TRABAJO

PRÁCTICO:
MOVIMIENTOS
ESTÉTICOS DE LA
MÚSICA
ALUMNA: LUDMILA CID

CÁTEDRA: MARIANO CURA

MAURO ROSAL
(N1)

2022
PRIMERA PARTE

- Psycho (1960) - Alfred Hitchcock

Banda sonora original: Bernard Herrmann
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=f-PnGRaJaSA

En esta escena, con música incidental todo el tiempo, la protagonista está huyendo tras
haber robado el dinero de su jefe. El ritmo marcado y el volumen fuerte de la música nos
propone una función tensional que aporta nerviosismo, estado acentuado visualmente por
una tormenta que le dificulta mucho el hecho de conducir (y por las conversaciones que le
atosigan en su mente), por lo que la música funciona de igual modo empáticamente. Hay
algunos planos muy interesantes en los que vemos cómo los parabrisas se mueven al ritmo
de los instrumentos de cuerda. La música original utilizada en esta escena es “Flight, The
Patrol Car, The Car Lot, The Package, The Rainstorm” de Bernard Herrmann. La música,
finalmente, suaviza su ritmo y volumen cuando, finalmente, se desvía de la ruta y baja
también la velocidad para estacionar junto al hotel que acaba de ver.

- Back to the Future (1985) - Robert Zemeckis

Dirección musical: Alan Silvestri
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=S1i5coU-0_Q

Esta película está protagonizada por un chico de los años ochenta viaja en el tiempo hasta
los años cincuenta. Lo destacable de esta escena en relación con la música es pensar en el
referente extramusical. Se interpreta la canción Johnny B. Goode, de Chuck Berry, que se
considera una de las primeras canciones del Rock. La película bromea con el hecho de que
el protagonista pudiera influir en el nacimiento de este estilo musical (uno de los
espectadores llama por teléfono al mismísimo "Chuck" y le dice, "¿recuerdas el sonido que
andabas buscando? Pues escucha esto..."), al tocar la guitarra como se va a tocar varias
décadas después, con el ritmo mucho más veloz, las notas más agudas y el volumen
mucho más potente. La música, que es todo el tiempo diegética, empieza por lo tanto
siendo prestada, pero luego deriva hacia una adaptación hacia el rock pesado, más propio
de la época original del viajero en el tiempo (que queda así retratado como alguien
"desubicado" en los años cincuenta). Los miembros del público y del grupo musical, por su
reacción de bloqueo ante el punteo salvaje, sí quedan en cambio retratados como
personajes de su propio tiempo.

- Jurassic Park (1993) - Steven Spielberg

Música original: John Williams
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=PJlmYh27MHg
La música se encarga de subrayar la emoción suscitada ante el primer encuentro de los
protagonistas con los dinosaurios que “volvieron a la vida”, un momento emotivo. Lo hace a
través de una música orquestal que es todo el tiempo incidental, remarcando los momentos
más impactantes con un volumen más fuerte, que logra concordar con la imagen en su
proyección sentimental deseada. La melodía que suena cumple la función formal de ser el
tema principal de la película, lo que refuerza la importancia de la escena. El ritmo es lento y
el tono general es amable (los dinosaurios que se ven son los pacíficos). Son también
reseñables algunos momentos en los que la música refleja algunos movimientos
(especialmente, el "pisotón" del primer dinosaurio). Asimismo, funciona como leitmotiv del
encuentro y símbolo de libertad entre humanos y dinosaurios durante la película.

- 10 Things I Hate About You (1999) - Gil Junger

Dirección musical: Richard Gibbs
LINK: https://youtu.be/rore790l_sk
Tenemos una canción que funciona dentro de la diégesis, “Can’t Take My Eyes Off You”
originalmente interpretada por Frankie Valli, pero en esta ocasión la versiona el protagonista
acompañado de la banda escolar. A nivel expresivo, cumple una función empática ya que la
proyección sentimental de la música coincide plenamente con la proyección sentimental de
la imagen, en este momento que significa una declaración de amor, como lo indica la letra
de la canción a nivel referente paratextual. La canción en términos formales, tiene tanto una
función narrativa, como también una función enmarcativa respecto a la escena siguiente, ya
que la canción se extiende hasta el principio de la escena siguiente, aportando una unión de
sentido entre una escena y otra.
 - Master and Commander (2003) - Peter Weir
Dirección musical: Christopher Gordon, Richard Tognetti, Iva Davies
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=PZ7kx8z5M2Y

