Impresiones sobre la voz. Hacia una visión estética.

Gisela Magri

Trabajo Final Cátedra de Estética. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. U.N.L.P.

Este trabajo retoma los recorridos que se han hecho sobre la voz, en tanto que objeto filosófico
(fenomenológico) y semiológico, para problematizarla y develar hipótesis estéticas sobre aquella;
ligar la voz a ciertos tópicos, viejos-nuevos problemas de la filosofía, que a mi juicio habitan en la
voz y permiten a su vez habilitar la repregunta sobre aquellos. Particularmente, me interesa
vincular las lecturas abordadas sobre la voz con la cuestión del lenguaje, el cuerpo, la
representación - el decir y lo indecible -, como así también la relación entre sentido/sonido,
lenguaje/música.
En primer lugar desglosaré los desarrollos que sobre el tema de la voz han hecho Jacques Derrida y
Rolland Barthes. Continuaré vinculando, y haciendo dialogar algunas reflexiones situadas por
aquellos intelectuales con las investigaciones filosóficas contemporáneas de Jean -Luc Nancy, para
abrirnos hacia la pregunta por la voz como objeto estético particular. Ésta, sin dejar de ser un
problema fenomenológico y sígnico, dispara otras interrogantes cuando es corporizada y vinculada
con la música. Así, la voz estetizada, plantea un dilema en el arte, al portar en ella tanto la
representación como lo indecible.

L a v o z c o m o f e n ó m e n o: D e r r i d a
En la introducción de La voz y el fenómeno, Jacques Derrida, a propósito de Husserl y su teoría
fenomenológica del signo, se pregunta si no es en primer lugar en el lenguaje, donde se unen la
vida y la idealidad. Derrida comienza por aludir que, el elemento de la significación - o la sustancia
de la expresión- que parece preservar mejor a la vez idealidad y la presencia viviente bajo todas
sus formas, es la palabra viva, la phoné :
“…Puesto que la posibilidad de constituir objetos ideales pertenece a la esencia de la consciencia,
y estos objetos ideales son productos históricos, que no aparecen más que gracias a actos de
creación o de enfoque, el elemento de la consciencia y el elemento del lenguaje serán cada vez
más difíciles de discernir. (…) Esta dificultad reclama una respuesta. Esta respuesta se llama la voz.
El enigma de la voz tiene la riqueza y la profundidad de todo aquello a lo que parece responder
aquí…”(Derrida,1985: 52)
Derrida pone en escena el privilegio necesario de la voz como lugar done habita el lenguaje y la
vida. Pero, no es a la sustancia sonora o a la voz física, al cuerpo de la voz en el mundo, a lo que
reconocerá como voz, sino a la voz fenomenológica, a la voz en su carne trascendental, al soplo, a
la animación intencional que transforma el cuerpo de la palabra en carne. En el marco de su
lectura crítica de Husserl y la historia de la metafísica, Derrida nos habla de la voz fenomenológica,
como carne espiritual que sigue hablando y estando presente a sí –oyéndose- en la ausencia del
mundo. Lo que se atribuye a la voz, se atribuye al lenguaje de palabras, a un lenguaje constituído
por unidades que sueldan el concepto significado al “complejo fónico”significante. (1967:53)
Pero, ¿cómo es esta voz fenomenológica, relacionada a la idealidad, como un objeto ideal? ¿y
cómo es que a la vez puede ser carne espiritual?
