Técnicas

 TARACEA

Definición

Es una técnica decorativa, basada en la incrustación de elementos de cierto material para formar
un diseño decorativo. El vocablo proviene del árabe. La más común es sobre base de madera o
metal, incrustando madera, metal, nácar y otras materias

Procedimiento
Es el procedimiento de insertar piezas pequeñas de un cierto material, sobre un fondo macizo,
para crear un diseño decorativo. La más usada, incrusta en madera o metal, distintos materiales
como carey, marfil, cobre, madera. El color y la textura de los materiales producen un contraste.
Hay varios métodos, el normal se hace cortando con el diseño elegido, el material que se desea
incrustar, puede ser geométrico o figurativo. Esta figura se contornea con una cuchilla afilada
sobre el soporte en que se quiere incrustar. Luego se hace un hueco no muy profundo, y se pega
en él la figura recortada, obteniendo una superficie que es por lo general, lisa.

Historia
La taracea es la artesanía granadina que mejor nos representa, pues refleja la influencia de la
ALHAMBRA. Esta técnica consiste en formar estrellas o figuras aisladas para incrustar estos
diversos materiales en la madera. El diseño de las grecas o arabescos busca el contraste con el
color de la chapa de fondo por lo que se usan, diferentes tipos de maderas tales como la caoba,
ébano, palo-santo, nogal, maderas de árboles frutales, así como hueso, plata y metales. Los
diseños usados son los mismos que en los siglos XIV y XV se usaron en la decoración de muebles,
techos y atauriques de la Alhambra. La taracea ha evolucionado ofreciéndonos cualquier proyecto
y estuchería a medida, joyeros ,bandejas, marcos, baúles, tableros y otros artículos más modernos
como imanes para frigorífico y jamoneros. siempre conservando sus raíces.

Técnica
El proceso debe comenzar (repito para que no se descuide esto) en el momento que tenemos el
pulido a grano P600 y aplicada la siguiente lechada, para evitar que poros que aún no se han
cubierto de masa se rellenen con los colores que lleva el taraceado y quede un efecto sucio, no
deseado. En ocasiones el color del estuco es oscuro y el dibujo no se ve con la suficiente nitidez, en
este caso, después de haber dado la lechada mencionada anteriormente se puede pintar con
pintura, casera a base cola y dióxido de titanio o bien con pintura plástica mate de poca calidad,
procurando dejar una capa fina, con poco grosor.
Después de seca esta capa de pintura se continúa dibujando claramente, cortando y vaciando el
dibujo elegido. Esta capa de pintura se eliminará fácilmente con el siguiente pulido al relleno con
masa del dibujo, no tendrá ningún efecto secundario siempre y cuando se haga como aquí se dice
repetido en dos ocasiones.

Los cortes de la masa que vamos a vaciar, se hacen con un cúter o cuchilla, siempre comenzando
un poco separado de las líneas, así y poco a poco ir aproximándose al trazo del dibujo con
precisión, el corte lo llevamos en chaflán con una inclinación aproximada de 45º hasta llegar a la
línea del dibujo, en este momento nos ayudamos de una regla de metal (el metal tiene que ser
duro como el cúter, para evitar clavar la cuchilla, no es conveniente aluminio, mejor acero) para
conseguir mejor la recta, iremos quitando inclinación al corte sin quitárselo del todo. Si el corte es
costoso y duro se puede ir mojando con una esponja para que se humedezca y facilite el corte. En
las zonas amplias donde no requiera precisión se usan formones de carpintero.

Una vez conseguido que el dibujo a rellenar tenga de 2 a 4 milímetros mínimos de profundidad se
limpia con una brocha suavemente o se sopla. Se hace una pequeña masa suficiente para el
relleno, antes de colocar la masa hay que impregnar el vaciado con lechada de color similar al que
vamos a colocar, hacemos pequeñas lonchas y bien mojadas de agua cola vamos colocando con la
dirección de las vetas que consideremos oportuno, según el motivo del dibujo, siempre que
colocamos golpeamos la masa con la paleta latón para que entre bien en todos los rincones del
dibujo.

