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Víctor Fuenmayor

El cuerpo
de la obra

Universidad del Zulia
Facultad de Humanidades y Educación
Instituto de Investigaciones Literarias y lingüísticas

El Cuerpo de la Obra
©
©

Víctor Fuenmayor, 1999
Instituto de Investigaciones Literarias y
Lingüísticas de La Universidad del Zulia,
1999

Diseño y diagramación: Edgar González
Montaje: Javier Ortiz
ISBN 980-232-744-1
Depósito legal: lf 18519998003158

Maracaibo, Venezuela

A

Sergio Antillano, primero en ver el arte
en mis propuestas creativas

Belem Lobo, quien supo entender las técnicas
del cuerpo sin la tecnificación
José Balza, por su delta de comprensiones

Elsa Wolliaston, madre Africa de mi cuerpo cultural
Christiane de Rougemont, el puente occidental
de la técnica no occidental
Sardono, el eslabón oriental de una semejanza
Jimmy Yánez, realizador de sueños imposibles
Malú, la madre artista quien supo crearse y crearme

Agradecimientos
Yo bailo solo.
Cuando lo hago
baila en mi cuerpo
muchísima gente.
Kazuo Ono

S

on muchas las personas a quienes debo agradecer las
reflexiones del presente libro; puesto que se hizo en el camino como
crecen los cuerpos, no sólo con el movimiento físico sino con el amor
y la escucha de los otros. En todas sus fases: creación artística, transmisión pedagógica, transformaciones terapéuticas, siento también
que, a la par del movimiento, el efecto del afecto, produce siempre
sus frutos.
Este libro es el producto de todos los riesgos asumidos por
crear una técnica del cuerpo a partir de mi identidad cultural, de la
escucha de todos los que han pasado por mis talleres, de las críticas y
sugerencias, de las conversaciones entre amigos. Después vinieron
las búsquedas de las fundamentaciones teóricas de mis conocimientos adquiridos desde un saber librado por las experiencias. Cumple
un antiguo deseo de todos aquellos que siguen el trabajo del cuerpo
como una de las pocas formas contemporáneas de iniciación bajo el
aspecto de auto-conocimiento, pero sienten las carencias teóricas que
complementarían la formación o la necesidad de la referencia escrita
complementaria a las prácticas en los espacios de contacto de los talleres. Este libro nace de ese deseo de la escucha de mi mismo y de
los otros considerando la eficacia de trabajar el cuerpo cultural desde
mi propia cultura como puente hacia otras culturas.
Debo reconocer, con la mayor gratitud, a todos aquellos
que me han ayudado a una transformación y perfeccionamiento de
mi trabajo: a Artur Acevedo, director, Mireia Bassols y Enric Miró

6 • Víctor Fuenmayor

de la Escola Municipal d’Expressió i de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (España), donde he encontrado una escucha
interesada de artistas, docentes, terapeutas y público en general, que
me han impulsado a teorizar las prácticas de la enseñanza del cuerpo
que llevo a cabo desde hace treinta años y diez años en su institución.
Cataluña me ha dado también ese punto de identificación donde una
cultura, diferente a la española, ha elaborado expresiones contemporáneas, basadas en las tradiciones, cuya presencia en el mundo del
arte se hace notable: Gaudi, Tapies, Miró, salen de Barcelona hacia el
mundo desde su lengua y su cultura. La interpelación entre esa región y la mía, hace aparecer uno de sus pintores como ilustrador de
procesos creativos posibles de las sociedades bilingües e interculturales,
con cierta afinidad con técnicas creativas de nuestra cultura.
Debo agradecer a Zulema Moret, su especialísima dedicación en los Talleres de Escritura de Barcelona, su presencia por años
en mi taller de Maracaibo, su amistad inquebrantable y el haberme
puesto en contacto con la institución catalana.
En esa misma institución y ciudad, agradeceré siempre los
interesantes intercambios con la maestra latinoamericana de nacionalidad argentina Patricia Stokoe, quien con toda generosidad me
ayudó a tomar consciencia de que mis técnicas, fundamentadas en la
práctica, investigación y formación teórica, podían servir a incentivar
investigaciones en muchos otros pueblos con técnicas corporales no
hegemónicas. Debo también a esos cursos de verano de Barcelona,
los contactos con la Psicomotricidad en la persona de Katy Homar,
con la Pedagogía de la Situación en Expresión Dramática en Gisele
Barret y la profundidad sensible y conceptual de los cursos de Escritura corporal en Marc Klein. También a la profunda amistad que me
une con Marian Maristany, Toni Vives, Jordi Jiménez Gamero y Luis
Carbajal.
En Argentina, por los intercambios en el evento comunitario anual de Jornadas de Educación por el Arte de Laprida, mis agradecimientos a los organizadores: el Intendente arquitecto Alfredo
Irigoin, Cheché Irigoin y Lilian Rostang. De manera muy personal a
Débora Kalmar, hija y legado de Patricia Stokoe en expresión corporal-danza; a la bailarina Carolina Doartero, de Olavarría; a Isabel
Etcheverry, en La Plata; a Alejandro de Vincenzi, Rector del Imepa
Instituto Municipal de Educación por el Arte de Avellaneda, a Víctor

El Cuerpo de la Obra • 7

Kohn, ex -presidente del CLEA, a los amigos Ariel Faro, Luz Marina
Zambrano, Magaly Dabadie y Esteban Blasco de Buenos Aires.
En Colombia, por la amistad, intercambios y solidaridad
de la curadora arquitecta Piedad Casas de Ballestero y a la artista
plástica Lydia Azout. En Brasil, a la artista María Bonomi y a la educadora por el arte, Ana Mae Barbosa.
A todos mis alumnos que me sorprenden continuamente
con sus rápidos logros convirtiéndose en mis verdaderos maestros en
este arte que se inicia en cada aula o en cada taller, cuyas obras perduran en mi corazón y en la reflexion que hoy me hago. Su deseo de
crear los llevará a realizar obras más durables o a continuar la transmisión de las técnicas del cuerpo en las enseñanzas del arte según sus
visiones personales. A los más jóvenes aprendices de la Fundación
Instituto de Expresión y Creatividad FIDEC de Maracaibo, artistas
plásticos: Carlos Daniel Pedreañez, Juan Manuel Rodríguez, Juan
José Henríquez y Nelson Gonzalez. A Dalmiro Delgado quien fue el
primero que supo traducir, en la percusión de chimbangüeles, el justo movimiento entre los toques tradicionales y la música que exigía la
creación contemporánea con el espectáculo El II Tiempo. A Jauma
Rabassa quien, siendo de otra cultura, hace actualmente el acompañamiento de tambor en vivo en los talleres de expresión primitiva,
durante los Cursos de Verano en la Escola Municipal d’Expressió i de
Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona, desde hace diez años.
En los procesos preparatorios de la edición, debo a los
amigos una inesperada solidaridad en la construcción final del libro.
Las anotaciones ortográficas, estilísticas y conceptuales del maestro
Enrique Arenas en su lectura entusiasta; la generosidad del artista
Nelson Garrido, premio nacional de artes plásticas, al ofrecer su archivo fotográfico en la selección de las imágenes; los bocetos del licenciado en letras y diseñador Edgar González en la diagramación,
han hecho posible la adecuada presentación que merecía su contenido artístico.

Presentación

Las ilustraciones de Teodoro de Bry, en el libro de
Walter Raleigh Quinta descripción abreviada del Descubrimiento del maravilloso imperio de Guayana (Londres, 1596), se asemejan a la figura cerámica pre-hispánica de la portada y a la de Magritte en el cuadro Le
Viol. En un mismo punto corporal unen cabeza y cuerpo. El cuerpo piensa y el pensamiento se corporaliza.
Ese rasgo intuitivo y transcultural del arte sitúa el concepto de cuerpo en la ciencia contemporánea.

.

y que podría salir sin dificultad. entendieran. partitura. Descubro mi cuerpo y a la vez el arte que hay en él Escrito de un integrante de los talleres. es ‘cosa’ para mis ojos abiertos o cerrados. Una obra inscrita dentro de mi mismo.Una obra se ha construido en mi espíritu. suena en mis oídos. . algo que todos palparan. leyeran. Alejo Carpentier: Los pasos perdidos. asombrándome por la lógica de mi ordenación. haciéndola texto. Descubro el arte en mi como expresión de uno mismo y como tal unido al cuerpo.

.

Al mismo tiempo que se enuncia esa frase. según la etimología. los cubistas. Esa primitividad tiene que ver con un concepto del cuerpo y de la expresión y con los cambios en las tradiciones artísticas occidentales desde fines del siglo XIX. tenemos que pensar en el cuerpo latinoamericano. en presión hacia afuera de la imagen subjetiva que hace renacer el cuerpo bajo las materialidades artísticas. teniendo una visión de la otra cultura dentro de las técnicas artísticas ya elaboradas en occidente. de lo que de alguna manera tiene que catalogarse como expresión. pero no podemos tomar ese término en el sentido eurocentrista . en la introducción de lo ‘primitivo’ en la modernidad artística que se continúa en las propuestas técnicas de nuestro arte actual. El término expresión puedo traducirlo. como búsqueda de la visión del cuerpo interno. El arte occidental se hace más expresivo en sus formas en el contacto con las civilizaciones no occidentales. en el territorio del arte.0. Gaugin. Picasso. cultas o populares. El concepto ‘primitivo’ que empleo en este libro proviene tanto de las culturas artísticas de sociedades no -occidentales que innovaron las técnicas de la tradición artística occidental como del fondo expresivo primitivo de cada artista aunque fuese moderno o contemporáneo. Tendrá que hablarse de la búsqueda de lo primitivo en relación a técnicas occidentales que hacen posible la captación de la subjetividad del artista. Van Gogh. los fauvistas. para realizar las primeras obras interculturales al contacto con el arte no occidental y renovar el lenguaje de la tradición artística europea. El interés artístico por lo ‘primitivo’ se remonta al siglo XIX. Matisse. decía Paul Valery. El arte primitivo transforma la tradición occidental. la cuestiona. pueden servir de testimonio de tales aciertos. La primitividad contemporánea El pintor aporta su cuerpo. Tapies. los surrealistas. Es el ingreso. Esa frase sitúa bien el impulso de buscar el cuerpo que aporta el artista en El cuerpo de la obra de nuestras expresiones artísticas contemporáneas.

identificatoria. occidentalizadas. Somos todavía. se confunden la mayoría de las veces las técnicas del cuerpo con el cuerpo tecnificado (¿negado?) de las sociedades occidentales. sociedades ‘primitivas’. sino de una propuesta de reconocimiento. donde las dos culturas (contemporánea y primitiva) co-existen todavía en la actualidad. aún en aquellas artes más inmateriales. enraizado en lo simbólico de una cultura regional o nacional llegando a lo universal. felizmente. Algo de la intuición me lleva al encuentro del ser y de la cultura. el primitivismo no es exotismo sino cotidianidad. el hecho de que la técnica no nos haga extranjeros a nosotros mismos. Las técnicas tradicionales del cuerpo vendrían a facilitar el aporte que el artista hace de su cuerpo al arte cuyo deseo es una identidad. sobretodo en el cuerpo espectacular. Aunque no todo arte nacional sea bueno. en Latinoamerica o en otros continentes. el buen arte en Latinoamérica es cuerpo raizal. No se trata del estudio etnográfico ni antropológico de nuestras técnicas corpo-orales artísticas. para llegar al cuerpo que verdaderamente es nuestra identidad. sensible.14 • Víctor Fuenmayor de pueblos menos civilizados en relación a sociedades más evolucionadas. corporal. donde a diferencia de las artes contemporáneas occidentales. El primitivismo tiene que ver con las técnicas del arte que no han sido tecnificadas y que vuelven a un reconocimiento en sus formas de transmisión con el cuerpo. no es historia sino presencia. 1. El pulso o la latencia. nos embriaga. como la música. nos em- . de tomar consciencia de las técnicas tradicionales de una sociedad que pueden renovar las propuestas de las artes en general y especialmente. aunque en los latinoamericanos. puede ser nuestro exorcismo de los cuerpos tecnificados y negados del artista. con la oralidad. El cuerpo metafórico del arte Ese aporte de lo corporal del artista me mantiene en el deseo de encontrar los latidos del cuerpo en todas las artes como fuerza interna. con lo inédito de sus propuestas. Si tomo el cuerpo como punto central es porque sostengo la hipótesis que todo arte es corporal. Si no es nuestro exotismo. puesto que el concepto en arte toma otra vertiente. que abandona la técnica y sigue la expresión intuitiva.

Todo artista es maestro de la metáfora. pero también desde la unidad subjetiva. La gran metáfora del arte será el cuerpo que se va vertiendo en diferentes materias desde la multiplicidad de los sentidos. de una manera casi física. la significación de la vida que. es decir. No se trata. donde el cuerpo del sujeto entra inconscientemente en las materias y formas de la obra. nos moviliza.El Cuerpo de la Obra • 15 barga. Por eso se habla de una visión del mundo. las fibrillas musculares del cuerpo. pero que de ella depende el sentido de todas las cosas. p. desde una sensibilidad que va creando. instalándolos a distancia de lo real e irrumpiendo en el pensamiento analógico de los procesos de sensibilidad corporal originarios y originales del arte. Communicació i Practica psicomotriu. de elementos concretos. sin abolir los deseos. pues. de lo emocional y de lo subjetivo. El arte sería el sentido de los sentidos.1 Toparse con el cuerpo del arte es sentir el punto privilegiado donde el mundo se reduce a un órgano que parece dirigirnos no sólo toda la percepción sino la totalidad corporal. Es el otro pensamiento. Barcelona. es por la metáfora. una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la semejanza entre semejantes. claro. se aleja de la sola aceptación del pensamiento. la percepción sensible del mundo. sino esencialmente de encontrar la operación básica y vital de todos los procesos artísticos. sino que. Congrés de Expressió. eso que me lleva (fora) más allá (meta). sino 1 La maestra argentina Patricia Stokoe utiliza el concepto de metáfora en la expresión corporal-danza para nombrar la singularidad de la persona que hace que su lenguaje sea singular: la base de este concepto de danza son las metáforas corporales originadas por cada persona ( «Educació per l’art». de lo corporal. pero ese punto es una huella esencial y primitiva del sujeto que nos otorga una disponibilidad interna que se tiene y que debe desarrollarse según técnicas sin perder su intimidad. Ese cuerpo de la obra no será sólo el de la danza ni el de la plástica o de un arte en particular. aunque se trate de artes no visuales y nadie puede ver el mundo si no es desde sus propios ojos. que comienza el ordenamiento de ‘la otra realidad’ arrancando el sujeto de las asociaciones de uso común. Afirmación o negación del cuerpo. de encontrar la figura en las artes tan evidentemente corporales o en las representaciones figurativas del mismo. 43) . El artista sabe que se asemeja a su obra como su firma simbólica. puesto que no es cosa que se aprende de otros. la otra inteligencia. Cada arte afirma el cuerpo desde un punto. Ayuntement de Barcelona. Esa es la primera premisa de todo arte. 1993.

El arte contemporáneo se construye desde la destrucción sistemática del espacio del arte occidental. una analogía de la ‘otra lógica’ del lenguaje. Aunque hubiese un aprendizaje técnico institucional. sino que se trataban de otros procesos de fabricación de objetos. ¿de dónde ha sacado esto?. anterior al dominio lingüístico. como una disposición que posteriormente se desarrolla en disponibilidades expresivas. algunas veces como un talento anterior a la racionalidad. Así como Lacan afirma la indudable pre-existencia de la lengua al sujeto. donde la sensibilidad corporal hacia una expresión artística precede a la pre-existencia lingüística del ser hablante en lo que tiene todo arte de inverbalizable. No es que esos pueblos ‘primitivos’ carezcan de técnicas. es donde el lenguaje del inconsciente (sin juntivos y sin negaciones separándose de la consciencia y de la lengua) armoniza más con una melodía de ecos y rimas. siempre la alta personalización de las obras de un artista contemporáneo. es decir total. donde las técnicas de fabricación tienen sus raíces simbólicas en el cuerpo del creador conjuntamente con las creencias. Esa ‘técnica’ puede ser institucional o tradicional. Planteo una poética total como reflexión de una unidad o mismidad subjetiva. sobre tantos creadores populares latinomericanos. se siembran los lenguajes artísticos en el cuerpo de los sujetos. que propiamente con lo que se entiende por ‘lengua’ dominada e indominable del sujeto.16 • Víctor Fuenmayor ese cuerpo total sobre el cual se funda una poética corporal en las maneras de ‘representarse’ o ‘decirse’ del sujeto del arte. la entrada del artista en el arte se hunde en la precedencia de esa pre-existencia. como en el sueño. cuando las obras han sido realizadas por artistas sin escolarización o hasta los límites del analfabetismo o de leer o escribir con dificultades. puesto que plantea algunas veces la pregunta. En una dificultad de la verbalización en ciertos estados corporales. mitologías y prácticas sociales. de algo que llega a encontrar posteriormente una técnica adecuada para expresarse. puesto que se trata de un arte que trata en lo posible de destecnificarse de las técnicas occidentales. confrontando los modelos de la representación a las exigencias de cambios de visiones y de ópticas más expresivas que encontraron en el arte de sociedades ‘primitivas’. de Gaugin a Tapies pasando por Picasso. En la aceptación del artista occidental . puede plantear esas mismas preguntas. pre-verbal o anterior al dominio de la lengua. En esa especie de naturaleza de la ‘genética cultural’ del sentido del arte. con una pre-disposición corporal.

Nuestras perspectivas de latinoamericanos no es la misma. puesto que estamos en la situación misma de los procesos descritos. en una entrevista de Marco Tulio Socorro. en cuerpo. Técnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados En algunas páginas hablaré de mi madre quien encontró la talla en madera y la pintura muy tardíamente. haciéndose. Puedo decir que trataré de plantear a la reflexión esa luz que ilumina al sujeto con el arte desde su cuerpo y desde su cultura: ¿se tratará de un cuerpo interior que estará preparado para aceptar. situándonos en el cuerpo de la vivencia ‘popular’. ¿Se tratará de las técnicas de cuerpo de una cultura que facilitan el desarrollo de ciertas artes en los sujetos?. en esos objetos sorprendentes de tradiciones milenarias. ‘primitiva’. uno puede preguntarse: ¿Dónde estaba la artista por tantos años sino en ella misma esperando poder expresarse?. su disposición sensible?. Las edades que señalo son el límite mismo de una acción que podría parecer excepcional. sin haber nunca sospechado siquiera esas aptitudes ni haber seguido ninguna formación hasta esa edad tardía. pero eso no es verdad. la intención no era la copia ‘incopiable’. por causas no esclarecidas. porque coger un pincel fue después de los sesenta años. ¿Se tratará de una especie del sentido intuitivo de un arte . 2. todavía y ahora. las dos técnicas de esa sorprendente unidad que busca la contemporaneidad. artista popular pasados los 68 años. hablaré de mi mismo como persona quien encontró el cuerpo de la danza a los 30 años. Yo en mi pensamiento no tenía idea de que iba a pintar. Acabo de escuchar en boca de la artista Elsa Morales que el artista popular es un iluminado. Comentando su aprendizaje tardío del arte. sino de encontrar. sin haber seguido ninguna escolaridad. mientras que nosotros fuimos y somos. Todo origen del texto artístico occidental contemporáneo supone el intertexto de esas otras culturas bajo formas de citas y reminiscencia y re-elaboraciones. con sus técnicas tradicionales y las técnificaciones de las artes occidentales. había comentado. En otras. Malú. la apertura perceptiva de la otra cultura ‘primitiva’ y de su primitividad subjetiva para llegar a sus modelos personales. dicen que loro viejo no aprende a hablar.El Cuerpo de la Obra • 17 del arte de otras culturas. mi madre.

18 • Víctor Fuenmayor que lleva al sujeto a atreverse a dejar las censuras y a irrumpir con el cuerpo en las materialidades artísticas?. desde nuestras diversidades culturales todavía ‘orales’ o ‘inéditas’: las enseñanzas tradicionales y corporales siguen todavía vivientes en nuestras culturas y no he encontrado mayor cantidad de artistas populares. Juan Felix Sanchez. en sus cuerpos. es decir. Emerio Darío Lunar. Lo mismo puedo plantearlo en mi propia vida. expresándose en un estilo altamente singular. que podemos también celebrar. que en el continente latinoamericano. de seguir un curso de gimnasia. Mi sentido de la danza vino de mi imagen inconsciente. para aligerar un dolor de espalda producido por mis actividades intelectuales y sedentarias de mi cargo directivo en la Universidad del Zulia. como hipótesis. de las técnicas de cuerpo tradicionales. cuando descubrieron sus habilidades artísticas. con esa naturaleza interior de un arte que era la raíz misma de mi ser con la que me han debido formar desde que era infante y con esa ‘genética cultural de lo popular’ con que ha debido toparse mi madre y los otros creadores ya citados. son raros en otras latitudes y confirman esa misma idea de un fondo de construcción artística de la cultura popular en la profundidad de su vida. Se trataba. que facilitaron mi acceso a la construcción posterior de un lenguaje dancístico de acuerdo a esas mismas técnicas que me han permitido la reflexión no sólo del cuerpo de la danza. en todas las artes. danza o un deporte. Me topé una vez. Bárbaro Rivas. Esos artistas siguen el arte popular sin tener un patrón fuerte o modelo que domine sus formas. no pasaron ni siquiera tres años de formación. tardíamente. por hacer algo corporal. en mi caso. ordenado por el médico de la familia. Una cuestión. Artistas de la talla de Elsa Morales. sino de esos cuerpos que son el semillero de técnicas tradicionales que desembocan en el arte. donde se hace evidente que la cultura popular facilitó el acceso a la danza. Rafaela Baroni. sin atribuirle un atributo de popular o folclórica. Es aquí donde puedo plantear la eficacia de la adecuación de las técnicas artísticas al cuerpo cultural para la formación de artistas de una . con las más diversas técnicas. Manasés. Desde el inicio de los cursos de danza hasta la vida profesional. culta o contemporánea. Ese mismo proceso lo he aplicado en discípulos que han logrado las mismas metas en un corto tiempo demostrando la eficacia de una técnica adecuada a su cuerpo cultural. a lo que bailo o a lo que enseño como cuerpo.

la parte más propia. Las clases técnicas de la danza. en Paris. comprendo que esa técnica rigurosa. de cultura. más mía que las propias palabras: el cuerpo total. con la maestra de Kenya Elsa Wolliaston. en un taller de danza africana. El goce del cuerpo vino. Parto de una posición contraria y les hablaré de los goces de una formación creativa. No conmueven tampoco esas disposiciones internas. se hizo al mismo tiempo el encuentro de las técnicas corporales de mi tradición cultural con la danza africana y el aprendizaje de la danza asiática y contemporánea. LLegando a liberar una ritmicidad motriz inédita que era parte de mi. la danza existía en mí y se transmitía a través de mi cuerpo. De manera personal. no tomando en cuenta las disposiciones culturales del sujeto retardando enormemente la formación profesional. Algunos docentes hablan incluso del sufrimiento al someterse a las reglas de un arte como repitiendo el antiguo dicho de que ‘la letra con sangre entra’. las ejercitaciones no me producían ningún placer. como un resto mantenido del sacrificio exigido de los pueblos de escritura hacia sociedades inéditas u orales. del cual hablo. estaba completamente marcada sin sentir que ‘yo’ hubiese bailado. Sin haber tenido nunca plena consciencia antes de las disponibilidades de mi cuerpo.El Cuerpo de la Obra • 19 manera más eficaz. como muchas otras dancísticas. Sus movimientos trazados desde lo externo puro y muscular. no estaban hechas para un sujeto de nuestras latitudes ni contienen el más mínimo eco de las técnicas del cuerpo de nuestras culturas. como un vástago que hubiese encontrado un árbol madre. Esa escritura pasa por el propio cuerpo como sucede en técnicas cerradas del lenguaje dancístico. lo mismo su- . mi cuerpo se sacudió y me hizo tomar consciencia de la fuerza que tomaba en mí la cultura nativa con la escucha de los ritmos del jembé en la dinámica de un curso. Al comienzo. esas entregas o estados. incluso la creación coreográfica donde participé. tal como se realizan en academias o grupos resultan ser la tecnificación del cuerpo. de maestros. puesto que pasé por ambas estadías en cursos diferentes. desde la externalidad especular. Durante un año sabático de 1972. Todo artista sabe que una imagen voluntaria o impuesta puede retardar la creación o imposibilitarla. contienen la negación de los propios cuerpos de nuestra tradición cultural. Ese fue el enganche más profundo e iniciático que haya tenido la imagen inconsciente del cuerpo con una de las técnicas de la danza. cuando en un cambio de país.

la transmisión de esos procesos durante el taller causan efectos liberalizantes. unificándome. energetizantes. para evadir creativamente el mecanismo de repetición de pasos y conductas estereotipadas a que pueden inducir músicas y ritmos demasiado conocidos. placenteramente moviéndome con todos. como si el sujeto encontrara algo inexplorado en su propio cuerpo. He mencionado casos de pintores donde la energía del gesto debe aparecer. como Tapies. Sin pensar en nada. Cuando se trata de sujetos de mi propio nicho cultural o con culturas afines o cercanas. Sin ese paso de palabras o de números por la cabeza. gozaba perteneciendo a ese ordenamiento rítmico que no utilizaba números para contar. Aunque los sujetos de los grupos de formación no pertenezcan a mi misma cultura.20 • Víctor Fuenmayor cede con las imposiciones de las técnicas sin raíces en las culturas de los sujetos que aprenden el arte. palmadas de las manos y golpes de los pies. que permite el paso de la totalidad corporal a la expresión de alguno de los lenguajes artísticos. Algo motivante de circulación energética se mueve en el cuerpo. trato de motivar movimientos propios a partir de disposiciones corporales. solo sonidos de la boca. me inducen a pensar en los efectos personales de etapas pre-verbales. de manera inconsciente. creando la misma atmósfera de comunión grupal y de entusiasmos inéditos. ligados a la motricidad y a la imagen. pero pudiese realizar una tipología de escrituras plásticas a partir del cuerpo tal como el semiólogo Roland Barthes ha realizado de las escrituras literarias. El efecto liberador parece el mismo. el movimiento iba intuitivamente a donde tenía que ir: a todo el cuerpo.2 . El cuerpo tiene sus naturalezas en la cultura de origen. Algunos artistas contemporáneos. mientras que en nuestro pintor gestualista Hung el proceso de ejecución de la obra serán las técnicas orientales. Yo me dejé llevar por las imágenes musculares que despertaban en todas las partes de mi cuerpo. cuyo efecto en las fases creativas. utilizan esa escucha rítmica y ese movimiento de modalidad africana antes de llegar a las creaciones artísticas plásticas. Se trataba de dejarse llevar por el cuerpo como si se tratara de una nueva inteligencia que no necesitara de mi control consciente. sin que la consciencia tuviera tiempo de intervenir falseando lo que cuerpo verdaderamente era desde su origen en una cultura marcante.

Paris. No creía nunca que la danza era mi camino.El Cuerpo de la Obra • 21 3. las formas plásticas y la escritura. He pasado por diversas vivencias. Hideyuki Yanot (Japón). por investigaciones continuas y talleres con otros maestros. Mis amigos no sabían de donde sacaba yo tanta energía para esa entrega formativa de cuerpo y pensamiento. cuando un individuo descubre capacidades de crear que no había sentido nunca antes. 27). Pasaba de curso en curso. El concepto de escritura se ha ampliado hacia todas las artes lo que daría una posibilidad de aplicar esa historia a los usos del cuerpo en las escrituras artísticas.. hasta llegar al intento de postular una técnica poética donde cuerpo englobe el movimiento. cuando me creían ya ‘formado’ en todas las etapas universitarias. Ha pasado mucho tiempo desde esa primera experiencia. en la sensibilidad hacia todas las artes. Ese compromiso es propiamente de la responsabilidad y de la libertad del artista. pero seguía avanzando a pasos agigantados en esa técnica tan antigua y en las otras técnicas. sobretodo. Algo como el ideal mismo del origen occidental del pensamiento en la antigua Grecia donde la kinesis. la música.. Sardono (Indonesia). Hern Duplan (Haití). Roland Barthes. Técnicas culturales de la creatividad Perplejo ante el descubrimiento del cual hablan ciertos tratados de creatividad. que se établissent les écritures posibles d’un écrivain donné: il y a une Histoire de l’Ecriture. creyendo en la fuerza todopoderosa de la razón y el pensamiento y olvidando la mayor fuerza: el cuerpo. C’est sous la pression de l’Histoire et de la Tradition. 1953. Renata Pook (Alemania). la 2 Il n’est pas donné a l’écrivain de choisir son écriture dans une sorte de arsenal intemporel des formes littéraires. tratando de unir el saber del cuerpo con el conocimiento teórico. porque el prejuicio de la edad en que debe iniciarse un bailarín es demasiado fuerte aún entre maestros occidentales. Le degré zero de l’écriture. p. Christiane de Rougemont (Francia). donde asistía a los seminarios de mis maestros occidentales del pensamiento.( Roland Barthes. con maestros de cuatro continentes en las horas libres de los cursos de La Sorbonne y del Instituto de Altos Estudios. . separando cuerpo y mente. noté transformaciones rápidas en posturas y movimientos y. tan contemporáneas: Graciela Martínez (Argentina). abandonando cuerpo y realidad. Seuil. Pierre Francastel o estaba en el gran público de los seminarios de Jacques Lacan en el anfiteatro de derecho o en las salas repletas de alumnos de Claude Levi Strauss. Yo sentía que estaba formado como se forman las ‘cabezas’ occidentales.

permite la elaboración de obras. haitianos por ejemplo. Si tomo algunas veces mi propia experiencia es por considerarme dentro de ese cruce de sociedades interculturales. Parte impensada de una práctica creativa docente e investigativa. Christiane de Rougemont funda el grupo Free dance song de Paris donde se trata de formar al bailarín libremente. Será una especie de educación por el arte que tome en cuenta la situación de los sujetos y las técnicas corporales que han formado la socio-imagen del cuerpo latinoamericano o procesos de otras culturas que permitan comprender el cuerpo cultural que se expresa integralmente y simbólicamente para crear su arte. con el intento de buscar las técnicas de cuerpo latinoamericanas. 3 Caso de la maestra argentina Patricia Stokoe quien abandona la técnica clásica y crea la expresión corporal -danza. donde la ceremonia reune todas esas formas de arte. El mismo paso fue dado. Retomando y valorizando ciertos procesos de transmisión oral de nuestras sociedades. asumo plenamente los ideales del desarrollo integral del sujeto de la sociedad occidental cuya base real se encuentra más en esa práctica de las culturas tradicionales que el ideal que proponen las culturas hegemónicas frente a la realidad fragmentada de las artes. donde numerosos bailarines ‘ahorcaron sus zapatillas’ hablando de la democratización de la danza. He visto rituales afrocaribeños. que pudieran ser tomadas por instalaciones de arte contemporáneo. rítmica y vocal. La creatividad no solo pasa por la creación estricta de las artes. con un abstraccionismo tal. para que el bailarín busque sus medios expresivos. sin marcarlo con un estilo. . la creación de esas técnicas proviene de una observación y análisis de las prácticas. sino que también lleva sus reflejos hacia las elaboraciones de las técnicas creativas de las sociedades no hegemónicas. después del mayo francés. He visto videos de pueblos aborígenes de Australia. sin llegar a separar el cuerpo y la mente. donde el avance se hace en un paso de abandono y uno de retorno a lo que fueron las técnicas de cuerpo en mi cultura y las corrientes de danza contemporánea que exploraban el cuerpo liberado de la tecnificación3. donde la actividad plástica. para llegar a un modelo personal paradójicamente transmisible e inducir a otros artistas docentes al encontrar los modelos personales creativos de transmisión artística según sus propias culturas.22 • Víctor Fuenmayor poética y la estética estaban juntas.

después de mi formación intelectual. con la figurabilidad de sus formas culturales. Desde los rítmicos rorró de las canciones de cuna. aprisionada. sino en eso que llamo cuerpo cultural en un sentido más amplio que el de la danza. que llamamos azar por darle un nombre. sin saber cómo abordar esa experiencia por las vías de la danza o de . La infancia había preparado mi cuerpo para esa escucha que sentí tantos años después. desde los primeros contactos con el cuerpo de mi madre y desde la melodía de la lengua materna. los arrumacos. los arruchamientos. los tunga-tunga. sin identificarse ni con la danza culta ni con la del repertorio folclórico del joropo y zapateo.El Cuerpo de la Obra • 23 4. Encontraba en el movimiento la fuente primitiva de todo ser humano y al mismo tiempo las más antiguas tradiciones con la que luego podía traducir más fácilmente las formas expresivas de la sociedad a la que culturalmente pertenezco. con la historia afectiva de su cuerpo. mi memoria rítmica se ha mantenido. encontré esa gran fuerza de la vida. Mi cuerpo cultural formaba parte de la cultura rítmica afrocaribena. que me condujo hacia la imagen del cuerpo que verdaderamente era mío desde mi cultura y la de mis ancestros desconocidos. Descubriendo la danza africana. hasta el momento en que. entré en los más primitivos movimientos y energías con que una comunidad se suma y obedece a un ordenamiento rítmico. ingresé en la primera de las artes y. le debo mucho a las técnicas de cuerpo con que fui construido en mi infancia. La mayoría de los psicomotricistas y terapistas corporales hablan de esa etapa de ‘primitividad’. antes de su ingreso a la verticalidad. hacia ‘esa primitividad’ en los movimientos con que todo niño sacude el cuerpo de arriba abajo. hasta los primeros pasos siguiendo un santo negro. Identidad en las técnicas del cuerpo Si el tambor fue el instrumento que pudo anclar el cuerpo en el arte. siguiendo el tambor. Yacía esa primitividad latinoamericana en mi interior. en un goce kinésico rítmico. a la marcha y a la lengua. acallada por la información incompleta de escolaridades mentales. bonchón y bailarín de una calle de mi barrio. Hoy veo también más allá de mi propia cultura. Hoy veo ese encuentro como la necesidad misma de todo artista y de todo sujeto de gozar de su cultura topándose con una técnica tradicional o contemporánea que coincida con exactitud con el ritmo de su energía.

creo que las técnicas que he ido desarrollando desde mi cultura pueden resultar eficaces. donde el sujeto puede encontrar una estructura rítmica tradicional que lo puede ayudar en ese encuentro consigo mismo. pareciera que su cuerpos fueron modelados de otra manera con una inhibición temprana del ritmo que en mi cultura se prolonga en las formas musicales. Jamás visité culturas exóticas ni estudié técnicas tribales. Observemos como responden a los ritmos los niños y recordemos que toda cultura humana posee danzas que encarnan los ritmos. la rigidez muscular. Esa disposición corporal constituye eficazmente a la toma de contacto deseada con la socio-imagen inconsciente del cuerpo en nuestras sociedades. pero en otras culturas puede llevarlos a la expresión de la imagen inconsciente del cuerpo como sede ‘primitiva’ del sujeto. En ese sentido. integrante de los talleres de Laprida y Buenos Aires. Proponen sin embargo las vías que creo haber seguido: de una ejercitación donde el sujeto debe abandonar los esteoreotipos para encontrar su propio ser. los bloqueos de motilidad. Los ritmos en que ella se basa están más ligados a la primitividad ‘contemporánea’ norteamericana: Crecí con Rock’n’roll. en ese caldeamiento. moldeado por una cultura popular o tradicional y con técnicas contemporáneas o de culturas afines no occidentales que me permitieron acceder a una compresión más amplia de lo que pueden considerarse técnicas complementarias o compatibles. El punto de contacto inicial fue el oído que era la metonimia de un todo rítmico. es espontánea. ). . Se trata de las variaciones culturales en la búsqueda de técnicas del cuerpo basados en el imaginario social. Planeta. son las rigideces mentales. Lo que encuentro algunas veces. comidas rápidas y subterráneo. desinhibiéndose. considerando las similitudes metodólógicas. sin tener contactos directos. La curación por el movimiento. mi punto de apoyo exterior para llegar al centro de la interioridad corporal. que van cediendo rápidamente al in4 La danza es la forma más inmediata de expresar los ritmos esenciales del cuerpo. En mis talleres ofrezco música adecuada a cada ritmo y dejo que los participantes descubran su propia expresión (Cf. Gabrielle Roth. Cuando utilizo los mismos procesos con individuos de otras culturas.24 • Víctor Fuenmayor una psicomotricidad teñida de la cultura de los sujetos. en esas sesiones rítmicas. Considero esas coincidencias como parte imprescindible de la validez de teorías surgidas de una práctica. 4 Mi técnica sigue lo que puedo estructurar a partir de las experiencias formativas que resultaron ser más eficaces para tomar contacto con mi propio cuerpo. El libro me fue ofrecido por Claudia de la Rosa. movimiento. A eso llamo compatibilidad de técnicas o afinidad metodológica. festivas y rituales. liberándose de estereotipos y conectando con las vivencias de etapas pre-verbales más ‘primitivas’. Permite a los individuos vivenciar en grupo los ritmos. Enseñanzas de una chaman urbana.

como acceso a la fase de la ritmicidad motriz. ya trabajada rítmicamente. en procesos de creación. otras músicas tradicionales o contemporáneas que se oyen desde esa misma intensidad y profundidad subjetiva. dentro de su cultura. Cada instrumento induce movimientos. por medio de los juegos del arte. Cuando la energía va uniendo el movimiento somático con las expresiones totales del cuerpo. que prepara el acceso a las materias artísticas con una sensibilidad cultivada por la energía fluyente que circula por todo el cuerpo despues de las ejercitaciones.El Cuerpo de la Obra • 25 flujo del tambor. más sensibilizado. de todo ser humano. me han llegado a confesar la necesidad de ese fondo sonoro en los procesos de creación: Tapies. El cambio hacia otras formas musicales. El oído puede ser entonces uno de los puntos más primitivos de organización de las tensiones del cuerpo. permite actividades más creadoras. en ciertos grupos. Asi he ido encontrando. psicólogos. por ejemplo. que inducen determinadas partes del cuerpo a expresarse más libremente sin los bloqueos que inhiben. actores. de cierta manera. donde un fragmento del . permitiendo tener un camino más abierto para la auto-expresión restaurando la circulación de ciertos sentimientos en el propio cuerpo. preparatoria del equilibrio de la marcha y de la verticalidad. utiliza pasos rítmicos y música percutiva ‘africana’ como la que empleo en mis cursos. en otra fase de taller donde exploro la danza libre y creativa. placenteras y satisfactorias. comprendo que estoy estableciendo en el individuo una unidad que se mueve grupalmente en un ordenamiento psíquico subjetivo y grupal que se hace notable en las maneras de moverse y de actuar con menos esfuerzo. 5. escritores. además del ritmo. como si se tratase de diversas energías. Esa circulación motriz y simbólica. Los goces y entusiasmos de esos primeros encuentros no pueden considerarse. pero los ponen en contacto con ese fondo rítmico de todo ser humano. El oído era una parte de todo mi cuerpo que llegaba a exaltarlo o a entusiasmarlo en su totalidad motriz con sus toques rítmicos que me llevaba a un goce indescriptible. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte Esa inmersión sonora de taller no es sólo de bailarines sino que muchos artistas plásticos. encuentra al sujeto con un cuerpo ya desinhibido. la libertad del artista.

a artistas que no son propiamente de artes corporales. pueden llevarnos a un desarrollo más eficaz de los lenguajes artísticos. Fue un paso a paso de mi cuerpo. donde encuentro la eficacia de esos primeros puntos sensibles de la construcción de la sensibilidad artística del sujeto que . sino de la técnica en la raíz sensible del cuerpo. me han llevado a comprender el cuerpo cultural y a consagrar muchos años a la enseñanza del cuerpo. el movimientos de pelvis o de hombros. pero también los ‘estados’ con los cuales el cuerpo baila siguiendo los impulsos rítmicos o melódicos. sin que pasen por la conciencia. el espiral. a personas de otras culturas. la ondulación de columna. la posición de la cabeza. a partir de una técnica cultural personalizada. durante tantos años. afirmando mi cultura y mi ser. basadas en la tradición. Las clases de danza en diversos países o con maestros de diversas culturas. en un momento. No se trata de la misma primitividad que la mía. Dentro de esa aventura. Cuando la fuerza percutiva me llevó a encontrar una especie de matriz cultural de mi cuerpo latinoamericano. a otros cuerpos de otras culturas. los viajes cercanos y lejanos y la investigación. Transmitir técnicas de cuerpo de mi cultura. captando técnicas complementarias y afines a la imagen compatible de mi cuerpo latinoamericano. No se trata posiblemente entonces de la técnica secundaria del arte canónico o académico.26 • Víctor Fuenmayor cuerpo parece dirigir la motricidad del sujeto que lo anexa a la totalidad corporal desde ese contacto de parte de un todo. tanto occidentales como no -occidentales donde reconozco fuertemente la base de muchas desinhibiciones: el ‘pateo’ de la energía con el ritmo de pies. consideraba personal. en el propio proceso artístico. pude más facilmente desarrollar otras posibilidades técnicas. el giro continuo. a la biología y a los lenguajes. a personas que no han tenido ninguna formación en arte. pero con los mismos fines que los míos. pero el contacto ha servido para pensar en común esos problemas epistemológicos de la ciencia contemporánea respecto al cuerpo y a la comunicación. quiero confesar que la teoría y la práctica que. fueron encontrando los interlocutores de otras culturas con diferentes técnicas. De allí nació la necesidad de incluir el concepto de socio-imagen corporal para las técnicas de cuerpo que. en diversos países europeos y latinoamericanos. me ha permitido pensar en elementos esenciales del cuerpo ‘primitivo’ con base en todos los aprendizajes artísticos secundarios asi también como fuerza de integración grupal y social.

El folio. colores. sino que me siento como filtro cultural que transmite lo aprendido por experiencias que van decantando ciertas ejercitaciones apropiadas anexándose a las técnicas propias. El aposentamiento del cuerpo Se trataba. Debo mucho del conocimiento de mi cuerpo cultural a esa experiencia iniciática de Paris que me remitía al cuerpo propio afrocaribeño. Ampliando hacia otras artes y otros lugares. donde he ido encontrando las vías del conocimiento por medio del autoconocimiento. con . los resultados me parecían halagadores: el cuerpo era entonces sonido. a otras culturas. la hoja. por sus técnicas. que me han ido dando el material de elaboración de un modelo personal de enseñanza artística. las bases teóricas de un trabajo experimental. como maneras de comprender el cuerpo no hegemónico. Comprendí que el cuerpo cultural puede ser transmitido en otros espacios. más primitivo o popular. con la práctica. y que esas técnicas de cuerpo agregan un saber o un cuestionamiento a las técnicas hegemónicas. de ciertas intuiciones donde un cuerpo parecía desplazar su imagen hacia otro movimiento. la cartulina. donde otros cuerpos y obras artísticas van fundamentando. formas. como si el movimiento fuera abriendo el campo de la complejidad que lo ayudara a expresarse en muchos de los sentidos. la arcilla. Pasando las experiencias corporales hacia las otras artes que no eran la danza. en la experiencia de estos treinta años. 6. comparando con experiencias de las transmisiones. También a Christiane de Rougemont quien guió mi cuerpo cultural hacia la comprensión de una técnica dancística sin marca de estilo a partir de los cursos de Colocación corporal. son la metáfora de un espacio corporal que algunos autores llaman aposentamiento5. hacia otro arte y hacia otras materias. Las otras culturas compatibles forman parte de un saber cercano. me ha asegurado una eficacia en los logros. confrontando con artistas de diferentes artes. por medio de la expresión corporal integral. música. No me siento como una esponja que absorbe ejercicios de otros. al comienzo.El Cuerpo de la Obra • 27 puedo resumirlos en dos: tener el sentido del arte y deseos de expresarse en algun lenguaje en particular. en la medida del tiempo. He tratado de ir reflexionando.

73. Buenos Aires.6 Yo agregaría. en las letras de la escritura. Descubrí. las otras formas de abordar la imagen que no eran comunes a la crítica de arte. limitadas. p. como en la ejercitación de la senso-percepción de la imagen del cuerpo para encontrar las formas a partir de lo sentido. Paidos. experimentan los artistas en la ejecución de obras en el arte contemporáneo. 15 . Las palabras parecían improbables frente a la imagen de las obras. impulsándolo a proezas de estilo en los ejecutantes.28 • Víctor Fuenmayor el sentido de lugares erigidos para ‘anidar y producir simultaneamente la propia corporeidad en tanto que subjetiva’. antes de atacar los espacios de la plástica. supongo como hipótesis. Buenos aires. donde operan movimientos internos y externos. por medio del cuerpo. p. sin explicar formas ni procesos creativos. un fascículo de funciones. por las coincidencias con ciertas experiencias de taller. Los trabajos de Madame Sechehaye. Para comprender esas transubstanciaciones hay que re-encontrar el cuerpo operante y actual que es no un pedazo de espacio. El niño del dibujo. Paidós. dice Valery. Y en efecto. sino la manera de captarlo en procesos que. como los de Antoni Tapies o de Elisabeth Ollé Curiel. Winnicot. Parecía que el cuerpo se disolvía en la música. en esa reflexión tan acertada del filósofo. en las líneas y colores. todas las otras artes y la lengua materna que tanto se juntan en la for- 5 6 Marisa Rodulfo. 1993. aunque se tratase de psicoanálisis o arte-terapia de niños. en las palabras. Recordaba las palabras del pensador: El pintor aporta su cuerpo. Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu. se fueron abriendo en otras dimensiones. sino un entrelazado de visión y movimiento. Sophie Morgenstern. en las diversas materias y formas de la plástica. según críticas. de ‘ismos’. Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura. La experiencia de pintores que cierran los ojos. ciertos docentes y algunos terapeutas. Françoise Dolto. análisis de contenido casi evidentes. 1977. a una ordenación histórica. como una extensión metafórica del cuerpo. Jean Pierre Klein. los rituales motrices preparatorios al son del tambor de ciertos artistas. no se ve como un espíritu podría pintar. sostenían ese valor corporal de los símbolos plásticos que me ayudaron en el desplazamiento de sus conceptos hacia la búsqueda del cuerpo artístico. Estudio psicoanalítico del grafismo y sus funciones en la construcción temprana del cuerpo.

que han podido participar. en tanto que unidad. cuando llegué a comprender. Aunque algunas veces las materias del arte parezcan impalpables. Lo que intento traducir para ustedes es una toma de consciencia de una misteriosa gama de formas artísticas que se hunden en las raíces mismas del ser humano: la construcción de la humanidad en el cuerpo biológico. Podían seguir con sus manos las líneas. hasta el cese de los síntomas orgánicos. Los mundos de lo visible. unicidad y totalidad subjetiva. por experiencias de talleres. cuando nos sacuden las palabras. por medio de los lenguajes artísticos. sino que tenemos otros órganos (la garganta. el pecho. para soportar todas las variaciones que implican el cuerpo del sujeto en la obra. Somos un gran oído corporal cuando sentimos la música con todo el cuerpo. éstas nos tocan con todas las sensaciones desde ese punto inicial. solicitaban colores con sus nombres y podían dibujar mirando con sus manos. la visualidad de un ciego que dibuja y escribe y danza. son partes totales de un mismo ser. También he recibido una enseñaza de los invidentes Manuel y María. en el punto corporal donde se unen todos los lenguajes.El Cuerpo de la Obra • 29 mación de la sensibilidad corporal del ser humano. No eran dibujos de ciegos. que escuchan mejor en determinadas posiciones corporales. La escucha corporal de un sordo que danza. Pasa con la música. maestra en San Sebastián. Somos un gran ojo cuando miramos los cuadros que nos tocan con todo el cuerpo. Estoy hablando del cuerpo de la obra. las manos. como puede hablarse de un cuerpo interior desconocido que debe infiltrarse en las materias de los lenguajes artísticos para hacerse conocer. danzar y dibujar en los talleres de Barcelona. Es una enseñanza que le debo a Ushoa. todo eso debe llevar- . Sus trazos eran indecisos zigzagueantes como sus pasos. pero podían ver sus expresiones plásticas con sus manos. como acontece en las terapias simbólicas. He aceptado luego a sordos en los talleres de Barcelona que me han sorprendido con su oído rítmico. antes del dominio de la lengua que prepara su acceso a la palabra. cuando hablamos de las posibilidades auditivas de la percusión en el cuerpo de los sordos. que no sólo se oye con los oídos. los piés). de lo motriz y de lo hablado o escrito. puesto que el artista es ese que aporta su cuerpo a todos los lenguajes. sino de seres que habían visto con otros ojos de su ortopedia imaginaria de su visualidad. Es presentando su cuerpo al mundo. de las Islas Canarias. somos un cuerpo lingüístico. que el artista cambia el mundo en arte.

aún en aquellas artes de una determinada expresión. Ese ordenamiento llega al punto. No hablaré en el libro de esos casos del cual no me considero especialista. sino en la especialidad del humanismo a que llevan las artes. ¿ Qué es entonces ese cuerpo de la obra del cual hablo?. el movimiento. pero sorprenden sus expresiones en lo que llamo esa sensibilidad del cuerpo total que define al sujeto en su humanidad aunque. como integrador. en casos de que se sufra una disminución de alguno de los sentidos o de los movimientos. pero si debo mostrar mi intensa gratitud a todos los integrantes de los talleres. la música. el camino está abierto para otras expresiones. más fuerte puesto que lo determina. con su capacidad de expresarse a partir del cuerpo. en las visiones tanto de los ojos como las del tacto. Se debe llegar. falten o fallen algunos de los sentidos. lo corporal imagina la falta pero elabora su unidad y su todo . de alguna manera. según grupos e individuos. a ese cuerpo de la obra por los medios experimentales que el artista pueda dominar. Aunque esa totalidad pueda faltar en la realidad. en ese cuerpo que forma parte de una poética que globaliza al sujeto que se expresa antes de la supuesta fragmentación de las artes. cuando toma consciencia de la manera de inducirlos a ‘aportar el cuerpo en la obra’. por todo lo que me ayudaron a comprender. Un cuerpo tan real como el cuerpo físico. a la figura en la expresión imaginaria y artística. a la línea. Pudiera incluso hablar de casos que me sorprendieron tanto cuando se trataba de cuerpos con carencia de miembros. aparecen en el espacio insituable . En muchos de los grupos ha funcionado.30 • Víctor Fuenmayor nos a una reflexión sobre el cuerpo total del arte como formador y transformador. El libro sigue un poco ese ordenamiento que los integrantes de talleres sabrán descubrir. cuya geometría anatómica o fisiología fantástica. con ejercitaciones plásticas aparentemente incomprensibles de un juego tal como puede aparecer en una obra contemporánea. Los trazos no son los mismos que los nuestros. Un cuerpo de despliege de la percepción interna que parece estar presente tanto en las abstracciones como en las figuraciones. donde la capacidad corporal de los sujetos estaba disminuida o ausente. donde no puedo más que alabar la fuerza vital de una joven con una pierna ortopédica en uno de los talleres de Expresión Primitiva. frente a las resistencias corporales y verbales. Puede llegarse por la plástica. la palabra. Pero a partir de alguna vivencia verdaderamente subjetiva en alguna de las artes.

de la figurabilidad de las imágenes inconscientes y de circulación simbólica de un tesoro personal. La transmisión de vivencias. en la constatación de la relación de la expresividad con un eje subjetivo. El libro sigue las formas de enseñanza bajo forma de puntos. 7. la danza de la obra.El Cuerpo de la Obra • 31 e informulable del espacio de ‘aposentamiento’ . líneas. sino a ese cuerpo cuya referencia interna será el arte de la vida o si se quiere llamar de otra manera. donde cambian las materias artísticas sin cambiar la posición del punto estructurante del sujeto. Existe pues una relación entre la imagen muscular. Creo que es esencial la comprensión de esas vivencias integrales para transmitir la integración del arte. Debo reconocer a la formación interdisciplinaria en ciencias humanas el acercamiento de ese desconocido cuerpo que media en la sensibilidad de todo lo que se expresa. en la encrucijada de lenguajes de una naturaleza interior al ser humano. suene lo bailado. de teorías sobre los centros y circulación de energía. aunque luego los retome en alguna cita. Lo bailado no tiene que ser exactamente el cuerpo exterior. bajo formas de representación. en la experiencia material y concreta de talleres expresivos. pido disculpas por la flexibilidad metodológica con que los he tomado y citado para enfrentar la mudez y el desconocimiento del cuerpo operante en el arte. puedo transmitir mis vivencias en las prácticas. Si mi experiencia personal sobre el cuerpo me ha permitido una comprensión de esa rara complejidad del cuerpo artístico. en este texto. puesto que lo escribo desde la experiencia del movimiento y desde el punto donde el artista aporta su cuerpo en la danza de su arte. espero que. para atreverme a escribir desde el cuerpo mismo y no seguir hablando sobre el cuerpo. puesto que he debido abandonar la teoría. El discurso del cuerpo Asi como se dice ‘a nadie se le quita lo bailado’. el escena- . ¿Con qué pensar el cuerpo total? ¿con qué se siente el mundo artístico?. Todo artista danza su vida. Ellos aceptarán mis disculpas. El crea siempre las reglas con que danza. la imagen sensible y la imagen mental. con sus propios elementos. si se quedara sólo allí. figuras de las artes. A las posiciones de mis maestros de pensamiento. con su propia música. no llegarían a la consciencia plena del sujeto y al conocimiento. Ese cuerpo sinestésico existe en el arte mismo.

de los oradores. Este texto que escribo es el testigo del enamoramiento del arte a través del cuerpo. en el sentido más etimológico. el sentimiento de amor por el arte para imaginar el artista enamorado en la danza de su trabajo artístico. como el atleta. que podrá luego objetivarse o desubjetivarse o fundamentarse. como se ha dicho tantas veces. para constituir las figuras. creando ese otro cuerpo. con las idas y venidas. para un primer acercamiento de la obra. en el sentido griego: ‘schema’ no es el esquema. p. pues. no es necesario ni más ni menos que esa guía: el sentimiento amoroso. más que una técnica o más que el estudio.8 Será. de lo sentido y del sentido de un cuerpo en movimiento. observad las idas y venidas de alguien que contempla una obra que se quiere ver de cerca y de lejos. el gesto del cuerpo captado en acción. el cuerpo de los atletas. como el orador. Así. lectores y espectadores. como una estatua. Fragmentos d’un discours amoureux.8 Ibid. los lingüistas se ayudan de una cosa vaga: el sentimiento lingüístico. sólo se necesita. Si nos atrevemos. frasea. el mar imaginario donde puede nadar a sus anchas. tan necesaria a la vida como el propio movimiento. p.32 • Víctor Fuenmayor rio donde baila. sin necesidad de coreografiar los pasos. como dice Barthes del enamorado: La palabra (discurso) no debe escucharse en el sentido retórico. dice el maestro semiógo: para ciertas operaciones de su arte. el enamorado presa de las figuras: se desenvuelve en un deporte un poco loco. La figura es el enamorado en el trabajo. que debe verse a traves de las páginas como un cuerpo danzando entre líneas. y no contemplado en reposo. Paris 1977. en resumen. por el estudio o la investigación. a poner el amor en nuestro cuerpo en movimiento. 8 . de un dis-cursus. Para reconocer esas escenas. Evoco el tener sentido del arte. Se trata de una sensibilidad corporal frente a otro cuerpo sensible: abrir los puntos sensibles como poros para comunicar con la otra piel en una lectura que llamo subjetiva o corporal. como en la creación de las obras. La lectura de esas operaciones amorosas de un cuerpo creador transpuesto tienen entonces que inducir también la presencia del cuerpo del espectador. se cansa. el arte una forma de amor o de enamoramiento con su tópico de figuras puestas en escena en diversos lenguajes?. sino en el sentido gimnástico o coreográfico. Este libro es un discurso. de las estatuas: lo que es posible de inmovilizar del cuerpo en tensión. Para verlo. como la acción de correr aquí y allá. está tomado. es de una manera más viva. esa otra realidad. una cuestión del amor al cuerpo de la obra. inmovilizado por el arte.7 ¿No será . Seuil. en su rol. en detalle y en 7 8 Roland Barthes.

¿Podría el movimiento inducir una mejor percepción de las obras expuestas?. cuando tuvo que hablar de la abstracción. popular. . la otra cultura. de un cuerpo puesto y transpuesto en la energía de su ejecución sobre las materialidades artísticas? ¿Será el artista el nuevo chamán de la sociedad contemporánea. pero Isadora Duncan podía bailar en un sillón. Ese movimiento y ese reposo forma parte también de un goce corporal de la obra. en una sociedad racional. Estamos en el tiempo de inventar o errar. tal como se definía el escritor Julio Cortazar: shamán con interiores de nylon ?9. antes de cualquier estudio de la crítica. cultural. acostado en sl suelo. en Latinoamerica. Quizás estemos. ¿No será el arte. donde pareciera que no hubiese nada de abstracto en sus obras sino la abstracción del paso de lo real de una sensación infantil al cuerpo de la obra: las barras azules de sus cuadros son el recuerdo de la visión de niño. la operación casi mágica todavía. la encontramos como técnicas en nuestros contemporáneos. contemporáneo.El Cuerpo de la Obra • 33 plano general. antes de que sucumba por el prestigio de las tecnificaciones secundarias tan impuestas desde tantos medios de dominio artístico y de comunicación social. con la diferencia de que lo ‘primitivo’. a todos los otros cinéticos. Y termino con una anécdota del pintor Alejandro Otero. como decía Simón Rodríguez. como los artistas de finales del otro siglo. según el uso de la cita o según la voluntad del autor..Un movimiento que pueda adecuarse a la percepción interior y exterior de la obra artística. entre magia y ciencia. ¿Cómo elaboran sus experiencias los artistas? Observad la experiencia de los sujetos cuando entran moviéndose en los penetrables de Jesús Soto como en una selva intrincada o se pasean antes de estructuras fijas que parecen moverse en la sala de un museo. entre técnica y destecnificación. El cuerpo de la obra preside la ceremonia de la ejecución y de la delectación. ¿Será el arte la ‘primitividad’ del cuerpo imposible de tecnificar completamente en un mundo tecnificado?. no es el otro pueblo. los elementos móviles de sus 9 Aparecerá el término escrito de las dos maneras (chamán y shamán). Si no se movían imaginaban el movimiento. mirando los barrotes de las altas ventanas de la casa colonial de su tía en ciudad Bolivar. La invención viene desde la identidad corporal. en un encuentro de arte en Maracay. claro que están los bancos en el centro de la sala. en este final de siglo. después. de abajo y de arriba. Preguntad a Jesús Soto cómo hizo sus obras. procede con el inventario de nuestras técnicas del cuerpo ‘primitivo’. el maestro del Libertador. sino que somos nosotros mismos.

el sexo o lo que está escondido. En ninguna parte la palabra apolalipsis. se puede llegar a la realidad específica corporal. concluye el . en nuestra contemporaneidad. hasta el punto de una interioridad orgánica. El tono apocalíptico del arte El cuerpo de la obra no es un hecho del pasado. Apocalyptó. aunque se trate de la substición de la imagen por objetos. hay que decirlo. Esa primitividad corporal del cual hablaba se convierte. Es como si el cuerpo fuera la imagen constitutiva del arte en todas sus variaciones. en teatro ‘muy realista’ con las puestas en escena con técnicas artísticas que dan a ver cuerpos más reales. La lengua griega se muestra hospitalaria al gala hebreo. 8. un secreto. Como lo recuerda André Chouraqui en su breve Nota Preliminar para el Apocalipsis de San Juan cuya nueva traducción ha propuesto. develo. Citaré el caso de Jacques Derrida. sino que el uso del cuerpo en el arte ha variado. Y parece decir en efecto apocalipsis. como el caso de la exposición Corazón sangrante que está consagrado a una curaduría sobre ese tema orgánico y simbólico. que no se muestra ni se dice. como lo hizo Otero. se significa quizás. el develamiento. el velo levantado sobre la cosa: primero. en esa etimología con referencias al cuerpo: Apocalyptó fue sin duda una buena palabra para gala. pero también los ojos o las orejas. de las ‘primitividades. aún de aquellos llamados conceptuales. el cuerpo va apareciendo en formas más directas. Chouraqui precisa que ‘se descubre la oreja de alguién levantando los cabellos o el velo que los recubre para murmurar un secreto’. la cabeza o los ojos. De parte de los artistas. En la medida que accedemos a obras más contemporáneas. una palabra tan escondida como el sexo de una persona. la cosa que debe simularse. Si del pasado surge la huella. Pudiera cerrar esa presentación afirmando que se necesita una agudeza sensible de lectura para llegar al cuerpo de la obra en la profundidad de los textos. pero no debe o no puede ser librada a la primera evidencia. más cotidianos. acompañadas del movimiento del gran viento de sus paisajes natales. dejandonos oir el cuerpo en el gala hebreo o el apocalypis griego. la palabra gala vuelve mas de cien veces en la Biblia hebrea. cuando analiza una palabra bíblica tan conocido como Apocalypsis. asi también como las lecturas. una parte secreta. todo arte arriesga ese lanzamiento del cuerpo de la obra del pasado hacia el futuro. yo descubro. el sexo del hombre o de la mujer. revelo la cosa que puede ser una parte del cuerpo.34 • Víctor Fuenmayor obras tridimensionales gigantescas que giran como hélices mirando hacia el futuro encuentran su realidad en las escamas de los peces del río Orinoco. el descubrimiento.

Pero siempre es preferible ver al rey desnudo que el cuerpo del rey disfrazado.) Asi. Tal como lo dice bién un poeta : La represión de la página es análoga a la supresión del cuerpo. Asi el apocalipsis es una contemplación o una inspiración a la vista. al descubrimiento (.. tiene el sentido que ha tomado en francés y en otras lenguas: catástrofe temida. pulsional. hija de su padre o de su madre. es decir de un cuerpo antes de la expresión o que se tensa para expresar.) el hombre que toma a su hermana. Y lo que parece más extradordinario en todos los ejemplos bíblicos que he encontrado y que debo renunciar a exponer aquí.. porque lo que leemos actualmente del Apocalipsis es el disfraz: la apropiación de la traducción para no dejar pasar el cuerpo desnudo de la obra propiamente evocado en el texto. 1983. ve su sexo y ella ve su sexo: es el incesto. hasta el punto de desnudar en las materias las tensiones del cuerpo del artista. p. el movimiento apocalíptico es aquí más grave...) Pretendo por el instante. erótico. algunas veces más culpable y más peligroso por lo que sigue y que da lugar al acoplamiento.17) ‘El hombre que se acuesta con la mujer de su padre ha descubierto el sexo de su padre. D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie. Galilée. 11.. (. reservado. El tono es la tensión del ligamento. Paris. la idea de ponerse desnudo.p. Frente a todos los discursos neutros de la ciencia o de la filosofía. el arte es apocalíptico. El artistas busca en el arte sus diferencias tónicas y tonalidades como se dice del canto o del color. 12. 15 y 16.. . el urdimbre del tejido. 13. escuchar o entender. no da solamente a ver sino a entender. retirado. corporal. en el Levítico (XX. es un tono con que expresar las cosas más allá de su simple copia referencial o de un estar allí en escena. por ejemplo el cuerpo cuando se quita el vestido o el glande cuando la circunscisión ha quitado el prepucio.10 Todo arte sería entonces gala y apocalipsis del cuerpo que ha levantado un velo descubriéndose en la representación para dar a entender o a comprender. Lo que el artista busca. las palabras cubren lo inalterable: el cuerpo donde se escribe. de la cuerda. 14. como dice la artista plástica Ofelia Soto. es que el gesto de desnudar o de dar a ver.El Cuerpo de la Obra • 35 traductor refiriéndose tanto al griego como al hebreo. (. (. Entre el recubrimiento y el descubrimiento. ‘Entendre’ del francés permite traducirse por oir.11.. erógeno. la visión y la escucha de un tono siempre apocalíptico. se encuentra el cuerpo. de descubrimiento que deja ver lo que hasta allí estaba velado.) el descubrimiento no abre solamente la visión o la contemplación.11 10 Jacques Derrida. tonal.. Como las prohiciones o la moda. desde su revelación personal. Algunas veces puede desnudar al espectador con el sentido exacto de la identificación a algún deseo. Toda buena lectura debe llevarse a la desnudez metafórica del cuerpo del artista. de revelación precisamente apocalíptica.

tajente. ahora bien los rasgos indicados (. liso y resbaladizo. tal como diría Alejandro Otero: ‘Verás que todo está muy lejos de un arte del ojo. acaso no hace resbalar a mi lectura? El ángulo obtuso es mayor que el recto: ángulo obtuso de 100°. en una lectura poética.) ¿Acaso no son como el redondeo de un sentido demasiado claro. en teología se llama sentido obvio ´el que se presenta naturalmente al espíritu’ (. el lector puede encontrar el cuerpo. Con ese sentido que viene por añadidura de lo obtuso de la corporalidad en el lenguaje. proporciona ya una teoría sentido suplementario. asimismo. 12 Roland Barthes. infinitamente. con ese desenmascaramiento o ´desvestimiento’ del cuerpo que ocultan y evidencian más allá de la referencialidad de la copia o el relato.36 • Víctor Fuenmayor Lo que intenta este libro en forma de palabras. que va por delante.) En cuanto al otro. Lo obvio y lo obtuso. al tercer sentido.. romo.. es lo inalterable de la desnudez del arte: el cuerpo cubierto en todas las escrituras artísticas salvado de la voluntad de las traducciones y traiciones críticas que luchan por suprimirlo en las represiones de las páginas. Paidos. Barcelona. Caracas.. confiese que me detuve aterrado... 23. Es la primera palabra que se me ocurre y. existe lo que el semiólogo Roland Barthes ha planteado bajo el título de uno de sus libros: Lo obvio y lo obtuso. p. de forma redondeada. 11 Octavio Armand. propongo denominarlo sentido obtuso. En otra parte. remitiendo esos conceptos hacia su sentido original: Obvius quiere decir. Superficies. el mismo declara: ‘Diría que esta obra que llevé más lejos cierta dinámica de tipo visual de alguna manera en Collages octogonales. como decía Valery. Monte Avila. al manifestarse. recta. Podría hablar del cuerpo que no depende del ojo. el tercer sentido me parece como más grande que la perpendicular pura. como un suplemento que mi intelección no consigue absorber por completo . y este es el caso del sentido que viene a mi encuentro.. 1986. rigurosas y todo me excluían (por lo menos esa otra parte visceral y orgánico de mi mismo que me había importado mucho profundizar y explorar’. Esa consciencia del cuerpo no visual que no debe llegar hasta la negación de lo corporal es el intento del presente libro cuando exista una referencia a las artes plásticas. oh maravilla.12 Toda captación de la obra artística se topa. Caracas. 1999). El sentido obtuso que redondea la rectitud del sentido obvio. su misma etimología. demasiado violento? ¿Acaso no proporciona al sentido obvio una redondez poco aprehensible.. 51 y 52 . testarudo y huidizo a la vez. ampliando la escucha. dibuja también las redondeces metafóricas de la figura de un cuerpo. 1980. legal del relato: aparece como si me abriera por completo el campo del sentido. pp. a pesar de que en principio todo está hecho frente a un modelo’. obtusus quiere decir. Más allá de la lectura de la información o de la comunicación. dice el diccionario. que el artista aporta. El artista puede sentir que el cuerpo de la obra no es el cuerpo captado con el ojo o puede aterrarse cuando en la obra excluye esa otra parte visceral y orgánica. al que se me da ´por añadido’. No se trata del cuerpo obvio de una representación. (Textos de la exposición de la GAN.

El artista está siempre en el espacio de la representación y de lo representado. .El Cuerpo de la Obra • 37 Entre la magia y la ciencia Parte Introductoria Rafaela Baroni está en el lugar de tantas vírgenes talladas como una obra viviente. Todo artista lo presiente como la propia Rafaela. Ella es la obra y la obra es ella. portando el Niño Dios en sus brazos.

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un viaje chamánico. Es una invitación a descubrir y explorar el propio yo chamánico. No requiere salir a comprar plumas. en sí mismo. Es. Danzado entre líneas. una iniciación. ni siquiera tocar un tambor.Este libro necesita ser bailado. Pero si se requiere escuchar el tambor del propio corazón Gabrielle Roth: Enseñanzas de una chamán urbana .

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el Islam su Corán y su Meca. sin hablar del voudú.0. 1986. Varios autores. nada más cercano que la posición del arte y del artista a la de los chamanes en la búsqueda de una verdad intuitiva que hereda y transmite. tenemos que suponer en Latinoamérica. . como en tantas expresiones artísticas latinoamericanas. La Habana. de artes específicas. Son más bien imágenes ‘primitivas’ que repercuten desde la contemporaneidad misma. de la intuición. Sobre Wilfredo Lam. Si el arte tradicional puede aportar otras técnicas. Letras cubanas. sino de un resplandor del cuerpo que late todavía en nosotros y en muchas propuestas de las artes contemporáneas. siempre mal comprendido por el racionalismo. un panteón de dioses lares y tutelares que no siempre son vistos en la creación artística. las músicas. del chamanismo. no es razón para desvalorizar un saber técnico o simbólico tradicional no tecnificado. de la santería.* No puedo entender cómo se puede hablar de la cultura caribeña. tenemos que llegar a ese saber. aunque se trate de religiones de escritura inédita. de los carnavales. Entre la magia y la ciencia. de las creencia y símbolos. Un artista latinoamericano que quiera entender las raíces culturales de su cuerpo. tendrá que integrar necesariamente el pensa* Una muestra de interpretación a partir del santoral cubano y de la estética contemporánea puede dirigirnos hacia esos nuevos intentos de lectura de un autor caribeño. Si esas técnicas emergen de la magia. los cristianos su Biblia y Roma. los judíos su Jerusalem y su Pentateuco. No se trata de un eco primitivo de un lejano pasado de nuestros pueblos. Así como los griegos tenían el Olimpo. Que la técnica específicamente occidental no esté de su lado o que los símbolos no sean comprendidos. las lenguas de las culturas tanto tiempo negadas. las imágenes. como si los individuos perdidos en una globalidad agobiante buscaran expresar los cuerpos. Cf.

a todos aquellos que han abandonado la cerrazón científica o metodológica con una posición más abierta que ya han tomado ciertos pensadores latinoamericanos: Porque entiendo que la cultura de un país se forma de esa manera integrando su magia y su ciencia. a Augusto Roa Bastos. Tendrá de su lado. el tiempo total. entre la primitividad y la contemporaneidad. eso ha resituado la cultura popular y oral en la literatura. a ese mundo de las letras. La importancia de hablar mierda o los hilos invisibles del tejido social. tal como aparece en los numerosos textos de su propia cultura. 1998. de la cultura del libro y de los medios de comunicación masiva. El crítico o el investigador. ¿Cómo leer Hijo de hombre de Roa Bastos o Los ríos profundos de Arguedas sin hablar de la oralidad corpo-gestual de las expresiones de las culturas quéchuas y guaraníes?. la pintura y la mitología caribeña bordean con claridad esa totalidad real y sinmbólica de un cuerpo ¿Cómo explicar El Reino de este mundo o Los pasos perdidos de Carpentier sin la música. Bogotá. primitiva y contemporánea. a Miguel Angel Asturias. Las obras son ellas mismas testimonio de esa integración sin que la crítica sea capaz de encontrarla: la escritura. a Alejo Carpentier. tendrá que encontrar ese mismo camino. Si en la escritura.13 No es sólo la posición privilegiada del investigador. que propiamente implicar el cuerpo en ese sentido cuando se trata del teatro o de la danza. p. haciendo aflorar el subsuelo. Es por lo mismo que utilizo las artes para llegar al cuerpo. Magisterio. . sino del propio artista latinoamericano inmerso en ambas realidades. Ante todo son cuerpos que han tenido esa vivencia de la compleja realidad latinoamericana. sin tomar esa posición equidistante entre la magia y la ciencia. la magia y la ciencia. más fácil resulta escribir o pintar desde esa perspectiva real y maravillosa. No obstante. el cuerpo parece sufrir de una exclusión o negación más fuerte. pero también para llegar a la integración como método para hablar de ese cuerpo latinoamericano. las danzas y las creencias del Caribe que tratamos de ignorar?. 78. cuando se trata de 13 Nicolás Buenaventura. entre la escritura y la oralidad?. ¿Cómo entender a Gabriel García Márquez. a José María Arguedas. las culturas arcaicas orales. con toda su mitología totalizadora. Se trata pues de una compresión de los procesos de la creación cuyas exigencias están en nuestra propia cultura y que posibilitan una mejor comprensión de la lectura de los textos.42 • Víctor Fuenmayor miento mágico y el pensamiento científico. según los propios procesos de escritura. si quiere llegar al entendimiento de las obras. del ‘tiempo libre’. de la cultura moderna.