Derrida continúa,
“…como la idealidad del objeto no es más que su ser-para una consciencia no empírica, aquella no
puede ser expresada más que en un elemento cuya fenomenalidad no tenga la forma de la
mundanidad. La voz es el nombre de este elemento. La voz se oye. Los signos fónicos, (las
"imágenes acústicas" en el sentido de Saussure, la voz fenomenológica) son "oídos" por el sujeto
que los profiere en la proximidad absoluta de su presente…mis palabras están "vivas" porque
parecen no abandonarme: no caer fuera de mí, fuera de mi soplo, en un alejamiento
visible…”(1985:134)
Es decir que, para Derrida, el fenómeno de la voz, la voz fenomenológica, sucede como un
elemento fónico (en el sentido fenomenológico y no en el sentido de sonoridad intra-mundana), y
a su vez está “viva”, ligada necesariamente a la expresividad: El sujeto hablante se oye, por una
parte percibe la forma sensible de los fonemas, mientras que comprende su propia intención de
expresión. Para este filósofo, la operación del oírse-hablar es una auto-afección única. Por un lado
opera en el “médium de la universalidad”, los significados son idealidades que se deben poder
repetir o transmitir indefinidamente como los mismos. Por otro, el sujeto puede oírse o hablarse
(u oírse-hablándose), y dejarse afectar por el significante que produce. (1985:136,137) Sobre esta
auto-afección profundiza, ahora en relación al el cuerpo:
“…En tanto que auto-afección pura, la operación del oírse-hablar parece reducir hasta la superficie
interior del cuerpo propio, parece, en su fenómeno, poder dispensarse de esta exterioridad en la
interioridad, de este espacio interior en el que se extiende nuestra experiencia o nuestra imagen
del cuerpo propio. Por eso, se vive como auto-afección absolutamente pura, en una proximidad a
sí que no sería otra cosa que la reducción absoluta del espacio en general. Es esta pureza lo que la
hace apta para la universalidad. Como no existe la intervención de ninguna superficie determinada
en el mundo, como se produce en el mundo como una auto-afección pura, ella es una sustancia
significante absolutamente disponible. Pues la voz no encuentra ningún obstáculo a su emisión en
el mundo precisamente en tanto que se produce en él como auto-afección pura. Esta auto-
afección es, sin duda, la posibilidad de lo que se llama subjetividad o el para-sí; pero sin ella,
ningún mundo como tal aparecería. Pues aquella supone en su profundidad la unidad del sonido
(que está en el mundo) y de la phoné (en el sentido fenomenológico)…”(1985:137,138)
Es la unidad del sonido y de la voz, lo que le permite producirse como auto- afección pura, única
instancia que escapa a la distinción de “intra-mundanidad”y trascendentalidad. Por eso, una
ciencia “mundana”objetiva, nada puede enseñarnos de la esencia de la voz.
La voz, asume Derrida, es el ser cerca de sí en la forma de la universalidad,como consciencia. Más
aún, afirma, la voz es la conciencia.
Al desmontar lo dicho por Derrida, encontramos una distinción primordial entre una voz
“mundana”y otra fenomenológica, que es la que le interesa analizar. Primero relaciona la voz con
el lenguaje, como “hábitat”en donde situar la idealidad del lenguaje - los objetos de la conciencia -
con lo “vivo”de la palabra que se dice y oye. Luego esta voz fenomenológica, esta ligada al cuerpo
y a la subjetividad por ser una auto-afección, por afectar al sujeto que produce significantes con
ella. Habiendo hablado de la voz como “carne”1 y luego, estableciendo una identidad con la
conciencia, Derrida presenta a la voz como fenómeno, y deja en claro que el “mundo de la voz”no
es el mundo de los sujetos, sino el mundo de la conciencia y de los signos. No obstante habla de la
“auto-afección”que produce en el sujeto la voz y sus significantes, de la autoridad que la operación
del hablar-oír tiene en la subjetividad, y de la unión de sonido y phoné, la voz fenomenológica es
una voz desmaterializada, fija en la conciencia. Así, la pregunta por la experiencia estética, de la
voz quedaría posibilitada por esta auto-afección “pura”si bien, no es tematizada por el filósofo
como una dimensión a tener en cuenta.