La masa tiene que sobresalir bastante, no importa cuánto, pero que sobresalga, ya la cortaremos
con el vértele o cepillo cuando esté en su punto. Cuando se corte la masa sobrante lo hacemos con
mucha precaución evitando rayar la parte terminada de la imitación, es mejor quedarse corto,
aunque luego cueste un poco más de trabajo con la lija.

Después se pulveriza un poco de agua y se tapa con el plástico. Hay que lijar cuando esta seca la
masa de relleno con lija de P800 de la misma forma que hemos hecho con la imitación a mármol,
aunque cueste un poco más es recomendable hacerlo así, evitaremos abrir poro en la parte
terminada. Cuando este seco el taraceado hacemos una pequeña lechada ligera del color base y la
ponemos alrededor del taraceado y retiramos con la espátula de madera, volvemos a poner otra
vez y sin retirar, hacemos otra lechada del color dominante del taraceado y con un pincel lo
cubrimos, se retira todo con la madera procurando no mezclar los colores.

Se repite la operación anterior en al menos los otros tres lijados después, en P800, P1000 y P1200,
guardando los tiempos recomendados anteriormente. Dentro del dibujo taraceado se pueden
seguir haciendo otros más pequeños, así hasta que se quiera dar por terminado el dibujo. Una vez
conseguido el efecto deseado continuaremos el proceso normal hasta su abrillantado.
  MAQUE

La llamada laca o maque es una técnica de decoración tan importante en el arte popular

mexicano, que es considerada una rama independiente.

La palabra laca tiene origen persa (lacks) y maque es árabe (summac). La técnica consiste en
decorar objetos de madera con una mezcla hecha de diversos materiales (minerales, vegetales y
animales), especialmente aceites y tierras de diversos colores.
La práctica del maque es de origen prehispánico, los cronistas españoles como los frailes: Jerónimo
de Mendieta, Gaspar Castaño de Sosa, Diego Durán, Juan de Torquemada y Bernardino de
Sahagún, dejaron establecido en sus escritos, de diversas formas, comentarios sobre su
elaboración, así como de la comercialización en los mercados (tianguis) y de los usos de vasijas,
vasos, calabazas y diversas figuras de colores finos, lustrosos y vistosos que utilizaban para
contener líquidos; también de que excelentes piezas eran destinadas para ser utilizadas por
los petámuti  o sacerdotes principales, quienes se encargaban de relatar la historia y hazañas del
pueblo p’orhé. La materia prima dominante, por la cantidad utilizada, es la tierra. A las tierras para
elaborar la masa del maque, se les llama tepútzchuta.

LA TECNICA

La madera debe secarse y desflemarse bien, para lo más posible la humedad y la resina de las
vetas, pues así la madera no se ”abrirá” y será más estable; cuando las vetas contienen resina, la
laca no fija bien y se desprende.
Lo primero que se hace el maqueador es seleccionar la pieza de madera (hay personas que se
especializan en la elaboración de bateas, jícaras y guajes, entre otras), después se dedica a lijarla,
pulirla y alisarla; una vez que está lista la pieza, aplica la sisa permite, esta aplicación no es solo
decoración, además tiene la función de endurecerla e impermeabilizarla.

En Uruapan, a las piezas tratadas con maque también se les conoce como peribanas, ya que se
sigue la tradición de la técnica denominada  embutido, que era la que se utilizaba en Peribán
(población, también michoacana, en donde ya desapareció este trabajo). Esta técnica consiste en
aplicar tres a cuatro capas de sisa de color negro a toda la superficie de la pieza (las piezas más
antiguas son las jícaras y los guajes o calabazos), dando un tiempo de secado de tres a cinco días
entre una capa y otra, teniendo cuidado de que no se endurezca demasiado; luego se pule
finamente con la palma de la mano y los dedos hasta tener un lustre o pulimento uniforme.
Una vez que el maqueador tiene cubierta toda la pieza con la sisa, utilizando una punta fina de
acero dibuja los diseños, generalmente florales y especialmente de dalias. Después con una navaja
le quita la sisa de las áreas que llevarán otro color, y procede a aplicar con los dedos la sisa con ese
nuevo color, repite el mismo procedimiento del maque de base. Es necesario dejar secar cada
color, de tres a cinco días, para aplicar el siguiente.

