LA VOZ DEL ECO1

Prefacio de Claude Jaegl

Agradezco a Paul Alrini y a Sophie Aouill por su lectura, as como a Claude

Jaegl, cuyo apoyo fue decisivo.

PREFACIO

Es apasionante asistir al nacimiento de un concepto. Erik Porge no reivindica

ese trmino, por lo que l llama con prudencia una expresin, una frmula, una
hiptesis que rodea de un humilde condicional. El objetivo del autor es aclarar la
prctica analtica, no agregar una ocurrencia al diccionario de filosofa. En este
sentido, para l no se trata de producir una definicin conceptual sino de hacer
visible una estructura la de la voz-, conservando la apertura formal que har que
su discernimiento sea til, ante todo, para el trabajo del analista. Ms an, cuando
un espectro circunda al estadio del eco: el de su ilustre ancestro el estadio del
espejo, cuya naturaleza conceptual permanece an en discusin. Posiblemente
Erik Porge retoma el trmino de estadio debido a que la imagen sonora de un
gran concepto estimula en alguna medida, pero lo elige principalmente porque el
estadio del eco se presenta como el reverso de ese momento de apropiacin y
de confirmacin que el estadio del espejo ofrece al sujeto, lo que ocurre a partir
de la percepcin de su imagen duplicada. En este punto, tambin es pertinente
relacionar esos dos momentos narcisistas en tanto que estadios, nocin nutrida
de una problemtica sobre la que Porge profundiza ya cuyo contenido agrega un
componente indito: el espacio de juego.

Si este ensayo es visto como el lugar de nacimiento de un concepto, es

porque asume el riesgo y la dicha de la invencin. Erik Porge franquea el lado
salvador, intentado dejar fuera las reiteraciones que, a menudo, limitan la idea de
la voz a una reanudacin de esquemas estructurales que terminan destruyendo
todo inters por la manifestacin vocal emprica. Luego de esto, el autor consigue
unir los fenmenos de invocacin grito, voz, silencio, llamado al otro- en una
representacin terica original y, en esta elaboracin, define a la voz como eco
de la voz, un nombre que se fija en seguida en el pensamiento por medio de una
instrumentacin novedosa.

Si juzgramos por las escasas obras de psicoanlisis que le son dedicadas,

la idea de la voz ha sido, al menos en Francia, histricamente abandonada. En el

1 Porge, E. La voix de lcho, rs, Toulouse, 2012. Traduccin al espaol

Camila Espitia.

1
divn [], frecuentemente, por una modificacin en el orden de la voz percibimos
que algo, en el orden del deseo, fue tocado [], constata Denis Vasse, pero no
hablamos de eso muy a menudo2. La historia de esta negligencia queda por
escribirse, comenzando por el escaso tiempo que Lacan dedica a la pulsin
invocante y al afecto auricular. Erik Porge muestra la historia de la concepcin
lacaniana de la voz como objeto pulsional y ordena de manera til los
componentes, pero en ese trayecto l espera pacientemente al lado de los hechos
desdeados. El pensamiento psicoanaltico mantiene, por ejemplo, de las
Metamorfosis de Ovidio, la figura de un Narciso enamorado de su imagen que
contempla en el agua, fijando as el narcisismo a la mirada y la visin. Ahora bien,
el texto de Ovidio no ilustra solamente una rplica de la imagen de Narciso en el
agua; su voz tambin se duplica en la de la ninfa Eco. Erik Porge elabora
hiptesis importantes relacionadas con un eco que precede a la voz misma, en
lugar de verlo como una duplicacin consecutiva. Partiendo de esto debera
generarse todo un debate, puesto que si en la vida del nio se propuso la
anterioridad de la voz respecto a la mirada, era para establecer una semejanza
entre el tiempo de identificacin vocal con el tiempo de identificacin narcisista,
concedida por la experiencia del espejo3. Contrario a esto, Porge las distingue
fundamentalmente. La voz no est solamente en contraste con lo visual, opuesto
al campo de la mirada, sino que antes de eso contrasta con ella misma de una
manera mucho ms perturbadora.

Si Erik Porge se siente autorizado para sostener esta distincin hasta el final,
es porque posee sin duda algo que muchos autores y psicoanalistas no tienen:
canta desafinado. Pero realmente desafinado, no hay nada que hacer. En su vida,
esta experiencia fue duradera y decepcionante. A Porge le hubiera gustado cantar
bien, y as poder entregarse ms ntimamente a su gusto por la msica, opuesto a
esto, tuvo que desilusionarse. Algo, en su voz, nunca ha dejado de atentar contra
el deseo de escuchar la justeza de su gusto musical confirmada por la facultad de
cantar bien. El autor nos muestra que la falta de confirmacin y la extraa
infidelidad de la voz al deseo de cantar del melmano, son esenciales para
caracterizar la estructura del objeto de la voz y su experiencia subjetiva. Es ms
justo cantar desafinado si se quieren hacer audibles la disonancia propia del
hecho vocal y el malestar en el sujeto cuando la percibe. Lo sonoro y sus
modulaciones agradables o desagradables son oportunidades interesantes para
reflexionar sobre la estructura fona de la voz. Asimismo, un segundo elemento
retiene su atencin: cantar desafinado no obedece a ninguna causa orgnica. La

2 D. Vasse, El rbol de la voz [Larbre de la voix], Pars, Bayard, 2010, p. 55 y

59.

3 Esta es, por ejemplo, la posicin de Mladen Dolar en un ensayo por lo

dems inspirador, Una voz y nada ms [Une voix et riendautre], Caen,
Edicin Nous, 2012, p. 51.

2
llegada intempestiva de notas desafinadas a la voz no viene de una deficiencia
fisiolgica; lo entendemos poco a poco a lo largo de su investigacin, sino de la
irreductible desemejanza entre escuchar, escucharse y hacerse escuchar. Entre
or, orse y hacerse or. En cualquier caso, cada sujeto experimenta en algn
momento el desconocer algo en su propia voz, sufre la ambigedad y soporta la
ruptura que este desconocimiento provoca en la identidad subjetiva. Cantar
desafinado, escuchar voces, no reconocer su voz cuando la escucha de una
grabacin, son experiencias sonoras por las que el individuo debe enfrentar que
hay una identidad sin confirmar de la voz. Cantar desafinado no es ms que una
de las manifestaciones de esta fatalidad que persigue a la voz: ser una copia de s
que no corresponde a ella misma.

Finalmente, el autor muestra que el trayecto especfico de la pulsin invocante

modifica el esquema general de las otras pulsiones sexuales. La estructura en
eco no es una caracterstica adicional, propia del objeto voz, es, como Lacan lo
deja entrever en un pasaje de su seminario al que el autor hace referencia, un
rasgo que caracteriza a las otras pulsiones. As, siendo el ltimo en llegar, el
estadio del eco vendr a precisar todo el campo de las pulsiones que lo precede,
lo que le da un valor operatorio que va mucho ms all de la sola vocalizacin
leccin importante de este ensayo.

Si se juzga la calidad de una idea por el nmero de hiptesis y planteamientos

que se generan a partir de esta, considero que el estadio del eco est destinado
a un futuro de reconocimiento. Ahora queda una pregunta ineluctable: los autores
que cantan bien corren el riesgo de tener una concepcin falsa de la voz? No
podemos afirmarlo pero, en verdad, hacerlo sera cuestin de justicia.

Claude Jaegl

INTRODUCCIN

En la versin transmitida por Ovidio, el mito de Eco est entrelazado con el de

Narciso. La posteridad ha relegado, empero, a un segundo plano a Eco para
dirigir sus reflectores hacia Narciso4. El psicoanlisis ha colaborado ampliamente
con la nocin de narcisismo, y contina hacindolo. Sin duda, es la verdad
enunciada en el mito la que nos lleva a comprender que, para la voz de Eco, ser
difcil hacerse escuchar.

El monlogo a dos voces de Narciso y Eco es como la espina plantada en el

centro de toda teora de la comunicacin, se sujeta solamente de un sonido, en

4 No obstante, sealemos la ltima pera de Christoph Willibald Gluckm,

Eco y Narciso [cho et Narcisse] (1779).

3
el que realiza su destino de antonomasia5. Un destino que result inspirando a
los poetas en la creacin de una nueva forma de poesa: los versos en eco,
tienne Tabourot dedic un captulo de su libro en 1583 6, cuya tradicin fue
perpetuada por Vctor Hugo (Odas y baladas).

Darle de nuevo voz a Eco introduciendo un estadio del eco va ms all del
homenaje literario. Apoyndose en el valor del mito como forma escrita de la
estructura, nos proponemos delimitar el espacio-tiempo topolgico de la voz en la
pulsin invocante. Esta voz que Scrates llamaba su daimonion: los inicios se
remontan a mi infancia: es como una voz que se hace escuchar, la cual, cuando
se presenta, me aparta siempre de hacer lo que vaya a hacer, y en cambio, a
hacer algo no me incita nunca (Apologa de Scrates).

Segn Lacan, esta voz es la que sostiene la atopa de Scrates. Ningn

sentimiento trgico, como se dice en estos das, sostiene la atopa de Scrates,
solamente un demonio. No olvidemos a este daimon, pues nos habla
incesantemente. Este demonio lo alucina, a mi parecer, para permitirle sobrevivir
en ese espacio [entre dos muertos] y advertirle de los precipicios en los que
podra caer7. Lacan identificar en seguida este espacio con el del objeto a, que
toma una de sus formas en la voz.

Con el estadio del eco, es evidente que no se habla de la consolidacin de una

etapa de desarrollo, sino de una estructura topolgica. La palabra estadio se
refiere al estadio del espejo, durante el cual se debe tambin tener en cuenta la
voz y la pulsin invocante que la excede y la precede. Hablar de un estadio del
eco es una manera de agrupar hechos ya conocidos y establecer relaciones entre
ellos, todo esto con el fin de hacer que sean entendidos de otra forma.

La pulsin invocante ocupa un lugar privilegiado en la prctica del psicoanlisis

debido al dispositivo asimtrico entre el analista y el analizante 8, entre la escucha
y el silencio de la atencin dejados en suspenso por parte del analista, y la
palabra entregada a las ideas que inciden en el anlisis. Podemos decir que el
eco participa en la interpretacin analtica en la medida en que, para que esta
5 P.-L. Assoun, La mirada y la voz [Le regard et la voix], t. II, Pars, Ed.
Econmica, 1995, p. 71-72.

6 Tabourot. . Las galimatas del seor de las concordancias [Les bigarrures

du seigneur des accords], Gnovam Slatkiner e impresiones, 1969, cap. 16.

7 Lacan, J. La transferencia [Le transfert], Pars, Le Seuil, 2001, p. 104.

8 N.T. El trmino analizante, empleado a partir de Lacan en lugar del

trmino analizado, o del trmino paciente, indica con bastante nitidez que el
sujeto no se dirige al analista para hacerse analizar. Es l quien tiene a su
cargo la tarea de hablar, de asociar, de seguir la regla fundamental. Tomado
de: http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/4041/Analizante.htm

4
opere, hace falta que haya algo en el significante que resuene 9. La razn es lo
que resuena10. El eco, sin ser su presencia fcilmente localizable, y sin duda por
esto, hace resonar la palabra; es por esto que, en el lenguaje, el eco puede
confundirse con la palabra. Por ejemplo, en la frase: Lector! Escucha mis
palabras de prudencia. Escndete en lo ms profundo de tu cueva, trepa hacia un
barril con montura de hierro y no eleves hacia m el debilitado eco de tus
protestas11.

El estadio del eco constituye tambin otro tipo de apoyo para abordar
fenmenos clnicos que conciernen a la voz. Por ejemplo, con este se pretende
que la ecolalia12 en el autismo deje de ser reducida a la simple ilustracin de un
estadio del espejo que se constituira fuera del habla.

No obstante, es sorprendente, como lo sugiri Alain Didier-Weill, que con todo

lo que dijo Lacan sobre la voz, no haya hecho ms que tratar superficialmente
las preguntas aferentes a la pulsin invocante 13.

Inicialmente referir el surgimiento, en Lacan, de la voz como objeto a. A este

respecto, la voz tiene una particularidad: el paradigma en las voces del
automatismo mental y en el supery. El hecho de denominar la voz como objeto a
aporta una nueva forma de abordar los fenmenos clnicos relacionados con esta.

Reconocida como objeto a la voz es al mismo tiempo incluida, con el

transcurso del tiempo, en una lista de cuatro objetos a. La estructura de grupo de
estos cuatro objetos es una condicin, pese a que es omitida en ocasiones,
esencial para pensar en trminos de estructura y no de desarrollo. Este ser el
tema a tratar en la segunda parte.

Finalmente, presentar los argumentos a favor de la existencia de un estadio

del eco partiendo de caractersticas de la pulsin invocante, principalmente la
9 Lacan, J. El sntoma [Le sinthome], Pars, Le Seuil, 2005, p. 17.

10 N.T En francs la pronunciacin de la palabra raisonse pronuncia de

manera idntica a rson, del verbo resonar, en espaol no se da esta
homofona entre razonar y resonar.

11Michaux, H. Caso de locura circular [Cas de folie circulaire], en Obras

completas t. I, Gallimard, col. La Pliade, p. 4.

12 N.T. Perturbacin del lenguaje que consiste en que el enfermo repite

involuntariamente una palabra o frase que acaba de pronunciar l mismo u
otra persona en su presencia. Tomado de: http://lema.rae.es/drae/?
val=ecolalia.

13 Didier-Weill, A. Invocaciones. Dionisio, Moiss, san Pablo y Freud,

[Invocations. Dionysos, Mose, saint Paul et Freud], Calmann-Lvy, 1998, p.
12.

5
presencia de dos fuentes pulsionales, la boca y el odo, y de su privilegio en
comparacin con otras pulsiones en la medida en que, segn Lacan, esta es la
ms cercana a la experiencia del inconsciente.

La inclusin de la voz en la lista de objetos a

Es digno de resaltar que Lacan haya incluido a la voz en la lista de objetos a

antes que a la mirada, y sobretodo que lo haya hecho a partir de las voces
alucinadas y el sper-yo.

Esto ocurri en el transcurso de su seminario El deseo y su interpretacin, en la

sesin del 20 de mayo de 1959. La distincin de la mirada como objeto a se har
en 1964 en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis.

Con este ltimo objeto Lacan termina la designacin de los objetos a,estos
son: el seno, las heces, la voz y la mirada. El objeto oral y el objeto anal ya haban
sido aislados por los analistas desde Freud, especialmente Karl Abraham y
Melanie Klein, como objetos pre-genitales, parciales o, ms bien, objetos de
amor parcial. Sin embargo, las ms de las veces se abordaban desde una
perspectiva gentica de estadios de desarrollo, que convergan en una pulsin
genital supuesta, segn Freud, unificados en die ganze sexual Strebung (la
aspiracin sexual total), de lo que Lacan disiente 14.Las pulsiones sexuales son
pulsiones parciales, parciales de ninguna totalidad; no son completas. Si ese todo
existiera significara que habra una relacin sexual (entre un todo masculino y un
todo femenino) que podra inscribirse, lo que por cierto contradice Freud. La libido
es color-de-vaco15.

Seno, heces, voz y mirada son objetos libidinosos reunidos en la sincrona de

la estructura del sujeto con el Otro y en donde intervienen esencialmente las
funciones del goce por la que estos representan un plus-de-goce , de la
necesidad, de la demanda, del deseo. Inicialmente, Lacan incluye el falo en la

14 Freud. S, Metapsicologa, [Mtapsychologie], Pars, Gallimard, 1968, p.

41; Lacan, J. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis [Les
quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse]

15 Lacan, J. Escritos [crits], Pars, Le Seuil, 1966, p. 851.

6
lista de los objetos a, pero no fue con la intencin de hacer de este un lugar de
unificacin.

