Botellas al océano

Anónimo de Ricardo Díaz


—aún—
Ventilarlo como si se tratara de una carta, varias, una muy larga. Mensaje de náufrago
—a destiempo condenado—.

1.
El caso es, amigo querido, que me encuentro en un debate con y contra mí. Ya sabe qué
ofensivo resulta cualquier conflicto ajeno; a ojos de algún sentido común, nada que
cualquier disciplina no pudiera curar, proveer, resolver, restituir. Pero no, ni tanta buena
voluntad.

Tendemos a distancia —juzgar cualquier acontecer ajeno como previsible, presumirlo

legible aún—; una entre tantas estrategias por y para defender. Afanados articulamos
enseguida: resistir la magnitud de aquello que nunca llegaremos a controlar. Habrá que
decirlo alto: aquel ver que asociamos a imaginar también implica ilusión de poder. Y sí,
no sólo me sentí tentado, culpé de lleno a lo que fuera —cotidiano, divino—, suya cada
responsabilidad.

Y no diré que me hace gracia —juzgado acontecer; como si resultara ajeno—: hablar de
mis tropiezos. Mil coartadas, ya lo ve; son más eficaces cuando las articulamos en
personajes sin reto —encarnaciones a medida— instrumentos de combate, plenamente
funcionales —dramáticas auto contenidas, complacientes—; situaciones a modo.
Presencias que ejercerían el trozo de voluntad que cándidamente evadimos —se
equivocarían por nosotros y en nuestro favor; afortunadas responsables del peso de
cada venganza porque, allí sí, coincidimos, seríamos pobres, limitados, ciegos—. A
distancia tendemos. Extraña viabilidad; obstinada economía cada espectacularidad. Así
nosotros, tan entretenidos. Raro placer.

Y me apresuro, lo sé; quiero, lucho: contenerme, conducirme, sorprenderme. Si algo

resta —paciencia, empatía— me gustaría insistir con usted. Lo invito a divagar
alrededor de curiosidades parecidas, conflictos a dos dimensiones —polarizados,
polarizantes—, larga caída.

Ya hace tiempo estoy seguro, ningún imaginar es vano. No importa si apenas se le

asocia con la capacidad de aparecer esto como aquello, nunca es un ejercicio que se
corresponda exclusiva y soberanamente a soledad. Su solo hacer ya presupone elección
—conflicto, sentido, desplazamiento, roce—; relación en potencia. Silencio para los
demás, cada trenzado se corresponde irremediablemente contigo, así lo niegue.

Transcurrir, callar, disimular, ejercer —sin entender plenamente, o todavía no—.

Recorrer, finalmente. Entablar o evitar relación, eso también. Intención —forma
contemporánea de la acción, margen de posibilidad—. Situación en la que me descubro
—lo sabía, intuí—, me compete. Rol apenas sospechado, priorizo repentinamente. Me
descubro en otro equilibrio. Quede así, por ahora, sin juicio ni validación: cruce de
intentos, conflicto por vivir, por venir. Sorpresa ante cada particularidad; borde
performativo —deriva en situación, disyuntiva—, combinación articulante; a ella
contribuimos, por más que resistamos. Capacidad o torpeza, aquello que imaginamos
también se exteriorizará; colindamos hacia relación.

Deriva, proceder que no identifico cercano ni propio —es probable que tampoco
entienda por qué regreso y repito—. Vértigo, orilla del comportamiento, emergencia,
borde por explorar, ¿soy éste que apenas reconozco? Ya ve usted qué pregunta, y así
para cada inicio, torpe. Capacidad sorprendida —fuerza de aquellos que aparecerían
lejanos, inaccesibles—, estrategias adaptativas —puesta en prueba, ensayo—. Intentos
siempre. Situación que finalmente concertamos, hacia la que derivamos; lucha a ciegas.
Iniciar apenas; burdos, expuestos, conflictos aflorantes —los habríamos heredado,
negado, sublimado—; traficantes. Imaginar borboteante, larga herramienta de
convivencia.

Es lo que alcanzo a este momento, imagino enganches, nudos, falsas partidas; a ellos
contribuimos ahora mismo —no sé, a continuar, fastidiar, emplazar, redundar, criticar
—. Asumo, amigo mío, que, como palomita de San Juan, de tantas vueltas al foco,
acabaré quemándome; no lo retraso más: me inquieta la deriva en la que resultamos
imaginarios, imaginantes. Zozobras; una que todavía me motiva. Aunque parezca
extraño, esta deriva es uno de mis soportes; igual le parezco ingenuo.1

2.
Mientras intentaba —alguna especificidad que creía mi conflicto imaginante—, recordé
uno de los clichés desde los que se identifica a Peter Sloterdijk y buena parte de su
trabajo.2 Se trata de un rol que no sólo nunca asumió sino que además ha rechazado
sostenidamente: Peter Sloterdijk habría resultado, desde alguno de los efectos de
combado que sobrevienen a cualquier escritura, en una especie peculiar de médico:
aquel que investiga cómo sanar la enfermedad que también padece. Me queda la
impresión de que ni la función ni el título le hacen gracia, pero, ya lo sabemos, una vez
desatadas, complejas asociaciones derivadas por los juegos de lectura, su apropiación
difiere de aquella que su enunciante quiso o pudo articular (posibilidades que operan

1 Sirva esta nota como advertencia a la edición. Y es que así la encontrará, repartida en el camino de lectura.
Conscientes de nuestro rol, procedería un prólogo —anuncio, guía—, introducción al caso que ahora nos convoca
(vacíos, aún), optamos estrategia; nos propusimos encontrar una que permitiera al lector el tipo de sorpresa que el
material produjo en nosotros y en los voluntarios que amablemente lo revisaron entonces, cuando todavía lo
creíamos roto, en desorden. Suponemos que los documentos que aquí le acercamos provienen de la misma pluma;
fueron encontrados en botellas y en la misma orilla: una playa que el náufrago creyó su isla. El buen trato del
hallazgo permitió una exploración cuidadosa de la documentación y del sitio. Poco a poco encontramos que la
disposición de las botellas sugería algún patrón de lectura, el que finalmente nos arriesgamos a plantearle aquí.
Vendrán segundas ediciones, nos retarán —lecturas deslizantes—. A nuestra postura le sobreviven dos preguntas,
cuerpo a la movilidad de esta —convengamos— primera segunda trama, ¿por qué nuestro náufrago no arrojó —
envió— sus botellas al océano? O, todavía más inquietante, ¿es que las recibió? ¿Quién es el destinatario finalmente?
¿Por qué organizó su archivo así, en aquella orilla? La sugerencia queda abierta y sigue atractiva: posibilidad
narrativa, situación en juego derivante, casi dramático —sugerían algunos de los colaboradores iniciales a esta
impresión; de ellos el riesgo del título también—. La secuencia de estas notas servirá, además, para apostar sobre los
referentes del autor —muy descuidado al respecto—. Firmamos desde ahora: los Responsables de esta edición.
2Sospechamos que nuestro autor se refería a una asociación aparentemente común a la obra de Sloterdijk; derivada
de una metáfora homeopática que encontramos subrayada en el prólogo que Germán Cano le dedica al libro
Experimentos con uno mismo. Una conversación con Carlos Oliveira (Pre-textos, 2003).
en diferencia subjetiva a la proposición —así le pese al autor—). 3 Escénicamente,
entonces, percibí una oportunidad en el rol que Sloterdijk rechaza y, por si yo le hacía
falta, decidí parasitar su personaje, el que no ha querido para sí. Las aproximaciones
desde cuerpo —derivadas a cualquier exploración escénica—, ofrecen de inmediato dos
ventajas, ya asentadas en la base de su convención. Primero, que no hay necesidad de
encarnar, profesar o transformarse en ninguno de los roles, como sí exigiría su asunción
cotidiana —asiento de clichés dramatúrgicos, actorales—; y segunda, permitirse jugar.
Hasta me dan ganas, arriesgarme: la historia también resultaría entre pasatiempos
imaginantes. Jugar a la máscara me permite abordar —así temporalmente— diferentes
conflictos, sus derivas relacionales, sin tener que sufrir la rudeza asociada a la verdad
aparente del primer plano emocional. Metáfora, juego, máscara, personaje, rol en
suspensión, estrategias de distancia, convenciones que me han permitido caminar entre
algunas de las inquietudes que casi le cuento sin llegar a destruirme. Café, cerveza,
escenario, portales, entronques de relación.

El personaje del médico —mientras busca remedio a su propio mal—, abarcaría apenas
una parte de la dolencia, si no es la más amable tampoco la más pequeña. Empiezo
entonces. Me parece que puedo entender por qué Sloterdijk rechaza el rol que yo asumo
en privilegiado anonimato, clara intención escénica. La petición de cargo —desmedida
desde donde se le vea— obligaría a la persona, a Peter Sloterdijk, a ejercer —y ya no a
jugar— un rol para el que fue postulado, tal vez seducido, definitivamente, elegido y
entronado sin su parecer. Imagine su sorpresa, Peter Sloterdijk vuelto personaje de sí
mismo; empujado a escenificar, a significar la idea que otros tramaron, no sólo para él,
sino desde él. Volverse historia. Para la lógica de consumo, encarna el tipo de

3 En una disposición complementaria a las botellas también encontramos una serie de "Prensas" —piedras
aplanadas, inverosímil protección contra la intemperie, doble metáfora irruptora, notable trabajo de tallado—. Las
notas, recortes, apuntes —entre bloques oprimidos—, algunas pocas inscripciones o incrustaciones, resultaron
valiosos comentarios a la trama de embotellados. La nota que ahora compartimos es la única que se corresponde
directamente en numeración y ubicación entre una botella y su prensa. Bajo relieve en piedra: "La visita del Quijote
a la imprenta en Barcelona." Se incluye la referencia y la cabeza del capítulo: "La prensa y las letras. Don Quijote en
la imprenta." en Chartier, Roger. Inscribir y borrar: cultura escrita y literatura: siglos XI-XVIII. Katz Editores, Buenos Aires,
2006. pp.61-87. Ésta es la única referencia explícita y completa que hallamos en toda la serie. El sistema de
subrayado en el ejemplar 2 de la biblioteca de la Universidad Iberoamericana, en Santa Fé, es muy parecido al que
observamos en los materiales en sitio.
reconocimiento a perseguir y rechazarlo parecería, como mínimo, impertinente. Desde
donde leo su reacción, asumir la situación bajo esas condiciones, repercutiría en una
peculiar obligación: cumplir la expectativa que otros generaron de él, renunciar a la
problematización de su propio hacer en cumplimiento de un personaje que,
probablemente, ni siquiera diseñó para sí.4 Actuar algún ilusorio descabellado, cumplir
su esperanza; obligado a mantenerse en situación escénica espectacular —continua,
coherente— en beneficio a sus postulantes y su muy extraño placer —verosímil,
agregaré a mi pesar—. Violento degradado de la particularidad que asociamos a
persona. Si la exigencia no resultara ya abusiva, queda un matiz que agrava la situación:
aceptar un convenio parecido dispondría a la persona a vivir en personaje a tiempo
completo.5 Perseguir, confirmar, restituir una idea, un plan o —qué sé yo— cualquier
otro enmarañado sustituto. Virtuosismo técnico cotidianizado: mientras el personaje se
cumple, pleno, bello —exitoso aún—, la persona entra a un violento proceso erosivo.
Exigencia imposible para una persona, no para el resultante tecnificado de la ilusión: el
personaje debería, podría siempre. Su ocurrir se desliza. Aliento hipnótico, esperanza
maquínica, estupidez, desesperación. Dramaturgias naturalizadas; pie y medio fuera de
escena. Se trata de la misma operación que Beckett leyó agudamente como el fracaso de
un enorme marco de ilusión. Sus personajes, ya muy experimentados, fingen —actúan
—que no entienden su farragosa situación, temerosos del siguiente fracaso; no se
engañan y, aunque finalmente aceptaron que no sabrían hacer, tampoco se atreven a
renunciar. Cadencia previsible para nosotros, lectores-espectadores, absurdo dramático

4Creemos que la nota ubicada en la Prensa # 4, hacia el fragmento final del segundo párrafo, pertenece al borrador
de esta carta, aunque no podríamos asegurarlo. La reproducimos a continuación: “Mephisto es la segunda parte de
una trilogía que El coronel Redl y Hanusen completan. Aquí, Szabo explora algunas de las capas subjetivantes que, a su
consideración, condujeron al despliegue político del imaginario fascista. Para Mephisto, el planteamiento dramático es
un inteligente doblez escénico. Un personaje-actor que, en efecto, logrará una de sus mejores interpretaciones —rol
obligado al título del filme—: Mephisto, el inverosímil otorgante de un inmenso poder a la carta. Pero Szabo es
agudo, el Actor de su ficción —y ojalá solo él— no existe sólo a través del despliegue de capacidad profesional; peor
aún, el personaje que diseña fuera del escenario —heredero y sustentante de ese pequeño poder, ciego colaborador
— constituye un cotidiano que apenas resultaría en alguna suerte de segundo Fausto, tan torpe como el primero. Tal
vez el Actor-personaje de la película entienda aquel encarnado sobrenatural y lo represente bellamente pero, el caso
es que frente al mando nazi, desempeña otro rol, uno inverso, cobarde, ¿podríamos decir que hace bien su trabajo?".
5 "El caso de los actores televisivos, hablan de sí mismos en tercera persona; todavía se asombran: los espectadores
quieren saber los detalles de su vida real." Un par de líneas que provienen también de la Prensa # 4, al inicio de su
segundo apartado, y que, nos parece, resumen, matizan, el problema.
del que aquellos —al menos ellos—, saben bien, no escaparán; antigua confirmación de
la misma torpe vivencia, presente indeseable, ridículo largamente recorrido. Inmersos
en situaciones que los reconducen a un mismo punto —fin— de partida, como si la
situación encarnara en ellos; perversa ciclicidad autoimpuesta —triste, ingenua—.
Como si su imposibilidad actuara, voluntad solazada que los ve caer —tan perverso el
regocijo como predecible su imposibilidad—; reiteración encarnada, se burla cada vez
que los traiciona. No es extraño que sus personajes apenas se atrevan a salir —asumida
porqueriza— o que, radicalmente, opten inmovilidad, pérdida de sentido o significado.
Espera inútil —¿llegada, regreso?—, algún benefactor burdamente imaginado. Actuar la
idea de sí mismo, escrita, demandada por otros, actuar fuera de escena. Miseria
imaginaria; a través de estrategias escénicas, hacerse la Persona proyectada, rol en falso
privilegio —zanahoria inalcanzable, siempre—; condena que a cada intento deviene
obligación, asfixia, lenta agonía.6 Confirmarse una y otra vez en Hybris mientras se
intenta la misma fuga: ascenso técnico del personaje, caída emocional de la persona.
Belleza inconsecuente. Parecería que a algunos lectores de Sloterdijk —postulantes en
ventaja de anonimato— les haría falta un inmolante tipo pero, Peter Sloterdijk,
cambiante original, ilegible persona —impecable su doble lectura—, ya figura la contra
proposición: desde luego, no tendría por qué cargárselo. El sacrificio del héroe en turno,
patrón tan visitado, tan escrito, tan vuelto a desear. No dejo de asociarlo a Prometeo, a
su herencia—pero no me obsesiono, Esquilo no habría aspirado a tanto, o cómo podría
saberlo—, no se podría identificar al gran personaje como único origen de semejante
abarcado —advertencia, buen discurso, sentencia, apenas otro entronque para un
fenómeno imaginario complejo—; largo deseo de sentido, ilusión de encarnado en una
Persona, una sola —imaginaria, me repito—. Elección problematizante que se lleva a
cabo sin la distancia de los juegos explícitamente escénicos aunque con sus recursos. El
espectro de este conflicto abre varias desembocaduras, me gustaría divagar sobre ellas
ampliamente; la próxima semana, ¿le conviene? Inversión trágica del sentido de la
acción, ¿le parece?

6 Asumimos que, al menos, se basa en dos textos dramáticos —entre las muchísimas fotocopias encontradas en el
campamento—, Fin de partida y Esperando a Godot. Suponemos que también se refiere a Watt, aunque no sabemos si en
realidad la leyó.
 3.
Uno de mis abuelos se llamaba Aristóteles. Chistoso, tampoco tenía sentido del humor.7

4.
¿Quién podría decir qué es más o menos —enfrascados como estamos en este

enmarañado al que siempre acabamos por asociar capacidad y posibilidad—? Trampas

de abuso o escasez, largo asunto. Ubicar alguna coordenada —y el mundo que me ha

costado—; no, corrijo de una vez: el imaginario que abstrae apenas dos planos, aún tres,

no alcanzaría para prefigurar la más simple cartografía relacional. Es lo que por ahora

podría presumir, breve recorrido: aprendí que colocarme en placer de dominio tiene su

precio. Lo vuelvo a confesar, no es que no extrañe su placer. Me enredo, lo aturdo; me

esfuerzo, no recaer, regodearme —en consecuencia—; mi ridícula ilusión.

No me gustaría que el personaje de este juego asuma la figura de Ulises ni sus

funciones. No quiero resultar copartícipe de ninguna ilusión restitutiva; si eso fuera
posible. Evitaría que la verdad de mi testimoniante se le impusiera, su pasión no es
única y tampoco es fundamental cerrarse a su posición, no importa qué tan atractiva. Lo
intentaría. Descongestionar al personaje —y así al lector, querría— porque su verdad,
vivida también ahora —frágil, arriesgada—, inicia y continúa —se suspende—
narrativa, imaginativa, dramática. Lo sé, ante conflicto tiendo a refugiarme,
cotidianidad a la que, por ahora, me resisto. No se asuste, no caigo ante usted, ninguna

7La botella que contenía esta pequeña carta estaba sellada con cera roja, la misma con la que encapsulan algunos
quesos. Aspiración absurda al largo plazo.
historia verídica —nada parecido—, trato de entender el linde en el que me encuentro,
desde el que articularía otra forma de ensayarme, de convivir con usted. Y es que, ya lo
adivina querido doctor, se manifestó como dolor. Cansancio extremo. Usted no podría
saberlo, así que se lo digo ahora, me detuve a pensar. Habría que reconocerlo, pese a
todo, aquello que creí sobre cuerpo, yo, sujeto —y ya no importa si para mejor o peor—,
la persona que le escribe, todavía da muestras de aguante y reacción; no sabría
explicarle cómo, continúa contra pronóstico, se empeña. Quiero creer que no se trata de
otra instrucción natural, esgrimir que, como fuera que haya sido, elegí. No sólo no sabía
cómo organizar una maleta tampoco supe quedarme o partir. Encima resulté crédulo:
Dios está en todas partes —viejas mías, queridas—. Aunque no llegué a creerlo,
encontré el juego irresistible. No sólo me di vuelo, quise cumplirlo todo, cargarlo todo;
así fue cómo me rompí. No entendía cómo había llegado tan lejos ni por qué lo que
antes me apasionaba ahora me aburría. Torpe viajero. Los primeros síntomas se dejaron
sentir, predeciblemente, como procesos de negación. No sabría decirle —todavía no—
cómo es que llegué a creer que aquellos patrones lógicos se asimilarían, compatibles a
mi capacidad apenas humana, ni de dónde sacaba fuerza para volver, intentar. Acabé
reducido —lógicamente—, punto de atasque, —adelante no, tampoco atrás—. Por
aquella época trabajaba con ocho estudiantes, tres asistentes —ningún presupuesto—,
dos observadoras y mi extravío; nos dispusimos buenamente a escenificar Un sueño en
una noche de verano.8 Eso creímos. En el proceso de lectura articular —porque alguna vez
cuaja en forma escénica— me reencontré con aquella fase del conflicto imaginante que
todavía me tiene aquí: enfermedad, enfermo, médico infectado.

¿Se acuerda de la joven Helena? Vaya personaje, insistente, tenaz. Un rasgo que ya me
cuesta. Se le aprecia, lo sé —si ahora me dispusiera a negarlo sus defensores me leerían
como algún tipo de radical, tan enojado como ellos; desde su punto de vista, yo no
sabría apreciar el valor de su paradigma; desde mi necedad argumentaría exactamente
lo mismo—: no rendirse, llegar a últimas consecuencias. Digámoslo así por ahora. De

8 En sitio, y en muy mal estado, se encontró la traducción inédita de Ricardo Díaz a Un sueño en una noche de verano;
impresa en láser, sin fecha. Deducimos que fue la que se usó en la escenificación a la que aquí se refiere. El primer
equipo editor intentó entrevistar al traductor, negó categóricamente cualquier implicación.
las escenas en las que Shakespeare plantea el conflicto de Helena desprendo un par de
deducciones que se auto excluyen: o su amor por Demetrio es enorme o la muchacha
está cumpliéndose un capricho descabellado. Me quedo con la última: lo quiere con ella
cómo sea. No voy a calificar el rechazo del personaje Demetrio y tampoco me siento
inclinado a exacerbar el impacto en la muchacha, me interesan las derivantes que
Shakespeare plantea desde la acción dramática para el hacer imaginante de sus
personajes, las consecuencias para quienes lo recibimos. Por poco se me escapa, también
es buen ejemplo técnico —desequilibrio dramático—: la ausencia de la persona en la
que deposita su esperanza amorosa confronta al personaje hasta uno de esos límites de
choque que no por tangibles resultarían más accesibles; o, aquello que imagina no
empata con lo que ocurre. Escuché que algunas personas identifican el desasosiego por
pérdida amorosa como adelanto al vértigo de muerte. No lo minimizo —como si
estuviera en posibilidad, definir o identificar bondades o irregularidades del complejo
asunto que amontonamos alrededor del verbo amar—. Me interesa otra zozobra,
Helena como escritura derivada. Supongo que ya lo imaginaba, no llegamos hasta aquí
para moralizar sobre la estrategia amorosa de una joven ficticia —que cada quién se
arroje a lo que le venga en gana, personas o personajes—; lo atraje hasta aquí, hasta aquí
volvimos, para bocetar —sombras entre márgenes—, arriesgar escritura sobre algunas
de las resultantes relacionales entre pasión e imaginación, apenas eso. Me interesa la
cara emotiva del juego, sí, pero es su problematización sobre diferenciales imaginantes
lo que me tiene así, inquieto, revuelto.

Desde un enfoque normalizado, el que tocaría al análisis del personaje —verosimilitud

técnica, diseño de la emotividad que vende ficción—, se impone la explosividad, el
arrebato de Helena —predecible, contagioso, enternecedor, o casi; franco chantaje su
impulsividad—. La emoción perseguida bloquea o desboca pero no distancia. Lineal,
exponencial, espectacular crescendo; burda verificación para cada intensa repetición.
Redundaríamos aún creyendo que avanzamos. Y apenas habríamos vuelto —nos
habríamos quedado—; peculiar remanente: demanda belleza a la situación como si de
algún deber —placer— por cumplir, se tratara. Vaya cansancio, regresaría a dormir.
Confirmación hacia la misma relación benéfica, beatíficamente, relatada. Y sí, también lo
asociamos —obstinada, amablemente— hacia aquel otro sabroso lugar común:
identificación, se suele escuchar —casi se oye en voz alta su desear—. Acaso llanto, algo
de culpa. Ingenua, eficaz honestidad. Reconfortante reducción imaginaria de la
posibilidad; asumirse consecuente a una causalidad, ilusoriamente única,
aparentemente correcta, bondadosa, edificante. Aparentemente ética. Testigos,
copartícipes de su refuerzo cotidiano —narrativo, dramático, académico, criminal,
deportivo o político—, aventura que aún podría pasar por divertida, apasionante, justa.
Como dedos dormidos, torpe reacción —multiplicada—, si además insistimos en
igualar la intención del dramaturgo con la del personaje o el espectador. Curiosa
universalidad encerrada a pocas paredes. En circunstancias distintas a la escénica
tasaríamos este tipo de estrategia inverosímil; ni eso.

