Leni Riefenstahl

Helene Bertha Amelie Riefenstahl, conocida como

Leni Riefenstahl (pronunciación alemana:
/ˈleːniː ˈʁiːfn̩ ʃtaːl/ ; Berlín, 22 de agosto de 1902-
Leni Riefenstahl
Pöcking, 8 de septiembre de 2003), fue una actriz,
cineasta y fotógrafa alemana. Es considerada una de las
figuras más controvertidas de la historia del cine: sus
críticos han catalogado su trabajo como propaganda del
nacionalsocialismo,1 2 3 aunque para otros fue una
cineasta innovadora y creativa, cuyas obras fueron
explotadas con fines propagandísticos por el Tercer
Reich.4 5

Nadadora y artista en su infancia, también estuvo

interesada por la danza, aunque la abandonó debido a
una lesión en la rodilla. Entró en la actuación después
de ver un cartel promocional del largometraje La
montaña del destino (Der Berg des Schicksals) de
1924. Entre 1925 y 1929 participó en cinco películas
exitosas. Se convirtió en una de las pocas alemanas en
dirigir una película en la República de Weimar6
Retratada en una postal publicitaria de Olympia,
cuando, en 1932, dirigió su propia producción, La luz en 1936-1938.
azul (Das Blaue Licht). Ese año conoció a los
principales dirigentes del Partido Nacionalsocialista Información personal
Obrero Alemán (NSDAP) en un evento político en Nombre de Helene Bertha Amalie
Berlín. En una reunión con su líder, Adolf Hitler, fue nacimiento Riefenstahl
elegida para rodar las películas del partido, promesa que Nacimiento 22 de agosto de 1902
se materializó cuando los nazis llegaron al poder. Berlín, Alemania
Fallecimiento 8 de septiembre de 2003
Dirigió El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens)
(101 años)
y Olympia, por las que recibió atención y
Pöcking, Alemania
reconocimiento mundial. Algunos críticos consideran
que están entre las películas propagandísticas más Sepultura Munich Waldfriedhof
impresionantes y técnicamente innovadoras que jamás Nacionalidad alemana
se hayan hecho.7 2 8 Sin embargo, su participación en Religión luteranismo
las películas del NSDAP dañó significativamente su
Familia
carrera y reputación después de la Segunda Guerra
Mundial. La naturaleza exacta de su relación con Hitler Cónyuge Peter Jacob (1944-1946)
sigue siendo tema de debate, aunque se sabe que existió Pareja Horst Kettner (1968-2003)
una buena amistad entre ellos, sobre todo durante la Información profesional
producción de los largometrajes.9 Algunos críticos han Ocupación Directora de cine, actriz,
argumentado que la complicidad de Riefenstahl fue fotógrafa, productora de cine,
esencial para llevar a cabo la misión del Holocausto.10 editora de cine, guionista y actriz
de cine
Arrestada y juzgada al finalizar la guerra, quedó
Años activa 1926-2002
clasificada como «compañera de ruta» (Mitläufer) y no
fue asociada con los crímenes de guerra de los nazis. A Firma
lo largo de su vida, negó haber estado al tanto del
Holocausto y ganó cerca de cincuenta casos de Web
difamación en los tribunales. 11 Además de dirigir, Sitio web leni-riefenstahl.de (http://leni-ri…
escribió una autobiografía y varios libros sobre las
tribus nuba de Sudán, criticados como una
reminiscencia de la estética totalitaria del fascismo.2 Murió de cáncer el 8 de septiembre de 2003 a la edad de
101 años y fue enterrada en el cementerio arbolado de Múnich. Póstumamente elogiada por el conjunto de sus
obras, sigue siendo una de las directoras de cine más aclamadas.

Índice
Primeros años
Carrera en el baile y la actuación
Carrera en la dirección
«Directora de cine del Reich»
Segunda Guerra Mundial
Proyectos frustrados
Detención y juicios
Últimos años
África, fotografía, libros y película final
Muerte
Crítica y legado
Elementos y técnicas de expresión
Valoración de la obra y su influencia en la cultura pop
La autopercepción de Riefenstahl
Relación con Hitler
Percepción pública
Obras
Filmografía
Libros
Notas
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos

Primeros años
Nació en Berlín el 22 de agosto de 1902.12 Su padre, Alfred Theodor Paul Riefenstahl,13 era dueño de una
compañía de calefacción y ventilación y quería que su hija lo siguiera en el mundo de los negocios. Como era
la única hija por varios años, su padre quería que mantuviera el apellido y asegurara la fortuna familiar.14 Sin
embargo, su madre, Bertha Ida (Scherlach), quien fue costurera a tiempo parcial antes del matrimonio, tenía fe
en su hija y creía que su futuro estaba en el mundo del espectáculo.12 14 15 Riefenstahl vivió con su familia
en Prinz-Eugen-Straße en Wedding (Berlín-Mitte) en primeros años, luego la familia se trasladó a su propia
casa en Zeuthen, cerca de la capital.16 Tenía un hermano menor, Heinz (1905-1944), caído a la edad de 39
años en el Frente Oriental de la guerra contra la Unión Soviética.17

Estudió en la escuela de primaria de Neukölln en 1908. Luego asistió

al Kollmorgensche Lyzeum, una escuela secundaria privada en
Tiergarten, que abandonó en 1918.18 Se interesó en las artes en su
infancia: comenzó a pintar y escribir poesía a la edad de cuatro
años;19 después de graduarse de la escuela, recibió clases de pintura
y dibujo en la Escuela Estatal de Artes Aplicadas de Berlín.20 En su
tiempo libre, recibió lecciones de piano y se entusiasmó con los
deportes desde temprana edad;21 a los doce años se unió a un club de
gimnasia14 22 y de natación para mujeres en Charlottenburg.21 Su
madre confiaba en que crecería para tener éxito en el campo de las
artes y le dio todo su apoyo, a diferencia de su padre, no estaba
interesado en las inclinaciones artísticas de su hija.14

En 1918, cuando tenía dieciséis años, asistió a una presentación de

Blancanieves, que le interesó profundamente y la llevó a querer ser
bailarina, pero su padre quería brindarle una educación que pudiera
Leni Riefenstahl y su hermano Heinz
conducir a una ocupación «más digna». Sin embargo, su madre en 1914.
continuó apoyando su pasión por la danza.14 Sin el conocimiento del
padre, la inscribió en clases de baile y danza clásica en la Escuela de
Danza Grimm-Reiter de Berlín,20 23 donde rápidamente se convirtió en una alumna estrella.14 Allí aprendió,
entre otras cosas, gimnasia rítmica y baile, improvisación y baile de fantasía. Cuando Riefenstahl intervino por
la enferma Anita Berber en un evento de baile escolar en el teatro Blüthner de Berlín, su padre se enteró de las
lecciones secretas de baile y la envió un año a un internado en Thale en las montañas de Harz. Continuó
practicando baile, hizo teatro y asistió a las actuaciones al aire libre con su compañera de internado Hela Gruel.
De 1920 a 1923 trabajó como secretaria en la compañía de su padre, donde aprendió mecanografía, taquigrafía
y contabilidad. Durante este tiempo se le permitió continuar sus clases de baile en Grimm-Reiter y también
tomó clases de ballet clásico de 1921 a 1923 con la profesora Eugenie Eduardowa.21 Asimismo, aprendió
danza expresiva en la Escuela Jutta Klamt de Fasanenstraße y tomó lecciones de boxeo de Sabri Mahir. En
1923 asistió a la escuela de baile de Mary Wigman en Dresde durante unos meses, donde se aprendió junto a
Gret Palucca, Vera Skoronel e Yvonne Georgi;24 en esta época tuvo su primera relación con el tenista
profesional Otto Froitzheim.25

Carrera en el baile y la actuación

En 1923 conoció al banquero y futuro productor de cine Harry Sokal en unas vacaciones en las playas del
Báltico, quien financió su debut como bailarina solista el 23 de octubre de 1923 en Múnich, además de una
gira de seis meses con casi setenta apariciones en Alemania y el extranjero.26 25 También fue contratada por
Max Reinhardt para dos presentaciones en solitario en obras de cámara del Teatro Alemán de Berlín.23 27 Al
año siguiente realizó un viaje de estudios a Nueva York con el compositor neerlandés Jaap Kool, posiblemente
financiado por Sokal; entró en dicha excursión mediante el grupo de baile de Jutta Klamt, para quien Kool
había preparado piezas musicales.28 El periodista Fred Hildenbrandt describió el estilo de baile de
Riefenstahl:29 28

Dieses sehr schöne Mädchen ringt wohl inständig um einen Rang neben den dreien, die man ernst
nimmt: der Impekoven, der Wigman, der Gert. Und wenn man dieses vollkommen gewachsene
hohe Geschöpf in der Musik stehen sieht, weht eine Ahnung daher, dass es Herrlichkeiten im Tanz
geben könnte, die keine von jenen dreien zu tragen und zu hüten bekam, nicht der heroische
Gongschlag der Mary, nicht der süße Geigenlauf der Niddy, nicht die grausame Trommel der
Valeska: die Herrlichkeit der Tänzerin, die alle tausend Jahre wiederkehrt. Aber dann beginnt
 dieses Mädchen ihren Leib zu entfalten, die Ahnung verweht, der Glanz ergraut, der Klang
verrostet […].
Esta chica muy hermosa lucha por un puesto al lado de las tres que se toman esto en serio:
Impekoven, Wigman y Gert. Y cuando miras a esta criatura alta y completamente crecida de pie
durante la música, piensas que habrían glorias en la danza que ninguna de las tres pudo alcanzar y
proteger, ni el heroico golpe de gong de Mary, ni el dulce violín de Niddy, ni el cruel tambor de
Valeska: la gloria de la bailarina que vuelve cada mil años. No obstante, cuando esta chica
comience a desarrollar su cuerpo, el presentimiento se habrá ido, el brillo se volverá gris, el
sonido se oxidará […].

En abril de 1924, el crítico de arte e historiador de danza alemán John Schikowski dio su opinión sobre la
actuación de Riefenstahl en una función matutina (matiné) en el Volksbühne de Berlín:30

Knie- und Hüftgelenke erscheinen zuweilen etwas eingerostet, die früher so wunderbar suggestive
Sprache der Arme ist teilweise verstummt; an ihre Stelle trat ein äußerlich effektvolles, aber oft
seelenloses Spiel der Hände.

A veces las rodillas y las articulaciones de las caderas parecían algo oxidadas y el lenguaje
corporal de los brazos que antes era maravillosamente sugerente casi se ha silenciado; en su lugar
había un juego de manos aparentemente efectivo, pero frecuentemente desalmado.