La sesin del 20 de mayo de 1959 del Deseo y su interpretacin fue

preparada en un nmero de etapas determinado, me detengo en dos
importantes: primero, la indagacin sobre la psicosis y las alucinaciones
verbales en el seminario Las psicosis y el artculo De una cuestin preliminar a
todo tratamiento de la psicosis, luego la escritura de la frmula del
fantasma16($a) y su posicionamiento en el grafo, en los seminarios Las
formaciones del inconsciente y luego en El deseo y su interpretacin.

Es en este ltimo seminario parece formarse un bucle para inventar a la voz

como objeto a. De esta manera, Lacan parte de un estudio de la voz en la
psicosis para luego regresar con la voz como objeto a.

DE LA ALUCINACIN VERBAL COMO EJEMPLO

Por la seriedad de su formacin psiquitrica, de lo que es testimonio su tesis

en 1932, Lacan estaba al corriente de la complejidad y variedad de las
alucinaciones auditivas, las dificultades de su clasificacin y de los elementos
que estaban en juego en sus causas. Estaba tambin enterado de los debates
que provocaba el trmino empleado por Baillager, en 1846, de alucinacin
psquica para denominar voces percibidas dentro de s, como el caso de
escuchar palabras que los enfermos pronuncian en voz muy baja a escondidas
y con la boca cerrada. Los alienados no conocen sus propias voces, como se
desconocen las voces en los sueos.

El trmino de alucinacin fsica fue criticado por J. Sglas (en 1982) y

reemplazado por el de alucinacin psicomotriz verbal, con una extensin
mayor que la de Baillarger. Daniel Lagache public en 1934 una obra sobre
esas alucinaciones que suscitan el planteamiento del problema de la
disociacin del hablar y el escuchar en el mismo sujeto: cmo puede la
palabra presentrsele a su autor como extranjera 17? he aqu, cmo l resume
sus observaciones: Si uno se sita en un punto de vista estrictamente
16 N.T En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro espaol
"fantasa": "produccin de la imaginacin por la cual el yo busca escaparse de la
influencia de la realidad", en tanto "fantme" designa al fantasma como espectro.
Lacan usa el trmino fantasme tanto para referirse a la palabra castellana "fantasa"
en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasa, as como
tambin para nombrar la nocin nueva que introduce, y que en castellano usamos
los psicoanalistas como "fantasma fundamental". Tomado de: Laplanche, J. y
Pontalis, J.B.: Fantasma, en Diccionario de psicoanlisis, Barcelona, Editorial Labor,
1971.

17Lagache, D. Las alucinaciones verbales y la palabra, [Les hallucinations

verbales et la parole], Pars, Librera Flix Alcan, 1934, p. 1.

7
fenomenolgico, es decir, si uno se esfuerza en establecer lo que experimenta
el sujeto hablante, necesariamente ser llevado a distinguir dos tipos de
hechos: 1. Hay enfermos que declaran percibir palabras extranjeras, entre ellos
hay quienes hablan las voces que dicen escuchar, desconociendo su propia
habla, los otros, invocando voces interiores, declaran percibir palabras en los
movimientos de sus rganos o en las sensaciones que estos producen, dentro
o fuera del aparato del habla, 2. Hay sujetos que se quejan de que uno los
obligue a hablar, con el pensamiento o con acciones 18.

En su Tratado de las alucinaciones, Henri Ey le otorga a las alucinaciones

psquicas verbales (es de resaltar que el motriz incluido anteriormente en la
expresin desparece, puesto que el aspecto motor dista de ser observable o
esencial) un lugar ejemplar en su clasificacin de las alucinaciones acstico-
verbales, entre las que tambin estn comprendidas las alucinaciones
auditivo-verbales fragmentarias y las alucinaciones psico-sensoriales auditivo-
verbales. Estas representan, dice, la esencia misma del alucinar 19. Las
caractersticas generales de esas voces interiores se presentarn a
continuacin. La primera es la ausencia de sensorialidad: Es una voz muda,
Es ms bien una idea dice el sujeto. Esto explica la infinidad de formas que
caracteriza a este tipo de alucinacin. La segunda caracterstica fundamental
es la impresin del que alucina de no ser l mismo el autor del discurso,
aunque interior, que escucha. El espacio de su interioridad est agujereado,
perforado por algo externo, una xenopata 20, diramos. Lo que le es ms ntimo
le es a la vez exterior. Padece de lo que el neurtico logra luego de varios aos
de anlisis, lo que es, por lo dems, el objetivo de la mxima freudiana Wo Es
war, sollIchwerden.. Estas alucinaciones traducen una intrusin del Otro en yo,
un Otro que habla, piensa en mi lugar. Un Otro es Yo.

Este rasgo da un valor paradigmtico a ese tipo de alucinacin, lo que

suscit el inters de psiquiatras clsicos y motiv la obra de Daniel Lagache. La
investigacin propia de Lacan toma el relevo. Tanto en su seminario Las
psicosis como en su artculo De una cuestin preliminar, se destaca que
emplea el trmino de alucinacin verbal. Vemos la filiacin con alucinacin
psquica (Baillarger), alucinacin psicomotriz verbal (Sglas), alucinacin
psquica verbal (Ey). Luego de la omisin del motor, el inters se centra en lo
psquico.

18Ibid., p. 87.

19Ey, H. Tratado de las alucinaciones [Trait des hallucinations] t. I, Pars,

Masson, 1973, p. 195.

20 N.T. Estado mrbido de un sujeto que tiene la impresin de que actan

sobre l a distancia, sus actividades psquicas son percibidas por l como
extranjeras de su propia personalidad. Tomado de:
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?371;s=3760179510.

8
 En efecto, el uso del trmino de alucinacin verbal en Lacan supera lo que la
psiquiatra tradicional llama alucinacin psicomotriz verbal, principalmente
porque incluye las alucinaciones llamadas auditivas, que corresponden a lo que
Esquirol llamaba percepcin sin objeto, en donde las voces son escuchadas y
localizables en algo exterior que puede, sin embargo, ser el propio cuerpo en
esas voces la temtica delirante hace parte de la alucinacin a nivel sensorial
(Ey).

El uso del trmino de alucinacin verbal en los primeros textos de Lacan

incorpora el sujeto al verbo y significa, en el fondo, la esencia verbal, inscrita en
la funcin y el campo de la palabra y del lenguaje de toda alucinacin. El
drama del sujeto en el verbo es que en l pone a prueba su falta de ser 21 sin
importar la estructura clnica que tenga.

Desde ah Lacan se distancia de Daniel Lagache y de su amigo Henri Ey, al

mismo tiempo que, paradjicamente, se acerca a su maestro GatanGatian de
Clrambault. Aparentemente paradjico, dado que si Clrambault hace
alusina un mecanismo orgnico, serpiginoso22 en el origen de las
alucinaciones, tambin lo unifica con el trmino de automatismo mental que
Lacan usa para sus elaboraciones.

EL ESQUEMA DEL AUTOMATISMO MENTAL,

DEL ECO DEL PENSAMIENTO

Segn Clrambult, con el automatismo motor y sensitivo, el automatismo

mental hace parte de un triple automatismo. El maestro del Depsito comenz
a utilizar el trmino en sus certificados a partir de 1905. Segn l el
automatismo mental es el ncleo comn de todos los delirios alucinatorios y
constituye el primer signo de estos. El automatismo mental es inicial, el delirio
es secundario. Es causado por un proceso histolgico irritativo progresivo y en
cierta medida serpiginoso23.

Dejando de lado su nivel de verbalizacin, el contenido del AM

(automatismo mental) es,al principio, totalmente neutro; no es en absoluto
temtico dado que se limita a hacer juegos sobre los elementos del
pensamiento y nada en ellos puede presagiar el color del futuro delirio.

21 Lacan, J. Observaciones sobre el informe de Daniel Lagache [Remarque

sur le rapport de Daniel Lagache] : Psicoanlisis y estructura de la
personalidad , en Escritos [crits], op, cit., p. 655.

22 N.T. Hace referencia al serpigo, una llaga que por un extremo cicatriza y
por el otro se extiende. Tomado de: http://lema.rae.es/drae/?val=serpigo

23Gatian de Clrambault, Obra psiquitrica [uvrepsychiatrique], t. I y II,

Pars, PUF, 1942, p. 486.

9
Adems, se caracteriza tambin por su naturaleza no sensorial, es el
pensamiento el que se vuelve extranjero24.

Inicial en la psicosis, neutro (sin temtica ni contenido afectivo) y no

sensorial, son las caractersticas generales del automatismo mental. En este se
pueden incluir fenmenos ya conocidos por los psiquiatras, que son del tipo de
la ocupacin del pensamiento: pensamientos impuestos (me llegan ideas que
no son mas), pensamientos extranjeros que atraviesan el cerebro, ideas
anticipadas, implantadas.

Clrambault considera que lo que l llama el eco del pensamiento es un

elemento primordial del automatismo mental. El sujeto acepta que es en efecto
su pensamiento, pero lo percibe como impuesto por algo exterior. Se encuentra
entonces desdoblado frente a su pensamiento.

El eco puede ser psquico, auditivo o motor en diversos niveles y

simultneamente. Puede ser consecutivo, simultneo o anticipado. No siempre
es una estricta repeticin, hay varias formas de eco 25: el eco con variantes, con
adiciones: enunciacin de gestos, comentarios, de las intenciones

Finalmente, podemos asociar al automatismo mental otras modalidades

alucinatorias, menos frecuentes y de una gran variedad 26: emancipacin de lo
abstracto, elaboracin muda de los recuerdos, falsos vnculos con
desconocidos, desaparicin de las ideas, paso de un pensamiento invisible,
imgenes impuestas por algo exterior, juegos verbales fraccionados: frases,
palabras, slabas, palabras jaculatorias dichas al azar con escansiones que
manifiestan la fragmentacin verbal

No hace falta aceptar la causalidad orgnica propuesta por Clrambault para

reconocer el valor y la riqueza semiolgica del automatismo mental como forma
de alucinacin verbal.

Para nuestro propsito, el de la separacin de la voz como objeto a a partir

de las voces, podemos constatar fcilmente el inters que representa esta
semiologa. Las voces manifiestan las formas verbales del pensamiento, y con
esto, la estructura de un sujeto determinado por el lenguaje. A este respecto,
estas voces renen adems lo que Paul Guiraud llam las formas verbales de
la interpretacin delirante27, a las que regresaremos luego. Al considerar estas
formas verbales, se produce un desdoblamiento en el sujeto; su pensamiento,

24Ibid., p. 485, 493. Cf. Tambin la tesis de lisabethRenard, El doctor

GatanGatian de Clrambault, vida y obra [Le docteur Gatan Gatian de
Clrambault, sa vie et son oeuvre] (1872-1934), Pars, Librera Le Franois,
1942.

25 De Clrambault, G.G. op. cit.,p, 589-591 ; . Renard, op. cit.,p. 95.

26 Renard, . op. cit.,p. 96-97.

10
que le viene de algo externo le es impuesto, como un parsito, e irrumpe
intempestivamente. En Las psicosis, Lacan estudia este desdoblamiento en
Schreber y lo asocia con el doble imaginario y con el esquema L. Es a nivel del
entre-yo (je), vale decir del otro con minscula, del doble del sujeto, que es yno
es a la vez su yo, donde aparecen palabras que son una especie de
comentario corriente de la existencia. Vemos ese fenmeno en el automatismo
mental, pero aqu est todava ms acentuado, puesto que hay un uso de algn
modo provocador del significante en las frases comenzadas y luego
interrumpidas28.Lacan nota que los fenmenos del eco del pensamiento en el
psictico no pueden sino amplificarse la relacin de eco interior en que est el
sujeto respecto a su propio discurso29. Y agregar: Acaso no sabemos
nosotros, los psicoanalistas, que el sujeto normal es esencialmente alguien que
se pone en posicin de no tomar en serio la mayor parte de su discurso
interior30?.

La semiologa del eco del pensamiento muestra tambin que las

alucinaciones verbales no necesitan ser sonorizadas audibles en una voz,
localizables para ser reconocidas.

Estas formas verbales son neutras, no tienen temtica y de carcter

fragmentario, con escansiones.

EL MS ALL DE LA SIGNIFICACIN

Desde entonces se entiende que Lacan haya seguido la va de las voces

para abordar las psicosis. No obstante, no se trata de aplicar a las psicosis una
teora constituida del lenguaje, sino de habitar en el lenguaje incluyendo la
problemtica de la psicosis, sin caer por esto en una teora delirante del
lenguaje, como lo hara Jean Pierre Brisset, por ejemplo. La lnea divisoria que
las distingue es muy delgada. Est trazada por la significacin. La significacin
est sometida alas leyes de composicin del significante (metfora y
metonimia), la significacin (Bedeutung) es el falo. La forclusin de un
significante, el del Nombre del padre, hace que caiga en un vaco (el vaco del
pensamiento, el dejar caer de Schreber) o una exceso de significacin (el

27 Guiraud. P. Las formas verbales de la interpretacin delirante [Les formes

verbales de linterprtation dlirante], AMP, 1931. Publicado de nuevo en La
revista lacaniana [La revuelacaniene], n 6, Toulouse, marzo de 2010. Cf. Los
comentarios de J. Allouch y E. Porge enLittoral, n3/4, Toulouse, febrero de
1982.

28 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], Pars, Le Seuil, 1981, p. 219.

29Ibid., p. 182.

30Ibid., p. 140.

11
neologismo); la significacin no remite ahora a otra significacin sino a la
significacin misma (la lengua fundamental de Schreber) y con esto se llega a
la psicosis. Al mismo tiempo, las leyes del lenguaje derivan en un ms all de la
significacin, un centro exterior al lenguaje: Decir que este sentido mortal
revela en la palabra un centro exterior al lenguaje es ms que una metfora y
manifiesta una estructura. [] Si se quisiera dar una representacin intuitiva de
esta, parece que ms que a la superficialidad de una zona, es a la forma
tridimensional de un toro a lo que habra que recurrir, en virtud de que su
exterioridad perifrica y su exterioridad central constituyen una regin nica31.

Ahora se hace necesario recurrir a una topologa para acercarse a la lnea

fronteriza con la psicosis: la que se sita entre un ms all estructural de la
significacin y el ms all de una estructura clnica particular.

En Las psicosis asistimos a un movimiento por medio del cual Lacan se

apoya en una tradicin psiquitrica, separndose simultneamente de esta 32.
En primer lugar, retorna la alucinacin verbal: Nada es tan ambiguo como la
alucinacin verbal. No basta con observar movimientos articulatorios cuando el
sujeto dice escuchar voces. Este problema merece ser abordado a partir de la
relacin de la boca con el odo. En seguida,una frase solo cobra vida a partir
del momento en que presenta una significacin. Y lo que hace que la
alucinacin se destaque es precisamente la anticipacin de la significacin.
Hay un vnculo entre or y hablar que no es externo, es decir, en el sentido de
que uno se escucha hablar, sino que se sita en el nivel del fenmeno mismo
del lenguaje. Es en el nivel en el que el significante arrastra la significacin, y
no el nivel sensorial del fenmeno, donde or y hablar son como el derecho y el
revs

Pero si la significacin remite a la significacin, querra esto decir que no

hay pausa, teniendo en cuenta que la indicacin de la cosa no sabra
constituirla?

Es en este momento que Lacan decide hacer una rotacin; si tuviera que
hacer una pausa, no lo hara sin la psicosis. Decide presentar el esplndido
ejemplo de la paz del atardecer33. Estn en el declinar de una jornada de
tormenta y fatiga, contemplan la sombra que comienza a invadir lo que los

31 Lacan, J. Funcin y campo de la palabra [Fonction et champ de la

parole], en Escritos, op. cit., p. 120.

32 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op. cit., 8 de febrero de 1956, p.

154-157.

33 En su bello libro, El acto esttico [Lacteesthtique], Pars, Klincksieck,

2008, Baldine Saint-Girons hace de la paz del atardecer le paradigma del
acto esttico, a partir de una experiencia personal, compartida con otros,
que vivi en Syracusa Sicilia.

