Capítulo 1

El punto, la línea, el plano, la forma

I.EL PUNTO
La experiencia nos indica que se trata de un signo con el que
finalizamos una oración (proposición) o un párrafo. Asimi_smo, siguiendo
a Kandinsky («Punto y Línea sobre el Plano») también señalaremos aquí
que el punto, además de transmitir el concepto de 'fin' de un párrafo,
indica simultáneamente el tránsito hacia otra oración. De aquí se
deduce que una de las características del punto es la de 'sugerir'
energía en potencia.

Como elemento plástico, siguiendo al pintor ruso mencionado,

definiremos al punto como el resultado o producto del contacto de
una herramienta sobre una superficie. De aquí deducimos que el punto
puede ser bi o tridimensional, y que no existe, a priori, una forma o un
tamaño determinados.

Figura 1
Kandinsky, Wassily
Algunos círculos (1926) . . , , · ' '
Es clara demostración de lo que decíamos: puedes apreciar la existenc~a de circulos grandes (el mas oscuro d~ todos, por eJ~mplo o el ci~culo mas grande
que ~o rodea) y la existencia de 'puntos' más peque~os, ~orno los ~~s claros. Todos comparten la forma circulo, pero mientras el mas grande oscuro
funciona como tal (como plano «círculo»), los pequenos si los percibimos como puntos.

9
El lenguaje plástico-visual
¿Qué querem os decir con esto? Que la 'forma' del
punto depend erá de la 'forma' de la herramie nta (lápiz,
bolígrafo , pincel, dedo, espátula , esteca, gubia, etc.) y
del materia l de la superfic ie o soporte (papel, cartón,
arcilla, yeso, chapa, plástico, etc.).
Con relación al tamaño , indicare mos que el mismo
debe ser 'peque ño', entendi endo lo 'pequeñ o' en
función de la extensió n de la superfici e.
Porque un círculo de 5 cm. de diámetr o en una hoja A
4, carta u oficio, por ejemplo , se verá como tal, es decir,
como plano geomét rico y no como punto. Luego, ese
mismo círculo, incluido en un afiche de vía pública,
funciona rá como punto, en atención del mayor tamaño
del soporte en donde está trazado.
El punto jamás tuvo existenc ia propia como elern t-
, t·1co en una o b ro art'1st·1ca. Su papel siempreenf
plas
°
subordin ado a la imagen: es decir, integró la estructuue ra
. 1 t .,
~e una t e xt, ur'? v1sua en.una ~r~ame n ac1?.n de cualquier
tipo (ceram1 ca, textil, graf1ca , mob1l1aria, etc.) 0
simplem ente ayudó a configur ar una forma orgánica
(piénses e en las 'mancha s' del pelaje de un mamífero
paleolític o).
Recién en el siglo XX, con el advenim iento del arte
abstract o, el punto ( al igual que otros elementos plásticos)
adquirió autonom ía, entidad propia. Ejemplo, las obras
de Wassily Kandinsk y y Paul Klee.

En la obra que puedes ver del ruso Kandinsky, titulada

«Alguno s círculos», de 1926, es clara demostr ación de lo
que decíamo s: puedes aprecia r la existenc ia de círculos
grandes (los más oscuros) y la existenc ia de 'puntos',
como los que se ven como grises más claros. Todos
compar ten la forma 'círculo', pero mientras los grandes
funciona n como tales, a los pequeñ os los percibim os
como puntos.

Pintura de Wassily Kandinski,

.•,
promotor del primer movimient o del arte abstracto u.

