UNIVERSIDAD NACIONAL SAN AGUSTÍN DE AREQUIPA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

ESCUELA PROFESIONAL DE ARTES-MÚSICA

TEXTO UNIVERSITARIO

MÚSICA LATINOAMERICANA
ASIGNATURA SEMESTRAL

Doctora ZOILA ELENA VEGA SALVATIERRA

Profesora de la asignatura

AREQUIPA-PERÚ

2013
 2

MÚSICA LATINOAMERICANA

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I: LA MÚSICA LATINOAMERICANA

1. CUESTIONES TEÓRICAS.

a) Identidad y alteridad

b) Fuentes musicológicas

2. PLANTEAMIENTOS DE ESTUDIO

3. ELEMENTOS EN LA MÚSICA LATINOAMERICANA.

CAPÍTULO II: EL ELEMENTO INDÍGENA: Música en América precolombina

1.- Cronología de América pre-colombina:

2.- Fuentes para estudiar la música indígena.

a) Los instrumentos musicales como evidencia directa.

b) Ejemplos musicales en la actualidad

c) Iconografía

d) Testimonios de cronistas

3.- Música indígena pre-colonial.

4.- Instrumental pre-colombino.

5.- Los grupos musicales indígenas:

 3

6.- La función de la música en las sociedades precolombinas.

Música asociada a los diferentes niveles de culto religioso

a) Música de brujería y curanderismo. (música chamánica)

b) Música totémica, rituales asociados a huacas y a las fuerzas de la naturaleza.

b) Música totémica, rituales asociados a huacas y a las fuerzas de la naturaleza.

c) Música religiosa

5. Música profana estatal

6. Música para ritos de pasaje en el ciclo vital

a) la ceremonia de corte de cabello

b) La ceremonia del huarachico.

c) Cortejo amoroso, matrimonio y sexualidad.

d) Música fúnebre.

7. Música asociada a actividades económicas

8. Música de interacción social y esparcimiento.

9. Música y representación dramática

11. Sistemas musicales: escalas.

12. Situación del músico

CAPÍTULO III: EL ELEMENTO HISPÁNICO: La música española en la conquista y la

colonia.

1.- La música española hasta el descubrimiento de América

A.- España cristiana.

B.- España árabe.

C.- España judía.

 4

D.- Música popular en España.

2.- La música española durante la conquista y colonia.

A.- Música escénica.

B.- Música instrumental.

CAPÍTULO V: EL ELEMENTO AFRICANO: Música africana en el continente negro.

1.- Música tradicional africana.

2.- Formas de la música tradicional.

3.- Grupos musicales.

4.- Instrumentos musicales.

5.- Binarización de los ritmos ternarios africanos en América latina.

CAPÍTULO V: LA FUSIÓN DE LOS ELEMENTOS INDÍGENA ESPAÑOL Y

FORÁNEO. Música americana en la colonia

1.- Europa en el siglo XV y la expansión.

2.- Cronología del Descubrimiento y conquista.

3.- Música religiosa en la colonia

A.- Conquista ideológica y música

B.- La institucionalización de la música sacra y las capillas.

4.- Música profana

A.- Música palaciega y doméstica.

B.- Música escénica

C.- Música popular.

CAPÍTULO VI: EL ELEMENTO COSMOPOLITA: El desenvolvimiento musical

latinoamericano después de la independencia.

1.- Cronología de la independencia americana:

 5

2.- Música académica en América: influencia de las corrientes europeas

A.- El romanticismo y la ópera

B.- El nacionalismo, folclorismo e impresionismo

C.- Las tendencias vanguardistas

D.- Evolución de la música académica en los países latinoamericanos.

1. Argentina.

2. Uruguay

3. México

4. Brasil

6. Cuba

7. Chile

8. Venezuela

9. Colombia

10. Paraguay

11. Bolivia

12. Ecuador

13. Santo Domingo

14. Haití

15. Puerto Rico

16. Guatemala

17. El Salvador

18. Honduras

19. Nicaragua
 6

20. Panamá

21. Costa Rica

CAPÍTULO VII: MÚSICA POPULAR EN AMÉRICA.

Cancioneros y danzas tradicionales.

BIBLIOGRAFÍA
 7

INTRODUCCIÓN

Latinoamérica es un conglomerado de culturas que conviven en diversos grados de

mestizaje. Nuestro continente es un gran escenario donde los actores están en continuo

desplazamiento, interacción y mezcla y donde cada elemento, por insignificante que parezca,

genera un estilo musical de corto, mediano o gran alcance. Desde los inicios de esta

interacción cultural que empezó desde antes del descubrimiento y conquista y que aún no

termina, infinidad de estilos, conceptos estéticos y usos artísticos han ido y venido a lo largo

y ancho del continente y archipiélagos aledaños. Algunos se extinguieron inexorablemente,

otros consiguieron sobrevivir al paso de los siglos, otros dieron origen a formas más

complicadas y los hay también aquellos que apenas están viendo la luz.

La música en América no fue siempre música en el sentido artístico que la civilización

occidental le asigna, ni tampoco fue ciento por ciento nacional, una vez que empezó la

conquista. Desde la llegada de Colón en l492 hasta nuestros días, la influencia foránea ha

sido irresistible y no terminó con la independencia de las repúblicas, sino que va camino de

aumentar en un mundo que se integra cada vez más. ¿Qué es nuestro? ¿Qué no lo es? ¿No

son los diversos grados de mezcla, con sus diversos componentes partes importantes de un

todo inseparable y único? ¿Debemos rechazar todo lo que no sea producto auténticamente

latinoamericano? ¿O debemos desechar prácticas ancestrales consideradas "antiguas y

primitivas" a favor de un cosmopolitismo que no es nacido en nuestro territorio?

Los músicos americanos enfrentan esta disyuntiva y a menudo la línea de lo nacional

y lo cosmopolita se vuelve tan delgada que ya no sabemos qué terreno pisamos. Hace apenas
 8

cincuenta años, cuando estos debates eran la comidilla de la intelectualidad musical de Río

de Janeiro o Buenos Aires, las diferencias eran tan profundas, que ocasionaban

encarnizados debates donde los opositores se consideraban enemigos acérrimos por lo

opuesto de sus convicciones. Pero ahora, cuando todo el planeta puede acceder a Internet

y se escucha en el África música japonesa o en México se puede asistir a festivales de

cultura esquimal, lo nacional y lo cosmopolita se vuelven cada vez más homogéneo. No es

que se pierdan los matices a favor de un solo color, si no es conseguir la conjunción de

todos los colores en un gran cuadro donde se escucha de todo, se reflexiona sobre todo y se

crea de todo.

La riqueza musical en América y el Perú hace imposible que un curso semestral

pueda hacerse cargo escrupulosamente de la música en nuestro continente. Ello sería

presuntuoso e inútil, puesto que una labor así tomaría años de estudio riguroso y exhaustivo.

Por el contrario, el presente texto universitario intenta aproximar al alumno de MUSICA

LATINOAMERICANA a América en su música para despertar su interés en ella,

ofreciéndole pautas de investigación y colocándolo sobre pistas de materias que deberá

seguir por sí mismo en la plenitud de su vida profesional.

Por ello, ofrecemos un resumen del desarrollo de la música latinoamericana desde

la época precolombina, pasando por los aportes de la cultura española y negroide, la

evolución durante la colonia y la posterior influencia cosmopolita y los diversos resultados

de la mezcla. Estamos seguros que, con ayuda de este texto, el alumno podrá comprender

mejor lo que ha sido y es la música en Latinoamérica y estará preparado para asumir el reto

intrínseco que supone su estudio y aplicación.

Doctora Zoila Elena Vega Salvatierra

9

Profesora de la asignatura

Arequipa abril de 2014

 10

CAPÍTULO I: LA MÚSICA LATINOAMERICANA

1. CUESTIONES TEÓRICAS.

a) Identidad y alteridad

En un principio la definición de los postulados artísticos de América partía de los principios

de identidad y alteridad, es decir, del concepto de nosotros y los otros, donde nosotros es el mundo

occidental europeo iniciador del proceso de descubrimiento, conquista y colonización y donde los

otros son los descubiertos, conquistados y colonizados. La posterior descripción de la realidad

correspondió durante mucho tiempo a esta visión unilateral, aun cuando ya se había producido la

independencia de las colonias españolas. Será sólo a partir del siglo XX que la filosofía americana

intentará generar un discurso sobre la realidad inmediata, sin recurrir a la mediación de la tradición

intelectual europea, es decir, hablar de lo que somos con nuestras propias palabras. El propósito no

es fácil ya que los puntos de partida están dados por la filosofía occidental.

La búsqueda de identidad, en sí misma, es extraña a lo que América Latina representa.

Tenemos un continente demasiado vasto, variado y multicultural como para pretender asignarle una

identidad única. Apenas sí los aspectos negativos de su historia alcanzan a darle homogeneidad, pues

América tiene en común sus miserias y desdichas. Es preferible sustituir la búsqueda de una identidad

homogénea por el intento de comprender la heterogeneidad. No buscar lo que no existe. Antes bien,

realzar lo que es. Tales conceptos de estudio se aplican a la música.

La vida musical americana está conformada por el conjunto de relaciones que mantienen

entre sí fenómenos musicales que poseen diferentes lógicas formales, diversas funciones sociales, y

que responden a una gran variedad de sistemas de sentido culturales. Dado que en América coexisten
 11

multitud de usos musicales, Castillo Fadic, un reconocido esteta chileno1 ha enunciado la siguiente

hipótesis: “la diversidad de funciones musicales simboliza la presencia de numerosos modelos

culturales y de una multiplicidad de sistemas de sentido que coexisten en desmedro de una aparente

homogeneidad institucional”. El estudio de fenómenos musicales debe ser vislumbrado como el

estudio de una parte de una totalidad social, en sí conflictiva que aparece en dichos fenómenos. Esta

perspectiva permitiría explicar por qué se da en un mismo tiempo y espacio en cualquier lugar del

continente una coexistencia de la más variada forma y sentido musical, lo que a su vez correspondería

a la fragmentación y diversidad de las sociedades americanas.

b) Fuentes musicológicas

El relato musicológico americano, apegándose a los conceptos europeos de identidad y

alteridad descritos líneas arriba, ha elaborado una serie de compilaciones sobre “música culta “que

guardan poca relación con el entorno social, ya que se construyen con relación a la actividad musical

europea, cuyas influencias estilísticas persigue constantemente. (La idea de “estar al día” es común

en todos los círculos de compositores académicos del continente). Así, por ejemplo, las obras de

música culta expresan una tendencia a la adhesión a los estilos de cultura europeos que se restituye

en versiones locales disociadas de los contextos de origen y de su contingencia histórica y se muestran

incapaces de administrar el contacto permanente con sistemas musicales que se sitúan fuera de sus

parámetros de legitimidad.

Según este enfoque la historia de la música escrita de Latinoamérica es la historia de su puesta

al día con respecto de la historia de la escritura musical en Europa. Además, incurre en el error de no

adaptar sus parámetros generales de análisis a la especificidad de los modelos culturales en los que el

fenómeno musical analizado se produce. ¿Explicaría ello el hecho bastante extendido de que los

compositores académicos tengan una vigencia social cada vez más reducida por no decir escasa? ¿Son

1
Castillo 1998ª:17.
 12

las fuentes del estudio musicológico americano (aquellas señaladas por la musicología europea

tradicional) las verdaderas matrices y rectoras de información? ¿O acaso América, por la diferencia

de su estructuración social y artística (con relación a Occidente) proporciona herramientas auxiliares

para la investigación musical que Europa no reconoce y por lo tanto no autoriza?

Durante el siglo XX se llega a la idea de modernismo musical mediante el consumo de

técnicas extranjeras como pretexto para estar al día. La dialéctica del modernismo es la de la

superposición de un relato fuera de su centro sobre un centro sin relato. La adopción de formas

foráneas puede deberse al fracaso de las propias. También es posible que se elaboren “formas propias”

apoyadas o reforzadas por proyectos políticos, tradiciones intelectuales, institucionales o razones de

estado.

La teoría crítica general americana es aún una ciencia incipiente y depende del desarrollo de

herramientas analíticas adecuadas y de la superación del miedo intelectual endémico que impide

poner entre paréntesis la epistemología occidental. Esto es, atreverse a reconocer que las herramientas

que hemos venido empleando hasta ahora pueden ser no sólo perfectibles si no reemplazadas por

otras que sean más idóneas para el trabajo. Una especie de evolución de los procedimientos se impone

al momento de trabajar en un medio que no originó las herramientas y que debe adaptarlas para

conseguir óptimos resultados.

2. PLANTEAMIENTOS DE ESTUDIO

Por lo tanto, para poder estudiar esta realidad tan compleja, es preciso establecer algunas

herramientas previas que no eran usadas en el estudio de la historia de la música occidental. Para

facilitar la comprensión de un proceso complejo, nos ayudaremos por algunos esquemas que, si bien

fragmentan la realidad a estudiar, también nos hacen posible una visión mucho más coherente del

objeto de estudio.

Elementos en la música latinoamericana.

 13

Daniel Devoto2 considera que la música latinoamericana posee cuatro elementos que han

influenciado decididamente en su desarrollo.

1) El elemento indígena, que contiene toda la producción sonora de las culturas

aborígenes americanas desde el poblamiento de América hasta el presente.

2) El elemento español: que aportó toda la riqueza musical española y europea

producida desde la Edad Media, especialmente canto gregoriano y polifonía sacra y profana,

así como música instrumental, danzas y canciones populares, desde la llegada de los

españoles hasta los tiempos actuales.

3) El elemento negroide, que aportó tanto contenidos musicales como

organológicos de las etnias africanas subsaharianas que durante la época colonial se afincaron

y prosperaron en determinados sectores del continente.

4) El elemento cosmopolita, aportado por el movimiento migratorio post-

independiente, que cambia significativamente de país en país o de región en región y que

determinó usos musicales muy diferentes según las diversas culturas y zonas de instalación.

De la combinación de estos elementos, del mayor o menor grado que cada uno de ellos

influyó en determinado tipo de música y las distintas corrientes musicales que cada uno o en conjunto

dieron lugar en todo el continente procede el inmenso caudal musical de América hispana. Cada

elemento lleva consigo no sólo aspectos puramente musicales sino filosóficos, sociales y económicos

que condicionan su perspectiva y usos musicales. En los siguientes capítulos abordaremos su estudio

en el orden en que fueron apareciendo en la historia.

2
En Aretz 1985:20-52
 14

CAPÍTULO II: EL ELEMENTO INDÍGENA:

Música en América precolombina

1.- Cronología de América pre-colombina:

A continuación, ofrecemos una sucinta cronología de América precolombina para una

correcta comprensión de los fenómenos musicales que en ella ocurrieron:

Tabla 1: los primeros hechos ocurridos en América.

FECHA MEXICO PERÚ RESTO DE AMÉRICA

45,0000 a Poblamiento de América por. Cazadores de animales pequeños y recolectores

35,0000
años:
13 000 años Aparecen los grandes cazadores de animales mayores
atrás,
10 000 años Finaliza la última glaciación, desaparición de los grandes mamíferos y fin de las culturas
cazadoras.
7000 años Inicio de las temporadas de pesca y recolección más asidua lo que desembocará en la
aparición de la agricultura.

Muestras de primeras culturas en Ayacucho y sitios

Teotihuacán y Tamaulipas) costeros, restos de
recolectores y
agricultores
primitivos.
4 000 años Se asegura el conocimiento de la agricultura.
Se inicia la
domesticación de la
llama.
3000 años Primera muestra de
cerámica (Valdivia,
 15

Ecuador) de donde
luego irradiará a todo el
continente.

Tabla 2: cronología de las culturas americanas3

En América del sur, solamente llegaron a hablarse 558 idiomas nativos agrupados en 94

familias lingüísticas y Se estima que en toda Latinoamérica, las familias lingüísticas llegaron al

número de 133.4 La organización de las culturas pre-hispánicas fue muy compleja en todo aspecto

cultural. La llegada de los españoles significa un quiebre irremediable en su desarrollo.

33
Fuente “Las culturas precolombinas” http://www.chauche.com.ar/aruges_ar/culturas/001.html consultado el
31 de mayo de 2010.
4
(Ana Locatelli de Pérgamo en Raíces Musicales, América Latina en su Música, Aretz, relatora,
 16

2.- Fuentes para estudiar la música indígena.