Esa posición de unir los dos mundos se hace ya evidente en ciertos autores contemporáneos donde se busca el paralelismo de los . un cuerpo formado en una tradición corpo-oral que debe recurrir a la escritura. reside en ese cuerpo de una identidad que puede resistir a las batallas de sueños globalizadores o civilizatorios. cultos. no puede obviar que el punto de partida de toda estética tiene que ver con el fenomeno poético primitivo. co-existen una filiación tribal o popular y una pertenencia social y científica. en un mismo individuo. El riesgo del sujeto que puede disociarse en apariencia o buscar una unidad. traducirlas. a los rituales colectivos. afinarlas. Esa separación del arte con las realidades regionales se evidencia en un ausentismo en los espacios culturales institucionales. Shangó cult en Trinidad. Toda realidad objetiva de la ciencia o de la crítica. populares. cuyo porcentaje cuantitativo de visitantes debría ser considerado como un alerta. museólogos o simples docentes no podemos ignorar ese ruido imaginario ancestral y tutelar. sino de equiparlas. a las creencias y prácticas cotidianas. o Voudú en Haití. siento que todo cuerpo se forma entre esas dos tensiones que se hacen más perceptibles en el contexto de nuestro continente cuando. Obeayismo en Jamaica. Santería en Cuba. Aunque estemos situados en posiciones de investigadores. Desiguales para ciertos pareceres. sin ningún uso peyorativo. tenemos que comenzar por los imaginarios que atraviesan los cuerpos vivientes en todos los espacios de la creación artística. incultos o hipercultos. me llevará a hacer aflorar expresiones culturales latinoamericanas que pueden armonizar lo ‘primitivo’ o lo ‘popular’.El Cuerpo de la Obra • 43 aceptación de la ritualidad corporal en el espacio espectacular. a las músicas. como una exigencia cultural de estudio del cuerpo de la obra. cuando transforman la realidad espectacular más pura en espectacularidad tecnificada. La posición que mantendré en la escritura de este libro. diferencial. curadores. bajo apelaciones diversas: María Lionza en Venezuela. No se trata de negar las técnicas occidentales. con el mismo valor de las expresiones del arte contemporáneo. Entendamos que para comprender nuestra realidad específica. a los objetos artísticos del culto. a las técnicas de culturas tradicionales que han dado origen a las danzas. Candomblé en Brasil. pero el caso del arte latinoamericano es una manera excepcional de presentar esas disociaciones y unicidades. pero igualados para ciertas ciencias humanas. Incluso se llega a negar las técnicas de cuerpo que vienen de las antiguas tradiciones.

el techo de palmas. en la dimensión del cuerpo. Un reportaje reciente muestra una maestra indígena en la selva venezolana enseñando la escritura de su lengua. esa relación se hace más imprescindible de establecer. donde ese elemento resaltante de nuestra cultura llega a despuntar y que es. aunque el arte se manifieste en materias no corporales y. bajo esa luz.44 • Víctor Fuenmayor dos modos de conocimiento 14. posición del antropólogo francés Claude Levi Strauss en El pensamiento salvaje . las paredes de troncos a la mitad. la participación de ambos registros debe ser una necesidad de comprensión de sí mismo y de su propio fondo cultural. Pareciera que es en la literatura. El espacio cuadrado. la posición de la indígena que mimetiza el modelo escolar de la maestra occidental. En vestido tradicional donde quedan al descubierto los senos. Se trata pues de la reflexión del cuerpo que habita el arte. Si el artista aporta su cuerpo en el arte. frente a niños sentados en bancos. señala con una regla en la mano palabras escritas en un pizarrón. debo confesar que he aprendido más de mi cuerpo afrocaribeño en el terreno real de las prácticas festivas y rituales que en las propias instituciones académicas o de enseñanza de la danza. el cuerpo de pie. cuando deben situar dónde investigar nuestras culturas. ¿ Por qué se han disociado? ¿ Por qué se separan en la enseñanza de las artes y de la educación en general?. los bancos donde los niños están sentados. tendré siempre que cuestionar el empleo de las técnicas y de las formas apropiadas a la expresión de una determinada cultura 1. cuando me refiero a ellas. En lo referente al cuerpo. La intención es extraordinaria. hacen pensar en un corralón. sin pertenecer a esas sociedades. el cuerpo y el arte son elementos indisociables. pero las formas de lograrlo no se adecúan a las tradicionales de sus técnicas y artes. Cuando pensamos en las vivencias corporales de nuestras comunidades indígenas o afroamericanas. suponen que la educación no ha reflexionado sobre 14 Cf. Cuerpo y arte. Aún en los artistas. Una pobreza que no es material sino formal. dónde el bailarín apareciese como prisionero de las técnicas dancísticas olvidando la relación de las técnicas del cuerpo más primitivas que lo han formado como sujeto. El espacio no es el shabono ni la choza tradicional.

materias y formas de hacer menos traumático ese paso de la oralidad a la escritura.El Cuerpo de la Obra • 45 los espacios. el arte y la religión. debemos pensar en las técnicas del cuerpo que. y aunque no seamos completamente occidentales. sexos. es techado y abierto sin tener barras ni espejos. Las respuestas entonces pueden ser simples: como se han disociado todas las cosas en la cultura occidental al separar el espíritu y el cuerpo. Según edades. El hombre se concibe hoy. alfabetizada. profesiones. sino en la red sensible y simbólica con que tejen los hilos donde se trama el universo del arte al mismo tiempo que el del lenguaje. de nadar. aunque hablemos de educación bilingüe o intercultural. Es esa la pregunta que nadie se hace a la hora de proyectar acciones artísticas. en la acción educativa. construyeron la sensibilidad del sujeto en la totalidad de su expresión. En algunos cafés de los pueblos del desierto y algunos citadinos. la sociedad ha transmitido de manera oral y tradicional las técnicas del cuerpo de una manera eficaz. Un salón de danza en los cratones. con qué tecnicas. de enseñar. Desde esa imagen actual y aparente libre. ¿ Cómo se sirven de su cuerpo. el mito. Antes de la adquisición de los lenguajes de las artes. por la descontextualización de los espacios tradicionales. Es lo que se conoce. ¿Qué pedagogo. Si queremos lograr mayor eficacia en la transmisión educativa y de las artes se de debe tener presente que cada sociedad tiene una manera de servirse de su cuerpo: de caminar. qué semiólogo. Toda esa misma acción podría ser más eficaz con una actividad más imaginativa. con el nombre de técnicas del cuerpo. una tarima con . qué comunicador ha asesorado la imposición de esas prácticas del desarraigo?. en cada cultura. comienza por la desposesión del cuerpo. la conquista no ha cesado. no solo como racional. Las imágenes visuales me han conmovido por la pobreza imaginativa de esa propuesta educativa en los tiempos de la formación integral y de las pedagogías creativas. la inteligencia y la corporalidad. cualidades o valores a desarrollar. operan sus enseñanzas en esos pueblos indígenas de la selva?. en la sociología y en la antropología. culturales o educativas. de dormir. Que la maestra sea un individuo de su propia etnia. de socializar. aunque éstas no coincidan con nuestra identidad. el cuerpo puede ser el campo de dominio de una occidentalización forzada. bajo el valor o prestigio dado a las técnicas secundarias. sin que la fuerza intervenga. La primera extranjerización. palacios de los sultanes en Java. no quita esa un arma de la conquista más sutil: el cuerpo y los modelos de transmisión.

incluso en la danza. asi como también el acuerdo o desacuerdo que puede existir entre la enseñanza. dibuja con rapidez y seguridad. Esas modalidades de aprendizajes. tejidos. Sin embargo. para adaptar su motricidad a las materias de su arte. la teatralidad. cuando existen. como si se tratara del suelo. esponjas. son utilizadas con posiciones de piernas en tijera. con los modelos corporales transmitidos por la tradición o por las artes. Se puede decir que el Cuerpo de la obra trata de la implicación de lo corporal en todos los lenguajes artísticos. usando papel de arroz y tinta china. accionales. escobillas. Un pintor oriental. con base a una expresividad constitutiva del sujeto individual o social. 2. motivan una reflexión sobre el uso del cuerpo en las artes. ¿Qué cuerpo? Debo aclarar que el libro no se limita al mundo de la danza. artística o general. escribe.46 • Víctor Fuenmayor magníficas alfombras y mesas bajas. sino en lo que la lógica del cuerpo espectacular pueda esclarecer un aspecto del uso del cuerpo en una cultura. las escuelas. fue la de situar las técnicas del cuerpo con la elaboración del lenguaje de la . nos indican las posiciones de cuerpo en esa civilización. cuando tuve mi iniciación corporal. Las técnicas contemporáneas corporales. notado. Las sillas. dibuja. La razón estriba en querer encerrar el arte en una estética tecnicista. aclarando que se trata del cuerpo expresivo que habla. mopas. forman un cerco aislante. 3. ese cuerpo del arte no es leído. cepillos. se mueve. Fundamentos corporales de nuestras culturas Mi primer impulso. donde se leen las técnicas. estudios e investigaciones. otorgan un valor estético a la captación del movimiento por las materialidades de la obra: baldes. de la plástica. buscado. según las culturas. pinta. gestuales. un coto vedado. acrecientan movimientos de todo el cuerpo que ni siquiera se detiene para mantener el pincel en la mano. desvinculada de la vida. la historia. como si existiese un modelo absoluto donde la intromisión de las técnicas del cuerpo sería impertinente en el campo de las artes. la plasticidad. por las tradiciones críticas. donde la literaturidad.

con sus ritmos. frisos y cerámicas. sino que la reconstrucción de una técnica latinoamericana puede estar allí en la presencia de cuerpos cotidianos y espectaculares que se mueven todavía ante nosotros con sus danzas. flexible. ¿Qué formas nos deforman ese entendimiento que nos dio Isadora?. ella comenzó por la reconstrucción de un cuerpo a partir de la escultura. de etnias acalladas y atravesar las fronteras para encontrar ese orígen en la familia. el tutú. el vestuario. llevamos ese fuego del baile en las venas.El Cuerpo de la Obra • 47 danza. como en el caso de la plástica occidental. el decorado) al contacto de lo que ella consideró la raíz o la primitividad: la Grecia antigua. el que observaba. Pudiéramos ser duncanianos haciendo explotar los cuerpos inhibidos de identidades avergonzadas. Todos los latinoamericanos. No existe ninguna relación entre las técnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre barras y espejos. en nuestras imágenes. en su más rara artificialidad. Tomé consciencia temprana de que una cosa era el cuerpo que mi cultura había construido con ciertas técnicas. moviéndose según las técnicas de danza occidental. No oimos la tradición presente. sino como una partitura variable. inconscientes y eficaces y otro. las piedras petroglifadas. en nuestra tribu. pero vemos esas estéticas occidentales. sobre todo en el hombre. renovaron sus lenguajes en una reconstrucción o vivencias de otras danzas. en nuestra lengua. como el eje de un movimiento del encuentro y re-encuentro con lo nuestro y lo universal en una connivencia de formas que no serán hostiles ni domesticadas. que puedan hacer hablar los jeroglifos. Es decir. . los cuerpos adoloridos de separaciones. en nuestros símbolos. con sus artes. esos que podemos afiliarnos plenamente a ese nombre. no sólo retomando las reconstrucciones museísticas donde nos asombraríamos con las asociaciones con el arte oriental ya notado por muchos antropólogos y etnólogos. Era como si obligase al cuerpo que ya había danzado en la vida desde niño a someterse a la ‘tiesura’ de un molde académico aceptado a medias según prejuicios y sexualidades. tampoco las voces de maestros contemporáneos esclarecidos que parecen tener voces que vienen de otros tiempos. liberandolo de las técnicas formales del ballet ( las zapatillas. no hay arte sin raíces y hay que distinguir entre atavismos e innovaciones. Muchos de los maestros de la danza moderna y contemporánea. que nos remita a los orígenes. Si tomamos la pionera Isadora Duncan de las técnicas dancísticas contemporáneas. Podemos ser en América sus discípulos a tiempo y a destiempo.

Monte Avila. 97. donde la danza ocupe tanto lugar como en los pueblos latinoamericanos. La historia de nuestros cuerpos Baste leer el asombro en las páginas de descubridores. Arca/Calicanto.. sino a las técnicas ya elaboradas bajo las formas de un arte instituido con contenidos ‘lati15 16 Cita de Fray Bartolomé de Las Casas.De allí parte. Buenos Aires. un escritor estudioso de las tradiciones. José María Arguedas. p. Somos pueblos de una tradición corporal fuerte que. (. pero no someten esa consideración a la identidad real formada por las técnicas del cuerpo. aún después de siglos de negación y persecusión. cronistas. ferias y carnavales. Acerca de la cultura quéchua. talladores. bailando ‘con todos los músculos del cuerpo y no sólo con las piernas’15. . Al contrario. cuando arrivaron a estas tierras y vieron pueblos enteros embriagados en un dinamismo de música y de danza.16 Si en nuestras etnias tenemos esa vocación. Cuando algún esbozo aparece se refieren al concepto de identidad. como Jesús María Arguedas. Existen pocos pueblos en el mundo. Teniendo esa base corporal en nuestra cultura son pocos los intentos investigativos o académicos de situar las técnicas del cuerpo en relación con el arte. conquistadores. en nuestros tiempos. Cuando llegaron los españoles al Perú se sorprendieron ante la extra-ordinaria variedad de las danzas y de los bailes nativos. a pesar de los medios brutales con que persiguió todas las manifestaciones del arte popular. se muestra en nuestra contemporaneidad cuando observamos rituales.) La colonia no pudo extinguir la maravillosa vocación artística del indio. in Ramiro Guerra. Calibán danzante. una primera reflexión sobre los fundamentos corporales de nuestras sociedades inéditas de tradición oral y sobre la ineficacia de una civilización represora del cuerpo frente a nuestras tradiciones.. afirma que la mayoría de las danzas peruanas son de origen indígena: Casi todas las danzas tienen origen pre-colombino. Sobretodo el capítulo 1. pero muchísimas aparecieron después de la conquista.. Todavía. Caracas. ‘De las Indias asombrosas’ puede darnos una idea del ámbito de la danza en nuestras sociedades pre-hispánicas.48 • Víctor Fuenmayor 4. Señores e indios. la influencia del mundo español no hizo sino exacerbar esta vocación artística y multiplicar los medios de expresión que el indio tuvo durante el Imperio.) Llegaron a ser los indios los más grandes artífices de la colonia: ellos fueron casi los únicos pintores. arquitectos y artesanos de la colonia. fiestas. (. hasta llegar a un frenesí colectivo. p.10. ¿Qué podemos decir de todo el aporte enriquecedor que se agregó en danzas y ritmos con la llegada de los esclavos africanos?. 1976.

pero la necesaria delimitación para su estudio obliga al límite del texto artístico. que definiría muchos de los rasgos de nuestro arte. en las calles. esa que ha articulado un punto de emisión y de recepción de todos los mensajes expresivos de un sujeto en una lengua y una cultura de acuerdo al imaginario de un mito o de una historia personal. sin tomar en cuenta la intuición sensible que puede desarrolar la cultura misma como base de aprendizajes y de creaciónes de las formas del arte en la contemporaneidad. en qué imágenes. como repertorio.El Cuerpo de la Obra • 49 noamericanos’. en qué cuerpo podemos ser plenamente de nuestras culturas tradicionales. Cuando nos preguntamos ¿Qué es nacer corporalmente en Latinoamérica o en una cultura? Lo que queremos saber atiende a la pregunta :¿en qué cultura. en las fiestas y ritos. en las ceremonias. Se trata exactamente de un punto insituable. citadinas o contemporáneas?. Se hace difícil limitar la investigación del cuerpo. En tanto que imagen inconsciente de base en la creatividad expresiva. en qué lengua. donde el sujeto siente la implicación entre el cuerpo y los lenguajes. suscitando no obstante siempre la idea del cuerpo real en sus deseos internos. en las artes. la lengua materna y los lenguajes artísticos habitaran la unidad sensible y cinestésica. en la cotidianidad. puede llegar al sujeto en un contacto con lo corporal para aportar su cuerpo al arte. sino que puede hacerse consciente en los juegos artísticos: Carpentier y Lam. algo que tenemos en una interioridad corporal que se hace dificil responder si no partimos de la hipótesis de una identidad básica. Podemos situar el límite del cuerpo del arte en la primera identidad. El cuerpo está en los espacios de vivencias interiores y exteriores. de nuestra cotidianidad y de nuestra literatura. como si la historia personal y afectiva. como conservación de expresiones folclóricas. Ese punto de implicación no siempre es consciente. tanto en la insistencia de imágenes y símbolos como en la repetición de la historia personal. pero también música y cuerpos. lenguajes interiores y contextualización en una cultura. literatura y plástica. como se . El cuerpo expresivo será el punto imaginario donde una mismidad de la identidad subjetiva se elabora y se manifiesta. ¿Me pregunto siempre donde terminan los límites del cuerpo?. más primitiva. Lo que se trata de interrogar entonces son las raíces del ser. 5 Los límites del cuerpo.

con cuartos con camas sin uso y hamacas donde verdaderamente se descansa. El mercado que conocí de niño lo imagino más como un soco árabe que mercadillo eupopeo. abierta a los patios. en apariencia. marroquinos. que es mezclaje. las fachadas mismas no se me parecen a la idea que se hacen de una arquitectura europea. una casa barco. ¿Será una arquitectura decorada con los colores de los tintes de chinchorros y tapices wayúu con terrazas abiertas que parecen a las habitaciones indígenas con techos y sin paredes?. Mi ciudad natal tiene estridencia de sol. como objeto de las tradiciones indígenas del chinchorro. casas ‘coloniales’ en el centro urbano y de las otras colonias con nombres de empresas petroleras. en las actividades comerciales?. árabes. ¿ Dónde quedan las cuadrículas de los barrios que tienen una mayor extensión que los propios centros de la ciudad?. un post-modernismo anticipado. pero el uso de uno de ellas definirá la cultura con más fuerza: la de cocina en los patios y las hamacas en los cuartos. Frente a esa apariencia. no negadoras del cuerpo. . decir que ha perdido identidad. pero sospecho que es una manera reactiva de asumir cambios desde una base incambiable. de colores chillones. La ciudad cuadriculada no se me parece a la cuadrícula española. Dos culturas pueden convivir en el mismo espacio de la casa. fachada eqipcias de retén policial. ¿Vendrá de esos conquistadores que habían mezclado su cultura con los pueblos islámicos y sefarditas que lo habitaron? ¿ Será por la afluencia de ‘turcos’. como las casas tradicionales. Partir de las concepciones del arte completamente occidentales. Aún. Los transplantes de una conquista no se conservan sin las transformaciones de los pobladores a las casas y ordenaciones urbanísticas. una de lujo copiada de una revista de decoración en el interior y la otra de uso diario. se siestea. hay una interioridad habitacional que parece doblar y al mismo tiempo negar las galimatías sociales. el habla es marcado e imponente con neutralizaciones de sonidos que he observado en muchos otros pueblos que cantan el castellano con la música de alguna otra lengua indígena. no me parece una actitud acertada ni artística ni científicamente de acuerdo con la posición que han tomado artistas e investigarores de las ciencias humanas en nuestros tiempo. en el presente. parece un mapa imaginario de diversos estilos arquitectónicos con casa china. se lee. Se pudiera. desconociendo el rico mundo simbólico de nuestras culturas tradicionales y populares. Conozco casas con dos cocinas.50 • Víctor Fuenmayor ha dicho al comienzo. libaneses.

de empresas de petroleo. una lengua oriental. compartían gestos. a los seis años. una cultura más determinante que las otras que es la de muchos de mi región natal. pienso en mi nacimiento en Maracaibo. . oía en boca de mis cuñados. Con repique de tambores chimbángueles. Los primeros cuadros del chino Paco Hung. según afinidades o compatibilidades.El Cuerpo de la Obra • 51 Cuando me interrogan sobre mi cultura corporal. pero las otras culturas fueron anexandose flexiblemente. popular. desplazándose por todo el barrio con la figuras de un santo bailado. de negociantes europeos. Estaba naciendo entre esa consciencia entre lo que une el desarrollo del arte entre la tradición popular y las innovaciones contemporáneas. las gaitas del tío materno Alfonso Ruiz. que bailaban hombres vestidos con sayas en sus cinturas. Cuando analizo las figuras de Bolivar en el imaginario popular. Desde esa misma época. siendo latinoamericano que a la cultura norteamericana o europea. Aunque la cultura wayúu y afrozuliana eran las más cercanas. para marcar aún más sus contoneos de rodillas y caderas. me vi rezando bajo la figura de un Cristo. de alguna manera. desde niño. un lugar del Caribe. La negritud en la cultura norteamericana puede haber seguido ese mismo sentimiento y sentido. luego el ingreso al arte popular de mi madre Malú. con civilizaciones indígenas tan cercanas que ocupaban un barrio marginal.¿Cuántas culturas pueden implicarme a partir de mi cuerpo primitivo o cultural?. cuando ya era reconocido como docente. Todos aquellos pueblos que. posiciones y ritmos que adquiría con facilidad desde las cualidades del cuerpo de mi cultura. una cultura oriental vino a enriquecer. Ese desarrollo rápido de cualidades rítmicas. a esa identidad fuerte que deja una cultura afrocaribeña. los juegos con las manos al grito de cuchitete. dancísticas. Cuando me llevaron a pagar una promesa. cambió completamente mi vida. artística. donde la ciudad es el cruce de piratas. achitete. precedieron el encuentro con mi cuerpo de la danza. con todos las transformaciones culinarias de intercambios familiares. sino en lo que tiene de excepción haber encontrado esa raíz identificatoria. Corporalmente me he sentido más cercano a las culturas africanas o asiáticas. gestuales. de un cuerpo que pudo retornar sensiblemente a la infancia. aparece negro o emparentado a su haya la negra Matea. entre mi cultura y las otras culturas afines o compatibles. la identidad regional. investigador y escritor. en mi cuerpo. No creo que mi vida sea excepcional. Hoy siento que hubo. pero se esparcían por toda la ciudad. pero negro.

la flexión de rodillas. etnias. Todas esas anécdotas formativas no estaban separadas de todas las experiencias interculturales de espectáculos en Paris. Las técnicas compatibles Bailar danza africana era retomar las actividades rítmicas e involuntarias compatibles con las que hacían los hombres de mi pueblo en los paseos del santo. Ser escogido entre bailarines de un casting para bailar en una coreografía de un grupo indonesio del Ballet Teatro Sardono en Paris. De todas esas experiencias me ha quedado la impresión de que el paso que dieron esos creadores de las técnicas de cuerpo tradicionales al lenguaje dancístico contemporáneo. una especie de Free-dance song. los niveles intermedios. de danzas y de músicas. era acentuar ese contacto con la orientalidad que había tenido desde niño. no exigía otra cosa que la cualidad de mi propio movimiento y no la técnica de una u otra cultura. 6. sino de una reflexión sobre la implicación imaginaria de esa identidad más ‘primitiva’ sobre todas las otras identidades secundarias menos durables. grupos. ¿Se ha intentado algo similar en nuestros pueblos exceptuando la literatura?. donde artistas de diferentes culturas confrontaban vivencias a partir de espectáculos con sus técnicas corporales tradicionales. optimizando estímulos actuales con los placenteros de recuerdos de infancia bajo la figura de un santo negro. asiática y occidental contemporánea) podían muy bien armonizarse para afianzar la búsqueda de esos espacios de confluencia donde aparecerán correspondencias con destellos de las técnicas de cuerpo latinoamericanas: los piés paralelos. según nuestras culturas. sin el fondo de occidentalización con nuestra libertad de cuerpos. produciendo obras extraordinariamente contemporáneas todavía. la posición de la colum- . Sería un danza polifónica. Estamos encasillados en estéticas. No es tiempo de melancolías ni de nostalgias sobre lo primitivo. que nos impiden mirar esa realidad intercultural que pudiera hacer surgir no sólo obras sino los puentes y bases de una creación futura completamente contemporánea sin la deformación corporal de una determinada técnica que inhiba los movimientos propios de los individuos.52 • Víctor Fuenmayor retomando lo que de maravilloso tiene un desarrollo que se armonice con el imaginario primitivo del cuerpo. Esas tres técnicas de cuerpo ( africana.

una participación afectiva. en arte. los movimientos de cabeza. se opone al comportamiento tecnificado del arte la cultura occidental como una de las búsquedas en ciertas experiencias espectaculares en el mundo contemporáneo. Si en el mundo de la enseñanza general. simbólica. de integración de las artes o procesos creativos o senso-perceptivos. sino en la técnica de cuerpo de los innumeranles pueblos y culturas no hegemónicas. de manera subterránea. in Amor Mundo. «La agonía de Rasu Ñiti». El Wamani las hace chocar.El Cuerpo de la Obra • 53 na y sus ondulaciones. Más allá de las técnicas. el bailarín que debe danzar con su Wamani o espíritu. los movimientos pélvicos y toráxicos. una sociabilidad corporal. en una determinada cultura tradicional. anexando las técnica del cuerpo al dominio de lo simbólico . la música. Buenos Aires. no es una problemática preocupante. un ‘estado’. el vestuario. 1977 . están de acuerdo a ese ‘Wamani’ que lo protege como una figura global espiritual que se hace visible en la preparación y movimientos. procesos integrales. en la preparacion de ese ‘estado’ del cuerpo en posición de crear. como fuerza que lo dirige: Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. En un cuento del mismo escritor peruano Arguedas.17 Esa cuestión de técnica y de estado corporal con que se baila. Los límites puestos en el cuerpo latinoamericano son límitaciones de la cultura occidental que inciden 17 José María Arguedas. se puede ejemplificar con la narración de la muerte de un danzak. a una creencia o alguna religión. estaba un goce. sin llegar siquiera en lo que se logra en las culturas del trance. impulsa el movimiento de acuerdo a un ritual. Calicanto. a esa búsqueda que existe en las sociedades tradicionales. para situar al sujeto en posición deseante de crear. Una fuerza no solamente corporal. Tu padre solo está obedeciendo. deben armonizarse el arte con los procesos de inducción de la expresión subjetiva en ciertas pedagogías contemporáneas que llegan a anexarse. religiosa. podían hacerme pensar que la universalidad estaba no en la técnica enseñada como universal. Todo artista reconoce tambien la misma necesidad de ese ‘estado’ en sus procesos creativos. El objeto. Creo mucho que. aún en la agonía. puede focalizarse en la dimensión personal que toma todo proceso de enseñanza-aprendizaje-artístico. que no es lo predomimante de la danza en la cultura occidental. en el ámbito de la enseñanza artística y creativa. haciéndolo similar a lo que se llama.

Lo mismo podría plantear respecto a los aprendizajes de las técnicas de los lenguajes artísticos. puede anexar la representación del movimiento. el artista busca. una manera de llegar y de mostrar su corporalidad. movimientos de columna. Esos límites se convierten en límites impuestos al cuerpo de la obra artística. por todos los medios. con el uso de los multimedia. en la contemporaneidad. cuando. aún con los medios más directos que se asemejan a representación teatral y espectacular o por los medios que intentan integrar la plástica con la escritura. colocación paralela de pies?. sin ser latinoamericano. la españolidad y la universalidad. puede ejemplificar el caso de un pintor ‘corporal’ cuya lengua y cultura catalana han servido de base a la intuición de su práctica artística. ¿Podrán guardar la inducción de ‘estados’ que exige su cultura al bailarín después de haber tecnificado el cuerpo desde niño como exige la técnica clásica por las ‘deformaciones’ corporales que implica en el cuerpo anatómico?. las expresiones indígenas y afro-americanas?. pero me parece evidente mi intención con la inclusión del cuerpo espectacular y de la plástica. . ¿Serán compatibles las técnicas del ballet para el folclore. a la inversa. caderas. El primer procedimiento lo he tomado.54 • Víctor Fuenmayor en la enseñanza fragmentaria de las artes. sin perder de vista la catalanidad. por considerarlo más adecuado. ¿ Es integrable el ballet a esas técnicas tradicionales del cuerpo sin perder el grado de participación o comunión con la comunidad?. ¿ ¿Dónde quedan los rasgos más marcantes de las técnicas tradicionales en niveles. los poemas visuales del pintor Antoni Tapies quien. El cuerpo puede verse y decirse y.

son un acercamiento intuitivo del artista a integrar las artes que debe corresponderse en una metodología ampliada de la lectura artística: todo arte es integral . poblar el espacio con letras. dejar huellas corporales en la superficie.El Cuerpo de la Obra • 55 Método y expresión Pintar sobre partituras.

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consiste en enseñar a niños y adultos a hacer sonidos.No hay una cosa Que no sea una letra silenciosa De la eterna escritura indescifrable Cuyo libro es el tiempo Jorge Luis Borges : Para una versión del “I King” La educación es el fomento del crecimiento.signos y símbolos audibles y visibles. La educación puede definirse por consiguiente como el cultivo de los modos de expresión. . herramientas y utensilios Hebert Read : La educación por el arte. movimientos. imágenes. el crecimiento se hace evidente sólo en la expresión . pero aparte de la maduración física.

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por la limpieza de estereotipos artísticos o técnicos y llevar al sujeto a esa ‘primitividad’ donde puede apreciar al arte con su propia verdad. que nos introduce en una experiencia expresiva de acercamiento por la vía indirecta de las expresiones artísticas. educación por el arte. cultural y universal. Todos tienen el mismo fin: ayudar a los sujetos a expresarse fuera del dominio de la técnica. de una cultura. sobre todo de la propia y también de la ajena. Creo que tendríamos que ampliar todavía más : el derecho a la educación es el derecho a acceder al dominio de todos los lenguajes de la cultura. Se trata de una visión de lo que cada uno es. p. cuando comienza un método que podemos llamar con diversos nombres: método de experiencias integradas. ciertos artistas docentes o docentes de educación por el arte. 40 años de exploración en el teatro. Unos pocos educadores. en sus vivencias creativas. muy personal. Somos realmente pocos en comparación con las necesidades comunicativas de los seres humanos. Y es por ese lado por donde se comienza el trabajo expresivo: por la depuración de la costra cultural. arte-terapeutas. de un pueblo. 1998. asistentes sociales o de trabajo social con conocimiento de las artes utilizan las vivencias artísticas para hacer integración social por acciones o mediaciones culturales.0. No se trata de una visión teórica. desde esa visión de identidad individual. ¿Quienes somos los que estamos reunidos en una comunidad inconfesable para transmitir los lenguajes con que se expresa lo humano ?. más parece apreciar el arte 18. pero al mismo tiempo de una ciudad. en el sentido de esa misma inversión del arte culto: cuando más primitiva es la gente. invirtiendo el órden con que se ha pensado el arte. . hasta llegar a oir plenamente las palabras de uno de los grandes creadores de obras interculturales contemporáneos. Provocaciones. 65. por el cuerpo. integración de las artes. 18 Peter Brook. de una identidad única y particular. Barcelona. Por donde empezar Es allí. El arte es algo muy individual.

escriben. las transmisiones pedagógicas restrictivas. sentimientos. miedos y angustias. Una transmisión pedagógica por vías expresivas consistiría en la capacitación de un desarrollo personal que permita la escucha de la implicación entre las formas expresivas y el sujeto. de saber enseñar. se mueven. de la información. por evolución de los modos de expresión. antes de llegar al conocimiento más amplio o universal. de sujeto a sujeto. 1. creciendo. desde sus pasiones. casi huir al comienzo. directivas o canónicas. sociologismo. interdisciplinarismo. educativa. produciendo un bienestar. sino que el punto de partida deben ser siempre los individuos que hablan. Por eso se comienza: por un goce del sujeto y un sabor del objeto de la expresión.60 • Víctor Fuenmayor analítica. sintética. No se trata de caer. desarrollándose. De allí deriva una confrontación entre lo que se está expresando y lo que se es. No es una tarea fácil. desde su historia. por medio de todos los lenguajes que se interpelan en los textos de las diversas expresiones que el sujeto va creando a partir de estrategias sensibles de los juegos del arte. hasta llegar. por los hilos artísticos de los tramados de la expresión. Se trata de otra manera de aprender que se convierte en una manera de enseñar. a partir de las formas con que se va expresando. estereotipos y poses. de la política. revelada. con los otros. Y ese es propiamente el proceso de construcción del saber : una dosis de conocimiento y otra de un goces de los sabores de la creación. a costas del arte. descifrada. . de la transmisión de un saber hacer que nos libera muchas veces de las inhibiciones. en esos peligros de los meta-lenguajes téoricos que hacen psicologismo. La evolución de las formas señalan la dirección metafórica en que cada individuo va evolucionando. sus dolores y goces. de persona a persona. las técnicas demasiadas rigurosas y formales de las artes. Las civilizaciones de la escritura señalan hacia las páginas como el lugar de una verdad que debe ser primero descubierta. un goce. sino de acercamiento a cada sujeto. como un cuerpo encerrado bajo los vestidos de palabras que un saber personal hace evidente. desde sus heridas. Se trata de cambiar las técnicas educativas. emociones. pero es una cuestión esencial en toda acción humana. Los saberes Existen obras que tienen vida y existen vidas que parecen libros. dibujan. a una transformación de su comunicación consigo mismo. con el mundo. liberándose de ataduras. cultural..

hay que comenzar por escuchar lo que escribe como poesía. Luego. por esa vía. donde la transmisión por experiencias expresivas y artísticas van afinando los sentidos. Así entonces saber crear y saber leer. Tenemos entonces que poner en contacto las formas expresivas elaboradas por el sujeto y otros textos artísticos que respondan a las necesidades personales (edad. hacia los pliegos y telas de la pintura y el dibujo. adentrándose en ese punto del lector o contemplador que emite . tienen como exigencia un saber sobre los procesos creadores de las modalidades expresivas bajo la postulación de acción-pasión. de su propia vida. hacia los volúmenes del barro . hacia todas las manifestaciones expresivas. pictóricos. que construye el saber con el hacer. lo que lee como poesía. Un cuerpo rígido escribirá. Un sujeto estereotipado no puede más que expresarse bajo formas de estereotipos.El Cuerpo de la Obra • 61 Yo extendería esa limitación de las páginas del libro hacia los textos corporales del espacio escénico. de hacerlos más flexibles. desde donde el sujeto emite y recibe todos los mensajes expresivos. cuando ponga en relación las artes con lo que pueda expresar. bailará con la rigidez constitutiva. penetran hasta la profundidad. sean artísticas. antes de llegar a los contenidos del conocimiento. Casi siempre nos topamos con todo esto en la enseñanza y debemos poseer estrategias de liberación para las expresiones de los sujetos. literarios. antes de que comience a una elaboración expresiva más acorde con su ser. cultura). aunque fuese oscuramente. escritura y lectura. elaboran las formas de contacto. pintará. tenemos que asimilar las dificultades de los procesos de conocimiento de lo humano a las lecturasescrituras de las formas expresivas. piel a piel. Para saber lo que para un sujeto es la poesía. escritura-lectura. De allí sacaría una primera hipótesis : el sujeto es el texto. y desde la superficie sensorial. fotográficos). aunque fuese ficción y sobretodo ficcionalmente. Las obras que tienen más vida son esas que más rozan los sentidos corporales. la misma persona sensibilizada derribará sus propias barreras. Esa extensión no tiene límites y cubriría todo lo que llamaríamos actualmente textos verbales y no verbales (kinésicos. madera o mármol de la escultura o cerámica. centro de la sinestesia de todos los sentidos unificados alrededor de un punto. hacia la vida. sagradas o profanas. sexo. Paralelamente. hacia las notas de partituras musicales. Esas formas textuales.

como si se tratara de una inflexión de la voz a una escritura inscrita en una partitura. Esa implicación tiene mayor existencia en el arte. formando la unidad constitutiva del sujeto. En la escucha. por medio de los lenguajes expresivos o artísticos. sin luna ni azogue. por origen y evolución. en la universalidad de los signos. Esa implicación del sujeto por medio de la carnalidad de la voz. No obstante. El solo efecto del aire que rasga las cuerdas vocales modula las palabras de una lengua que tiene la misma fonética. 2. puede convertirse en la metáfora de los conocimientos de la conexión entre el sujeto y el arte. está su verdad elaborada e indirecta. Es lo mismo que sucede en toda expresión artística que tiene la voz de una letra silenciosa. cuya proyección se prolonga más allá del cuerpo. difícil y enigmática. es decir el origen de las formas diferenciales con las cuales el sujeto se expresa. sino que está en relación. La escritura se revela en metáfora usada. oímos los signos de una lengua de todos singularizada en la voz única de una persona. que se junta con todas las otras formas expresivas. esa es su condición esencial : la lucha del ser humano de manifestarse en los lenguajes para poder decir. lo que no puede decir de otra manera. de manera que muchas de las experiencias que conforman las obras de arte y que deben encontrarse en las vivencias de los talleres creativo-formativos tienen que tomar en cuenta el origen y la evolución de las formas expresivas en el ser humano antes del acceso de las formas verbales. En esa implicación material en la expresión. el lenguaje verbal no es tan independiente como se piensa. como en los sueños. tomando en cuenta la originalidad.62 • Víctor Fuenmayor y recibe los signos en relación con los diversos registros de sus lenguajes. a los otros lenguajes expresivos. en todos los tiempos. Somos seres implicados en los lenguajes. El conocimiento intuitivo Esas postulaciones que hacen posible el conocimiento del ser hablante pueden ser comparadas con el fenómeno de la voz humana que es un espejo corporal. La metáfora más simplificada de la individualidad expresiva sería la de explicar la singularidad de la existencia . puesto que si la acción artística existe. pero jamás el mismo espectro sonoro cuando es hablada por un cuerpo siempre único.

al pie de página. posee las mismas cualidades de ciertos conceptos epistemológicos de las ciencias del siglo XX : anagramatismo de la 19 Ibn Arabi. sino el fluir temporal de un cúmulo de imágenes. Paris. Albin Michel. sitúan el ser en los medios expresivos. metáforas. según un orden situacional y constitutivo del sujeto. 55 . oración. palabra. 191 20 Ibn Arabi. Paris. una generalidad sígnica o una universalidad artística : el (hombre) es una letra existencial que no está ligada al tiempo salvo por el encadenamiento lógico de los estados19 Pero allí no termina la comparación. de una organización de sinestesias donde la voz. no un concepto cerrado por siempre. 1974. El valor de esas metáforas del sujeto como letra. necesariamente. Lo que sigue de esa cita es la referencia a la relación entre la singularidad del sujeto y la universalidad del lenguaje : Así mismo que el tiempo. por la interpretación de las formas artísticas como única verdad. ibid). como única manera de decir. no puede ser conocida sino por intermedio de la constitución del cuerpo : el conoce directamente todo lo que ignora por su constitución corporal. nunca su ser cerrado. Esa organización de una dinámica simbólica. la escritura. por el sujeto. indirectamente. no condiciona las palabras como tales sino solamente su encadenamiento ocasional ( cita. El ser humano sería. en una frase. única. cuya metáfora más elemental es la letra. puesto que la implicación subjetiva llega a la elaboración de los signos de la lengua como si la existencia se convirtiera en otra metáfora lingüística cuya sintaxis personal rigiera la singularidad del hombre. La sagesse des prophètes. su semejanza o su imagen. en una diseminación de letras existenciales. al mismo tiempo. deriva hacia las formas de conocimiento del ser humano que debe pasar. p. ocasional y existencial de elementos universales. la imagen. palabras. Albin Michel. La Sagesse de prophètes. p. conjugadas o declinadas en una unidad. Esa letra metafórica le dará una existencia única dentro de un alfabeto. sino en proceso captado en las formas aparentes estáticas del arte. sello.El Cuerpo de la Obra • 63 de cada ser hablante como un sello particular o personal de un monograma gravado que impregna la palabra y la escritura.20 Esa posición paradójica de la constitución corporal que estructura un espacio conocido e ignorado.

en el la escena. cuyos límites son los de los sentidos corporales. no puede ser completamente pleno ni afirmativo. indirectamente. bajo la presión de un deseo contenido de comunicar que reside en todo sujeto. para poder encontrar ese espejo que no refleja sólo la imagen externa sino. forma parte de un conocimiento que se va construyendo con unas exigencias espaciales. por esos medios expresivos. El arte es siempre la facilitación de las vías de acceso de la intimidad a la extimidad expresiva.21 . en la representación. El poder recuperar ese saber. analógica. Llevar a la consciencia de esos procesos. sino como cuando se dice de alguien que sabe pero no sabe que sabe. hacia lo más material de las manifestaciones de si mismo. la imagen interna de un cuerpo en todas las manifestaciones : en la voz. Su conocimiento. del inconsciente en el Psicoanálisis. en el dibujo. que siguen un proceso donde el sujeto parece coincidir con la construcción interna de una obra. es decir exteriorización de lo más íntimo. tomando un neologismo. Se trata en todos los casos de una memoria corporal. un conocimiento que paradójicamente es conocido e ignorado. como la situación de un sujeto que supuestamente tiene que conocer su historia porque es su vida. a partir del cual se constituye un espacio vital imaginariamente circular. hacia lo metafórico. en el color.64 • Víctor Fuenmayor Lingüística de Saussure. esférico. inconsciente. de la eficacia simbólica en la Antropología. haciéndola texto. entendieran. poniendo en relación la interioridad o intimidad y la exterioridad. de llevarlo a una calidad de conocimiento sobre sí mismo y sobre el mundo tiene sus exigencias : tiene que volcarse hacia lo más sensible. un eje semiótico de emisión y recepción. partitura. asombrándome por la lógica de mi ordenación. y que podría hacer salir sin dificultad. El lugar hacia el cual nos remiten todas esas ciencias es hacia una memoria que no recuerda todo sino un fragmento. que la expresión ajusta la extimidad. pero no se le dio acceso a esa construcción de su evolución. es cosa para mis ojos abiertos o cerrados. leyeran. temporales y subjetivas. Una obra inscrita dentro de mi mismo. que solo puede manifestarse en el juego. suena en mis oídos. hacia lo lúdico. El sujeto comienza a reflexionar sobre ese eje. Buscando un concepto pudiera decir. en la posición del cuerpo en el espacio. algo que todos palparan. de la imagen del cuerpo en la Psicología. en las formas. tal como lo expresara el escritor Alejo Carpentier : Una obra se ha construido en mi espíritu.

Podríamos reducirlo a la metáfora de la búsqueda de la letra existencial que es como el elemento simbólico de entrada en el mundo de la emisión. de los jeroglíficos del inconsciente. es decir letra total y metafórica de todos los lenguajes que nutren el imaginario del ser hablante. La construcción del espacio creativo como lugar de la libertad. suponen una posibilidad cognocitiva adecuando las estrategias artistico-pedagógicas a los problemas de la transmisión por sorpresa y descubrimiento. a la semilla. de la expresividad. Bruguera. Podemos hablar en términos de la facilitación de los procesos impresivos de una inscripción primera : la expresión es haber encontrado la huella de los pasos perdidos y recobrados por el arte. que llamaré expresividad y espacio-temporalidad. de la flexibilidad. cabalística en el acuerdo de nombre y de la cosa. tiene que verse como un espacio de juegos artísticos. 3. del tiempo y de los sujetos en una formación expresiva. La sola posibilidad del sujeto humano de conocerse se encuentra en los juegos del arte. 1983.El Cuerpo de la Obra • 65 No creo que haya un razonamiento más ajustado a lo que se pretende definir el conocimiento intuitivo en una pedagogía autoexpresiva y creativa : descubrir la obra escrita dentro de si mismo y que pudiera hacerla salir sin dificultad. recepción y comprensión de los lenguajes. volver a recorrer un camino a la inversa. artística en la poesía visual.p. . como el personaje de la narración. en el ludismo del conocimiento que lleve a una autoconsciencia. de vuelta hacia el origen. tanto de sí mismo. a la primitividad. No se trata de ver la letra sólo como grafema sino en la complejidad anagramática en los textos escritos poéticos o mitológicos. letra del Verbo. como del otro y del mundo ?. Los pasos perdidos. Algunos aspectos. El 21 Alejo Carpentier. de comunicación y de investigación. 6º edición. 216. Me remitiré a analizar los problemas del espacio. Es también. de las asociaciones libres. Barcelona. Pudiera plantear esa problemática de manera interrogativa: ¿Qué acciones artísticas proponer para que el sujeto llegue al conocimiento de las formas expresivas que induzcan a un conocimiento propio. El espacio-tiempo de la expresión del sujeto. para encontrar la impresión de la obra en sí mismo.

de las artes vivientes. intuitivo. la danza. es difícil de crear. creativa o expresiva. orientador. sin resistencia. han desarrollado un cuerpo donde no sabemos muy bien donde termina lo biológico y comienza lo psíquico y cultural. Será necesario reconocer que hay que conscientizar al artista de sus propios haberes y habilidades por el conocimiento y las lecturas. a los sujetos y grupos con disponibilidades y dificultades comunicacionales. otras artes. Todas esas artes necesitan de un espacio y de un marco institucional. la literatura.66 • Víctor Fuenmayor libro no nos dice todo. imposibilidades. se le hace imposible al sujeto realizar los procesos que el no ha vivido ni experimentado en su formación personal. Garner. personalizado. otras técnicas) que la especialidad artística puede haber limitado. pero al mismo tiempo hay que sumergirlo en las prácticas de dominio de inducciones ampliando su campo de acción (cuerpo. el pedagogo cree conocerlo sin poder realizarlo en la práctica. el teatro. Es como si la pedagogía artística. 4 El espacio de la letra viva El espacio de le letra viva. fia- . El artista llega algunas veces a realizarlo. En los comienzos de todo taller se pueden sentir los obstáculos. psicólogo. miedos. Lowenfeld. frente a esas nuevas formas de enseñanza : nunca he dibujado. pues no bastan al sujeto las informaciones librescas para capacitar a crearlo. lo que si sabemos es que existe toda una bibliografía contemporánea: Hebert Read. necesitara de un espacio no definido de antemano. Puedo haberlo leído todo para crearlo y. ¿ Quién será esa institución que permita un espacio creativo con suficiente flexibilidad para las vivencias formadoras?. que están de acuerdo de que la sensibilización artística forma parte del desarrollo humano y será necesario todavía pensar de una manera humanista: la música. no me gusta escribir. de las vivencias artísticas. Es un saber intermedio. La primera construcción será la del espacio seguro. quiero hacerlo pero no me sale. que promueve la transmisión continua por vías indirectas. no siempre comprendidas por los sujetos o las intituciones. las teorías tampoco. no obstante. sino en reacción. en las acciones sorpresivas o imprevistas que puedan realizarse en vista a reacciones individuales o grupales con sujetos en formación. casi instantánea. la pintura. se trata muchas veces de evadir y hacer olvidar el peso de la información que ciertamente impiden que pueda moverse. Para el pedagogo.

económica. escrito. Se piensa en un espacio relacional donde todo puede ser permitido. todas las resoluciones ministeriales venezolanas desde 1990 . pero es un espacio regulado. que hace frustrar tantos intentos. todas esas experiencias plantean el conflicto entre dos formas de educar en relación con los espacios institucionales. similar al espacio virtual. Es allí donde el sujeto jugando con las materias del arte vuelve a su origen. de la relación entre la madre y el hijo. La misión.El Cuerpo de la Obra • 67 ble. contienen las exigencias de las cuales les estoy hablando. lúdico. dibujado. potencial. Ese espacio real de la creatividad tiene que ser sentido en relación a un espacio memorable. decir tonterías. Se trata siempre del choque que enfrenta los espacios creativos en el marco de una ambigüedad institucional. sobretodo el diseño curricular de castellano y literatura. No obstante. en las experiencias que van más allá de lo verbal y que muchas veces no pueden traducirse o se traducen mal. piensen también. en las resistencias de los docentes y directivos de los planteles educativos. danzado o teatralizado. No puedo extenderme mucho en la descripción de esos espacios y me bastaría citar una buena filmografía : La escuela de la señorita Olga. Un espacio donde la gente no tema equivocarse. La temporalidad Me interesa hablar de la formación en expresión y creatividad que tome en cuenta los diferentes tiempos como un proceso que . podrían incluirse como proyecciones ficticias de los cambios exitosos que pueden llevar a una derrota aparente del educador. tanto reales como fictcionales. 5. musicalizado. Dentro de los registro. La sociedad de los poetas muertos. Ese espacio que es creativo. El país de las aguas. es difícil de conseguir en ciertas instituciones. en la originalidad de las formas. donde sepamos que todo podrá ser dicho. La aparente flexibilidad institucional esconde siempre un rechazo que es sólo la forma del encubrimiento de una intolerancia política. Creo que se hace necesario hacer notar que en el marco legal. Y luego. winnicotiano. hacer el ridículo. de reminiscencia materna. religiosa. al mismo tiempo. piensen cuantos espacios de las construcciones de una escuela básica son adecuados para implementar las resoluciones ministeriales.

p. Hablar de la vivencia de los juegos artísticos no resulta una tarea fácil. Sería difícil saber donde está la huella emocional. de la percepción. Seuil. pero es a cada uno de elaborar las propias sendas y de caminar sobre los propios pies. no hay recetas posibles. maestros y reacciones de transformación que va sintiendo el sujeto de una manera concreta. de Marc Klein. Cada persona que pase por las manos maestras de Patricia Stokoe. 48 Ibid. puesto que es el espacio del inconsciente : el lugar donde se elabora toda la expresión del sujeto23. El tiempo de la vivencia es el tiempo de la experiencia plural de lenguajes. No todos tenemos las mismas carencias ni los mismos deseos. según ciertas cualidades 22 23 Francoise Dolto. es necesario reflexionar sobre los pasos progresivos de la experiencia que va siguiendo una secuencia formativa. la visualidad y la palabra. lo único que les puedo decir es que se trata de trabajar a nivel más material y más concreto sobre la imagen inconsciente del cuerpo en relación con la expresión. Es como si nos dieran la mano en la primera parte del camino. Se trabaja la vivencia a partir de la sensación. Sobre esas vivencias. sabe que está aprendiendo estrategias creativas.. 6.68 • Víctor Fuenmayor sigue un itinerario personal. Me interesa plantear esa progresión desde las vivencias difíciles de transmitir. Image inconsciente du corps. Allí estaría la relación de la expresión como extimidad puesto que se trata de inducir acciones artísticas a partir de las huellas. Muchos de los ejercicios senso-perceptivos pueden ayudar a encontrar los rasgos de esa huella . pero es necesario decirlo que es el eje donde se juntan la corporalidad. para la conformación de un modelo de aplicabilidad. de los trazos emocionales del ser humano. . No obstante. pero que resultan la mayoría de las veces irrepetibles. La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional del ser humano22. capaces de inducir la elaboración de la obra inscrita en el sujeto por medio de una huella estructural de su constitución corporal. de Gisêle Barret. Primer tiempo : la vivencia. de la emoción. hasta los tiempos de reflexión e investigación. Esos procesos pueden parecer lentos.. Paris. donde pueden encontrarse esas marcas emocionales que resuenan en el espectro expresivo del sujeto. pero si debe seguirse la siguiente frase.

Paidós.24 Uno va comprendiendo que la investigación de la acción es una cosa y la bibliografía sobre los temas es otra cosa. su sensibilidad. y cómo es el objeto sobre el cual actuamos. países) formulando una especie de inventario previsible. como también al cuerpo del otro. Como pedagogo. Barcelona. que no puedo concebir una especialidad de las prácticas expresivas sin la pluralidad de formadores y sin el interés nacido a raíz de las experiencias vivenciales de taller. 24 Patricia Stokoe y Ruth Harf. que me produzcan una inducción a un saber de la creación. Consideramos objetos no sólo a las cosas que nos rodean sino también a nuestro cuerpo contemplado global o parcialmente.El Cuerpo de la Obra • 69 formativas o personales que pueden ser catalizadores de la formación. necesito de una mediateca de incentivaciones : la música. culturas. de allí deriva un goce de la auto-expresión. 7. las ejercitaciones. su intuición. su cuerpo. qué tipo de acciones se pueden realizar sobre un mismo objeto. lenguas. siempre es difícil la evaluación de los procesos. los materiales. de los progresos personales en la formación. Además de libros. Más que una biblioteca. profesiones. las voy sistematizando por reacciones en grupos diferentes ( edades. del auto-conocimiento. ya que éstos pueden ser objetos de nuestra investigación. puesto que no se trata de un saber automático sino que se trata de conocer y transformar. Cada vivencia es una única e irrepetible como una obra de arte. No obstante. 1992. del cuerpo y de sus procesos. las imágenes. Segundo tiempo: el saber La investigación sobre la expresión y la creatividad no se parece a otras investigaciones. La experiencia vivencial es un saber al cual no puede llegarse de otra manera sino por las vivencias del cuerpo. pero el fin es el mismo . muchas de las inducciones en la acción de taller. en su propia escucha. el conocimiento y transformación de los sujetos de la experiencia. La expresión corporal en el jardín de infantes. p. Puede resumirse en las palabras de Patricia Stokoe: En nuestra investigación vamos a averiguar qué pasa con nosotros al realizar determinadas acciones. puesto que el objeto a investigar es la vivencia del propio sujeto. Se va creando un arsenal de estrategias y de objetos. de la evolución subjetiva. La vivencia va colocando a cada persona en su propio cuerpo. en su propio lenguaje. qué tipo de sensaciones puede provocar en nosotros un objeto. .

Cada onda silábica se derrama y desciende sobre vosotros de una manera inconsciente pero cierta. las cuerdas vocales casi se movían solas siguiendo la voz continua de una melodía. experimentando a qué inducía la música de Stephan Micus en uno de los grupos. como en nuestros cuerpos anteriormente.70 • Víctor Fuenmayor El propio cuerpo se va transformando en un laboratorio de investigación de inducciones. Habrá otros que puedan inducirme a determinados movimientos de partes del cuerpo. como un tesoro. Las voces de los integrantes seguían la melodía. 1969. escucha el disco y hacía los mismos movimientos de balanceo que yo. El lenguaje y el oído. en diversas ciudades y países. Dijimos que era un inductor de la voz. Una anécdota puede clarificar lo que digo. de su concentración mayor. cuyo control funciona como un piano sensible a las presiones acústicas. p. mi acompañante en esas compras. mientras el grupo continúa su experiencia vocal. La investigación a nivel de la sensibilización hacia la lengua. canturreando el aire del disco. Estando en la escucha de un disco con una vocalización muy simple. logrando una emisión colectiva y armónica. Tomatis. en el espacio del círculo. Lo pruebo en diversos grupos. Esas comprobaciones con diversos grupos humanos. donde me permitan escuchar la música de autores desconocidos antes de la compra. Vuestro cuerpo sabe notar su avance por toda su superficie. 7. el movimiento balanceado surgía. sin ninguna anotación más que la memoria. . el sonido fluye de vuestra boca como el agua que se desborda de un recipiente demasiado lleno. sin solicitarlo y el canto se emitía a la más pequeña indicación. gracias a su sensibilidad cutánea. la dejo en una cita: Cuando habláis. Barcelona. Martinez Roca. hasta apagar la escucha sin prevenirlos. en una investigación de escucha musical que existían discos inductores de la voz. Generalmente se asombran de sus propias armonías.25 25 A. conformando una especie de programación previsible de las conductas. Le paso los audífonos a Patricia Stokoe. hacen que cada taller sea una oportunidad ineludible de investigación sobre la inducción con diversos materiales y ejercicios corporales. Generalmente entro en las tiendas de discos en las ciudades que visito. Quedé muy sorprendido cuando. donde preveo algunos comportamientos posibles que voy clasificando. hasta ir bajando el volumen del equipo de sonido. Había descubierto. así como la escogencia de la música para la acción plástica siempre la selecciono en relación a las inducciones que propondo a partir de gestos y movimientos. quien toma los audífonos que le paso.

de sus sorpresas. de expansión vital. que fluye de la boca. La mayoría de los textos escritos que conozco son como lecturas posteriores a la práctica. Cada docente que conozco ha ido construyendo un saber muy personal puesto que los tiempos de vivencias. No se trata de elaborar una teoría cerrada. sino aconsejarles seguir los procesos de origen del lenguaje en el cuerpo hasta encontrar ejemplos originales. Muchos de los relatos que he oído en boca de los cursantes de talleres en el FIDEC. Se encuentra entonces el sujeto en un tiempo de globalizar.El Cuerpo de la Obra • 71 No me atrevo a darles ningún comentario. Cada uno de nosotros que ha pasado por vivencias descubre que las informaciones automáticas y librescas no sirven generalmente para que la experiencia de la vivencia y del saber busquen los fundamentos teóricos sin una especie de decantamiento personal. sino de llegar a un modelo abierto. Tercer tiempo : el conocimiento Uno se va explicando muchas cosas de la vida. sino como un finísimo sabor de enriquecimiento. con los grupos. Sucede que la reflexión está empapada de su vivencia. con los otros. saberes y conocimientos se van dando en un solo tiempo de manera integrada y va construyendo al mismo tiempo ese espacio de lecturas necesarias y personales. en un disfrute de comprender realmente lo que es la experiencia expresiva que encuentra en el libro sus razones y sus corazones. un modelo. de integrar. a imágenes plásticas. El espacio de la . de su sudor. integrador de lenguajes. 8. de día a día. la educación y la terapia confluyen. La cita de Tomatis nos hace comprender una sensibilidad material de la lengua. Es el tiempo de llegar a la formulación de un modelo original de aplicaciones. de simbolizarse. roza la superficie del cuerpo como si se tratara de la primera melodía que el hombre hubiese aprendido. a expresión corporal. Esa investigación de la acción produce un saber y un aliento hacia lecturas que no se leen como el relleno de una investigación bibliográfica. me recuerdan el entusiasmo invalorable que fluye cuando comenzamos a ver la explicación y la aplicabilidad de las vivencias en un campo complejo donde el arte. Cuando leo los textos de alguien que he seguido en taller. una receta. la letra escrita se me cambia en letra viviente. Comprende que los saberes necesitan formularse. casi física. de las relaciones consigo mismo. Casi pudiera traducirlo a música.

Segundo. algo de iniciático. cada individuo culmina su proceso formativo como una experiencia única. Existe un decantamiento de todas las experiencias formativas donde el sujeto fija las que más corresponden a su sensibilidad. en esa fase de comunicación de la investigación. a su historia. cuando se trata de enseñanzas institucionales que no se corresponden a los tiempos lentos de los procesos. a su experiencia. pero fallan los tiempos de la formulación de la comunicación. Lo que pretendo decir es que los procesos para llegar a ese conocimiento son diversos . sería como un recipiente vacío. como los propios transmisores de la tradición popular de las técnicas del cuerpo en nuestro continente. sabemos de las dificultades que se atraviesan cuando se tienen las experiencias. Muchos de los maestros en expresión. . sino que siempre el cuerpo tiene algo de irrepresentable. por ejemplo. de comunicarlo. la investigación del cuerpo para conocimiento y transformación son procesos lentos cuya comunicación se hace más difícil de comunicar. Una especie de premura por alcanzar metas.72 • Víctor Fuenmayor expresión aparece agrandado hacia un complejo campo de reflexiones. un doble problema. con nuevos medios o nuevos discursos. pero existe algo en común en esos itinerarios : primero. Asi. El docente en expresión se comporta. La mayoría de mis maestros de cuerpo no escribieron y no es porque pertenecieran a una cultura inédita ni por que no supieran escribir. cuando enfrenta decir un conocimiento inverbalizable integrador de su cuerpo. cuando sondeamos desde la sensibilidad y desde la profundidad de una piel. Existen quizás otras razones. su afecto e inteligencia. Intenta hablar de esa integración desde su propia experiencia que le ayuda a acceder a otro nivel del conocimiento que no es propiamente la posición de un teórico del cuerpo sino el un docente-artista cuya teoría nace de una práctica creativa. en esta etapa. Siempre los integrantes de grupos formativos desean sacar un saber aplicable y llegan a obtenerlo la mayoría de las veces como variaciones y adaptaciones de vivencias recibidas producto de ese trabajo de elaboración. que de las experiencias vividas y de los saberes crean modelos personales transmisibles para que otros sujetos puedan edificar también sus propios modelos personales. que las vivencias no representan todo el proceso y si se quedara solo en eso. Debe intentar crear formas de decirlo. Tercera. objetivos o títulos académicos. las saberes y el conocimiento. Existe. como el artista. Aunque no existan esos discursos elaborados. parecieran caer dentro de lo que he llamado cultura de la tradición corpo-oral.

.El Cuerpo de la Obra • 73 Metodo y técnica personal Siempre me pregunto frente a las obras de mi madre: ¿Dónde aprendió ese arte?.

.

Pues al lado de la cultura por palabras
hay una cultura por gestos.
Hay otros lenguajes en el mundo
que nuestro lenguaje occidental
que ha optado por el despojamiento,
por el secamiento de las ideas
y donde las ideas nos son presentadas
en el estado inerte sin conmover en el paso
todo un sistema de analogías naturales
como las lenguas orientales
Artaud, Cartas sobre el lenguaje, 15/09/1931

0. Músculos y cerebro
Si definiera el extraño proceso por el cual los músculos de
mi lengua, pasaron de las cinco vocales de mi español materno a las
dieciseis del francés, les diría que es una actividad simbólica que afecta los centros auditivos, motores, visuales, en una gimnasia psicofísica de la palabra, con todo un sistema de asociaciones mentales que
no estaban en mi lengua materna: los tipos de coción de la carne
pueden ser azules y sangrantes (bleu, saignant); las manos verdes
(para la ‘main vert’ que llamamos buenas manos esas que hacen prender los ganchos de las plantas como si fueran, todas las especies vegetales, ‘carne de perro’). Eso no es más que para referirme a esas
analogías que tienen que ver con los imperceptibles procesos
metafóricos o estéticos y mentales que existen en una lengua que no
son tomados en cuenta por los lingüísticas y gramaticos a la hora de
pensar los aprendizajes. Podía entender casi todo lo hablado, puesto
que la música había educado mi oído para la audición. Podía decir
que aprendí francés, antes de ir a Francia, tanto con una profesora
sensible al arte como con los discos de Edith Piaf, Françoise Hardy,
Juliette Greco o con la voz de Gérard Philippe en Lorenzaccio.
Madame Elisabeth Gaenslen, prima de Christian Dior, quien hacía
leer textos literarios, nos invitaba a la casa para cantar mientras tocaba el piano, hablaba de sus vivencias en Alejandría en la época en que
Laurence Durrel habitaba esa ciudad, me enseñó que la lengua es ya
una cultura que debe ser enseñada con arte. Llegado a Paris en el
mismo mes del comienzo de actividades universitarias, comencé a
asistir a los cursos de francés en la Alianza y los otros cursos de doctorado y de la Escuela Práctica de Altos Estudios, con una comprensión tal que podía transcribir en apuntes, sin necesidad de recurrir a
traducciones a mi lengua, el discurso más académico emitido por mis
profesores. No obstante, era el esfuerzo muscular orgánico, del propio cuerpo, quien no me permitía avanzar más rápido cuyas razones

78 • Víctor Fuenmayor

podrían ser propiamente que los fonólogos se tomaban en serio su
oficio y percibían la pronunciación de la lengua extranjera con una
técnica consciente, dirigida directamente a la cabeza y no propiamente órgano inconsciente y muscular, ‘mal del cuerpo’ como se le llama,
que es la lengua. Si esos mecanismos maternos del cuerpo de los
aprendizajes rigen las disponibilidades y resistencias de lo que tiene
de más racional y organizado una cultura: su lengua, ¿Qué pasará
con todo lo que tiene de maternalidad el cuerpo y todos los otros
procesos extra-lingüísticos donde coloco las artes?. La ‘naturaleza’ de
una cultura produce siempre el instrumento técnico y la instrumentación de las técnicas del cuerpo de manera casi orgánica e inconsciente. Si escribimos, aún en mecanismos secundarios, con una máquina
de escribir, qué dificultades, lapsus de escritura, errores, tenemos
que superar hasta llegar a ese dominio donde se une el movimiento y
el símbolo. El ser humano necesita reconocer esa ‘genética cultural’
del cuerpo que harían mucho más eficaz todos los aprendizajes. Pueden existir cambios y transformaciones, como el aprendizaje satisfactorio de las segundas lenguas, pero existe siempre una sanción, garantía o aceptación de esos mecanismos sub-terráneos, ‘primitivos’,
inconscientes. El problema más árduo del gravísimo problema de la
desersión de la escuela básica en América Latina, puede deberse a
esa fractura corporal y simbólica, entre la instrumentación interna de
los sujetos y la instrumentación externa, objetiva y técnica que ha
tomado la educación y la cultura con las grietas de la ruptura entre lo
culto y lo popular. Si avanzo ante todas las expresiones o las técnicas
del cuerpo sobre las otras artes es por su anterioridad y génesis antes
de otras adquisiones (aún antes de las lingüísticas). Es en el cuerpo
donde puede haber un desarrollo tipo que genere todas las transformaciones y cambios a otras técnicas equivalentes, sin perder las formas esenciales de una identidad primera, huellas marcadas inconscientemente por una cultura de base corporal. El cuerpo sería allí, el
símbolo de los símbolos, la metáfora de las metáforas, de donde parten las modificaciones tanto musculares como mentales. Se tratará
de dar cuerpo a una cultura para acceder a todas las otras formas,
aunque se trate de culturas lejanas, asentados fuertemente en la base
sensible de las adquisiciones. Se dice que el hábito no hace al monje,
en una magnífica expresión de doble sentido. El vestido no lo hace,
pero si las acciones repetidas. De manera que el hábito, en el arte, es

El Cuerpo de la Obra • 79

el monje: vestido que hace para vestir el cuerpo con arte. El hábito
hace y es el monje.

1 Las técnicas del cuerpo
El artista nace y
en el camino se deshace.
Zapata.

Pasa también con los aprendizajes corporales académicos y
rigurosos como pasa con las lenguas segundas, donde no es ya un
órgano como la lengua, sino todo un cuerpo que resiste, desde su
propio simbolismo motor que tiene su fuente, no sólo en la lengua
materna, sino en todos los simbolismos reunidos en un punto central, cerebral, que los totaliza, inhibe o libera, según condicionamientos
culturales. Aprender movimientos, en nuestras sociedades, de un
mecanismo artificial, nombrado en otra lengua, con una serie de movimientos exquisitamente coordinados, desde los códigos académicos, no nos dará los bailarines que observen movimientos, danzas y
rituales, para anexarlos a la acción cultural más allá de los círculos de
espectadores cultos.
Me eduqué privilegiadamente en una escuela pública de mi
barrio y luego, en una de las pocas instituciones de enseñanza secundaria
privados, creado por el doctor Angel Renato Boscán, donde se trataba
de aplicar los principios de Educación por el Arte. Allí el periodista Ignacio de la Cruz mostraba, de sus propios libros, los cuadros de Picasso,
mientras podíamos tener prácticas de pintura con caballete y óleo en las
arenas del inmenso patio. Se tenía un espacio donde se daban clases de
música y ballet, donde el pintor Hung se sentaba en horas libres o de
recreo a tocar en el piano, aprendido de oído. Se jugaba base-ball entre
los muchachos y las niñas iban a sus clases de ballet. Había pasado del
barrio del Empedrao con su cultura popular, donde nacieron Luis Aparicio,
Felipe Pirela y los sambeniteros de la calle Delgado, al grupo de jóvenes
de familias en que la otra cultura ‘culta’ formaba parte de los reconocimientos sociales. De allí parte, una reflexión sobre el cuerpo donde podía haber pre-juicios machistas, pero es algo más que eso, puesto que
siempre tengo en mis grupos de expresión primitiva o expresión corporal, un número mayor de hombres que los otros grupos, sin ni siquiera

80 • Víctor Fuenmayor

decir que se trata de bailarines ya formados que han superado sus inhibiciones. Asi como los sordomudos pueden hacer una lectura de labios
siempre que se trate de su lengua, el cuerpo lee en los otros cuerpos la
afinidad o la compatibilidad con sus mecanismos inconscientes. El cuerpo sabe leer, aunque no comprenda totalmente, el lenguaje corporal con
que se expresa. Si he traspasado los límites de un aprendizaje que he
aplicado a grupos donde mayormente son hombres en formaciones ‘serias’: maestría en integración, grupo de policías, derecho y trabajo social,
profesores de lenguas extranjeras, encuentros de educación por el arte,
puedo constatar que las técnicas de cuerpo adecuadas a la cultura, deben
ser parte de una investigación que funde la metodología de la enseñanza,
no sólo en arte, si no en todo eso que llamamos actualmente crecimiento
personal o desarrollo humano.
En muchos grupos, se llega al cuerpo a partir de otras expresiones. No puedo decir que se trate de un acuerdo ‘natural’ con los
cuerpos, puesto que todo lenguaje semiológicamente es arbitrario,
pero no hay que confundir lo arbitrario con lo artificial. Todo arte
busca la motivación de los lenguajes por vías analógicas, tanto la danza como la poesía, pero las vías más eficaces de esa analogía son la
que realizan la conexión entre las semejanzas culturales con que han
sido construido los sujetos y los lenguajes artísticos que se tratan de
desarrollar. Es allí donde puedo incluir los métodos de estudio o de
investigación para una teoría de las técnicas del cuerpo en
Latinoamérica para el logro del desarrollo de las prácticas artísticas y
pedagógicas, en relación con la enseñanza de artes y de la enseñanza
en general.

2. El método de las técnicas sin el cuerpo.
Si nos fajáramos, para emplear una metáfora corporal
como si dice popularmente de ponerse una faja para hacer mayores
esfuerzos, a buscar diversas técnicas del cuerpo en la cultura latinoamericana, sería un inventario interminable debido a tanta riqueza y
tantas culturas en las expresiones corporales. Se trata de darle una
unidad desde las técnicas de cuerpo propias acordes a los sujetos de
una cultura. El cuerpo es esquema abstracto, si no se pasa a la investigación de la cultura y de los sujetos. Somos diversos, pero las técni-

El Cuerpo de la Obra • 81

cas pueden llevarnos a la unidad integrando los rasgos comunes de
nuestras culturas de cuerpo. Desde esa misma diversidad podemos
postular, si no su universalidad, al menos, su aplicabilidad en nuestra
cultura y a otras culturas afines no hegemónicas.
Mi voz puede parecer ecuménica, por momentos, como
pueden ser los proyectos ecuménicos del tercer milenio que reunen
los sabios de todo el mundo como lo hizo alguna vez Alfonso X El
Sabio, en la misma Castilla conquistadora, con los sabios de las tres
religiones para buscar el entendimiento de las otras culturas. Pero no
fuimos conquistados por los súbditos del Rey Sabio, sino por la soldadesca desempleada de Isabel La Católica, después de las guerras
de Reconquista. Hubo intentos de reconocimiemtos humanos de
lenguas y culturas, desde la propia iglesia, pero esos intentos sufrieron sus derrotas como las misiones jesuíticas paraguayas que dejaron
sus testimonios actuales en el bilingüismo de ese país y en su fuerte
carácter cultural latinoamericano de sus expresiones. 26 Nuestro
ecumenismo latinoamericano, puede ir más allá, por la diversidad e
interculturalidad, y porque se trata de dar un paso que no es ya el
reconocimiento de los otros, sino de nosotros mismos como puentes
para entendernos y entender la cultura de los otros en su justa medida de nuestros orígenes. Que haya intentos de educación por el arte,
en nuestro siglo, como el de Leticia y Olga Cossetini, en Rosario
(Argentina), en los mismos años del libro de Hebert Read de Educación por el Arte y posiblemente sin conocerlo, con soluciones de derrota casi cinematográficas, inmersos en la ficción educativa de La
Sociedad o El Club de los poetas muertos, de Peter Weir o El País del
agua de Graham Swift, nos llenan de orgullo y de un amargo sabor
en la boca. El caso de las historias pasadas y actuales: misiones
jesuíticas del Paraguay, de Simón Rodriguez, de Paulo Freire, de Luis
Iglesias, la escuela activa de las hermanas Cossetini, pueden aportarnos itos de historia en esas aventuras pedagógicas exitosas que fracasan, como la de Isadora Duncan en la danza occidental, por no tener
el imperio o la voluntad política o el cuadro institucional de su lado.
Actualmente, la situación educativa actual pone el dedo en la llaga de
las derrotas de los métodos pedagógicos y todas las legislaciones de
26

Me refiero a las cosas positivas de dejan huella en esa cultura. El aprendizaje del guaraní por
los misioneros, la traducción de la Biblia y libros a esa lengua, han servido para preservar una
lengua indígena en uno de los poco países bilingües de América Latina.

82 • Víctor Fuenmayor

los países latinoamericanos, llegan a postular la relación del Arte y la
Educación como manera de humanizar, de formar en valores humanos, de prácticas de desarrollo de identidad.
Mis experiencias me llevan a reflexionar que se ha pensado
el arte como transmisión de las técnicas secundarias de las artes, en
abstracto, sin pensar en el problema elemental educativo de
Latinoamérica. Una visión del problema se presenta en el caso de la
enseñanza del cuerpo en los nuevos diseños curriculares argentinos
donde aparece la signatura Danza-Expresión Corporal, como en otros
el caso de Pre-ballet, que ya es un paso positivo en el reconocimiento
del valor educativo desde el cuerpo, pero un retroceso en la consciencia del cuerpo. Tuvimos en América, desde Buenos Aires, a la gran
maestra Patricia Stokoe que se ocupó de enseñar, desde una práctica
eficaz formadora, por más de treinta años, los especialistas en Expresión Corporal Danza, con una labor bibliográfica que comprende todas las edades, ocupándose hasta de primeras etapas con La expresión corporal en el jardín de infantes.
El cambio de palabras de expresión corporal-danza a danza -expresión corporal es ténue, pero monstruoso en el sentido que
puede otorgar la sintaxis en ese cambio de significación que merece
una interpretación. Que alguién con el cuerpo tecnificado, haya pensado en liberar el cuerpo de las técnicas cerradas y haya reflexionado
y practicado un arte hasta proponer un modelo propio, abierto, según
técnicas del cuerpo acordadas a la cultura y a la ciencia (Gerder,
Alexander, Feldenkrais), se hace difícil aceptarlo en las instituciones
de danza. Ese cambio transformador era integrador: para que los
‘pives’ de las esquinas de Buenos Aires (que bailan tan bién) y que no
figuraran en los cursos pudieran integrarse. Participar con su propuesta de experiencias integradas en el desarrollo corporal, artístico
y mental, basamento de las teorías pedagógicas contemporáneas, la
hace aún valorizar más en su militancia humanística por el arte.
Ese cambio del orden de las palabras traiciona tanto la
educación por el arte como su propia propuesta educativa integral.
La propuesta curricular, que invierte las palabras, invierte el sentido
de sus enseñanzas. Para dar prioridad a la danza incluye las técnicas
secundarias, sin adaptación a edades, intereses o integración a la enseñanza general. Cualquier bailarín (ballelista, folclorista, contemporáneo), sin conocimientos de psico-motricidad, procesos expresi-

El Cuerpo de la Obra • 83

vos y creativos, relación arte-educación, puede hacerse cargo de la
enseñanza en la escuela de algo tan delicado como es el cuerpo. Esas
traiciones a las propuestas valiosas de maestros latinoamericanos,
esas derrotas de creadores de arte y de metodologías paradójicamente personales y eficaces en la transmisión de modelos de enseñanza,
forman sin embargo un tesoro a la hora de elaborar una teoría de las
técnicas de cuerpo en el arte.
Si existe un país de América consciente de lo que puede
llamarse integración, educación por el arte, desarrollo integral del
educando, tiene que plantearse con consciencia ¿qué cuerpo enseñar?, ¿Qué imágenes? ¿ qué lengua?. Debe comenzar, si quiere lograr
eficazmente, lo que se propone, en implicarse institucionalmente en
una política de acción de desarrollo personal de los educadores y artistas. Se sabe que se enseña lo que se es y no lo que se pretende
enseñar. El ser de acuerdo a la identidad cultural no se logrará jamás
por las solas vias informativas, sino por las vías del conocimiento de
sí mismos y de su cultura por la acción realmente pedagógica y eficaz: la implicación del cuerpo como primera vía al desarrollo de sus
propias posibilidades expresivas y comunicativas.