Solía ganar casi 700 marcos imperiales por cada actuación y estaba muy dedicada al baile.25 Llamó la
atención de los pintores expresionistas Ernst Oppler, Eugen Spiro, Leo von König y Willy Jaeckel, quienes le
hacían retratos en el teatro.31 En Praga comenzó a sufrir una serie de lesiones en los pies que la llevaron a una
cirugía de rodilla y que eventualmente frustraron su carrera en el baile.14 Mientras asistía a una cita con el
médico, vio un póster de la película La montaña del destino (Der Berg des Schicksals) de 192432 y asistió a
la proyección en un cine de la plaza Nollendorf. Quedó tan impresionada que decidió convertirse en actriz33
y también acudió a espectáculos de cine.14 Un año después se separó de Froitzheim, con quien había llegado
a estar comprometida.34

Hizo su debut cinematográfico en una escena de gimnasia en el

documental Caminos hacia la fuerza y la belleza (Wege zu Kraft und
Schönheit) de 1925.34 En un hotel en los Dolomitas, conoció a Luis
Trenker, actor de La montaña del destino,32 con quien tuvo una
breve aventura.33 En una reunión organizada por su amigo Gunther
Rahn, conoció a Arnold Fanck, director de esa producción y pionero
del género de películas de montaña32 y que casualmente estaba
trabajando en una en Berlín. Después de que Riefenstahl comentara
cuánto admiraba su trabajo, lo convenció de su habilidad para actuar y
Fotograma del documental Caminos
lo persuadió para que la incluyera en una de sus películas, por lo que
hacia la fuerza y la belleza (1925),
Fanck le envió un paquete que contenía el guion de la cinta La
su primera actuación en el cine;
montaña sagrada (Der Heilige Berg) en la que tendría el papel de Riefenstahl, a la derecha, tomando
bailarina.32 En una entrevista, Fanck comentó:35 un «baño romano».

Als ich Leni Riefenstahl sah, war mein erster Eindruck:

Naturkind. Keine Schauspielerin, keine ‚Darstellerin‘. Diese
Frau tanzt sich selbst. Man musste ihr also eine Rolle
schreiben, die aus ihrem Wesen geboren ward.

Cuando vi a Leni Riefenstahl, mi primera impresión fue: hija

de la naturaleza. No era actriz, ni “intérprete”. Esta mujer
bailaba, así que tenías que escribirle un papel propio de su
naturaleza.
Para la filmación, que duró 18 meses, aprendió a esquiar durante las tomas al aire libre que se realizaron en los
Alpes suizos.36 Fanck también le explicó las funciones de la cámara de cine y le mostró cómo usar los lentes,
las diferentes distancias focales y el efecto de los filtros de color. Después de completar la filmación, también le
enseñó a manipular, copiar y cortar el metraje. Riefenstahl recibió críticas mixtas por su actuación. El Berliner
Morgenpost publicó el 19 de diciembre de 1926: «Leni Riefenstahl no pudo aportar nada en términos de
actuación. Tampoco parecía haber progresado mucho».37 Por otro lado, el crítico Oskar Kalbus dijo:38

Zwischen diesen herrlichen Männern steht eine für die Kinoleinwand neue Frau: die junge
Tänzerin Leni Riefenstahl, ein beinahe unwahrscheinlich zartes, von feinsten Rhythmen beseeltes
Geschöpf, keineswegs nur Tänzerin, sondern auch Schauspielerin, die viel natürliche Innerlichkeit
mitbringt.

Entre estos hombres magníficos se encuentra una nueva mujer en la pantalla grande: la joven
bailarina Leni Riefenstahl, una criatura casi increíblemente delicada, inspirada en los mejores
ritmos, de ninguna manera solo una bailarina, sino también una actriz que lleva consigo
abundante interioridad natural.

Riefenstahl audicionó para el papel de Gretchen en Fausto (Faust –

eine deutsche Volkssage) de Friedrich Wilhelm Murnau, un cuento
popular alemán de 1926. Fue preseleccionada, pero perdió el papel
ante la entonces desconocida actriz Camilla Horn. De mayo a
noviembre de 1927, también bajo la dirección de Fanck, tuvo lugar el
rodaje físicamente exigente de la película deportiva El gran salto (Der
große Sprung) en los Dolomitas.39 Para el papel, aprendió alpinismo
y escalada con Hans Schneeberger, quien junto a Trenker desempeñó
uno de los dos roles principales masculinos. Riefenstahl y
Schneeberger mantuvieron después una relación privada por tres
años. El largometraje fue un éxito, pero la dejó asociada a la imagen
de «una mujer entre dos hombres» en el ambiente de aventura y
montaña, por lo que no tuvo otras ofertas. Solo con el drama histórico
de Rolf Raffé El destino de los de Habsburgo (Das Schicksal derer
von Habsburg) de 1928, logró cambiar de roles con la encarnación de
María Vetsera.39

Riefenstahl en una postal publicitaria Una de las películas que la puso en el centro de atención fue El
de Alexander Binder (1928). infierno blanco del Piz Palü (Die weiße Hölle vom Piz Palü) de 1929,
dirigida por Fanck y Georg Wilhelm Pabst. Las tomas externas, que
llevaron al equipo de filmación al macizo de la Bernina, fueron
filmadas al mando de Fanck, mientras que Pabst se hizo cargo de dirigir las tomas interiores.39 Riefenstahl
había persuadido a Pabst para que participara en el proyecto porque quería convertirse en una actriz seria bajo
su liderazgo de actuación, ya que había ayudado a Greta Garbo en Bajo la máscara del placer (Die freudlose
Gasse) de 1925. Después de su estreno el 11 de octubre de 1929 en Viena, la cinta se convirtió en un gran
éxito nacional e internacional y Riefenstahl recibió la respuesta positiva que deseaba por su actuación.32 14 El
periódico B.Z. am Mittag la describió:39

Leni Riefenstahl, schauspielerisch so gut wie noch nie zuvor, zeigt bei aller fraulichen Anmut
jungenhafte Courage und Gewandtheit, sie ist die wohl sympathischste und brauchbarste
Hochtouristin im deutschen Film.

Leni Riefenstahl, actuando mejor que nunca, muestra coraje juvenil y destreza con toda su gracia
femenina. Es probablemente la turista más simpática y útil del cine alemán.
En Berlín, conoció al director Josef von Sternberg a fines de la década de 1920; lo visitaba durante su trabajo
en los estudios de cine de la UFA en Babelsberg y, según el crítico de cine Hans Feld, se dice que tenía
esperanzas para el papel de Lola Lola en El ángel azul (Der blaue Engel), adaptación cinematográfica de la
novela El profesor Unrat de Heinrich Mann,40 con el que Marlene Dietrich se convirtió en una estrella de
cine internacional. Riefenstahl rechazó la oferta de Sternberg de acompañarlo a Hollywood debido a su
relación con Schneeberger, aunque poco tiempo después este último se separó de ella por otra mujer. Su
siguiente película, Tormentas sobre el Mont Blanc (Stürme über dem Mont Blanc) de 1930, grabada sin
sonido, fue doblada después de que se completó la filmación. Para dar el salto del cine mudo al sonoro, donde
fracasaron muchos exitosos actores como Vilma Bánky, Pola Negri o Lars Hanson, Riefenstahl tomó
lecciones de dicción con el director Eugen Herbert Kuchenbuch.40

Además de actuar, comenzó a escribir guiones y reportes de

producción. Publicó el primero en la revista Film-Kurier sobre la
película deportiva El estadio blanco (Das weiße Stadion) de Fanck.
En 1931 redactó la primera versión del guion para su largometraje La
luz azul (Das Blaue Licht), coescrito por Carl Mayer y Béla
Balázs.41 42 El argumento trata de un misterioso resplandor azul en
el pico de una montaña durante las noches de luna llena y que atrae
mágicamente a los jóvenes de un pueblo de montaña, quienes luego
tienen un accidente fatal al ascender.42 Riefenstahl fundó su primera
compañía cinematográfica (L.R. Studiofilm) y convenció a su Con el equipo de filmación de
mecenas Harry Sokal para invertir en el proyecto. Asumió el rol Tormentas sobre el Mont Blanc
femenino principal, dirección, gestión de producción y edición; 42 (1930), conversando con su mentor
interpretó a una campesina inocente, pero odiada por los aldeanos el director Arnold Fanck.
porque creen que es diabólica y la expulsan, por lo que se resguarda
en una resplandeciente gruta de montaña.32 La filmación, en la que
los granjeros del valle Sarentino en Italia fueron actores aficionados, tuvo lugar de julio a septiembre de 1931.
La película se estrenó el 24 de marzo de 1932 y, a pesar de las críticas mixtas, fue un éxito: en 1934, el
Consejo Nacional de Crítica de Cine de Nueva York consideró a La luz azul entre las mejores películas
extranjeras y la cinta ganó la Medalla de Plata en el Festival de Cine de Venecia,42 pero no fue
universalmente bien recibida, por lo que echó la culpa a los críticos, en su mayoría judíos.43 44 Tras su
relanzamiento en 1938, los nombres de Balázs y Sokal, ambos judíos, fueron eliminados de los créditos;
algunos informes dicen que fue a instancias de la propia directora.43 a Riefenstahl aseguró que recibía
invitaciones para viajar a Hollywood para rodar películas, pero las rechazó para quedarse en Alemania con su
novio.7

El 27 de febrero de 1932, asistió a un evento de los nacionalsocialistas en el Palacio de Deportes de Berlín, en

el que Adolf Hitler pronunció un discurso, y quedó fascinada por su talento como orador público. Al describir
la experiencia en sus memorias, relató: «Tuve una visión casi apocalíptica que nunca pude olvidar. Parecía
como si la superficie de la Tierra se extendiera frente a mí, como un hemisferio que de repente se divide en el
medio, arrojando un enorme chorro de agua, tan poderoso que toca el cielo y sacude la tierra».9 Poco
después, le pidió en una carta una reunión personal, que tuvo lugar en mayo de 1932 en Horumersiel, cerca de
Wilhelmshaven.44 Según las memorias de Riefenstahl, Hitler aprovechó esta oportunidad para decirle que
había quedado impresionado con La luz azul y añadió:42

Wenn wir einmal an die Macht kommen, dann müssen Sie meine Filme machen.

Una vez lleguemos al poder, tienes que hacer mis películas.

