un gran mot moderne. Tout est circulation dans l’architecture et dans l’urbanisme ».
11
LE CORBUSIER. La Ville Radieuse. Editions Vincent, Fréal & Cie. Pris, 1933. Pág. 30. « L’exploitation domestique consiste en une suite régulière de fonctions
précises. La suite régulière de ces fonctions constitue un phénomène de circulation. La circulation exacte, économe, rapide, est à la clef de l’architecture
contemporaine ».
12
HOBSBAWM, Eric. A la zaga. Editorial Crítica. Barcelona, 1999. Pág. 14.
L’Eplattenier, su profesor y tutor en L’École d’Art de Chaux-de-Fonds, inició una serie de largos viajes 217
donde confirmó su formación en el mundo de la arquitectura. En 1907 hizo su primera gran peregri-
nación a Italia, donde conoció La Toscana, Rávena, Padua, Ferrara, Verona y Venecia, y antes de
su retorno visitó Viena y París. Entre abril de 1910 y mayo de 1911, Jeanneret se dirige a Berlín para
desde allí recorrer buena parte del país para redactar, con el patrocinio de su escuela, el Étude sur
le movement d’art décoratif en Allemagne (1912).

El 1 de abril de 1911 inició una trascendental travesía: su Voyage d’Orient. Este segundo gran pe-
regrinaje, en compañía de Auguste Klipstein, le ocuparía seis meses, alrededor de 300 dibujos, 6
carnets de viaje y unas 500 fotografías. Su inicio tiene lugar tras el recorrido efectuado por Alemania.
Abandonan Dresde el 7 de mayo de 1911 y tras detenerse en Praga y Viena, partirán hacia los Bal-
canes. Recorren Rumanía, Estambul, Tracia, Atenas, Pompeya y Roma.

En menos de cinco años ha transitado miles de Kilómetros. Pero lo importante, no es tanto que le
Corbusier recorriera tal distancia, sino que se encuentra en continuo movimiento, viajando en barco
o ferrocarril. El joven Charles-Eduard Jeanneret tuvo ocasión de conocer el mundo y comprobar las
bondades de aquella nueva época, gozó de la velocidad de aquellos artefactos en sus desplaza-
mientos por Europa. Los dos números consecutivos de Jahrbuch des Deutschen Werkbundes de
1913 y 1914, ofrecían una certera imagen de aquel momento. Por un lado, las magníficas obras
industriales, las fábricas y silos de grano, con los que, previamente maquillados, ilustró sus artículos.
El número de 1914 estaba dirigido al mundo de la ingeniería: barcos, aviones, dirigibles, automóviles,
edificios industriales, puentes e infraestructuras, etc, constituyeron unos primeros referentes que,
con la arquitectura del pasado, conformaron su universo icónico que desplegaría en sus primeras
publicaciones.

En aquellos años Robert de La Sizeranne publicaba Les Questions Esthétiques Contemporaines (1904),
dedicando un capítulo completo a “L’esthetique du fer”. En 1906, el que más tarde será un acerado crítico
de Le Corbusier, Camille Mauclair, no dudaba comparar en Trois Crises de L’art Actuel la casa con un pa-
quebote. Paul Souriau, profesor de filosofía de la Universidad de Nancy, había escrito La beauté rationnelle
(1904)-que defendía la alianza entre razón y arte y establecía como modelos la belleza geométrica y la be-
lleza del movimiento-, argumento éste de L’esthétique du mouvement (1889) donde se reflexionaba, por un
lado, sobre la seducción de la máquina; por otro, sobre los diferentes modos y expresiones del movimiento
y la elegancia mecánica de él derivada. Estos libros, que formaban parte del inventario de la Biblioteca de
L’Ecole d’Art de la Chaux-de-Fonds, lanzaban una nueva mirada sobre un mundo conmocionado por los
nuevos materiales y nuevas máquinas.
218

3. Le Corbusier: el automóvil y la Villa Stein. Fotografías de Lucien Hervé.

4. Auguste Choisy. Dibujos de la Acrópolis. Historie de l’architecture. 1899.

Por último hay que hablar del automóvil, que es co-protagonista de las intencionadas fotografías que Le 219
Corbusier realiza de muchos de sus proyectos. La Maison Planeix, la Villa Church, el Immeuble Clarté, la
Cité de Refuge, la Villa Stein o el Pabellón Suizo son acompañadas por la presencia de su propia berlina
de 14 CV de la marca Voisin. (Figura 2) Era un signo de modernidad mecánica, de velocidad, de lujo
anhelado por jóvenes intelectuales y artistas: reflejaba una forma de vivir moderna .13 El caso llega casi al
paroxismo en la villa Stein donde la modernidad de la vivienda es confrontada con el automóvil que ocupa
todas las posiciones posibles ante el objetivo de la cámara de Lucien Hervé. De la puerta del garaje surge
la Voisin como un esperado alumbramiento. El garaje es una matriz ocupada por máquinas e instalaciones
tan precisas y científicas como la arquitectura, el arte y la época que en sus escritos se invoca. (Figura 3)

En 1928 Le Corbusier diseñó la “Voiture maximum”, centrando su atención no tanto en los aspectos me-
cánicos como en resolver un problema de espacio para un vehículo no lujoso, preferentemente de uso
popular, análogo a sus proyectos de casas en serie. Con el tiempo, el avión se convertirá en un medio
de transporte también habitual para él. Si ya había sido figurante de las perspectivas de sus proyectos
urbanísticos y participado en un capítulo de su Vers une architecture, es objeto de múltiples croquis en
los aeropuertos por los que en estos años transita, incluso pasa a ser el argumento de una publicación,
Aircraft (1935), homenaje agradecido por permitirle una forma distinta de acercamiento y visión de los
problemas de la ciudad.

Toda esta formación en movimiento, en un sujeto inquieto como él, que tenía una capacidad increíble en
transformar en arquitectura todo estimulo sensible, tubo que eclosionar para él en una concepción de la
arquitectura ajena a un mundo estático y cerrado. La circulation y la mobilité se convierten en los cataliza-
dores de la nueva arquitectura.

APROXIMACIONES

Si la arquitectura es la circulación, podemos decir que la circulación hacia la arquitectura es su origen y

comienzo. Para Le Corbusier la arquitectura se inicia en la ruta de aproximación al edificio. Antecede al
objeto mismo. Es muy difícil entender su obra sin esta premisa, pues toda la estrategia narrativa de Le
Corbusier nace de este tránsito hacia el edificio.

Como antecedente podemos establecer, por un lado, la obra de Camilo Sitte, que conoce desde sus
años de aprendizaje –cuando estaba viajando y trabajando en la redacción de un libro “La construction
13
A diferencia de otros modelos más lujosos como el Delage o el Adler, Le Corbusier aspiraba la compra del citado automóvil Voisin. Éste era el vehículo
“chic” de intelectuales, del mundo político elitista, de las figuras de la vida cultural y del espectáculo. Rodolfo Valentino, Maurice Chevalier, Paul Poiret, Ivon-
ne de Bray, Max Linder, el Vizconde Charles de Noailles o los barones Rothschild poseían tal coche.
220 des villes”- y sus estrategias de exploración de la sorpresa en la disposición y revelación de los edificios,
que después rechazará a favor de la “línea recta”. Por otro lado, la referencia a la Acrópolis es inequívo-
ca. Pensemos como se produce la ascensión a este recinto, la llegada a los Propileos y la organización
asimétrica del espacio de la Acrópolis.

En Vers une architecture recoge dos dibujos con los que Auguste Choisy explica la conjunción de masas
asimétricas y vistas oblicuas que explican el sentido perceptivo griego en la Acrópolis definido como
“pittoresque” y que se materializa a través de partis disimétricos y la ponderación de masas. Choisy
destaca tres modos de operar:

“1º Obtener la unidad de efecto haciendo dominar en cada uno de los planos que se suceden
un motivo principal único;
2º manejar de una manera general las vistas de los ángulos, reservando la visión frontal como un
medio excepcional de sensación;
3º Establecer entre las masas un equilibrio óptico que concilie la simetría de los contornos con la
variedad y lo inesperado de los detalles”.14

En directa relación con este capítulo de Choisy « Le pittoresque dans l’art grec : partis dissymétriques,
pondération des masses », Le Corbusier lanza en la presentación de los « trois rappels a messieurs les
architectes III. Le Plan » todo un programa perceptivo. “Las falsas escuadras han proporcionado vistas
espléndidas y un efecto sutil; las masas asimétricas de los edificios crean un ritmo intenso. El espectá-
culo es macizo, elástico, nervioso, de una agudeza aplastante, dominador” 15, que remite a volúmenes
que, lejos de ser aprehendidos estáticamente, precisan de la acción para su completa fruición. Así, “El
desorden aparente del plan sólo engaña al profano (…) El plan está concebido para una visión lejana: los
ejes que siguen el valle y las falsas escuadras son habilidades del gran director de escena. La Acrópolis
sobre su roca y sus muros de sostén, se ven desde lejos, en forma total. Sus edificios se amontonan en la
sucesión de sus múltiples planos”.16 Esta es la aportación de la arquitectura griega: la revelación del mo-
vimiento y dirección como aspectos esenciales de un sistema espacial .17 Más tarde añadirá: “Y porque

14
Véase CHOISY, Auguste. Historie de l’architecture. 1899. (Edición facsímil en Bibliothèque de l’Image, 1996). En concreto, la página 420. « 1º Obtenir l’unité
d’effet en faisant dominer dans chacun des tableaux qui se succèdent un motif principal unique; 2º Ménager d’une manière générale les vues d’angles, en
réservant la vue de face comme un moyen exceptionnel d’impression ; 3º Établir entre les masses un équilibre optique qui concilie la symétrie des contours
avec la variété et l’imprévu des détails ».
15
LE CORBUSIER. Vers une architecture. Les éditions G. Crès et Cie. Paris, 1924 (2ª edición). Pág. 31. « Les fausses équerres ont fourni des vues riches et
d’un effet subtil : les masses asymètriques des édifices créent un rythme intense. Le spectacle est massif, élastique, nerveux, écrasant d’acuité, dominateur »
16
Ibidem. Pág. 39. « Le désordre apparent du plan ne peut tromper que le profane (…) Le plan est conçu pour une vision lointaine : les axes suivent la vallée
et les fausses équerres son des habilités du grand metteur en scène. L’Acropole sur son rocher et ses murs de soutènement est vue de loin, d’un bloc. Ses
édifices se massent dans l’incidence de leurs plans multiples ».
17
Según Rex D. Martienssen “la experiencia visual es una función (en el sentido matemático) de esta combinación y, en consecuencia, no puede ser estima-
da como valor absoluto”. Como Le Corbusier, entiende la arquitectura como una relación entre figuras geométricas, distancias y lugar, que es construida en
la mente por un espectador en movimiento. Véase MARTIENSSEN, Rex D. La idea del espacio en la arquitectura griega. Nueva Visión, Buenos Aires, 1980.
Pág. 140.
se hallan fuera de ese eje violento, el Partenón a la derecha y el Erecteion a la izquierda, se los puede 221
ver por fortuna de tres cuartos, en su fisonomía total. No hay que poner las cosas de la arquitectura
todas sobre los ejes, pues serían como personas que hablan a la vez”.18 (Figura 4)

Es significativo que Le Corbusier no esté atendiendo tanto a la conformación de los edificios en sí,
-que como en el texto de Choisy aparecen fundidos en un sombreado- como a las relaciones que se
establecen entre ellos, sus posiciones relativas y, por supuesto, al desplazamiento de la mirada para
su completa comprensión. Como en una tela purista, lo que importa es la tensión que se produce en
el plano del cuadro y no los objetos en sí mismos. El arquitecto ahí es “l’ordenateur”.