A continuación, con Rolland Barthes, daremos paso a esa dimensión, al ligar el fenómeno de la voz
no sólo con la reflexión sobre el lenguaje, el pensamiento y los signos, sino también con cierta
condición “material”de la voz (vinculada a la visión sobre el cuerpo), y al placer que produce oír su
grano, “mundanizando”en cierta manera el sentido de la voz.

E l p l a c e r d e l a v o z: B a r t h e s
En la entrevista titulada “Los fantasmas de la ópera”, del libro póstumo El grano de la voz, de
Rolland Barthes es mencionada su particular pregunta semiológica por la voz, como una distinta
de la formulada por otras disciplinas.
Es un enigma semiológico, cómo puede ser que una voz signifique independientemente de lo que
dice. Barthes aduce:
“Pero, al principio, lo que más me interesa en la voz es que este objeto tan cultural es de alguna
manera un objeto ausente (mucho más que el cuerpo, que es representado de mil maneras por la
cultura de masas): raramente escuchamos una voz “en sí”, escuchamos lo que dice; la voz tiene la
misma posición del lenguaje, que es un objeto que sólo se cree poder aprehender a través de lo
que vehiculiza; pero así como hoy gracias a la noción de “texto”aprendemos a leer la materia
misma del lenguaje, de la misma manera será necesario que escuchemos el texto de la voz, su
significancia, todo lo que en ella desborda a la significación.”(Barthes,1981:159)
Luego, a la pregunta sobre ese elemento inasible llamado el grano de la voz, Barthes presenta una
cierta relación erótica entre la voz y el que escucha. Para él ese grano sólo se puede describir con
metáforas, metáforas “placenteras”.
Para profundizar en la cuestión del grano, metáfora y placer, es necesario desarrollar la relación de
la voz, el lenguaje y la música que el semiólogo establece, años atrás en Lo obvio y lo obtuso. Aquí,
Barthes esboza el problema que tiene el lenguaje verbal para analizar el lenguaje musical y cómo
se ha tenido como único recurso disponible al adjetivo, para poder “decir”algo de la música. Si
bien hay algo de predicación funcional muy limitada en esto, lejos de “luchar contra el adjetivo”el
semiólogo francés propone cambiar la propia forma de percibir el objeto musical: desplazar la
zona de contacto entre la música y el lenguaje. (Barthes:1982)
Al esbozar este desplazamiento en relación a la música, particularmente a la música cantada, ese
espacio muy preciso en el que el lenguaje se encuentra con una voz, Barthes nos presenta el
significante grano de la voz. El autor aduce que éste sería la vertiente abstracta, o conceptualizada
del goce que él mismo experimenta al escuchar cantar. Para separar este grano de los valores
legitimados como tales para la música vocal, Barthes transpola la oposición teórica que hiciera
Julia Kristeva entre feno-texto y geno-texto, y hablará respectivamente de un feno-canto y un
geno-canto, que le sirven como herramientas para analizar la voz de dos cantantes que para él
pertenecen a dos paradigmas diferentes.
El feno-canto cubre todos los fenómenos y rasgos que proceden de la estructura de la lengua
cantada, del género musical y del estilo de la interpretación. Está encadenado a la “expresividad”,
la “subjetividad”, el “dramatismo”y la “personalidad”del artista.
Por el contrario, el geno-canto es:
…“el volumen de la voz que canta y que dice, el espacio en el que germinan las significaciones
'desde el interior de la lengua y en su propia materialidad' se trata de un juego significante ajeno
a la comunicación, a la representación (de los sentimientos), a la expresión; ese extremo (o ese
fondo) de la producción en que la melodía trabaja verdaderamente sobre la lengua, no en lo que
dice sino en la voluptuosidad de sus sonidos significantes, de sus letras; explora cómo la lengua
trabaja y se identifica con ese trabajo.”(1982:265)
Así, según el semiólogo, este grano remite a algo que está por encima o, en términos
estructuralistas, por debajo del sentido de las palabras; y este algo no sólo está directamente
relacionado con el cuerpo del cantor, sino que es el cuerpo del cantor, pues su movimiento lo trae
hasta nuestros oídos desde el fondo de sus cavernas, músculos, cartílagos, y desde el fondo de la
lengua, como si una misma piel tapizara la carne del ejecutante y la música que interpreta.