3. Método personal transmisible
Muchos artistas que desean seguir una formación corporal
para la enseñanza de las artes, parten de un mismo principio que
traduce bién sus preocupaciones más hacia las técnicas de su propio
arte que hacia la sensibilidad de su propio cuerpo. Creen, sin lugar a
dudas, que pueden agregar cualquier técnica sin mirar los cuerpos
únicos de sí mismos o de los aprendices de un arte, cuando son
docentes. De allí deriva que transmiten la técnica como si fuera el
arte mismo. Cantantes tensos que no saben que hacer de sus brazos y
manos, escritores tensos que reconocen sus dolores de espaldas, pianistas que avanzan la cabeza sin poder colocar la columna en su línea,
pintores con un tics en los ojos, quieren adaptar sus cuerpos a los
instrumentos y no los instrumentos a su cuerpo. Oigo sus razonamientos de una actividad corporal que le sirva para su arte y sonrío
con una misma respuesta: participa de algunos de los talleres y luego
verás qué puedes hacer luego con tu cuerpo en la creación de tu arte.
Lo mismo puede suceder con orientadores, pedagogos o psicólogos,

el Consejo de Facultad contestó con una negativa. mentalidades. a horas en que otros grupos no ‘ensayaban’. Puedo decirles que los procesos de aprendizaje del cuerpo son lentos. Los intentos de enseñar en un grupo experimental de danza universitario finalizó en una resistencia férrea de la directora a darle valor a la creación libre coreografiando la creación colectiva bajo sus criterios rígidos. el corazón y la cabeza al mismo tiempo. con ciertas teorías en la cabeza. Las actividades propuestas por el director de cultura para un grupo de danzas folclóricas de la universidad. pareciera que el trabajo fuera más dificil. no pienso en los códigos de la danza. tal como ella se entiende. puesto que las primeras propuestas del año 1974 eran de abrir un taller abierto de experiencias creativas donde músicos. en tanto que un desarrollo metódico meramente muscular. Debo a esa libertad. Si vienen ya formados en ciertas técnicas. Cuando reflexiono en el cuerpo que pueda ser base de la actividad artística. Han pasado años de escolaridad en sus carreras y pretenden una formación rápida en cuerpo. Sergio Antillano. Solicitando que fuera incluida mi trabajo docente de cuerpo. de los grupos dancísticos. Puede que las resistencias iniciales de los grupos de danzas tuvieran que ver con esa búsqueda. No era cuestión de repetir los pasos. pudieran buscar las formas de nuevos lenguajes basados en el empleo de técnicas e instrumentos tradicionales. Situado fuera de toda institucionalidad. resultaron frustrantes. rigideces. de una actividad que no ha estado presente en sus vidas escolares y estudios. bailarines. un miedo. Esas experiencias corporales me hicieron ver claramente las limitaciones. comencé propiamente a sentirme a mis anchas realizando los talleres libres en un viejo galpón de la universidad. donde las grandes festividades son las de San Benito. una inseguridad. pedagógica o terapéutica. de copiar formas popula- . tanto docente como de los aprendices. pero no es el tiempo lo que los hace resistir.84 • Víctor Fuenmayor cuando pretenden especializarse en pocas sesiones en un cuerpo dirigido a dominar mejor algún aspecto de sus profesiones. actores. Lo que resiento es una resistencia mayor. sin dejar las cátedras de la escuela de letras. asi como de las frustraciones y rechazos. Se hace necesario que el método contenga el cuerpo. con el apoyo personal del director de cultura. ese hálito un poco victorioso. Los integrantes más resaltantes venían de zonas marginales y petroleras de la Costa Oriental del Lago.

El Cuerpo de la Obra • 85 res. poemas sobre la negritud. el movimiento. no existe recetario posible. Trabajo entre los límites del cuerpo que debe ser captado sensoperceptivamente para lograr la sensibilización deseada desde inducciones hacia las percepciones de cada uno tiene de su cuerpo. los efectos del contacto con partes del cuerpo ignoradas. Pero la gran aceptación del público. En esa ejercitación. sino que deja salir libremente los sentimientos y sensaciones.formativo. Cada noche. desde lo popular. El artista puede dar mucho más cuando no se basa sólo en la técnica. barrios. sino de crear la música. eran escogidos por los participantes de las improvisaciones. en teatros. en todos los grupos. objetos. el de la propia cultura. las relaciones con el otro y el grupo creativo. me hizo borrar las dudas. máscaras asiáticas. Tengo la impresión. con base a ciertos valores que considero universales. Aunque puedo establecer ciertos procesos del método que se convierte en una investigación continua que emprenden. Llevadas a cabo por medio de actividades que permiten captar lo corporal en sus expresiones: el movimiento. Venía además de experiencias pedagógicas y creativas. el del otro más próximo. las imágenes y la escritura en las lenguas maternas. de las culturas. arenales. la elasticidad. necesarias para una consciencia total con sus cuerpos en las actividades expresivas. de los grupos. imágenes de arte. Era un efecto comunitario del arte que me alentaba. Estaba en lo cierto. la voz. el sentido de las improvisaciones de día a día. en Paris e Indonesia. para llevarlos llevarlos a la expresión libre de los trazos plásticos. Pienso más bién en el desarrollo del sujeto en todos los lenguajes expresivos que permitan el contacto con el cuerpo: el propio. a partir del cuerpo. a partir de sus propias disposiciones y disponibilidades. los lleva al descubrimiento de caminos más auténticos de su expresión . Liberar al cuerpo para dejar salir el artista era una de mis precupaciones. van produciendo la flexibilidad. puesto que depende de los individuos. Lecturas. los sujetos sobre si mismos. de los movimientos y de las escrituras que surgen de las inducciones. que sostenían mis creencias en ese aspecto popular que podría expresarse en lo contemporáneo. al final de seisiones se establecía la ronda de las palabras. de ese acto creativo colectivo del inicio del Taller de Expresión Primitiva. ritmos. luego los movimientos y pasos rítmicos hasta llegar al entusiasmo y al acoplamiento del grupo a los ritmos. plazas. que el cansancio gozoso del cuerpo. las solturas.

de darle una metodología de investigación. no estaría concluído ese ciclo. descrito o propuesto. sacándolo de lo que ya conoce. Lo que pudiera decir. No me encuentro en la posición de sujetar el cuerpo al lenguaje. Al final. cuando no se han investigado las técnicas del cuerpo de acuerdo a la cultura. siempre el artista se lleva sus sorpresas. o de tratarlo de traducir. despertando el deseo de crear por el juego a traves de diversas expresiones. Al mismo tiempo que se van dando situaciones en el taller. comentarios.86 • Víctor Fuenmayor Ese método ha ido conformando el cuerpo de un método que puedo llevar a una especie de grado cero de los procesos de transmisión en tres fases: las vivencias. voy dirigiendo hacia autores que puedan complementar la formación en el sentido de que las vivencias no han sido interferidas por las lecturas o teorías. no agregaría nada a ese fondo intuitivo de la captación de los cuerpos en las obras. va llevandolo al encuentro donde las formas se conjugan con sus formas 4. estéticos). de sus propias técnicas o de su propio arte. sino de liberarlo de tales encadenamientos como pasa en mi cultura cuando se habla de ‘soltura’ a la hora de bailar. Con categorías muy generalizantes como las de la ciencia occidental. estará planteado en forma interrogativa: ¿dónde reside la diferencia entre . en los metalenguajes lingüísticos ( análisis de la kinesis asociados a niveles de análisis de la lengua) o semiológicos. sin comportar un acceso a intereses personales de un saber y al conocimiento. Seguir las grandes palabras de las taxinomías (tales como gestos pragmáticos. simbólicos. El taller. a menos de situarlo en conceptos y pre-conceptos muy generales que no agregarían nada al conocimiento del cuerpo del arte en esa cultura. aunque reconozca el uso de una cierta terminología necesaria de las ciencias humanas en el presente estudio. los saberes y el conocimientos. con todas las dificultades. de tratarlo. preguntas. Si la vivencia se quedara sólo en la experiencia. el cuerpo latinoamericano se hace dificil de concebirlo. Método entre las teorías y las prácticas El cuerpo que aporta la materia a las artes no puede ser definido de antemano. a un camino que solo él puede completar con sus obras. a manera de corto razonamiento. según intereses. Ha aprendido más de su arte.

cuando es un cuerpo interior total el que se impulsa a crear la obra y a contemplarla. formas o figuras de expresion. de gestos estereotipados. Existen sí. sólo llegarían a describir los pasos ceremoniales que no son más que manifestaciones externas de un estado que puede llegar al goce del ritmo o al trance. según los sujetos o los pueblos. de manera absoluta. puesto que el código media entre la dimensión de la imagen y del cuerpo mismo. Un ritual voudú o un mapalé no aceptarían una tal descripción con una codificación extraña que no cubriría la más mínima descripción o comprensión de los movimientos. donde cada posición lleva un nombre. mientras que cada lenguaje artístico estudiado en artrítico. Cuando llegan a algo siguen las vías de las superficies. de la kinesis laboral. El cuerpo supone la unidad total de un sujeto. Una de las primeras dificultades es la notación adecuada del movimiento: el lenguaje técnico muy codificado de la danza occidental. o como quiera llamarseles. se hace dificil tener unidades mínimas. antropológico.El Cuerpo de la Obra • 87 cuerpo y los lenguajes?. Se hace difícil nombrar ese cuerpo tanto interno como externo. donde muchas de las conceptualizaciones formales que puedan desplazarse del estudio de las lenguas al arte llegan a empobrecer los objetos artísticos. coremas. partes del cuerpo donde una cultura enfatiza mayormente sus movimientos. Llamarlo kinésica. como diferencias generales de la danza asiática o africana con la occidental. el cuerpo resiste a esas clasificaciones impuestas tanto de los códigos dancísticos o corporales de otras culturas como una kinésica tan general como se hace con las teorías lingüísticas. del folclore fijado. no muestra un gran interés para investigar otros tipos de danza sin cuestionar sus propios códigos. sería . inconsciente. sobre todo en culturas diferenciales como la latinoamericana. lenguaje gestual. se piensa en una fragmentación abstracta del cuerpo y del lenguaje mismo con que se expresa lo corporal en el arte. Aunque se quieran aplicar esas metodologías. de códigos estéticos rigurosamente codificados como el ballet. grupal. tal vez psíquico. Puedo ir más allá tomando la revalorización de algo irreductible. El cine o el video no remplazan tampoco la notación simbólica. fotografiados o filmados. dancemas. gestos. posturas. A menos que se trate de la gestualidad cultural. pero no son suficientes. Tampoco la notación gráfica como tiene la música o la fonética pueden confundir el complejo movimiento real con los esqueletos dibujados. de las notaciones coreográficas. ‘géstica’.

Se trata de un complejo juego simbólico donde el cuerpo interviene. por tal razón correctamente se lo llama signo (sema). el alma da a significar (semainei) lo que quiere significar. desde el cuerpo de la acción artística. puesto que lo hay. a los que practican algún arte siempre corporal ( en mi opinión)). desde la vida misma y desde la práctica artística y pedagógica de estos últimos treinta años. Si pudiera nombrar lo que trato de llevar a la reflexión. Puedo llevarlos a la idea. cual si el cuerpo pagara justamente por sus culpas. es pués el cuerpo lo que él se llama: soma (cárcel). pero es casi a la manera como el arte testimonia cómo vive el sujeto su cárcel o sepulcro corporal. pero mi intención no ha sido que el libro funde esa ciencia del imaginario corporal. puede revelar una intención anterior que se conecta con la nueva o futura ciencia de la etno-escenología. Ese método de experiencias integradas se refiere a la búsqueda del sujeto que. cuya escucha está dirigido especialmente y al mismo tiempo. acaso orígen el pensamiento pre-semiológico helénico. y porque mediante el cuerpo. especialmente en Latinoamérica. sino que pueda ser leído como una visión particular de un artista escribiendo un ensayo de sus experiencias corporales desde su cuerpo latinoamericano. para reunir fundamentos teóricos en las ciencias y en las prácticas de las artes. la terapia. pero no desde su realidad. Por eso he preferido el título original de uno de los artículos publicados con anterioridad y llamarlo El cuerpo de la obra. entendiendo tanto el cuerpo humano como obra de las artes que como la obra que contiene huellas corporales del sujeto creador. hasta que pague sus deudas. en nombre del cuerpo y de las significaciones. aún mucho. Me parece que han sido. quienes le han puesto tal nombre. Se trata de un texto que busca encontrar sus autores. sin limitarme sólo al cuerpo espectacular. de cárcel. la cultura. no puede mover- . donde el juego de palabras socrático soma/sema permite mirar hacia las fuentes del nombre de esa ciencia imaginaria: Tal nombre me parece complicado. Aunque tal nombre no tenga reconocimiento ni valor de una ciencia reconocida. sobretodo los órficos.88 • Víctor Fuenmayor catalogarlo desde las ciencias. lo llamaría con el título imaginario de somato-semiología. la pedagogía. (Platon.no habiendo que cambiar ni una letra. y porque poco que une se desvíe. los que ejercen la docencia artística o cualquier otra y los que reflexionan o investigan las artes. Porque algunos afirman que cuerpo (soma) es sepulcro (sema) del alma. haciéndo él de recinto para guardarla: de eícono. El Cratilo) Puede buscarse un método.. en el que está al presente enterrada.

justificando las acciones más inhumanas hacia otras culturas que no participan de esos mismos planteamientos. en una conferencia en la Sorbonne. de los . aún hasta las variaciones culturales. como dicen popularmente. de las condiciones de vida. la comunicación. sino de resituar las técnicas en sus límites y no concebirlas con tal un tal poder que obnubile la visión humanista de los valores. Es al precio de la negación del hombre que el occidental ha construido sus ciencias donde algunas veces. de las lenguas y de los vacíos humanos: siendo ser sensible y no siéndolo. que todas sus elaboracioes científicas no eran más que las búsquedas de fundamentar lo que él había intuido mucho antes. No obstante. He escuchado en boca del mismo Piaget. las emociones. Esos procesos artísticos.El Cuerpo de la Obra • 89 se. pero el pensador que reflexionó sobre tantas construcciones humanas del conocimiento en el niño. entre sus sentidos corporales y los lenguajes puestos a su disposición. siendo cuerpo y aboliéndolo a duras penas. en sus juegos simbólicos. al hombre sensible a tomar en cuenta su unicidad. tales como la sensibilidad. ¿Pueden llamarse humanas la economía. puedan resultar impertinentes para establecimiento de las leyes de la ciencia. al ser hablante a comprender sus hablas cuando poetiza. con su cuerpo más íntimo y más que en cualquier otra actividad racional o cotidiana. sin los asujetamientos de tensiones entre su ser y lo que conoce de sí mismo. nunca formuló en sus obras el proceso humano más esencial: ese paso de la construcción de la intuición al conocimiento de la ciencia. habitante de una cultura y negándola. reflexionar. El científico se vuelve aquí frente a su objeto de estudio. cuando vemos la extrema sordidez de las crisis extremas de la pobreza en los últimos minutos casi a un paso del tercer milenio?. su sensibilidad. No se trata de negar el conocimiento científico. los sentimientos. su intuición. donde el sujeto se implica en ‘cuerpo y alma’. donde no puede prescindir de su propia implicación subjetiva tanto en los goces de la creación como en el placer de su contemplación. el hombre tiene otras leyes más eternas que lo rigen y que están más allá de las propias ciencias: su cuerpo y su arte. suponiendo falsamente que todo lo que pueda enturbiar la supuesta relación directa y neutra con los objetos de estudio. esculpir. un Hamlet del ser y no ser del sujeto de la investigación de la cultura. es un conocimiento que ha sido descartado de la ciencia occidental. Se trataría de llevar a ese homo sapiens a su no saber que constituye su ser cuando llega al goce. la sociología. escribir. dibujar o pintar. llamándose humanas niegan la humanidad.

el débil conocimiento que puede mejorar la vida con el auto-conocimiento de sujetos únicos individuales. habilidades y disposiciones artísticas de las tradiciones multiculturales e interculturales.27 Se tratará. para abrir un poco la duda sobre la palabra conocimiento en Occidente: En algún punto perdido del universo. hubo una vez un astro en que algunos animales inteligentes inventaron el conocimiento. Gedisa. ignorando el conocimiento de su propio ser y de su propia cultura. monologismo occidental. hubo una vez una monarquía absoluta y divina. el otro conocimiento. cuyo resplandor se extiende a innumerables sistemas solares. en suma. en algunos casos el artístico. . casi adivinatorio. para quién algunos bailarines inteligentes inventaron un cuerpo semejante a él: rígido y en puntas. el sujeto científico. La verdad de las formas jurídicas. predictivo. magia o ficción que ha habitado por siempre la sede del cuerpo de su humanidad. La intención de la paráfrasis no intenta polemizar ni negar. Fue aquel instante el cuerpo más mentiroso y arrogante de la historia universal. latinismo sin iglesia y sin símbolos. de sujetos culturales pertecientes a la casi única humanidad que nos queda: el arte . como su sueño. Como si se tratara de ese mismo monoteismo científico. considerado como falible. Si llevo esto a los planteamientos de un cuerpo latinoamericano tiene que ver con la visión misma de las dualidades en que vivimos en un cruce de técnicas tradicionales y de tecnificaciones sofisticadas. que contienen el ser mismo del humano. de perder las arrogancias y de inventar un conocimiento. citado por Foucault. Fue aquel el instante más mentiroso y arrogante de la historia universal. donde reinaba un rey sol que usaba zapatos con tacones altos.90 • Víctor Fuenmayor haberes de las culturas tradicionales. a ese texto citado. p. sino llevar a la reflexión las relaciones entre las técnicas científicas y corporales desde el punto de vista donde cobran fuerza la idea de una 27 Michel Foucault. sigue las vías del conocimiento del poder. su paráfrasis haciendo intervenir la arrogancia similar del cuerpo espectacular occidental: En algún punto perdido del mundo. Barcelona. sin ninguna apertura hacia las propias técnicas. Yo agregaría. de las necesidades crecientes de ese otro conocimiento intuitivo. Puedo tomar ese texto insolente de Nietzsche. 1991. 19. cuyo resplandor se extiende a innumerables pueblos colonizados de la tierra. de una cultura científica y tecnológica.

¿ Cómo se fue absorbiendo en las cortes de países socialistas y luego democráticos las formas populares bajo denominaciones de ballets folclóricos negando los cuerpos tradicionales de la danza?. ese cuerpo está todavía. en su estudio sobre las técnicas del cuerpo. Podemos a la vez preguntar frente a las revoluciones corporales que han ocurrido en Occidente :¿Qué podría hacer la pobre Isadora Duncan sin un imperio detrás de su invención que negaba la técnica imperial?. un código gestual de movimientos artificiales. Obvio la historia de la ciencia. un vestuario excéntrico. hubiese conquistado la Europa?. ¿o el emperador solar de Japón o algún rey del antiguo reino africano de Dahomey?. si nuestro rey sol. ¿ Cómo continúa durante la revolución rusa dividiéndose entre los ballets rusos de Paris y el que continuará en la propia Rusia del período de la revolución comunista?. Es una larga lista de interrogantes que no responderé en el libro sino con una pregunta: ¿Qué hubiera sido de la técnica dancística en el mundo. ¿Por qué surge luego en la otra corte: la del Zar de Rusia?. el Inca. pero si partimos de las técnicas de cuerpo tradicionales de cada cultura puede ser el lugar mismo de la descolonización del poder y de la afirmación de una identidad anterior de los códigos formales.El Cuerpo de la Obra • 91 extensión colonial de la ciencia y del cuerpo con el apoyo del poder. El cuerpo entonces puede ser el emblema del poder. un espacio de teatro a la italiana. Si de la corte florentina surgen los primeros elementos del ballet y que de la corte del rey absoluto de Francia se origina ese cuerpo rígido con una geometría vitruviana. creyendo en el absolutismo técnico. Si parto del cuerpo en movimiento no puedo olvidar la deuda con Marcel Mauss quien es el más citado de todos los autores leídos. para mirar el nacimiento de esa técnica arrogante del cuerpo. pero quisiera hacerlo aparecer en la reflexión del propio nacimiento en boca de uno de los pensadores de la etnoescenología: Desde hace diez o quince años los etnólogos han consentido a inclinarse sobre ciertas disciplinas corporales. Podemos preguntarnos ¿ Qué se hizo ese mismo arte en los tiempos de la revolución francesa?. pero solamente en la medida en que esperaban elucidar así los mecanismos por los cuales el grupo modela a los individuos a su . bajo esa pesada carga de la historia que inventa la separación entre actores y espectadores. los telones de fondo en perspectiva de pintura del renacimiento.

de lo inconsciente. ‘Questions posées a l’etnoscénologie’ . Babel . Paris. p. Maison des cultures du monde.. La educación por el arte supone que el proceso educativo debe servirse de ese fondo artístico o expresivo como medio más eficaz para la maduración o crecimiento del sujeto. adquirida como sujeto individual con disposiciones y disponibilidades sensibles que facilitan las adquisiciones posteriores de los lenguajes artísticos.92 • Víctor Fuenmayor imagen. es una cuestión de técnicas de cuerpo. La idea de una identidad corporal toma cuerpo en esa dimensión de lo tradicional. El cuerpo es no sólo la base donde se construyen culturalmente los sentidos (corporales y significativos) con la lengua materna. Nadie ha abordado en verdad esta tarea inmensa del cual Mauss señalaba la urgente necesidad. Se perfila como el problema mismo de una identidad corporal primera. salvo en el dominio del deporte que es una parte importante pero solamente una parte de las conductas en esa comunicación. pero que a partir de Marcel Mauss. inéditas y sin escritura. La pedagogía de 28 Gilbert Rouget. tenemos que suponer que nuestra identidad estará en las biblias corporales que guardan nuestras huellas simbólicas. ‘primitiva’.28 Puedo encontrar mis dos preocupaciones en esta cita: la idea de la semejanza que nos permite plantear el problema de la identidad.. sino la preparación misma más arcaica de los órganos emisores y receptores corporales que posibilitan los intercambios comunicacionales en todos los lenguajes.. Este conocimiento de las modalidades de utilización del cuerpo humano sería no obstante necesario particularmente en una época donde el desarrollo de los medios mecánicos a disposición del hombre tiende a desviarlo del ejercicio y de la examinadas por Mauss. y que es variable siguiendo los grupos. en el curso de la historia y sobretodo a través del mundo. comienzan las experiencias corporales a encontrar en las investigaciones teóricas su fundamento. Si no tenemos la Biblia de nuestra identidad escrita. introducida bajo forma de los sistemas simbólicos en las religiones de la escritura. que conviene de que los latinoamericanos tomemos consciencia. a saber el inventario y la descripción de todos los usos que los hombres.).. Se desearía que una organización internacional como la UNESCO se comprometiera a la realización del programa trazado por Mauss en esa aplicación de los medios corporales. 49. . han hecho y continúan a hacer de su cuerpo. de lo simbólico. Desde ese punto de partida. in La scéne et la terre. Es allí donde las técnicas del cuerpo trasmitidas de generación en generación suponen los procesos de culturación del ser naciente en su identidad social. (. 1996.(.).

El Cuerpo de la Obra • 93 la situación supone la acción educativa como la adaptación de los contenidos a las personas o grupos con base al reconocimiento expresivo de los integrantes. Queriendo dejar referencias en la historia del pensamiento occcidental. que determinan la relación entre el sujeto y las formas. shamánicas. Lucía Camacaro (Uruguay). de un cuerpo bajo las palabras de la Escritura y de un acuerdo entre el nombre y las cosas en las manifestaciones artísticas humanas. operan sobre ese mismo principio de formaciones profundas. ‘primitivas’. Las posiciones teóricas de las ciencias humanas: cuerponombre del anagramatismo de Ferdinand de Saussure. cuyos territorios de investigación se sitúan en la Amazonia peruana de los Yaminahuas ( André Marcel D’Ans). la implicación de la letra en el inconsciente de Jacques Lacan. el uso del arte en el psicoanálisis de niños en Françoise Dolto. de la elaboración de una semejanza a partir de los símbolos. las reflexiones semiológicas extraídas de las obras de Roland Barthes. bioenergéticas. Armindo Biao ( prácticas espectaculares de tribus contemporáneas de Bahia) conjun- . Jean Duvignaud. cristianismo y judaismo) con sus comentadores (Maimonides. Moisés de León) en las postulaciones de creencia de un Verbo originario. Las contemporáneas reflexiones en el campo de una nueva ciencia. sobretodo el uso que hacen escritores latinoamericanos. por ejemplo. El ecumenismo kabalístico de las religiones de la escritura (judaismo. la eficacia simbólica de Claude Levi Strauss. que han alimentado los códigos de escritura de muchos de los escritores. Ibn Arabi. Mike Pearson. la figurabilidad de los sueños en Sigmund Freud. en boca de Sócrates. me remito a las fuentas más descollantes que me han permitido formular esa visión somato-semiológica del cuerpo de la obra: Las antiguas lecciones del soma-sema (cuerpo y signo). Gilbert Rouget. artísticas. Rafael Mandressi (Uruguay). referido tanto a las curas shamánicas de nuestros pueblos indígenas como a la abreacción psicoanalítica. que permanece en la tradición escrituraria de occidente. Las terapias psicoanalíticas. la psicomotricidad en las obras de Bernard Aucouturier. la etnoescenología: Jean Marie Pradier. el teatro campesino en Mexico ( Mercedes Iturbe). en las motivaciones del signo el platonismo griego. en el Cratilo.

creatividad y educación por el arte que se encuentran citados o que figuran en la bibliografía del presente libro. Acaso de se trate de las mismas referencias o el aire de los tiempos o que hemos descubierto por vías diversas los mismos mecanismos del cuerpo humano. Eugenio Barba. hasta que se llegue a esa ciencia de lo intuitivo. como si se tratara de un movimiento del esquema del cuerpo. de la bio-energética. Los elementos plásticos y lingüísticos llevan a confirmar mucho de lo que se puede leer a través de un cuerpo. y las obras teatrales y de reflexión de Grotowski. Peter Brook. en el cine. sin que haya habido ningún contacto. como decía Mauss. Lo que pueda llevarse de la experiencia corporal a la expresión verbal queda algunas veces resuelto en palabras. de una imagen inconsciente o de una expresión cultural. desconocía. hasta ese momento. cuyas reacciones permiten unas primeras clasificaciones. La curación por el movimiento.94 • Víctor Fuenmayor tamente con investigaciones de la espectacularidad en los pueblos africanos y asiáticos. que me fue fue ofrecida en 1977. en la expresión corporal-danza. Carlos Saura. por Claudia La Rosa. tales como nuestros escritores latinoamericanos ya citados. siendo objeto de la semiología de los procesos de expresión. Muchas de esas coincidencias se han dado con profesionales de la gestalt. . AntoniTapies. en la plástica. Patricia Stokoe.29 Las reflexiones de artistas occidentales que intentan el contacto con las técnicas culturales y espectaculares en una labor intercultural. Por allí comienza la 29 La obra citada Questions de etnoscénologie comprende los fundamentos y las investigacioes de campo de esos autores. Muchos de los autores en expresión. una de las integrantes de Jornadas de Educación por el Arte de Laprida ( Argentina) por considerar que mis técnicas de cuerpo eran muy parecidas a las de la autora que. en lo diverso o inclasificable. sin llegar a la explicación completamente racional. El libro de Gabrielle Roth Enseñanzas de una chamán urbana. tanto en la creación como en la reflexión. Lo que de alguna manera es indecible o inverbalizable quedará del lado de la somático que me ha ayudado en las comprobaciones de los efectos de inducciones que parecen determinar los mismos elementos de expresión en diversos grupos humanos.

esas imágenes en arcilla de mujeres sentadas que realizan los wayúu. como cuando recientemente pido al grupo trabajar la imagen de un cuerpo con arcilla. pero me referiré a dos. mi profesora de danza africana me dijo que yo bailaba como un guineano. pero para mi. Esas experiencias dejan a uno sorprendido. como los enganches de creadores y espectadores que no pueden responder a las razones de una afinidad. Esas apreciaciones entre lo verbal y lo inverbalizable de un cuerpo.¿Cómo abordar ese cuerpo que aflora donde menos se espera. el autor me confiesa que no sabía lo que era una wayuquera. Era el contacto de un cruce personal y cultural. Cada cuerpo tiene referencias individualizantes y socializantes que pueden o no estar en la consciencia del sujeto. El cuerpo es parte de esos contactos afines de interlocutores del arte que sólo responden con el silencio o la metáfora. y una de las obras de un integrante del taller tenía los mismos rasgos de una pieza indígena. tan necesarios para situar siempre el rescate de lo primitivo que queda . no sé como baila un guineano. en esas expresiones. Las experiencias pueden ser numerosas. se llegó a una ‘huella’ expresiva primitiva tanto individual como de un inconsciente cultural. llegan a ser complementarios para renovar el conocimiento de la obra. Algunas de esas referencias pueden convertirse en las propias huellas que marcarán su arte. lo ‘primitivo’ y lo contemporáneo. la contradicción misma entre lo corporal y lo racional.. memorable e irreductible a los esquemas de una metodología?. Posición de hombre sentado.El Cuerpo de la Obra • 95 historia de las limitaciones de la palabras y de la razón frente a las experiencias corporales. ni siquiera conocía el nombre. sin saber muy bién como ha llegado ese trazo a sus vidas. por considerar que. pero al final. Era una especie de wayukera. que habitan al norte de Maracaibo. Son como actos puros que no caben en los conceptos o clasificaciones o en los niveles de análisis. Una experiencia asombrosa me pasó de aprendiz y otra en calidad de enseñante. Aún con la cercanía de la ciudad a la península de la Goajira. de los rasgos culturales que tenemos sin saberlo. pero pasan normalmente en la realización de un taller. con apenas prolongación de brazos y piernas desde el tronco a la manera de una cerámica indígena. me dice que su madre le había dicho que su bisabuelo era wayuu. ella bailaba con los movimientos de rituales caribeños. de nosotros mismos. pensativamente. No conozco. Acontece luego en algunos de los talleres. Al inicio. con los ojos cerrados.

Son metáforas de un cuerpo puro que es sólo presencia y silencio. palabras y obras. Esa indianidad o afroamericanidad o interculturalidad no consciente que sale a expresarse en un sujeto citadino o culto. sin razón alguna. . y que son parte de huellas culturales o individuales no asumidas. hasta que consigue su espacio artístico donde aposentarse. A Latinoamérica la coloco en ese lugar de presencia y silencio en espera del cuerpo de esa identidad en nuestras técnicas.96 • Víctor Fuenmayor fuera de la idea que tenemos de nuestra identidad. siendo la identidad misma que se muestra: el asombro de que hay cosas en el cuerpo que no tienen sonidos. palabras. Son los límites de la identidad consciente e inconsciente lo que parece poner a prueba los juegos del arte. sitúa de una manera más fuerte una identidad que la investigación racional llevada a cabo por ciertos artistas para amoldarse a una superficie identificatoria que no va más allá del espacio de su arte. ni ideas.

. ¿De donde le viene el arte a los artistas populares?. Todas las disponibilidades de las técnicas de cuerpo de culturas tradicionales que no pasan a los espacios institucionales de la educación. ‘cuando el arte le vino’. Ese arte que viene toca algún punto corporal que una determinada cultura privilegia.El Cuerpo de la Obra • 97 Al Inicio: el punto Primera Parte Comenzó a tallar. labrar y afinar piedras.

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2ª ...construyó primero un punto que devino el Pensamiento. Zohar. donde dibujó todas las figuras y talló todos los signos.

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del contacto casi imperceptible del objeto. en sus manifestaciones. El punto corporal Todo comienza en un reconocimiento casi físico de una disposición corporal. los ojos con su figura. Sentirse pintor. he aquí que ese toque que nos privilegia uno de los órganos es un fragmento y un todo. Digo toque. nos erotiza un fragmento del cuerpo y corre por todas partes. la corporalidad con sus juegos. el amor o el sentimiento. como el roce sin recuerdo de aquel cuerpo primigenio con otro cuerpo relacional que inicia nuestra sensibilidad en un cuerpo a cuerpo. músico. Existen las técnicas del arte y están los sujetos que deben implicarse en los procesos de construcción de la obra para llegar a la expresión artística. uno de los lenguajes.0. escultor. nos inscribe una mayor energía o sensibilidad en un punto corporal que recorre todo el espacio corporal30. Ese lenguaje que privilegia un organo se hace parte de un todo: metonimiza la vida. tocando sensiblemente. Sentirse afectado y marcar. Si el arte es una cuestión de un haber o de tener individual y corporalmente. que hunde al sujeto en su propio origen. es haber sentido ese toque de un arte en un punto de nuestro cuerpo: se tiene oido. escritor. una de las modalidades expresivas. de una energía mágica. se tiene sentido del color o del espacio. se tiene ritmo. he allí donde el sujeto se siente contactado en un punto corporal difícilmente localizable. cantante. como se habla de la locura. pero el arte necesita la implicación del ser en la acción. con el afecto. comienzan allí las dificultades de la enseñanza del arte en las instituciones: ¿Cómo transmitir el arte para desarrollar la sensibilidad y la creatividad del ser de un artista?. sin seguimiento escolar o antes del perfeccionamiento técnico del dispositivo en un lenguaje artístico. me . Acaso será la madre que le abrió el oído con su canto. se tiene un piquito de oro. Por allí comienza la problemática de la enseñanza del arte. olvidando la causa de una vocación tan subjetiva y corporal que tiene sus raíces en el afecto. se tiene olfato. Generalmente las escuelas toman una opción del perfeccionamiento técnico.

102 • Víctor Fuenmayor firma. 21. Barcelona. el punto semeja un cero. forman parte de un conjunto orgánico y entran en cierto orden que denominé orden biológico (cf. Un punto tan referencial como el cero se vuelve centro. singular y único. Como si el cuerpo contemporáneo. p. míticas y religiosas. a cada sujeto. De modo que debe ser definido como un ente abstracto.está ligado a la mayor concisión. número y negación del número. Labor. sino el anuncio de la unidad del uno no numerable que hará. franquéandose el paso de una nada que no es la nada. 1. oculta ciertas propiedades ‘humanas’ . Habla sin duda. informulable. 23) Kandinski. Ese punto estará como puente en la reflexión de un artista plástico: El punto geométrico es invisible. primigenio. En nuestra percepción el punto es el puente esencial. para encontrar algo de primero. pero con la mayor reserva. construyendo la situación inicial del sujeto humano con cuerpo y todavía sin yo. me representa como todo el cuerpo. Cero que. son las adjetivaciones que encontramos en las ciencias contemporáneas. Pensado materialmente. . Punto y línea sobre el plano. que permita explorar el lugar de la pérdida y recobrar su valor fundamental en todas las adquisiciones actuales y secundarias. podrá servirnos en la percepción del punto . una célula. un órgano. Es sólo un punto. p. haciendose punto corporal en las materias del arte. entre palabra y silencio. sin embargo.Para una teoría del Complejo de Edipo. único. Serge Leclaire. primitivo. me afirma. indefinible. se convirtiera en ese 30 31 Cualquier punto de la superficie del cuerpo entra en un conjunto orgánico: incluso un punto de la piel. frente a las prácticas que hacen posible percibir ese punto entre el cuerpo y el lenguaje en sus manifestaciones artísticas. 1993. el punto kansdinkiano. Buenos Aires. Nueva Visión. pero es todo el cuerpo quien organiza su círcularidad o esfericidad alrededor de ese punto inicial del sujeto.puente entre el silencio del cuerpo y de la plástica y la palabra. Esta definiciones del punto se acercan mucho a los conceptos que encontramos en las ciencias humanas para definir el punto corporal. abstracto y parlante.31 Invisible. por ese punto sensible. Para nuestra percepción este cero -el punto geométrico. Imposible. Es como retornar a los pasos perdidos en algún recodo de la historia individual o cultural. 1986. El punto/ la ciencia.

porque no poseen. La conversión histérica era una prueba. vuelven sus ojos al fondo primitivo del cuerpo mudo de un sujeto individual o social. Cuando se le totaliza. la psicomotricidad. el cuerpo se convierte en la problemática de la ciencia como en otros tiempos fue el alma.El Cuerpo de la Obra • 103 extraño objeto de una ciencia imposible. Las ciencias humanas nos hacen oir el punto corporal desde todos los frentes y constatan esa carencia de conceptos para nombrar esa relación subyacente en todo individuo: ¿ Cómo explicar la eficacia que los símbolos artísticos tienen en nuestro organismo biológico?. la semiología. se comienza a oir del lado de las ciencias humanas. Como una primitividad mantenida oculta. El psicoanálisis. No obstante. el arte o por las tradiciones de otros pueblos no-Occidentales. de un punto de donde se emiten y reciben todas las expresiones. ese reconocimiento de un cuerpo que opera no sólo desde los esquemas biológicos sino desde el efecto sintomático o terapéutico de los símbolos. El Occidente ha captado esa relación por vías de la terapia. ni un léxico ni un concepto para nombrar esas relaciones. psicoanalistas y antropólogos hablan de un núcleo semiótico. vuelve a él la memorización de la aventura humana de una primitividad donde se asientan todas las adquisiciones ulteriores. Podemos pensar también esa unión desde el punto semiótico o núcleo de la semiosfera de la persona cultural para Iuri Lotman. El cuerpo es ese lugar de la memorización imposible donde lo contemporáneo se topa con los límites de su propia memoria y de sus propias técnicas. para explicar esa latencia que nos hace semejantes a todos los hombres. para Freud. la sociología. el concepto de letra como implicación doble de literalización del sujeto y la corporalización del lenguaje para Lacán permite situar en Verbo humano. ¿ Cómo un cuerpo biológico se hace ser hablante y pensante?. del funcionamiento de un efecto de la pulsión entre lo biológico y lo psiquico como palabra encarnada. pero en todos ellos surge de alguna manera la consciencia de las limitaciones: la confesión de las dificultades científicas de formular o de definir lo que fácilmente puede intuirse. desde hace algún tiempo. en la dificultad misma que ésta tiene de captarlo plenamente en uno de los lenguajes o cuando se le fragmenta según especialidades. de un punto corpo- . en la tecnicidad contemporánea. Los semiólodos. en su cultura. el inconsciente sigue siendo la fuente del arte.Strauss. desde el punto corporal en la eficacia simbólica para Levi. la antropología.

aún mayores que las formas racionales reconocidas por la misma ciencia. como punto de emisión y recepción que ponen en contacto la interioridad y la exterioridad por 32 Iuri Lotman: «Acerca de la semiosfera». El mundo de las significaciones se elabora desde una esfera semiótica (la lengua. Nº 30. los receptores sensoriales. los movimientos). que es homogeneidad e individualidad. de los límites de la esfera personal. como veremos. en el lenguaje de la semiótica. Es sabido que la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico cultural depende del modo de la codificación. o a los bloques de traducción que adaptan a una determinada esfera semiótica el mundo exterior a ella. El concepto de semiosfera está ligado a determinada homogeneidad e individualidad. permitirá comprender ese punto insituable: La semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte la propiedad de la persona como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e intuitivamente evidente con la extraordinaria dificultad de definirlo formalmente. Así pues. 1991. con sus límites corporales. los elementos plásticos. con una eficacia mayor bajo formas educativas. Ese punto imaginario es el punto de origen de la humanidad del sujeto y es el punto corporal del retorno cada vez que el ser humano quiere afirmarse en su identidad más concreta: el cuerpo material habitado por los símbolos de su propia historia. los puntos de las semiosfera pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que traducen los irritantes externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso. La Habana. constructivas o reconstructivas y educativas. entre punto y punto. unidas en la metafórica ‘persona semiótica’. Lo que llamo punto corporal puede traducirse como núcleo. 6. terapéuticas. p. Su teoría supone un núcleo y una periferia como formación de la semiosfera que es la persona y la cultura. Esa definición que trae Iuri Lotman para explicar la cultura con la metáfora de la persona y de los límites corporales.32 La dificultad de la definición de lo que hace posible la significación se basa en la propiedad de lo que se intuye pero no se define. . Casa de las Américas. que tuvo un origen en un punto subjetivo de la semiosis que hace posible todas las comunicaciones del sujeto ( gestual. lingüística).104 • Víctor Fuenmayor ral de una anatomía mítica que asume posibilidades comunicativas. Esos dos conceptos ( homogeneidad e individualidad). in Criterios. que hacen posible el espacio de la comunicación por los interticios. son dificilmente definibles desde el punto de vista formal. terminan en la metáfora de los puntos de una línea divisoria. Las metáforas de la persona. plástica. entre interioridad y exterioridad. fronteriza.

la obra y el sujeto. donde los sujetos se encuentran en posición de dudar frente al valor que pueden tener las ‘coincidencias’. en los grupos formativo-creativos. ¿Acaso no ese el cuerpo del arte tan individual y universal al mismo tiempo? Ese lugar de confluencia que he llamado punto corporal se asemeja también al concepto de pulsión ( punto intermediario entre lo biológico y lo psíquico). de grupo a grupo. pero la experiencia de una globalidad de expresiones. las analogías entre la obra y la persona. comprobable como proceso en él y en los otros sujetos de la experiencia. individualizante y homogeneizante. Ella es el lugar inconsciente ( ¿y presente dónde?) en el cual se elabora toda la expresión de un sujeto. donde líneas. pero han vivido. en el mismo espacio. de las correspondencias entre formas y sujetos.. con implicación corporal presente a los ojos. en una metáfora que podemos llamar constitutiva. siempre sorprende los grupos. Siempre produce sorpresa cuando se señalan. colores. sometidas a la continuidad. son las salidas del sujeto que llega a reconocerse en las imágenes y en los símbolos. lugar de emisión y de la recepción de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje. ya no en el tratamiento del dibujo de un cuerpo. trazos... El carácter empírico e intuible se hace evidente en los procesos mismos de ejecución de formas expresivas. pueden coincidir con elementos corporales u objetos que lleva el sujeto a las materias artísticas. puesto que pasa a un conocimiento que no puede darse de otra manera más que en las prácticas de su integralidad original y originaria. al concepto de imagen del cuerpo como un lugar de comunicación insituable del sujeto: La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional del ser humano. en un paso de uno en uno que propiamente forman una ley de la teoría viviente( 1+1+1+. Ella extrae lo que de duradero tiene su cohesión de la atención y del estilo de amor prodigado al niño(..) en una práctica que no han razonado. la relación entre las formas y el sujeto.tiempo del taller. del espejo del arte. Esa sorpresa puede ser mayor cuando coinciden con elementos trabajados ya a nivel de cuerpo y de palabras. que optan por aceptar las formas expresivas como metáforas del propio cuerpo. donde se evidencian bajo la presencia. sin que haya oposición entre ambos. Esas prácticas de experiencias. Siempre se nos ha hablado del reflejo. pero las insistencias son tales de sujeto a sujeto. pero prefiero compararlo. desde su propia experiencia.El Cuerpo de la Obra • 105 medio de los bloques de traducción de los receptores sensoriales situados en la periferia.) Es una . sino aún en las escogencias libres.

sin duda y para encontrar el camino que buscan. formas. 42. histórico e inconsciente. sino que es una referencia a la construcción y a las modificaciones que sufre el propio sujeto. Se verá allí la necesidad de un contacto de cuerpo con las materias del arte para dar formas a los fantasmas de la memorización. y pueden imaginarse que tras toda esta preparaciòn psicológica.. La imagen inconsciente del cuerpo.) Fantasma significa aquí memorización olfativa. son medios espontáneos de expresión en la parte de los niños’. vestiduras y olores: La técnica del relato busca. en un parto dificil de cura shamánica del cual nos informa el antropólogo francés Claude Levi. pueden remitir exactamente a algo que no puede manifestrase sino por medio del arte. todos los tiempos.34 Podemos pasar a la antropología para ampliar las técnicas hacia la eficacia de las curas simbólicas en adultos. 1994. Estos penetran en el orificio natural. Barcelona. con lujos de detalles sobre los cantos. El concepto francés de ‘trace’. pero también para ella. es total y fundador como un punto central que reune todas las expresiones del sujeto. para hacerle ‘clara’ y accesible al pensamiento consciente la sede de sensaciones inefables y dolorosas el camino que se disponen a recorrer (.33 Ese lugar insituable. teatralizaciones. . no comprendían sólo la palabra sino las artes como técnicas de trazado y memorización de la huella: Dibujos. para huella en español. la enferma los siente efectivamente penetrar. dependen de la sensorialidad. tactil.Strauss. inducido por la memorización inconsciente de los receptores que.106 • Víctor Fuenmayor estructura que deriva de una organización intuitiva de los fantasmas (. Ibid. ‘fantasma’. efusión de colores. por lo tanto no es un detalle anatómico situable. No sólo ésta los siente. ‘trazo’.. barestésica y cinestésica de percepciones sutiles. auditiva. visual. para parafrasear una fórmula del texto. como el caso de la teoría del semiólogo Lotman.. antes de contar en forma verbal lo que habían dibujado o modelado. Las técnicas de psicoanálisis de niños de la autora. 9. p. sean ellas psicoanalíticas o shamánicas.. restituir una experiencia real. gustativa. La dificultad de ubicación del lugar de emisión y de recepción se debe a la omnipresencia: todos los lenguajes. verdadera anatomía mítica que corresponde menos a 33 34 Francçoise Dolto. hace perder el sentido doble de la memoria y del trazado que supone esa definición. les permite detallar un itinerario complicado. Ese fenómeno de punto corporal sitúa también el tipo de manipulación. ellos ‘despejan’ para sí mismos . Paidós. Los términos de ‘intuitiva’ . el mito se limita a sustituir los protagonistas. p.) Esta ‘visión iluminante’. pues.

179 Moshe Feldenkrais. que identifica cada punto de resistencia y cada dolor. p. vestuarios. Ibid. una geografía afectiva. o de 35 36 37 Claude Levi-Strauss. el campo de búsqueda del orden pre-existente. sería anárquica e inefable) lo que provoca el desbloqueo del proceso fisiológico. . desde la relación entre formas y sujetos. por la ordenación manifiesta de los símbolos. dondequiera que exista e inventan uno donde no existe. En el mismo texto del antropólogo. EUDEBA. es decir la reorganización.176. Buenos Aires 1991. Se trata de una situación ‘inefable’ donde el mito que se desarrolla en el cuerpo interior opera con eficacia. pudieran establecerse dos lenguales corporales: uno externo y otro interno. ‘cuyo teatro está constituido por el cuerpo y los órganos internos de la enferma’. figura el ordenamiento que el mismo sujeto hace. sin ello. un lugar impreciso intuible.30. de la secuencia cuyo desenvolvimiento sufre la enferma. Antropología Estructural. nos refiera el autor...36 Cuando tomaba las vías de las ciencias contemporáneas para fundamentar las experiencias expresivas. existe una tendencia humana de ordenarse casi a nivel celular: Las estructuras nerviosas buscan el orden y lo encuentran. opera propiamente tanto la eficacia simbólica shamánica y psicoanalítica. 1976. Paidos. De acuerdo a ese primer ‘cuerpo’. me topaba con el ‘toreo’ de las ciencias que llevaba al mismo punto que me llevan las artes: una anatomía mítica.El Cuerpo de la Obra • 107 una anatomía real de los órganos genitales que a una suerte de geografía afectiva. Y es el pasaje a esta expresión verbal ( que permite. en un sentido favorable. como también el arte como fuente terapéutica. Esa forma de exteriorización del síntoma.35 Al final de la cita. pero el antropólogo hace hincapié en todo el teatro ceremonial donde: El shamán proporciona a la enferma un ‘lenguaje’ en el cual se pueden expresar inmediatamente estados informulados e informulables por otro camino. antes de la lengua. evolucionando hacia la simbolización subjetiva. Buenos Aires. con puntos y esferas. olores. p. 37 El cuerpo del arte o de la terapia configuraría alli. cada punto corporal de resistencia y dolor de una verdadera anatomía mítica es un territorio geografico afectivo de la parturienta. sombreros. núcleos y periferias. p. puestos en contactos. al mismo tiempo vivir bajo una forma ordenada e inteligible una experiencia actual que. En el cuerpo externo se trata simple y objetivamente de un parto dificil. En el cuerpo interno. La dificultad de ver lo obvio. para exteriorizar las expresión de los síntomas con formas simbólicas: cantos.

31. entre la determinación y la libertad. generalmente en lengua materna: Por mi parte tengo la impresión de que el movimiento juega un papel importante en la formación de mi mundo objetivo. el objeto mismo del arte que he llamado punto corporal. no importa cuales sean los objetos representados ni las formas de decir(se). en la los procesos de adquisición de los lenguajes por vez primera. inconsciente. del cuerpo a sus lenguajes. Esa simbología de mitos inconscientes individuales o colectivos. Puedo complementar la definición del cuerpo de la obra como el punto insituable de la emisión y recepción de todos los lenguajes expresivos. según situaciones insospechadas. El punto corporal sería el fundamento de la búsqueda del orden anterior o de las invenciones adaptativas. punto de pase. indescriptible e indefinible. remitiéndolos hacia la simbología más primitiva de los sujetos. como si dijéramos: escribir es escribirse. Ese vaivén. sitúa el problema esencial del arte en el proceso mismo de una elaboración cuya voz gramatical. actualidad y primitividad. en ese punto corporal insituable. ni activa ni pasiva. ibid. p. ese zigzagueo incesante. como en la diátesis del verbo. donde la exterioridad y la interioridad. pintar es pintarse. esculpir es esculpirse.108 • Víctor Fuenmayor una ordenación entre los dos lenguajes: el verbal y el pre-verbal. del individuo a la cultura. tienen relación con la kinésica. cuerpos y lenguajes. entre un ordenamiento pre-existente y el orden de los lenguajes. . memoraciones y huellas. En sus variaciones. entre el goce corporal y el esfuerzo de una técnica. informulado e informulable. Ubicar ese punto corporal nos lleva a ese vaivén entre dos polos: del arte a la ciencia.. individuos y culturas. espacios y sensorialidad. El punto corporal se manifiesta artísticamente en el cuerpo de la obra con la realización material de una equidistancia entre la actividad y la pasividad. se expresa algunas veces en forma refleja. encuentran su punto de fusión en un mismo proceso. cuando la 38 Moshe Feldenkrais. que ponen en crisis la ordenación operada por los signos. de lo primitivo a lo presente. de lo interno a lo externo. Y si la suposición no es del todo errada.38 La metáfora misma del arte parecía contaminar la ciencia y centrar. y quizás tambien su mundo interior objetivo. inefable. consigo las constantes del mismo objeto: pasaje de interioridad a la exterioridad. es posible que todos los seres vivos necesiten del movimiento para poder formar su mundo exterior objetivo.

Lo irreconocido es lo que una vez se conoció y no puede reconocerse. en las materias y formas artísticas. un pincel. . a una voluntad exterior que pasaba por ellos. genios. 1995. lo que existe y no puede conocerse. que decidirá sobre acciones de la vida.El Cuerpo de la Obra • 109 obra implique. pero no un reconocimiento como objeto mismo de las ciencias humanas en el sentido de conocer los procesos creativos y de autoconocimiento que pueden reducir. pasándolo a conocimiento en el ordenamiento artístico y subjetivo. cuando el científico no ha experimentado esos estados en sí mismo o siente miedo frente a su propio desconocimiento. dones. en el exordio de la obra. son palabras que designan esas posibilidades de descollar en una actividad. p. como la tensión que solemos mantener al pronunciar unas palabras39. en sus cantos oían el valor mágico de la predicción y de la poesía. Los textos citados conforman una comprensión de lo declarado como irreconocido por la ciencia. Esa definición de Feldenkrais puede situar la experiencia del cuerpo artístico en relación a la ciencia. un instrumento. sensorialmente. 21. a un Dios que le dio la voz o el canto. Barcelona. facultades y funciones que fundan el reconocimiento de lo reprimido o lo irreconocible. Lo que pasa en el arte puede ceñirse al espectro de una perspectiva de lo irreconocible subjetivo que la ciencia no ha cernido en sus verdaderas dimensiones. 39 El poder del yo. pero prefiero pensar en palabras más simples: todos los hombres tienen mayores potencialidades que las que llegan a desarrollar normalmente en la vida ordinaria. dotes. a un órgano que se le impuso como un destino (María Callas lo decía de su voz). invocando una fuerza externa o excusándose de esa disposición que los arrebata e impulsa a tomar la palabra. en un desarrollo de ciertas sensaciones. como los antiguos vates. limitar o desarrollar óptimamente los aprendizajes fundados en la dimensión de la eficacia simbólica de las artes. Se trata siempre siempre del encuentro de un orden en la búsqueda o de inventar un nuevo ordenamiento de los elementos técnicos de los lenguajes artísticos. las huellas memorables del cuerpo del sujeto. 2. La voz media del cuerpo del arte Algunos invocaban ese punto corporal. Paidos. Talento.

el escritor no es aquel que escribe algo. sin embargo los lingüistas nos enseñan que. pués . Según el ejemplo clásico.110 • Víctor Fuenmayor Se trata de sentir dentro de sí mismos la vivencia de una potencialidad superior a lo que de ordinario tienen sus vidas. Están en los sentidos. dado por Meillet y Benveniste.40 En lo que tiene del sentido de intransitividad. en las vibraciones de los goces estéticos de quien contempla obras sintiendo las resonancias del goce en la ejecución del artista. es dejar al escribidor en el interior de la escritura. hago yo mismo el sacrificio por mi propia cuenta. actuando. es evidente en el pasivo. el verbo sacrificar (ritualmente) es activo si es el sacerdote quien sacrifica la víctima en mi lugar y para mí. es hacer coincidir la acción y la afectación . Paris 1984. la acción creadora cuando un artista dice: escribo. sino que escribe. ¿Hacia donde se dirigen esos juegos que formaron la sensibilidad de una genética cultural del cuerpo?. Le bruissemenet de la langue.) Otra noción lingüística nos dará quizás la llave: la de diátesis. Ese apoyo tiene que ver con las modulaciones sensitivas del cuerpo con las mismas posibles sensibilidades de un arte que. Así definida la voz media corresponde completamente al estado de escribir moderno: escribir . (. tomando de alguna manera el cuchillo de las manos del sacerdote. Seuil. es efectuar la escritura afectándose a si mismo. filtrados en órganos emisores-receptores. construyen el sentido de lo humano. en el caso del activo se hace fuera del sujeto. absolutamente: ese paso es el signo de un cambio importante de mentalidad. no está afectado. p. pasiva y media). lo que la diátesis opone verdaderamente. a partir del cual el sujeto puede desarrollar plena. es hoy. de descubrir en si mismos un punto de apoyo. La diátesis designa la manera como el sujeto del verbo está afectado por el proceso. sin ningún complemento. exclamándose al menos un ¡qué iba yo a creer!. en el medio al contrario. el sujeto se afecta a sí mismo.28-29. danzo. sino el activo y el medio. Essais critiques IV.. siempre queda interior al proceso. no es el pasivo y el activo. inscritos una vez por todas en la libertad y los juegos de la infancia. o como dicen las gramáticas. de manera que el medio no excluye la transitividad. libre e integralmente sus potencialidades. . en el indoeuropeo al menos. si es verdad que el sacerdote hace el sacrificio. aún si el proceso comporta un objeto. Somos juegos intransitivos que dirigen los procesos de las voces gramaticales hacia el punto intermedio de una diátesis del verbo: Sería interesante de saber en qué momento. hacerse centro del proceso de la palabra. es medio si. se tomó el verbo escribir de una manera intransitiva.. la explicación de Barthes cubre el proceso de lo que este libro quiere explicar con el punto corporal como proceso 40 Roland Barthes.. pinto. voces (activa. esculpo. ¿ Pero se trata verdaderamente de intransividad?..

del cuerpo externo con el cuerpo interno. dentro de espacios y temporalidades con vivencias corporales inductivas. Si eso depende del origen. en el cuerpo. Los especialistas niegan tal posibilidad y sostienen que la creatividad no se aprende. personal y expresivo sean inseparables. uno subjetivo y otro objetivo. Existen vivencias pedagógicas que catalizan. No puede transitivizar la acción puesto que traiciona el sentido del proceso: escribo lo que está inscrito en mí. puesto que esas sensaciones siempre traen los recuerdos de un aparente olvido: el origen. . Se trata de situar el sujeto en situación de crear por estrategias de los juegos artísticos.El Cuerpo de la Obra • 111 de contacto. el cuerpo y las formas. hasta encontrar tardíamente su llamado o vocación y se topan con esa disposición ‘natural’ y latente. haciéndoles nacer de nuevo o renacer en artistas. el sujeto y la expresión. Lo que puede enseñarse son las técnicas de desarrollo personal cuando la transmisión no separa el ser del hacer. Algunos descubren ese punto inicial a muy temprana edad. El cuerpo de la obra es el punto corporal donde se unifica la interioridad del cuerpo con la exterioridad del lenguaje. Tiene la obra adentro. sino que se desarrolla. que evoluciona en las formas y en el sujeto. El sujeto puede colocarse en procesos expresivos. ese proceso que afecta tanto al sujeto en su cuerpo como en la obra. el afecto de un sujeto con los efectos de la obra artística. un lenguaje-cuerpo fundido en el propio proceso amatorio de la ejecución. como la voz media de una diátesis artística. según el grado de libertad y dominio de los lenguajes sensibles y de ‘enganche’ de las personas que entran en contacto en el proceso. a pesar de los slogans de enseñar a aprender. el sujeto del arte toma consciencia de la intransitividad del proceso sin todavía tener la obra. puesto que la obra se hace siempre desde adentro. pero se necesita a la vez que el docente mismo haya encontrado en él la implicación de los procesos que lo hayan llevado al modelo personal de la transmisión al mismo tiempo. por medio del arte. Pero la pedagogía normativa todavía no aprende. que no se han olvidado: una verdad que existía ya en su cuerpo irrumpe algún día. como algunos llegan a confesarlo. ese crecimiento personal. Al inicio. ¿puede eso aprenderse o enseñarse?. como conjunción de las dos voces. de los dos elementos. en las en que el proceso físico. acelerando o disminuyendo. otros prolongan la vida sin su búsqueda. para facilitar el acceso a esas posibilidades propias. Existirán siempre dudas.

enseñar a expresar a partir de lo que el sujeto siente. optimizar una disposición corporal a desarrollar. releva de una dificultad mayor que el aprendizaje regulado de la simple metodología de enseñanza aprendizaje. ¿ Cómo transmitir las técnicas artísticas de acuerdo a lo que somos? Será una manera de asumir el cuerpo del arte desde la perspectiva de la enseñanza. donde se hace necesario construir o reconstruir las bases donde se han fijado débilmente las identidades de los sujetos. sobretodo. es propiamente una cualidad del ser que puede aprenderse en el propio hacer. pintores. Enseñar a ser. permite hacer evolucionar el perfeccionamiento de la formas y de los sujetos en una misma acción simbólica.se llega también a oir. bailari- . El artista que se hace a sí mismo . desde el ingreso a la escuela hasta el término de su vida. hará profesionales tecnicistas fragmentados: médicos. como si las manos del propio sujeto modelaran la materia modelable del ser y del hacer de la realización de la voz media de la diátesis citada por Barthes. separadas de la identidad. Eso que es intransferible de una persona a otra. de sembrar la sensibilidad artística que el sujeto requiere para su óptimo desarrollo. de manera que expresiones de la lengua marcan ese paso del ser al hacer. desde ese proceso interno-externo. con todos los sentidos básicos y agudos de la inteligencia necesaria para interpretar la compleja partitura de la vida. puesto que lo que se enseña es lo que somos y no lo que pretendemos enseñar. es lo dificil. Transmitir las técnicas. escultores. hay que reconocer que el ser humano necesita de la afinación de la sensibilidad que se opera con el arte para el desarrollo pleno de su persona y de los lenguajes: esas acciones aparentemente externas de los juegos del arte. porque se cree que el niño no lo necesita todavía. como cuando se dice: se hizo artista. Es. donde el jugador se hace centro de los procesos que ocurren dentro de la obra. como hacen las escuelas e incluso las de arte. sino en general de la educación del sujeto. Podemos preguntarnos muchas cosas sobre la necesidad temprana de adquirir los lenguajes. instrumentistas. abogados. desde la más tierna infancia. que se resiente aún más desde la ‘sensible sensibilidad’ del arte. no sólo del arte. Se trataría pués de fundar un ejercitación de procesos auto-modelantes del ser que pueden transferirse en todas las acciones.112 • Víctor Fuenmayor por mediación de la internalización del arte que afecta más la vida. en todas las posibilidades de los lenguajes artísticos que servirán para afinar el instrumento-instrumentista del cuerpo. Aunque no se enseñe como arte.

que se filtra como nutriente humano en el proceso formador. emociones) que atañen al ser. cumplir actos imaginarios cuyo sujeto es el paciente. seres humanos informados (informatizados me atrevería a decir por el obsesivo afán de introducir la informática en las escuelas).(.El Cuerpo de la Obra • 113 nes. espera darle cuerpo a la obra. de las proporciones. vehiculando lo artístico sin el arte. Ese tesoro memorable. y disponible. como se guardan celosamente las imágenes de los sueños. ni desarrollarán el ser de la plenitud humana ni del artista. del arte.un más las palabras puedan ellas mismas sufrir las lesiones simbólicas.41 Si el cuerpo es lo que me existe. el sujeto guardará las huellas indelebles en la memoria corporal. Dice Auguste Rodin. donde la verdad humana de lo sentido se funde con el sentido mismo de la belleza o de la verdad que comparte con otros seres vivientes. cuya materialidad metaforiza el mismo cuerpo del sujeto quien le imprime la forma. Ecrits. se transmitieron los aprendizajes de los lenguajes de su humanidad.. y el lenguaje no es inmaterial. (.) En su conjunto purdrn drt objetos de una erotización siguiendo los desplazamientos de la erogeneidad en la imagen corporal ( Jacques Lacan. pueden embarazar al histérico. hasta que llega a manifestarse. la necesidad de la exteriorización. la prioridad de una verdad interior en todo comienzo: El arte solo comienza con la verdad interior. Paris.. Junto con los primeros fundamentos corporales. desde la obra humana que le dio cuerpo al artista. p.. como lo han dicho muchos hombres con otras palabras. Es cuerpo sutil. que lo lleva a desarrollar las disposibilidades expresivas. Seuil. esa disponibilidad sensible viene al artista de la materia de la vida en lo que tiene de formadora una infancia. la escuela formará técnicos de un arte ( en un tiempo comprendía la ciencia). En toda la evolución de su historia. en cualquier etapa de la vida. de los colores. el más vivo de los sentimientos se queda como paralizado.. hasta el grado tal. Si es una cualidad a transmitir (valores. . sentimientos. Si la escuela no toma en cuenta los primeros fundamentos de identidad..) A.42 41 La palabra es un don del lenguaje. pero no artistas. pero es cuerpo. que queda latente. El arte es una disposición corporal de un sujeto humano. material y sensible. Son huellas de una verdad interior en su lejano pasado y en los porvenires.(. o desplazando lo artístico hacia la humanidad..)Pero sin la ciencia de los volúmenes. pero no formados. 1966. sin la habilidad de la mano. sociogenéticos y filogenéticos del ser humano. hacia la afinación sensible del cuerpo. es dificil llegar a partir de lo que no se es o no se siente. a disposición de una libertad o de una sumisión. Las palabras son tomadas en todas las imágenes corporales que cautivan el sujeto. ¿Qué será el más grande de los poetas en un país extranjero cuya lengua ignorara?. pero no transmitirán el sentido del ser humano. 301).

donde el hombre aprende a decirse en todos los lenguajes y en todas las materias. . intelectuales. el mensaje supone ese resto en la globalidad del sujeto en todas las otras dimensiones (corporales. el desarrollo que lo haga sujeto en la propiedad de sus lenguajes y desarrollar las habilidades de todos los sentidos corporales para darle lenguas y lenguajes posibles. el cuerpo de un verbo personal. en un encuentro después de varios años de ausencia. fundamento muchos de los procesos artísticos. como tesoro del conocimiento y aún de lo que el sujeto cree desconocer de sí mismo. El punto corporal focaliza la escucha en un punto. que puede otorgarle su libertad o su prisión. nace el arte para dar forma al cuerpo irrepresentable. Ese uso de la memoria corporal. afectivas) que lo ligan a sus semejantes.114 • Víctor Fuenmayor El arte forma parte de la iniciación de las habilidades. durante mis vacaciones universitarias.me dijo una vez la profesora de danza africana Elsa Wolliaston-. Buenos Aires. donde pueda iniciar la búsqueda de la verdad interior. Es como un resto inalienable que el cuerpo guarda en entredicho. que ya tiene una ordenación. 1977. alojada entre el ver y el decir. al ser corporal. preside el cuerpo en el arte. Educar al ser humano libre es otorgarle al cuerpo. es el punto de un cuerpo total. Cuerpo / Memoria Lo que se aprende con el cuerpo no se olvida . sino la afirmación de un cuerpo inverbalizable: frente a la imposibilidad sígnica de la lengua de significar todas las experiencias corporales. p. en un curso en Ginebra. 3.12. pero ese punto. pedagógi42 Auguste Rodin. que no implica la negación. el punto corporal pierde todos los sentidos y sólo conoceremos un texto fragmentario del texto mayor que es el cuerpo. Aunque sea expresada en uno de los lenguajes. Si lo vemos desde un solo sentido o si lo analizamos con el lente fragmentario de una sola ciencia. su integralidad o su fragmentación. Siempre dentro del cuerpo del arte o de la vivencias formativas artísticas nos toparemos con ese resto no verbal. Editorial y Librería Goncourt. Esa verdad interior. su propiedad o su extranjeridad. en búsqueda de la imposible verdad interior que lo ha formado como humano en esa intersección sensible donde el cuerpo y los símbolos se unifican para originar el pensamiento. con procesos que no pueden percibirse completamente desde el razonamiento o la verbalización. Mi testamento.

cuando se trata de la fijación global. Psicoanálisis. basan su eficacia en ese origen del sujeto. a lo que definen propiamente las técnicas del cuerpo. por las técnicas del cuerpo. Una observación antropológica de Claude Levi Strauss puede hacernos ver la dimensión que puede tener el cuerpo en la memoria al referirse del procedimiento de pueblos de la tradición oral que conjugan el movimiento. p. Esa coordinación perfecta entre cuerpo. Claude Levi-Strauss. (. cit. Los Angeles. en otros lugares del texto. arte-terapia. Bali Kecak (I y II). 1966. 174.El Cuerpo de la Obra • 115 cos y terapéuticos. en la intersección del cuerpo y lenguaje. Son formas no solo físicas del uso del cuerpo en terapias.. . para lograr penetrar inconscientemente en el sujeto. ExisteC. cuyas condiciones habrá impuesto el shamán con ayuda del estado patológico y mediante una técnica obsesionante apropiada. tampoco de la eficacia médica del bisturí en la cesárea. como si la compresión antropológica no coincidiera exactamente con la flexibilidad totalizante de colocarse en el lenguaje de la otra cultura. como en occidente. 1992. quien responderá por los efectos orgánicos de una eficacia simbólica: el parto se hará sin otra manipulación que por efectos simbólicos del mito interiorizado en 43 44 Marcel Mauss. op. tal como lo tratan de hacer las pedagogías vivenciales en la etapa de corporalización de un conocimiento. aunque cite constantemente la lengua cuna.D. la lengua. JVC Worls Sounds. pero limita su interpretación al llevarla al estado patológico ( ¿se trata del parto dificil?..) Y el mito que se desarrolle en el cuerpo interior deberá conservar la misma vivacidad. No se trata de una conducta meramente verbal. Ese paso del reconocimiento a la interpretación se hace. de una técnica apropiada de pueblos de la tradición oral. en cada sociedad. Yo ampliaría la cita del antropólogo llevando al campo de una técnica global de aprendizaje. como el mismo nos hace observar. el canto y la palabra para lograr la interiorización: Este procedimiento estilístico es corriente entre los cuna y que se explica por la necesidad que tienen los pueblos limitados a la tradición oral. 365.43. sino que se rememora un mito que comporta el movimiento. bioenergética. puesto que de eso trata el capítulo de la cita referida) y a la fijación de las palabras. VICG-5351-2. saben servirse de su cuerpo. Paris. el mismo carácter de experiencia vivida. del yo.44 Quisiera hacer notar que se trata de un reconocimiento de parte de un antropólogo de un estilo. de fijar exactamente en la memoria lo que ha sido dicho. de un teatro. según un sociólogo francés: la manera como los hombres. Sociologie et Anthropologie. para llegar al cuerpo interior. los símbolos y las metáforas. esa función de la memoria corporal en las búsquedas contemporáneas. p. de un procedimiento. música y palabra pude observarla en Bali (Indonesia) con participación de 300 hombres en el drama coral Kecak. en el texto. Pudiéramos incluir. PUF.