El estudio del fenómeno acústico del pasado en sociedades ágrafas es poco menos que

imposible. Si nos ponemos a considerar que la música posee un carácter temporal ineludible y que

requiere permanecer en la memoria o en algún tipo de soporte que permita su conservación, nos

daremos cuenta que, sin la partitura, el intérprete o recientemente la grabación, no podremos revivir

una obra musical de ningún estilo.

Ahora bien, la música indígena de los tiempos prehispánicos tiene la desventaja de haber sido

fundamentalmente oral. Aunque algunas culturas como la maya y la azteca conocieron la escritura no

está probado que conocieran la escritura musical. Además, la música indígena estaba profundamente

enraizada en su contexto, como forma de expresión social y colectiva y al desaparecer las culturas

aborígenes desapareció también su universo sonoro, tal vez no completamente pero sí en la esencia

misma de su función y objeto.

Conocer el pasado musical de un pueblo que no tuvo escritura en los tiempos previos a la

invención del registro sonoro es una tarea muy difícil que se enfrenta a enormes escollos. Siendo la

música una actividad que se desenvuelve en el tiempo, su naturaleza elusiva hace que el hombre la

transforme o la olvide cuando no asegura su conservación por medios especiales y la conquista

española no fue precisamente un evento conservador de ningún rasgo cultural en general, ni musical

en particular. Estudiar esa realidad nos obliga a buscar herramientas y metodologías especiales que

no tienen mucho que ver con el estudio de fenómenos acústicos en otros contextos y culturas.

Según Isabel Aretz, se reconocen cuatro formas de estudiar la música indígena anterior al

Descubrimiento de América:

a) A través del estudio de los instrumentos musicales legados de épocas

anteriores que han sobrevivido a la destrucción masiva y al paso del tiempo.

b) A través de ejemplos actuales de música aborigen que conservan cierto trazo

de pureza musical, la cual puede ser remarcada por oposición con los elementos español y
 17

africano. Esta pureza debe teóricamente encontrarse en lugares con muy poca presencia

foránea.

c) A través de la iconografía de las correspondientes culturas y civilizaciones,

pinturas, códices y cerámicas.

d) Testimonios documentales dejados por los cronistas de la Conquista,

misioneros y conquistadores. (Aretz 1980:15).

Aun cuando se identifica y se trabaja con estas técnicas, ellas no son garantía fidedigna

de trabajo. Veamos por qué:

e) Los instrumentos musicales como evidencia directa.

Aun cuando la organología prehispánica fuera abundante y se mantuviera en buen estado de

conservación, los instrumentos, por sí solos, no nos dicen nada sobre la naturaleza de los géneros

musicales, ni la función que cumplía la música que con ellos se tocaban. Sólo podemos estudiar

tangencialmente los sistemas musicales en los que fueron creados (escalas, timbres, tesituras) y las

tecnologías que se emplearon en su fabricación.

f) Ejemplos musicales en la actualidad

Los ejemplos musicales, aunque se hayan mantenido libres de influencias extra culturales,

nos dan una idea de cómo “sería” la música autóctona hoy de no haber sufrido ninguna clase de

interferencia, pero no como fue en el pasado, por cuanto el fenómeno musical no es invariable a lo

largo del tiempo. Sólo pueden considerarse testimonios “puros” los producidos en lugares lejanos

que no hayan tenido contacto extra cultural, algo difícil de encontrar en el mundo globalizado

moderno...

c) Iconografía

La representación plástica de la vida musical no es todo lo exacta que se desearía. Puede

darnos algunas referencias o testimoniar determinados usos pero al no estar unida a ninguna forma

de escritura, conserva un alto nivel polisémico que permite asignar a cada imagen diferentes

significados, lo que convierte su interpretación en subjetiva y ambigua.

 18

d) Testimonios de cronistas

Los relatos de los cronistas tienen la desventaja de la perspectiva cultural. Muchos, si no la

mayoría, describieron las culturas indígenas de acuerdo a sus propios parámetros culturales, dando

descripciones subjetivas que dejaron de lado algunos elementos importantes. En el caso de la música,

muy pocos tuvieron conocimientos musicales como para escribir en términos técnicos y por ello sus

noticias son aproximativas y poco confiables en el tema que nos ocupa. Aún así podemos encontrar

en sus obras mucha información interesante sobre las costumbres musicales al interior de las

sociedades pre-colombinas y aquellas de los primeros tiempos coloniales.

Apoyándonos en estos cuatro métodos de trabajo intentaremos ofrecer un panorama sobre la

música precolombina en América.

3.- Música indígena pre-colonial.

La música indígena no era considerada “arte” en el sentido occidental del término, sino que

ofrecía múltiples ventajas y servicios en la interacción del hombre con la sociedad y con el mundo

que lo rodeaba. Por lo tanto, desde la música hecha en las grandes festividades ceremoniales hasta la

personal con fines de entretención, tenía un objetivo definido que no era el estético. Además, la

música no se concebía como una actividad aislada, sino que iba íntimamente ligada al canto y a la

danza.

La producción sonora se corresponde al grado de civilización de cada etnia. Grupos nómades

y semi nómades produjeron música más primitiva basada en oscilaciones de voz, algunos golpes

instrumentales y movimiento corporal. Tribus de pequeños agricultores y habitantes de centros

ceremoniales, tenían una expresión sonora más rica, con incorporación de escalas de tres tonos, ritmos

e instrumentos más elaborados. Estados regionales produjeron formas específicas, repertorios fijos y

especializaron la música para cada aspecto de la vida cotidiana. Al convertirse en grandes imperios,

la diversificación musical aumentó, se refinó la fabricación de instrumentos y los sistemas musicales

se hicieron cada vez más complejos.

Tabla 3: Relaciones entre nivel cultural y producción musical.

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ESTADO DE CARACTERÍSTICAS

CIVILIZACIÓN MUSICALES

Grupos nómades y seminómades. Oscilaciones de voz, movimiento corporal,

golpes instrumentales.

Pequeños agricultores Escalas de tres tonos, ritmos e instrumentos

primitivos.
Estados regionales Especialización de la música, repertorios y
formas fijas

Grandes imperios Fabricación de instrumentos y sistemas

musicales más complejos

Dado que las culturas americanas carecían de escritura musical especializada, la trasmisión

de los conocimientos teóricos se hacía por vía oral. Las civilizaciones más avanzadas disponían de

sistemas de enseñanza, preferentemente oral (caso de aztecas e incas) a cargo de profesores,

compositores e instrumentistas encargados de preservar el legado musical que era fruto de la unión

de varias civilizaciones a lo largo del tiempo. Las menos evolucionadas, daban una instrucción más

sencilla pero recurriendo a los mismos métodos de memoria Durante la conquista, se destruyeron las

fuentes de esta música mediante el asesinato masivo de sus cultores o la intimidación y la presión

para sustituir la música tradicional por otra o fusionarla con elementos nuevos que facilitaban la

colonización cultural.

4.- Instrumental pre-colombino.

La evolución de los instrumentos pre-hispánicos fue rica y constante. Los materiales

empleados, orgánicos e inorgánicos, facilitaron la propagación de diversas técnicas de construcción.

Según la clasificación Sachs-Hörnbostel, podemos citar los siguientes instrumentos:

a) Idiófonos. Instrumentos de contacto directo. América es particularmente rica en

sistros, sonajeros (de calabaza, de cráneos, de semillas y piedras) y raspadores. Todas las culturas

produjeron esta clase de instrumentos.

 20

b) Membranófonos. Instrumentos de membrana vibradora. Los tambores estuvieron

presentes en toda América y se les otorgó un uso preferentemente ritual en todo el continente:

Ejemplos más saltantes, el teponaztli azteca, la tinya andina y el kultrún mapuche.

c) Aerófonos. Instrumentos que necesitan aire en su conducto de insuflación. Los más

variados. Se produjeron en diversos materiales.

- Hueso. Los más antiguos. Silbatos mono y bitónicos. Posteriormente

evolucionaron hacia flautas tipo quena hechos con huesos de puma, llama y hombre.

- Cerámica. Hechos a imitación de los anteriores, eran más resistentes y

ofrecían posibilidades pictóricas asociadas a la magia. Además de trompetas y silbatos,

así como quenas y flautas de pan (antaras), los mayas usaron el material para fabricar

flautas dobles y triples.

- Caña. Material económico pero de escasa duración. Se supone que se

empleaban por testimonios pictóricos pero no quedan ejemplares anteriores a la

Conquista.

- Metal. Especialmente en el área andina y en México en el tiempo azteca. Su

uso era ceremonial y guerrero y el material usado era la plata, el oro y la aleación de

ambos. Casi no quedan ejemplos de ellos, al ser fundidos en lingotes destinados al tesoro

Español.

- Otros materiales orgánicos. Las trompetas de caracol del Ande peruano era

muy estimadas.

d) Cordófonos. Salvo algunos ejemplos de arco musical en el Amazonas y en Centroamérica,

no hay evidencia de cordófonos en América precolombina. Estos llegaron posteriormente con los

españoles.

5.- Los grupos musicales indígenas:

 21

Los indígenas americanos conocieron diversos grados de evolución musical. Entre diversas

etnias y su práctica musical podemos citar las siguientes, de acuerdo con Aretz 5:

1) América del Sur

Ilustración 1: Ubicación de los diversos grupos indígenas de América del Sur

a) Sureños:

- Yamana: (Canto en coro-oscilación de voz)

- Onas: Los menos musicales. Oscilaciones sobre una nota.

- Alakalufes, Patagones, pampas y Tehuelches (desaparecidos)

b) Chaquenses.

- Matacos, Guaycurú y Arawacs. (música tritónica. Poseen música para

distintas funciones)

c) Macizo Orinoco-amazonas. Cantos a dúo, cantos responsoriales, heterofonía vocal,

música sobre escalas fijas y toques instrumentales.

5
Aretz 1980: 53-131
 22

d) Civilizaciones andinas. Los más musicales del continente. Variedad instrumental y

uso de variados sistemas de escalas.

- Mapuches. Rico instrumental, y variedad de cantos a solo, con

acompañamiento de tambor o de grupo instrumental.

- Diaguitas, calchaquíes y atacameños. Música tritónica.

- Chancas Música tritónica.

- Jíbaros. Cantos y toques instrumentales. Música tritónica de uso chamánico.

- Aymara. Uso de escalas de cinco, seis y siete notas. Variado instrumental.

- Quechuas: música pentatónica y diversificación de la música funcional en

diversas actividades de la vida diaria.

e) Otros grupos aborígenes de América del sur.

- Guajiros de Venezuela, Kunas y Guainíes de Panamá. Cantos chamánicos y

de pastoreo.

2) Centroamérica y México

Ilustración 2: Ubicación de los grupos indígenas de Centroamérica

f) Miskitos. Honduras y Nicaragua. Música chamánica

 23

g) Maya –quiché.

- Guatemala y Salvador. Conservan actualmente sus tradiciones debido al

aislamiento. Usan modos tritónicos y pentatónicos.

h) Indígenas de México. Divididos en cuatro familias lingüísticas:

- Hokano (Indios Seri). Escala tetratónica, bailes deprecatorios y de regocijo.

- Otomíes. Formas melódicas primitivas, oscilación constante y responsorio.

Escalas primitivas cercanas a los modos gregorianos.

- Maya-totonaco .semejantes a los mayas quichés.

- Nahuas (tarahumaras, yaquis, huicholes y coras.) Los más avanzados de

Mesoamérica. Empleos de escalas de tres, cuatro cinco o más notas y de un rico

instrumental.

6.- La función de la música en las sociedades precolombinas.

Las fuentes documentales y pictóricas nos describen en forma lejana el uso que se signaba al

fenómeno sonoro en la América precolombina. No existe cultura que no haya representado en sus

pinturas o tradiciones orales alguna referencia a la música. Hasta los instrumentos musicales pre-

hispánicos pueden dar mucha información sobre la categoría y condición de su dueño, de acuerdo a

los colores, formas y tallados en su exterior. Murales, pinturas, códices nahuas y mayas, huacos

mochicas y mantos nazcas, contienen numerosas alusiones a los usos musicales de cada lugar.

Lo primero que aprendemos es que la música no se da en forma aislada, como en occidente.

Se trata de una actividad sin propósito estético, pero con una función bien definida que varía según

el momento y lugar y que va íntimamente asociada a danza y poesía. De hecho, en quechua, la palabra

taqui denomina tanto al canto, como al tañido de instrumentos y al baile. Para los aztecas, el dios

Xochipilli, también llamado Macuilxóchitl, era el dios de la música, poesía, canto, baile, juego y

placer carnal, todo en uno.

 24

Música asociada a los diferentes niveles de culto religioso

a) Música de brujería y curanderismo. (música chamánica)

Es la forma de música más simple y más común a toda América prehispánica. Los

chamanes, según Aretz, son depositarios de la cosmovisión y de los mitos de su grupo social,

cosmovisión que transmiten en sus cantos. Estos cantos son heredados por vía oral de los

ancestros, pero se les atribuye un origen mágico, pues es usado bien para comunicarse con

los espíritus ancestrales o para ejercer algún tipo de efecto en la naturaleza. Generalmente

los cantos chamánicos no son creación comunal y sólo los entona el brujo o curandero, quien

le otorga al canto su valor mágico. Este canto consiste en imitaciones de voces naturales,

cantos de pájaros, exclamaciones, gritos, recitado, empleo de voz grave o en falsete, con

sonidos indeterminados o determinados, a menudo empleando ritmos libres (canto

amensural), oscilante, con una sola nota o una escala completa, con mucha dinámica que

varía la intensidad del sonido, cambios de ritmo, contrastes y acentuación de sonidos6. Todo

este repertorio debe influir en el espíritu destinatario de la práctica chamánica, puesto que

todo tiene un alma (concepción animista), ésta debe ser influenciada forzosamente por las

fuerzas que se despliegan durante el ritual.

La presencia del chamán era común a todas las comunidades desde los tiempos

primitivos hasta las sociedades más evolucionadas, ya que eran considerados curanderos,

sacerdotes y visionarios. Por lo tanto, el canto chamánico pudo practicarse entre los cazadores

y recolectores como en los ayllus y comunidades de organización más compleja, aún bajo el

dominio incaico. Es también el género musical matriz del cual surgen los pertenecientes a las

etapas más avanzadas.

6
Aretz 1980:66
 25

b) Música totémica, rituales asociados a huacas y a las fuerzas de la

naturaleza.

Como ha explicado Enrique Martínez Miura, la música precolombina tiene sus

orígenes en el mito y en el rito. En la mayoría de leyendas indígenas de América los

instrumentos musicales fueron entregados por los dioses o entidades superiores a una

humanidad desprotegida, quien sabiéndose en una situación precaria en el mundo, debe

repetir constantemente el acto creador enunciado en el mito a través del ritual, conjunto de

ordenamientos organizados con mucha precisión donde intervienen canto, música y danza 7.

La valoración de la música (entendiendo como tal el canto, el tañido de instrumentos y la

danza como una sola actividad indivisible) no pasa por la consideración estética (cuán bella

es) o por la actividad recreacional, sino por el papel de intermediaria entre la humanidad y la

divinidad y cuyas aplicaciones existen en todos los ámbitos del quehacer humano. Diversas

actividades requerían sendos ritos y estos contenían una clara estructura sonora.

b) Música totémica, rituales asociados a huacas y a las fuerzas de la

naturaleza.

Al estar dedicadas a los tótems o espíritus protectores de la comunidad, clan o ayllu,

la música totémica fue el siguiente paso en la evolución de la música chamánica que fue

volviéndose más compleja y estructurada. La música totémica posee además un carácter más

colectivo, puesto que el ritual no sólo está en manos de un chamán sino de toda la

colectividad, por cuanto el tótem es protector de todo el grupo. Por otro lado, el grado de

perfeccionamiento de la ejecución debe ser notable, hasta el punto que se desarrollan formas

precisas de ejecución consideradas válidas entre la comunidad y que deben tener cierto grado

7
Martínez 2004:58
 26

de rigidez para cumplir sus labores votivas. Para poder controlar las fuerzas naturales, la

música debe estar perfectamente reglamentada y esto exige un grado de organización más

alto y un uso más cuidadoso del elemento sonoro. La música mágica no sólo tiene la función

de pedir o de influir, también posee el poder de defender lo que ya se ha obtenido.