Entonces, el grano sería eso, la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna, la letra, pero
sobre todo la significancia. No es en el pulmón - órgano que se infla pero no se tiesa, órgano
estúpido, que se rompe como el aliento, el pneuma - sino en la garganta –donde el metal fónico se
recorta y se endurece- y en la máscara, donde estalla la significancia, que hace surgir no el alma
sino el placer. (Barthes 1981).
Allí aparece en primer plano no ya el placer del texto o el placer de la imagen, protagonista de
análisis anteriores, sino el placer auditivo que oir el grano de una voz trae a nosotros.
Pero sigamos con la definición barthesiana de voz. Para el autor, la verdad de la voz, reside en la
alucinación, el espacio de la voz es infinito, allí donde la fonética no agota la significancia, que es
inagotable. El grano de la voz no es su timbre, o
no es tan sólo eso, y la significancia a la que se asoma, se define por la fricción entre la música y
otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje).
El grano es el cuerpo en la voz que canta, afirma. Y si percibo esto y le atribuyo un valor teórico,
inherentemente individual, estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo que produce esa
voz, y esta relación (que a su vez me interroga sobre la relación con mi propio cuerpo) es erótica
pero nada subjetiva, afirma, pues la parte que escucha en mí no es el “sujeto”psicológico, y el
placer que él espera no va a reforzarlo y a expresarlo, sino a perderlo.
En otro ensayo de Lo obvio y lo obtuso, La música, la voz, la lengua, el autor continúa emitiendo su
evaluación3 sobre la voz, a partir del impacto que siempre le produjo la voz de su cantante
favorito, Charles Panzéra, cuyo canto fue un constante objeto de amor en la vida de Barthes,
según nos cuenta en la introducción del artículo. A partir de la relación con esa voz, Barthes
teoriza:
…“la voz es un espacio privilegiado (eidético) de la diferencia: un espacio que escapa a toda
ciencia, puesto que ninguna ciencia (fisiología, historia, estética, psicoanálisis) es capaz de agotar
la voz; clasifiquemos, comentemos, histórica, sociológica, estética, técnicamente la música:
siempre quedará un residuo, un suplemento, un lapsus, algo no dicho que se designa a sí mismo:
la voz. Este objeto siempre diferente ha sido situado por el psicoanálisis en la categoría de objetos
del deseo (o de la repulsión): no existen voces neutras, y si por casualidad sobreviene esa
neutralidad, esa blancura de la voz constituye un gran terror para nosotros, como si
descubriéramos con espanto un mundo paralizado en el que hubiera muerto el deseo. Toda
relación con una voz, es por fuerza amorosa, y por ello, es en la voz donde estalla la diferencia de
la música, su obligación de evaluación, afirmación.”(1982: 273)
Luego en relación al lenguaje y al “decir”de la voz, Barthes dice que no hay voces en bruto, que
toda voz resulta penetrada por lo que dice. La dicción es cosa de los cantantes, dice. Y con ello nos
habla de la pronunciación, en contraposición a la articulación. En las palabras que Barthes evoca
del mismo cantante Panzéra, la articulación es la negación del ligado, pretende que cada
consonante tenga la misma intensidad sonora, mientras que en un texto musical una consonante
no se repite jamás: es necesario que cada sílaba esté engarzada al sentido general de la frase. La
articulación, creyendo estar al servicio del sentido, es fundamentalmente
su desconocimiento, su sobrecarga. Por el contrario, la pronunciación hace coalescer a la línea del
sentido (la frase) con la línea del sonido (el fraseado musical). En este modo “articular”el lenguaje
se pone por delante de la música y la estorba, en el arte de la pronunciación, es la música la que se
acerca a la lengua y halla lo que ésta tiene de musical, de amoroso. (1982:276)
Para que aquel fenómeno de irrupción de la música en la lengua se produzca, o, como recuerda
Andrew Bowie del filósofo romántico Novalis, para que “el lenguaje vuelva a convertirse en
canción”(Bowie,1999:91), el cuerpo debe instalarse en la voz, ser en la voz. Cuenta Barthes cómo
Panzéra canta con todo su cuerpo, con todas sus fuerzas, a voz en cuello, a voz en grito; es una voz
que se vuelve tiesa, que se tensa. Esto, lejos de parecer un artilugio de adjetivación vocal, tiene
dos consecuencias importantes:
- un efecto de sentido, que construye una estética ligada a la narración, en donde es importante
que se oiga bien la historia, que nos llegue un sonido despojado: sólo la voz y lo que dice4.