De entre las escenas que técnicamente facilitan la intensa progresión dramática de

Helena sobresale, también, un delicado doble fondo. Sugerente doblez que Shakespeare
nos ofrece diluido a través de la anécdota —piel de la relación; columna en relieve:
evidente y relativa a su estructura, simula peso real—.9 El espectador circula
hábilmente, asume la proposición y ya imagina —recorrería, habitaría, se traslada, lee
—; causalidades imposibles a la física terrestre. Bien. O no. Pero antes de encarar aquel
doblez, presente verificable ya desde alguna primera página, insistamos sobre el trazo
que sugieren estos personajes, también aquellos. Tendemos a leerlos en grupos,
funciones cerradas hacia alguna contundencia discursiva, pasional, académica.
Naturalidad, realidad, se insiste. ¿Cómo llegamos a omitir que un personaje es todavía
—apenas— una convención? Curioso asalto asociativo, síntoma, expectativa a su
presencia desmedida. Escuche otra vez: Atenas imaginaria, inventado Teseo,
Shakespeare aprovecha, intersecta. ¿Por qué agrupamos, degradamos, a los personajes
fantásticos de Un sueño en una noche de verano —los Fairy— por “explícitamente“
imaginarios? Podríamos redactarlo diferente, invertirlo para continuar la diversión, ¿es

9Inferimos que el autor tenía en mente el libro en que se compilan las notas que habrían amplificado la reflexión de
Mijail Bajtín alrededor de la obra de Rabelais y el inquietante problema de lo paródico: En Torno a La Cultura Popular
De La Risa (Anthropos Editorial-Fundación Cultural Eduardo Cohen A.C., 2000). [Nota del primer equipo de
edición].
que los Fairy —personajes, no más que eso— nos resultan más "irreales" que sus
atenienses imaginantes —y sólo porque en su contexto aparecen como “explícitamente”
imaginarios—? Fortuna nuestra, Shakespeare articula a sus personajes conflictivamente:
emplazamientos descentrados y en cruce; relativos no derivados a la misma causalidad
o tópico. Llegamos a uno de los problemas más jugosos de cualquier ejercicio dramático
—apertura del doblez, fondo hacia investigación escénica—, ¿cómo nos articulamos
entre, alrededor y a través de figuraciones, apariciones, fantasmatizaciones? Fronteras en
las que resultamos imaginantes con y frente a otros.

Cada vez que reaccionamos resultamos en intento, también eso. Linde performativo,
presente agudo al que nos confronta cualquier situación. Orilla, aquí llegamos,
sorprendernos sorprendidos. Resultantes conflictivas —fragua de cualquier
convivencia, no importa cuánto resistamos—. Emplazados sobrepuestos —rápidamente
asimilados a superficie o paisaje, naturalidad, espontaneidad, honestidad, totalidad—;
situaciones cándidamente sincronizadas a piel, cara iluminada para cada proposición.
Sesgaríamos todo el segundo bloque del juego si lo redujéramos —amable,
fanáticamente—, hacia ejercicios de identidad; ilusión de solidez o continuidad. Puerta
con truco la de cualquier escenario: un plano reconocible —legible—, dos vías de
relación simultánea, multitud de asideros imaginantes. Problemático emplazado.10
Disuelta en la anécdota, una sospecha mayor, devoramos personajes; presencia: aliño de
cada ficción. Increíble escritura en la que nos auto contendríamos, predestinados,
escritos aún. Convenimos situación como devenir, así nos gusta, volví a escuchar

10 En el sitio también encontramos un ejemplar de Eurotaoísmo. Aportaciones a la crítica de la cinética política. (Seix Barral,
2001 de Peter Sloterdijk). El volumen hallado estaba, más que subrayado, tatuado. Sintomáticamente es lo único que
se refiere en la Prensa # 1; reproducimos las notas al margen: "Subrayado, estrategia desplegante, superar
claramente su residualidad analítica, nemotécnica; avanzar a planos de navegación. De su obvia marginalidad,
derivar una lectura visual apenas creíble, no se contiene apenas en obediencia significante, mucho menos en
figuratividades o comentarios ‘iluminadores’. Alucinante ocurrir a marco múltiple. Como un pizarrón que avanzara,
disminuyera o se duplicara. Algo que finalmente valdría la pena hollar a cuerpo. Todavía sin pantallas." El resultante
de este cruce sigue en análisis y consideración de los herederos del autor; apenas se llegue a las primeras conclusiones
se habrán de difundir. Consideramos importante destacar que el vértigo de la experiencia visual del subrayado no
interrumpe el texto de Sloterdijk; el cruce con éste, potencia su interesante consideración a la capacidad extrema de
la movilización moderna ya en camino hacia el atasco posmoderno. [Los sobrevivientes del primer equipo de
edición]
alarmado. Pero, sin que apenas lo notemos, a través del conflicto de los personajes,
intensidad dramática en aumento, ya se avista de perfil: la experiencia hacia el segundo
forro no podría articularse sólo a partir de otra obviedad espectacular. Alarguemos su
consecuencia —invisible todavía— y enmarquemos algo de ruido: los atenienses de
Shakespeare son para nosotros tan imaginarios como para ellos sus imaginarios
duendecillos. Entre plano y plano otro guiño, inicio de partida, deslizamiento de su
materialidad como segunda posibilidad, emplazado o relación. “Sexy sadie, ¿What have
you done? You made a fool of everyoooone." 11 Si no recuerdo mal, la segunda frase se
repite —ahora sé que cité incorrectamente, de memoria; y no, no se trataba de la
primera sino de la segunda repetición—. Escuché, leí, que Lennon pensaba en Marilyn
mientras escribía la canción, ¿quién podría saberlo? ¿Importa? Helena empieza como
otro eslabón de la anécdota; teórica, escénica, políticamente, su caso conduce hacia un
inquietante umbral dramatúrgico.

Limen, entonces; frontera no.12

No deja de impresionarme, mi imaginar no es enteramente natural. ¿Cómo es que

todavía tendemos a territorio, identidad o razón; jerga ubicua, circular?

Disculpe la interrupción, no hay escapatoria a la cotidianidad. Reinstalemos el tablero.

Aquel juego de verano: dos grupos de personajes imaginantes y otro de imaginarios,
este espacio escénico incluye varios escenarios y hay más escenificadores que los
evidentes. Todavía difuminada en aquella espontaneidad corpórea largamente deseada
—efecto cinético, sincronía y empalme— ya se avista una situación, doble, sintetizada

11Sexy Sadie (The Beatles, 1968); no sabemos qué versión habrá escuchado nuestro autor habida cuenta de que la
canción, si no es de las más conocidas, sí es del todo identificable. Arriesgamos la versión que se encontró en su
ordenador. No encontramos la factura digital, así que, creemos, la descargo de algún sitio dudoso; todavía quedan
muchos. [El segundo equipo de edición]
12 Pequeña nota al margen que, a nuestro juicio, resume la inquietud del planteamiento: “Ya me disculpará Ileana si
exagero largo o quedo; frontera es a espacio, materialidad, naturaleza: límite. Limen es a relación, sorpresa frente a
otro; acuerdo en sospecha, convención cruzada, eso, relación.” Asumimos que en esta acotación el autor se está
refiriendo a Ileana Diéguez, de forma particular a lo desarrollado en Escenas liminales. Teatralidades, performances y
política. (Atuel, 2007); la puntuación es, desde luego, nuestra.
momentáneamente en una —relieve que además figuraría movilidad, como si de alguna
persona o presencia se tratara; enmarcado transitorio, seductor, invitante—. Función de
una anécdota: superficie relacional —confianza ciega a la verosimilitud de la
proposición—, interfase del simulador. Doble fondo sin embargo —cornisa abierta, base
de flotación, cada certeza corporal sigue proclive a deslizado—; parcial, formalmente
re/emplazable. Minimizada a naturalidad, verdad o continuidad, reducida a historieta
auto complaciente —flagrante omisión del segundo forro—, aún así, la anécdota
conserva, potencia, su capacidad relacional. Por más anécdota que sea, su recorrido
escritural tampoco se cancelaría apenas en ilusión de espasmo o restitución; sospecha
de navegación, personas en reconocimiento, incógnitas sobre éste o aquel acontecer
todavía por figurar. Puentes recién imaginados, largo rumiado. Recorridos imaginantes;
nos disponemos, se depositan, se les trafica —ambigüedad, vértigo, confusión—.
Apenas percibidos, intuidos, ya nos disponemos, ámbitos hacia los que finalmente
concurrimos. Tropezar imaginativamente, eso al menos. No trataría ya —iluso de mí—
de alma ninguna, espíritu en verificación de rol o consecuencia —¿qué persona estaría
realmente atrapada en cuerpo, mundo, causalidad, dramaturgia o personaje?—.
Anécdota, plataforma apenas, no menos. Asumido el guiño, transcurrimos en
proposición prácticamente sin preguntarnos por su hechura. El "doble" de nuestro
cuerpo natural estaría ya en capacidad: leer desplazado, observar desde un peculiar
afuera; emplazado desde el que ya no es necesario ser o estar, apenas probar. Aquí
llegamos, donde personaje y situación dramática importan todavía. Sobresalto al
amable primer plano de lectura. Queda el viraje aún, la aparición —en shakespeariano
—, del articulante fantasmal que cada estructura dramática pone en juego. Segundo
tiempo del proceso imaginativo —simpático, rara vez ocurre después del primero—.
Escritura en la que ya no importaría ninguna pretendida fidelidad reproductiva —
entronque, me escucho, sospecho—, ninguna realidad alcanzada o representada —y es
que nunca la habríamos abandonado—. Imaginantes antes, durante y después de
corpus. Interlineado, singular plural. Escenificadores: espectadores ávidos, ingenuos,
desesperados generantes de cualquier fantasmatización —cada placer empalaga
finalmente—; expectativa dialogante —proposición, eso quizá—.
Para quienes se postran o defienden exactitudes, instrucciones o realismos, se trata de
un entronque que periódicamente se revela problemático, fugas a su rigidez, obligada
justificación a favor de su simpático placer certificante. La fractura a su posición se
evidenciaría simple, obvia, si su rigor les permitiera algún riesgo diferente a la
validación obstinada de status —nada, apenas juego, humor en absurdo—, ¿podrían,
llegarían a preguntarse; sus idealizados atenienses convivían con duendecillos? ¿Por
qué participar, entonces, de las glorificaciones alrededor de la obra de Shakespeare, si
sólo la proposición de Un sueño en una noche de verano —Teseo y todo— ya implica
severa contaminación del imaginario ateniense —atravesado anacrónicamente por
fantasías importadas, otros complejos subjetivantes—? Eso, la acción de imaginar
también se potencia desde un hacer combinatorio y contaminante, plagiante, derivante;
anacrónico.13 Desde aquí, imaginar, ya no podría degradarse a ningún segundo estado,
categorización, residualidad, principio, desarrollo o fin. Las consecuencias son tan
vívidas —reales— como las de cualquiera otra acción o recorrido —consecuencia que,
bajtinianamente, también se elige—.14 Lindes, atravesamientos, intersecciones y, si no
queda más remedio, lugares15 donde cada imaginario-imaginante se sospecha en
relación. Personas antes que roles, personajes o géneros. Zozobra de la acción —proceso
imaginante aún—; intención, recorrido —forma escénica: fortuna divagante,
distanciante—. Puentes, proposición, interlineado. Doble situación articulada en una
resultante transitoria; reacción sorpresiva —entonces y después—, híbrida. Sospecha

13El autor —anónimo por supuesto— al que está haciendo referencia es Georges Didi-Huberman, y de forma
particular a su libro Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Adriana Hidalgo Editora, 2011).
14Notas encontradas en un cuaderno escolar, con el numerado 56 aunque bien podría ser 92. Corresponden al curso
sobre Bajtín impartido por Tatiana Bujnova, la fecha de este curso no está confirmada, un verano entre 2003 y 2005,
primavera quizá. El cuaderno observamos un curioso anotado, los rectángulos centrales están reducidos al máximo,
márgenes internos. A continuación reproducimos un comentario que nos parece relevante para entender la polémica
autoral sobre los primeros textos de Bajtín: "Las varias personas de Bajtín, ¿plagio, heteronomía? Escuché a un
investigador —finalmente olvidé su nombre— que nos reclamaba amargamente —aunque muy amable— por
complicidad. Brecht habría muerto unos cincuenta años antes. Lo acusaba de plagio y a nosotros por crédulos. No
puedo quitarme de la cabeza la entrada a la segunda parte del Enrique IV de Shakespeare, agudo despliegue de
pensamiento inicialmente asociado a lamento, triste apropiación de una deriva finalmente incontrolable, construir
historia en rumor, ¿es que hay otra manera?". Las páginas no están numeradas, la nota se encuentra de todas
maneras al principio o al final, depende cómo se abra el cuaderno con espiral.
15Otro plagio, influencia se escucha ahora; esta vez desde el texto Ser cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura.
Georges Didi-Huberman (Cuatro Ediciones, 2007).
ante la que, finalmente, acude el espectador que también necesita o intuye otras orillas.
Viandantes: interacción, desgaste, diálogo aún. Vagos profesantes.

Shakespeare potencia a los Fairy desde el efecto de personificación más obvio.

Antropomorfía, residuo alegórico, encarnar momentáneamente lo imposible;
plataformas legibles, reconocibles.16 Perversa naturalidad escénica: lo que se ve está, es.
Aparición ante la que se concurre en hombros. Conflicto a dos caras, mientras tanto;
tautológica la que ahora contemplamos —porque así nos obstinamos—.

Dolor trágico: ceguera, relato caduco. Se converge en situación. Modificar tempo para el
personaje Helena, desviar el pulso de la acción apasionada —respiración abismante—
cumpliéndola, primero. Y sí, finalmente usted también aparece como uno entre todos
ellos. Pero no se ilusione, usted pertenece a otro grupo, uno que ni Shakespeare habría
podido imaginar. Aunque, pensándolo mejor, también usted comparte la deriva,
relación asociada al pretexto de aquella proposición, a su historia de lecturas.
Difuminado entre planos, síntesis formal para cada transición; interlineado: circular
entre sospechas. Extraño placer el que deriva de tensión dramática.

Sueño múltiple al que Shakespeare nos invita; no sólo que los imaginantes generamos a
los imaginarios, importa lo que ellos desatarían en nosotros. Y no porque tengan vida y
voluntad. Los Fairy —explícitamente imaginarios, forma escénica apenas— serían
plenamente conscientes de su doble hacer y consecuencia. Afortunada deriva del

16Pensamos que, sobre todo, alrededor de la observación de Creuzer a la antigua concepción de symbola; es prudente
revisar a Walter Benjamin en El origen del Trauerspiel alemán (Abada Editores, 2006).
instrumento, entronque que nos permitimos para imaginar con otros —alguna vez
también junto a ellos—: imaginar sobre el mismo imaginar.17

El espacio escénico también parte de leyes físicas aunque no es explicable sólo desde
ellas. Helena está en capacidad de imaginar detalladamente el plan para que Demetrio
vuelva, que recobre interés en ella; intento que también corresponde a su posibilidad
imaginante y, me inclino a pensar, al largo diseño de su deseo. Hay un problema para
cada linealidad —siempre, uno u otro—, el rol que Helena pensó para Demetrio no
implica que el muchacho quisiera cumplirlo. Ella imagina su propio placer pero apenas
ofrece a Demetrio satisfacción posible, el sujeto en relación queda desplazado de
inmediato, fuera de necesidad. ¿Cómo reaccionamos frente a aquello que ni siquiera
podemos, queremos, imaginar? Para Helena, Demetrio o cualquiera otro —supongo,
vista la manera en que defiende su posibilidad— encallaría, apenas fetiche; esperaría,
naturalmente, que el enamorado en turno cumpliera la función en la que ella ya lo
dramatizó. También podríamos ironizar sobre el largo deslizado de su imaginar, desde
la dulzura que ella cree merecer hasta la respuesta real —nueva fase de rechazo,
previsible exteriorización de su repetida dramaticidad—, pero, estoy seguro, no creo
que obtengamos nada interesante. La muchacha no puede —o no quiere— pensar en
otros planos de posibilidad, su relación existiría aún en alguna probabilidad remota
para nosotros, tristemente prioritaria para ella. ¿Podría usted renunciar al vértigo de su
conflicto? A este momento es menos importante qué lo ocasiona —temor, incapacidad,
mala intención—, porque, a cada articulación —alcance de su minimizada proposición
—, los otros deberán reaccionar cómo puedan —violencia inesperada, no deseada—,
empujados a descubrir las estrategias que les permitan protegerse de ella, de su

17 Atraemos la referencia que subrayó el autor de las cartas, página 146 del libro ya mencionado de Didi-Huberman
(Ante el tiempo): "La historia del arte —la disciplina— es entonces una historia de las profecías del arte: una historia
de acontecimientos, pero también una historia de sus extemporaneidades. Como cada época realiza solamente las
profecías de las cuales es capaz —como cada obra hace de su ‘espacio sombrío del porvenir’ un campo de
posibilidades siempre ‘sujeto a transformaciones’—, es necesario deducir que la historia del arte siempre está por
recomenzar. Cada nuevo síntoma nos conduce al origen. Cada nueva legiblidad de las supervivencias, cada nueva
emergencia del largo pasado vuelve a poner todo en juego y da la impresión de que hasta allí, ‘la historia del arte no
existía’. Es a partir de la situación actual —del presente dialéctico— que el pasado más lejano debe analizarse en sus
efectos de autodesciframiento ‘profético’."
imaginario y sus consecuencias. Tenderán, a equilibrar la situación, priorizar un hacer
que no se preveía, obligados a improvisar ante lo que no querían ni se planteaban. No
deberíamos olvidarlo, Helena no tiene voluntad, apenas personaje; su pasión nos
interesa como anzuelo dramático y nada más. Mientras Shakespeare la conduce hacia
un abismo —también histórico— a nosotros nos emplaza, nos "ubica" camino a
imaginar doble. Riesgo momentáneo, privilegiado, imposible flotación para miradas
obstinadas, objetuadas; visibilidad escénica: tender hacia la maraña del conflicto, tensión
ante la que usualmente cegamos. Forma escénica, finalmente. Pesada, agresiva,
caprichosa, repulsiva, la relación que Helena imagina es inversa a la que está en
capacidad de proponer. Nada de qué sorprendernos entonces, viejo mundo. Finalmente
abierto, bífido, torcido —plataforma relacional—, guiño escénico. Residuo rumorante.18
Placer ante lo diferente; inversión desde la que ya se reconoce la cadencia resultante —
bisagra de la situación—, cuerpo imaginante.

Juego escénico recién desdoblado —doble aparecería, nunca idéntico; helicoidal quizá
—.

Fingiré que no conoce la obra, por placer a mentirle apenas. Dramáticamente, ningún
contrasentido sobra. Algunos actores improvisados planean una escenificación, regalo
de bodas para Teseo e Hipólita. Eso querrían. Malos actores —también se diría
fácilmente—. Nos acercamos mientras se distribuyen roles: Personajes asignando
personajes, escenarios en inquietante coexistencia. ¿Qué clase de confrontación nos
inclinaría a emplazar desde semejante extrañeza?

18 En cada una de las Prensas nones hay una nota referida al Ricardo III de Shakespeare. Y prácticamente en todas se
insiste sobre un proceso de dramaticidad doble e inversa, doblada y desdoblada. Aquí un ejemplo: "Justo después de
la primera escena con Ana, una vez que Ricardo desató el proceso en el que violentamente se coronará —breve
soliloquio—, se pregunta cándidamente cómo es que los demás lo aceptan después de las atrocidades por las que los
ha hecho pasar. Ricardo elige y lo cree: puede convencer fácilmente a los demás; tan torpe que hasta se piensa
bueno, muy bueno. Mal actor de su propio drama, tan verosímil a sí mismo. Es muy interesante que Shakespeare
emplazara a su vez a un personaje tan reductor: el temor que aquellos sienten invertido en creencia de otra
capacidad, pobre lectura de su entorno; Hybris en cualquier caso, el efecto de fuerza que el personaje imagina y
articula." Aunque estas notas alrededor del deforme Ricardo III no se plasmaron en ninguna carta, nos parecía que
sus remanentes anunciaban otro envío, uno bufonesco: "Ricardo no es tan serio como parece o Shakespeare actúa
cada día mejor".
Bottom, joven tejedor. Nunca entendí por que se le traduce como Lanzadera; esto es,
entiendo que alguien intente ocultar el divertido trasero paródico pero no que se le haga
pasar por obtuso falo; eso ya me cuesta. ¿Ya lo ve?

Bottom —tantas veces inverso—, no sólo podría con el rol que le encargan, sería capaz
con otros, es lo que imagina; y de forma simultánea, ¿lo cree? Amante, tirano, dama de
cualquiera. Y sí, escénicamente también es posible, ¿sabe? Pero a Shakespeare le
importa —eso deduzco— que su personaje resulte doblemente ingenuo, tanto que aún
resulta agudo, perversamente certero. A su amigo Snug —a joiner—, amable, tímido, le
entregan un personaje salvaje: el león. Y, una vez más, ingenua como certera —doble
pregunta—, ¿no asustará a la audiencia? Increíble esperanza la que depositamos en un
león escénico.

La cabeza del personaje se colocaría sobre la del actor. Cuando el león hibridado
aparezca se pondrá rápidamente de pie para advertirnos: es un truco, nada, juego
escénico. Del cuello de aquella bestia —aburrida superficie, más textiles polvorientos—
veríamos la cara del actor real, prologador a punto de satisfacción; fallemos con él. Todo
suposición por ahora, y dos cabezas visibles. Actor-personaje —desliz de todo juego
imaginante—, escenario múltiple obligado. Un director a medio ensayo, un maestro
doblemente enmarcado —muro y pizarrón—, o hasta el mismo actor en personaje,
todos podrían ejercer otra boca de león, una mano apenas —también a la altura de su
cuello—. Sorpresa: león triple.19 Puedo agregarlo con alguna tranquilidad:
verosimilitud, estructura lúdica. Proposición de rol, intercambio a sentidos inversos,
cruzados aún. Reconfigurado el convenio: parpadeo. Ajuste del foco. Escritura-lectura
en recorrido conflictivo, no utilitario. Complementarios no oficiales.

19Consignamos la nota al margen: "Consideraciones, obra negra —indagar sobre andamiajes, la parte perdida de
toda construcción, cera de cada molde—. Escritura al margen, señalada, intersectada. Afluente. Guiño asociado a
cada proceso de edición"
Traslado imaginante, huella derivada; y aquí otra vieja lectura, la interpretación que Paz
arriesgó a El gran vidrio. 20 Desde convención —plano visible, tangible aún—, Duchamp
abre lectura. Aguda sugerencia, desde una toma de muestra —guiño transversal— se
posibilitan dos juegos, derivantes del mismo entronque situacional. Duchamp, autor del
objeto —bufón el sujeto—, nos permite comparecer imaginativamente —cada plano de
la acción, cada situación del recorrido— como si de alguna experiencia cinética se
tratara. Solo eso: natural—. Acción dramática —jerga nuestra tan invasiva—, voz en
coro. Los objetos sobre el vidrio, matices a relación, estímulos básicos que desatan. Guiño
apenas y, prácticamente de inmediato, El gran vidrio ya se muestra: aparición, destello
derivado; desde su inmensa longitudinalidad, fragmento de un fenómeno mayor y
complejo que —inaprensible como totalidad— repentinamente se enlaza a nosotros,
inverso, jocoso. Momentánea tangibilidad, legibilidad. Desde el mismo registro de juego,
el autor comparece también como su personaje. Aparición y registro, doble anécdota,
anudada, torcida, temporalmente sincrónica, intersección formal para dos haceres,
aquello que hasta ahora se antojaba imposible. Contensor situacional, estancia
momentáneamente objetuada, asiento para la primera pregunta de cada relación.
Curiosidad. Otra broma, mala además —otro monolito: enigma, huella, testigo—; para
el primer plano de interacción, el objeto-obra abre pista. Texto que es pretexto.
Duchamp-personaje agrega entonces una guía —imposible manual de uso— mientras
Duchamp-autor sigue, se empeña, emplaza al doble juego, lectura, tensión manejable.
Derivada del objeto-presencia, despliega a nuestros ojos su peculiar capacidad —apenas
creíble o verosímil al exterior de su ficción—, porque no sólo la aprehendería además
interpretaría aquella realidad tan evidentemente inaccesible para nosotros. Falsa
capacidad de Verdad —totalidad—, el héroe muestra, presume, explica; ha vuelto,
manos llenas. El otro autor se di/vierte tan sencillamente —trenzando, desmontando la
enorme placa de ensayo—; opera también en reversa. Vaya broma. Afortunado giro a la
seriedad del primer plano de relación. La enorme muestra nunca será suficiente trofeo,
ya se ve.