Los colores se aplican por orden, de los más obscuros a los claros, para que no se manchen
durante la elaboración, por ello primero se aplica el fondo negro, y después los otros colores;
además de cuidado, requiere un buen secado de la sisa de base y de cada color. Para dar el
acabado, cada capa se pule con una ”muñeca” de trapo fino o con una bola de algodón,
esparciendo el polvo del color correspondiente hasta dejar una superficie tersa y pareja.
Finalmente se pule con el costado de la palma de la mano y, si es necesario, se le agregan unas
gotas de grasa de aje y aceite de chía.

Para calcular el tiempo que un maqueador invierte en realizar una pieza, simplemente cuenta el
número de colores y capas que tiene, considera que el negro tiene de tres a cinco capas, le agregas
dos, para considerar la preparación de la madera y el trabajo de pulido final, con esto obtienes el
número de procesos en que fue realizada la pieza, el número que obtengas lo multiplicas por 4,
que son los días que en promedio invierten cada proceso. Esto no es exacto, ya que cada artesano
aprecia de forma diferente su trabajo, pero nos ayuda a conocer un poco más sobre esta técnica.

LA HERRAMIENTA.

La más utilizada en este trabajo es un rayador; por un lado tiene una punta chata para dibujar
sobre la base lacada y, por el otro, un filo que se emplea para cortar y retirar la capa de laca. Los
lugares en los que se quitó la laca de la porción deseada, se embuten o llenan con laca de color
diferente y así sucesivamente hasta lograr el diseño planeado. Las áreas que se rellenan suelen ser
pequeñas, lográndose así una superficie pareja. Para preparar los colores se utilizan tierras
regionales como la patzicua, la igüétacua y la charanda, que es de color rojizo
  GUADAMECIL

Se llama guadamecil o guadamecí o guadamací al cuero pintado o labrado artísticamente y si tiene

la superficie dorada o plateada se llama guadamecí brocado.
La etimología de guadamecil o sus variantes guadamací o guadamecí es una variante de
"gadamesí", en árabe andalusí ḡadamisí, que por su parte deriva del gentilicioárabe ḡadāmisī,
gentilicio de la ciudad magrebí llamada desde muy antiguo Gadamés,1 ya que en ella se
especializaban curtidores, marroquineros y talabarteros que exportaban sus característicos cueros
decorados y brocados.
Algunos escritores y artesanos consideran que el término guadamecil denomina exclusivamente al
cuero trabajado metalizado con oro y/o plata, mientras que otros (y el propio diccionario de
la RAE) se acogen a una definición menos restrictiva, considerando guadamecí todo el cuero
policromado y labrado.
Las principales labores artísticas que se realizan en el cuero son las siguientes:

 la incisión, a modo de grabado, que suele penetrar hasta un tercio del grosor de la pieza o
lámina.
 el relieve, que se logra hendiendo y rebajando ciertas partes del cuero, previamente
dibujadas, de modo que resulten figuras de bajorrelieve.
 el repujado, que es un relieve obtenido por fuerte presión; si se logra con hierros o planchas
calientes, tanto para producir relieve como hueco, se llama gofreado.
 el punteado y martillado, que resulta de imprimir surcos y puntos con punzón y martillo.
 el moldeado de pergaminos hervidos, vaciados en algún molde.
 el mosaico, labrando el cuero a modo de taracea, con incrustaciones de otros cueros de
diferente color.
 la coloración o pintura que tiñe el cuero penetrando en la masa.
 el dorado y esmaltado, dándole color que no penetra en la masa.
Los diferentes colores que toma el cuero en la artesanía tradicional se obtienen de la siguiente
manera:
 el negro, mojando el cuero con una solución de sulfato de hierro, sobre todo si se ha dado
antes una mano de potasa.
 el pardo, con varias manos de potasa.
 el gris, con el permanganato de potasio.
 el azul, con el índigo.
 el amarillo, con los cromatos de bario y de cinc.
 el verde, con manos de amarillo y de azul.
 el rojo, con la cochinilla.
 el granate, con cartamina.
 el anaranjado, poniendo el rojo sobre el amarillo.

