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Pensamiento Sonoro

Un espacio para pensar el sonido y hacer sonar el pensamiento


jueves, 10 de febrero de 2011
Territorio Sonoro: Apuntes para una fenomenologa del sonido
en la escucha
Francisco Rivas
(Departamento de Investigacin y Experimentacin Sonora, Fonoteca
Nacional, Mxico)
--Texto presentado en el Foro Mundial de Ecologa Acstica, 2009

El otro sonido
Una de las principales caractersticas de la ecologa acstica, aquello
que la hace ms interesante y rica, es su caracter interdisciplinario.
Muy diversos saberes como el de la arquitectura, el diseo, el
urbanismo, la biologa, la psicologa, la etnologa, la msica, confluyen
en una reflexin que se unifica por una autntica preocupacin por el
sonido, o por lo que quisiera llamar aqu, ms metodolgicamente, el
fenmeno sonoro. Y qu es lo que nos dicen estas disciplinas sobre
el sonido? Cada una de ellas aborda una dimensin plausible de lo
sonoro,

hace

hipotsis

conjeturas,

compara

datos,

lanza

interpretaciones, cuando puede incluso, sentencia conclusiones. A


travs del saber que cada una despliega aparecen diferentes rostros y
rastros de algo que llamamos con un mismo nombre y practicamente
una nica palabra: sonido.
Pero qu es sonido? La pregunta puede parecer muy necia sobre
todo en un Foro en donde los participantes si de algo sabemos es
sobre el sonido; si algn tema dominamos es el sonoro y no slo
como tema sino como materia de trabajo, con la cual convivimos

todos los das creando y diseando situaciones con sonido para


nuestras diferentes disciplinas.
Sin embargo, si lo consideramos un poco, el pensamiento sobre el
sonido es un generador natural de paradojas y desemboca muchas
veces en preguntas sobre su ms profunda naturaleza, lo que se
deriva

justamente

de

la

multiplicidad

de

intepretaciones

aproximaciones que acoge e incita. Debo confesar que para m, que


he estudiado el sonido y trabajado con l, la pregunta sobre el ser del
sonido se me aparece cada da como una incgnita palpable,
ineludible e igual que una carretera larga que se tiene que recorrer
pero que no se sabe dnde termina o a dnde habr de llevarnos.
Sonido es movimiento que esculpe su escultura con la figura que
resta a su propia desaparicin, es aquello que se consume a s mismo
mientras se hace y su ser es simultneo a su desaparecer de tal
manera que del sonido slo se puede decir que es dejando de ser,
que su ser es dejar de ser siendo. An ms: sonido no es ni siquiera
eso sino el vestigio de un movimiento, un resto, una huella que existe
en un lugar en que ya no es sonido, y justo ah es en donde se
reconoce en su ms plena existencia, aquella con que lo dotan mis
sentidos; lo que nos podra llevar a decir que el sonido en ese sentido
en realidad no es, y sin embargo puedo reconocerlo como objeto a
pesar de que su condicin objetiva es ms bien la de ser un fantasma
del objeto

En fin, este tipo de consideraciones sobre lo que el sonido es, me


lleva a pensar que el mbito de estudio al que tales hiptesis
competen

ya

no

es

propiamente

el

de

las

disciplinas

que

tradicionalmente tratan sobre el sonido (fsica, acstica, fisiologa,


msica, psicoacstica) sino que su consideracin requiere de
categoras alternativas que nos ayuden a aprender a observar
esta otra cara del sonido.

Las dimensiones de lo sonoro

Existe una dimensin en que lo sonoro es un objeto de conocimientomedible, cuantificable, explicable mediante el concurso de leyes
fsicas y demostradas matematicamente. Incluso en esa dimensin
podemos afirmar sin temor que el sonido es uno de los objetos mejor
explicados y representados por los modelos cientficos, al grado de
que podemos descomponerlo en sus mnimas expresiones e incluso
crearlo, gracias a tales modelos, prcticamente de la nada. Esto por
supuesto representa un innegable triunfo de la ciencia y el
pensamiento humano. Pero tambin existe otra dimensin en donde
el sonido deja de presentar esa claridad meridiana a que nos tiene
acostumbrada la ciencia tanto abstracta como emprica- y lo que en
ella era medible, cuantificable, descriptible y explicable, en esta
dimensin

se

vuelve

especulacin,

hiptesis,

obscuridad,

subjetividad, duda, apora, inclusive ignorancia.