20 Octavio Paz. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Era. México, 1985. A menos que así lo señalemos, las
referencias son de volúmenes que se encontraron en sitio.
Duchamp inserta, regresa, reactiva, desliza el marco —perceptible, no tangible—. El otro
texto, frágil, apenas conservado —ni libro ni manual—, notas en una caja: por escrito, el
funcionamiento detallado, apuntes al complejo mecanismo de reloj. O también habría
vuelto de Africa hace dos siglos. Enmarque sobre enmarque —sobrepuestos nunca
coincidentes, atravesados quizá—; totalidad, paradoja que ya no abisma. Cada monstruo
es imaginario, jugar apenas; testigo sorprendido —se confronta, vivaz, el pequeño que
me despierta cada mañana—. Mientras tanto, Duchamp —que ha muerto— vuelve
fantasmatizado, nuevamente heroico, tiránico, displicente; qué más da. Cualquiera de
nosotros podría plantearse como alguno entre todos ellos. ¿Qué es lo que vemos que no
vemos?

Vaya suerte la del visitante, cada guiño posibilita —tensión por riesgo imaginario—;
recorrido insospechado, legible, fiable —a ese momento como menos—, goce en lectura,
juego a tres bandas; interlineado. Motricidad amplificada para un cuerpo que "apenas"
reconoce capacidad física. Sensación de vuelo, ¿cuál crisis de la representación?

Por el contrario, en la imaginación de Helena se recorre obsesivamente un mismo

patrón, busca otorgarse otra oportunidad, nada más importa. Traicionará a su amiga
para forzar a Demetrio, qué salga en persecución de Hermia, correr tras él al menos.21
Miserable respuesta para un linde legítimo. Ya en el bosque, esa misma noche, Helena
acaba todo crédito a su relación, rogando —humillándose—, que al menos le permita
dormir a sus pies; como perro, llega a decir. Rogar, pedir forzado, orillar al otro a
lástima; degradante. Helena apasionada —creí que llegaría a decirlo ya tranquilo—, no
percibe —no imagina— el límite que está por tocar. Sigue sin importarnos —a mí y a mi

21 Agregamos la nota al margen. Estaba muy tachada y finalizaba con una dolorosa imprecación —esa sí, muy
fácilmente legible— frente a la necesidad justificante de las anécdotas en medio de una reflexión. Nos pareció útil
dejarla como constancia del muy gráfico conflicto del autor. “Miserable respuesta para un linde legítimo: -------.
Traicionar a Hermia, por ejemplo. A Helena le parece bien, o francamente no le importa. En un soliloquio
bellísimo, Shakespeare se permite esclarecer ------ porque Helena abusivamente descarga la responsabilidad de su
devaneo en Cupido, desde allí su ridícula demanda se justifica fácilmente como la ceguera asociada a amor. Sin
importarle que la vida de su amiga y de su enamorado Lisandro estén en inminente peligro, corre a contarle a
Demetrio el plan de escape —salida apresurada a la que recién llegaron, puerta a su relación—. Demetrio que ya la
rechazó tantas veces, que convenció al padre de Hermia de que la ama, que sería el esposo adecuado para su hija. Y
sólo porque así Helena podría estar cerca de él. -------------.“ Los editores sobrevivientes.
personaje— cualquier moral asociada a su conducta —miserable se entrega como
siempre, gratis, costo real—; importa observar la crisis de su modelo imaginante,
estrategia que hasta ahora, y sólo para ella, parecería exitosa. Lo que Helena puede
imaginar no es un invento de la nada ni la venganza de fuerzas superiores; prefigurado
el marco de su posibilidad, su desear encalla una y otra vez —repetir imaginante:
soledad, deriva, angustia, ceguera, torpeza—. Quizá ha pasado demasiado disfrutando
la posibilidad de sus improbables; nunca tuvo —no pudo, quiso, necesitó, temió—
confrontarlos finalmente en relación. Una vez que su proceder imaginario —hábito,
creencia, esperanza— entra en juego con el que también ejercen los demás su placer se
frustra. Crisis a margen cotidiano, histórico, su relato discrepa de la realidad. ¿Pobre
Helena? Pobre imaginar.

Shakespeare no ha sido el único en observarlo, Eurípides lo diagnosticó, casi veinte

siglos antes que él, aunque en resultantes dramáticos muy distintos. Medea es el ejemplo
tópico pero el resto de su obra conocida invita, insistentemente, a pensar sobre el mismo
problema: personajes desbordados —auto justificados desde cada obtuso empuje—; su
pasión, frontera emotiva que también suele asociarse con valor, honra o libertad. Vaya
con la insistencia del apasionado, qué fastidio su pesada honestidad. Tartamudeo
dramático, escenicidad apenas testimonial, sobrevalorada; aceptamos el borde de la
pasión sin cuestionar, como si se tratara de un derecho más, por consumir. Fuerza que
mereceríamos desarrollar: estallar frontera —cómo nos enorgullecería colindar así—.
Esfuerzo, valor per se, placer añadido, ascender, edificar —miserable teatralidad por
presumir—. Porque es frecuente observarla como superación de un obstáculo
individual, la pasión es muy apreciada también como rasgo de heroicidad: acceder al
límite emocional ya textuado y fingir que se le encara. Porque tampoco es sencillo, se
valora el atrevimiento; su falta potencia deseo —libertad de acción, se escucha, bandera
en la luna—. El conflicto se agudiza, irrumpimos confiados; frontera invadida,
significarse muro y agujero —impostura, impostada presunción; fisura del primer linde
político—. Paradigma invertido, inadvertido. Imaginar en soledad —afortunada
intimidad, sí—, sorda imposición por ahora; y qué empuje. Que se nos presente
aplastante, que —vez tras vez— nos de por asociar su predecible tendencia a constante
histórica, no implica que nos encontrarían a brazos cruzados. Apenas descansando.
Procesos imaginarios también. Una vez humanizado, cualquier concepto “tendría”
voluntad y autonomía; ejercería plenitud, vida. Desear encarnable. Deducir, desde aquí,
que el personaje resultante —la persona que finge bien, el personaje que nos cumple—
se propone con todos sus recursos a cumplirse —sin apenas considerar la posibilidad de
quienes lo circundan—; ya no dista un empujón. Lo repito para mí, personaje:
herramienta, bolsa de golpeo.

Un híbrido escénico no es un residuo, tampoco algún contaminado escritural sin

remedio; cuando ocurre, se trata —como menos— de dos estadios agregados, juego que
ya no se reduce a perverso ejercicio auto contenido. Entronque extrañado22 que ya nos
permitiría transcurrir en humor compartido, complejo y zozobrante. Shakespeare
aventura —investiga, observamos prácticamente durante toda su obra— un proceso de
inversión por difracción que modifica el emplazado pasional de Helena, cumpliéndolo
inesperadamente. ¿Cómo reaccionaría usted desde la obsesión alcanzada —el triunfo
que hasta hace poco le parecía imposible—? Si su tormentoso placer cediera de pronto,
el dramaturgo ya podría deslizarlo —a usted personaje— hacia una fase que, a primera
vista, parecería absurda, inasumible. Desliz de la situación, en realidad, estrategia
dramática apenas, y ya se revelaría que la saturación emotiva —imaginativa— del
personaje es también la doble desgracia dramática que desde hace tanto fluye hacia
tragedia. Así Helena ocurra en escena —juego que Shakespeare preparó para nosotros—,
el personaje no es necesariamente consciente de la saturación dramática en que resulta;
y por eso estamos aquí, porque importa resaltar su dureza reactiva, linde cotidiano
desde el que ella articula su relato —interés y conveniencia—. Ante la superación
repentina del conflicto, Helena no sabría reaccionar porque —por ahora, al menos— no
habría contra qué combatir. Refrescante erosivo, conflicto juguetón. Distancia dramática
finalmente, reducción de los efectos empatados por normalización —descripción,

22 Bertolt Brecht apunta en Escritos sobre teatro (Nueva visión, 1983): “Extrañamiento, efecto "V" (por Verfremdung).
Mal traducido —muchísimas veces— como alienación o —ya algo mas cercano y aceptado— como
distanciamiento. Extrañamiento, también. No es deducción nuestra su parentesco al término Ostranienie (Shklovski,
¿recuerda?). No parece que a Brecht le preocupara mucho que lo reconocieran cercano.” Nuestro autor usa el
término varias veces igual que hacía el propio Brecht, sin referir. Irónica venganza.
instrucción, paradigma o moralidad—. Helena ya no tendría que cumplirse como relato,
podría permitirse ensayar, narrar. Probar el reverso de la situación, por ejemplo. Proceso
extrañado, construcción subjetiva como cualquiera otra. Peculiar fase crítica, no anula,
no invita a destruir, confronta mientras convoca. Nada de penitencias, imposiciones o
imprecaciones; juego, humor.

Oberón conseguiría verlo —y así nosotros, los otros— desde un emplazado privilegiado,
momentáneo, distante: la joven Helena está decidida y en camino —seria posibilidad de
conseguir el extraño triunfo que imaginó, así humillándose—. Oberón —doble
imperfecto del autor, tan falible como éste o aquel— le ordena a Puck que use las gotas
de la flor fantástica también en Demetrio (porque en principio, ya recordará, servirían
para la venganza contra Titania; deliciosa doble operación: defiende a una desconocida,
continúa el ataque contra su pareja). La traducción literal —si algo así es presumible—:
Amor en ocio —donde nací la conocemos como Pensamiento—. Flor pequeña, híbrida,
brota en muchos colores, brillantes, me acuerdo. Para que su efecto se desate —otra vez
Oberón, que nos cuida— habría que depositar unas gotas sobre los párpados de quien
duerme, el receptor se enamorará de lo primero vivo que vea. Extrañamiento por
desmesura —a gotas, pensamiento desbordado—, recorrido desde el que se cauteriza
aquel primer plano pasional —así momentáneamente–. Imaginativa compresión, un
disparador dramático de lo más simple, hacer que nuestro cuerpo asimila —entiende—
como articulación o posibilidad. Incoherente a nuestras cotidianidades —y a cualquier
física terrestre—, la situación dramática deriva en juego —falible, variable, verosímil—;
inquietante doble estado en el que resultamos. La potencia del ejercicio no reposa
apenas en su ridícula operación técnica —flor ficticia, duendecillos—, tensión dramática
de mono de cilindro, sino en la reacción envolvente de Oberón —el personaje que, para
Shakespeare, gobierna trabajosa, caprichosamente a los imaginarios. Para que el
conflicto de Helena se sature hay que agudizarlo en escena, no fuera de ella. Puck se
equivocará de ateniense (acumulación genérica de errores, desde luego): absurdo
humor. Fluido Pensamiento —incoherente por ahora, afortunadamente delirante—, los
dos jóvenes —Demetrio y Lisandro—, despiertan enamoradísimos de Helena —
placentera necedad, deriva a su embriaguez—; persiguen a la ahora irresistible Helena.
La pobre, apenas puede deducir que se burlan cruelmente de ella. Oberón regaña a
Puck y lo obliga a buscarla rápidamente, hay que contener la situación, la joven Helena
podría seguir hasta últimas consecuencias y Oberón —Shakespeare as well— se dispone
a interrumpir su desbocado hacer-imaginar: “All fancy-ill she is”, alarga.

¿Qué le parece? El rey de los imaginarios se siente responsable y capaz con la salud
imaginativa de sus imaginantes; el giro es fundamental. Lo imaginario en posibilidad
de reacción: evitar que el tren deductivo de Helena la despeñe, que no genere esa
memoria ni esa posibilidad. Todavía más interesante, no se trata de otro abuso
dramático sino de un recuento de daños. Ya le decía, me parece que la primera
advertencia verificable está agudamente desarrollada en la obra de Eurípides.
Estaríamos frente a una rearticulación de los tiempos de relación con lo imaginario.
Ninguna novedad entonces, —pregunta, inquietud—, no hay naturalidad en el
desbocamiento de Helena; ritmo conocido, placer solitario —hiperventilación, jadeo—
goce que adelanta posiciones. Ceguera elegida. En la pausa, en pleno vértigo hacia el
desencadenamiento álgido, prácticamente previsible, Shakespeare revierte el juego —así
Molière o Brecht—.23 No denuncia, no nos invita a llorar, no hay queja. Le prometo
detenerme en el caso de Eurípides —no ahora ni mucho después; no me parece justo
omitirlo, obviarlo apenas como acompañante genérico de sus dos compatriotas—. Y es
que tampoco Shakespeare privilegia la extrema liberación emocional de su personaje —
Helena en rapto de pasión—, aunque esa sea la pista para la primera estrategia de
exposición —inercia anecdótica en la que casi cada espectador ya la terminaría—. El
intento dramático que encaramos conlleva otro riesgo escritural, otra posibilidad

23 William Shakespeare. A Midsummer Night's Dream. 5ª reimpresión, Cambridge University Press, Cambridge,
1964. p.37. Jean Baptiste Poqueline, Moliére. Obras completas. México, Aguilar Editores, 1991. "¿Enfermos?
¿Imaginarios o imaginantes? Entre los dañados de Molière me interesa su Don Juan, pionero de los grandes
aburridos. Su capacidad vuelta contra él. ¿Cuánto tiempo es vigente una capacidad? Torpe pregunta que desemboca
o deviene de una postura igualmente corta: una vez conseguida parecería que la imagen personal no se modificaría.
Para Molière —agudo planteamiento— su don Juan ya no tiene oponente, ¿para qué seducir al que sigue si todos
resultan burdos, predecibles? Su personaje ni siquiera se preguntará si habría que cambiar porque la elección está
tomada hace mucho, en rango heroico: escritura del rol a largo plazo —fuera de escena así poderosamente escénico;
histórico—. El final formal de Tirso se revienta, se reinventa, Don Juan morirá a manos de un oponente imposible de
vencer porque así le place al personaje —así tendría que acaecer—, porque así lo revienta el dramaturgo: ningún
humano pudo con él. Vaya final, estético, bello, honorable, torpe."
imaginante —consecuente a quienes se permitieron leer hasta aquí—. Frenar, cambiar el
ritmo sin perder intensidad, sin moralizar o abandonar el riesgo hasta aquí caminado;
experiencia compleja, atravesada, flexible. Cambio de plano o de fase: en plena inercia
emotiva, cuerpo suspendido. Extrema abstracción a cuerpo, escalofrío, poderosa
disyuntiva. Helena despertará tan agotada como Hermia, Lisandro o Demetrio. Noche
extendida, intensa, amanecer después de la fiesta, sugiere Kott 24 —mano desconocida,
delirio y oscuridad, resaca—. Experiencia extática, epifanía. Guiño —procesos en
desviación y arrastre—. Ante el largo relato —documento imaginario afortunadamente
inconsecuente con el ocurrir que lo propició—, intervenir el ritmo condicionado a
identidad —archivo, cotidianidad—, rebasar la ilusión de sincronía, encararla a raíz sin
apenas darnos cuenta.25 Experiencia efímera, se dice del intercambio escénico. ¿Para qué
torturar al lector-espectador —buenas, malas conciencias—? Cambio de paso antes que
sentido; reubicación, re/emplazado. Y entonces, sí, breve interrupción del inflado
heroico, lo suficiente como para distraernos de él. Imaginarios en humor, rumor. Tregua
a la demanda heroica; pausa jocosa, alivio momentáneo, sorpresa ante los
comportamientos arraigados. Baile. Interludio. Sorprendido, mi cuerpo reacciona ante
la invitación: explorar en transición. De momento, ninguna exigencia lógica —la que
permita lectura del juego, su tráfico—; ninguna coherencia, compromiso, obligación,
represión, negación o destrucción; restitución temporal de la posibilidad,
afortunadamente limitada, humana, inacabada. Relajar la mirada —un buen suspiro
después y desde humor, estirarse—, encarar cualquier proceso erosivo, deriva hacia
cualquier rumorante relación, aquello inasible por ocurrir; desliz emotivo,
probablemente reflexivo. Imaginante en pleno, potencia aeróbica —doble margen de
maniobra—, borde del relato. Ante las derivas escriturales de cualquier heroicidad, en
contra de cualquier homogeneidad, resultar imaginante —parcialidad en la que no me
reconozco todavía—. Sorpresa de la acción que no conduzco, desemboco con y como

24 Estamos del todo seguros, el autor se refiere al libro de Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare. ( Seix Barral, 1969).
25 Entrevistamos al joven que resguardaba el archivo en sitio. Hombre muy simpático que no acertaba a recordar ni
su nombre. “Derrida“, decía. Lo repetía, a cada persona que quisiera escucharlo, una discusión que, asumimos, tuvo
con el instalador de las botellas. Apenas perdía el aliento renovaba el voto, citaba largos fragmentos de aquel
discurso que se puede revisar en Márgenes de la filosofía. Coinciden con el tomo encontrado en el archivo (Madrid,
Ediciones Cátedra, 1989).
cualquier otro. Pensamiento en laterales. 26 Convenir la salida desde y hacia juegos
imaginantes. Queda despertar.

Aunque no aparecieran por ninguna parte, pensé en duendecillos, quise insistir: los
procesos imaginarios tendrán efecto en sus imaginantes. Importa cómo proponemos
relación; recorrido del pensar escénico más allá de su operatividad embelesada. Juego
inclusivo, flexibilización imaginante. Me lo digo, pero sé que va a ocurrir muchas veces
más, imposible volver a escenificar Un sueño en una noche de verano desde el más burdo
de sus clichés: duendes brillositos; torpe placebo.

No me pasan por alto algunos ramajes desde donde también se continuaría la necesaria
crítica a la herencia teatral. Aislamiento inconsecuente —pobre, torpe reacción a la
saturación de sus procesos subjetivantes, vinculantes—, vergonzosa complicidad
histórica con la autoridad —estrategias de mediación, temor e instrucción—; triste,
miserable defensa de sus pequeños privilegios —jerarquía, técnica, disciplina,
universalidad—. Paulatino empobrecimiento de perspectivas hacia potenciación,
prueba, ensayo. Saturación que también se ancla a otra increíble esperanza —por si
faltara, credulidad—: le pedimos a los imaginarios lo que nunca estará en su
posibilidad. No sólo les entregamos los aparatajes imaginantes, encima les pedimos, les
exigimos, que conduzcan, que encarnen. Esperarlos —rogarles también—, que

26 Último folio —cuarto; escrito a mano— de la Prensa # 2: "De las asociaciones que han sobrevivido desde mi
primera visita a las obras de Benjamin y Adorno, la más obvia, comparativa, anecdótica además, está el accidente a
sus últimos textos, que quedaron inconclusos. Sus editores tomaron el riesgo: concluir una parcialidad a forma
transitable. Y ya, los disfrutamos, vehículos abordables, largamente recorribles. Me inquieta, de todas maneras, el
potencial ritmo de lectura, la expectativa que los autores intentaron como escritura, tempo —forma relacional— que
ya se perfilaba desde los manuscritos —residuos—. Aunque es imposible saberlo también me arriesgo: me queda la
impresión de que en El libro de los pasajes, Benjamin investiga, posibilita, un respirado —digámosle así— que permite
a su lector una deriva fundamental, asociada a cuerpo vivo: fragmento, desviación, pausa, fuga. Olvido, incluso.
Incluir lo que está fuera de campo, sin enunciarlo, aceptar las "fisuras" del material —su particularidad— como
sospecha hacia una arquitectura imaginante que respeta los recorridos —anteriores, posteriores— de su lector.
Progresión hacia una escenicidad dialogante que respeta accidentes e incidentales. ¿Qué podría agregar a la obra de
Adorno? No estoy calificado para asumir sintomatología ni diagnóstico, aún así me ofrezco: el primero se acerco a
Brecht, el otro a Beckett." Tenemos la certeza que el autor se está haciendo referencia a los siguientes volúmenes –
por supuesto, hallados en sitio–: de Th. W. Adorno, Teoría estética (Ediciones Akal, 2004) y Notas sobre literatura. (Akal,
2003); y de Walter Benjamin, El libro de los pasajes (Akal, 2009) y Tentativas sobre Brecht. ( Ediciones Taurus, 1975). [Nota
del primer equipo de edición]
buenamente vengan —que vuelvan—, que nos resuelvan. Pero no, desafortunadamente
no acaba aquí, la degradación ficcional transforma esta petición en obligación personal,
también habría que encarnar en personaje —glorioso, además—; y sí, aspiraremos,
intentaremos otra vez. Pero ya será otro día, de verdad, hoy, yo también me siento
agotado.

5.
Unas notas, entonces, ¿me permite? Quisiera dejar de hablarle de usted. La primera
adaptación —abre los ojos— es cinética, veloz evaluación de posibilidad. Está
condicionada a este momento, al estímulo que enfrenta, peculiar performatividad.
Tampoco sé cómo funcionamos ante el sueño. Que no cuesta —o eso me pareció
escuchar—. Pero, por más que así fuera, no deja de sorprenderme la parsimonia desde
la que se asume identidad entre sueño e ilusión. Ojos cruzados, otra vez; querríamos
recobrar foco —rápido, forzado—. Como nos resistimos a cerrarlos, concluimos mal. Tal
vez se trate de otro espejismo, pensé. Ya entonces sentí —inmediatamente— que era
necesario distinguirlo de aquel delirio por calor desértico, cliché de tantas películas. No
se trata de escribir lo que se desea leer, no sólo eso. Por eso me sorprendió la elección de
hoy —espejismo; asociación burda, convergente, depositada sin reflexión; sensación que
ayer, desde algún celo cotidiano, académico, habría descalificado tajantemente—. Cruce
insospechado que así me aparece hoy, tan simplemente. Y sí, también podría convocarla
ahora pero, temo, me remitiría, torpemente, a una huella muy caminada —y todo por
no saber cómo estar frente a otra emoción, ante peculiaridad—. Vivencia, diría igual;
ambiguamente. Leer o escribir lo que se quiere, volví a pensar; réplica aparente, extrema
soledad, incluso acompañado. Prácticamente sin proponérmelo, seguí. Finalmente
imaginé que entendía: angustia; eso es pobreza. Residuo factual para muchos de
nosotros, sentir deriva —rebote sordo, peculiar sentencia rítmica—, rara manera de
llorar, hacia dentro.27 No desconfiaba de mi sospecha ni de la reacción, sí de la
articulación fácil —aquel entronque narrativo—; elección limitada de la imagen de
arranque —espejeado, juzgué—; el tipo de figura —vehículo, forma, imaginario—
desde el que usualmente, creemos, se equilibran sentidos, posibilidades y relatos.
Concluir aún antes de iniciar. Error de foco, otra vez; por temor al lugar común
concurrir el lugar común. Formalmente, las dos situaciones concordaban, intoxicante
deriva que ya me colocaba en camino hacia aquella otra experiencia; convergía mientras
partía. Y no paraba de amplificarse, otro y otro emplazamiento. El cliché funcionaba a
pesar de mi resistencia inicial porque acertaba críticamente, cítricamente; el desarrollo
esperado mutaba, invertido; veía sin ver: embellecimiento de la caída o extravío.
Suspendido me sentía, había que elegir. Se trataría de un error técnico, deduje
bobamente, no bien había iniciado el proceso de escritura, ya condicionaba cada lectura
hacia espectacularidad. Estetizada la experiencia aún antes de ocurrir. Símil dulcificado,
largamente esperado; como aquel que llega a considerar que dos cuerpos funcionan de
la misma manera sólo porque comparten anatomía.

Vamos a pensarlo de otra manera. Aunque quisiera —y sí quiero— no podría atravesar

un muro. Podría derribarlo y, ahora sí, concurrir el espacio que ocupaba; aunque el
muro ya no sería barrera aún podría interpretarse —frontera—. Puedo sentir, y creer,
que la atracción por ti —desde ella, en ella— permitiría a nuestros cuerpos transgredir
este límite material —tan real como aquel—; creería que puedo desbordarme en ti y,
aún, proeza simultánea, contenerte. Y sólo porque quiero. Tal vez el vértigo que asocio a
esta atracción intensa sea apenas un efecto fisiológico simple —hiperventilación,
recordé rápidamente—, potencia de la sospecha —aliento afuera—, hacer que no se
figura todavía; modificaría nuestros cuerpos: antes de tocarse ya se invaden. Nuestras
pieles, vehículo momentáneo, material, imaginario como relacional. Aunque nunca

27 Del manuscrito encontrado entre árboles: "De cuando al cineasta no le había ocurrido su mayor desgracia. El
personaje está recostado en la cubierta del bote, tapa el sol con un dedo y cierra un ojo y otro. Claro, ese cuerpo
tendría dos cámaras, no una. Y, todavía mejor, si llegara a capacidad: imaginarse fuera de sí, por tercera vez. A
tantos emplazamientos ya es posible hablar de estrategia imaginante, compleja. Ya no importaría, repetirse
obsesivamente, que esa imagen es la propia, sería obvio. Qué pena la desgracia del cineasta." Es evidente que
nuestro autor se está refiriendo a Roman Polanski y una escena de su película Cuchillo en el agua (1962).
llegaremos más lejos, la ilusión de progresión —extraña certeza, posibilidad
repentinamente ampliada—, anuncia la sospecha a navegar, no eres sólo lo que pareces.
No me daría tiempo a pensar si quiero, ya estoy aquí.