12
rodea, y algo les viene a la mente, que se encarna en la formulacin la paz del
atardecer. No sabramos decir si esta formulacin viene de afuera o de
adentro. Y Lacan concluye: Llegamos ahora al lmite donde el discurso
desemboca en algo ms all de la significacin, sobre el significante de lo
34
real. Nunca sabremos, en la perfecta ambigedad en que subsiste, lo que
debe al matrimonio con el discurso. Haciendo un esquema, podra decirse que
lo que impide que la significacin remita infinitamente la significacin es el
significante en lo real, es decir, la franja que limita con la psicosis.

La lnea divisoria que se traza con la psicosis, en 1956 Lacan la llama en

efecto una franja, un transespacio ligado a la estructura del significante y de
la significacin. La localizacin del sujeto solo puede ser topolgica, y es
necesariamente a partir de ah que se puede intentar determinar las diferencias
de estructura y sus franjas. Lacan da algunos ejemplos de dichas franjas en su
seminario Las psicosis :tomarse en serio el discurso interior35, momentos de
tomar la palabra, resurgimiento de un afecto36.

La nocin de litoral que Lacan introducir ms tarde en Lituraterre puede

ser considerada como una sucesin de la de franja, en la medida en que el
litoral, contrario a la frontera, se sita entre dos dominios heterogneos (por
ejemplo, el mar y la tierra).

La novedad radical que representa Lacan en relacin con todo lo que fue
elaborado antes de l se debe a su necesidad de encontrar una topologa para
ubicar al sujeto en esta, lo que es, por cierto, la nica manera de que nosotros
mismos nos volvamos otro tipo de locos.

EL GRAFO, PRIMERA TOPOLOGA DE LAS VOCES

Y DEL SUPERY

Esta topologa comenz con el grafo37 y apoyndose en este define a la

voz como objeto a. La voz es la topologa de las voces.

34 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op. cit.,p. 160.

35 Cf. Lantri-Laura, G. La voz y el lenguaje interior [La voix et le langage

intrieur] en Lew, R. y Sauvagnat (bajo la direccin de), La voz, actos del
coloquio dIvry del 23 de enero 1988, Pars, Lysimaque, 1989, que alude
oportunamente a las fuentes msticas de este.

36Ibid., p. 140, 285, 305.

37 Con este trmino nos referimos al que se encuentra en Subversin del

sujeto y dialctica del deseo [Subversion du sujet et dialectique du dsir]
en los Escritos de Jacques Lacan.

13
 El grafo comienza a ser definido y explicado en el seminario Las
formaciones del inconsciente (1957-1958). Ahora bien, este es contemporneo
con el artculo De una cuestin preliminar y no es casualidad que las
alucinaciones de Schreber sean un elemento con el que las construye. Tambin
hay que agregar que la matriz del grafo proviene explcitamente del punto de
almohadillado del significante que Lacan incluy en Las psicosis.

El grafo le permite leer e interpretar dos tipos de alucinaciones que

experimenta Schreber: las voces de lo que l llama lengua fundamental
(Grundsprache) y las de las frases interrumpidas que se ve obligado a
completar. Tanto el cdigo constituido de mensajes sobre el cdigo de las
primeras, como el mensaje reducido a lo que en el cdigo indica el mensaje
para las segundas, necesitara, dice Lacan, ser representado con sumo
cuidado, sabiendo que sobre este ya estn indicados los lugares del cdigo y
del mensaje:

s(A) es el momento del mensaje de la puntuacin

donde la significacin se constituye como un
producto terminado, la retroaccin de A no
corresponde al lugar de un cdigo sino de una
reunin sincrnica de los significantes. A es un lugar
lugar (ms que un espacio es un sitio), s(A) es un
momento (ms que duracin es una escansin)38.

En Las formaciones del inconsciente el trmino voz es inscrito por primera

vez en el grafo, antes de ser reconocida como objeto a. Inicialmente Lacan
sita el lugar del supery, que se convertir en el de la voz, sobre la lnea de
articulacin significante que pasa por s(A) y A, despus de A, como oposicin a
la risa, que sita antes de s(A)39.

El hecho de equiparar el supery con la voz no debe sorprender. Por una

parte, una de sus races puede encontrarse en la lengua, dado que obedecer
(oboedire) viene de escuchar (audire). Por otra parte, la religin y la filosofa
lo haban anticipado con la expresin voz de la conciencia para denominar la
instancia moral. Para Freud, el supery es una instancia de su segunda tpica
que se separa del yo para juzgarlo y que fija sus races en el ello, este es en
parte inconsciente, y se forma a partir de palabras de los padres, o de sus
sustitutos, que escucha. La influencia crtica de los padres est mediada por la
voz, dice l. El supery no puede negar sus orgenes en lo escuchado. Es por
esto que en su esquema en forma de huevo de las dos tpicas, Freud agrega
el casquete acstico a nivel del yo, en un solo lado y al revs 40.

38Ibid., p. 806.

39 Lacan, J. Las formaciones del inconsciente [Les formations de

linconscient] (16 de abril de 1958), Pars, Le Seuil, 1998, p. 333.

14
 Otros analistas adoptaron el paso de Freud a este respecto. Citemos como
ejemplo a Otto Isakower y a Robert Fliess (el hijo de WilhemFliess, quien
emigra a los Estados Unidos y se hace psicoanalista) en un artculo clsico,
citado varias veces por Lacan, y del que volveremos a hablar ms adelante 41.

Al identificar la voz con el supery Lacan se inscribe en la lnea freudiana,

pero tambin la prolonga. El supery es un imperativo disociado, ajeno a las
leyes simblicas del lenguaje. Es una escisin en las relaciones del sujeto con
lo simblico42. El supery es una ley, pero sin dialctica. Es la ley y su
destruccin a la vez43. Es el saboteador interno, el Tuque toma posesin de
la casa y expulsa al sujeto44. Es la ley incomprendida, interrumpida45. Este
carcter de discurso interrumpido y parasitario del supery, permite que pueda
ser asociado a las voces46. Es un residuo de la palabra, una voz obscena y
feroz.

La distincin entre lo simblico, lo imaginario y lo real le permite a Lacan

radicalizar las semejanzas que establece entre el supery y la voz. Tambin lo
conduce a precisar, haciendo un desvo al pasar por el anlisis del
masoquismo, lo que fundamenta este imperativo: el goce. El supery es el
imperativo del goce - Goza!47. A lo que el sujeto solo puede responder:
Oigo48.

El 22 de abril de 1958, todava en Las formaciones del inconsciente, Lacan

inscribe el trmino de voz en el lugar del supery, y da una primera definicin

40 Freud, S. El yo y el ello, en Ensayos de psicoanlisis, Pars, Payot, 1981.

41Fliess, R. Silence and verbalization: a supplement to the theory of the

analytic rule, The international journal of Psychoanalysis, vol. XX, 1949,
p. 21-30. Traducido por Franois Sauvagnat, en La voz, op. cit.: De la misma
manera en que el ncleo del yo es el yo corporal, la esfera auditiva humana,
modificada en la direccin de una capacidad de lenguaje, debe ser
considerada como el ncleo del supery.

42 Lacan, J. Los escritos tcnicos de Freud [Les crits techniques de Freud],

Pars, Le Seuil, 1975, p. 220.

43Rabinovitch, Las voces [Les voix], Toulouse, rs, 1999, p. 64.

44 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op. cit., p. 312-313.

45 Lacan, J. EL yo en la teora de Freud y en la tcnica del psicoanlisis [Le

moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse], Pars,
Le Seuil, 1978, p. 158

46 Lacan, J. La angustia [Langoisse], Pars, Le Seuil, 2004, p. 291.

47 Lacan, J. An [Encore], Pars, Le Seuil, 1975, p. 10-13.

48 N.T. Lacan escribe jouis (goce) con su homfono jous(yo oigo).

15
de esta, lo que la sita en un lugar de excentricidad respecto al significante, en
un ms all de este: en el significante plenamente desarrollado que es la
palabra, hay siempre un paso, es decir, algo que est ms all de cada uno de
los elementos que estn articulados, los cuales son por naturaleza fugaces,
evanescentes. Es el paso de uno a otro lo que constituye lo esencial de aquello
que llamamos la cadena significante. Este paso, en la medida en que es
evanescente, se hace voz no me refiero a una articulacin significante, pues
puede pasar que la articulacin permanezca enigmtica, as, lo que sostiene el
paso es voz49.

La voz se denomina como paso en la medida en que es evanescente del

significante. Es un resto irreductible del significante y esencial en su
articulacin, dada su funcin de sostener el paso. La voz no es todava
reconocida como objeto a, aunque empieza a adoptar un lugar particular en
funcin del significante, pero sin reducirse a este.

LA VOZ RECONOCIDA COMO OBJETO a

El ao siguiente, en el seminario El deseo y su interpretacin, el 20 de mayo

de 1959, Lacan bautiza oficialmente como objeto a a la voz. En el transcurso
de esta sesin presenta la frmula del fantasma ($a) situada en el grafo y
explica cmo leerla. El sujeto quiere asirse en el ms all del habla, (vemos la
recurrencia de la cuestin de Lacan) encontrar el ltimo significante que va a
representarlo, detener el deslizamiento infinito de las significaciones. En esta
bsqueda encuentra un vaco en el Otro, puesto que no hay Otro del Otro; no
hay una ltima garanta. La escritura del fantasma, ($a), indica el momento en
el que el sujeto se desvanece (fading del sujeto) ante la carencia del
significante que responde por su lugar en el nivel del Otro. El ich del Wo Es
War, sollIchwerdenno puede designarse en el momento en que llega. Como
ltimo recurso, encuentra un soporte en el objeto a, extrado de una parte de l
mismo, ms especficamente, del registro imaginario. En la divisin del Otro por
el sujeto (antes de la divisin del sujeto, cuando quiere inscribirse en el Otro), el
sujeto dividido $ es el cociente y el objeto a el residuo de la divisin. Este
residuo suple la carencia de un significante que responde por su lugar en el
nivel del Otro. El objeto a suple a una nominacin fallida del sujeto. Para que
haya punzn () entre $ y a hace falta que existan semejanzas estructurales
entre los dos. Esta identificacin es el corte. Es como corte y como intervalo,
que el sujeto se encuentra en el lmite de su interrogacin. Es tambin,
esencialmente, como forma de corte que el a, en toda su generalidad, nos
muestra su forma50.

49 Lacan, J. Las formaciones del inconsciente [Les formations de

linconscient], op. cit., p. 343.

16
 En ese momento, Lacan precisa por primera vez que tres objetos cumplen
con esta condicin de tener una forma de corte y pueden as cumplir con la
funcin de supliren el intento fallido de nombrarse. Estos son los objetos
denominados pregenitales (seno, heces), el falo y las voces. La tercera
variedad de objeto que cumple exactamente la misma funcin en relacin al
sujeto en su punto de desfallecimiento, de fading, no es otra cosa, y ni ms ni
menos que lo que se llama comnmente el delirio, y muy precisamente aquello
por lo cual Freud, desde casi el comienzo de sus primeras aprehensiones pudo
escribir: ellos aman a su delirio tanto como a s mismos 51.

La voz es, como los objetos pregenitales y el falo, estructurada por el

corte, lo que, por lo dems, es lo que la hace apta para jugar ese papel de
soporte en el nivel donde el sujeto se encuentra a s mismo situado como tal en
el significante.

En lo referente a la voz, lo que cumple con la funcin de corte es la

escansin de su emisin. La escansin del habla crea a la voz como objeto a,
siendo algo que sale de un orificio y se corta, como es el caso de los otros
objetos libidinales.

Lo que caracteriza a la voz como objeto a no es la pulsacin respiratoria, ni

la pura sonoridad sino el hecho de que sea una emisin a partir de un orificio
(la boca) y que esta sea fragmentada. Lacan no encontraba mejor ejemplo que
el de las voces en el delirio y nos invita a una relectura atenta de su artculo
De una cuestin preliminar: a saber, eso que yo he articulado en lo que
nos permite, de una manera tan pujante, tan elaborada, articular el delirio de
Schreber, es lo que nos va a permitir aprehender la funcin de la voz en el
delirio como tal.
Creo que, con todo, debemos intentar ver en qu la voz en el delirio, responde
especialmente a las exigencias formales de ese a, siendo elevado a la funcin
significante del corte, del intervalo como tal, es que nosotros comprendemos
las caractersticas fenomenolgicas de esta voz.52

Lacan hace tambin, una vez ms, el paralelo con el vozarrn del supery,
no dejando por esto de diferenciarla de la del delirio.

El motivo para situar a las voces del delirio en el lugar de la voz como objeto
a se relaciona con la forma en que algo es eludido siempre, de manera
singular, cuando el delirante trata de comunicar algo sobre la naturaleza de sus
voces. Eso se reduce a veces al hecho de que eso le es impuesto. Su

50 Lacan, J. El deseo y su interpretacin, [Le dsir et son interprtation], 20

de mayo de 1959, indito.

51Ibid.

52Ibid.

17
dificultad para hablar de ello, fuente de tantos interrogantes para los
psiquiatras, hace en s misma parte de las voces como objeto a.

Las voces de Schreber, en particular las de las frases interrumpidas,

manifiestan plenamente el carcter de corte de la voz. En efecto, el sujeto est
all interesado, pero propiamente hablando, puesto que l mismo desaparece,
sucumbe, se hunde enteramente en esa significacin que no lo apunta ms
que de una manera global. El sujeto est inter-esado en un sentido literal,
dado que se encuentra en el inter-valo.

La elevacin de las voces a la dignidad de voz es hecha a partir de la

frmula del fantasma y, precisamente da cuenta de este. El delirio est
entonces incluido en la frmula del fantasma y su problemtica. La frmula se
aplica tambin a la psicosis. Esto no significa que no haya diferencia entre
neurosis y psicosis, como Lacan lo mantuvo siempre, incluso cuando l mismo
se comparaba con un psictico por su rigor53, pero el fantasma no es la va
para diferenciar la neurosis de la psicosis. El fantasma plantea una
equivalencia entre las voces del delirio y la voz del neurtico. Estas tienen las
mismas caractersticas formales de objeto separable que suple a la falla del
sujeto que se nombra.

Si nos tomamos nuestro tiempo en llegar a la semiologa de las voces, es

justamente para mostrar cmo los lmites de esta pudieron ser llevados hasta
que alcanzara propiedades formales como vacas de todo contenido de
pensamiento, neutras, no sensoriales, parasitarias, fragmentarias y con
escansiones.

Veremos en el ltimo captulo lo que concierne a la naturaleza temporal de la

voz.

ALGUNAS CONSECUENCIAS DEL ACCESO DE LAS VOCES A LA

FUNCIN DE OBJETO a

El hecho de usar como ejemplo las voces alucinadas para constituir la voz
como objeto a suscita muchas preguntas. La primera que viene a la mente, y
que se ha deslizado entre los renglones desde el principio, es la que Lacan
formula explcitamente en 1976 luego de una presentacin de un enfermo que
padeca de la imposicin de palabras: Cmo es que no sentimos todos que
unas palabras de las que dependemos nos son de alguna manera impuestas?
Es precisamente por eso que lo que llamamos enfermo llega algunas veces
ms lejos que lo que llamamos un hombre normal. La cuestin se centra ms

53 Lacan, J. Conferencias y entrevistas en universidades norteamericanas

[Confrences et entretiensdans des universits nordamricaines], Scilicet,
6/7, Pars, Le Seuil, 1976, p. 9.

18
bien en saber por qu es que un hombre normal, llamado normal, no se da
cuenta de que la palabra es un parsito, que la palabra es un enchapado, que
la palabra es la forma de cncer por la que el ser humano est afligido 54.

En efecto, en las franjas de la psicosis, algunos rasgos son opuestos. La

fijacin imaginaria, es una voz que sonoriza la mirada, la congelacin del deseo
en la paranoia; y el hecho de que el neurtico cree en sus sntomas, el
psictico los crea55, hasta el punto de pasar al acto en algunas ocasiones.

En todo caso, esto no indica por qu la franja se vuelve fronteriza con la

locura, pero retomar el inmenso trabajo de Lacan acerca de la causalidad de la
locura supera el marco de nuestro propsito. Ac nos limitaremos simplemente
a avanzar en algunas hiptesis que, a partir del seminario de la psicosis,
reconocen una evolucin en esta causalidad.