Curiosamente esa dimensin no es otra que la dimensin en donde el
sonido existe en y para nosotros; justamente la dimensin en donde
el sonido es en tanto que es escuchado. Lo paradjico es que esta
dimensin es la que nos es ms propia y en la que, puede decirse, no
podemos estar ms cerca del sonido. Sin embargo, mientras que en el
terreno de la fsica, de la acstica, el sonido es un objeto
relativamente fcil de explicar, gracias a los eficaces modelos que
tales ciencias han diseado para ello, en cuanto entramos en el
terreno de la escucha, de lo subjetivo, de lo que el sonido es para
nosotros, en fin, de lo que el sonido propiamente es, la claridad y
sobre todo la comunicabilidad se tornan un duro reto y los modelos
comienzan a mostrar lagunas y campos de interpretacin muy
amplios, por decir lo menos.

Qu es, pues, el sonido? Me parece que es necesario replantearnos


la pregunta de lo que el sonido es para nosotros -aquel que sentimos,
que experimentamos, con el que diariamente convivimos, es decir, el
sonido desde la dimensin en que se manifesta ante nosotros como
algo existente- y desde ah, volvernos a preguntar por lo que el
sonido es.

Pero saber lo que el sonido es desde esta perspectiva implica


introducirnos en el siempre resbaladizo arroyo de la subjetividad y lo
particular e inductivo, incluso lo hipottico. Es necesario sin embargo
desarrollar disciplinas que nos permitan allanar estos territorios de lo
aparentemente incomunicable, o de lo eminentemente subjetivo, o de
lo

francamente etreo,

disciplinas

que faciliten

el

diseo

de

categoras, de teoras, de pensamiento en fin, que nos permitan


comprender y profundizar en el fenmeno sonoro desde el punto de
vista de lo que es y representa para nosotros. Es por ello que dentro
de este marco interdisciplinar del Foro, quiero introducir las valiosas
perspectivas que me parece ofrece la disciplina de la Fenomenologa
como una de las maneras para recorrer estos caminos.

La Fenomenologa del sonido es una fenomenologa del sonido


que se escucha

Realizar una reflexin fenomenolgica sobre el sonido conlleva varias


e importantes implicaciones. A la fenomenologa del sonido lo que le
interesa es el sonido que escuchamos, el sonido que es en tanto
que existe

para

fenomenologa

es

nuestra
la

conciencia. Lo

pregunta

por

el

que

preocupa

sonido dejando

la

entre

parntesis lo que ste sea para las leyes de la fsica o de la acstica.

No pretende asumir que stas son falsas o incorrectas sino


comprender, categorizar, describir lo que es por s la experiencia
sonora, el sonido para nosotros, seres humanos que lo padecemos,
que lo gozamos, que lo vivimos, que lo lloramos, que lo aoramos,
que lo recordamos, que lo deseamos, en fin, que lo escuchamos[1].

Debo decir que eminentemente la pregunta sobre el sonido que se


plantea desde la fenomenologa es una pregunta filosfica. No slo
porque la fenomenologa es ella misma una disciplina o enfoque
emergido de la filosofa, sino por que propiamente es el ser mismo del
sonido el que se pone en juego en este preguntar. Por supuesto, como
he dicho antes, no el ser que de manera tan gratificante tienen
modelado las ciencias exactas, sino ese ser del sonido que es en
tanto que es escuchado y vivido por nosotros, el ser del sonido en la
experiencia, y por lo tanto el ser del sonido en la escucha.

Me parece relevante el introducir este tema dentro de la problemtica


del Foro, porque creo que un concepto importante para la ecologa
acstica es el de interaccin. Qu es la ecologa si no la pregunta por
los modos de interaccin de los diferentes seres y actos que ocurren
en un entorno, la manera como se responden unos a otros, como se
complementan, como se aniquilan, como se transforman estando los
unos con los otros. As, si el concepto de interaccin es clave para la
ecologa en general, para la ecologa acstica la interaccin
del sonido-con los diferentes aspectos a que se le quiera y pueda
referir, siempre nos est hablando de una suma, de al menos un dos:
el sonido con, el sonido para, el sonido en.
Intuyo que esos son los ejes cardinales sobre los que se tejen los
diferentes trabajos de la ecologa acstica y desde donde se lanza
una reflexin ecolgica sobre el sonido. Y en ese sentido creo tambin
que la fenomenologa puede aportar herramientas importantes para

elucidar o clarificar esta interaccin, al menos en lo que a la escucha


corresponde,

dado

que

la

escucha

es

el

territorio

donde

el

sonido interacta con el hombre y el hombre con el sonido. La


fenomenologa encuentra el ser del sonido en su interactuar con
aquel que lo vive, lo escucha, lo padece, lo interpreta. Y sobre ese
campo, sobre esa interaccin dirige su mirada, o deberamos decir,
su escucha.