Al despertar —si no estamos obligados, responder a demanda de vigilia—, si

enfocamos —si nos otorgamos ese tiempo—, hasta podríamos creerlo, volvemos. Pienso

que lo diríamos así. Sentimos —capacidad desbordante—; imaginar capacidad. Hasta

podría hablar sobre el inquietante traslado entre dos situaciones tan diferentes. Ante la

evidencia, experiencia reducida por ahora a continuidad física —percepción de mi

acontecer—, parecería desprenderse espontánea —veloz, grata— una conclusión vívida,

natural, aseguraríamos —simple; tan aguda—. Síntesis presente, cuerpo esperado:

evidencia sincrónica. Sorprendente. Concluiríamos una progresión espacial que no

necesariamente ocurre; el tránsito entre dos estados complejos también podría

articularse —violentarse, obviarse— como paso entre dos espacios. Al menos estamos

claros en la base del ocurrir: dormimos; usualmente aparecemos en el mismo espacio al

que llegamos a reposar. Y es posible que no sepamos cada detalle —no me lo imagino

forzándose a recordar cuántas veces giró sobre su eje vertebral—; francamente prefiero

detenerme aquí, antes del límite donde se fuerza el respeto.

Referenciados a certeza —este cuerpo es mío y he pasado por allí— también

concluiríamos confianza. Efecto derivado, resumen emotivo de aquella larga e intensa

actividad. Peculiar como toda impresión también ésta adolece —el cuerpo que holló—;

no recordaríamos plenamente una de las situaciones. Empujados desde experiencia

corporal —soñé que estaba— podría sintetizar —pobre pero intensamente— una

situación doble como vivencia única: ha ocurrido en este espacio, mi cuerpo. Vívido

vestigio, causalidad dominante, presunción de Verdad. Ingenuamente nos atreveríamos

cada vez más: registro. No deja de sorprenderme el carácter de semejante afirmación,

despreocupada, totalizante. Aunque se trata de un emplazamiento —el propio, sí, pero

apenas uno, a penas— aparece transparente, desenfadado, ligero, compatible,

compartible. Amigable. Enfoque del que hasta yo sería capaz. Ilusión de ubicuidad,

inclusividad; recargada exactitud: porque así recuerdo, recuento, voy camino a verdad.

Ya lo imagina, ¿verdad? Todo aquel acontecer ventajosamente compilado en un

vehículo. Desmedida confianza en el empaque de la experiencia —yo mismo mi

documento—. Capacidad auto asumida, ilusoria consistencia: presencia garante.

Narración ubicua. Ni bienintencionadamente llegaríamos a sospechar su consecuencia.

Firma, casi contrato.

Dada la asociación —corpórea, ubicua— ya podríamos conjurarlo: volvemos. Eso

parecería. Apoyados en la impresión a cuerpo sencillamente creemos —porque a eso

llegamos, a mal decirnos—; drama nuestro de cada día. Qué los demás escuchen con

atención. El paso a vigilia plantea un conflicto, breve parecería, amable, hay transición

entre situaciones; y nos asimilamos rápidamente bajo criterios de eficacia y utilidad,

camino hacia el plan figurado o en diseño, actividades fraguadas que, creemos,

podemos ejecutar durante este día o aquel. A este momento ya no importaría lo qué

sucedió, ni siquiera el doble operar en sueño, su árbol de posibilidad. Aunque, es cierto,

todavía podríamos decir si descansamos o querríamos regresar.

“Sunday driving, not arriving.” 28

Momentáneamente estaríamos de acuerdo: dormir nos permite pausa, descanso,

recuperación. Ya le decía, apenas me atrevo, no tengo idea sobre el ocurrir del sueño. Se

28 El hermano del autor, único fundador de La sensacional Orquesta Lavadero —insistió en el anonimato bajo
amenaza de denuncia penal—, recordaba que el tema Two of us (The Beatles, 1969) significaba una de esas
memorias comunes, entrañables, sólidas: "on our way, back home" ha citado de memoria. Entendemos el carácter de
la sugerencia y no hay mucho por hacer, el silencio le sigue.
ha dicho tanto y tan ambicioso; de su acontecer cifrado, intenso, se leerían mensajes,

advertencias, adelantos de futuro. Si fuera posible. Nos intimidaríamos, especialmente

al principio: cualquiera embotellaría enigmas, sellados y sin remitente. Pero, ya me

conoce, hoy me siento optimista —personas, pese a todo—, llegaría el momento en que

percibiríamos algunas inconveniencias lógicas. Así no sean las únicas, alcanzo una que

me parece claramente descoyuntada: desde nuestra vivencia —mirada, se suele

escuchar—, carecemos. Si es necesario —que todavía estamos a tiempo—, abstraerlo

diferente: nos faltaría un emplazado; el que nos permitiría acceder —asimilar antes que

demostrar— al remitente, cuerpo de la intención. Y hasta podríamos volver —dormir,

aún soñar— en tanto no lleguemos a sentirnos capaces de encararlo; volver, imaginar al

magnífico enigmático. Por más que logremos evadirnos, regresaríamos. Y de inmediato

entregarse a la tarea, proyectarlo, presentarlo: superaría nuestra capacidad actual, vería

mucho más que cualquiera o, como mínimo, acapararía las dos cámaras que producen

nuestra nostalgia —la que registra lo que ve de nosotros y la que lo retrata viéndonos

—.29 Qué inquietante comunicación; siempre sabría lo qué dice, teléfono descompuesto

y de una sola vía. Qué extraña confianza en el vacío. Disfrazada de riqueza imaginaria,

figurar la incertidumbre como presencia magnánima. Pero no sería todo —qué flojos si

no, y desagradecidos—, aún más tarea, porque habría que desentrañar su consejo.

Escalofriante: textos ilegibles traducidos desde otra —¿qué?— dimensión.

¿Convalidamos el lugar común: volvemos a plantearlo como otra realidad? ¿Y si

finalmente nos armaramos de valor? ¿Y si el enigma no proviene de ningún

visualizador privilegiado? ¿Y si resultáramos la fuente subjetivante, textuante? ¿Por qué

29 De la única prensa directamente equilibrada al cuello de su botella, # 11. “(...) desde la imaginaria existencia de
un Titán largamente dominado. Atlas carga al mundo porque nosotros así lo queremos todavía. ¿Cómo se sostendría
el mundo, si no?“ O, en el fondo externo de la misma botella: “Atlas nos vería desde afuera. La tierra vista desde el
exterior; históricamente es una de las imágenes más deseadas; lograda, en realidad hace muy poco, cuando la
exploración espacial redondeó a sus imaginarios. Lo repito mientras recuerdo —también— la suave textura del
volumen en que leía: Atlas podría vernos desde fuera. Y es que no se trata apenas del personaje o su anécdota sino de
la estructura del imaginario, sus procesos. [Base a desarrollar]“ Alentamos al lector a revisar: Esferas II: Globos:
Macrosferología. Peter Sloterdijk (Siruela, 2003).
hablaríamos con nosotros mismos en otra lengua, desde otro espacio —estado—,

impostada aquella voz; mirada que no ejerceremos nunca? ¿Seguiríamos presumiendo

de sabiduría ajena? Perdido el poder que el traductor de los sueños habría secuestrado,

con el que nos habría seducido —qué fácil culpar al embaucador—, ¿cómo volvería a

confiar en su narración —mi drama— si encima resultamos los ingenuos asimilantes de

cada obviedad filtrada desde aquella orilla por nosotros mismos? ¿En qué clase de

traición llegamos a ubicar a la propia inercia narrativa, dramática, cuando, además,

resulta lección de aquel superior que sigo siendo yo mismo? Pero tranquilos que

siempre nos quedarán recursos, somos lo que somos; caminemos por tantos ejemplos

como venga al caso, ¿y si volvemos a culpar a cada procedimiento, institución, destino o

maldición? Podríamos seguir llorando —la misma piedra, inverosímilmente redonda,

escapa, enorme, por la misma cuesta—30 o, todavía más estético, por si faltara, seguir

creyendo que mi suicidio —o el de cualquiera otro— sería el golpe de efecto definitivo

—tan contundente, conmovedor—, transformaría profundamente al entorno,

despertaría conciencias al instante, cambiaría conductas o mundos. Y ya lo ve, aquí

seguimos —una vez tras otra—, apresurados; apenas llegamos y ya queremos concluir.

La obra de Ibsen como amor de primera juventud, sin pendientes, sonrisa tranquila. El
pato salvaje,31 residuo problemático que no me concluye. Si no recuerdo mal, Gregor y el
Médico apenas se encuentran durante el drama, una o dos veces, tal vez ninguna. El
primero regresa desde el exilio —auto impuesto— y viene decidido, debe combatir a su

30 Por más que el autor sea irresponsable con sus referencias, nos resistimos a pensar que se burlaría del trabajo de
Camus —particularmente El mito de Sísifo (Editorial Losada, 1993)—; es altamente posible que haya hecho una
lectura torpe o que ni siquiera lo haya leído. Pensamos en otra posibilidad, quizá se mofa de los creyentes, fatalistas
que derivan lecturas apresuradas de Camus, la Biblia o cualquier código local. Aún hay otra opción —pero la
reconocemos remota—, es conocida la predilección del autor por alguna música popular y quizá se trate de un guiño
al nombre de aquella banda rueda piedras. [Nota de una parte del primer equipo de edición, los que conservaron su
trabajo].
31También encontramos el tomo Teatro completo de Henrik Ibsen (Aguilar Ediciones, 1952), asumimos que se usó
como referencia.
padre, insiste —armado, convencido, de su curiosa verdad, verdad como cualquiera
otra, sobre valuada, intolerante—. El Médico, en contraparte —quise respetar mi olvido,
ya no alcanzo ni su nombre—, se quedó junto a sus pacientes. Estuvo, asumió las
condiciones, cada adversidad; trató, animó a algunas de las víctimas del viejo padre de
Gregor. Cómo no recordar a los soldados austríacos con los que, años después, ejerció
Freud. Mantenerlos con vida, ya recobrarán movilidad.

Hacia las últimas escenas el personaje Gregor —orgulloso proceder hacia verdad—
orilla ingenuamente a la pequeña Edvige hacia un sacrificio tan doloroso como inútil.
Aguda apuesta —juega Ibsen—, un entronque hasta para tres lecturas, posturas: tantos
finales como emplazamientos derivados. Quienes comparten la certeza de Gregor —el
suicidio de la niña obliga: nobleza, se deduce—, finalmente contentos, profundamente
conmovidos —porque lo necesario se exige, se impone—. La belleza de un
sacudimiento, concluiría Gregor su lección aristotélica. Margen de fascinación —técnico,
estético—. Pasmo. Introduzca los dedos a un enchufe, también serviría. Ilusión heroica,
perversa satisfacción restitutiva, placer ante lo bien hecho. Teatralidad saturada,
predecible como eficaz. Su cierre anuncia otro estremecimiento —enmarque agregado,
solapado; segundo emplazado al que no necesariamente reacciona el mismo espectador
—, sorpresa abismante: el escenario también es otro escenario. ¿Cómo pudimos
abandonarnos así— todavía abonados ya nos costaría—? El imaginario en marcha
vuelve —pureza de ánimo, inquietante certeza—; la confusión que lleva a la pequeña
Edvige hacia inmolación lo revalida. Espectadores a pleno derecho, preferimos asegurar
este goce estético —sospechosa belleza que deriva de cada muerte heroica— a encarar la
puesta en crisis de su capacidad o estabilidad (punto de atasque del mismo complejo
imaginativo, narrativo, dramático). Perverso procedimiento —antes fuente de goce— en
el que ahora se descubre —orillado, juzgado, manipulado aún—, limitado. Descentrado,
cómplice dramatúrgico, político. Vacío. Horror al que “despierta“ también —abismado
mientras tanto—. ¿Y habrá llegado a conciencia? ¿Recobró alguna capacidad —también
la creyó perdida—? Proyectado inesperadamente —frustrada su expectativa emocional
—, intersectado, apenas alcanzaría a leer —defensivo—, imposibilidad, bloqueo, escena
amarga. El tipo de situación en la que no se quiere estar ni escénicamente.32 Fractura
empática dentro y fuera del escenario, antes, durante y después de éste. Así
contemplativo, al menos se trata de un procedimiento que ya atraviesa posibilidad
crítica —la que típicamente se asume como legado romántico—. ¿Habría otro
emplazado? Previsible a esta altura, se abre para quien ya no se conforma apenas con
efectos de descarga; cuando la pérdida del primer enmarque, placer aparentemente
original, originante, apenas importe.

Y, así no lo parezca, siempre estamos en posibilidad, subir la dosis —reacios, disfrutarán

mi sufrir—. Habría que planear atentados gloriosos, inolvidables, vengan, vean, capaces
somos; sólo queremos despertarlos, asciendan a conciencia, aprecien este sacrificio,
participen. Enojados como yo. Y, por qué no, si ya llegamos hasta aquí, ya nos

32 Nota al margen del manuscrito: “Procedimiento doble que ya era visible desde el riesgo dramático, político, al que
Büchner se aventuró. Vaya conflicto, ni dramáticamente lo habríamos previsto. Y es que no sé trata solamente de la
“repetición “ escénica del hecho —en efecto, nunca podría plantearse como menor, porque un soldado asesinó a su
pareja—, importa también el complejo ocurrir que siguió al evento, el que determinó a Büchner a emplazar su
ejercicio escénico precisamente antes, en los procesos que —tal vez— llevaron al asesinato. La conmoción, la
secuencia noticiosa, el clamor de justicia —pretendida voz “natural“ de alguna opinión pública—, Büchner enfatiza
esta peculiar “elección“ colectiva y su deriva hacia un canal dialogal —no por predecible menos deseado, saturado:
escándalo, espectáculo—. Büchner recoge el evento y no se acobarda, enmarca la conmoción del entorno en un
doble plano escénico, también coral. Se me antoja sugerir que amplifica la escena mientras opera la herencia
articulada por muchos otros dramaturgos que antecedieron su crítica a la grave naturalización del ejercicio escénico.
Ninguna belleza escénica justifica la omisión.” En sitio, Obra completa de Georg Büchner (Trotta, 1992).
atreveríamos a ejecutar a quien se opusiera.33 También serviría intervenir la puerta del
vecino, seguro así entiende.34 Lo que venga, ya daría lo mismo.

La lógica en la que reposa cada validación de heroicidad también podría articularse,

manipularse, como buena intención. Una y otra vez, el sentido de la acción parece
invertirse sin posibilidad a control. Forma residual, se creería, ceguera trágica.
Espectacular desesperación —antes, durante y después del escenario, dije antes—.
Larga repetición agridulce. Residuo formal —trágicamente indeseable—, rumor, puerta
hacia reacción paródica.

Me acordé de Feste, el bufón de la Noche de Reyes, también trabaja por dinero. 35

En uno de los vaivenes del famoso soliloquio, Hamlet divaga —que no Shakespeare,
creo yo— sobre otro de los bordes entre ser y no ser: el sueño de la muerte. ¿Se sueña en

33 También de la última Prensa: "El parentesco de la estructura dramática de Dogville [Lars Von Trier, 2003] con
algunas obras de Eurípides es conmovedora. Trato de ir en orden donde no es posible: no entendía por qué estaba
tan contento y tan molesto. Salía del cine y no podía —todavía no— compartir la opinión de muchísimos
espectadores: no sólo se sentían aliviados porque Grace se habría vengado del pueblo de Dogville —se reconocía en
sus voces, un autentico placer que, no voy a negarlo, todavía me atemoriza. Me sentía francamente feliz por el
ataque teatral de la película, lo enriquecidos que quedaban ambos soportes, tan emocionante encuentro. Todavía
más feliz, identificaba derivas e influencias —como en Ibsen, Molière o Calderón—, tres posibles finales; el obvio,
para aquellos espectadores que requieren de un final estabilizador, así violento e injustificado, el que apenas
corresponde a su tranquilidad; otro más en el que el espectador no puede creer lo que ve y hasta podría sentirse
traicionado por los escenificadores, la consecuencia que ya se adivinaba trágica, nuevamente vengativa, aún
placentera, se desvía inverosímil: ¿cómo es que el padre de Grace aparece tan ridículamente a tiempo? Y, por
último, el que correspondería a los horrorizados, ¿cómo aceptar semejante marco de violencia, no importa de qué
lado se trate? Rabia acumulada, repetición. Tiempos de desgaste para cada fase de imaginación y relación. El
poderoso ejercicio encalla precisamente bajo confesión de capacidad técnica, diagnóstico antes que proposición.
Faltaría un escenario que no se llena con la extensa evocación fotográfica enmarcada por el intervalo de Young
American de David Bowie." Nota escrita en servilletas de la desaparecida cadena de restaurantes Vips; la referencia
por supuesto, es nuestra.
34 Encontramos en el ordenador del autor una serie de fotografías en el archivo Puertas intervenidas. La que más nos
llamó la atención era aquella fechada en abril de 2011 y ubicada en el Pueblo de Santa Fe, ala poniente de la Ciudad
de México. Se lee en spray negro sobre el portón metálico blanco: "Pinche vieja, te quedan tres días de vida." No
sabemos si el autor falseo la pinta.
35William Shakespeare. Obras completas. Madrid, 10ª edición, Aguilar Ediciones, 1951. Traducción de Luis Astrana
Marín. p. 1363. Volumen encontrado en una bolsa de plástico negra, gruesa, envuelto en papel aluminio —de tan
usado a punto de romperse—; empastado en piel de oso, para regalo.
ese otro estado sin cuerpo? Sería la muerte otra vida, entonces —tan desconocida como
ésta—, ¿otra vida en sueño?36 Largamente ilusoria —mientras tanto— la que ahora
malgastamos. También es posible imaginar así. Otra y otra realidad nos contendría y
expulsaría periódicamente; desarrollaríamos —aprovecharlo, si no qué clase de
compatriotas seríamos— un inquietante control imaginario —político, pedagógico,
dramático, narrativo—, por impacto, temor o pérdida de foco. No pierdo la esperanza,
nos sobrepondríamos. Viviríamos entre espejos si no, en abismo —placer de muchos
agudamente relativizados; relativizantes del más extremo afuera—. Infiernos cuánticos,
imaginarios modelados como recorridos virtuosos, experiencias en máximo desgaste;
goce hiperventilante, ascenso a cualquier arriba–afuera que prometa. Conciencia,
balbuceo. ¿Soñamos a deseo? Disfrazado de otro, emplazado ante el observador
fantasmal en turno, agachar la cabeza o, pobres, resignarse, seguir en pie de conquista.
Fingimos entender, alguna física teórica 37 de la que apenas traduciríamos,
predeciblemente, otro asco o caída. Destino, desgracia, resignación; somos, quedamos
escritos: predichos. Diagnosticados, interpretados, acabados; relatividad encarnada a
cualquier pretexto —con-texto—. Simpático. Iniciamos previsibles: juzgados aún antes
de intentar. Aburridos. Yo no sé por qué soñamos —eso me faltaba—, tampoco tengo la
capacidad para resolver su anudado. Imagino que me pongo —otra tarea— y acabo
resignado —bolsillos eternamente agujereados—, me inclino; apenas un par de
preguntas, ¿cómo llegamos a imaginarnos —narrarnos, dramatizarnos— también a

36De Pedro Calderón de la Barca La vida es sueño (Ediciones Leyenda, 2001) y "Los apuntes inventados para el
montaje del Centro de la imagen." (El veneno que duerme, 2000-2001); reproducimos un fragmento de la Prensa # 20,
única colección: "Perversa conclusión, veneno imaginativo que ofrece la dosis de tortura cotidiana, vacía de sentido
cada hacer. Aquella vida vale, ésta no. Peor, si esta vida es un examen, ¿para qué vivirla? La respuesta es
abrumadora, no intentar para no equivocarse. ¿Quién nos castigaría si erramos? La escenificación se amplifica en el
encuentro, justo antes de que escenificadores o espectadores intuyan".
37 Es probable que el autor haya visto muchos documentales sobre planos cuánticos, eran muy visitados por
entonces; todo mundo hablaba de realidades paralelas, especialmente durante fiestas y reuniones. Y, como era de
esperar, no hay indicio que nos haga deducir que el autor intentó investigar seriamente sobre física teórica.
Finalmente, como es de conocimiento común, aquellos videos fueron prohibidos. Habría que recordar, también, que
el performance del náufrago —hipótesis que defendió una buena parte del primer equipo de edición y que, por
cierto, finalmente renunció— ocurrió en la etapa en que también éstos se prohibieron. Por fortuna, que sepamos, al
autor no le dio por atacar a ningún molino de viento nacional. Aunque ya resultaría lo de menos, porque, podríamos
agregar, parece que de su intento escénico derivó la insufrible cantidad de actores sin personaje definido o hasta
multiplicado, juegos de realidades paralelas de los que todavía no logramos deshacernos.
partir de la influencia del sueño? ¿Qué ilusión —qué imaginar estúpido— nos empuja a
devaluar la vida que justo recorremos?

"There's nothing wrong with the lady drinking alone in her room".38

No sé cómo filtro lo que ocurre en sueño. Aunque disfruto el misterio del envío, su
paradoja y hasta su fracaso interpretativo, prefiero pensar que, mientras mi cuerpo
reposa, ya me permito otro tipo de entronque. Me imagino en diferencia a la lógica
asfixiante del trabajo contemporáneo aunque, no me engaño, sé que no vivo fuera de
ella. Hace un par de años, leía en un periódico nacional —o en uno de esos portales de
correo electrónico que se creen muy divertidos— la queja de un grupo de empresarios.39
Riguroso estudio en mano, ya sabe usted qué celo, concluyeron: sus empleados
permanecían concentrados en labor apenas un porcentaje menor del tiempo
comprometido a salario. Qué raro temor padece quien aspira a control extremo. Prefiero
narrarme fluctuante; quiero decir, así me reconozco falible también mientras no
duermo. La perspectiva que siempre me hará falta no la conseguiré en obsesiva vigilia
ni en pesadillas auto inducidas. Otra presión, diferente a eficacia o beneficio utilitario.
Transigir ante lo que no nos permitiríamos en vigilias auto confirmantes. Eso me digo,
todavía sin saber a qué me refiero o busco. Sueño e ilusión son fenómenos muy
diferentes, contextualmente, para empezar. El comportamiento cotidiano es otra cosa,
estaremos de acuerdo. ¿O no?

"Hair down to his knee / Got to be a joker / He just do what he please." 40

38Murder in a Red Barn. Bone Machine (Tom Waits, 1996). Desde aquí, las canciones citadas son descargas electrónicas.
Su procedencia, ya sugeríamos antes, también es dudosa.
39Es imposible seguir el rastro de la referencia. El resto del primer grupo de editores renunció por fastidio ante la
mínima cordura académica del autor. [Nota del segundo equipo de edición]
40 The Beatles, Come together (1969).
 6.
Soñé que perdía un zapato. Recordé —en sueño— que eso le pasa a los accidentados.
Me observé —me sorprendí: nunca recuerdo lo que sueño— y no, no había sufrido un
accidente, me habían robado; ya diré algo sobre eso. Diseñé los escenarios posibles. Me
sentí ridículo volviendo a casa a un calzado. Pues sí, me gustaban, pero ya estaban
rotos, apenas zapatos —un viejo apodo del que ya hablaré—. Me quité el sobreviviente,
el derecho, y lo entregué. Imaginé —todavía durante el sueño, me reí mientras
recordaba— al pobre del ladrón: un bote de basura, la calle, el cielo y el zapato
evaporándose. Caminé —muy orgulloso— en calcetines y también me los quité. Me
levanté la bastilla —me encanta decirlo así, pantalón finamente conquistado, desde
abajo, agujas e hilo, pequeña violencia— y me ensucié los pies.