Desde entonces, era una invitada recurrente en ceremonias y recepciones oficiales de altos funcionarios nazis,
en las que conoció a Joseph y Magda Goebbels, Hermann Göring, Albert Speer y Julius Streicher.47
En 1933 apareció en las coproducciones germanoestadounidenses de S.O.S. Eisberg por Arnold Fanck y Tay
Garnett, filmadas simultáneamente en inglés y alemán y producidas y distribuidas por Universal Studios.48 El
equipo se trasladó a Groenlandia en junio de 1932 y los Alpes suizos a principios de 1933. Su primer libro
Batalla en nieve y hielo (Kampf in Schnee und Eis), publicado en 1933, fue el resultado de una serie de
artículos sobre las experiencias en Groenlandia que escribió para la revista alemana Tempo y las conferencias
que dio sobre la película. En este punto, ya había comenzado a filmar La victoria de la fe en Núremberg. Para
que pudiera asistir a la primera exhibición de S.O.S. Eisberg en Berlín, Hitler le proporcionó su avión privado,
que la llevó de regreso a Núremberg esa misma noche.47 Su actuación en S.O.S. Eisberg fue su único papel
en el cine anglosajón.48

Carrera en la dirección

«Directora de cine del Reich»

En la década de 1930, Riefenstahl había llamado la atención de Hitler,

quien estaba muy cautivado por su trabajo. Para él, encajaba con el
ideal de feminidad aria, característica que había notado cuando vio su
actuación protagónica en La luz azul.49 Después de reunirse con
Hitler, le ofrecieron la oportunidad de dirigir La victoria de la fe (Der
Sieg des Glaubens), una película de propaganda de una hora sobre la
quinta Convención Nacional del Partido en 1933,9 lo que supuso una
gran oportunidad para ella Hitler ordenó al Ministerio de Propaganda
de Goebbels que entregara la comisión de cine a Riefenstahl,23
aunque ella afirmó después que el dicho organismo nunca le Adolf Hitler felicitándola por La
informó.b Aceptó dirigir la película a pesar de que solo le dieron unos victoria de la fe en 1934.
51
días para prepararse antes de la concentración. En el trascurso de la
filmación formó una relación amistosa con Hitler y que duró doce
años. La película de propaganda estuvo financiada en su totalidad por el Partido Nacionalsocialista Obrero
Alemán (NSDAP).9

Dado que no era miembro del NSDAP,52 no tenía experiencia en el género documental y además era mujer,
la decisión de comprometerla en el proyecto inicialmente generó resentimiento dentro del partido. Arnold
Raether y Eberhard Fangauf, que trabajaban en el Departamento IV (Cine) del Ministerio de Propaganda,c
trataron de sabotearla rechazando el material cinematográfico y sus camarógrafos y solicitando pruebas de su
ascendencia aria.54 El secretario político de Hitler, Rudolf Heß, también intentó expulsarla del proyecto al
acusarla de «difamación al Führer». Sin embargo, Riefenstahl logró imponerse contra sus rivales en el
NSDAP con la protección de Hitler, quien no quería una exposición sobria del quinto congreso, sino una
puesta en escena de propaganda centrada en él y con la intención de impresionar e inspirar a los espectadores.
Por ello, confió en el talento artístico y visionario de Riefenstahl55 y la nombró oficialmente «directora de
cine del Reich» (Reichsfilmregisseurin), cargo que ostentó hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial.56 57

Riefenstahl tomó la dirección, escribió el guion y eligió a Sepp Allgeier, Franz Weihmayr y Walter Frentz
como camarógrafos. La filmación de La victoria de la fe tuvo lugar del 27 de agosto al 5 de septiembre de
1933, aunque el congreso se celebró del 30 de agosto al 3 de septiembre. La película se estrenó el 1 de
diciembre de ese año y fue recibida con entusiasmo. Sin embargo, no estaba satisfecha con la versión final
debido a algunas imperfecciones estéticas.55 Argumentó que no tuvo el tiempo suficiente para prepararse y se
vio obstaculizada durante el rodaje, por lo que al final hubo poco material de archivo disponible. Sus quejas
ante Hitler enfurecieron a Goebbels.58
Durante el rodaje de La victoria de la fe, Hitler había estado al lado de Ernst Röhm, líder de las SA, con quien
tuvo una estrecha relación laboral. Röhm fue asesinado por orden de Hitler poco tiempo después durante la
purga de las SA, conocida como la «noche de los cuchillos largos» (Nacht der langen Messer) o el «golpe de
Röhm» (Röhm-Putsch). Se ha constatado que, inmediatamente después de los asesinatos, Hitler instruyó la
destrucción de todas las copias de la película, aunque Riefenstahl siempre negó que esto haya sucedido.59 Se
consideró perdida hasta que en 1986 apareció una copia de 16 mm en el archivo de la República Democrática
Alemana.60

Impresionado con la cinta, Hitler le pidió que filmara El triunfo de la

voluntad (Triumph des Willens), una nueva película de propaganda
sobre el congreso del NSDAP de 1934 en Núremberg,61 en el que
más de un millón de alemanes participaron en la manifestación.62 En
esta ocasión, se le aseguró libertad artística23 y el NSDAP
proporcionó fondos casi ilimitados y un equipo de 170 empleados,
entre ellos treinta y seis camarógrafos en tierra y nueve en
aeroplanos.63 Llevó siete meses completar el largometraje de 110
Riefenstahl instruyendo a su equipo
minutos, que resultó en un gran éxito cuando se estrenó el 28 de
de grabación de El triunfo de la
marzo de 1935 en el UFA-Palast de Berlín. Al mes siguiente logró
voluntad en Núremberg (1934). La
acompaña Heinrich Himmler (a la
ganancias récord en setenta ciudades alemanas.64 El triunfo de la
izquierda). voluntad es considerada por algunos críticos como la mejor película
de propaganda jamás realizada.8 Con técnicas de montaje
innovadoras, movimientos de cámara inusuales y música de fondo
sugestiva, su obra se convirtió en uno de los medios propagandísticos más importantes para los
nacionalsocialistas. Más de veinte millones de alemanes la vieron en el cine55 y también era exhibida en las
escuelas.64 65 Con el material de archivo, publicó el libro Detrás de escena de la película de congreso del
partido nazi (Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films).66 En entrevista a los medios, dijo que al
principio se resistió a dirigir y no quería trabajar más para el NSDAP, sino realizar una adaptación
cinematográfica de Tierra baja (Tiefland) de Eugen d'Albert, una ópera muy popular en Berlín en la década de
192061 y basada en la novela homónima (Terra baixa) de Ángel Guimerá.67 Por El triunfo de la voluntad,
recibió el Premio Nacional de Cine de 1935, el premio al mejor documental extranjero en el Festival de Cine
de Venecia en 1935 y el Gran Premio en la Exposición Internacional de París de 1937.68

Hitler pudo convencerla de filmar El triunfo de la voluntad con la condición de que no se le exigiría rodar más
películas para el partido.7 La cinta es reconocida como una obra épica e innovadora de cine de propaganda y
elevó su carrera a un nuevo nivel, con un mayor reconocimiento internacional.69 No obstante, a pesar de la
promesa con Hitler, también dirigió Día de la libertad: nuestras fuerzas armadas (Tag der Freiheit! – Unsere
Wehrmacht), de 28 minutos, sobre el ejército alemán en 1935.7 Una de las razones fue que, debido a la
extensa filmación de El triunfo de la voluntad, otras producciones cinematográficas nazis fueron descuidadas.
El cortometraje se realizó con motivo de la reintroducción del servicio militar obligatorio70 y debido al hecho
de que en septiembre de 1934, por las malas condiciones climáticas, la Wehrmacht no pudo hacer grabaciones
útiles para la documentación de aquel largometraje.71 Al igual que La victoria de la fe y El triunfo de la
voluntad, se filmó en el congreso anual del NSDAP en Núremberg.72 Riefenstahl indicó a la prensa que el
cortometraje era un subtema de La victoria de la fe, añadido para aplacar al ejército alemán que no sentía bien
representado en El triunfo de la voluntad.73 Para la mayoría de los críticos de posguerra, la cinta muestra un
ejército preparado para una guerra de agresión. Sin embargo, en una entrevista con Ray Müller para el
documental La maravillosa vida horrible de Leni Riefenstahl (Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl) de
1993, Riefenstahl dijo que solo había filmado un ejercicio militar, un espectáculo, «nada más».7

En enero de 1936, fue recibida por el primer ministro italiano Benito Mussolini en Roma. El Duce había visto
la trilogía del NSDAP y quería ganarse a la directora de Hitler para la filmación de la recuperación de las
Lagunas Pontinas. Sin embargo, Riefenstahl rechazó esta oferta para centrarse en su próximo proyecto en
Berlín.74

Fue invitada a filmar los Juegos Olímpicos de Verano de 1936,

programados para celebrarse en la capital alemana, en una película
que aseguró había sido encargada por Carl Diem, secretario general
del Comité Olímpico Organizador, pero que fue financiada en secreto
por el régimen nazi.75 d En el otoño de 1935 comenzó a prepararse
para el rodaje; Riefenstahl formó un gran equipo de camarógrafos79
—entre los que estaban Walter Frentz, Willy Zielke, Gustav
Lantschner y Hans Ertl—, quienes tomaron las primeras imágenes de
prueba en mayo de 1936. Dos meses antes del comienzo de los
Juegos Olímpicos, visitó Grecia para fotografiar la ruta del relevo de
la antorcha inaugural y el sitio original de los juegos en Olimpia,
donde recibió la ayuda de la fotógrafa griega Nelly's (Elli
Sougioultzoglou-Seraidari). El equipo se trasladó a Berlín para la
grabación de la ceremonia de apertura el 1 de agosto.80 La película
fue dividida en dos partes y, durante diez meses, la directora
seleccionó, archivó y reunió el material de archivo —alrededor de
400 000 fotogramas en total—81 para ambos segmentos: Festival de Fotografiada trabajando en la mesa
de corte de películas (1935).
las naciones (Fest der Völker) y Festival de la belleza (Fest der
Schönheit).82 e

Este material se convirtió en Olympia, una película de gran éxito que desde entonces ha sido ampliamente
reconocida por sus logros técnicos y estéticos.84 Riefenstahl fue una de las primeras cineastas en usar tomas
de seguimiento en un documental,85 en las que colocaba una cámara sobre rieles para seguir el movimiento
de los atletas. La película también destaca por sus tomas en cámara lenta;85 también se experimentó con
tomas bajo el agua, ángulos de filmación extremadamente altos y bajos, tomas panorámicas aéreas y tomas de
seguimiento para permitir una acción rápida. Muchas de estas técnicas eran relativamente desconocidas en ese
momento, pero el uso intensivo establecieron un estándar en la industria.86 Su trabajo en Olympia ha sido
citado como una influencia importante en la cinematografía deportiva moderna.84 Riefenstahl filmó a los
competidores de todas las etnias, como el afroestadounidense Jesse Owens, en lo que más tarde se convirtió en
un importante material de archivo.87

Según Riefenstahl, Goebbels se molestó cuando ignoró ella sus

insinuaciones sexuales y que estaba celoso de su influencia en Hitler,
al verla como una amenaza interna; tampoco que no se podía confiar
en las entradas de su diario, que la describían como amigable con él y
su esposa Magda, que asistía a la ópera con ellos e iba a sus fiestas.88
Según relatos posteriores, Goebbels apreciaba mucho la producción
cinematográfica de Riefenstahl, pero estaba furioso con lo que veía
como su gasto excesivo de los presupuestos cinematográficos
proporcionados por los nazis.43 En su diario, Goebbels escribió el 6
de noviembre de 1936:89

Frl. Riefenstahl macht mir ihre Hysterien vor. Mit diesen

wilden Frauen ist nicht zu arbeiten. Nun will sie für ihren Film
eine ½ Million mehr und zwei daraus machen. […] Sie weint.
Riefenstahl en conversación con
Das ist die letzte Waffe der Frauen. Aber bei mir wirkt das
Joseph Goebbels, ministro de
nicht mehr.
Propaganda, en 1937.
La señorita Riefenstahl se ha vuelto histérica. No se puede
trabajar con estas mujeres salvajes. Ahora ella quiere para su
 película un millón y medio más y hacer dos con eso. […] Se
puso a llorar. Es la última arma de la mujer, pero eso ya no
funciona en mí.