 ZULAQUE

grabados (xilografías) mediante el uso de maderas contrastantes y esgrafiados rellenos por una
pasta negra, creada a base de pelo de chivo, cal, carbón vegetal y aceite de linaza, lo que recibía el
nombre de zulaque. Sin embargo, también es posible encontrar ejemplares de rico colorido
aplicado con pincel.

Técnica de esgrafiado* de madera en la que los trazos de las incisiones de los motivos decorativos
se llenan con el zulaque, una masilla o pasta de color negro, hecha con pelos animales, estopa, cal,
carbón y aceite de linaza.

El zulaque se ha empleado también como aislante de los fondos de los buques y barcas de
madera. En la arquitectura, mezclado con escorias y tejas molidas se ha usado para unir piedras y
ladrillos en obras que han de estar metidas en agua, así como para sellar cañerías.
  MARQUETERIA

1. f. Trabajo de ebanistería.

2. f. Embutido en las tablas con pequeñas chapas de madera de varios colores.

Marquetería, es un vocablo de origen francés, que en teoría hace referencia al acabado que se le
da a piezas de madera, al cubrirlas con laminas (chapas) o piezas de maderas distintas con
propósitos decorativos, surgido a mediados del siglo XVI en italia.

En español sin embargo se hace uso de ella para describir a un grupo de técnicas ornamentales
basadas en el ensamble de cubiertas a través de una mezcla de materiales, que generan un
poderoso efecto de contraste, tanto óptico, como haptico.

Los orígenes de estas técnicas son poco claros, sin embargo pueden rastrearse hasta artefactos
del Egipto antiguo, sugiriendo por su complejidad que eran elaborados con gran maestría desde
épocas muy remotas.

Es un acabado versátil, pudiendo encontrar ejemplos en toda clase de artefactos, desde muebles
hasta armas.

Una ventaja de las técnicas de Marqueteria frente a otros acabados mas baratos como la pintura,
es que en las condiciones correctas los colores y texturas permanecerán intactos por periodos
indefinidos de tiempo (como demuestran los artefactos egipcios).

Esta característica pudo haber sido el factor decisivo de su regreso a Europa tras la apertura de las
fronteras con el medio oriente, después de la ultima cruzada.

Algunos técnicas que en español pueden ser consideradas marquetería son:

Intarsia; (la palabra no existe en la lengua española) una técnica aparecida en la Italia
renacentista, a principios del siglo XIV, y consiste en el ensamble de piezas de diferentes maderas
que han sido cortados entorno a un mismo patrón, que pueden ser ensambladas, se diferencia de
la taracea, en la ausencia de una matriz geométrica fija o la ausencia de incrustaciones, aunque el
principio de corte de piezas únicas es similar.
Taracea (del árabe, incrustar) es una técnica que usa incrustaciones de diversos materiales en una
matriz de una madera suave, sobre la que se talla un relieve, en la que se incrustan Las piezas son
cortadas individualmente, y su textura y color es escogida entorno a la percepción estética del
autor. La característica principal de la taracea, es el tallado de una matriz fija o principal desde la
que se procede a generar las geometrías de las incrustaciones.

Marquetería francesa; es un ejemplo sumamente refinado de taracea, donde se genera una matriz
para incrustraciones, sin embargo estas no entran en un relieve si no que son resultado de un
proceso similar a la intarcia. todas son ensambladas posteriormente sobre el mueble para generar
la superficie.

Taracea granadina; es una técnica de marquetería surgida por la influencia árabe en el territorio
español, al igual que la marquetería francesa, se usan pequeñas tabletas prefabricadas de tablones
con los que se genera una fachada, no requiere de un tallado previo a la matriz y el acabado es
conocido como mudéjar.

El HIMITSU-BAKO puede ser considerado el ejemplo mas extremo de maquetaría, fue desarrollado
en el Japón medieval y consiste en la creación de papel de madera, pequeños pedazos de madera
son unidos en patrones, que posteriormente son cepillados para obtener finísimas laminas de
madera que se pegan sobre las superficies de objetos de madera previamente hechos. El efecto es
un duradero tapiz que cubre los artefactos.