Por el carácter casi familiar y localista de estas ceremonias, es en ellas donde se dieron

las formas más originales, las que no estaban sometidas a una estandarización dictada por el

estado sino que reunían en sí tradición y creación propias de cada grupo. Después de la

llegada de los conquistadores, esta música ritual fue la que perduró durante más tiempo,

debido a que era menos visible que la estatal, que veremos a continuación. Fue contra la

música totémica y los ritos asociados a ella que se dirigió la Extirpación de idolatrías y la

segunda evangelización llevadas a cabo a principios del siglo XVII y la que ha dado lugar a

los sincretismos más característicos.

c) Música religiosa

Asociada a la religión oficial o a los grandes centros ceremoniales, generalmente se

desarrollaba en los centros más importantes y en los edificios o asentamientos religiosos.

Estas fiestas y ritos, de carácter interregional usaban la música como vehículo de

comunicación con aquellos seres que no hablaban el idioma de los hombres y por lo tanto

había que dirigirse a ellos con lenguajes especiales. Esta concepción de la música como

vehículo de comunicación supra terrenal es común a todas las culturas, aún la occidental. Los

rituales que incluyeron este “hablar divino” son más complejos, están mejor estructurados

(poseen reglas mucho más estrictas) y también son los más documentados por testigos y

cronistas. Constituyen la música religiosa “oficial” de los señoríos e imperios precolombinos,

la primera en ser atacada por la conquista española, pues no sólo era la más visible sino

también la más importante y simbólica: encerraba en sí la institucionalización de las creencias

 27

religiosas, la que debía ser sustituida rápidamente por los parámetros cristianos.

5. Música profana estatal

Por supuesto que la música no sólo existió en el ritual religioso. Sus aplicaciones en

la vida cotidiana eran numerosas. Superado el uso mágico y religioso, donde cumple una

función comunicadora, la música se independiza del rito para atender otras necesidades

sociales. Es aquí donde encontramos los famosos cantos históricos de los ancianos

cuzqueños, encargados de preservar en sus relaciones la memoria del imperio o la música

usada en las guerras, como la entendían por ejemplo los aztecas y mayas que la usaban tanto

para conseguir la protección del sus deidades como para asustar al enemigo con el estruendo

de sus instrumentos.

6. Música para ritos de pasaje en el ciclo vital

En antropología se conocen como ritos de pasaje a aquellos que suponen un cambio

en la vida de una persona. En la mayoría de sociedades se contempla el nacimiento, la

mayoría de edad (la posibilidad fisica de engendrar), el cortejo amoroso, sexualidad y

matrimonio y defunción. Todas estas ocasiones poseían un tipo especial de música en rituales

que se repetían de generación en generación.

En el Imperio Incaico se tenía diversas ceremonias de pasaje con acompañamiento

musical.

a) la ceremonia de corte de cabello

Guamán llama a esta ceremonia el rutochico. Garcilaso la describe con el primer corte

de cabello del niño primogénito, que era totalmente rapado y a quien se le asignaba el nombre

que ostentaría de allí en adelante y se le obsequiaban diversos presentes:

 28

b) La ceremonia del huarachico.

Se trata de la ceremonia que celebra la adultez de los varones, la horadación de las

orejas y la imposición de los calzones. Cristóbal de Molina, el cuzqueño, ha ofrecido una

descripción muy detallada de esta ceremonia y menciona dos géneros musicales

especialmente asociados a ella: el primero el huari, el cual se bailaba una segunda vez después

de la ceremonia de horadación de orejas y la recepción de las nuevas prendas de vestir. El

mismo género se repetía cuando ya se acercaba ésta a su fin, donde algunos de los jóvenes

se vestían con ropa especial para bailarla. El segundo género usado durante esta ceremonia,

era la guarita acompañado por el tañer de los pututos.

c) Cortejo amoroso, matrimonio y sexualidad.

Garcilaso nos habla sobre los matrimonios en el imperio incaico es bastante severo

en la descripción del rito: el Inca mandaba reunir cada dos años a los jóvenes nobles solteros:

los hombres de más de veinticuatro años y las mujeres de dieciocho a veinte años, se colocaba

en medio de ellos y los llamaba, tomándoles de las mano, juntándoselas y entregándolos a

sus padres. Las parejas se retiraban con los parientes a casa de os padres del novio y allí se

solemnizaba la unión, donde la fiesta podía durar varios días. Esta ceremonia era repetida

por los ministros del inca con los hijos de los demás vecinos del Cusco.

Por su parte, Fray Martín de Murúa explica que en la boda de los indios importantes

y comunes, la costumbre indicaba que los parientes del novio iban a casa de los padres de la

novia con obsequios para solicitar la mano de la muchacha, para retirarse de la casa llevando

la nueva novia. Estos eventos se realizaban con abundancia de cantos y bailes

Rigoberto Paredes, en su descripción de instrumentos collas publicada en 1936,

indicaba que la charkha, una flauta de caña arqueada con seis orificios era empleada en la

época de Navidad, en un baile de cortejo de origen pre-hispánico cuyo objetivo era ayudar a
 29

los jóvenes a conocerse y cortejarse. La flauta estaba secundada de un pequeño tambor que

acompañaba el baile (Paredes 1936:79).

d) Música fúnebre.

Los ritos mortuorios tenían diferentes momentos y aplicaciones. Las exequias se

hacían según la importancia del muerto, bien sea de curacas locales o del propio Inca, la cual

se lamentaba en todo el país. Guamán Poma explicaba que los indios yungas (habitantes de

la costa), aun en el tiempo que él vivió, solían realizar ritos antiguos al perder a un pariente.

Después de su muerte tenían lugar ceremonias de ablución y de adivinación para descubrir

el futuro de los deudos. Además de honrar a los muertos en el momento del deceso, existía

una fiesta general para los difuntos que se celebraba en el mes de noviembre: el

ayarmarcayquilla o mes de llevar en brazos los cadáveres. Otro uso musical en los rituales

fúnebres era el enterramiento de instrumentos musicales, especialmente quenas y antaras

junto a las momias.

7. Música asociada a actividades económicas

Esta es la música que se usaba en las actividades económicas más comunes y

extendidas como la agricultura, ganadería alfarería y minería. Las dos primeras, al ser las

principales de todas las culturas americanas generaban rituales específicos para el barbecho

de acequias, siembre, cosecha, marca de ganado, ceremoniales propiciatorios de lluvia,

combate contra las plagas y nevadas, etc. En este apartado también debemos considerar las

ceremonias de consagración de las nuevas edificaciones.

8. Música de interacción social y esparcimiento.

Era la realizada en los ámbitos íntimos del clan (callpulli en México, Ayllu en Perú),

o en residencias de grandes señores. Las danzas y canciones burlescas o satíricas eran propias

de actos de esparcimiento al culminar tareas colectivas de enorme importancia.

 30

9. Música y representación dramática

En América precolombina la representación teatral no ha sido firmemente

comprobada, pero sí el uso de música en espectáculos danzarios que incluían algún tipo de

representación. Un ejemplo clásico lo ofrecen las danzas mexicas y mayas de referencia a

animales como la danza del Venado o de las aves. Sobre todo los mayas han hecho referencia

en la iconografía de sus ciudades a complicadas coreografías imitativas de la fauna local.

11. Sistemas musicales: escalas.

La abundancia de sistemas musicales en la América prehispánica se demuestra por la

riqueza de escalas encontradas en todo el continente. Hay piezas elaboradas con la oscilación

de una sola nota, y sistemas construidos sobre tres, cuatro, cinco, seis, siete o más sonidos.

En los cantos yaquis del norte de México se muestra una tendencia al uso de tetrafonía,

mientras que en el centro de México y en los andes se usan escalas pentafónicas de diferente

modalidad, mientras que en el territorio Wari (Ayacucho) se escucha hasta hoy música de

tres notas.

12. Situación del músico

Está demostrada la importancia del músico especialmente en las culturas regionales asentadas

en centros ceremoniales y urbes. Si bien el músico no tiene el aire legendario que adopta en occidente

como compositor, sí es reconocido como profesional y por tanto ofrece servicios específicos a la

comunidad en compañía de otros que poseen sus conocimientos y habilidad. En sociedades rurales

más pequeñas y grupos nómades, los músicos no gozan de tanta especialización técnica ni

consideración social y la actividad musical está más dispersa entre los miembros de la comunidad.

Sociedades más complejas exigen una mayor especialización del trabajo de sus miembros. Esto puede

apreciarse sobre todo en la sociedad azteca, donde la música estaba vinculada al oficio guerrero. Cada
 31

centro cultural tenía escuelas de música que enseñaban a tocar y cantar sones religiosos y militares.

En Tenochtitlán, el Mixcoacalli era la casa de los instrumentos, Cuicacalco, o casa de ensayos para

cantos y bailes. Así mismo, los ejecutantes tenían cargos específicos, el ometochtli era el sacerdote-

director, el tlapitzcatzin, constructor e instrumentista, el cuicapicque o compositor de cantos. En el

Cusco, la educación de los nobles quechuas exigía que aprendiera en Huáncar o cantar histórico

incaico y diversos taqui con el maestro llamado taquicamayoc.

Las decoraciones de instrumentos musicales hallados en tumbas dan indicios de la categoría

del dueño, si era importante, jefe de una escuela o músico del cacique o rey. Los mantos, huacos y

códices dan cuenta de escenas donde la música está asociada a la danza en su función guerrera. La

poesía azteca está repleta de referencias al canto y la música unidos a la declamación literaria.

Así mismo, los cronistas españoles, ávidos de testimoniar un mundo para ellos muy extraño,

consignaron en sus escritos numerosos testimonios sobre las expresiones musicales indígenas, si bien

es cierto lo hicieron en un tono de desprecio o extrañeza mal disimulada, sus escandalizadas

observaciones pueden aportar mucho sobre la naturaleza de la música pre-hispánica, como las

reiteradas alusiones a la música “chillona” que podía oírse en el Cusco imperial (debido a que la

música indígena es sustancialmente más aguda que la europea, los primeros españoles que la

escucharon, debían, por fuerza, encontrarla estridente) o las prolijas descripciones de rituales paganos

que se redactaban en las acusaciones de herejía, están llenas de información sobre las costumbres

musicales que luego desaparecieron paulatinamente de los territorios conquistados.

 32

CAPÍTULO III: EL ELEMENTO HISPÁNICO

La música española en la conquista y la colonia.

1.- La música española hasta el descubrimiento de América

En el momento en que Cristóbal Colón descubre América, puede detectarse en la música

española la influencia de tres culturas en paralelo: la España cristiana, la España musulmana y la

España judía.

A.- España cristiana.

La España cristiana es, en 1492, la España oficial, la que detenta el poder e impone los

criterios culturales a los habitantes de la península. En la música, esta cultura incorpora un sinnúmero

de elementos que se fueron fusionando a lo largo de los siglos. Desde el primer milenio antes de

Cristo, los griegos iniciaron los aportes a la música hispánica con el cultivo de la melodía y el canto

solista acompañado sencillamente por lira y salterio. Cuando en el siglo IV d.C. se producen las

invasiones bárbaras, los visigodos trajeron las danzas rituales de conjuntos acompañadas por

tambores diversos. Posteriormente, el culto católico produjo su propia variante de canto ambrosiano

conocido como toledano o mozárabe y que fue sustituido por el gregoriano en el siglo IX. La polifonía

sacra se desarrolló desde muy temprano como lo atestiguan los ejemplos a dos y tres voces en el

códice Calixtinus y el códice de Huelgas que datan del siglo XII y XIII respectivamente

En el siglo XIII, la polifonía se expresa en las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X,

que abordan temas religiosos no litúrgicos en himnos de tres, cuatro o más voces cantados en lengua

galaico- portuguesa, el idioma culto de la corte castellana, antepasado del moderno portugués.
 33

En el terreno profano existían las canciones de peregrinos a una voz (quienes se dirigían a

Santiago de Compostela) y los cantares de Gesta con acompañamientos de rotas y salterios. Esta

música fue tomada por los juglares profesionalizados en el siglo XII y crearon nuevos estilos a partir

de las chansons y ballades francesas (escritas en estilo trovadoresco). El órgano se incorpora al

servicio en la iglesia y las bombardas, chirimías y dulzainas enriquecen la música popular alrededor

del siglo XIV. Los árabes introducen los cordófonos rasgueados y frotados en Europa y estos

empiezan a usarse profusamente en el ámbito cristiano, especialmente la vihuela y el rabel o violín.

En el S. XV, asistimos el apogeo de la escuela polifónica flamenca (con exponentes como

Willaert, Obrecht, Prez, etc.) que influye decididamente en la música española. Paralelamente, los

Autos Sacramentales medievales derivados de los tropos y secuencias del rito católico producen

formas más evolucionadas que anteceden al teatro español clásico al cual se le añaden números

musicales, sainetes, cantos e interludios instrumentales, antecesores de la ópera española y la

tonadilla.

Durante el siglo XVI, entre la Reforma y la Contrarreforma, aparecen los grandes polifonistas

españoles: Tomás Luis de Victoria, Francisco de Guerrero, Antonio de Cabezón y Cristóbal de

Morales, dedicados en su mayoría a la música litúrgica. Además, nace el villancico, forma polifónica

española de temática religiosa o profana cuyo exponente máximo es Juan del Encina. La música

instrumental también se desarrolla con Luis de Narváez y Alonso Mudarra, compositores de obras

para vihuela. El inmenso desarrollo musical alcanzado por España durante el Renacimiento se refleja

en todas las ciudades que fundaron en el Nuevo Mundo, pues el tráfico de compositores y músicos

que pasaron a América fue constante y existía en cada ciudad una capilla de renombre que le confería

prestigio.

B.- España árabe.

En el 711 Tariq completa la conquista de España con la toma de Toledo y durante siete siglos

gran parte del territorio español permanece en poder árabe hasta que en 1492 cae Granada, último

enclave musulmán en la península, después de una larga guerra de reconquista que obligó a los reinos
 34

españoles a unirse contra el enemigo común. Inmediatamente después de la caída de Granada, se

inició una política de homogeneización cultural. Entre 1516 y 1556, los mudéjares, o musulmanes

españoles fueron convertidos en masa o expulsados el territorio, obligados a asimilar las prácticas

religiosas y las concepciones culturales de los cristianos. Se produjo así, un fenómeno sincrético que

afectó la evolución cultural de España, especialmente en los territorios sureños, donde hasta el

presente la influencia morisca es muy fuerte. El fenómeno es mucho más evidente en la música.

Fueron los árabes los que introducen en España los usos musicales de los griegos, como los conceptos

de música de las esferas, los modos y escalas de la teoría clásica. También trajeron los fundamentos

de la música bizantina y la conformación de conjuntos instrumentales diversos.

En la música árabe propiamente dicha, las ideas musicales se elaboran en función a

parámetros tonales, los cuales son predominantes y conocidos por la sociedad que la produce y

consume. Estas ideas se agrupan en el Maqam, que es el repertorio o conjunto de formas expresivas.

Existen 70 maqams hasta el momento. Su estructura tonal tradicional es más importante que la

estructura temporal-rítmica, por lo que no se concibe una repetición fiel de la música. Por esa razón,

la música árabe no es escrita.

Las premisas musicales de la tradición árabe son: sistema tonal; organización rítmico

temporal; elementos que forman la melodía; instrumento musical, formas de composición e

improvisación vocal e instrumental, y ocasiones sociales de la música. Dado que el Corán no permite

la música, ésta no estaba asociada a la práctica religiosa y era enteramente profana.

Las escuelas de música del mundo árabe estaban asentadas en La Meca, Medina y Córdoba

y en ellas se enseñaba el canto solístico e instrumental. La música estaba asociada a la poesía, por lo

que el canto era muy importante. En el canto se empleaban los modos eolio, dorio y frigio y escalas

orientales que incorporaban el intervalo de segunda aumentada, melismas, repeticiones y variaciones

de esquemas fijos. Las líneas melódicas no superaban los saltos de quinta

En los instrumentos usaban el sistema no temperado capaces de producir cuartos de tono,

especialmente en el estilo beréber, y uso profano, ya que el Corán, libro sagrado de la religión
 35

musulmana no permite la música litúrgica. Fueron particularmente profusos en la fabricación y

desarrollo de los instrumentos de cuerda frotada como el rebab y el rabel y de cuerda punteada como

el Ud y el Laúd.