Como espero que pueda quedar esbozado en este breve espacio, la


fenomenologa, en este sentido, es la disciplina por excelencia que
entiende el sonido como una consecuencia de la interaccin, y por
tanto espero poder mostrar que un pensamiento ecolgico del sonido
es definitivamente un pensamiento fenomenolgico.

Pierre Schaffer: el gran precursor de la fenomenologa del


sonido

Es importante mencionar que el enfoque fenomenolgico ya ha sido


trabajado con anterioridad aplicado al campo del sonido en particular
y sobre todo debemos este reconocimiento al excelso y estimulador
trabajo terico, pedaggico y artstico del que quiz sea uno de los
ms grandes tericos del sonido en el siglo pasado: me refiero a
Pierre Schaeffer. Adems de ser uno de los precursores de la
experimentacin sonora moderna y un visionario de los procesos
tcnicos de composicin sonora, su trabajo terico incesante le
permiti formular un estimulante acercamiento a una, en su tiempo,
indita comprensin del sonido a partir de fusionar e integrar en su
reflexin sobre lo musical, importantes conceptos extrados de la
disciplina fenomenolgica.

Aunque forjada en Alemania y proveniente de una tradicin filosfica


centenaria conocida como Idealismo Alemn, la fenomenologa tuvo
en Francia su mayor resonancia y eco (los trabajos de Merleau Ponty,
Sartre, Levinas y Derrida son significativos), por lo que quiz no es de
extraar que a finales de los aos cincuenta Schaeffer haya
reutilizado nociones bsicas de la fenomenologa para intentar
esclarecer las preguntas que las nuevas corrientes estticas estaban
demandando sobre el sonido. Cabe recordar que hablamos de una
poca en que la grabacin sonora ya est plenamente instituida, lo
cual contribuy a desnudar dimensiones perceptuales y de conciencia
de lo sonoro que antes de la fijacin [2] eran menos evidentes. Por otra
parte la creacin debida a Schaeffer- de la llamada msica
concreta porque trabaja con el aspecto concreto del sonido, ms all
de lo abstracto musical- implica una conciencia y una nocin del
sonido como objeto mismo y como materia prima de trabajo para el
artista y para la escucha.

Por supuesto la reflexin schafferiana se mueve en aquellos das


sobre el intento de construir una nueva gramtica de la msica y un
entendimiento mucho ms profundo de lo que hasta el momento se
entenda como lenguaje musical [3]. Sin embargo, el propio desarrollo
intelectual de Schaeffer as como el de sus seguidores, ha llevado a
desarrollar una reflexin muy amplia sobre el fenmeno sonoro ms
all incluso del fenmeno musical mismo. Y as como Schaeffer
trazaba l mismo un camino que iba de la msica concreta a la
msica misma y de la msica misma a la experiencia humana de lo
musical, as la reflexin fenomenolgica nos permite explorar los
enigmas del fenmeno sonoro desde el sonido concreto desde su
produccin

factura

hasta

su

suceder

como fenmeno

para

nosotros y por tanto vinculado a la experiencia que de l hacemos a


travs de la escucha-, hasta alcanzar una idea de lo que sera en sta
el sonido por s mismo, lo cual me parece, resulta de amplia

importancia para esfuerzos tan intereresantes como los que se


plantea la ecologa acstica.

La mirada fenomenolgica
Pero quiz habra que decir unas cuantas palabras sobre lo que es la
fenomenologa: ms que una disciplina es un mtodo, y ms que una
corriente o doctrina es un enfoque. As que antes que hablar de
fenomenologa puede resultar ms apropiado hablar de enfoque
fenomenolgico. Aunque el trmino tuvo apariciones antes[4] -la ms
famosa es la conocida y obscura Fenomenologa del Espritu de
Hegel- el trmino en el sentido de enfoque se lo debemos al filsofo
alemn Edmund Husserl.
Husserl parte del problema del conocimiento y de cmo es posible
una ciencia objetiva que no sesgue la subjetividad inherente a todo
proceso de conocimiento llevado a cabo por humanos. Su lema
principal es a las cosas mismas, dejmonos de especulaciones y
que sean las cosas mismas las que hablen. Pero cmo es
que hablan las cosas?
Ah