Por tanto, la arquitectura es sujeta a una percepción cambiante a través de las diversas escenas
que acompañan el movimiento del espectador. El “grand metteur en scène”, el director, nos propone
múltiples planos visuales a la manera de un cineasta. De hecho, los croquis de La Villa Meyer han
sido comparados con story-boards cinematográficos 19, e incluso, con los fotogramas de una película
cuando utiliza –como en el caso de la Maison Guiette- bocetos en largas tiras de papel. (Figura 5)
Tim Benton habla, al respecto, de un paseo más virtual que real ante las dificultades de emular la
percepción de un ojo cinético que recorre el edificio: “hay que usar la imaginación espacial a medida
que uno se mueve por el edificio en lugar del foco monocular de una cámara”.20

No es una coincidencia que Sergei Eisenstein considerara la arquitectura griega como el más perfec-
to ejemplo de “diseño de plano, cambio de plano y duración de plano” y que tome un largo párrafo
de la Histoire de l’Architecture de Choisy para ilustrar sus teorías sobre el montaje cinematográfico,
considerando la Acrópolis como una sutil composición de una secuencia de montaje. También Si-
gfried Giedion hace una similar observación sobre les Quartiers Moderns Frugrès en Pessac de Le
Corbusier: “Las visiones fijas no permiten hacerse una idea clara. Sería necesario acompañar la
mirada en sus desplazamientos: sólo la cámara puede hacer justicia a la nueva arquitectura”.21 La
disposición de las viviendas -sean en quinconce o al tresbolillo, sea la sucesión de los gratte-ciel o
las unidades de la arcade- multiplican la sucesión de planos de luz y sombra, los llenos y vacíos y la
alternancia de superficies de color, que son aprehendidas conforme un desplazamiento nunca frontal
en el tránsito por sus calles.

18
LE CORBUSIER. Op. cit. Pág. 151. « Et parce qu’ils sont hors de cet axe violent, le Parthénon à droite et l’Erechtéion à gauche, vous avez la chance de les
voir a trois quarts, dans leur physonomie totale. Il ne faut pas mettre les choses de l’architecture toutes sur des axes, car elles seraient comme autant de per-
sonnes qui parlent à la fois ».
19
Véase WRIGHT, Lawrence. Perspective in perspective. Routledge & Kegan Paul, London 1983. Pág 240-241.
20
BENTON, Tim. “Le Corbusier y la promenade architecturale”, en Arquitectura nº 264-265. COAM. Madrid, 1987. Pág 45.
21
GIEDION, Sigfried. Bauen in Frankreich Eisen Eisenbeton. 1928. (De la edición francesa: Construire en France, en fer, en beton, Editions de la Villette. París,
2000. Pág. 92. “Des vues fixes ne permettent pas de s’en faire une idée claire. Il faudrait pouvoir accompagner le regard dans ses déplacements : seule la
caméra peut rendre justice à la nouvelle architecture! ».
222

6. Le Corbusier. Villa Jeanneret-Perret. Perspectiva FLC 30266.

7. Le Corbusier. Villa Jeanneret-Perret. Fotografía del autor.

5. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Croquis de la Maison

Guiette. FLC 08594. 8. Le Corbusier. Villa Jeanneret-Perret. Ingreso. Fotografía del autor.
Si repasamos mentalmente la obra de Le Corbusier comprobaremos que esta idea de aproxima- 223
ción diagonal es constante. En escasas ocasiones utilizó perspectivas frontales. Pensemos, por
ejemplo en la casa Jeanneret-Perret que realiza en la Chaux-des-Fonds a su regreso del Voyage
d’Orient en 1912. La perspectiva FLC 30266 es oblicua y, en cierto modo, nos ofrece la espalda
del edificio, entendida esta como el vértice opuesto a la entrada a la vivienda misma. (Figura 6)
Acceder implica todo un recorrido –podríamos decir que es casi su primera promenade architectu-
ral- desde la rue de la Montagne, por una senda entre muretes. Una rampa escalonada, un giro de
90 grados y otra pequeña escalera nos conducen a un mirador semicircular. (Figura 7) Desde aquí,
se cambia el la dirección siguiendo un ángulo recto, una nueva escalera, y se produce el ingreso
al recinto con un nuevo giro a la izquierda. (Figura 12) Aquí se toma la escalera que nos conduce
a la cota del patio y con un recorrido circular entorno al bow window, se vira bajo la pérgola a la
derecha, para pasar bajo un arco y con un último trayecto junto a la fachada noroeste se alcanza
la puerta de entrada. Y ésta bajo un umbral bajo y profundo, con el pequeño escalón -“A veces,
para añadir una impresión, se eleva de nuevo un peldaño”22 - según describe en Vers une archi-
tecture las casas de Pompeya, y la esterilla que indica el primer paso al reino del hogar. (Figura 8)
En un breve espacio se suceden diferentes desplazamientos que provocan diversas sensaciones
puramente arquitectónicas.

El acceso al santuario de Notre Dame du Haut de Ronchamp (1950) es un ejemplo tremendamente

elaborado de lo que significa acceder a un edificio y de que la arquitectura para Le Corbusier co-
mienza precisamente en la ruta de aproximación a ella. (Figura 9) También aquí persiste la referen-
cia de la Acrópolis. Aparte de su situación en una colina, nuevamente se asciende por un camino
en pendiente –también presente en otro de los lugares míticos de su viaje por Grecia: las rampas
del Santuario de Delfos- que ahora se acuerda con un leve surco hundido en el terreno por el que
se remonta. (Figura 10) La casa del guardián y el pabellón de peregrinos se configuran como los
nuevos propileos, que una vez traspasados, no permiten la vista en diagonal hacia la capilla. En-
frente surge el afilado extremo del muro sur en cuña, el punzante vértice de la cubierta que sesga
la vista hacia las fachadas este y sur. Si se sigue caminando por la senda, el rostro debe rotar
para dirigir la mirada sobre el acceso principal: nuevamente hay un leve movimiento circular para
acceder, esta vez frontalmente, hacia la puerta. (Figura 11) Esta es, además, pivotante indicando
así su entrada y salida, y que se mueve oscilante en función de la densidad y velocidad del flujo de
personas en tránsito. La alfombrilla nos señala el lugar de nuestro paso. La cubierta solo protege
esta mitad de la puerta. Como en el caso anterior, se produce un prolongado recorrido hacia el
edificio evitando toda visión frontal y en el que se celebra la experiencia del movimiento.
22
Ibidem. Pág. 150. « Parfois, pour ajouter une impression, le sol s’elève d’une marche ».
224

9. Le Corbusier. Chapelle de Notre-Dame du Haut de Ronchamp. Plano 12. Le Corbusier. Casa Hutheesing-Shodan. Plano de la parcela. FLC
de conjunto. FLC 07125. 06440.

11. Le Corbusier. Chapelle de Notre-Dame du Haut de Ronchamp. Fotografía

del autor.

13. Le Corbusier. Casa Hutheesing-Shodan. Fachada posterior.

10. Le Corbusier. Chapelle de Notre-Dame du Haut de Ronchamp. Fotografía

del autor.

14. Planta y sección de la casa de A. Trevio Valente, según Henri Stierlin.

La Casa Hutheesing-Shodan (1951) es todo un manifiesto. Su disposición en la parcela no es nada 225
casual: se orienta en función de las brisas dominantes, a 45º respecto a los ejes cardinales y se evita la
denostada perspectiva frontal. (Figura 12) Hay que hacer un recorrido circular para acercarnos a la casa
que puede ser vislumbrada conforme se produce la aproximación. En el claro del acceso a la vivienda
se percibe la entrada con el plano más duro y agresivo de todo su volumen, acompañado ahora de una
marquesina. (Figura 13) El tránsito desde este primer plano horizontal al vestíbulo de la vivienda es todo
un acontecimiento que remite al ingreso a una villa pompeyana: las fauces, el plano inclinado de acceso,
la comprensión y, a su vez, dilatación horizontal en el momento que se sobrepasan las cesuras verticales
en los planos el hormigón y el acceso al vestíbulo –un fragmento de atrio romano- que en su mitad se
encuentra con una doble altura. Nuevamente se produce una situación de inestabilidad a las que Le
Corbusier nos tiene tan acostumbrados. (Figura 14)

Efectivamente el umbral surge como un dispositivo clave en este deambular por su arquitectura. Son el
equivalente a las fauces de las casas romanas, o las pequeñas aberturas que nos conducen al interior
de las mezquitas otomanas. Así describe el acceso al interior de la Mezquita de Brusa: “Se entra por una
puertecita del tamaño de un hombre; un vestíbulo muy pequeño opera el cambio de escala para apre-
ciar, después de las dimensiones de la calle y del lugar de donde se viene, las dimensiones con las que
se trata de impresionar. Entonces se siente la grandeza de la Mezquita y la vista mide”23 , para reseñar
a continuación los ritmos de luces, penumbras, espacios y medidas protagonistas de este interior y que
constituyen su “intención motriz”. No sería difícil aplicar esta descripción al dispositivo de entrada que
acabamos de ver. Ni tampoco en las traslaciones de ejes que se suceden en el transcurrir por el interior
de la planta noble de esta casa. (Figura 15)

Uno de los casos más retóricos al respecto es el dispositivo de acceso a la Cité de Refuge. (Figura 16)
Su ingreso comporta todo un ceremonial presidido por la contraposición plástica entre un cubo y un
cilindro. Se inicia con unas escaleras al cubo ciego en dos de sus lados, obligando a un giro de 90º. A
continuación se atraviesa el patio inglés por una pasarela con su cubierta sustentada por una estructura
metálica en V. Se entra en el cilindro de pavés acompañados por un mostrador sinuoso, que nos acom-
paña al vestíbulo principal. Todo este proceso circula paralelamente al gran paño de vidrio de su facha-
da principal, perceptible en escorzo al estar su vista frontal prácticamente vetada por la proximidad de
los edificios vecinos. Todo este recorrido, identificable como un itinerario de purificación de los náufragos
de la sociedad a los que conduce al buen camino, aludía a la transparencia y claridad bienhechora de
la institución y, a su vez, a la vigilancia moralizante del Ejército de Salvación. (Figura 17)
23
LE CORBUSIER. Vers une architecture. Les éditions G. Crès et Cie. Paris, 1924 (2ª edición). Pág. 146. « On entre par une petite porte à échelle humaine;
un tout petit vestibule opère en vous le changement d’échelle qu’il faut pour apprécier, après les dimensions de la rue et du site d’où vous venez, les dimen-
sions dont on entend vous impressionner. Alors vous ressentez la grandeur de la Mosquée et vous yeux mesurent ».
226

16. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Cité de Refuge. (1929). Fotografía de época.