El campo de las ciencias humanas ha abierto los ojos sobre esas experiencias. de acuerdo a las particularidades de una cultura. concierne la adquisición de un dominio corporal. antes del desarrollo de la inteligencia. se le relaciona. como la tienen muchos latinoamericanos. estos serán transmitidos como huellas perdurables en todos sus sentidos corporales. Aún la misma formación del yo del sujeto.116 • Víctor Fuenmayor el cuerpo. de recuperación de ese espacio de la memoria corporal. las técnicas de adquisición de los códigos de expresión (corporales.45 Ese punto de elaboración subjetiva a partir del cuerpo. educativas y terapéuticas). donde la palabra recitada o cantada es solo una parte de todo el teatro de la representación corporal. . de las artes y de una lengua materna. con la afinación de órganos emisores y receptores. donde se elabora. con que el cuerpo se expresa. No tuve esas ceremonias. Es como si las palabras fueran fijadas aparentemente en una memoria sin cuerpo. puesto que está más concentrada en la fijación de datos exteriores que en la recuperación de datos internos y propios de la creación de la persona. Este libro descansa sobre la hipótesis de que si el ser humano fue forjado por la inscripción. que incluyen la memoria del cuerpo. anterior al dominio lingüístico. el mismo texto antropológico citado es una de las pruebas. in op. cuando se toma el aprendizaje como información o ejercitación de una técnica secundaria. «Estadio del espejo». del dominio de la lengua y de la capacidad de la abstracción. en un cuerpo. desde la más lejana infancia. por ejemplo. 45 Cf. menos creativa y original. la unidad del sujeto. Se trata. ¿Cuántos hemos perdido esa memoria cuando nuestra educación bifurca los caminos del cuerpo sensible y de la enseñanza?. Mi cuerpo no sólo no había olvidado. Jacques Lacan. de todos los medios expresivos. pero sí los juegos donde las destrezas lingüísticas y corporales se ponían en contacto continuamente. Esta segunda memoria es más usada. en una búsqueda ‘proustiana’. estéticos). El uso del cuerpo del cual quiero referirme es aquel que ha fijado. con la formación de la imagen del cuerpo en el estadio del espejo. sino que había reconquistado. por vez primera. lingüísticos. Existen técnicas (artísticas. sensible. pués. del fundamento corporal del espacio de lo memorable que hace posible la fijación de la otra memoria. cit. la memoria de un cuerpo perdido. antes de la formación del yo y de la consciencia.

somos los otros. a partir de estrategias artísticas. en los diseños curriculares fundados en la relación arte y educación en toda América Latina. trasladada a los espacios y materias de la ejecución artística. ‘perdida’ en una frontera donde se topa con el límite de la palabra y de la consciencia. se hace siempre por la palabra. los intentos de subsanar esa bifurcación entre formación e información se encuentran en todas las teorías creativas y expresivas. separando aún las mismas artes de esos procesos más primitivos.El Cuerpo de la Obra • 117 Toda actividad formativa. en sus técnicas. llega a no hacernos existir en lo más real y verdad: el cuerpo latinoamericano. cuando las técnicas del cuerpo son ignoradas y pasadas a formar el cuerpo con técnicas secundarias que no resuenan en nuestra identidad corporal. cultural. En el siglo XX que termina y que señala ya hacia el futuro milenio. en todos los proyectos y políticas educativas. a pesar de las numerosas menciones de la identidad cultural en las planificaciones. a un costo de pérdidas invalorables en la integridad física. de desarrollo personal. No existimos como cuerpos reales. el cuerpo irrepresentable. Sin las vivencias sociogenéticas y filogenéticas de acciones simbólicas de nuestros cuerpos culturales. No existe arte sin esa física personal. enraízado en una globalidad expresiva. no obstante. Eso que nos existe como identidad corporal. Los intentos de la problemática pedagógica de ¿Qué cuerpo enseñar? ¿Qué imágen? y ¿Qué lengua? forman lo esencial de la globalidad expresiva y personal. El acceso a la memoria de las técnicas formales secundarias. esas técnicas tradicionales. en el desarrollo humano y crecimiento personal. que abren el acceso de una identidad corporal. en la educación por el arte. Intento hacer tomar consciencia de la necesidad de conocer esa primera memoria por las técnicas del cuerpo. donde una cultura busca. en la identidad cultural o personal. según las técnicas del cuerpo apropiadas a la identidad cultural. Debo. eficaces y de transmisión oral. no se ha planteado el problema de la transmisión. creativa. sólo posible por rememoración sensible de las vías artísticas que acceden . mientras que todos los procesos informativos conscientes se fundan en la memoria segunda. racional y lingüística. humana). más primitiva (personal. que ha predominado en la tradición occidental. colonizados todos desde las técnicas secundarias que ignoran el cuerpo primero formado con otras técnicas. debe recurrir a aquella memoria más primitiva. alertar que.

de una manera libre y espontánea. Esa identidad expresiva sólo puede manifestarse. en la emisión y recepción de mensajes. después de procesos senso-perceptivos y desinhibitorios (en la imagen. Algunas ciencias consideran que la teoría del sujeto debe pasar por una teoría del lenguaje. terapéuticos o de integración social. donde el hombre inscribe su semejanza según el esquema de lo humano como modelo del aprendizaje del texto mayor de la cultura. rítmicas. Están los artistas que siempre cumplieron esa función y existen también. que buscan inducir las expresiones del cuerpo irrepresentable. coloco ese punto corporal. literarias. me llevan buscar las técnicas del cuerpo en una identidad primera o primitiva. A ese punto no se llega sino por la superficie limitante . que nos han creado una sensibilidad diferente y diferenciadora. no las cosas. logrando óptimos resultados con talleres en grupos de creación-formación con diversos fines: educativos. donde nacen los símbolos de auto-representación del cuerpo del sujeto. desde el punto corporal donde circulan. las pedagogías expresivas que buscan extender los procesos en forma de acciones.118 • Víctor Fuenmayor a la figuración en la imagen. Esos intentos de ir más allá de las técnicas secundarias de la identidad. sino las huellas de la primera apropiación simbólica de su humanidad. como punto común de la búsqueda de la identidad. cualquiera que sea el medio de transmisión. donde el cuerpo pueda encontrarse con sus lenguajes propios y que ponen al sujeto en contacto con su disponibilidad expresiva. Llegar al punto inicial. En ese eje expresivo del sujeto. plásticas. tiene que ver con el proceso de unidad corporal y expresiva. Esa preocupación por las técnicas del cuerpo todavía me acompaña y me ha llevado a experimentar. en el movimiento libre y en la escritura). en diversos grupos formativos y creativos. Esa diversidad de técnicas de cuerpo. en la actualidad. donde el rasgo puntual irradia hacia el circulo o la esfera con que las ciencias representan los límites de la espacialidad del sujeto individual o cultural. la palabra y el movimiento. será propiamente el paso del reconocimiento de la memoria sensible y simbólica. tanto individual como cultural. yo agregaría que nuestro sujeto de la globalidad expresiva debe comprender una pluralidad: una teoría de los lenguajes artísticos. en cada una de las artes. sustentadora de todo sujeto humano. con vivencias inductivas musicales. metáfora y metonimia del sujeto total.

por las manifestaciones expresivas. para hacer evolucionar el concepto hacia la implicación más global: el cuerpo está implicado en todos los lenguajes como letra de las diversas escrituras artísticas En los pueblos que no tienen escritura. por las sensibilizaciones corporales. 137) . para luego.46 4. no siempre. Y aún pueden llegar al acto para resolver complejos muy 46 La simbología de la acción es la más primitiva y más fundamental. Simbología del movimiento. el soporte que el sujeto toma de la estructura del lenguaje para realizar el soporte material de su discurso.El Cuerpo de la Obra • 119 de la piel. Se conoce que los psicoanalistas de niños abandonan por momentos la implicación del lenguaje verbal. Se enraíza en la vivencia ontogenética de cada uno. se musicaliza. la letra existe bajo las formas de los otros lenguajes: el sujeto se pictorializa. p. entre el mundo y los lenguajes. Disponilidad / Implicación Ese punto corporal no es el mismo en todas las personas ni en todas las culturas. retomar las palabras. Puedo usar la palabra implicación . de manera que el sujeto se literaliza y el lenguaje se corporaliza. mientras sumergen al infante en experiencias de juegos del arte. En la memoria corporal estarán simbolizadas las primeras vivencias afectivas del sujeto entre su cuerpo y el otro cuerpo que le dió su semejanza. por los óganos receptores que tienen su centro en el cerebro. el estado de desarrollo de las ciencias y de las artes han posibilitado su consciencia. como elementos inscritos en su disposicion corporal primera como fuente del arte y de su humanidad. en el sentido que fue introducido en las ciencias humanas por el psicoanalista francés Jacques Lacan: designando por letra la estructura del lenguaje en tanto que el sujeto está implicado. dependen de una tradición de las técnicas del cuerpo que. Lo que quiero plantear de esa implicación es una especie de especificidad artística que puede desarrollarse de acuerdo a los lenguajes que sirven al sujeto en su implicación. puesto que la implicación del sujeto en los lenguajes y de los lenguajes en el sujeto. en el sentido más amplio. pero además en la vivencia filogenética y sociogenética de la humanidad ( Bernard Aucouturier. se pictogramatiza. se oraliza. Bastaría tomar el sentido de letra en tanto que elemento metafórico de cualquiera de los lenguajes artísticos. Letra designa para Lacan . entre las cosas y los signos.

como una memoria externa. Un cuerpo de una comunidad de tradición oral percibe más desde la memoria del movimiento o de la visión que por la palabra. Berna. donde la ciencia parece abandonar la letra o la lengua. La realización simbólica de Madame Sechehaye y la eficacia simbólica de Levi-Strauss suponen a nivel de sujeto individual y social una implicación de la cura desde el punto donde el cuerpo y el símbolo se originan en el incosnciente individual o social. Cada lengua materna hablada. según me refiero a cultura occidental u otras culturas. Las culturas pueden verse diferencialmente por sus implicaciones en los lenguajes artísticos que puedan privilegiar en sus manifestaciones. inconsciente. . Quizás la percepción de un escritor con la hipercultura de lecturas de Borges. opera con la memoria de la palabra y ya Sócrates se quejaba de la pérdida de la memoria que se produciría con la invención de la escritura. op. por ejemplo.A. sitúandose del lado de Sócrates. existe la edición del libro que guarda el mismo título y subtitulando Diario de una esquizofrénica. (suplemento Nº 12. nos dará la razón. comunes a los sujetos hablantes 47 C. de la Revue Suisse de Psychologie. p. La base de ciertas disposiciones corporales o sus negaciones. La tradición occidental. En español. establece diferentes puntos de tensión en el cuerpo. cit. puede venir de la implicación fuerte que puedan tener esos dos procesos: literalización o corporalización pueden ser los dos polos de esa relación implicante entre sujeto y lenguaje. o por conjunción de los tres registros. postiza. No obstante la memoria lingüística no es tán fuerte como la de la imagen y del cuerpo. shamánico. entre corporalidad o lingüisticidad en sus aprendizajes. puede suceder que la memoria oral y la memoria escrita no coincidan. 1947. puesto que se trata de puntos corporales diferentes. por que la oralidad necesita aún de la presencia del cuerpo.120 • Víctor Fuenmayor profundos. para resolver el problema del destete de una joven esquizofrénica. y aún en ésta. En ese lugar. Sechehaye fue recogida bajo el nombre de La realización simbólica. ‘cuando la carga simbólica de tales actos puede constituir un lenguaje’47 . Las técnicas de aprendizaje pueden dividirse entonces según las técnicas de memorización: por la corpo-oralidad y por la palabra ( oral o escrita). comienza a funcionar un mecanismo simbólico (abreactivo. Levi-Strauss. al afirmar que los grandes maestros son orales.. desde los diálogos platónicos. simbólico) con implicaciones corporales como necesidad de situar el cuerpo interno en dimensiónes más allá de la palabra. La experiencia de M. 181. como en la experiencia de la señora Sechehaye.

los psicomotricistas y arteterapistas pueden reconocer esa ejercitación para llegar a lo propiamente subjetivo o primitivo del sujeto: la globalidad de la persona comprende también. p. crearse y de desear la creación desde el imaginario de un cuerpo. que solo adviene en procesos intuitivos que el arte induce desde las épocas más remotas.. inconsciente. sino de una ‘hipofísica’’ que elabora esos estratos de tensiones. 137). podemos encontrar la existencia de una ejercitación corporal preparatoria antes de llegar con ese proceso a la captación de la intelectuación48. conocimientos y ciencias. al azar aparente de las asociaciones. que incluyen lo intuitivo en la elaboración del saber. esas técnicas tradicionales del cuerpo son complementarias a su medicina. a los signos.. En casos de la transmisión pedagógica. Ni dar órdenes a un cuerpo que no obedece a los intentos voluntarios.El Cuerpo de la Obra • 121 de esa misma lengua. No conozco. expresar. inhabituales en nuestra cultura occidental. una tensión originada por aquella. La inducción por un juego artístico o simbólico. para inducir las situaciones de crear. psicológica o sociológica) sobre las tensiones corporales en la adquisión de las lenguas. Con un léxico y conceptualización que no existen en las lenguas ni en las ciencias occidentales. de la naturaleza humana (cf. Bernard Aucoututier. cit. lo permiten. El cuerpo no se resume sólo en la física del movimiento. sentir. como en las tradiciones orientales.) Una vez sobrepasada las estereotipias culturales encontramos el fondo común de la experiencia humana. sin embargo. para que la acción de realice. donde se abandona el sujeto a una fluidez sensible. Ese deseo creativo llega al sujeto cuando un espacio fiable. donde no basta decir: permítete jugar. En otras culturas. dificilmente verbalizable. El punto corporal del cual hago referencia se vuelve entonces impensable. que traducen caracteres personales o culturales. abre un proceso íntimo y subjetivo. La preparación del cuerpo para la aceptación de esa disponibilidad es todo un aprendizaje por técnicas. . ninguna investigación (lingüística. ni la lengua. permitiéndole capturar algo estructurante de su propia historia personal que sólo puede darse por esas vías analógicas. bloqueos e inhibiciones que perturban la aceptación de las propias vivencias sensibles del cuerpo. op. una vivencia personal o grupal. se trata de crear las condiciones del aprendizaje de los sujetos. entre físicos y psicológicos. Pueden existir estereotipos. a su concepción filo48 Ciertos psicoanalistas de niños. su dimensión social primitiva que lo liga a sus semejantes. La lengua es un efecto físico en el cuerpo y éste. aparte de sus dimensiones corporales.(. intelectuales y afectivas.

puede llegar hasta el punto de un reconocimiento teórico del cuerpo. aún más allá de los pueblos con otras técnicas corporales. pero nos llevan a una idea de lo primitivo como lo primero en el sujeto. podemos dividir las culturas según dos tipos imperantes: ciertas culturas tradicionales no-occidentales (como las asiáticas) implican las técnicas del cuerpo aún en aprendizajes considerados intelectuales. con el interés de las investigaciones en las ciencias humanas. Cuando hablo de esa apertura reciente que dio consciencia al hecho de investigar esas implicaciones cuerpo-mente por la ciencia (Psicoanálisis. filosóficos o religiosos. Aucouturier. que puede testimoniar de los avances del conocimiento teórico. Etnoescenología). Aunque comienza a sentirse una apertura hacia el cuerpo. Bernard. quizás la psicomotricidad es una de las pocas posiblidades educativas que acceden a trabajar con el cuerpo en movimiento y la simbolización: Nosotros no trabajamos a nivel del discurso sobre el cuerpo. Sociología. André Lapierre. se trata de investigaciones de apenas un siglo o de algunos años. La bioenergética trata de incluir un enfoque desde la relación de la energía con el tono corporal y emocional. a sus expresiones artísticas. p. Bioenergética. la cabeza dirige al cuerpo. En educación. Ese reconocimiento de la primitividad. por ejemplo. académica. El psicoanálisis intenta buscar esa implicación del cuerpo con la palabra desde la quietud o el diván. terapéuticos. racionalista. se puede encontrar en muchos autores contemporáneos. . en relación a particularidades de culturas primitivas que han conservado 49 50 Así. Antropología. sino a nivel del mismo cuerpo. la tradición occidental se impuso con demasiado peso. al referirse al cuerpo. lo que se hace dificil los cambios de una mentalidad de siglos.122 • Víctor Fuenmayor sófica del mundo. El cuerpo y el inconsciente en Terapia y en Educación. Haciendo una separación entre dos tipos de implicaciones. en el ballet. sin que se sientan los efectos en las prácticas educativas o de transmisión cultural. que domina las formas del conocimiento. aún en procesos considerados como corporales 49. 22. sin que las instituciones cambien sus actitudes excluyentes de las prácticas corporales para comprenderlo. pudiéndose hablar de un cartesianismo corporal. mientras que en las tradiciones occidentales implican la mente. en la espontaneidad primitiva de sus reacciones50. La resistencia de una tradición religiosa.

a mi parecer. El arte pudiera ser el terreno privilegiado de esas experiencias. condiciones. que una cultura puede desarrollar a partir de las técnicas del cuerpo.) La posición en cuclillas. bloqueos corporales traduciendo bloqueos emocionales. 374. sociedades. de acuerdo a la armonización de las técnicas primarias del cuerpo en relación de las técnicas secundarias de los aprendizajes. op. es. los sujetos pueden nacer en una cultura ‘primitiva’ e ingresar a la otra cultura occidentalizada con la escolarización. lo que plantearía la existencia opuesta de técnicas de aprendizajes por la oralidad y otras técnicas no pertenecientes a su cultura madre. Toda la humanidad. Una pérdida puede ser el ejemplo metonímico de muchas pérdidas. civilizaciones.. hasta el propio dominio de una respiración que apenas sabe hacerse. como Pierre Legendre. a nivel físico. somete a examinar las técnicas corporales de Occidente en comparación con las técnicas corporales no-occidentales. 51 Marcel Mauss. sin levantar los talones. se encuentran en el texto de Mauss: El niño se pone en cuclillas normalmente. como sucede en Occidente. ¿Cuántas pérdidas ha tenido el cuerpo occidental?. (. Nosotros no sabemos hacerlo. Hay autores más contundentes. excepto nuestras sociedades. quien habla de la desposesión del cuerpo por la institución en Occidente. . la ha conservado. pueden ser bloqueados por la segunda educación. Esa implicación mental o corporal de las culturas. puede dar inicio a las reflexiones de lo que puede ser desarrollado más eficazmente. es calificada de inferioridad por el investigador. Algunos de esos rasgos corporales que poseen esas culturas. Rigideces e inhibiciones expresivas. En nuestro caso latinoamericano de sociedades interculturales y policulturales. Una de las pocas menciones de esta problemática corporal de pérdidas en las culturas occidentales.. De lo que de las disposiciones corporales puede resultar es la cuestión de las capacidades.El Cuerpo de la Obra • 123 disposiciones del ser humano que han sido perdidas en la cultura occidental. en el adulto occidental. cit. Considero que es una absurdidad y una inferioridad de nuestras razas. una posición interesante que se debe conservar a todo niño. p. El mayor error ha sido el de quitarsela. disponibilidades. cuya pérdida. Esa postura se encuentra en los niños en todos los pueblos indígenas latinoamericanos y su pérdida puede deberse al uso de la silla que produce un acortamiento de tendones. Es la referencia a la posición de estar sentado en el suelo. sobre los pies.51 Se trata de una de una disposición corporal que podemos catalogar como universal.

donde la vivencia corporal detenta el poder de una historia personal. buscan pegar ( se habla así cuando la obra tiene éxito). como la de la posición en cuclillas o enriquecimientos. puede conllevar a pérdidas de técnicas corporales. me interpela. que ninguna forma de registro podría capturar en su globalidad y que podrían enriquecer con sus técnicas las artes de Occidente. la garganta. en el recuerdo. el oido. implicación doble: carnal y simbólica. con esas pérdidas se pueden perder no solo disposiciones corporales. una expresión y una técnica. 5. No obstante. Nos aisla en un espacio-tiempo de comunicación personal. anónimo. dota a los mensajes de una fuerza sensible que los hace destacar del resto de los textos. Todo arte induce un cambio corporal y perceptivo que influye en el tiempo y en el espacio de su contemplación: la obra nos pega (¿nos acerca?) a ella buscando una cercanía del cuerpo sensible. El punto corporal / punto artístico Todo arte es la implicación del sujeto. Nos abisma en la profundidad de su reflexión. Es un juego y un trabajo. Tiempo de la atención contemplativa. la palabra.124 • Víctor Fuenmayor Todo cambio de implicación. como si fuese una acción puntual o una cola pegante. un cuerpo y un lenguaje. las formas plásticas. me convoca. como en la conquista y colonización. el ritmo. los pasos de danza. Diría que todo objeto artístico contiene entonces ese punto corporal. sino cualidades mayores de los imaginarios de individuos y pueblos que constituyen patrimonios inéditos. tiene que buscarse en las acciones y reacciones sensibles del ser humano ante las convocaciones de las formas. transcendiendo más allá de la propia intimidad que la origina y. Esa energía intrínseca que los hace descollar de un resto masificado. enigmático. del símbolo que impone el juego de las formas para llegar a una verdad personal. sabe expresar elípticamente con los símbolos el cuerpo material de donde procede su luz humana. ese punto me llama. El verso. como los de la misma posición en Australianos blancos del ejemplo citado por Mauss. como un ombligo que marca el cuerpo del arte con la huella filial de la procedencia corporal y que. para favorecer una memoria cuyo anclaje. que retiene la mirada. Tiempo de una resonancia que me mueve por . al mismo tiempo. sensible.

la presencia evidente (pero dispersada) de los fonemas conductores. con raras comuniones afectivas (no comunicaciones). Allí se presiente. Esas resonancias directas pueden liberarnos de tantas contigencias y mediaciones (críticas. en una salida que es la misma de la entrada ( como nos lo revelaba Cortazar): lectura corporal o subjetiva de la obra. El hipograma desliza un nombre simple en el despliegue complejo de las sílabas de un verso. Es la imagen que nos trae el filósofo Jean Starobinski al referirse a la lectura de los anagramas de Saussure: El discurso ‘poético’ no será entonces sino la segunda manera de ser de un nombre: una variación desarrollada que dejaría percibir. Es la posición descrita por Roland Barthes en El placer del texto. enigmático y disperso. Siempre puede parecernos dudosa esa lectura del imaginario del otro que ha escondido su cuerpo. Paris. con su carga afectiva en la elaboración.53 Tarea ante todo de una inteligencia sensible que puede buscar conceptualizaciones al hallazgo de esa unidad de lectura-escritura. se tratará de reconocer y de reunir las sílabas directoras. Las formas de leer son remitidas a goces del sujeto lector. contactos de imaginarios que se sorprenden con un secreto.El Cuerpo de la Obra • 125 dentro como movió quizás al autor. lo que no sucede con su obra lingüística más reconocida que no es más que una reconstrucción de apuntes de sus discípulos. incomprensiones o interpretaciones aberrantes). como el cuerpo despedazado de Osiris o de Orfeo en las mitologías. técnico y corporal. tanto el manejo técnico adecuado de la ficcion como el enlace de la manipulación de la energía de la huella.nombre bajo una poética escritural o visual. Les mots sous les mots. como Isis reunía el cuerpo despedazado de Osiris. Les anagrames de Ferdinand de Saussure. transferencia o resonancia entre autor-lector. pero esos cuadernos están signados de su puño y letra.. que descuellan y se despojan de la lectura simplemente cultural y me atraen por una reacción sensible. puede articularse. Ese punto corporal. en las reiteraciones de la obra de un autor. Gallimard. ese tiempo me sitúa entre necesaria filiación humana del artista y su filiación cultural. que reune al lector con el autor. como un autor semejante que comparte con el lector conmovido parte de un secreto simbólico. No 52 53 Cf. cuando existe una escucha. 33. para un lector perpicaz. El mismo Saussure pudo tener sus dudas sobre la cientificidad de su lectura anagramática. alabanzas. Jean Starobinski. que ha creado la obra desde una sensibilidad original y originaria. 1971. . en un pasaje estrecho de sensibilidades afines52. p.

las enseñanzas expresivas y las técnicas arte-terapéuticas. Se puede tratar de esclarecer ese cuerpo oscuro con diversos procesos lecturales que la propia ciencia y saber me otorgan: una hermenéutica a la manera de Jacques Derrida.) Aquí es necesario ser humildes. pueden derivarse las apreciaciones hacia las ciencias o hacia un reconocimiento de su eficacia en la transmisión de aptitudes y destrezas comunicacionales. será necesario reconocer una prioridad: con el problema esencial del arte como auto-representación del cuerpo irrepresentable y. antes de todo eso. sus auto-representaciones y terapias. Será necesario también transferir esa experiencia expresiva hacia las lecturas. con base a la transmisión de conocimientos a partir de vivencias sensibles de un cuerpo. a la manera del planteamiento en la Antropología estructural de Claude Levi Strauss.(. de anagramatismos en búsqueda de signos y nombres a la manera de Ferdinand de Saussure en los anagramas. en la sistemática de repeticiones e insistencias significantes. ese primer contacto siempre depende de la sensibilidad de un cuerpo ante la obra de otro cuerpo sensible. desde esa problemática artística.. en lo que la historia personal puede aportar en las pruebas de un mito personal. Esa pregunta sobre la relación gozosa de autor-lector se encuentra en los propios textos de la metodología de la lectura: ¿Pero por qué el lector. de las resonancias de las formaciones del inconsciente a la manera de Sigmund Freud o Jacques Lacan. puede hablarnos de ese punto corporal encrucijada del cuerpo no representable y de los lenguajes que hacen posible sus relatos y ficciones.. Bastaría que dejaran una frase inconclusa para que nosotros no fuéramos . se podrán desubjetivar las apreciaciones corporales. según la semiología de Roland Barthes. esa lectura ha sido reconocida como la fase necesaria de un proceso que necesita de una comprobación. de metáforas obsesionantes a la manera de la psicocrítica de Charles Mauron. Comienzan a emplearse propiamente las inducciones a las acciones creativas. El mismo tratamiento de un cuerpo por técnicas de eficacia simbólica. No obstante. Despues de esa lectura subjetiva. en lo que toda obra tiene de objetivable en las materias y formas de su elaboración. para una mejor compresión más humana de el impulso que mueve la vocación del arte. de vivir como ellos lo vivieron. lectura de las formas significantes. como una transmisión de procesos que competen tanto al creador como al lector. o el oyente participa en el gozo de una realización que no podría ser la suya?. No obstante. Ante todo es necesario responder que estamos muy lejos de revivir.126 • Víctor Fuenmayor obstante.

pero no de confusión. y en su diferenciación con el del ello. Puede prestarse a dificultades de comprensión. Alianza Editorial. 19. para nosotros.54 Puede que todos esos autores se encuentran en mi discurso.El Cuerpo de la Obra • 127 capaces de terminarla. sobretodo la superficie del mismo. antes de la consagración imantada ante las formas. Lo que nosotros experimentamos es el goce de seguirlos. Freud dibuja espalcialmente un círculo para explicar el orígen del yo: Un individuo es ahora. que nos orienta hacia la creación. que se ha desarrollado partiendo del sistema P (pre-consciente). anima a otro grupo de funciones. Ese punto corporal es insituable como la propia imagen inconsciente del sujeto. sin embargo que tal cosa es posible. La Psicofisiología ha aclarado suficientemente la forma en la que el propio cuerpo se destaca del mundo de las percepciones. Una parte de nuestra energía. externas e internas. El propio cuerpo.. Brevemente. a la pintura. retirada de la vida social. de una piel como frontera que permite la comunicación tanto interna como externa. Madrid. Es objeto de la visión.. y. Y esto no hace que se nos revele una vida de comunión. o la fotografía. La metáfora del círculo o de la esfera se encuentra en muchas de sus representaciones para atribuirle a ese espacio cerrado. donde el punto resultaría el origen del espacio primario de la circularidad o esfericidad del sujeto. pero el nombre de punto corporal me atraía por que condensa esa abstracción mínima de un elemento común a la escritura.p. es un lugar del cual pueden partir simultáneamente percepciones. pero produce al tacto dos sensaciones. su nódulo.55 54 55 Charles Mauron y otros: Tres enfoques de la Literatura. (. Buenos Aires. a la geometría. . parece haber actuado aún otro factor distinto de la influencia del sistema P. como otro cuerpo cualquiera. desde donde irradian las expresiones. propia.. puesto que el origen de todo sujeto se sitúa en la elaboración de un eje semiótico que conforma una unidad. se invierte en ese otro sistema. La especificación esférica o circular puede notarse en ciertos autores al referirse a la formación del yo y de la persona: Así. 1978. la de un cuerpo que supone un espacio encerrado en sí mismo. en nosotros se inicia un gesto. una de las cuales puede equipararse a la percepción interna. y en qué dirección hallarla. 79. p. donde se ancla el esquema corporal y el lugar de adquisición de todos los lenguajes. Sigmund Freud. en cuya superficie aparece el yo. un ello psíquico desconocido e inconsciente. Carlos Peres Editor. que se deslizaba en todas las artes hacia el punto de la acción reactiva de un sujeto que experimenta una excitación sensible en su cuerpo.3º ed.) En la génesis del yo. pero aprendemos. El Yo y el Ello.

«Acerca de la semiosfera». visión y percepción interna pudieran plantearse como juego de las expresiones estableciendo los puentes entre los lenguajes artísticos y las implicaciones del sujeto como cuerpo cuyo origen fue el ello.. entre percepción interna y externa.56 Comparando esas explicaciones circulares o esferoidales de los límites del yo o de la persona. entre mensajes externos y lenguajes internos. por sensibilizar el cuerpo ( inhibido. in Criterios. De allí deriva el poder del arte y a la vez su incomprensión cuando lo podamos de ese nódulo. para ser eficaces en su transmisión. ( .. donde el mensaje externo y el lenguaje interno deben reunirse en el espacio del propio cuerpo de quien emite y recibe los mensajes.128 • Víctor Fuenmayor El poco volumen y la forma esferoidal del nódulo puede compararse con el punto corporal imaginario. Los talleres que inducen a la creación artística. base donde se elaborará la percepción artística de los lenguajes artísticos. Es sabido que la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico cultural depende del modo de codificación. Freud sitúa el propio cuerpo como factor distinto del Preconsciente en la construcción del Yo. pudieramos establecer el espacio del arte como lugar altamente privilegiado de comunicación entre el yo consciente y el ello inconsciente. El propio cuerpo como superficie está mencionado con insistencia entre la visión y la percepción interna. Habana. En este sentido se puede decir que la semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte una propiedad de la persona como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e intuitivamente evidente de este concepto con la extrema dificultad de definirlo formalmente.6 y 7. punto. Así cuerpo superficie. Nº30.) La frontera es un mecanismo bilingual que traduce los mensajes externos al lenguaje interno y a la inversa. 56 Iuri Lotman. así como los de sensibilización a las formas del arte. . Casa de las Américas. Esas dos sensaciones del cual una se equipara a la percepción interna va organizando la sensibilidad del sujeto. bloqueado o censurado) con vivencias y experiencias artísticas que conlleven una toma de consciencia de esas fronteras internas y externas de los sujetos. 1991. Otro ilustración de esa esfera subjetiva de la persona puede ser dado con base a la teoría del semiólogo de la cultura Iuri Lotman sobre las fronteras de las semiosferas: El concepto de frontera es correlativo al de individualidad semiótica.p. pasaje. p. tienen que pasar necesariamente.

interna de las obras. asujetándolo al cuerpo imaginario de la lengua materna y a la cultura en la cual nace y pertenece. Ese punto. después de leído todo lo escrito por los autores que utilizaban la misma expresión. p. como separación de un cuerpo del otro cuerpo que lo origina. podría ser planteada como primera o sensorial. supone el trauma de la entrada de toda individualidad al mundo simbólico. la realización de los procesos comunicativos. Ese pensamiento tenía referencias. La claridad del punto corporal Fue una lectura precisa del maestro Roland Barthes la que me vino a la cabeza. 6. acertada y humana. corporal. ( Jacques Lacan. Ese punto corporal57 insituable elabora la irradiación de la línea de fronteras donde la individualidad puede asentarse en los límites de los lenguajes socialmente instituidos. tanto a la claridad de un espacio (La chambre claire) como a la 57 Se trata como una referencia a un punto originario del mito personal: Todo pasa como si los impases propios a la situación original. aún en los que aparecen como la ilusión más exacta de lo real como en la fotografía. asi los sentidos del cuerpo podrían luego fundamentar las significaciones de la crítica más cercana. expresivos y de producción de sentido. se desplazaba a otro punto esquemal de la red mítica. Y si ese punto inaugurara también la claridad de una lectura de los oscuros cuerpos que yacen en todos los mensajes de las artes. a saber que lo no está resuelto en alguna parte. del yo separándose del ello que le origina. tendremos que suponerlo en todos los procesos de lectura y de creación. Así como existe el reconocimiento del trauma del nacimiento. se reproducía siempre en algún punto. los mecanismos de asujetamiento de ese espacio individual a la lengua que le pre-existe. 19) . antes que se haya hecho cualquier apropiación cultural de sus significados. a los lenguajes de la cultura. en el círculo o en la esfera. pero no imposibles de imaginar. Límites de la persona. pudiera verse el punto corporal como el trauma mayor del sujeto con el nacimiento de la comunicación que lo separa y une simbólicamente de los cuerpos que lo han originado y lo someten al asujetamiento simbólico que lo libera del cuerpo de la madre. El mito individual del neurótico. volviéndose lectura subjetiva.El Cuerpo de la Obra • 129 Con la conformación de ese espacio a partir de un punto insituable en el cuerpo real resultan dificiles. metaforizados en la línea o sucesión de puntos.

Puedo decir entonces que el punto corporal del cual hablo es como el elemento de claridad o lucidez cuando se descubre en la oscuridad enigmática de la obra algo del cuerpo que la ilumina.130 • Víctor Fuenmayor lucidez de un objeto técnico (La cámara lúcida). En francés. punza. En latín existe una palabra para designar esta herida. emocionado a veces. que no quiere decir. Ese punto de claridad o de lucidez. según los sentidos del texto original en francés y de la traducción española del texto de Barthes sobre la fotografía. me trajo el concepto y me atrajo su contenido corporal y metafórico. y por estas fotos puedo sentir desde luego una especie de interés general. ‘el estudio’ sino la aplicación a alguna cosa. me dieron otro sentido. casi de un adiestramiento. Puedo situar la lectura subjetiva como punto corporal de la obra percibida y el studium como la desubjetivación de las apreciaciones personales. o por lo menos no inmediatamente. en una posición semejante a la presión del cuerpo para imprimir formas con la punta del estilete. ciertamente afanosa. esta marca hecha por un . pero cuya emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política. despunta.) El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. en oposición al studium. al agregar el elemento de la ‘lucidez’ y el juego de palabras de un espacio y de un objeto técnico. este pinchazo. (. el gusto por alguien. Lo que siento por esas fotos descuella de un afecto mediano. es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. pero sin agudeza especial. refiriéndose a la fotografía llama punctum. pero en latín esa palabra creo que existe: es el estudium. mientras que la traducción española (La cámara lúcida). en francés. en oposición al studium que mediatiza la sensación por el intelecto. ninguna palabra que expresase simplemente esta especie de interés humano. No veía.. una suerte de dedicación general. Escuchaba sus razones y podía apropiarme de un término que situaba bién la relación cuerpo-visión-lectura y podía parafrasear sus términos: el punto corporal puntúa. El punctum es como un saber mirar el salto o el sobresalto que me produce un elemento o fragmento de un mensaje que llega desde la sensación corporal. mientras que el studium puede considerarse el saber mirar la obra desde las referencias culturales: Millares de fotos están hechas con este campo. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo ( del mismo modo que invisto con mi consciencia soberana el campo del studium). el título juega con el sentido de ‘la chambre claire’ ( cuarto o cámara clara) en relación a ‘la chambre obscure’ o ‘noir’ ( cuarto o cámara obscura o negra) de los procesos de la fotografía.. El punto barthesiano jugaba con los dos sentidos: era un elemento de la obra al mismo tiempo que un elemento de excitación corporal sobre algún aspecto de la obra contemplada. a lo que el autor.

Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamaré punctum. a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles. pequeña mancha. entonces. La génesis de la obra. Podría decir que descubriendo el punto corporal. felicidad? Por allí comienza la sensación que se fija hasta el final como una primera apropiación cuyo espacio es el cuerpo de la vasta memoria. considera como un derecho esa lectura ingenua que. Cf. agujerito. precisamente esas marcas. tomo III. no podemos mirar los ojos lagrimeantes del otro. el gran lector de las míticas bibliotecas. aún adultos. algunas veces irreprimible. Buenos Aires. 220. se convierte en acción . esas heridas son puntos. Después vendrán los comentarios. Obras Completas. ¿Resonancias psíquicas o afectivas?. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima. Barcelona. pues punctum es también: pinchazo. pueden extenderse a otras artes incluyendo el punctum como ejecución y lectura.60 ¿ Goce. me punza). más allá de la lectura cultural. op. asociada al punto corporal de la obra.El Cuerpo de la Obra • 131 instrumento puntiagudo. p. imágenes fílmicas dolorosas.reacción antes las manifestaciones artísticas y. «La divina Comedia». podríamos extender a un más allá esos goces : . 76. ampliándola hacia otras artes. aparece como un viaje en busca de la comunión perdida. La afinación de ese punto comunicacional y sensible del cuerpo. ¿Transferencia? ¿Comunicación mimética?. miro hacia la interioridad del cuerpo del otro en relación a la resonancia con el mío. no se revele turbando nuestros cuerpos. 1989. y el spectator. esta palabra me iría tanto mejor que me remite también a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas.63-64. pequeño corte y también casualidad. Emecé.. de leerla de un modo ingenuo. p. en una relación de comunión autor-lector59. p. sin que un efecto orgánico. entre el operator (artista). como la actualización de la rememoración fundadora de la humani58 59 60 Roland Barthes.58 Esos dos conceptos barthesianos . Charles Mauron. ver como Dante tomó un gran verso de Virgilio y acaso lo mejoró traduciéndolo. El escritor Jorge Luis Borges. aunque aplicados a una semiótica de la fotografía. in Siete noches. Un niño llora cuando oye o ve llorar. Paidós. la Comedia. Al principio debemos leer el libro con fe de niño. . 1990. La cámara lúcida. nosotros. cit. abandonarnos a él. diapasón o vaso comunicante que revela la vibración del lugar de un enganche imaginario de sujeto a sujeto para llegar al descubrimiento de la fusión de una imagen del cuerpo en los símbolos de la obra.. después nos acompañará hasta el fin. el deseo de saber que significa cada alusión mitológica. propiamente.nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad.

como una mentada de madre que duele y que ha causado hasta muertes y agresiones en duelos de honor. que pueden despertar nuestras conductas fóbicas. como si se tratara del objeto mismo. O existen imágenes. . ¿Cómo explicar esas reacciones si no es por la existencia de ese punto vivo e individualizante que puede punzar al espectador en el mismo lugar donde sitúo su destello el creador?. sólo imágenes. hasta el punto de no poderlas mirar.132 • Víctor Fuenmayor dad en el cruce entre el cuerpo y sus lenguajes. Hay palabras que pueden herirnos más que una agresión física.

¿Cuánta energía sentía el pintor en su cara? . Los primeros gestos plásticos son las rayas.El Cuerpo de la Obra • 133 Los puntos de una línea.. El trazo del movimiento en el espacio detenta la energía de la ejecución. La línea siempre separa. encuadra.. donde las flores se adentran o el árbol sale del rostro. la cara enmarca un espacio. En Manasés. similar a un cuadro o una página. configura. donde se expresa la energía de un adentro hacia afuera. Metáfora plástica del proceso expresivo artístico. bordea.

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Para contemplar el fondo del florero es necesario que esté vacío. Este aspecto está relacionado con el temperamento del artista. si ellos se convierten en el alfa y el omega de mi arte de vivir y pretenden erigirse en hechos históricos se podrá decir que mi vida habrá sido inútil y vacía. Mijaíl Batjín y V. como de mi actividad. Voloshínof: Más allá de lo social Pero acerca de la línea hay algo más: su expresión. que determinan mi visión del mundo. Elisabeth Lizarralde: El ritmo y la línea . Pero si yo encierro al universo entre estos dos puntos extremos de mi vida personal. Ya hemos hablado del impulso que mueve la línea y la hace recorrer el espacio. Y la imporantancia de mi muerte no es menos evidente.El hecho de mi nacimiento es la condición sine qua non de mi vida.

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con un trazado único para cada sujeto. nacido de la imagen del cuerpo. con una línea en algún lugar del cuerpo. esquemática. Podemos preguntarnos entonces ¿qué memoria nos aguarda y resguarda en el futuro de la especie humana más allá de las palabras?. La del cambio que conserva el mismo ser de la semejanza. para dibujar. las desembocaduras del río fluyente de la vida. en su primitividad y que. empero. Como si la primera línea de la vida fuera ineluctable. en las diferentes formas. Una misma línea que se divide en miles o miles de líneas paralelas en dirección a un mismo fin. constituía. luego. que hace posible las múltiples formas secundarias que van perfeccionando el ser humano. aún antes de tomar consciencia y tomar la palabra y antes que podamos proclamarnos desde una primera persona gramatical que asume ese yo consciente. de una plasticidad. Sobre el teatro de marionetas.. según las culturas que modelan la humanidad. .0. La primera línea del paso humano. según las diferentes lenguas y culturas. visto en el espejo o en otro cuerpo semejante.Sí.. algo muy misteriorso. Somos los mismos y somos diversos.. donde canalizarán las aguas originales que pueden parecer tumultuosas. somos ya. La línea del cuerpo Esta línea. El cuerpo se va alineando bajo las líneas de las formas y nombres de una estética vital. desde otro aspecto. necesitara de una libertad cultural vigilada. ese que le da la línea de la verticalidad corporal. Esa línea esboza un despegue del sujeto de una primera forma biológica de su cuerpo. universal. El ser humano va encontrando diferentes diques culturales. le liberan de la determinación netamente .. Heinrich von Kleist. Era nada menos que el camino del alma del bailarín. desde el nacimiento.

configuran la individualidad subjetiva imaginaria (imagen inconsciente del cuerpo). frustraciones y castraciones. en ese cuerpo a cuerpo de la escena maternofilial. permite hacernos la pregunta: ¿ dónde está la individualidad del sujeto o futuro sujeto entre los dos esquemas: ¿el esquema corporal y el esquema simbólico modelante de la cultura?. cuyas trazos se evidencian como huellas de una territorialidad corporal de la persona. una vez por todas. entre esquemas corporales e imágenes inconscientes del cuerpo. producen puntos de intersección donde el sujeto toma al mismo tiempo las posibilidades de universalizarse e individualizarse. Es como si la superficie sensible del cuerpo fuera el comienzo de las líneas de las facilitaciones neuronales de la sensibilidad y de la expresión. El esquema corporal moldeado por el otro esquema de orden simbólico (lengua y lenguajes culturales). El asujetamiento del cuerpo a una lengua materna y a los lenguajes culturales. de expresar sus sentimientos o emociones. a la individualización del ser humano por la imagen que lleva a la prefiguración del yo y del dominio de los lenguajes. goces. Diría que la domesticación corporal y el ingreso a la lengua no va sin traumas y sin goces. Esa historia de juegos. Existen. dos procesos corporales: uno que lleva a la esquematización del cuerpo biológico bajo el modelo humano universalizante y. pues. dibujando un mapa de tensiones y tonos musculares. donde se establece una especie de ‘memoria genética cultural’ del sujeto. el otro. con asiento en la fijación de procesos en el propio cuerpo. como los propios caminos donde el arte puede realizarse individual y universalmente pasando por una cultura. configuran una segunda línea de determinaciones simbólicas. Ese entrecruzamiento desde dos líneas. donde aparece una lógica entre los entrenamientos motrices y adquisiciones de habilidades expresivas. El cuerpo estará en primera línea en esas adquisiciones siendo inicio de la línea vital y de la simbólica. Asujetamiento y liberación articulan un espacio corporal del orden biológico y la ordenación cultural inseparables.138 • Víctor Fuenmayor biológica. inscribiéndolo en un esquema corporal. No obstante. . tenemos que comenzar por ese movimiento que es al mismo tiempo trayecto de humanización y simbolización: de una materia biológica a una materialidad simbólica que supone un dominio psicomotriz de base neuronal.

La cesación del movimiento equivale al fin de la vida misma. Francis Francina. que el primer lenguaje fue metafórico. cubismo y abstracción. puesto que el ser humano se fue construyendo a si mismo como ninguna otra especie animal comparable lo ha hecho. Alcal. gestos simbólicos y objetos técnicos de una gran belleza. en la transmisión de rasgos adquiridos más esenciales identificados con su humanidad. por lo tanto muerto.000 de años con el cambio de su forma corporal: una especie pudo colocarse en equilibrio. Todo ser viviente posee un límite que lo separa del mundo. Gil Perry. esas formas con los mismos ojos admirativos de una sensibilidad que se sorprende ante objetos extraños de nuestro arte contemporáneo62. Se piensa.000. es decir la actividad de ser.61 Somos una especie sin precedentes en la esfera biológica. puede verse: Charles Harrison.Primitivismo. pero si a las fuentes de culturas no occidentales en la creación del arte contemporáneo. . fónicos y plásticos fueron construyendo globalmente el espacio sublimatorio de las artes. lo cual aseguraba el ingreso de la energía necesaria para la autopropulsión. como primeras formas humanas de dispositivos simbólicos. fue desplazando sus movimientos de necesidades básicas hacia la eficacia ( mágica. tal como lo escribió Rousseau en El origen de las lenguas. El lenguaje fue animando el cuerpo de una voluntad casi orgánica. Podemos admirar. El cosmo circundante aseguraba el ingreso de más materia. p. que formaban sus miembros inferiores. La línea humanizante: la biosfera y la otra realidad En un principio y hasta el final formamos parte de la biosfera o esferas de la vida: El primer trozo de materia provista de una membrana que lo separaba del resto del mundo tenía forma y contorno y se convirtó en el primer individuo. cit. liberando así las manos y la boca para producir sonidos articulados en lenguaje.op. y la descarga hacia el mundo exterior de la materia vaciada de energía. 1998. 35 Sin llegar a las fuentes pre-históricas. 61 62 Moshe Feldenkrais. shamánica. con el mismo esfuerzo de una aventura sin precedencia que comenzó hace 7. así como la eliminación de toxinas del metabolismo y de partículas inertes. Cuando cesan las funciones solo quedan la forma y la estructura: el ser está. Lo que está contenido dentro del límite posee una estructura cuyo funcionamiento asegura la autopropulsión. sobre el pequeño espacio de un rectándulo. Madrid. espiritual) de la simbolización: rasgos kinésicos.El Cuerpo de la Obra • 139 1. Su estructura interna. usando todas las posibilidades energéticas.

con tanta eficacia que hoy no podemos separar las dos líneas de la construcción de hu63 La teoría de Jean Jacques Rousseau. trasladando esa ‘otra realidad’ hacia el espacio del arte que era al expresión de su cuerpo interior. Paralelo a la construcción de objetos utilitarios. permitían esa translación incesante y viviente entre la interioridad y la exterioridad. indica un movimiento. que han perdurado en el tiempo. el mito. colores. los símbolos que circulaban en su imaginario. Patricia Stokoe supone en la base de los movimientos de singularización las metáforas corporales del sujeto. o podía graficarse hasta la simplicidad de un signo o de un pictograma sobre las paredes de una caverna. A menos que en la misma programación orgánica estuviese incluido ese salto a la otra realidad que lo humanizaría. fue conformando un mundo de líneas. el símbolo. Barthes. la otra línea que posibilitaba expresar el cuerpo interno. sueños. Había nacido. en El origen de las lenguas. acaso el de su amor y de su terror. La verticalidad (línea del cuerpo erguido). en el ser humano. con fines de magia. esa línea comprende tanto la técnica del cuerpo como la de las artes. No encuentro otro nombre más adecuado. que el término de metáfora llevado a su etimología originaria: en griego meta y fora. Ese descubrimiento de la metaforicidad ha sido planteado como uno de los dos ejes esenciales. la bipedestación y la liberación de la boca y de las manos permiten pensar una línea humanizante tanto en el esquema corporal como en la facilitación de los órganos expresivos de la voz. de seguridad. . el desplazamiento hacia un más allá. supone que el primer lenguaje fue metafórico. la comunicación del cuerpo interno que podía externalizarse en sus proyecciones simbólicas. con el arte. junto con la metonimia. El arte. las impresiones de sus pasos conservadas en el barro. algo de su sombra o de su huella. supuestamente por el cambio de postura según antropólogos. construyendo otra línea de transmisión técnica. como un equilibrio adaptativo de una especie autoconstruida que se había liberado de una organización biológica. gestos y plástica. Había nacido.140 • Víctor Fuenmayor El arte nació con el descubrimiento de una línea que podía realizar un contorno del cuerpo y de las cosas. Jacobson. para nombrar ese desplazamiento del cuerpo interior hacia la exterioridad artística. de la articulación de los lenguajes63. suponen esos dos ejes (metafóricos y metonímicos) en la articulación de todo lenguaje. nos indican que no han habido tantos cambios en la morfología de la especie que funciona con la misma cantidad de neuronas desde su aparición. el traslado. de dominio. miedos y proezas artísticas. Las manos impresas.

transforma su propia biología concreta y corporal. donde engancha todos los lenguajes conjuntos que le aprenden a traducir en signos. pero nadie vive esas realidades de la misma manera. Quedará siempre ligado a esa 64 Mijaíl Bajtín y V. como si esos centros energéticos irradiadiaran su fuerza libidinal por medio de líneas cuya fuente es somática. el mito. arquetipos. Somos una sola línea de humanidad. la energía del cuerpo parte de las excitaciones susceptibles de ser recibidas y signficadas de suerte que la libido se encuentra diseminada por todo el organismo y que cualquier punto de su cuerpo puede transformarse en su fuente somática64. Estamos unidos y separados del mundo con las líneas de puntos de los contornos de la piel como poros físicos y metafísicos de nuestro pensamiento. Se trate de transmisión neuronal. el complejo. libidinal. 88. Pero toda línea nos somete a la repetición del punto: somos una sola línea de puntos sucesivos de un ordenamiento corporal. puesto que no nace físicamente en la soledad de otra especie cualquiera. no podemos pensar sino en una alineación personal. energética. Si lo pensamos como un desarrollo único en cada ser humano. bajo todas las líneas de los lenguajes con que se expresa la diversidad cultural. como geometrías imaginarias estructurantes del ser humano. Ensayo sobre Freud Editorial Almagesto. sino en la situación social de un punto corporal estructurante de su individualidad. Toda separación será tan imaginaria como la línea de una sombra. como el límite de la membrana de todo organismo viviente que lo une y lo separa del mundo. Buenos Aires. Más allá de la enunciación. el amor. 2. Cada cuerpo elabora las líneas tensionales o energéticas como organización individual de los puntos somáticos. p. Desde el inicio.El Cuerpo de la Obra • 141 manidad: la línea de las técnicas del cuerpo de las líneas de las técnicas simbólicas. Voloshínov. Pueden existir grandes líneas.¿ Qué es el lenguaje?. energética para cada cuerpo. . necesidades y sentimientos. que permite luego todos los alineamientos potenciales y posibles de adquisiciones culturales secundarias. El alineamiento de la semejanza Debemos entonces reconocer que el hombre no puede nunca verse desde la línea simple de una biología abstracta. entonces. 1998. estructuras: el deseo. en ese punto que es su fuente somática de vida.

cuyo función forma una unidad subjetiva. con . El cuerpo de la obra se sitúa entre una organización lejana. imaginales y lingüísticos. la humanidad está vinculada a la organización del cuerpo por una semejanza. en el sentido de un Verbo organizador escrito o de una mitología oral. del movimiento o del trazo de un dibujo.142 • Víctor Fuenmayor determinación enigmática y misteriosa. no hacen más que desplazar el conocimiento intuitivo hacia lo metafórico. de la línea de la vida que se hunde en los símbolos de un arte constructivo ignorado de la construcción de su propia humanidad. En todo ello. informulable y única de una organización inicial conectiva entre trazos corporales. supone la volumetría imaginaria de un cuerpo del lenguaje informulado que el alineamiento necesario de las formas conscientes ha aplanado insospechadamente como una huella que evoca el entrecruzamiento de las líneas formadoras. aunque fuese bajo el reconocimiento de un lenguaje primero informulable o bajo las formas de letras creadoras de las cosas como en el Génesis: Al principio era el Verbo. a lo que el propio ser humano aprendió intuitivamente por el cuerpo. religiones. de tradiciones orales o escritas. se trate de una u otra civilización. El cuerpo humano es el primer objeto técnico de las líneas del arte y como tal puede considerarse el origen de las metáforas y de las simbolizaciones más esenciales. de culturas inéditas o escriturales. originaria y original y el cercano dominio técnico de los lenguajes secundarios que resuena con un tono que vive. revive. El ser humano es una creación verbal. de una sinestesia polimórfica. Del totemismo a las religiones del libro. con un re-nacimiento que es re-conocimiento de las huellas simbólicas. artes. analiza y cita los textos de las religiones del libro y las prácticas todavía vivientes en ciertos pueblos ‘primitivos’ para formular esa realidad intuible y demostrable y dificilmente definible. nos hace renacer. latente e inconsciente. Toda linearidad. Permite comunicar. Mitos. en ciertos modo. shamanismo. La ciencia retoma. como si la naturaleza y el libro estuviesen en los márgenes del enigma humano. aunque fuese escrituraria de una lengua. el animismo) hasta la literalidad de las religiones de la escritura. cuya fragmentación consciente no puede borrar las primitivas huellas en los lenguajes secundarios del arte. el hombre ha buscado su semejanza y sólo se ha encontrado bajo la forma de una metáfora que van desde las fuerzas naturales (incluyendo la animalidad totémica.

segundo nacimiento o trauma simbólico. el más importante logro. cultura. no pueden compararse a una organización simple de morfologías anatomáticas donde la sexualidad toma sólo el sentido de la copulación y de la reproducción. no de una manera consciente sino desde una negación parcial de algo que podemos llamar cuerpo biológico. el hombre mortal y las divinidades inmortales. Ni a la sexualidad misma puede darsele ese nombre por el erotismo y las cargas históricas y simbólicas que esos órganos comportan: una boca que habla y besa. pertenencia. origen de la sabiduría fundada en el lenguaje humano: . Se hace dificil llamar instinto a esas primeras fuerzas de una biología humana que pudo auto-construirse con el cuerpo mismo. 3. como si el cuerpo hubiese encontrado el punto unificador de sus propias ilusiones. el eros y el thanatos. pulsión. El primer objeto técnico: la línea del cuerpo El primer objeto técnico del ser humano. pasando a ser fuente de una primera línea que podemos llamar filiación. parten de dos necesidades: el amor y la muerte. Todo tomará sentido a partir de allí. el deseo y la ausencia.El Cuerpo de la Obra • 143 mayor amplitud que las líneas de la escritura alfabética o el hilo de la voz de las diversas lenguas que se muestran más inflexibles y cercanas de la consciencia. deseo o sexualidad. darle el nombre de pulsión. En el ser humano. forma. Casi todos los mitos antropológicos sobre la creación. para sobreponerse al sentido de automatismo animal que el término instinto evoca. fue su propio cuerpo que lo hizo instrumento e instrumentista de si mismo: desde ese momento. Existe la línea universalizante de la semejanza humana y las líneas de semejanzas más fragmentarias de las culturas y lenguas. en sus textos míticos Ayvú rapitá. la transmisión de técnicas se hizo posible. en una evolución líneal de su equilibrio en su posición erguida: de piés. Los antiguos guaraníes . prefiriendo algunos autores. cuentan oralmente la historia de Padre último-primero. que fue creando su propio cuerpo. impulso. asiento circular. una mano que acaricia y fabrica utensilios. la reproducción de la semejanza por los símbolos toma el relevo de la biología inacabada de su nacimiento. tendencia. que viene a confundirse desde el fondo de una biología.

La línea de la singularización El origen de todos esos sentidos podrían deducirse de ese mismo punto que inicia la línea de la vida que parece desprenderse del tiempo y del espacio. 12 y 13. . para internalizarse y eternizarse. sigue la línea del desarrollo humanizante de los piés a la forma humana y al lenguaje. fijado a ese punto que le hizo nacer en una lengua materna. 11. en wayúu. en su evolución de las formas. ajustes. Caracas. 4. francés. 65 Literatura guaraní del Paraguay. en español. Una maternalidad simbólica parece protegerlo de todas las traducciones que pueda hacer hacia otros signos y creencias. Las culturas pueden ser diferentes. pero existe un eco común en ellas cuando se habla de la hominización o de la semejanza a partir de la construcción corporal. Como si el cuerpo externo tuviera sus propias historias de adaptaciones y de roles. Habiéndose erguido ( asumido la forma humana). un modelo constructivo humanizante oral con muchas semejanzas a los textos de las religiones de escritura. los creó Ñamandú. p. el fondo de una mismidad narcisística le aferra a otro cuerpo con corporalidad interna. en el curso de la evolución. japonés o alemán. Hablo de esa maternalidad cultural que precede a los aprendizajes lingüísticos. A pesar de todas las situaciones. adaptaciones. y el cuerpo interno sus razones. Y en virtud de la sabiduría creadora concibió el origen del lenguaje humano. donde los sentidos y las manos vienen a constituir.65 El proceso auto-constructivo del Padre primero-último. El divino oye-lo-todo ( el órgano del oído). las divinas palmas con la vara insignia las divinas palmas de la mano con las ramas floridas ( dedos y uñas). en una historia personal. en medio de las tinieblas primigenias. de la sabiduría contenida en su propia divinidad. Biblioteca Ayacucho.144 • Víctor Fuenmayor Las divinas plantas de los piés. siempre quedan las marcas de una mismidad subjetiva. ser mito y realidad viviente. 1980. p. el pequeño asiento redondo: En medio de las tinieblas primigenias Los creó en el curso de la evolución El reflejo de la divina sabiduría ( el órgano de la vista). de dos cuerpos entrelazados con nombres y creencias.

Las entrelíneas de la imagen del cuerpo El inicio de un taller de expresión puede ser la búsqueda de ese punto sensibilizante que organiza la línea del cuerpo. 5. más bién plantearme: en qué lenguaje artístico está más implicado el sujeto o el grupo en su expresión que hagan posible una captura de la imagen inconsciente del cuerpo individual o grupal. pueden existir acuerdos y desacuerdos. no nacen de la nada: el pensamiento de un Verbo. a la cual podemos darle nombre de traducción primera de vivencias y que se prolonga más allá en la predecencia corporal de los signos de la lengua hacia lo inverbalizable del verbo fundador de la inscripción sujetiva. ha sido siempre el mismo problema de situar el cuerpo en los lenguajes. sin que el sujeto tome consciencia de esa desposesión institucional. de un acuerdo del nombre y de las cosas. Trátese de grupos de artistas o de grupos heterogéneos. para saber dónde sitúan sus bloqueos. . desconocido. cuyos efectos pueden manifestarse en la expresividad del sujeto. inconsciente. Entre la maternalidad informulable y los lenguales de la formulación. sus tolerancias. desde el origen del punto corporal hasta la consciencia subjetiva. Solo la lectura entre-líneas permite captarlo con una lógica que el pensamiento religioso. filosófico y científico han postulado desde los orígenes. Buscar las líneas del cuerpo. haciéndolo emblema del poder.El Cuerpo de la Obra • 145 o más bien paralela a la adquisición de la lengua materna. cultural. bajo forma de inhibiciones y ‘permisiones’ . las formaciones del inconsciente en Freud. es irrepresentable. tabúes y disponibilidades expresivas. único. La mediación religiosa. Ese cuerpo informulado. tanto en el uso de los lenguajes expresivos como en las acciones de la vida. Los anagramas de Saussure. esa búsqueda conlleva procesos de fiabilidad ( en el maestro o grupo). puede llegar hasta la negación del mismo. de tomas de contacto y de consciencia del cuerpo propio. lectura y diagnóstico de individuos y de grupos. de desinhibición (corporal y expresiva). de un cuerpo escondido entre palabras. es una acción que se topará siempre con el punto de origen o de la historia en el entrelineado que operan en todas las formas expresivas. que atraviesa inconscientemente al cuerpo. Yo diría que busco. política.

los juegos artísticos revelan las formas contradictorias de tensiones corporales y expresivas donde se sitúa el punto corporal de la estructuración subjetiva que sorprende al sujeto como si se tratara de una primera vez. en sus movimientos. Esas zonas de resistencia deben ser desbloqueadas previamente para que el sujeto. conviertendo la técnica en escudo o coraza del cuerpo. de otras expresiones no verbales. la consciencia de la corporalidad y de la propia identidad que han sido mediatizadas por las teorías con la prioridad de informaciones verbales. sin conexión con acciones de autoconocimiento. Se sienta libre de expresar en su lengua. inseguridades. Lo mismo sucede con el desarrollo verbal. produce la sorpresa de quien la ha ejecutado. Muchas veces las técnicas aprendidas pueden haber inhibido procesos auto-expresivos. Esas resistencias pertenecen al cuerpo y no al arte ni a las profesiones. el cuerpo parece asegurarse en el dominio de un lenguaje secundario. pero pareciera que. apareciera de nuevo ‘la mayéutica’ de los nuevos parteros socráticos bajo el mismo lema de un Conócete a ti mismo que comprende los juegos artísticos como la formas más adecuadas de un parto simbólico donde el cuerpo llega a la auto-representación. en el campo educativo. Expresadas en palabras y no en acciones. sin anclaje alguno en su cuerpo ni en el sentido de una realidad concreta. cuando se lee las entrelíneas del propio proceso. aparecen en los propios aprendizajes ‘mentales’ informativos. flotante. en sus imágenes. puede haberlo distanciado de su cuerpo moldeado por el arte desde la perfectibilidad técnica. conscientes sobre procesos formativos. puesto que el aprendizaje de una técnica secundaria que lo domina y lo marca. acceda a la llave del tesoro simbólico que yace enterrado en el contenido evadido que oculta su inhibición. O pueden producirse las sorpresas de que la corporalidad se muestre en la obra y sólo. Timidez. cuando ha sido fijado por recuerdos angustiantes. que debe ser frenado para que emerga. Mu- .146 • Víctor Fuenmayor No siempre el artista camina en las líneas de su propio cuerpo. que se hacen visibles. desde la opacidad o rigidez de los cuerpos. sin arriesgarse a aventuras personales. Ese punto corporal. Si lo que se revelaba en la mayéutica socrática era una contradicción conceptual del interlocutor. fabrica corazas en zonas corporales inhibidas o censuradas. como pasa en el ballet. en ciertas profesiones. miedo a su propio imaginario. su propio malestar o bienestar. liberado de sus tensiones.

que se ha vuelto muy difícil a esta parte de la humanidad pensarse como simple humanidad. van siguiendo el cambio de movimientos que se van ampliando. cuando llegan a vencer las limitaciones personales y acceder a las fuentes expresivas que le han alimentado su verbo. de contactarlo y de encontrar hallazgos.El Cuerpo de la Obra • 147 chas técnicas rigurosas refuerzan la inhibición de esos procesos expresivos. es decir a volverlo insignificante. Ese acceso a sus propias limitaciones forma parte de un descubrimiento: una disposición a aceptar el cuerpo. Es el de un color. las formas artísticas pueden ser la manera indirecta de tomar contacto con zonas reprimidas corporales y expresivas.) Dicho de otra manera. es despertar la energía del deseo de crear y de expresar.66 Protegido de sí mismo. La passion d’ être un autre. para iniciar una toma de contacto no traumática con sus propias limitaciones personales. no sabe dar nada propio sino algo de la perfectibilidad de su dispositivo técnico que lo asegura ( puede ser su propio cuerpo para el bailarín o el objeto verbal o plástico para las otras artes). los colores. 23 . un trazo. una metáfora corporal de su propio arte. sintiéndose cómodo entre los barrotes que la técnica le ofrece: La práctica occidental de las instituciones ha trabajado tanto para racionalizar la gestión del cuerpo humano (racionalizar según la metafísica del mercado). 1978.. movido por los doloresgoces de los descubrimientos personales y de los hallazgos artísticos que pueden preceder o darse al mismo tiempo que el dominio de las técnicas exigidas por el arte. y que podrían ser escritores. Muchas de las disposiciones 66 Pierre Legendre. Paris. una forma. Desbloquear las zonas inhibidas configura un proceso lento de una flexibilización corporal que incide en las formas artísticas: el uso del espacio. p. Esos procesos parecen abrir un espacio en la vida y en el arte que el sujeto mismo desconocía. al punto que el propio sujeto va tomando consciencia de los contactos con su propio cuerpo que están implicados en las propias elaboraciones expresivas. Artistas que aceptan la escribanía de su arte. sino en los espacios y formas de la obra emprendida impregnados de su cuerpo del arte. Descubrir esa disponibilidad en cada sujeto.. Una acción refleja que no puede verse en el espejo. las materias. Seuil. (. Sin entrar en el campo terapéutico.. el fundamento imaginario de las instituciones se encuentra totalmente censurado. sin que el sujeto haga esfuerzos de salir de prisión. literalmente vaciado del signo. explorando.

pueblos. pintura. palabras). Para superar la conmoción de la muerte de un hijo. con su saber y depósito de imágenes. ¿Qué modalidad?) como de una forma de vida. dibujo. a los 68 años de edad. santos. es un quién cuya línea reside en la disposición de un cuerpo desconocido. pasará siempre por un llamado personal. iglesias.148 • Víctor Fuenmayor corporales del sujeto pueden seguirse como marcas en la disposición material de la obra. Disposición / Técnica Soy hijo de una artista popular quien descubrió ‘sin ninguna técnica’. del ¿quién? expresado en interrogativo. una galería de cristos. o puede encubrirse. Puede ser una línea que pre-existe en la vida del sujeto y que la descubra. Llamada desde la interioridad. puede que sea el inicio del dominio técnico de una disposición corporal que pueda llevar o no a esos hallazgos. aunque se le busque encarnizadamente con la voluntad. Si es una vocación. sobretodo cuando se trata de ejercitaciones con los mismos elementos (movimientos. conocimiento del sujeto. El descubrimiento de la línea es como el un acercamiento de un tono que me guía tanto en la creación y lectura de las cosas como en la mismidad que me otorga la vida. su disponibilidad expresiva en las artes plásticas: talla. colores. como en los artistas populares o autodidactas. Lo que se descubre en un taller de expresión puede simbolizarse con un punto. Sin haber asistido nunca a una escuela ni haber tenido ninguna formación artística previa. llega a resultados siempre diferentes en cada uno de ellos. sino a partir del sentimiento fuerte de una madre en duelo. 6. Toda educación debiera verse como la evolución de una línea desde las disponibilidades subjetivas y todo aprendizaje como el proceso consciente de ese desarrollo de la persona desde una linearidad personal y vocacional. Comenzó a tallar y a pintar. el primero. que debe acceder al deseo ( ¿vocacional?) de continuar en una línea subjetiva que es la marca tanto de una estética ( ¿Qué arte?. aunque no se le llame. mi madre Malú comenzó a tallar y a pintar. Ese quién siempre es anterior a la línea trazada por la técnica artística secundaria. elaboración. cuyo uso espacial. El cuerpo del arte es esa línea de consagración que puede aparecer. y así siguió . fuerza o debilidad de los trazos.

El concepto de disponiblidad me pareció más aceptable que el de técnica tradicional ( que existe seguramente en nuestros pueblos) para nombrar esas habilidades. Con el deseo de crear y expresar . no hace más que asegurar un lugar en la plástica que ella nunca confesó como deseo o meta. como no ha sido para muchos de los cultores populares Había. ella siempre calificó esos pueblos con el adjetivo de ‘imaginarios’. sino los colores vistos y sentidos de un lejano pueblo en la tierra falconiana. Su limitación de no haber realizado una educación escolar. pagodas). tiempo después. no fue nunca un impedimento para desarrollar sus posibilidades artísticas. un premio en la I Bienal de Arte Bárbaro Rivas del Museo de Arte Popular de Petare. que abandonó desde la adolescencia. Sin retornar nunca a verlo. caratecas. Algunas veces agregaba alguna metáfora: pueblo. Obtener . pasó a la pintura sobre el lienzo. barcos. más que la palabra técnica (en su uso frecuente y casi . Su arte reclamaba una gama colorística que no era la del duelo reciente. Disponibilidad parece más cercano a una disposición sensible que las técnicas del cuerpo hubieran desarrollado en su sensibilidad hacia un arte. Alérgica al color negro (descubrimiento que hizo el médico cuando se vistió de luto en la misma fecha del inicio artístico). ¿Cuántos artistas populares realizan en Latinoamérica los ‘imaginarios’ de sus vidas con esas disponibilidades que llevan latentes? ¿cómo se hizo la inscripción de las técnicas y formas de un arte tradicional que conservaron sin ejercicio continuo y que nunca olvidaron?. una disposición latente en ella que la muerte de un hijo hizo despertar. toreos. pues.espiral. Nada de su vida anterior de madre y ama de casa podían predecir ese descubrimiento. Aún conteniendo detalles de algún otro pueblo que hubiera visitado. Una disposición corporal le hizo descubrir un arte en las materias y colores que exigía la expresión de su mundo conmovido por un duelo . no realística de la tradición popular. Fue poblando el espacio de los últimos años de su vida con ese cúmulo de imágenes del pueblo imaginario de su infancia y de la cotidianidad. que pueden seguirse como una realización metafórica. con temas sorprendentes en el arte popular (puertos. lo pintaba con el recuerdo. bailarines. boxeos. indicaba su sensibilidad epidérmica hacia los colores. sino desde un imaginario personal. pueblo-flor.El Cuerpo de la Obra • 149 luego para toda su vida por el goce mismo del proceso material de la talla y la pintura. para definir ese manejo material y organizativo del dispositivo artístico.

Nuestros violinistas populares tocan el instrumento culto excepcionalmente. en pueblos de tradición oral. No sólo en la plástica podemos encontrar esas disponiblidades.como dicen ellos mismos-. sin conocer la técnica. dicen los músicos sinfónicos. donde el cuerpo del aprendiz se aleja simbólicamente de la hoja que le exigen ejecutar. San Benito cayó en la plaza mayor/ se rompió la cabeza con un plato de arroz. Cambur pintón. calificando el órgano como punto corporal de su saber. se ‘comen’ a los percusionistas que aprendieron en los conservatorios. cuyo contenido está más corporalizado que las formas escritas sobre hojas pentagramadas para el solfeo o folios de partituras. Se trata efectivamente de dos técnicas diferentes. se le reconocen a ciertos pueblos. antes de entrar propiamente en la ejecución del instrumento. para las cinco cuerdas del cuatro. sin embargo. Escuchando el nivel medio de la senbilidad del oído. Nuestros más extraordinjarios percusionistas de los pueblos afrovenezolanos. de palabras. en esos sujetos que tocan de oído . se oye decir a los especialistas que enseñan tocar instrumentos: ‘ la gente de Lara tienen sentido de la música’. utilizando frases y sonidos de la lengua. Se les hace comenzar por el solfeo y la lectura musical. en esas técnicas de oido. de resonancia de la boca y lengua. para expresar ‘que tienen condiciones musicales’. de instrumentos internos del cuerpo. cambiar sus métodos de enseñanza. Ese reconocimiento no les hace.150 • Víctor Fuenmayor descalificativo del artista popular) y que parece privilegiar las reglas objetivas o canónicas del arte. Los cuatristas y percusionistas afinan sus instrumentos y lo enseñan oralmente. a los pedagogos del conservatorio. bajo formas tradicionales. Muchas de esas habilidades. como la enseñanza instrumental en Asia y en Africa. de acuerdo a la manera como fue aprendido. Debemos suponer. traduce un ritmo percutivo tradicional de chimbángueles. sin entrar en el núcleo esencial de una investigación: ¿Cómo se la transmitido el sentido musical? por el oído sin la visión del pentagrama. introduce en el cuerpo otros procesos. Fijar la música en el órgano sensible sin ayuda de la memoria externa de la escritura. casi orgánicas de disponibilidad artística. sino también en la música. No hay escucha para ‘esa otra técnica’ popular o tradicional que poseen los individuos o gru- . la postulación de enseñanzas de un saber transmitido. en la región centro-occidental venezolana.

no deben ser soslayadas nunca en los aprendizajes cuando se trata de pueblos de una tradición artística popular. pueden haber líneas personales que llevan a una experiencia conseguida excepcionalmente por uno de los individuos. quien tenía un entorno familiar favorable con sus materiales dispuestos. personal y cultural. . proyectándose dentro del otro en una escucha que busca el sentido. la condición. El arte se enriquece con todas esas experiencias sin una ‘técnica’ aparente del arte que tan magistralmente ejercen.El Cuerpo de la Obra • 151 pos. y que pueden llevarlos más facilmente por sus propios métodos y posibilidades a una profesionalización. como Juan Felix Sanchez. La verdadera técnica personal (verdadera razón de las técnicas artísticas)) se fundaría en la salida del maestro de la estricta regla y rigurosidad (esas que se imponen como una ley) para dar o compartir el saber del ser que se ha adquirido con el cuerpo del arte y de la vida de artista. la musicalidad. cultural o social. la disposición del aprendizaje que ya se había iniciado sin él. Pueden haber líneas culturales que priviligien un arte como la danza y el ritmo en los pueblos caribeños. Esas dos líneas. como esperando su inicio. como los de América Latina o en sociedades donde exista un verdadero flujo de arte popular. la plasticidad. llevar la experiencia individual a un ámbito más amplio de la investigación de cómo se desarrollan los sentidos que una determinada sociedad privilegia: la literalidad. buscando una formulación de las técnicas tradicionales que han permitido la inscripción en el cuerpo de esas posibilidades artísticos a un nivel individual. mientras que otros cultores populares han preparado su obra desde lugares apartados e inhóspitos. Pudiera. en sus páramos solitarios o Emerio Darío Lunar desde la zona petrolera. pero la tradición popular se va perdiendo. antes de ingreso a las escuelas o conservatorios. Me he he topado con casos más extraordinarios que el de mi madre. en el punto simbólico de algún lugar del cuerpo que privilegia. el desarrollo de los aprendizajes. la oralidad. en la persona. en pueblos. sin que el artista o el pedagogo del arte hayan escuchado que no se trata de ‘la técnica artística’ sino de la ‘técnica de una transmisión de algo personal’ que los ha hecho artistas.

Esos métodos pueden ser opuestos. Un lector del El reino de este mundo. movimientos. político. rituales. Como en todas las sociedades donde las colonizaciones occidentales no han podido penetrar completamente. Cuando se ha perdido ‘a medias’ la lengua original. sin que hayan perdido las técnicas del cuerpo. no siempre son leídas de esa manera particular por el lector hispanohablante. de la santería cubana. de las religiones sincréticas. presidiendo los aprendizajes. no es conocer la transmisión de esa globalidad comunicada al sujeto por técnicas del cuerpo con movimientos. de lo sagrado. sin las informaciones pertinentes del cuer- . funcionarían con esas mismas reglas de organización global que. ceremoniales o artísticos. Muchos de los textos literarios. la reclusión de grupos de danza en las palacios de los sultanes. en lengua. ha salvado un resto de identidad de esos pueblos donde se ha fijado un arte por las tradiciones de las técnicas del cuerpo: las lenguas asiáticas o pre-hispánicas.152 • Víctor Fuenmayor 7. no reducidas éstas a la dimensión física de la existencia. en Java. fusionando dos lenguas y culturas. danzas. en su lectura. religioso. los restos identificatorios de las vivientes culturas tradicionales se alojan en individuos o grupos que se aislan en sus métodos de transmisión propia. presiden esa memoria preservada en los cuerpos por sus usos religiosos. Transmisión / Cuerpo En verdad. estilos y procedimientos. aunque esté expresado en francés creole o español criollo. de fragmentos de lenguas. Conocer solamente los signos de la lengua. gestos. ilustran de ese aislamiento para salvar una identidad fundada en la transmisión corporal. a los que se impone al ingreso en las instituciones escolares oficiales. de marcas de traducción. de lo ritual. una memoria de signos. signan el aislamiento de una esfera de la cultura que se aparta en un bloque comunicativo: el lenguaje sagrado del voudú. minado de africanismos. Un aislamiento lingüístico. sino la transmisión de una globalidad cultural. de ‘estados’. las denominaciones. ritmos. Cantos. Todos esos casos tienen en común de que se trata de pueblos occidentalizados que han conservado una ‘primitividad’ identificatoria. la religión de la santería en Cuba o del voudú en Haití. hay dos historias en las líneas de la transmisión pedagógica en América Latina. preside las nominaciones y las traducciones. del escritor cubano Alejo Carpentier. que no perdieron su mecenazgo artístico frente a los nuevos colonizadores.

El texto literario parece fragmentario en la línea. se tiene que tener presente esa globalidad de escritura y corpo-oralidad que suponen la lectura de esos textos. y hasta en el ‘global’ internet. yarará. zumbaillu. artística. desvinculados de los textos totales. sin que aparezcan. músicas. a pesar de la ayuda del dedo sobre el libro o sobre el teclado. Está la transmisión de una invención lejana. Se trata de una verdad religiosa. del cual quedan restos reales. Nos queda en el cuerpo. danzas. Todas esas palabras forman parte de un cuerpo mítico. El lector se detendría en palabras como yanvalou. y diversos significados que algunas veces pueden ser contradictorios. con un gran fundamento corporal y oral. shamánica. trompo (zumbaillu). originada en pueblos de una sorprendente cultura. 1993. sin saber su sentido en las lenguas originales o pueden pasar sin leerlas considerandolas sin importancia. en sus fragmentos. con medios pictogramáticos y objetuales (katunes mayas. Ramiro Guerra. Quedamos que. Y aunque el texto mismo lo diga o alguna suerte del lector le haga hallar la palabra. con Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos o Cuentos de amor de locura y de muerte del uruguayo-argentino Horacio Quiroga. muchas veces mal interpretados o perdidos67. pero explota en las esencias de los símbolos. creencias. pasan al diccionario con el significado de signo lingüístico y no con las significaciones y referencias simbólicas que tienen en el cuerpo cultural de quien lo escribe. códices aztecas. enciclopedias. Buscaría. en los archivos de sobrevivientes o de aislados informantes de las 67 Cf. contiene una descripción del asombro del desarrollo de las artes.El Cuerpo de la Obra • 153 po. de los aborígenes de las Antillas bailando ‘con todos los músculos y no sólo con las piernas’ y ganando poder y prestigio social quien mejor bailara. . donde el símbolo se atrapa en la globalidad de la cultura que refiere el texto. los significados fundamentales del signo. el lector interesado. y no en el fragmento traducido en letras del libro. Calibán danzante. las precisiones del cuerpo global en esas culturas nuestras. cultural. en los diccionarios. Una afirmación semejante se encuentra en las obras del francés Pierre Clastres respecto a los pueblos guaraníes. Lo mismo sucedería con Los ríos profundos del peruano José María Arguedas. Monte Avila editores. urúes. caería en un grave error siguiendo sólo la líneas de escritura. Aún leyendo la literatura latinoamericana. ritual. en esas culturas globales. el diccionario responde secamente lo mismo: ritmo y danza (yanvalou). sobretodo de la música y de la danza. quipus incas) que nos indican que el cuerpo y el arte se mantenían integrados para preservar la memoria cultural. Caracas. yaracusú.

que arrasó con casi todo el testimonio humano y objetual de los pueblos sometidos. una memoria de imágenes. el oído.nos preguntamos. la esclavitud. desde imágenes religiosas que han poblado los templos. Sin la otra lectura . tienen en su cuerpo ‘condiciones’. como un asombro. hasta que un creador popular la rescata en su necesidad expresiva y la explora en la región íntima de sus disponibilidades.154 • Víctor Fuenmayor tradiciones perdidas. El Hombre del Anillo). Tienen una memoria de las técnicas de las materias. con tablas del patio o restos de muebles (Malú). pero si tuvieron tradición. la intuición del color en los ojos. la que tiene escuela. abandonando el cuerpo. Ninguno tuvo escuela. como aprendizaje simple del alfabeto y del libro. en zonas donde aparentemente no existen escuelas ni acción cultural. sensibilidad. el sentido del espacio. No se pierde totalmente la ‘pedagogía’ de la sabiduría popular. pero lo que se aprende con las técnicas del cuerpo no se olvida. se descubre un artista popular. Con piedras y troncos ( Juan Felix Sanchez). 8. la disposición para la talla de piedra o de madera. con cortezas de árboles ( la Chúa de Sanare). habilidades’.sin comprender los mecanismos de las transmisiones subyacentes o subterráneas de técnicas artísticas o artesanales que siguen vivientes y sin dolientes. cuando se somete la transmisión. Hacen sus obras desde la memoria de una cultura de talladores de piedra y de maderas. De pronto. transmitida por el linaje de la memoria de las técnicas corpo-orales . la visión del orden. el fuego. en los usos que se le daba al cuerpo en sus comunidades que los implicaran en un lenguaje artístico. supone la escritura alfabética occidental y se impuso con el libro. la servidumbre. pero si se han ido perdiendo sus fundamentos corporales. y circunscribió los aprendizajes a la lectura y a la escritura alfabética en el espacio cercado institucional. comienzan a dar formas a las materias con una técnica entre la tradición y la innovación. a una sola línea: la de leer y escribir. La escuela no llega a todas partes. oral. en las expresiones del arte popular. Se pierde. algo de esa memoria. cultura. Las limitaciones de la línea de escritura La otra tradición. ‘sentidos’: la mano. con cemento y pintura industrial (Antonio Fernández. ¿Memoria colectiva o ancestral?.