Escena de Master & Commander, película de 2003 que utiliza como banda sonora música
prestada de Luigi Boccherini, un autor del siglo XVIII correspondiente al clasicismo, que bien
se podía seguir escuchando a principios del XIX, la época en la que transcurre la película.
La pieza utilizada en este fragmento es La Musica Notturna delle Strade Di Madrid. No. 6,
Op. 30, interpretada por Iva Davies, Christopher Gordon & Richard Tognetti. Así, la música,
con instrumentos también propios de esa época, contextualiza temporalmente la escena del
mismo modo que lo hace el vestuario o el decorado en general. El tono feliz y animado de la
pieza se corresponde con el argumento de la escena, y describe asimismo el carácter
incansable del comandante. Por lo demás, hay que destacar que la música, que comienza
diegética y acaba incidental (cuando se ve el barco en medio del mar), une el presente con
imágenes que nos resumen acontecimientos posteriores. En este fragmento se cumple la
función formal enmarcativa, ya que se conectan dos escenas en un sólo bloque, cuya
unidad de sentido está creada a través de la música.

- Reservoir Dogs (1992) - Quentin Tarantino

Dirección musical: Stealers Wheel
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=xerx80SWgkA
En esta escena Mr. Blonde está torturando al policía capturado como rehén. Cuando Mr.
Blonde prende la radio, cambia de dial y da con un presentador y la canción Stuck in the
Middle with You de Stealers Wheel. Tomando el punto de vista de Mr. Blonde, es correcto
afirmar que la música está cumpliendo una función expresiva empática, ya que el personaje
está disfrutando del momento y el acompañamiento sonoro coincide, pero si tomamos en
cambio el punto de vista del policía que está siendo violentamente torturado durante la
escena, se contrapone y la función expresiva pasa a ser anempática, dando el efecto
tensionante que el director pretende transmitirle al espectador.
- Monsters Inc. (2001) - Pete Docter
Dirección musical: Pete Docter, Lee Unkrich, David Silverman
Música original: Randy Newman
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=GhFS3H2ejNA
En esta escena se utilizan 3 piezas musicales del compositor Randy Newman, que a nivel
formal, cumplen una función transformativa ya que la música es la que va a modificar la
acción dramática y los cambios de imagen no son tan marcados en relación a la música. Es
interesante ya que en una sola escena podemos tener diferentes estados anímicos que le
ponen peso dramático a cada parte, gracias a los cambios de canciones. Al principio,
escuchamos la canción “Sulley and Mike” mientras Mike entra a la planta de sustos (hasta
podemos pensar que esta parte de la canción funciona delimitativamente en este espacio,
ya que tiene una melodía que se utiliza reiteradas veces cuando los personajes están allí),
que nos mete en un tono alegre y un montaje métrico, pero después de un breve silencio
musical, comienza la canción “Enter The Heroes”, que funciona empáticamente respecto a
la imagen, por el tono épico que se le da a los personajes. Con el sonido de un timbre,
arranca la canción “The Scare Floor” y se logra transmitir la emoción competitiva alegre a
modo empático.

- The Godfather (1972) - Francis Ford Coppola

Música original: Nino Rota, Carmine Coppola
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=S07ryn46TKI
Este fragmento comprende una función formal enmarcativa, tensional, con una presente
proyección sentimental que deriva en una función expresiva empática y al mismo tiempo
anempática en la secuencia a analizar. Se explicará más en detalle en la segunda parte.

- Whiplash (2014) - Director: Damien Chazelle

Dirección de sonido: Justin Hurwitzl
LINK: https://youtu.be/OMDZa5WRczI
En este fragmento, encontramos presente la función formal introductoria ya que estamos al
inicio de la película y la canción que el protagonista se encuentra ensayando frenéticamente
nos predispone emocionalmente a tal punto que sentimos la tensión que existe entre ambos
personajes como si fuera en carne propia, además de darnos pie a cualidades que forman
el estatuto de personaje del baterista.