FLC.

15. Le Corbusier. Boceto de la Mezquita de Brusa. Voyage d’Orient.

Carnet 3. Página 29.

17. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Cité de Refuge. (1929). Axonométrica de conjunto. 18. Le Corbusier. Le Poème de l’angle droit. Lámina F.3.
FLC 10974.
También en este lugar irrumpe en acción la colocación y apertura de la puerta de ingreso. La entrada 227
nunca se salda con una hoja de pocos centímetros de espesor. Una puerta está precedida por un siste-
ma espacial profundo, que muchas veces sobrepasa el término de umbral. Forma parte del espacio de
circulación. A este respecto, en Precisions lanza unas preguntas:

“Al joven estudiante pregunto: ¿Cómo haces una puerta? ¿De qué dimensiones? (…)
¿En qué lugar de una habitación abrirías una puerta? ¿Por qué allí mejor que en otro sitio? ¡Ah!
¿parece que tienes varias soluciones? Tienes razón, hay varias soluciones y cada una de ellas da
una solución arquitectónica diferente. Ah! ¿te das cuenta, pues, que estas diversas soluciones
son el fundamento mismo de la arquitectura? Según la manera por la que entres en una pieza,
según el emplazamiento de la puerta en la pared, tú sientes tal sensación y el muro que perforas
también toma unos caracteres muy diferentes”.24

Las puertas y su colocación no sólo establecen los límites entre el mundo exterior y el interior, sino que
determinan el inicio de una circulación interna. De ahí que su disposición, forma y materia atienden al
tránsito dentro-fuera y prefiguran un recorrido interior. No en vano la lámina F.3 de Le Poème de l’angle
droit es una puerta que abre, que « offre » el camino a la main ouverte, una de las imágenes y símbolos
clave de Le Corbusier tras la Segunda Guerra Mundial. (Figura 18)

También el apego a las puertas pivotantes ratifica esta cuestión. Pueden separar y seccionar de forma
admirable los flujos de usuarios hacia el exterior o el interior, y a su vez, manifestar la continuidad entre
un espacio y otro. Piénsese en el valor icónico que tienen las puertas del Pavillon des Temps Nouveaux,
Ronchamp o la puerta Email del Palacio de la Asamblea de Chandigarh. En todos estos casos se confi-
guran como dilatados umbrales dotados de una complejidad añadida merced a su movilidad.

TR˘NSITOS Y RECORRIDOS: LA PROMENADE ARCHITECTURAL

Tras el umbral se despliega toda una serie de espacios que tiene como protagonista la circulación
que los reúne. Es en la descripción de la Maison La Roche-Jeanneret donde introduce el término
promenade architectural: “Esta segunda casa será un poco como una promenade architectural.
Se entra: el espectáculo arquitectónico se ofrece inmediatamente a la vista, se sigue un itinerario
y las perspectivas se desarrollan con una gran variedad: se juega con el flujo de la luz iluminando
24
LE CORBUSIER. Precisions. Op. Cit, pág. 222. “Au jeune étudiant, je demande: Comment fais-tu une porte? Quelles dimensions? (…) A quel endroit de la
chambre ouvres-tu une porte? Pourquoi là, plutôt qu’ailleurs ? Ah tu sembles avoir plusieurs solutions ? Tu as raison, il y a plusieurs solutions et chacune
donne une sensation architecturale différente. Ah ! tu t’aperçois que ces diverses solutions sont le fondement même de l’architecture ? Suivant la manière
dont tu entres dans une pièce, suivant l’emplacement de la porte dans le mur, tu ressens telle sensation et le mur que tu perces ainsi prend des caractères
fort différents.Tu sens que c’est là, l’architecture » .
228 las paredes o creando sombras. Los huecos ofrecen perspectivas del exterior, donde se reencuentra
la unidad arquitectónica”.25

Por un lado, esta descripción nos remite a las impresiones sensoriales que se producen en el interior
de la Mezquita de Brusa; por otro lado, las referencias a las casas romanas: los desplazamientos de los
ejes “que dan intensidad a los volúmenes”, “las paredes resplandecen de luz o están en penumbra o en
sombra”, o en otras ocasiones “la luz brilla con intención formal”, la presencia de las columnas “cuatro
cilindros”, etc. Pero, sobre todo, la misma descripción alude a la importancia del movimiento en la con-
cepción del espacio.

Tim Benton ha explicado que este proceso ya se ensaya conscientemente en el Atelier Ozenfant. Se
inicia con la ascensión por la escalera exterior de caracol que nos conduce a un pequeño vestíbulo
donde tomar una nueva escalera helicoidal hasta el taller, de espaldas al gran hueco en esquina. Aquí
se puede subir a una entreplanta o girar 180º para trepar por otra escalera de barco al volumen de la
biblioteca colgada del techo: el sancta santuorum de la vivienda. Todo un recorrido tortuoso y arriesgado
de ascética ascensión al lugar de la cultura, donde escaleras cambiantes y recorridos sofisticados son
los generadores de todo un discurso espacial. (Figura 19)

La Maison La Roche es un paradigma de todo este proceso de conformación de una promenade ar-
chitectural en un doble ámbito: el doméstico, desarrollado en la parte derecha de la vivienda que se
vuelca a través de su pasarela sobre el espacio central de triple altura; y el representativo, donde se da
nuevamente este cambio de dispositivo de ascenso. Así surge la escalera pública proyectada sobre el
vestíbulo a través de un pequeño balcón que recibe a los visitantes. (Figura 20) Ya en la primera planta,
la rampa desde la galería de pintura nos introduce en la biblioteca, nuevo espacio casi sacro, que se
corona a través de este intrincado recorrido, y siempre guiados por el lucernario que nos ilumina con
su presencia desde el ingreso al vestíbulo. (Figura 21) Por si fuera poco, los sucesivos proyectos que
preceden son todo un muestrario de rampas y escaleras, como el ceremonial de la rampa de la casa
para M. Sarmiento (FLC 15135) o el segundo proyecto para la Villa La Roche (FLC 15254). (Figura 22)

Cabría decir lo mismo de los proyectos para la Villa Meyer con su primera versión con rampa en espiral
(abril-mayo, 1925), su comprensión en un volumen cerrado en la segunda propuesta y el despliegue en
las tres escaleras que finalmente también permiten acceder a la cubierta jardín (FLC 10374, junio 1926).
O las variantes de la Villa Mongermon (marzo-abril,1925) que ofrecen todo tipo de mecanismos para
25
LE CORBUSIER. Oeuvre complète Volume 1. 1910-29. Pág. 60. « Cette seconde maison será donc un peu comme une promenade architectural. On entre:
le spectacle architectural s’offre de suite au regard; on suite un itinéraire et les perspectives se développent avec une grande variété : on joue avec l’afflux de
la lumière éclairant les murs ou créant des pénombres. Les baies ouvrent des perspectives sur l’extérieur où l’on retrouve l’unité architectural ».
ascender en una limitada planta cuadrada (FLC 30980, 30982, 30983 y 30995). (Figura 23) Allí apa- 229
recen escaleras de doble tramo, rampas longitudinales en esquina y con forma de 8, pares de esca-
leras contrapeadas que, junto a los croquis de las secciones de recorridos ondulantes, dan cuenta de
esta obsesión por configurar unas circulaciones protagonistas en la percepción interior del espacio.

Pero como escribe en Vers une architecture “lo exterior es siempre un interior”26, y estos episodios
pueden protagonizar también el contorno de la vivienda. Las variantes de la Villa Stein-de Monzie nos
brindan un repertorio notable al respecto. (Figura 24) Véase la propuesta FLC 10584 (junio-julio 1926)
ó 10587, donde se genera un recorrido exterior desde el plano del suelo hasta la terraza superior
implicando los dos volúmenes que resuelven el programa residencial. La versión recogida en el pla-
no FLC 31480 vuelve a plantear esta misma promenade por la terraza exterior hasta comprometer la
fachada principal por donde se desenvuelve la escalera que conduce a la cubierta. (Figura 25) Hay
un sorprendente juego de apariciones y desapariciones en este espacio, ya no sabemos si interior
o exterior, en el que el recorrido es el verdadero protagonista. Este trayecto aéreo protagonizará
sucesivas transcripciones (FLC 10410, octubre 1926, FLC 10541, noviembre de 1926 y FLC 10416
y 10417, enero de 1927) hasta la solución definitiva más atemperada (FLC 10445), donde persiste la
voluntad de mostrar tres clases de naturaleza: el jardín doméstico, la naturaleza salvaje y la terraza
jardín.27 (Figura 26)

En la Villa Savoye la rampa interior se transforma en exterior, cumpliendo todo un rito que nos lleva
al solarium con sus parapetos y su hueco sobre el paisaje. No parece necesaria una descripción de
la circulación en su interior que “produce unas impresiones arquitectónicas de una diversidad que
desconcierta todo visitante extranjero”28 . Promenade architectural es el título de la fotografía que nos
muestra el desembarco de la rampa en la cubierta, volcando su mirada sobre la naturaleza.(Figura
27) Como el mismo Le Corbusier reconoce, este modo de recorrer y capturar la arquitectura fue
aprehendido en el curso de sus viajes iniciáticos: “Se continúa el paseo. Desde el jardín a la planta se
sube por la rampa hasta la cubierta de la casa donde se ubica el solárium. La arquitectura árabe nos
da una enseñanza preciosa. Se aprecia con la marcha a pie; es al caminar, al desplazarse se ve el
desarrollo de las ordenanzas de la arquitectura”29. Otra referencia inexcusable es la Casa del Poeta
Trágico en Pompeya, por ejemplo, que revela la importancia de la percepción secuencial desde un
eje no lineal, sino quebrado, a tenor de la circulación interior.

26
LE CORBUSIER. Vers une architecture. Les éditions G. Crès et Cie. Paris, 1924 (2ª edición). Pág. 154. « Le dehors est toujours un dedans ».
27
Véase: BENTON, Tim. “Le Corbusier y la promenade architecturale”, en Arquitectura nº 264-265. COAM. Madrid, 1987. Pág 42.
28
LE CORBUSIER. Precisions. Pág. 138 “que fornuit des impressions architecturales d’un diversité qui déconcerte tout visiteur étranger”.
29
LE CORBUSIER. Oeuvre complète Volume 2. 1929-34. Pág. 24. “On continue la promenade. Depuis le jardin à l’étage, on monte par la rampe sur le toit de
la maison où est le solarium. L’architecture arabe nous donne un enseignement précieux. Elle s’apprécie à la marche, avec le pied; c’est en marchant, en se
déplaçant que l’on voit se développer les ordonnances de l’architecture ».
230

19. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Atelier Ozenfant. (1922). FLC 07826.

20. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Maison La

Roche-Jeanneret. Vestíbulo. Fotografía del autor.

21. Le Corbusier. Maison La Roche-Jeanneret.

Galería de pintura. Fotografía del autor.

22. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Maison La Roche-

Jeanneret. (Maison para M. Sarmiento). FLC 15135
(Detalle). 23. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Mongermon. Bocetos FLC 30980, 30982, 30983 y 30995)
 231

24. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Stein-de Monzie. FLC 10584.

25. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Stein-de Monzie. FLC 31480 26. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Stein-de Monzie. FLC 10445

27. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye. La promenade architectural.

Œuvre complète, Volume 2. 1929-34. Pág. 30.
232 Probablemente sea esta conjunción entre la presencia de un principio de orden geométrico y abstracto
establecido en el trazado de la planta y la percepción cambiante del espacio conforme se transita por
sus obras, aquello que le otorga un inusitado interés arquitectónico a sus promenade architectural. Tam-
bién es cierto, como apunta Tim Benton, que en muchos casos esta percepción fenoménica de diversos
acontecimientos surge de modo fortuito o por razones puramente pragmáticas, y que asume significa-
dos específicos dependiendo del edificio en concreto.30 No hay que olvidar que Le Corbusier recibe la
herencia de la tradición académica por la cual le plan, la planta, es la generadora de la arquitectura y
la que establece un orden previo. Esto explica la casi total ausencia en muchos de sus proyectos de
aquella sucesión de perspectivas interiores que muestran el recorrido. Su imaginación espacial las hacía
innecesarias y el orden de la planta garantizaba una concepción precisa.

Un caso paradigmático de todas estas estrategias se dan en el Convento de La Tourette. En primer

lugar, la ruta de aproximación implica una perspectiva oblicua. La situación del convento paralelo al
camino impide toda visión frontal: sólo perspectivas diagonales. En segundo lugar, la primera impresión
que se recibe es la dureza del muro norte de la iglesia. Una vez más Le Corbusier utiliza la estrategia
de ofrecernos el plano, la fachada o el volumen más adusto, agresivo incluso, como lugar de entrada.
El acceso se realiza a través de un umbral desgajado del edificio, se cruza un puente y se accede a
una plataforma habitada por elementos incongruentes: las formas alveolares de los locutorios, la informe
masa de hormigón, el banco rectangular al frente, y la cesura sobre el valle en la diagonal. Todos estos
elementos constituyen “la puerta”, ahora reducida a una plancha de acero rojo.

El primer esquema de 4 de mayo sugería una “rampe extérieure” y la “promenade toit-jardin”, en alusión
a la pendiente del terreno. (Figura 28) El boceto autógrafo de Le Corbusier, fechado el 19 de septiembre
de 1953, sugiere la existencia de unos grandes corredores inclinados que ligan los distintos niveles del
edificio hasta la cubierta. Este es el punto de partida de los dibujos del joven ingeniero Iannis Xenakis
donde se subraya el “système des sentiers aériens” que conducen a la cubierta claustro, jardín de medi-
tación, punto final de la promenade. (Figura 29) Prácticamente nada de esto sobrevivió a las dificultades
financieras o la incomprensión de su proyecto por parte de los comitentes, pero en su lugar, se ofrece
una promenade architectural sutil y subyugante. (Figura 30)

Tras la entrada se despliega un recorrido cambiante, bien por largos corredores en el que el desplaza-
miento es pautado por los dados de hormigón insertados en la fenêtre en longueur, bien por los conduits
que nos llevan a la iglesia, aula capitular y refectorio. En estos últimos se experimenta una sensación
cinestésica entre la inclinación de suelos y techos, la comprensión y dilatación de los ondulatoires y sus
30
Véase: BENTON, Tim. “Le Corbusier y la promenade architecturale”. Op cit. Pág. 39.
sombras arrojadas sobre el pavimento pseudoisódomo. Pocas dudas hay sobre el origen musical de 233
la composición de estos ondulatoires en relación a Metastasis y la idea de la arquitectura acústica.
No en vano, en Le Modulor escribe: “La arquitectura se juzga a través de los ojos que ven. De la
cabeza que gira, de las piernas que andan. La arquitectura no es un fenómeno sincrónico, sino su-
cesivo, hecho de espectáculos que se suman unos a otros y se suceden en el tiempo y en el espacio
como por otra parte hace la música”.31 También en la memoria están los monasterios del Monte Athos
y la Abadia de Le Thoronet, con su claustro desplegado a tenor de la topografía del lugar.

RAMPAS Y PENDIENTES

Para Le Corbusier el modo ideal para ascender o bajar en un espacio es a través de rampas que permi-
tan una marcha ininterrumpida frente a la visión fragmentada generada por las escaleras. El recorrido a
través de un plano inclinado de ida y vuelta genera una especial percepción en los lugares y edificios.
Las rampas proporcionan una impresión continua del espacio, que es aprehendido durante el trayecto a
través de compresiones y dilataciones de la mirada, implicando una interpretación activa de los volúme-
nes, de las luces y sombras, de las proporciones y la situación de los objetos que comprenden el marco
espacial y plástico. Ya hemos mencionado el acceso a lugares sacros como el santuario de Delfos o la
ascensión a la Acrópolis pero hay muchas más referencias arcanas y, por tanto, contemporáneas: en
torres, campanarios. Las rampas son lugar privilegiado para la fruición de la arquitectura.

Si consultamos la edición alemana del primer volumen de la obra completa veremos que presenta diez
proyectos con rampas.32 Y, curiosamente, las dos primeras surgen como un recurso eminentemente
práctico. (Figura 31) En los frustrados proyectos de Abbatoirs Frigorifiques en Garchisy, Challuy y Bor-
deaux (1917-18) la rampa se había configurado como el único dispositivo posible para hacer ascender
fluidamente las reses hacia el lugar de su sacrificio y proceso industrial. Poco tienen de acontecimiento
plástico, en este caso. Pero, precisamente esta confluencia de lo simbólico y lo pragmático, de lo intuitivo
y lo lógico, confirma para Le Corbusier la idoneidad de su trazado en el interior de los edificios: facilita la
circulación a cotas diferentes y es un recurso plástico de primer orden.

No es de extrañar que incluya más rampas en el entorno de los años treinta cuando deba hacer frente
a proyectos de mayor envergadura, donde la movilidad sea un asunto capital. De hecho, son práctica-
mente simultáneas las del Palacio de la Sociedad de Naciones en su segunda versión, la villa Savoye o la
31
LE CORBUSIER. Le Modulor. Birkhäuser. Bâle, 2000. Pág. 74 y 75. « L’architecture est jugée par les yeux qui voient, par la tête qui tourne, par les jambes
qui marchen. L’architecture n’est pas un phénomène synchronique, mais successif, fait de spectacles s’ajoutant les uns aux autres et se suivant dans le
temps et l’espace, come d’ailleurs le fait la musique ».
32
Abattoir Frigorifique de Bordeaux y de Challuy (1917), Villa M. Sarmiento (1922), Villa en Rambouillet (1923), Villas en Auteuil (1923), Villa Meyer, primer y
segundo proyecto (1925), Palacio de la Sociedad de Naciones (2º proyecto, 1929), Villa Savoye (1929), Mundaneum (1929) y Centrosoyus (1928-29)
234

28. Le Corbusier. Croquis del Convento de la Tourette.

29. Le Corbusier. Perspectiva del Convento de la Tourette

30. Le Corbusier. Interior de los corredores del Convento de la Tourette.

Fotografía del autor.
 235

31. Abattoir Frigorifique de Challuy (1917). FLC 22360.

32. Croquis del Centrosoyus con esquema de la planta

de la Bibliotheque Mondiale del Mundaneum,donde
se observan las rampas en herradura. FLC 16242.

33. Le Corbusier-Pierre Jeanneret. Centrosoyus. Plano

de circulaciones del proyecto de concurso.1928.
FLC 15973.
236 rampa interior del Musee Mondiale o, sobre todo de la Bibliotheque Mondiale del Mundaneum, cuya for-
ma de herradura concuerda con las del Centrosoyus, proyecto donde este asunto adquiere caracteres
distintivos, especialmente –y al igual que en el proyecto del Palacio de los Soviets de 1931- por tratarse
de complejos edificios de un aforo extraordinario. (Figura 32)

Hay que pensar que la Unión Soviética es ahora redescubierta tras la Revolución Rusa. Es una sociedad en
movimiento –como el que reflejan los films de Eisenstein, como Octubre, el Acorazado Potémkin y Lo Viejo y
lo Nuevo (La Línea general)- de inmensas masas humanas que se desplazan de un lado a otro, que muestran
la construcción del nuevo estado soviético, con su nueva arquitectura –como el decorado del Sovhoz modelo
de Andrej Burov- y sus nuevas máquinas garantes del progreso. Sabemos que Le Corbusier solicitó una pro-
yección del Acorazado Potemkin cuando estuvo en Rusia, participó en un visionado parcial de Lo Viejo y Lo
Nuevo, y compartió momentos con Eisenstein en Moscú, con el que participaba de intereses comunes, como
ambos reflejaron en sus escritos sobre cinematografía, en su correspondencia y sus respectivos carnets.33

La cuestión de la movilidad se convierte en una cuestión no sólo funcional, sino también simbólica sobre
aquella nueva realidad social. Escribe en Precisions: “Clasificación obligatoria de esa muchedumbre
saliendo y entrando al mismo tiempo. Necesidad de una especie de foro durante estas horas para las
personas cuyos zuecos y pieles están llenos de nieve en invierno; es necesario un sistema de vestido-
res, así como una circulación muy bien establecida”.34 Precisamente, en el décimo número de la revista
“L’architecture d’aujourd’hui” del año 1933, el Centrosoyus será presentado como “Une maison sans
escaliers”, pues estas han sido reemplazadas por rampas que, según N. Colly, autor del artículo, recuer-
dan el descenso en espiral del Parque de Cultura y de Reposo de Moscú. Ya en la memoria redactada
en julio de 1928 les asigna un cometido funcional:

“La circulación en un edificio que comporta el ir y venir de 2000 empleados era un problema capital. (…) las
escaleras siempre difíciles y cansadas de subir, han sido reemplazadas por grandes rampas de pendiente
muy suave (14 %) que permiten la circulación intensa sin fatiga. No tenemos escaleras en el edificio del
Centrosoyus. De todos modos, para asegurar enlaces rápidos, en los extremos de la red de corredores
hemos dispuesto de 4 pequeñas escaleras que comunican rápidamente los pisos entre sí”.35