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 El lenguaje plástico- visual

o
Figura 2
Kandinsky, Wassily
Composición VIII (1923), Óleo sobre lienzo
Aquí puedes apreciar una obra organizada en base a líneas y puntos. Estos puntos y estas líneas funcionan como tales,
como puntos y líneas. Algunos de estos puntos, como el más claro concéntrico del negro, arriba a la izquierda, funcionan
más bien como planos geométricos de dos dimensiones y ya no más como puntos.
11
El lenguaje plástico-visual
11.LA LINEA
Un concept o de línea
La línea, siguiendo el razonamie nto de Kandinsky, es el
resu~tado del movimien to del punto en el espacio. Para
decirlo con sus palabras: ' ... es el rastro que deja el punto
al desplazar se y, por lo tanto, es su producto' . De esta
manera, este artista opone la dinámica propia de la línea
frente a la estaticida d del punto.
Unidime nsionali dad y dinamismo
La línea se caracteriza , entonces, por su movilidad implícita
y además por su carácter 'unidimens ional', ¿Qué significa
esto? Que la línea es longitud, ante todo. Si bien podemos
predicar diversidad de grosores (que depender á de la
diversidad de los elementos 'trazadores ') lo cierto es que no
puede hablarse de dos dimensione s (alto y ancho) de la línea,
porque la bidimensio nalidad pertenece al mundo del plano.
Como vimos con el punto, en donde un aumento
desmedid o de su tamaño lo convierte en plano, con la línea
ocurre lo mismo: un grosor excesivo también la transformaría
en plano.
Kandinsky sostiene que mientras el punto sólo es 'tensión',
la línea es 'tensión' y 'dirección' .
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Líneas rectas, curvas y mixtas
.Cuando ~ensamo s en. !ªs l~~eas, veremos que las
mismas admiten una clas1f1cac1on en diversas clas 0
tipos: rectas, curvas y mixtas. es
• Las rectas, se caracteriza n por una cualidad expresiva
de rigor formal. Las rectas nos remiten rápidamente al
mundo de la geometría y se utilizan en plástica para el
trazado de 'ejes' estructural es de la composición y los
objetos. Son constante mente usadas también para
simplificar las formas que se quieren representar 0
expresar. Podríamos decir que las rectas son producto
del pensamie nto abstracto , obtenidas, ya por vía
especulativ a, ya por vía de inferencia, puesto que son
más bien raras en la naturaleza , en forma pura.
• Las líneas curvas admiten diversas clases: 'arco',
'onda', 'espiral'.
la reservamo s para la
• La expresión 'mixta'
combinac ión de rectas o de rectas y curvas en la
construcci ón de contornos.
Verticales, horizontales y oblicuas
. Lue90, de cualquie r línea podemos p_r~~¡car
10
direccione s: horizontal, vertical y oblicua (sin per1u 1c de
que Kandinsky habla de horizontale s, verticales Yoblicuas
como tipos o clases de líneas).
 El lenguaje plástico- visual

• La horizontal es la dirección básica que nos remite al

suelo, a la tierra, esto es, al plano de sustentación de
todo lo existente a simple vista. La dirección horizontal
transmite la idea de reposo. Por ello la horizontal sirve
para composiciones más bien estáticas.

• La vertical es la dirección primordial de nuestra

condición humana y de todo aquello que se yergue
respecto del plano terrestre. Es más dinámica que la
horizontal, pero, en combinación con ella, da un
resultado de gran estatismo: la composición ortogonal.

• En cambio, la que introduce toda la dinámica a la

imagen es la 'oblicua'. El empleo de direcciones
oblicuas en una composición da lugar al denominado
'movimiento diagonal', característico de la
composición oriental (japonesa, china, india).

ORTOGONALIDAD

El caso de Mondrian es arquetípico: es un artista que prescinde de

toda dirección oblicua y de toda línea curva. Su deseo de fundar un
orden del universo sentado en bases sólidas, eternas, hace que apele
al ángulo de 90 gr~dos formado por líneas horizontales y ve~i;ales,
que otorgan reposo a la imagen, transmitiendo una sens~c1on de
armonía. Para evitar lo monótono, el artista recurre al Juego_ de
diferentes grises, apenas diferentes unos de otros. Diríamos, sutiles
diferencias de valor en los planos grises del' fondo', para otorgar un
mínimo de 'vibración' al 'fondo'. Figura 3
De esta manera se logra lo que Henri Van Lier definió como Mondrian, Piet
'abstracción de dos dimensiones estrictas'. Composición (1935)

