LITERATURA: EL TEATRO
La primera etapa del teatro del siglo XVI está marcada por el mecenazgo, de modo
que los ingenios no dependen tanto de su producción como del subsidio que reciben de sus
mecenas.
Hasta la segunda mitad de la centuria no se crea un espacio profesional. Y es que,
hasta Lope de Rueda, nadie se considera un profesional del teatro. Antes de este momento no
existían actores profesionales, sino que los que participaban en las obras eran aficionados,
que adquieren, eso sí, fama y prestigio.
Habrá que esperar hasta la última etapa del siglo XVI para presenciar la creación
definitiva del corral de comedias. Estos eran patios interiores de viviendas que se
habilitaban para la representación. Allí, destacaban los escenarios y balcones. En primer
lugar, los balcones, se encontraban sobre el escenario y podían usarse para la representación
de algunas escenas o como soporte de decorados. El escenario en la que había una o varias
cortinas por las que entraban y salían a escena los actores, también había trampillas para la
desaparición de salida de los personajes.
El público de los corrales de comedias estaba dividido en función de la clase social. Los
nobles y autoridades se situaban en los aposentos; los religiosos y las personas cultas se
encontraban en los desvanes, que hacían tertulia comentando la obra; las autoridades, los
nobles y las personas adineradas podían ocupar también las localidades de asiento de los
corredores; el pueblo llano se distribuía en función del sexo: las mujeres veían la obra desde
la cazuela y los hombres desde el patio; en las gradas, las sillas y bancos se situaban los de
mayor poder económico y detrás había una zona destinada a los mosqueteros.
Esta representación era el principal espectáculo al que podían existir todos los ciudadanos.
Una figura esencial del teatro renacentista es Lope de Rueda. Es el creador del teatro
en prosa o, lo que es lo mismo, de un teatro que permite la reproducción exacta de los decires
de la vida real. En su producción destacan, ante todo, los Pasos.
Lope de Vega crea el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa
fórmula dramática. El autor inicia su trayectoria en pleno Renacimiento y la concluye ya
iniciado el Barroco.
En cuanto la temática, Lope se centra en los siguientes temas: entretenimiento como
objetivo, ruptura de las unidades dramáticas, mezcla de elementos trágicos y cómicos,
estructura en tres actos y escritura en verso.
LA CONSTRUCCIÓN DEL TEATRO BARROCO
El teatro del Barroco es, en gran medida, un espectáculo de evasión. Esto explica, por
ejemplo, la tendencia a la idealización del amor, la visión idílica de la vida en el campo y la
vuelta hacia triunfos pasados. No obstante, no todo es diversión. Estos textos también
encierran la misión de inculcar al pueblo los valores tradicionales. Así, la religión es uno de
los temas predilectos de los dramas barrocos. La cuestión religiosa aparece estrechamente
unida a los valores políticos que dominan en el momento de composición del texto, lo que
explica que el rey encarne la grandeza de la patria. En otro orden, en las obras se respeta la
rígida estructura estamental, por lo que la nobleza siempre aparece como garante de las
máximas virtudes. Por este motivo, si se ataca a ciertos nobles, se pone de manifiesto que se
trata de una excepción, de un caso individual. Aquellos que se les enfrentan pretenden, por
tanto, restablecer el orden social al que se ha hecho referencia, lo que hace que siempre quede
a salvo.
Los conceptos del honor, la honra y la limpieza de sangre proceden de prejuicios de
casta, discriminatorios. El individuo se vincula por su condición social, que se circunscribe a
la sangre, a la idea de que la herencia es el fundamento del orden social.
En este sentido, conviene hacer mención de la importancia del labrador digno y con
honra en este teatro. Este personaje es siempre rico y de sangre limpia, lo que implica su
pureza de alma. Es respetuoso, vive feliz y puede casar a sus vástagos con personas nobles.
Son muchas las obras que tratan el conflicto entre el honor de este tipo de campesinos y
miembros de la nobleza. La comedia nueva acepta que el campesino rico tenga sentimientos
distinguidos.
La segunda etapa de la producción teatral de Lope de Vega transcurre entre
1604-1618. Sobre estas resaltan, quizá, un grupo de comedias villanescas o de comendadores
en las que se presenta un conflicto político engendrado por el ejercicio del poder injusto.