7.
Necesitaba seguir el fragmento con el que Shakespeare abre la segunda parte del
Enrique IV; me produjo placer reproducirlo para usted —y para mí—, espero que no le
incomode revisarlo aquí mismo:

Entra el Rumor, en traje cubierto de lenguas pintadas

Rumor:
Abrid los oídos, porque ¿quién de vosotros, cuando habla el bullicioso Rumor, podría
impedir que se divulguen sus palabras? Yo soy quien desde el Orto al lánguido Occidente,
tomando a los vientos por mis caballos de posta, descubro perpetuamente los actos
comenzados sobre esta terrestre esfera. De mis lenguas se escapan continuas calumnias q u e
expreso en todos los idiomas, y de que me sirvo para llenar de falsos informes los o í d o s
humanos. Hablo de paz, mientras una hostilidad oculta hiere al mundo bajo la capa de una
sonriente seguridad. Y ¿quién sino yo solo es el que hace acelerar el espanto por las
concentraciones de los soldados y los preparativos de defensa, cuando el año que se c r e e
dominado por el temible y tiránico dios de la guerra lo está a la vez por toda otra
calamidad? El rumor es una flauta donde soplan las sospechas, los recelos, las conjeturas, y t a n
sencilla y fácil de tocar, que ese monstruo sin arte, de cabezas innúmeras, la multitud
eternamente discordante y bullidora, puede hacerla resonar. Pero ¿qué necesidad tengo de
describir así mi persona, bien conocida delante de mi propia casa? ¿Por qué está aquí el Rumor?
Porque corre a anticipar la victoria del rey Enrique, quien, en un combate sangriento cerca
de Shrewsbury, ha derrotado al joven Hotspur y a sus tropas y extinguido la llama de la
audaz rebelión con la sangre misma de los rebeldes. Pero ¿qué obligación tengo de decir la
verdad por anticipado? Mi oficio es esparcir fuera el ruido de que Enrique Monmouth ha
caído bajo la cólera de la espada del noble Hotspur, y que el rey, ante la furia de Douglas, ha
inclinado tan bajo como la muerte su testa ungida. He propagado ese rumor por todas las
localidades comprendidas entre el leal campo de batalla de Shrewsbury y esa madriguera
corroída de piedras maltratadas por el tiempo, donde el padre de Hotspur, el viejo
Northumberland, simula una enfermedad. Los correos llegan sin aliento, y no hay uno
solo que traiga otras noticias que las que tienen de mí. Llevan consigo prestadas a las lenguas
del Rumor, los dulces consuelos de la mentira, peores que las verdaderas desgracias.41

¿No le parece magnífico? Aunque en la mayoría de sus ediciones se insista —por más
que el mismo personaje lo sugiera— es ridículo acotar a este Rumor. Imagine si no: un
actor enfundado, lenguas pintadas, sobrepuestas además. Cualquier otro despliegue del
pensamiento se entorpece de inmediato; posibilidad escénica a mínimos. Antes que el
visitante se disponga —vaivenes, equilibrios, la situación propuesta, estrategias
adaptativas, recorrido—, ya se le empuja a concluir expectativa, significado, sentido.
Influir a la postura —a su respiración— aún antes que entrever dilema, movilidad,
posibilidad. Por cada curioso un potencial espectador —dialogante desconocido—,
sacrificar su necesidad —atención, confianza, disposición—, banalizar esfuerzo, camino,
toma de riesgo, apenas por esperanza de influencia —torpe, egoísta ilusión de
asimilado, rápido, correcto, obediente, competitivo—. Determinar lectura —tiempo,
curiosidad—, atropellar la particular necesidad de exploración. Ante sospecha —cauce a
cada traslado imaginante, frente abierto hacia cualquier articulación compleja, limen—,
reducir aliento, imponer dirección. Técnicamente hablando otra invasión; simple gesto,
anticipación rítmica, atropellar cada pausa —respirar, margen para cada sospecha—,
inclinar el juego que ya se intuye —irrumpe—, en retorno hacia cotidianidad; no menos.
Terminar antes que empezar, esperar equilibrio entre lectura y reacción —determinarla,
forzarla, significarla ya—. De aproximación hacia algún inquietante traslado —

41También encontramos un tomo con las obras completas de W. Shakespeare (Aguilar Ediciones, 1951). La cita
completa está en las páginas 459 y 460.
poderosa sugerencia— a sobrevuelo hipnótico, eso apenas. Violenta instrucción al
comportamiento.

Resuelta la promesa desde el inicio —lenguas inscritas al vestuario, cuerpo sesgado,

estampado, ridícula presencia base—, ya se puede omitir consecuencia. Espectadores,
lectores, perciben escollo así no sepan explicarse cómo o por qué. Molestia, fastidio.
Falsearán vínculo —protegerse, qué más— porque habrían entendido —reducción
retórica, pobre rango operante—, ya habrían asimilado instrucción y significado.
Desilusionados, lo entienden, hoy no, tampoco; distienden, omiten, olvidan. Callan y
fingen, sonríen aún. Y repetirán, regresarán, precisamente porque no entienden;
volverán a ficción porque lo sospechan —tal vez mañana; podría plantearse sin mí—.
Escuchar, desde diferencia, algo de aquella conversación buscada —no importa si
todavía no llegamos a explicar cómo o cuál—. Localizar dialogantes, exasperantes.
Vértigo, “conversar” con desconocidos también a distancia. Si el patrón de lectura
desentona, cancela, moraliza o instruye, ¿cómo esperaríamos atención o disposición si
ya se orilla al visitante hacia otro despliegue —cinética, emocionalmente— digerido,
diagnosticado, ridiculizado? La promesa de movilidad se habría roto desde el inicio.
¿Cómo esperaríamos que usted, desconocido mío, articule confianza, riesgo hacia
alguna conversación imaginante, demandante, desquiciante? ¿Cómo aspiraríamos a que
formule otra pregunta —que pregunte; otra cadencia—, si la mayor parte de los
vertidos escriturales siguen apostándose —me digo, otra y otra vez, porque no quisiera
volver a omitirlo— hacia descarga, evasión o asfixia? 42

¿Cómo se escenificaría este Rumor, entonces? ¿Por qué interesaría —a Shakespeare, a

nosotros— insistir; viejos juegos dramáticos? ¿La presencia incorporada, apenas
sugerida, ejerce capacidad, encarna voces simultáneas, propagadas sin aparente
control? No lo entiendo todavía; acaso es que hoy tampoco pude resistir, inquietante

42"¿Se acuerda cuánto tiempo pasó sentado en un aula? ¿Cómo tomar en serio a quien se esfuerza por mantenernos
tan dispuestos, tan atentos? ¿Cómo asumir su promesa de beneficio si el sentido de la acción esclarece contra su
promesa? El caso de aquella profesora molesta con sus alumnos pequeños, sólo son capaces de jugar." Epígrafe al
Manuscrito recuperado entre árboles, autor desconocido, no citado.
invitación a su Rumor: un contracorriente simple, repito asombrado. Sugestiva
aparición, un alegórico en combate contra su propia saturación formal. No encarnaría
un positivo, no empataría lección, valor o discurso. Me cuesta, le decía; volví a soñarlo
entre lenguas tridimensionales, flotando entre ellas. Me esfuerzo pero no lo encuentro
gracioso. ¿Cómo esperaríamos que algún espectador se involucre —despliegue entre
juegos imaginantes; también le competen técnicamente así nunca llegue a saberlo ni
teóricamente—, si, apenas iniciamos, ya lo conducimos hacia la misma desviación,
burdo ejercicio, devaluado, domesticado? ¿Quién no sospecha frente a una ganancia
demasiado fácil?

Tan sencillo como insostenible, estoy convencido de que este fin de semana crecí y me
reduje. No me refiero a la edad porque no cumplo cada año sino cada bloque. Un día
cumplí casi treinta.

De entre lo que alcanzo a suponer, el Rumor de Shakespeare no apelaría a la vista sino

al oído; escuchar deriva. Antes que adelantar imagen ninguna, aguantar la respiración.
Aceptemos la sugerencia, conversemos en su oscuridad. Si así le parece, vuelva a las
primeras cuatro acciones en el diálogo del Rumor. Recuéstese, no se duerma todavía.
Quizá imaginemos a un actor que habla, así la proposición no hable apenas de una voz.
No sugiere sólo una presencia, así hubiera un actor solo en escena. La persona
incorporada, Rumor; se insinúa en capacidad, intimida, puede lo que nosotros —uno a
uno— nunca podríamos. De su penumbra —si algo de este diálogo importa todavía—,
sorprendernos: piel del acontecer propuesto. Situación en suspensión, disparador de
escrituras, apuntes; ensayo hacia cada particular vehículo imaginante, superficie,
plataforma, incipiente relación escénica. Puente. Ensayo entonces. Severa disyuntiva de
por medio llegamos a creer, a identificar, a imponer sincronía aún: relato, historia.
Solemos acompañarlo de abrazos y bendiciones. Fascinante, llegamos a condensar,
esperanzados. De la enorme variedad, complejidad, particularidad, de entre tantos
conflictos relacionales, colegimos apenas unas pocas constantes —dramaticidades
largamente empobrecidas—, fantasmatizamos verdades, agregaría algún luminoso;
fuerzas que —cada vez más fácil, más frecuentemente— asociamos, presentamos, a
través de apasionadas, apresuradas síntesis valorativas: voces, entidades, personajes,
apariciones, derivas. ¿Naturaleza en cauce? Cómo me cuesta tutearlo desconocido mío;
tú proyectado en ese otro que podría lo que tú apenas imaginas. Porque, así nos parezca
poco, imaginarse en posibilidad no implica más que esa misma posibilidad. Así que, si
tú y yo desarrollamos la habilidad de sintetizar esta disyuntiva —despliegue estratégico
entre posibilidades y obstáculos como si de Uno se tratara—, entonces, cualquiera de
nosotros podría, tan sencillamente, deducir que yo también sería varios; para ver mejor,
creería —técnicamente así nos justificaría—. Si la capacidad derivada a cada peculiar
encarnado imaginativo —tensión desatada desde incomodidad, cualquier situación
descentrante—, ya está técnicamente desarrollada y repetida —éstas, nuestras voces,
cuerpos potenciales desde un mismo sujeto—, la traslación hacia la siguiente operación
proyectiva ya nos parece —nos aparece— previsible. Legible por asumible, es lo que
terminaríamos por presumir. La velocidad de reacción nos inclinaría a verbalizarlo:
naturalidad, espontaneidad, honestidad; consecuencia causal, Forma que ya empuja, nos
apresuramos a concluir. Como si ejerciera voluntad. Así abstraeríamos también a los
otros —ustedes, ellos; sus voces—; grave singularidad totalizante.

Recostados seguiríamos, ojos cerrados; lugar común, pensé. Shakespeare no convocaría

a sus lectores, espectadores, hacia el mismo procedimiento saturado en el que usted y
yo ya nos creemos novedosa estrategia dramática. Él, además, alcanza a problematizarla
reversible, dolorosamente inversa. Invoca a un Rumor, cuerpo y posibilidad
momentáneamente unificadas: ve, piensa, decide. Y miente. Confesando a su personaje,
Shakespeare también se garantiza la fuga de su capacidad. El planteamiento no reduce,
no estamos frente a un concepto milagrosamente encarnado —una vez naturalizado
deduciríamos valor o descrédito prácticamente de inmediato—. No; recorta al personaje
en pleno, justo cuando le permite presumir capacidad —que de la situación propuesta
se convoque al espectador hacia otra operación abstractiva, emotiva, sospecha en riesgo
imaginativo; magnífico silencio—. No minimiza la articulación del ejercicio proyectivo
apenas para certificar presencia, tema o verdad. Imaginar también de regreso. Acción
dramática, rezamos de memoria. Y ya lo conversábamos —volví, fingí recordar—
también para el caso de la joven Helena —revuelta, inquieta, confundida—, estos juegos
derivantes no estarían planteados para significar inmediatamente lo que de la historia
se deseara; continuar la problematización de sus potenciales resultantes performativos,
narrativos, dramáticos, relacionales; políticos aún. Imaginativos al calce, no alcanzo a
recordar donde leí, escuché, que Shakespeare apenas dejó una obra preparada para
imprenta, la que históricamente reconocemos como última. Sólo La tempestad. Se
especula, ya lo sabemos, las acotaciones al resto de su obra publicada serían generosos
agregados de sus editores; insertos —pretendida comodidad para sus lectores,
compradores—. Lenguas pintadas, eso les pareció —ramplona verosimilitud—.
Empeñados en que parezca, aparezca —descontrol apolíneo su celo—, emparentaríamos
violentamente su forma —narrativa, dramática, política— a ridícula causalidad
cotidianizada. Qué comparezca entonces. De cabos tan dispares, imaginado tantas
veces, llegamos hasta el borde; apenas otro abismo. Obnubilada proyección para
postura y presencia, deseo, confusión. ¿Encarnación, representación? Punta tentativa,
para aprehenderla se le ilusiona única. De su primer plano —visible aún por omisión—,
tersura aparente —uno u otro, oxímoron su posibilidad—, ya se figura otra zona de
conflicto: no da lo mismo cómo emplazamos. Dramaticidad, proximidad aparente: lo
que se puede en disyuntiva ante lo que apenas se imagina. Nada menos. Sigamos,
conversemos. Una y otra vez, el mismo aval redondo. ¿Cómo encarar cada conversación
histórica; larga discusión reciclada al hartazgo, postergada, suspendida; espectros,
fantasmagorías?

No podría saber si desde la presencia incorporada del Rumor, Shakespeare intentaba

certificar alguna verdad incuestionable; disfruto la sospecha que abre en mí su
planteamiento —espacial, situacional— auditivo. Prefiero leer conflicto: elegir,
continuar, suspender, errar, en/cabalgar; performatividad, delirante crisis. Ya se ve,
también la escena ocurre fuera de sí.43

El cuerpo representacional —pienso que pienso— podría jugarse desde estadios muy
diferentes a la ilusión de verificación —inmediata, certera, irrevocable— hacia los
superiores Origen, Naturaleza, Verdad, Identidad, Historia, Razón, Belleza, Bondad o
Realidad. Cada figura de lenguaje sigue siendo, eso me parece todavía, apenas una
herramienta, carente de toda voluntad. ¿Cómo plantearse, entonces, en diferencia;
cómo, ante la absurda radicalización hacia la que históricamente nos habríamos
orillado: presencia, solidez, garantía al comportamiento? Extraña esperanza; remite —
previsible, predecible, obstinada— hacia otro conflicto, no menos divertido: ¿deseo lo
mismo que sospecho? Falta y saturación, angustia, abismo, deriva, sorpresa. Repetición
dramática —antes o después del escenario—, redondear la seductora validación del Ser,
por ejemplo. O ponerla a secar. Asoma ya alguna de las patas de nuestra bestia
imaginante, ¿tememos al rumor; deseamos su capacidad? ¿Qué articulación elegimos
cuando nos dramatizamos desde él, a través suyo, desde su omisión?

Desde que me lastimé la columna recuerdo obsesivamente al personaje con binoculares,

pierna rota, de aquella película de Hitchcock. Los buenos binoculares son caros, el joven
personaje de la película de Kieslowski prefirió robarlos.44

43 Complementamos esta idea con una nota tomada de la Prensa # 5: "Un conflicto no desaparece, no se soluciona,
apenas se posterga. Muta. Para quienes no tienen paciencia casi cualquier asunto se resuelve en ilusión de victoria o
derrota; deportistas históricos. Las personas-personajes que protagonizaron la polémica jázara ya habrían muerto —
y varias veces—; y, sí, en su tiempo algunos lo creyeron, habrían cumplido —no sé—, su rol, su deber. Otros ni se
enteraron. Aquellos conflictos —también estos— mantienen un curioso estado de suspensión, una peculiar
progresión, nunca lineal. Pavić emplaza aquellas discusiones, desde la variabilidad del relato, resulta de diferentes
focos, aproximaciones o intenciones. Tiempos imposibles a cualquier previsión abismante, inasumibles para quien
vive solo en conflicto apasionado. El guiño de Pavić —vivió con un ojo abierto, también cuando dormía— sugeriría
reencarnaciones. Otras personas, otro tiempo; nada ciego el tuerto. No importa quién resulte protagonista, la
discusión se reanudará en éste o en otro momento." No estamos del todo seguros pero asumimos que para la
elaboración de esta nota el autor tenía en mente, o estaba revisando el libro, encontrado en sitio, Diccionario jázaro.
Novela léxico de 100,000 palabras (Anagrama, 2000) de Milorad Pavić.
44 Rear Window (Alfred Hitchcock. 1954; No amarás (Krzistof Kieslowski,1988).
Estaba a punto de decir otra tontería y preferí salir —dos, tres cervezas oscuras—;
vuelta a luz de día, infinito ocioso, mirada de vaca. Iba a decir que sí, que el Rumor
vestido en lengüecitas es verosímil a la intimidad que lo propone, consecuente a su
imaginario; pero aquí le presumo, reaccioné a tiempo. He de reconocer, también, que se
trata de una mentira a medias; y es que técnicamente sí, su instrucción es asumible, se
lee, se entiende, puede imaginarse, seduce, otorga sentido. Vehículo plenamente
funcional, me tentaba a seguir. Y es que así planteado hasta quedaríamos contentos,
plácidamente entregados, impresión de recorrido cumplido, provecho, satisfacción,
cansancio benéfico; completud técnica, placer del esfuerzo. Volvería a dormir. Podría
devolvernos, sin dificultad abstractiva —emotiva, insistí—, hacia aquella dinámica
envolvente, alucinante, del contenedor contenido, superficie formal que también
responde a su viejo mote. Metateatralidad, caja de los espejismos, efecto gourmet para
imaginaciones abismadas. Nada mal; si su visibilidad —aparente exterioridad—
resultara tan reveladora como tan frecuentemente se presume. Así parecía un errar
pequeño, armónico, habría sido decisivo; estuve a punto de mezclar dos niveles de
consecuencia, escrituras —técnica, formalmente— concurrentes, aunque incompatibles
como intención; parentesco rítmico, apenas. No menos. Y lo parecería —involuntario,
espontáneo, natural, consecuente; ingenuo, bienintencionado aún—. Dramáticas que,
mientras hacen crítica —aún; eso creen—, ya derivan en tristes apologías. Por fortuna,
sus propios abismos permiten asociar tanta perfección a su contrario inconfeso: si no
llegan a parecer felices advierten inmediatamente la pérdida de un sentido, el mismo
que defienden como correcto, concreto. Repetición al hartazgo de sus personajes,
anécdotas y finales —tautológico alguno, apocalíptico otro, solipsista el que falte;
espectaculares todos—; me habría dejado llevar. Por eso volví; oscuridad de la escucha.
¿Quién habría imaginado el ventajoso desvío provocado —sabor, temperatura—,
sospecha verificada en accidente, lupular oscuridad? Habría intentado convencerte;
asociar dos niveles de proyección —sólo dos, torpe— como si existiera una sola y
angustiada causalidad. Así compartieran la misma lengua o la misma enunciación,
nunca alcanzarían la misma voz. Lo habría confundido —a ti también—, igualando
operativamente dos inclinaciones como si de una misma tendencia se tratara. Fatalidad;
cruzó por mi cabeza, nada serio.
No sé por qué. Si la lluvia no moja ni los intestinos, ¿cómo es que ahora me duelen hasta
los huesos?

A medio dormir, aquello vivido —peculiar, así apenas imaginado—, ya se transmite

confiadamente, garantía de Verdad para todos —evitaría sobresaltos, eso creeríamos; ni
los propios, me repito empecinado—. Conviene, convengo estabilidad, probidad. Rodeo
a Derrida: orillados a través. El mismo supuesto económico 45 —aún imaginario,
sobretodo imaginario—, eficacia prometida que —otra vez— proveería ilusión y
certeza; ritmo convergente al que este joven, siempre joven argelino, se opuso, también
en aquel otro idioma.

"It takes a lot of whiskey to make this nightmares go away."46

Condenado a segundas versiones —prodigio del aislado—, fuerza volver; bordeado

sigo. El proceder cotidiano es mayormente mi elección. También cuando resulto
imaginario, imaginante. Con esta herramienta me empeño, lo que estuviera por
resolverse que ocurra en mi beneficio. También podría sentirme orgulloso si conduzco
mi destrucción o la de otros. Enciende la televisión (o lo que técnicamente quede de
nosotros): Beckett se reprodujo, sus vástagos se solazan entre la mierda brillosita que él
agudamente diagnosticó, criticó. Nos advirtió. Si yo creo en el final de mi conflicto —en
algún camino a solución—, y logro convencerlo —¿usted también?—, ya podría hacerle
creer que mi respuesta, mi relato o búsqueda, también le pertenecen. Es probable que,
camino al fin, hayamos postergado eficazmente los bordeados que a usted interesan;
¿interesaban? Vértigo; es probable que el sabor de la victoria me deje creerlo, también
yo. Sobretodo yo —qué bueno soy guiando a los demás hacia mi verdad—. Mi solución
te obstaculizaría —sigo, me complico contigo y usted—. Aunque yo me parezca
consecuente —y qué más podría— empiezo limitado, ya lo omito a usted, a ti.

45Jacques Derrida, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. La retirada de la metáfora (Paídos/Universidad de

Barcelona, 1989).
46 Blue Valentines de Tom Waits (1978).
Finalmente llego; veo, y tampoco me gusta lo que encuentro. Agotada la primera fase
del recorrido, placer auto complaciente, ya no puedo sino escribirme espectacular.
Estúpido. Incapacitado, regreso, obligado. Ya lo ve. No parece haber salida; vuelvo a
leer a Beckett, me digo que entiendo, que compartiría su diagnóstico —eso me faltaba
—, pero no, y no me resigno. Reviso el trazado de mi cotidiano y sí, formalmente
funciona, sigue verosímil, intenso, coherente, lloraría, tal vez. Rítmicamente volvería,
potenciaría mi imagen como si de pronto hubiera encarnado lo imposible, se le
prometería. Ilusionante, desesperante sincronía entre el imaginante y su vehículo: otra
persona, mejor que usted o yo. Bloqueada la sospecha —completa la seducción,
narración anticipada, anunciada—, anulada la exploración imaginante por los
estabilizadores de mi proceder, llego hasta aquí a repetir ilusión, eso apenas. Más
penumbra necesitaré; ojos abiertos, oscuridad artificial, acaso. Intento contenerme pero
ya me cuesta. Imaginario cotidiano en extrema eficacia; creo, asigno, confío, tengo
razón, me abandero —te señalo, conquisto, te amo, creería, escribiría todavía, otra vez
—. Ciegamente confío en mis modelos de reacción, provienen de tantos momentos de
prueba y elección que, reincido, totalizo funciones. Y es posible que, aún sabiendo,
vuelva a creer, incurrir al menos; ocaso. Poderosa corporeidad; especificidad
performativa, ¿en/cauce natural? Más café, mientras tanto. Mi comportamiento
resultaría, se emitiría, regularidad textual —tranquilidad del adicto, justicia del fanático
—. Proceso de cada triunfador en camino: que los entornos me asimilen. Imposición de
códigos y sentidos, lectura obligada, instrucción espectacular, heroica; cinética que ya
suspende a cada interlocutor —pausa, sospecha, potencia del primer balbuceo—, te
omite a ti, interpelante; te entrego un rol sin que apenas sepas, querido aplaudidor. A
primera vista parezca diferente, contrario aún. Te veo pasar y no entiendo por qué me
evades. Me lo digo una y otra vez, ningún devenir tendría por qué estar diagnosticado o
escrito; no anticipar imagen ninguna, quedo, insisto. Igualar a cotidianidad —siempre
miserable, insistía ya Margules,47 boca llena de placer—. Realidad todo poderosa,

47 “Subía lentamente la escalera de El Foro, su escuela —trinchera, le escuché tantas veces—, asistía al estreno de Un
sueño en una noche de verano. Recuerdo su reclamo pero no lo repetiré. No olvido que una noche, mientras transcurría El
vuelo sobre el océano me advirtió —fuera de escena—, sobre el largo diálogo en soledad que me seguía. Sentí rabia.
También recuerdo que cada vez que lo cuento miento.” Nos pareció que esta nota devolvía al autor hacia lo que de
humano le quedara. En el archivo Ludwik Margules —la memoria del viejo ordenador—.
encarnada, decidida, ¿cómo se opondría nadie, loable nuestro proponer? Más molinos
de viento, héroes rotos antes de embarque. Escrituras ensimismadas, toda fuerza
unificada contra nuestra pequeñez guerrera. Víctimas —tenderíamos a concluir, casi no
quedaría remedio, fantasmatizado cada mundo—. Perversa narración a modo,
predecible. Estúpida imaginación circular; tautológica del primer plano dramático, ¿qué
extraña confianza depositamos en cada presencia descolorida, en sus abismos? ¿Se
desarrolla placer por previsión —cada siguiente caída; así embellecida, embelesada—?
¿Cómo fue que dejamos de imaginarnos sobre cáscaras de nuez?