En el verano de 1937, Hitler organizó personalmente una reunión de reconciliación en presencia de fotógrafos
de prensa en la nueva residencia de Riefenstahl en Berlín.7

Olympia se estrenó en el 49.º cumpleaños de Hitler en 1938. La prensa alemana, que desde finales de 1936
tenía prohibido hacer crítica artística por el «decreto del espectador de arte» (Kunstbetrachter-Erlaß) de
Goebbels, informó positivamente sin excepción. Para la distribución internacional, se produjeron versiones
dobladas al inglés, francés e italiano, aunque en el Reino Unido se impidió el estreno.90 Su debut
internacional la llevó a organizar una gira publicitaria en los Estados Unidos, en un intento de asegurar su
lanzamiento comercial. En febrero de 1937, comentó entusiasmada a un corresponsal de The Detroit News:88

To me, Hitler is the greatest man who ever lived. He truly is without fault, so simple and at the
same time possessed of masculine strength

Para mí, Hitler es el hombre más grandioso que jamás ha existido. Realmente es impecable, tan
simple y al mismo tiempo con una fuerza masculina.

Avery Brundage, presidente del Comité Olímpico Internacional, elogió la película y felicitó a su directora.91
Aparte del Premio Nacional de Cine de 1938, recibió la Coppa Mussolini, el Premio Polar sueco, el Premio
Honorario del Gobierno de Grecia en 1938, el Premio Kinema Junpo japonés en 1941 y el Diploma de la
Medalla de Oro Olímpico del Comité Olímpico Internacional en 1948 en el Festival de Cine de Lausana.92

Tras documentar el éxito de atletas estadounidenses como Jesse Owens y Forrest Towns en Olympia, esperaba
establecerse en el negocio del cine en los Estados Unidos. La revista Time ya le había dedicado una portada en
febrero de 1936 con el título «La Leni Riefenstahl de Hitler» (Hitler’s Leni Riefenstahl). Sin embargo, cuando
arribó a Nueva York el 4 de noviembre de 1938, con las cintas en su equipaje, se enfrentó a la noticia de la
«noche de los cristales rotos» (Kristallnacht) cinco días después, por la que, al ser cuestionada por periodistas,
defendió públicamente a Hitler. El 18 de noviembre, fue recibida por Henry Ford en Detroit y la cinta se
exhibió en el Chicago Engineers' Club dos días después.93 La Liga Anti-Nazi y el Comité de Artistas
Cinematográficos pidieron el boicot de las películas olímpicas y se colgaron carteles anti-Riefenstahl en
Hollywood. Entre los pocos que la recibieron están el director King Vidor y los productores Louis B. Mayer y
Walt Disney, quien el 8 de diciembre le mostró la producción en curso de Fantasía.93 Sin embargo, las
reuniones no tuvieron éxito, por lo que regresó a Alemania en enero de 1939.94

Véase también: Historia política de los Juegos Olímpicos de 1936

Segunda Guerra Mundial

Cuando Alemania invadió Polonia el 1 de septiembre de 1939, por

Como corresponsal de guerra en
Polonia en 1939.
orden de Hitler se formó la «tropa especial de filmación Riefenstahl»
(Sonderfilmtrupp Riefenstahl),f que incluía a ella, los ingenieros de
sonido Hermann Storr, Walter Traut, los hermanos Gustav y Otto
Lantschner, Sepp Allgeier y otros cuatro técnicos. Estaban equipados
con dos limusinas Mercedes de seis plazas, una motocicleta BMW
con sidecar y tarjetas de combustible para setecientos litros de
gasolina, un vehículo de grabación de sonido y uniformes especiales
diseñados con máscaras antigás y pistolas de bolsillo. El equipo de
filmación fue enviado al Frente Oriental el 10 de septiembre de 1939
para documentar la invasión a Polonia.96 Riefenstahl colaboró porque quería sentirse útil;97 en ese país fue
fotografiada vistiendo uniforme militar y portando una pistola en el cinturón en compañía de soldados
alemanes.43 98

El 12 de septiembre, se encontraba en la ciudad de Końskie cuando treinta civiles fueron ejecutados en

represalia por un presunto ataque contra el ejército nazi.99 Según sus memorias, intentó intervenir, pero un
soldado furioso la retuvo a punta de pistola y amenazó con dispararle en el acto; también aseguró que
desconocía que las víctimas eran judíos. Existen varias fotos en blanco y negro que documentan este hecho;43
una de estas fotos, que un alemán le había tomado, tiene por epígrafe «Leni Riefenstahl se desmaya al ver a los
judíos muertos».3 Más tarde, afirmó que solo escuchó disparos «en la distancia»: «¡Ni yo ni mi personal
vimos nada!».100

Para el 5 de octubre ya estaba de regreso en la Polonia ocupada, acompañando el desfile de la victoria de

Hitler por Varsovia,99 mientras Sepp Allgeier y los hermanos Lantschner grabaron el evento bajo la dirección
de Fritz Hippler. Después, abandonó Polonia y decidió no hacer más películas relacionadas con los nazis;101
además, rechazó la oferta de Goebbels de hacer un documental sobre la «línea Sigfrido» (Siegfried-Linie).102
El 14 de junio de 1940, el día en que París fue declarada ciudad abierta por los franceses y ocupada por las
tropas alemanas, envió un telegrama al cuartel de Hitler:97 99

Mit unbeschreiblicher Freude, tief bewegt und erfüllt mit heißem Dank, erleben wir mit Ihnen
mein Führer, Ihren und Deutschlands größten Sieg, den Einzug Deutscher Truppen in Paris. Mehr
als jede Vorstellungskraft menschlicher Phantasie vollbringen Sie Taten, die ohnegleichen in der
Geschichte der Menschheit sind. Wie sollen wir Ihnen nur danken? Glückwünsche auszusprechen,
das ist viel zu wenig, um Ihnen die Gefühle auszusprechen, die mich bewegen.

Con una alegría indescriptible, profundamente conmovida y llena de gratitud ardiente,

compartimos con usted, mi Führer, su mayor victoria y la de Alemania, la entrada de las tropas
alemanas en París. Usted supera todo lo que la imaginación humana tiene el poder de concebir,
logrando hechos sin paralelo en la historia de la humanidad. ¿Cómo podemos agradecerle alguna
vez? Felicitarlo es demasiado poco para expresar los sentimientos que me conmueven.

Tiempo después explicó: «Todos pensaron que la guerra había terminado y en ese espíritu envié el cable
[telegrama] a Hitler».103 7

Después de la trilogía de los congresos de Núremberg y Olympia,

comenzó a trabajar en el largometraje que había intentado y no pudo
dirigir en los años 1930: Tierra baja (Tiefland).15 104 Fue la tercera
película más costosa producida durante el Tercer Reich:105 g por
orden directa de Hitler, el Gobierno alemán pagó siete millones de
marcos imperiales como compensación107 y Riefenstahl recibió
fondos privados para la producción, pero las tomas exteriores no se
pudieron hacer en los Pirineos españoles, donde tenía lugar la trama,
debido a la entrada de tropas italianas en el sur de Francia, por lo que
el proyecto fue reubicado a los Alpes.61 108 Había asumido el papel
femenino principal y fungió de directora, coproductora y
guionista.108 Del 23 de septiembre al 13 de noviembre de 1940,
filmó en Krün cerca de Mittenwald. Para darle autenticidad a su
película, eligió extras gitanos de aspecto mediterráneo para interpretar
a mujeres y granjeros españoles, los cuales fueron extraídos del
campos de concentración de Salzburgo-Maxglan109 110 y forzados a
En el rodaje de Tierra baja en 1940.
trabajar bajo duras condiciones.111 Dieciocho meses después, en
abril de 1942, comenzó la filmación de las tomas interiores en los
estudios Tobis de Johannisthal y el complejo de la UFA en Babelsberg cerca de Berlín.108 Esta vez, ocuparon
sintis y romaníes (gitanos) del campo de concentración de Marzahn cerca de Berlín.104 En octubre de 1944,
evitando los bombardeos sobre territorio alemán, la producción de Tierra baja se trasladó a los estudios
Barrandov en Praga para la filmación de interiores.108 Los lujosos escenarios de Barrandov hicieron de estas
tomas algunas de las más costosas de la película, la cual no fue editada y estrenada hasta casi diez años
después, el 11 de febrero de 1954, en Stuttgart.14

A pesar de la abrumadora evidencia de que los internados en el campo de concentración fueron forzados a
trabajar en la película sin compensación, alegó que todos los extras de Tierra baja habían sobrevivido y que se
había reencontrado con varios de ellos después de la guerra:112 113

Wir haben alle Zigeuner, die in Tiefland mitgewirkt haben, nach Kriegsende wiedergesehen.
Keinem einzigen ist etwas passiert.

Nos reencontramos con todos los gitanos que trabajaron en Tierra baja después que terminó la
guerra. Nada le sucedió a nadie.