Uno de los que más contribuyeron al desarrollo de la música árabe fue Ziryab (789-857)

quien llegó a España en el 822. Poseedor de un saber enciclopédico, aumentó a cinco las cuerdas del

laúd y dictaminó nuevos estilos de composición melódica. Compositor, profesor e instrumentista,

fundó la escuela cordobesa de música. Hacia el siglo XV, los rabeles evolucionaron y se construyeron

de todas formas y tamaños, con arco, plectro o dedos llamándoseles vihuelas (de arco, de plectro o

de brazo según su técnica de ejecución) y su uso se difundió por Europa.

Como la práctica musical era específica para determinadas ocasiones y niveles, se reconocían

formas populares y formas cultas con multitud de variantes y aplicaciones. Una de estas era la Nuba,

cuyo nombre significa turno y que se cultivaba en las cortes con participación de todos los músicos

que participaban por turno en una especie de competencia musical. Con el tiempo, derivó en un tipo

de Suite que agrupaba diversos toques. Sus partes son: Daira (preludio vocal) mustakhbir (preludio

instrumental), Tushiya (obertura) y cinco karsi (masdar, bataih, darj, insiraf, y khalas).

Otras formas son la Muwassaha y jarcha, formas andaluzas típicas de origen pre musulmán

que estaban asociadas a la poesía lírica y pastoril y de ritmo alegre y que hasta ahora tienen ejemplos

en la música popular española. Otra era el Zéjel, también asociado a la poesía pero de temática

mundana (vino, mujeres y placer). Tanto la muwassaha como el zéjel son cantos de estribillo con

participación de un coro y una orquesta acompañante.

C.- España judía.

La presencia judía en España se remonta a la época romana, cuando escaparon de la

destrucción del templo del año 70 d.C. y de la rebelión de Ben Koshba en el siglo II de nuestra era.

Durante la dominación árabe gozaron de consideración por sus habilidades intelectuales y sus

actividades económicas, pero en el siglo XIV empezaron a sufrir una continua presión por parte de
 36

los reyes cristianos que deseaban “unificar” la cultura hispánica expulsando a todo lo que no fuese

cristiano y de “pura raza hispánica”. Se les conoce como la cultura sefardita.

En 1492, los Reyes Católicos ordenaron su expulsión y encontraron refugio en los territorios

que dominaba el Imperio Otomano, donde desarrollaron una tipología de música muy especial que

hasta ahora se ha conservado por transmisión oral. En estos ejemplos se atestigua una notable

influencia morisca y cristiana de la polifonía temprana, lo que le da a la música sefardita el carácter

de testimonio vivo de la música en la tardía Edad Media. De los árabes conservaron el gusto por la

melodía y el acompañamiento musical, de los griegos incorporaron el uso de modos y de los cristianos

aplicaron la diversidad de funciones de la música (litúrgica y seglar), el uso de polifonía temprana y

el idioma castellano en sus baladas profanas en un estilo lingüístico propio del siglo XV. Muchos

judíos pasaron secretamente a América huyendo de las persecuciones y tuvieron que mantener sus

costumbres y creencias en el más escondido secreto. Se sabe que importantes colonias de judíos se

asentaron en ciudades como México, Cartagena y Lima.

D.- Música popular en España. Paralelo a los mecanismos de expresión oficial del

catolicismo, la música popular absorbió los elementos árabes, godos y griegos que la católica no

admitía. Ciertas regiones produjeron formas de música popular que más tarde pasarían a América y

crearían nuevos géneros.

1) Andalucía: De enorme influencia árabe, sus características son el

individualismo y el atavismo. En los años posteriores a la reconquista de Granada, se

desarrolló l Estilo Flamenco, no se sabe si traído por gitanos llegados de Flandes o como

evolución de una forma árabe denominada Flahencon. En esta música se propone la dualidad

vida-muerte y dio origen al Cante hondo, fandango y seguiriya. Las características del cante

hondo, según Bordays son:

- Uso de enarmonía como modulación, (intervalos menores a medio tono).

- Empleo de un ámbito melódico que no sobrepasa la extensión de la sexta.

 37

- Uso reiterado de apoyaturas superiores e inferiores.8

2) Cataluña. Sardana y contrapás. (6/8 vs ¾) colectiva y ritual.

3) Aragón. Jota saltada, modo mayor, individualista y dinámica.

4) País vasco. Compás de zorcico

5) La Mancha.: seguidillas, marzas y serranitas.

6) Danzas generalizadas en la península y trasplantadas a América: Folia

(portuguesa) villano, zapateo, molinera, agua de nieve, tirana, zarabanda, la caña perico

(bailes de coqueteo), el bolero español.

7) Géneros vocales: nanas, rondas, romanceros, baladas y villancicos

8) Fiestas religiosas: Navidad, semana Santa, Carnavales, Santo patrono y

fiestas marianas.

2.- La música española durante la conquista y colonia.

Después de descubierta América, durante la conquista y el período colonial, la influencia de

la música española sigue siendo manifiesta en América. Entre 1500 y 1800, podemos asistir a un

proceso de formación, auge y decadencia de la música española, especialmente en lo referido a la

música escénica y la música instrumental.

A.- Música escénica. Con sus antecedentes más remotos en los misterios sacramentales

religiosos y los autos de fe, la música escénica española se desarrolla con extraordinaria riqueza

durante los siglos XVII y XVIII atravesando por diversas etapas. Las formas operísticas que en Italia

empezaban a cobrar relevancia, tuvieron en la península versiones locales muy apreciadas.

1) Etapa española.

Durante este período que coincide con el gobierno de la dinastía Habsburgo y el Siglo de Oro

español, se desarrolló la ópera española con las siguientes características.

- Libretos de autores reconocidos

8
Bordays 1978:56
 38

- No posee división marcada entre sus números

- Sus recitativos son más melodiosos

- Motivos recurrentes para identificación de sus personajes.9

La primeras óperas fueron La Selva sin Amor, sobre un texto de Lope de Vega y de

compositor desconocido, estrenada en Madrid en 1600 y en Lima en 1629; Celos, aún del aire matan,

y La púrpura de la rosa, ambas sobre textos de Calderón de la Barca y con música de Juan Hidalgo.

Posteriormente, en el Palacio de las Zarzas, se empezó a interpretar obras de género heroico e

inspiración mitológica, con énfasis en palabra hablada intercalada con arias y corales. Mucho después,

por el lugar en que era representada, se le empezó a llamar zarzuela.

2) Etapa italiana.

Cuando se produce la decadencia del imperio español, los Habsburgo son reemplazados por

los Borbones que introducen en España el estilo italiano, melódico, fácil y burlón. LA afición y copia

de los modelos italianos provocaron la desaparición de la ópera española y primera zarzuela. Surge

entonces un género derivado de la ópera bufa italiana: la Tonada y posteriormente la Tonadilla. Subirá

considera que esta última atraviesa por cuatro etapas claramente definidas10:

a) Aparición y formación (1751-1757), proveniente del sainete y entremés. Su principal

cultor fue Antonio Guerrero.

b) Desarrollo (1758-1770), pieza de un solo acto, independiente. Pablo del Moral y

Mariano Bustos forjaron sus elementos más característicos.

c) Decadencia (1791-1810) Amaneramiento del estilo y excesiva italianización. El

cultor de este período fue Alvarez Acedo.

d) Desaparición (1811-1850) repetición del repertorio antiguo. No hay más creaciones

nuevas.

9
Subirá 1953:189
10
Subirá 1953:190
 39

A mediados del siglo XIX, en plena era romántica asistimos a la reaparición de la zarzuela

como expresión del nacionalismo español con géneros y tonadas locales que se verán más adelante.

Su influencia fue notoria especialmente en Cuba, país que siguió siendo colonia española hasta 1899.

B.- Música instrumental.

En el siglo XVII la música instrumental gana terreno y la polifonía evoluciona hacia la

homofonía. Las primeras orquestas refuerzan y/o reemplazan a los coros en las capillas seglares y

catedralicias. En el siglo XVIII, Doménico Scarlatti y Luigi Boccherini son ejemplos de la entrada

del estilo italiano y galante. El Padre Antonio Soler es el único gran representante de la música

religiosa en el siglo de las luces con obras polifónicas de pequeño y gran formato. Las formas del

barroco como la Suite y el concierto y luego la aparición del estilo rococó, con la sonata y el concierto

ganan terreno en la vida musical española.

Cabe destacar que la influencia de la música española en América no termina con la

independencia. Durante todo el siglo XIX y buena parte del XX, España seguirá manteniendo una

importante influencia entre sus ex colonias a través de los migrantes, los sacerdotes y los viajeros en

gira.
 40

CAPÍTULO V: EL ELEMENTO AFRICANO

Música africana en el continente negro.

Para poder comprender el fenómeno de la música africana, es necesario distinguir entre tres

zonas africanas:

a) África norteña: de influencia árabe.

b) África del sur, de influencia europea

c) África central o negra.

 41

Para el propósito de estudio de la música americana, el África negra es el área de estudio que

más nos interesa. Expoliada durante siglos, se convirtió en la proveedora de mano de obra esclava de

todo el mundo. Los principales centros de deportación fueron Senegal, Costa de Marfil, Dahomey,

Angola, Mozambique y Sudán. A partir de las instrucciones en el año 1501, se autorizó la exportación

de esclavos negros en la Española (Santo Domingo y Cuba) en número de 200 (1525). Hacia 1663,

las cifras hablaban de 24,500 negros y al final de la colonia, Humboldt calculaba el número en seis

millones de negros y mestizos de su sangre en todo el continente. El movimiento cimarrón se refiere

específicamente a esos negros rebeldes, que iniciaron su rebelión en 1537 en México, y que

continuaron a lo largo de los siglos siguientes su resistencia al sistema desde los lugares más

inaccesibles. Las relaciones interraciales tampoco fueron sencillas y la legislación española sólo se

mostró más justa a partir del siglo XVIII, por influencia del racionalismo. Sin embargo, la

discriminación sufrida por la raza negra fue mucho más allá del tiempo de la colonia.

Las diversas etnias africanas estaban agrupadas en culturas más o menos avanzadas en una

diversidad semejante a la indígena en la América pre-colombina. Su diversidad musical es, por tanto,

igual de rica y variada y se trasplantó a América para producir nuevas fusiones y estilos.

1.- Música tradicional africana.

La música tradicional poseía una enorme importancia en la vida pública y privada del

africano. Según los ejemplos observados, parece haber una unidad musical y variaciones de un tronco

común en sus usos musicales.

La música africana tiene funciones variadas y fundamentales de naturaleza informativa,

educativa, cultural, ética y religiosa. Como actividad socializante, está estrechamente vinculada al

pueblo y la relación hombre-música es muy amplia Las ocasiones de uso pueden ser:

- Ritos y ceremonias religiosas

- Ritos de pasaje

- Celebraciones de categorías particulares o profesionales.

- Fiestas de comunidad.
 42

En las sociedades tribales, la plaza es el escenario ideal para el fenómeno sonoro en las noches

de luna llena, por implicancias religiosas e históricas. Sus características más saltantes eran:

a) centralidad del ritmo

b) Estructuras rítmicas complejas

c) Adaptación de la música a las circunstancias,

d) Uso del canto coral. Concurso de toda la comunidad.

e) Centralidad del mensaje.

f) Arte para celebrar, informar, instruir y educar.

g) Monotonía de la música africana: la tradición iba estrechamente ligada a la

idea de eternidad, lo idéntico podía recargar y esparcir la energía vital.

2.- Formas de la música tradicional.

Las culturas africanas podían ofrecer un sinnúmero de formas musicales, de las cuales las

más comunes eran las siguientes:

a) Ejecuciones instrumentales. Armonía en terceras o cuartas, escala diatónica,

polifonía homofónica, contrapuntística y polirritmia y heterofonía en áreas islámicas.

b) Ejecuciones instrumentales y bailes. Música participativa que involucraba a toda la

comunidad y donde cobraba especial importancia la semanticidad del baile.

c) Ejecuciones instrumentales y vocales. Instrumentos imitando la voz humana y uso de

varias voces en estilo antifonal, responsarial, solista y coro. Se conocía un amplio repertorio de

canciones.

d) Canciones de los antepasados y representaciones dramáticas. El cantar histórico en

la actualidad constituye una herramienta de investigación para historiadores, antropólogos y

sociólogos. Se dividen en:

- Canciones de burla, anecdóticas e históricas. Su cultor es el griot.

 43

- Canciones épicas, rituales y conmemorativas, dramáticas, interacción de

baile canto y acción teatral.

3.- Grupos musicales.

a) Espontáneos. Conformados por los no profesionales y la sociedad civil en general

b) Organizados. Con repertorio limitado a cargo de un patrocinador son lo

experimentadores en busca de la innovación. Se les contrataba para matrimonios, entierros y otras

actividades sociales.

c) Expertos. Especializados en una sola categoría de instrumentos. Encargados de

música del estado y religiosa. Son los que tocan los instrumentos sagrados y son especialistas

como el griot y el jali, el cual es músico, poeta, filósofo, historiador y evocador de los espíritus.

d) Sociales. Agrupados según su actividad (cazadores, artesanos, agricultores) que

desarrollan su música para una actividad específica.

e) De Culto: comunidad religiosa. Ritos religiosos específicos, complejos y secretos.

4.- Instrumentos musicales. Manejaban una gran variedad de instrumentos, en especial

percutidos.

a) idiófonos: bastones, cañas, claves, castañuelas y sistros. Xilófonos y metalófonos.

b) Membranófonos cónicos cilíndricos, y en forma de reloj de arena forrados con pieles

de animales.

c) Cordófonos. Laúd, violines y arpas. Liras y arpa-laúd de hasta veintiún cuerdas

d) Aerófonos. Flautas, flautas de caña, cornos y trompetas. Flautas traveseras y nasales

Estos instrumentos podían agruparse en dos tipos de conjuntos

a) Instrumentos sólo melódicos: flautas, trompetas, o flauta-trompeta, laúd y

xilófonos, laúd y liras

b) Instrumentos de tono indefinido. Campanillas, tambores y sonajeros.

Entre las formas musicales que los africanos traerían a América, se encuentran cantos de

labor, con elementos responsoriales. En el ritmo trajeron la síncopa, la polirritmia, la cromatización

 44

de la melodía, los ostinatos rítmicos, escalas de cinco o más notas, giros melódicos de cuartas y

terceras e instrumentos de percusión batidos con las manos, los xilófonos y las flautas nasales.

5.- Binarización de los ritmos ternarios africanos en América latina.

Rolando Pérez Fernández11 señala que se puede detectar la presencia del negro en España y

Portugal antes de la conquista de América, por lo que después de 1492 en negro juega un doble papel:

el de esclavo y colonizador. Estas dos situaciones determinarán no sólo su desarrollo en América sino

la evolución de su música y la influencia que ésta tenga en formas posteriores. En lugares donde el

negro enfrente presencia indígena, como México y Perú, buscará aliarse con el blanco y se identificará

con él. En otras zonas donde el indígena ha sido extinguido o reducido como las islas del Caribe

(Cuba, Dominicana y Puerto Rico) el africano y el español se enfrentarán en forma encarnizada, social

y culturalmente.

Existe una tendencia en la música vocal del africano a la binarización de los ritmos ternarios

que no pertenecen a su entorno tribal. En América, esta tendencia se traduce como una cultura de

resistencia frente al opresor blanco que tiene un ritmo ternario (véase los compases compuestos,

típicos de la música española). Por tanto, el negro produce formas binarias en zonas de alto

enfrentamiento. En zonas de alianza étnica entre el negro y el blanco, los ritmos ternarios son

reinterpretados produciendo formas de sincretismo (compás sesquiáltero africano).

La binarización se presenta en la música vocal e instrumental, pero suele existir una relación

entre el ritmo binario y la música sacra por su carácter menos complejo. Por otro lado el ritmo ternario

será asociado a la música profana y bailable.

En economías monocultoras como las que se dan en las grandes plantaciones agrícolas, las

diferencias étnicas entre negros alimentadas por los amos conservan la pureza musical de cada etnia

como una forma de resistencia. El área atlántica africana, bastión de esta clase de plantaciones es

11
Pérez 1986:19
 45

antecesora inmediata de la música afroamericana e incluye el Caribe, Venezuela, Colombia y la costa

brasilera.