Cuando se trata de niños que ingresan a la escuela. de sus vínculos significativos de su lengua. con otras tradiciones que podemos considerar no-occidentales. Las posibilidades están allí en ellos. ¿Y si viéramos en ellos todo lo que la escuela. Desconectándolos del cuerpo. No es entonces el caso de los artistas que llegan a su expresión sin la escuela que guardan su conexión con su tierra y su cultura. muerto que se resucita o activa con la creación artística. en sus disponibilidades sensibles priva. El cultor popular rara vez ha asistido a la escuela y sufrido de esa detención. por lo tanto. los procesos en los cuales vivían su mundo quedan detenidos por la escuela. la indiferencia o la apatía. nos dan las señales de alarma. Es una técnica de lectura de la página que no transforma en nada el ser de los alfabetizados. su cultura y la verdad interior de los seres ya marcados por culturas orales que no son tomados en cuenta. Raro es el artista popular que ha obtenido ese saber en la escuela. Los cambios de técnicas de transmisión pueden ser sentidas por los niños en ruptura a sus referencias. La paradoja existe cuando se compara la escuela con el arte popular. ¿ Cómo poder armonizar los dos sistemas de transmisión educando escolarmente y respetando la ‘educación’ primera de las técnicas del cuerpo?. el retraso en los aprendizajes. como negación de la propia inteligencia al no tener un lugar para sus propias disposiciones corporales o disponibilidades expresivas. la inhibición de la otra lengua y de la otra cultura ( en caso de niños indígenas). no duda ni un momento para resucitar el cuerpo detenido. en la mayoría de nuestras culturas. ¿ Lo importante no será su posibilidad de vivir en su cultura y no de morir a medias? podría preguntar frente a la muerte del cuerpo para poder vivir mentalmente la posible otredad que la cultura escolar le ofrece. Es muy dificil de vivir esa experiencia de la muerte en un cuerpo que comienza por un entierro a su cultura y se fuerza a vivir en esos cambios de transmisión pedagógica.El Cuerpo de la Obra • 155 simbólica que implica su mundo. la alfabetización no obtiene los frutos deseados. de su sensibilidad. Las dificultades de aprender. El arte popular es el éxito de la primera educación . en receso. la gran desersión de la escuela básica. disposiciones ofrecidas. son condiciones. por quererlos someter a otras reglas de inteligencia que no son las suyas?. ¿qué hacer con ese cuerpo abandonado a otro sistema de transmisión? . que no obtienen otra respuesta que la negación.

según las frases que nuestra lengua ofrece para describir los procesos: tiene oído. ¿Cómo entonces aprender eso que no se es ni se ama ni se piensa en esas culturas donde se ha nacido? 9. Bastaría reconocer en lo que digo. especialmente para los pueblos con diversas técnicas tradicionales en todas las artes como Latinoamérica. donde el maestro podría reconocer estrategias posibles para los haberes y carencias de cada alumno y de las disponibilidades expresivas grupales desarrolladas por la cultura. con estrategias propias a la cultura del grupo. casi más exacta que el propio observatorio. no reconocida sino en el arte. una variación de una pedagogía de la situación aplicada a la exploración de disponibilidades expresivas. la disposición corporal de los ‘sentidos de’ las artes o de las ciencias. Siempre rela- . en las comudidades campesinas. afirmando o negando. tiene sentido del espacio. de la lengua. por ejemplo. mientras que el éxito de la educación escolarizada puede ser la derrota del arte latente que implica al sujeto. en una relación más personalizada de los aprendizajes. pudiera comprender muchas de las exigencias de las tranmisiones en los modelos contemporaneos: cuerpo. debiera comenzar por las exploración de las disponibilidades individuales y culturales que harían más eficaces las metodologías pedagógicas.156 • Víctor Fuenmayor no reconocida como tal. afecto e intelecto son los verdaderos procesos formativos de una educación creativa. Existe. donde el docente pudiera situar. Puede ser considerada entonces como el éxito de una transmisión escolar derrotada. puesto que se puede ‘tener sentido’ de muchas cosas antes del ingreso a la escuela: de las matemáticas. por el lugar y el valor que ocupa la actividad artística en el cuadro institucional. Si la pedagogía latinoamericana pudiese escuchar esas latencias que englobarían tantas artes. sabe entrar en el ritmo. tiene ritmo. no tiene sentido de la lengua o de los números. Sentido / Escuela La escucha de los ‘sentidos’ pudiera ser la labor previa de toda enseñanza en las artes y en las ciencias. Una buena educación. una disposición de lectura astronómica derivada de los ciclos de siembras y cosechas. de la astronomía o de la física. sigue el ritmo. basados en una pre-disposición sensible que la cultura ha configurado antes del ingreso del niño a la escuela.

pero reconozco un mismo sentido. las palabras de un educador por el arte que enseña ciencia con títeres: .. En una investigación de técnicos especialistas extranjeros en hidrología. una explicación tranquilizadora: ‘siempre que hay eclipses. donde interviene protagónicamente el Teatro de Títeres.El Cuerpo de la Obra • 157 cionan el sol y la luna. de eclipses. tratando de acordar el arte a los objetivos temáticos de la curricula escolar vigente en su país. reconocerlos y desarrollarlos en otros lenguajes artísticos forma parte de la educación por el arte. Los jardines estaban amarillentos. a pesar de los ríos. como en un injerto de ciencia entre astronomía y agronomía. ¿Desde que saber había oído el campesino la relación entre el eclipse de los astros y la carencia de agua?. Con el eclipse de 1998. Esos pedacitos de cielos. de astros. ayudarlos a evolucionar del pedacito al conocimiento forma parte de la pedagogía y de la ciencia. La frase del campesino sobre el eclipse y el agua pudiera continuar con una narración de ese pedacito grabado desde la infancia y relatado por el adulto. estrenada en 1993 en Argentina.Cualquiera sea el cielo que miremos. Me parecía oir. había oído sobre la ausencia de agua en los pozos y en la superficie de la tierra. Toda arte como toda ciencia hacen los recorridos sobre esos pedacitos de cosas que nos habitan desde nuestra niñez.68. No había un mismo lenguaje en el astrónomo popular campesino y el investigador hidrológico. con el agua y la sabia. Pedacito de cielo.. son realmente el comienzo de todo interés por el conocimiento tanto artístico como científico. de tierras. es una experiencia no formal de astronomía para niños. había llegado también a niveles preocupantes. de aire. es una tarea educativa. subí hasta la casa de campo de los Andes. Oí de la boca de uno de los campesinos. algo así como los límites extremos de excesos y carencias de las aguas. Los eclipses no se dan todos los días. Huyendo de la sequía de la región. la ciudad de Maracaibo quedó sin agua en los límites preocupantes de una emergencia de desocupación. pero podría ser planteado como hipótesis de una investigación creativa de la ciencia: los eclipses y los problemas del 68 Horacio Tignanelli. regidos por dos astros separados que llegaban a juntarse. pero las experiencias de eclipses si se cuentan de tiempo en tiempo. como itos de la vida de un pueblo. los pastos secos. en esa realidad. donde la falta de agua. de aguas. una parte del mismo está construída con un pedacito de cielo de nuestra niñez. en sus lenguajes. . hay problemas de agua en la tierra’. casi confirmado en las sequías e inundaciones que en ese año pasaron en el mundo. Escuchar esos pedacitos de niñez.

movimientos). Es como si el maestro pudiera lograr en los otros sus propios logros: Los maestros son aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo el mundo ha visto y que saben percibir la belleza de lo que es demasiado familiar para los otros espíritus. profesionales. Conmigo pasó lo mismo. pueden ser objeto de investigación sobre las prácticas de aprendizajes no institucionalizados que conciernen la antropología pedagógica. con juegos de elementos de diversos lenguajes (colores. quien pudo cambiar mi mirada familiar a la otra mirada. Esos desarrollos de los sentidos de las cosas como saberes que el cuerpo detenta intuitivamente. palabras. la etno-escenología. la etno-educación. Seguir las pistas de disponibilidades en grupos heterogéneos de talleres de expresión integral para escuchar disponibiliades expresivas y disposiciones corporales. números. Me tocó mirar las obras de mi madre con esa mirada ‘demasiado familiar’ para observar al comienzo su belleza. como la explicación del campesino era sacada del pedacito de cielo de su niñez. 16 . puesto que eran achacadas al fenómeno cíclico natural del ‘niño’. los sentidos que tiene de cada cosa y que facilitarían el acceso a un desarrollo del conocimiento deseado y fundamentado en los intereses demostrados en sus vivencias sensibles. en su acciones y manifestaciones. p. formas. me llevan a correspondencias entre ciertas disposiciones corporales y las disponibilidades expresivas internalizadas de los sujetos. cualidades laten69 Auguste Rodin. lingüísticas o culturales. hasta que mis maestros me hicieron sentir en mi propio cuerpo. Fue la visita del escritor José Balza a mi casa llena de tallas. La disponibilidad se traduce por esos re-conocimientos previos a una enseñanza. tablas pintadas y retablos.158 • Víctor Fuenmayor agua en la tierra. constantando catástrofes concurrentes que. las disponibilidades ‘familiares’ que ofrecen los sujetos de nuestras culturas. dentro o fuera del ámbito escolar. me han deparado muchas sorpresas. antes del ingreso a la escuela. donde el sujeto manifiesta. op. como si las afinidades en las formas fueran la traducción o la traición de cualidades que se remiten a marcas caracteriales. cit. dispersas por donde quiera. con nuestros propios ojos. letras. por coincidencias de nominación sorprenden. seleccionados libremente por los sujetos.69 No hemos mirado todavía. Una ejercitación inicial.

mi proceso más complejo por la escolarización permitiría una reflexión sobre la unión de ambas líneas de transmisión en un cruce creador que debiera darse en todos los pueblos interculturales u occidentalizados como los he llamado en algún lugar de esta reflexión. durante el ejercicio profesional de una actividad considerada como una de las más mentales: las letras. esa disposición artística que teníamos no era consciente ni para ella que no había estudiado ni para mí que había estudiado en exceso. como en tantas otras en Latinoamérica. Complementaria. Cuerpo/ Mente Co-existen en nuestras culturas esas dos líneas de la transmisión: un arte popular que surge de una tradición corpo-oral sin la escuela y la línea de una transmisión escolarizada que supone una separación del cuerpo y privilegia la lectura-escritura y la adquisición de habilidades mentales. 10. Teníamos sentido del arte en nuestra familia. busca sus fundamentos créandose una técnica apropiada para llegar a la ciencia y al arte. opuesta. en el desarrollo tardío de una disponibilidad artística. el cuerpo vino a ingresar como una oposición a los hábitos sedentarios de mi actividad intelec- . En ambos casos. El caso de mi madre fue una experiencia pura. Descubierta en mi. es el mismo punto donde todo el conocimiento se elabora.El Cuerpo de la Obra • 159 tes que poseía y nunca había desarrollado antes. luego. los lenguajes. con nuestros propios ojos. Fue necesario el cambio de ‘mirada familiar’ en otra mirada para ver. todas las disponibilidades de ese cuerpo interior en forma de verdad y marcar los lenguaje de todas las artes con nuestras huellas de latinoamericanos. con la intuición primera y. Mi experiencia en la danza puede considerarse a la inversa de la de mi madre en arte popular. esa vocación. sin que mentalmente tuviéramos consciencia de esa disposición. Ese punto que marca nuestro cuerpo con una implicación profunda hacia las cosas. en el sentido de un descubrimiento después de la formación institucional en todos los ciclos de la educación. las formas. Tomo el caso de mi madre Malú para la ejemplicación del arte popular y tomo mi experiencia de educación escolarizada como un proceso de búsqueda corporal despues de haber finalizado todas las etapas de la educación.

Después de un largo proceso de formación. partía siguiendo una intuición. no obstante. Lo mismo podría decir de otros artistas populares. sino en procesos de elaboración sensible que van ingresando a la consciencia. había perdido la oportunidad (según la creencia de que debe comenzarse la danza desde niño) de desarrollar mis disposiciones corporales. sin . pero lo que se mueve con el cuerpo puede ser más fuerte que lo que moviliza la mente.160 • Víctor Fuenmayor tual. según mis pensamientos. por las técnicas del cuerpo y no propiamente con las formas conscientes escolarizadas de un desarrollo intelectual. sin ninguna pretención de entrar de lleno en un arte corporal. Era una sensiblilidad hacia el movimiento que no podía catalogar como popular. en mi caso. La actividad artística se condensa en una habilidad que adviene en el ejercicio mismo de la acción. Ella. y aunque mis exigencias no eran la de otros bailarines. Mis fines eran terapéuticos: poder borrar el punto doloroso. puesto que mi desarrollo dancístico se obtuvo con formación en talleres y cursos de alguna manera escolarizado. quienes pudieron desarrollar sus disponibilidades desde una cultura sin los cánones del arte: simplemente se trata de un desarrollo de las disposiciones hacia un arte. Necesitaba el movimiento. Constato. Manasés. ingénuo. Si ella. el punto corporal o sensible que implica una de las artes se inicia en el nacimiento de la sensiblidad. folclórico. Desarrollé una disposición como la de mi madre. pero sin la adjetivación de popular. sin que se pueda llegar a ella por vía mental. tenía la traba de su poca educación formal. La comparación con los procesos del arte popular. no otro lenguaje. Elsa Morales o Bárbaro Rivas. le debo un aprendizaje que encajó perfectamente dentro de lo que puede llamar mi implicación con el lenguaje corporal o mi herencia cultural. buscaron otras cosas en el movimiento que no se detenía en una musculación de un cuerpo ni en la esperanza de figurar en un acto espectacular. que. era el exceso quien podía oponer resistencias al desarrollo del cuerpo. sino nombrarlo como eso que permanece: una disposición corporal que no había desarrollado y que había permanecido latente desde mi infancia. No obstante. Era el cuerpo de una cultura sin los cánones ni rigores de una formación académica de la danza. en la infancia. la puntada en la espalda. a esa tardanza del inicio. los planteo con lo que conozco mejor: el despertar de una vocación inesperada y desarrollada con éxito artístico. mi madre. mi madre.

Pero. Hubo esa madre intuitiva y artista que no me privó de ninguno de los juegos. regalada por uno de mis hermanos mayores Tenía una memoria que no sólo me salvaba de los fracasos . Esto cambió mi percepción de la educación y de la transmisión del arte. en la educación. Yo pensaba que siempre las cosas se pasaban. me hicieron de un dominio de la mano en la escritura y en los dibujos que pude adaptar a las exigencias realistas de la escuela y avanzar grado tras grado. Esas dos fuerzas me llevaron a la consciencia de lo que podía desarrollar como un juego. era una mano. con letras y libros. de la infancia. no todo era juego corporal sino que se continuaba el placer de lectura de dibujos animados de doña Borola. Mi cuerpo. revistas petroleras. sin ninguna dificultad. por el placer. una boca parlante. aún los más riesgosos. saberlos triturar. Puede que esa disposición tenga su historia. por mucho tiempo hasta llegar a la danza.y luego maestros que no privilegiaban la técnica sino las disponibilidades corporales. sino por los goces del movimiento. hacerlos polvo.El Cuerpo de la Obra • 161 mentalizar su proceso. Todas esas disposiciones aprendidas en casa. sin pensar en la profesionalización. los aprendizajes pudieron desarrollarse en formas más libres y satisfactorias. amasar. Había ingresado a la escuela sabiendo leer y escribir. elaborar figuras con la arcilla. de una más lejana infancia de esos aprendizajes ante de entrar en la escuela. mi cuerpo completo esperando hasta cuando me reuniera en las dos transmisiones educativas: una corporal con movimientos. Por el juego mismo. culminando con una enciclopedia y la colección de autores americanos de la editorial Jacson. mezclarlo con el agua. tal como me habían enseñado de la escuela hasta la universidad: sin juegos. ir en busca de ‘bombolones’ de barro blanco en vetas de los cerros cercanos. ligado a un cerebro. enseñado por mi madre en un libro de lectura que íbamos heredando entre hermanos. sin fines directamente artísticos o profesionales. recuerdo los otros que se olvidan que son aprendizajes: dibujos en las arenas del patio. si no hubiese tenido ‘algo’ en mi cuerpo que me permitiera la expresión del cuerpo sin las trabas mentales que pueden desarrollar las vías profesionales. revistas infantiles chilenas y argentinas. mi formación hubiera podido ser una traba mayor para mi desarrollo en la danza. Pero aún en la casa de la infancia. Estaba. materias y formas y otra intelectual. revistas de farándula mejicana.

disposiciones y disponibilidades que el sujeto desarrolla desde adentro. desde la danza. Flotando en el agua . aparentemente ajena de mi mundo. mi cultura y un instrumento. esos pedazos sensibles y dispersos fueron encontrando su cauce en cuerpos de técnicas afines con mi cultura. desde niño. las palpitaciones del cuerpo. al comienzo. Las otras facultades fueron desarrollándose separadas. despues de largas etapas de abandono que se alargaban hasta la infancia. me fui alejando de las actividades corporales. Esa memoria corporal. Desde una necesidad vital más fuerte que el gana-pán de la ‘vida’. un reposo a esa búsqueda mental que era una parte de mi y que ahora movilizaba también la mente de otra manera. de mi vida pasada. inexplicable. perseveraba en el cuerpo con más fuerzas. abolida.162 • Víctor Fuenmayor escolares sino que me hacía aparecer como un alumno brillante. La danza me permitía sentir la otra parte hundida. mis disposiciones corporales con las inducciones rítmicas de un jembé. respiraba por instantes. una manera de expresar todo lo que queda de inverbalizable con la palabra y que punza o duele en la propia detención. Siento que en las disponilidades desarrolladas en las escuela. en movimientos que se ajustaban a mi espacio simbólico. en el cuerpo. ajustándose a ese pasado-presente de la huella cultural. Me movíeron sí. Lo que se me transmite por el cuerpo es siempre más fuerte que lo que se transmite por el intelecto. fue emergiendo de mi cuerpo detenido. pero luego era como un perfecto acuerdo entre la inducción interna y mi cuerpo. pero la educación había desalojado el cuerpo. Como la punta de un iceberg. hasta el punto de llegar a sentir. con una responsabilidad que me asombra. Buscaba quizás. El movimiento parecía un cansancio de palabras. Ese cuerpo era por fin escuchado y comprendido. hasta que una fuerza subjetiva me llevó a unirlas en ese punto de la vida donde los juegos de la infancia se convierten en muchas de las capacidades. sólo utilizaron una parte de mis disposiciones sensibles. dejándolo en su quietud de pupitre y los movimientos de recreo. pero tenía la otra memoria abolida en mi cuerpo. por momentos. pero no me habían enseñado a expresarla o buscarla más que con palabras. sin desaparecer en la admiración de otros artistas. con gestos de una motilidad no aprendida sino desarrollada. aunque pintara todas las cartulinas y escribiera algunas páginas que pinchaban en el periódico mural de la escuela. Desarrollando todas las disposiciones intelectuales que aceptaba. ‘congelado’. Había vivido cuerpo-mente.

una escritura antigua que había perdido las claves de su desciframiento. donde un hombre o una mujer puedan sentir una visión teatral de lo que han vivido.El Cuerpo de la Obra • 163 y reflejando imaginariamente. una emoción no reconocida hasta ese momento en sus vidas. Las metáforas de lo que llamo ‘descongelamiento’ pueden encontrarse expresados magistralmente en los discursos artísticos. El iceberg fue descongelando. escritor cubano. . que considero de la misma zona cultural cuyas obras simbólicamente pueden atestiguar de ese viaje a la raíz que hay que hacer en las creaciones latinoamericanas. aún de un paso. una pasión no asumida y anunciada. Cuantas descongelaciones se han realizado en el mundo del arte para dar origen a esos matices de lenguajes en los cuales reconocemos un eco de lo que verdaderamente somos los que hemos nacido aquí en sociedades fundamentalmente corporales y sensuales y que hemos recibido esa fuerte educación donde el cuerpo queda afuera. Los pasos perdidos es el relato novelística del encuentro de la creación con la obra de la vida y del arte. Toparse con ese eje pasa por la exigencia de descongelar el cuerpo y el pensamiento para unirlos en una misma sustancia.70 . pero hay que sentirlos plenamente en el cuerpo 70 Títulos de libros de Alejo Carpentier. Era el yo mental una inscripción en un espacio vedado. Congelación / liberación Puede haber momentos. la recuperación de los pasos perdidos que eran mi cuerpo. un calor se extendía desde algún centro interno. que dan sentido a una verdad que han hallado en su interior. 11. libró la semilla de sus errancias cálidas y mostró su viaje a la semilla. Uniendo cuerpo y mente. mi cuerpo ancló. Era una energía que circulaba por todo mi cuerpo. descubriendo al sujeto detenido en el frío del pensamiento. un punto en el puerto de partida y libró un conocimiento al cual no podía acceder mentalmente: el pensamiento tomaba un cuerpo para pensar y sopesar sus límites y sus aventuras. en mi mente. accedía a ese otro pensamiento cuya clave de son de tambor se daba en la actualización de un gesto. Entonces. un espejeo entre lo de adentro y lo de afuera. en la danza de la vida. donde parece resumirse una existencia. encontrando una línea. entre mi cuerpo caribeño y el de mi maestra africana. Todo artista latinoamericano libra su lucha o su via-crucis como alguna vez había dicho el peruano José María Arguedas para el artista bilingüe.

. lo amasé con los recuerdos de mi búsqueda fracasada y. Tales experiencias de descongelamiento respecto al espacio pueden encontrarse en otras artes y expresiones que no son directamente corporales. tales como en la citada novela de Alejo Carpentier.) Es posible que a muchos les tocara ser zarandas.. pero sin duda no a mí. En esos autores esa experiencia toma el lenguaje corporal de los pasos (perdidos para el escritor) o de la danza (para el filósofo): Una vez. demasiado para creerme héroe negro. sin consuelo posible. Esa noche. pintadas en forma primitiva. qui peut cependant se dégeler lorsque le sujet trouve un support a sa detresse (. me afinqué desesperadamente en mi propia falta de fundamento. experiencias se repetían como pasos y describían una espiral dibujada con descuido en un cuaderno(. o un maestro consumado que quisiera significar algo significable sólo de esa manera. mi finitud. reuní el poco silencio que era. ese trompo grande y hueco. así como a muchos les tocaba hacer los papeles que hacían y mantener la identidad que habían asumido. En torno a mí se desplazaban imágenes antiguas. La théorie comme fiction.) En ce sens le patient qui s’effondre a besoin d’un lieu plus que d’un traitement.) una danza sin música que producía un zumbido ridículo. Caracas. ¿Cuantos artistas no han encontrado en el arte el soporte del lugar de su descongelamiento?.164 • Víctor Fuenmayor como se sienten en las vivencias donde el cuerpo se contacta con el sujeto. Amor y terror de las palabras. forzando la fragilidad de mi estar ahí sin sentido. Editorial Mandorla. p. Puede ponerse en comparación con el capítulo ‘El zumbailliu’de José María Arguedas.) J. o en discursos filosóficos asumidos con sensibilidad artística como el de José Manuel Briceño Guerrero. al salir de una representación teatral donde me habían tocado hacer varios pequeños papeles cambiando de traje y maquillaje.( Cf Maud Mannoni. 1979. de alguna manera. aunque hagan referencia a la danza.. actitudes. Paris. inventor lúdico del verbo. cuando habla del juego social y de ese encuentro del eje de su vida. en sueños. Winnicot propone el espacio potencial del juego artístico como lugar del descongelamiento. derrelicto. imágenes animadas de no se qué relato enigmático.18. comprendí y sentí a fondo mi limitación. prorrumpí en un grito que era yo mismo en el paroxismo del anhelo ¡Baílame.. mi impotencia. una danza. p. Briceño Guerrero. Echado en el polvo.. Si yo pudiera bailar como un trompo ¿ no se pondría todo en orden?. M. al considerar la locura como un congelamiento de la situación de carencia71 . amante temeroso y débil de la palabra constituyente.. Perdido en la palabra constituida. como las haría un niño aún no experto en el dibujo. en la novela Los ríos profundos.. .140-141. Seuil. mi ignorania. comprendí que mi errancia era. 1987. niño!72 71 72 Ce qu’on appelle ‘folie’ n’est rien d’autre que le gel d’une situation de carence. metálico y multicolor. Pero yo era un trompo sin guaral y sin niño. tuve una visión y oía una voz. (. como si supiera de alguién abscóndito y libre de mí. Recordé la zaranda. abyecto. lloroso. de cuerda que baila tatarateando. Posturas..

al encuentro de una palabra constituyente en imágenes enigmáticas. Las imágenes del espiral. el proceso de descongelamiento de su sensibilidad. como si el sujeto se lanzara a una danza circular que mantiene el equilibrio en su eje y en su centro. despegado de la tierra. por instantes. ‘congelado’. para el artista de escuela necesita ese largo proceso de aprendizaje de un lenguaje antes de poder expresar la sensibilidad. sin guaral y sin niño. Esa recuperación del cuerpo detenido. la muerte de una de sus ‘obras’ de la vida (un hijo) y un tiempo reflexivo e interno de su duelo que le hizo aceptar el sentimiento. lo lleven a la identidad primera del juego lúdico con su verbo que se amasa de un silencio. y al giro. desde las falsedades de las identificaciones. el dibujo de niño o de maestro. Yo tuve maestros para esos descongelamientos que. Esos encuentros axiales con uno mismo es propiamente lo que he llamado metáforicamente ‘descongelamiento’. La educación . en formas primitivas e infantiles.El Cuerpo de la Obra • 165 Ese proceso descrito. siga otros caminos que los míos. pero le queda el de ser imaginariamente trompo. se sitúa en la detención de sus maternidades. como el trompo del relato. Para el artista popular el arte nace de una necesidad imperiosa de comunicar ese encuentro con algo sensible de su vida. como el caso de mi madre. al trayecto de bailar su vida encontrado su música en su propio eje. en un ejercicio de una danza africana y asiática con el mismo nombre de espiral. hasta ver que las cosas permanecían en su lugar mientras el cuerpo se movía en un vuelo. también a la pintura de ciertos contemporáneos. hasta llegar a tener el sentido de la plástica. pero mi madre era como el personaje del trompo niño del relato filosófico. como fuerza de su propia expresión por salir afuera. Buscando el caso de otros autores populares siempre existe ese tope inesperado. me llevaban a la pintura ‘primitiva’ de mi madre (un pueblo en espiral). donde el individuo pasa de ser bailado. Las comparaciones de la danza del sujeto libre y abscóndito lo guiarán hacia un eje subjetivo y corporal: la lucidez le impide ser héroe negro ( ¿Acaso la imagen del héroe primitivo de la danza?). alaban el guaral para que reconquistara mi eje. de un acontecimiento de la vida que motiva una vocación inesperada. Quizás para mi madre. en un teatro de identificaciones sociales. cuyo fin era sentir con el movimiento el eje corporal. llevándola a descubrir su semilla de pintora y talladora. sin ver otros artistas populares o tener una figura identificatoria magistral.

Ella transmitió a sus hijos lo que ella era. aún en épocas que no sabía lo que sería en el futuro. El sentido de los contenidos que transmito desde el cuerpo ( puede tratarse del arte. abogados. deciden ganar el ser. La felicidad no era algo en que se piensa con las otras profesiones. 12. sacerdotes. Mi vida osciló. con el realismo de cualquier otra madre fijada en las prestigiosas profesiones universitarias con una alta estima social. Hice ambas carreras. Pienso que mi madre deseaba mentalmente hijos doctores. periodistas. Yo había recibido esa semilla. La transmisión de lo que se es No podría precisar si mi madre verdaderamente deseaba lo que expresaba en palabra sobre las profesiones de sus hijos. Pero ganarse la vida.166 • Víctor Fuenmayor misma pudiera ser ese descongelamiento donde al mismo tiempo que las técnicas de un lenguaje fueran contactando las vivencias corporales que han despertado su vocación de artista. e inexplicablemente otro deseo se cumplía: salíamos navegantes. Su paso inexplicable de madre a artista. pero había seguido deseos familiares que estudiara derecho sin traicionar mis propios deseos de estudiar letras. pero aún tratándose de dos artes. pero que hubiese sido imposible sin el proceso de aprendizajes y de experiencias con grupos creativo-formativos . sin ganar completamente la vida. sobretodo despues de haber descubierto su vena artística. en ciertas fases de compromiso. pudo hacerme comprender tanto su deseo profundo como nuestras disposiciones de seguir nuestros propios caminos. Una cosa era su pensamiento y otra cosa era el deseo. Comprendo ahora que pensaba en los medios de que los hijos ganaran la vida. bailarines. escritores. me ganaba la vida con las letras en la docencia y sin renunciar a ser con mis actividades corporales en las horas libres. se encontraban separadas con la misma fragmentación organizativa de las instituciones de enseñanza. como un fruto más entre doce hijos. de la ciencia o de la literatura) fue un largo aprendizaje personal donde el aula universitaria y el taller de expresión llegan a juntarse. sobretodo cuando decía: lo importante es que sean felices. ingenieros. se opone las experiencias de muchos artistas quienes. Ambas cosas formaban el compromiso mayor: el arte de la letra o del cuerpo. despues de haber descubierto mis disposiciones corporales para la danza. a precios de las renuncias del ser.

que toquen al ser. Tenía otras expresiones más intelectuales que me habían llenado de pequeñas satisfacciones y que no exigían otra cosa que un desarrollo de mis facultades mentales. de los lenguajes y del conocimiento. un dolor de espalda me dirigió. de brillar con la inteligencia. La unión de las dos líneas En pleno ejercicio de responsabilidades docentes. Extrañaba lo que ya había vivido.El Cuerpo de la Obra • 167 Esa llamada de transmitir desde el ser siempre es un largo ejercicio de crecimiento personal donde el cuerpo no puede estar excluido. Una cosa son las enseñanzas fragmentadas de las instituciones y otra cosa es el trabajo de integración personal que cada sujeto debe desear en sus intentos de llegar a ser y a crear un método personal desde sus disposiciones y conocimientos. desde los primeros años de mi vida hasta una doble carrera universitaria y doctorado en La Sorbonne. Hasta el dolor de espalda me recordaba la historia de mi aquietamiento: la pleuresía sufrida a los seis años. en una universidad venezolana. ¿Pero qué exigía mi cuerpo sentado largo tiempo. esperandome. Buscaba acaso su espacio potencial de descongelamiento en el arte. doblado sobre los libros. Un dolor de la infancia había aquietado el cuerpo. antes de la escuela. Todo ese cuerpo estaba detenido. vivencias. en el mismo lugar. Llevando una educación escolarizada que negaba el cuerpo. por el poco amor a los gimnasios y deportes. entumecido. desde el niño que era. nunca sentí la necesidad de expresarme con el cuerpo. campo de deportes. Para transmitir experiencias. con una carga docente académica fuerte. me lanzaba a . se tiene que pasar por ese largo desarrollo de contacto y consciencia del cuerpo donde sl sujeto tiene que ir asumiendo como en un arte esa integración posible del cuerpo. investigativas y directivas. 13. cuando comenzó a dolerme la espalda? ¿ que latía sin apagarse en mi quietud aparente?. a un espacio de enseñanza de la danza para mover el cuerpo. Yo me fui integrando desde mis propias experiencias formativas hasta encontrar las instituciones y grupos que trabajan actualmente en esa misma vía integrativa del ser. otro dolor. teatro de juegos. en ese amplio patio. donde había ejercitado el cuerpo de la infancia. Creo que el cuerpo exigía más espacio desde la celda donde se hallaba recluido desde el comienzo de la vida escolarizada.

dándole el encuentro del futuro deseo de la otra memoria. Oigo continuamente en las reacciones de los integrantes de un taller de sensibilización: enfriamientos o calentamientos de zonas del cuerpo. ese efecto se acentúa con el cuerpo de entusiasmo que provoca el movimiento con el acompañamiento de la percusión. acrobacias. inadvertido. latente. donde los órganos viven separados del cuerpo en una latencia vital. sin ser reconocido nunca antes en el entorno escolar o familiar. al atornillamiento de la silla. el acto que me hizo despertar el cuerpo que latía dentro de mí. Era como buscar otro campo de juego en la adultez. mientras ejercía el cargo de director de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia. pero prefiero llamar congelamiento a ese estado como esos procesos de conservación. en la actividad diaria de los niños en una familia de doce hijos. donde juegos en los árboles. . como dicen otros. como las palabra en broma de algunos familiares. Son propiamente procesos donde se siente un descongelamiento de zonas corporales inhibidas y que se integran al paso de la energía. a una temperatura cercana al punto de congelación.168 • Víctor Fuenmayor retornar el cuerpo detenido para ponerlo en movimiento. Estaba el otro cuerpo inquieto de lo que somos. dando signos de un calentamiento interior al ser desbloquedas. sin funcionar. Mi dolor de espalda fue un llamado de reconocimiento al cuerpo aquietado por la escuela. Comencé entonces tardíamente la danza a los treinta años. deportes. sentí un hormigueo y luego un calor. caminar por bordes de muros y saltar desde su altura. Ese descongelamiento no es sólo metafórico. Era el punto de dolor que me anudaba el presente al pasado. Con mayores razones. Oigo esas mismas palabras en las reacciones corporales de los que van sintiendo el paso de la energía sobre diferentes zonas del cuerpo que no habían contactado antes: se me pusieron los piés o las manos frías. Parecería más bién una hazaña transgresora y aún destructora (asi la interpretaban algunos de mis colegas). se dice romper el hielo en el caldeamiento. Es también el descongelamiento la metáfora de una de las reacciones que funcionan en las ejercitaciones. San Benitos bailados en la calle. escondido. despues de las tareas escolares. como dicen algunos. mantenían la diversión de la infancia. como un signo del despertar del cuerpo por la propia energía. sino se puede constatar en las reacciones caloríferas del paso de la energía aunque se trate de un cuerpo en reposo. Ese otro cuerpo estaba dormido. procesiones.

donde reconozco habilidades (orales. pero si lo era por la extrañeza del paso de las actividades mentales que no llevaban la lógica de . No nos extrañemos que uno de los primeros procesos de inicios de taller tome el nombre de calentamiento. Si el descongelamiento o caldeamiento para el ejercicio artístico es la manifestación de energía. como las actitudes místicas que pueden vacilar entre el quietismo y la euforia. semejantes a las frases comunes de sentir calor en la preparación del amor. tiene que tomar en cuenta esos centros o puntos donde se cruza el cuerpo y los afectos. si lo vemos desde el ángulo familiar.El Cuerpo de la Obra • 169 Elsa probaba el buen sentido de la ejercitación. plásticas. Transmitir. musicales) en algunos de los miembros de la familia. mientras que transmitir armonía supone la tarea dificil de situar al sujeto en su propio punto donde pueda elaborar en contacto con las vivencias de su propio cuerpo todo lo que implica en su arte que es su vida y sus intereses vitales. Era un buen signo energético ese calor en el rostro. la materia y la expresión. Tanto el reposo del pensar como el entusiasmo de las danzas energetizantes pudieran ser las bases del otro cruce de las líneas de la transmisión: sintiendo los centros de energía se induce a una conciencia del entrecruzamiento de la energía corporal y la sensibilización de las zonas expresivas. Ese caldeamiento del cuerpo puede darse en posiciones de relajación inducidas por la oxigenación de la respiración completa (en posiciones de senso-percepción) o por el movimiento de todo el cuerpo ( en el movimiento eufórico de la danza rítmica). 14. la sensibilidad sigue los puntos energéticos como las líneas que irradian de los centros. Hacer arte pasa por ese descongelamiento corporal que nos hacen percibir las cargas sensibles con que la energía busca ser expresada en los límites: la quietud contemplativa y los movimientos euforizantes. La línea de la intuición y la comunión con los lenguajes Mi caso no era tan especial. La transmisión educativa cuya síntesis debe ser la armonía cuerpo/ mente. infomar es una fácil tarea de adiestramiento mental. movimiento/reposo. poniendo el torso de la mano sobre las mejillas de los aprendices. Ese ‘caldeamiento’ pasa a ser el nombre de los inicios de todo taller de sensibilización. nódulos o cruces de energía.

es un juego de palabras entre ambos conceptos: Libro mi cuerpo. parecía situarme en el mismo lugar de la escucha ‘primitiva’ del personaje que busca sus pasos en la selva. ganador de la Bienal José Antonio Ramos Sucre. músico y directora de orquesta. Mi cuerpo recobrado tardíamente (como el tiempo proustiano) me hizo oir ese tono e ir en su búsqueda. una de mis hermanas escribe. donde un tono artístico inexplorado se anexaba. Maracaibo. anterior a la danza. mención poesía. lejanas. Se tejen esas voces mías. otra poeta y aún otra. Mi primitividad artística popular estaba en mi madre o en mis tíos de la línea artística materna. como podrían esperar de mí. Utilizo ese concepto. Esa posición intermedia. 1991. 1986. Mi madre nos inscribe entonces en su línea de procedencia. no se dirigiera a las técnicas cultas del cuerpo. para las artes. a la cotidianidad. mi tía Aura tocaba guitarra y cantaba.170 • Víctor Fuenmayor la irrupción del cuerpo. quien abandona el mundo académico para buscar un instrumento primitivo y encontrar en la selva su propia primitividad y su partitura personal. primera. cuya etimología explica por sí misma mi selección. sin alardes. Teníamos una disponibilidad ‘primitiva’. doctorado en La Sorbonne. pero mi desarrollo intelectual. Tampoco es usual que un letrado. frente a otros vocablos usados y rehusados que producen la confusión con las llamadas técnicas formales instituidas.73 Existía un dejo de ejercicio de arte en la tradición materna: mi tío Alfonzo Ruiz componía versos y música de las gaitas navideñas. sino que escuchara esa otra cara de una cultura tradicional: los golpes primitivos de los sones de un tambor y las danzas de fiestas populares o rituales. fue dándome una consciencia más total a la que no podía acceder por una sola de las vías. Me sentía como el personaje de la novela de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos. Editorial de la Universidad del Zulia EDILUZ. la lengua y el cuerpo. Precisaba que el agua de los descongelamientos tomara su curso en un solo cause como quien habla del rumbo de la vida. . Y en esa búsqueda. Estaba en la confluencia de las dos transmisiones diferentes ( corpo-oral y mental). permitía dar otros frutos diferentes que las posibilidades que ellos habían desarrollado desde sus limitaciones. entre las dos transmisiones: técnicas del cuerpo con la tradición y de técnicas del discurso con la Institución. con las imágenes de mi madre artista ‘primitiva’ o popular. de punto medio entre cuerpo y mente. 73 El título del libro. dos sobrinas son licenciadas en artes plásticas. implicándome en los dos polos de la implicación del sujeto.

extranjerizandolo a sus propias vivencias. no en la escuela ni en las escuelas de arte. Opuesto con la forma de transmisión de las sociedades indígenas y afroamericanas. un sentido de la música. El cambio que todo sujeto sufre. reconocen el cuerpo como una actividad mental. Mi situación de intelectual que acepta esa disposición corporal en la escucha de las tradiciones. desde la la separación misma de los fundamentos corporales de nuestras tradiciones y el fundamento mental de la tradición occidental. No obstante. sino que se trataba de la . El fundamento corporal de la cultura latinoamericana es innegable. aislando. como la propia situación latinoamericana de pueblo occidentalizado. del canto. aunque eficaces. No se trata propiamente de la enseñanza de la lectura y de la escritura. la institución educativa fuerza a los escolares a ingresar en otro sistema. mientras que la escuela desarrolla técnicas ya instituidas.El Cuerpo de la Obra • 171 Esa disponibilidad no era sólo de ella o mía. occidentales y no occidentales. sino que se trata del empobrecimiento de las propias vivencias sensibles limitadas a la comprensión exterior de la línea en el texto que se han propagado en la educación formal. siempre que guarden su eficacia. Esa preocupación de fundar las reflexiones sobre vivencias corporales considero que puede producir el conocimiento vital para la comprensión del asentamiento en las propias formas del ser latinoamericano entre la cultura del cuerpo y la cultura del libro. descontextualizando. pero en Latinoamérica la ruptura se agranda abismalmente. sino que parece encontrar ecos en una tradición familiar. El mundo de la danza fue para mi el comienzo de una confirmación de la comunión lejana: no fue comunicación como puede hacerse con la cultura externa. hizo que comprendiera una de las vertientes del proceso: las técnica del cuerpo utilizan la intuición detrás de la transmisión de las disposiciones artísticas. La intuición es la vía corporal frente a la institución que es mental. puesto que las sociedades asiáticas. de la plástica. el planteamiento obedece a la revalorización de las técnicas tradicionales que. pero ambas pueden considerarse técnicas. Trato de reunir ambos tipos de transmisión. sino una intuición. cuya raíz podía considerar como de’tradición popular’ en la familia. tiene que ver con la transmisión. tanto en las tradiciones pre-hispánicas como africanas. se abandonan en la enseñanza de las artes. organizativa. teniendo escritura. de la danza. impuesta por una técnica.

donde el sentido de un cuerpo. para mi sorpresa. en el exacto punto corporal de una latencia personal. para trazar la línea en la arena con su baile y encontrar su música en la mudez de su verbo. que lo oprime y lo limita. para ver lo que encuentra a la deriva en las aguas de su propio imaginario. Yo había encontrado algo en la danza. donde la sensibilidad subjetiva abo- . de esa maternalidad corporal. Yo había recibido la inducción de los ritmos de un tambor. danzando con el cuerpotrompo. sino de un abanico de medios expresivos que aireaban la cultura pedagógica. Se trata de desatar al cuerpo de la hegemonía de la técnica occidental. Esa armonía entre el cuerpo cultural y las técnicas de enseñanza supone la afirmación de una eficacia formativa que no hubiese logrado con ninguna otra técnica. de la disposición corpo-cultural en los aprendizajes. aún en etapas tardías de la vida donde se considera imposible adquirir una técnica. hasta encontrar la figura mayor o figura matriz. la voz y la escritura. Las teorías y las prácticas creativas operan desde ese ángulo. Colombia. de los movimientos. y sumergen los sujetos en sus juegos artísticos. donde el sujeto encontrará la volumetría de su esfera de vida que le hace sonar su partitura personal. de una forma de movimiento con reminiscencias de formas culturales existentes en pueblos que forman parte de nuestro origen. Argentina. Se trata de llegar al círculo de la verdad que le pre-figura. debe ser buscado en conexión con la imagen. Allí. antes de la palabra. aunque fuese el de la danza. el que responde por el sujeto. No es una cuestión mental. sino de un imaginario conmovido por inducciones sensibles. aunque no se tratara propiamente de creatividad consciente. cuando hacen caso omiso a las profesiones. Me he desenvuelto como bailarín. Si los individuos saben oir la dirección del llamado de esas vivencias. me ha servido de puente hacia otras técnicas y me ha llevado a esa docencia artística (Alemania. Italia). despiertan disponibilidades comunicacionales desconocidas y siembran el deseo de crear.172 • Víctor Fuenmayor comunión de mi cuerpo con el de los otros. Francia. docente y coréografo. que me hace reflexionar actualmente sobre la ruptura entre mi educación y mi cultura: esa disponibilidad expresiva y latente que hizo posible y facilitó el acceso a la danza. sin guaral y sin niño. Bolivia. España. y había respondido. a la edad o a los estudios. Ese aprendizaje que ahora llamo de técnicas no hegemónicas. pueden permitirme una reflexión más profunda o al menos más personal. con un cuerpo subjetivo que movía lo que la cultura había depositado en mí.

Esa es la línea del cuerpo del arte. más apegada a lo real y la línea de una estética y una técnica de lo corporal. las pistas dejadas un día y recubiertas por el tiempo. Es como la voz de la raíz de vocación. Yo estaba implicado en el mundo de la danza. Me inducía entonces a un reconocimiento real del origen. hay que descubrirlos con el cuerpo. como buen baquiano. Era un camino a seguir como línea a desarrollar técnicamente. Esas formas me dieron a la vez la línea de la materia de una reflexión más concreta. . como proceso re-constructivo o recuperativo. la implicación del cuerpo en los lenguajes artísticos. por donde nadie parece pasar. Se trata de las vías disponibles de un conocimiento auténtico e indirecto. Están muy marcadas las autopistas por donde todo el mundo pasa. como cuando se dice. No es fácil encontrar un camino entre tantos. a la inversa. insospechada. de una actitud étnica o popular. afirmado como libertad. mientras que los encuentros con el cuerpo se hacen en los límites de un destino. nueva. el descubrimiento de esa disponilidad de expresarse cambió su vida pasando del duelo al goce artístico.El Cuerpo de la Obra • 173 na con vivencias las materias expresivas. de evocación y de invocación. pero senderos. en un país que es territorio corporal y que sólo puede conocerlo el sujeto que lo ha vivido dentro de esas regiones y que entonces puede retomar. Esa disponibilidad marca la implicación de los lenguajes en el cuerpo de un sujeto y. donde lo negro ( ese color alérgico a los ojos de mi madre) aparecía como los trazos de negritud. Si a mi madre. como hoy digo: estaba destinado a encontrar la danza en mi camino. pero antes necesitaba de ese reconocimiento de que la mente tiene sus límites para dirigirnos creyendo que la dirigimos. paso. el espacio se llena de formas visibles y audibles. movimiento. al reconocer la disposición cultural de un cuerpo: una línea estética a seguir. cuando la danza en su lenguaje implicaba mi cuerpo en sus formas. sino como eso que mueve las fibras sensibles de todo el cuerpo. trochas. Lo que realmente había aprendido era que la fuerza moviente del cuerpo era la energía cultural interiorizada que se hacía músculo. Quería llegar a ese punto donde las implicaciones no tuvieran sólo el sentido de un destino individual. tiñendome de una tintura propia. de la lengua al lenguaje corporal). de un camino directo y eficaz. antes de bailar. no como pensamiento. para mí cambiaron las materias de las formas artísticas ( de la hoja de papel al cuerpo. de una atracción a origenes más lejanos.

En un solo lenguaje. Sin esa extraño irrupción de una música en mi cuerpo que hizo mover libre el cuerpo que era. línea. Todo arte contiene los dos puntos del trayecto de la vida y de muerte. Entre el punto del nacimiento y el punto de muerte. folio. pero desde ese narcisismo primero. El verdadero trazo artístico implica el cuerpo en el trazado en una sola línea que va abarcando todas las obras. en una realización que excede el espacio de la obra. Los piés en un círculo de la Suite Catalana de Antoni Tapies. el artista no puede sino marcar con sus huellas las formas evolutivas de su arte. en las culturas no tradicionales. que es la metáfora de su cuerpo. escenario. o la del Verbo que embarga la línea con una pasión de vida. ese que lo colma de entusiasmo y de deseo. Violín y hoja de música puede ser un buen ensayo de escuchar la música en la partitura de un collage de Pablo Picasso. sería difícil percibir esa línea pluridimensional. El cuerpo es lienzo. pentagrama. con su punto corporal trazando una línea estética. implicaran al sujeto colectivo en las acciones tanto artísticas como cotidianas. el recorrido del trayecto de esa alineación que une los dos extremos de la vida. donde el vacío de la creación busca llenarse con la línea del arte para construir la figura que el Amor evoca. no hubiese conocido esa partitura personal de mi mismo que la memoria consciente no me revelaba. donde las técnicas del cuerpo. traduciendo en materialidades artísticas. evolución del mito personal.174 • Víctor Fuenmayor sino en un más allá. arcilla. . sin ese caldeamiento que descongeló mis propios bloqueos escuchando el impulso de un instrumento de mi infancia y que pudo liberar al niño que fui en el cuerpo que era y que soy. Nunca hubiera podido llegar a esa latencia más antigua. llamándose desarrollo de las formas estéticas. La línea sería un temperamento expresado en el movimiento de un punto corporal en el trazo de la danza. sembrada de otros lenguajes para devolver al mensaje una densidad y un volumen. todo artista descubre desde el arte de la vida el otro arte memorable. donde se encuentra estructurada la partitura personal con que el cuerpo construyó su persona: su verdad y su máscara. que evocan el cuerpo. aunque también pudiera escucharse la música cuando emplea hojas de partituras musicales. podrían bailarse al son de una sardana. de la plástica o de la escritura. desde el punto corporal central.

Se les coloca en el tiempo: 600-800 DC. Pero nadie rescata su enigma.Las formas vivaces El Cuerpo de la Obra • 175 Nuestras Venus no tienen analogías realistas sino mitológicas. Costa de Aragua y Carabobo. Los Roques. ¿Puede un artista contemporáneo descubrir su cuerpo cuya figura reminiscente cite. Tienen sede: cuenca del Lago de Valencia. una cultura de sus ancestros? . La Cabrera. El inconsciente puede ser el puente que une las imágenes primitivas con nuestros artistas contemporáneos. Son figuras puras de una cultura que no han sido leidas. aunque esté muy cerca de las imágenes de la contemporaneidad. sin saberlo.

.

Se dice que fue el amor quien inventó el dibujo. Aquel que trazó con tanto placer la sombra de su amante le dijo tantas cosas. No muy confome con ella la desprecia. ya que tiene formas más vivaces de expresarse. . ¿Qué sonidos tendría que haber empleado para producir ese movimiento del tálamo? Roland Barthes: Proust et les noms. Pudo también inventar el habla pero con menos acierto.

.

¿Cómo implicar el cuerpo en la página. en desplazamientos sinestésicos. La línea de la historia personal pro- . nunca es parcial: los trazos del movimientos. en el lienzo. censuras y tabúes culturales. en el espacio escénico?. la línea de una historia interna. íntimo. Existen otros procedimientos que buscan. viene a ocupar un lugar de presencia en las materias artísticas con los trazos del símbolo. Esa figura antigua. no fiel sino ficcional. en el encuentro con lo corporal.0. en el espacio implicativo inconsciente de los corpo-lenguajes subjetivos donde comienzan las formas vivas y vivaces. sólo llega a recuperarse con el cuerpo. de las líneas y de las palabras rozan la figura total del propio nacimiento del sujeto. por la memoria resguardada que guardan los sentidos corporales: la profundidad de la superficie que comunica con un centro interno. puede tocar el fondo de una experiencia personal o cultural que llega a identificar la obra del artista como a una firma. pre-figura de las formas artísticas. donde el sometimiento periférico no ha acertado completamente a suprimir las huellas memorables del cuerpo interior. de ejecución imaginaria. Es en ese lugar de la implicación corporal donde pueden elaborarse las diversas formas artísticas. Es allí. El espacio del verdadero arte se convierte en el lugar de la invención de las formas vivaces. significa la supresión del cuerpo. Podemos suponer que existe un punto interno. La represión que una técnica puede imponer. vivientes y revividas. sin necesidad de ser figurativa o realista. su propia razón. allí donde la figura. en la búsqueda de las formas. Las formas vivaces Existen enseñanzas tan formalmente tecnificadas que son maneras de separar las formas artísticas del cuerpo. reforzando el sometimiento a las prohibiciones. se convierte en punto de convergencia creativa. aunque se trate de artes no corporales como una página de escritura. Aunque esa memoria. Esa huella que nos dibuja. aunque tenga que expresarla en uno sólo de los lenguajes. desde la interioridad del cuerpo.

la creación y la invención de nuevas formas. in Obras Completas. Vocabulario de la Psychanalyse P.74 Lo que llama Freud figurabilidad es el punto de contacto e identidades donde los procesos de elaboración artística crean o inventan las formas expresivas nuevas a partir de términos concretos más flexibles en sus conexiones. 1967. buscando eso 74 Sigmund Freud. Me gustaría hacer hincapié en esos tres conceptos: punto de contacto o conexiones de los lenguajes donde la ‘figura’ define la unidad de las sinestesias.180 • Víctor Fuenmayor cede por saltos.) Pero tal cambio de expresión no favorece únicamente la representabilidad. El cuerpo puede ser la fuente de tomar contacto con las formas vivaces cuando el arte topa la figurabilidad de una identidad personal que florea (como se dice del acompañamiento rítmico de un segundo tambor) la identidad cultural. pero es el orden del sujeto. La figurabilidad pudiera traducirse como creatividad en tanto que elaboración de ‘nueva forma expresiva’ o creación de formas o de conexiones cuando no existen. zigzaguea alrededor de puntos fuertes y dibuja figuras irreconocibles. puesto que éste implica siempre al sujeto. Freud llamó figurabilidad a esa traslación de la idea latente a la expresión concreta de los lenguajes artísticos: El desplazamiento se realiza siempre en el sentido de sustituir una expresión incolora y abstracta de las ideas latentes por otra plástica y concreta. (. aquellos contactos e identidades de que la elaboración precisa. Madrid. T. París. Una vez que una idea latente abstractamente expresada e inutilizable en esta forma es trasladada a un lenguaje plástico. 1967) . I. se producen más fácilmente que antes.. La ‘figura’ es el cuerpo interno que puede captarse a través de los procesos concretos del arte. La interpretación de los sueños. Se trata de un ordenamiento que pareciera un azar. Prefiero guardar el término figurabilidad que se ajusta mejor al término que el usado en la edición traducida (cf. La línea siempre nos lleva a una figura estructurante del inconsciente como la línea del ave imaginaria que el creador del psicoanálisis nos hace ver en Un recuerdo de infancia de Leonardo de Vinci. el contacto o conexión y la invención de nuevas formas ocuparía el mismo lugar de la figura estructurante del sujeto. En la edición citada ‘Figurabilidad’ ha sido traducida por ‘representabilidad’. hasta el punto de crearlos ( los contactos) donde no los hay. 426-427. entre tal idea en su nueva forma expresiva y el restante material onírico. Editorial Biblioteca Nueva. La identidad. pp. pues los términos concretos son en todo idioma y a consecuencia de su desarrollo más ricos en conexiones que los abstractos... hasta el punto de crearlos cuando no los hay.U. sino que resulta también ventajoso para la condensación y la censura. el lugar de las identidades que la elaboración precisa.F.

esa mínima porción. aunque fuese bajo la forma sintomática. no sólo no había olvidado nada de lo aprendido con el cuerpo. había mejorado la calidad de lo que había aprendido con ella. de un saber que no se sabe más que en la acción artística. una figura kinésica de base. de lo humano. improvisaciones. donde el sujeto juega con los azares y las leyes. sino esa pequeña fractura. movimientos grupales. sino al sentimiento de goce de compartir una figura total que movía desde adentro mis articulaciones.El Cuerpo de la Obra • 181 que encuentra una identidad previa que no se reflexiona sino que se tiene como un haber o inventa las conexiones para llegar a las propias tensiones que lo han creado. Me había asentado en una parte . Todo arte pude considerarse como un ‘trabajo’ de la figurabilidad. facilita los procesos de creación e invención de las formas. que organizaba el movimiento propio y grupal. Es el espacio intermedio entre el olvido y la memoria. a partir de un mismo punto corporal que mantiene una figura como centro de entrecruzamiento de lenguajes y de intersecciones memorables. Figura / compatibilidad En verdad. sin esfuerzos. para reunir la realidad con las fantasías. Descubrir ese cuerpo no obedecía a seguir pasos o a repetir posiciones de barras y espejos. de la memoria del cuerpo o de sus reminiscencias. recuperando su realidad bajo la forma del verbo personal. que aparece en el juego de palabras. 1. renovador y constante. de las formas. El acceso a la figurabilidad del sujeto. mientras que el arte como la libertad de una realidad expresando lo inexpresable e informulable. Era como descubrir el principio vivificador de una forma de danza que me permitiría reflexionar sobre la experiencia de un aprendizaje cuya eficacia me había sorprendido desde el inicio. en otra forma. facilitándome los seguimientos rítmicos. Puede que no sea el gran Verbo divino. sino que. recuperando conscientemente mi cuerpo cultural con investigaciones de campo en las regiones afrovenezolanas. Ambos son figuras. objetos. El arte y el síntoma se elaboran en el mismo lugar: el síntoma como lo inexpresado y represado de un Verbo humano. como el modelo de un funcionamiento creativo. como lo dijo mi maestra de danza africana. la libertad y los cánones. Era como descubrir una totalidad integradora.

Podría hablar de técnicas compatibles con la cultura que desarrollan esa figura total del cuerpo. Comunicaba con zonas más amplias de las técnicas del cuerpo. la manera de sentarse sin levantar talones en los más simples juegos. daban con anotaciones de un cuerpo (pasos. donde algunas veces la historia. que negaban las bases de un solo aprendizaje como si se tratara de un mismo cuerpo para todos los hombres de la tierra. Me hundía aquí en el problema serio de las ‘certidumbres intuitivas’ de una antropología del cuerpo latinoamericano. Somos una cultura que se disemina en diversos orígenes. la participación en fiestas populares indígenas en Cuzco (Perú). sino salido de otro teatro que no separaba la cotidianidad de la espectacularidad. rituales. niveles. de una manera más real.182 • Víctor Fuenmayor africana de mi propia cultura latinoamericana y aferrado a descubrir. gestos. con rasgos definidos comunes. El cuerpo que me pertenecía no era tanto el de la espectacularidad teatral de Occidente. cuando encontraba analogías de niveles. la distancias geográficas y los contactos podían explicar (caso de la africanidad en . la individualidad de la sociabilidad. participando en manifestaciones y rituales que no me apartaban de la pequeña región donde había nacido. pero como la menos universal de toda las técnicas del cuerpo en mis recorridos por el mundo: ningún niño aprende los pasos y posturas de ballet sin las técnicas primarias de su cultura que le han construido su cuerpo primitivo. dejando la técnica occidental en su pequeña parcela de aislamiento. pero que extendía sus alcances a esas culturas lejanas de un continente africano desconocido o a las culturas cercanas afrocaribeñas. posturas. magias y ritos. sobre todo las no occidentales asiáticas y africanas. Mi cuerpo se extendía a todas las semejanzas que presentaban el movimiento de cuerpos de otras culturas. tanto en el arte como en la vida cotidiana. cuando se encuentra un complejo de rasgos comunes entre dos culturas. esas que se mezclan con sus creencias. en Calderón (Ecuador). aún con más consciencia que el libro. una fiesta en Farriar o un festival de tambores de Río Chico. La técnica occidental aparecía universalizada en las culturas oficiales. Caía en cuenta de la fuerza de una tradición que parecía desconocer la palabra técnica aunque la tuviese: la danza sobre brazas encendidas en una fiesta de María Lionza. desplazamientos) que universalizaban el cuerpo que consideraba falsamente de una sola cultura. mantenidas por tradiciones. mi procedencia cultural en un más acá.

teatro. no permiten acaso comprender recurrencias simultáneas que tienen lugar con una frecuencia que no pueden resultar del simple juego de probabilidades. ritos. cit. donde se separaban netamente dos grupos: unas técnicas integrando una globalidad social (mitos. (. volvámonos hacia la psicología o el análisis estructural de las formas.. en estos pueblos donde la danza existe como fundamento mismo de la sociabilidad. Estas analogías no residen tanto en el aspecto externo de las piezas. arte. sin traer ni siquiera un pequeño apéndice de nuestras danzas.. con esas semejanzas de una estructura corporal. oral..224 . desde la realidad social. religión. pero no propiamente a esa relación del cuerpo a una figura estructurante. en el espacio aislado de un espectaculo. y otras técnicas rigurosas. a la terapia. Entonces sabía que no era de los manuales y cursos de danza y de las teorías donde podía buscar el verdadero cuerpo de las culturas que no podían ser 75 Claude Levi-Strauss.El Cuerpo de la Obra • 183 América). danza) con una transmisión ‘primitiva’. las distancia son en este caso razonables y sólo es necesario superar el obstáculo de uno o dos milenios.. donde el cuerpo aparecía como un texto fragmentado. op. Otros textos podían referirse a la expresión corporal.) Si la historia invocada sin descanso ( y que debemos invocar primero) dice que no. p. Las palabras de un antropólogo ahora disipan las dudas científicas sobre las intuiciones: He recordado en otro lugar las dificultades casi insuperables que enfrenta la hipótesis de un contacto pre-colombino entre Alaska y Nueva Zelandia. en institutos de danza y conservatorios. y preguntémonos si conexiones internas de naturaleza psicológica o lógica. académicas. generalmente estaban excluidas y sólo trataban de las técnicas de la danza occidental. pero en otros casos surgía la duda sobre la recurrencia de rasgos excluyendo la posibilidad del contacto. Aún desde el punto de vista investigativo esas instituciones tenían las mismas carencias. el problema es más sencillo cuando se comparan Siberia y China con el Norte de América. Todos los textos traían las mismas informaciones sobre el ballet. tradicional.75 Lo que se abría. cuanto a los principios fundamentales que el análisis de ambas artes permite extraer. danza moderna y contemporánea.p. (.222. 221. sin conexiones con el imaginario cultural latinoamericano.) Y sin embargo es imposible resistir a la impresión que provocan las analogías de la costa noroeste de América y de la China arcaica. como el caso de las formas similares entre poblaciones pre-hispánicas y los pueblos orientales. era ese campo de hipótesis de una analogía en las transmisiones. Si trataba de informarme sobre las técnicas corporales nuestras.

184 • Víctor Fuenmayor

descritas con base a los principios occidentales. Mis viajes por Asia
habían afirmado más el número infinito de cuerpos que no entraban
en las técnicas corporales occidentales. Todo eso que vive y que sólo
puede aprenderse con vivencias, no se aprende en las instituciones
(universidad, conservatorio, academias), lo tenía allí, desplegado ante
mis ojos y en la región más cercana y menos transparente: mi cuerpo en el cuerpos de los otros que tenían culturas semejantes a la mía.
Tampoco se investiga en las labores de campo, en la sociología o en la
antropología, en las formaciones universitarias. Cuando me situaba
como sujeto académico y observaba los otros como un objeto de estudio, como si fueran piedras y rocas traídos de otro planeta, pasados
por un microscopio, ese cuerpo de las formas vivientes y vivaces se
perdía. O cuando tomaba las posiciones de piés, manos, niveles, del
ballet clásico, ese cuerpo tampoco entraba en ese rigidez y rigurosidad técnica. El camino era otro. ¿Transferencia, amor, implicación?.
No quería palabras sino comprender ese lazo con que se enciende en
el humano el sentido para la comprensión de la propia humanidad y
la humanidad del otro como prójimo. Mi cuerpo poseía una figura
interna, una estructuración rítmica, que me permitía aprendizajes
más rápidos con técnicas que seguían la línea que me había modelado
mi cultura. ¿Amar al otro como a ti mismo acaso no pasa por ese
mandamiento del conocimiento?. Encontraba un fundamento de mis
disposiciones corporales en semejanzas a otros cuerpos que danzaban en fiestas patronales, ritos y ceremonias, mezclando lenguas, ritos y símbolos de diversas culturas. No era de una cultura ni de una
forma excluyente cuya técnica se imponía como un poder, sino un
integrante de una comunidad antigua, vuelta intercultural, quizás más
libre de cuerpo, cuyos rasgos me permitían pasar de mi región hacia
el propio terreno universal de técnicas no hegemónicas. Y puedo proferirlo: amo mi cultura y amo la cultura de los otros que están en mi,
amo todas las culturas en lo que detentan de humano y de belleza casi
inhumana y comienzo siempre por esa propiedad que una cultura
deposita en los cuerpos como sede de algo superior a la rigurosa
socialidad de una técnica y que deposita el saber de su arte más
antiguo.
Ese cuerpo cultural, universalizable por las semejanzas con
la mayoría de otras culturas, me llevó a considerar los problemas de
la enseñanza de las técnicas de las sociedades no hegemónicas: no

El Cuerpo de la Obra • 185

hay textos, no hay videos, no hay fotografías, no hay dibujos de las
posiciones, algunos gestos no tienen nombres. Era casi imposible
encontrar un medio global de transmisión, puesto que su lengua, su
teoría, su modelo, no aceptan el fragmento del discurso sino un texto
total de la presencia de un cuerpo real, algunas veces con nexos para
toda la vida, entre el saber del maestro y las experiencias del discípulo. Los viajes fueron parte de ese aprendizaje necesario. Sin perder
los rasgos determinantes que se asientan en tecnicas de cuerpo de
culturas más antiguas, esas enseñanzas pasan muy raramente al espacio lineal de los libros, algunos de sus maestros conocen las técnicas occidentales, sin que los modelos hegemónicos ofrezcan un modelo de transmisión que pueda abarcar la globalidad de la experiencia76. Ellos son libros vivientes, videos o películas de dimensiones
reales, libros abiertos o bibliotecas completas, todo eso revelado en
una humildad de presencia. Algunos son invitados para estadías de
enseñanzas en países occidentales, pero su descontextualización sólo
trae una prenda: su presencia real, corporal, la que se convierte en
medio insubstituible, sin que sus palabras puedan ser fijadas en la
cinta de la grabadora o página fuera del movimiento, tampoco en las
traducciones a nuestras lenguas, sin que la fotografía nos ofrezca la
cualidad de los trayectos, sin que el video o el cine puedan captar su
emanación en el espacio. Se trata de un aprendizaje del ser que el
cuerpo fundamenta con sus haberes desde su punto interno, desde su
figura de identidad cultural fuerte. Sólo desde el contacto, no desde
las exteriorizaciones de un espejo, libro o imagen, que son imágenes
parciales donde no pueden referirse mas que a la exterioridad del
cuerpo, puede darse la transmisión del contacto hacia otro cuerpo. En
esa exterioridad, sin presencia, no pueden captarse sus enseñanzas.
Yo casi no diría que es lo sentido, sino una huella total, real, que
impregna hasta las palabras y el pensamiento, desde un punto fundador del ser que se mueve por medio de un cuerpo interno donde esas
técnicas toman su eficacia. El ‘aquí’ y el ‘ahora’ que retoman ciertas
76

Estando en Bali, uno de los maestros de Sardono aceptaba que ingresara en sus aprendizajes
con la sola condición de quedarme en la aldea, conviviendo con la propia familia y compartiendo las experiencias de su vida. Dificilmente pude aceptar las condiciones, puesto que se
trataba de una corta estadía. La misma propuesta pude recibirla de un shamán de una tribu
amazónica que curaba con cantos, en oposición al vegetalista que curaba con hierbas. En
ambos casos, es el maestro o shamán quien decide la aceptación, según un contacto personal, que consideran favorable para la enseñanza.

186 • Víctor Fuenmayor

enseñanzas contemporáneas no son sino la parte parcial de la presencia en pleno: el cuerpo del ser no se limita a la voz, sobretodo en
español, cuando se dice de alguién que atrae la atención desde su sola
presencia, que tiene ángel. Lo que irradia un cuerpo, en la presencia,
se lee de una manera instantánea, antes que cualquier palabra. Es
como una percepción virtual que necesita de la presencia del cuerpo
real para percibirse. El ser es sólo percibible con el cuerpo y con
todos los sentidos, agregándole el texto de la tradición oral, a la lectura semiológica que debe leerse literalmente y en todos los sentidos.
En el texto escrito, la palabra se ve y el cuerpo se lee, aunque fuese
entre-líneas: mientras que en el texto oral, la palabra se oye y el cuerpo se ve. Así, la figura de la figurabilidad se articula entre el ver y el
decir con base a la rememoración sensible. Es allí donde se encuentra
el tope magistral del sujeto, cuando la figura interna topa con una
figura externa que le guía en los aprendizajes, no técnicos, sino del
ser, cuando el contacto demuestra toda su eficacia.

2. Ser / Estar
Somos culturas no hegemónicas, tradicionales, orales, fundamentados en un aprendizaje por lo corpo-oral, como la de tantos
otros pueblos, hasta que un coloniaje impuso un estar mental de su
cultura occidental, dualista, que entronizó la separación mente/cuerpo, sin pertenecer propiamente a las tradiciones occidentales. Somos,
desde entonces, culturas corporales que estamos en una cultura
occidentalizada, sin dejar completamente el cuerpo afuera. Necesitamos siempre algo de lo concreto, aunque fuese bajo forma de
ejemplificaciones, aún en los cursos académicos más avanzados, para
afirmar la comprensión meramente intelectual. Podría decir, constatando lo mismo en muchos otros pueblos, que han elaborado testimonios de esa separación bajo la forma de la oralidad y de la escritura: los individuos de los pueblos occidentales están en la cultura, mientras que los individuos de los pueblos no-occidentales son la cultura.
Muchos de los artistas nuestros son de una cultura y pasan a expresarse en el código de la otra cultura. Los pueblos que llamo
occidentalizados, suponen la situación separatoria entre un núcleo
del ser de las culturas orales, cuyo aprendizaje primero fue corporal y

El Cuerpo de la Obra • 187

un estar traducido tardíamente a otra cultura y, en la mayoría de
ellos, en una traducción a otra lengua, constituyen dos registros superpuestos y diferenciados. Pudiéramos hablar de una lengua del afecto y de la vivencia, y una lengua social de comunicación. Muchos escritores ( Augusto Roa Bastos, José María Arguedas), cuya lenguas
maternas fueron lenguas indígenas, sus obras fueron escritas en
castellamo, teniendo que crear una lengua interlectal llamada de ficción como puente entre ambas realidades. Pudieron separar el ser
del estar, diciendo soy guaraní o soy quéchua, y estoy en español, o
resentir que marcan la lengua llamada materna con una lengua más
orgánica o antigua, que el escritor Roa Bastos llama matricial y
Arguedas ficcional. Oigamos la Nota preliminar en la obra de uno de
ellos:
En la novela Yawar fiesta (Fiesta sangrienta) culmina el proceso de búsqueda de
un estilo en que el milenario idioma quéchua lograra transir el castellano y
convertirse en un instrumento de expresión suficiente y libre para reflejar las
hazañas, el pensamiento, los amores y odios del pueblo andino de ascendencia
hispanoindia. (...) En esta novela podrá el lector sentir, podrá olfaltear y aún
confundirse, compenetrarse con las tan originalísimas confluencias y conflictos
entre el europeo y la más antigua civilización andina. (...) consideramos esta
novela como la culminación de una verdadera lucha que tuvo que librar un
autor de lengua quechua para convertir el castellano en un medio de expresión
libre y suficiente.77

Esos procesos han dado origen a escrituras donde escritores de otras procedencias lingüísticas diferentes a las pre-hispánicas
puedan encontrar un estilo en el socio-lecto hispano-hispanoamericano. El mismo ejemplo puede darse con escritores latinoamericanos
cuyas lenguas no fueron las pre-hispánicas sino otras lenguas modernas. Anglófonos o francófonos (Jorge Luis Borges, Julio Cortazar,
Elena Poniatowska), nacidos en inglés o en francés o en ruso, en el
primer aprendizaje de la lengua, adoptan luego, como identidad, la
estancia lingüística en la lengua castellana. El caso de la escritora
Elena Poniatowska supone la escogencia aún más allá: nacida en Paris
de padres rusos, educada en Francia, me confiesa, en una entrevista
no publicada hecha en Berlin, que al llegar a México exclamó: es una
tierra de raíces. La vida de Jesusa, en Hasta no verte, Jesus mío,
revela el proceso de adopción de una mexicanidad posterior a su lengua primera: al gravar magnetofónicamente, luego mentalmente, el
77

Jesús María Arguedas, Yawar fiesta, Editorial Horizonte, Lima, 1980.

