Está en la página 1de 6

VALOR, AGRAVIO Y MUJER, ¿UNA OBRA FEMINISTA DE ANA CARO?

López Barrera María Fernanda


Dra. Lilián Camacho Morfin
Manifestaciones del poder femenino en la literatura de los Siglos de Oro

Ana Caro de Mallén fue una escritora de los Siglos de Oro, de la cual se conoce poco en la
actualidad a pesar de haber sido loada en su tiempo al grado de llamarla «décima musa
andaluza». No se saben sus fechas de nacimiento y de muerte, ni los lugares. Hoy día, sólo
se conoce su poesía, pues en su tiempo fue muy solicitada como compositora de poemas
para fiestas y personas.1 De su obra dramática sólo se rescataron dos comedias: El conde
Partinuplés y Valor, agravio y mujer. Ésta última es una comedia de capa y espada, es
decir, el valor de la honra ha sido mancillado y debe ser vengado.
Mi hipótesis versa sobre que Ana Caro no escribió una comedia feminista dado que
este término resulta anacrónico para la época; tampoco se trata de una obra que sólo
«copia» el modelo de comedia de capa y espada y, por tanto, no es una producción
misógina; sino que esta obra critica el manejo patriarcal de las de su clase. Para comprobar
esta hipótesis, me serán útiles la visión émica y la ética, así como los cuatro puntos de
apropiación: a)caracterización, b)verosimilitud, c)transgresión y d)pintoresquismo. Mi
análisis estará ceñido a las principales acciones de la protagonista, doña Leonor de Ribera:
requebrar a otra dama, batirse en duelo y dominio del leguaje masculino.
Indudablemente, la honra formó parte importante no sólo de la vida cotidiana en la
España de los Siglos de Oro, sino que también se vio reflejada en el teatro. Las comedias de
capa y espada se encuentran sometidas a este valor y lo abordarán para el gozo popular.
Ruiz Ramón dice sobre la honra que «pertenece a alguien, actúa y se está moviendo en una
vida. […] El honor en la economía del drama español ocupa un puesto privilegiado y
aparece dotado de un valor absoluto, hasta el punto de que se le equipara a la vida misma.»2
La honra se deposita en la mujer y su recuperación sólo se logrará con derramamiento
de sangre.

1
Cf. Juan Antonio Hormigón (dir.) Autoras en la Historia del Teatro Español (1500-1994). Madrid:
Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1996. Digitalizado en
http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=caro-mallen-de-soto-ana.
2
Francisco Ruiz Ramón. Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900) Tomo 1. Novena edición.
Madrid: Cátedra, 1996. Pg. 142.
Valor, agravio y mujer, es una obra que trata sobre las maniobras que realiza doña
Leonor para vengar su honra. Así, la dama se disfraza de hombre y, junto con su criado
Ribete, sale en busca de don Juan de Córdoba, el culpable de su problema. La dama se
transforma en Leonardo y finge ser el primo de don Fernando, quien en realidad es su
hermano. La caracterización inicia cuando «sale doña Leonor, vestida de hombre,
bizarra».3 Ella no sólo toma la indumentaria masculina, sino que también cambia su
personalidad y está decidida a llevar el disfraz a sus últimas consecuencias con tal de
resarcir la honra, es decir, hay una apropiación de los valores masculinos. Ella lo deja en
claro cuando Ribete esboza que son las ropas nuevas las que le han dado el coraje para
actuar: «¡Yo soy quien soy!/ Engañaste si imaginas,/ Ribete, que soy mujer./ Mi agravio
mudó mi ser.»4. Este diálogo no implica que Leonor se asuma como hombre, sino que está
metiéndose por completo en el papel masculino; esto se conoce por un diálogo que más
adelante emite en donde advierte que «valor, agravio y mujer,/ si en un sujeto se
incluyen»,5 pues estos tres elementos se encuentran dentro de Leonardo.
Leonor no sólo cambia su ropa, sino también su forma de hablar y de comportarse.
Esto es notable en las acciones realizadas por el «caballero», pues su lenguaje se transforma
también en el de un galán y comienza a requebrar a Estela, quien desprecia a Juan y al
príncipe Ludovico por favorecer a Leonardo. Cuando la condesa y don Leonardo quedan
solos, ante el reclamo de Estela por no saludarla, él responde:
Mi silencio, hermosa Estela,
mucho os dice sin hablar,
que es lengua el afecto mudo
que está confesando ya
los efectos que esos ojos
sólo pudieron causar, […]6

El lenguaje amoroso está dentro de la tradición de galanteo del momento. Este


menester lo realiza con la amplitud típica del habla masculino, pues el cortejo dura desde el
verso 961 hasta el 1040. También hay caracterización cuando se dirige a los hombres, pues
con don Fernando actúa como un verdadero amigo, en cambio, a don Juan lo reta dos veces