SEGUNDA PARTE
- The Godfather (1972) - Francis Ford Coppola
Música original: Nino Rota, Carmine Coppola
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=S07ryn46TKI

Dentro de la iglesia se puede escuchar un órgano tocando. Aunque no podemos ver

el instrumento, se presume que la música es diegética debido a la ambientación
eclesiástica. Aquí la música prepara la escena tanto espacio-temporalmente como
atmosféricamente, pero este simple acompañamiento de órgano también tiene una
función dramática tensional que es clave para la escena que no se enfoca solo en el
bautismo sino que es interrumpida constantemente por imágenes del negocio de
Michael: los asesinatos de los jefes de las cinco familias opuestas, la protección de
la posición de los Corleone en la comunidad y la representación de la aceptación de
Michael de su posición como el nuevo padrino. La cámara continúa cambiando entre
escenas de la preparación de los asesinos y la preparación del sacerdote. Esta
música se reproduce continuamente durante la secuencia, lo cual remarca la función
enmarcativa que refuerza que estas escenas suceden simultáneamente y se da un
referente de continuidad entre las mismas.

La secuencia comienza con un plano general de la iglesia. El órgano toca una

sucesión de acordes mayores, acompañado por el llanto del bebé y el sacerdote
que comienza a dar la bendición en latín, lo que establece claramente la escena del
bautismo. El primer corte de la iglesia cambia a un plano de uno de los sicarios de
Michael preparando su arma. Aunque esta imagen está alejada de la iglesia, aún se
escuchan el órgano y las palabras del sacerdote, produciendo un vínculo narrativo
entre estos dos eventos. La música de órgano, sin embargo, cambia y pasa de un
modo mayor a un arreglo de Leopold Stokowski de “Passacaglia y Fuga en Do
menor, BWV 582” de J. S. Bach, de la cual se toma la idea principal de su obra y se
modifica ligeramente a un tempo más lento. Este cambio de la pieza original al
arreglo, muestra la complejidad estructural a nivel formal de la banda sonora. Esta
música trágica es ahora tal vez más un reflejo de la acción para la que estamos
siendo preparados y vislumbra, lo que indica que es de mayor importancia que los
procedimientos religiosos, lo que nos da un lado empático respecto a las escenas
de los asesinatos, pero anempático con la escena dentro de la iglesia, ya que esa
pieza musical desentona del acto religioso. A medida que el drama avanza más
cerca de los asesinatos, el órgano parece tensar más su melodía. El sacerdote
pregunta a Michael, que responde de parte del bebé, si cree en Dios padre
todopoderoso, creador del cielo y de la tierra y el órgano se detiene
momentáneamente por primera vez, mientras que Michael responde “Sí, acepto”. La
ausencia de música durante estos pocos segundos implica un peso dramático muy
fuerte agregado sobre la declaración de devoción religiosa de Michael, que a su vez,
se presenta en contradictoria yuxtaposición a los eventos violentos que él mismo
organizó.

Llegando al clímax de la secuencia, los gritos del bebé nos resultan desgarradores,
y cuando se combinan con el órgano y la voz del sacerdote, se crea un crescendo
inquietante. En este punto culminante, el órgano hace un regreso dramático abrupto,
que sirve para significar el primer asesinato y fuertes disparos impregnan la banda
sonora: el primer sonido que encontramos fuera de la situación de la iglesia. El
motivo del órgano se vuelve gradualmente más rápido a medida que avanza la
secuencia, mientras que la banda sonora se silencia momentáneamente luego de
que se haya hecho una pregunta por parte del sacerdote. No es sino hasta luego de
que Michael responda y que se nos lleva paralelamente a través del montaje a un
asesinato cargado de disparos y gritos, que volvemos a escuchar la música. La
ironía no se pierde aquí cuando se cuestiona la moralidad de Michael, pero el
órgano y la voz del sacerdote continúan sobre escenas de asesinato e imágenes de
cadáveres, reforzando esta idea en la mente de la audiencia. Ignorantes de este
caos, la bendición termina y el bebé Michael es bautizado. Las campanas diegéticas
de la iglesia crean una pausa en la banda sonora, y la cámara pasa a una toma
exterior de la iglesia. Esto marca el final tanto del bautismo como del plan de
asesinato. El uso de la música para conectar una secuencia elaborada de eventos
que rodean una reunión familiar aparece al principio y al final de la película, creando
una especie de narrativa circular, aunque lo que está en juego ha cambiado mucho,
enfatizando el hilo principal de la película: la transformación de Michael, quien se
convirtió en el centro y padrino de la empresa y la familia.