188 • Víctor Fuenmayor

lenguaje del personaje de Jesusa, era como la apropiación misma de
la lengua y de la historia del otro.
Somos un ser lingüístico que puede apropiarse en su fortaleza identificatoria del estar en otra lengua marcándola con la primera, porque somos símbolos vivientes del intercambio y traducciones,
como el ‘parletre’ lacaniano en lengua francesa: habla ser, por letra,
por correspondencia. Pero lo que puede identificarnos plenamente,
es una paráfrasis: somos ‘par-le-corps’, que traduciría por letra, por
el ser o estar, habla-cuerpo, por el cuerpo. Como nosotros mismos
nos apropiamos de otras lenguas y lenguajes, el escritor adopta la
otra lengua sin perder su ser de la otra cultura. Pero pueden también,
sujetos de otras lenguas, apropiarse de la lengua española, virada y
transformada en modalidades nacionales de cada región. Vivimos
entre procesos de sujetos, constituidos entre dos lenguas, aún los considerados monolingues, que pueden pasar de una u otra lengua sin
perder su propio ser. Esa es parte de su constitución simbólica, de su
naturaleza social de cultura bilingue, de su apertura hacia el otro, que
fue la muerte y la salvación de muchos de nuestros pueblos. Fueron
seres que, desde su propia constitución mitológica habían previsto su
destrucción con la llegada del blanco. ¿ Qué superioridad de intuición
y predicción habían desarrollado en sus culturas? ¿Acaso notaron los
occidentales que venían perdidos sin saber donde llegarían , buscando al azar otras tierras, esa cualidad que no podría encontrarse en
otros pueblos de la tierra: predecir la llegada de la otra cultura y su
propia destrucción?. Es el desencuentro de las culturas, desde la incomprensión misma de las metas, desde el fondo de la naturaleza del
ser: los europeos querían recibir todo lo que de las riquezas exteriores puede poseer el hombre (oro, piedras preciosas, especies) y aún
sus vidas y almas, mientras que nuestros ancestros buscaban, en el
don, dar para ser entendidos y comprendidos y entrar simbólicamente en el ser del otro que vendría a cumplir las predicciones. Esas
posesiones y desposesiones simbólicas encuentran también un punto
en la acción simbólica en relación del haber y del ser. Las carencias
del ser occidental se llenan con las cosas de un haber, mientras que la
seguridad de ser, en las sociedades no occidentales permite los
contínuos intercambios de los haberes. La relación Europa / América fue el intercambio frustante de dos culturas que no podían entenderse desde la propia naturaleza del contacto de sujetos: unos funda-

El Cuerpo de la Obra • 189

dos en el ser y otros en el haber. La ritualización de los intercambios
del ser tenían ya un lenguaje simbólico en los pueblos pre-hispánicos
que había desaparecido en la sociedad conquistadora. Ellos había
llegado con el imaginario de la gramática imperial de Nebrija, de la
conversión religiosa, de la pureza de sangre, de la expulsión de pueblos de otras lenguas, otras religiones, de otras culturas. Venían, con
las guerras de reconquista, en el imaginario de la sangre. Para el
español eramos el enemigo a vencer y a dominar; mientras que, para
nuestros pueblos, era, el español, el otro humano y extranjero con
quien intercambiar el ser. Fue el encuentro de una diferencia fundamental entre dos culturas, una fundada en los haberes de la guerra y
la otra, todavía en la superioridad humana del intercambio del ser
por medio de los dones.
Ese intercambio ritual de aceptación de ser a ser que tienen los pueblos indígenas, dando y recibiendo, puede ser concebida
como la proyección simbólica hacia el otro e imaginariamente dentro
del otro. Dar es querer ser recibido y recibir es simbólicamente penetrar en el pensamiento del otro78. La conquista para el español fue la
desposesión de recibir todo lo que daban los pobladores sin dar nada
a cambio, eso salvó la recepción simbólica del indígena que se
‘aconchó’, se fortificó, se puso entre paréntesis en la defensa de su
ser. De esa antigua tradición quedan, en algunas alejadas tribus de la
selva, los códigos antropológicos de contacto con el otro que han sido
mal interpretadas: no rechazar nada de lo que te ofrezcan y lleva algo
para ofrecer en trueque. Si es chicha de yuca fermentada mascada
por las mujeres, lleva la vacija hacia la boca y toma una gota y pásala
a otro. Ellos saben que no has tomado casi nada, pero es una acción
simbólica - me decía mi amiga psicoanalista francesa Pat-antes de ir a
Roaboya a visitar una tribu Shipiba del Amazonas peruano, donde
hacía sus investigaciones de tesis sobre las curaciones simbólicas
shamánicas. Te pedirán todo : el reloj, el brazalete, la cadena, pero
debes dosificar tu entrega, porque querrán todo lo que llevas. Lo
mismo me refirió Elsa sobre la comprensión de la mentalidad africana: si te ofrecen algo no digas que no, se sentirán ofendidos y se
cerrarán a ti. Este sistema de intercambios ‘primitivos’, no puede
entenderse desde el fin económico que perseguían los hombres euro78

José Balza me refirió esa conducta de los waraos que viven en la desembocadura del Orinoco
bajo el nombre de guaitiao

190 • Víctor Fuenmayor

peos del descubrimiento y conquista. Se trata del don, de lo que Marcel
Mauss clasifica como ‘sistema de prestaciones totales’ cuyo sentido es
de una alianza, no individual sino grupal, de respeto hacia el otro que
debe responder con una contraprestación voluntaria en su devolución. Esa característica, no es una cualidad atribuible solamente a los
pueblos pre-hispánicos, sino a una especie de trueque del ser en los
pueblos ‘primitivos’, que siempre asombra a los occidentales que no
comprenden nunca el gesto de algunos pueblos no-occidentales. Ofrecer al visitante el don de una de sus mujeres, por la primera noche, se
interpreta desde la monogamia y los valores de una sociedad individualista, diferentes a los valores sociales de pueblos primitivos, donde el individuo se valora en su función social. Para los primitivos, se
trataría más de una alianza entre dos cuerpos sociales que de un acto
de amor. Hacen del amor simbólicamente una alianza, como si los
dos grupos pudieran aliarse amorosamente en la simbólica pareja
con los actos más íntimos que realiza el humano. Aunque fuese por
una sola noche, esa alianza celebra los pactos del respeto mútuo, más
profundos y más duraderos para los grupos que representan, según
su imaginario social. Mauss nos trae la expresión literaria del don en
estrofas de un Havamal, uno de los viejos poemas de los Edda escandinavos, que pudiera definir ese punto de vista del don:
Si tienes un amigo
En que tienes confianza (...)
Es necesario fundir tu alma a la suya
E intercambiar regalos79

Esa fusión de las almas, entre uno y otro, por medio de los
dones simbólicos, suponen el intercambio indefinible de un valor social contra otro valor social, donde el ser del grupo se considera intercambiable con la garantía de un respeto mútuo. Los procesos de intercambios enseñanza/aprendizaje, los contactos entre una cultura y
otra, no pudieran tener una mejor ubicación ideal que en ese lugar de
la transmisión simbólica del ser con el don: doy para que comprendas mi ser en tu recepción y tu me das otro don para comprenderte
en mi recepción de tu ser. La concepción del ser de la conquista era
otra: pasaba de ser a la negación del otro
Sufrimos en carne viva de un pasaje del ser / no ser que se
muestra en las reflexiones de la cultura de Occidente( desde la filoso79

Marcel Mauss, op. cit, p.11.

El Cuerpo de la Obra • 191

fía griega a Hamlet) que se transforman, no obstante, en los dos
verbos ser/estar del castellano . Nos tocan sólo en el fragmento
occidentalizado de nuestra identidad mucho más compleja con esencias y estancias separadas. El ser y el no ser, el pensar para existir, se
convierten en un balbuceo cartesiano o hamletiano que se introduce
en nosotros, cuando la voluntad de ser occidentales nos asienta en las
técnicas del aprendizaje de lo que no somos. Sin embargo, ese balbuceo se convierten en lenguas reconocibles de una unidad inédita, cuando
nuestros artistas latinoamerizan los lenguajes en el propio punto donde la cultura se origina: en la fusión, en la simbiosis, en el interlecto,
en la interculturalidad. Ese ser en un estar origina la creación artística en escritores como José María Arguedas, Augusto Roa Bastos,
Alejo Carpentier. Miguel Angel Asturias, que definen bien el paso
entre esos verbos: somos pueblos de tradición oral no occidental que
estamos en la escritura de una lengua occidental. La otra pendiente
será la de los creadores con otra lengua moderna de origen que, situándose entre el ser y el no ser, aceptan la latinoamericanidad como
la raíz del ser, escribiendo no en su primera lengua, sino en una lengua fuerte, marcante, de la obra que extranjeriza la cultura supuestamente universal de Occidente: los espejos, las dobles realidades, parecen delatar un intercambio donde no puede saberse quien es quien
entre dos seres ( El axolotl, p. e. de Julio Cortazar), que es qué (
entre dos realidades) quien es quién, como en los relatos borgianos,
que es propiamente el espejismos de muchas identidades.
Ser corpo-orales y estar en escrituras, supone la reflexión
de lo que significa ese pasaje: ¿ Cómo la tradición oral puede pasar a
la escritura sin perder el cuerpo que la mantiene?. Por la verdad interior de un cuerpo, de un punto corporal que nos constituye, no tan
seguros de poseer una lengua imperial, sino por la pertenecia a una
cultura donde el imperio es el cuerpo. Marcar la escritura con lo que
somos, cuerpo del ser en el estar de la escritura. Darle cuerpo, peso,
carnalidad, al sufrimiento del paso entre las dos culturas, entre las
dos lenguas, entre la oralidad y la escritura, entre la indianidad y el
Occidente, entre la americanidad y la africanidad, parece ser la marca
de los seres que habitamos en este lugar del mundo que, por fortuna,
hemos heredado esa lengua donde se puede ‘declinar’ en dos verbos
lo que en otras es solo uno: el estar y el ser para expresar esos estados de todo lo propio y de las apropiaciones posibles que puede tener

192 • Víctor Fuenmayor

la identidad latinoamericana. Algo semejante a esas apropiaciones,
se produjo cuando descubri una parte del ser en mi cuerpo hispanoamericano.
Sentía, mientras ejercitaba en movimientos que movían mis
raíces, que era más que nunca, apropiándome de lo que desde siempre me había pertenecido en el cuerpo: ser africano del continente de
mi barrio, ser asiático como la analogía cultural pre-colombina, ser
occidentalizado sólo en el resto de una educación y de una lengua.
Podía ser Descartes, pensando y existiendo. sin el luego en el puesto
intermedio entre dos palabras. Podía ser el Hamlet, siendo y estando
sin la negación. Podía ser africano, asiático-precolombino o blanco,
sin dejar de ser latinoamericano. Aún como hispano-hablantes simplemente monolingües, podemos librarnos de las negaciones del ser,
cuando aprendamos los valores del ser y el estar que no pueden ser
en otras lenguas, como en el to be inglés o en el être francés, verbos
monistas de la existencia que nunca pueden bifucarse: solo son o solo
están, en un solo vocablo, sin poder separarse de una única enunciación. El español permite esa expresión de eternidad y de instantaneidad, donde podemos dualizar la existencia, siendo y estando, en el ser
separado del estar. Somos lo que somos y podemos estar en varios
seres, sin abandonar nuestro ser en una estancia. Somos seres que
aceptamos las estancias de otras culturas que se fueron agregando a
nuestro ser, sin perder esa profundidad que ningún libro ha fijado.
Somos seres de una memoria reminiscente a la que agregamos los
seres de otras culturas que se juntan la estancia con nuestra lengua,
como Don Quijote en Aracataca. Somos seres de dar patrias y raíces,
con aceptaciones de todas las lenguas como en las voces lunfardas
que pueden juntar el español con lenguas de todos los orígenes. ¿
Cómo saber cuando somos o cuando estamos?.
Por la vibración interior que hace salir las formas de los
cuerpos, lo sabemos. Por una vibración con las formas vivaces que
toca las fibras donde el músculo memorializa el fondo de una cultura.
Vibraba, la música del tambor me hizo vibrar, con gestos y posturas
que, sin saberlo, eran guineanos, salían, como alguna palabra indígena, africana o de alguna otra lengua que nos sale naturalizada en
español. Palabras que son de otra lengua, injertadas en español, siguiendo ritmos (cumbá-cumbá, cumanana, mapalé, sensemayá),
como si se tratara de una canción de Celia Cruz o Nicomedes o Vic-

Somos la magia y la ciencia. con nuestra propia corporalidad en la compresión del ser.El Cuerpo de la Obra • 193 toria Santa Cruz o un poema letrista de Nicolás Guillén. Con la frase de Hamlet. que oye las otras lenguas u otras culturas en el cuerpo. lugar posible de la observación y de la participación porque la investigación nunca podrá separarnos del ser que somos. sin quitarme mi ser. Así son los seres y los estares de una lengua. cuando apartamos el ser que hemos sido. Es allí donde la calidad del ser se amplía. sin excluir una parte del ser. el indígena y el contemporáneo en el mismo cuerpo: soy venezolano y soy investigador. No nos podemos tan facilmente separar de nuestros ser. Era uno de mis origenes que salía. ¿los efectos de una lengua materna tan contaminada de otras culturas que es propia del sujeto?. con las dobles realidades de ser fabricados con la misma materia que los sueños. pero tenemos maneras de perfeccionar la elección del ser. cuando dejamos de un lado las técnicas incompatibles uniendo el ser y el hacer. el sujeto y el objeto. ¿ Cómo investigar objetivamente esa vibración del cuerpo cultural?. siendo el héroe y el círculo. cuando reconocemos que la identidad marca sin abandonarnos y que podemos ser bailarín sin dejar de ser wayúu.¿Cómo ser investigador y venezolano?. enfrentamos a la investigación de la realidad de la misma esfera de la cultura que detentamos. de los espejismos a los cuales nos tiene acostumbrado Cortazar o Borges. Basta desoccidentalizar nuestro cuerpo para encontrar todas las otras huellas en él. puedo entrar y salir. Esta reflexión animaba entonces la investigación con una participación en las fiestas rituales de San Benito en Gibraltar o en Cabimas. e investigador sin dejar de ser venezolano. Yo bailo como soy como una manera de ser que el baile sembró en mi. Nos dividimos entre dos seres. en el . La participación era parte de un conocimiento y un reconocimiento. Somos y no somos completamente. siendo y no siendo. La participación es parte de una comprensión del otro y de nosotros mismos. que provocaron la salida del cuerpo que siendo latinoamericano estaba bailando africano. como Hamlet. Es como cuando nos plantean una identidad separada de una técnica en lugar de juntar las realidades en un reto creativo: ¿ Cómo ser bailarín y ser wayúu? ¿Cómo ser ambas cosas?. Como en las propias danzas alrededor de un círculo. Nuestros mismos cuerpos parecen relatar en vida los cuentos de las más raras ficciones de nuestros escritores. en un proceso intercultural contínuo. un bailoteo de calle al son de un tambor en Choroní. de un adentrarse y saber salir.

La cantidad inmensa de manifestaciones corporales que dibujaban la figura del cuerpo de un ser diferente al occidental. que las manifestaciones corporales de fiestas. el tope donde la imagen inconsciente topa con lo real: la figura imaginaria de mi cuerpo topaba con la figura real del ante-pasado. El solo punto de partida posible: que la enseñanza del cuerpo. aún me hago. Taller / ser. volviera a la globalidad expresiva que lo había formado. que ningun lenguaje descriptivo de las técnicas hegémónicas podía describirlo. como tantos otros seres de este continente no figuraba inscrito en las tradiciones librescas. el símbolo de la religión sincrética y la eficacia de la magia. Era otra figura la que dibujaba su espacio ancestral. se iban más allá del espacio y del tiempo de esa pequeña escena de un taller en invierno de un país europeo. es sólo parte fragmentaria de un texto mayor cuya mejor eficacia es vivirla. Para mí. no podían limitarse sólo al movimiento o la observación neutra. Toda fotografía. por la fuerza del azar o por no tener otro nombre. se integraban la palabra del canto. El encuentro de un maestro es siempre esa parte de comunicación con la figura estructurante de una presencia que puede tomar la forma presente de un pasado o un antepasado. nutría aún más el entusiasmo. 3. Era un cuerpo que tenía que ser llamado a una presencia con los mismos sones de una presencia antigua. la de Kenya. fuera de mí. Se remontan a reflexiones que. video. sobre el cuerpo cultural latinomericano contemporáneo que no se puede desligar del origen de la transmisión de las técnicas tradiciona- . Era una constatación. registro magnetofónico. ella unía ambas figuras. escritura de la experiencia. madre Africa o figura magistral que encontraba. que lo que se aprende con el cuerpo no se olvida. cinematográfico. en nuestras regiones. en Ocumare. Para mí. En el cuerpo espectacular o festivo. ritos y ceremonias. esas frases de Elsa. oral. venezolano. mítica. agregando más elementos a ese cuerpo que deseaba definir desde las disponibilidades artísticas que se integran en las manifestaciones culturales tradicionales.194 • Víctor Fuenmayor Cartagena de Indias. Elsa fue el puente de ese descubrimiento: traslucía de antepasados y contemporaneidades. Era el cuerpo de una escritura inédita.

en un taller. el taller de danza no se cerraba sobre un estar aprendiendo pasos africanos. sino el despertar de algo que era mi ser desde la infancia en mi actualidad: era propiamente un taller de los pasos para caminar con los piés del ser que era. Mi cuerpo estaba disponible. puesto que el cuerpo cotidiano está en todas partes. ¿Qué era entonces eso que podía transmitir mi cuerpo sin que mi consciencia llegara a comprender plenamente y que me comunicaba con una nacionalidad cultural que desconocía? ¿ Qué era esa comunicación con una mujer de otra cultura y de otro continente que nuestro cuerpo y ritmo hermanaba?. y se escapaba hacia orígenes lejanos: una memoria corporal dormida había despertado en mí. pero también de vivencias de una presencia en un cuerpo que refleja todo lo que de impensado pueden contener los cuerpos. sino que anexaba su identidad cultural a las expresiones artísticas contemporáneas. cuando alguién interrogó sobre su actitud de no corregir la diferencias de mis movimientos con los suyos. sino en todas las expresiones artísticas. no sólo en la danza. yo había interpretado según mi modelo cultural con diferencias en relación con los otros integrantes del taller: Víctor baila como un guineano. ¿Cómo llamar a esas formas dibujadas que deja el cuerpo en sus desplazamientos? ¿a esas figuras que talla en el espacio un cuerpo que se detiene? ¿Cómo conceptualizar esa disponibilidad de un sujeto a ingresar facilmente a una expresión artística. de aprender los nombres. de una parte de mi la historia. No se trataba sólo entonces de lo aprendido de danza africana con ella. de otras artes y lenguas. Desde la primera clase en una sala de la ciudad universitaria de Paris.El Cuerpo de la Obra • 195 les e inconscientes. de un nivel bajo dificil de mantener para los europeos. había proferido al final de mi primera incursión en su taller. sino de un descubrimiento más amplio que tocaba la consciencia de todas las esferas de la vida. Eramos como textos e intertextos de un pre-texto anterior. a otra cultura. aún siguiendo perfectamente sus pasos rítmicos. desde uno de mis . Era del dominio de un tono muscular. aunque no se expresen como danza. que aparentemente nunca había ejercitado antes?. La palabra disposición me parece justa. en todas sus acepciones. Me interesa el fundamento corporal de las disponibilidades artísticas. Ella no se contentaba con quedarse en la tradición. en español. de un ritmo. Ella había percibido ciertos rasgos que.

encontrándose donde menos lo pensamos. una especie de memoria que puede privilegiar su sentido hacia el movimiento. donde el sujeto sitúa su disposición privilegiada. inconscientemente. los sonidos. donde la expresión parece anclar en una forma vital que existe ya en el sujeto. que eficazmente actualizo en la elaboración de una obra. y no desde las palabras o la mente.196 • Víctor Fuenmayor origenes intertextuales. los restos del texto mayor inédito.parece ser la frase que mejor encaja a ese sentido intuitivo. con la danza. los colores y las formas. de una especie de intertexto inconsciente. Pero si pienso que hay formas de desarrollar el pensamiento impensado. Somos textos perdidos que retornan semi-borrados para re-inscribirnos en la primera memoria impensable. bajo forma de cita o de remiscencia de una tradición oral. Aparentemente no se trataba de andar buscando. la danza. de texto de un texto mayor. sin escritura posible. como le pasó a mi madre con la plástica y a mí. Tener sentido de. Las cosas salían sin esfuerzo. Fundamentarlo en una memoria colectiva es fácil.. pretenciosamente algún ser o identidad. La creatividad plantea ese punto personal. una ‘naturalidad’ de nuestras disposiciones corporales y nuestras disponibilidades expresivas. que tienen los sujetos que descubren. de un desarrollo casi olfativo de la sensibilidad. otorga esa especie de sentido del sentido. con mi movimiento. y proclamar la derrota de la servidumbre del pensamiento hacia las palabras para hacer servir las palabras o las formas a la memoria sutil que domina los cuerpos. independientemente de la educación recibida. Me ha pasado lo mismo con ciertos individuos en los grupos que parecen haber obtenido una iniciación en artes que nunca antes habían ejercitado. sino que ellas vienen con el hacer. esa adecuación de su ser a alguna de las formas de las artes o de sus culturas de origen. que se había originado hace muchas generaciones y que encontraba su espacio para decirse. El fundamento de la disponibilidad del cuerpo puede definirse en tanto que ese fragmento intertextual. inconsciente. los símbolos.. como si se hicieran ellas solas. como el enganche actual de un cuerpo en esas culturas perdidas. Lo que elabora la memoria desde el cuerpo. en una libertad completa del sujeto que ni piensa en el proceso del hacer. Había un fundamento anterior y cultural que originaba. de repente. una . desde mis citas casi genéticas de procedencia cultural Mi texto corporal citaba. pero es necesario situarlo con la dificultad de encontrar una visión de formas nemotécnicas como el canto.

el sujeto está presente en todas sus acciones reales. en el espacio artístico. donde podemos paradójicamente entre-linearlo en la inscripción del arte y leerlo entre-líneas en una escucha. Es sobre obras que no representan directamente cuerpos. al menos. colores. se va atrapando donde menos pensamos: en el cuerpo-nombre de los anagramas. sin pensarse. en un flujo de movimientos. cuando se . Pero eso sí. donde aprendí a ser lo que era mi cuerpo. Que un pintor dibuje la imagen de un cuerpo desde la maestría de la técnica realista. nuestras posibilidades sensibles. Muchas de las rupturas comunicacionales en el arte contemporáneo suponen la lectura del entre-líneas del sujeto en el arte. Fue lo que. como si se tratara de una reminiscencia o de una cita. en la eficacia de la curación simbólica. mientras. si no ajustamos las miras al punto corporal que lo ha originado. donde no aparece la imagen del cuerpo pueden ser más corporales. me permite decir que ‘eso no es un cuerpo’. bajo los símbolos de la auto-representación del cuerpo disperso en la insistencia de formas. con los procesos mismos que explican nuestros orígenes o.. La inscripción inversa de Magritte atrapa ese ‘no es aquí que es allá’ del juego niñesco del ‘cuartillo de la arepita’. Con la habilidad y la ciencia.El Cuerpo de la Obra • 197 acción de la inteligencia emocional o la inteligencia corporal que viene a nosotros. es significar las dificultades y la necesidad de pensarlo como origen y dentro de las propias formas artísticas donde el cuerpo encuentra su memoria. Lo corporal / lo impensado Decir que todo arte tiene un cuerpo impensado. Hay obras donde se muestran representaciones del cuerpo. sino una representación. imágenes y palabras. 4. en la insistencia de significantes de las formaciones del inconsciente. como sucede con la obra de Magritte donde la imagen de la pipa porta una inscripción en letras ‘ceci n’est pas une pipe’. en un taller de danza encontré. No piensa en el mismos lugar que lo pensamos. en otras. palabras. Ese cuerpo desgranado de una mazorca de símbolos dispersa sus granos. en la conversión histérica de los síntomas. imaginarias y simbólicas... Este puede existir en el expresarse en imagen y decirse. cuando nos topamos en un taller de arte. sus arenas enceguecedoras.

son símbolos metafóricos intercambiables. solicita la moneda del alimento. En uno. donde alojarse durante el juego. con un número de una cifra más baja de círculos: carencia de espacio para uno que solicita aparentemente el objeto que la palabra enuncia y que su verdadera solicitud de ocupación espacial no la profiere sino que la actúa. Los síntomas elaboran el objeto en el propio cuerpo del sujeto con una palabra informulada. El arte como el síntoma realiza esa cita de Magritte en una ubicación que debe ser buscada en el espacio menos pensado de la obra como en el juego de ‘no es aquí que es allá’. mientras que las artes. entre formas ajenas que busca sus símbolos hasta encontrarse un espacio propio. dirigiéndose a nosotros diciendo: esto no es un cuerpo sino una palabra. su parálisis. sus tics. El cuerpo del arte es como el solicitante que le dejan el lugar imprevisto. pero como el jugador no puede proferir su demanda directamente. convierten ‘la conversión’ en juego de formas. errante. palabras. No podemos meter el cuerpo directamente en el cuadro o en la página. fuera de la ronda de los círculos. sino un cuerpo irrepresentable que se ve a través de mi. Las formas o las palabras pueden dirigirse a nosotros diciendonos: no soy forma ni palabra sino cuerpo. para hacernos pensar el lugar de los desplazamientos constantes en los círculos de los lenguajes hasta encontrar su lugar en un arte como espacio de un cuerpo. el cuerpo sufre de no tener formas de decirse y hace . La misma forma circular del espacio: arepa.198 • Víctor Fuenmayor intercambian los espacios circulares ocupados por los cuerpos entre los jugadores. No me busquéis donde no existo. similar al histérico que mostrara su ceguera. parece ser la clave del cuerpo impensado. a la inversa del histérico. Simbolizando el espacio que debe conquistar el cuerpo: del círculo de la moneda. al círculo de la arepa. sino en el zig-zac entre círculos ya ocupados hasta encontrar el círculo libre que le pertenece momentáneamente mientras ocupa el espacio de su arte. ese juego es como la solicitud misma del arte: un cuerpo transhumante. cuando sepan escucharme. círculo. objeto. esto no es lo que represento. cuartillo. cada vez que alguién. Ese no lugar del cuerpo es el propio espacio de lo impensado de la búsqueda de lo corporal en el arte. El artista no solicita otra cosa: tener un espacio para el cuerpo. Cada obra podría indicar. que ponen en circulación rápida los espacios interiores. al círculo del espacio que no tiene y que debe conquistar. entre un número determinado de jugadores.

Darle sobretodo consciencia de los límites de las hegemonías de las técnicas. Tenemos. donde la presión del cuerpo excede su superficie que toca el territorio tan diverso de sus manifestaciones expresivas. sin embargo. no haciéndolo desde el frente de lucha de la propia ideología. que debe hacer oir el cuerpo impensado que ha sido construído como sujeto con las mismas técnicas con que la cultura ha elaborado su arte. el cuerpo oculto y no obstante. Que es necesario esclarecer el cuerpo impensado. pero que él decida sobre el destino del verdadero arte. sin jamás apropiarse de uno de los círculos de su alimento simbólico. Puede quedarse fuera del arte por entrar en esas tecnificaciones formales. cuando se topan con técnicas de cuerpos de pueblos no hegemónicos. El arte-terapia juega con esa conversión llevándola al extremo de la relación: el sujeto se encuentra en las formas y las formas construyen. Pueden haber culturas que todavían juegan con los circulos cerrados de jugadores. sobretodo para los pueblos latinoamericanos. sino que desde las propias técnicas del cuerpo sería más eficaz. ¿Cómo hacer oir lejanamente la voz de la raíz humana de todo arte?. Llegar a marcar con su sello único los lenguajes. El verdadero cuerpo no es el cadaver fijado una vez por siempre (hay obras que parecen cadáveres) en la representación. hasta encontrar la conexión simbólica forma-cuerpo que le pertenece en la vida. el de la verdad interior. las palabras y formas dispersan lo que el cuerpo del sujeto es en todos los espacios del arte. sin la cadena del síntoma en su cuerpo ni . en el otro. Ese enraízamiento de las técnicas artísticas en los espacios de libertad o de opresión . sino el movimiento de un cuerpo entre los círculos de los símbolos. se vuelve una exigencia. Que tenemos que luchar contra el sometimiento ideológico del cuerpo.El Cuerpo de la Obra • 199 la conversión de la palabra al cuerpo . en nuestras tradiciones artísticas varios cuerpos: el cuerpo invisible bajo imágenes que no son de cuerpos representados. todos los lenguajes. el cuerpo subterráneo y mostrado en la dispersión simbólica de la propia superficie de la obra. reconstruyen y transforman al sujeto. espléndido y extendido bajo el esplendor de la forma de todas las materialidades en todas las las artes. como el cuerpo encadenado al síntoma. atacando desde el inconsciente: el cuerpo como emblema de un poder . disfrutar. decir. Puede elaborarse la teoría y la técnica en los territorios del arte para saberse leer. Es ese el cuerpo que quiero esclarecer. ¿de una procedencia cultural del artista?.

Había que aprender las destreza del jugador. Constataba que el cuerpo no se escoge como tampoco una lengua materna. Ese zigzac es el mismo que hace la figurabilidad en las elaboraciones de las conexiones o contactos de la creación o de la invención de formas en nuestros sueños. pero las interferencias de un jugador más poderoso se frenaba con cada jugada de los contrarios. desplazándose. otras que frenan o detienen ese encuentro. Era la misma línea de la acción y del pensamiento como alineados por el punto corporal que. aunque. como si el cuerpo y los lenguajes pudieran apartarse y unirse facilitando o dificultando los aprendizajes. Todo artista verdadero asume. estuviese en Paris y mi profesora fuera africana. El mundo del cuerpo era el tablero de ajedrez. Todo lo que fortalecía el espacio de las creaciones era como la extensión posible de esa línea: un bailarín . El punto / la línea Con su seguimiento de aprendiz. Hay culturas y educaciones que la favorecen.. mi cuerpo había encontrado un territorio propio. daba del trayecto de la figura de una cultura. sin encontrar esa línea. Se pueden vivir las errancias y las separaciones. Frotaba un campo de libertad y de determinaciones de lo que puede unirse o separarse de un cuerpo cultural. Si me movía desde mi punto corporal era una línea que avanzaba en su espacio. para avanzar en la línea de la figura. como habían hecho los pueblos asiáticos o africanos frente a las técnicas occidentales. consciente o inconscientemente su cuerpo impensado. Comprendía la separación o unión de los aprendizajes con el punto corporal: podía unirme o separarme.200 • Víctor Fuenmayor la servidumbres de las lenguas y de los lenguajes. y colocar el punto corporal en la base del desarrollo de una técnica latinoamericana. un nicho cultural. Eran fuerzas de la evolución de un punto en una línea. sin relación a un territorio geográfico sino cultural. 5. como se dice de un destino. Algún día encontrará alguna técnica de otro artista de su cultura o de alguna otra que impensablemente le traiga a la consciencia lo que no fue más que el zigzaguear de una acción de cuerpo cuyo efecto formador lo llevó a esclarecer el trecho oscuro del camino que recorrió para encontrarse a sí mismo. donde cada cultura asignaba una línea de avance para cada pieza. paradójicamente.

C. p. Un sujeto era todo eso junto en su cuerpo. pero se le dificultaba hacer el espiral como giro mantenido en continuidad temporal por el eje del cuerpo relajado. para una cultura era también el punto semiótico donde se elaboran todas las emisiones y recepciones de una cultura. 1954. La cabeza con que se domina el movimiento en la técnica clásica era del mismo dominio de la Academia de la Lengua. desplazamiento.E. que dificil se hacía pasarlo a los pies que dirigen para soltar todo el cuerpo como en la danza africana. sin poder coordinar el paso al movimiento del resto del cuerpo: si movía las caderas podía mover los hombros. niveles. algo totalmente distinto del aproceso de aprender a caminar’. Si habían aprendido del movimiento desde la cabeza. sin la consciencia de los límites entre ‘la culturalidad’ y ‘la naturalidad’ de sus disposiciones corporales. Mientras que las lenguas segundas y las técnicas secundarias de los cuerpos si podían incómodamente escogerse. México.El francés era una línea paralela a mi propia lengua 80 Sapir hace la diferencia entre el aprendizaje del cuerpo y el aprendizaje del habla. 9 y 55). nunca sería completamente mía80. extranjera que tan orgullosamente y amorosamente había aprendido. El lenguaje. podía entrar al ritmo de pies. de la rectitud y verticalidad del ideal religioso de los Padres de la Iglesia. había un punto en el cuerpo que se extendía hacía una implicación de la estructura cultural. giro. de la Estética Clásica. coordinaciones y descordinaciones corporales no tuvieran el mismo sentido según los cuerpos culturales. produciendo el espejismo de cuerpos. la línea cultural facilitaba los esfuerzos del movimiento. esa lengua francesa. desde los primeros años de la vida. si nuestro oído es un organo muy delicado. en cambio los múscullos de nuestros órganos del habla. si movían hombros se movían las caderas. Estas tésis se corresponderían con la idea de un cuerpo formado de técnicas tradicionales que resiste a las adaptaciones de los otros sistemas que no toman en cuenta sus disposiciones.. Constataba que. han venido acostumbrándose exclusivamente a las adaptaciones y sistemas de adaptación particulares que se requieren para producir los sonidos tradicionales de nuestra lengua’ ( Edward Sapir. . F. como fragmentos que iban encontrando el texto total del espejo que los había estructurado. en realidad. del Cartesianismo (Pienso.. Así el punto corporal.. En referencia a lo muscular y el sonido: ‘ Otra de las razones que explican nuestra falta de imaginación fonética es el hecho de que. en mis largas estadías en Paris. Así como había un punto corporal que estructuración del sujeto individual.’El proceso de adquisición del habla es.El Cuerpo de la Obra • 201 clásico puede hacer piruetas en el dominio del giro dominado por la cabeza. luego existo). p. Era como si las mismas nociones de la danza: eje. como se dice del ballet. capaz de discernir cualquier sonido lingüístico. de la Gramática.

aunque fuese otra lengua. pero las considero un poco ajenas a mi ser. aún niños. hasta que la emisión podía corregirse al ser pronunciada por una consciencia lingüística correctora: ‘le nuage’. incluso amarla profundamente. con las transformaciones y resistencias de disposiciones fonatorias y lógicas que permitía la primera lengua. según las disponibilidades enraízadas en mi cultura y en un lenguaje corpóreo que fundamentaba una nueva consciencia del origen cultural. resistía a fijarse. con las fuerzas de las repeticiones. géneros. Es la lengua ( la francesa) y un lenguaje de una técnica de la danza ( el ballet) que nada tenía que ver con los vocablos del cuerpo primero ni de la cultura originaria. Lo relaciono inmediatamente con los preceptos de técnicas corporales secundarias que exigen iniciarse a muy temprana edad para lograr el automatismo mecánico del movimiento que nunca llegará a suplantar la primera lengua. era no occidental. Podía pensar dentro de ella de otra manera. acceder a poner en el inconsciente los mecanismos de la otra lengua extranjera. Se trataba de dos aprendizajes diferentes que supe separar y comprender. Esos cuerpos reaccionan. debían lograr ciertas deformaciones corporales en los cuerpos de los futuros bailarines para someterlos a una estética del cuerpo espectacular. cambiaban las formas con una resistencia para amoldarse al otro pensamiento : que la nube fuera del género masculino en francés (le nuage) me hacía cometer los lapsus continuos entre una y otra lengua: ‘la nuage’ salía de improviso. Amo la segunda lengua como amo ciertas técnicas de danza contemporánea. Constataba que los cuerpos de los que se movían desde una barra y un espejo. comprender las reglas de sus discursos. Se dice que los niños aprenden más fácilamente las lenguas. Pronombres. Sentía que el Oc- . una segunda lengua. como los propios signos de apoyos de la exterioridad de la imagen. El cuerpo recuperaba la memoria. pero sería siempre un segundo amor. Aunque difícil era aceptar esa transformación en el pensamiento profundo: el nube. una segunda danza. Debía.202 • Víctor Fuenmayor española que se mantenía más fuerte y que interfería continuamente mis exploraciones de aprendizaje de la otra. con los mismos errores que yo en el aprendizaje de la lengua extranjera: el otro cuerpo de la primera técnica interfiere continuamente. Mi español era mi cultura occidental. los que llegaban a asociarse. celosa en los recorridos del aprendizaje. concordancias. el cuerpo.

donde mi cuerpo no estaba y que mi lengua materna. en mi cuerpo. Trataba de situar las técnicas hegemónicas. caso de escritores. cuando se encontraban en el mismo territorio de la cultura. en un sentido casi orgánico de emisión. El Babel de los sujetos eran las torres de las lenguas.El Cuerpo de la Obra • 203 cidente me había dado su lengua. un nido. Ese origen latinomericano se desplazaba hacia otro lugar no de Occidente. en la tierra de todos los hombres reunidos antes de la construcción de la torre. ¡Cuantos bailes de tambores en puntas! ¡ Cuantas matanzas y atrocidades de nuestra historia llevadas a las técnicas de la danza incompatibles con el contenido! La identidad . Esa técnica me parecía tan mental como la gramática de su lengua o el cartesianismo de sus discursos. sin contacto con el cuerpo cultural. la interfería. mientras el paraíso de la comunicación se hallaba en la concordancia de los cuerpos. sin tomar en cuenta las disponibilidades expresivas que brindan nuestras culturas. uno de los lenguajes de mi origen. sus raíces mentales. Había encontrado un nicho. que me hacía comprender un lugar entre un territorio geográfico de mi procedencia y otro territorio cultural de una geografía humana. Siempre presente. La lengua extranjera era un territorio mental. contaminaba sobre todo la musicalidad. El aprendizaje de una lengua extranjera era otra cosa: un Babel dominado por las traducciones. pero había algo que me revelaba mi cuerpo y me mantenía rebelde a entrar en las técnicas tan rigurosas como el ballet. me ampliaba el horizonte mental de las comprensiones. La segunda lengua. más bello me parecía el idioma. Mientras más libre fuera el texto. en relación a un lenguaje primero o primitivo de una identidad individual y cultural. más que sensible. que la propia tesis de grado que exigía esfuerzos de una severa gramática académica. turbada siempre por la presencia de la primera. como una traducción de un sujeto a otro cuerpo secundario. Podíamos nacer en geografías muy distantes de América y de Africa y ser muy cercanos en los territorios culturales compartidos de nuestros cuerpos. la precisión de la emisión y de las correcciones gramaticales. Comparaba así a las técnicas dancísticas muy académicas. prácticadas en nuestros pueblos latinoamericanos. Podía escribir más facilmente en francés un texto poético o narrativo. en una confusión entre el contenido de los mensajes y las técnicas de elaboración. siempre segunda.

acostumbrada. El cuerpo que tenía como sujeto de una comunidad cultural. para mi cuerpo. no mi propiedad. sino de las formas que la expresan. Resultaba una técnica ‘familiar’. El francés. Me sentía que bailaba con mi cuerpo y con los cuerpos de ancestros desconocidos. entre el tambor y un ritmo. de las lenguas. La transmisión de las técnicas eficaces. con una misma matriz de energía y movimientos. La física de una fonética corporal era ese manejo justo. sin la gramática. Era como el mismo apoyo que obtienen los aprendizajes del catalán o del portugués con la lengua española que entiendo. Era apropiable. salvo en la cinematografía donde los sioux o los piel rojas se expresan en el mismo inglés que los cowsboys. pero no propia. cuando el cuerpo y la música pertenecen a la misma zona corporal del lenguaje. a partir del oído. Sentía la fuerza de una comunión. reconocía la vibración misma de las fribrillas musculares de una disponibilidad que se movía como los sonidos justos de una lengua que conocemos desde siempre. La técnica africana pertenecía a una cultura. con base a las disponibilidades expresivas de los cuerpos. lengua ya aprendida. Mi filiación de un pueblo afro-caribeño encontraba en la ‘técnica madre’. era como la metonimia metafórica con que el cuerpo danza en un acuerdo perfecto con las técnicas del cuerpo con que había sido creado.204 • Víctor Fuenmayor nunca es cuestión de los contenidos traducibles. un desarrollo hacia su perfeccionamiento y hacia otras técnicas. El cuerpo tenía un lenguaje y. huérfano corporal que encontraba una parentela o parientes de adopción que me daban un conocimiento de los desconocidos. Ese ajuste de la lengua para emitir todos los sonidos. aunque había llegado a un mime- . cercana y madre. Estaba el problema menor del acento que me traicionaba. se movía con la facilidad con que los ochenta músculos de mi órgano lingüístico pronunciaba. un apoyo. todos los sonidos de la lengua materna. me daba otro oído y otra lengua que mostraba la apropiación. era como seguir un aprendizaje en una técnica comparable a la propia lengua materna donde ha nacido el sujeto y que lo hace avanzar a pasos agigantados. en las técnicas con que aprendría la danza. Esa propiamente mi caso cuando seguía la danza africana y algunas corrientes de la danza contemporánea. más apropiada y apropiable (en los dos sentidos de adecuarse a mi propia disposición corporal y de apropiación de una técnica).

Era más una estructura mental. pero quedaba en la superficie aunque siempre fuerte. fui reuniendo pasos. Quería bailar con el lenguaje propio de mi cuerpo. como los escritores necesitan de su lengua materna en la escritura. aunque las palabras no estuviesen en diccionarios.El Cuerpo de la Obra • 205 tismo lingüístico que he ido borrando aceptando esa sonoridad honrosa de la extranjeridad. sino esa manera en que los pueblos conservan su pasado en la vida de un presente: asi como yo me movía como un guineano en el presente. tenía textos y lenguas perdidas y movimientos. utilizando el español marcado por la otra lengua de los imperios perdidos que habían quedado mudos. otros cuerpos se movían de otra manera con similitudes a otros orígenes. haciendo las separaciones de todas aquellas palabras intraducibles que marcaban el lugar donde terminaba el imperio y comenzaba esa vida filtrada de otras culturas que existían por pequeños rastros de sonidos. Se reconocía el trazo de la cultura sin el nombre del paso o de la danza. voces. una lengua más para disfrutar del pensamiento y del arte. Vivos todavía en los cuerpos. Comprendía la fuerza del cuerpo primigenio como la de un territorio lingúístico e imperial de una lengua materna donde podía reconocer todas las variaciones. era una técnica sin nombre. gestos. Una lengua me pertenecía para siempre como mi propio cuerpo reunido en todas las palabras que reconocía como propias. letrismos y asemias. que podían compararse con . enriquecedora. ni el museo del movimiento. El dominio del francés era una aproximación profunda a la otra cultura. Son esas las mismas carencias que uno llega a sentir en la expresión de los cuerpos cuando una técnica nos impone sus formas. acentos y dominios. No podía ser de otra manera. Lo que nos hace mover como nos movemos no tenía nombre ni fechas. Escribiendo con el extraño fervor de los que heredan pequeñas pertenencias. ritmos. Su riqueza era de la lectura (leer los textos en su idioma) y comprensión más precisa de la otra cultura y de los sujetos que la hablaban. ¿Cuántas palabras cotidianas no están en los diccionarios ni siquiera de americanismos?. sacando de la oralidad de cuerpos mudos las posibles escrituras de sus técnicas que poblaran los espacios de un lugar reconocible. la danza podía asumir la mudez hablante de los cuerpos de las lenguas perdidas. No se adecuaban los movimientos a las técnicas ya precisadas (ni ballet ni danza moderna ni contemporánea). pero que nunca manejaría con la propiedad y seguridad de mi lengua materna. No quería la autenticidad antropológica.

Era una voz media de una acción que se activaba sin complemento directo: danzábamos. como un negro. Era la oralidad muda convertida en escritura corporal. Los entiendo a la perfección. Inducía sonidos con instrumentos con los ojos cerrados y la música movía las mismas partes de los integrantes. su esqueleto. orgánica. Reconociendo lo que de inconsciente y de cultural contenía mi lenguaje. Al máximo. Buscaba la línea con que los cuerpos establecieran contacto con su presente. Era un bailarín sin las ‘de’ de genitivos ni de adjetivos limitantes. para ser él y la cultura que pasa a través de él. en ese punto donde el movimiento trazaba pasados compartidos. como una ‘primitividad cultural’ y subjetiva reunida en un rasgo indeleble. Lo importante es danzar como somos. asi como Elsa había proferido: como un guineano) de pertenencia. como el texto de nuestros escritores sembradas de léxicos y construcciones fuera de la gramática y de los diccionarios. llegaba a reconocer los signos del idioma somático que se movía en mí. en boca de los principiantes o de algunos profesionales que no siguen las técnicas de ponerse en contacto con su propio cuerpo: dicen que sienten por primera vez su pelvis. sin complemento. palpitante. Yo había contactado mi cuerpo total. Era evocar la presencia de lo que desde el pasado nos daba libremente forma sin ser formulada en palabras o en técnicas. la danza y el danzador. se oía en los espectadores un como de modalidad (baila como un indio. También yo. en todas partes: manos y . con la línea del ser. Llamé a esa técnica ‘primitiva’ y no sera otra cosa que expresión presente.danzaba. después de un ejercicio del taller. su espalda. eramos como la voz media de la diátesis corporal: la danza contenía al danzador. subjetivo.. movidos desde el punto corporal.. energético. como un africano. una vez sentí la totalidad de mi cuerpo moviéndose: cuando me movía en la perfecta fusión con el ritmo. al tocar las mismas zonas sensibles.. el movimiento contenía al sujeto. después de algunas ejercitaciones sensoperceptivas o desplazamientos rítmicos. su sacro. Contacto / disposición He oído muchas veces el mismo comentario. cultural. para hacer existir en el arte el cuerpo que somos 6. Buscaba la línea entre el arte y el sujeto.206 • Víctor Fuenmayor expresiones populares todavía presentes. con una sensación circulatoria. en los otros.

Y también en el hombre hay maternidad -me parece. de un ser que( como usted tan bellamente dice)’ no ha rendido nada todavía’.p. que me dió un estilo y una escritura. es maternidad que presiente y se prepara. asimismo. Era eso lo que define los procesos de aprendizajes del cuerpo del arte: el contacto con la disposición corporal de la intimidad del cuerpo total (físico. 1983. sino como el árbol plantado en su propia tierra que contiene todos sus nutrientes y estaciones. su engendrar es. el árbol había vuelto al fín a su tierra de orígen. p. 59-60) . íntimo y cultural). Mi cuerpo y mi lengua habían reconocido una maternalidad81 estructurante (al mismo tiempo individualizante y socializante) de donde extraía las marcas legibles de mis palabras y movimientos. Una disposición corporal que había sido sembrada por una lengua y una cultura. Transplantado por una educación sin consciencia del cuerpo. reconocía una técnica adecuada a la imagen de mi cuerpo que no reconocía en otras formas de danza. teme y ansía. La planta esperaba expansión y florecimiento. hay que pensar en la disponibilidad del punto corporal como semilla que se desarrolla y evoluciona según las formas de una disponibilidad que le pertenece: el arte es el dispositivo óptimo para desarrollar las disponibilidades expresivas a partir de una disposición corporal. según las lenguas y las culturas. no en una rama fragmentada como un injerto ni en un territorio extranjero. con ejercicios senso-perceptivos preparatorios y con ritmos percutivos. Y a la vez. La hermosura de una virgen. Siglo XX. para despertar sensiblemente sus capacidades perceptivas y expresivas. sensible. se hace necesario esa estrategia de ir concentrando habilidades y destrezas en algunas partes del cuerpo para desarrollar los procesos que necesita cada arte. para crecer en sus raíces y en su copa. puesto que la disposición también deriva de un elemento de la antigua retórica: La 81 Tal vez exista por encima de todo una vasta maternidad como anhelo común. Para elaborar internamente la savia de un saber a la medida de lo que forma el árbol sensible de su humanidad. Esa disponibilidad debe también transformar los discursos. Buenos Aires.espiritual y física. percibiendo mejor el movimiento y augmentado las disponibilidades de motilidad y sensilidad frente a las formas y espacios. He ido aprendiendo técnicas de contactar el cuerpo total con el ritmo y profundizar en cada parte la consciencia corporal. una menra de dar a luz y hay un alumbramiento cuando crea de su íntima plenitud (Rainer María Rilke. palpitaciones en la cabeza y en el corazón. recorridos de calor y de sudor en todos los músculos. Se trataría de poner en contacto el cuerpo con el propio sujeto.El Cuerpo de la Obra • 207 piés vibrantes. Cartas a un joven poeta. energético. Y la belleza de la madre es maternidad servidora.. y en la anciana hay un gran recuerdo.

la disposición nombra al precepto legal que se realiza por una orden o mandato de un superior. Nombrando la organización de los elementos de un discurso. Jurídicamente. a partir de un punto que llamo corporal. de mi cultura en comparación con las otras. Esas diferencias en la adquisición de habilidades de una manera integral o fragmentada. Algo del Verbo vivía en mi. como un todo humano de la semejanza. había manera de transmitirlo a seres semejantes del mismo Verbo cultural. 7. en el aprendizaje de los códigos de expresión. El arte figura entre la obediencia de la vida y del discurso testamentario. como Auguste Rodin. facililitando las expresiones de mi historia personal y de la ficción. Esa visión de la materia mortal del cuerpo y del legado eterno de la obra es lo que hace el artista disponga de parte de su cuerpo dispersandolo en materias más durables que implican su subjetividad en los elementos simbólicos del espacio del arte. a las vivencias reales que me inducían imágenes. en comparación con los otros largos aprendizajes institucionales que deben comenzar desde la infancia. Lo somático / La experiencia Iba despertando. como testamentarias. Realizada desde ese punto de cuerpo y de cultura expresiva. Acaso haya disposiciones que se hacen para obediencia de las leyes de la vida por el cuerpo y otras. puede nombrar también metafóricamente la disposición corporal de elementos sensibles con que el cuerpo se mueve de acuerdo a las figuras de su danza. del credo del arte su Testamento?. toman la obediencia de la muerte. Tenía que encontrar una manera de enseñar que no fuera el cuerpo por el cuerpo. ¿Cuántos artistas no hacen. Había sentido ese punto imaginario donde parecían integrarse todos los lenguajes que era como un semio-sema de idea cratiliana de los signos que reunen signo y cuerpo en el juego de palabras (sema-soma). Era como la kabala sin la escritura sagrada en el acuerdo de las cosas con los nombres. Desplacé entonces mi propia ex- . goces y lejanos recuerdos. y solo falta un pequeño desplazamiento hacia el derecho para que tome el sentido de una legalidad. mi formación fue en plena adultez. duraron un corto tiempo.208 • Víctor Fuenmayor dispositio. Las disposiciones ordenan al cuerpo desde ese mandato superior (¿el arte o la cultura?). mi educación de libros y las del fichero de experiencias de mi archivo personal. Si eso era yo.

que los grupos van resolviendo en una evolución que agudiza sus experiencias vitales y artísticas. sentía la experiencia sonora desde el mismo ángulo que mi cuerpo había sentido: nunca había aprendido escolarmente el código de la música. música y teatro. psicólodos. con un grupo de principiantes. abre un campo de vivencias. en Maracaibo. en sujetos con ninguna o poca formación escolar en las artes. pasando a ser presentado en un Festival Universitario de Ballet y Danza en Merida. se presentó la experiencia de creación colectiva El segundo tiempo (tomado el nombre de un pasaje del Chilam Balam de los mayas) con un éxito rotundo. auspiciado por la Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia. afrozulianos y algunos construidos por algunos integrantes. con instrumentos tradicionales indígenas. Lo mismo pasó cuando fue presentada en comunidades que no participaban en los espacios consagrados arte. Taller de Expresión Primitiva. me hizo valorar mucho más el esfuerzo creador del grupo humano que había aceptado el modelo de aprendizaje a partir de una identidad corpo- . atraía a una masa de público que se siente poco atraída por la danza. trompa guajira. en calles o sobre loneta encerada extendida sobre arena o suelo. antropólogos. en danza. que bautizamos con el nombre de TEP. gentes de artes plásticas.El Cuerpo de la Obra • 209 periencia hacia la transmisión de un modelo de aprendizaje en los procesos de creación artística con base a lo que he llamado cuerpo cultural. Creada a partir de improvisaciones corporales y musicales. mezclados con sujetos ya formados. luego. sonidos de objetos) o la manera espontánea y cultural del movimiento. El éxito de la experiencia no se dejó esperar. A casi escasos tres meses de haber comenzado las vivencias creativas. Llevar las técnicas a las disponibilidades de los sujetos ya formados e ir guiando el desarrollo de la disposición a las disponibilidades en sujetos no formados. en el Festival Internacional de Teatro de Caracas. La escucha de los sociólogos. comunicadores sociales. interacciones y comunicaciones. El grupo heterógéneo me indica una dirección de lo que puede llamarse disposición cultural de los sujetos y disponibilidades desarrolladas durante los aprendizajes. con efectos casi más acelerados que los míos. Sea por la creación innovadora de la música en vivo con instrumentos tradicionales ( chimbangueles. teatro y música. seguidamente en un auditorio universitario de la UCV y en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela.

con una gran estimación de su parte de un modelo que yo consideraba muy personal y cultural y que ella me abrió los ojos al señalar los rasgos de universalidad. Fue el cuerpo de mi experiencia que me impulsó a integrar el cuerpo en la vivencia de todas las artes. formaban parte de las ejercitaciones corporales. Sonia Sanoja) me sorprendían en una experiencia que yo consideraba más expresiva que dancística. crear la música a partir de instrumentos de la tradición. de lo somático. Integración / Metodología Todos esos alientos inesperados a una labor que yo consideraba humilde y focalizada sobre una cultura en particular. Hercilia López. la pedagogía y la terapia. proyectar diapositivas. Fue a partir de un método de enseñanza de las técnicas del cuerpo que fueron creados los espectáculos. presentí esa corporalidad de la obra que no queda solo en el cuerpo espectacular. uniendo creación pedagógica y creación cultural simultáneamente. sitúo los tres elementos de la integración: cuerpo moviente.Plástica-Escritura).210 • Víctor Fuenmayor ral: leer. me han dado las fuerzas necesarias para sembrar el deseo de escribir sobre el cuerpo del arte. La aceptación del espectáculo en profesionales de la danza (Belém Lobo. según sus propias culturas. con técnicas de sociedades no hegemónicas que necesitan el acceso a una teoría y a elaborar las bases técnicas de los aprendizajes artísticos. Los contactos pedagógicos mútuos con la maestra argentina. En la misma medida que el cuerpo se fue extendiendo a las otras artes. que he ido extendiendo todas las modalidades de expresiones artísticas. . a partir de mi capacidad de teorizar sobre los procesos de aprendizaje de la expresión corporal aplicables a la elaboración de modelos de culturas diferenciales. A partir de las experiencias en talleres de expresión corporal integral. emitir sonidos y palabras. sino que fui extendiendo hacia todos esos otros cuerpos de todas las artes que intentan pasar a sus lenguajes lo que se me hizo posible con la danza. Fue a partir del cuerpo. que se fue asentando la experiencia integradora que trato de transmitir. Patricia Stokoe. Norah Parissi. como parte de una metodología que señalo como integradora o como método de experiencias integradas ( Cuerpo. cuerpo visto y cuerpo hablado. en los Talleres de la Escola Municipal d’Expressió y de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (España) permitieron confrontar el modelo con lo que ella llamó expresión corporal-danza. 8.

Se hace casi más dificil acceder a los textos fundadores de las culturas corpo-orales. El paso intermedio serán las manifestaciones artísticas que muchas veces ya han confrontado las confluencias y las confusiones de las dos vertientes de nuestra cultura. donde fueron dibujados todas los figuras y tallados todos los signos. signos e imágenes. Similar a ese punto de creación del sujeto humano. la lengua y los lenguajes artísticos se contactan. Aunque se trate de una teoría de las técnicas del cuerpo. Cristianismo e Islamismo). Como si una sabia intuición hubiera sembrado la idea confirmada por la ciencia contemporánea de que el desarrollo humano es obra del arte. Están los textos de la escritura occidental que deben confrontarse con los textos inéditos o corpo-orales de nuestras culturas. la talla. Es allí. No obstante. que se corresponde a ese territorio somático de lo ‘materno’ simbólico (como la lengua llamada por ese nombre) donde se fija. donde los antiguos textos de las religiones de escritura colocaron el punto primero que llamaron pensamiento. en la afinación de la sensibilidad de todos los sentidos corporales. nos hacen hallar el sentido de un territodio propio en las insistencias significantes. actualizada en cada obra. en la la búsqueda de un punto insituable. los antiguos textos señalan la metáfora escritura. en algunos de los capítulos que siguen donde pueden encontrar los ecos y la carga metafórica en los antiguos textos de las tres grandes religiones (Judaísmo. tener los mismos símbolos. . cuya ‘mismidad’. asociada a la semejanza humana. nos hace hacer los mismos sujetos ante todas las variaciones situacionales y lingüísticas. no solo quiero señalar hacia los grandes credos religiosos sino que se debe tomar en cuenta el ‘sello personal’ que algunas de esas religiones toma la figura del Verbo. Lugar de la integración subjetiva primera. identidad o semejanza. sensibilidades. afecto e intelecto. supone esa integración en una unidad de cuerpo. en esa metología. como un antecedente de lo que puede llamarse estilo. he tratado de buscar el Verbo del cuerpo cultural en las dos vertientes de la civilización. de de una vez por todas. aunque las expresiones artísticas sean diversas. poseer el mismo punto expresivo del cuerpo que será lugar de emisión y de recepción. reiteraciones simbólicas y repeticiones ficcionales o históricas en cada sujeto que se expresa en alguno de los lenguajes. la figura de barro. el dibujo. que podemos imaginar pero dificilmente definir.El Cuerpo de la Obra • 211 El cuerpo.

el cuerpo cotidiano y el cuerpo espectacular del arte. . Mucho de lo que de impensado tiene el cuerpo latinoamericano. de religiones institucionalizadas y de religiones por institucionar. es a la vez interdicción y exigencia de la representación. de restos míticos que pueden ser esclarecedores. interculturalidad y traducciones que parecen aceptar las vías de otro Verbo. no vistas desde la exterioridad carnal.212 • Víctor Fuenmayor Trato de unir entonces el Verbo de una cultura con los pequeños Verbos de los hacedores de arte. de shamanismo. El Verbo del cuerpo debe acceder a escribirse en la otra lengua que lo dobla. pero cuyo cuerpo es irrepresentable. Todo arte podemos suponer. para llegar a rasgar el velo o las vestiduras. para verterse en el cuerpo que somos. Quizás haya otras consideraciones que ajustan los textos de antiguas creencias a las ciencias contemporáneas. El caso latino-americano puede ser ejemplar en ese cruce de culturas escritas y corporales. donde un Verbo se desliza en los límites de dos lenguas. el pensamiento mágico y el pensamiento científico. pero que andan todavía a la deriva. mucho de lo impensado del cuerpo latinoamericano u otro tiene que resolverse en virtud de ese lazo que debe unir el arte y la ciencia. puesto que esos Libros Sagrados están tan cargados de bilingüismo (hebreo-arameo. sin ser reconocidos como el cuerpo de una creencia. nos recuerda que en la técnica corporal. simbólicos. Mucho de lo impensado es lo que puede fundar. en palabras de su gran definidor. está implicada con la eficacia de los actos mágicos. sino desde ese punto verbal. según las religiones. como el caso de algunos escritores latinaomericanos. el sociólogo francés Marcel Mauss. de dos culturas. de magia. religiosos. basándose en una rigurosidad que aparta toda fuente de poeticidad. griego-latín). una teoría de las técnicas. La consciencia de una fuerza de la inscripción primera señala hacia la fuerza que es necesario tener con el espolón del estilo. en el artista cuya lucha es el de llegar a la imagen de un cuerpo irrepresentable que se juega entre la visión y la dicción. entre ver(se) y decir (se). hasta llegar al sello del sujeto que lo identifica. donde el cuerpo y la escritura parecen hablar lenguas distintas. por medio de la investigación. además de ser un acto tradicional eficaz. se debe al descarte de muchos elementos que entran en juego. puesto que el cuerpo impensado participa también de consideraciones míticas. Lo que se ha llamado técnicas del cuerpo. en las investigaciones No obstante. como la misma figura e imagen del Dios de la semejanza. Aunque esa irrepresentabilidad parece ‘doblarse’ por la propia característica de los textos.

La conexión del rostro-letra-escalera pueden referirse a la letra A. letra de la unión o de la unidad de todas las cosas según la kabala. con un alejamiento de la figura y del realismo representativo.El Cuerpo de la Obra • 213 El Verbo del arte El demouth hebreo traduce bién la semejanza del cuerpo y la obra: una conexión carnal y sígnica según la idea o la letra. . Esa unión del artista primitivo y del contemporáneo contiene la idea de que sólo el símbolo legitima los cuerpos. El arte primitivo y el contemporáneo se unen en esa exigencia de representar según una idea. inicial del nombre del pintor Antoni Tapies o puede ser el Aleph.

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que es su origen. el infinito golpeó con el sonido del Verbo el vacío. 29/10/74. El oído y el lenguaje. Tomatis. es natural que el mundo material remita al Verbo. en toda bella escultura. pues. el comienzo de la materialización del vacío. Este es el secreto del arte antiguo. A. al principio es el Verbo. se adivina siempre una potente impulsión interior..)Puesto que el mundo material nació del Verbo. Para el análisis es cierto. El sonido del Verbo era.(. según el Libro de los Esplendores. Auguste Rodin.Toda vida surge de un centro. Mi Testamento ¿Por qué habrían de volver a mi casa si no fuera porque cada vez se dan un hartazgo de Verbo?. Roma Asi. . aunque las ondas sonoras no se transmiten en el vacío. Jacques Lacan: Conferencia de Prensa.. luego germina y se expande de adentro hacia fuera. Del mismo modo. por un misterio de los más secretos.

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Algo de ese magnífico texto me ayudará a explicar el problema del cuerpo del arte. sin tener el sentido del oído o de la vista. como una exigencia de comprender el sentido desde un más allá de la materialidad orgánica. sino aquella que comprende el cuerpo homónima y metafóricamente tal como aparece en el texto. ‘el que tenga oídos’. puesto que la corporeidad de hombre al pasar a las formas de escrituras artísticas. había llevado a los hombres a pen- . así como la obediencia al mandato de escritura plantean esa ‘voz’ media de la diátesis del verbo humano de un proceso que se pasa entre el sujeto y el otro que dicta o dictamina las palabras. cuando habla de la unidad de Dios. como es lo propio del punto imaginario que hemos llamado corporal. salvo por una semejanza mayor que es la imagen intuible y pensable. una voz sin la garganta. una escucha sin orejas ni oído. no como una compresión directa. una visión sin los ojos. Toda similitud con Dios es consideraba inadmisible por los interpretes del texto sagrado. como la imagen de Dios se teje en las letras de la Escritura sin llegar a librar ni su rostro ni su nombre. El texto religioso clama por el desarrollo del sentido humano desde el órgano: ‘el que tenga ojos’.0. El arte es el desplazamiento profano de esos mandamientos sagrados. El texto de la escritura: Hagamos un hombre a nuestra imagen según nuestra semejanza. La semejanza humana En un antiguo texto de Maimónides que lleva por nombre La guía de descarriados. suponen la semejanza entre el cuerpo y las formas.que no puede ser realidad si no excluye la corporalidad. Es lo que he llamado propiamente punto corporal insituable del cual depende un desarrollo privilegiado de un sentido que se tiene o no se tiene y que no depende solamente del órgano físico. Se puede tener el órgano. establece que debe descartarse la corporeidad para llegar a la unidad verdadera. Se trata propiamente de leer un cuerpo sin el cuerpo. El punto mismo de la creación del mundo por el Verbo.

imagen y semejanza: toar. figura y lineamientos. como concepto que reune las formas y el sujeto. creo. . intelectual. como si se tratara dejar una huella de la corporalidad irrepresentable que puede verse en las encrucijadas de la visión y la lengua.. toma todas las posibilidades de la representación de lo irrepresentable de la encrucijadas entre la imagen y la lengua materna. en español. supone ese eco teológico aún en creaciones menos figurativas. De manera que la imagen de la unidad nunca podrá ser considerada física. por lo que ella deviene y forma su realidad. El toar.218 • Víctor Fuenmayor sar en la corporificación de Dios que tenía una forma.82 Esos tres conceptos me llevarán a situar las relaciones entre lo que hemos llamado el cuerpo externo y el cuerpo interno en los procesos de la creación de la obra en las artes. tcélem y demouth. Los argumentos del filósofo se basan en la lengua hebrea. 29. traducido por semejanza. Es la semejanza de las cosas con los lenguajes y no con la figura real del cuerpo. El arte. El demouth es como la compresión del arte no figurativo. La imagen supone una comprensión intelectual. Verdier. visiones y palabras. Es de donde proviene la comprensión humana: El lo creó a la imagen (betcélem) de Dios. de letras. El tcélem supone la imagen como substancia de la cosa. 30 y 31. semejante al cuerpo disperso en toda la escritura sin decir el nombre ni mostrar su cara. sino en una dimensión que podríamos llamar intuitiva. sino de la figurabilidad. en una interpretación de las Escrituras que puede sernos útil para nuestros propósitos de definir el cuerpo de la obra. por figura. forma de la cosa y sus lineamientos. El texto de Maimónides parte de otro concepto del cuerpo: cuerpo místico. visión de un cuerpo desde lo externo sin correspondencia con el ser de la cosa. p.p. 1979. Lo que hemos llamado imagen inconsciente del cuerpo. estaría en toda visión artística ‘figurativa’. Le guide des egarés. 82 Moïse Maimónides. El demouth. La lengua hebrea utiliza tres nombres diferentes que pueden traducirse. Lagrasse. supone un alejamiento de la figura y sus lineamientos. sin corporificación. Esa semejanza puede ser la de un cuerpo interno que se traduce en movimientos. en relación a la idea y no al realismo representativo. ideal. a la manera de la concepción freudiana del cuidado de la representatividad o de la figurabilidad en la representación onírica.

donde creencias. siendo conscientes. . desde la mirada externa sino las huellas del cuerpo del sujeto. La huella ¿Habéis visto los piés impresos en los cuadros de un pintor contemporáneo como Antoni Tapies?. La fuerza o debilidad de sus trazos. sino que parecen concretar un espacio relacional que no se agotan en un solo lenguaje. Son las huellas. pero aún asi. hablante aún en la mudez del cuadro o del movimiento del cuerpo. nos descubren algo de la persona y de su mundo interno que ni el mismo sospecha. la escritura que ha ido ingresando en las formas picturales. semejantes a la huella en el manto de la Verónica o en el lienzo de un sudario. La consciencia que tiene el artista de su vida o de su arte totalizan un saber. Algunas veces esas manifestaciones autorepresentativas son conscientes como las letras dispersas del nombre del pintor en los espacios del cuadro. cultura. habita parasitariamente el cuerpo.El Cuerpo de la Obra • 219 1. de la imagen y de la lengua. siempre existen trazos que interrogan desde la inconsciencia del cuerpo memorable. como si presencia de una revelación personal y casi corporal en todos los trazos esperara su descubrimiento. como una forma de situar la huella del cuerpo. Son los intentos de decir un cuerpo. en un espacio de la auto-representación. verbal por esencia. la singularidad colorística. Todo arte supone entonces la presencia de un Verbo bajo la forma de una lengua materna que encarna en un cuerpo para construir el ser humano. las formas recurrentes o existentes. por ejemplo. la visión y aún todas las cosas del mundo que para existir tienen que ser nombradas. puesto que el ser humano que lo produce es eminentemente ser hablante. Puede notarse. Aunque no se perciban trazos de lo verbal. ¿Habéis visto huellas impresas del cuerpo fragmentado o entero en otros artistas?. desde otra mirada simbólica que lo totaliza y unifica. sino en todas las artes que constituyen la partitura personal. pero no desde la apariencia. aunque más allá están los trazos de todo aquello que puede ser considerado parte de la auto-representación tenemos que leer la parte del símbolo.. en el uso del llamado poema visual en Tapies. las materias. lengua y autoconocimiento remiten a su arte como poética visual. como veremos en el ejemplo de Tapies. La latencia de los signos de una lengua. impresiones. llamada materna. no puede existir humanamente un arte noverbal (como se suele llamar). Esas revelaciones del cuerpo no sitúan las marcas en una sola expresión.

El soporte. que no se agota en un solo arte. los símbolos. letras. en las materias. Ese cuerpo tiene que pensarse como una totalidad humana que sufre los artificios de las fragmentaciones que se le imponen desde el arte o la ciencia. con formas literales dispersas del propio nombre. entonces. cuerpo. Auto-representación sin auto-retrato ¿Habéis visto las puertas y ventanas tapiadas. tela y objeto. inmerso en todos significantes metafóricos: palabras. No me atrevo a llamarlo cuerpo total. simbólicos. ¿Habéis visto las letras. artísticos. las materias. Cuerpo. todos los lenguajes para poder decirse. el círculo de pies danzando la sardana y señalados en una onomástica catalana de la constelación familiar del pintor?. por nombrar todas las filiaciones posibles de su cuerpo. cultura y creencias. parecen converger en un esfuerzo de que madera. Emblema desde el nombre. en la significación de tapia en su lengua catalana. desde el sufrimiento del pueblo al cual pertenece. implicando. ¿Habéis leído el soporte de la obra en un papel de partitura musical?. la visión y el cuerpo?. polvo de marmol. pareciera que la obra fuera un esfuerzo llevado a todos los componentes materiales. desde los símbolos de su región. nombres y palabras? Se diría abecedario . el cuerpo del cuadro. literales. pero si cuerpo de una unidad simbólica. Puedo referirme a ese nombre de Tapies que parece organizar. ¿Dónde termina y donde comienza cada arte sino en el cuerpo emblemático de un sujeto hablante de una lengua materna?. giren en un extraño reverso del manto de la Verónica. cuerpo de la esfera semiótica personal. pero los decires de la obra siempre son múltiples. El arte escogido puede ser uno. lienzo o soporte. Sudario o manto. los materiales de las tapias sirviendo de soporte a letras engrandecidas de sus poemas visuales. materias y fragmentos simbólicos. ¿ Dönde situar los límites de la lengua. cuerpo de la unicidad viviente que se manifiesta como uno en sus materias. símbolos y formas. dejando revelar el cuerpo de quien sufre por crear una auto-representación a partir de su nombre. desde la mística universalizadora. la obra se vuelve el espacio de auto-representación de cuerpo de un sujeto que segrega un secreto. Se diría que es la música inaudible de la imagen. espacios.220 • Víctor Fuenmayor 2. de una vasta semiosis que no se agota en lo visual. las líneas de los dibujos trazados sobre partituras.

La lucha se librará por la visión y la lengua. al no estar ligado terrenalmente a materias pasajeras y tangibles. ¿Habéis visto las huellas de su cuerpo? Es la forma fundamental de una volumetría orgánica y simbólica de un cuerpo . perteneciendo a las formas transcendentales. El arte forma parte de la exigencia en un grado menor. como diría Jacques Lacan. donde las religiones sitúan la divinidad. su existencia eterna. El Verbo del arte. guardando la idea de una semejanza transcendental. su poder. de que los signos encarnen materialmente en la sede corporal de la vida naciente. símbolos o letras. unidad viviente instalada más allá del cuerpo siendo no obstante cuerpo de la obra. que las palabras encuentren un lugar en el cuerpo. la espiritualidad. arquitectura de todo lo que nos existe humanamente está armado de materia simbólica.imagen. Puede ser ese punto. pero postulando simplemente el esfuerzo completamente inconsciente y sensible. texto entre dos registros del poema . 3. la identidad. He allí su unidad. Aunque toda Escritura de las religiones del libro remiten a una paradoja fundadora: la exigencia y la prohibición de la representación. sino cuerpos sutiles. . donde la imagen figura en las entre-líneas de una representación: entre la autorepresentación y su negación. del lenguaje. no propiamente inmateriales. ¿ Qué desean Moisés y Jacob sino ver la faz y oir un nombre del ser de la semejanza ?. con su presencia terrenal: la palabra se hizo hombre y encarnó entre nosotros. de algo que no tiene representación. imagen reproductiva de una forma de humanidad. en cada ser que nace. pero fija los estatutos y procedimientos de una escritura. El cuerpo simbólico. No es el nombre del hijo de Dios celebrado que necesita dejar rastros del paso de su cuerpo por la tierra y asegurar la proclamación de la verdad del Verbo del Libro Sagrado. ¿Qué es entonces una obra de ese pintor?. Se vuelve. esa cifra mística de un nombre impronunciable disperso en el Libro y de la imagen prohibida de la semejanza. Así mismo todo artista dispersa la imagen irrepresentable de su identidad viviente.El Cuerpo de la Obra • 221 de las fantasías. la imagen fantasmatiza lo escrito con el ardiente deseo de ver y escuchar un ¿quién? del sujeto en la obra. Se trata de una versión humana del Verbo. ver y decir.