33
Durante su estancia en Moscú, el 16 de octubre de 1928, tuvo ocasión de ver cuatro bovinas de La Línea general, que renombró como “la Línea recta”,
en la dedicatoria que le brinda al propio Eisenstein en el ejemplar de L’Art Décoratif d’Aujourd’hui que le regaló. Los editoriales de la revista Plans que edita
entre 1931 y 1932 junto Jeanne Walter, Philippe Lamour, Hubert Lagardelle, François de Pierrefeu y Pierre Winter, vendrán recogidos bajo el título de La
Ligne générale.
34
LE CORBUSIER. Precisions. Op. Cit, pág. 46. « Classement obligatoire de cette foule entrant y sortant au même moment. Nécessité d’une espèce de forum
à ces heures-là pour des gens dont les galoches et les fourrures sont pleines de neige en hiver ; il faut un régimen de vestiaires très bien établi et des circula-
tions. Enfin les automobiles de service ; il faut un régimen de vestiaires bien établi et des circulations ».
35
« Plan pour l’édification du bâtiment du Centrosoyuz a Moscou ». Juilliet, 1928. FLC H2-9-9. « La circulation dans une bâtiment qui comporte le va et vient de
2000 employés était un problème capital. (…) Et les escaliers, toujours difficiles et fatiguants à monter ont été remplacés par des grands rampes à pente très
douze (14 %) que permettent une circulation intense sans fatigue. Nous n’avons donc pas d’escaliers dans le palais du Centrosoyuz. Toutefois, pour rassu-
rer des liaisons rapides, aux extrêmités des réseau des corridors nous avons disposés 4 petites escaliers faisant communiquer rapidement les étages les
uns aux autres ».
Pero en este caso, con las rampas casi se llega al paroxismo. En los planos del proyecto de concurso 237
(FLC 31154), se pueden identificar hasta cuatro entre el sótano y la planta baja y tres entre ésta y el pri-
mer piso. El mismo número que aparecen en el plano de ingreso de la propuesta redactada en Moscú en
octubre de 1928 (FLC 16107). (Figura 33) Incluso, el énfasis mostrado en las líneas de flujos que se van
encadenando (FLC 15973 y 15976), ponen de manifiesto esta exagerada visión de las masas soviéticas
que mecánicamente fluyen por el espacio.36

Croquis sucesivos tienden a señalar como se acentúan progresivamente los valores plásticos que ad-
quieren estas rampas elípticas. Véase el croquis FLC 16273, (Figura 34) donde el encadenamiento de
dos rampas a un lado y otro del corredor conforman una imagen que poblará el universo figurativo de
Le Corbusier en cuadros como Nature morte au grand livre (1928) o detalles de Nature morte aux deux
bouteilles (1928), Nature norte au siphon (1928) o Le Déjeneur près du phare (1928). Como imágenes
recurrentes aparecerán más tarde la figura del meandro o el curso del sol las 24 horas del día. Del mismo
modo, el plano FLC 16258 ofrece las tres configuraciones posibles -cilindro espiral, herradura o directriz
recta- susceptibles de producir diferentes acontecimientos espaciales, y que nos remiten a una misma
sensibilidad formal. (Figura 35)

El proyecto redactado en París a principios de 1929 estabiliza finalmente la elección de las dos rampas
continuas en herradura que se configuran como dos volúmenes importantes. Uno es exterior, como
contrapunto a los planos rectos que definen el interior de la manzana. El otro, interior, es el fondo de
perspectiva de la sala hipóstila del vestíbulo desde el ingreso por calle Miatsnikaja. Esta última rampa
se ofrece como elemento a ser contemplado plásticamente respecto a los diedros del interior, es el
foco de la composición (véase el plano FLC 16377), (Figura 36) pero también se convierte en el lugar
privilegiado para fruir la doble altura del vestíbulo surcada por los pilotis fungiformes que, años después,
protagonizarán el Palacio de la Asamblea de Chandigarh. Sin duda alguna, este vestíbulo va a recibir la
atención especial de Le Corbusier como muestran los sucesivos croquis y perspectivas que se ensayan
con este motivo.

Estos bocetos, FLC 16323-16330, ponen de manifiesto dos cuestiones: por un lado, la importancia con-
cedida al tránsito del público y la continuidad en los desplazamientos; por otro, la conciencia de este
punto crucial de ingreso al gran auditorio que precisa todo un tránsito espacial desde el gran foyer. Este
tránsito es ensayado a través de diversos tipos de rampas, en algunos casos contrapeadas, para sepa-
rar los recorridos de ascenso y descenso. (Figura 37)
36
Puede ser sorprendente comprobar que en el dibujo FLC 16112, realizado en Moscú, sólo unos pocos personajes ocupan el vestíbulo, y el protagonismo
de las rampas quede matizado por los soportes cilíndricos; mientras que los dos sofás, cilíndrico y cúbico, en el primer plano de la imagen, resuman la con
traposición plástica entre cilindro y cubo, tan querida por Le Corbusier.
238

34. LE CORBUSIER. Centrosoyuz.

FLC 16273. Croquis de estudios
previos con sistemas de rampas.
C.1928.

36. Le Corbusier-Pierre Jeanneret.

Centrosoyus. Club. Croquis
con variantes de rampas y de
flujos.1929. FLC 16323-16330.

35. LE CORBUSIER. Nature morte

au siphon y Nature morte aux
deux bouteilles. 1928. DETALLES.
 239

37. Le Corbusier-Pierre Jeanneret.

Centrosoyus. Perspectiva
interior del vestíbulo. 1929.
FLC 16377.

38. Le Corbusier-Pierre Jeanneret.

Centrosoyus Vestíbulo del
Club. Plantas baja, primera y
segunda del proyecto redac-
tado en París. 1929. FLC
15693, FLC 15694 y FLC 15695.

39. Le Corbusier-Pierre Jeanneret.

Centrosoyus Vestíbulo del Club.
Plantas baja, primera y segunda
del proyecto definitivo. 1929.
FLC 15755, FLC 15754 y FLC
15756.
240 Otra versión de este espacio del vestíbulo del club perteneciente al proyecto redactado en París
nos muestra las rampas ascendentes alrededor de los volúmenes de las escaleras. La pasarela
con sus voladizos simétricos a ambos lados brindan nuevamente el juego plástico de superficies
rectilíneas frente a piezas cilíndricas (planos FLC 15702, 15703 y 15695).37 En ambos casos es el
movimiento circular, serpenteante en torno a las dos grandes columnas el que adquiere el principal
protagonismo. Pero piénsese, además, que en este punto se concentra una experiencia arquitectóni-
ca especialmente importante y exigente: aquí, en este ascender y entrar tiene lugar, la arquitectura.
Si el recorrido se inicia por el centro del gran vestíbulo 38, obliga a pasar entre las dos rampas, en
un espacio comprimido entre dos planos inclinados, y frente a un muro convexo que conduce a las
puertas de los vomitorios. No hay más remedio que girar a uno u otro lado para rodear el grueso
soporte elíptico e iniciar el ascenso. Otra opción, también compleja, consistiría en avanzar hacia los
extremos, transitar el espacio entre el diedro cúbico y el cilindro de la escalera, para rodear esta y
subir por la rampa. En ambos casos se nos presenta un acceso simétrico que no tiene continuidad y
abre un interrogante sobre qué camino a seguir. (Figura 38)

Un itinerario diferente se inicia desde el propio cuerpo del Club. Primeramente se puede acceder
bajo la protección de una marquesina y un muro en L que acompaña el giro. Se entra por una esclusa
angosta que comprime y nos dirige contra el cilindro de las escaleras. Se trata de un espacio en pe-
numbra iluminado por la cristalera situada a su espalda. Un gran pilón se sitúa en el eje de las puertas
que se encuentran en el paramento ligeramente convexo a la izquierda. Desde aquí hay que dirigirse
a la rampa a través de un espacio fugado. Aquella asciende por un cerramiento de vidrio indiferente
a su inclinación y se va cegando conforme llega al último tramo que ha girado 90 grados. Reaparece
el pilón anterior, pero ahora hay que volver a modificar la dirección del itinerario para reemprender la
marcha por la nueva rampa que rodea el volumen de la escalera.

La solución del proyecto definitivo no deja de ser interesante. (FLC 15755, FLC 15754 y FLC 15756).
Se entra por el eje de simetría, donde se ubica un pilar que, como en la Villa Savoye, inmediatamente
se desdobla en dos. A continuación está el mostrador del guardarropa, ligeramente cóncavo, que
separa dos circuitos con sus sendas rampas sinuosas ahora unidas en una plataforma –a cota del
vestíbulo general- y sobre esta plataforma otras dos rampas se enroscan sobre sí mismas para ac-
ceder al gran vestíbulo nivel superior. De aquí se puede transitar por otras dos rampas simétricas de
ida y vuelta para llegar al fondo de la platea. (Figura 39)

37
Entre los croquis que se aproximan a este asunto, podemos encontrar una cantidad generosa: FLC 15866 y 15867,15868, 15891, 15897, 15905, 15929,
16012, 16026, 16028, 16059, 16064, 16066, 16073, 16076, 16082, 16084, 16253, 16296, 16312, 29858, entre otros. Además de las tres bocetos en pers-
pectiva FLC 16333.
38
Los bocetos en perspectiva muestran, aparentemente, la visión desde el vestíbulo principal.
Esta prolija explicación no hace sino manifestar la importancia que Le Corbusier concede a la circulación 241
en su interior: no hace sino ensayar distintos recorridos y mecanismos que garanticen la rapidez, clari-
dad y confortabilidad en el tránsito. Pero no sólo se trata de explorar las posibilidades funcionales, sino
también las plásticas. Es, precisamente, el recorrido por aquella sala hipóstila, transitando por rampas
helicoidales entre un bosque de pilares, donde se peralta esta sensación de movimiento, a través de
desplazamientos y perspectivas cambiantes.