empieza

la

complejidad,

porque

no

podemos

decir cmo

hablan las cosas sino podemos saber cmo las escuchamos. Observar
las cosas como son implica considerar que esas cosas son como son,
segn el modo en que las vemos o las percibimos. Como sabemos, un
problema aejo de la epistemologa es saber si es posible conocer la
cosa en s misma, independientemente de nuestro punto de vista,
percepcin o manera de conocer. Si yo presencio un relmpago puedo
decir cmo es desde el punto de vista de mi percepcin, lo veo desde
un sitio en particular, en una situacin concreta, con estos ojos, etc.
pero si estos ojos funcionaran de manera diferente, si mis ojos
estuvieran defectuosos o enfermos, la percepcin del relmpago sera
distinta, por tanto no puedo estar tan seguro de que los datos que me
ofrecen mis ojos agoten lo que el relmpago es en s mismo[5].

As pues, a una fenomenologa del sonido le interesa el analizar la


manera en que el fenmeno del sonido se muestra ante nosotros, y
por lo tanto la manera y los mecanismos que tenemos para conocerlo.
En ese sentido la fenomenologa del sonido es unadescripcin de las
condiciones de posibilidad de un sonido [6]. Dado que el sonido slo se
manifesta ante nosotros en tanto que lo escuchamos, por tanto, una
fenomenologa del sonido es antes que nada, una fenomenologa de
la escucha

[7]

, es decir, un anlisis pormenorizado del ser del sonido

en la escucha, y al mismo tiempo, del ser de la escucha mediante la


cual se hace patente el ser del sonido.
As, a la fenomenologa no le interesa el aspecto fsico del sonido (la
frecuencia, la amplitud, la composicin armnica) si no puede ser
relacionado al modo en que esa forma fsica entra en contacto con
nuestra conciencia. Tampoco le interesa de la acstica -la ciencia de
la propagacin del sonido- el movimiento y las modificaciones que
sufre el sonido para desplazarse en el espacio sino en el sentido de
cmo nosotros recibimos ese sonido propagado, la coloracion acstica
en trminos de la experiencia que nuestro cuerpo hace de ese sonido.
Y aunque tenga parentescos y temas comunes se distingue tambin
de la psicoacstica en el sentido de que ms que analizar cmo el
estmulo fsico se traduce en impulso nervioso y ste es interpretado
como sensacin, le interesa en todo caso describir cmo la data
sonora se convierte en imagen vivida para la conciencia y qu clase
de imagen es. Qu clase de Eidos se construye en la percepcin. Y a
travs de este eidos -imagen para la conciencia- plantear el nous lo
que el sonido es, en la dimensin existencial de la conciencia.
A la fenomenologa le interesan las condiciones de produccin de un
sonido en tanto que permiten entender qu clase de imagen mental
sonora

se

posibilita

en

la

escucha dadas

esas

condiciones de

aparicin y gnesis. Para la fenomenologa es claro que el sonido se


hace en la escucha, o incluso podemos decir, llendo ms lejos, que el
sonido es en la escucha.

La escucha es el territorio del ser del sonido


As,

si

el ser del

sonido,

fenomenolgicamente

hablando,

lo

encontramos en la escucha, es necesario realizar un anlisis y un


estudio, tambien fenomenolgico, de las formas del escuchar. Hay
que

entender

breve

[8]

cmo

escuchamos.

Dado

que

este

espacio

es

me limitar a esbozar el recorrido que tendra que plantear

esta fenomenologa de la escucha. Para ello utilizar las categoras de


la

escucha

desarrolladas

relacionar
anlisis

con

de

las

por

nociones

Husserl

para

Pierre

Schaeffer

despus

las

de hyle-morph, noesis-noema del

plantear

la

aproximacin

esta

fenomenologa del escuchar.

Las dimensiones de la escucha

Buscando encontrar este ser del sonido en la escucha, a travs del


interesante concepto de objeto sonoro, y tratando de desentraar qu
es, en cada caso, este objeto, Schaeffer se percat de que tal objeto
cambia, se modifica, segn la forma particular en que existe en la
escucha. El aporte de Schaeffer es primordial, pues supo integrar la
necesidad

de

una

redefinicin

del

objeto

sonoro

artstico

particularmente en la msica- con el enfoque fenomenolgico que


exige reconocer el acto de la escucha como el territorio fundamental
donde acaece el sonido.