Cristo implica al hombre en el lugar del sacrificio de una filiación paterna. del sacrificio del hijo para reforzar la idea de la divinidad humanizada. la identidad de un Padre eterno y de los patriarcas. con quien luchan no dará el nombre ni dejará ver su rostro. del hijo divino al hijo del hombre83: el artista queda en suspenso. en el Nuevo Testamento. será la respuesta. hecho hombre. semejante a la situación del arte en búsqueda del cuerpo irrepresentable del sujeto humano. La novela es la historia de ese Cristo. donde el cuerpo quiere imprimirse. en espera de que las obras puedan compartir los restos de una temporalidad menos humana y que el nombre sea inscrito en el espacio de las onomásticas conservadas por los padres de una cultura ( ver en Tapies los nombres manuscritos de la cataluñidad). que deben cubrir y descubrir la verdad del cuerpo. La atención del manto del arte. sino que se identifica con el verbo de la esencia. Sin identificarse plenamente. por la Escritura y la Ley.el. llevando el manto hasta su propia faz.que -soy. La obra del hombre es semejante a esa semejanza humana elaborada a partir del ser. Se trata. de la esencia. . el Señor. deja un trazo material del rostro humano y sufriente en su paso por 83 Es la temática de Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos donde Jesús y el leproso llegan a unirse en la obra del Cristo de Itapé. del ser como el que es. convirtiendo el arte en vestiduras. Soy. otorgando no obstante la identidad de todo un pueblo. simbólica. la identidad de un pueblo en exilio. la identidad se desplaza manteniendo la idea del Verbo con la idea de una filiación en espejo. El lienzo trata de alcanzar el espacio metafórico del sudario. en el Antiguo Testamento de encontrar. como un Verbo encarnado.222 • Víctor Fuenmayor esa lucha. Se trata. De la religión del Padre a la del Hijo. en un estar transitorio que es su estancia terrenal en un cuerpo pasajero. ese sujeto absoluto de la semejanza marcará los cuerpos (circunscisión de Moisés y lujación de la cadera en Jacob) sin tener El mismo un cuerpo. metáfora de inscripción como patriarcas profanos de las tradiciones artísticas y culturales donde una cultura extrae los patrones de su credo estético y espiritual. del hombre hecho de carne y escritura. revela las diferencia de una filiación. de quien identifica sin él mismo identificarse en sus manifestaciones. dirigiéndose hacia la intangible unidad subjetiva y simbólica que sostiene el cuerpo. El Angel. encarnado. cultural. El Hijo enviado entre nosotros.

sufrió como nosotros. La pensé sauvage. En el entrecruzamiento con los espacios de los símbolos que comparte con las creencias. es cuerpo elaborado. Poesía y Verdad en la neurosis. El artista no espera otra cosa que imprimirse en la sensibilidad de quien lo contempla. Un deseo de eternizarse en la huella y no en el cuerpo siembra la sensibilidad carnal en el símbolo. pero todo texto sagrado o profano evoca el deseo de la representación. sino que deja su Verbo humano. tuvo un rostro. El arte es el más corporal de todos los signos para decir esa ausencia: no es tumba. con las religiones. es la lucha por el espacio que comparte el arte y la creencia. no tan exacta puesto que carece del testimonio de un Libro fundador. Charles Mauron.El Cuerpo de la Obra • 223 la tierra. como exigencia y prohibición de la representación. La idea de un cuerpo incorruptible separará al santo del artista. escuchar el cuerpo que se visiona. Paris. 84 «En el seno de la experiencia analítica existe algo que podemos llamar un mito. s/f. sirve de estructuración a la elaboración artística. morir. Los trazos de los signos de un sujeto. 3). . la imagen del cuerpo irrepresentable fantasmatiza la creación del arte. sino una corporalidad simbólica sujeta a una verdad profana sacraliza la obra o mitifica la vida. El mito individual o social que ha estructurado su vida. Entre materia pasajera corruptible y transmaterialización en símbolos de lenguajes artísticos sitúa el artista la memoria de la existencia. Resurrección no es el nombre de la conservación de una huella. simplemente el signo es la indicación de la presencia de lo que fue un cuerpo retirado y ausente. Si la palabra signo (sema) deriva de la tumba. p. utilizan también el mito con un valor de estructuración del sujeto y de interpretación de la ‘obra’. no el cuerpo material corruptible. aún de manera inconsciente. los símbolos que remitirán a su existencia fundadora. el mito siendo precisamente lo que puede ser definido como dando una fórmula discursiva a ese algo que no puede ser transmitido en la definición de la verdad puesto que la definición de la verdad no puede apoyarse que en ella misma» ( Jacques Lacan. con los mitos. impreso en la institución del arte. El mito individual del neurótico.84 Ver ese cuerpo que se dice. dejando la prueba de su existencia esa huella corporal sobre el manto de la mujer piadosa: tuvo un cuerpo. El sujeto Divino o humano es irrepresentable. resucitar y subir a los cielos. de la piedra tumbal. necesitan de materializar la forma de presencia de la ausencia como definición misma de lo sígnico: la huella del sujeto en el arte es ese signo presente de un cuerpo ausente que lo ha creado. Freud. de un más allá de la materia. Jung. El pudo vivir. Para llegar a ser signos.

nos apasiona. ‘mira lo que te voy a decir’. transformado en lenguaje por la danza. en un ‘discurso articulado por el cuerpo’. un arte corporal. la pasión no se extingue. usando el ejemplo del relato Los vestidos del rey. El cuerpo real está situado del lado del ser-visto ( se describe el color de la piel de un negro) y del ver ( se termina por ver la desnudez del rey). de un compromiso. p. No obstante. curiosamente la intervención de ver el tejido es el revés (¿el disfraz?) de la prohibición de ver el cuerpo. in Le corps et ses fictions. de ‘transcendental’. tapiados por materias. hace oir . Ivan Almeida. dice Michel de Certeau. Paris. Ivan Almeida. Impreso en las formas elaboradas. Según un autor. El cuerpo del arte hace ver. palabras y formas sensibles. debo señalar la esencia de la articulación del cuerpo a la representación: la visión y el lenguaje son inseparables compartiendo un mismo territorio de significaciones. 10. nos vuelve creyentes de una ideología. Esos cuerpos están marcados por la pasión del poder verídico. movimientos. entre las diversas ficciones del cuerpo que se sabe percibido por la visión y el oído. el cuerpo espectacular o artístico no es completamente cuerpo material sino cuerpo pasado (tanto en el sentido temporal como espacial). dice un analista cuando examina el cuerpo de la danza. 1978. Lo que quiere decir(se) es un cuerpo. Los cuerpos se vuelven el emblema del sistema donde se constituyen las creencias. Pero éste tiene algo de fundador. el que nos mueve. de un deseo. El cuerpo representado es el que investimos en la categoría del decir. estableciendo esa misma confusión entre la mirada y la escucha. Un ejemplo del lenguaje coloquial de la región zuliana puede referirse a esas frases como ‘mira lo que estoy diciendo’. 1983. gritos y lágrimas en los silencios encajados en las mismas formas. pues su motivo mismo es el de relaciones entre el cuerpo real y la representación institucional del cuerpo. llegar al cuerpo real supone. de una política. con todas las exigencias de los otros lenguajes artísticos más alejados del cuerpo físico. el cuerpo ha sido pasado por los símbolos. Pierre Legendre: La passion d’ètre un autre. Aún en cuerpo presente. superar las ficciones de la lengua y de la visión sobre el cuerpo o saberlas interpretar como un relato: Toda historia consiste.86 85 86 Cf. 64. comandados por un contrato que prohibe verlo. origina la escucha fantasmática de la corporalidad en todas las materias en que se dice: los pasos. Paris. como un objeto pasado por una substancia que lo impregna. sino que revive en los entusiasmos de la lectores pasados o por venir. entre visión y el habla. Seuil. p. Editions de Minuit. Pues . .224 • Víctor Fuenmayor 4. «Un corps devenu récit». 85 .

puesto que el cuerpo confiesa por su color. entre la verdad y la representación. Se trate de símbolos biblicos. Los procesos artísticos pueden considerarse como una legitimación institucionalizada de la ilegitimidad supuesta del cuerpo humano. entre oralidad y escritura. de los cuernos de la tauromaquia de la literatura (Michel Leiris). existen resonancias a nivel de la lengua y de la 87 La declaración de condena a muerte de un escritor por un Ayatola trae a la contemporaneidad el problema de lo que fue la inquisición en la historia de Occidente. confirman los límites del poder del arte en la legimitación del cuerpo. natural o legítimo. los vestidos del rey. La legitimación del cuerpo por el arte. puede seguirse el rastro de un espolón metafórico que parece rasgar las vestiduras para hacer ver el cuerpo en diversos artes y artistas: pico del ave del mito de Prometeo ( Marcel Camus). entre el sujeto y el cuerpo.El Cuerpo de la Obra • 225 Tomando la historia común de varios autores (Don Juan Manuel. Es con el cuerpo no representable ( ¿ilegítimo?) que el artista cuestiona las cláusulas del contrato social de los lenguajes. patrióticos. Miguel de Cervantes y Anderson). de la antigüedad clásica. Premio Nacional de Artes Plásticas. pero la filiación del cuerpo es siempre natural y eso hace que. desnudo o vestido. clavos de una crucifixión ( via crucis del artista bilingüe en el peruano José María Arguedas). Esa institución de la legimitidad de la filiación hace que todos los nobles alaben. rey o esclavo. . situándose en los límites de lo político y de las tolerancias éticas. morales y religiosas. El retiro de obras del fotógrafo Nelson Garrido.87 5. lucha con el Karai-Gusú (como la de Jacob en Augusto Roa Bastos). entre lengua matricial y materna (en Roa Bastos). como los malhechores mismos. el autor revela el trasfondo de la narración de los engañadores tramposos que hacen creer al rey que pueden hacer un tejido para un traje que solo pueden ver los hijos legítimos. condición y pobreza que no tiene nada que perder. El mundo del arte se sitúa en las fronteras de esa legimitación del cuerpo del ver y el decir. En muchos de ellos la mención del estilo (lucha por el estilo de una lengua de ficción (quechua-español para Arguedas). tenemos siempre un cuerpo extranjero a toda legitimidad. de las manos heridas por el sagrado mal ( Cruz Salmerón Acosta). El esclavo negro del relato tiene acceso a la realidad.

patriota. paso del cuerpo al símbolo. con un cuidado del estilo que evocará tanto la pintura como la escritura. en el pase (palabra casi mágica) de una fuerza punzante. a la luz trágica con la cual aclararía igualmente el conjunto de mi relato por los símbolos que empleaba(. Para que se produjera la catharsis y se operara mi liberación definitiva. esto es lo que quería ser. Puede verse la huella real del artista entre visión y nombre. imaginaba un cuerno de toro. animal. tanto para uso propio como para disipar toda impresión errónea que los demás pudieran tener de mí. pp. guerrero. en las materias ( de las tapias o muros transpuestos al soporte) en la comparación de ciertas de obras de pintor cuya definición de poema-visual acierta en el eje de articulación entre el ver y del decir: En la plancha 88 Michel Leiris. puede dejarnos sus trazos marcados. donde la sangre sacrificial transciende para hacerse símbolo de una visualidad escrituraria o de una escritura visual ( poema visual lo llama Tapies). Contaba para ello con un cuidado riguroso aplicado a la escritura. en el fragmento de cuerpo que deja huellas (pie) y su patronímico evocador de la huella nominal ( Ta-pies).) Ejecutar el retrato lo mejor posible y lo más parecido al personaje que yo era (como algunos pintan con brillo paisajes ingratos o utensilios cotidianos).88 El manto de la Verónica puede convertirse en el capote del paso tauromáquico. héroe. evocada entre decir y ver: el torero. Esa preocupación de estilo en autores como Leiris o Tapies evocan la cuestión inseparable de una poética común del estilo en las artes... era necesario que esta autobiografía tomara cierta forma. tanto como fuera posible. donde letra y trazo comparten el espacio para hacer oir el cuerpo irrepresentable. captado entre visión y letra.. . el autoretrato y la autobiografía.226 • Víctor Fuenmayor visión cuyos testimonios precisan en cada autor la inscripción a un tradición simbólica apropiada: Así pues. El matador que se aprovecha del peligro corrido tiene ocasión de estar más brillante que nunca y muestra toda la calidad de su estilo en el instante en que está más amenazado: esto es lo que me maravillaba. no dejar intervenir una preocupación artística a no ser en lo referente al estilo y a la composición. Tusquets editor. casi en el sentido literal de la metáfora corporal de Tapies. al hacerla clara. La literatura considerada como una tauromaquia. No me resignaba a ser sólo un literato. capaz de exaltarme a mí mismo y ser comprendida por los demás. entre visión y signo de una forma de auto-representación focalizada en el estilo.13-14. que se esquiva y me revela. Por medio de una autobiografía que tratara de un tema para el que de ordinario.confesión cuya publicación sería peligrosa.. 1975. Barcelona.intentaba liberarme de ciertas representaciones molestas y al mismo tiempo realzar mis rasgos. la reserva es el rigor.

tomando otros componentes no visuales sino lingüísticos. En la plancha uno. herido en el campo de batalla. parece inscribir el fragmento sacrificial de un cuerpo-símbolo: huellas de la mano sangrante y bandera.bandera. utiliza la estructura de la bandera catalana. entre dos códigos que lo hacen existir como enigma de los textos. cuerpo entredicho entre afirmación y negación. la huella y la palabra como síntesis de la literalidad y la metaforicidad del cuerpo al lenguaje simbólico unificado en un sujeto. El círculo. 1993- . el cuerpo está en la latencia. resueltos en la figuración onírica. las imágenes de los sueños. con nombres de la historia y del arte de su región. plástica o de otras modalidades expresivas. traduce una implicación lúdica del cuerpo en las formas y 89 Guía de estudio Nº111. la danza de Cataluña. identifica con nombres la constelación familiar y el círculo de los amigos. de la lectura poética de un lingüista o de las interpretaciones de las formaciones del inconsciente. que puede decirse en las entrelíneas de la obra literaria. posiblemente de la negación del cuerpo real. cuatro bandas rojas con fondo amarillo. en la traducción. que mantiene en el arte la institucionalización del cuerpo sacrificado constituyendose en símbolo. La pintura lo que quiere decir es un cuerpo. MACSI. entre interdicción y exigencia representativa. Wilfredo el Velloso. que se baila en grandes corros delante de la catedral de Barcelona cada domingo. el artista utiliza la huella de su propio pie y. Y en la Materia. algunos veces trágico y otras veces gozoso a que se entregan los hombres y mujeres que ejercen un arte?. los pies y los nombres hacen existir al mismo tiempo la geometría espacial de un cerco. con los dedos empapados en la sangre del Conde de Barcelona.El Cuerpo de la Obra • 227 dos de la Suite catalana. quien trazó cuatro barras sobre el escudo dorado de este89. en la cultura occidental. no importa en qué arte me sitúe. refiriéndose a la sardana. ¿Cuál es ese juego constante. Diríamos que el juego de los enigmas. Se trate de la declaración de un artista plástico.. Antonie Tapies. Obra gráfica. Para Tapies. sobre el soporte semejando a un muro (tapia). ¿De dónde procede esa interpelación del cuerpo en las materias y símbolos?. las palabras no dicen sino que remiten anagramáticamente a un cuerpo-nombre. contienen los deseos del cuerpo atravesados por los signos de la lengua. las cuatro barras son un grito de guerra que aluden a la leyenda de Luis el Piadoso.

Sería el sabor-saber de la vivencia del estilo en una lectura que implica una reminiscencia del goce del estilo en el sujeto hacedor de una escritura. para situarnos en un más allá de los fenómenos externos de la comunicación. escuchamos. Todo artista ha sufrido. cambiando el tiempoespacio del acercamiento a la obra y pasando a una actitud de percibir el espacio de irradiación de una obra: aislamiento espacial y alargamiento temporal de la visión contemplativa. Trátese de asociaciones de palabras. formulado. De espectador a contemplador. lenta y minuciosa. Estableciendo un puente entre lector-autor. connotativamente. y facilita los otros procesos inteligibles de comprensión. afina los sentidos. Esa comunión activa los procesos de percepción sensible. para establecer el espacio de contacto de dos imaginarios que se interpelan. Digo Verbo humanizado porque es parte de una encarnación material de los símbolos que han circulado en un cuerpo sensible y sensibilizado por la lengua materna. de interpretación y de conocimiento. sino que intenta la transgresión desde el reconocimiento de deseo (auto-representación. porque de lo que se trata en el arte es de darle el Verbo al cuerpo mudo que habita un sujeto hablante. para llegar a eso que tocamos. su implicación subjetiva ( aún en las artes . de metáforas obsesionantes del mito per- .como la fotografía. en la ilusión del mundo. de reiteraciones literales o silábicas. vemos. 6. El punto corporal es la travesía del enigma del estilo que se ancla en el cuerpo del otro y me ilumina los recorridos de la lectura de las formas. quien murmura. cine o video) donde pudemos percibir. sin exactamente saber quien dice. cuando enfrenta las fuerzas de lo real y armo las potencialidades imaginarias de los símbolos. los relatos de la elaboración gozosa de ese Verbo personal. juego simbólico con el cuerpo materno de la lengua) y detentando un cierto poder alojado en palabras y formas de la subjetividad con que crea la ilusión de esa otra realidad: el arte. buscado. como el Libro Sagrado de las religiones de la escritura.228 • Víctor Fuenmayor materias. donde el creador fiel no posee sólo la técnica de decir indirectamente. Digo Verbo. podemos pasar de la calidad perceptiva de un espectador medio a la sensibilidad privilegiada del cuerpo de un contemplador.

el placer de la obra puede fundamentarse también en las formas de lectura de las artes. en autores fundadores del pensamiento contemporáneo la lingüística (Saussure). aunque fuese una pequeña verdad personal.. de la semiología (Barthes). sociológicos y antropológicos. desde la afinidad del esquema humano de las vivencias estéticas con que el hombre ha sido modelado. afirmándose sensiblemente el símbolo artístico más total de esa misma historia y esa misma cultura. Con una exactitud matematizable (aunque no sea el punto pertinente) como los matemas. Aunque existe la otra mirada que es más fuertemente perdurable en la memoria en razón de su contenido humano y de su resonancia íntima con que decantan las limitaciones de la historia o de la cultura. psicoanalítivos. como la de un síntoma. una imposible naturaleza enamorada y casada con la belleza desde su origen. del psicoanálisis (Freud). logoritmos y flujogramas de las materialidades artísticas90. de la antropología (Levi-Strauss) donde puede notarse la rigurosidad en las búsquedas dde conceptos y métodos que pueden delinear el concepto de lo que llamado punto corporal. cuando no miramos la verdad humana que encierra sino la potencia de una historia fuerte y arrasadora. de la psicocrítica (Charles Mauron). ni captación realista ni realismo (lejos estamos de esa estética en nuestro siglo) ni del género de auto-retrato. la necesaria verdad que instaura en el objeto artístico algo de la vida que no es representación objetiva ( ni aún tratándose de la fotografía). pero tampoco con la muerte. Ese trazo personal concentra una acumulación de energía. sino que es 90 Me estoy refiriéndo a los procedimientos semiológicos. en la huella y en el símbolo. percibida en profundidad. El arte puede definir ese intercambio de la carne febril de la rara naturaleza humana que instala un más allá de humanidad por medio de las formas sensibles. El arte es el acercamiento al ser humano desde su aparente superficie sensible. sino que la representatividad es de otro orden: se trata de la verdad humana. para dimensionar los tiempos y los espacios de una historia que no termina con la vida. mítico y subjetivo. donde se manifiesta ese punto corporal. que transpasa la materialidad formal. de la insistencia de la cadena de significantes. . tiene su lectura fundamentada en las ciencias de la significación. aparentemente frágiles e innecesarias. un goce. De allí se nutre la verdad necesaria del arte.El Cuerpo de la Obra • 229 sonal. aparentemente tan enigmático. como el presagio de fuerzas humanas objetivables que alumbrarán el camino de otras verdades subjetivas.

El concepto de estilo que sugiere. haciendo las secuencias de construcción y destrucción de los modelos y lenguajes. el cuerpo y las expresiones. pero tambien goces autoexpresivos. el producto de un empuje. Sea cual fuere su refinamiento.230 • Víctor Fuenmayor la sucesión de formas vividas. no de una intención. no es un rasgo de la fuerza real sino de una energética en los límites de lo biológico que irrumpe en el lenguaje: Así. Encontrar el punto corporal. deforman. Esa acción. se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor. los grandes temas verbales de su existencia. es como la dimensión vertical y . bajo el nombre de estilo. en los procesos que ligan la vida (cuerpo) y el arte (lenguaje). el estilete. bajo el nombre de expresión o de catarsis. energía o fuerza del sujeto sobre las materialidades artísticas que hieren. la insituable unidad de los lenguajes puede traducirse como el punto de la obra con que se puede asociar el arte a la vida. siguiendo la metáfora del punto corporal. Sin embargo. no obstante. cada vez que aquella se aleja de éste. de lo real. interpretadas de historia a historia. ese estilete puede ser el rasgo sutil de una pluma sobre un papel y. es parte de los goces simbólicos que pueden conocerse. donde puede marcarse la energía o la fuerza de un cuerpo que presiona la materia con un objeto puntiagudo para dejar una huella o una forma. de sociedad en sociedad. en el aspecto pedagógico o terapéutico. los procesos auto-expresivos del arte y de las técnicas de interpretación han elaborado las teorías y la descodificación de los procesos lúdicos donde puede visionarse algo de como el sujeto vive sensoperceptivamente su cuerpo. 7. Del espolón del estilo al punto corporal. puede completar la idea de los ejercicios senso-perceptivos. el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo. en los límites de los lenguajes. A veces. donde se instalan una vez por todas. el punzamiento con un objeto. puesto que ocupa el lugar de la verdad. la propia naturaleza irrepresentable del cuerpo del ser humano. de lo irrepresentable. como dijo una vez el escritor latinoamericano Horacio Quiroga. hasta el desconocimiento. embellecen. en el cruce punzante y problemático donde la cultura se interroga y cuestiona. en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera palabra de las palabras y las cosas. La verdad es que el cuerpo no se deja conquistar tan fácilmente.

Pudiéramos establecer que ciertas nociones retóricas o mágicas. 1996.El Cuerpo de la Obra • 231 solitaria del pensamiento. Pliegues y repliegues. que incluyan las dimensiones somáticas. tales como las de presencia. 1973.91 El estilo sería propiamente un fenómeno de orden expresivo. Maison de Cultures du Monde. mantenerla a distancia. El grado cero de la escritura. dispersión. funciona al modo de una Necesidad. Babel. la energía. revelaciones y encubrimientos. que permeabiliza el cuerpo en las expresiones sensibles para hacerlo aparecer en la superficie del despliegue de los signos. reprimirla. no de una Historia: es la ‘cosa’ del escritor. Siglo XXI. el estilo solo fuera el término de una metamorfosis ciega y obstinada. la presión de un objeto puntiagudo. el impulso. o replegándose. Con su ayuda se puede. su soledad. Sus referencias se hayan a nivel de una biología o de un pasado. desconocido y privado. por supuesto. de una mitología de la carne. 18-19. son conceptos impensados por el racioanalismo occidental. físicas. original: la presión de una dimensión carnal que fuerza la intimidad corporal hacia la extimidad artística. . salida de un infralenguaje que se elabora en el límite de la carne y el mundo. para dejarla marcada con un sello o una forma. emocionales y espirituales92. Es la voz decorativa de una carne desconocida y secreta (. de energía. Ciego. Ver Jean Marie Pradier y otros. A veces unicamente de una pluma.plegándose entonces. Indiferente y transparente a la sociedad. de una reflexión sobre la Literatura. se eleva a partir de las profundidades míticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad.. Intento de crear una nueva ciencia (la etnoscenología) para crear nuevos conceptos que existen en otras culturas en razón de las carencias de la ciencia occidental. Si el semiólogo reflexiona el estilo desde la floración. como si. no es de ningún modo el producto de una elección. protegerse de ella . caminar cerrado de la persona. Questions de Etno-scénologie. de autenticidad. 91 92 Roland Barthes. Pero también un estilete. incluso de un puñal. de tener ángel. germinativo. Buenos Aires. La scène et la terre. pero también para repeler una forma amenazadora. cognitivas.) . Paris. la fuerza. en retirada detrás de los velos. su esplendor. en esa suerte de empuje floral. el estilo es la pulsión. su prisión. un filósofo hermeneuta como Jacques Derrida lo verá en el pliegue o repliegue de la acción metafórica de marcar o repeler una forma : La cuestión del estilo es siempre el examen. atacar cruelmente lo que la filosofía encubre bajo el nombre de materia o matriz.. plantean las exigencias de renovar los métodos de análisis y de investigación de la ciencia occidental para incluir el aspecto global de las manifestaciones expresivas humanas. Es la parte privada del ritual. p.

de espontaneidad adquirida por el entrenamiento físico (mûshin). pedagogías expresivas integrales y terapias corporales. donde pueda iniciarse una reflexión del cuerpo real del sujeto aprehendido a partir de las manifestaciones expresivas de individuos o grupos. 8. Puede verse. donde los juegos del arte elaboran un espacio donde la expresión subjetiva ‘puede ser inducida. p. una vuelta de la mayéutica socrática del autoconocimiento. Lacan sitúa el psicoanálisis del lado de las artes y al analista del lado del maestro de esas artes liberales de la edad media: Es cierto que lo que caracteriza esas artes y las distingue de las ciencias que serían en resumen salidas de las artes liberales. en las enseñanzas creativas y expresivas. p. una elaboración sintética del desarrollo personal fundado en el descubrimiento del deseo creativo que se hace evidente en las prácticas expresivas. entre el dualismo tradicional y el holismo seductor. donde cada sujeto debe encontrar el espolón que punza la sensibilidad de los sentidos y que origina su estilo.) esa relación de medida de la relación del hombre a si mismo es muy especialmente por excelencia el uso del lenguaje. en la contemporaneidad. academicismo. la fragmentación disciplinaria.232 • Víctor Fuenmayor como todo aquello que sea conlleve la idea de un aprendizaje por el cuerpo (en japonés el verbo tai toku suru) como ejercicio físico ascético conduciendo (shugyó) al conocimiento. in ibid. un retorno al taller de la edad media donde el maestro transmitía una técnica artesanal y personal a los aprendices94. aunque 93 94 Jean Marie Pradier. 3233. en esas búsquedas pedagógicas o terapéuticas.. una práctica experimental y vivencial. el uso de la palabra (op. Entre tanto. 2) . bajo las formas de talleres de creación.93 Ciertos aspectos de esta propuesta que implican el cuerpo en las acciones artísticas han entrado en Occidente por vías de ciertas metodologías creativas en las artes. Todo esto comienza por un manejo de la inducción como técnica pedagógica.. cit. lúdica y no directiva. Un psicoanalista en Roma Cualquier artista afirma lo que esencialmente postulo en estos escritos: todo arte es corporal e implica el cuerpo total. no pueden ser dadas sino por perífrasis en las lenguas europeas. «La Etno-scénologie: la profondeurs des emergences». de desarrollo o crecimiento personal. el espolón con que se elabora el estilo busca. señalan los errores y errancias. es el mantenimiento en primer plan de algo que pudiera llamar su relación fundamental a la medida del hombre (. pero es necesario admitir que el rigor.

sino de un cuerpo de tensiones entre deseos y prohibiciones.. pero no así cuando el artista. Eso quiere decir que. unificados en la identidad de un sujeto. imagen o esquema corporal. Ese cuerpo es el mismo cuerpo del placer. el educador o el científico llegan a comprender la gestalt.. sin ninguna relación con el primero: es otro recorte. En tanto que creado y percibido por una sensibilidad común. no es el cuerpo de una carne esquemática. situando el cuerpo del costado del símbolo. el que ve o habla de la ciencia (. Seuil. 95 Pierre Legendre. En todas esas ciencias humanas. Si he puesto ese título de Un psiconalista en Roma. la voz del Verbo que aparecería como muy alejado de la ciencia del inconsciente. atravesado por la densidad de diversos signos que se corresponden a diversos registros sensibles y sinestésicos. las palabras de un analista francés nos hacen suponer una significación más allá del cuerpo: Se ignora todavía lo que. todos esos conceptos científicos contemporáneos sitúan el cuerpo humano en un espacio intermediario entre lo biológico y lo simbólico. del costado de la danza. Aunque se trate de un ser humano que se exprese en un arte corporal como la danza. oimos resonar esa cosa antigua que las religiones llamaron Verbo y que Platón ya definía en el juego de palabras soma-sema (cuerpo-signo) del Cratilo. definido aquí como goce del cuerpo lúdico del arte: ¿Qué cuerpo?. Lo que quiero decir es un cuerpo . El cuerpo que danza baila más con los lenguajes que con la biología. el cuerpo del cual hablo. La passion d’être un autre. p. eficacia simbólica. el cuerpo de los analistas y de los fisiólogos. puesto que los conceptos de pulsión. energía. Paris. la constitución. letra en el inconsciente o literalización del sujeto. 9.. es para hacer oir en el propio lugar de una unidad religiosa o centro de convergencia de caminos.. situando la figuración del cuerpo del costado de la lengua aunque se trate de un artista de la plástica. . Tenemos muchos.El Cuerpo de la Obra • 233 privilegie uno sólo de los sentidos. (Roland Barthes. de una biología apartada de la vida. el propio proceso generador del arte. puede darnos la falsa idea que está dirigido a un solo órgano. otra denominación. Las mismas dudas estarían planteadas respecto a las artes corporales.decía el pintor colombiano Caballero -. se trama con el animal humano95. Tenemos también el cuerpo del goce hecho unicamente de relaciones eróticas.). El placer del texto).

vive. filósofos. como efectos del inconsciente. colores y formas. dice. quiero decir. cuerpo del sueño. cuerpo yacente debajo de las palabras. más allá de las palabras. cerámicas. cuerpo de la eficacia simbólica. Cuerpo enterrado. Esa forma del Verbo parece volver en metáfora del objeto de la ciencia abriéndolo hacia el campo que pudiéramos considerar profano. y que ahora el pequeño Verbo excede la escritura y se encarna en todas y las más diversas formas de las artes. pinta o canta. cuerpo dispersado en letras y sílabas. escultóricas. con todos los lenguajes unificados en el sujeto. Mitos. esa semejanza tenemos que verla como metáfora corporal. las cosas no comienzan para él. como lo soñaron antiguos teólogos. Aunque no se trate de la representación propiamente de un cuerpo. origen de la implicación de las huellas memorables en las formas expresivas en todas sus modalidades: literarias. Quiero decir lo siguiente: las cosas no comienzan para este ser carnal. el drama no comienza más que cuando se ha metido el . La eficacia simbólica de las curas chamánicas y psicoanalítica supone esa base en la interpretación de las técnicas etnoterapéuticas de la Antropogía estructural de Claude Levi-Strauss. en esos acuerdos de los nombres y las cosas. Se trata del espacio del cuerpo. etc. de literalización del cuerpo y de corporalización del lenguaje ( letra y cuerpo). fantasías. plásticas. como si se tratara del encuentro con el Verbo humano que dio origen a la Escritura Sagrada con el pequeño ser humano mortal.234 • Víctor Fuenmayor El cuerpo del cual hablo no es la representación simplemente realista o figurativa (sobretodo si lo pensamos en autores contemporáneos) sino que es el cuerpo del goce artístico y de la figurabilidad. pero es un principio que. filosofías y creencias lo precedieron hasta llegar al momento de situarlo en la ciencia tal como lo estipulan actualmente las ciencias humanas: lo biológico y lo comunicacional estrechamente vinculados. que son con herramientas de descriptajes de la significación que postulaban una lectura pulsional ( entre lo biológico y lo psíquico). donde una variedad de expresiones elaboran la morada de una unidad semejante al sujeto que habla. escribe. kabalistas. aunque el Evangelio de San San Juan resuena aún más extraño en boca de un psiconalista francés (Jacques Lacán) en el célebre discurso cuyo contexto romano se adecúa a sus declaraciones sobre el Verbo y la verdad: Entonces yo estoy a favor de san Juan y de su ‘Al principio era el Verbo’. musicales. inseparables. es completamente enigmático. este personaje rpugnante que a pesar de todo debemos llamar hombre medio. en efecto.

Actas de la Escuela Freudiana de Paris. Ya no es feliz en absoluto. Es entonces la otra fase del concepto de humanidad que no se elabora conceptualmente en la sóla razón. que acrecienta la eficacia de la creación artística. ya no se parece para nada a un perrito que mueve la cola ni a un buen mono que se masturba. el Verbo no se da directamente sino por intermedio de juegos. a ese poema. El mismo texto del Zohar evoca la forma del juego en la creación del mundo por el Verbo: 96 VII Congreso Roma 1974. Si es todavía imposible es porque guarda parte de su resistencia a ser conocido como la faz o el nombre de Dios en las Escrituras. a la corporalidad de las expresiones artísticas cuya base real es la materia impresa en formas y cuya base imaginaria es la metaforización del cuerpo transpuesto en la materialidad de todas las artes. de letras. tampoco en la teoría manifiesta sino latente en toda formulación expresiva o artística. Pero exactamente. a esos trazos pictóricos. en la ficción. cuyo engarce y tejido se engalanan con los velos de la verdad que encubre el cuerpo con el Verbo para revelar lo que esconde. aunque no imposible. Ediciones Petrel. de formas. como dice la religión. a esas gestualidades.96 ¿A qué cuerpo me refieren esos autores?. Paris. es decir la manifestación de lo real a nivel de seres vivientes: el cuerpo que habita el Verbo en una lengua materna. en la trama que no va directo al significado de la palabra. Es como la semejanza del hombre a un Dios del cual no conocemos nombre. con los elementos originales con las que el ser humano fue construyendo(se) su humanidad o su semejanza. Ya no se parece a nada en absoluto. Ese cuerpo de la verdad humana no puede darse sino en el juego. los procesos de aprendizajes y las transformaciones terapéuticas o re-constructivas. .El Cuerpo de la Obra • 235 Verbo. de la religión y del síntoma. Escuchar el Verbo personal es una tarea dificil. como en la asociación libre o en el arte ficcional. Está desvastado por el Verbo. sino que se ha apropiado de la materialidad de su forma para decirse. que la ha precedido con una verdad que se dice sin saber que se dice. Es como el objeto imposible del arte. Es cuando el Verbo se encarna que todo comienza a andar desastrosamente mal. cuando el Verbo se encarna. cuerpo ni imagen. Me refiero a esa piedra esculpida. A una resonancia de un discurso religioso que se asemeja a la ciencia. pero a nivel de lo humano. y que es ahora el objeto de las ciencias humanas. p.la verdadera-. Se trata de lo real. en las artes. 28 y 229. 1975.

236 • Víctor Fuenmayor Cuando quiso crear el mundo. Aunque también. acaso su verdad. sino el abecedario de un deseo humano que lo tiñe de sangre. Pero antes y despues de él. Todo juego con formas y materias nos remite a una inteligencia primitiva. las contemplaba y jugada con ellas. como los juegos literales cabalísticos. Cuerpo. lo que se juega en las artes son todas las formas de acceder a las inteligencias celebradas y olvidadas del Verbo. son esa afirmación de ese Verbo que se nos dio originalmente en el juego de las formas para poder construir la materia simbólica de la inteligencia y los trazos de la verdad que el cuerpo detenta. ¿cuántas artes. ¿cuantas veces el fantasma originario de ese juego que atraviesa el pensamiento occidental ha sido negado en nombre de la religión o de la ciencia?. de sudor y de lágrimas. Quizás surge también por la vía de una eficacia . es decir a un originario creador. Cuando El se decidió crear el mundo. mitos y ciencias no han hablado de esas relaciones que se encuentran en la base del pensamiento occidental?: el juego de palabras socrático soma-sema (cuerpo-signo) no es más que una variante filosófica de la creencia en el Verbo. de la última a la primera. corporal. mientras que las formas abstractas de la inteligencia remitirán a las fases secundarias de una intelección celebrada institucionalmente. Si hoy resuena de nuevo ese pensamiento es porque las artes han testimoniado esa verdad y las ciencias no han podido separar la corporalidad de la expresividad. Y durante los dos mil años que precedieron su creación. las letras estaban cerradas. primaria. pedagógicos expresivos y terapéuticos. como un manto de la Verónica. cuyo paso por el rostro de los seres encarnados en los signos dejan su huella. pero separada del cuerpo. El concepto no juega sino que se impone como teoría. los anagramas de la escritura y las formaciones del inconsciente. todas las letras se presentaron a El. ( Zohar. que llevan a entrever la verdad en sus símbolos. 9. 2b) Los juegos artísticos. huella e interdicción La letra no es entonces sólo elemento de un alfabeto abstracto. Descubrir ese punto corporal de los lenguajes donde cada sujeto elaboró por primera vez su inteligencia es descubrir las conexiones de símbolos y materias que nos vez primera surgieron de la mismidad del sujeto. dogma y poder. construído con el arte de la vida a partir de la semejanza del otro.

metaforizado. de una inteligencia segunda. dicotomismo. humano. de una cultura que fue dejando los sentidos a un lado para dominar el mundo desde un aparente e imposible afuera objetivo. el solo poder reconocido como legítimo: el de la razón o de la consciencia.El Cuerpo de la Obra • 237 humanizadora en una época donde la crisis de valores traen el reconocimiento de los fracasos de la ley y de la ciencia y retoman la idea de todo lo que en el origen y en el desarrollo de lo humano las artes han aportado. pecaminoso. con ese cuerpo negado que pudo manifestarse en lo entredicho del arte y que sólo podía manifestarse como cuerpo transmaterializado. con una mayor eficacia. para enseñorear el poder. racionalidad. el regimen segundo de la analogía sin un objeto cierto que lo contuviera. cristianismo. que decía la verdad sin saber que la decía. el simbolismo artístico fue ramificándose más fuerte. censuras y condenas: la escritura y lectura entrelíneas. estructuralismo. ¿Como sucedió en las ciencias y disciplinas entonces hicieran la separación del hombre con sus manifestaciones expresivas?. Se trató entonces de un Verbo profano. en las huellas originales del inconsciente. entre-lineado. Llamémosle cartesianismo. irracional. Los códigos múltiples mostraban sus niveles interpretativos con el modelo de lectura de los antiguos Libros Sagrados. han podido lograr. el arte se fue poblando de maneras de decir un cuerpo sin la obviedad de las representaciones corporales. pero entraba en esa demasía de la interpretación que no tenía límites. los enigmas de los anagramas y los juegos de palabras retienen el cuerpo en el enclaustramiento enigmático. esoterismos. aunque revelan al mismo tiempo el juego entre el sometimiento y la transgresión de las censuras. lo que ninguna ciencia. desplazamientos. Escondido en la negación de un cuerpo considerado falible. Transliteraciones. haciendo del artista de otra inteligencia más sensible que no era el lenguaje legimitante y racional del censor. a riesgo de inquisiciones. de una pretendida realidad. para no quedarse en la muerte del cuerpo vivo y deseante. Sólo el arte pudo seguir dando la otra cara de la racionalidad occidental. religiosidad. cratilismos. que ha- . disciplina o poder. kabalismos. condensaciones. El cuerpo es asi la connotación escapándose de la inteligencia denotada. el mundo ilusorio o ficcional de otra realidad para acercarse a la verdad del sujeto y del mundo. débil. en esas reservas metafóricas donde se conservan las especies en extinción. positivismo.

la pulsión somete la representación con los trazos de la fuerza inconsciente que el cuerpo contiene. sino como una máscara de sudor. de la máscara. manteniendo no obstante su fuerza en los ritos. creencias y culturas. El manto de la Verónica cubrió al artista que se vió asi. del carnaval. la lengua es su fondo en todos los equívocos de su sentido o de su interpretación que nos remiten al cuerpo deseante. Sólo así el arte pudo tomar ese camino vedado. Sólo también. una tolerancia de los nuevos dioses o poderes terrenales.. El carnaval de máscaras que desenmascara la verdad. desde las expresiones múltiples. Todo el cuerpo quedó allí. aunque no haya cuerpo representado. algunas veces fragmentadas o intercambiadas. El manto de Verónica se tiñó asi de otros rostros sufrientes. irreverentes. La lengua materna siempre contamina el arte. primitivas. O fueron formas antiguas. sangre y lágrimas. de la ficción y de la verdad. de la superficie y del fondo. para llegar a dominar los mecanismos de la manifestación y de la latencia. fue dando la solidaridad a los procesos vedados. con la latencia sígnica con que ha humanizado el cuerpo. mitos y ceremonias de un orden anterior al poder que lo sometía. Aún en las imágenes no verbales que no pueden más que mostrar las cosas sin proferir palabras. por la intermediación de la feria. peligrosos. de la entrelínea. como la mascarada institucionalizada en pleno tiempo de las cuaresmas. La pintura será parte de lo que la lengua . poner en imágenes la corporalidad. de una identidad humana que luchaba por mantenerse entre la huella deseante alojada en los símbolos y los aplastantes lenguajes hegemónicos de su negación. de las ceremonias y ritos. que hoy nos interrogan bajo los aspectos de nuestra semejanza o nuestra identidad. haciéndose partícipe del anagramatismo. que se integraban a los ceremoniales. de la fiesta. en sus rastros y sus huellas. bajo su manto. simbiotizándose a lenguajes del propio poder de los símbolos religiosos. pudieron perpetuarse los rasgos de expresiones de las identidades culturales de pueblos sometidos. de luchas de supervivivencia.238 • Víctor Fuenmayor cía renacer el cuerpo en las cenizas de las interdicciones para salvarse de las cenizas de las hogueras y de las prohibiciones de los imprimatur. Las expresiones tradicionales o populares encontraron. que sobrevivieron sobretodo en Latinoamérica. sino que. pero cargados de gozo al mostrar las huellas de sus antiguos dioses. aún el no verbal. No se trata solo de imaginar el cuerpo. no como cuerpo.

elabora desde el cuerpo mudo que ya ha aprendido de los signos. los disfraces de la inocencia son infinitos para llegar al encuentro de los deseos ocultos o reprimidos. sino que esbozan el origen de la figuralidad de la imagen enraizandola en la fuerza visual de su lengua materna catalana y de su cultura No hay nada más cercano ni más literal a lo que decimos sino el pensamiento visual de los sueños cuyas imágenes. para hacer la imagen más libre y más poderosa. insolentes e impertinentes. en la mudez o en el desconocimiento. como forma de ver el mundo por una óptica social. no obstante. tienen otra manera de afirmar. La visión es la precendencia de toda significación de lo preverbal. Queda la pre-historia en el cuerpo mudo o en la imagen y la historia. No se trata de verbalizaciones o traducciones. puesto que viene dada por el sentido que va tomando el discurso y las cosas evocadas. por nuestras huellas de la pre-historia e historia personal. como Tapies o Miró. en los signos de escritura contaminados de la precedencia de lo corporal. hace que tanto las artes verbales como las no verbales sean inseparables de la lengua. En La interpreta- . Están unidos casi orgánicamente al cuerpo del sujeto en la cripta del símbolo. pero esa palabra no seajusta exactamente a la realidad del concepto freudiano: la figura no es la representación. No dicen el cuerpo en cualquier idioma. Algunos. Representatividad se le ha traducido en español. en apariencia incoherentes. donde la palabra queda retenida. para burlar las censuras. Aún lo que los sociólogos del arte llaman la visión del mundo puede ser tomada en forma literal.El Cuerpo de la Obra • 239 materna induce a imaginar por esos caminos enmarañados por la censura. impresión primitiva de un yo especular. Freud llamó figurabilidad a esos procesos donde los códigos de los lenguajes plásticos y lingüísticos se entrecruzan. logran un peso más real (como en las pesadillas) que la realidad misma e interpretarse en las lenguas maternas de los soñantes. Lo mismo que el síntoma corporal. antes del signo y. definiendo así la necesidad de una imagen primera de todo discurso que es el material exoresivo y los procedimientos de elaboración de los sueños de cada sujeto. La contaminación del eje constitutivo del sujeto que es cuerpo-visión-signos. los sueños o la gestualidad. sino de algo estructurante del acto creativo del sujeto y de la obra. los trazos y las materias de su organización. no sólo dicen lo que pintan sino el origen de la modalidad pictural.

Paradójicamente. puede interpretarse en el sentido de que las fibras musculares. Su propio cuerpo de bailarín necesitaba más de palabras del ruso. gimnastas. como acción más arcaica y ejemplar de la creación artística. en la mismidad variable y paradójica de los discursos. No obstante. deportistas) son los que más sufren de una especie de inconsciencia de la mudez parlante del cuerpo. desde el signo ausente o por descifrar o desde la figura. más inconsciente. pero absolutamente ligadas a la materialidad de la lengua materna encarnando como Verbo en un cuerpo que danza. los que basan sus acciones en el movimiento (bailarines. entre forma y cuerpo. anclados en el recuerdo memorable de un deseo. para elaborar las infinitas representaciones del inconsciente. más que la consciencia corporal. aunque no tuviesen relación alguna con lo que estuviera expresando en el ballet. más primitivas.240 • Víctor Fuenmayor ción de los sueños. tonicidades. Así el gesto. Cuando bailaba. posturas. Podemos considerar que una domesticación corporal de una técnica simplemente muscular o postural sea paradójicamente la negación del cuerpo real por el cuerpo ideal que no permitiría tomar consciencia de lo que se mueve cuando uno mueve el cuerpo. una vez me dijo sorprendido el escritor cubano Severo Sarduy. los ritmos. Llegaba a sentir esa soledad simbólica del exiliado aún mientras participaba en la escena moviente del espectáculo. que determinan las expresiones más libres del sujeto. entre imagen y palabra. la imagen. para establecer quizás algún lazo profundo con su cuerpo. como una forma manifiesta con las que se expresa el sujeto del sueño o del arte. La domesticación técnica de los músculos parece ser la prioridad. están anclados a una organización anterior . nos viene el eco de que la figura (persona) y la forma figural se enlazan entre dos sistemas de signos. que éste le había confesado lo que sufría en su exilio. amigo del bailarín ruso Rudolph Nureiev. pasa por ese contenido corporal o idea inconsciente que se organiza. Si esa actitud ayudaba el bailarín a superar su exilio y a expresarse mejor con el movimiento. la palabra. pasos. a veces sin reconocimiento. que la . emitía siempre palabras o frases en ruso. El trabajo o la elaboración onírica. primitivas palabras de su lengua materna. revelan la historia personal estructurada en permanencia. a menos que éste quede sometido a la estereotipia y a la censura impuestas.

Ese cuerpo imprevisto que atrae la palabra. ese cuerpo tan aparte de razones es el cuerpo que retorna a los orígenes para inscribir los trazos en el arte. visiones y palabras. a una fisiología imaginaria. Se trata del cuerpo que me expresa a través de mi deseo. ese cuerpo que atrae la imagen a los ojos cerrados cuando duermo. 10. en contra de mí o conmigo.El Cuerpo de la Obra • 241 técnica del mismo movimiento para poder expresar mejor la fuerza que lo hacía danzar. Parece que fuese un juego de palabras y ciertamente lo es. colores. insensata y paradójica. Y partiendo también del supuesto que. Somos emisores y receptores sensibles antes de toda idea. Ese mismo cuerpo que se mueve internamente en el sueño. ese cuerpo que abre huellas memorables que se escriben. en las raras oportunidades cuando libre y ordenadamente aparece un gesto que traza líneas. sin el juego. ni los cuerpos ni las palabras ni las formas ni las colores hubiesen obtenido el despliege del esplendor en la poesía y en las artes. palabras. en las expresiones de la pasada historia y en un aún en los lenguajes de los infantes por nacer. Somos obra de las artes en el juego de las materias y del cuerpo. Somos. esculpen o pintan. es el cuerpo que se expresa sin mí. para sobreimprimirse en los lenguajes exteriores que lo expresan. aún en contra de mi voluntad o de mi razón. a una insospechada morfología. en el sentido de todo lo que de lúdico tiene la vida aporta al ser humano la verdad y su origen: Ese juego tiene que ver con las materialidades artísticas. El cuerpo del cual hablo pertenece entonces a una rara anatomía. la construcción inédita de los efectos de esos lenguajes que día a día el arte edita. desde donde surgen las fuentes de una creati- . cada uno de nosotros. podemos decir que allí se esconde el iceberg de la verdad en la ficción. El cuerpo de la obra es la obra del cuerpo. de desbloquear la expresión. concepto o intelecto. a la danza. esa singularidad expresiva que es nuestro ser y nuestro sentido. de dejarse llevar. Somos el afinamiento de todos los sentidos corporales por donde han pasado las obras de la civilización. Muchas de las poéticas personales o de movimientos artísticos o terapéuticos hablan de un dejar fluir. cuya base está real estuvo antes que toda razón en la elaboración simbólica de los datos sensibles.

al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura. la mayoría de las veces. Pero asi como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir a donde su cabalgadura quiere. de los sueños. también el yo se muestra forzado en ocasiones a transformar en acción la voluntad del ello. Es un lugar de confluencia. el espacio del arte se abre tanto en la materia trabajada como en el cuerpo memorable. Podemos.97 Somos una especie de caballo y jinete cuya cabalgadura conduce al espacio de intersección donde se contactan el impulso energético del cuerpo propio y los símbolos del arte. p. Se diría que ese espacio corporal y material es el lugar de la poética de las artes. para saber que la corporalidad es el vasto campo de las artes desde todos los tiempos. músculos y pieles. cada expresión nos mueve alguna fibra muscular. no refiriéndolo sólo al nacimiento. No es necesariamente la representación literal de un cuerpo lo que hace la corporalidad de las expresiones. . por la falta de escucha. un instrumento de cuerdas o de viento. con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías y el yo.242 • Víctor Fuenmayor vidad personal. 19. con energías prestadas. que se descubra en el reflejo de las formas artísticas. de los mitos y ritos. compararlo en su relación con el ello. Esas palabras pueden encontrar eco en una dinámica psíquica entre las fuerzas conscientes e inconscientes. sino a esa mismidad expresiva que hace que el sujeto sea el que es. Pudiera hablarse de la sinestesia constitutiva en la raíz de toda construcción del arte y del sujeto que otorga a ciertas experiencias expresivas la calidad de ser al mismo tiempo vivencia artística y conocimiento de procesos sujetivos. puesto que podemos escuchar un ritmo percutivo. op. Aunque más real que el cuerpo que los órganos. En ese sentido podría hablarse del cuerpo originario. como si fuera la suya propia. tal como lo especificaba Freud en El Yo y el Ello: La importancia funcional del yo reside en el hecho de regir normalmente los accesos a la motilidad. que de manera tangible podemos tocar. de integración.sin embargo. esa realidad corporal se nos escapa. puesto que la música puede considerarse el arte con menos materialidad y. cit. No 97 Sigmund Freud. No hay arte sin cuerpo. Baste leer las páginas de un libro. pues. superior a la suya. Entre tanto. contemplar las imágenes de un cuadro y mirar los gestos y movimientos de un cuerpo. de la unicidad que arranca de una historia subjetiva en cada ser humano. carnal e imaginaria de nuestro cuerpo sensible.

entre cuerpo y lenguaje. no puede llegarse sino a partir de las propias sensibilizaciones y vivencias del sujeto que debe descubrir y descubrirse. en su peculiaridad sígnica que lo afirma en el mundo como una firma en la complejidad de trazos de su entorno y del mundo. gestos y palabras. las formas que le pertenecen en su universalidad de ser humano. los anagramas de Saussure. Son formas. de las disecciones de laboratorio o incluso a imaginarlo en la chatura de las planchas vistas de anatomía escolar en las clases de biología. bajo las perspectivas de la medicina occidental. siguen una tradición donde la separación o de la fragmentación de cuerpo y de la inteligencia atrapa muchos educadores. entre cuerpo y representación. que pueden mostrarlo. nos hacen considerarlo.El Cuerpo de la Obra • 243 nos han enseñado la escucha de la corporalidad del lenguaje. Soplan nuevos tiempos que nos permiten considerar un avance en las ciencias humanas. Existen los grandes pre-cursores de esa escucha que trataron de borrar la separación entre cuerpo y mente. haciéndolo puente entre la materialidad corpórea y las formas materiales de los lenguajes artísticos. en las terapias y en la educación. movimientos. los análisis del síntoma histérico y de la representatividad o figurabilidad de los sueños en Freud. a avisorar el cuerpo como la sede de la sensibilidad. las resistencias conscientes e inconscientes hacia el cuerpo. el concepto de letra en Lacan. la educación escolar o las terapias. somos acrósticos que se escapan de la página a la vida. De alguna manera. creadores o terapeutas. Si los anagramas de la escritura revelan un nombre y un cuerpo. en una aceptación teórica de su importancia y de una negación fuerte dentro de sus prácticas profesionales. en su cultura de ser hablante de una lengua materna. los análisis e investigaciones del arte. Es previsible que. Si los deseos insatisfechos nos construyen en las imágenes de . Aunque los tiempos anuncian una época de cambios en las ciencias. A ese cuerpo que está construído desde su origen por los lenguajes. colores. pero teniendo una escucha de todas las formas artísticas que puedan expresarlo. donde el cuerpo se hace inseparable de la comunicación y de los lenguajes. en ese fondo sinestésico de su ser. la eficacia simbólica en Marcel Mauss y Levi Strauss. preparan el terreno del nuevo concepto de cuerpo en relación con el lenguaje. la mayoría de las veces. aunque todos ellos hayan tocado el campo de las artes para descubrir ese cuerpo. de la inteligencia y de la creatividad.

mármol o madera. Somos la materia de un Verbo de los sueños que se materializan despiertos en el cuerpo del arte. Estamos moldeados con la misma materia que los sueñosnos dice Jorge Luis Borges. sin que solo se muestre cuando moldeamos en el barro. somos. como artistas. como si fuese una escritura. nuestra ‘poética’ vital con todas nuestras expresiones y nuestra inteligencia. imágenes y palabras. Somos. Es el cuerpo que se contamina de juegos de palabras. somos imágenes escapadas de las prisiones de la censura. Es un dibujo que no sólo se dibuja cuando dibujamos el cuerpo. lapsus y síntomas. nace nuestra percepción del cuerpo y del mundo. cuerpos escapados de los laboratorios. que el propio cuerpo material que nos existe pasajero. encogida en la consciencia y vetando toda otra realidad. . el eje que constituye la ordenación de todos los lenguajes. sin que por lo tanto sea literatura. de las explicaciones escolares que los fragmentan en aparatos y sistemas. Nuestro cuerpo es el cuerpo expulsado que debe volver a su origen expresivo para retomar a la originalidad de su historia. de la ciencia objetiva y exacta.244 • Víctor Fuenmayor los sueños. Es el cuerpo de los volúmenes que nos hace esculturas vivientes. con más peso en la sensibilidad y con más tiempo de duración en el mundo. nuestros cuerpos. De todas esas expresiones unidas. buscando un refugio en el arte. desde la eternidad de una lengua pasajera que ha encontrado traducción en todas las lenguas conocidas de este mundo. en alguna parte. Somos esa materia figurable entre cuerpo. movimientos y síntomas se interfieren con las imágenes y palabras. Somos ese cuerpo que existe en todas las materias de las formas simbólicas. Si los gestos. sin la cual la vida sería más bárbara y triste.

. pueden llevarnos a la auto-representación. acompañada de una letra A. La letra A del nombre Antoni y una conexión del fragmento del cuerpo (pie) con el patronímico Ta-PIES.El Cuerpo de la Obra • 245 Cuerpo en el exilio SEGUNDA PARTE Una media en lugar de un pié como huella de un cuerpo. visión y nombre . La obra debe leerse entre cuerpo.

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vehementes. silenciosos y aptos para enloquecer de amor Rafael Cadenas: Los cuadernos del destierro .Yo pertenecía a un pueblo de grandes comedores de serpientes. sensuales.

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0. todas las propuestas eran alentadoras: una enfermera contó su experiencia en el Delta del Orinoco donde conoció al amor de su vida. Lo que fallaba eran los recursos. como piensan algunos de los creadores. El cuerpo en el exilio A veces logramos despertar un deseo de crear en todos aquellos que parecen no amar la literatura ni el arte . la viudez provocada por una tragedia despertaba los deseos de aprender a escribir para relatar la vivencia. sin nada que hacer mientras acompaña a su marido a un viaje de estudios. la práctica de la escritura. todos reconocían tener esa materia en su vida. parecía una novela. sentados en las butacas y sofás en otra sala. Eran un círculo de lectura que asumían la literatura como una información sobre las obras. de su vida. Era una continuación de esa educación formal donde la literatura o el arte no era estimular el aspecto creativo haciendo del lector escritor sino que era el almacenamiento de una información exterior. cuando procedemos por medios indirectos y de los más corporales (esas son propiamente las estrategias artísticas). somos una obra o. tenemos una obra adentro. ¿Por qué no comenzar por despertar el deseo de escribir para . minutos más tarde. se inicia en la estética. ideado una obra . Nunca habían relatado. cuando sorprendí al auditorio con una pregunta: ¿Cree usted que la vida es una novela? ¿Recuerda usted una experiencia corporal por donde quiera iniciar su novela de la vida? El grupo se dispersó en las mesas repartidas en una sala de lectura y. sólo podían ver lo que. Aprender haciendo no estaba en las bases de la educación recibida. la disponibilidad y seguridad de crear una forma. no obstante. una ama de casa. en un lugar que nada tiene que ver con la universidad ni la escolaridad. Recuerdo una invitación para incitar a la lectura. parece ser la experiencia. sin hablar directamente del arte o de la literatura. no es el contenido o la idea lo que falla. escrito. Todos . No obstante.

Todos los procesos propiamente escriturales. ¿Será el cuerpo. es otra la realidad de la práctica educativa. lo que cada una de ellas me fue aportando. A partir de esas materias. dibujado. anagramáticos eran ignorados. pintado o esculpido. No obstante. como en muchos cursos de diversos niveles. de la aplastante vida cotidiana al arte que sentían en su vida personal. Lo que me parecía apasionante era que su lectura no pasaba. debían ser semejantes a los temas escogidos fui a una segunda sesión solicitada por el grupo. Despertar el deseo de leer . su ordenación. los felices encuentros con las palabras. de la tragedia. La transmisión indirecta por el deseo. retóricos. fundada mucho más en lo informativo que en lo formativo. 1. las figuras. pero no sabían cómo. con todos los procesos sensibles. ¿Será la experiencia de la pedagogía indirecta la mejor forma de transmisión del deseo de leer y de escribir?. Como las palabras.250 • Víctor Fuenmayor inducir las lecturas? Ese es el caso de una educación cuya prioridad debiera ser la transformación del material en expresión de algo : escrito. También las resoluciones ministeriales. conociendo el placer de la escritura. Les habían enseñado a leer pero no a escribir. fundadas en la creatividad y la integración de las artes me dan la razón. Todas las lectoras reconocieron que la lectura era su pasión y su frustración: hubieran querido dedicarse a la escritura . para poder llegar a la expresión de esa salida vital : de la selva. las leyes y reglamentos de educación cuando defienden la integralidad pueden ser el apoyo a la idea humanística de la sensibilización hacia las artes y hacia cualquier contenido. desconociendo la materialidad con que estaba elaborada la historia. Era como si amaran la historia desconociendo lo que es propiamente la literatura. del significado de la historia. Era la materia de lo escribible. de las virtualidades imaginarias de una narración. comencé propiamente a hablar de las lecturas como formas posibles de ordenar las historias. he allí el sentido de una manera de enseñar. . tratando de hacer ver lo que son los procesos de poetización de la vivencia : el arte de la vida. la matriz de todos los actos creadores en todas las artes? Creo que las metodologías de las prácticas de enseñanza en el arte. El despertar del deseo creativo es la modalidad pedagógica a la que ahora me consagro.

han penetrado realmente en el ámbito de la escuela como tampoco en las instituciones cuyas exigencias proclaman un alto porcentaje de materias pedagógicas. Partamos de que el cuerpo está en exilio como los mismos poetas y artistas lo proclaman. El cuerpo está en exilio a pesar de toda la consciencia de la teoría creativa y de los contenidos del arte. los Estados Unidos para la ama de casa y la viudez son también estados de exilio interior o exterior. de un narrador y de un cineasta para articular indirectamente las fuerzas del destierro. aún en las propias instituciones superiores de arte o de pedagogía. nos dicen mucho más de lo que la pedagogía informativa y directiva puede hacer leer o hacer saber a los pacientes alumnos. las inhibiciones que. las palabras habladas y escritas. Partamos de un poeta. Pudiera decir que el Delta para la enfermera. Los exilios del arte. plástico. Ni la Educación por el arte ni las teorías del desarrollo humano por la sensibilización artística ni la idea de que el arte es la educación. significa el desarrollo de un saber donde la relación interpersonal e interdisciplinaria se hace necesaria y tan necesaria como la lectura. Eran novelas de exilio. Escuchar el cuerpo en su totalidad de todos los lenguajes (kinésico. muchos de esos procesos ( por ejemplo. los prejuicios. esa escucha de lo que soy y que los otros son. no sólo en la apariencia física. los colores y las formas. pero debemos reconocer que también el arte formativo-creador. pero exilios. la expresión globalizada no forma parte de la experiencia real de la creación artística o de la transmisión pedagógica. los corporales) tienen mayor resistencia personal y son más lentos en su dominio aunque son más eficaces en la liberación de censuras e inhibiciones. 2. verbal y escritural) conlleva un desarrollo de conocimientos donde lo corporal se totaliza. ese que desarrolla las . donde se enseña lo que es y no lo que se cree que se enseña.El Cuerpo de la Obra • 251 Las resistencias a los cambios son enormes y además los procesos de desarrollo personales están tan en relación con la vida. sino en esa dimensión en que los movimientos. Esa imposible pedagogía del ser.

Recuerdo el exilio de un poeta en uno de los cuadernos. todos tenemos un poco». con los poemas y recuerdos : « De músico . Si toda lectura es trans-individual. Mi lectura no es sólo el goce subjetivo de reconocimientos e identificaciones. como piensa el semiólogo Barthes. estaba también exiliado. ¿Acaso no será un buen comienzo para mí de una novela ? . El exilio puede evocarlo en tanto que consubstancial al arte en nuestras regiones : cuantos exilios interiores y exteriores de los artistas latinoamericanos y cuantos temas nos llegan todavía. aunque creamos que estamos leyendo como individuos libres. aquel de la calle Boconó donde un poeta enloqueció de amor a la muerte de su mujer. trato de llegar hasta donde una cultura llega a reconocerse. poeta y loco. donde transcurrió mi infancia. Si retengo todavía el título y he memorizado sus versos. será necesario evidenciar los códigos de lectura de los lectores. están entre todos los recuerdos del barrio de Santa Lucía. entre los detalles vitales que atraviesan la lectura. a orientarnos sobre la génesis de los procesos de escritura y de las exigencias programáticos del propio nuevo diseño curricular de una de las materia de la escuela básica.252 • Víctor Fuenmayor destrezas expresivas y artísticas. como lo había señalado hace tiempo Hebert Read. La serpiente y la locura del amor están en mi cuerpo cultural y en el escritor. hasta proyectar en la pantalla cinematográfica la estadía de Pablo Neruda en una isla italiana . se lo debo a una cierta identificación personal y cultural con ese pueblo de pertenencia del poeta. para desubjetivar la lectura llevandola hacia la reflexión pertinente . en un nosotros de una cultura . Utilizo una paráfrasis.¿ será también el momento en que el grupo discuta los Cuentos de amor de locura y de muerte ( así. a partir de un relato del escritor chileno Skármeta. más allá de mi invidualidad. símbolos y representaciones. sin comas como el propio título del libro de Horacio Quiroga). Así que la educación puede ser vista como información sobre contenidos ( literarios. un pueblo comedores de iguanas y . puesto que el poemario de Rafael Cadenas se llama Los cuadernos del destierro. para anexar una idea anónima que la lengua transmite. como uno de los temas del El Amor en Occidente de Denis de Rougemont ? Podríamos así llegar. sino que. llamada castellano y literatura. en caso de estar en el aula. . otros) sin llegar a formar en lo que debe ser su principal fin: la expresión por signos. artísticos. La cultura es uno de los puentes hacia la lectura del arte El proverbio popular puedo citarlo. Soy también.

de los movimientos. en cada palabra que debo pronunciar en otra lengua que me es extraña. en cada trazo que dibujo creyendo en un arte que me desdibuja como sujeto cultural y expresivo. ¿Cómo viven los aprendizajes esos sujetos que no están en su propia piel y que deben abandonar hasta las palabras? Negación de un cuerpo o de una lengua remite al mismo proceso traumatizante: sufrimiento en su negación de identidad. sin importar mi lengua. en formas. mis deseos. mi erotismo por el arte. en movimientos. mis gustos. el eco universal de los otros cuerpos que se reconocen en palabras. Todo eso es lo que llamo cuerpo : la lengua. el camino hacia la identidad está obstaculizado en la alienación de los movimientos. las imágenes. de las formas gráficas. Pero. de cada paso. Existen.El Cuerpo de la Obra • 253 3. Muchos de los procesos de la escuela son parte de la negación y será necesario. si el acceso a mi cuerpo cultural está vedado por modelos hegemónicos. El poeta es la unión de su cuerpo de referencias individuales con la multitud de cuerpos de una cultura lectora. por las vías estelares y estilísticas de ser. todas las materialidades artísticas. en pensar en la recuperación de las lenguas que hablamos. en sus formas amplias. Puedo decir. a partir de esa anécdota literaria. en el mensaje circular que cierra la emisión y la recepción. la memoria misma de las cosas y de los libros depende mucho del cuerpo cultural. es decir el cuerpo particular llega a encontrar. en el mantenimiento de una identidad. otras técnicas cuyo tratamiento tiene otros propósitos. Cuando digo poeta puedo entenderlo como el artista en general. las gesticulaciones y movimientos de nuestras emociones. mis formas corporales ni mi historia. Ese es el cuerpo que me interesa en la historia. 4. El Yo individual se armoniza con un Yo cultural. mi lenguaje. para afianzarnos en nuestra identidades. Pueden haber ma- . Memoria del cuerpo: El arte contiene esas contingencias cuyos límites tienen las mismas funciones rituales y míticas: nos acerca en un credo. Los dos cuerpos: El cuerpo del cual hablo es aquel que soporta mi historia. no obstante. que la lectura y la escritura y.

pero raras veces en sus técnicas e imágenes. performancias de temporalidad o espacialidad. pueden incluirse en esa exterioridad corporal. posiciones deformantes. hasta manejarlo desde su exterioridad: el modelo estético. militares. Y me pregunto ¿Cómo negar el cuerpo verdadero ( no esquemática) y la lengua real ( no la lengua . El cuerpo es universal en su esquema. Nada sensible pasa por su piel y su educación ha sido dirigida hacia los records. Y sobretodo. de pesas y aparatos. ¿ No tendría más bien que buscarse la imagen inconsciente individual o cultural del movimiento? El alfabeto del primer aprendizaje humano es precipitado hacia las técnicas falsamente universalistas. Con ese cuerpo modelizado.254 • Víctor Fuenmayor nipulaciones del cuerpo mismo que me hacen ignorarlo en su interioridad. competitividad. el espejo. hasta la inflación muscular del narcisismo de nuestros tiempos. que nada le dicen de lo que el sujeto es en su manifestación expresiva.etc. y lo más graves de esa situación es que se filtra hacia las formas de creación y de lectura. guerreros. deportivos. censuradores) no puede leerse el arte ni comprender lo humano en general ni en la propia persona. la competencia deportiva. plastificado y tecnificado. El imperio del ballet continúa aún cuando el imperio político que lo originó ha dejado de existir. útil sólo a determinados fines (deformaciones artísticas. aún en los pueblos que no pertenecen a la tradición occidental ¿Qué es de nuestro cuerpo que prendió su arte en otro fuego y en otros mundos?. Son sólo esquemas recubiertos con nombres y poderes de una técnica considerada como única. de corsets y posiciones forzadas. ajenas a su desarrollo humano. para hacerse objeto e ingresar en ese mundo de barras y espejos. muchas veces contribuyendo a modular el cuerpo con los prejuicios religiosos. tensiones musculares. competitivos. en toda geografía y época. políticos y sexuales que no son de nuestra cultura : bloqueos de partes del cuerpo. universal e igual. dancísticos o balletísticos. el sujeto mismo no llega a saber qué es su cuerpo ni individual ni social. pueden encontrarse dentro de esas técnicas corporales que tratan el cuerpo como un esquema dado. cuyos orígenes e historias nos dejan perplejos cuando descubrimos los rastros del individualismo en lucha con los absolutismos. Los modelos gimnásticos. El cuerpo cultural olvidado de sí mismo abandona su ser en tanto que sujeto individual y social.

. Leer con el esquema corporal. ¿Cómo fue ese cuerpo en las cortes cuando nace el ballet?. puesto que se trata de lo único que tengo. eso debe importar mucho más. Es allí donde el juego artístico propone llegar hasta los comienzos de la vida. pero sin negar las posibilidades plenas de la lectura a partir de la sensibilidad del cuerpo individual y cultural. cuadros y esculturas una parte de mi imaginario. que me determina muchas cosas desde mi propio origen. por el juego. esa lengua diferenciada que se encuentra en exilio. la literatura convertida en ejemplo de gramática. como cualquier modelo reductor. que me existe. cuando la escuela va imponiendo las formas rígidas del aprendizaje de la expresión: el realismo de la imagen. tan individual y tan única para cada sujeto. creativos. las ganas. América Latina revela ese cuerpo desconocido. convertidos en saurios de mis jardines. en ritos y en ceremonias de iniciación . Se puede llegar a él (hay simbolismos universales). ¿Acaso esa visión cotidiana y real no ayuda a entender la poesía? Seguramente . ¿Cómo es mi cuerpo inmerso en este mundo real?. todavía en muchos pueblos. de la percepción individual y cultural. por el placer. ese que piensa su técnica como universal. y puedo ver en los grabados.El Cuerpo de la Obra • 255 gramatical) que son la poética sensible de la lectura? Existen otras maneras de conservar el patrimonio de los cuerpos que ya veremos en las siguientes páginas. Frente a los modelos hegemónicos. de destrezas. están los modelos vitales. se topa con los códigos culturales de la lectura. aunque allí descubrimos que la imagen del cuerpo. los temas de composición. llega a importarme sólo por la historia. la vocación) antes de pasar a las formas más codificadas de lectura objetivas o universalistas. el teatro recitado con expresión corporal estereotipada. si el cuerpo y sus antecedentes forman partes de los elementos concomitantes de una contextualización de la sensibilidad hacia el arte. rítmico. Veo en la lejanía de mi infancia mis propios animales prehistóricos. citados en el poema de la vida. de riesgos. Es necesario Acometer la lectura hacia la profundización sensible de la superficie de la piel. es leer el esquemático plano de la vida sin volúmenes ni crestas. que siguen existiendo algunas veces en las formas no institucionales: el aprendizaje del cuerpo se hace. terráqueo. pero. Serán como los pasos necesarios de hacer : el arte llega primero a la sensibilidad personal ( esa que funda los deseos.

comienza también a expresar su realidad y a pensarla a partir de sí mismo (la prehistoria en su patio) o a partir de los otros (pueblo comedor de serpientes). Podría escribir una ficción sobre esos animales prehistóricos que todavía se asolean en las cercas y árboles de mi ciudad. caen abruptamente a los pies desde la copa removida por el viento de una mata de mangos. Recuerdo su quietud ante el silbido que las ponía tan absortas como a los loros y. Disminuidos hasta lo que ahora son. esos animales siempre han despertado respeto y terror en la imaginación de los hombres. todavía habitan en las ramas de los árboles de mi ciudad. Copiando sus .. comen entre los cogollos de las trinitarias del patio. hasta llegar a sembrar el deseo de escribir en versos para enamorar e iniciar al desposeído cartero en los placeres de la comunicación. hacia el cuadro. Puesto que yo mismo formo parte de esa ficción.podríamos preguntarnos para infundir un primer respeto hacia la vida y oir la voz de los contemporáneos que desconocen quizás la historia de las especies. En Il Postino. el poeta conformará otra sensibilidad ante las cosas ( grabar el sonido del viento y del mar. no se defendían cuando las agarraba en el cuello con mis manos expertas de niño. tendría que buscar la manera de mantener la poética corporal para abrirles la lectura de las obras propias de la misma cultura y de las otras culturas. primitivos y contemporáneos sobre las serpientes y los saurios. el pueblo a la cual pertenece el poeta es también mi pueblo. Desde los amarus ( serpientes grabadas en los muros incásicos) a la iguana en parque Wells de Barcelona.256 • Víctor Fuenmayor Pero si la lectura fuera una interacción entre el cuerpo cultural y las posibles lecturas de todos los textos del arte. Toda comunidad puede ser el pueblo virtual de un artista cuando aquella se sensibiliza a su obra. hacia el teatro. Pero a la vez cuantos símbolos pre-hispánicos y universales. gráficas y escriturales. Toda experiencia humana contiene la red de actos y asociaciones que pueden ofrecerse a la reflexión : ¿Cómo sobreviven todavía esos saurios?. anexándola a necesidades expresivas que todo sujeto desea como goce y mejoramiento del arte de vivir Se inicia entonces por esas sensibilizaciones donde la memoria del cuerpo que cuenta con sus habilidades motrices. en la escucha del silbido. La interacción entre cuerpo y texto remitirán la vida hacia la obra y viceversa: hacia el libro. mirar la belleza del mundo desde los acantilados).

en el parque de Barcelona. recuerdos. Recorridos de lo real a los símbolos: Del pueblo comedor de serpientes. 5. Esos son los itinerarios simbólicos del objeto real al arte . el símbolo hace recorridos de una cultura a otra. aquellas que se anclan al origen del sujeto y su identidad cultural . Llevada en la forma más personalizada de los valores que el arte contiene. Necesitamos hacer comprender la necesidad del arte en la comunidad. Lo asocio a un grabado del artista y arquitecto uruguayo Alejandro Pérez Franco quien estuvo fascinado. por su forma. arquitectura). en su estadía en Maracaibo. Por la inmersión del arte en una totalidad simbólica ( poesía. esas sensaciones pueblan los campos del arte y descubro entonces que la lengua está en todos los lenguajes que expresan al sujeto hablante. La lectura es un arte en sí mismo cuya enseñanza incide directamente en la sensibilidad del sujeto hacia el mundo y los valores. Hacer necesario el arte es sensibilizar para esa apropiación individual y social. Y es que la lectura del arte me lleva a todas partes. resonando en ecos.El Cuerpo de la Obra • 257 poemas para enamorar. sometiendo el Babel de las lenguas a enderezar sus desatinos. comenzando por la elaboración sensible de su propia vida y la defensa de todos los valores sensibles que de ella derivan. pintura. por la fuerza de la integración artística con la más corporal de las sensaciones. la educación es simplemente esa forma de comunicación adecuada a los fines de la comunidad y de la humanidad. Ese animal parece viajar conmigo en mi memoria. textos vistos o leídos. de sujeto en sujeto. sobre esa figura aumentada y en tres dimensiones. como formas abiertas de caminos convergentes del mundo hacia la interioridad lectora: experiencias. Me veo sentado. Somos un . he retenido los poemas a partir de otras artes o de otro animal similar. me siento sobre él como si fuera mi tótem. rebotando como en un juego de pelota.Desde la entrada sigilosa de las sensaciones a la retentiva por la memoria. sueños. escultura. impregnada de colores y cerámicas por Gaudi. He allí una de las funciones con más prioridad dentro de la educación. ese cartero humilde le dice al poeta: la poesía no es de quien la escribe sino de quien más la necesita.

no por los significados ni por la transmisión clara de la idea.258 • Víctor Fuenmayor habla. constatamos entonces. vibra y hace vibrar. como si por ese mismo ojo de la cerra- . contacta la intimidad y. el artista se nos acerca. desde una obra individual como punto central que irradie afectos hacia la periferia de los círculos de los lectores. Hay que vibrar para hacer vibrar . la música metaforiza esa resonancia afectiva: llaman «nota» (dar nota) a ese entusiasmo. El arte afina los sentidos y convierte el cuerpo en instrumento y en músico al mismo tiempo. que el arte es la comunicación de dos imaginarios que se afinan sin diapasón. regulando el paso de la intimidad a la extimidad. que el otro sujeto creador nos estuviera mirando desde el otro lado de la puerta. en terminología de psicoanálisis lacaniano. también . a la implicación del sujeto en el discurso. Vibrar por la resonancia afectiva Podríamos llamar con el nombre de resonancia afectiva ese efecto. casi musical. Podemos darle el nombre de letra. coloquial. como todas las posibilidades expresivas del hombre cuando se implica en los lenguajes y es. como si la lectura de la obra fuera la ejecución de una partitura de una música interna y el comienzo de una orquestación íntima y gozosa en el cuerpo. que debe tocarnos (sentido corporal casi de roce de lo trans-material a lo material). por esa implicación artística ( no hay arte sin implicación del sujeto). que forma parte de la humanidad y de la cultura. hay que sonar para que cada uno descubra su nota y su partitura. extendida y entendida. para ver algo más que las palabras o las formas. Cada uno ve el mundo por sus propios ojos. pero el arte contiene la llave que remite al ojo de una cerradura. Por eso tenemos muchas veces la sensación (y eso nos hace decir que el texto nos ha elegido). de las imágenes. la zona del significante. sino que por el arte se elabora ( como en los sueños y en los mitos). esa implicación se hace. Resuena. Pero también de lo que es la exterioridad (artística) hacia la interioridad. sin importar la materia en la que se contactan. que vierten los líquidos sin tener vasos comunicantes. En un lenguaje común. 6. No obstante. con una energía y fuerza sensible que el pensamiento no puede hacerlo tan plena ni poderosamente.