3
Ana Caro Mallén de Soto. Valor, agravio y mujer. Edición pedagógica de Matthew D. Stroud. 2013. Pg. 15.
4
Ibídem, pg. 16.
5
Ibídem, pg. 27.
6
Ibídem, pg. 30.
a combate: la primera cerca de la casa de Estela y la segunda por la honra de Leonor. El
«caballero» pelea.
La verosimilitud en el requiebro de Leonardo a la condesa se confirma cuando Ribete
alaba el correcto uso del lenguaje masculino de su ama y en lo convencida que queda Estela
del amor que le profiere el «caballero», lo cual demuestra con su invitación esa noche a
pasar buen rato en su jardín. En cuanto a batirse en duelo, cuando Leonardo finge que es el
nuevo amante de Leonor, su papel de caballero agraviado es pulcro, dado que realmente le
hace creer a Juan que es su enemigo y que deben pelear para resarcir el honor de uno de los
dos.
La transgresión en el cortejo a Estela es clara: parece que un caballero enamora con
su bien aderezado lenguaje a la condesa; no obstante, el espectador/lector sabe qué ocurre
en el tablado y comprende que una mujer requiebra a otra. Además, el hecho de que dos
veces combata contra su enemigo Juan también resulta infractor, pues, finalmente se trata
de una mujer guerrera, lo cual es transgresor per se. Esta situación rompía las reglas de la
época, pues, según fray Luis de León, la mujer se mueve con torpeza en la calle, ya que no
es su ámbito.7 Pero aquí doña Leonor demuestra mucha habilidad fuera de la casa e incluso
riñe en dos ocasiones con don Juan.
El pintoresquismo se ve reflejado en la construcción del personaje Leonardo, pues la
apariencia que desea demostrar se refleja es su vestimenta, en su habla y en sus acciones.
Leonor imita con maestría todas estas cuestiones en el ámbito masculino, tanto que sólo
hasta el final—cuando revela quién es, lo que ha hecho y sus razones— los demás salen del
engaño y caen en la cuenta de que todo ha sido un entramado de la protagonista. De esta
forma, Leonor refleja un gran manejo de los valores, de los símbolos de poder y de las
creencias.
Hasta aquí podría parecer que se confirma que Caro sólo copia el modelo de comedia
de capa y espada de su época; sin embargo, al analizar la obra desde una perspectiva émica
y ética, la obra ya no es cliché. Con respecto a la segunda, todo transcurre tal y como
sucedería en una comedia de capa y espada: una mujer que ha perdido la honra y tiene que
ser vengada. Como ella lo resolverá, debe mudar su género para poder enfrentarse a su
enemigo, de esta forma, su comportamiento en todos los aspectos cambiará al de un