El hecho de equiparar a las voces con la voz, las inscribe en seguida en el

circuito de la pulsin.

La botella de Klein, lo veremos en el ltimo captulo, que permite integrar el

circuito particular de la pulsin invocante, es vlido tanto en el marco del delirio
(las voces) como fuera de l.

En el caso en el que las voces se hacen escuchar, la sonoridad de la voz

genera una fijacin imaginaria, una consistencia, una continuidad al circuito 56.

De manera similar a la del sueo, dice Freud, una imagen hiperintensa es el

signo de una condensacin del contenido, lo sonoro de la voz sera el signo de
un equivalente de condensacin de significantes.

Aproximaremos esto a lo que Paul Guiraud llama las formas verbales de la

interpretacin delirante57. Tomemos el ejemplo de la observacin III del seor,
probablemente de origen alsaciano, M.F., quien no solamente tiende a
descomponer los nombres propios, sino tambin a encontrarles una
significacin en su delirio. Un da viendo a una enfermera con cuello de

54 Lacan, J. El sntoma [Le sinthome], Pars, Le Seuil, 2005, p. 95.

55 Lacan, J. RSI, 21 de enero de 1975 y 8 de abril de 1975, indito.

56 La articulacin de esta continuidad con la discontinuidad (escansin) de

las voces, requiere de un esclarecimiento suplementario. Podra venir de la
distincin propuesta por Freud entre el ello (Es) y el inconsciente, y del
aporte de Lacan cuando lo reanuda (principalmente en La lgica del
fantasma, 11 y 18 de enero de 1967) con la distincin respectiva entre el
no-yorelativo a un no pienso de la estructura gramatical de las pulsiones y
del fantasma del lado del ello, y el no-yo relativo a un no soy en el sueo o
el chiste.

57 Guiraud, P. op. cit.

19
celuloide58, concluy que el juego de damas que usaba, le fue enviado por Lul,
la hija de su patrn. En efecto, al pronunciar con acento alsaciano, celuloide
representa: es Lul Lloyd (Lloyd es la compaa de navegacin que transport
el envo)59. La tendencia a interpretar los equvocos est estrictamente
localizada en el delirio, y este, a su vez se nutre de dichas ambigedades. La
segmentacin que diferencia celluloidde cestLoulou Lloyd, casi homfonas no
oper, ms bien, fue reemplazada por una relacin lgica de causalidad (la
interpretacin delirante) que produce una continuidad: cellulod porque es Lul
Lloyd, y es Lul Lloyd entonces cellulod.

El enunciado de una relacin de causalidad es sustituido por lo indecible del

objeto a. La voz viene a ocupar el lugar de lo que es indecible en el sujeto, su
plus-de-gozar60.

En el momento en que escribe, (el de la segmentacin como hecho de

escritura) se hara un corte en la homo-fona, el homo de la fona toma ventaja,
fijndose en la continuidad de un porque. Desde esta perspectiva, la
sonorizacin vendr a suplir, a hacer una reparacin en donde la causa del
deseo es indecible y en donde lo escrito no ha desempaado su funcin de
separar, hacer una discriminacin entre el homo (identidad, o casi) de la fona.

Lo escrito permite distinguir el carcter equvoco del significante en lalengua,

el escrito de la grafa (ay, hay) o el de la segmentacin (dar con sentimiento y
dar consentimiento). En lalengua la voz es una funcin y un signo de lo escrito,
de lo escrito de la letra a, de su lgebra61.

Existen procesos de representacin grfica para fijar en lo escrito lo

concerniente a la voz, por ejemplo, en los signos de puntuacin que marcan
diferentes tipos de pausa. El aspecto visual est contenido implcitamente en
la expresin vocal, puesto que la naturaleza intrnsecamente sonora de la voz
se aproxima al silencio en el habla, y por esto, a lo visual.

Luego de haberlo advertido, Schreber usa la homofona para establecer un

dilogo y confundir las voces de los pjaros milagrosos 62 que lo hostigan con
58 N.T. Cuello almidonado, de camisa, de consistencia dura.

59Ibid., p. 406.

60 Miller, J. A. Jacques Lacan y la voz [Jacques Lacan et la voix], en La

voz, op. cit.,p. 183.

61 La voz se determina por la letra [La voix se dtermine de la lettre], ella

procede a partir del entrelazamiento de RSI, dice Ren Law en La voz, op.
cot., p. 155, 160.

62 N.T. o pjaros parlantes a los que atribuye una serie de propiedades

muy llamativas. Tomado de:
http://clinicadelosocial.weebly.com/uploads/6/6/9/1/6691816/caso_schreber.

20
sus frases aprendidas de memoria cuyo sentido no entienden: No comprenden
el sentido de las palabras que pronuncian; pero parece que estuvieran dotados
con una sensibilidad natural para la homofona. En efecto, si ellos perciben
mientras estn ocupados soltando sus frases aprendidas de memoria- bien sea
en las vibraciones de mis propios nervios (mis pensamientos), o en los
propsitos concebidos para mi futuro inmediato, palabras que producen un
sonido idntico o semejante al sonido de las palabras que tienen por recitar
(por descargar), esto, a mi parecer, los sobrecoge hasta ensordecerlos
completamente: a cambio de esto, por decirlo de alguna manera, llegan a
percibir la seal de la homofona, el estupor hace que olviden las frases que
an les quedan por recitar, y es ah cuando de repente se entregan a la
expresin de un sentimiento autntico63.

No es necesario que la homofona sea completa, solo hace falta que los
pjaros distingan una analoga en los sonidos; Santiago o Cartago,
Chinesenthum o Jesum-Christum Schreber se regocija por la posibilidad que
se le ofrece de confundir a los pjaros que le hablan lanzndole en desorden
y arbitrariamente palabras que se parecen por su consonancia, y eso se
convierte en una especie de pasatiempo.

l lucha contra las alucinaciones con las armas de esta (la homofona), y de
esta manera crea un terreno de juego en comn. No obstante, su principal
recurso es la escritura y la publicacin de sus hechos memorables
(Denkwrdigkeiten), sus llamadas Memorias, las cuales se confunden con la
evolucin del delirio que va hacia una tentativa de cura, bien sea por el valor
que tiene como solucin de un hacer-saber, o para hacer escuchar 64.

En conclusin, no podra decirse que la elevacin de las voces a la categora

de objeto a haya permitido ir ms lejos que De una cuestin, tal vez
permiti reformular la pregunta, al plantear por ejemplo, por qu no estamos
locos, de manera que se estudie la neurosis desde la psicosis y no, como de
costumbre, al contrario.

Adems, las voces son integradas al circuito pulsional del hacerse escuchar
y lo ponen en un lugar preponderante.

El hacerse escuchar no escapa del malentendido, principalmente cuando se

aloja en algo que se escucha demasiado bien. No hay peor sordo que el que no
quiere or, dice el proverbio. El que no puede escucharse (las voces), no es por

pdf

63 D.P Schreber, Memorias de un neurpata [Mmoiresdunnuropathe],

trad. P. Duquenne y N. Sels, Pars, Le Seuil, 1975, p. 175.

64 Porge, E. Schreber escritor [Schreber crivain], Essaim, n16, Toulouse,

rs, primavera 2006.

21
esto menos sordo. Su sordera nos interpela y nos abre la va a una posible
forma de abordar al hacerse escuchar, es decir, una perspectiva de la lgica
de lo posible que responde al deseo de Lacan de hacer posible la explotacin
del objeto a65.

Al hacer que un hacerse escuchar se dirija a l, el analista posibilita que el

loco se escuche decir lo que l escucha desde otro lugar. Lo que est sin duda
relacionado con otro objeto a.

Para que la explotacin de un objeto a sea posible, debe dejar de escribir,

con el fin de que eso no deje repartir (la repeticin). Es una escansin que
instaura un segundo tiempo. Considerar las voces como objeto a hace que se
cruce el orden de las pulsiones y la lgica de las modalidades tal y como Lacan
las reescribe: lo posible como un dejar de escribir, lo necesario como un no
dejar de escribir, lo contingente como un dejar de no escribir y lo imposible
no dejar de no escribir66.

La cuestin preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis se ve

desplazada hacia el interrogante por el tratamiento de lo posible en y con la
psicosis.

La elevacin de la voz a la categora del objeto a modifica su estatus y la

forma desde la que ser abordada. Pasa a ser una forma, deformable, prxima
a una letra. Sin entrar en el detalle de la evolucin del concepto de la letra en
Lacan, puede entreverse que es esencialmente su funcin de borde de lo real
lo que termina por caracterizarla. Un borde que los retortijones del nudo
borromeo intentan rodear. Al establecer una relacin con la letra a, el objeto voz
adquiere el estatus de un espacio-tiempo topolgico, el de la botella de Klein,
en cuya particularidad vamos a centrarnos en la ltima parte y que es un modo
de coser el sujeto a s mismo en su relacin con el Otro.

La designacin del objeto voz como a le permite tambin entrar a la

restringida lista, dado que no son ms que cuatro, de los objetos a. La conexin
entre estos cuatro objetos a hace parte de la estructura de cada uno de ellos,
respetando, evidentemente, sus diferencias. Dicho de otro modo, no son
equivalentes pero tampoco totalmente independientes entre ellos. Es en lo que
nos detendremos en el captulo que viene.

La conexin entre los objetos a

65 Lacan, J. Los no incautos yerran [Les non-dupeserrent], 9 de abril de

1974, indito.

66 Lacan, J. An [Encore], op, cit., p. 132 y Los no incautos erran, op, cit.

22
 La designacin de las formas o vertientes del objeto a (oral, anal, vocal,
escpico) no se sita dentro de una perspectiva de desarrollo diacrnico sino
en la sincrona de una estructura. Es la razn por la que hay que insistir en lo
que Lacan llam la conexin de los objetos a, nocin que con frecuencia se
olvida cuando hablamos de este. Dicha conexin est vinculada con la
constancia del empuje de la pulsin: Permanencia que no consiste ms que en
la cudruple instancia en que cada pulsin se sostiene al coexistir con las otras
tres67.

El lenguaje, la clnica, la literatura pueden dar varios ejemplos de esto.

Solo hace falta pensar en expresiones como comer con la mirada, tragarse
las palabras de alguien, recordemos el sueo del hombre de las ratas en el
que unas costras ocupan el lugar de los ojos de la hija de Freud, o leer La
historia del ojo de Georges Bataille. Segn los autores las relaciones pueden
variar: en donde Claudel habla del ojo que escucha, Henri Meschonnic afirma
que es la oreja la que ve.

La conexin entre los objetos a significa que, en lugar de obedecer a un

proceso de maduracin, el paso de uno a otro de los cuatro objetos,
corresponde a una estructura, definida por las inversiones de la demanda y del
deseo en las relaciones del sujeto con el Otro.

En su seminario de La angustia Lacan comienza a formalizar la estructura

combinatoria de los objetos a, distinguiendo cinco pisos en la constitucin de a
dentro de la relacin del sujeto con el Otro. En el nivel de la relacin con el
objeto oral se observa la relacin de la necesidad en el Otro, en el nivel del
Otro. La mam hace parte del mundo interior del sujeto, no del cuerpo de la
madre (lo que Winnicott llama espacio transicional). En el segundo piso, del
objeto anal, se encuentra la demanda del Otro. El objeto anal es el resto en la
demanda del Otro. En el tercer piso, est el falo (-), definido por la falta de un
objeto que se manifiesta como tal. La falta del falo establece la disyuncin del
deseo y el goce. En este nivel, Lacan habla de un goce en el Otro. El piso
escpico, el del fantasma, se trata del poder/potencia en el Otro. El sujeto est
condenado a desconocer que no es sino un espejismo de poder. Finalmente,
en el quinto piso, lo que emerge es el deseo en el Otro (o deseo del Otro).

La sesin siguiente al seminario, Lacan sita la funcin del objeto a sobre un

grafo y habla de una constitucin circular del objeto 68:
El trayecto ascendente,
progresivo entre oral y anal es
sucedido por un trayecto
descendente, regresivo (por su
regreso al mismo borde como en
67 Lacan, J. Televisin [Tlvision], Pars, Le Seuil, 1973,
la pulsin) entrep.escpica
42. y vocal,
68Ibid., p. 341. con una suerte de abultamiento
flico.

23
 Las dos fases del trayecto ascendente corresponden de esta manera con las
dos fases del trayecto que desciende.

En esta poca (1963) el falo es incluido en la serie de los objetos a, aunque

en una posicin que no le corresponda. Este indica la falta al nivel sexual, la
ausencia de mediacin genital entre el hombre y la mujer. Es el que representa
un obstculo en la relacin sexual.

Cuando Lacan habla de estadios, es una forma de decir que la estructura

tiene una dinmica.

En resumen, vemos que Lacan contina asociando a la voz con el supery.

Ya dimos la razn de esto en el captulo anterior.

En 1966, en el seminario El objeto del psicoanlisis, Lacan habla de

conexiones entre los objetos a: Ningn elemento puede tener la funcin de
objeto a si no es asociable a otros objetos en lo que se llama una estructura de
grupo. La estructura de grupo de los cuatro objetos a se determina en funcin
de las relaciones de la demanda del sujeto al deseo del Otro. En la vertiente de
la demanda, el seno es demanda al Otro, las heces demanda del Otro. En la
del deseo, la mirada es deseo del Otro, la voz est donde se manifiesta el
deseo del Otro. Esta es la razn por la cual la pulsin invocante ocupa un lugar
privilegiado, es la ms cercana a la experiencia del inconsciente dice Lacan.
En ninguna parte el sujeto est ms interesado en el otro que en la voz, dice l
tambin.

En una estructura de grupo hay un elemento neutro. Cul sera?, no sera

precisamente el aspecto de objeto a lo que el analista encarna?, cmo? Mi
respuesta es: por su silencio y por la prisa.

En 1964, despus de haber establecido las caractersticas de las pulsiones y

hacia el final del seminario Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis, Lacan plantea una pregunta: Despus de la localizacin del
sujeto en relacin con el objeto a, la experiencia del fantasma fundamental se
convierte en la pulsin. En qu se convierte entonces el que ha pasado por la
experiencia de esta relacin opaca con el origen, con la pulsin? Cmo puede
vivir la pulsin un sujeto que ha atravesado la fantasa radical? Esto es el ms
all del anlisis, y nunca ha sido abordado. Hasta ahora slo es abordable al

24
nivel del analista, por cuanto se le exigira precisamente el haber atravesado en
su totalidad el ciclo de la experiencia analtica. Se trata de algo que va ms
all del anlisis, que concierne al analista y que se evala en trminos de la
pulsin. En este punto, pienso que podemos dar un paso ms y hacer la
hiptesis de vivir la pulsin invocante, en particular en su lazo con el silencio.

En 1966, en El objeto del psicoanlisis, en donde Lacan elabora un largo y

esclarecedor comentario de las Meninas de Velsquez, plantea de nuevo una
pregunta que aproximaremos a la que la precede en la medida en que esta
tambin concierne a la manera en que el analista se inserta, con el analizante,
en la dialctica de los objetos a. En su comentario, Lacan se detiene en el
cruce de dos lneas de fuerza que pueden trazarse a partir de los elementos
figurados: una empieza en el pie del cuadro volteado, representante de la
representacin y se dirige hacia el punto de fuga principal (al nivel de la puerta
del fondo) y la otra parte inicia en el ojo de Velsquez y se dirige hacia el
espacio de la izquierda. Lacan observa que estas dos lneas se cruzan en la
nia, personaje central del cuadro, brillante, nia que encarna a la nia como
falo, l plantea la siguiente pregunta: No est hecho esto para que nosotros,
analistas, que sabemos que ah est el punto de encuentro del fin de un
anlisis, nos preguntemos cmo, para nosotros, se transfiere esta dialctica del
objeto a, si es en este objeto a que est dado el trmino y el lugar de encuentro
donde el sujeto debe reconocerse? Quin debe proporcionarlo? l o
nosotros?69

Considerar una conexin de los objetos a es una manera de decir que el

analista puede proporcionar objetos a, dado que est necesariamente est
incluido en su conexin. Por medio del acto proporciona su conexin.
Refirindose a la pieza de Apollinaire, Los pechos de Tiresias Lacan deca ya
en 1964 que era necesario que el analista tuviera senos. No para
amamantarlos directamente, o para reemplazarlos por manzanas como M. A.
Sechehaye70, sino para que sea reconocida como prueba de su falta, inscrito
en su estructura combinatoria.