13
 El lenguaje plástico-visual

Otra cualidad significativa de la oblicua es la

capacidad de generar la tridimensión espacial. A
diferencia de las 'ortogonales' (verticales y horizontales,
o, si se prefiere, de los ángulos rectos), que tienden a una
composición en superficie o más bien bidimensional, la
oblicuidad se traduce en tridimensión, profundidad
espacial.
Línea eje
Línea de contorno
Autonomía de la línea
La línea, al igual que el punto, adquirió su
autonomía con el arte abstracto del siglo XX,
precisamente en las obras de Kandinsky y Klee.

Hasta entonces, la línea estuvo subordinada

a su función estructural (línea eje) o descriptiva
(línea de contorno). En las imágenes donde el
artista aplica la simetría axial, por ejemplo,
puede buscarse el ejé (normalmente vertical)
que divide en dos mitades iguales la imagen
(simetría axial estricta) o en dos mitades similares
(simetría aproximada). El arte egipcio antiguo Y
el arte mesopotámico, durante la antigüedad,
abundaron en ejemplos de simetría axial estricta
Figura 4 Y aproximada. También hallamos gran cantidad
Di Sanzio, Rafael
de ejemplos en el arte del Renacimiento.
Resurrección
Los clásicos, como
Rafael, suelen
utilizar ejes
compositivos y
estructuras a
veces simétricas
(en este cuadro,
simetría
apro x ima da)

14
 El lenguaje plástico- visual

La línea como 'eje' de la composición

Figura 5 Figura 6
Bellini , Giovanni Mosaico 'paleocristiano ' ubicado en Ravena (s . V. d C.)
Transfiguració n Ejemplo de la línea usada en función de contorno, en est e caso, en 'trazos' negros.
Apreciamos el uso de línea como eje constructivo Puedes apreciar los 'trazos' negros, que como líneas, construyen las formas del
manto, el rostro, las alas, la mano y el halo del ángel
Se trata de ot ro ejemplo de simetría aproximada
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El lenguaje plástico-visual
Figura 7
Ejemplo de la
línea de contorno
'Vitraux' o
vidriería, estilo
gótico, Gotland,
Suecia
En este caso la
línea de contorno
refuerza la
separación de las
áreas
pertenecientes a
cada una de las
figuras

Figura 8 (arriba)
Pollock, Jackson (1912-1956)
Número 1 , 1949

Figura 9 (Izquierda)
KLINE, Franz, (1910-1962)
Pintura n° 2, 1954

Autonomía de la línea. Tenemos aquí

dos ejemplos de artistas abstractos
de medidados del siglo XX, como son
los estadounidenses Jackson
Pollock y Franz Kline, enrolados en el
'expresionismo abstracto'
En la figura 9, unos pocos trazos, es
decir, unas pocas líneas rectas le
bastan al artista para estructurar su
obra. ue
Un fuerte contraste del negro pleno de las rectas dispuestas sobre el blanco del fondo es 1O q
otorga la organización a la imagen. . d
El expresionismo abstracto trabajó en base a 'gestos' plasmados en la tela, ya sea a partir e1
'brochazo' o, como en el caso de Pollock, del 'dripping'