Sobre esta controversia, en 1985 demandó a la cineasta Nina Gladitz por afirmar que había escogido
personalmente los extras en el campo de concentración; Gladitz encontró a uno de los romaníes sobrevivientes
y comparó su memoria con imágenes de la película para su documental Tiempo de silencio y oscuridad (Zeit
des Schweigens und der Dunkelheit), que estaba preparando y que Riefenstahl trató de imponer la supresión
de varias escenas. El Tribunal Regional Superior de Karlsruhe falló en gran medida a favor de Gladitz y
declaró que Riefenstahl sabía que los extras eran de un campo de concentración, pero también que no había
sido informada de que serían deportados al «campamento de gitanos» (Zigeunerlager Auschwitz)109 114 del
campo de exterminio de Auschwitz después de que se completara la filmación.115 111 h El asunto resurgió en
2002, poco antes de su muerte, cuando un grupo de romaníes la llevó a juicio por negar que los nazis
intentaron exterminar a su pueblo, pero el caso fue archivado debido a la falta de interés público.116
Riefenstahl se disculpó y dijo: «Lamento que sintis y romaníes hayan sufrido durante el período del
nacionalsocialismo. Hoy se sabe que muchos de ellos fueron asesinados en campos de concentración».117 118

El 21 de marzo de 1944, se casó con Peter Jacob, oficial de la tropa de montaña,103 a quien había conocido
en 1940 mientras filmaba en Mittenwald.119 Poco después de su boda, tuvo lugar su última reunión personal
conocida con Hitler en el Berghof en Obersalzberg. Su relación con él decayó drásticamente en 1944, después
de que su hermano Heinz murió en el Frente Oriental.101 A medida que la situación militar de Alemania se
hizo insostenible a principios de 1945, salió de Berlín y estaba pidiendo un aventón con un grupo de hombres,
mientras trataba de comunicarse con su madre, cuando las tropas estadounidenses la detuvieron. Salió de un
campo de detención y comenzó una serie de escapes y arrestos a través del paisaje caótico. Finalmente, al
regresar a casa en bicicleta, descubrió que las tropas estadounidenses se habían apoderado de su residencia y
se sorprendió de lo amable que la trataron.14

Proyectos frustrados

En marzo de 1939, habló con Albert Speer sobre la construcción de un sitio de estudio cinematográfico de
225 000 m², especialmente adaptado a sus necesidades y cuyos costos serían asumidos en su totalidad por el
NSDAP.97 Sin embargo, debido a la Segunda Guerra Mundial, este proyecto nunca se completó. Desde
principios de ese año, Riefenstahl también había estado preparando la versión cinematográfica del drama
Penthesilea de Heinrich von Kleist, en la que ella misma asumiría el papel de la reina amazona. Fundó
Riefenstahl-Film GmbH con fondos estatales111 y se retiró a Sylt para escribir el guion. El rodaje debía
comenzar en Libia a fines del verano de 1939, pero el plan fue frustrado por el estallido del conflicto bélico el
1 de septiembre de 1939.95
La mayoría de sus proyectos inacabados se perdieron hacia el final de
la guerra. El Gobierno francés confiscó todo su equipo de edición,
junto con los carretes de producción de Tierra baja. Después de años
de disputas legales, se las devolvieron en 1953,120 pero denunció
que el Gobierno francés había dañado algunas de las películas
mientras intentaba desarrollarlas y editarlas, con algunas escenas clave
faltantes, aunque ella se sorprendió al encontrar los negativos
originales de Olympia en el mismo envío.14 Le negaron el ingreso al
Festival de Cine de Cannes poco después del estreno de Tierra Riefenstahl filmando una escena
baja; 14 aunque vivió casi cincuenta años más, ese fue su último complicada de Olympia con su
largometraje.121 Intentó varias veces dirigir más películas en las camarógrafo Walter Frentz.
décadas de 1950 y 1960, pero se encontró con resistencia, protestas
públicas y fuertes críticas. Muchos de sus compañeros de cine habían
huido de Alemania hacia Hollywood y no simpatizaban con ella.14 Su participación en la propaganda nazi y
su cercanía con Hitler quedaron como una mancha en su carrera, por lo que los inversores en el negocio
cinematográfico alemán de la posguerra se distanciaron de ella. Harry R. Sokal, quien había apoyado muchos
de sus proyectos entre 1923 y 1932 y permaneció en contacto con ella después de 1945, ya no contaba con los
medios financieros necesarios. Los guiones que escribió —La bailarina de Florencia (Der Tänzer von
Florenz), Cumbres eternas (Ewige Gipfel) y Los demonios rojos (Die roten Teufel)— no obtuvieron
financiación ni hubo productor para la cinta Federico el Grande y Voltaire (Friedrich der Große und
Voltaire).14

En 1954, Jean Cocteau, admirador de Tierra baja, insistió en que el largometraje se exhibiera en el Festival de
Cine de Cannes, el cual dirigía ese año. En 1960, Riefenstahl intentó evitar que el cineasta Erwin Leiser
yuxtapusiera escenas de El triunfo de la voluntad con imágenes de campos de concentración en su película Mi
lucha (Mein Kampf).26 Tenía grandes esperanzas de una colaboración con Cocteau en Federico el Grande y
Voltaire, en donde él desempeñaría dos papeles; pensaban que la obra podría simbolizar la relación de amor y
odio entre Alemania y Francia, pero la enfermedad de Cocteau y su muerte de 1963 pusieron fin al
proyecto.122 También fracasó una versión musical de La luz azul (The blue light) con una productora
inglesa.123

En la década de 1960 se interesó en el continente africano por Las colinas verdes de África (Green hills of
Africa) de Ernest Hemingway y por las fotografías de George Rodger de los combates de lucha ceremoniales
de los nuba.124 Visitó Kenia por primera vez en 1956 y luego Sudán. En una expedición al segundo país en
1962 conoció Masakin-Qisar, una de las aproximadamente cien tribus nuba, y permaneció allí hasta agosto de
1963. Desde entonces, visitaba a los nuba cada dos años, estudió su forma de vida y aprendió su idioma. La
acompañaba su compañero Horst Kettner, quien recibió entrenamiento como camarógrafo.125 Aunque nunca
se completó su proyecto cinematográfico sobre el comercio moderno de esclavos entre África Oriental y los
países árabes del sur, titulado La carga negra (Die Schwarze Fracht), pudo vender las imágenes de la
expedición a revistas en varias partes del mundo.124 14 Mientras exploraba los escenarios para el rodaje,
estuvo a punto de morir en un accidente de camión. Después de estar en coma en un hospital de Nairobi,
terminó de escribir el guion, pero pronto se vio frustrada por lugareños que no cooperaban, la crisis del canal
de Suez y el mal tiempo; al final, el proyecto fue cancelado.14 Otros dos proyectos en África, la película
Sinfonía africana (Afrikanische Symphonie) y el documental El Nilo (Der Nil), tampoco pudieron
implementarse por razones financieras.126 Aun así, en 1974 el presidente Yaafar al-Numeiry le concedió la
ciudadanía sudanesa por sus servicios al país, lo que la convirtió en la primera extranjera en recibir un
pasaporte sudanés.127

Detención y juicios
En 1945, el novelista y escritor deportivo Budd Schulberg, asignado por la Marina estadounidense a la Oficina
de Servicios Estratégicos para labores de inteligencia mientras estaba adscrito a la unidad documental de John
Ford, recibió la orden de arrestarla en su chalé en Kitzbühel, aparentemente para que identificara a criminales
de guerra nazis en imágenes de películas alemanas capturadas por las tropas aliadas poco después de la
guerra.128 Riefenstahl se defendió alegando que no estaba al tanto de la naturaleza de los campos de
internamiento: «Ella me dio una excusa común en estos casos. Y dijo: “Por supuesto, ya sabes, realmente
entendí muy mal. No soy política”», relató Schulberg.129

Entre 1945 y 1948 estuvo detenida en varios campos de prisioneros controlados por los Aliados en Alemania.
En Dachau fue interrogada varias veces sobre su rol dentro del Tercer Reich y fue confrontada con imágenes
de los campos de concentración. El 3 de junio de 1945, fue puesta en libertad y devuelta a Kitzbühel, entonces
ocupada por los franceses. Un año después, el 15 de abril de 1946, Riefenstahl, su esposo y su madre fueron
expulsados de Austria, por lo que se establecieron en Königsfeld im Schwarzwald. En mayo de 1947, las
fuerzas de ocupación francesas la enviaron a una institución psiquiátrica en Friburgo debido a una supuesta
depresión, donde relató que fue tratada con descargas eléctricas durante varios meses.4 Dos meses después, se
divorció de Peter Jacob.130

Se mudó a Schwabing con su madre después de su liberación de la institución psiquiátrica. Entre 1948 y 1952
fue sometida a cuatro procesos de desnazificación. En los dos primeros juicios —en Villingen en noviembre de
1948 y julio de 1949 en Friburgo— fue etiquetada como «no relacionada» (nicht betroffen). No obstante, en el
tercer proceso en Friburgo, el 16 de diciembre de 1949, fue declarada «compañera de ruta» (Mitläufer), es
decir, simpatizante de los nazis.131 Esta clasificación, por la que no hubo sanciones aparte de la pérdida del
derecho al sufragio,132 fue finalmente confirmada por decisión de la Cámara de Apelaciones de Berlín del 21
de abril de 1952.133 134 135 Aunque no se le prohibió trabajar, después de 1945 no pudo realizar ningún otro
proyecto cinematográfico aparte de la finalización del largometraje Tierra baja.121 Ganó más de cincuenta
casos de difamación contra personas que la acusaron de tener conocimientos sobre las actividades del
NSDAP,11 aunque los detalles sobre su relación con esta organización no quedaron claros.131

Últimos años

África, fotografía, libros y película final

Sus primeras fotos de la tribu nuba fueron publicadas en la revista ilustrada Kristall en 1964.125 Fueron
seguidas por una serie fotográfica titulada African Kingdom de la editorial Time Life, así como en las revistas
Paris Match, L’Europeo y Life.52 En diciembre de 1969, Stern publicó en portada un artículo ilustrado con
veinte fotos: Leni Riefenstahl fotografió a los nuba: imágenes que nadie ha visto (Leni Riefenstahl
fotografierte die Nuba – Bilder die noch keiner sah heraus).136 Sus libros con fotografías de las tribus nuba
fueron publicados en 1974 y en 1976, respectivamente, como Los nuba: hombres como de otro mundo (Die
Nuba – Menschen wie vom anderen Stern), que documenta principalmente las rutinas cotidianas de los nuba,
como la cosecha, la pintura corporal y las batallas rituales entre hombres, y Los nuba de Kau (Die Nuba von
Kau), centrado en retratos e imágenes de ceremonias con mujeres bailando.i Aunque lo anunciaron como
fotografías a color sobresalientes, fueron duramente criticadas por la activista izquierdista estadounidense
Susan Sontag, quien escribió en una reseña que los libros eran una prueba más de la «estética fascista» de
Riefenstahl.2 137 En 1975, más de sus fotos sobre esa tribu aparecieron en la serie La fiesta de los cuchillos y
el amor (Das Fest der Messer und der Liebe), diseñada por Rolf Gillhausen para la revista Stern.136 El
Directorio de Arte del Club de Alemania le otorgó una medalla de oro por el mejor logro fotográfico de
1975.138 Fue fotógrafa acreditada de los Juegos Olímpicos de Verano de 1972 en Múnich e hizo una serie
ilustrada de la estrella de rock Mick Jagger y su esposa Bianca para The Sunday Times.26 j Fue invitada de
honor en los Juegos Olímpicos de Verano de 1976 en Montreal.138 Mi África (Mein Afrika) de 1982 fue su
tercer libro ilustrado con fotografías del continente africano.140 En la década de 1990, se abrieron una serie de
exposiciones en todo el mundo que trataban sobre su faceta de artista gráfica y su trabajo; comenzó con la
exposición Leni Riefenstahl – Life, diseñada por Eiko Ishioka, en el Museo Bunkamura de Shibuya, donde la
cineasta estuvo presente para la ceremonia de inauguración en diciembre de 1991.141

En 1978, publicó un libro de sus fotografías subacuáticas llamado Jardines de coral (Korallengärten), seguido
de Maravilla bajo el agua (Wunder unter Wasser) en 1990.142 A sus noventa años seguía fotografiando la
vida marina y ganó la distinción de ser una de los buceadores de mayor edad del mundo.143 El 22 de agosto
de 2002, cuando cumplía 100 años, lanzó la película Impresiones submarinas (Impressionen unter Wasser), un
documental idealizado de la vida en los océanos y su primera película en más de cincuenta años.144 99 k