Entonces, cmo proporcionarlos? Aqu interviene el silencio. No cualquier

silencio, no; uno relacionado con la pulsin que instaura lo que Lacan designa
como un ms all del anlisis en el analista.

El discurso puede ser portador de un valor pulsional por la escogencia de los

trminos, sus sonoridades, el ritmo de las frases pero tambin por sus
silencios. Fue lo que mostr brillantemente Robert Fliess en su artculo antes
citado. Con ejemplos clnicos puso en evidencia la existencia de tonalidades de
69 Lacan, J. El objeto del psicoanlisis [Lobjet de la psychanalyse], 25 de
mayo de 1966, indito.

70Sechehaye, M.A., Introduccin a una psicoterapia de las esquizofrenias

[Introduction a una psychothrapie des schizophrnes], Pars, PUF, 1954.

25
silencio que tienen un valor oral, anal, uretral y flico, y que a su vez pueden
combinarse71. Segn el autor, el valor ertico del silencio, en el sentido de la
pulsin parcial, es un efecto de la regla analtica que desplaza el carcter
ergeno reactivado sobre la palabra. Estos silencios son un obstculo en la
verbalizacin, una resistencia, pero a la vez constituyen un modo de acceso a
las zonas ergenas infantiles a las que se enlazan las ideas reprimidas.

Ahora bien, el silencio ocupa un gran lugar en la prctica del psicoanlisis,

es un hecho. Pero ms all de la naturaleza disparatada de las funciones que
este desempea, Lacan le atribuye el papel de ocupar el lugar del objeto a, que
el analista encarna para el analizante. El silencio corresponde a la
representacin de resto72 en el discurso analtico, dice. El analista da su
silencio al analizante. En esa medida puede compararse con santa Cecilia
msica del silencio (Santa, Mallarm).

Significara esto que el silencio es un nuevo objeto a? yo dira que es ms

bien un elemento neutro apto para hacer funcionar la combinatoria de los
objetos a, dinamizarla para encontrarla de nuevo al final del anlisis. Neutro en
el sentido lgico pero tambin desde la perspectiva de RolandBarthes, definido
como un tercer elemento que desbarata la oposicin binaria 73. El silencio es
adems una figura, como el crculo cromtico, la moir 74, lo incoloro, lo no
predicableLo Neutro es un No irreductible, un No suspendido ante la rigidez
de la fe y el asentimiento de la certeza, incorruptible frente a las acechanzas de
ambas75.

El silencio introduce la dimensin temporal, es una pausa en el discurso

cuya duracin sentimos, ms o menos prolongada. Esta pausa puede ser

71Fliess, R. Silencio y verbalizacin: suplemento a la teora de la regla

analticaThe International Journal of Psychoanalysis, vol. XXX, 1949. Citado
por Lacan en Escritos, Pars, Le Seuil, 1966, p. 301 y en Problemas cruciales
para el psicoanlisis, 17 de marso de 1965, indito.

72 Lacan, J. Conferencias y entrevistas en universidades norteamericanas

[Confrences et entretetiens dans des universits nord-amricaines] (1975),
Scilicet, 6/7, Pars, Le Seuil, 1976, p. 63.

73Barthes, R. Lo neutro. Cursos y seminarios en el Collge de France [Le

neutre.Cours a uCollge de France] (1977-1978), texto establecido por
Thomas Clerc, Pars, Le Seuil-IMAC, 2002.

74 N. T. La moire un tipo particular de textil en seda y que posee una

apariencia ondeante o fluctuante, gracias a los patrones de interferencia
formados por la estructura misma del tejido. Tomado de:
http://es.wikipedia.org/wiki/Patr%C3%B3n_de_Moir%C3%A9

75Ibid., p. 40

26
solamente un punto muerto, pero tambin puede tener un valor de reactivacin,
incluso de precipitacin. Esta puede constituir una escansin.

En msica se llamara sncope. Los silencios hacen parte de la msica,

cuentan y son contados. Cada silencio lleva un nombre y tiene un smbolo
grfico que lo representa en la partitura y es ubicado como las notas. Se
distingue tambin el suspiro (que tiene el valor de una negra), la pausa
(equivale a cuatro negras o a una redonda), la media pausa, el medio suspiro,
el cuarto de suspiro, el octavo de suspiro, etc. Podemos encontrar muy
raramente al silencio de mxima (representado por un cuadrado negro) que
representa un silencio equivalente a una mxima (nota que dura ocho
negras76).

En el tiempo lgico la escansin ejerce su funcin de reactivar, dado que las

dos escansiones (que Lacan califica como retroaccin, en 1966, de
significantes) son las que precipitan la certeza de una conclusin anticipada y
una salida apresurada.

Respecto a esto, el tiempo lgico representa un buen ejemplo de

combinatoria de los objetos a. En efecto, en 1973, en su seminario An, Lacan
hace un cifrado del tiempo lgico por medio del clculo de la divisin armnica,
en el que establece una equivalencia entre el nmero de oro (que resulta de
este clculo) y el objeto a, ms especficamente, la mirada77. Cada uno de los
prisioneros, dice slo interviene en esta terna bajo el ttulo de objeto a que
est bajo la mirada de los otros De esta manera, Lacan llega a anudar el
conteo de lo inconmensurable del deseo al conteo de los prisioneros con
nmeros enteros: En otros trminos, ellos son tres pero en realidad son dos
ms a, segn la realidad que se rige a partir del objeto que causa el deseo. Y
agrega: Este dos ms a, en el punto de la a, se reduce, no a los otros dos,
sino a un Uno ms a. El cifrado que hace Lacan explica la salida apresurada:
a partir de la a minscula, se toma a los otros dos como Uno ms a, y funciona
algo que puede desembocar en una salida a toda prisa. Lo inconmensurable
de la relacin de a, identificado con el nmero de oro, con el Uno de la
identificacin del disco blanco al que tiende cada prisionero precipita la
anticipacin de esta identificacin, que es prueba de la salida a toda prisa:
escrib algo que se llama El tiempo lgico y el aserto de certidumbre
anticipada, donde puede muy bien leerse, si se lo escribe y no solo si se tiene
odo, que la funcin de la prisa es la funcin de este pequeo a.

76 Comunicacin de SophieAouill.

77 Lacan, J., An [Encore], Pars, Le Seuil, 1975. Cf. Nuestras aclaraciones

a partir de la relectura del tiempo lgico en An en Porge, E. Jacques Lacan,
un psicoanalista. Recorrido de una enseanza [Jacques Lacan, un
psychanalyste. Parcoursdunenseignement], Toulouse, rs, 2000, p. 205 y
siguientes.

27
 Para concluir, lo que funciona como a ya no es la mirada sino un objeto
puramente temporal, la prisa, por ejemplo, la inminencia del avance posible en
el tiempo por parte del otro. Este tiempo, que se mide en duracin, es un objeto
que coincide con el otro. Si no nos apresuramos a concluir no sabremos qu
concluir. La certeza de la conclusin ligada a ese tiempo es anticipada, este se
disuelve en el acto de concluir. En ese momento hay objeto a mirada cae en un
precipicio entre lo que puede suponer el otro, y lo que afirmo desprendindome
de esta suposicin.

Habra entonces que agregar el objeto de la prisa a la lista de los objetos

a? como el silencio, es ms bien un elemento neutro que hace posible la
dialctica de los objetos a, sin reducirse a uno de ellos. La prisa marca
entonces la determinacin temporal del objeto a.

Su proximidad con el silencio es fundada en algo que tienen en comn. La

prisa es una tercera dimensin enteramente temporal, agregndose a la
diacrona y a la sincrona. As como el silencio manifiesta una discontinuidad en
el discurso que lo hace audible, la prisa en el momento de concluir manifiesta
una discontinuidad temporal indispensable para que se efecten otros tiempos
(instante de ver, tiempo para comprender). La escansin es un tiempo de
pausa silencioso.

La voz como objeto a, est relacionado con el silencio, veremos que la prisa
introduce a esta dinmica la pulsin invocante.

El trayecto de esta, es lo que seguiremos a continuacin.

De la existencia de un estadio del eco

Algunas veces, sus reflexiones sobre cmo despejar rpidamente a su

cerebro ecomtico, o ms exactamente, ecollico de ciertas palabras
inglesasLouis Wolfson

En francs, la palabra pulsin traduce Trieb, que viene de treiben, empujar;

el acento se concentra ms sobre el empuje que sobre la fijeza de una meta,

28
como en el caso del instinto78. Desde sus Tres ensayos de teora sexual, en
1905, Freud introduce el trmino al psicoanlisis y an en 1924 reconoce que
la exploracin de esta nocin no haba terminado todava 79, deba
profundizarse mucho ms.

En Pulsiones y destinos de pulsin Freud define la pulsin como un

concepto lmite, fronterizo, entre el psquico y lo somtico, como el
representante psquico de las excitaciones, que provienen del cuerpo y llegan a
lo psquico. Es una fuerza constante, incoercible por acciones de huida.

Luego de dar a conocer el enunciado segn el cual el inconsciente est

estructurado como un lenguaje, Lacan reformula la definicin freudiana de la
pulsin: Es el eco en el cuerpo de que hay un decir 80.

La pulsin es una nocin que debe afrontar el problema de ser fronteriza, de

estar en el borde del cuerpo, el lenguaje y lalengua. Esta definicin deja
entrever que una pulsin que tenga como objeto la voz estar ms prxima al
funcionamiento del conjunto de las pulsiones sexuales (no es Lacan quien usa
el trmino de eco?). Muchos investigadores, ajenos al campo del
psicoanlisis, lo han sealado.

Desde un punto de vista estrictamente anatmico, la produccin de los

sonidos y de la modulacin de la voz hace intervenir a varios rganos:
pulmones, cuerdas vocales y glotis, vestbulo farngeo, cavidad nasofarngea,
cavidades nasales, lengua, labios Ivan Fnagy hizo un repertorio de las
correspondencias anatmicas de las modulaciones en la vocalizacin que
expresan la gama de las emociones81. Adems de esto, en lo que l llama las
bases pulsionales de la fonacin, establece que los sonidos diferentes se
asocian a cualidades como la dulzura, alegra. O sus contrarios, e incluso
que existen correspondencias entre ciertos sonidos y los estadios oral, anal,
flico, uretral, todo esto, apoyndose en observaciones de Ferenczi. En la
etapa del balbuceo las consonantes como la m, o la lpalatal, predominan por el
carcter ergeno de lo oral. El balbuceo se centra en la reproduccin motriz de
la succin. El erotismo anal se manifiesta en la produccin de consonantes
llamadas agresivas k,g y t, y en la contraccin de la glotis. Los sonidos
oclusivos equivalen a la contraccin del esfnter anal. En el estadio uretral
predomina la s, as como en el estadio flico la r apical.
78 Sobre el modelo de la traduction inglesa drive, Lacan propuso la
traduction de Trieb por deriva.

79 Freud, S. Los extravos sexuales, Pulsiones parciales y zonas ergenas,

en Tres ensayos de teora sexual, t. I, trad. La Transa, Pars, 1986, p. 111.

80 Lacan, J., El sntoma [Le sinthome], Pars, Le Seuil, 2005, p. 17.

81Fgany, La viva voz. Ensayos de psicofontica, [La vive voix. Essais de

psychophontique], prefacio de Roman Jakobson, Pars, Payot, 1983.

29
 Precavido, Fnagy hace la observacin de que no hay correspondencias
unvocas entre una pulsin y un sonido, dadas las intrincaciones, la
complejidad de los sonidos y la plasticidad semntica; adems, deben
considerarse tambin otras variables como el acento y la prosodia de la
palabra.

No por esto lo anterior pierde validez, dado que estos estudios demuestran
la relacin que hay entre el carcter ergeno del cuerpo y lalengua, cada
pulsin traza los contornos.

Despus de haber examinado la extensin freudiana de la teora de las

pulsiones (pulsiones del yo, de vida y de muerte), y no queriendo retomarlo o
profundizar ms al respecto, Lacan se limita al dominio de las pulsiones
sexuales, volviendo a revisar uno por uno los cuatro trminos por los cuales
Freud las define: el empuje (Drang), la meta (Ziel), el objeto (Objekt) y la fuente
(Quelle)82.

LA FUENTE, EL EMPUJE, EL OBJETO Y LA META DE LAS PULSIONES

Resumamos los principales resultados de la interpretacin de Lacan. En un

primer momento, ya lo he dicho, limita el nmero de las pulsiones sexuales a
cuatro, pulsiones oral, anal, escpica e invocante, con el objeto
correspondiente: seno, heces, mirada y voz. Estos cuatro objetos son formas
de lo que designa bajo el trmino genrico de objeto a, objeto causa del deseo,
no es especular, no se comparte y es el resto de la operacin de divisin del
Otro por el significante que representa al sujeto 83.

Freud insiste en otra caracterstica de la pulsin por la cual no debe ser

comparada con una funcin biolgica; la constancia de su empuje. La
constancia de la pulsin est directamente ligada a su fuente; una zona
ergena que tiene una estructura de borde alrededor de un orificio (la boca, el
ano, fisura palpebral84 y los rganos del sistema fonatorio). Lacan da cuenta de
esta constancia a travs de una explicacin fsica que argumenta refirindose
al teorema de Stokes en la teora electromagntica, que implica la rotacin de
las variaciones de derivada de un vector en el borde 85. La energa no es una
sustancia, es una constante numrica que el fsico debe encontrar en sus

82 Lacan, J. Los cuatro conceptosf undamentales del psicoanlisis. [Les

quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse], Pars, Le Seuil, 1973.

83 Lacan, J. La angustia [Langoisse], Pars, Le Seuil, 2004, p. 37.

84 N. T. Abertura de los parpados que le da forma al ojo, esta fisura permite

abrir y cerrar los ojos. Tomado de:
http://es.wikipedia.org/wiki/Fisura_Palpebral

30
clculos para poder trabajar. Sin esta constante, que no es otra cosa que una
combinacin de clculo, no hay fsica.86

Finalmente, respecto a la meta de la pulsin, que para Freud es la

satisfaccin (Befriedigung), Lacan aporta una solucin original a la dificultad
que propone la sublimacin; Freud escribe que es una satisfaccin inhibida en
cuanto a la meta. Esta solucin hace que acten los dos sentidos de la palabra
Ziel en ingls: aim y goal. El aimes el trayecto, y el goal significa que el corte
fue marcado.

Este hallazgo le permite a Lacan vincular las cuatro caractersticas de la

pulsin segn un montaje topolgico. El trayecto (aim) de la pulsin es su meta
(Ziel) de satisfaccin y esta tiene un trazado topolgico, Lacan la llama el
trazado del acto, que parte del borde de la zona ergena y regresa a este,
rodeando al objeto a:

La meta es el trayecto, como el tao que es a

la vez el camino por recorrer y el fin del
recorrido, el mtodo y la realizacin.

(1) Lao-Tseu, citado por RolandBarthes, Lo neutro [Le

neutre, Pars, Le Seuil, IMAC, 2002, p. 36.]

Hay tres momentos importantes que deben considerarse. Freud haba

visualizado la posibilidad de establecerlos con el voyerismo y el masoquismo 87:
un tiempo activo y un tiempo pasivo de inversin (Umkehrung), a los que hay
que agregar un tercer tiempo, aquel en el que se introduce un nuevo sujeto,
que escucha: es nuevo que se produzca un sujeto, un sujeto que aparece de
no aparecer88. Lacan generaliza la existencia de esos tres tiempos en las
cuatro pulsiones y hace que correspondan con tres formas gramaticales: activa,
pasiva y reflexiva, lo que en el caso de la pulsin oral dara como resultado:
comer, ser comido, hacerse comer.