- una hipótesis ofrecida sobre el significado de la música como cualidad del lenguaje, porque así
como el lenguaje se pronuncia en lo narrativo, significando, hay algo de su materialidad, de lo que
no se dice y aparece en la escucha de la tensión de la letra, que es pura significancia. En esa
significancia se alojan el placer, la imaginación y la metáfora.
Barthes ahonda mucho más en la cuestión experiencial de la voz, materializándola, poniéndola en
relación al arte, y haciendo más visible (y audible) esa condición de “carne”mencionada por
Derrida, como una manera de nombrar su “corporeidad”. Aquello, que parte de la concepción
merleaupontyana del “ser carne con el mundo”, está vinculado a cierta experiencia pre-reflexiva
del sujeto.
Podría decirse que si en Derrida lo que aparece pre-reflexivamente es la auto-afección, en Barthes,
la relación que aparece “antes”del significado (o a pesar de él) es la del placer; un placer que
según él, erotiza a la vez que constituye la
relación entre el sujeto oyente y la voz en toda su materialidad, su cuerpo, su grano.
Si bien aquí aparece más fuertemente una visión sobre la experiencia estética del sujeto con la voz
–una experiencia de placer erótico-estética en la escucha de la voz- Barthes nos deja en suspenso
de qué se trata esa escucha.
Veremos cómo en el análisis profundo que hace Jean-Luc Nancy de la escucha como estado
particular, surge la posibilidad de la voz como fenómeno ontológico al mismo tiempo que estético
del ser, albergando cierta posibilidad de síntesis entre las posturas de los autores antes expuestos.

L a v o z q u e r e s u e n a e n l a e s c u c h a: N a n c y
Según Nancy, si desde Kant y hasta Heidegger la gran apuesta de la filosofía estuvo en la aparición
o la manifestación del ser, en una «fenomenología», la verdad última del fenómeno, ¿no debería
escucharse y no verse? Pero, ¿no es también de esta manera que deja de ser la verdad «misma»,
la verdad identificable, para convertirse, ya no en la figura desnuda que sale del pozo, sino en la
resonancia de este o, el eco de la figura desnuda en la profundidad abierta? (Nancy, 2007:14)
El autor nos define con detalles la acción del verbo escuchar, a fines de abrir la discusión y no
sofocarla en lo fenomenológico. Escuchar, dice, es aguzar el oído- expresión que evoca una
movilidad singular, entre los aparatos sensoriales, del pabellón de la oreja- a la vez que una
intensificación y una preocupación, una curiosidad o una inquietud. El par auditivo, mantiene una
relación particular con el sentido en la acepción intelectual o inteligible de la palabra: en todo
decir (en todo discurso, en toda cadena de sentido) hay un entender, y en el propio entender, en
su fondo, una escucha; o sea que tal vez sea preciso que el sentido no se conforme con tener
sentido (o ser logos), sino que además resuene. Escuchar es estar tendido hacia un sentido posible
y, en consecuencia, no inmediatamente accesible. La escucha se dirige a –o es suscitada por –
aquello donde el sonido y el sentido se mezclan y resuenan uno en otro o uno por otro; si se busca
sentido en el sonido, como contrapartida, se busca sonido, resonancia, en el sentido. Y continúa
Nancy: estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y
extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese
margen. (2007:19,20)
Pero ¿cuál puede ser el espacio común al sentido y el sonido? El sentido consiste en una remisión.