En 1987 publicó sus memorias, en las que había estado trabajando desde 1982. Fueron traducidas a varios
idiomas y estuvieron en las listas de los más vendidos, especialmente en el extranjero.1 En 1992, participó en
el documental biográfico La maravillosa vida horrible de Leni Riefenstahl (Die Macht der Bilder: Leni
Riefenstahl) de Ray Müller, en la que dio extensas entrevistas, visitó los lugares de rodaje de sus películas y
esbozó su trabajo diario. Además, se grabó la celebración del 90.º cumpleaños de la cineasta y sus sesiones
fotográficas con Siegfried y Roy en Las Vegas y con Helmut Newton. El documental se estrenó en 1993 y fue
galardonado con el Emmy. El 30 de agosto de 1997, Riefenstahl recibió un premio por su trayectoria
profesional por la asociación de cineastas Cinecon en Glendale (California), por representar «todas las facetas
de la cinematografía».145

A principios de 2000, se anunció que Jodie Foster tenía la intención de llevar la vida de la directora a la
pantalla grande. La ganadora del Óscar ya había discutido el guion con Riefenstahl, pero el inicio de la
filmación se pospuso repetidamente. En 2011, Foster finalmente dijo que había renunciado al plan. Madonna
también había mostrado interés, pero finalmente abandonó el proyecto.146

En febrero de 2000, Müller acompañó a la cineasta a Sudán para la filmación del documental Leni Riefenstahl:
su sueño de África (Leni Riefenstahl: ihr Traum von Afrika). En marzo, en el vuelo de regreso a Jartum, el
helicóptero se estrelló cerca de El Obeid y Riefenstahl sobrevivió gravemente herida; fue trasladada en avión a
un hospital de Múnich donde recibió tratamiento por dos costillas rotas.147 101 En octubre de ese año, estuvo
presente en la Feria del Libro de Fráncfort para el lanzamiento de su biografía Leni Riefenstahl: cinco vidas
(Leni Riefenstahl: fünf Leben) por Angelika Taschen.52

Tuvo una relación con su camarógrafo Horst Kettner, cuarenta años menor que ella y que la ayudaba con las
fotografías.5 Desde 1979 vivían en una villa de diseño propio de 1700 m² de terreno en Pöcking, cerca del
lago de Starnberg.148 Riefenstahl fue miembro de Greenpeace durante ocho años,149 con el objetivo de
«crear conciencia de lo que el mundo perderá si no se hace nada para evitar la destrucción de los
océanos».133

Muerte

Celebró su 101.º cumpleaños el 22 de agosto de 2003 en un hotel de Feldafing, en el lago de Starnberg

(Baviera), cerca de su casa, pero enfermó el día siguiente.150 Padecía de cáncer desde hacía algún tiempo y
su salud se deterioró rápidamente en las últimas semanas de vida. Su pareja, Kettner, dijo en una entrevista en
2002: «La Sra. Riefenstahl tiene mucho dolor y se ha debilitado mucho. Está tomando analgésicos».151

Falleció en su casa en Pöcking mientras dormía alrededor de las diez de la noche del 8 de septiembre de
2003,124 a la edad de 101 años. Sus restos fueron incinerados y su urna fue enterrada el 12 de septiembre en
el cementerio arbolado de Múnich. Después de su muerte, hubo una reacción mixta en los obituarios de las
principales publicaciones, si bien la mayoría reconoció sus avances técnicos en el cine.101 Su viudo, Horst
Kettner, conservó el archivo fotográfico y cinematográfico en su villa compartida (llamada Haus unter den
Eichen) en Pöcking.152 En 2018, el material fue entregado a la
Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano en Berlín. Además de ser
un «trabajo estético innovador», al aceptarlo la fundación declaró que
asumía «también una responsabilidad especial para la discusión
crítica», especialmente en el contexto del nacionalsocialismo.153

Crítica y legado
Tumba de Riefenstahl en el
cementerio arbolado de Múnich.
Elementos y técnicas de expresión

Puso énfasis en escenas armoniosas, estéticas y simbólicas en sus películas. Por influencia de su mentor de
cine de montaña Arnold Fanck, había desarrollado un sentimiento por el impacto de los paisajes y la
arquitectura,154 por lo que eligió el pintoresco telón de fondo de Brenta en Trento para la trama de cuento de
hadas La luz azul en su debut como directora. Se concentró en el misticismo de la historia a través del uso de
niebla, luz y sombra. El resplandor azul que emana de una gruta de cristal en las noches de luna llena
simboliza los ideales inalcanzables de la chica de montaña Junta, interpretada por Riefenstahl. También
experimentó con filtros de color: al usar un filtro rojo, logró que el cielo azul diurno pareciera casi negro, de
modo que pudiera grabar sin hacerlo por la noche. Recortó largas escenas para que la acción pareciera más
entretenida, una técnica que también había aprendido de Fanck.155

Según Riefenstahl, El triunfo de la voluntad debía ser más interesante

que las estáticas noticias semanales del Deutsches Nachrichtenbüro.7
Para ello, ubicó a sus camarógrafos en varios sitios para captar desde
diferentes ángulos, lo que le permitió una edición más dinámica. Sus
tomas móviles fueron de las primeras en la historia del cine
documental. Los camarógrafos filmaban en patines y desde vehículos
en movimiento, colocaban la cámara en un elevador de asta de
bandera o conducían con ella sobre rieles.85 Riefenstahl diseñó las
transiciones de las escenas individuales de la manera más suave
posible mediante la coordinación de los tonos grises y un uso
Riefenstahl revisando una cámara de
específico (J-cut).156 También distorsionó el sonido diegético, lo que la película El triunfo de la voluntad
sugiere una influencia del cine artístico alemán, que, estimulado por el en 1934 en el campo Zeppelín de
estilo del cine clásico de Hollywood, empleaba música para mejorar la Núremberg. Los miembros de su
narrativa, dar un sentido de grandeza y potenciar las emociones en equipo llevaban un uniforme de las
una escena. En esta producción, Riefenstahl utilizó música tradicional SA para mantener la visión general
para acompañar e intensificar sus tomas. Morgan (2006) comentó de la manifestación, ya que los
sobre esta distorsión del sonido «En El triunfo de la voluntad, el grupos desplegados estaban
mundo material no deja una impresión auditiva más allá de la música. uniformados.
Cuando la película combina ruido diegético con la música, los efectos
utilizados son humanos (risas o vítores) y ofrecen una extensión
rítmica de la música en lugar de un contraste. Al reemplazar el sonido diegético, la película de Riefenstahl
emplea música para combinar el documental con lo fantástico». Según Riefenstahl, la música sustituye el
sonido en vivo del evento y funciona para transmitir el significado de sus tomas y su trasfondo: el orgullo
nacional.157

Su experiencia como bailarina influyó en el ritmo de las imágenes de El triunfo de la voluntad y la coreografía
de las tropas en marcha. El montaje combinó contrastes dramáticos entre la multitud sin rostro y Hitler, que en
una escena lo mostraba en un primer plano y con escenificación exagerada por el contrapicado de la
cámara.156 158 Según Saunders (2016), Hitler era el punto de mira de la cámara: «Sin negar que la
“masculinidad desenfrenada” (la “sensualidad” de Hitler y las SS) sirve como punto de mira, sugeriría que el
deseo también se dirige hacia lo femenino. Esto no ocurre en las secuencias familiares de adorar a las mujeres
que saludan la llegada de Hitler y la cabalgata a través de Núremberg. En estos, Hitler sigue siendo claramente
el centro de atracción, sobre todo en el tratamiento visual de su amplio seguimiento. Más bien, está codificado
en representación de banderas y pancartas, captadas de tal manera que las hace visualmente deseables, así
como símbolos políticos potentes». Sobre esto, la bandera sirve como un símbolo de masculinidad, equiparado
con el orgullo y dominio nacional y que canaliza la energía sexual y masculina de los hombres. El encuadre
cinematográfico de las banderas encapsulaba su iconografía: «El efecto es una doble transformación
significativa: las imágenes mecanizan a los seres humanos y dan vida a las banderas. Incluso cuando los
portadores no están sumergidos en su mayoría bajo el mar de tela de colores y cuando los rasgos faciales son
visibles en el perfil, no alcanzan carácter o distinción. Los hombres siguen siendo hormigas en un vasto mar.
Por el contrario y paradójicamente, las banderas, ya sea unas pocas o cientos que ocupan el marco, asumen
identidades distintas».159 Como la película no empleaba narrador, dejó que hablaran imágenes, cánticos,
banderas de la esvástica y otros símbolos.160

Para dirigir Olympia se inspiró en la antigua Grecia: escenificó a los

atletas con esculturas antiguas y arquetipos heroicos en cámara lenta
sobre cuerpos de hierro semidesnudos y movimientos de
bailarines.85 161 Para acercarse lo más posible a los atletas, el equipo
desarrolló muchas técnicas de grabación nuevas. Se cavaron pozos
desde los que los podían filmar los saltadores de pértiga al aire libre.
Para grabar las carreras de velocidad, diseñó una cámara catapulta que
podía ir a lado de los atletas. También se utilizaron cámaras aéreas,
subacuáticas y ferroviarias.86 Por primera vez, los camarógrafos
emplearon teleobjetivos con una distancia focal de 600 mm para
tomar imágenes en primer plano de atletas distantes.7

Olympia se caracteriza por el uso de cámara alterna entre escenas

(similar a un reportaje), la toma panorámica, el contrapicado, la
cámara lenta, el plano subjetivo y los movimientos paralelos. El
montaje se centró en la exageración simbólica mediante transiciones
ópticas, en la música emotiva o la tensión entre la competición
deportiva y el placer de la multitud.162 Otra característica del diseño Riefenstahl y Walter Frentz
preparándose para una larga toma de
es la transición entre las escenas y partes musicalmente ilustradas que
seguimiento en la pista de atletismo
parecen haber sido auténticamente comentadas por los oradores y las
del Estadio Olímpico de Berlín
reacciones de la audiencia.163 Riefenstahl empleó secuencias de los (1936).
entrenamientos, que no pudieron ser capturadas en la competencia
real y que luego fueron insertadas en el metraje, para crear escenas
dramáticas al nivel de una película.7 Para no hacer que la maratón fuese monótona, también utilizó elementos
cinematográficos. Las grabaciones muestran a los corredores agotados, pero, al mismo tiempo, la música de
conducción grabada transmite su voluntad inquebrantable de alcanzar la meta.7 164 Además, se reproducían
las escenas de salto de altura a diferentes velocidades y, a veces, en reversa.165