La gramtica vectoriza el trayecto de la pulsin en el lmite del cuerpo y

lalengua.

La inclusin de un tercer tiempo por parte de Lacan, el de hacerse es

una forma de reconocer que la ida y vuelta de los dos primeros tiempos no
85 Lacan, J. Los cuatro conceptos [Les quatreconcepts], op. cit., p. 155
y Escritos, Pars, Le Seuil, 1966, p. 847.

86 Lacan, J. Televisin [Tlvision], Pars, Le Seuil, 1973, p. 34.

87 Freud, S. Metapsicologa, Pars, Gallimard, 1968, p. 25-29.

88 Lacan, J. Los cuatro conceptos, op, cit., p. 163.

31
sigue el trazado de un crculo, reducible en un punto, sino que contempla la
existencia de un agujero (el de la fuente), razn por la cual el trazado no puede
ser reducido a un punto; este rodea otro vaco. El impar odd- hace que la
pulsin salga del transitivismo del espejo.

La cuestin ahora es averiguar si este esquema se puede aplicar tambin a

la pulsin invocante y si las particularidades de esta, respecto a las otras
pulsiones, le conceden un lugar especial que designo con la expresin estadio
del eco.

Recordemos que en 1958 Lacan introduce la voz, esencialmente la voz en la

psicosis, en la lista de los objetos a antes de incluir a la mirada, la expresin
pulsin invocante aparece solo hasta 1964, el 20 de mayo, en Los cuatro
conceptos aunque no sin una cierta hesitacin: [] la que casi habra que
llamar pulsin invocante, dice l89.

La particularidad de la pulsin invocante que Lacan elabora habla del tercer

tiempo de su trayecto, el hacerse escuchar, y es tan importante como para
producir otras consecuencias. Su planteamiento es que el trayecto-meta de la
satisfaccin no retornara haca el sujeto como en las otras sino hacia el Otro 90.
Un poco ms adelante, Lacan precisa que esta tiene el privilegio de no poder
cerrarse, puesto que el lugar al que regresa tampoco puede hacerlo; las
orejas91.

DE BOCA EN BOCA

Pero si esta pulsin no puede cerrarse, esto implicara que el esquema

precedente de la pulsin deja de ser vlido y el montaje se desploma quid de
la satisfaccin?, qu repercusiones de sentido tiene afirmar que el trayecto no
regresa hacia el sujeto sino hacia el Otro? Esto teniendo en cuenta que algo
caracterstico de cada pulsin en el tercer tiempo es ver (de no ver) el
surgimiento del sujeto en el campo del Otro. No habra que invertir el
propsito y decir que, de hecho, toda pulsin es invocante 92?

Estas objeciones me llevan a reconsiderar el hecho implcito, aunque Lacan

no tarda mucho en llegar a ello de que la pulsin invocante convoca a dos
89Ibid., p. 182 y p. 178.

90Ibid., p. 178.

91Ibid., p. 181.

92 Fue lo que escribi Andr Green a partir de otro enfoque en su prefacio

de la obra Al principio estaba la voz [Au commencement tait la voix], bajo
la direccin de M.-F. Castarde y G. Konopczynski, Toulouse, rs, 2010, p.
16.

32
orificios en lugar de uno: la boca para hablar y llamar, y la oreja para escuchar
y or. Est entre la espada y la pared entre el oris (oralidad) y el auris (lo
auricular).

Esta particularidad comparte el carcter inasible de la voz, la imposibilidad

de localizarla an en un intermedio, en este caso, la boca y la oreja. Esta
dualidad de las fuentes propone en seguida una problemtica a la pulsin
invocante; la divisin y separacin de la relacin del sujeto con el Otro.

La voz se sita entre lo interior y lo exterior, lo que hace que sea apta,
cuando es sonorizada, para desempear el papel de objeto transicional, como
lo seal Winnicott93. La voz no se va a estancar, empero, en esta dinmica de
juego intermediario, crea pasos entre un sujeto que habla y otro que oye, pero
tambin, y ms que todo, entre un sujeto y s mismo, puesto que si el otro no
escucha mi voz como yo, tampoco yo voy a escucharla tal y como es emitida
por m (esencialmente porque el crneo forma una caja de resonancia, de eco).

Otra forma de demostrarlo es el sentimiento de extraeza que se

experimenta al escuchar una grabacin de su voz, y es en lo que deben
trabajar los cantantes, en lo que repara Lacan cuando habla de
desconocimiento94. Los compositores se encuentran tambin con el carcter
huidizo de la voz interior de los sonidos cuando escriben la msica.

Escuchamos nuestra voz con la garganta y la de los otros con los odos.
An lo ms familiar se tie de extraeza como si un doble, aunque
infinitamente cercano, se expresara en esta.
La voz no ser totalmente suya sin ser por completo otra 95.

Como tambin escribe Maurice Merleau-Ponty: Yo no me escucho como

escucho a los otros, la existencia sonora de mi voz para m, por decir de alguna
forma, no se desdobla correctamente; es ms bien un eco de su existencia
articular, as, esta vibra a travs de mi cabeza y no fuera de ella. 96

93Winnicott, D. W., Juego y realidad. El espacio potencial [Jeu et ralit.

Lespace potentiel], Pars, Gallimard, 1975, p. 8-9.

94 Lacan, J. La angustia [Langoisse], Pars, Le Seuil, 2004, p. 319.

95 Le Breton, D. Gritos. Una antropologa de las voces [clats de voix. Une

antropologie des voix], Pars, Mtail, 2011, p. 57. Frase sealada por
nosotros. El autor se refiere al personaje de Kyo en La condicin humana de
Malraux.

96 Merleau-Ponty, M. Lo visible y lo invisible [Le visible et linvisible], Pars,

Gallimard, 1964, p. 190 y p. 194.

33
 Finalmente, podemos citar a Michel Leiris: Escucharse as sera como
encontrarse a su doble, siguiendo la creencia contada por Nerval en su semi-
ficticio Viaje al Oriente97 no sera tal encuentro signo de una muerte?

La sensacin de extraeza al escuchar su

propia voz puede explicar el supuesto (ya que no
es orgnico) cantar desafinado de algunos, y
puede llegar incluso a la angustia y al miedo,
como lo muestra la foto de este nio sordo que
escucha su voz por primera vez

98

Teniendo en cuenta lo anterior, y para apoyar la idea de que existe un

estadio del eco, propongo la ecuacin: el eco de mi voz, o: la voz, como objeto
a, es la a-fona, la prdida de lo sonoro.

En 1964, para anticiparse a la dualidad de las fuentes de la voz en el caso

de la pulsin invocante, Lacan tuvo que haber adecuado previamente el
terreno; por un lado insisti en la relacin intrnseca entre escuchar y hablar,
por otra parte, inscribi a a en la red de conexiones entre las diferentes formas
de objeto a, como lo presentamos en el segundo captulo.

En su seminario Las psicosis, en 1955 y 1956, enuncia que or y hablar son

como el derecho y el revs99 lo que da de antemano el patrn de un tejido
topolgico de Moebius100 entre los orificios bucal y auricular.

Por esto, es natural que me haya apoyado en este camino trazado por Lacan
para modificar su esquema general de las pulsiones, considerando
evidentemente la dualidad de las fuentes en el caso de la pulsin invocante.
Ms que adherirme a la idea de que no se cierra debido a su regreso al Otro,
propongo que se cierra de Otra forma.

97 Citado por Le Breton, D. op. cit., p. 58.

98 Foto compartida por Paul Alrini.

99 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], Pars, Le Seuil, 1981, p. 155.

100 N.T. La banda, cinta o anillo de Moebius es una superficie con una sola
cara y un solo borde. Tiene la propiedad matemtica de ser un objeto no
orientable. Teniendo slo una cara no tiene sentido hablar de cara interior y
cara exterior. Tomado de: http://www.psiconotas.com/banda-de-moebius-
314.html

34
 La dualidad de las fuentes corresponde a un trayecto de un bucle doble 101:

Y pasando
por la boca
En lugar de y la oreja

1. El orificio de la oreja puede proyectarse sobre el

de la boca (o a la inversa) y como resultado de
eso obtenemos la superficie de un toro, lo que
hace que se simplifique el trayecto alrededor de
los dos orificios:

2. El toro es la rplica de una superficie de

Klein, el trayecto es, en efecto, la proyeccin
de un corte de la botella de Klein, corte que la
separa en dos bandas de Moebius:

El trayecto de la pulsin invocante es un bucle doble, con un ocho interior,

que corresponde al borde de Moebius entre escuchar y hablar al que se refera
Lacan. Este se cierra pero sobre un vaco, el del espacio encerrado por la
botella de Klein, lugar que vendr a ocupar a. Lacan lo considera similar al
silencio102 que, como lo veremos ms adelante es partenaire de la voz.

La confirmacin de nuestra hiptesis surge de las dos ocasiones en que

Lacan establece una equivalencia entre las cuatro formas de objeto a y los
cuatro objetos topolgicos, la esfera, el toro, el gorro cruzado y la botella de
Klein, que son superficies cerradas y de unin de la relacin del sujeto con el

101 Cf. mi artculo Las voces, la voz , publicado en Essaim n

26, Hacerse escuchar, Toulouse, rs, primavera 2011.

102 Lacan, J. Problemas cruciales para el psicoanlisis [Problmes cruciaux

pour la psychanalyse], 17 de marzo de 1965, indito.

35
Otro103. l no precisa cul objeto a corresponde a cul superficie pero una
frase104 confirma que la botella de Klein representa precisamente a la voz.

Teniendo en cuenta el trayecto alrededor de los dos orificios, se puede

examinar cmo se reformulan los tres tiempos de la pulsin invocante, dado
que estos deben combinar, conectar dos series: la que se origina en la boca, en
el hablar o llamar, y la que parte de la oreja, en las acciones de or y escuchar.
Tendremos entonces:

- La serie de tres tiempos: hablar o llamar; ser hablado o ser llamado;

hacerse hablar o hacerse escuchar.

- Y la serie: or o escuchar; ser odo o ser escuchado, hacerse escuchar,

hacerse or.

Segn el verbo escogido, hay variaciones de sentido en cada una de las

series, estas pueden ser complementarias (hablar o llamar y ser odo o
escuchado; or y ser llamado), o tambin pueden ser factores que van invertir el
sentido (hacerse hablar o hacerse llamar y hacerse llamar o hacerse escuchar).
Estas variaciones justifican el trayecto en bucle de la pulsin invocante.

Existen tambin otras consideraciones relacionadas con la escogencia de

los vocablos para significar los tres tiempos de la pulsin invocante y los
equvocos que se derivan de esto, as como lo que involucra a los corto-
circuitos y el cruce de los trayectos. Es ah que encontramos la problemtica
general de la pulsin que est en el lmite entre lalengua y el cuerpo, un cuerpo
atravesado que representa lo sexual. Esta problemtica se ve ejemplificada,
incluso encuentra su origen, en la pulsin invocante.

PULSIN INVOCANTE Y HABLA

Como lo escribe Henri Meschonnic, la voz es del cuerpo y del lenguaje a la

vez105. Est en el punto de cruce del sonido y el sentido, el afecto y la
significacin, el cuerpo y el lenguaje, esta es su discordia. Ya que es silencio,
la voz divide y separa.106 Aparte de ser un signo de locura, las alucinaciones
verbales son un recurso para que el analista acte. Es lo que se manifiesta en
seguida en el encuentro con el loco, es decir, la voz, con lo que se puede

103Ibid., 16 de Junio de 1965, indito y De un Otro al otro, Pars, Le Seuil,

2006, p. 249.

104 Lacan, J. De un Otro al otro [Dunautre lautre], op. cit., p. 258.

105Meschonnic, H. La voz-poema como ntimo exterior, en Al principio

estaba la voz [Aucommencemen ttait la voix] op. cit., p. 61.

106Rabinovitch, S. Las voces [Les voix], Toulouse, rs, 1999, p. 176.

36
actuar107, ya que la voz, reconocida, puede orientarse hacia Otra direccin, o
reinscribirse, gracias a la divisin que genera entre hablar y escuchar.

Del mismo modo en que la dualidad de hablar y escuchar, inherente a todo

acto de habla, deriva en un desconocimiento de la voz, tambin introduce la
divisin del sujeto en su relacin con la palabra, mostrando que la palabra es
vocal, y lo vocal est ligado a los afectos, a las ambigedades y a los efectos
de sentido.

Como escribe Montaigne, la palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad

de quien la escucha108. Es en lo que Lacan hace eco inaugurando los
Escritos con el estilo es el hombre al que nos dirigimos, o diciendo que en
lalengua nuestro mensaje nos viene del Otro de una forma invertida, lo que
ilustra con su lectura de La carta robada de Edgar Poe. Es en el intermedio de
escuchar y hablar en donde se deslizan las formaciones del inconsciente, tanto
los lapsus en el habla como en los de la escucha 109, pero tambin el olvido de
palabras y los actos fallidos; los sntomas y todas las formas posibles de
desconocimiento.

En cada uno de estos casos, la dualidad se manifiesta tanto en el eje

imaginario del esquema L110, en lo que llamamos el discurso interior, como en el
eje simblico que se dirige al Otro.

La voz no es solamente algo interior que se exterioriza, como si hubiera ya

una frontera establecida, tambin es considerada como un interior a partir de lo
exterior; materializado en lo que es denominado discurso interior. Este
acompaa a todo individuo y reproduce su discurso exterior, el discurso interior
puede llegar hasta el comentario respecto a los actos de automatismo mental,
o establecerse como voz de la conciencia (el supery).

El eco interior de su propia habla tiene la misma estructura de la alucinacin

verbal111. El sujeto considerado normal adopta la posicin de no tomarse en
serio la mayor parte de su discurso interior112. Ahora bien, hablar del discurso
interior invalida esta perspectiva, dado que entre el monlogo interior y el

107Ibid., p. 196.

108de Montaigne. M, Ensayos [Essais], Libro III.

109 Cf. Clavurier, V., Psicopatologa cotidiana y saber-hacer (hren) del

analista Essaim, n 11, Toulouse, rs, primavera 2003.

110 Lacan, J. Seminario sobre la carta robada [Sminaire sur la leerte

vole], en Escritos, Pars, Le Seuil, 1966, p. 53.

111 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op. cit., p. 182.

112Ibid., p. 140.

37
dilogo exterior hay una continuidad113. Es un discurso que reproduce las
palabras emitidas. Proviene de un doble del yo, un yo que habla a otro yo en el
mismo sujeto. Lacan lo experimenta cuando expone La cosa freudiana en
Viena en 1955 (el ao de su seminario de la psicosis) cuando, para su
sorpresa, su pupitre comienza a hablar114. Hay una suerte de automatismo
mental normal que no llega hasta la sonorizacin alucinatoria en la que el
sujeto escucha comentarios sobre sus acciones y sus pensamientos 115. En
otros casos, no es solamente un doble del yo que habla al yo, sino el supery,
es decir, una voz que no es sonorizada y cuya autoridad se fundamenta en su
funcin de representar la alteridad pura de lo que se dice, sin otra garanta que
la de enunciarse incluso silenciosamente116.

A partir de esto, podemos entender el estadio del eco como un elemento

constitutivo del supery, funcin anloga a la del estadio del espejo en la
formacin del yo. Segn Lacan, la aparicin del supery se hace en un estadio
[nosotros subrayamos] tan precoz que parece contemporneo, incluso anterior
a la aparicin del yo117. No obstante, no sera adecuado reducir el estadio del
eco a un estadio del supery. Ahora bien, cabra preguntarse: el supery sera
un obstculo del deseo del Otro que comienza a desarrollarse en elche voui?
Reducir el estadio del eco a un estadio del supery sera limitar a la pulsin
invocante a su aspecto convocante, incluso revocante. Esto sera obstaculizarle
a la pulsin invocante el acceso al fort-da en donde comienza el
encantamiento118.