En la binarización encontramos ritmo libre (con texto y sin acento) y ritmo estricto; ritmo

ternario con combinaciones entre el sesquiáltero africano y el sesquiáltero español con doble

pulsación. La Binarización absorbe ritmos ternarios y binarios produciendo patrones y figuras

irregulares. Algunos productos posteriores de este fenómeno fueron la milonga, el seis, la guajira, el

candombe y el son cubano.

Isabel Aretz documentó muchas expresiones musicales que podían encontrarse en América

como resultado directo de la influencia africana.

- cultos híbridos: loá, radá petro y congó en Brasil; santería, palo ararú y

yabacuá en Cuba; camdomblé en Bahía; Macumba en Río y xangó en Pernambuco.

- Cancioneros afroamericanos: ternario occidental y binario oriental.

Procesiones, bailes y comparsas. Representaciones teatrales (Barlovento Venezuela)

- Vudú de Haití heredado de las etnias de Dahomey, Togo Nigeria y Congo.

(escalas pentatónicas, cantos responsoriales.)

- Candomblés, macumbas y zangó. (yarubas) Culto a los orixás y Yemanyá,

muy ligado con la música.

- Santería. Escalas pentatónicas con cantos responsoriales. (yorubas y abakuá).

Los bantúes practican ritos de iniciación, conmemoración y funerales. Cantos grupales.

Culto lucumí: riqueza dancística.

- Música del culto católico. Uso de textos en español, música religiosa no

litúrgica pero con todos los elementos musicales afros.

Al igual que en el África negra, la funcionalidad del baile y la palabra también son

importantes en la música afro-americana.

 46

Estos tres elementos tuvieron un espacio de trescientos años para desarrollarse en América

antes la llegada de nuevas influencias. A continuación veremos cómo se desarrollaron entre los siglos

XV y XVIII.
 47

CAPÍTULO V: LA FUSIÓN DE LOS ELEMENTOS

INDÍGENA ESPAÑOL Y FORÁNEO.

Música americana en la colonia

1.- Europa en el siglo XV y la expansión.

El fin de las Cruzadas marca el inicio de la crisis eclesiástica y el surgimiento del poder

temporal. Se asientan las nacionalidades y se restringe el poder de la Iglesia y de la nobleza. A causas

físicas como la derrota de las cruzadas (Siglo XIII), la gran peste negra (1315) y el bloqueo Turco

hacia oriente (1456) se suman a la aparición de nuevas corrientes ideológicas como el Humanismo.

El Renacimiento dota a Europa de un renovado movimiento cultural que tiene en Italia y en Francia

sus principales centros de irradiación. Los países Bajos se perfilan como potencia económica.

Inglaterra y España van a la zaga por sendas guerras civiles.

La aparición de las ideas humanistas y racionalistas fomenta la aparición de nuevos avances

técnicos como la imprenta, la brújula y la pólvora. La relativa pobreza impulsó a Europa a la

expansión geográfica. A partir de 1419, en Sagres, Enrique el Navegante inicia la expansión

geográfica europea patrocinando la exploración de la costa occidental de África. En 1432 los

portugueses ocupan las islas Azores y desde 1441 inician el tráfico con oro y esclavos negros. . El

bloqueo de Constantinopla obliga a la búsqueda de una nueva ruta a India y China para acceder a las

rutas comerciales de estos países. El éxodo de la intelectualidad bizantina produce un impulso

considerable al Renacimiento. En 1479, el tratado de Alcacovas le concede a Portugal la exclusividad

 48

de la explotación de la costa africana. España debe buscar sus propias rutas para mantener su

competitividad económica, lo que se retrasa debido a la guerra de Reconquista. Cuando en 1492 cae

el último reducto árabe de Granada, España está lista para asumir la tarea de exploración y conquista.

La ideología europea contemplaba una expansión geográfica para conseguir riquezas que

enriquecieran a la metrópoli y la ubicaran mejor en el mapa político europeo. El fanatismo religioso

medieval fue un factor importante para la manipulación política y social del proceso. La cristiandad

y la defensa de sus principios fueron los principales postulados ideológicos de esa expansión, aunque

las motivaciones económicas y políticas eran mucho más poderosas que las religiosas.

2.- Cronología del Descubrimiento y conquista.

1496. Se funda la primera colonia: Santo Domingo por Bartolomé

Colón.
1500 Pedro Álvarez Cabral descubre Brasil
1509 Conquista de Puerto Rico
1512 Diego Velásquez culmina la conquista de Cuba.
1513. Balboa cruza Panamá y descubre el Pacífico. Ponce de León
explora la Florida
1516 Juan Díaz de Solís, llega al río de la Plata.
1517. Hernández de Córdoba descubre Yucatán
1519 Cortés parte a México y entra en Tenochtitlán, la cual sólo
conquistará en 1522.
1519 Hernando de Magallanes inicia el viaje de circunvalación de
la Tierra.
1522: Elcano regresa a España, culminando el viaje iniciado pro
Magallanes
1523: Fernández de León funda León, en Nicaragua. Al año
siguiente, Alvarado explora Guatemala y el Salvador.
Cristóbal de Olid llega a Honduras. Ya Pizarro y Almagro
exploran las costas al sur de Panamá y recogen noticias del
imperio incaico.
 49

1528 Los Welser reciben la concesión para la conquista de

Venezuela, en tanto Caboto y García empiezan a explorar la
Argentina.
1531 los socios de la conquista llegan a Tumbes por primera vez.
Dos años después, Atahuallpa es asesinado, Belcázar llega a
Quito y marcha hacia Colombia.
1535 Fundación de Lima.
1536. se funda Buenos Aires, por Pedro de Mendoza
1550 Pedro de Valdivia inicia la penetración en Chile, mucho más
profundamente que Almagro
3.- Música religiosa en la colonia

A.- Conquista ideológica y música

La fundamentación ideológica de la conquista yace en la expansión de la religión católica y

la “redención” de los pueblos paganos mediante la conversión al cristianismo. La convicción de

poseer la única verdad del mundo y atraer hacia ella a quienes “no la tenían” se convirtió en el pretexto

perfecto que justificó la conquista a los ojos de los europeos. El catecismo y el rito cristiano fueron

las puntas de lanza del proceso de colonización para justificar ante los vecinos y la historia una

política de dominio que hoy es injustificable. Los Reyes Católicos se convirtieron en concesionarios

de la colonización. El papel misionero de un pueblo conquistador debía bastar para que autoridades

morales de entonces como el Papado aceptaran su expansión sin objeciones y hasta con beneplácito.

Era necesario no sólo conquistar los espacios físicos sino también las mentes y la catequización debía

completar el trabajo de las armas. Los nuevos súbditos debían pertenecer por completo al nuevo

orden, en mente y cuerpo.

La conquista ideológica fue la más difícil especialmente para un pueblo como el español que

no tenía experiencia misionera y que acababa de librar una larga guerra de reconquista en sus propios

territorios, donde la catequización del enemigo había sido poco menos que imposible. Los métodos

de conquista ideológica tuvieron que experimentarse durante la marcha del proceso mismo y se debió
 50

disponer de herramientas de comunicación que facilitaran el trabajo de los misioneros. Una de las

herramientas más útiles y fáciles de utilizar, fue la música. En la evangelización, el idioma y la música

se emplearon como armas activas de conversión religiosa. Participaron en este proceso el canto, la

danza y los instrumentos musicales nativos.

La catequización de los indígenas americanos coincidió con otro fenómeno que ocurrió en

Europa desde 1517, la Reforma de Martín Lutero significó el quiebre de la Europa cristiana y el cisma

religioso se convirtió en conflicto político que degeneró en un siglo de guerras de religión. Para evitar

que el credo protestante se esparciera por el viejo y el nuevo mundo, la Iglesia Católica inició la

Contrarreforma, fenómeno que reafirmó sus convicciones católicas y desató una corriente cultural y

política frente al movimiento protestante. De la Contrarreforma surge el espíritu misionero que debía

reconquistar a los luteranos, catequizar a los indígenas y preservar la fe de los católicos. El cuerpo

creado especialmente para esa misión, además de las órdenes religiosas ya existentes, fue la Compañía

de Jesús La evangelización se hizo a través de las misiones franciscanas, mercedarias, dominicas y

sobre todo jesuíticas.

Estas órdenes enviaron a sus miembros a los rincones más alejados de los nuevos territorios

a convertir masivamente a los indígenas. Al lograr fundar pueblos y misiones establecían un régimen

de vida que tenía la doble función de educar y desarrollar al indio. Especialmente los jesuitas,

decepcionados de la violencia con que se condujo el poder civil durante la conquista, ideo la creación

de ciudades don no existiera tiranía ni explotación y donde los indígenas gozaran el fruto de su trabajo

mientras eran educados en la religión cristiana y aprendían el modus vivendi europeo. Esto fue posible

en las misiones jesuíticas de la selva boliviana y peruana, en el Paraguay y el sur de Chile, donde los

jesuitas desarrollaron ejemplos notables del movimiento misional. En estas misiones se desarrollaron

formas musicales muy avanzadas, desde canto llano hasta polifonía e interpretación instrumental. Se

construían y ejecutaban guitarras, bandurrias, violines, chirimías, arpas órganos y clarinetes así como

tambores con aros de maderas. La música misional incluía cantos religiosos litúrgicos o no litúrgicos,

militares, ocasionales y dramas sacros.

 51

Como ejemplo de esa actividad, en el área sur andina, a finales del siglo XVI, Jerónimo de

Oré registra los siguientes himnos12:

Te Deum Laudamus

Te ergo Quae Sumus.

Miserere nostri domine.

Christi fili Dei

Sacrii Solemnis

Antífona del tiempo de Nuestra Señora,

Cuatro oraciones (Padre Nuestro, Ave, Salve y Bendito) en el cuarto tono.

Las cuales varían en cada reducción, de acuerdo a las características de la orden religiosa, la

tribu trabajada, el lugar y la época. Cabe señalar que la música en las misiones trataba de acercarse

lo más posible al indígena, se mezclaba con sus formas tradicionales de música, usaba su lengua

nativa y adaptaba formas y técnicas musicales europeas a las necesidades educativas del momento.

La organización social y económica de las misiones fue ejemplar. Convertidas en pequeños

emporios productivos, en ocasiones llegaron a rivalizar con plantaciones particulares. Su propósito

de protección al indígena a menudo chocaba con las necesidades del estado español para disponer de

mano de obra para minas y obrajes, ya que las misiones eran inalienables. Cuando en 1767 se produce

la expulsión de los jesuitas, la decadencia y desaparición de las misiones significó el fin de un

movimiento musical que llegó a producir formas notables. Los indígenas de las misiones se

esparcieron. En Paraguay y Bolivia, en lugar de reintegrarse a las ciudades españolas, se refugiaron

en las selvas tropicales, pero siguieron manteniendo la práctica musical enseñada por los misioneros

como forma de resistencia, la que perdura hasta hoy con un repertorio de trescientos años de

antigüedad que ha sobrevivido por vía oral. El legado musical misional es muy patente en la música

popular americana contemporánea. El uso de varios instrumentos musicales de origen culto en la

12
Oré 1580:?
 52

música tradicional americana como el violín, arpa, clarinete, bombardas, chirimías y gaitas es una

muestra de la actividad misional en el ámbito rural y semi-rural.

B.- La institucionalización de la música sacra y las capillas.

En los centros urbanos de presencia mayoritariamente española o donde la metrópolis ejercía

mayor influencia, la música no tenía una misión pedagógica sino artística. Las ciudades americanas

tenían la necesidad de imitar el lujo de la capital europea y asimilaron todos los aspectos de la vida

cotidiana a pesar de las diferencias contextuales y étnicas. Por ello, en estos centros urbanos, la música

trata de ser hecha a imagen y semejanza de España, pero como no puede desligarse ni de influencias

locales ni de limitaciones técnicas, se produjeron formas auténticas que hoy constituyen lo mejor del

barroco americano.

Entre 1519 y 1840, las capillas virreinales funcionaron en el nuevo mundo imitando la

música sacra española. De acuerdo con Samuel Claro 13, entre las principales capillas y los músicos

que en ellas trabajaron tenemos:

- México: Quizás una de las más esplendorosas. Contaba con la

suficiente riqueza para solventar escuela de cantores, compositor, organista,

instrumentista y coros. Su estrecho contacto con España hizo que en esta catedral se

entonara lo mejor de la música europea y se contara con compositores de la península

o discípulos americanos de aquellos. Entre sus principales exponentes tenemos a

Hernando Franco (siglo XVI), Francisco López Capillas (1650). Antonio de Salazar.

(1688) Manuel de Zumaya (1715-1759), quien introdujo un estilo más italianizante.

En el siglo XVIII se produjo la decadencia de esta capilla causada por la falta de

centros de formación de músicos profesionales, la preferencia de músicos españoles

sobre los criollos o nativos y la imposición del estilo europeo, riguroso y grave,

13
Claro 1969:7-33
 53

desplazando las formas musicales aborígenes que habían gozado de cierta aceptación

en el siglo XVII.

- Puebla: Gaspar Fernández (hacia 1600) y Juan Gutiérrez de Padilla ((1629-

1664) son los principales nombres de esta catedral. Padilla es el compositor mexicano

más importante del siglo XVII y su obra impulsó la actividad musical en puebla.

- Guatemala: Hernando Franco, quien se hizo cargo de esta capilla después de

renunciar a su puesto en México fue el mejor exponente de la actividad musical

guatemalteca de capilla.

- Santiago de Cuba. Aunque durante los siglos XVI y XVII no tuvo una

actividad musical intensa, hacia el XVIII, se convirtió en una capilla más viva que la de

México. En ella se destaca Esteban Salas (1725-1803) quien sigue el camino de transición

del barroco al clasicismo. Salas incorpora también elementos franceses y afros que en

adelante influenciarán notablemente la música cubana.

- Quito: Tenemos al mestizo Diego Lobato (1574), Gutierre Fernández de

Hidalgo. (1585), Manuel Blasco (1695), pero dificultades financieras, las pugnas entre

músicos, los terremotos que destruyeron continuamente la catedral, provocaron la

decadencia de la capilla durante el siglo XVIII sin que pudiera recuperarse su esplendor

pasado.

- Bogotá: La catedral de Bogotá ha sido una de las más activas de Sudamérica

y contó con los mejores compositores de este lado del continente. Gutierre Fernández de

Hidalgo (1553-1620) sirvió en ella antes de dirigirse a Quito, Perú y al Plata. Juan de

Herrera, (1665-1738) el compositor más prolífico de Sudamérica, legó a esta catedral

toda su obra.

- Caracas: La música en Venezuela durante la colonia recibió una atención

casi exclusiva, lo que facilitó la aparición de escuelas de canto llano e instrumentales para
 54

suplir los servicios de la catedral. Francisco Pérez Camacho inicia una larga tradición

musical en 1687 como maestro de capilla de la catedral de Caracas.

- Lima: La actividad en la catedral de Lima fue muy importante. Citamos los

nombres de Torrejón y Velasco, Cerutti, Orejón y Aparicio, pero abordaremos este

capítulo con más detalle en el curso de música peruana.

- Cuzco: Araujo, Torrejón y Velasco también trabajaron en el Cusco. Se

estudiará con detalle esta catedral en el curso de música peruana.

- Charcas. Gutierre Fernández de Hidalgo hizo su paso por aquí hacia 1586,

donde sirvió durante 30 años, hasta su muerte. Juan de Araujo, se hizo cargo del puesto

en 1680 hasta 1714 componiendo especialmente villancicos con variado

acompañamiento instrumental, para dos o más coros.

- Córdoba. Doménico Zipoli (1688-1726) es el principal compositor. Llegado

de Italia y convertido en sacerdote, gozó de tanta fama que sus obras seguían tocándose

50 años después de muerto. Como los jesuitas patrocinaban el desarrollo musical de

Córdoba, su expulsión en 1767 orilló la paralización de esta actividad en la ciudad.

- Buenos Aires: José Antonio Picasarri.(1769-1843) es el nombre más

conocido de la catedral de Buenos Aires. En esta ciudad, la actividad musical fue tardía

pero bastante rica, coincidiendo con el período de esplendor de este puerto que desplazó

a Lima como la ciudad más importante del continente.

- Santiago (s. XIX). Curiosamente, su apogeo se inició después de la

independencia con músicos peruanos emigrados de la capilla de Lima: Alzedo,

Bartolomé Filomeno y Campderrós.