 ENCONCHADO

Pintores activos en la Nueva España, especializados en la pintura de «enconchado» -cuadros

«embutidos de madre perla, y ayudado de colores», como la definiera en el siglo XVIII Antonio
Ponz-, Miguel y Juan González protagonizan uno de los capítulos más singulares de las artes
novohispanas en la Época Moderna, en estricta contemporaneidad a la obra de Cristóbal de
Villalpando, Juan Correa o los Arellano. La técnica del enconchado, de origen oriental y conocida
tempranamente en el virreinato de Nueva España, debido a la presencia de artesanos y objetos
llegados de China y de Japón, maduró artísticamente en el ambiente novohispano durante las
últimas décadas del siglo XVII y primeras del XVIII. La peculiar expresión artística de los fragmentos
de nácar incrustados en las superficies de madera, cuyos brillos se matizan con tenues capas de
pintura; el aprovechamiento pictórico de los resplandores nacarados para añadir relieve y
profundidad a indumentarias, cuerpos o pormenores arquitectónicos, inmerso todo en una gama
cromática muy amarilla; el ágil grafismo de sus composiciones, de trazo muy suelto, al servicio
narrativo de una temática versátil, suministrada a veces por el grabado, en donde tienen cabida
asuntos religiosos aislados o seriados en torno al Credo, la vida de la Virgen y de Cristo, y muy
especialmente series históricas, como las guerras de Alejandro Farnesio, la defensa de Viena
contra los turcos, o la conquista de México, fueron aspectos que contribuyeron a la boga de esta
modalidad artística. Como ocurrió con las pinturas de plumas, las lacas mexicanas, las esculturas
en cañas de maíz, o los mismos biombos, los «enconchados» adquirieron categoría de alhaja,
objetos artísticos buscados y coleccionados por un amplio público y clientela, tanto de la Nueva
España como de la Península Ibérica. Miguel y Juan González, juntos o por separado, están
vinculados a más de un centenar de obras, de las cuales las veinticinco tablas argumentadas con
escenas de la conquista de México, depositadas en el Museo de América de Madrid, fechadas en
1698 y firmadas [Miguel Gonzes fesi a 1698 (tabla 9) (Juan) Gonz. Fecci 1698 (tabla 24)], vienen a
ser una de las muestras más representativas. A través de cincuenta escenas, agrupadas por lo
general en secuencias de dos o tres registros por tabla, discurre un denso repertorio de imágenes
de la conquista de México, en las que se presienten fuentes literarias como la Historia de la
conquista de México, de Antonio Solís (Madrid, 1684), o también similitudes compositivas y
narrativas con la pintura de biombos de hechos de la conquista. Hay, no obstante, en este
enconchado de los González, además de la singularidad de la materia con que está realizado, una
agilidad narrativa extraordinaria en el modo de entretejer los sucesos, desplegando episodios
diversos en un mismo marco geográfico, o una fértil inventiva histórica en las descripciones de la
conquista, como se aprecia en la insólita galería de reyes aztecas situada en el salón del trono del
palacio de Moctezuma, o en la particular violencia de algunos hechos tumultuosos, con primeros
planos de mutilaciones o explícitas escenas de canibalismo. Probable envío del virrey conde de
Moctezuma al rey Carlos II, esta serie de enconchados perteneció a la colección real del Alcázar de
Madrid, donde ya en 1700 se inventaría. De allí pasó, sin duda relacionado con su exótica materia
y aspecto decorativo, al palacio de La Granja de San Ildefonso, luego al Real Gabinete de Ciencias
Naturales en 1776, y más tarde -en 1873- al Museo Arqueológico Nacional. En la actualidad se
conserva en el Museo de América de Madrid.
  CORDOBAN

El cordobán es la piel curtida de cabra o macho cabrio, de gran calidad, curtida generalmente con
zumaque. El zumaque es una planta que proporciona a las pieles una calidad muy superior
respecto al empleo de otros curtientes vegetales, como la corteza de encina o pino. La gran
perfección de esta piel, caracterizada por su gran flexibilidad, suavidad resistencia y durabilidad,
determina su prestigio siendo muy cotizada para la confección de gran variedad de objetos.