ECO Y ESPEJO

En el esquema L el eco del discurso interior est ubicado sobre la lnea a-a
de la relacin imaginaria, que inhibe el eje simblico A-S. La relacin a-a se
refiere explcitamente al estadio del espejo119, por ejemplo, en el momento en el
que el sujeto anticipa la completitud de su yo en la unidad de una imagen
reconocida por el Otro.

113Ibid., p. 128.

114Ibid., p. 84 y Escritos, op. cit., p. 425.

115 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], op, cit.,p. 219.

116 Lacan, J. La angustia [Langoisse], op, cit., p. 318-319.

117 Lacan, J. Escritos [Escrits], op. cit., p. 136.

118 Lacan, J. Los cuatro conceptos [Les quatre concepts] op. cit.,p. 60.

119 Lacan, J. Escritos [crits], op. cit., p. 53, p. 549.

38
 Podra entonces decirse que la voz como eco - y hasta en sus
manifestaciones sintomticas como la ecolalia podra considerarse similar a
la estructura del estadio del espejo? S y no. S, porque en el estadio del espejo
se debe tener en cuenta la participacin de la pulsin (principalmente
invocante); y no, porque esta ltima excede y precede al estadio del espejo. De
esta manera, proponemos la existencia del estadio del eco para puntualizar el
s y el no.

En la versin de 1949 del Estadio del espejo, no intervienen ni la voz ni la

pulsin. Sin embargo, el texto se extiende sobre una lnea que marca el lmite
entre lo imaginario y la eficacia simblica, entre la alienacin de su yo por su
imagen y la formacin del Yo antes de que el lenguaje le restituya en lo
universal su funcin de sujeto120.

En cambio, en la versin generalizada del estadio del espejo que Lacan

presenta en 1960 en Observacin sobre el informe de Daniel Lagache, y
valindose del esquema ptico especialmente construido a partir del modelo
del fsico H. Bouasse que crea la ilusin del ramillete invertido 121, Lacan
restituye plenamente su funcin a la dimensin simblica de la palabra (el Otro)
en la llegada del yo, y en el gesto por el que, el nio que est frente al espejo,
se voltea buscando una mirada, que sea como un testigo que aclare y verifique
el reconocimiento de la imagen122, o simplemente cuando percibe un ruido
cualquiera, el vuelo de una mosca o un perro ladrando, lo sorprende y distrae
de su campo de visibilidad. Adems, de esto surge la funcin y la posicin del
objeto a, objeto del deseo, objeto parcial, elemento estructural desde el inicio y
que est ligado a los orificios del cuerpo.

En su tratamiento de las pulsiones en 1964, Lacan iniciar refirindose a

este modelo ptico para hacer nuevamente nfasis en que el sujeto se ve en
espacio del Otro, y el punto desde donde se mira est tambin en este espacio
[aunque los dos puntos no sean el mismo].Ahora bien, evidentemente este es
tambin el punto desde donde habla, dado que a medida que habla comienza a
constituirse en el lugar del Otro esa mentira verdica, a partir de la cual se inicia
eso que forma parte del deseo en el nivel del inconsciente 123.

Esta generalizacin del estadio del espejo asigna un lugar a los objetos de la
pulsin, en su desorden y en el nivel de la imagen real del ramillete invertido,
invisible como tal, antes de elaborar la ilusin de estos en la imagen virtual.

120Ibid.,p. 94.

121Ibid.,p. 673, 674, 680.

122Ibid.,p. 678.

123 Lacan, J. Los cuatro conceptos [Les quatre concepts] op. cit.,p. 132.

39
 La voz hace parte de esos objetos, ms ahora que va a ser reactivada su
funcin simblica del habla y del ideal del yo. Esta es necesaria en la
constitucin del yo debido a que el sujeto se complacer en encontrar en l las
marcas de respuesta que fueron poderosas para hacer de su grito un llamado.
As quedan circunscritas en la realidad, con el trazo del significante, esas
marcas donde se inscribe la omnipotencia de la respuesta. No es en vano que
se llame insignes {insignes} a esas realidades. Este trmino es aqu
nominativo. Es la constelacin de esas insignias {insignes} la que constituye
para el sujeto el Ideal del Yo124.

Desde el momento en el que se puede separar el yo del objeto a, el estadio

del espejo no puede llamarse estadio de la mirada; es el estadio de la
disyuncin de la mirada y de la visin, dado que precisamente el objeto ano
tiene imagen especular. En ese sentido, hay un estadio del eco en el estadio
del espejo que no es el estadio de la voz. La voz no es especular, no tiene
representacin y puede separarse de su representacin sonora, de su eco. En
el estadio del espejo, la mirada se desvincula de la visin y en el estadio del
eco pasa lo mismo entre la voz y el eco sonoro.

Actualmente, la pertinencia del estadio del eco obedece a la funcin

simblica que juega la palabra en este, puesto que el punto desde donde el
sujeto se mira es el punto desde el que habla y hace de su grito un llamado. Al
mismo tiempo, para que el estadio del eco desempee su funcin en el estadio
del espejo, se requieren algunas condiciones previas: el estadio del eco debe,
en cierta forma existir, el surgimiento del grito debe darse, la voz es circundada
por el silencio y, finalmente, que el grito se vuelva llamado.

NARCISO Y ECO

Devolvernos un poco al mito fundador de Narciso, tal y como nos es

transmitido por Ovidio125, nos ser de gran ayuda en la tarea de desenredar las
intrincaciones entre espejo y eco considerando que estos dos componentes
estn involucrados. El complejo del espejo es un complejo de espejo y de eco.

Recordemos algunos elementos significativos para nuestro propsito. La

historia comienza con la prediccin de Tiresias quien, a la pregunta que le hizo

124 Lacan, J. Escritos [crits], op. cit., p. 679.

125 Ovidio. La metamorfosis, Libro III, 356.

40
la madre de Narciso sobre si su hijo vivira largo tiempo, respondi: Si no llega
a conocerse. Un da, cazando ciervos, Narciso deslumbra a la ninfa Eco, quien
todava tiene un cuerpo, pero que no aprendi ni a callar ante el que habla ni a
hablar ella la primera. Esta condicin le fue impuesta por Juno como castigo
por haberle dicho mentiras con el fin de encubrir los amores de Jpiter. En el
momento en el que Eco ve a Narciso queda prendada de l y lo persigue,
repitiendo sus palabras, o ms bien, el final de estas. Pero cuando ella se
precipita a acercrsele, l la rechaza y huye como lo hace habitualmente. Eco
se esconde, se marchita, y al final no quedan ms que su voz y sus huesos,
que toman la forma de una roca. Eco no es la nica persona a quien Narciso
desprecia, y un da, una persona tambin rechazada por l lanza esta
maldicin: Que tambin ame, pero no posea nunca el objeto de su amor!,
deseo que una diosa cumple: Narciso se enamora de su imagen que contempla
en el agua de una fuente a donde fue para saciar su sed. Sin sospecharlo, se
desea a s mismo, es el amante y el objeto amado. No puede dejar ese lugar,
implorando a su amado, del que es separado slo por una superficie de agua.
A dnde vas cuando te busco? clama. Al final entiende que el otro amado no
es otro que l mismo ardo de amor por m dice. En estas circunstancias,
cmo obtener lo que desea sin separarse de su cuerpo? El dolor agota sus
fuerzas, se consume y espera a la muerte que lo liberar de sus tormentos y lo
unir finalmente a l mismo. Pero l se niega a morir y se aferra a su amor. Eco
pasa por ah y, pese a su resentimiento, se apiada de l. Cada vez que l -dice
qu desgracia!, su voz le responde repitiendo qu desgracia!. Finalmente,
exhausto, muere Narciso. Ovidio escribe irnicamente que pese a que estaba
en el infierno, Narciso miraba todava su imagen en el agua del ro Styx.

Ahora, me parece pertinente inscribir algunas observaciones en la secuencia

argumentativa de mi objetivo. Primero, la historia de Narciso se encuentra con
la de Eco, la historia de su amor por l. Narciso y Eco tienen una historia de
amor aunque no la hayan vivido de la misma manera.

Con Eco hay rplica de la voz de Narciso, con el espejo del agua se duplica
la imagen. Estas rplicas no son iguales, estn enlazadas pero no son
equivalentes. Una se refiere a la imagen, la apariencia, la otra al sonido, el
habla. La primera une (la imagen de un conjunto), la otra fragmenta (el eco de
una parte de las palabras). Hay que agregar a esto que hay dos movimientos
en sentido contrario: Narciso se acerca a su imagen, Eco se aleja del sonido
emitido126.

Respecto a esto Claude Jaegl seala, la rplica de la voz de Narciso

significa que un cambio de sexo acompaa al fenmeno del eco 127.

126 Observacin de Frdric Pellion.

127 Cf. Jaegl, La entrevista. Artistas e intelectuales frente a los

periodistas [Linterview. Artistes et intellectuels face aux journalistes], Pars,

41
 Esto demuestra que las problemticas del espejo y del eco no estn
superpuestas, incluso en donde se cruzan. El eco no es la duplicacin de lo
que pasa en el espejo.

Si est del lado femenino, implicara entonces que toca una parte oscura,
opuesta a la luz del espejo, y que a la vez se relaciona con el continente
negro? El espejo necesita luz para reflejar la imagen, el eco no necesita de
esta en la oscuridad de las cavernas; incluso la noche puede amplificar la
resonancia.

Eco se convirti en aquella que no aprendi ni a callar ante el que habla ni a

hablar ella la primera por haber pecado (segn Juno) con sus palabras. Es
castigada por el medio con el que pec porque minti a Juno, su palabra fue
engaosa esto quiere decir que del eco queda nicamente una palabra que
no engaa? Esto no podra averiguarse, dado que Narciso se deja ilusionar
creyendo que estaba escuchando hablar a su reflejo.

Eco no tiene, empero, la intencin de engaar. En el eco se suprime una

dimensin de engao inherente a la palabra. Cul dimensin?

En el relato de Ovidio, la existencia de Eco precede a la de Narciso. Narciso

no es todava Narciso cuando conoce a Eco, quien es la ninfa que ya haba
sido transformada por Juno.

Siguiendo este entrecruzamiento intentar definir ms claramente las

caractersticas de un estadio del eco que precede al estadio del espejo, incluso
virtualmente, que es independiente y llega incluso a excederlo.

Hay dos factores que se relacionan intrnsecamente con la voz y que

contribuyen a singularizar la pulsin invocante: el silencio y el grito. Hay un
primer anudamiento del silencio y la voz en el grito, segn las variedades del
grito: aullar, vociferar, berrear, silbar y bramar. Acaso no escucha la
espantosa voz que grita en el horizonte y que llamamos comnmente
silencio128?.

EL ANUDAMIENTO DE LA VOZ, EL GRITO Y EL SILENCIO

El silencio se desliza entre la voz y el eco. Si no hubiese silencio no

escucharamos el eco. La voz sin eco es el silencio. El silencio es la pantalla,

PUF, 2007.

128 Bchner, G. Lenz. Citado por P.-L. Assoun, La mirada y la voz, t. II,
Pars, Econmica, 1995, p. 5.

42
en los dos sentidos del trmino y para hacer una analoga con la mirada, sobre
la cual se proyecta la voz y, al mismo tiempo, la que la esconde.

En este punto es importante definir el entrecruzamiento entre el silencio y la

voz, de la voz como objeto a, es decir, separada y separable. La abertura entre
los dos orificios de la fuente de la pulsin invocante acenta notablemente el
carcter separado de la voz. Como lo dijimos en el primer captulo, estas
caractersticas le permitieron a Lacan aislar a la voz como objeto a, tomando
como modelo las voces no sonorizadas del automatismo mental.

Como cualquier objeto a, la voz no tiene imagen especular. La mirada no es

la visin, por ejemplo, lo que nos mira es lo blanco del ojo del ciego 129. Como
objeto a la voz se distancia de las representaciones sensoriales (a saber, las
que son cantadas, de ah el carcter huidizo de la voz interior). La sonorizacin
es una imaginarizacin ms o menos agradable de la voz. Esta funciona como
plus-de-goce. Lo que caracteriza a la voz como objeto a es su paso por uno o
dos orificios corporales (la fuente de la pulsin) y la existencia de una
escansin, de un intervalo de apertura y de cierre, que hace las veces de
corte130.

La estructura real de la voz es temporal. la voz puede ser estrictamente la

escansin con la que cuento esto, dice Lacan en su seminario del 9 de abril de
1974. hay algo, as, que est ligado al tiempo que me tomo en decir las cosas,
debido a que el objeto a est tambin ligado a esta dimensin del tiempo 131.

Esta frase, del libro con el ttulo evocador132 de Claude Jaegl, podra ser
muy provechosa. El autor muestra en su texto cmo la voz de Lacan fuerza la
atencin por medio de la frecuencia y duracin excepcionales (que Jaegl
midi en las grabaciones) de sus silencios y de sus pausas oratorias, as como
los mltiples cambios de registro de sus entonaciones, que pueden incluso
llegar a ser vociferaciones. Consideramos que esto debe asociarse con esta
frase de los Escritos (que, dicho sea de paso, contiene una cita, es decir, otra
voz): Soy en el lugar desde donde se vocifera que el universo es un defecto
en la pureza del No-Ser133. Claude Jaegl considera que las particularidades
de la voz de Lacan en sus seminarios estn ligadas al drama del malentendido:

129 Lacan, J. La angustia [Langoisse], op. cit.,p. 293.

130 Porge, E. Las voces, la voz [Les voix, la voix], op. cit.,

131 Lacan, J. Los no incautos yerran [Les non dupes errent], 9 de abril de
1974, indito.

132Jaegl, C. Retrato silencioso de Jacques Lacan [Portrait silencieux de

Jacques Lacan],Pars, PUF, 2010.

133 Lacan, J. Subversin del sujeto y dialctica del deseo [Subversion du

sujet et dialectique du dsir], en Escritos, op. cit., p. 819.

43
Una voz creada por un universo de malentendidos. Una voz formada y
deformada por la impotencia que experimenta al hacerse escuchar. Su voz
habla a los sordos134.

Las pausas en el habla son esenciales. En la madre, una voz sosa, sin corte
entre los fragmentos sonoros es muy mal acogida por el infante, que termina
por distraerse. Sera pertinente tambin preguntarse si los silencios en el
discurso son equivalentes al eco del habla o si son, por el contrario, una
barrera.

Como los otros objetos a, la voz suple la carencia de un significante que

responda a la pregunta del sujeto por su lugar en y por el Otro. Dada la
semejanza entre la estructura de corte de $ y a, a puede suplir a la nominacin
fallida del sujeto.

La voz es el partenaire del silencio, el silencio del Otro. El vaco en el que la

voz resuena no es un vaco espacial, es el vaco del Otro como tal, lexnihilo
propiamente dicho. La voz responde a lo que se dice pero no puede responder
de eso. Dicho de otro modo, para que responda debemos incorporar la voz
como alteridad de lo que se dice135. El vaco del Otro es el vaco por la
ausencia de una garanta ltima, del enigma de su deseo y de su goce. Ahora
bien, en este vaco resuena la voz como algo diferente a las sonoridades, no
modulada sino articulada.136 Tomando como ejemplo el sonido del shofar 137en
el Yom Kipour138 (Da del perdn), Lacan interpela el pacto con Yahveh.

Existen varias modalidades de la relacin entre el silencio y la voz. El

silencio puede suscitar la voz del otro: [] como nadie le hace preguntas, se
pone a contar historias, poco a poco, en el vaco 139. Tambin el silencio tiene
un valor pulsional, como lo vimos la parte que habla de la conexin de los
objetos a.

En la relacin con el silencio se genera una distincin entre el silencio de

tacere y el de silere, aunque histricamente terminan confundindose: Tacere,
silencio de la palabra, se opone a silere, silencio de la naturaleza o de

134Jaegl, C. Retrato op. cit., p. 43,47.

135 Lacan, J. La angustia [Langoisse], op. cit.,p. 318-319.

136Ibid.

137 N.T. Instrumento musical fabricado con el cuerno de un animal puro,

limpio (kosher), como el carnero, cabra, antlope o gacela. Se utiliza en
varias fiestas solemnes de YAHVEH, as como en algunos servicios religiosos
cristianos. Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Shofar.