Dos años más tarde, en el fallido concurso del Palacio de los Soviets (1931) no podrá obviar este asunto.
Así, se insiste por un lado con la circulación de los vehículos; por otro lado, y de una manera casi obse-
siva con la movilidad de las grandes masas de gente que acudirán al palacio. La alusión a la biología y
a la circulación arterial es inmediata:

“Las escaleras tradicionales han sido reemplazadas por planos inclinados o rampas, único mé-
todo para alcanzar velocidades suficientes. (…)
Pasados los vestuarios, las 14.000 personas se encuentra en un plano inclinado, que los condu-
cirán, sin escaleras, con perfecta continuidad, sea en la Sala hasta las plazas más remotas, por
las grandes entradas situadas a izquierda y derecha, sea en el Grand Hall-Forum situado bajo
la sala y que contiene los servicios.(…)
El plano inclinado que los lleva justo allí sigue sin detenerse y constituye el anfiteatro mismo de
la sala. Este anfiteatro se alimenta por tres arterias (una mediana y 2 en el borde) que se dividen
ellas mismas en rutas secundarias horizontales y caminos verticales. (…)
La circulación de la sala está basada en un régimen arterial normal, con arterias, arteriolas, capilares”.39

Las rampas se han transformado ahora en una inmensa promenade architectural con grandes planos in-
clinados capaces de canalizar la muchedumbre, como “une route de montagne” en el paisaje generado
por los bosques de pilotis y las formas cóncavas y convexas, quizás memoria de sus paseos familiares
por las montañas de la Chaux-de-Fonds. (Figura 40) Como añade más adelante: “Esta cuestión de la
circulación habiendo sido asegurada, es útil indicar que la concepción del plan inclinado único tiene
por efecto ofrecer una sensación arquitectónica de grandeza y unidad” 40, manifestada en espacios de
diferente altura y dimensión, donde los efectos de compresiones, dilataciones han sido asegurados. Los

39
Le Corbusier – Pierre Jeanneret. “Projet pour la construction du Palais des Soviet à Moscou». Memoria de presentación. Mecanografiada y correcciones
autógrafas. Diciembre 1931. FLC I2-5-151. “Les escaliers traditionnels sont remplacés par des plans inclinés ou des rampes, seule méthode réalisant des
débits suffisants.(…) Passés les vestiaires, les 14.000 personnes se trouvent sur un plan incliné, qui les conduira dorénavant sans escalier, avec une con-
tinuité parfaite, soit dans la Salle jusqu’aux places les plus éloignées, par les grandes entrées ménagées à gauche et à droite, soit dans le Gran Hall-Forum
situé sous la Salle et qui contient tous les services.(…) Le plan incliné qui les amène jusque-là se poursuit sans arrêt et constitue l’amphithéâtre. Cet am-
phithéâtre est alimenté par trois artères (une médiane et 2 en bordure), qui se divisent elles-mêmes en routes secondaires horizontales et en chemin verti-
caux (…) La circulation de la salle est basée sur un régime artériel normal avec artères, artèrioles, capillaires ».
40
Ibidem. « Cette question de circulation ayant été assuré, il est utile d’indiquer que la conception du plan incliné unique a pour effet d’offrir une sensation archi-
tectural de grandeur et d’unité ».
242

40. Le Corbusier. Concurso para el Palacio de los Soviets. Moscú, 1931. Perspectivas del interior. FLC 27251.

41. Carpenter Center for the Visual Arts en la Universidad de Harvard 43. Immeuble Stade, Garaje Cardinet, 1926. FLC 24197.
(1960-63). Croquis carnet P60.

42. Le Corbusier-Pierre Jeanneret. Centrosoyus. Planta gimnasio y pista 44. Imprimerie Draeger et Frères (1929). Plan 6º étage. (FLC 22866).
deportiva. Proyecto de concurso, 1928. FLC 15683 detalle.
dibujos FLC 27244, FLC 27250, FLC 27251 y FLC 27150, exhiben la dimensión y majestad de este pala- 243
cio para el pueblo, donde las rampas y planos inclinados tratan de saldar la continuidad entre el interior
y exterior de estos inmensos artefactos.

Otro caso ejemplar es el Carpenter Center for the Visual Arts en la Universidad de Harvard (1960-63),
donde la rampa atraviesa el edificio bajo la idea de que “la forma espiral de la cubierta del museo debe
convertirse en una senda de jardines y densos montículos de rocas dentro del paisaje y formando paisa-
je”. Así surge la primera propuesta dibujada el 1 de abril de 1960 en el carnet P60, donde la rampa curva
asciende y atraviesa el tercer piso. A pesar de las dificultades con las pendientes máximas permitidas
no superiores al 10%, le Corbusier seguirá con esta idea de la rampa espiral hasta la última propuesta
de una rampa en S que facilitaba la movilidad entre los dos sectores del campus. (Figura 41) Por tanto,
el edificio es atravesado por una “máquina de circular”, una calle. El paradigma sería el Plan Obus,
donde la arquitectura se ha transformado en una infraestructura territorial, cuya cubierta es una autopista
metropolitana donde los vehículos transitan a gran velocidad.

Si hay algo que caracteriza a todo este proceso es la circulación, el tránsito de personas y la metáfora
del movimiento. En cierto modo, Le Corbusier no hacía sino reflejar el mundo en el que le había tocado
vivir, donde las máquinas móviles constituían su emblema e imagen. En este sentido, merece un breve
comentario la cubierta del Club del Centrosoyus circundada por una pista de atletismo con su graderío.
(Figura 42) No es un hecho aislado esta atención por la cultura física –como imagen del mundo mo-
derno-, ni menos la aparición de una pista de carreras que, por ejemplo, también tendrá su presencia
en obras posteriores como la Unité de Marsella, y que también puede emparentarse con el mundo del
automóvil. No en vano, en 1923 publica fotografías de la pista de la cubierta de la fábrica Fiat Lingotto,
que disponía rampas de ascensión y producción de los vehículos en sus cinco pisos de altura y que
concluían en la cubierta con su pista de pruebas.

Si rastreamos la producción coetánea empezaremos a encontrar otros proyectos sorprendentemente coro-

nados por un equipamiento deportivo de cierta relevancia. En las primeras formulaciones de la Casa Stein
ya aparece una pista de carreras en su cubierta. También los croquis del Immeuble Pleyel (1925) muestran
la pretensión de construir sobre la azotea de este edificio dos pistas de baloncesto, una piscina, solárium y
una pista de carreras (FLC 31976 y FLC 31844). Un año más tarde realiza su propuesta del Immeuble Stade,
garaje Cardinet (Figura 43), donde también preveía la disposición en cubierta de dos pistas de atletismo de
200 m y otra de 70 (FLC 24196 y 24212), con solariums, canchas de baloncesto, jardines y una piscina. Y
simultáneamente en el proyecto de Imprimerie Draeger et Frères (1929) incluye una sala de gimnasia y otra
pista de atletismo (FLC 22866, 22868 y 22879), en un edificio destinado a la producción industrial. (Figura 44)
244

45. Sergei Eisenstein. La Línea

general. Fotogramas.

46. Sergei Eisenstein. La Línea

general. Fotogramas.

47. La espiral: Nautilius (Le Corbusier.

Urbanisme. Vincent, Fréal et Cie. París,
1924. Pág.189) y ventilador (Le Corbusier.
Vers une architecture. Les éditions G.
Crès et Cie. Paris, 1924 (2ª edición). Pág.
224).
Sin duda alguna, en estos momentos se reunían tanto la aprehensión de la belleza del movimiento como 245
una evocación del mundo moderno –entendido como confluencia entre el mundo técnico e industrial,
con la cultura física- que otorgan una imagen de la nueva época de la máquina que les ha tocado vivir.

HÉLICES Y ESPIRALES

Probablemente la hélice o la espiral, símbolos del movimiento infinito, adquieren un lugar funda-
mental tanto en la iconografía como en la idea que Le Corbusier tiene sobre la circulación. Esta
querencia hacia la figura de la espiral tiene sus raíces en la década de los veinte. Ya en sus artí-
culos de L’Esprit Nouveau presentaba máquinas con dichas formas, sean turbinas, ventiladores o
hélices. De hecho, en su artículo “Sur la Plastique” del primer número de dicha revista, se dibuja
un templo circular helicoidal como una derivación de las formas primarias capaz de producir “sen-
saciones subjetivas”.

En el citado film de Eisenstein, La línea general, el movimiento helicoidal adquiere un gran protagonismo
en distintos fotogramas –la centrifugadora de nata, los rodamientos, las ruedas y las trilladoras, y el mo-
vimiento en espiral de los tractores en las escenas finales- son la representación del progreso continuo,
de la ruta hacia la modernización de la Unión Soviética. (Figuras 45 y 46) La helicoide inclinada del
proyecto de Vladimir Tatlin del Monumento a la Tercera Internacional (1919-20), con su forma dinámica
ascendente era un emblema de esta fe en el desarrollo del país y del comunismo internacional. Según
Naïma y Jean-Pierre Jornod, la espiral significa la vida, el infinito y sugiere la reflexión y el pensamiento.

Las espirales figuran entre los símbolos abstractos megalíticos que hace referencia al ciclo “naci-
miento-muerte-renacimiento”. Así mismo, espirales y laberintos se dibujaban en suelos y paredes
de algunas catedrales, por ejemplo en la de Chartres, como símbolo del camino hacia el conoci-
miento. También las conoció en Pompeya en la casa del Laberinto, cuyo trazado era recogido en
uno de los libros de referencia de L’Eplattenier: Grammar of the Ornament de Owen Jones. La figu-
ra de la concha Nautilius aparece en las páginas de L’Art décoratif d’aujourd’hui y en Urbanisme.
En el capítulo “L’heure du repos” se puede leer el siguiente pie de foto: “Esta podría ser una de las
imágenes de la perfecta armonía” 41. (Figura 47)

En 1929, en el proyecto del Mundaneum propone su Museo Mundial con una forma helicoidal
ascendente –con la evocación de un zigurat precolombino, que generó las iras de Karel Teige-
concibe un tipo de edificio destinado a la exposición de los grandes logros de la humanidad, que
41
LE CORBUSIER. Urbanisme. Vincent, Fréal et Cie. París, 1924. Pág. 189. « Telle pourrait être l’une des images de la parfaite harmonie ».
246

49. Le Corbusier-Pierre Jeanneret. Museo de crecimiento ilimitado. 1939.

50. Le Corbusier. Airtcraft. Portada y páginas interiores.

48. Le Corbusier-Pierre Jeanneret. Mundaneum. Museo Mundial. 1929. 51. Le Corbusier. Nature Morte Géometrique et racine (1928).
FLC 24563
 247

52. Le Corbusier. El Modulor, del Poéme de l’Angle droit. Página 55. 55. Escaleras helicoidales: Villa Savoye, Vivienda en Porte Molitor y apartamento
Beistiegui.

