Historia de La Marimba

La marimba surgió en Mesoamérica ente 1492 y 1680, como resultado de la fusión

de elementos culturales de África, Europa y América” explica Léster Homero
Godínez, creador del concepto de marimba de concierto, en su libro La marimba
guatemalteca.
África, aportó el concepto de agrupar tablillas en sucesión y percutirlas, principio
originario probablemente de Asia. Este continente también aportó el vocablo
marimba, de origen bantú, lenguaje africano. Europa, aportó el sistema musical
temperado (escala de doce tonos), que asigna un nombre y un sonido
determinado a cada tablilla”, explica Godínez.
El aporte mesoamericano consistió en los materiales como la madera de hormigo
(Platimyscium dimorphandrum), especie exclusiva de esta área del continente
americano y desconocida en África, según la University of Yale, de Estados
Unidos, así como la madera de güisisil para fabricar las baquetas o bolillos.
“Además los guatemaltecos convirtieron este instrumento rítmico, en uno melódico
y armónico que evolucionó con propia espíritu musical nuestro”, agrego Godínez.

Origen incierto
Aunque no se ha logrado comprobar el origen maya de la marimba, existen teorías
que la defienden, dos de las más extendidas son las del folclorista guatemalteco
Marcial Armas Lara y la del vaso de cerámica de Ratinlinxul.
Armas Lara apoya su teoría en un códice que unos dignatarios maya k’iche’ le
permitieran copiar, en mayo de 1958, en el cual “un dios tañe la marimba de
brazo”, según su descripción este lienzo es de corteza de árbol, mide 18 x 24
centímetros y el dibujo tiene aproximadamente 15.5 x 19.5 centímetros.
Desafortunadamente no se conoce el paradero de este códice.
Otra teoría que defiende el origen maya de la marimba se basa en el vaso de
cerámica de Ratinlinxul, de la región de Chamá, Alta Verapaz, Guatemala. Según
el investigador Carlos Ramiro Asturias, esta pieza se encuentra en el museo de la
Universidad de Pennsylvania, Filadelfia, bajo el código NA 11701. Esta hipótesis
fue presentada inicialmente por el historiador Mariano López Mayorical.
Instrumento nacional y símbolo patrio
El 17 de octubre de 1978 un grupo de congresistas animados por Rafael Téllez
García, logró que el Congreso de la República emitiera el decreto No. 66-78 en el
cual se declaró a la marimba el instrumento Nacional de Guatemala. “Porque ha
constituido la genuina manifestación de la nacionalidad guatemalteca, existiendo a
la fecha obras de una gran calidad artística dentro de la producción de
compositores nacionales, lo que constituye la representación del espíritu
guatemalteco”. el artículo 2º. declara día de la marimba, el 20 de febrero de cada
año.
El 31 de agosto de 1999, el Congreso de la República, aprobó en tercera lectura,
el decreto 31-99, por el cual designa la marimba símbolo nacional. Esto significa
que el instrumento autóctono debe ser respetado en sumo grado, junto a la monja
blanca, el quetzal, la ceiba pentandra, el himno nacional, la bandera y el escudo
nacionales.
El decreto 31-99 se publicó en el Diario de Centro América, diario oficial de
Guatemala, el 1 de octubre de 1999, y establece: Artículo 1º, se declara la
marimba símbolo nacional, “por ser un instrumento histórico de valor cultural, de
arte y tradición de los guatemaltecos, propia de nuestro país y que enaltece
nuestra cultura e idiosincrasia”.
Biografía Joaquín Orellana
Joaquín Orellana nació el 5 de noviembre de 1930 en el Barrio San José de
la Ciudad de Guatemala. Sus primeros años los vivió en la casa de sus abuelos
maternos, una familia muy católica. Su abuelo era comerciante de sombreros de
palma, camisas de manta y otros productos para los campesinos que arribaban
de Palencia y Chinautla.1
El gusto musical, según cuenta él mismo, proviene de su familia paterna, y durante
su infancia también aprendió a improvisar versos con ritmo exacto y a utilizar estas
palabras para crear ritmos. De la misma forma, tuvo inclinación por la lectura y
desde niño se volvió un lector voraz. También mostró interés por los ritmos y
sonidos de la naturaleza.1
Carrera musical[editar]
Sus primeros estudios musicales formales fueron en el colegio de San Sebastián,
donde ingresó a la banda y aprendió solfeo elemental, y donde también conoció
música de ópera, en especial de Verdi. Debido a sus intereses musicales, dejó el
bachillerato en el Instituto Nacional Central para varones para entrar al
Conservatorio Nacional de Música 'Germán Alcántara', graduándose como
violinista en 1959. Su primera obra fue compuesta entre los 17 y 19 años,
titulada Exorcismo para piano, el cual está motivado por su interés en lo místico y
lo demoniaco.1
Más tarde, fue uno de los compositores becados para estudiar en el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella en Buenos
Aires, Argentina entre 1967 y 1968.2 En el CLAEM, pudo estudiar con Alberto
Ginastera, Francisco Kröpfl, Luigi Nono, Fernando von Reichenbach, Gerardo
Gandini, Cristóbal Halffter, Román Haubestock Ramati y Vladimir Ussachevsky.
Durante esta época también pudo tomar cursos de lingüística estructural, técnicas
audiovisuales y filosofía del arte.1
En 1973, Orellana, así como otros compositores guatemaltecos como Enrique
Anleu Díaz, comienzan a experimentar con la música electroacústica
con tecnología análoga.3 Sin embargo, como él mismo señala, tras su estancia en
el CLAEM, sufrió una 'crisis a la inversa' en su país natal, pues la música de
vanguardia que era escuchada en Europa y otros países, no tenía ninguna
recepción en Guatemala; sin embargo, tampoco quería hacer música basada en
música criolla pues se convertiría en un compositor trasnochado. Sin embargo, a
través de una mezcla de las técnicas compositivas que había aprendido y los
sonidos propios de su país pudo encontrar su propio estilo, el cual se materializó
con las Humanofonías, obras musicales que capturaban el paisaje sonoro
guatemalteco y las técnicas de música concreta y electroacústica.1
En 2012, el artista plástico mexicano Carlos Amorales y Julián Lede fueron
comisionados para crear una versión audiovisual de una partitura de Orellana para
una película animada de Walt Disney. Dicho filme estaba realizado con sombras
proyectadas en una pantalla junto con las formas de los instrumentos del
compositor, así como las notaciones de sus obras. 4