Peribáñez y el comendador de Ocaña es un drama rural, de carácter simbólico, que cuenta
con un argumento [Link] mismo conflicto, pero con otro tono, aparece en Fuenteovejuna.
Aquí el comendador es más violento, incluso sádico, y la venganza no es individual sino
colectiva. Esa dimensión política ha convertido a este drama en una de las obras más
representativas del teatro clásico español.
En esta segunda etapa Lope alcanza la madurez cómica. Al manejo del enredo se une
la aguda penetración en la psicología de los personajes. Desde la convención escénica, se
presentan las reacciones, a veces contradictorias, de los protagonistas y, sobre todo, de las
protagonistas. El perro del hortelano desarrolla la íntima lucha de Diana, condesa de Belflor,
entre el orgullo nobiliario y el amor a su secretario.
En la tercera y última etapa, que se desarrolla entre 1618 y 1635, Lope deriva hacia
una comicidad más mecánica: equívocos, enredos complejos, entradas y salidas de personajes
o la confusión de identidades.
El universo trágico de Lope consigue en estos años su mejor expresión. Fundamental
es El castigo sin venganza, que se inspira en una novelita de Bandello: la acción se centra en
un caso de incesto, violentamente resuelto con la muerte de los amantes. Los personajes
avanzan (y el espectador lo intuye en cada verso) por un callejón trágico, cuya única salida es
el dolor y la muerte.
Tirso de Molina es universalmente conocido como creador del mito de don Juan. En
su pieza El burlador de Sevilla funde dos mitos: el del burlador que seduce o engaña a las
mujeres y el del libertino que por escarnio invita a cenar a un muerto. Este personaje carece
del halo romántico de sus sucesores: es un ser malvado que se condena por su naturaleza
pecadora. Incluso siendo consciente de que su conducta redunda en el pecado, encuentra
placer en la burla, que afecta tanto a hombres como a mujeres. Aunque la obra ataca la
condición moral de España y a todas las clases sociales, en realidad el blanco principal de su
crítica es la nobleza.
Calderón, por su parte, entra en escena después de que Lope haya fijado las líneas
esenciales de la comedia nacional. El diálogo es llano y natural, con excepción de los
soliloquios atormentados de algunos personajes. Es en este caso cuando recurre a estructuras
sintácticas complejas que le permiten reforzar las convicciones y sentimientos del personaje
que habla. También cabe mencionar la tendencia a la complejidad léxica y cultural, tan propia
de Góngora. Su pesimismo vital es absoluto, así como su adhesión a los valores tradicionales.
En sus textos, el bien y el mal se pueden diferenciar de acuerdo a criterios de justicia o
injusticia. De hecho, los personajes son a un tiempo culpables e inocentes. Esto hace que el
desenlace trágico despierte la compasión, aunque el protagonista se lo merezca por ser
culpable.
Los personajes actúan de un modo reflexivo para acabar finalmente eligiendo el
camino erróneo. La vida es sueño, trata del príncipe Segismundo, encarcelado en una torre
desde niño sin saber quién es ni por qué está allí. El rey Basilio, su padre, lo ha encerrado por
creer un horóscopo que auguraba que su hijo iba a ser un tirano. De mayor, lo lleva a la corte
para ver cómo se comporta, pero, como reacciona con violencia, es devuelto a su cárcel. Al
despertar, no sabe si lo que ha vivido ha sido un sueño o realidad. Liberado por una rebelión
popular, libera a su padre, con la firme intención de ser un rey justo.
El alcalde de Zalamea dramatiza un episodio que se supone que ocurrió en 1580,
durante la marcha hacia Lisboa de un regimiento a las órdenes del Duque de Alba. El alcalde
de un pueblo prende y juzga a un capitán que ha violado a su hija. El general don Lope de
Figueroa le reclama al prisionero para que lo juzgue un consejo militar pero Crespo, el
alcalde, lo hace ejecutar igualmente. Por un lado, destaca la figura de un villano de honor que
lo defiende como un noble cuando es ultrajado. Por otra parte, es reseñable la afirmación de
una sola Justicia para todos que reside en el rey, al margen de cualquier privilegio de clase.
Este drama supone la incorporación de la figura del labrador rico previamente referido. Por lo
demás, la pirámide social del siglo XVII está bien definida en estos versos, con la
consiguiente labor del rey para reestructurarla cuando se ve alterada.