53. Le Corbusier. Palacio de la Asamblea de Chandigarh. Primeros estudios de 54. Le Corbusier (Ch.-E. Jeanneret).Voyage d’Orient. Carnet 3, pág 86.
junio de 1953. Le Corbusier Oeuvre complète. Volume 7. 1957-65. Pág. 80.
248 propone como museo de arte en sucesivas variantes. (Figura 48) Esta misma espiral logarítmica
o equiangular es la que resuelve el trazado de la parcela y disposición del Musée d’Artistes
vivants (1931), mientras que una espiral cuadrada que gira alrededor de un eje –encarnado en
un pilar circular central- construye el espacio propio del museo. La espiral cuadrada significa
para Le Corbusier seguir “leyes naturales de crecimiento que están en el orden según el cual se
manifiesta la vida orgánica” 42. No es de extrañar, pues, que Le Corbusier recurriera a esta forma
geométrica para proponer también su Museo de Arte contemporáneo de 1931, pues la espiral
es una “véritable forme de croissance harmonieuse et régulière” 43 y sus sucesivos Project C
“Centro de Estética Contemporánea (1936) y su Museo de Crecimiento Ilimitado (1939) cuya pre-
sentación se acompaña de dibujos de un caracol y de la construcción geométrica de la espiral
logarítmica con el trazado real de una espiral cuadrada 44. (Figura 49)

Los museos de Ahmedabad, Chandigarh y Tokio serán las últimas variantes realizadas de un
mismo tema, en el que se introducen nuevas referencias como la esvástica o el laberinto. En to-
dos ellos la idea de circulación es absolutamente preeminente. Se accede a un recinto cercado,
un camino conduce bajo un plano en sombra, se alcanza el centro y origen del edificio, se sube
por una rampa y ejerciendo el movimiento en espiral, vuelta tras vuelta, en torno a un centro vir-
tual, indefinidamente, hasta emerger un buen día al final del laberinto.

Las imágenes de hélices protagonizan su libro Aircraft. (Figura 50) Son expresión del movimiento
en el aire, también del progreso ejemplificado en la rápida evolución de la aviación. Es protago-
nista de cuadros como Nature Morte Géometrique et racine (1928), (Figura 51) recreada en la
hoja interior de la “Porte Email” del Palacio de la Asamblea de Chandigarh o en la página 152 del
Poéme de l’Angle droit (1947-53). Así mismo, en el dibujo inferior de la página 14 de este libro
también se representan sus leyes de formación, como grabadas en una piedra. También acom-
paña al hombre ideal en las representaciones del Modulor, como una serpiente que se enrosca
en una línea vertical y culmina en un caracol, como uno de los objets à réaction poétique a los
que tanta atención dedicó desde los años treinta. (Figura 52) La espiral hermana la figura del
caracol -símbolo de lo natural y orgánico-, con las hélices de las turbinas –emblema del mundo
industrial y mecánico-, pero también la construcción geométrica de la serie de Fibonacci –la pre-
cisión de las matemáticas- y, en consecuencia, el sistema proporcional del Modulor: la existencia
misma del hombre.
42
LE CORBUSIER. “Musée d’Art Contemporain Paris, 1939”. L’œuvre complète. 1929-34. Pág. 72. « lois naturelles de croissance qui sont dans l’ordre selon-
lequel se manifeste la vie organique ».
43
Ibidem. Pág. 73.
44
Véase al respecto: O’BYRNE OROZCO, Maria Cecilia. El proyecto para el Hospital de Venecia de Le Corbusier, Tesis doctoral dirigida por Josep Quetglas.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. UPC. Barcelona, septiembre de 2007.
Son bien conocidas las figuraciones de la Torre de Babel como una hélice que conduce al cielo 249
al que quiere gobernar, como las de Pieter Breghel el Viejo. Algo de ellas aparece en la Asamblea
de Chandigarh, pues en sus primeros croquis este edificio estaba coronado por un cono truncado
circundado por una hélice. (Figura 53) Quizás sea producto de su memoria del Voyage d’Orient.
En su tercer Carnet, hay un croquis acompañado con una nota bien significativa: “Auguste habla
de una torre belvedere hecha así. Es verdaderamente una cosa monumental. Debe existir en Ale-
mania”.45 (Figura 54) No son pocas las escaleras que se desarrollan en hélice entorno a un eje. Así
proyecta las escaleras de caracol del apartamento Beistegui, de su vivienda en Porte Molitor, del
Convento de la Tourette o del testero norte de l’Unité de Marseille, por poner sólo unos ejemplos.
(Figura 55) También podríamos calificar así las escaleras compensadas de la Villa Meyer y de la
Villa Savoye a la que llama “organe vertical pur” 46: en ambos casos forman junto a la rampa longi-
tudinal la figura de una cruz, emblema de su Poéme de l’Angle droit.

El movimiento es el rasgo definitivo de su arquitectura. El Centrosoyus o el Palacio de los Soviets

son una buena muestra de ello. Pero también otros muchos, como el Palacio de Congresos de
Estrasburgo (1964) o el Hospital de Venecia (1964-65), tienen trazas de un movimiento en espiral
o esvástica alrededor de un eje. En Estrasburgo se enfrenta nuevamente a un volumen cúbico que
es atravesado por una rampa curvilínea que sube hasta su cubierta. Si los planos de diciembre de
1962 (FLC 11626) mostraban una rampa recta engarzada ortogonalmente a otras dos curvilíneas y
generando un segundo nivel sólo destinado a la circulación, en el proyecto final de junio de 1963
prevalece la continuidad de la rampa que asume una configuración en espiral (véase, por ejemplo,
FLC 11634A y 11638A). La planta del segundo nivel, acoge las salas de congresos menores según
una distribución en esvástica o molinete. Una vez más, propone un movimiento rotacional respecto
a un eje contrapuesto a la retícula de pilares de su planta cuadrada. (Figura 56)

Un código genético similar fundamenta el proyecto para el Centro de Cálculos Electrónicos Olivetti
en Rho-Milán (1962) organizado según tres cuadrados que parecen girar helicoidalmente en sen-
tido contrario a las agujas del reloj, y que a través de sus conductos y sus alveolos, son la misma
representación de un eterno movimiento fluido en su interior.47 (Figura 57) Espirales, helicoides
o esvásticas protagonizan un buen número de sus últimos proyectos y muestran la vitalidad del
último Le Corbusier.

45
Le Corbusier (Ch.-E. Jeanneret).Voyage d’Orient. Carnet 3, pág 86. « Auguste parle d’une tour belvedere ainsi faite. Et c’est vraiment une chose monumenta-
le. Ça doit exister en Allemagne ».
46
LE CORBUSIER. Precisions. Pág. 138.
47
Véase: MONEO, Rafael. “La Olivetti de Le Corbusier”. Arquitecturas bis nº 8. Barcelona, julio de 1975. Pág 18-19.
250

56. Le Corbusier. Palacio de Congresos de Estrasburgo. Fotografías del 57. Centro de Cálculos Electrónicos Olivetti en Rho-Milán (1962). Le Corbusier
Musée d’Art moderne et contemporain de Strasburg, M. Bertola, 2011. Oeuvre complète. Volume 7. 1957-65. Pág. 123.

58. Le Corbusier-Pierre Jeanneret. Centrosoyus. Fotografía del autor.

CODA 251

Por todo esto, resulta un tanto equívoca aquella voluntad de algunos críticos como Colin Rowe, que
inducen a fijar a Le Corbusier en una serie de trazados académicos o clásicos, como es el caso
de la Malcontenta y la Villa Stein. Es cierto que Le Corbusier conoció esta obra de Palladio, pero
aun así resulta difícil remitir sus obras a una arquitectura inmutable y estática. El Centrosoyus es
un paradigma de la circulación, pero también sus volúmenes acristalados parecen girar como las
palas de una hélice entorno a la masa centroidal del Club. (Figura 58)

El movimiento en aquella sociedad convulsa ante tendencias artísticas efímeras, conflictos bélicos
y nuevas máquinas veloces, era ya irrecusable. Siempre afirmó que los “antiguos” habían sido sus
auténticos “maestros”. Le Corbusier, recoge esta herencia y opera como si de una composición
cubista se tratase: el movimiento surge como generador de la cuarta dimensión, donde las imáge-
nes de la realidad se han hecho añicos y se han recompuesto en una nueva construcción en la que
sólo se reconocen los restos de un naufragio. En aquel viaje de oriente, arquitecturas pretéritas y
máquinas, antiguos y contemporáneos –no distinguía entre unos y otros- nutrieron su arquitectura y
le dieron forma. Así, habría que contemplar estas obras de Le Corbusier, donde fauces, espirales,
cilindros, plintos y todo género de formas plásticas y recursos pretéritos, reaparecen colocadas en
otros lugares al ser sometidas al torbellino de una sociedad maquinista donde el movimiento fue
uno de sus emblemas.
BIOGRAFIAS 283

TIM BENTON, es Profesor de Historia del Arte en la Open University de Cambridge, Profesor visitante en la Universi-
dad de Columbia (2007) y en Bard Graduate Center (2003).Su ámbito de investigación se centra en la historia de
la arquitectura moderna y, especialmente en la obra de Le Corbusier en los años 20 y 30. Es miembro del Comité
scientifique pour l’édition des Écrits de Le Corbusier y del Consejo de Administración de la Fondation le Corbusier.
Comisario de exposiciones como: Le Corbusier: Architect of the Century, Le Corbusier. La Ricerca paziente, Le
Corbusier et la Mediterrannée, Art and Power (Hayward Gallery,1995), Art Deco 1910-1939 (V&A, 2003), Moder-
nism Designing a New World 1918-1939 (V&A, 2006). Recientemente ha publicado The Modernist Home (2006),
The Villas of Le Corbusier and Pierre Jeanneret 1920-1930, Le Corbusier conférencier (2007), Le Corbusier Le
Grand (2008). Ha participado en la edición de Le Corbusier Plans. Tim Benton fue profesor en el Williams College
en primavera de 2009 y profesor visitante en la EPFL, Lausana, en primavera de 2010 y 2011.

TIM BENTON is Professor of Art History at the Open University, In 2008 he was visiting Professor in the Department
of Art History and Archaeology, Columbia University. In 2009 he is the Robert Sterling Clark Visiting Professor of
Art History at Williams College, Massachussetts. His research interests include Le Corbusier’s work of the 1920s
and 1930s and the history of modern architecture and design. He is member of the Comité scientifique pour
l’édition des Écrits de Le Corbusier and the Conseil d’Administration of the Fondation Le Corbusier. He has been
exhibition curator of Le Corbusier: Architect of the Century, Le Corbusier. La Ricerca paziente, Le Corbusier et la
Mediterrannée, Art and Power (Hayward Gallery, 1995), Art Deco 1910-1939 (V&A, 2003), Modernism Designing
a New World 1918-1939 (V&A, 2006). Recently, he has published The Modernist Home (2006), The Villas of Le
Corbusier and Pierre Jeanneret 1920-1930, Le Corbusier conférencier (2007), Le Corbusier Le Grand (2008). He
has participated in the Le Corbusier Plans edition. Professor Benton was the Clark Professor at Williams College
(Spring 2009). He was also visiting Professor at the EPFL, Lausanne, Spring 2010 and Spring 2011.

JOSÉ RAMŁN ALONSO PEREIRA es catedrático de Historia de la Arquitectura y Urbanismo de la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de la Universidad de La Coruña, de la que ha sido director. Ha dirigido revistas como
Cota Cero ((Oviedo 1985-86) y Boletín Académico (La Coruña 1989-96). Ha escrito Madrid 1898-1931, de corte
a metrópoli (1985), Historia General de la Arquitectura en Asturias (1996), La Ciudad Lineal de Madrid (1998),
Ingleses y españoles: la arquitectura de la edad de Plata (2000), La Gran Vía de Madrid (2002), Roma Capital:
invención y construcción de la ciudad moderna (2003) e Introducción a la Historia de la Arquitectura (2009). Ar-
quitecto en ejercicio, ha recibido diferentes premios en concursos de arquitectura.