Valoración de la obra y su influencia en la cultura pop

Para los estudiosos del cine, la trilogía del NSDAP y Olympia no son simples documentales, sino películas de
propaganda y producciones artísticas de un culto al Führer y el cuerpo. En su ensayo Fascinante fascismo
(Fascinating Fascism) de 1975, Susan Sontag escribió: «Los que defienden las películas de Riefenstahl como
documentales, si el documental se distingue de la propaganda, están siendo poco sinceros. En El triunfo de la
voluntad, el documento (la imagen) no es solo el registro de la realidad; la “realidad” fue construida para servir
a la imagen».2 El crítico de cine Jürgen Trimborn opinó en su biografía de la cineasta: «Ningún documental
sobre el nacionalsocialismo hoy puede prescindir de las imágenes de El triunfo de la voluntad. Ninguna otra
película ha dado forma a nuestra idea visual de lo que era el nacionalsocialismo tan profundamente como
ella».166 Martin Loiperdinger, profesor de Ciencias de la Información, valoró de una manera diferente: «[El
triunfo de la voluntad representa] una fuente histórica única, pero no solo para el nacionalsocialismo como
realmente era, sino como documento de cómo le gustaba verse el nacionalsocialismo».167

Si bien La victoria de la fe se considera estéticamente imperfecta debido a algunas imágenes borrosas y

escenas cómicas forzosas,55 El triunfo de la voluntad es vista como una obra maestra perfeccionista y una de
las mejores películas de propaganda jamás hechas.7 2 8 Entre los elementos distintivos de estas películas de
las conferencias del partido están la exageración visual de Hitler y la elegante coreografía de masas.158 En
1956, a pesar de un boicot estadounidense desde fines de la década de 1930, Olympia fue votada como una de
las «diez mejores películas de todos los tiempos» por un jurado de Hollywood.92 La representación idealizada
de fuerza, elegancia y poder sobre la base de cuerpos musculosos e impecables es característica de esa obra.
Aunque Riefenstahl no inventó la estética fascista, fue quien la introdujo ingeniosamente al medio del cine168
y no dudó en erotizar el nacionalsocialismo.169 Después la publicación de sus libros ilustrados de la tribu
nuba, Sontag la acusó de glorificar la fuerza física y el coraje en las fotografías con la ideología nazi y
vincularlas sin titubeos con sus largometrajes propagandísticos de los años 1930.2

Aunque sus trabajos siguen siendo controvertidos, existe un amplio consenso entre investigadores y críticos de
cine de que Riefenstahl estableció estándares cinematográficos con su técnica de edición muy dinámica,
revolucionaria para su época, y el uso de perspectivas de cámara completamente nuevas.170 Sus películas,
especialmente El triunfo de la voluntad y Olympia, han influido en generaciones de artistas posteriores. Por
ejemplo, George Lucas adaptó una escena de El triunfo de la voluntad en la ceremonia del templo Massassi de
La guerra de las galaxias (1977),171 172 173 Quentin Tarantino también se inspiró en sus obras durante los
preparativos de Inglourious basterds (2009)174 175 y la banda Rammstein lanzó en 1998 una versión de la
canción «Stripped» de Depeche Mode, acompañada de un video con imágenes de Olympia. Sus obras siguen
teniendo una influencia duradera en películas y campañas publicitarias, documentales y fotografías
deportivas.175 176 177

La autopercepción de Riefenstahl

Veía estrictamente sus obras como documentales y rechazó vehementemente las acusaciones de propaganda
nazi:178

Triumph des Willens ist ein Dokumentarfilm von einem Parteitag, mehr nicht. Das hat nichts zu
tun mit Politik. Denn ich habe aufgenommen, was sich wirklich abgespielt hat und habe es
insofern überhöht, als ich keinen Kommentar dazu gemacht habe. Ich habe versucht, die
Atmosphäre, die da war, durch Bilder auszudrücken und nicht durch einen gesprochenen
Kommentar. Und um das ohne Text verständlich zu machen, musste die Bildsprache sehr gut, sehr
deutlich sein. Die Bilder mussten das sagen können, was man sonst spricht. Aber deswegen ist es
doch keine Propaganda.

El triunfo de la voluntad es un documental de un congreso de partido, nada más. No tiene nada

que ver con la política. Porque grabé lo que realmente sucedió y lo exageré hasta el punto de no
narrarlo. Traté de expresar la atmósfera que estaba allí a través de imágenes y no de un
comentario hablado. Y para que esto fuera comprensible sin texto, el lenguaje visual tenía que ser
muy bueno, muy claro. Las imágenes debían decir más de lo que se hablaba. Pero no por eso es
propaganda.

En sus memorias y varias entrevistas, también afirmó que inicialmente se resistió a rodar la trilogía del
NSDAP, que desconocía sus habilidades como documentalista y que en realidad solo deseaba trabajar como
actriz. Sin embargo, aseguró que Hitler la había presionado hasta que finalmente accedió, aunque con la
condición de que nunca más tendría que hacer una película para él o el NSDAP.7
Siempre enfatizó que no estaba interesada en la política y no había pensado en los efectos de sus obras.
Defendía que su trabajo artístico era siempre de estética, no ideología.179 Sin embargo, hay evidencia que
empleó su influencia a favor de los intereses del NSDAP, de manera que en 1936 intervino con Goebbels
contra el nombramiento del candidato del Instituto Arqueológico Alemán para el puesto de jefe del instituto
filial en Atenas, con el fin de colocar a un solicitante que era el líder del NSDAP/AO en Grecia.180 También
expresó su entusiasmo por el libro de Hitler Mi lucha (Mein Kampf) a un periodista británico en 1934: «El
libro me causó una gran impresión», confesó. «Me convertí en una nacionalsocialista acérrima después de leer
la primera página».181 Al finalizar la guerra, reconoció era una «ingenua política» e ignoraba los crímenes de
guerra.131 En 1949 escribió a Manfred George, editor en jefe del rotativo judeoalemán Aufbau en el exilio:
«Casi me he vuelto loca por esto y temo que nunca podré liberarme de la pesadilla de este tremendo
sufrimiento».4 No obstante, en entrevistas posteriores siempre condenó los crímenes nazis, pero, al mismo
tiempo, se resistió contra cualquier noción de culpa: «¿[…] dónde está mi culpa? Dime, no arrojé bombas
atómicas, no he negado a nadie. ¿Dónde está mi culpa?».7

Relación con Hitler

Hubo mucha especulación ya en los años 1930 y 1940 sobre la

relación entre Riefenstahl y Hitler. Se alegó varias veces que había
tenido una relación sexual con el canciller. Incluso después del
suicidio de Hitler, los rumores eran alimentados repetidamente con
supuestas revelaciones. Por ejemplo, los presuntos diarios de Eva
Braun, que el colega de Riefenstahl, Luis Trenker, había entregado a
un semanario sensacionalista, indicaban que la cineasta bailaba
desnuda ante Hitler. En 1948, los familiares de Braun y Riefenstahl
emprendieron acciones legales contra el editor. El tribunal sentenció Hitler y Riefenstahl en el estreno de
que los registros eran una representación libre de un autor la primera parte de Olympia en 1938.
desconocido. La explicación de Trenker de cómo obtuvo los
documentos era débil y luego admitió que «solo había hecho una
broma».182

Riefenstahl siempre negó que hubiera algo más que una relación puramente profesional entre ella y Hitler.
Aunque sentía que él «la quería como mujer», nunca hubo intimidad. La correspondencia entre ellos que se ha
dado a conocer es cordial y formal al mismo tiempo y respalda sus declaraciones. El jefe de prensa del
NSDAP, Otto Dietrich, habló de un vínculo artístico duradero y amigable entre los dos.183 Riefenstahl
manifestó que había diferenciado entre el político y «el hombre» en Hitler, aunque nunca negó haber caído
ante su personalidad. Creía en lo bueno de él y reconoció lo demoníaco demasiado tarde debido a la
ilusión:184 «Fui una de los millones que pensaron que Hitler tenía todas las respuestas. Solo vimos las cosas
buenas; no sabíamos que vendrían cosas malas».185 También expresó que su mayor arrepentimiento era haber
conocido a Hitler: «La mayor catástrofe de mi vida. Hasta el día de mi muerte, la gente seguirá diciendo “Leni
es nazi”, y yo seguiré contestando “¿Pero qué es lo que hice?”».131

Por su parte, Hitler, quien decía que las mujeres que interferían en asuntos políticos y militares eran
«abominaciones» (Greuel), la valoró por su trabajo y dijo en una ocasión: «Tuve cuatro mujeres principales: la
sra. Troost, la sra. Wagner, la sra. Scholtz-Klink y Leni Riefenstahl».186 Algunos autores citan la similitud en
el carácter como la explicación de la amistad entre Riefenstahl y Hitler. Ambos eran descritos con
personalidades muy decididas, dominantes, narcisistas y egocéntricas, cuya relación se caracterizaba por la
identificación mutua y la satisfacción de sus anhelos.187 Según la psicoanalista Margarete Mitscherlich-
Nielsen, uno descubrió en el otro «su autorretrato del alma, que coincidía con sus propias fantasías sobre la
perfección, la superioridad y el arte de la seducción».188
Percepción pública

Leni Riefenstahl era considerada una leyenda en vida189 190 y el

interés público en su persona continuó incluso después de su muerte.
Su vida y obra se ha abordado y analizado en numerosas
publicaciones científicas y no científicas y ha polarizado más que casi
cualquier otra persona en la historia del cine. Algunos la han tildado
como la «secuaz» (Steigbügelhalterin) de Hitler97 y una
propagandista de la ideología nazi y la estética fascista;191 2 192 los
otros la consideran una artista talentosa, condenada a que el Tercer
Reich hiciera mal uso de sus obras con fines propagandísticos.4 5

En la década de 1930, era reconocida como la «estrella de cine de

montaña» y, más tarde, por nombramiento de Hitler, «directora de
cine del Reich».56 Sin embargo, después de los pogromos de
noviembre de 1938, la «amiga» (Lady Friend) de Hitler era
boicoteada a nivel internacional, principalmente en el Reino Unido y
los Estados Unidos.93 92 En Alemania, su alta reputación se revirtió «La Leni Riefenstahl de Hitler»
después de 1945. En relación con los reportes sobre el proceso de (Hitler’s Leni Riefenstahl), portada de
desnazificación, que Riefenstahl tuvo que enfrentar desde 1948 hasta la revista Time de febrero de 1936.
1952, sus trabajos alguna vez celebrados ahora fueron evaluados
críticamente y comenzó a cuestionarse la motivación puramente
artística de la cineasta. El 1 de mayo de 1949, el semanario Revue informó por primera vez sobre los extras
sinti y romaníes forzados a trabajar en la película Tierra baja y que fueron asesinados posteriormente.
Riefenstahl emprendió acciones legales contra la revista y, entre otras cosas, logró que el Tribunal Distrital de
Múnich condenara por difamación al editor Helmut Kindler.193 Fue el primero de aproximadamente
cincuenta exitosas demandas por difamación.11