- Brasil: No fue hasta la segunda mitad del siglo XVIII que Brasil empieza a

producir música catedralicia, fomentada por el auge minero de la zona de Minas Gerais,

rica en oro y diamantes. Destacan el padre José Mauricio Nunes García (1767-1830) y
 55

José Lobo de Mésquita, organista y compositor mulato residente en Tijuco y Villa Rica

entre 1740 y 1805.

Como se observará, cada capilla contó con un período de desarrollo, esplendor y decadencia,

muy asociados a las condiciones sociales y políticas de las ciudades a las que pertenecieron. Aunque

cada una desarrolló estilos peculiares y produjo obras de arte individuales y únicas, es posible

establecer ciertos puntos en común en su actividad. Se cultivaron todos los géneros habituales en la

música sacra española entre los siglos XVI y XVIII que incluían las partes cantadas del propio y el

ordinario y las canciones religiosas no litúrgicas como himnos, villancicos y adoraciones. Se trabajó

monofónica, polifónica y homofónicamente según se fue dando el cambio de estilos. Desde un estilo

polifónico propio del Renacimiento hasta la primera homofonía barroca, se vieron influenciados por

la polifonía italiana desde el siglo XVIII. En algunas capillas como Cuba y Buenos Aires, se puede

asistir a la introducción del rococó francés.

El villancico es la forma musical más extendida en las capillas americanas. Tiene sus

antecedentes en España en los cancioneros de la corte de los Reyes Católicos. Su forma más común

es:

AbbA

El villancico en América se entonaba en varias lenguas: español, náhuatl,

quechua, portugués y creolé, pero los villancicos en español mantuvieron una alta calidad literaria.

Su tiempo de vigencia aún no ha terminado si bien su nomenclatura ha cambiado a lo largo de los

siglos.

De acuerdo con Quezada (2004:108-130) el villancico aparece en el S. XIII como música

popular que luego se tradicionaliza. El nombre viene de las Cantigas de Vilhao , galiaco-portuguesas

que eran para cantar y bailar. Se reconocen influencias de jarchas, muwassahas y zéjeles en su

conformación. En el Siglo de Oro español alcanza su auge como música cortesana. El autor reconoce

cinco momentos bien diferenciados:

 56

a. Etapa de cancioneros renacentistas (Reyes católicos-Felipe II) Cancionero de

Palacio, Cancionero de la Biblioteca Colombina de Sevilla y el Cancionero de Upsala.

b. Etapa de influencia de los madrigales italianos y primer auge del villancico religioso

(reinado de Felipe II) Tonos castellanos de Medinaceli, Canciones y Villanescas espirituales de

Francisco Guerrero.

c. Etapa de transición temprana del barroco hispano (Reinado de Felipe III) Cancionero

de Sablonara, Tonos Castellanos de Medinacelli, Villancicos Policorales de Joan Comes.

d. Etapa media del barroco hispano (Reinado de Felipe IV) Tonos humanos de la

Biblioteca de Madrid. Inicio del apogeo del villancico catedralicio Juan Hidalgo, Carlos Patiño

e. Etapa plena del barroco hispano. (Reinado de Carlos II) Tomás de Torrejón y

Sebastián Durón.

Partes del villancico.

a. Copla: Segunda estrofa de las dos que suele tener un villancico. A la que denotaremos

con la sección B en análisis musical.

b. Estribillo: Verso poético que se repite en ambas estrofas y que aparece al concluir la

primera estrofa. Generalmente tiene la misma música.

c. Cabeza: Primera estrofa: La denominaremos sección A.

d. Enunciado: Versos previos al estribillo.

e. Mudanza: Parte variada de la copla donde se desarrolla la idea expresada en la cabeza.

f. Vuelta: verso puente que antecede al estribillo y que vuelve a la rima de la cabeza.

Nota: No todos los villancicos poseen estas partes. Algunos desarrollan unas y desechan

otras.

Tipos formales:

I: A(ab)—B (cc)—A (ab)

II: A (ab)B (ccb)

III: Copla I-estribillo-Copla II- Estribillo.

 57

IV: Una o dos frases con una coda que se cantan con dos o más textos distintos.

V: Cabeza(enunciado y estribillo), Coplas y Estribillo II.

El villancico se introduce en las capillas a finales del S. XV. Como parte de la sacralización

de lo profano y por una política de tolerancia y acercamiento a lo humano (Quezada: 2004:45) y no

es estrictamente litúrgico ya que representa lo secular al interior del rito.

Variantes estilísticas

• Rorros: villancicos navideños de arrullos

• Negrillas: variante navideña aludiendo a los bailes y habla negros.

• Bailetes: quizás coreográficos.

• Batallas: de inspiración marcial

• Juguetes: Descriptivos o dramáticos con diálogos entre voces.

• Quedititos: Villancicos que sugieren silencio.

• Xácaras. Forma teatral menor. En villancico tiene ritmos parecidos al fandango.

• Cantadas: Género mixto con Cantada española.

Fiestas religiosas y oficios litúrgicos. (según Quezada)

• Cristo: Natividad, Epifanía, Semana Santa, Pentecostés, Ascensión, Sagrado corazón,

Hábeas Christi.

• María: Natividad de María Anunciación, Asunción, Dulce Corazón, Inmaculada

concepción, Rosario del Carmen, Merced, Dolorosa

• Santos: San Pedro y San pablo, Santa clara, San Francisco, Santo Domingo, Todos

los santos, Santo Patrono, etc.

• Oficio divino: Oficio de las horas basado en el canto de los salmos de David. (cada

hora con cada salmo dependiendo de la fecha) (Laudes—prima-tercia-sexta-nona-completas-

vísperas)

• Semana Santa: Domingo de ramos, lamentaciones, última cena, Pasión de Cristo,

Sábado de Gloria, Domingo de Resurrección.

 58

• Oficio de difuntos. Para autoridades de alta jerarquía, eclesiales o civiles.

Los músicos de las capillas atendían fiestas religiosas, grandes celebraciones litúrgicas,

fiestas oficiales estatales y acontecimientos extraordinarios. Estaban agrupados en cantantes

(llanistas, tiples, tenores, bajos) e instrumentistas (chirimías, cornetas, trompetas, pífanos jabelas,

dulzainas, órgano, violas, violines, sacabuches y posteriormente oboes, timbales y flautas). Poseían

jerarquías, las cuales se distribuían en: Maestros de Capillas (educación, composición y dirección),

chantre, sochantre y cantores. El número de ellos variaba en cada capilla de acuerdo a la importancia,

riqueza y cultura musical de la catedral.

Cabe señalar que los músicos de las capillas eran en su mayoría Mulatos e indios, cuya etnia

era ignorada en atención a sus habilidades musicales. Esta mano de obra condicionó la producción de

música al interior de las capillas, con la introducción de elementos africanos e indígenas así como la

utilización de registros agudos. En las razas indígenas no abundan las voces graves, por lo que el

registro más bajo que se encuentra en las obras corales es el de tenor. Por ello, la música catedralicia

americana es más estridente y aguda que la española que se produjo en la misma época del otro lado

del Atlántico.

4.- Música profana

A.- Música palaciega y doméstica.

Además de la música religiosa, la música europea influenció mucho en la vida de la corte

virreinal y en la vida doméstica. Se sabe que muchos virreyes trajeron a América sus coros para

música profana y a instrumentistas que introdujeron el cultivo de la vihuela, la guitarra, el chémbalo,

el violín y la flauta. En la música de corte se seguían los usos y costumbre europeos, pues se contaba

con bailes y conjuntos de cámara para uso cortesano. Gracias a la música militar, se produjo el apogeo

de la música instrumental e inicio de la preferencia por la música de concierto a finales del siglo

XVIII. Se produjeron multitud de tratados para instrumentos y se puso énfasis en la enseñanza

instrumental.
 59

La música doméstica ocupa un lugar importante en el desarrollo de la música instrumental.

La música de salón que empieza a perfilarse durante el siglo XVIII genera la necesidad de que exista

uno o varios instrumentos musicales en cada casa y una o más personas que lo ejecutan. Buenos Aires,

México y Caracas son ciudades famosas por sus tertulias musicales anteriores a la Independencia. El

repertorio que se aborda en estas reuniones son obras de cámara del barroco tardío y el rococó europeo

que llegaba en material impreso o era reeditado en las colonias. Los instrumentos eran construidos en

las principales ciudades de América y se tenía fácil acceso a ellos.

B.- Música escénica

La música escénica en América está muy asociada a la fiesta religiosa o cívica. La

representación escénica se daba en el marco de festividades y al ser onerosa, sólo podían costearla las

ciudades más opulentas, como es el caso de Charcas (conocida como Sucre,) donde residían los

mineros de Potosí, que gustaban mucho de este género. El tema podía ser variado: religioso,

mitológico, bufo, moralista o fantástico, su propósito era distraer y mostrar boato.

Al igual que la música escénica española que hemos revisado líneas arriba, la americana

sufrió una serie de influencias que fueron normando su desarrollo. En un principio los sainetes,

dramas o farsas poseían acompañamiento instrumental o números musicales aislados, pero su texto

no estaba totalmente musicalizado y la parte musical era incidental e improvisada. Posteriormente se

intentó imitar la producción de ópera española como se hacía en la península durante el Siglo de Oro.

La ópera española en América se expresa en el único ejemplo latinoamericano: La Púrpura de la

Rosa de Tomás de Torrejón y Velasco, estrenada en Lima en 1701. Además de las características ya

descritas para esta forma de ópera, La Púrpura de Torrejón demuestra un uso no visto antes de los

coros por la variedad con que los emplea, cierta monotonía en el uso de la voz y una preferencia por

las voces femeninas. Esta ópera que incluye elementos del Renacimiento y del barroco temprano, fue

compuesta cuando Bach tenía 16 años y el estilo barroco empezaba a cambiar lentamente. El

anacronismo es una muestra de que la música americana evolucionaba en forma más lenta, tanto por

la distancia como por cierto conservadurismo musical.

 60

La ópera italiana termina por influenciar decididamente la música escénica de América de

dos maneras: introduciendo la tonadilla española de sentido bufo que degeneró rápidamente en un

género popular y las cantatas napolitanas de estilo scarlatianno como la Parténope de Manuel de

Zumaya y Venid, venid Deidaes de Esteban Ponce de León, ambas compuestas en la segunda mitad

del siglo XVIII. La ausencia de verdaderos teatros y cultura operática en la América colonial influyó

en la pobre calidad de sus representaciones. En Brasil, Antonio José da Silva, apodado el judío,

compuso modinhas brasileiras, entremeses y óperas, alentado por la prosperidad de Minas Gerais que

fomentó el cultivo de la ópera y que a finales del siglo XVIII contaba estrenos de Rossini y Cimarosa

en su teatro.

C.- Música popular.

La música popular en la colonia cumplió un papel muy importante. Estenssoro 14 nos dice que

la integración de los diversos grupos culturales que componían la sociedad colonial encontró en la

fiesta una forma adecuada de expresión, a la vez que servía para la asimilación o el aprendizaje

cultural. La fiesta pública donde todos estaban obligados a participar, asociado a una festividad

religiosa, pronto se convirtió en una arena de exposición de cada grupo étnico de su propio mensaje.

Cada baile, cada toque, cada tonada, era el afianzamiento de la identidad de un grupo frente a los

demás y la fiesta era el único espacio donde estaba permitido expresarse en voz alta. El boato, la

bulla, la exagerada expresión, coincidían con las concepciones estéticas de un barroco

contrareformista majestuoso y lujoso. En estas fiestas, la música indígena y negra tenía igual valor

que la española.

El racionalismo del siglo XVIII y su idea de orden y equilibrio, encontró antinatural este

fenómeno. La aplicación de una única autoridad debía acabar con la heterogeneidad y la autonomía.

14
Estensoro 1995:181-195
 61

La fiesta popular fue atacada y controlada, la música popular fue desterrada del servicio litúrgico y

se prohibieron las expresiones musicales públicas de negros e indios. La marginalidad que estas

medidas provocaron, fomentó una cultura de resistencia y el extraordinario desarrollo de los géneros

populares, mientras la música de las capillas y catedrales empezaba a decaer por haber perdido su

fuente de renovación más importante. Convertida en bastión de resistencia étnica y política, la música

popular encontró la fuerza para convertirse en una parte muy importante de la cultura musical

latinoamericana desde las postrimerías de la colonia hasta nuestros días.

En todo el continente, la música española, la indígena y la africana se mestizaron en diversos

grados produciendo formas locales específicas. Aquí tenemos algunos ejemplos que podían

escucharse en América en las vísperas de la independencia:

a) La Folía: danza portuguesa del carnaval

b) El Villano: de carácter rústico.

c) Molinera: predecesora de la chacarera argentina

d) Zapateo

e) Agua de Nieve, de origen afroperuano

f) La Tirana: Modificación de la seguidilla

g) Media Caña y caña de Andalucía.

h) Pericote: baile un hombre y dos mujeres, antecesor de la Perica, de Venezuela.

i) Bolero: según Pedrel, proviene de las seguidillas.

j) Fandango: que derivó en el huapango, zamba, cueca, chilena y marinera.

k) Música infantil: arrullos, villancicos y cantos infantiles:

l) Los romances españoles de larga data que se convirtieron en la crónica periodística

de los sectores populares.

m) Las danzas populares como representación escénica.

n) Los cantos religiosos.

o) La canción criolla que tiene variantes en todo el continente.

62
 63

CAPÍTULO VI: EL ELEMENTO COSMOPOLITA.

El desenvolvimiento musical latinoamericano después de la

independencia.

1.- Cronología de la independencia americana:

1776: Independencia de las colonias inglesas de Norteamérica

1804: Independencia de Haití.
1810 : Hidalgo da el grito de Dolores en México
1810: Independencia de Argentina
1811: Independencia de Venezuela.
1815: Independencia de Paraguay.
1818: independencia de Chile
1819 Independencia de Colombia
1821: Se consolida la independencia de México y Guatemala. Se proclama
la independencia del Perú.
1822: Independencia de Ecuador. Brasil declara su independencia de
Portugal
1823: Independencia de las naciones centroamericanas de Honduras,
Nicaragua y El Salvador y Panamá.
1824: Las batallas de Junín y Ayacucho consolidan la independencia del
Perú
1825: Independencia de Bolivia.
1835: independencia de Santo Domingo
1898: Independencia de Cuba y Puerto Rico.
 64

Después de conseguida la independencia de España, América se abrió como tierra de asilo

para inmigrantes europeos que hasta entonces habían estado prohibidos de pisar tierra americana.

Masas cada vez más numerosas de colonos hicieron su aparición durante casi todo el siglo XIX:

irlandeses, alemanes, pero sobre todo italianos. Su influencia tuvo doble importancia: la masiva, al

influir directamente sobre los estilos nacionales como ocurrió con la cultura porteña en Argentina y

la individual al ser muchos de estos inmigrantes músicos formados en las escuelas europeas que

venían aquí a enseñar sus conocimientos y que traían noticias de los últimos avances europeos.

Al respecto, la colonia nos dejó una idiosincrasia que resulta difícil de erradicar aún en el

presente. Durante le época colonial, era costumbre cantar, tocar y escuchar música tal y como se hacía

en España, aunque sin poder huir de los matices locales que necesariamente tenían que influir en la

expresión americana. No obstante se luchaba contra la distancia y la difícil comunicación por estar al

día acerca de los últimos adelantos usos y costumbres de la península. Después de la independencia

política no llegó la independencia cultural, y las clases dominantes trataron de estar al tanto de lo que

ocurría en Europa, sin prestar gran atención a lo que sucedía en los territorios nacionales. Los

primeros compositores cultos de las nuevas naciones son apenas un fiel reflejo de los estilos europeos

en boga en el siglo XIX. A finales del siglo pasado, la pugna entre cosmopolitismo y nacionalismo

sacude a la intelectualidad musical americana sobre todo en los países más desarrollados como Brasil,

Argentina, México y Cuba. El nacionalismo será la puerta de entrada de la música culta

latinoamericana al escenario internacional, en un mundo musical que aprecia el exotismo, que se

comunica cada vez más y que, por consiguiente se abre a nuevas tendencias y estilos.