Desde época medieval, el cordobán se empleaba para la aplicación y recubrimiento de arquetas,

cofres, baúles, estuches y en la fabricación de lujosos zapatos y guantes. Pese a su finalidad
utilitaria, el cordobán en muchas ocasiones estaba decorado y ornamentado con motivos
pintados, repujados, grabados, incizados, calados, realzando así su valor y suntuosidad.

Córdoba es el primer y el más grande centro productor de este tipo de piel, pero rápidamente se
producción se extenderá por toda la península, denominándose cordobanes a todas las pieles de
estas características aunque no estuvieran realizadas propiamente en esta ciudad. En la Córdoba
hispanoárabe se creará el cordobán a partir de la introducción de las técnicas de curtición árabes y
el aprovechamiento de sus inmejorables recursos naturales, la piel de cabra y el zumaque. Muy
pronto los cordobanes alcanzaron una gran fama y renombre, siendo exportados por toda Europa
occidental y las colonias españolas de América. Debido a la gran exportación de que fueron objeto
se dictaron varias disposiciones para limitar su comercio exterior, a fin de evitar se escasez y
encarecimiento en el mercado peninsular.
  AGNUS DEI

1635 - 1640. Óleo sobre lienzo, 37,3 x 62 cm.

Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un
cordero merino de entre ocho y doce meses de vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las
patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial, que curiosamente
recuerda famosas imágenes de santos martirizados, como la conmovedora escultura de Santa
Cecilia de Stefano Maderno en la basílica de Santa Cecilia en Roma. El pintor ha utilizado su
inigualable capacidad para reproducir las texturas, una luz muy calculada y dirigida que crea
amplios espacios de sombras y una técnica minuciosa, para concentrar la atención en el animal
que parece asumir con mansedumbre su destino fatal.

Esta pintura no es la única de tema similar que realizó Zurbarán, pues se conocen otras cinco
versiones de su mano con algunas variantes iconográficas que testifican lo bien aceptada que fue
esta representación por una clientela probablemente privada. Tres de esas versiones están
fechadas en 1631, 1632 y 1639, respectivamente. El pintor y tratadista Antonio Palomino se hizo
eco de la fama que había alcanzado ese tipo de obras cuando en 1724 escribió: Un aficionado
tiene en Sevilla un borreguillo de mano de este artífice [Zurbarán], hecho por el natural, que dice
lo estima, más que cien carneros vivos. La versión del Museo del Prado se considera la de mayor
calidad, aquella en la que el pintor llegó a una síntesis más apurada entre maestría técnica,
dominio descriptivo y concentración expresiva, y donde alcanzó una mayor sutileza emocional. Los
historiadores están de acuerdo en fecharla en la cuarta década del siglo XVII, y la mayoría apuntan
al período 1635-40, que constituye la época de plena madurez artística del pintor.

Algunas de las versiones conocidas introducen elementos iconográficos que obligan a una
interpretación en clave religiosa, como un nimbo alrededor de la cabeza o inscripciones alusivas al
carácter sagrado del cordero. Otras, como ésta, carecen de semejantes atributos. Aunque a la luz
de esa desnudez retórica se ha considerado una pintura de naturaleza muerta, la mayoría de los
estudiosos la han interpretado, certeramente, como un Agnus Dei. Es verdad que en este caso no
existen otros elementos aparte de la simple presencia de un cordero, pero la asociación entre este
animal y el Hijo de Dios sacrificado -Cordero de Dios como se denomina a Cristo en el lenguaje
litúrgico- estaba tan extendida, que resulta improbable que un español del siglo XVII fuera capaz
de abstraerse de las connotaciones religiosas y contemplar esta imagen exclusivamente como un
maravilloso alarde técnico o como una suculenta promesa culinaria. Las fórmulas de
representación que ha utilizado Zurbarán, aislando artificiosamente un motivo y recreándose en la
trascripción de su volumen y su textura, son típicas de la pintura de naturalezas muertas. Y es
precisamente su condición de frontera la que determina la confluencia de los géneros de la
pintura religiosa y la naturaleza muerta, otorgando a esta obra una gran importancia desde el
punto de vista de la historia del bodegón, pues muestra hasta qué punto podían ser difusos los
límites de los géneros.
El lienzo, que tiene al dorso lacres con el escudo de Fernando VII, perteneció a los marqueses del
Socorro hasta que en 1986 el Estado español lo adquirió con destino al Museo del Prado (Texto
extractado de Portús, J.: El Prado en el Ermitage, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 130-131).