7
Cf. Fray Luis de León. La perfecta casada. Séptima edición. Madrid: Espasa-Calpe, 1957. Pg. 129.
caballero. Este aspecto ético se ve reflejado sobre todo al final, cuando Leonor descubre
todo y las parejas se definen, sin importar el afecto que hayan demostrado por otros
personajes durante la obra: aunque Juan en un principio haya requebrado a Estela, al final
se queda con Leonor; el príncipe Ludovico también deseaba a la condesa, pero, cuando ésta
elige a don Fernando, propone matrimonio a Lisarda. Además, Ribete y Flora, la criada de
Estela, se comprometen luego de que la condesa la ofrezca al lacayo por seis mil escudos.
Este final resulta muy convencional y patriarcal, pues todas las hazañas de Leonor se ven
oscurecidas por la decisión de casarse con don Juan a pesar de que éste la negó ante Estela
en varias ocasiones. Además, la única que elige con quién casarse es la condesa, pues todas
las demás mujeres se ven obligadas a contraer nupcias con los hombres restantes, a pesar de
que éstos tenían por dueñas a otras mujeres. El caso de Flora es escandaloso, pues Ribete
admite casarse con ella sólo después de que le ofrecen los seis mil escudos. Indudablemente
choca con todas las acciones de valentía que habíamos presenciado antes.
La visión émica de la autora se ve reflejada en los diálogos internos que Leonor
expresa, aunque estuviera en traje de hombre. Estos diálogos responden al lenguaje
femenino, en los cuales la protagonista expresa sus sentimientos hacia las situaciones que
vive. Estas meditaciones son el contraste del hablar seguro y amplio masculino. Un ejemplo
ocurre cuando se entera de que don Juan desea a la condesa y sufre en silencio. Este dolor
lo expresa cuando se queda sola y recita un romance. Además, estos versos son una queja
contra la virtud, contra el amor y contra la hipocresía masculina. También, en el primer
enfrentamiento de Leonardo y Juan, el primero aprovecha para vituperar al segundo desde
el anonimato adjetivándolo como aleve, ingrato, mudable, injusto, engañador, falso,
perjuro, bárbaro y fácil. Estas características se le atribuían a la mujer, pero en este caso es
Leonor la que se las dice a Juan, pues, efectivamente y como se comprueba a lo largo de la
comedia, es él quien se comporta de esta manera.
Otro aspecto émico es que Leonor toma como referente a otras mujeres guerreras,
como Camila, quien fue favorecida por la diosa Diana. Hay también momentos en los que
se hace una defensa hacia las mujeres, como en el coloquio entre Tomillo y Ribete, en el
que el primero señala que las mujeres no pueden ser poetas, a lo que Ribete contesta que
desde la antigüedad han existido mujeres así, como Argentaria, Safo, Areta, Blesilla y
muchas italianas del momento. En otra situación, Ribete le recrimina a Leonor ser una
transgresora y tomar actitudes de hombre, a lo que responde ella que antes ya ha habido
mujeres heroicas como Cenobia, Drusila, Draznes, Camila, entre otras.
Luego de realizar este análisis, sostengo que no se trata de una obra feminista como
Mattehew D. Stroud, en su artículo La literatura y la mujer en el Barroco: Valor, agravio y
Mujer de Ana Caro, la ha querido catalogar —con la excepción del final—, pues usar este
término resulta anacrónico. Tampoco estoy de acuerdo con la reflexión de Luis Miletti, en
su artículo Agenda feminista o modelo teatral en Valor, Agravio y Mujer, en donde utiliza
el término «pro-mujer» para definir la obra de Ana Caro. Según él, no es feminismo y la
obra es sólo un cliché más sobre comedias de capa y espada, pero puede ser por-mujer
porque tiene poquitos momentos en los que se alaba a la mujer. En cambio, sí estoy de
acuerdo con el artículo El disfraz varonil en el teatro español de los Siglos de Oro, en
donde los autores advierten que las escritoras de los Siglos de Oro creaban personajes
femeninos que manejaban perfectamente el discurso femenino y el masculino, para
demostrar que ninguno era mejor que otro, por lo que pensarlo era producto de una
racionalización a priori. Las dramaturgas, por medio de sus obras, cuestionaban los
convencionalismos a los que estaban sujetas si deseaban escribir; así, creaban ingeniosos
ensayos contra la literatura masculina.8
Es lo que ocurre en esta obra, pues Caro se apropia de las reglas de las comedias de
capa y espada para escribir la suya y criticar los modelos patriarcales de las obras. Y,
aunque parece una comedia más del tipo, la visión émica de la autora demuestra sus juicios
al respecto. Por esta razón ni Stroud ni Miletti entienden el final, porque no aterrizan la
obra en su contexto pues no advierten que precisamente el final es la jugada maestra de
Caro, cuando denuncia cómo la mujer estaba sujeta no sólo a la honra, sino también al
matrimonio.
Bibliografía:
Caro Mallén de Soto Ana. Valor, agravio y mujer. Edición pedagógica de Matthew D. Stroud. 2013.
Hormigón, Juan Antonio (dir.) Autoras en la Historia del Teatro Español (1500-1994). Madrid: Publicaciones
de la Asociación de Directores de Escena de España, 1996. Digitalizado en
http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=caro-mallen-de-soto-ana.
Fray Luis de León. La perfecta casada. Séptima edición. Madrid: Espasa-Calpe, 1957.

8
José Rodríguez-Campillo, et al. El disfraz varonil en el teatro español de los Siglos de Oro. Triangle:
Language, Literature, Computation. Publicacions Universitat Rovira i Virgili. Nº 4, 2011. Págs. 77-78.
Rodríguez-Campillo, José; Jiménez-López, Dolores; Bel-Enguix, Gemma. El disfraz varonil en el teatro
español de los Siglos de Oro. Triangle: Language, Literature, Computation. Publicacions Universitat
Rovira i Virgili. Nº 4, 2011. Págs. 69-85.
Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900) Tomo 1. Novena
edición. Madrid: Cátedra, 1996.

[Continuar con la explicación y los otros cuatro puntos, quitar algo de la honra para
que nos quepa todo el análisis y la conclusión jijiji Poner el número de versos que dura la
alabanza de don Leonardo a Estela.]
Visión ética y émica es Leonardo, pues actúa con la visión del momento, pero nunca
hay que olvidar que es una mujer quien realiza todo.
Pero la mayor transgresión de Leonor es llevar la batuta de la acción en la comedia,
pues no se trata de la típica dama deshonrada que se queda en casa mientras un caballero
venga su honor, sino que ella sale a vengarlo y mueve por completo la obra, pues son sus
planes los que guían los movimientos de los otros.
Ana caro se mueve en ambos ámbitos porque tiene la habilidad de moverse tanto en
la perspectiva émica como en la ética.
Caracterización: capacidad de comprensión del otro discurso (lenguaje, acciones).
Apropiación de las características del otro género.
Verosimilitud: rescatar los valores del otro género para que sea creíble.
Transgresión: punto de vista, perspectivas éticas y émicas. Hacer lo que no te
corresponde según tu papel en la sociedad.
Pintoresquismo: lo que debe ser. Símbolos de poder, creencias, valores, normalizar lo
establecido.

También podría gustarte