JOSÉ RAMŁN ALONSO is Professor of Architectural and Urbanism History in the Escuela Técnica Superior de Ar-
quitectura de la Universidad de La Coruña. He has directed reviews as Cota Cero (Oviedo 1985-86) and Boletín
Académico (La Coruña 1989-96). He has wrote Madrid 1898-1931, de corte a metrópoli (1985), Introducción a
284 la Historia de la Arquitectura (2007), Historia General de la Arquitectura en Asturias (1996), La Ciudad Lineal de
Madrid (1998), Ingleses y españoles: la arquitectura de la edad de Plata (2000), La Gran Vía de Madrid (2002),
Roma Capital: invención y construcción de la ciudad moderna (2003).

SANTOS BAREA es profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de

San Sebastián de la UPV/EHU. Coordina desde el curso 2007-2008 un intercambio con l´École Nationale
Supérieure d´Architecture de Bordeaux (Modules architecture et VTP – Ville, Territoire, Paysage).Imparte una
asignatura plurilingüe, castellano/francés, en el área de proyectos arquitectónicos, “La couleur et la cons-
truction de l´Espace en Architecture”. Ha organizado y coordinado diversos seminarios y conferencias de
arquitectura como el ciclo internacional “LE CORBUSIER” en la ETSASS (marzo 2010). Arquitecto en ejercicio,
ha sido galardonado con diversos premios en concursos de arquitectura, en su trayectoria individual y en el
estudio BGM arquitectos.

SANTOS BAREA, is Professor of Architectural Design at the ETSASS – Higher Technical School of Architecture
– University of the Basque Country, San Sebastián Campus. He has been coordinating, since the academic
year 2007-2008, an exchange programme with the “École Nationale Supérieure d’Architecture de Bordeaux”.
He teaches a bilingual course, in Spanish and French, in the field of Architectural Design, “La couleur et la
construction de l’Espace en Architecture” (Colour and Space Construction in Architecture). He has organized
and coordinated different seminars and lectures on architecture like the international cycle “LE CORBUSIER”
(lectures, seminars and exhibitions) at the ETSASS in March 2010. He is a practising Architect and has re-
ceived several awards in architectural contests, both in his individual trajectory and as member of the studio
“BGM Arquitectos”.

JUAN CALATRAVA es catedrático de Historia de la Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura

de Granada, de la que ha sido Director. Sus investigaciones se centran en la Teoría e Historiografía de la
Arquitectura, con obras como Las Carceri de G. B. Piranesi (1986), La teoría de la Arquitectura y las Bellas
Artes en la Encyclopédie de Diderot y d’Alambert (1992), Arquitectura y cultura en el Siglo de las Luces (1999),
Estudios sobre Historiografía de la Arquitectura (2005), La ciudad: paraíso y conflicto (2007), Le Corbusier:
Museo y Colección Heidi Weber (Comisario de la exposición, 2007), Doblando el ángulo recto. Siete ensayos
en torno a Le Corbusier (2009), Arquitectura escrita, (2010) y Arquitectura y cultura contemporánea (2010).

JUAN CALATRAVA is Professor of Architectural History in the Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Uni-
versidad de Granada. His research interests are focused on the Architectural Theory and Historiography, with
works as Las Carceri de G. B. Piranesi (1986), La teoría de la Arquitectura y las Bellas Artes en la Encyclopédie
de Diderot y d’Alambert (1992), Arquitectura y cultura en el Siglo de las Luces (1999), Estudios sobre Historio-
grafía de la Arquitectura (2005), La ciudad: paraíso y conflicto (2007), Le Corbusier: Museo y Colección Heidi
Weber (Exhibition curator, 2007), Doblando el ángulo recto. Siete ensayos en torno a Le Corbusier (2009),
Arquitectura escrita, (2010) and Arquitectura y cultura contemporánea (2010).
ARNAUD DERCELLES ha estudiado Literatura Contemporánea en la Universidad de París X, e Historia Contemporá- 285
nea en la Universidad París I. Después de un Master 2 consagrado a la relación epistolar que unen a Le Corbusier
con su madre y con su esposa, actualmente prepara una tesis sobre la auto-ficción y el relato sobre sí mismo
en Le Corbusier. Desde 2001 es responsable de Centro de Documentación y de Investigación de la Fondation
Le Corbusier. Fuera de esta actividad, participa en la edición del anuario de estudios corbuserianos Massilia, y
escribe, de forma puntual, artículos en diferentes revistas. Ha colaborado en la edición de los DVD Le Corbusier.
Plans, Echelle1-FLC, 2005, Le Corbusier et le livre, COAC, 2005 y en la monografía Le Corbusier – Giant, Phaïdon,
2008. Los cursos y las conferencias impartidas le han llevado también a interesarse por la biblioteca personal de
Le Corbusier, y por la herencia corbuseriana. Ha publicado con Rémi Baudouï: Le Corbusier. Correspondance.
Lettres à la famille 1900-1925 (2011), primer volumen de su correspondencia familiar.

ARNAUD DERCELLES studied contemporary literature at University Paris X, then contemporary history to at University
Paris I. After a Master degree dedicated to the epistolary relation between Corbusier to her mother and to his wife,
he prepares a thesis concerning the auto-fiction and the narrative in Le Corbusier. Since 2001, he is responsible
for the documentation and research center at Fondation Le Corbusier. In addition, he participates in the edition
of the yearbook about Le Corbusier studies, Massilia, and writtes, in a punctual way, articles in diverse reviews.
He has collaborated in the edition of the DVD Corbusier. Plans, Echelle1-FLC, 2005, Corbusier and book, COAC,
on 2005 and of the book Corbusier – Giant, Phaïdon, on 2008. By means of courses and conferences he is also
interested in the personal library of Le Corbusier, as well as in the Le Corbusier inheritance. He has published with
Rémi Baudouï Le Corbusier. Correspondance. Lettres à la famille 1900-1925 (2011), the first book about the family
correspondence of Le Corbusier.

XAVIER MONTEYS es catedrático de proyectos Arquitectónicos en la Universitat Politècnica de Catalunya, y

coordina un curso de proyectos en la Escola Politécnica de la Universitat de Girona. Como director del grupo
de investigación Habitar es responsable de las nueve exposiciones de Rehabitar (Madrid, 2010 y 2011). Ha
escrito numerosos libros como La gran máquina. La ciudad en Le Corbusier (1996), Edificio Mitre (1998), Casa
collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa (2001), J.F. Barba Corsini (2006) y Le Corbusier. Obras y
Proyectos (2005). Ha coordinado el número de Massilia 2004bis “le Corbusier y el paisaje”, y es el responsible
de la sección “Domestica” de Quaderns d’arquitectura I urbanisme”. Escribe artículos de arquitectura en el
suplemento de cultura de la edición catalana de “El País”.

XAVIER MONTEYS is Professor of Architectural Projects in the Universitat Politècnica de Catalunya, and coordinates
a project course in the Escola Politécnica de la Universitat de Girona. As a director of Habitar_Research Group, he
has been curator of the nine exhibitions Rehabitar (Madrid, 2010 y 2011). He has wrote many books as: La gran
máquina. La ciudad en Le Corbusier (1996), Edificio Mitre (1998), Casa collage. Un ensayo sobre la arquitectura
de la casa (2001), J.F. Barba Corsini (2006) and Le Corbusier. Obras y Proyectos (2005). He has coordinated Mas-
silia 2004bis “le Corbusier y el paisaje”, and he is responsible of “Domestica” section of “Quaderns d’arquitectura
I urbanisme” and culture supplement of “El País” Catalonian edition.
286 JOSEP QUETGLAS es Catedrático de la Universitat Politècnica de Catalunya, y está considerado como uno
de los mayores expertos mundiales sobre Le Corbusier. Ha publicado numerosos libros como: Josep Ma-
ría Sostres: Ciudad diagonal (1986), Escritos colegiales (1997); La casa de Don Giovanni (1997); Habiter
(1998), El horror vitrificado: imagenes del Pabellón de Alemania (1991); Pasado a limpio I y II (2002 y 1999);
Artículos de ocasión (2003) y, Les Heures Claires (2009). Ha recibido el Premio Nacional de Arquitectura y
Espacio Público de la Generalitat de Catalunya (2009). Dirige el anuario Massilia. Annuaire d’études corbu-
séennes. Ha participado en la edición de Le Corbusier Plans.

JOSEP QUETGLAS is Professor of Architectural Projects in the Universitat Politècnica de Catalunya. He is

considered as one of the most world experts about Le Corbusier. He has wrote many books as: Josep Ma-
ría Sostres: Ciudad diagonal (1986), Escritos colegiales (1997), La casa de Don Giovanni (1997), Habiter
(1998), El horror vitrificado: imagenes del Pabellón de Alemania (1991), Pasado a limpio I and II (2002 and
1999), Artículos de ocasión (2003) and Les Heures Claires (2009). He has received the National Award of
Architectural and Public Space from the Generalitat de Catalunya (2009). He directs the yearbook Massilia.
Annuaire d’études corbuséennes. He has participated in the Le Corbusier Plans edition.

JORGE TORRES es Catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la Universidad Politécnica de Valencia, don-

de ha impartido cursos de doctorado sobre “Le Corbusier y su tiempo”. Dirige InPAr_Grupo de Investiga-
ción en proyectos Arquitectónicos. Entre sus publicaciones figuran Grup R (1994), Le Corbusier. Visiones
de la técnica en cinco tiempos (2004) y Casa por casa. Reflexiones sobre el habitar (coordinador, 2009), así
como ha participado en la redacción de Dizionario dell’architettura del XX secolo (Seis volúmenes, 2000-
2001). Ha sido comisario de exposiciones como Estudio Albini (1988), Luis Gutiérrez Soto (1999) Grup R.
Una revisión de la modernitat. 1951-61 (1997). Arquitecto en ejercicio, ha sido galardonado con diversos
premios en concursos de arquitectura.

JORGE TORRES is Professor of Architectural Projects in the Universidad Politécnica de Valencia, where he has
gave some doctoral courses about “Le Corbusier and his time”. He is director of InPAr_Architectural Projects
Design Group. He has wrote books as Grup R (1994), Le Corbusier. Visiones de la técnica en cinco tiempos
(2004) and Casa por casa. Reflexiones sobre el habitar (curator, 2009). He has participated in the redaction
of the Dizionario dell’architettura del XX secolo (Six volumes, 2000-2001). He has been exhibition curator of
Estudio Albini (1988), Luis Gutiérrez Soto (1999) Grup R. Una revisió de la modernitat. 1951-61 (1997). As
an architect he has received different awards for his works and architectural competitions.

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