Está constituido incluso por una totalidad de remisiones: de un signo a alguna cosa, de un estado
de cosas a un valor, de un sujeto a otro o a sí mismo, y todo ello de manera simultánea. El sonido
no está menos constituido por remisiones: se propaga en el espacio donde resuena. Sonar es
vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro, no es solo emitir un sonido, sino
extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan
consigo y lo ponen fuera de sí.
Nancy retoma a Lacan, quien dice de la voz que es “la alteridad de lo que se dice”aquello que, en
lo dicho, es otra cosa que lo dicho, en algún sentido lo no dicho o el silencio, pero en igual medida
el decir mismo y, además ese silencio dicente como el espacio en el cual “me escucho a mí
mismo”cuando capto significaciones, cuando las oigo venir de otro o de mi pensamiento. Sólo
puedo oírlas, efectivamente, si las escucho resonar “en mí”. Lacan especifica “en cuanto distinta
de las sonoridades, la voz resuena”con lo cual quiere distinguirla de las sonoridades hablantes
(significantes). (2007:58)
Pero la “pura resonancia”sigue siendo una sonoridad o, dice Nancy –en consonancia con la
archiescritura de Derrida- una archisonoridad: por eso no es sólo según su “pureza”sino además
según su “resonancia”, una materialidad sonora, vibración que anima tanto el aparato auditivo
como el aparato fonador, y más aún: que aprehende todos los lugares somáticos donde resuena la
voz fenoménica (la pulsación rítmica, la crispación o la distensión muscular, la amplificación
respiratoria, el estremecimiento epidérmico). (2007:59)
El único sujeto que hay para Nancy, es el que resuena, el que responde a un impulso, un llamado,
una convocatoria de sentido (el sentido aquí se entiende como una escucha en la que sólo viene a
resonar la resonancia, y en ella están juntas, la fuente sonora y su percepción). Por ello, para él es
conveniente ir al fondo de la cuestión sin estar atado a una primacía del lenguaje y de la
significación que sigue siendo tributaria de toda una preponderancia onteoteleológica, que puede
llamarse anestesia o apatía filosófica; ir al fondo quiere decir, de manera simultánea:
-tratar la "pura resonancia" no sólo como la condición, sino como la remisión misma y la apertura
del sentido, como ultrasentido o sentido que va más allá de la significación o la pasa por alto;
-tratar al cuerpo, con anterioridad a cualquier distinción de lugares y funciones de resonancia,
como si fuera en su totalidad (y "sin órganos") caja o tubo de resonancia del ultrasentido (su
"alma", como se dice del tubo de un cañón o de la pieza del violín que transmite las vibraciones
entre tabla y fondo, e incluso del pequeño agujero del clarinete…),-y a partir de ahí, considerar al
"sujeto" como aquello que, en el cuerpo, está o vibra a la escucha –o ante el eco- del ultrasentido.
(2007:63,64).
Aquí Nancy, claramente se aleja de la visión de Derrida, acercándose a Barthes al afirmar que:
“El sujeto de la escucha o el sujeto a la escucha (pero también quien está "sujeto a la escucha"
como se puede estar "sujeto" a un trastorno, una afección y una crisis) no es un sujeto
fenomenológico; (…) [es] una voz en la que vibra, al retirarse de ella, la singularidad de un grito, un
llamado o un canto (una "voz": hay que entender con ello lo que suena en una garganta humana
sin ser lenguaje, lo que sale de un gaznate animal o de un instrumento cualquiera, e incluso del
viento entre las ramas: el murmullo para el que aguzamos el oído, o al que prestamos
oídos).”(2007:47)
13
Luego en relación a la música Nancy nos habla, como ya lo había hecho Barthes, de la metáfora.