Siguiendo a Husserl

[9]

, Schaeffer plantea que todo objeto implica al

sujeto que lo percibe y que todo acto de conciencia de ese sujeto


tiene un objeto correlativo. La conciencia es siempre conciencia de
algo. En trminos fenomenolgicos se dice que la conciencia es

intencional, que su percibir es siempre un recibir y buscar un objeto


determinado. Ahora bien, ese objeto, en este caso, sonoro, existe de
diferentes maneras en la conciencia. Para la fenomenologa de
Schaeffer

no

hay

una

escucha,

sinoescuchas,

ms

precisamente, modos de escucha, a travs de los cuales el objeto


sonoro sucede y habita en la conciencia.

As como el ojo recorre los objetos y los interroga de diversas


maneras,
la oreja escucha al mismo tiempo de maneras distintas

[10]

As Schaeffer entiende que:


1) La conciencia mediante la cual el odo se hace con el objeto sonoro
es ante todo una actividad. Por lo tanto la conciencia, y por ende la
escucha, presenta una naturaleza activa. Esta actividad puede ser
expandida para capturar las diferentes regiones del ser sonoro.
2) Se puede entonces hablar de actividades de la oreja, de la
escucha

mediante

las

cuales

exploramos

e interrogamos

de

diferentes maneras el objeto sonoro dado.


3) Estas intenciones de escucha, se aplican a cualquier sonido.
Funcionan con sonidos tan diferentes como un texto, una sinfona, el
cuchicheo de un lugar pblico, o bien un sonido aislado."

[11]

Bajo este entendido Schaeffer identifica cuatro modos o intenciones


de escucha, y,aprovechando la polifona que existe en la lengua
francesa para designar el acto de or, Schaeffer distingue entre
Oir, couter, Entendre, y Comprendre, lo que podemos
traducir por Or, Escuchar, Entender y Comprender. Para un mayor
estudio de esta interesantsima forma de entender la escucha remito
al lector a los propios escritos de Schaeffer [12]. En este caso mi

intencin es vincular estas modalidades con otras cuatro categoras


que podemos extraer directamente de la filosofa de Husserl y que
nos harn enriquecer y colocar la perspectiva schafferiana dentro de
un

enfoque

netamente

fenomenolgico.

Intentar

brevemente

esbozar tales conceptos en el cruce en que parecen tocarse. Y con


esto concluyo.

Objeto sonoro: el sonido objetivado en la conciencia


La fenomenologa propone un modelo desde el cual sera posible
apreciar cmo se forma el sonido una vez que entra en contacto con
la conciencia, es decir, la forma en que esobjetivado por sta; por
tanto, la manera en que deviene, para la conciencia, objeto sonoro.
Para

explicar

este

proceso

retomaremos

dos

conceptos

fundamentales para la filsofa de Husserl: Hyle y Morph (Husserl los


utiliza en griego para recuperar su sentido originario en donde Hyle se
puede

traducir

como materia y Morph como forma). Hyle son

los

datos sensibles que ofrece a nuestra percepcin la manifestacin de


un sonido cualquiera, los datos que conforman la apariencia en bruto,
como dira Schaeffer, del sonido, y gracias a los cuales -de manera no
intencional- podemos percatarnos de su existencia. Lo hiltico es
aquello que permite que el sonido sea escuchado, y por lo tanto
entendido por nuestra conciencia como sonido. Si no tiene cualidad
para escucharse, no es sonido para la conciencia; as pues, esos
elementos que hacen del sonido algo audible son el material hiltico.
Lo que hace Husserl es distinguir este material hiltico de la manera
en que tales datos y materiales sensibles se animan en la conciencia.
Dicho

de

otro

modo,

la

manera

en

que

tales

elementos

sensibles cobran forma en nuestra conciencia, mediante un proceso


que la misma conciencia realiza ahora s de modo intencional- y que
Husserl llamamorph. Morph trata de describir el modo mediante el