Conversaba en confianza; era el momento en que todo estaba dispuesto para decir, sin
temor, sin fugas, eso soy, aún aquello. Me reencontraba en dilema, lo sabía, estaba y
mentía. Ahora mismo siento una fuerza parecida. Me apresuraba —me apresuro—;
intentaba aquella voz que, creía, me totalizaba. No quiero perderte, me escuché. Siento
prisa. Sé que usted no lee mi cuerpo, ni ahora ni después, no hay posibilidad; mi intento
compensaría apenas la falta de aquella precisión —poderosamente natural, originaria
creí—, textualidad deseada, burbujeante. Cada borde, cada vínculo —repito—, agudeza
hacia el siguiente margen performativo —fugaz; imaginado, por ahora—. Mantener la
conversación, eso apenas. Me equivoco porque corro. No quiero irme o callar. Es
curioso, ahora siento que estoy aquí; te acompaño, mientras tanto.

No importa si temo o disfruto, si me angustia o me da lo mismo, mi reacción también es

mi posibilidad. Algo parecido pensarás, te adelanto.48 Imagino. Diferencial que agudiza
cada postura, cada intento; no sé, no te sabré. Síntesis de las acciones —parecería—,
urgencia que rebalsa tu cotidianidad ante la mía. Obligados a flotarlo —como menos—,

48 Encontramos en sitio un volumen del libro La hospitalidad (Ediciones de la Flor, 2000, Derrida-Dufourmantelle)
salvajemente separado de su pasta, página por página (en realidad, nunca estuvo cosido; también es posible que se
despegaran por uso). Fotocopiado y rearticulado hasta cuatro veces en diferentes tamaños y formatos; el más
llamativo, el que creemos agrupa a las pruebas anteriores, es la que deriva hacia una edición de fotografías del
propio texto. Una proyección —creemos—, ensayo hacia una escenificación sobre El Rey Lear. Las notas al margen
sugieren que se inspiraba en aquel fragmento de Blow up (Antonioni, 1966) donde el fotógrafo hurga, vuelve a
emplazar, recorta, reflexiona. Acercamientos a la misma imagen desde el primer emplazado que derivan en el doble
descubrimiento, siempre cruzado: la belleza de la foto no es necesariamente compatible con el bestial doble plano
asociado a su registro, su doble acontecer. Conservamos la nota del primer equipo de editores así, obviamente,
discrepemos).
ya no dará lo mismo si la situación sofoca o alivia: apostamos este tiempo y su peculiar
sentido —zozobra, para empezar—. Elegimos, no importa si somos capaces de ejecutar
—en literalidad— aquello que imaginamos. El mundo —escritura impertinente— no
debería parecerse a nuestro relato. Nos entretenemos con un vestuario, finge voces;
mientras, el borde se ofrece. Nada de tirarse de cabeza, todos queremos llegar a tiempo.

En realidad no me lastimé la columna, apenas se trataba de un colchón agotado.

No es un esfuerzo menor abocarnos a la situación, discurrirla; el lamento por las

oportunidades perdidas todavía da de sí pero, ahora mismo, no es que sirva de mucho.
Un Rumor prologante; insólita sugerencia —especialmente para aquellos cuyo imaginar
se inclina hacia formas radialmente figurativas—, invitación a lo difuso. Salto atonal en
pleno, tocar de oído. Hacer doblemente conflictivo, ilegible a un plano. Estímulos en
extrañeza, en diferencia. Intersecciones imposibles —leerían utilitarios, pragmáticos,
protodictadores—, fragmentarias, irreales. Circular desde sospecha. Sorpresa fuera de
código. Orilla a pensar. La forma se revela intención dice, atraviesa, el cliché. Texto en
proceso, pretexto. Sorpresa inmanejable a través de significados —qué clase de regalo
sería si no—. Suspiro antes de acceder —bailar o reír—. No pasa nada, escuchamos otra
vez; magnífica ingenuidad. Riesgo imaginante, lectura de la intención, adaptación a
cuerpo en consecuencia; rapidísima verificación del margen de proposición y
posibilidad, ¿puedo, quiero, necesito, debo? Siento. Contratiempo. Advertencias que ya
deberían disponernos hacia resistencia, posibilidad, disponibilidad —la propia,
desconocido mío, la tuya, la de quien se piensa mi enemigo, aún—. ¿Cómo llegamos a
conversación? Convivimos, convenimos. —aún con quienes se postulan en
transparente, radical oposición—? ¿Cómo planteamos texto —situación imaginativa,
embarque, deriva compartida— también para este conflictivo nosotros?

Proximidad; puesta en abismo intimidante, insostenible. Eso parece desde aquí. El pulso
me delata. Nada estaría dado, promesa o demanda; respiración agitada, dramatizo,
supongo:
 Ojos hidrópicos creo
que mis ojos deben ser:
pues cuando es muerte el beber,
beben más, y desta suerte,
viendo que el ver me da muerte,
estoy muriendo por ver.

Pero véate yo y muera;

que no sé, rendido ya,
si el verte muerte me da,
el no verte qué me diera (…) 49

Pero imaginemos —mientras el tiempo sea—. Dos cruceros diferentes. Dibujemos sus
características en papel cebolla, colóquelos uno encima de otro, por ahora no haría falta
más. La lógica de lectura asociada a cualquier mapa ya nos inclina a deducir;
observaríamos otros espacios, su acontecer desde arriba. A vuelo de pájaro, ventaja
visible, ilusionamos limpieza, amplitud. Adelantarnos por despliegue, emplazamiento
que nos permitimos desde la facultad imaginación, panorama. También se podría
deducir origen o consecuencia, prácticamente sin dificultad. Causa y desembocadura.
Dado que el material del primer plano también es parcialmente transparente —presencia
yuxtapuesta—, ya se imponen mutuamente; resultante visual que desde foco cotidiano
apenas se entendería como molestia, mancha en la proyección. Imagen nítida,
demandaríamos —orden, sentido, tranquilidad, garantía—. Emplazado hipotético
apenas, pequeña intromisión a sus fronteras —extrañeza, llamada a cualquier otro
margen de relación—, y ya se deduce fallo cualitativo, derrota del plano, deformidad
inasumible, desviación patológica o, peor, licencia al desvarío, ocio, desperdicio; fisura
hacia locura, perversidad, monstruosidad.50 Regreso, desvío hacia coherencia cotidiana.
Restitución para cada metarrelato, se podría cantar. Al precio que fuera. Descalificar
diferencia —fragmento, deformidad, ruptura o borrado—; imponer escrituras,
comportamientos, relaciones. Triste pedagogía su esperanza. Lectura hacia un solo
código, reacción normalizada, controlable, educable; así podría ofrecerse, creerse,
venderse; necesaria. También para usted. Encallar alarga. Curiosa sensación de triunfo,

49 Calderón de la Barca. op. cit., p. 17.

50Mijail Bajtin, La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais (Alianza Editorial,
2003).
ingenua traición a la misma demanda de ilusión, aquella que históricamente habría
atesorado y distribuido como mía. Experiencias auto contenidas, hastío. Violento
atentado hacia aquella universalidad que solemos asociar a Obra o para casi cualquier
ejercicio que se le vincule. Se me ocurrió de paso. Encanallar. Turbulencia básica, apenas
sugerencia, un par de planos dibujados en papel translúcido —imagine qué reacción
sobrevendría si la "invasión" ocurriera en márgenes delicados (o lo que sea que
consideremos que estabiliza la propia imagen, cotidianidad, identidad, interés, relato)
—.

Ya se ve, el símil de los planos sobrepuestos irrumpiría, desataría apenas; doble filo,
acceso o barrera. Ah, eso es. Ante cualquier aséptica, un puñado de tierra. Aterradora
impresión, situación largamente evadida; inmovilidad, la mirada del que cae. Obsesiva
repetición, limpieza del primer plano, ilusión de secuencia, conciencia, progreso aún.
Regresar, restituir, trabajar, resolver. Venganza aún. Torpe deducción, ya lo ve, apenas
defensiva, forma relacional limitada por desesperación. Vacío; ausencia de posibilidad,
incapacidad para articular opción. Peculiar entronque entonces, a primera vista los
planos sobrepuestos no activarían proposición y sí provocación —la que ya permitiría a
los imaginantes de ambos bandos victimizarse a placer—. Viva piel, salivar. Todavía
naturalizada, representación primitiva de algún puente, ilusión de presencia todavía.
Textualidades, subjetivaciones en erosión, ¿cómo leer en fragmentos, entre ellos?51

51 Nota al margen. Suponemos que se refiere al texto de Walter Benjamin, El libro de los pasajes, (Ediciones Akal,
2009): “Vagó por la Biblioteca de París; apenas una manera de emplazar el largo intento hacia el texto que nunca
terminó. También podría exagerar si sugiero que prácticamente vivía allí, eso, por ejemplo —la silla en la que
acostumbraba sentarse, si fumaba o no, lo que haría a escondidas—. Algo sobre su silencio, la mirada aguda,
perdida, trabajo de ratón, no sé. Agregaría a su mitificación, al predecible guión, documental o ficción, no importa.
Viajó —continuaría emocionado yo; usaría verbos deslizantes, lugares comunes, derivantes; imagino otra vez, entre
todos aquellos volúmenes de y sobre el siglo XIX. No me malentienda, nunca lo creería, no a través de todos. ¿Por
qué tendería yo —o nadie— a igualar su tiempo vital con la demanda de lectura —todo lo que yo hubiera querido
que mi héroe leyera—? No importa qué atravesó o encontró; importan las maneras de su elección, protoedición de
recorridos, su extravío, colindancia que resuena en los remanentes rumorantes a su investigación, otro estado de
escritura, investigar hacia algún diálogo apenas imaginado o intuido. Importa lo que las notas nunca dirán, la
interrupción entre ellas, el pretexto que lo motivó y que hoy me invita a vagar. Ni siquiera importaría el sentido
exacto de ésta o aquella edición —el orden que habría supuesto para su escritura, hoy irremediablemente
interrumpida—. Importa con qué se encuentra el recién llegado, esta página o aquella. ¿Cómo investiga, escribe, un
vago? Querría adelantarme y decir que lo hace pacientemente, pero ahora mismo, no puedo asegurarlo. Volviendo a
contar, quizá; desplegarse en la recién descubierta capacidad, divagar otras historias.”
La historia también ocurre sin mí. Habría otros enfoques, toda fortuna; invitación hacia
despliegue, curiosidad, adversidad momentánea, tráfico. Imaginario: hallazgo, sorpresa
a la propia motricidad, segunda opción, calado, deriva. Flotación en curso.52

Humo.

De aquel yuxtapuesto provocador no se deduce instrucción —nada inmediatamente

transitable, se entiende—; primer acercamiento, rodillas arañadas para cada inicio. Es
aquí que decidimos, participamos o no —postergamos o probamos—. Incómoda puesta
a prueba para las lógicas que asociamos, anclamos, también a economía cotidiana.
Crisis de la imagen que operamos de viejo. Curiosa brecha, abismo para unos, flanco
develado para otros. No perdamos esperanza, siempre queda margen para algún otro
fracaso utilitario. Y es que, así lo deseáramos, no somos capaces de mantener atención,
concentración, disposición o rol; o no por mucho tiempo. Pausa obligada —juego
alternado, relajación, dispersión, ocio, respirar de todas maneras—; aunque también es
cierto, una vez abierta, constatada la fisura, cualquier regreso en firme apenas se

52 La única nota pegada a una botella, como si de algún maridaje se tratara. Quizá en la lógica de los stickers
citadinos, irrupciones sobre señal, comando intervenido. También es la única botella que sugería título —la leyenda
de la pegatina principal, impresa en tinta de soya, apenas legible—: Performatividades, subjetividades en roce; efecto de lluvia.
“No alcanzo a recordar cuándo sucedió; más que conferencia, conversación en la que Koulsy Lamsko compartía su
deslizado sobre la teatralidad del país en que nació [investiga ya el gentilicio para Chad]. Hacia el final de los
sesentas del siglo pasado, por aquella antigua colonia francesa, se ejercía —imponía— una teatralidad "europea". (...)
ante la influencia de otro texto, también ultramarino, se modificó la manera de encarar lo escénico. Mucho después,
el mismo Peter Brook —ya muy cauto, dada la influencia que desató su famosísimo libro—, sugería que los ejercicios
derivados de su experiencia –o lo que pudiera entenderse así– no se asumieran literalmente. Por favor. Como ningún
autor tiene control absoluto de su texto, los escenificadores contemporáneos a Koulsy se conmovieron con la
sugerencia que da inicio a El espacio vacío: hace falta una persona que camine mientras otra la observa, qué así ocurra
la escena. La poca audiencia en la Universidad del Claustro de Sor Juana no redujo la calidez del encuentro, la
humildad de Koulsy nos tenía en vilo. Algunos jóvenes escenificadores de su país —el de entonces— dedujeron, muy
entusiasmados: habría que dejar de lado la sala cerrada, pasar de los textos en lengua francesa —la mayoría de la
población, de todas maneras, no la ejercía—; buscar en los remanentes de su ritualidad, en los vínculos aún ‘vivos‘
aquella memoria del hacer que articularían derivante. Memoria escénica. Descubrieron —ya no importaría si
recuerdo mal, usted absorbe el perfil de la narración que aquí invento— que muchas de estas participaciones
colectivas iniciaban con una bienvenida. La asociación estaba hecha. Como su país es pobre, dijo Koulsy, todavía,
pues recibían a los espectadores con agua; los miraban a los ojos antes de que el juego escénico iniciara. ¿O es que
así empezaba la escena?". El libro de Peter Brook al que se refiere nuestro anónimo autor es El espacio vacío. Arte y
técnica del teatro (Ediciones Península, 1994).
falsearía. Cambio de foco a través de la verificación más eficaz —irónica— de
conciencia, el cansancio simple. Trasladado, aceptado el juego, la crisis, entrever
posibilidad, derivada —suspirar, si aún es tiempo—, cauce, vértigo, entrada o salida: el
articulado que sigue, ejercicio imaginante con y ante otros. Emplazados en diferencia —
hablar de mi a distancia, todavía frente a usted—. Contigo, imagino. A la manera
“irreductible” en que ilusionamos, articular resultantes en fuga —si así le angustia
menos—; potenciar situación, forma relacional en tolerancia, en cruce. Pausa para
escuchar —derivar; sin saber qué hacer, todavía no—, despliegue imaginante, ejercicio
de fuerza —así temporal, mi imposibilidad contemporánea—: no te conozco, cómo
podría. Guiño, escalofrío también. Vínculo, convención —parcialidad relacional—,
dinámica introductoria desde la que priorizaría, potenciaría, las diferencias de parte;
eso: irreductible operar en relación. Descubrir, probar intersección, reaccionar. Contigo
tanto como hacia usted. Ubicar algún punto de partida, singularidad, indicio desde el
que ya nos disponemos; emplazarnos hacia conversación —digámoslo así, empezar
apenas—; equilibrio conflictivo a cada encuentro, situación en la que también
resultamos imaginantes y no sólo demandantes de imaginarios. Articulantes no héroes.
Equilibrio insospechado, pirueta, sorpresa, tensión desconocida —hasta ahora—.
Vitalidad compartida. Placer del recorrido. No sé si tenga que advertirle, no tengo
planes para resolverme de una esoterización a otra; que se tranquilice, apenas.
Entrañable dificultad formal, precisamente la que toca a cada particular convivencia.
Responsabilidad, capacidad de respuesta.53

Cambio de ritmo, silencio que violenta la rima. Demasiado espacio, tanto tiempo,
¿dónde quedaron las personas? La primera defensa citadina se desactiva cuando
alguien no está en proximidad. Se enciende otra: aunque el silencio de la calle se
disfruta, su latencia inquieta. Dejé mis emociones en suspenso porque apenas parecía.
Todo estaría en lugar, el gesto era correcto, un hombre en sueño, recogí. A mitad de
calle. Mirada adentro, me depositó, a mi también. Aunque no tenía dónde sostenerse

53Es evidente la influencia de Jacques Derrida en este ultimo párrafo, encontramos algunas reminiscencias de Dar la
muerte ((Paídos, 2000).
terminé la asociación, deriva en doble plano. Reposaba plácido; cuerpo dislocado, larga
almohada el pavimento. Dos policías conversaban animadamente, todo tranquilidad.

Ni siquiera habríamos conversado, ¿cómo sabríamos plantear puentes o entronques?

Así no nos plazca son situaciones que ya deberíamos encarar. Diálogo deslizado antes
que descentrado o roto; convivio, ya nos problematizaría en relación. De cualquier
manera. Intersección apenas. Performatividades, subjetividades en roce.

Coescritura, roído nocturno —alcanzaría por ahora—. Si de algún otro tiempo

dispusiéramos me arriesgaría, personas en sospecha de relación, otra vez, siempre.
Convergencia hacia ésta o aquella convención que ya habríamos recorrido o inventado;
tal vez ni eso. A ti respondo: te intuyo apenas. Y no querría adivinarte, adelantarte.
Desgaste articular. Mutuo. Desde ahí también se recobra sueño. Encarnado aquel Rumor,
personificado —imposible natural, dispositivo convivial—, amplificar relación: doble
articulado formal, escritura a cuerpo falible. Desbordado no desbocado —o también,
por qué debería saberlo—. Borde problemático, tan rugoso como imaginativamente
complejo. Peculiar segundo tiempo de una misma interacción que ya juega;
interlineado: puente a recorrer —corre su diseño—. El visitante podría elegir también
por lo que no quedó escrito. Superamos, entonces, el ejemplo de los planos
sobrepuestos en papel cebolla, tinta china, porque aquel otro entronque, ineludible,
aparece. Vuelve. Finalmente, sencillamente, siempre estuvo alrededor, abordable desde el
guiño con el que iniciamos convivencia: rumor, posibilidad deslizada, conflicto
inherente a cualquier imaginario o relación. Híbrido situacional, formal, relacional,
ilusión sincrónica —presencia dramática—. Tres planos de acción, no uno ni dos; mi
cuerpo podría —viajaría sincrónicamente entre y a través de ellos porque ya lo habría
ejercido en sueño—, impresión gozosa, cuerpo ampliado, motricidad imposible al
primer plano físico. Situaciones convergentes a una proposición, a esta escritura, la que
por ahora podemos articular. Rumor, corpus. Devolverle su minúscula y, ahora sí,
agregarlo alegorizado, conflictuado, anacrónico —tercer tiempo de cada juego
imaginante—. Acción dramática, zozobra de cada peculiar relación; volvemos a
suspirar, guiño derivante. Ampliación imaginaria, nunca prótesis. Este cuerpo —
observante, explorante—, se sorprende todavía; un guiño u otro.

No estoy seguro, escucho, me arriesgo: no es la atención que analiza. Fingiste, cabrón,

¿quién no ha escrito en los bordes de una servilleta?

Esgrimo otro recuerdo —lo invento también, heredo, cito y confieso, miento como
plagio—: lejana experiencia frente a una máscara o un panecillo —apenas mezclado con
té—.54 Forma híbrida a desarrollar, por descubrir. Ya no tendría que fingir: no puedo
contener ninguna verdad. Hace tiempo que no quiero, además.

La resistencia ante escrituras multiarticuladas puede observarse, valorarse, narrarse,

escenificarse; muestrario de quejas resumidas mayormente a una categoría:
descalificación malintencionada desde el supuesto jerárquico. Ya que estoy aquí,
recuerdo también a Nietzsche, algo de su rumor: una vez implantada —aquella pesada
conciencia— ya no haría falta ni la presencia del censor.55 Ya ve usted —qué tristeza—,
ni la capacidad para articular el propio veneno. Toda otra escritura se degradaría,
residuo, ocio, despropósito. Descalificar, apuesta de quienes sólo saben plantearse a
ganar, robar, humillar, eliminar. Tendencia ostensible, auto afirmante, asentada en
aquellas derivas textuales que permiten extremar placer; curiosa revitalización: desear
al otro exactamente como se le imaginó, escribió —finalmente, creo que algo entendí
sobre vampiros—. Plano estético —curiosa, sobrevalorada experiencia—. Quiero creer
que su contraparte sobreviviría —sospecha a cuerpo—, desearse también en la
combatividad insospechada de cualquiera otro. Ya no me parece extraña la tendencia —
desear, encarnarse paradigma; portador de Verdad, estabilizador para cada desorden—;
sí me extraña, todavía, la confianza desmedida en sus derivados —supuestos técnicos,
pedagógicos, estéticos, médicos o jurídicos—, imaginarios que otorgarían capacidad y
superioridad antes de cada relación; ilusorio apostado a causalidad única, inercia

54Nos parece justo completar la referencia, por más conocida que sea: Marcel Proust, En busca del tiempo perdido
(Valdemar, 2000).
55 Evidente referencia a Friedrich Nietzsche en La genealogía de la moral (Alianza, 2008).
escritural heroica, promesa que habría triunfado mayoritariamente. Victoria política que
ya desarticula lo político. Perverso placer, irrenunciable; parecería. Escrituras
tautologizadas, seducción conceptuante, cuerpo de personaje —guardianes dramáticos,
políticos, nos esforzaríamos, otorgarles la capacidad para diagnosticar correcta,
generosamente—, cada presente en que nos empeñamos; postergados finalmente.
Despeñados. Inquietante ganancia. Lenguas inmovilizadas, controladas a significado;
cada tiempo se ilusiona terso, impasible, definitivamente escrito. Documento, larga
promesa de estabilidad. Vulgaridad. Performatividades costumbristas, intentos
viciados, saturados. No es la Historia, ¿cómo se repetiría, con qué voluntad? Aquí
volvemos, corta eficacia, miserables imaginarios los nuestros. Confrontamos —
vagamente, técnicamente— cada sospecha que, ya derrotada, alejamos lenta y
dolorosamente de este diálogo que intuíamos poderoso. Conversación que —eso me da
— ya no podría postergarse; intento a diseñar, falible siempre, humano apenas.

¿Qué —los otros; entornos resultantes, demandantes—? Variabilidad, conflicto; historia

de cada relación que de todas maneras se avecina. Ilusionamos estabilidad, negamos
agresivamente cualquier desfase; también creeríamos que la historia se termina, se
restituye o asesina. Eso, volvemos a contar. Ya me conoce usted —tú—, ¿qué otra cosa
podría decir? Escrituras en y hacia auto complaciente soledad; ensimismado ontológico,
ahora sí, perversamente originario. Triunfo pírrico, espectacularidad en la que ya se
advierte el límite por primacía, excedida visibilidad pre-construida, constituida antes de
sorpresa o reconocimiento de peculiaridad. Saturación de la forma relacional: desear
antes de ti. A viva particularidad, anticipar situación, no llegar, tocar sin riesgo;
expectativas ya asociadas, predecibles, repetición de modelo, ritmo al que ya
desemboqué, peculiar tristeza aquella. Nos legalizo antes de ocurrir.56 Placer intenso,

56 “El predecible caso de los fumadores en la ciudad en la que vivo —muero—. Fumar es considerado dañino para la
salud. El humo que deriva de su placer, envenena también a los que están alrededor. Fumadores pasivos, resultamos.
Y la solución convivial, política, imaginé, implicaría un diálogo complejo con ellos, desacreditados fumadores, todos
ellos, inasibles momentáneamente, invisibles, masivos, ¿cómo dialogar con ellos y, simultáneamente, convencerlos de
su error: su placer además es dañino para todos? Rara aprensión, la del conductor de voluntades, en vez de propiciar
diálogo, llegar a restringirlos, exiliarlos, castigarlos, omitirlos, como si de criminales o malos estudiantes se tratara. La
derivante paródica, rumorante, es magnífica. Ahora la fiesta también ocurre afuera, allá dónde los transgresores
habrían sido exilados. Otra vez. Simpático.” Pinta en el baño del café al que solía asistir nuestro autor.
hiperventilante. Mareado, angustiado, ni a pregunta llego. Armonía encarnada, evasión
que en este borde apresuro, presento.