Pero el cosmopolitismo no desaparecerá. A mediados del siglo XX, la coexistencia de ambas

corrientes y la aparición de estilos híbridos, confirma la última tendencia: la época de los estilos

definidos y sucesivos en el tiempo ya ha pasado. Ahora coexisten simultáneamente en un mismo

espacio y tiempo, como símbolo de la versatilidad que el arte alcanzó en esta centuria.

Paralelamente el arte popular continuó un desarrollo persistente dentro de circuitos de

marginalidad más o menos grandes y últimamente ha sido revalorizado. Cada vez son más los
 65

estudios que se hacen sobre la música folklórica y los análisis comparativos de los bailes y canciones

populares.

Revisando el mosaico que es América Latina, podemos señalar diversos grados de mestizaje

que han influido decisivamente en su proceso histórico. En Países con culturas indígenas poderosas

y políticamente unidas como México y Perú, la conquista militar fue fácil, pero la penetración

cultural significó un enfrentamiento aún más lento y difícil, que en algunos casos no ha sido

superado hasta la actualidad. En otros, culturas de desarrollo incipiente o medio como en

Centroamérica, Colombia, Brasil y el Caribe, incorporaron elementos indígenas pero sobre todo

negroides, dado que la importación de esclavos africanos en esas zonas, especialmente las Antillas

y Brasil fue tan intensa que dejó huella en la conciencia musical. Finalmente están aquellos países

cuya vena de inspiración es la tradición criolla por la total desaparición del elemento aborigen como

en Argentina Chile.

2.- Música académica en América: influencia de las corrientes europeas

La Independencia trajo como consecuencia un profundo interés por la cultura europea,

especialmente francesa e inglesa. La introducción del capitalismo inglés y la incorporación de los

mercados americanos al comercio mundial produjeron un intenso intercambio cultural y una rápida

asimilación de las nuevas corrientes musicales que se desarrollaban en Europa. El rococó, llegado

muy tardíamente en las postrimerías de la colonia, fue rápidamente reemplazado por la tendencia

romántica. Se implantó la música de salón, se iniciaron las sociedades filarmónicas, en las grandes

capitales se instaló el gusto por la ópera y el ballet y el piano fue el instrumento favorito de los círculos

cultos por oposición de la guitarra que se convirtió en el instrumento popular favorito de las grandes

masas de población.

Hay que hacer notar que, mientras en Europa los estilos se sucedían unos a otros, en América

el deseo de imitación hacía que superpusieran multitud de estilos y tendencias en un mismo lugar y

época, por los que el panorama de la música académica en este continente puede parecer algo confuso.
 66

Existe, no obstante, una lógica de evolución que intentamos esquematizar seguidamente, pero siempre

deberá recordarse que en algunos países, algunas de estas tendencias duraron demasiado o demasiado

poco os implemente no existieron. Tuvieron mayor o menor relevancia y se extinguieron o perduraron

según sus características nacionales.

A.- El romanticismo y la ópera

El lied, las obras para conjuntos de cámara, los recitales solísticos, pero principalmente las

obras escénicas se convirtieron en las principales atracciones musicales de las sociedades americanas

que también adoptaron los géneros bailables de corte como la mazurca, el vals, el pasa pié, la polka

y la galopa. En un principio, se consumían productos totalmente europeos, pero al poco tiempo los

compositores locales comenzaron a producir sus obras, primero calcando los modelos importados y

posteriormente introduciendo nuevos elementos que con el tiempo producirían nuevos estilos. Ya sea

en música de salón, canciones, sonatas, u óperas escritas en el mejor formato italiano, se advirtió

desde el principio el deseo de producir a la altura de los estándares europeos de calidad sin dejar de

ser americanos. Las primeras escuelas se fundaron en grandes capitales como Río de Janeiro, México

y Buenos Aires, pero el estudio estaba orientado a la música europea. La música local no merecía

más que desprecio y se procuraba que no entrara en los sagrados recintos del conservatorio.

B.- El nacionalismo, folclorismo e impresionismo

Aquellos elementos locales que empezaron a introducirse en la música académica recibieron

un fuerte espaldarazo cuando a mediados del siglo XIX el nacionalismo empezó a incorporar a la

música europea características de la música folclórica de ese continente. El trabajo del grupo de los

cinco de Rusia, los nacionalistas españoles y otros exponentes de esta tendencia en varios países

europeos, dieron ejemplo y carta blanca a los compositores americanos para utilizar con mayor

libertad ritmos, melodías e instrumentos locales. Al principio la estructura formal y armónica seguía

siendo rígida, pero poco a poco se fue liberalizando su uso, especialmente por la influencia de las
 67

corrientes postromántica e impresionista. La armonía impresionista, nacida del contacto de los

compositores europeos con nuevos sistemas musicales no occidentales, ofrecía sonoridades más

afines con las tradiciones de los pueblos americanos y nuevas herramientas de trabajo. El sinfonismo

americano nacido a principios del siglo XX incorporó no sólo la influencia del posromanticismo en

el tratamiento formal e instrumental sino la inclusión del antiguo instrumental pre-colombino en la

orquesta sinfónica.

El folclorismo y el indigenismo, corrientes nacidas en la época de entreguerras, dieron nuevos

aportes a la música culta que encontró una nueva veta de oro para su trabajo. Las grandes obras de

este período pronto se incorporaron al repertorio mundial sinfónico y de cámara.

C.- Las tendencias vanguardistas

El serialismo, dodecafonismo, atonalismo, música concreta, expresionismo, neoclasicismo,

música minimal, electrónica y electroacústica, fueron algunas de las tendencias producidas en Europa

que no tardaron en llegar a América, en menos tiempo y con campos más amplios de influencia. Esta

asimilación y producción de música de vanguardia no ha sido pareja ni ha avanzado de la misma

forma en todos los países e América. Aquellos que poseen una política cultural más sólida ofrecen

los ejemplos más avanzados

D.- Evolución de la música académica en los países latinoamericanos.

A continuación ofrecemos un listado incompleto de algunos compositores americanos y sus

obras agrupado por países y tendencias. Téngase en cuenta que, dada la diversidad y cantidad de

artistas de cada país, nos es imposible consignarlos a todos. Invitamos al alumno a emplear esta

relación como un punto de referencia, antes que como una guía. Para mayor información deberá

remitirse a bibliografía especializada en cada país.

 68

1. Argentina.

Argentina es uno de los países más evolucionados en música académica. No tenemos

mayores referencias de su actividad musical inmediatamente posterior a la independencia, pero todas

las fuentes coinciden en aceptar que el iniciador de la música académica fue Alberto Williams (1862-

1952): quien abre el período nacionalista empleando recursos sinfónicos, impresionistas y

pentatónicos como se denota en la Suite para piano Op. 32. Su discípulo, Julián Aguirre (1868-1924)

emplea la estilización de la expresión. Compuso Aires criollos, Canciones, Huella y gato. La siguiente

generación la constituyen Constantino Gaito (1878-1945), que compuso su Oratorio San Francisco

Solano. Ollantay, La sangre de las Guitarras y Flor de Irupe (ballet). Carlos López Buchardo (1881-

1948)

Juan José Castro. (1895-1968) y Gilardo Gilardi (1889-1961)

Carlos Paz fue el primero de los neoclásicos. Le siguió Alberto Ginastera (1916-1982) autor

de óperas como Don Rodrigo, Bomarzo, Barrabás y Beatriz Cenci: También compuso la cantata

América Mágica, el ballet Panambí, conciertos para piano, para violoncello, Variaciones Sinfónicas,

canciones y obra de cámara. Una de sus principales obras en el campo pedagógico fue la creación del

Centro de Altos Estudios Musicales (CLAEM) Torcuato di Tella en Buenos Aires, destinado a recibir

jóvenes becarios de toda América Latina e instruirlos en la música de vanguardia. Toda una

generación de compositores salió de esta institución que funcionó entre 1962 y 1971.

Otros nombres contemporáneos son Antonio Tauriello (música serial y experimental),

Mauricio Kagel, Mario Davidovsky (1934), especialista en música electrónica. Astor Piazzolla, que

incorporó muchos elementos populares y Ariel Ramírez, autor de la Misa Criolla que integró

elementos folclóricos a formas europeas.

2. Uruguay
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Uruguay es muy cercano a Argentina en su evolución musical, al extremo de que muchos

músicos uruguayos viajaban a Río de la Plata a completar su educación profesional Durante el

romanticismo, la producción de música escénica y de cámara estuvo a cargo de Manuel Ubeda (1760-

1823), Francisco Debali (1791-1859) que compuso música coral sinfónica y de cámara, Dalmiro

Costa (1837-1901), dedicado casi exclusivamente al piano y Luis Sambucetti (1860-1926). Las

tendencias nacionalistas encuentran sus exponentes en Guido Santórsola (1904), Eduardo Fabini

(1882-1950) autor del poema sinfónica Campo. Vicente Acone (1897) quien compuso la ópera

Paraná Guazú; Jaurés Lamarque (1917) autor de Suite de Ballet con motivos afrouruguayos.

Carlos Estrada (1909) inicia la tendencia neoclásica. Héctor Tósar (1924), neoclasicista, se

dedica a la música sinfónica y de cámara. Santiago Baranda (1910) y Mauricio Maidanik (1919)

siguen la corriente serialista.

3. México

En México, el éxito de la música escénica fue similar al de la Argentina. La producción de

obras escénicas es bastante temprana. Cenobio Paniagua (1822-1882) compuso Catalina de Guisa;

Aniceto Ortega (1823-1875) entregó Guatemocín; Melesio Morales (1839-1909) es autor de

Indegonda, Romeo y Julieta, Gino Corsini y Cleopatra. Como músicos de salón de corte más popular

eran muy conocidos Ernesto Elorduy (1853-1912), Ricardo Castro (1866-1907) y Felipe Villanueva

(1863-1893). Éste último inició la corriente indigenista en fecha bastante anterior al resto del

continente, pero Carlos Chávez (1899-1978) le dio forma y vigencia para la posteridad con sus

sinfonías Antígona e India, sus ballets Fuego Nuevo y Cuatro Soles, el concierto para piano, el

concierto para violín y otras más. Silvestre Revueltas (1899-1940) con La noche de los mayas y

Sensemayá introdujo un estilo próximo a Stravinsky empleando ritmos indígenas muy complejos.

Julián Carrillo (1875-1965) autor de Fantasía sonido 13 y Manuel Ponce (1886-1948) son nombres

de este período. Las tendencias de vanguardia llegaron con Blas Galindo (1910),Manuel Enríquez

(1926) que empleaba técnicas avanzadas, Julio Estrada , que fue de los primeros en emplear la
 70

computadora como herramienta de composición, Héctor Quintanar , Mario Lavista cultor de la música

electrónica, Carlos Jiménez y Jaime Ruiz Lobera.

4. Brasil

LA música brasileña recibió un impulso muy fuerte desde su independencia. El Emperador

Pedro I, clarinetista de talento y compositor aficionado fundó escuelas de música y trajo a los mejores

músicos de Portugal para animar la vida musical del nuevo imperio. El gusto brasileño por la ópera

produjo ejemplos tempranos de compositores líricos de los cuales Carlos Gomes (1836-1896) es el

más representativo. Su estilo italiano llegó a triunfar en la Scala de Milán y mereció la alabanzas del

mismo Verdi. Sus principales óperas son El Cóndor, Fosca, y El Guaraní. Otros cultores del

romanticismo son Henrique Oswald (1852-1931) y Leopoldo Miguez (1850-1902) que componía en

un estilo muy próximo a Liszt y Wagner. A finales del siglo XIX, el nacionalismo brasileño aparece

como un estilo sólido en las obras de Brasilio Itiberé Da Cunha (1848-1913) autor de A Sertaneja,

Alexander Levy (1864-1892) quien compuso Suite Braileira, Variciones sobre un tema brasileño,,

Tango y Canción Y Triste, Alberto Nepomuceno (1864-1920) autor de Serie Brasileira y Canción

brasileira. Les siguen Francisco Braga (1868-1945) y Glauco Velasquez (1884-1914) que emplearon

combinaciones armónicas y polifónicas.

Una segunda etapa nacionalista la encontramos con Heitor Villalobos (1887-1959), quien a

través de tres estilos definidos a lo largo de su carrera entregó lo mejor del repertorio brasileño. A

continuación ofrecemos un breve resumen de estas tres etapas:

a) Visión clásica de la forma: influencia de Verdi y Wagner. Pertenecen a este período

la Sinfonía Juvenil y Fantasía de Movimientos para violín y Orquesta

b) Visión Orientada hacia el folklore: Tres poemas Indígenas, Xango

c) Etapa de equilibrio entre imaginación, virtuosismo y legado popular: Su época de

mayor perfección con Bachianas Brasileiras, Choros, Noneto.

 71

Después de Villalobos, el cosmopolitismo que incorporaba técnicas de vanguardia y el

nacionalismo se enfrentaron en una pugna sorda. El grupo de los nacionalistas siguieron las ideas de

Mario de Andrade, un intelectual que defendía la pureza de la música brasileña. A este grupo

pertenecían Camargo Guarnieri (1907) líder del grupo, autor de canciones populares, sinfonías

sonatas, conciertos y obras para piano, Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948), quien trabajó con la

música negra, Francisco Mignone (1897) y Luciano Gallet.

Los alumnos de Hans Koellreutter, integraron el grupo Música Viva contra el falso

nacionalismo y se dedicaron a la música cosmopolita y técnicas de vanguardia. A este grupo

pertenecen Claudio Santoro (1919), César Guerra Peixe (1914), Eunice Katunda (1915) Edino

Krieger (1928). Con el tiempo, Santoro y Guerra Peixe regresaron al nacionalismo. Otro grupo, más

moderno fue el de Compositores de Bahía que agrupaba a Lindembergue Cardoso, Milton Gomes y

Fernando Cerqueira, en un circuito alejado de Sao Paulo y Rio de Janeiro. El grupo Música Nova

apareció en junio de 1963,cuando un grupo de jóvenes compositores brasileños emitió un

“Pronunciamiento” para definir su posición con respecto al ambiente musical del Brasil de entonces.

En este pronunciamiento, dichos artistas deseaban expresar una serie de conceptos que normaría su

conducta profesional. Estos conceptos pueden resumirse en la completa relación que debe existir entre

la actividad musical y el mundo que rodea esa actividad, la práctica colectiva y no individualista de

la música tanto en su producción como en su consumo y la consideración de la semanticidad del arte.

De esta manera la música está viva, con relación a una comunidad igualmente vital que se agita y se

transforma, y que no tiene nada que ver con los planteamientos de la academia. A este grupo

pertenecen Damiano Cozzella, Rogerio Duprat, Regis Duprat, Sandino Hohagen, Julio Medaglia y

otros. En cuanto a la música electroacústica, sus principales exponente son Marlene Fernandes,

Reginaldo Carvalho, dedicado a la música concreta, Cecilia Cond y José María Neves.

6.Cuba
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En Cuba, la música escénica española tuvo un fuerte arraigo, junto con la música romántica.

Gaspar Villate (1851-1891) compuso varias óperas como Zilia, Baldesarre y la Czarine. También

tenemos a Ignacio Cervantes (1847-1905) muy influenciado por Chopin y Liszt y a José White,

virtuoso pianista, el primer concertista que dio giras por todo el continente. El primer período

nacionalista aparece a finales del siglo XIX con la proclamación de la independencia pero en la

entreguerra se impulsó la música sinfónica con la creación de las orquestas Sinfónica y Filarmónica

nacionales. Precisamente a la Filarmónica está muy ligado Amadeo Roldan. (1900-1939) autor de

Tres pequeños Poemas, Motivos de son para voz y nueve instrumentos, Tres toques y otros. Ernesto

Lecuona (1890-1963), autor de la Zarzuela María la O, y la suite Andalucía es otro nombre

representativo. Gonzalo Roig (1895-1970) compuso varias obras escénicas como Cecilia Valdés.

Alejandro García Caturla (1906-1940) incluyó rítmica negroide en sus obras.

En la corriente neoclásica y vanguardista encontramos a Aurelio de la Vega (1925) que ser

ha introducido en la música serial, aleatoria y mixta. Juan Blanco dedicado a la Música electrónica.