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El lenguaje plástico-visual
111 . EL PLANO
En geomet ría, e l plano es la superfic ie determ inada por el
juego entre un punto y una línea. En plástic a ocurre
precisa mente eso: al dispone r, en el soporte blanco de la
hoja o la tela, un punto enfrent ado a una línea, generam os
un plano. Esto es resultad o de la denom inada 'ley de la
buena forma' que la psicolo gía de la forma (o 'gestalt ')
predica como una de las que rigen el percep to humano .
En est e p unto, debem os señalar que en plástica hablam os
más bien de 'forma s' que de planos. El plano suele
identific arse con el ·soporte ' sobre el cual el artista c rea su
imagen . Pa ra deci rl o con palabra s de Kandins ky: 'Se
denom ina plano básico a la superfic ie materia l destina da a
abarca r el conten ido de la obra'.
En este sentido , 'plano' sería sinónim o de la expresió n
'campo visual'. En una palabra : el papel, la tela, el cartón,
la tabla, el muro que servirá, en plástica , como superfic ie
donde distribui remos los elemen tos plásticos de acuerd o a
una idea compos itiva o a una pura gestual idad. Tambié n es
sinónim o de la expresi ón 'área de diseño' emplea da por
Wucius Wong como 'espaci o ininterru mpido definido por
bordes' en el cual se desarro lla un diseño.
Aunque , este autor emplea la expresión 'plano ' como una
de los 'eleme ntos de diseño ' califica do por él como
'elemen to concep tual' no visible, al que define como 'línea
en movimie nto'.
IV. LA FORMA
Conce pto
'Forma ', según el diccion ario de la lengua española,
es la «config uración externa de algo». Para Rudolf Arnheim
es «una de las caracte rísticas esencia les de los objetos que
la vista capta ... », aunqu e luego hace precisiones sobre
la influen cia que el conoc imient o previo y la influencia
del pasado tienen en las caracte rísticas esenciales de los
objetos . Es decir, que no todas las caracte rísticas son
'visualm ente captad as' .
El vocabl o forma, señala la configu ración visual de las
cosas, hace referen cia a la 'estruc tura' de las cosas.
Arnheim señala que 'Se refiere a los aspect os espaciales
de las cosas, except o su ubicac ión y orienta ción ... '.
Formas orgánicas y geométricas
En plástic a, el términ o 'forma ' lo utilizamos en ese
sentido, cuando nos referimos a los objetos que deseamos
represe ntar en la imagen . Pero al mismo tiempo, 'forma '
design a al elemen to plástic o usado para plasma rlos en
la tela, el muro o el papel.
18
 El lenguaje plástico- visual

En este sentido, hablamos de formas orgánicas y geométricas,

abiertas y cerradas.

• Formas orgánicas son aquellas que transmiten la sensación de

cambio, es decir, la cualidad de 'perecedero' propio de los
'organismos' animales, vegetales, y predicable respecto de los
minerales.

Este carácter 'orgánico' de las formas incluidas en la imagen

artística depende también del tratamiento que se da a las superficies.
Así, por ejemplo, el uso de colores 'planos', 'chatos', extendidos en
forma homogénea en la superficie tiende a transformarla en
'geométrica'. En cambio, el tratamiento con luces y sombras, el
modelado del color, el trabajo de textura le dan un toque 'orgánico'
a la superficie en cuestión. Dos ejemplos pictóricos que aclaran un
poco esto: se trata, por una parte, del paisaje chino, que muestra la
figura l O, es un paisaje claramente y definidamente orgánico, no sólo
porque se trabaja con la naturaleza, sino también por el tipo de
tratamiento de las superficies de las montañas les da a éstas un
carácter orgánico, a pesar de su naturaleza mineral. De otro lado,
mostramos dos frescos mayas del centro ceremonial de Bonampak
(Figura l l ), en donde el tratamiento del color les quita un tanto su
carácter orgánico a los personajes allí representados.

• Formas geométricas, en cambio, son aquellos planos que

transmiten la idea propia de abstracción, rigor y 'eternidad', es decir,
'inmutabilidad', que deriva de su inevitable pertenencia al mundo Figura 10
de las eternas leyes de la geometría. Arte de China (950 d.C.)
Templo taoísta en la montaña
Paisaje orgánico

19
El lengua je plástico-visual

Figura 12
Casimir Malevi ch (l8?8- 1935 )
Supremu s nº 58
Ejemplo de for mas geométr icas

En la _imagen abstract a que acompañ a a los frescos de Bonampak Y la pintu-

r a chma 'Templo taoísta en la montañ a' vemos eJ·emplos del uso de las
F igura 11 fo rm .as ,g eome' t neas,
·
Fresco maya proced ent e de Bonamp ak '
en un t rato bidimen sional, usando el color en forma
plamme trica.
20
 El lenguaje plástico- visual

Formas abiertas y cerradas

Las formas cerradas son aquellas que presentan un

contorno continuo, sin resquicios, de modo que la forma
se 'despega', se distingue netamente del fondo que la
rodea.