Otro día convulsioné. Finalmente había accedido al club de Dostoievski —también él,
Scorpio—. El neurólogo fue de lo más amable: falta de oxígeno, apenas; mala posición
después de la caída.

Deseo largamente reposado. ¿Cómo podría —mientras vive en polaridad (winner-loser,

porque así lo sintetizaban los norteamericanos de mi tiempo), obnubilado— llegar a
plantearse alguna fisura a su relato —necesidad, posibilidad, riesgo, sorpresa—?
¿Cómo, si ya reniega, impone, cada desgaste relacional? Omisión de lo extraño; delicado
engaste, belleza: obsesiva construcción en y hacia la misma perversa eficacia dramática.
Antes y después del escenario. Aunque nunca ocurra como imaginé al menos
impondría agenda. A priori que ya no podría reducirse a bienintencionada justificación,
sublimación. Doloroso filtrado. Pensé que aquí llegaríamos; imponer normalidad
escénica apenas concientes de su segundo combado, ingenua dramaturgia, exaescénica.
Aquí lo tienes —lo digo apenas para mí—, si vuelve a obviarse —deriva del conflicto,
peculiar movilidad, variabilidad—, cada aproximación se reducirá —otra y otra vez— a
defensa de posición, eso a penas. Honestamente convencidos de su bondad —idea,
proyecto, derecho, conquista—. Rala pedagogía —análisis, diagnóstico, conciencia,
saber, denuncia—. Vacío, tienta decir. Descabellado, parecería entonces —estabilizar al
monstruo de mil lenguas apenas a una espalda, espada, concepto, vestuario o personaje
—. Shakespeare abre juego: Rumor, persona incorporada, ambigüedad conflictiva.
Alegoría, finalmente. Oxímoron fundamental al helicoide, hojas idénticas, opuestas en
convivencia, contradictorias así complementarias. Usualmente se le intersecta desde su
convergencia formal —rehilete, sopla—; obligado a un eje —centro presumible— su
movimiento se transforma en otro articulado, no sólo físico, Infinito, querría, reversible
aún. Pero cada juego de lentes requiere fases agregadas, invisibles al resultado; cada
enfoque demanda emplazado, inversión y ajuste. Deslicemos el enmarcado sobre su eje
todavía; poco antes del ajuste, ante la transición, pasar; apostarse sin fijar demasiado,
modificar el ángulo. Torcer la mirada, atravesar antes que solapar. Una entre tantas,
operación que, por ahora, re/emplaza al pensamiento acumulativo —entenderte, a
usted también, apenas como suma o borrado—. Sorprendido ante lo que antes parecía
apenas formal —operativa, imaginativa, relacionalmente—, inaccesible.57

Imaginé a la persona toda oídos.

Situaciones todavía inadvertidas, ocurrir aún, ante, a pesar —nuestra limitada

posibilidad—. Reaccionar, improvisar.

Limitado como soy, asumo que nadie tendría capacidad para emitir o escuchar todas las
voces de éste o aquel rumor; ya me hago a la idea. Rumor escénico, margen de escritura,
enlace, desgaste. Vaya tarea para quien aspire a conducir a la multitud que también
habla, quiere, intenta. Contemplaría contigo —algún usted que por ahora apenas
imagino— a otro suspirante, también seguiría, ilusionaría, instrucción, dirección —
como si tú, gran deseante, pudieras articular la voz en mando, encarnada Persona—.
Desear: acontecer sin desviación. Volver, respirar, recarga melódica, ritmo refugio;
estrategia cotidiana. Cuerpo autocontenido, memoria de su placer. Volver: calma del
evasor. Suceder personaje también fuera de escena, antes de ella; sin ella, con sus
recursos. Extraviarse, perder el breve control que todavía podríamos presumir. Omitir el
tiempo agregado de la acción —el que viene de ti, y por mí—. Hybris, otra vez. Foco
impuesto del hacer —deber relato—: "ver" y "dejar ver"; revelar algún original deseado
porque, históricamente —también estaría claro—, no sólo podemos representar lo que
queremos decir, también, y sobre todo, podemos darlo a desear. Se puede dramatizar.
Relevar a la persona en conflicto. Verdad histórica. Temer errar. Inducir, manipular.

57 Adjuntamos el tercer comentario de la Prensa # 22, creemos que es pertinente para apuntalar lo dicho por el
autor en párrafos arriba: “O como Durero que se plantea observar, transferir geométricamente, lo que el ojo no
podría. Ejercicio proyectivo desde un triángulo –que le da gana llamar transferente; transferir manteniendo la
proporción–. Amplificación técnica del imaginar: “(…) no es la ausencia de orden o de razón sino su desplazamiento,
su extrañeza fundamental. ¿Qué es en efecto «revertir [una cabeza] sobre el fundamento» como escribe Durero,
proceder a la «reversión de una cabeza», sino trastocar el fundamento de la visibilidad misma?”. Jugar, emplazar
rigurosamente, desde donde el ojo nunca podría estar.” Tras hurgar en su biblioteca personal finalmente hallamos la
cita en el libro de Georges Didi-Huberman, Ser cráneo (Cuatro Ediciones, 2007, pp. 27 y 29).
Hacer teatro. Lenguas ilustradas, por ejemplo. 58 Imaginarios a dos dimensiones —
espejo, alcanzo a enunciar—, lo sé, actúo de memoria; relato emparentado a realidad
deseada. Testimoniales elevados a Pasión, Valor, Verdad. Honestidades historizadas.
Espacios proyectados —uno sobre otro, dos por ahora—, imágenes sobrepuestas —así
momentáneamente concurrentes—, estados invadidos, hibridados.

No ésta sino aquella mirada, memoria de aquel cuerpo —así mío—. Todavía no
llegamos a tolerantes pero, no sé, tampoco estaríamos tan lejos.

Ayer me asaltó un muchacho. Nada de pistolas o amenazas. Me preguntó por alguna

historia de las solemnes. Lo confieso, al principio no entendí; aún así, me decidí a
caminar su pregunta —el largo depósito de su confianza, intuí, exigía devolución; y, era
claro, no se podía posponer—. Me arme —digamos— y cómo pude, me puse de pie: la
historia y sus dolores. El muy cabrón. No me pertenece, dijo. Pensé que algunas
fotografías potencian una cualidad extraña, afloran recuerdos justo cuando no quieres o
no puedes encararlos. Yo también fui insolente, también sorprendí a mis mayores.
Cuando regresé, sus ojos, no me retaban. Ahí estaba, mirada, cuerpo relajado —me
robó, desechó mi historia—, sonrió. Pocas veces he sentido como se desprende un
suspiro, así profundo.

Potenciar procesos imaginativos hacia operaciones de escritura que se clarifiquen, así

momentáneamente, desde la demanda en deriva para cada relación es donde
finalmente, inicialmente, recae cualquier exigencia a vínculo.

Cada arenga tiene autor —cuerpo reconocible de la intención—; eso llegaríamos a creer.
Ubicado el propiciante de la acción: confiar en su presencia, mi lectura. Habríamos
entendido. Mi posibilidad —volvería a decir—: ahora veo, insistiría además. Y, es
verdad, no parece haber remedio. Otorgada la experiencia, frente a lo que ahora se

58No entendimos por qué, es decir, nos sorprendió que la cita estuviera anotada al margen, completa: Jacques
Rancière. El maestro ignorante: cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Buenos Aires, Libros del zorzal (Colección
Mirada atenta), 2007.
presenta, tajantemente supondríamos, arriesgaríamos, intención, decisión, apuesta. A ese
momento no importa si huyo, ataco o me petrifico, no quedaría tiempo para reflexionar;
reaccionamos. Performativamente —lo que ya está en marcha—. En pensamiento.
Capacidad —querríamos volver, presumir—. Y repetimos —asociamos sentido a la
evidencia—, causalidad que por ahora percibimos como dominante, interpretación
apresurada del acontecer que en otro momento supuso experiencia, narrativa de aquel
ocurrir, memoria, huella (metaforizamos sin precaución). "Leemos" situación; en
realidad reaccionamos a la proposición de otros, nos adaptamos. Hacer en desarrollo.
Personas, fisuras del acontecer imaginado. Mapa sin empezar o terminar —porque
también eso podría deducir torpemente, no sabía que ya se imaginó—: tejido a
continuar. Curiosidad, precaución, prueba. Atracción, repulsión; aún aquello que ni
reconozco o intuyo. Así tomamos riesgos, pensamos conflicto, cruzamos: dispuestos, no
necesariamente listos. Borde del siguiente emplazado. Reaccionar en protección o
avanzada —no importa, por ahora, cuál de sus fases—, fuga, estabilidad, identidad,
zozobra, sobrevivencia. Instrucción natural —ésta última sí—, finalmente. Inicialmente.
Si no entiendo me defiendo —acaso no resulte el hacer más adecuado—. Tiendo a
afirmar desde mi relato, especialmente desde allí. Por más que ahora mismo imagine
capacidad recaigo. Difícilmente nos permitiríamos perder equilibrio, parecer frágiles
todavía menos. Poco tiempo para articular otra salida, prejuiciamos; no podríamos caer,
ridículo no. Edipo, sus ojos; el horror —error—. Inocencia, todavía nos tentaría concluir;
la conciencia nos acobarda —Shakespeare a través de Hamlet—. Escritura a la que me
asimilaría derivado, prácticamente condenado. Alguien me habría escrito. Y ya, nos
disponemos, recordar largamente. Su emoción. La de su narración también.

Voz urgente, crepitar. Su sonoridad me inclina, repetirla sin imagen.

“I’ll never know a Sunday in this week-day room.”59

59 De la pieza compuesta por Sonny Burke y Paul Francis, Black Coffee. (1949), inmortalizada por Sarah Vaughan.
Tal vez crea que entiendo pero no dejo de preguntarme cómo es que se las arreglaría
para “leer” infaliblemente desde mi presencia. ¿Cómo podría presumir, por qué
entendería mi demanda —inmediata, desestabilizada, conflictuada—? ¿Podría, querría
recorrerla? ¿Por qué se esforzaría ante mi nebulosa petición? Transcurro, eso descubrí.
¿Qué demanda de mí la persona con la que —aún accidentalmente— cruzo?
Sobrevivida la situación —dolor, placer, amenaza, potencia, limen—, aburrida o
inquietante, volvemos; a llegar queremos. Otra situación —envuelto en ella—, alcanzo,
imagino. Rumio —transcurro; ahora de este lado—. Doble camino escritural, relacional;
ya no da lo mismo una u otra consecuencia, una u otra escritura. ¿Para qué querríamos
detener un rumor? ¿Qué negamos fingiendo capacidad o ineptitud? ¿Qué querríamos
controlar? ¿En qué linde resultamos, sufrimos, porque la voz del rumor no sea también
la nuestra? ¿Qué tememos? ¿No es el rumor, también, un límite narrativo y dramático y,
perdone que insista, no sólo mío o suyo? ¿No soy una de sus voces, de sus articulantes
narrativos? La ausencia de luz revelaría al sonido también como intención: “flauta
donde soplan las sospechas, los recelos, las conjeturas, y tan sencilla y fácil de tocar, que
ese monstruo sin arte, de cabezas innúmeras, la multitud eternamente discordante y
bullidora, puede hacerla resonar”.60 ¿Qué provocamos o contenemos al omitir su
articulación compleja? ¿Cómo nos imaginamos en relación? ¿Haciendo Historia,
escribiéndola? ¿Decimos apenas lo que queremos escuchar, resonar? ¿Cómo encaramos
su performatividad derivada? ¿Cómo es que omitimos su impresionante posibilidad? 61
“Pero ¿qué necesidad tengo de describir así mi persona, bien conocida delante de mi
propia casa? ¿Por qué está aquí el Rumor?” 62

60 Cita de Enrique IV que el autor se olvidó, o no tuvo en gana, referenciar. [Nota del segundo equipo de edición]
61 Recuperamos una nota de la Prensa # 2 y que complementa lo ya señalado en el párrafo: "… aquella pareja de
actores que terminaban mal su relación. Tenían que compartir escena, una amorosa además. Mientras ella hablaba
al pretendiente ficticio, y el público disfrutaba, él la maldecía; cambiaban turno. El interlocutor, deducimos
abusivamente, se trata de el mismo Diderot, casi aprendiz —a ratos, francamente muy ingenuo, a modo—, juega
perversamente ambos roles; se queja claro, eso no debería hacerse. La respuesta del otro Diderot es interesantísima:
una capacidad desaprovechada. Actores en capacidad de juego doble, articulado en situaciones múltiples y,
escalofriante, mientras tanto sincrónicas". Una vez asumimos que se refería al texto de Denis Diderot La paradoja del
comediante (Ediciones, 1994), nos dimos a la tarea, y sí, encontramos el dichoso fragmento.
62De nuevo el autor olvido o evitó hacer referencia al Enrique IV de Shakespeare. [Nota del segundo equipo de
edición]
Cuando me aburro canto —los vecinos sufren—.

Ya le digo, creo que el delirio deriva de un error de foco; pero no me haga mucho caso.

Lo que identificamos como escritura dramática es para mí como cualquier otro mapa.
Proyección bienintencionada —incompleta, toda fortuna—, trazo hacia algún recorrido,
físico, imaginario, emocional mientras tanto, relacional. Intercambio, intersección,
sugerencia de camino, ilusión de abarcado; diálogo entre desconocidos. El lector de
textos dramáticos imagina —imaginé— desde posibilidad —subjetiva articulada a este
momento—. Vive de su conflicto, y del mío, así apenas lo sospeche. Linde hasta el que
ya habríamos logrado convenir —así parcialmente—, momento en que se dispone, me
dispongo; entronque derivado, proposición, vínculo. Oleaje, imaginar ejerciendo. Y es
verdad, muchas veces se encuentra impreso, listo a lectura. Alguna vez quizá se
predisponga —lo predispusimos, me predispuse— y crea que debe relacionarse con
ellas —empastada su presencia— de una u otra manera, específica, como si existiera
alguna buena memoria, caminos impecables a los que se debería acceder
voluntariamente, experiencia útil. Tanta sobriedad. Me tranquiliza pensar que
usualmente usted —yo por ti— tendería a favor; eso, finalmente cada cuerpo deriva
vital —trayectoria, pausa al estímulo, momentánea suspensión, contención a ritmo—. El
mismo punto de apoyo musical —corporal— desde el que atendemos relación,
antecedente a posibilidad; pestañeo largamente constituido. Confianza o incapacidad;
defensa del bastión —o, de cabeza ante cada risco—. Y justo aquí —así
momentáneamente, comezón tal vez— no se requeriría —no necesariamente— ninguna
verificación de identidad, rol, personaje o privilegio. No me importa qué quieras porque
ya estás aquí —relajado, por ahora—, llego o veo —intuiría: podría; aunque no sea ni
sepa, imagino apenas, te imagino, quise—. Posibilidad derivada —algún linde de entre
todos estos—; y hasta aquí llegaría el mapa, interlineado, riesgo concreto, verificable,
transitable. Apertura, sentiríamos —y podría decirse así—, entronque por diseñar.
Puente, escritura performática, musical incluso; emplazado a escuchar. Desgaste de la
forma relacional habitada, cotidianizada; su borde político, también. De entre todo
aquello que identifico sólido —residuo de la experiencia a cuerpo—, problematizar
algún linde sospechado —este u otro recorrido—; ubicar, tempo que posibilite, inquiete,
propicie. Estaría dispuesto: acceder —al menos—. Bailar; volvamos. Singular zona de
diálogo: usted y yo por ahora.

Delirio escritural; tan se atreve. Hasta parece genuina estupidez.

Llegará el tiempo, aquellos parcialmente intuidos, francamente desconocidos,

aparecerán en cualquier momento. Aquello propuesto ante aquello presupuesto. No
cesa, ¿y por qué debería? Reconocerme en propia posibilidad explorativa, el cuerpo de
esta persona y el de aquella. Tiempo agregado parecería, burbuja situacional. Si nos lo
permitimos, a ese momento, no estaríamos determinados a la típica reacción defensiva
—primer emplazado, identitario, vindicativo—; empezar, al menos. Su acontecer ya no
podría reducirse a los tangibles utilitarios —texto impreso, edificio acondicionado,
discurso, modo de producción—. Largamente convenido —reposado, roto, vuelto,
tiempo irruptor, estado, situación, sospecha, intersección—; concebido, técnicamente,
como cualquiera otro que nuestras imaginaciones hayan proyectado, discurrir sobre las
problemáticas de cualquier convivir, ¿por qué su topografía debería corresponder a los
jerárquicos Naturaleza, Identidad, Paradigma, Verdad o Razón? Voz de rumor, la que no
articularemos a cabalidad. A eso llegaríamos, apresurados, impacientes. Momento
inquietante el de su aparición —hoy, ¿por qué no?—, cuerpo de actor, caja de resonancia,
emplazamiento privilegiado este espacio imaginante. La casa del Rumor; otra mutación.
Si está en posibilidad —necesidad—, algún espectador aceptará el guiño, riesgo, juego.
Si acepta —si se dispone, puede o se atreve—, si llegamos a capacidad, deslizados hacia
legibilidad tanto como a relación, entonces —es muy probable—, se vinculará hacia la
resultante formal —irremediablemente contemporánea—, situación, decimos; recorrerá
desde unos pocos estímulos —simulación bajo tensión controlada, dirigida (desviación
temporal a la presión cotidiana)— hasta el ejercicio imaginante que ahora, o entonces,
sugerimos como plataforma para dialogar. Despliegue de posibilidad; porque también
podría ceder. Visibilidad, distancia, seria crisis; divagar, jugar, dialogar, explorar, volver,
proyectar. Así como antes también después. Separados, desconocidos aún. El espectador
completa y potencia la situación; entramos a este espacio —tan convenido como
cualquiera que el pensar humano haya articulado— a imaginar en grupo. Capacidad
crítica en humor. Coescribanos en situación liminal; compartida, mientras tanto.
Convencionantes, convergentes. El tipo de aparición que todavía me interesa. Forma
escénica, otro vehículo apenas, descubrirnos sorprendidos —así nunca sepamos
plenamente por qué—, probarnos en relación. Imaginar conflicto desde la afortunada
distancia que, históricamente también, ya nos permitimos; resolvernos en presunción de
humanidad. Por ociosos apenas.

Este Rumor miente, se jacta. Personaje, finalmente. Propagará dos versiones opuestas,
impondrá —como si realmente pudiera— a dos mensajeros, que lleguen hasta el viejo
Northumberland. Uno anunciará lo que éste quiere oír, pero el otro se apersona con la
noticia que nunca querría escuchar, tampoco aceptar: Harry “hotspur”, su hijo, ha
muerto en batalla. Northumberland, que no sólo convenció a su hijo de rebelarse contra
el rey para cumplir una ilusión propia, también le prometió un ejército, también,
inexplicablemente, se fingió enfermo para no acudir en su ayuda ¿Cómo sorprendernos
si desde el final de la primera parte del Enrique IV ya fuimos testigos de la
inconsecuencia por la que ahora sufre? El Rumor planea, parecería desde aquí, otra
demostración moral; y es que la insoportable deriva en la que Northumberland ya se
retuerce podría inclinarnos a concluir, con satisfacción, que toda transgresión deriva en
castigo. Shakespeare aprovecha la fisura causal —que el mismo propició; desde la fuga
factual de sus personajes hasta la expectativa normalizada del espectador— y articula
un poderoso vehículo, juego a dos vías que ya observábamos en el trazo de Un sueño en
una noche de verano —me va mal decirlo: prácticamente en toda su obra—. Mientras
intersecta o diversifica las resultantes asociadas a cada intención y su conflicto, mientras
observamos al personaje en medio de cada crisis —tan imaginaria, tan real— ya
accedemos a limen —situación en la que se articula pensamiento en convivencia,
distancia crítica al proceder naturalizado—; la consecuencia deseada por personajes o
espectadores ya no impide que otras causalidades se desencadenen.
Terrible, deduciría algún otro, uno bienintencionado; estamos ante aquel remanente
condicionado, efecto que históricamente, histriónicamente, también vinculamos a la
primera fase del género trágico—. Pobres de nosotros, todos juntos, sólo por esta vez.

Si no fuera por el increíble Epílogo, el final de la segunda parte de Enrique IV sería uno
de los más oscuros de la obra de Shakespeare. ¿Qué hace aquí un Bailarín? Lo que ya le
sugería con el personaje del Rumor, es usual que se le pase por alto.

Dos finales para una misma obra. Uno anecdótico —formalmente, perversamente—,
idéntico al de la primera parte; cotidianizar historia, matarla, desearán algunos todavía.
Rara ilusión contensora. Sorprendentemente, para otros lectores —dentro y fuera de la
obra—, la mano dura del futuro rey resulta admirable; escalofriante. El personaje Hal
está preocupado por cómo se escribe su historia. Gobierno de fantasmas; inquietud que
—desde la sugerencia de Shakespeare, ejercicio imaginante al que remite su escritura—
me trajo a esta conversación diferida contigo, contra usted, sospecha que también
imagino como voz articulada, rumorante. ¿Qué sigue al escalofrío? ¿La Historia se
escribe como historia? Inquietante; necesitaría un trabajo de tesis —monstruosidad
semejante— y, ya lo sabe, no tengo capacidad.

Mientras decido si me involucro, lo invito a escuchar el cierre de margen, el segundo

final a la segunda parte de Enrique IV, el Epílogo del que le hablé; un Bailarín
incorporado, encarnado. Como el inicio, también se lo dejo completo; esta vez sin
excusas: Dos veces, persona, personaje.

Epílogo:
Recitado por un bailarín

Primero, mis temores; después mi cortesía; por último, mi discurso. Mis temores son
vuestro desagrado. Mi cortesía mi deber. Y mi discurso pedir vuestro perdón. Si esperáis
ahora un buen discurso, me arruináis; porque lo que voy a decir es de mi propia cosecha, y l o
que debía decir temo que redundará en mi detrimento. Pero vengamos al propósito y
lancémonos a nuestros riesgos y peligros. Sabed (y lo sabéis muy bien) que he aparecido aquí
recientemente, al final de una obra desagradable, para implorar vuestra indulgencia y
prometeros otra mejor. Tenía, en verdad, la intención de pagaros con ésta, que sí, a la manera
de una desgraciada especulación, fracasa, yo quiebro y vosotros, mis queridos acreedores,
perdéis. Os había prometido que estaría aquí, y aquí estoy con mi persona a v u e s t r a
disposición. Hacedme una rebaja y os pagaré una parte de vuestro crédito; y luego, como es
usual en la mayor parte de los deudores, os haré promesas hasta el infinito. Si mi lengua
no logra decidiros a eximirme, ¿me mandaréis usar mis piernas? Y sin embargo, s e r í a
pagaros ligeramente mi deuda bailando. Pero una conciencia recta quiere dar toda la
satisfacción posible, y así haré yo. Todas las damas que están aquí me han perdonado; si l o s
caballeros no me perdonan, entonces no se ponen de acuerdo con las damas, lo que no se ha
visto jamás en una asamblea como ésta. Permitidme todavía una palabra, os lo suplico; si no os
habéis saciado aún de carne obesa, mi humilde autor continuará su historia con sir Juan
como personaje, y os divertirá con la bella Catalina de Francia, en cuya pieza, si estoy bien
informado, morirá de un sudor, a menos que no haya muerto ya por vuestra mala
opinión; pues Oldcastle murió mártir, y éste no es nuestro hombre. Mi lengua está fatigada;
cuando mis piernas lo estén también, os desearé buenas noches. Y ahora me arrodillo ante
vosotros; pero en realidad, es para rogar por la reina.63

Ojos potencialmente cerrados. Tal vez me sentí necesitado —puente imaginante— de

este personaje. Si alguna vez me planteara en conducción de políticas públicas ya sabría
desde dónde articular alguna argumentación —no se ofenda, apenas para divertirme—.
Pero qué podría saber yo si nunca he gozado de un salario estabilizado, si no sé qué
significa dar la vida por una institución.