José Ardévol, compositor español nacionalizado cubano fundó el grupo de Renovación Musical en

los años cincuenta que posteriormente se convirtió en la Brigada de Música integrado por Ardévol

mismo, Angulo, Valera y Julia Orbón. Otros nombres relevantes son de Carlos Fariña y Leo

Brower.(1939)

7. Chile

La música académica en Chile tiene raíces muy tempranas con la música catedralicia en

Santiago que contó con compositores de la altura de Alzedo y Campderrós. Federico Guzmán. (1836-

1885) fe un cultor del piano y posee obras que denotan influencia chopiniana. Posteriormente el

nacionalismo se concentra en las obras de Pedro Humberto Allende (1885-1959) con sus Escenas

campesinas, La voz de las calles (poema sinfónico) Doce tonadas de carácter popular para piano.

Otro nombre es Henrique Soro (1884-1954) autor de la Sinfonía Romántica.(primera sinfonía

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chilena), sonatas para piano, Concierto para piano y orquesta y música de cámara. Alfonso Leng

(1884)se especializó en Lieder para piano como La muerte de Alsino.

Las tendencias de vanguardias se expresan en la obra de Domingo Santa Cruz. (1899-1972),

próximo al Neoclasicismo. Juan Orrego Salas (1919) cultor del neoclasicismo que compuso óperas y

ballets; Alfonso Letelier (1912), Roberto Escobar (1926),Eduardo Maturana (1920),Gustavo

Becerra(1925) que utiliza técnicas electroacústicas. José Vicente Asuar (1933), Fernando García.

(1927) Eduardo Cáceres, Cirilo Vila, Jorge Martínez y Eleonora Colán, entre otros muchos.

8. Venezuela

El nacionalismo nace con vigor en Venezuela de la mano de Vicente Emilio Sojo (1887-

1974), Juan Bautista Plaza (1898-1964), Juan Vicente Lecuna (1899-1954). Un Nacionalismo

posromántico se hace patente con José Antonio Calcaño (1900),Carlos Figueredo (1910), Ángel

Sauce (1911), Evencio Castellanos (1915) y Antonio Estévez (1916).

Las tendencias de vanguardia se expresaron a partir de 1966, fecha en que se inician los

Festivales de Caracas. Algunos compositores modernos son Rahzes Hernández López, José Luis

Muñoz que aborda música aleatoria procesos aleatorios, Yanis Ioannidis y Alfredo de Mónaco

(música electrónica).

9. Colombia

El período romántico y prenacionalista se expresó en la obra de José María Ponce de León

quien compuso la ópera “Ester” en 1847, de acuerdo al estilo italiano en boga por aquel entonces.

Posteriormente aparece la corriente nacionalista que se expresó a lo largo de tres generaciones

claramente definidas:

- Primera generación: Guillermo Uribe Holguín.(1880-1970) iniciador del nacionalismo y

autor de Tres ballets criollos; Jesús Bermúdez Silva (1883) quien compuso Estampa Criolla, Orgía
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Campesina, Cuento de Hadas; José Rozo Contreras ( 1894), autor de Burlesca, Suite Tierra

Colombiana, Obertura sobre Temas Nacionales.

- Segunda generación: Antonio María Valencia ( 1902-1952).Compuso Emociones Caucas,

Sonatina Boyacense. Adolfo Mejía. (1905) autor de América Intima y Homenaje. José María Velasco

(1900).

- Tercera generación. Santiago Velasco Llanos (1915) Luis Antonio Escobar (1925) y

Roberto Pineda Duque

Posteriormente aparecen los compositores de vanguardia como Arturo Posada, Jacinto

Morales, José Cuéllar, Sergio Meza y Jorge Camargo.

10. Paraguay

La música paraguaya está fuertemente influenciada por el elemento guaraní y por la labor

misional durante la época de la colonia. Su nacionalismo fue muy importante y hasta ahora es una

corriente en plena vigencia. Cuenta con Herminio Jiménez (1905), José Asunción Flores, cultor de la

canción paraguaya, Remberto Jiménez, autor de la Rapsodia Paraguaya

Juan Carlos Menchaco y Moreno González.

11. Bolivia

El período nacionalista de la música boliviana se basó principalmente en el aporte de la

música aimara. A este período corresponden Antonio González Bravo. (1885-1962) folklorista,

Teófilo Vargas, Simeón Roncal, Eduardo Caba (1890-1953), mientras que las nuevas técnicas

compositivas tienen en Eduardo Caba (1890-1953), Manuel José Benavente y Alberto Villalpando a

sus principales exponentes.

12. Ecuador
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La música ecuatoriana, sufrió durante mucho tiempo las consecuencias de una mala política

cultural. La fundación en 1870 del conservatorio nacional ayudó a detener la indiferencia del cultivo

de música académica y estimuló la aparición de creadores El período nacionalista se inicia con Sixto

María Durán, Luis Moreno y Luis Salgado (1903). Las tendencias modernas tienen un exponente en

Misias Maiguashca, colaborador de Stockhausen especializado en música electrónica.

13. Santo Domingo

República Dominicana es uno de los pocos países que demuestran actividad musical

prenacionalista. Dentro de esta tendencia puede contarse a Juan Bautista Alfonseca de Bari (1810-

1875). Posteriormente, el nacionalismo propiamente dicho nace de la mano de José Luis Ravelo (

1876-1951) autor del oratorio La muerte de Cristo; con Manuel de Jesús Lovenlace (1871) quien

compuso Suite Sinfónica y Escenas Dominicanas y Enrique de Márchena ( 1908), autor de Suite de

imágenes, Arco Iris, Suite Americana y Danzas Rituales.

Con Esteban Peña Morel. (1897-1938) se inicia la etapa moderna de la música dominicana

pues aborda un sinfonismo más elevado, empleando temas nacionales. Sinfonía Bárbara; Embrujo

Antillano y Alma Criolla. Juan Francisco García, Luis Mena Perdomo, José Calderón y Gabriel de

Orbe pertenecen a esta generación de Principios del siglo XX. Nombres más recientes son Manuel

Rueda, Antonio Morel Guzmán y Enriquillo Cerón.

14. Haití

Debido a su relación con Francia, el gusto francés imperó en música durante buena parte del

siglo XIX, pero desde 1900, la música popular negra influyó decididamente en sus compositores

como Occide Jeanty (1860-1936), Justine Ellie (1883-1931) y Ludovic Lamothe (1882). El

nacionalismo propiamente se inicia en 1915 con Buchler Seasbrook(1929) Coulander (1939) y

Métraux (1958)
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15. Puerto Rico

Debido a su tardía independencia, la música puertorriqueña se desarrolla siguiendo

estrechamente los cánones de la música europea. Julio de Arteaga (1865-1923), Juan Morel Campos

(1857-1896), Manuel Tavárez (1843-1883) son nombres asociados al nacionalismo. Después de la

independencia y debido a la influencia norteamericana, hicieron su aparición las técnicas de

vanguardia con José Enrique Pedreira (1904), Héctor Campos Parsi, Luis Antonio Ramírez (1923) y

José Laponte (1939) éste último dedicado a la música serial, concreta y electrónica.

16. Guatemala

La presencia de la cultura indígena en Guatemala y la escasa influencia que dejó en ella la

música española, dieron por resultado que su música académica tomara material tradicional como

fuente importante de inspiración. El nacionalismo se inicia hacia 1880, después de la fundación del

Conservatorio Nacional de Música con los hermanos Jesús y Ricardo Castillo. El primero recogió la

música indígena como fuente primera y última de creación; el segundo la empleó como material de

creaciones de corte universalista. La música de vanguardia apareció de la mano de Joaquín Orellana

, José Sarmientos y José Castañeda

17. El Salvador

LA historia musical de El Salvador después de la independencia fue bastante pobre. Las

bandas militares jugaron papeles importantes en la cultura musical popular hasta la fundación de la

Escuela Nacional de Música en 1930 y el inicio del estudio de música académica. El nacionalismo

salvadoreño se inicia entonces con Wenceslao García. compositor de zarzuelas como Adela y Fiestas

de Candelaria, Rafael de Olmedo y Domingo Santos.

18. Honduras
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El nacionalismo se inicia con Manuel de Adalid y Gamero (1872-1947) autor de Canto a

Honduras, La muerte del Bardo, Remembranzas Hondureñas. Le siguió Rafael Coello Ramos (1877)

y Francisco Díaz (1896)

19. Nicaragua

Luis A. Delgadillo (1887) es el iniciador del nacionalismo nicaragüense. Compuso Tramonto

en la cumbre, Cabeza de Rawi (Ballet) Final de Norma y Mavaltayán (óperas). Teotihuacán (basada

en el folklore mexicano) y Sinfonía incaica. (basada en melodías peruanas)

20. Panamá

Entre sus principales figuras podemos citar a Carlos Arias Quintero Ricardo Fábrega y

Narciso Garay.

21. Costa Rica

Otro de los países que registra actividad musical prenacionalista. Manuel Gutiérrez (1829-

1887) y Rafael Chávez (1839-1907) se dedicaron a introducir elementos tradicionales en la música

de cámara mientras que Gordiano Morales (1839-1917) José Campabadal (1849-1905) componían

zarzuelas y óperas al mejor estilo italiano. El nacionalismo se inicia con Benjamín Gutiérrez (1936)

y su ópera Marianela, seguido de Bernal Flores (1937)autor de la ópera La Tierra que el corazón

desea.
 78

CAPÍTULO VII: MÚSICA POPULAR EN AMÉRICA.

Cancioneros y danzas tradicionales.

Para facilitar un estudio global de las principales zonas folclóricas de América, Isabel Aretz 15

reconoce las siguientes áreas musicales en Latinoamérica, llamadas cancioneros:

a) Cono sur

1. Cancionero mapuche, del sur de Chile y Argentina.

2. Cancionero tritónico. Región Calchaquí de Argentina, atacameña de Chile

y tarjiteña de Bolivia. Su representante es la Baguala.

3. Cancionero criollo occidental. Ritmo ternario de 6/8 y, con ejemplos como

la chacarera, marinera, gato y cueca. Así mismo dentro de este se encuentran tres

subcancioneros:

- 'I'ernario occidental con melodías bimodales y cuarta aumentado en

el mayor.(vidala argentina)

- Pentatónico criollo verso bilingüe, terceras paralelas en la voz y

acompañamiento de cordófonos. (yaraví y triste andino)

- Binario occidental con mezcla de los anteriores.

4. Cancionero criollo oriental, de ritmo binario sobre modo mayor o menor y se divide

en:

- Eurocriollo, villancicos, cantos infantiles o religiosos. Se le

encuentra en todo el continente.

- Binario oriental. Danzas de salón folklorizadas, milonga, mazurca,

chimarrita, chamamé, con acompañamiento de bandoneón.

15
Aretz 1984:41-18
 79

- Cancionero galante. Temática amorosa común a todo el continente.

- Arca de tango. Especie urbana de Buenos Aires y Montevideo.

b) Brasil cuyo estudio etnomusicológico puede ser dividido en las siguientes

áreas

1. Amazonía: música aborigen como el boi-bumbá.

2. Área de la cantoría: zona nordeste. Romances, desafíos, cangaçeiros (héroe

y bandido), beato y vaqueiro

3. Area del Coco, en Recife

4. Autos, actividad escénica de Alagoas y Sergipe.

5. Area de samba en Bahía y Guanabara, zonas urbanas.

6. Moda de Viola. Culturas cafetaleras de Sao Paulo y Minas Gerais.

7. Arca de fandango. Des Sao Paulo a Río Grande do Sul con bailes como la

chimarrita, moda de viola Aun y Gusto Mana

8. Arca del Gaucho, cerca de la frontera sur, desafíos a porfía, y

acompañamiento de acordeón y gaita.

9. Arca de modinha. Centros urbanos, con los choros (instrumentales), samba

canción, serenata.

c) Región andina Clasificada a su vez en:

1. Música de la selva. De Perú, Bolivia y Ecuador.

2. Cancionero Aymara con escalas pentatónicas pero ritmos más simples que

la música quechua.

3. Cancionero pentatónico incaico. De raigambre quechua, escalas modos y

sistemas rítmicos propios, su especie predilecta es el huayño, aunque también tiene los

tristes, lamentos y cacharpis.

 80

d) Colombia, Venezuela y Panamá (Caribe Continental)

Dividida en:

1. Música aborigen. De raigambre antigua y aculturada.

2. Música afrocriolla. Bailes de tambor y cantos responsoriales. Las danzas de

este tipo son la cumbia, bailes de tambor venezolanos y tamborito panameño.

3. Música de estudiantinas, extendida por toda el área andina.

Conjuntos instrumentales conformados por guitarras, bandurrias, arpas, mandolinas,

flautas y tiples.

4. Música devocional popular, para emplearse en expresiones

religiosas.

5. Música para el joropo. Con acompañamiento de arpa, bandola,

maracas y cuatro (guitarra de cuatro cuerdas) propio de los llanos de Colombia y

Venezuela.

6. Cantos de trabajo. Para faenas agrícolas en Panamá y Colombia. Cantos de

ordeño y arreo de Venezuela.

7. Corridos décimas y canto alterno. Para canciones de respuesta o

improvisaciones como el Seis y el Golpe.

8. Aguinaldos y gaitas para la época navideña.

9. Música dramática popular empleada en representaciones teatrales., Bailes

de diablos, burriquitas y parrandas.

e) Centroamérica.

1. Área de la percusión melódica o marimba. Común a todo

Centroamérica

2. Área del teatro popular. Representaciones y bailes con disfraces, los

hay de temática precolombina, humorística y religiosa. Las combinaciones

instrumentales incluyen guitarra, arpa, chirimía y tambor.

 81

3. Música para fiestas religiosas y otros eventos

f) México

1. Música de los grupos aborígenes

2. Música española religiosa

3. Música española profana

4. Música del jarabe y aires mexicanos. El jarabe es un género coreográfico o

cantado. Incluye el son, y los aires.

5. Corridos. Canto narrativo

6. Canción mexicana

7. Valona. Género declamatorio

g) Las Antillas

1. Música afroantillana, con variantes en cada país

2. Cantos de trabajo

3. Cuentos cantados

4. Merengue y otras danzas europeas acriolladas.

5. Música para carnaval

6. Cantos de protesta y crítica social (típicos de Haití)

7. Cantos y rondas europeas de origen diverso (africano, español, inglés y

francés)

h) Cuba (aplicable a otras zonas del Caribe)

1. Cancionero colonial temprano, con danzas de rondas, canciones con

estribillo, y villancicos

2. Cancionero colonial burgués.

3. Cancionero ternario caribeano. Con la Guajira y el Seis

 82

4. Cancionero afro, música ritual de santería, palo arará, abacuá o música rural

acompañada de cordófonos, tumbas y aerófonos modernos

5. Cancionero del son, Cancionero binario responsorial y compuesto sobre

versos octosílabos.

6. Cancionero criollo burgués que emplea danzas criollas como la danza,

habanera, danzón, chachachá, polla, mazurca, vals etc.

Como se podrá observar, muchos de los géneros mencionados van estrechamente unidos al

baile. Nicolás Slominsky16 reconoce la siguiente clasificación de danzas válida para toda América

Latina.

- BAILES AMOROSOS Rumba. Merengue, tango y bolero

- DANZAS DE PAÑUELO, sanjuanito, cueca y marinera

- DANZAS DE CHASQUIDOS DE DEDOS. gato, chacarero, jarana

- DANZAS CALLEJERAS. Choros, guaracha, guajira

- DANZAS RÚSTICAS. Ranchera, joropo, pasillo colombiano.

- DANZAS RITUALES, jongo, macumba vudú.

- DANZAS DE CARNAVAL. Samba, conga

- BALADAS TEMATICAS Corridos

Por el origen, Aretz17 indica la siguiente clasificación:

1. Bailes prehispánicos: como por ejemplo el Huayño peruano.

2. Bailes afros: Batuque, samba, lundú, cumbia y merengue

3. Aires nacionales y bailecitos de la tierra. Bailecito, cueca, gato chacarera,

polka sureña, chamamé, marinera, Joropo, Pasaje, Golpe, Perica, Pava, mejorana, Punto,

yuca, jarabe tamborito, plena y son cubano.

16
Slominsky 1946:76-78
17
Aretz 1984:247-292
 83

4. Bailes y danzas de salón folclorizados: contradanza criolla, habaneras,

danzón, chachachá, polka, mazurca, vals y cuadrilla.

A esta deben sumarse los géneros populares y comerciales que actualmente se difunden por

los medios masivos de comunicación como el rock, salsa, balada, bailables inspirados en variados

ritmos locales y otros muchos.

 84

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