cual damos forma a la intuicin sensible de lo sonoro en nuestra


conciencia reconociendo la naturaleza sonora- del ente percibido.
Por ejemplo, si golpeo la mesa, inmediatamente mis sentidos captan
el resultado de manera sonora, mis odos son puestos a vibrar por esa
resonancia en el aire que produce el contacto fsico de mi mano con
la madera y cuyo resultado en cierto ancho de frecuencia es que se
emitan estas vibraciones y que yo pueda escucharlas. La presencia de
este material hiltico en mi odo me permite, de entrada, identificar
que aquello que en este momento estoy alojando en mi conciencia es
un sonido. Si pudiramos relacionarlo con la tabla de las cuatro
escuchas de Schaeffer diramos que se trata la intencin de escucha
que Schaeffer denomina oir, or.
Cuando oigo el sonido del golpe, mi mente reacciona y comienza a
realizar un rapidsimo proceso de bsqueda sobre la propia impresin
para capturar la delimitacin ntica de ese sonido, es decir, saber de
qu sonido se trata, y asumir tales caractersticas para identificarlo en
mi conciencia. Es decir, le doy forma a esa impresin sensible,
buscando un objeto sonoro mental a qu referirla en la conciencia.
Schaeffer se percat de que normalmente esta identificacin se
pregunta, ms que por el sonido mismo, por la fuente que lo produce:
qu son? Es lo que inmediatamente nos preguntamos. Este tipo
ha golpeado la mesa, podramos responder. A esta intencin de
escucha, la cual pregunta por la procedencia del sonido, Schaeffer la
llama couter,escuchar.[13] An cuando nos preguntemos por la causa
del sonido, ms que por el sonido mismo, decir es un golpe en la
mesa y recrearlo en la conciencia es ya darle forma (morph).
Esta dialctica entre hyle y morph puede parecer muy abstracta
pero es muy fcil de ilustrar. Basta con que en este momento ustedes
traten de recordar el sonido que produjo el golpe e intenten -como ya
estn haciendo- recrearlo en su memoria, en su conciencia. Este
golpe que estn ahora, silenciosamente, escuchando, no es el hecho

sonoro sino la imagen sonora fenomnica que hicimos de l en


nuestra conciencia.
Pero hasta este punto estarn de acuerdo en que tenemos una
conciencia bastante primaria e incluso pobre de este sonido y la
hemos limitado a su percepcin bruta y a la identificacin de la causa
que lo produce. Por supuesto, esto no agota el ser de ese sonido. La
naturaleza de ese sonido apenas se nos ha dado de modo incipiente e
inmediatamente la hemos relacionado a otra cosa que no es ese
sonido. A la causa del sonido, pero no al sonido mismo. El ejercicio de
la escucha supone un trabajo de la conciencia que puede explorar
otras regiones de ese sonido intentando reportarnos su naturaleza de
manera

ms

completa.

este

proceso

mediante

el

cual

la

conciencia se mueve dentro de la percepcin sonora para tratar de


aprehender la esencia del sonido que est objetivando Husserl le
llamara noesis

[14]

El objeto sonoro noemtico

Podemos seguir utilizando el ejemplo del golpe en la mesa para


ilustrar lo que la noesis es. Si ahora yo les digo que voy a golpear la
mesa, y que quisiera que pusieran atencin en el fenmeno sonoro
que ocurre; es decir, que traten de capturar la mayor parte de las
caractersticas que tal impresin sensible les pueda provocar como
sonido, nuestra intencin de escucha ser distinta. Si gustan lo
hacemos. Qu pasa. (Golpe en la mesa). Por de pronto esta toma de
conciencia previa al suceder sonoro posibilita otro tipo de percepcin

muy diferente al anterior en donde si bien captamos las seales


sensibles que ofreci el sonido del golpe, nuestra capacidad de darle
forma y recrearlo en nuestra conciencia fue ms limitada.

Con esta otra actitud (a la que se puede llamar con toda justicia
actitud fenomenolgica -por que atiende al sonido mismo, ms all de
sus causas externas) el ser de ese sonido puede ser descrito de una
manera ms amplia. Puedo quiz percibir la intensidad que tiene este
sonido y si es mayor o menor con respecto al fondo del que se
destaca, cmo contrasta con el ambiente sonoro de fondo de esta
sala, puedo tambin animar en mi conciencia el tiempo que dur,
tratar de realizar mentalmente el recorrido en el tiempo que traz ese
sonido: si comenz con gran intensidad (su ataque) y cmo en pocos
segundos, o milisegundos, realiz una cada hasta agotarse (su
decamiento). Puedo explorar tambin si su registro, si su calibre
armnico, -dado que su altura es de masa compleja-, se inclina hacia
los graves o hacia los agudos, adems de la manera como este
sonido impact en el espacio y lo hizo sentir a partir del reflejo que
recibi de las paredes, e incluso, y cosa an ms importante, si es un
sonido que me agrada o no y por qu. Este nivel de conciencia,
Schaeffer lo llamaraentendre, entender, y atiende a percepciones
calificadas

sobre

el

sonido

que

escuchamos,

incluso

puede

seleccionar ciertos aspectos particulares de l.