Para él ya no sería lenguaje (al no existir más la propiedad fundamental de la doble articulación en
morfemas y fonemas), sino aquello que, en él, no le pertenece menos esencialmente que lo
semántico, y que es su dicción (que por añadidura, no deja de modular o afectar el semantismo).
El sentido, si lo hay y cuando lo hay, nunca es neutro, incoloro o áfono: aun escrito, tiene una voz,
y ese es también el sentido más contemporáneo de la palabra escribir, tanto en música como en
literatura; complejizando el uso que hiciera Derrida, Nancy aduce que en la etimología de la
palabra phoné, hay una derivación de lo visible (a través de phemi, “hablar”, pero ante todo
“exponer”, “poner de relieve”, “decir”) y otra de lo sonoro (por la raíz gwen, “resonar”). Tanto en
Barthes como en la “archiescritura”de Derrida, nos recuerda este autor, “escibir”no es otra cosa
que hacer resonar el sentido más allá de la significación o más allá de sí mismo. Es vocalizar un
sentido. La escritura también es una voz que resuena. (2007:72,74)
En cuanto al decir, para este autor no siempre es, o no es únicamente hablar, o bien hablar no es
sólo significar sino también, y siempre, dictare, o sea, dar al decir su tono –su estilo (su tonalidad,
su color, su apariencia)- y a la vez, por ello o en ello, en esa operación o ese tenor del decir,
recitarlo –ponerse en movimiento, incitarse –remitir a su propio eco y, al hacerlo, hacerse.
Se plantea entonces:
“…la cuestión de la escucha de esa voz como tal, en cuanto no remite sino a sí: es decir, la escucha
de lo que no está ya codificado. Quizá no escuchemos jamás otra cosa que lo no codificado, lo que
no está aun encuadrado en un sistema de remisiones significantes, y no entendamos sino lo ya
codificado que decodificamos…”(2007:74)
En la dicción, se trata de dos cosas juntas y, de la unidad y la distinción de ambas: el ritmo y el
timbre. Éstos guardan en sí la posibilidad melódica y armónica, y perfilan algo que Nancy llama
“condición matricial de la resonancia”; esta condición es la de la dicción5 anterior tanto a la
música como
al lenguaje, pero común a los dos a la vez que lo dividen y al mismo tiempo están presentes;
presencia del sentido en cuanto resonancia, impulso sonoro, llamado.
Dice Nancy, a propósito de la ligazón entre esta constitución matricial de la resonancia o
constitución resonante de la matriz, con lo sonoro y el cuerpo:
“…¿qué es el vientre de una mujer embarazada, si no el espacio o el antro donde va a resonar un
nuevo instrumento, un nuevo organon que se dobla sobre sí mismo y luego se mueve, y sólo
recibe del exterior los sonidos a los que, un buen día, se pondrá a hacer eco mediante su grito? (…)
“siempre es el vientre donde, hombres o mujeres, terminamos por escuchar o comenzamos a
hacerlo. Los oídos dan acceso a la caverna sonora en que entonces nos convertimos”(2007:77)
Nancy propone así una lectura muy exhaustiva y original de las relaciones entre los tópicos que
hemos tratado, poniéndole especial acento al cuerpo y su caudal de resonancia (de los sentidos,
de los sonidos, por el lenguaje pero sobre todo por y en la música de éste), creando así una forma
diferente de ontología del ser, una suerte de “ontología estetizada”, que liga todos estos tópicos a
la música como condición del ser y el cuerpo, y a la música como arte. Esto nos conduce a una
última relación con la cuestión del arte.