Obra
A partir de los años 60, Orellana comenzó a introducir la técnica electroacústica en
su música; sin embargo, su producción se caracteriza sobre todo por utilizar
instrumentos acústicos creados o transformados por él mismo. Uno de los
instrumentos que suele transformar es la marimba. Sin embargo, más allá de la
búsqueda sonora del compositor, su compromiso político-social también es parte
de su música; en especial con lo que respectan los sectores con mayor pobreza
en Guatemala, así como en la cultura folclórica, las expresiones locales y los
sonidos que representan a su país.2

Premios y distinciones

 1965. Parte de su obra musical se presentó en el II Festival Interamericano de

música en Washington, Estados Unidos.7
 1979. Mención en el VII Concurso Internacional de Música Electroacústica en
Francia por su obra Rupestre en el Futuro.3
 2018. Recibe el nombramiento de Guatemalteco Ilustre por el congreso de
Guatemala y una pensión vitalicia.

Discografía

 Colección “Música Nueva Latinoamericana” (1976), Uruguay. Se

incluye Humanofonía en el disco 2.3
 "Ramajes de una marimba imaginaria" (1995), Guatemala.
 “Hacia una música contemporánea latinoamericana” (2003), Costa Rica. Se
incluye Ramajes de una marimba imaginaria.3
 "Hojas de álbum" (2005), Guatemala. Obras para violín y piano.
 "Cancioncillas nostalgimientes bufonantes" (2008), Guatemala.
 "Historia del niño que se llamaba Espejito con Ojos" (2010), Guatemala.
Cantata para niños inspirada en el cuento El hombre que lo tenía todo, todo,
todo de Miguel Ángel Asturias.
 "Violinada violhonda" (2014), Guatemala.
La interculturalidad es el proceso de comunicación e interacción entre personas
o grupos con identidades de culturas específicas diferentes, donde no se permite
que las ideas y acciones de una persona o grupo cultural esté por encima del otro,
favoreciendo en todo momento el diálogo, la concertación y, con ello, la
integración y convivencia enriquecida entre culturas.
Las relaciones interculturales se emplean mediante el respeto a la diversidad y el
enriquecimiento mutuo; sin embargo, no es un proceso exento de conflictos. Estos
pueden resolverse mediante el proceso del respeto, la generación de contextos de
horizontalidad para la comunicación, el diálogo, la escucha mutua, el acceso
equitativo y oportuno a la información pertinente, la búsqueda de la concertación y
la sinergia.
La interculturalidad no se refiere tan solo a la interacción que ocurre a nivel
geográfico, sino más bien, en cada una de las situaciones en las que se presentan
diferencias. Hay que tener en cuenta que la interculturalidad depende de múltiples
factores, como las distintas concepciones de cultura, los obstáculos
comunicativos, la carencia de políticas estatales, las jerarquías sociales y las
diferencias económicas. Además de acuerdo a la perspectiva con la que sea
observada puede entenderse de una u otra forma. Por ejemplo, si se analiza el
concepto desde la ética podemos descubrir que la forma en la que se involucra en
el enraizamiento de los valores sociales es a través de la promoción del respeto
de la diversidad, donde cada persona tiene derecho a ser como desea y el mismo
paradigma vale para los colectivos.

La endoculturación (<< en griego: ἐνδο [endo], ‘dentro’ + en latín: cultūra,

‘cuidado’ + en castellano: ción, ‘acción’?) o enculturación, es una experiencia de
aprendizaje parcialmente consciente y parcialmente inconsciente, a través de la
cual la generación de más edad incita, induce y obliga a la generación más joven a
adoptar los modos de pensar y de comportarse tradicionales. 1 Cada generación es
educada no sólo para replicar la conducta de la generación anterior, sino también
para premiar la conducta que se adecue a las pautas de su propia experiencia de
endoculturación y castigar, o al menos no premiar, la conducta que se desvía de
éstas.
Algunos autores matizan el papel de la generación adulta en el proceso de
endoculturación, y señalan que otros niños y jóvenes un poco mayores que el niño
en cuestión ejercen una poderosa influencia cultural. Eso explicaría la existencia
de saltos generacionales, y que los jóvenes tiendan a tener usos lingüísticos más
cercanos a otros jóvenes que sus propios padres. Se ha señalado que las
diferencias generacionales en la adquisición del lenguaje es lo que se esconde
tras el cambio lingüístico gradual, más que la evolución del uso de la lengua a lo
largo de la vida del individuo.
En el proceso de apropiación cultural el receptor de la cultura (sujeto) recibe esas
pautas y las decodifica.2 Por lo tanto, la cultura recibida puede ser modificada. La
modificación de esas pautas puede relacionarse con el abismo generacional y

factores socioeconómicos y políticos coyunturales.