Dentro de la teora schaefferiana esta actitud se identifica como


escucha

reducida,

una reduccin

porque

fenomenolgica,

realiza
esto

lo

que

Husserl

es, reducir la

llama

percepcin

al sonido mismo, independientemente de causas o condiciones


externas.

[15]

As, el proceso de escuchar, que implica una conciencia y descripcin


fenomenolgica de los datos hilticos y mrficos, nos lleva a una
inteleccin

ms

profunda

del

sonido como

fenmeno.

[16]

Soy

consciente de ese sonido y adems uso la imagen mental que de l


tengo en la conciencia para recrearlo y entenderlo como el ente
sonoro que es para la conciencia. A esta inteleccin Husserl la
llama noesis. Y al nuevo objeto que produce en la conciencia, le
llama noema.
A la luz de lo anterior podemos decir que el noema es lo que en
Schaeffer se entiende como objeto sonoro propiamente hablando[17].
El

objeto

sonoro

se

forma,

se objetiva, en

el

dilogo

y movimiento que realizan en la conciencia las diferentes intenciones


de escucha con respecto a un sonido dado.

Al final, podemos concluir que el objeto sonoro para la conciencia es


la sintesis de: la impresin sensible del material sonoro dado, ms la
forma en que lo animamos en nuestra mente, ms las relaciones que
nos permite ese sonido extender hacia regiones extra-sonoras como
pueden ser la causa, el signo, la referencia espacial, incluso la
emocin que nos produce, el contexto cultural al que refiere, el
recuerdo que tenemos de l, todo ello, ms el ejercicio de aprehender
sus

caractersticas

propias

como

sonido

en

mismo

independientemente de cualquier informacin extra-sonora que nos


proporciona.

Finalmente, cabe sealar que para Husserl la noesis es un proceso


que hay que realizar siempre, de manera continua y que no pretende
agotar el ser del ente sonoro. La fenomenologa es siempre un camino
por recorrer, es la espectante protencin a escuchar y fascinarse con
las interrogantes que los sonidos nos plantean a cada momento,
siempre de forma novedosa.

Escuchar es explorar nuestra propia conciencia en busca del objeto


sonoro. Es una bsqueda hacia dentro que nos regala el afuera que se
manifesta mediante sonidos. Escuchando fenomenolgicamente, no
slo desarrollamos una investigacin ms amplia del ser del sonido
que se manifiesta ante nosotros, sino sobre todo, expandemos
nuestra percepcin hacia un proceso de autoconciencia que es
deseable para cualquiera que est interesado en profundizar en el
poderoso y magntico misterio de los sonidos que pululan y chispean,
poderosos e imprevisibles, a nuestro alrededor.

Francisco Rivas
Ciudad de Mxico, Enero 2009.

[1]

En ese sentido el saber que me proporciona que un sonido vibra

3000 veces por segundo no ayuda a esclarecer lo que ese sonido es


para mi oreja, la cual, aunque traduce y trabaja con estas tres mil
vibraciones, no hace suya esta data como algo existente para mi
conciencia y ni yo ni cualquiera sera capaz de tener una vivencia
sensible conciente de lo que es que algo vibre 3000 veces en un
segundo de tiempo! Smesele a esto que cada sonido por su
composicin

armnica

vibra

muchas

veces

ms

de

manera

simultnea segn el calibre de su masa armnica y adems lo hace


durante varios o muchos segundos!!!. Esa informacin de la vibracion
es vlida para la fsica o para la acstica, incluso para la psicoacstica
en trminos de saber cmo percibo esa vibracin grave-aguda,
intensa- pero ese modelo descriptivo no agota, y quiz ni siquiera
roza la vivencia que de cotidiano y de ejercicio tengo yo con ese

sonido: la fenomenologa explora ese territorio del ms all de la


composicin armnica del modelo matemtico del sonido.
[2]

Fijacin sonora, sonido fijado, son los trminos que propone Michel

Chion para referirse a la grabacin de sonido en cualquier soporte. El


trmino implica caractersticas como la dislocacin del sonido de su
fuente original, la reproduccin indefinida del material, con las
consecuencias que ello tiene para la escucha, y los condicionamientos
y usos culturales propios de la estandarizacin social de los soportes
utilizados. Cf. Michel Chion, El Sonido, Paids Comunicacin,1998.
[3]

De ah el que su fundamental Trait des Objets Musicaux, haya

resultado al principio un poco malentendido, pues quiz el propio


Schaeffer no era del todo consciente de que su bsqueda lo estaba
llevando a un territorio ms all de la experienca musical para
acceder a las verdades de toda experiencia sonora como tal.
[4]