138Ibid., p. 283.

139 Kafka, F. Diario, Pars, Grasset, p. 459, sealado por Claude Jaegl.

44
divinidad, luego, en el ltimo avatar los dos se convierten en sinnimos
inclinndose ms haca el sentido de tacere140. Esta distincin es una manera
de explicar la sujecin del silencio por medio de las dimensiones de lo real, lo
simblico y lo imaginario. El mito de Eco transformada en roca es la manera
mtica de escuchar el silencio de la naturaleza.

Hay una relacin entre el vaco y el silencio que va ms all de la relacin

del silencio silere con el vaco, constituye un borde entre silencio y voz que un
sujeto puede entrever, o entre-or, durante alguna experiencia subjetiva crucial.

En la ejemplar novela de Catherine Millot Oh soledad!141se ve este caso, en

donde describe la precoz bsqueda de una soledad habitada por el silencio.
Una soledad no compartida, que precede a la palabra interior (ltimo crculo del
infierno), y que cesa al hacer la distincin entre lo de adentro y lo de afuera, lo
cual llega a funcionar una vez que el yo toma forma. Esta soledad podra
confundirse con una alteridad que reina sola, en el xtasis y la angustia. En ese
tiempo mtico coexisten o se alternan el desamparo, que hace surgir al Otro
como tal con el enigma de su deseo, y el regocijo de la no-dualidad
encontrada142.

Catherine Millot tambin cita el relato del explorador ornitlogo W. H.

Hudson, Das de ocio en la Patagonia, esencialmente narra los das en los
que iba a aislarse en el desierto de la Patagonia, escribe esta frase tan
significativa: Un da, mientras escuchaba el silencio, de repente me pregunt
cul sera el efecto que producira si me pusiera a gritar 143.

Silencio y voz forman un nudo. El grito hace el abismo donde el silencio se

precipita, dice Lacan en un comentario a propsito de Edgard Munich El
grito144. El grito, dice, es atravesado por el espacio del silencio sin que este lo
habite, no se enlazan ni por estar juntos ni por sucederse. El grito parece
140Barthes, R. Lo neutro [Le neutre], Pars, Le Seuil-IMAC, 2002, p. 50.
Lacan evoca tambin la distincin entre silere y tacere en Problemas
cruciales para el psicoanlisis y enLa lgica del fantasma, 12 de abril de
1967.

141Millot, C.,Oh soledad! [ sollitude], Pars, Gallimard, 2011. Es una cita

de la poetisa Katherine Philips.

142Millot, C tambin a R. Barthes que imagina un silere (con la imagen del

dios de Boehme) ms all del silencio verbal (tacere) (R. Barthes, op. cit., p.
49). En su Diario de duelo [Journal de deuil] (Pars, Le Seuil, 2009), Barthes
manifiesta su necesidad de soledad (p. 101).

143 Hudson W. H. Das de ocio en la Patagonia [Un flneur en Patagonie],

Pars, Payot, 2002, p. 206.

144 Lacan, J. Problemas cruciales para el psicoanlisis, [Problmes crucial

xpour la psychanalyse] 17 de marzo de 1965, indito.

45
provocar el silencio, lo causa, lo hace surgir. El grito hace de algn modo
apelotonarse al silencio en el impasse mismo donde brota. All, el sujeto no
aparece ms que como una significado de abertura.

El silencio es un nudo entre una acuerdo y el Otro (que puede o no hablar).

Puede resonar cuando el grito lo cruza: el espacio encerrado en la botella de
Klein es el agujero del grito. En el cuadro de Munch, el personaje que est en
primer plano se tapa las orejas y abre grande la boca.

Qu mejor que el silencio de un cuadro (disociando la mirada de la visin)

para hablar del grito?

Podemos, gracias a los comentarios explicativos de Jean Paul Marcheschi,

escuchar tambin el silencio en los cuadros de Piero della Francesca. En estos
se observan personajes hierticos, impasibles, silenciosos, inexpresivos; la
forma en que estn dispuestos por el pintor evoca el vaco, la separacin, la
divisin por la mirada, la rasgadura en el centro de la visin y presentifica Otro
lugar de la escucha por medio de la oracin, de la espera, del sueo. El anlisis
de Marcheschi resuena extraamente con lo que hemos desarrollado hasta
ahora.

Las figuras estn ah, masivamente, ah, y sin embargo estn como
ausentes. Ningn sentido circula entre ellas, tampoco un dilogo. Parece que
hubieran emigrado hacia un lejano inaccesible. Lo que las enlaza, an con su
aire terco, es su indiferencia. Este enfrascamiento en ellas mismas, en donde
todo intercambio parece interrumpido, libera -esta es otra paradoja de este
arte- un sentido inesperado: la escucha. Si se puede decir que estas figuras no
ven nada, que no se ven, es porque su mirada parece captada por un objeto
enmudecido, inasible, lejos de lo visible, que las retira de la escena en donde
se sitan. La escucha es lo que perturba a la visin. La intempestiva entrada de
un sonido mudo en el lugar de la vista provoca la poco usual duplicacin: ah se
sita el segundo objeto145.

El anudamiento entre gritos, silencio y voz comienza a operar desde el

nacimiento. Recordemos que segn Freud el grito provoca que el nio, en su
desamparo, o su desvalimiento (Hilflsigkeit) acceda al acto de satisfaccin
gracias a la accin especfica de una ayuda extranjera. Por lo anterior, el
desamparo inicial es la fuente original de los motivos morales 146

145Marcheschi, J.-P. Piero della Francesca. Lugar claro, Nantes, Art3, 2011,
p. 58-59.

146 Freud, S. Proyecto de psicologa, Toulouse, rs, 2011. En su

excelente artculo Travesa de la angustia (Psicoanlisis, n23, Toulouse,
rs, enero 2012), NicolasGurin opta por la traduccin el desvalimiento
de los OCF a los PUF. A partir de los textos demuestra en qu medida se
diferencian el concepto de desvalimiento de Freud y de Lacan. Para Lacan el

46
 El grito es el lmite de la voz. Es arrancado de la garganta.

A travs del grito y el encuentro con el otro (Nebenmensch) el nio accede a

la Cosa (das Ding) que se impone como montaje constante y que representa
para Lacan la extimidad147 innata del sujeto que invadirn los objetos a. El grito
remite a das Ding, el primer extranjero dentro de s148.

Algunos cantos alcanzan este lmite del grito y de la voz, por ejemplo, el
cante jondo del que habla tan bien Garca Lorca. La "siguiriya" gitana [el tipo
ms puro y perfecto del cante jondo] comienza por un grito terrible. Un grito que
divide el paisaje en dos hemisferios iguales. Es el grito de las generaciones
muertas, la elega desgarradora de los siglos desaparecidos, es la pattica
evocacin del amor bajo otras lunas y otros vientos [] despus la voz se
detiene para dejar paso a un silencio impresionante y medido. Un silencio en el
cual fulgura el rostro de lirio caliente que ha dejado la voz por el cielo 149.

Cuando hace un llamado, el grito entra en seguida en el circuito de la pulsin

invocante. Pero sus races se extienden hasta el centro de las tinieblas del
cuerpo, cuerpo que sufre desamparado pero que tambin goza, all en donde
lalengua se combina con el goce en lo que Novalis llamaba Sprachtrieb, la
pulsin de hablar por hablar sin sentido y sin querer transmitir un mensaje.

Entre el grito y la voz propiamente dicha hay una etapa de transicin en donde
se pasa por el juego de vocalizaciones, balbuceo, gorjeo, lalaciones,
motherese o parentese (ya que esto solo concierne a la madre) en donde el
nio juega con la materia sonora por placer. Se sabe hasta qu punto la calidad
de las interacciones sonoras entre el beb y su padre son capitales para su

desvalimiento no se confunde con un estado de desamparo, al contrario, se

acerca ms a un afecto de satisfaccin. Marca el paso subjetivo en donde el
sujeto se da cuenta de su soledad y la acepta [] Desde esta perspectiva,
el desvalimiento se concibe como el fin, la experiencia ltima en la labor
del anlisis y la condicin de posibilidad de la funcin del analista. Se
refiere a atravesar la espera de la angustia que hace creer que ms all de
ella est el peligro de la voluntad de goce maligno del Otro.

147 Es decir, lo que une lo ntimo a la radical exterioridad del sujeto (Lacan,
J. De otro al otro, op. cit., p. 249).

148 Lacan, J. La tica del psicoanlisis [Lthique de la psychanalyse], Pars,

Le Seuil, 1986, p. 68.

149 Garca Lorca, F. Obras completas, t. I Pars Gallimard, coll. La plyade,

p. 807, 827. Sealado por Cristina Fontana.

47
desarrollo futuro150. Adems, en el motherese y el parentese se observa que
hay una estructura de la palabra en eco.

Cuerpo y lenguaje, afectos y representaciones enlazan al cuerpo con

lalengua, o ms bien hacen de lalengua el cuerpo de lo simblico. Este cuerpo
est tanto en la realidad como el que sirve de punto de cuando el sujeto forma
su yo como reflejo de la imagen. En este sentido, podemos aludir a una
expresin de Didier Anzieu, la del espejo sonoro, para hablar de ese momento
que precede al estadio del espejo.

Hacia los 6 o 7 meses el nio es capaz de imitar los sonidos que escucha y
aproximadamente en los 8 o 10 se produce la primera prdida vocal, cuando el
nio busca adaptar sus vocalizaciones a la palabra 151. Antes todo era voz152.
Para hablar hay que aceptar un sacrificio de su voz, de una parte de s, de una
parte de su goce153. En ese sentido, la voz como objeto a es un plus-de-goce.

El estadio del eco podra estar ligado al momento en el que se pasa del grito
al llamado y a la palabra con la voz como objeto que queda, un momento
constitutivo en la distincin exterior-interior que a su vez se relaciona con toda
identificacin y, por esto, tambin con un giro, a partir del cual hay un exterior
de lo interior. La ecolalia del autista sera la fijacin a ese momento que es
tambin estructural.

La voz se convierte en un resto que huye, inasible, a la que la pulsin

invocante rodea. Un resto del que solo se puede percibir el eco, as se
demuestra en qu medida difiere la sonorizacin que se escucha de la emitida
y, en la misma proporcin, se une al silencio. El eco manifiesta la divisin del
sujeto, que es inherente al lazo (el punzn del fantasma) que l tiene con la
voz.

Aunque podamos hablar con Fnagy de estilo vocal, en ningn caso hay
una identidad vocal objetivable, de marca vocal, y sin duda por la misma razn.

150 Cf. Los dos artculos de Laznik M.-C. y coll. Las interacciones sonoras
entre los bebs que se volvieron autistas y sus padres y Las interacciones
sonoras en el contexto de la investigacin sobre el autismo a partir de
pelculas familiares, en Al principio estaba la voz, [Au commencemen
ttait la voix], op. cit., p. 171-189.

151Gillie-Guilbert, C. Variaciones sobre la voz de los educadores en Al

principio estaba la voz, [Au commencement tait la voix], op. cit., p. 91.

152Konopczyinski, G. Las implicaciones de la voz [Les enjeux de la voix],

en Al principio op. cit., p. 35.

153Poizat, M. citado en Al principio, op. cit., p. 94-95.

48
CONCLUSIN

La pulsin invocante encarna de manera ejemplar a las otras pulsiones, que

son definidas como el eco en el cuerpo de que hay un decir como ya lo cit.

La voz participa en el estadio del espejo (en su versin generalizada)

esencialmente por el posicionamiento de la funcin simblica del ideal del yo,
en donde el sujeto ve su yo como algo amable. As como el estadio del espejo
no es un estadio de la mirada, debido a que se ocupa de la divisin de la visin
y la mirada, el estadio del eco no es tampoco un estadio de la voz, puesto que
marca la separacin de la voz como objeto a de su sonorizacin ms o menos
agradable.

Pero si la pulsin invocante participa en el estadio del espejo, por el mismo

hecho de las conexiones entre los objetos a, al parecer, antes, en el desorden
de lo real del cuerpo, esta lo exceda, lo preceda e incluso era opuesta.

En efecto, si el jbilo acompaa a la ascensin de la unidad del yo en el

estadio del espejo, lo que acompaara al descubrimiento del interior o exterior
de su voz, seran sensaciones de extraeza, malestar e incluso de miedo.

El eco se aleja y se pierde en algo lejano y oscuro, mientras que la imagen

se acerca cuando uno va hacia ella en la luz. Ir hacia la imagen es encontrarse
con la alienacin del transitivismo, escuchar el eco sera experimentarla
separacin.

Aunque el estadio del eco tienen lugar grosso modo en los diez primeros
meses de la vida, no es un estadio gentico ni orgnico, sino un momento
estructural que se repite, en donde el tiempo se anuda a la superficie, segn la
ambigedad de la palabra estadio, que significa primero en donde se practican
los juegos, luego (a partir del siglo XIX) el periodo de una evolucin.
Retomando una expresin de Merleau-Ponty, dira que es un torbellino
espacializante-temporalizante154. Si algo del origen est involucrado con la
nocin de estadio es un origen torbellinesco, esta vez segn la expresin de
Walter Benjamin155. El torbellino es el acto de rodear un agujero, es tambin un
alborotador. Un agujero que Lacan delimit con el agujero inviolable del nudo
borromeo156.

154Merleau-Ponty, M. Lo visible y lo invisible [Le visible et linvisible],

Pars, Gallimard, 1964, p. 298.

155Benjamin, W. Origen del drama barroco alemn Pars, Flammarion,

1985, p. 56: El origen es un torbellino en el ro del devenir.

156 Lacan, J. RSI, 15 de Abril de 1975, indito.

49
 En Lila, Alain Didier-Weill habla del tiempo a-histrico de la pulsin
invocante, sera en cierta forma, la matriz en la que podran incluirse
ulteriormente las pulsiones sexuales parciales157.

Origen torbellinesco es un oxmoron teniendo en cuenta que el torbellino

es un agujero en donde se pierde el origen, es engullido por el loris-gyne, la
palabra de la madre, lalangue. El torbellino engulle y escupe, lo que escupe
puede ser un nombre, un nombre del padre, como lo dice Lacan en su
seminario RSI.

Al hablar del origen relacionado con el estadio del eco, se debe mencionar el
origen del sujeto (que provienen del cogito, como recuerda Lacan), de un sujeto
anterior a toda nominacin158, del sujeto en lo real, del sujeto del nudo que
encierra su lugar vaco.

El estadio del espejo sera el borde torbellinesco del silencio del sujeto, el
nico significado en la abertura de la pulsin invocante, grieta que tiene la
estructura espacializada-temporalizada de una botella de Klein.

No olvidemos que el sujeto debe situarse en lo real. El sujeto como efecto

de significacin es la respuesta de lo real 159. Respuesta al significante que
surge en la franja de lo real y lo simblico, tal como en la paz del atardecer,
o como cuando escuchamos de repente el silencio (el de silere) y no sabemos
si el significante proviene de nosotros o de afuera, de la naturaleza.

En este punto, podemos decir con Roland Barthes que el hombre sera
como un ruido de la naturaleza (en el sentido ciberntico), una cacofona. No
obstante, en seguida agrega: Pero siempre la misma apora: para hablar de
esta cacofona necesito un curso160.

Hablar del silencio implica perderlo, como Orfeo a su Eurdice.

En su prctica, el analista se encuentra con esos confines, y de esta manera

vive la pulsin invocante.

157 Didier-Weill, A. Lila y la luz de Vermeer [Lila et la lumire de Vermeer],

Pars, Denel, 2003, p. 88 y 91.

158 Lacan, J. La identificacin [La identificacin], 10 de enero de 1962,

indito.

159 Lacan, J. Las psicosis [Les psychoses], Pars, Le Seuil, p. 157, 211, y El
atolondradicho, en Otros escritos, Pars, Le Seuil, 2001, p. 459.

160Barthes, R. Lo neutro [Le neutre], Pars, Le Seuil-IMAC, 2002, p. 58.

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