8.
Le cuento algo de la verdad a la que tengo acceso. Me propuse explorar otros roles;
alguna lógica escénica derivada, derivante. Ya no estoy interesado en aquella
verosimilitud que obsesiona, descripción, validación de alguna cotidianidad,
naturalidad, realidad. Su fase técnica —mi primera educación escénica— me permitió
convivir, experimentar sus herramientas, eficaces, muy útiles para la base interrogante

63Por más que nos esforzamos, no ubicamos a ninguna reina en el despliegue del Enrique IV. Es decir, la única
posibilidad verificable parece absurda; no creeríamos en la muy forzada hipótesis del primer grupo de editores:
Shakespeare aludiría a la mismísima reina Isabel. [Nota del segundo equipo de edición]
—las encontré superadas apenas mi interés o alguna zozobra las deslizó—. Lo digo
como puedo: atención largamente ensimismada.

Pendía. Pequeñísimo. Ligeramente inclinada, mirada al cielo.

Uno de los roles que abordaría mi personaje escenificador rondaría otro buen cliché, el
cantinero de las películas. No me empecino, cualquiera con características semejantes
podría servir. En él habríamos desarrollado una habilidad de conversación,
convocatoria, que por ahora me interesa más que otras: acoge a los extraños en
necesidad de diálogo sin hacerse cargo del interlocutor. Ni a corto ni a largo plazo.
Magnífico accidente; también aportaría el matiz de la acción que formalmente
completaría el artificio —me lo digo, casi entusiasmado—, el espectador podría elegir su
propio recorrido. Estereotipo convergente que por ahora atiende detrás de aquella barra
legendaria. No cuida mi embriaguez, la acompaña. Mi personaje olvidaría sin
sentimiento de pérdida. Amigo mío, ya le resulta claro, pésimo médico sería.

Ahora sí —aunque brevemente—, sueño. Creemos que vamos o viajamos. Ocupamos

varios espacios, simultáneamente, y lo creemos; articulamos, jugamos. Viaje que
también agota. Mientras, cuerpos en descanso, repostamos, reposamos. Mañana
también. Quien nos ve dormir se atemoriza, podríamos, pero no, todavía no. Yo no sé
cómo elegimos el viaje imaginario del sueño. Doble movilidad, descanso, viajo. Sigue
sin interesarme su significado o su origen, me importa cualquier movilidad articulante.

Sigo. Aquel otro personaje confesaba enfermedad —y si entonces no lo parecía, ahora

importa alguna claridad—, porque no sería el único que la padece. Si aparezco grosero,
francamente desesperado, es porque me gustaría que el enmarque que le propongo
funcionara de una puñetera vez. Que de cualquier experiencia —deriva proyectiva— ya
se deslizara alguna aproximación legible e irrevocable. Transparente. Ya lo ve, nada
paciente aquel enfermo; habría perdido movilidad. O nunca la tuvo. Usted me
corregirá, a este narrador le falta énfasis, tensión dramática, espectacularidad. Y me
resisto. Patético impaciente nuestro, ¿cómo recuperaría su movilidad —perdida,
prometida, imaginada—? Y es que no estamos frente a un contagio lineal: aún quien no
la hubiera probado llegaría a desearla. Y no sé por qué; porque tenemos capacidad para
anticiparla, imaginarla, narrarla; es lo que alcanzo a esta hora. Cualquier otro personaje
también querría, ¿y por qué no? Escénica primaria, inmadura, incompleta; el primer
texto de mi deseo se habría roto y yo con él. Deslizados emotivos que usualmente se
asocian al vacío, a falta, insuficiencia, incapacidad, insatisfacción, confusión, caída.
Inmovilidad que no se imagina, aquella que nunca anticipé. ¿Cómo desarrollar
anécdotas asociadas a delirio sin resultar dibujante de la misma obviedad —apología o
castigo, ilusión de restitución o destrucción—? Ralentizado, desfasado, angustiante
ensoñación; deseantes atribulados. Pienso, entonces, que este imaginado mío cesaría.
Resistir a la misma embellecida ilusión: que la acción de imaginar se sincronice a placer
con los haceres en relación. Flexibilidad y adaptabilidad imaginativas no solamente
imaginarias; movilidad que también yo extraño. Lo entiendo, se trata de uno de esos
conflictos que fastidian. No creo idealizar la situación si me apalanco desde otra
metáfora, también corporal: si mi imaginación tuviera rodillas me las habría fracturado.
Y no me resigno. Relato: vueltas a la noria.

9.
Eurípides era un gran observador. Así es cómo quería empezar, reconocimiento, a un
gran diagnosticador. Fue entonces que me asusté; preferí girar, detenerme y —aunque
ya no se recomienda— acceder —pausa para contemplar—, antes del vértigo opté freno
y suspensión. Diagnosticar es un verbo truculento, seguí —ejercí silencio—; tentaría a
cualquier imaginante necesitado —algo más que azúcar—. Concluir por adelantado,
relatarse antes que ocurrir. Larga vista, presumiría. El vidente tendría, vaya deducción,
la capacidad médica completa; porque ve y analiza, devela síntoma; podría —
lógicamente— resolver, curar, conducir, responder, demostrar, aún enseñar.
Tratamiento, promesa restitutiva, ilusión de capacidad que también se asumiría sin
petición, sin ofrecimiento, hacer amplificado del revisor. Nos tranquilizaría, y cómo;
imagine cuánto le concedemos. Podría —explicarnos, transportarnos, devolvernos,
corregirnos—: ofrecer cualquier estado —anterior o posterior, reconocido, deseado—,
uno que usualmente se valora grato; saludable otra vez. Como la conciencia. Un lugar
—estado— al que querríamos llegar finalmente, ascender, regresar, progresar,
pertenecer; inquietante paz sincrónica. El espectador accede y ya deduce el final del
texto. Qué extraño placer —adelantarse, concluirse en relato, tener razón—. Y, quién
sabe, si este tipo de lectura también es probable —aplauso anticipado ante una
capacidad apenas deseada— ya podría inclinarnos, confiar en el imperioso analizante,
virtuoso vendedor de armonías —ya que se entendió en rol, se siente bien en él—.
Respuesta espectacular, continua gloria, lamentable escenificación. Diagnosis,
saturación en queja. Volvemos o llegamos; no es que la Historia se repita, ciclamos
procedimientos, negamos cualquier experiencia asociada a roce, desgaste, suspensión.
Tentación de capacidad; de Hybris no saldremos. Y por eso —también—, me cuesta
asimilar la herencia asociada a Prometeo. Tiene razón, todavía no es tiempo para
Eurípides. ¿Quién sabría cuándo? 64

Pienso en la rara tendencia de mi gremio a imponerse cargas de significado. Inclinación

perspectiva, haceres derivados a la obra que se asimilarían desde ella como si ya se
hubieran probado, como si sincronizaran la última palabra del texto —título o autor— a
su irrevocable herencia. Tendencia que también estaría enmarcada, desde otra resultante
diagnóstica, la palabra de grandes lectores —sucedieron a la obra y nos antecedieron—.
Padres pedagogos. Detonante hacia cada conocimiento deseado, Prometeo —otro
personaje endiosado— nos lo habría entregado como fuego. Su regalo nos habría
originado. Conciencia, lenguaje, medicina, adivinación. Principio y porvenir. Hay que

64 No sabemos qué habrá ocurrido con la carta a Eurípides, ¿se trata, apenas, de una promesa incumplida —el envío
en que conversasaba sobre el trabajo que le sobrevivió—? Si se perdió tampoco quedan noticias de ninguna lectura
(y tampoco resultaría extraño, acaso lo leyeron quienes querían, quizá ni ellos sabían). Intriga, en todo caso, el
silencio, profundo olvido, ningún puente que permita conjetura hacia los márgenes del diálogo. También es probable
que nunca se escribiera o que formara parte de otra conversación, de una estrategia escritural apoyada en sus vacíos,
(los primeros editores creyeron que se trataba de un performance dentro del performance, pero, a los sobrevivientes,
ya nos parece excesivo). Consignamos las variables, apenas para dar pauta a las posibilidades que sobrevienen de
cualquier imaginar derivado: no importa que los estímulos aparenten completud y secuencia, se trata, siempre, de un
hacer entrecortado.
reconocerlo, a ese momento, Prometeo resultaría una escritura novedosa, transgresora,
atípica. Pero, como muchas otras —cauda metafórica su historia—, llega a convencernos
todavía, atractiva, conmovedora, armónica. Prometeo, personaje al fin, se inmola, jura,
garantiza posibilidad —Amor, Saber, “Esperanza ciega”—.65 Emocionados —nos ancla
su decir—, borramos el interlineado, apenas paradigma. Nada de que preocuparnos
entonces, no será el único, los héroes locales también reciben su legado; regresarán a su
vez. Vengativos, esperaríamos. O, todavía más interesante —aunque más violento;
porque también podríamos quererlo así—, llegar a ser como ellos. No intentar, asimilar.
La pregunta que deriva al Prometeo de Esquilo se reduce a su remanente diagnosticador.
Y, me siento inclinado a pensar, apenas por las versiones que escuché —agobiado desde
estudiante—, que el personaje es asumido tan obedientemente —situación salvajemente
reducida— apenas como tópico, bondad irrestricta, generoso otorgante de un don. Y
desconfío, no del personaje ni del dramaturgo —sólo me faltaba venir a crucificar a
Esquilo, con la que él ya dispuso para su personaje sería suficiente—, sospecho de cada
ágil victimización —simplificación de efectos, apetitoso paradigma—; ejercicio heroico,
demasiado atractivo como para no querer imitarlo. Nos olvidamos, omitimos; el placer
empático es sabroso y repetible. Políticamente hablando, Prometeo, no es sólo su
reacción —quiero insistir, apenas personaje—, sino la de sus imaginantes derivados, se
le empuja a significado antes o después de lectura. El acumulado experiencial —
histórico se querría— desde el que alguien cree que sabe; la buena intención hacia aquel
otro. Terrible espectáculo, abanderarse con cualquier personaje —el propio, aún—,
producir comportamiento porque, lo jura, ve lo que vendría. Estrategia utilitaria,
contención por poder imaginante.

Podría haberme quedado a vivir allí. Fresco, el piso fresco.

10.
65 Esquiva, la referencia a Esquilo: Tragedias completas (Rei, 1988). También encontrado en sitio.
Disculpará los vaivenes. Nunca aprendí a concentrarme. A mitad del segundo acto de
Hamlet, justo después de que el príncipe se permita confesar a Rosencrantz y
Guildenstern su desencanto —humanidad, ¿qué más se imaginaba?—, aparecen unos
actores. Y de inmediato, a trabajar. Estrictamente hablando, los actores se disponen
hacia un hacer que parece interrumpirse, otros creerán que se contamina . O se abisma;
teatro en su teatro, actores que derivan actores. Riesgo eminente, mirada de vaca. Ayer
llegaron unos cantantes al café Gran premio, tocaban bien, cantaban mal; no se atrevieron
a entrar, así que desde el umbral desde luego se hicieron escuchar. No importa qué
música, de pronto, sin preguntarnos, eran el plano de atención más demandante. Yo
escribía otras líneas, me aburro trabajando en oficinas o cubículos, ¿convertían el Gran
premio en la bisagra de entrada al escenario?

Hace años que el sistema de trenes de mi ciudad está cohabitado por toda clase de
vendedores, cantantes y predicadores. Performers involuntarios —casi me atrevo—, me
muerdo la lengua cada vez. Pensé, luego, que quizá sea un caso parecido al del viejo
Falstaff, compañero de episodio de aquel Rumor, en el Enrique IV de Shakespeare sobre
el que, me parece, ya conversamos. Ese otro rey, también destronado a palos, recurso
paródico que el dramaturgo ejerce en doble proyección. Falstaff, inconciente de su
gracia o fatalidad, simpático a pesar suyo, fool operante ante necesidad dramatúrgica,
por supuesto. De manera complementaria, los voceadores en el transporte subterráneo
no tienen otro autor que ellos mismos —digámoslo así, mientras tanto—. La necesidad
—auto emplearse— los lleva irrevocablemente hacia linde escénico. Llamar a atención,
irrumpir en situación. De los primeros que así llamaron mi atención, diferencia en
impacto —me tienta sugerir, espectacular (me contengo, no sabría cómo enunciarlo, no
para este limen, todavía no)—, estaban aquellos cuya situación se podría considerar
borde —sobrevivencia demandante—. Siempre hay una primera vez, decía mi abuelo:
un par de ancianitos, me conmovieron. El encuentro se repitió, misma hora diferente
autobús, la impresión se modificó; no sólo la impecable partitura o la soltura del rol, mi
posibilidad de reacción también se había deslizado. Pie de foto.
Irrumpen los actores, el escenario que ahora es Elsinor es, nuevamente, escenario llano
y cáscara de nuez: segunda vez, tercer pulso.

Luego aparecieron los fakires. Jóvenes en situación de calle —así les banalizan los
medios que emiten en la ciudad en la que actualmente vivo—. Si el acto ya era doloroso
para todos, el efecto apenas empezaba: mejor eso que quitarnos la cartera, dicen
todavía, aprendido el texto. Con el tiempo —y no los culpo—, los cristales ya estaban
limados. Colegas aparentemente en otra situación, también borde, saturada.

11.
Hubo una época en que el deporte favorito de mi país era un servicio de paga. Busqué
por los canales abiertos, me resistía, me resisto, tiré la televisión, pagar por más canales.
Me encontré con un servicio estatal, a cambio, películas sin cortes. Era un domingo
soleado, camas destendidas, madre en proceso a desayuno, hijos en fuga. Ya estaba
empezada, supe el título años después. Nunca tuve prejuicios al blanco y negro, al
contrario, cuando desperté habían pasado más de dos horas.

El monje viajaba. Cada vez que cuento aquella experiencia, la que derivó a esta película,
quiero decir que lo contrataron para pintar frescos. Pero no —me esforcé, quería un
verbo preciso—, se lo encomendaron; eso, aunque le preguntaron debía. Pero es apenas
lo que me parece recordar. Viaje a pie. Tendría sus ventajas. Me dan ganas de mentirle,
inventar mi propia historia —como en la adolescencia—, perderme en su disfrute,
encontrar la mejor versión del recorrido ahora mismo, adivinar tus ojos en penumbra,
escuchar la suspensión de nuestras respiraciones porque, a final de cuentas, ya es menos
importante lo que hubiera ocurrido. Malgastar el tiempo que atravesamos juntos. Es
cierto, se trata de una narración que empezó ajena. Cuál no. La ventaja del viaje a pie es
para los guionistas, para el director, no sé para los actores, pero para los personajes, si
hubieran vivido, no sé si les habría hecho gracia. Tampoco tendrían mucha opción; un
caballo también era un lujo. Ellos mismos su vehículo, entonces. Recuerdo un artículo
que Grotowski escribió como anexo a la publicación de uno de sus alumnos, ya en su
etapa norteamericana.66 Compara la experiencia del hacer escénico con dos elevadores
—es lo que creo recordar—; no prefiere el que todos padecemos, oprime, espera, finge.
No, opta por la canasta, cuerda larga, juego de poleas. Maniobrar desde el propio peso.
Los personajes de aquella cinta en blanco y negro no podrían evadir, como cuando
abordamos un automotor, la cara de los demás, viajantes o habitantes. La ventaja de
nuestra conversación también es el accidente técnico de los personajes, su lentitud
obligada, el tempo de un cuerpo al paso. No se si pueda pero lo voy a intentar. Divagaré
de memoria.67

Volar. Primer fragmento de la película —el que no vi aquel domingo de televisión— los
personajes se apresuran, inflan un globo rudimentario, pieles, sin canasta. Y es que ya
vienen. No hay explicación simplemente se apresuran, pobladores de una villa, algunos
monjes o sacerdotes; muy enojados, todos. Pequeña secuencia, parecería no tener nada
que ver con el desarrollo del largo caminado de Andrej. Los ayudantes del piloto son
masacrados salvajemente; el navegante vuela, apenas y despega, y se sorprende. Ver
desde este arriba, móvil. Primera vez para ese mundo, tal vez. Pero todo placer termina;
estrellado, finalmente mudo. Corte. Un caballo en el suelo, de espaldas. No quiero saber
si cayó o se revuelca por placer. El parpadeo asociado a la edición cinematográfica;
tiempo del caminar imaginario, vacío aparente de las transiciones.

Trazado. Escuché sobre las clases de Juan José Arreola. Conversaba sobre lo que le daba
la gana, eso concluía mi interlocutor. Qué gana tan caprichosa, pensé. ¿De qué estará
hecha una gana como ésa? Si sobrevivo, algún día me lo voy a permitir. ¿Le aviso?

66Tras una exhaustiva revisión de la biblioteca y el ordenador del autor descubrimos en PDF —ignoramos el origen
del archivo— el tomo que Thomas Richards dedicó a Grotowski: Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas (Alba
Editorial, 2005).
67 Referencia al filme Andrej Rubljev de Andrej Tarkovski (1971).
Antorchas. Desnudos, corren por el bosque. Me devolvía a Kurosawa, emplazamientos
diagonales, planos intersectados, vértigo, multitudes en marcha. Acá, el foco también se
planteaba en el segundo nivel difuminado por el bosque que sustituiría a la primera
oleada de guerreros —el plano que usualmente invaden los incidentales—. Gris
profundo el de los árboles, intercalado, contrastado —hojas, destellos, pieles, personas
corriendo, antorchas—. Peculiar vuelta al negativo fotográfico. Y no pienso apenas en la
relación obvia a su primer soporte material sino en la metáfora que produciría un
tiempo añadido, experiencia sublimada en la foto develada. Si el negativo volviera y
nos despacháramos su materialidad —si eso fuera posible—, si conserváramos su
memoria técnica, ¿qué de su estructura imaginante acuciaría en la percepción del
visitante? Editar imaginariamente, ningún declive ni desperdicio, vuelta al rumor
derivado también a ensayo escénico —trazo, cera, andamiaje—, elementos perdidos en
beneficio de la doble experiencia: borrar, volver a empezar. Vacío el tiempo del
parpadeo —del guiño al suspiro—, corte y nuevo lanzamiento. Composición en el
tiempo, parecería; ambiguo frágil, efímero. Efecto de este pulso en tres, aparente
ausencia de soporte que, momentáneamente, se esfumaría. Es un efecto que no ocurriría
propiamente en el film, no estaría dado en su materialidad ni en la comprensión de la
diégesis, o en algún otro análisis formal; palancas apenas, detonantes. Reposaría en el
caminado del espectador, acumulación de estímulos dramáticos antes y después del
ejercicio fílmico. Un buen mapa potencia el vacío aparente de la transición —guiño o
parpadeo accidental—; lectura que ya supera al soporte, lo que el personaje Andrej,
pintor de frescos, encararía —abismo performativo— si supiera que, además, es
personaje cinematográfico. Procedimiento que también encuentro en el diseño del coro
ateniense o en la base del ensayo escénico. El tiempo se detiene, peculiar experiencia de
suspensión; es lo que diríamos apresuradamente. Intenso ocurrir en un parpadeo.

Apocalipsis pintado. Los espectadores no son bienvenidos al ritual. El viajero, nuestro

Monje atravesado por un ritual pagano. Y no cualquiera. Tiempo diseñado para la
participación, para la vivencia corporal demandante, tanto riesgo como placer. Andrej
pasa el umbral, no hay retorno. Ya no puede pintar su mandato, ¿cómo podría
contribuir ahora a que la gente se atemorice?
 12.
Si alguna carta se ha perdido es ésta. Aquella en la que hablaba sobre Eurípides. Porque
nunca llegó a envío —apuntes, intermedios—. Mar embotellado, memoria difusa; otro
que volvía. Marea; vuelvo a pesarla y ya no estaría tan seguro. Quise matizarla y
todavía es la misma hora. Su lectura me alerta, me hace sentir despierto, me ofende.
Rastro fugaz que desespera; pequeña —tenue, me gustaba—. Y cuando menos lo
esperaba, ahí está otra vez. Estela, tiempo derivado, pulso de la escritura. La rompí,
perdí el envío a todo propósito; nunca la quemé. Lo que cada borrador dejó.
Intersección apenas. Entonces envío.

13.
¿Y si llegara a desarrollar capacidad de convencer? Aunque no levanté una encuesta
estoy seguro, se trata de un verbo asociado a Valor. Me lo repito, y no me tranquiliza,
quien convence cree que triunfa. Queda la impresión, la victoria eliminaría cualquier
conflicto. Tranquilidad a dos dimensiones. Se cede ante otro por aplastamiento;
cansancio —qué arduo discurrir con quien no escucha—. O fascinación, eso incluso. En
cualquier caso, su impacto produce aquella ilusión; definitividad.

Got my mojo working, body. Just don’t work on you…68

Imaginar en grupo, ¿cómo transcurriríamos sus intervalos?

68 Got my mojo working compuesta por Muddy Waters. (1977).

 14.
Qué te digo, a mi tampoco me celebraban. Miento, los primeros años sí, como si el
mundo reiniciara. Pero aquel año con olimpiadas murió mi abuela, el festejo se
desplazó. Me recuerdo sentado frente a un restirador, manos a la barbilla. Aquel
restirador, ilusión proyectiva para una familia trabajadora; umbral, doble presencia
evidenciada. Ahora que lo pienso, me gusta hablar cuando siento presión, la cabeza
sobre las manos; no estoy así pero así estaría. Miraba un vaso con agua —esa sensación,
eje de mundo—, ese día exactamente; ese, no otro. Pero nada; pero sí, porque además
del restirador, ese día tiene goznes; ellos vendrían. Ese día reconocí que me place estar
entre espacios, tiempos, situaciones donde el cuerpo parece dividido; no pasa nada,
ocurre muchísimo. Aquel día volví a nacer. Creo, por eso, que algunos piensan que soy
más joven. Algunas veces celebro mi cumpleaños. Miro las burbujas entre vaso y agua
—como entonces—, huella de aquellos visitantes —estarían contentos y entre nosotros
—, aceptaban lo que intuíamos, lo que ofrecimos. Cierro los ojos, no entiendo cómo tu
calor me permite sentirlo, floto.

15.
Imagino que escenifico como Tom Waits compone: “Change my name to Hannibal or
maybe just Rex, change my name to Hannibal or maybe just Rex” 69

No deja de sorprenderme la eficacia en inercia de una asociación. Cada día, al volver del
trabajo me quito la ropa polvosa. El héroe volverá mañana, se oye desde lejos. Antes me
hacía ilusión.

69 Tom Waits, Goin' Out West. Bone Machine (1996).

Estamos tan acostumbrados a que la escritura derivada de lo escénico sea, para casi
cualquiera de sus resultantes, de una extrema simplicidad o, mejor, de una lectura tan
amable, apasionante, que casi no nos preguntamos sobre su aparente transparencia.

I can’t quit you babe, so I’m gonna put you down for a while. 70

16.
Podría escribir —pensé contarle— hasta de mi abuelo. Era un cabrón todopoderoso.
Uno de esos tiranos que se agotan en tres líneas —alguien muy vivo le sacaría jugo—,
épica televisiva. ¿Qué hizo? Era encantador y era terrible. Pero a todo le llega su tiempo
y yo tengo que confesar que no me refiero a mi abuelo —no al padre de mi madre—
sino a otro de mis abuelos, uno de tantos, tan inventado como cualquiera. ¿Cómo era el
mío? Eso sí es complicado —todos responderíamos algo parecido, imagino; finalmente,
se trata de nuestro abuelo—. Pues eso, mi abuelo ya no vive. ¿Contaría lo que llegó de
mi madre, memoria e intención? ¿Cómo sacrifico mi impresión? También conviví con él,
¿sabe? Era un hombre de magnífico sentido del humor. Hasta podría decirlo: era un
cabrón. No, mi abuelo se queda conmigo. Invente usted su historia.

70 ¿Es necesario mencionar que se trata de Led Zeppelin? I can't quit you babe (1969).
 0.
Cartas perdidas
Último —tan lejos del final—

You taught me language; and my profit on't

Is, I know how to curse: the red plague rid you,

For learning me your language.71

71William Shakespeare, Tempest. (Cambridge University Press, 1961). El autor tradujo la magnífica respuesta de
Calibán pero su versión es tan mala que preferimos desplazarla a esta nota. Aquí la consignamos; es realmente mala:
“Me enseñaste lengua; es mí ganancia, sé maldecir: que la peste roja nos libre de ti —por enseñarme tu lengua—.”