En cambio, la forma abierta es aquella cuyo contorno

está interrumpido , sufriendo una solu ción en su
continuidad, de modo que la forma se 'confunde'
parcialmente con el fondo que la rodea, a través de un
fenómeno de 'pasaje', pero no desaparece totalmente
merced al 'principio de cerramiento' que es resultado de
la 'ley de la buena forma'.

Podemos ejemplificar apelando a dos estilos de pintura

contrapuestos (dos de los 'pares polares' elaborados por
Wólfflin): el Renacimiento y el Barroco.

• Las obras del Renacimiento pictórico abundan en formas

cerradas. Éstas se distinguen netamente del fondo. Los
renacentistas desarrollan un modo 'lineal' en la pintura y utilizan
la luz en forma de iluminación general.
• En cambio, /a pintura barroca, perteneciente a un modo
'pictórico' que utiliza fuertes contrastes de luz y sombra, apela
a formas abiertas. Las formas, en las obras de Caravaggio,
los tenebristas españoles (Murillo, Ribera y Zurbarán) Y
Rembrandt, muestran dos aspectos: una parte intensamente
iluminada (luz focalizada), que se despega de las 'sombras'
. Figura 13
circundantes, y una parte en sombra que se pierde en el fondo,
Di Sanzio, Rafael
por un fenómeno de 'pasaje de valor'. La Virgen del Belvedere
Ejemplo de formas cerradas, orgánicas
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 El lenguaje plástico- visual

Forma
Tamaño, posición, a ctitud

Hablar de .tamaño d e la fo rma implica hace r referencia al mayor o

menor espacio que ocupa dentro d e la imagen. ¿Por qué es importante
el tamaño? Porq ue el mayor o m e nor tamaño implican una Jerarquía d e
los objetos representados y e sto remite a l 'contenid o' de la obra de arte.
Pero también es importante porque el tamaño de la forma permite crear
tridimensión espacial c uando se t rata del dibujo, el diseño, la pintura o el
grabado.

La posic ió n se refiere al lugar que se ocupa en el campo visual.

Tamb ién la 'posi c ión ' está rela c ionada con la Jerarquía del objeto
representad o: la posición central del campo visua l otorga la mayor
importancia al o bjeto allí ubicado .

Eso, desde e l punto de vista del 'contenido'. Así, en una representación

religiosa, el C risto será ubicado en posición central.

Sin embargo, desde el punto de vista del 'equilibrio' visual, la posición

central es la que tiene menor 'peso compositivo'. Esto nos remite a las
'partes' izquierda y derecha, arriba y debajo de una imagen . La izquierda
y el debajo de la imagen tienen menor peso compositivo que la derecha y el arriba. Figura 14
Caravaggio
Ello se debe tener en cuenta a la hora de componer la imagen. Una figura colocada Martirio de San Bartolomé
en la derecha 'pesa más' visualmente que si se la coloca a la izquierda. De allí decimos Ejemplo de formas abiertas
que la 'posición' de la forma tiene relación directa con el equilibrio visual y el peso
compositivo.

En relación a la actitud de la 'forma', hacemos referencia a la 'dirección' que la

misma indica (si vertical, si horizontal, si oblicua ascendente u oblicua descendente).
La actitud de la forma también se relaciona con el peso compositivo, ya que permite
establecer 'tensiones' entre distintas formas ubicadas en el plano visual.
23
Fig ura 15
Tejido inca
as con las
Ejem plo de form as más bien geom étric
ras. El cará cter
que se ha repr esen tado a las fig':1 no » u
trata mie nto «pla
«geo mét rico » deri va del Fig ura 16
«ho mog éneo » del colo r
Goya, Fran cisc o. Aut orre trat o
Ejem plo de form a abie rta

24