El primero en hablar de fenomenologa fue J.H. Lambert en 1764 en

su obraNuevo Organon.
[5]

Quin lo puede saber? Para Kant, antecedente directo de Husserl,

lo que sean las cosas por s mismas, independientemente de


nosotros, no podemos saberlo, slo podemos conocer aquello que
ponemos en las cosas para conocerlas, slo podemos conocer el
punto en que la cosa entra en contacto con nuestra propia estructura
de conocimiento y ese es el objeto de conocimiento, es decir la cosa
para nosotros, no en s. Tanto Kant como despus Husserl saban que
era ineludible esta situacin y en vez de negarla, asumieron que esta
verdad es el punto de partida de nuestro conocimiento, lo que obliga
reconocer que el anlisis del conocer pasa por el anlisis de los
instrumentos que tenemos para conocer y de la manera en que
llevamos a cabo ese proceso (la metafsica se convierte en una
epistemologa).
[6]

Conocer

la

cosa

implica

describir

pormenorizadamente el

territorio en que ella se nos manifiesta. Este territorio, lo fenmenico,

es propiamente la experiencia de interaccin que tenemos con ella: la


cosa como tal, ms el espacio, ms el tiempo, ms la circunstacia
objetiva y subjetiva en la que se da a la apariencia. Es decir, la cosa,
ms el espacio, ms nosotros que la percibimos.
[7]

Me parece que la primera intuicin en este sentido se la debemos a

Schaeffer, quien llega a esta conclusin a partir de su consideracin


del objeto sonoro musical: As, el Tratado de los Objetos Musicales es
de entrada, un Tratado de la Escucha el objeto implica el sujeto, es
la actividad del sujeto confrontada a todo objeto lo que funda lo
musical. Schaeffer, Pierre, A la recherche de la musique meme
(Postface au Trait des objectys musicaux) p. 283, Memoire du Livre,
2002.
[8]

Remitira a los lectores interesados, al trabajo ms amplio que

estamos preparando en ese sentido y que esperamos pueda ver la luz


como una publicacin en donde se desarrolle ampliamente la
fenomenologa del sonido aqu apenas esbozada.
[9]

Aunque

en

realidad

Husserl

retoma

esta

categora,

denominadaintencionalidad y aplicada al funcionamiento de la


conciencia, de su predecesor Brentano, hacindola suya como una de
las banderas principales de la fenomenologa.
[10]

Schaeffer, A la recherche de la musique meme, Mmoire du livre,

2002. p. 284
[11]

Schaeffer, op. cit. p. 285

[12]

Tanto al ya clsico Trait des Objets Musicaux de 1966, pero

tambin y sobre todo a la re-lectura y comentario aclaratorio que


realiz el propio Schaeffer en 1977, en el texto A la recherche de la
musique meme, postface au Trait des Objets Musicaux.
[13]

Posteriormente Michel Chion ha llamado a este modo, escucha

causal. La escucha causal determina el ser del sonido como la causa


que lo produce, generalmente es una escucha transitiva que

rapidamente viaja del sonido mismo al ente o proceso en el mundo


que lo produce, haciendo del sonido un ndex de un acontecer extra
sonoro. Chion, Michel, La Audiovisin, Paids Comunicacin, 1993,
p.33
[14]

Noesis es tambin un trmino griego que puede traducirse

como: ver discerniendo a diferencia del mero ver, y, de ah,


pensar. Entre los filsofos griegos fue comn usarlo para designar
un ver inteligible o ver pensante, que es al mismo tiempo un
intuir. Ferrater Mora, Jos: Diccionario de filosofa. Buenos Aires:
Ed. Sudamericana, 1969, tomo II, p. 291-292.
[15]

Falta aqu mencionar la cuarta actitud de escucha que tambin se

contrapone a la escucha reducida del entendre y que Schaeffer


llama comprendre: se trata de asociar el sonido a valores de sentido o
de referencia o de contexto que tambin son extra-sonoros.
Schaffer, op. cit. p. 286
[16]

Para Michel Chion esta escucha reducida slo puede llevarse a

cabo de manera efectiva con sonidos grabados, gracias a que pueden


repetirse para realizar esta percepcin selectiva. Intentar en otro
momento y otro espacio, polemizar un poco esta reduccin.
[17]

El concepto de objeto sonoro en Schaeffer ha sido muy debatido.

En otro espacio desarrollaremos con mas cuidado esta polmica y los


malentendidos que ha generado cuando no se coloca la interpretacin
desde una dimensin fenomenolgica.