 BIOMBO

Biombo (屏風?), del japonés Byōbu – Byō “protección”+ bu “viento”)[cita requerida]. El término significa,

en sentido figurado, la "pantalla de protección contra el viento" que se refiere a que el propósito
original del biombo era evitar que el viento soplara dentro de las habitaciones. El biombo es un
conjunto de pantallas japonesas —varios unicornio de el diablo unidos—, que se doblan, usados
para separar interiores, y espacios privados de un recinto más amplio; están animados por
pinturas decorativas y caligrafía, principalmente oriental. Originarios de China, como prototipos,
los primeros biombos encontrados están datados del periodo de la dinastía Han. El biombo fue
introducido en Japón en el siglo VIII, cuando los artesanos japoneses comenzaron a construirlos
influidos altamente por los patrones chinos ya establecidos.

Por el número de paneles:

 Tsuitate (衝立?): biombo de un solo panel, eran el primer formato disponible. encontrado

actualmente en tiendas, restaurantes y otros lugares.
 Nikyoku byōbu (二曲屏風?) o Nimaiori byōbu (二枚折屏風?): biombo de dos paneles, hechas
en su primer aspecto a mediados del período Muromachi. Son una característica dominante
en los cuartos japoneses de la ceremonia del té usados en el borde de la estera del anfitrión
para separarlo del área de la huésped, y son a menudo de 60 cm de alto y 85 cm de ancho. El
biombo de Nikyoku también es llamado Furosaki byōbu (風炉先屏風?) en el contexto de las
ceremonias del té.
 Yonkyoku byōbu (四曲屏風?): biombo del cuatro paneles, exhibidas en vestíbulos durante los
períodos Kamakura y Muromachi. Fueron utilizados más adelante en las ceremonias de
Seppuku y en cuartos que espera en la casa del té durante el último período del Edo.
 Rokkyoku byōbu (六曲屏風?) o Rokumaiori byōbu (六枚折屏風?): pantallas del seis paneles,
en él encontramos el formato más popular, midiendo aproximadamente 1,5 m de alto por 3,7
m de anchura.
 Jūkyoku byōbu (十曲屏風?): pantallas de 10 paneles son de un formato relativamente
reciente, usado como contextos en ajustes grandes tales como pasillos del hotel y centros de
convención.
Por sus aplicaciones o temas:

 Ga no byōbu (賀の屏風? literalmente pantallas de la longevidad): biombo que pretendió ser

utilizado desde el período de Heian, comprendido del 754 al 1185, para celebrar longevidad a
través del poema japonés, que muchas ocasiones son escritos en ellos, embellecido con las
pinturas de pájaros y de flores en las cuatro estaciones.
 Shiro-e byōbu (白絵屏風?): son pantallas pintadas en tinta o en mica de superficies de seda
blancas, usadas extensamente en el período del Edo, en ceremonias de boda y más
específicamente en habitaciones donde nacían los bebes, a estos últimos llamados Ubuya
byōbu (産所屏風? literalmente pantalla del lugar de nacimiento). Representaron tortugas,
pinos y bambúes, así como aves fénix.
 Makura byōbu (枕屏風?): biombos que superan los 5 dm, generalmente de dos o cuatro
paneles, usados en dormitorios como estante para las ropas y otros accesorios, y también
para preservar aislamiento.
 Koshi byōbu (腰屏風?): fue utilizado durante el período de Sengoku, puesto detrás del
anfitrión para tranquilizar a los invitados de que nadie se está ocultando detrás de los paneles.