L a v o z y l o i n d e c i b l e.
En los análisis antes explicitados, la voz atraviesa un movimiento que la hace ser en principio un
fenómeno de la conciencia que auto-afecta al sujeto, a un objeto de placer audible que se va
llenando de fisicalidad a la vez que de múltiples sentidos metafóricos. Luego cómo la voz está
inmersa de riqueza conceptual, a partir de su lugar en la escucha de los sonidos y ultrasentidos del
cuerpo y su resonancia, constituyendo y abriendo un espacio infinito, como un ilímite del cuerpo y
del lenguaje, como una potencia musical audible y “decible”. Pero, en relación a la cuestión de la
música, todavía hay algo que decir, que no hemos dicho.
Y es justamente cómo, en un arte que se ha resistido prematuramente al modelo de la
representación, la voz en la música comporta cierto dilema estético. Por un lado, como afirma
Bowie:
“…El hecho de que la música sea una forma de articulación no representativa y no conceptual es lo
que la hace tan importante como medio para comprender otros aspectos de la subjetividad que
no pueden reducirse a lo cognoscitivo, lo ético o lo emotivo. Algunos aspectos de lo que hace la
música también se hallan presentes en el lenguaje verbal…”(Bowie, 1999:21)
Así, la vinculación de la voz a la música, la hacen complejizar este problema de la representación,
que si bien ha sido bosquejado en lo expuesto anteriormente con Barthes, precisa un pequeño
nuevo giro aquí.
La voz puede ser alternativamente representativa (en torno a lo que Barthes llamaba feno-canto) y
no representativa (el geno-canto, el aspecto que realmente había que tener en cuenta de la voz
para gozar de su grano). Pero, justamente es allí en esa condición “anfibia”de la voz donde reside
su potencia estética: al existir la posibilidad de representar y no representar, de ser idea y materia,
de ser un espacio corporal abierto que resuena más allá del significado, es que la voz es el único
objeto que en el arte puede alojar el decir y lo indecible a la vez. En palabras de una artista:
“…Esa música que es la voz, pura presencia de sonidos, se muestra ahora en relación con el
lenguaje, con el sentido. Es el contenido lo que le da la forma (…) el decir, esto es, lo que le hace la
voz a la palabra, cómo la revela, la desoculta, la ilumina, permite que el sentido fulgure. Pero la
voz es también la posibilidad de penetrar en las palabras y ofrecer su misterio, su espesor, sus
oscuras huellas, su reminiscencia. Y porque ofrece el misterio de las palabras, ofrece también su
sombra, lo que la palabra vela, el enigma del silencio. En la voz se inscribe también todo lo no
dicho, incluso lo que nunca podría decirse. Y se inscribe como ritmo, como temperatura que baila.
Algo queda latiendo entre el sentido y el enigma…”(Pelicori, 2006:41 en Caligrafía de la voz, varias
autoras)
La voz se nutre y apoya en su decir, por ser desde la antropogénesis, vehículo de lenguaje y
significado, portador de comunicación y expresión como de idealidad y conciencia; pero al mismo
tiempo fue y es fuerza material sonora, corporal, compuesta de música y de eco; elemento
orgánico y poético de resonancia más allá de lo significado, la voz, vibra relatando la historia
emocional de las subjetividades, al colmar el espacio con su misteriosa e indecible belleza.

Bibliografía
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Paidós
•Bowie, Andrew (1990) Estética y subjetividad. La filosofía alemana de Kant a Nietzche y la teoría
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•Nancy, Jean-Luc (2007) 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Buenos Aires: La Cebra
•Nancy, Jean-Luc (2007) A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu
•Merleau-Ponty, Maurice (1993 [1945]) Fenomenología de la percepción. Buenos Aires: Planeta
•Schvartz, Pelicori, Herrero, Banegas y Aldaburu (2007) Caligrafía de la voz. Buenos Aires: Leviatán