Los reportes disminuyeron en la década de 1960, período en que fueron publicadas sus primeras fotografías de
la tribu nuba. A partir de la década de 1970, comenzó a utilizarse el término «Renacimiento de Riefenstahl»,
especialmente fuera de Alemania: la artista y sus documentales fueron redescubiertos y circulaba un número
creciente de reseñas acríticas.125 En el Festival de Cine de Telluride en 1974, fue honrada con el Medallón de
Plata por sus servicios al arte cinematográfico, premio que compartió con Gloria Swanson y Francis Ford
Coppola.194 Otros artistas expresaron su admiración y promovieron la rehabilitación de la cineasta.195 Sin
embargo, voces críticas y protestas aisladas continuaron cuando se anunciaron sus apariciones públicas.145 El
30 de octubre de 1976, una entrevista concedida al programa nocturno Je später der Abend provocó polémica
en Alemania: al ser interrogada sobre su carrera en el Tercer Reich, tuvo una discusión violenta con los otros
invitados durante la transmisión en vivo.196

Las reacciones se dividieron nuevamente cuando publicó sus memorias en 1987. Mientras The New York
Times describió el trabajo de novecientas páginas como «cautivador» —a pesar de que puso su trabajo al
servicio de los nazis—1 y lo incluyó entre «los cien libros notables» de 1993,197 otros criticaron la falta de
autorreflexión y de análisis crítico del pasado;3 198 por ejemplo, Mitscherlich-Nielsen la describió en 1994
como una «supernegadora» (Superverleugnerin).3 En su cumpleaños número 100 el 22 de agosto de 2002 y
con motivo de su muerte el 8 de septiembre de 2003, numerosos medios publicaron retrospectivas sobre su
vida y su trabajo.101 199 200 En su obituario, el periódico británico The Times sintetizó las opiniones sobre su
vida y obra:201

Leni Riefenstahl is the only woman who by general consent has yet achieved absolute greatness as
a film-maker. But that is the only thing about her on which there is agreement. For she has been
portrayed as an arch-villain and a selfless heroine; as a liar, a cheat, a dupe, a racist, a victim of a
 patriarchal society and a triumphant model of the artist-for-art’s sake. Perhaps the film historian
Liam O’Leary summed up the contradictions best when he said: “Artistically she is a genius, and
politically she is a nitwit.”

Leni Riefenstahl es la única mujer que, por consenso general, ha alcanzado la grandeza absoluta
como cineasta. Aunque eso es lo único sobre ella en lo que hay acuerdo. Ha sido retratada como
archivillana y una heroína desinteresada; como mentirosa, tramposa, ingenua, racista, víctima de
una sociedad patriarcal y modelo triunfante del bien del artista por el arte. Quizás el historiador
de cine Liam O’Leary resumió mejor las contradicciones cuando dijo: “Artísticamente, es una
genio y, políticamente, una bobalicona”.

Obras

Filmografía
 Función
Año Película
Directora Productora Guionista Actriz Rol
Wege zu Kraft und
Schönheit – Ein Film über
moderne Körperkultur
1925 Sí Danseuse
Ways to strength and beauty
(Caminos hacia la fuerza y la
belleza)
Der heilige Berg
1926 The holy mountain (La Sí Diotima
montaña sagrada)
Der große Sprung
1927 Gita, the goat girl/The great Sí Gita
leap (El gran salto)
Das Schicksal derer von
Habsburg
1928 Fate of the House of Sí Maria Vetsera
Habsburg (El destino de los
de Habsburgo)
Die weiße Hölle vom Piz
Palü
1929 Sí Maria Maioni
The white hell of Piz Palü (El
infierno blanco del Piz Palü)
Stürme über dem Mont
Blanc
1930 Storm over Mont Blanc Sí Hella Armstrong
(Tormentas sobre el Mont
Blanc)
Der weiße Rausch – neue
Wunder des Schneeschuhs
1931 Sí Leni
El éxtasis blanco: nuevas
maravillas del esquí
Das blaue Licht
1932 Sí Sí Sí Sí Junta
The blue light (La luz azul)
SOS Eisberg
Hella Lorenz
Una versión estadounidense
Sí
simultánea:
Ellen Lawrence
1933 S.O.S. Eisberg
Der Sieg des Glaubens
Victory of faith (La victoria de Sí
la fe)
Tag der Freiheit! – Unsere
Wehrmacht (cortometraje)
Day of freedom: our armed Sí Sí Sí
forces (Día de la libertad:
1935 nuestras fuerzas armadas)
Triumph des Willens
Triumph of the will (El triunfo Sí Sí Sí
de la voluntad)
Wilde Wasser (cortometraje)
1937 Sí
Agua salvaje
1938 Olympia 1. Teil – Fest der Sí Sí Sí Sí una modelo desnuda
Völker (no acreditada)
Olympia I: festival of nations
 (Olympia, parte I: festival de
las naciones)
Olympia 2. Teil – Fest der
Schönheit
Olympia II: festival of beauty Sí Sí Sí
(Olympia, parte II: festival de
la belleza)
Josef Thorak, Werkstatt
1943 und Werk (cortometraje) Sí
Josef Thorak: taller y obra
1944 Arno Breker (cortometraje) Sí
Tiefland
1954 Sí Sí Sí Sí Martha
Lowlands (Tierra baja)
Die Macht der Bilder: Leni
Riefenstahl (dirigida por Ray
Müller)
The wonderful, horrible life of
1993 Leni Riefenstahl (La Sí ella misma
maravillosa vida horrible de
Leni Riefenstahl/El poder de
las imágenes: Leni
Riefenstahl)
Leni Riefenstahl: ihr Traum
von Afrika/Leni Riefenstahl
im Sudan (dirigida por Ray
2000 Müller) Sí ella misma
Leni Riefenstahl: su sueño de
África/Leni Riefenstahl en
Sudán
Impressionen unter Wasser
2002 Impressions under water Sí Sí Sí Sí ella misma
(Impresiones submarinas)

Libros
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Notas
a. Después de la toma del poder por los nazis, el exiliado Balázs exigió la tarifa inicialmente
diferida por su trabajo en el guion de La luz azul. El 11 de diciembre de 1933, Riefenstahl
envió una carta de autorización a su amigo Julius Streicher mientras estaba en una reunión en
el hotel Kaiserhof de Berlín:45

Ich erteile Herrn Gauleiter Julius Streicher aus Nürnberg – Herausgeber des
Stürmer Vollmacht in Sachen der Forderung des Juden Belá Balacs [sic] an mich.
Leni Riefenstahl.

Otorgo al Sr. Gauleiter Julius Streicher de Núremberg, editor del Stürmer, el poder
notarial con respecto al reclamo del judío Belá Balacs [sic] contra mí. Leni
Riefenstahl.

De esta manera, los críticos señalan que Riefenstahl pudo deshacerse de su coautor judío con
la ayuda de los nazis.46 En 1952 se lanzó nuevamente La luz azul y se montó una nueva
versión en la que también se usó material de archivo no empleado anteriormente, pero se
perdió la historia de fondo de la obra original, los diálogos fueron resincronizados y la
composición musical original de Giuseppe Becce fue editada. En esta versión, el nombre de
Balázs era mencionado como «colaborador en el guion», mientras que Riefenstahl aparece
como responsable de la dirección, el guion y la fotografía.45
b. En el número 199 de la revista Film-Kurier del 25 de agosto de 1933 dice: «Bajo la
coordinación de la Dirección General del Partido, el congreso del NSDAP está produciendo
una película de la Dirección de Propaganda del Reich, Departamento IV (Cine), cuya dirección
artística, a pedido especial del Führer, se hará cargo la señorita Leni Riefenstahl».50 En una
estrada del 17 de mayo de 1933, Goebbels escribió en su diario: «En la tarde. Leni
Riefenstahl. Le propuse una película de Hitler. Ella está emocionada por eso».7
c. Raether era jefe del departamento principal y estaba a cargo de la supervisión; Fangauf era
responsable de la gestión de la organización técnica.53
d. En la investigación de la historia del deporte se discute quién era el verdadero cliente de la
película. Muchos investigadores consideran que era el Ministerio de Propaganda.76 Con el fin
 de disfrazar la participación del Estado, fue fundada Olympia-Film GmbH «a instancias del
Reich y con fondos estatales».77 Leni y su hermano Heinz Riefenstahl aparecen como socios
de esa compañía. El ministerio puso a disposición un presupuesto de 1.8 millones de marcos
imperiales para la producción y Riefenstahl recibió unos honorarios de 250 000 o 400 000
marcos imperiales.77 78
e. En 1958 reeditó el largometraje y añadió actuaciones en Berlín, Bremen y Hamburgo. La
segunda parte pasó a llamarse Dioses del estadio (Götter des Stadions).83
f. En una carta del Ministerio de Propaganda del 10 de septiembre de 1939, se lee: «Con fecha 5
de septiembre de 1939, mayor d. G. Kratzer del OKW, una orden del Führer por la cual se crea
el “tropa especial de filmación Riefenstahl” dentro del alcance del Ministerio de
Propaganda».95
g. En 1941, Goebbels se quejó que la película era una «pérdida de dinero» y un año después la
calificó de «nido de ratas enredadas».106
h. El tribunal también sentenció que el documental podía continuar afirmando que Riefenstahl
había obligado y no pagado a sintis y romaníes, pero Gladitz tuvo que eliminar la afirmación de
que Riefenstahl sabía sobre la deportación planificada y el asesinato de sus extras.115 El 6 de
abril de 1943, cuando Riefenstahl-Film GmbH pagó el impuesto de compensación especial por
el uso de sesenta y ocho extras, estos ya habían sido deportados al «campamento de gitanos»
de Auschwitz en marzo.114 La productora WDR mantiene el documental bajo llave, lo que
hace imposible tanto la revisión por Gladitz como el uso científico.115
i. Para El pueblo nuba de Kau, Riefenstahl había fotografiado con teleobjetivos y largas
distancias focales; con esto el fondo quedó borroso, mientras que el primer plano se destaca
claramente.52
j. Siete impresiones de esta serie fueron firmadas por Riefenstahl y subastadas en Viena en
2014 por 45 600 euros.139
k. Para filmar este documental, mintió sobre su edad para obtener la certificación de buceo en
Kenia.52 133

Referencias
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Enlaces externos
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Leni Riefenstahl (https://www.imdb.com/name/nm0726166/) en Internet Movie Database (en
inglés).
Recortes de prensa (http://purl.org/pressemappe20/folder/pe/014620) en 20th Century Press
Archives de la Biblioteca Nacional de Economía de Alemania (en alemán).
El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl (https://www.moma.org/learn/moma_learning/leni-r
iefenstahl-der-triumph-des-willens-triumph-of-the-will-1936/) en MoMA Learning (en inglés).
 «Leni Riefenstahl, la musa de Hitler (https://www.lavanguardia.com/hemeroteca/20180908/451
392530444/leni-riefensthal-hitler-biografia-cine-directora.html)», artículo de La Vanguardia por
Teresa Amiguet.

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