Ver la ordenación estética del mundo es presentir y sentir el efecto de nuestro ordenamiento de sujetos. Aspecto cortazariano de todo arte. En el relato El Axolotl. porque el artista no desviste los cuerpos externos. no sabemos nunca a ciencia cierta quien narra : si es el espectador de la pecera o el pez quien se convierte en narrador de la historia. como inclusión y transformación de quien contempla. Es ver el orden único e inigualable de un sujeto que puede ser estructurante para otros sujetos con sensibilidad estética. 8. sino que mira hacia las imágenes de un cuerpo interior. donde el reflejo del cuerpo del lector se confundiera. Saber leer. ¿Puede la enseñanza artística llegar al desarrollo de la transmisión de esa sabiduría tan personal y tan cultural que armonice. 7. en todas las artes . los objetos artísticos con la identidad individual. con el del creador. como una verdad ( como su verdad. por la vertiente del arte. para darnos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos realmente.El Cuerpo de la Obra • 259 dura estuviéramos viendo la gran intimidad. Como si. Ese efecto especular y transformador es la función más esencial del arte. histórica y social? Es lo que de- . el espejo se diluyera en la materia de dos faces. el cuerpo desnudo del hacedor de la obra en lugar del objeto artístico. la lectura y la escritura con el deseo. Podemos decir que la escritura y la lectura existen para poner en comunicación dos imaginarios por la materia corporal transfigurada en arte. haciendo de la experiencia contemplativa del artista una vivencia especular transformadora hasta el límite de la metamorfosis. algunas veces única). Integrarnos al deseo creativo: El arte contiene una sabiduría incomparable a las otras ciencias y saberes: desnuda sin desnudarnos. sin la cohersión ni la fuerzas impuestas de censuras ni tabúes. sin despojarnos de nada. que el lleva y que llevamos todos adentro. donde el escritor argentino supo encontrar la fuente de mucho de sus temas. al final. sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras. en el fondo.

de la otra realidad. cara o escena del sujeto. a partir de vivencias corporales que inducen el desarrollo de potencialidades por el juego. es aprendizaje de lo humano. abriendo la búsqueda de la interacción. sostiene un marco de referencia. situaciones u objetos de la vida cotidiana. a prender el fuego del deseo creativo y a incentivar de tal manera que los logros del descubrimiento personal sean ya la materia posible del arte. El método es un despertar. de la identidad personal y cultural. bajo la búsqueda del cuerpo cultural. lleno de confianza y de libertad. No es nada fácil llegar a la inducción de experiencias para acceder a sensibilizar por el arte. riesgos e intranquilidad. acción y pensamiento. ¿De un constructor de instrumentos un músico y escultor? ¿Cómo pasar de un oficio cualquiera al arte? Yo diría que así cómo me entusiasma el trabajo pedagógico en . de la realidad. los caminos que hoy forman parte de los saberes. sino de la formación personal y sensible. necesaria para descubrir los territorios de lo cotidiano. ¿Educación por el arte. genesis de la seguridad que el grupo necesita. participativo.260 • Víctor Fuenmayor seo plantear en términos de experiencia. provocando una valoración distinta de lo observado . intuitivamente. necesita transitar caminos distintos a los habituales y puede suscitar resistencias. comprendiendo la enseñanza no en el sentido de la información. simplemente. pedagogía específicamente del arte? Creo que la metodología va más allá de los senderos del arte y podemos decir que. para inducir un estado creativo. la expresión y el arte. el placer y la polisemia. pedagogía de la situación. ¿Cómo hacer de un cartero un poeta?. conduce a una contextualización de las experiencias. Este entrenamiento de cuerpo. en las actividades del grupo formador. pero la metodología formativa. el sujeto elaborará la reflexión de la experiencia. Despertar el registro en la percepción y en la acción de hechos. para elaborar las sensaciones como base misma de la lectura de la vida y de la obra . de la producción de humanidad con todos los conceptos y valores que ello implica. de la transmisión pedagógica. que despierta en los sujetos el deseo creativo en relación a su potencial subjetivo y cultural . aunque el amor y la vocación por el arte siempre han encontrado. de la reflexión científica y pedagógica. un descubrimiento regulado por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. De las vivencias tanto internas como externas. La sensorialidad es también consciencia. aportando además de las frustraciones muchas comprensiones y compensaciones.

in Juego dramático. a todo el contenido emocional y humano en cada uno de los actos que somos susceptibles de realizar. pero logra entender la escritura como parte del mundo.en virtud de esa misma suspensión. en la suspensión (provisional) de un determinado orden de realidad. El cartero sigue siendo el cartero. de lo que es el arte en relación a la enseñanza. nosotros no tenemos ningún otro objetivo que el de volver a dar plena materialidad.una «re-implantación sensible de la realidad». y aún. sociólogos. «Proponer el juego dramático es responder al desarrollo educativo de nuestro tiempo». haciéndose más feliz y logrando comunicar mejor poéticamente para realizar sus sueños de amor. psicólogos . la ciencia. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad: Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes se pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras de arte. incide en la comunicación con la propia actividad profesional como integración de lo específico a la integralidad humana o en la transmisión de contenidos de la especialidad de un punto de vista de mayor efectividad de la comprensión. están estrechamente ligadas a los placeres del humano cuando llega a realizar una obra del material de su vida. . ayudando a una reflexión de lo sensible a lo inteligible. después de una experiencia de talleres. el condenado a muerte por el mal sagrado extiende su vida más allá de la muerte. Barcelona. ¿Cuantos alumnos han preferido seguir los caminos del arte. a la cual cada uno se adhiere en términos físicos. Escola d’Expressió i de Psicomtricitat del Ayuntamiento de Barcelona. convirtiéndose en un mito a partir de una imagen tallada en la soledad que su mal lo condena.a entorno y cultura. más allá de la marginación social o del sufrimiento corporal. 1993. abandonando su profesión considerada más estable? El arte es un llamado más fuerte cuando se descubre como parte del ser que se es. Esas posibilidades de goce.El Cuerpo de la Obra • 261 la expresión artística. otros artistas. es paradójicamente. pedagogos . Lo que se opera sobre la mesa de juego. la vida.98 98 Marc Klein. no ficticia. 9. cuando no se sienta como esencial. Cito al docente y artista francés Marc Klein para dar una percepción muy parecida a la apreciación de los dos mundos cortacianos: Se trata de una experiencia real. han pensado también en la transmisión del arte.

Con ella cantará y el pueblo escuchará el canto. Podemos revelar que esos procesos de la oralidad guaraní a la creación de escritura entre dos lenguas es uno de los planteamientos básicos de nuestro arte (¿Como pasa la cultura vernácula al arte?). ¿No será el problema que concierne a la educación misma del cuerpo y de la lengua en nuestras regiones interlectales e interculturales? Luego podemos situar el paso del cuerpo al arte. asumiendo el cuerpo subjetivizado y socializado como lugar de una identidad tanto individual como cultural. la historia está contada en la otra lengua. de los valores de humanidad. la gente del pueblo le busca y percibe . Primero. descriminado y utilitario) a un modelo de cuerpo que da acceso a la comprensión del arte. aún después de muerto. Después de muerto Gaspar Mora. marginalizado. Enfermo de lepra. ¿Acaso no es también el tema del cuento de Skármeta y de la versión de la película El cartero? 10. tabuado. El cuerpo transpuesto en arte: Quiero cerrar esta presentación con la historia del Cristo de Itapé. oída por el narrador cuando era niño (¿se tratará del mismo escritor? ). Gaspar se aísla en la selva. como una sirena de la selva o como Orfeo que no cesa de cantar aunque haya perdido su cabeza en el despedazamiento. La narración del Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos que me servirá para hacer notar la transformación del hombre al héroe. para acompañar su soledad fabrica una guitarra.262 • Víctor Fuenmayor Esas dos realidades (orden de la realidad e reimplantación de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de cuerpo hegemónico (cuerpo reprimido. En la selva. de la cultura. tal como aparece en el relato Hijo de Hombre del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos. en guaraní. El constructor de instrumentos de madera abandona el pueblo de Itapé sufriendo más de la soledad que de la enfermedad. trasladándose de su situación de artesano al cuerpo del arte. Se trata de una transposición del cuerpo sufriente al cuerpo gozoso del arte. tal como lo venimos planteando en la historia del personaje Gaspar Mora. llamada y considerada mal sagrado. Ese paso de un cuerpo real al cuerpo del arte puede formar parte del contenido mismo de los obras como si se tratara de un relato.

pero con senderos. es «cosa « para mis ojos abiertos o cerrados. Los demás asintieron en silencio.100 La selva es ese lugar sin vías seguras.El Cuerpo de la Obra • 263 de lejos un cuerpo en la cabaña del leproso. algo que todos palparan. Esta obra del escritor cubano es también la historia de alguien que se exilia en la selva hasta encontrar su obra encontrándose a si mismo: Una obra se ha construido en mi espíritu. Hijo de hombre. oir. entendieran.. Bruguera. cuyo territorio parece marcar una búsqueda en el espacio de la literatura. intertextualidad del texto sagrado). Lo dejó en su remplazo. magra. haciéndola texto. Acercándose. -No. Alguien quiso enterrar la talla junto al cuerpo del leproso. condensación. Editorial Six Barral y Oveja Negra. Bogotá. Lo había tallado a su imagen y semejanza. Allí está también la búsqueda de una filiación simbólica y mítica y religiosa del personaje como si se tratara de hacer ver. 27-28 Alejo Carpentier. 1984. . Sobre la pálida madera estaban las manchas de las manos purulentas. partitura. 6ª edición. se descubre que se trata de un hombre desnudo sin pelos y con una desnudez enfermiza. La explicación del texto es suficiente para entender con claridad el paso del cuerpo enfermo a la sacralidad del arte : Gaspar no quería estar sólo. . leyeran. 216.. y que podría hacer salir sin dificultad.dijo terminantemente Macario-¡ Es su hijo!. del arte y de sí mismo :: es acaso la materia ( bosque y madera) de la vida o cuerpo metaforizada en el sentido filosófico de la hylé 99 100 Augusto Roa Bastos. Barcelona. Los pasos perdidos. Le sobrevivía apaciblemente. Durante el tiempo de su exilio lo había tallado pacientemente. acaso para tener un compañero en forma de hombre. se había tallado a imagen y semejanza de sí mismo y de Cristo ( síntesis. 1983.99 La obra tiene marcas del cuerpo de Gaspar. pp. p. casi cadavérica. esa obra interior del cual hablaba Alejo Carpentier en Los pasos perdidos. Una obra inscrita dentro de mi mismo. escuchar. mucho más terrible y nefanda quizá que su propia enfermedad. porque la soledad se le habría hecho insoportable. esa era el alma de Gaspar Mora...murmuró el viejo. Allí estaba el manso camarada. suena en mis oídos asombrándome por la lógica de mi ordenación. pero la madera le ha permitido dar forma corpórea a su alma. Si un alma podía adquirir forma corpórea.

nuestra identidad y nuestro imaginario. los mítos. No obstante . arte popular y relato-mítico-literario. Desde la reflexión sobre la estética (el arte popular ) . a la cocina ( preparación de iguanas. corte de cebollas por Neruda en Il Postino ). Cuerpo. nombres de ciudades (mi ciudad Maracaibo parece que lleva el nombre de lugar de las serpientes cascabeles y se toma todavía ese brevaje de ron y serpiente para las fracturas de los huesos). talla.264 • Víctor Fuenmayor griega . pero anterior a todo. en el sentido psicoanalítico del término. voz. leo la música. Los ideales integradores de la educación se encuentran en todas las obras de la cultura. a la antropología ( ofidiolatría y totemismo). están las sensibilizaciones que anteceden a la creación y a la lectura que deben ser inducidas para los logros de la transmisión óptima de la cultura que afiance la identidad individual y cultural. en línea indirecta. a la linguística ( el viejo Macario habla en guaraní que marca los procesos estilísticos del texto de Roa Bastos). la plástica. Todo eso que vehicula el arte es también un saber que puede ser ciencia.religioso van juntos. que despiertan el deseo creativo. música. lo esencial de mi planteamiento reside en esa traducción de un cuerpo cultural como totalidad que crea y lee el arte. buscar sus motivaciones. del inconsciente. tradición oral guaraní-español. como el del Cristo de Itapé. en fin . . es acaso la representación del alma. La historia del pueblo de ofidiófagos y que enloquecen de amor puede encontrarse. leo la religiosidad y lo antropológico de la obra. La materia y el alma de Gaspar Mora están en el Cristo tallado. a la literatura y a la cultura ( relación oralidad y escritura). De ese conjunto complejo de experiencias puedo tomar varios caminos. relacionándolo con mitos. apariciones de cristos . de emoción y sentimiento. pedagógica y científica. pero el camino total de la escritura me exige esencialmente la totalidad de la lectura: leo la lengua. como la partitura será el personaje de Alejo Carpentier. tótemes de nuestras regiones . el arte puede ser el vasto continente de una reflexión estética . leo la literatura. Tantas cosas podemos re-encontrar en el arte que nos hace ver nuestra rareza. Todas las ciencias pueden acercarse. haciendo necesario vivencias y sensibilizaciones para leer con goce esa dósis de dolor y placer de la obra. ritos. nuestra diferencia.

Asumir el símbolo es consagrarse a un deseo de filiación que puede tener territorios. mitos y culturas. a la lengua. donde el cuerpo sinestésico hace sus conexiones: las palabras se confunden con lo biológico. la vida dolorosa y su transfiguración. coronan (se le llama también coronilla a la mollera) y centran el cuerpo (ombligo. interdicciones de tocar esa zona del cráneo a los recién nacidos. ecos lejanos y cercanos. en las simbolizaciones corporales. nombres. Todo esos símbolos de la materialidad sígnica y maternidad biológica. Según lenguas. el cuerpo se hace completo en las mitologías. ritos y mitos. cráneo protector del cerebro pensante). Cerrando la mollera. apertura en el cuerpo. sombras y colores. nombres. al habla.centro. simbólica que unifica a Lázaro. deseos de presencia y de futuro de un sujeto que ingresa como cuerpo en la cultura. Conocer todos esos procesos. cuyas metáforas están. lugar del agua bautismal. esas zonas privilegiadas tanto anatómicamente como simbólicamente.El Cuerpo de la Obra • 265 11. Quizás todo el arte es la armonía de las dos filiaciones del cuerpo: la biológica y la cultural. Obturando el ombligo. chakra de Brahma. pero toda idea es la formación del hombre y sus valores . lugar de una luz. la cultura ha elaborado los dos nacimientos : el biológico y el cultural. profesiones. ese desprendimiento del cuerpo biológico: con dos cierres fuera del cuerpo materno: el ombligo y la mollera. Aún la enfermedad de Gaspar Mora contiene las dos filiaciones: el cuerpo purulento y el texto . El mismo cuerpo contiene esas simbolizaciones de las cuales hablo. Tienen sus prohibiciones y exigencias rituales :cicatriz del pecado. tanto científica como simbólicamente. del nacimiento de un cuerpo. coronilla. salvo madre y abuela… Es allí. uniendo a la umbicalidad corporal el pensante lenguaje transmaterial. Las dos filiaciones del cuerpo: En el relato está el cuerpo real y el cuerpo transpuesto. Continuamos el parto de lo humano. El cuerpo tiene dos orígenes : uno simbólico y uno carnal. Cristo y la resurrección ( aunque fuese artística o filiación simbólica para Roa Bastos). divina y humana. nos prepara a las inducciones sensibles con actos simples y . las carnes con las sílabas. en nuestra cultura. el cuerpo se abre al grito. entre cuerpos. fontanella. los cuerpos con luces . cuando ha recibido ya la luz del pensamiento. con el cierre de las dos zonas corporales ( ombligo y mollera). lugar del ángel.

cuerpo total que entra entre lenguajes y lenguas. . mitos y artes. el cuerpo está sembrado de huellas. en los momentos donde se plantea de manera tan crítica la cuestión de la educación: ¿por qué el cuerpo está todavía en el exilio? Si he tomado los textos de exilio en una película sobre un escritor que inicia a un cartero en el arte. Precediendo a todo saber. anatomía . cit. Para poder saber algo de lo que se es y es lo humano. que hacen del cuerpo el lugar del aprendizaje de la imagen inconsciente del cuerpo o de la auto-expresión o al menos. conoce a lo que te existe. retomado hoy en día por muchas técnicas de aprendizajes. de un constructor de instrumentos que se inicia en el canto y la talla. se le desconoce ( biología. huesos. del conocimiento. Desde el fondo de nuestros orígenes individuales y culturales está el cuerpo y el autoconocimiento como formas de aprendizaje: Conócete a ti mismo. y hacen del arte. 12. mitos y codificaciones. de su origen . como efectivamente pasa con la educación. y por lo tanto . Queda ese saber . puede traducirse contemporáneamente por conoce a tu cuerpo. aires y fluidos. Como dice Marc Klein: Si todo es posible a partir de los juegos del arte. fisiología sólo son fragmentos de un todo). terapias y metodologías pedagógicas. tiene que pasar por ese cuerpo total que no es totalmente cuerpo sino también signo. sino la metáfora de lo que se es. no es el cuerpo de músculos. para la reimplantación de la otra realidad sensible del cual hablaba Marc Klein o para el descubrimiento de la obra dentro de cada uno como partitura personal del arte y de la vida. el lugar mismo donde se manifiesta el desarrollo humano. es por la 101 Op. El cuerpo y las huellas culturales: Un cuerpo entre nombres. es porque son los únicos que nos devuelven al estado de nacimiento. y eso no se logra sino por los juegos de arte .266 • Víctor Fuenmayor cotidianos. conócete desde el inicio.101 Y sólo nos queda todavía por preguntar . Si está exiliado. del exilio de un investigador universitario de instrumentos que encuentra su partitura encontrando su obra interior en la vivencia de un viaje a la selva.

pero la imposibilidad de esa recuperación reside fuertemente en que ha sido negado o exiliado por toda la educación institucional o formal. Descubrir la partitura personal que ejecutamos en la vida nos hace descubrir todas las potencialidades de creación. de la vida y su enseñanza. ritos. por vía personal . Re-encontrar ese cuerpo permite abandonar el exilio de nuestra realidad interior y encontrarnos con las partes más sensibles de nuestra identidad . Sería encontrar la poética que nos nutre desde adentro en las vías de todo conocimiento y partir desde esa poética a la unificación del arte. Podría concluir. el cuerpo en la cultura. de huellas. Traducir el arte a la vida. pero de esa comprensión deriva la necesidad de reconocernos como cultura con un fuerte fundamento corporal. celebraciones. que ese exilio me permitió la búsqueda de una metodología propia que trato de trasmitir como arte total o integral. juegos. sobretodo cuando pertenecemos nosotros mismos a cuerpos interculturales. de dolores. lo que me existe y me hace existir: el cuerpo en el arte. carnavales. la llamo expresión primitiva. Recuperar ese cuerpo es esencial para recuperar nuestra cultura. expresiones artísticas e investigación de procesos. para acentuar sobre las primeras huellas personales y culturales. Ese cuerpo está lleno de memorias.El Cuerpo de la Obra • 267 conexión entre el arte y los procesos de aprendizaje del arte por la vida que dominan en los propios contenidos de las obras. es eliminar los exilios y las fronteras a partir de lo único y más total que poseemos. realizados por artistas que han sufrido la vivencia del exilio y que han sabido plantear esa transmisión del arte más allá de la lengua y de la territorialidad. tradiciones orales) ha sido el primer asiento de nuestra cultura. que reune vivencias corporales . nuestra historia y nuestra cultura. Cuando trato de transmitir el cuerpo cultural al cual pertenezco. Basta darle el apoyo inductivo para que ese cuerpo salga a la luz. Es lo que trato de transmitir bajo formas de talleres y que hoy toma el camino necesario de la escritura. El cuerpo está en exilio en educación. duelos y goces. es decir el arte en la vida. deslumbrándonos con sus expresiones. Son obras de personajes exiliados. de sensaciones. . transmisión e investigación. hacer de la vida un arte. El reconocimiento de la carencia y el deseo es parte de la transmisión que busco en los grupos de formación. donde el fundamento de contacto corporal ( danzas rítmicas.

materia del arte y de la vida. novela o simples comentarios de la vida. en signos. Posibilitar los modos de expresión de esa memoria corporal. será propiamente el fundamento humano de toda educación. . hacia esos fragmentos. alguna narración. imágenes y símbolos.268 • Víctor Fuenmayor como materia andante de creación y de lectura del arte. pero llego a percibir que la enseñanza expresiva traza caminos hacia esa vida. o puede que haya algún poeta que llegue a nuestra isla y comience a enseñarnos cómo expresar la emoción para transformar las huellas de nuestra memoria corporal en belleza. Algunas veces me llegan. cuando me dicen que el punto de partida fue uno de los talleres no llego a reconocer completamente el contenido . por correo. pero puede que siga por siempre enterrada o exiliada. que vive en nosotros y que consideramos materia posible de un arte.

El Cuerpo de la Obra • 269 Cuerpo. la obra soporta la homonimia de un nombre común catalán y el nombre propio del artista. lengua y cultura. imagen y lengua en una misma obra que intenta corporalizar los símbolos y simbolizar el cuerpo. Con la materialidad plástica. Una huella de la mano sangrante sobre una tapia con el nombre de Catalunya: emblema de la bandera de cuatro barras rojas sobre amarillo vuelve en la obra la memoria de un cuerpo de la historia catalana. Tapies en catalán son las tapias. . Cuerpo.

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Briceño Guerrero: Amor y Terror de las palabras.M. Si esa hubiera sido mi lengua materna.Otro idioma tiene ochenta palabras para designar diversos tipos de arena y ninguna para designar la arena en general. el amor mío por las playas habría tenido dedos más numerosos y sutiles para acariciarlas minuciosamente desde ojos expertísimos. J. .

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de representante de una especie parlante al cuerpo simbólico del ser humano hablante. hace apartar los ojos el parto biológico para hacernos dirigir la mirada hacia una visión menos segura de la pertenencia por el alumbramiento del ser humano. en francés o alemán? ¿Qué es nacer en catalán o en eusquera? ¿Qué será nacer. wayúuespañol. Como si por los dos nacimientos. Nacer en una lengua es posibilitar ese «salto» de lo biológico a lo cultural. donde la postulación del nacimiento en relación con la lengua. Nacer en una lengua es un proceso complejo que comprende dimensiones corporales. en aymará o en quéchua? ¿en inglés. No son sólo palabras lo que enuncia sino la metáfora de sí mismo. hasta llegar a un dominio humano de la lengua y de su cuerpo . visuales. por el cuerpo y por la lengua. y podemos incluso hablar no sólo del trauma del nacimiento sino del trauma mayor: . como tantos escritores latinoamericanos. creoles. ¿Qué es nacer en wayúu. tanto a la madre como a los pensadores. papamientales? Inquietante pregunta que arrastra el nacimiento hacia el lugar donde. el infante comenzara a nacer también por la imitación casi animal de sonidos vocales y de posturas. Nacer en una lengua Parte esencial de lo difícil que es definir el cuerpo cultural estaría en la respuesta que daríamos a la pregunta: ¿Qué es nacer en castellano?. No podemos más que pensar que se hace entre sacrificios y renuncias. no sólo de cuerpos sino por la luz de los símbolos. por el solo parto biológico el ser humano no está acabado: no somos sólo los hijos de dos cuerpos sino también de la comunidad que nos amamanta con signos de una lengua materna que se particulariza en nosotros. que forma parte de una cultura proferida con los signos. en territorios bilingues. de la construcción de un sujeto. sin dejarnos nunca de sorprender . de ese día jubiloso en que el niño profiere la primera frase por sí mismo. además de la sonoridades y musicalidades lingüísticas. guaraní-español. ¿Qué es nacer en español?. Esa es la pregunta fundamental.0.

Para dar la base donde se asienta la adquisición de la lengua materna. lengua y cultura. por experiencias vividas y difícilmente expresadas en palabras. la plástica y la lengua llegan a incidir en las formas. la comunicación y toda la trans-materialidad del símbolo. el autor de Para verte mejor. que conforma al sujeto en las intersecciones de la totalidad corporal en relación a todos los . La entrada del hombre a su lengua materna en substitución de un cuerpo ( el materno) es fundamental para comprender toda la corporalidad y la visualidad que contiene la lengua materna. se llega a tocar esos procesos integrales donde el cuerpo. Y esa entrada tiene que ver con todas las adquisiciones fundamentales de lo corporal como base de sustentación de todas las otras adquisiciones. América Latina. Es por el dominio de una lengua materna que el sujeto se inscribe en una cultura. Antes de llegar al goce lingüístico de la comunicación. sentido no sólo como biológico. al plano de lo que la lengua es para el cuerpo y de lo que las vivencias corporales son para los lenguajes artísticos. Todo esa actividad prepara el salto. Lo que esa pregunta sobre el nacimiento en una lengua hace comprender es propiamente el proceso por la cual un cuerpo. de glosolalias. siempre previsto bajo la forma corporal de un parto. Si relacionamos ese paralelismo de los dos nacimientos podemos constatar que el trauma de nacimiento no hace al hombre humano sino cuerpo viable . puede hablarse de flujos continuos. ¿Qué es nacer en una lengua ? Es una pregunta que le oí una vez a Edmundo Desnoes.274 • Víctor Fuenmayor de la entrada del infante al mundo simbólico. de flujos sonoros. mientras que lo que humaniza verdaderamente al cuerpo es el paso de entrada al mundo simbólico. Yo he tratado de llevarla más allá. debemos pensar en todas las destrezas corporales y visuales antes que sea posible la comunicación por la palabra. Esa pregunta me facilita mucho el planteamiento de la relación cuerpo. Esa pregunta inicial nos hace plantear otra cuestión fundamental : el nacimiento. pasa a ser el espacio donde se asienta la cultura. Esa pregunta no se llega a entender sino cuando. de una acción traumática (traumatismo del nacimiento) por separación de cuerpos. en el eje mismo de una identidad. de goces preparatorios de la propia materialidad lingüística sin todavía hablar en una lengua. no es sino un fragmento de otro trauma mayor: el nacimiento simbólico o trauma de la entrada al mundo simbólico. cuyo sentido resonó en mi y me ha costado hacerlo entender en los auditorios universitarios.

Nacemos en una unión de cuerpo y de lengua materna. Desde que hemos nacido. Podemos repetir que los lenguajes son cuerpo. por el ser) en el juego de palabras del discurso lacaniano. sobretodo en esas materias sensibles que nos ofrece el arte. las imágenes y la cultura. sin que se vea la sangre en los signos. inaugurado en el sujeto por la lengua materna como origen de la comunicación . Ese espacio de los signos. no hemos hecho más que vehicular las sensaciones de la realidad hacia el símbolo. la imagen y el cuerpo logran ponerse en contacto por las materialidades artísticas. parlêtres (neologismo francés intraducible cuya sonoridad y escritura remite a por letras.El Cuerpo de la Obra • 275 lenguajes expresivos. esas formas las tomamos por las cosas mismas. esa impensable zona donde la lengua . de la imagen inconsciente del cuerpo y de los esquemas corporales y sígnicos que anexan el sujeto a las vertientes culturales de su origen. de alguna manera. Moshe Feldenkrais: La dificultad de ver lo obvio . hace posible al mismo tiempo la construcción de la individualidad subjetiva y de la homogeneidad cultural. no son más que metáforas de nuestro ser que exterioriza su intimidad y algunas veces. Las palabras para tomar sentido toman cuerpo. para que pueda acceder a los espacios culturales y simbólicos cuya sede no es sólo nuestro cerebro. centrado en todos los lenguajes con que se expresa el ser humano. naciendo el ser humano de la totalidad expresiva y significativa del sujeto hablante. Todo lo que expresamos . Las partes más primitivas y que ha aparecido más tempranamente en la evolución son más rápidas y cuentan con líneas de comunicación más cortas. la posible carnalidad de la palabra. puesto que está. Se llega entonces a entender cuando cualquier grupo intercultural llega a visionar . Así se anuda. Somos seres hablantes. habla-ser. la lengua. por experiencias concretas. sin correspondencia a ninguna otra lengua. Se nace siempre en una lengua que es mucho más que los signos. de biología y de signos. de carne y de letras. Lo que creemos que puedan ser las percepciones del mundo son las sensaciones ya mediatizadas por la palabra. 1. Nacer en una lengua es encontrar culturalmente una identidad genética en la palabra. en un solo cuerpo.

partiendo del cuerpo : Las palabras para tomar sentido. No obstante. emociones y sentimientos del sujeto. que podemos considerarlo como de origen de las semiosis. La psicoanalista francesa Françoise Dolto. Las palabras serían los trazos de inscripción de simbolizaciones que afectan tanto al cuerpo sensible como a las facultades inteligibles. plásticos y linguísticos) se encuentran en contacto. De manera que. Pueden adecuarse definiciones. para la psicoanalista Dolto. vueltas así zonas erógenas aunque el sujeto de deseo no esté todavía allí. pero siempre serán difíciles de entender. Entre el esquema corporal y la lengua se organiza esa imagen de cuerpo. ha dado con el origen de ese punto.276 • Víctor Fuenmayor Una definición del cuerpo semiótico . Podemos decir que existe un punto insituable ( difícil de saber dónde se encuentra) a partir del cual el sujeto emite y recibe todos los mensajes a partir de una estructura subjetiva originaria cuya raíz reside en su historia personal y cultural. que los recuerdos pasados han podido afectar las zonas del esquema corporal. no es sólo por ese metabolismo de la imagen corporal que el cuerpo cultural puede ser planteado de una manera unidireccional sino que: Es por la palabra que los deseos desordenados han podido organizarse en imagen de cuerpo. como un todo que emite y y recibe todos los mensajes. la palabra aparece como ordenadora de los procesos de erotización y semantización corporal. Insisto en el hecho que. a partir de un punto donde el sujeto encuentra su origen hablante y pensante no existe. aún en la imagen arcaica del cuerpo. pero es el lenguaje quien da sentido y va recubriendo las sensaciones. el ser hablante accede a la integralidad de la expresion. Hemos de suponer que la base misma de los procesos cotidianos y artísticos procede de esa zona irrepresentable que es el fon- . Dicha imagen es la base sensorial sobre la cual se elaboran los fundamentos de la comunicación personal. la imagen de cuerpo no estructura el simbolismo del sujeto. antes de la división de sujeto y objeto. deben primero tomar cuerpo. estar al menos metabolizadas en una imagen de cuerpo relacional. si no han habido palabras . sino que hace de este un débil ideativo relacional. en La imagen inconsciente del cuerpo. de la construcción de los mecanismos de significación. donde se estructura el simbolismo total del sujeto : a partir de esa imagen corporal inconsciente. tanto al erotismo como a los procesos sígnicos. aún más si los procesos de significación son planteados en lsu complejidad constitutiva donde los diversos códigos ( corporales.

imágenes y signos. más arcaicos. Dentro de nuestro sistema neurológico no pueden circular las cosas sino los símbolos. sobre todo en las expresiones artísticas. llamadas aún con el nombre de humanas. crear música. No obstante. como también las interpretaciones antropológicas de Claude Levi-Strauss sobre la eficacia simbólica como ese toque donde las formas inducen a acciones corporales de curación por abreacción de la magia o del psicoanálisis. pero sin perder los fundamentos de esas conexiones con el cuerpo y haciendo reconexiones a las otras materialidades expresivas. a lo largo de un período de crecimiento y de aprendizaje hasta llegar a las estructuras de todo ser humano bien integrado. cuyas raíces hacen pensar más en potencialidades que en adquisiciones absolutas. donde se unen en un mismo símbolo el cuerpo y los restos lingüísticos . en forma gradual . gatear. como el caso de los Anagramas de Saussure. de muchos años de duración. En lo que se refiere a estas funciones . Pueden tratarse de lecturas semiótico-linguísticas. Eso siempre habrá que hacerlo entender en la lectura del arte y de la vida. contar o pensar matemáticamente. decir la hora o apreciar si se ha hecho tarde. sobre el desarrollo humano como un constante cambio donde existen procesos primitivos. publicados y analizados por el filósofo Jean Starobinski. silbar. El cuerpo no es tan completamente cuerpo y las artes no están tan despegadas de la materialidad corporal. Sin un prolongado aprendizaje. que analizan la lengua y los lenguajes artísticos como adquisiciones del hombre consideradas como absoluto por miedo a perder la cientificidad del objeto. caminar erguido. Debemos reflexionar. nunca se ha observado ninguna de estas funciones. Somos en realidad los sujetos ( sujetando la lengua materna al cuerpo y sujetos por siempre a esa lengua materna primera) cuyos símbolos de la representación circulan por nuestra mente. cantar .El Cuerpo de la Obra • 277 do imaginario y arcaico. Pueden existir ciencias. Ellos son el soporte de toda la circulación simbólica y sígnica de una comunicacion que nos hace sujetos a partir de reconexiones que se han realizado . Podemos mencionar la interpretación freudiana del síntoma o del jeroglifo de los sueños. en el desarrollo de esas potencialidades es necesario reconocer el aprendizaje de destrezas corporales : Ningún bebé nace sabiendo hablar. donde se han inscrito recuerdos . No siempre las ciencias humanas llegan a comportarse como esos pensadores contemporáneos. donde el hilo de reiteraciones literales o silábicas remite a un nombre oculto entrelíneas que es la representación de un cuerpo enterrado entre letras.

y en ese estadio que podríamos llamar primitivo el movimiento corporal es esencial para el dominio posterior de los códigos: movimientos de la boca de la succión al habla. Cavidades. que puede inducir los tormentos. consideradas adquiridas y estructuradas como un objeto de la realidad objetiva y como tales estudiadas en su estructura lógica y hasta matemática. No podemos negar los mecanismos neuro-químicos. reuniendo. tan cercana a los procesos sensibles. propiamente humanizantes . sin el contacto amorosa y palabrero de la madre. La experiencia o aprendizaje personal individual es indispensable: sin ella el bebé no sería un ser humano. para despertar el deseo de gozar y jugar con las palabras. precedente a cualquier otro. . aún la adquisición de ella. pero. colores y materias. luego serán las extremidades de la marcha hasta llegar a esa coordinación de todo el cuerpo. los signos y los afectos. pero ellos mismos habitan el lugar asignado por las potencialidades genéticas y la historia corporal. movimiento de la cabeza y de los ojos hasta la fijación de la mirada. esfínteres y conexiones siguen las facilitaciones que le han dado los símbolos culturales en una semantización temprana del cuerpo. Pueden también existir todas las teorías lingüísticas. donde el amor y los signos forman la pareja indisoluble. me dirán. Los movimientos determinan un ajuste de lo biológico para adecuarse a las funciones expresivas de la humanidad. en su lengua y en su cultura. anatómicos. dolores y goces. sin el afecto o amor . Y ¿qué llamar con el nombre de materna sino esa sola lengua primera. la adquisición lingüística se dificulta o puede perderse. son los que deben constituirse en fundamentos del aprendizaje. en la unidad que forma el sujeto. las gramáticas de las lenguas. es pues un aprendizaje orgánico. según Feldenkrais. pero en esa adecuación deben intervenir estructuras nerviosas que ordenan al sujeto en su ley.278 • Víctor Fuenmayor humanas específicas. las palabras y los goces simbólicos del deseo? Esos procesos lúdicos. redondeces. Un sujeto hablante de esa lengua materna. movimiento de las manos. las conexiones de las estructuras nerviosas comienzan en el vientre materno. El aprendizaje de lo humano. siempre privilegiada antes que todas otras lenguas. a partir de destrezas y habilidades comunicativas. pero comparadas con las del adulto son inexistentes. sin embargo. existe a su vez algo prioritario por estudiar: ¿qué procesos necesita el sujeto humano para llegar al dominio de su lengua materna ? Acaso no está la preexistencia de la lengua. fisiológicos. es cuerpo lingüístico en un cuerpo carnal.

puesto que los procesos lúdicos son esos que permiten la construcción de una zona corporal en un espacio de ensayo para llegar al dominio intuitivo de los signos. son más fuertes que la idea expresada. energética. debemos precisar que el . formas y lenguaje. que el hombre ha creído total. antes de decidirse a crear el mundo con el Verbo.El Cuerpo de la Obra • 279 como escritura inicial y como lectura actual del mundo . según una teoría del nacimiento de la escritura sagrada. Lo sensible. Esa relación de un cuerpo que es todo lo que tenemos para ser. sino desde el sujeto de donde proceden: la voz y los trazos caligráficos. Totalidad corporal y lingüística Sólo mi cuerpo me existe. metáforas de lo real del sujeto. En la comunicación humana. sensible. más real que la propia apariencia externa de un cuerpo. Todas las canciones. Roland Barthes Si existe alguna totalidad que mantiene el sujeto. El juego como forma de crear la humanidad está en el origen. Lo mismo pasaría con las representaciones figurativas o abstractas de la plástica que son como la firma misma de la persona. Para algunas teorías psicológicas y filosóficas. el cuerpo y su historia son una determinación para la palabra. materiales o espirituales. que las propias ideas. que lo soporta y fundamenta. Significa quizás más. espiritual. no está nunca separado de aquello que se dice. aún del mundo más sensible. óperas. Si existe otra unidad. puesto que es su autofiguración metafórica. la idea misma no importa tanto. se profiere o se piensa. retóricas. la acción o el pensamiento. desde el punto de vista expresivo. El mismo sujeto Divino. la manera de decir que lo que se dice. 2. y una cultura.. es el cuerpo como unidad biológica. vehiculada por una lengua materna para contextualizar lo que somos y dar las referencias del mundo. necesita de una explicación. persuasivas.. Dios en el Zohar. es su lengua materna con la que el hombre elabora todos los objetos. no llegan a desaparecer completamente en toda la evolución del sujeto. Sin entrar en esas discusiones. de su cultura. lo corporal. expresados como la variación de una raíz por su declinación. jugó dos mil años con las letras. anatómica. tragedias y relatos tienen ese tema mayor del amor y la muerte. pero nos tocan más la sensibilidad las modalidades expresivas. puesto que estando en el origen del desarrollo del cuerpo.

en las grandes . a pesar de que crearé el mundo con la letra Beit. el hombre se origina en un punto unificador. donde el cuerpo y la lengua llegan a unificarse para constituir el cuerpo como un pequeño verbo. letra tan seductora para los escritores de ficciones como Borges y tan antigua como mítica letra de la unidad en la creación del mundo según los kabalistas. no solo gestos y movimientos corporales sino también todas las expresiones (literatura. en lo más primario y primitivo. Si queremos aún pensar en el sentido de una metáfora de lo que se accede en esa unificación. Debiéramos pensar en esa letra aleph . Toda unificación reposará en la letra Aleph sola. La misma metáfora tan antigua nos dice que. creado con todas las potencialidades de la semejanza divina. para hacernos ver. de otra unión menos absoluta que será su edificación en la intersección donde cuerpo único y lengua común se unifican. como parte metafórica de una escritura que explica. el simbolismo freudiano silábico AB para analizar el proceso del cuerpo-lenguaje en la conversión histérica. en esa ficción expresiva. pueden atestiguar de ese punto. su realidad. Pero esa letra Aleph inicial nos indica que ese fragmento faltante y unificante se encuentra en el origen. en nuestro cuerpo. para precisar ese punto imaginario donde el sujeto se llega unificar en su origen y en su expresión: Aleph. el concepto lacaniano del objeto llamado petit a ( pequeña a ). tu serás la primera de todas las letras del alfabeto. con su metaforización literal. música) y las elaboraciones lingüísticas y conceptuales. entre cuerpo y letra. ( Zohar. Aleph. es decir. escultura. lo que sucede en el proceso unificador del sujeto que debe contener todos los signos y figuras a partir de una letra existencial que lo particulariza y lo humaniza. No tendré unidad más que en ti. las mismas escrituras sagradas metaforizan ese punto mental de la unificación divina: construyó primero un punto que devino Pensamiento. donde dibujó todas las figuras y talló todos los signos ( Zohar. entre carne y signos. pintura. sólo muestra su rostro. 1b) El punto de origen. Esa letra inicial puede ser la metáfora de la unidad de lo humano a partir del fragmento faltante o perdido. difícilmente definible. Ese punto impensable.280 • Víctor Fuenmayor cuerpo cultural es ese punto donde el humano puede elaborar todas las formas. necesitando de esa otra potencialidad. 3b) Nos seduce esa metáfora de un mundo que contenga todas las letras y una letra primera faltante que las unifique. dibujo. el Aleph kabalístico y literario. y tu serás también el comienzo de todos los cálculos y de todas las obras del mundo.

perfumes de otro cuerpo. manos. Moisés y Jacob participan del relato enigmático por saber quién ha dado la semejanza al ser humano. El cuerpo humano es otra cosa que lo meramente biológico porque existe en el cuerpo un sujeto hablante y deseante que tuvo su origen biológico en otro cuerpo que también deseaba y hablaba. bajo la marca de un estilo. hogar. Cuerpo entonces zonificado. luchan en la oscuridad hasta el alba para mirar su cara. palabras y objetos. con senderos vivenciales . con adjetivación de materna marca en el cuerpo su origen. lo que se opone al alma: Toda extensión un tanto metonímica del cuerpo es tabú. los esfínteres como zonas corporales de alimentación y evacuación. de comprender más allá de la percepción sensible . para inscribir los signos. nicho. quién le ha dado esa facultad simbólica e inteligible. al parecer. materia de inscripción. donde el amor marca los hitos de la inscripción temprana. territorio. Zonas se les llama. metaforizado en tanto que territorio virgen. territorializado. como el hombre percibe con la totalidad de su cuerpo y con la totalidad simbólica de una lengua. se hace necesario el estilete del amor y una lengua que. palabras antiguas para magnificar o minimizar ese campo sensible geográfico de la piel. No obstante. es decir. concediéndole al sujeto la singularización. El cuerpo sentido como superficie. la sexualidad como necesidad o instinto. Los mitos judeo-cristianos. Territorios neutros como un papel en blanco donde el paso de otro cuerpo traza y marca recorridos de amor y de necesidad. Se les llama erógenas a las zonas corporales marcadas por el deseo y la palabra. 3. cera sin marcas. Zona. El cuerpo materno de la lengua: la opinión pública tiene una concepción reducida del cuerpo: es siempre. las percepciones lejanas y cercanas.El Cuerpo de la Obra • 281 jugadas de las creadores artísticos. La palabra y el deseo desbordan la necesidad. B por R. como si todo el cuerpo del niño fuera un mapa de una territorialidad carnal donde se inscriben senderos de circulación sígnica con los contactos del otro cuerpo : senos. tanto erótica como sígnica. tabla rasa.B. Roland Barthes: R. instan a la totalidad divina a presentar su faz o a decir su nombre. tiene ecos desde una larga tradición filosófica y mítica.

por lo tanto. por el toque del otro. presencia de la ausencia. valorizándolo por el hecho mismo de que ella habla. Pues el aparato fonatorio es también el aparato oscular. Somos un mapa corpóreo de zonas erogenizadas que hablan. que la imagen inconsciente del cuerpo conserva entre el plano geográfico y carnal ( selva virgen del primer nacimiento) donde el amor. mimos. pero que ella no da. para ir separando el infante del otro cuerpo. su boca de las funciones predatorias. sin ser cuerpo. La madre es. juegos.. es decir intercomunicacionales) como el marco de una visión del mundo del propio sujeto.. hablando a su niño de lo que el querría .282 • Víctor Fuenmayor sembrados por signos de goce. amor y carencia. Cuerpo de un no-cuerpo. Se sabe que el cuerpo materno fue un objeto total . una totalidad expresiva para el infante: regazo. ese deseo mantenido por un fantasma en el lugar de un cuerpo: Es la madre quien. pasado y futuro. Con gusto señalo las ocurrencias del semiólogo Roland Barthes. madre deseo. Madre. respondiendo a la tesis de un antropólogo: Según una hipótesis de Leroi-Gourhan. se mueven . olfativos. compañero sexual o visión gozosa del mundo. se emocionan. fue cuando logró liberar sus extremidades anteriores de la marcha y. Bañados desde el nacimiento por los contactos de cuerpos y palabras. gestos. sino la geografía de un espacio: madre sueño. canciones. corporales. el hombre se halló libre para inventar el lenguaje y el amor. no solo es el seno. por la palabra . aparecen sobre ese fantasma. palabras. para hacernos sujetos al mismo tiempo de la lengua materna y del amor. a fuerza de palabras y de toques. le mediatiza la ausencia de un objeto o la no satisfacción de una demanda de placer parcial. Al pasar a la estación erecta. Yo añado : y besar . tienen una referencia corpórea. van elaborando una comunicación total . hace fijar la mirada del niño desde el seno. Puede darse como origen de la expresión en el adulto. Podemos también considerarla todo desde la totalidad comunicacional de las primeras etapas del aprendizaje más arcaico. de que lo reconoce como válido. verbales. cuando el hombre pudo hablar. madre techo y paredes . en su contacto. madre necesidad. Se hace necesario que una totalidad simbólica acceda a cubrir esa unidad corporal. goce o herida. Hasta la distancia con que ella nos mira . Esa visión primera puede ser transplantada a todos los contactos ( auditivos. construyendo las bases de todos los lenguajes que. traza los senderos de toda comunicación ulterior. todo signo se convierte así en una caricia. puesto que es ella la referencia espacial de un totalidad imaginaria. repre- .

de la satisfacción. en los goces simbólicos del arte. borrando así todo proceso.El Cuerpo de la Obra • 283 sentación de lo no presente. colores. necesitan asegurar la construcción del espacio potencial. nunca se entiende el cuerpo del cual habla: Alguien le pregunta : «Usted ha escrito que la escritura pasa por el cuerpo. . Se da cuenta entonces cómo tales enunciados tan claros para él. donde el sujeto navega sin tener una consciencia absoluta de la navegación entre los signos. aún en el adulto. del deseo y del respeto. basándose en una conducción de aprendizajes a partir de la sensibilidad y expresión. imagen arcaica sin recuerdo. de los sentimientos. esta frase no es insensata. Como advierte Barthes. para acceder a asegurar la aventura. Puede suceder. sólo elíptica: es la elipsis lo que no se tolera. Fantasma primordial de todas las palabras indecibles. quedando el lenguaje como flotando en el mundo. ¿puede explicarse?». de sembrar el deseo en lugar de otorgar el cuerpo o las cosas. pueden resultar oscuros para muchos. he aquí la mediación que instaura la madre en el espacio que fue su cuerpo. como en la película 2001 Odisea del espacio del cineasta Stanley . donde las metáforas del ser puedan aparecer en las formas. que la elipsis del cuerpo materno de la lengua sea como el envío del hueso al espacio que se transforma en una nave espacial. puede el individuo manifestar por el arte ( dibujos. winnicotiano. recurren a técnicas expresivas e integradoras. La llamada lengua materna es el elipsis mismo del origen del sujeto que. deja sólo el trazo del cuerpo de la madre que vuela alto en el espacio para dejar lugar al transporte inmaterial de los signos en la nave lingüística. a partir de ese cuerpo espacio del origen. donde la seguridad y la permisibilidad ayudan a recuperar el aspecto lúdico y gozoso de la primera comunicacion humana. y deben pasar necesariamente por el cuerpo antes de llegar al lenguaje. Sin embargo . de la ausencia. Más allá de lo que podamos pensar de nuestra espacialidad. de las reconexiones. he allí el proceso de sembrar signos en lugar de las cosas. Muchas acciones pedagógicas y terapéuticas. este aprendizaje rehace los caminos sensibles de las sinestesias. lúdico. No obstante. Aunque se trata de comunicación y de lenguajes. en expresiones más materiales y más sensible. también metáfora del espacio imaginario entre hijo y madre. el espacio de la expresión se rehace o se reconstruye. en la adjetivación de “materna”. movimientos o barro) esas primeras relaciones reguladas y transgresoras. Sólo en esos espacios. sólo se llega a ella en el límite de la transgresión . Valorización de lo hablado.

entre sensibilización vivenciada y la reflexión inducida por ésta. de la ciencia.284 • Víctor Fuenmayor 4. entre el arte y la pedagogía. La sensibilidad educada por la palabra ya adulto aprendí otro idioma con menos nombres de colores que el español. el mundo supuestamente no verbal hubiera sido menos polícromo. si esa hubiera sido mi lengua materna. fuera de su objeto. que forman parte de toda transmisión de competencias y saberes. entre la implicación personal y la elaboración de una teoría globalizante. sólo es visible a la mirada de formas surgidas de vivencias : experiencias límites de integración de las artes. informativa o simplemente verbal. La manera más elemental de señalar al cuerpo cultural sería el de un lazo de unión entre signo y cuerpo. entre carne y letra: ¿Cómo los signos llegan a habitar el cuerpo de los seres hablantes y hacer que puedan comunicar? Desde ese lugar intangible e insituable donde se mezcla la sensibilidad con la palabra. Esta situación extrema de los . puesto que ese cuerpo. del quien que habla. impertinente ( sale de su pertinencia de la ciencia lingüística). La lengua. Los procesos de emisión y de recepción. El cuerpo excede el análisis teórico al cual nos hemos habituado. esas estrategias pedagógicas que forman parte de los nuevos diseños curriculares de la educación venezolana son mal comprendidas en los institutos de investigación o en las cátedras universitarias. donde la importancia del cuerpo es reconocida en la teoría. Se habla de ese cuerpo como un concepto teórico. pero allí mismo en la comunicación. Briceño Guerrero: Amor y terror de las palabras Somos seres emotivos y sensibles cuyos sentidos han sido educados por la palabra. No obstante. sin implicarlo activamente en la enseñanza. como parte separable del sujeto. M. Existen otras ciencias ( como la lingüística) que considerará esas determinaciones corporales de la expresión como la parte no considerable. será relanzado hacia la comunicación. J. se tienen que elaborar estrategias de transmisión que sobrepasen la comunicación teorética. el esquema de emisión a recepción soslaya la implicación del sujeto y del lenguaje. se convierte en el objeto muerto encerrado en el ataúd de la oración o de la frase. sin implicarlo en las vivencias que lo hacen evidente en las formas artísticas. puesto que no se aprende completamente la implicación del cuerpo y el lenguaje sin implicar el cuerpo en la vivencia corporal. moldeado en una lengua materna y en una cultura.

africanos francófonos. los participantes de esa maestría no habían pensado la posibilidad de la integración. aquí en América Latina. aún en pedagogos del arte. Lo mismo ha pasado entre estudiantes de una maestría en integración. Quizás estaban entendiendo. Siendo sujetos de procedencia andaluza. su inserción en los currículos universitarios. aunque fuese desde la visión cultural. no se habían planteado la relación misma del grupo donde cada individuo estaba en la situación privilegiada de autodefinirse y de saber claramente su implicación vocacional con el grupo formador en interculturalidad y educación. cuando preguntaba. hacen que se haga difícil. planteaba el problema no de minoría sino de mayorías étnicas. diferente al español. si habían reflexionado sobre el cuerpo cultural de las comunidades que querían integrar. lengua y cultura. aún reconociéndolos como base de las sensibilizaciones y de la comunicación.El Cuerpo de la Obra • 285 procesos corporales traduce una resistencia. la lengua en que se estaban expresando. sino que estaban comprendiendo la propia vocación de participantes cuyo origen los llamaba a investigar sobre su propia situación intercultural dentro de las fronteras culturales de un estado. Estaban pensando en su pro- . de la integralidad y de todos aquellos que defienden la teoría y no la realidad como base de la ciencia. en esa situación interlingüística de mucho de ellos. Estando en el altiplano. catalana. y todos los cuerpos que allí estaban. castellanos. en muchos casos. No se habían planteado la relación entre cuerpo. muchas veces lentos en relación a la temporalidad de la investigación y de la enseñanza teórica. Además los procesos corporales. donde la mayoría de la población poseía otra lengua. donde esos cuerpos aymarás y quéchuas. Esas comunidades indígenas con lenguas maternas pre-hispánicas en estados poli-lingüísticos. En un auditorio europeo de una maestría en educación intercultural se quedaron sorprendidos con la pregunta : ¿En qué lengua sitúan su cuerpo cultural? Se quedaron con un dejo de reflexión cuando fueron dando cada uno sus respuestas y elaborando por comparaciones un sentido. hasta ir comprendiendo el alcance de la pregunta que jamás se habían planteado. monolingües y bilingües. a los participantes de un taller de integración. no tanto la necesidad política de un estado que se veía precisado a abrir la especialidad de educación intercultural por la recepción masiva de grupos migratorios. podían integrarse con la cultura minoritaria del español que ellos hablaban. fueron añadiendo sus lenguas de procedencia que no eran.

Ese paso. no desde la situación humana. podemos decir que no se reconocería como persona. económicas. si no llegara a la recepción y procesamiento de información. La educación oficial misma puede . por fines ideológicos. signos y conocimiento ( cognitivo) y que puede inter-actuar según sus antecedentes y concomitantes para actuar sobre el mundo (efectivo) tiene que tomar plena consciencia de los procesos corporales. concomitante a las otras causas. que puede atesorar recuerdos. imágenes. del conocimiento de sí mismo a la personalidad integral. La labor de integración la estaban pensando. las sociedades se han dirigido a la especialización. económicos. Ese cuerpo que tiene un ser afectivo (hablante por goce y frustración ). hacia la fragmentación . la educación frena muchos procesos creativos de su desarrollo sensible y humano. Sin embargo. sometiéndole a la dura barbarie de la fragmentación y especialización. o al informativismo o cognocitismo. sino que se habían atenido a las razones políticas. olvidando ese cruce de lenguas y fronteras culturales que se vive todavía como la situación predominante intercultural de nuestra América Latina.286 • Víctor Fuenmayor pia lengua y desde su propio cuerpo. cuando no a la condición de “toero” ( todos los oficios marginales) de un trabajo empobrecedor para su humanidad. Tampoco habían pensado en todas aquellas poblaciones indígenas que siendo una sola nación por su cultura y lengua están separados por las fronteras de los estados. política o diplomática. pasando por la educación por el arte. cognitivo (tener) y efectivo ( hacer). No reflexionando en el desarrollo plenamente personal de la producción de lo humano . a la elaboración de estímulos codificados y al establecimiento de un sistema referencial. podemos situar de una manera más comprensible el desarrollo humano en el ámbito de un proceso lento del cuerpo biológico al cuerpo cultural por las sensibilidades que transmite una lengua. es como una sirena que ha cantado muchas veces en los diversos mares de la historia. en las formas más deshumanizantes. legales. Desde esa relación del cuerpo con la lengua. desde el ángulo restringido de su visión profesional. Si el hombre no llegara plenamente al dominio de lo simbólico. afectivos e intelectivos. políticos. latinoamericana. pareciera que aunque suenan siempre las voces de una utopía de un ser integral. hacia la producción . desde las enseñanzas socráticas a las nuevas pedagogías creativas. Ese paso del ser vivo a la persona por medio de una lengua materna es un pasaje afectivo (ser). real.

quizás nos quede recordar. cuando no tiene en sus metas. sin atentar contra la identidad ni la cultura. no estaríamos de nuevo tomando el camino de llevarlo al reconocimiento de sus posibilidades potenciales aún no plenamente desarrolladas? Debemos decir. como único eje y razón de ser. producidos por un pensamiento propio (. a partir de esas vivencias sensibles. del desarrollo humano a partir de la potencialidad sensible del hombre. en ese intento de crear lo humano a partir de experiencias artísticas.)nacimiento de un niño se dice «una palabra se provee de una sede Pierre Clastres: Le Grand Parler El primer proceso de humanización se establece en ese enigma de culturizar al cuerpo biológico y de otorgar a la cultura una sede corporal. de la producción de lo humano a partir del arte. de su identidad individual o social o cultural. Un cuerpo educado por lo sensible siempre podrá encontrar los atajos de sus recuerdos.. económicos y educativos. que vislumbre . que es sólo por la educación sensible que el hombre podrá valorar de nuevo su humanidad. ¿Acaso cuando se trae de nuevo a la educación la idea de la creatividad. El cuerpo que habita una lengua Traducir es intentar hacer pasar en un universo cultural y lingüístico determinado la letra y el espíritu de los textos engendrados de un sistema cultural diferente. 5. Quizás sea la sola manera para que el hombre pueda recuperar la idea de los valores. cuando desde el aprendizaje escolar se junta la sensibilidad corporal y artística a las transformaciones deseadas que propone una sociedad o una cultura. otra idea también de lo humano en su presente y en su futuro. el desarrollo pleno del sujeto. Los sentidos desarrollados por estrategias creativas y artísticas resultan ser los antecedentes más próximos a cualquier transformación programada para desarrollar integralmente la sensibilidad y la inteligencia. frente a todas las crisis y fracasos políticos.. Ese primer proceso puede ser visto como la travesía .El Cuerpo de la Obra • 287 aparecer bajo ese mismo ángulo. de otra realidad humana diferente a la que vive .

En gran parte me lo entregaban los sentidos.102 Lo que un filósofo enuncia puede ser lo mismo que un fisiólogo. Editorial Mandorla. cuando saben que un cuerpo no es tan real como se piensa ni que las cosas reales sean sólo la realidad que se pretende entender como objetiva. desde que emite los primeros sonidos y glosolalias. indiferente y perezosa madrastra . cuando saben mirar el síntoma como si fuese el verbo . cuando ambos saben ver las conexiones entre el cuerpo y los símbolos. p. pero único hogar al cual podían aspirar las cosas. como si en cada lengua se erigiera un punto inicial y tensional homogéneo en los cuerpos de los hablantes de una misma lengua . engrandados y amamantados con palabras. se debe decir también que todo cuerpo habita en la lengua y la lengua está habitada por un cuerpo. descubría que el mundo no verbal era un mundo constituido por la palabra. pero también el punto donde la 102 José Manuel Briceño Guerrero. Cuando yo comencé a preguntar ¿qué es eso? no podía la ubicación de una percepción. antes del dominio lingüístico pleno. Amor y terror de las palabras. Hogar prestado es cierto.288 • Víctor Fuenmayor de los signos en un espacio viviente del cuerpo carnal: proceso complejo de un cuerpo biológico que recibe una lengua que le otorga sentido a todos los actos de la vida . para sacarla de su orfandad. Hogar prestado. su nombre. Caracas. Desde la primera emisión lingüística se elaborara ya prospectivamente la construcción de un cuerpo moldeado por las tensiones entre la emisión de palabras y las modalidades de significados transmitidos por la cultura. y restituirla a su hogar legítimo . 13 . el enigma. Si somos engendrados. condenadas como estaban a vivir arrimadas en la casa del verbo. Ese cuerpo . Si observaba atentamente. en el mundo firme de mi lengua. No obstante . si. es cierto. pero sentidos educados por la palabra. Toda cultura es ese puente entre la naturaleza biológica y los signos lingüísticos que vehiculan una totalidad cultural y significativa con que se habla y se vive. Me permito citar al filósofo del Amor y terror de las palabras: En palabras fui engendrado y parido y con palabras me amamantó mi madre. 1987. pedía la palabra que abrigaba y sostenía aquella cosa. se pone en tensión con las emisiones vocales. Nada me dio sin palabras. para arrancarla de la precaria existencia suministrada por la palabra cosa. nos queda ese fondo ilusorio entre la palabra y el cuerpo que puede ser el misterio. condenadas como estaban a vivir arrimadas en la casa del verbo. pero único hogar al cual podían aspirar las cosas.

en el síntoma. aunque no seamos artistas. vienen las palabras de la escritura. o es cuerpo volviéndose realidad sublimante en los objetos de arte. Desde ese fondo de lengua y cuerpo. hacia la visión ( a la inversa del Edipo) hacia el fuego que se es. de la lengua materna ( de la prohibición mayor). 103 Philippe Sollers. por la substitución del cuerpo materno por los signos. L’écriture et l’expérience des limites. Paris. melódica. en el sueño. dice Lacan). Esa substitución. es la experiencia misma de los límites y de lo ilimitado. que viene de nuevo al sujeto en la poesía. que nos habita por siempre y nos visita a ratos. debe surgir la otra comunicación de la distancia que se materializa en un acercamiento de palabras. cuando éste se engrandece de signos y puede atravesar toda la gama expresiva de las sensibilidades de la comunicación humana. Las razones de esos límites están en nuestra propia constitución de humanos con toda la memoria que todas las artes han dejado en nosotros. son la primera pareja de una elaboración que extiende la lengua hacia la corporalidad ( es cuerpo sutil pero es cuerpo. En boca de Philippe Sollers: La mujer es esa travesía de la madre. De una comunicación cuerpo a cuerpo con la madre. para conducirnos por nuestro propio camino a nuestra territorialidad personal y cultural. En el lugar asignado al cuerpo materno. como en una habitación alejada de nuestra propia morada. debe surgir. 31 .El Cuerpo de la Obra • 289 creación de nuestro ser y de todas las cosas que el hombre expresa. hacia la realización sensible. en el mito. materialidad del los goces simbólicos prohibidos. La lengua materna es cuerpo y no es cuerpo. hacia el deseo. los gestos de la eficacia simbólica de la terapia o de la magia. de las cosas por las palabras que las designan. de la ley y de la transgresión.103 Signo y cuerpo. musical de un vínculo. deseo de reconstrucción por símbolos del vínculo corporal perdido. El cuerpo es más que un objeto biológico. lengua y madre. base de la escritura y de toda obra cultural. 1968. La biología misma tiene sus límites y se adecua al cuerpo culturializado. Seuil. con la distancia y la separación. p. fundamento de lo humano como sujeto deseante. comienzan como en un origen. nombre y cosa. origen del propio sujeto. Es ella la que conduce la vista más allá de los cuerpos repetidos. el espacio sublimante de lo que será la lengua materna. las imágenes oníricas.

los códigos informativos con los portadores materiales ( la palabra si. se metaforiza en miles de otras materias. para transcender. Esa visa de la vida más allá de la muerte. en nuestra realidad. procesarla. No somos códigos cerrados . convirtiéndose en toda la base de elaboración artística y cultural. eso es propiamente el fundamento del nacimiento simbólico : una lengua sembrada en un cuerpo. en el deseo latente en todo arte que es al mismo tiempo historia y lucha contra la historia. en nuestra contexto. Somos engendrados y engrandados por lenguas que nos codifican la vida. Y es la lengua que nos ayudó a nacer más allá de nuestro cuerpo. se traduce en millares de símbolos.290 • Víctor Fuenmayor Dentro de nuestro cerebro no pueden circular las cosas reales sino los símbolos. . las sensaciones más corporales y hasta nuestras dolencias. y que circunscribe una comunidad de valores que se niegan a perecer con la muerte. en nuestra personalidad. Somos códigos cuyo enigma es saber ese quien del sujeto que encoda o codifica entre los signos y la historia corporal. esa piedra sígnica que indica que hubo un cuerpo . elaborar estímulos y establecernos en nuestro sistema referencial . Somos humanos cuyos códigos genéticos no son realidades sino opciones. para elaborar continuamente el rostro de lo humano que permanece cuando dejamos la existencia. Somos una materia humana que se transmaterializa. para ir más allá de la vida corporal que nos existe. de toda humanidad. como las especies animales. Somos parecidos en eso a todos los seres humanos de todas las eras. la que nos acerca y nos libera al mismo tiempo de nuestro nacimiento. la melodía y la música de las palabras con densidades y pesos como si fueran cosas ). muerte y lucha contra la muerte por medio de los signos. cuyas opciones son nulas. Allí residen nuestras posibilidades creativas. Necesitamos de los impulsos sensoriales para recibir la información . llevándonos a ese espacio que podemos llamar simplemente humano. algunas preferenciales o privilegiadas por los códigos de la lengua o la cultura o de la historia personal. pero también el ritmo. que nos meció acunándonos también en las materias y signos de todas las artes.

El Cuerpo de la Obra • 291 Salida del cuerpo El arte es una cuestión de nombre Propio –escribe el pintor Benjamin Gautzier (nIza. 1935). los nombres incitan a la palabra y a la imagen. Prope como la homonimia francesa de propio y limpio. . Propio está escrito con mayúsculas. Benjamín designa al menor de sus hijos. Letra de niño en una pizarra negra ¿se tratará de su propio nombre Benjamín en su sentido francés?. el nombre-cuerpo es la propiedad del arte. Puede ser. puesto que en su lengua. Es una frase lingüística con el cual elabora el cuadro. Un niño benjamín escribe sobre la pizarra Acaso en las etimologías imaginarias.

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lo soñado y lo libresco. iban envueltos en la misma corriente.Lo vivido. la retórica y la verdad. Mariano Picón Salas: Regreso de tres mundos Un objeto importante. es importante precisamente porque conduce fuera de sí mismo. porque es expresión Thomas Mann: La montaña mágica .

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de materialidades (corporales. sobretodo en América Latina. sociólogos. pedagogos de arte. Todo lo asumo con lo que llamo el riesgo pedagógico que. es para transmitirles verbalmente las vivencias corporales. pintores. En esos momentos me siento en un papel de compañero de experiencias sin más función que la de señalar ciertos momentos donde se evidencia la necesidad de una lectura. Cuerpo. con grupos heterogéneos en edades. con personas ajenas a intereses artísticos: pedagogos. Andando en la corriente de las materialidades. muy parecido a la cita del exergo donde lo vivido. profesiones y artes. Muchas de la experiencias grupales me sirven para hacer evidentes esos saberes a partir de las vivencias. hago que los integrantes emisores sean al mismo tiem- . trabajadores sociales o sin profesiones definidas. Considero las vivencias del grupo como un texto donde cada miembro es unfragmento de la escritura. artísticas y pedagógicas que vengo haciendo en Escuelas de Arte. Arte y Pedagogía Cuando junto cuerpo. se hace difícil no asumirlo. plásticas. materiales o de comunicación en el comienzo del taller pueden resultar potencialmente creativos cuando el pedagogo y el grupo deciden asumirlos y los viran a favor de la situación. Muchos de los problemas planteados. arte y pedagogía en un solo título. Existe pues un saber pedagógico que concierne al cuerpo y a la enseñanza de las artes. que no ha sido teorizado a partir de la experiencia de los maestros en arte. músicos. Museos. lo soñado y li libresco. bailarines. lugares y lenguas y aún en las artes. Todo el que haya ejercido la enseñanza en las artes ha tenido que encarar esos riesgos y tiene por dentro algo que se corresponde a un saber. trato de mezclar escritores. están revueltos en la misma corriente.0. Mi papel será el de inducir situaciones donde se opera una circulación de significantes. psicólogos. Los grupos cambian en número. Universidades. lingüísticas).

1. Hay que estar atentos a esos significantes primeros.296 • Víctor Fuenmayor po receptores: las preguntas pueden ser respuestas. Algunos rasgos de sus nombres o apellidos. Las materialidades puestas en circulación El arte es más materialidad que significado y toda la materialidad podemos referirla a la corporalidad. De todas esa circulación de signos tomo los significantes más representativos. sin negar su autonomía. Puedo resumir mi función con una frase que existe en Cuba. su portada. Esos trazos por donde el cuerpo sale es como el trazo de lo que es y fue nuestro sujeto. movimientos. colores de sus vestidos. La intervención de alguien puede ser la respuesta del otro. Mi papel será el de hacer salir esa corporalidad bajo la forma de significantes corporales (gestos. hace la lectura de la obra común. La lectura comienza allí antes que el grupo se sienta leído. significanmtes plásticos (líneas. ‘se le salió el negro’. gestos y rasgos corporales. en Venezuela y en Colombia y no sé en cuantos otros países en el sentido de salirsele un cuerpo inesperado a un sujeto: ‘se le salió el indio’. fuera ya un anuncio de lo que voy a encontrar. En Venezuela se emplea en el sentido también de una parte del indio del del negro. es parte del texto grupal. colores. No influyo en nada. por último. dibujos) y significantes lingüísticos. Esos materiales puestos en circulación deben ser leídos en dos sentidos: cada individuo es un texto en sus imágenes y. Lo que quiero transmitir. . Lo que trato por todos los medios de hacer evidente es el texto. porque sé que las marcas primeras son determinantes como si se tratara del primer creyonazo. como si la apariencia del libro. es un proceso donde el punto de emisión es al mismo tiempo el punto de recepción: encontrándose en un punto del sujeto donde la unidad de escritura sea a la vez la unidad de lectura. donde cada individuo desde su lugar. palabras no dichas). También existen otras frases correspondientes en el sentido de ser todos café con leches que quien no ha tocado tambor ha tirado flechas. ¿Qué puedo retener de un grupo de cincuenta personas en el tiempo limitado de un taller?. colocación del cuerpo en el espacio. del pincelazo inicial. de las tres primeras frases de una narración o de un poema. Los ejercicios iniciales dependerán mucho de ese primer encuentro. para observar la colocación del grupo en el espacio.

1992. La comunicación interoceptiva o senso-perceptiva. los bloqueos y las inhibiciones. actitudes y movimientos que regulan con el control del laberinto. revelan rasgos de la imagen inconsciente del cuerpo. se unan en un mismo espacio. Yo parto desde allí viendo la formación de un texto con una sintaxis de presencias donde cada uno ocupa el lugar elegido. plásticos. sitio inicial donde marca su inicio. Todo grupo está reunido por deseos y carencias. para lograr un flujo expresivo donde el gesto y el movimiento. evidencian una organización donde los elementos forman sentido a partir del azar. y crea un espacio grupal donde cada uno es un elemento significante de la escritura grupal. Paidós. la presiente. denudamiento. Patricia Stokoe y Ruth Harf. 72). las líneas y los colores. De alguna manera. propioceptiva y exteroceptiva involucran el espacio de la expresión con el espacio corporal104. lingüísticos) deshace los nudos imaginarios.El Cuerpo de la Obra • 297 Una especie de proxémica grupal organiza el grupo donde cada persona ha elegido un espacio. sin por lo tanto darle ninguna reflexión o teoria dentro del proceso pedagógico. Barcelona. comunicación de imágenes. formas. ( cf. Evidenciar esa elaboración latente del texto grupal. el texto corporal. de que las corporalidades salidas de los cuerpos individuales puedan hacer el cuerpo simbólico del grupo. un lugar en relación a la totalidad humana. . Para el pedagogo del arte se trata de que el cuerpo sea el elemento unificador. Asi es como se produce una salida de un cuerpo cotidiano hacia una corporalidad total o parcial (negro o parte del negro) cuya base es una especie de soporte étnico. propioceptivos(a través de las articulaciones. poner en manifiesto su juego o su sentido. táctil y térmica dolorosa y de los órganos periféricos) Las sensaciones son kinestésicas. p. permite una visión de los deseos y carencias del cuerpo grupal.. forman parte de ese de emisiones y de recepciones. Ese desamarre. músculos. el equilibrio y las sinergias necesarias para el desplazamiento corporal total o local) y exteroceptivos (sensibilidad cutánea. 104 La sensibilidad corporal. y algunas veces con algo que parece al azar. cenestesia o sensibilidad sensorial (que tiene un efecto emocional) abarca estímulos interoceptivos (sensibilidad visceral). social o subjetivo de la persona. colores. las palabras y los sonidos. Todo verdadero maestro intuye esa proxémica gupal. la circulación de significantes (corporales. con la materialidad plástica y significantes puede obtenerse una imagen donde la energía del trazo. La expresión corporal en el jardín de infantes. Las diversas materialidades puestas en circulación que forman el cuerpo plural del grupo.

algo que es precisamente el sujeto en sus gestos. El cuerpo es ese lugar histórico de acciones escribibles o extinguidas. Hacer salir esa corporalidad. El cuerpo y las materialidades expresivas. el cuerpo me lleva a una unidad primaria. perdida. y se organiza con base al placer expresivo en las representaciones de si mismo y del cuerpo grupal. Esas trayectorias pueden señalarme hacia algún punto de unión: ¿Por qué giran en un mismo sentido todos los integrantes?. A partir de él que encarna y materializa las formas. Es a partir de esa dualidad que trato de buscar la espontaneidad. pero en su movimiento choca. Siguiendo el ejemplo de la aventura. llamaré a la fijación lo prescrito en los dos sentidos: las prescripciones son los preceptos que ordenan y determinan una cosa otorgando y extinguiendo el derecho a una acción en el transcurso del tiempo. con los otros trayectos. Frente a la Babel de las lenguas. me hace pensar que el cuerpo es un doble lugar: de la prohibición y del goce. palabras dichas o no dichas. de las palabras. inconsciente. cruza. puedo definirlo como un texto abierto. Siguiendo la metáfora de la aventura grupal como escritura. Las materialidades artísticas aparecen en el momento del rencuentro donde se destaca. en la presentación imaginaria. de la censura y el placer. proemio o epígrafe. El grupo es el espacio o escenario de . Esta definición comporta la doble idea de lo que está fijado y escrito y de lo que está abierto. fuera de la trama.298 • Víctor Fuenmayor 2. cada individuo busca lugares y trayectos. la libertad. entrecruza. formas. El arte aparece como rencuentro imaginario entre las prescripciones subjetivas y las manifestaciones presentes. El texto grupal se abre a las representaciones donde algo se dice y algo es dicho. puesto que se enseña para personas reales y únicas. Pero también lo prescrito es lo que se sitúa antes de lo escrito: introducción. del individuo y del grupo. Metafóricamente. Cada grupo es una aventura. Formando con todos los individuos un cuerpo común llegamos a la singularidad grupal. para ver como el grupo se va organizando con algo que está de un lado. trato de hacerles entender la vivencia de una acción a la vez individualizante y totalizadora. La idea del texto abierto es un intento de la lectura polisémica y múltiple. ¿ Por qué están privilegiando una misma zona corporal? Son los primeros indicios de un cuerpo grupal buscando organizarse más allá de las lenguas.

105 El cuerpo en tanto que lugar de lo prescrito determina muchas de las manifestaciones expresivas. El análisis freudiano del grupo. insistencias. inscrita en la prescripción. Pacho y colaboradores. puesto que es en la corporalidad o en la materialidad donde puede manifestarse más facílmente las representaciones del inconsciente. una conjunción de letras. es suprimir las trabas para buscar los caminos expresivos. Ediciones Nueva Visión. Si definimos el trazo inicial como una marca. en la estricta jerarquía de un orden orgánico. la forma de un círculo. 1988. 3. Abrir paso a la circulación de significantes. ‘Cuerpo. 57. Esa forma real donde los cuerpos dibujan el 105 Jorge Brener. y por otro lado. Aún la idea de la prescripción puede relacionarse con la conceptualización lacaniana de la pre-existencia de la lengua al sujeto. p. La escritura del cuerpo grupal o el círculo corporal El grupo adopta generalmente. obtendremos ese texto donde cada sujeto es un fragmento de escritura. podemos suponer que las repeticiones. La definición del cuerpo en forma de texto se puede encontrar en ciertos autores. dentro del texto total que es como el cuerpo grupal con su escritura. como una letra. será en su singularidad caracterizado por un conjunto de letras. Buenos Aires. Cierro este punto simbargo citando un autor que relaciona la experiencia grupal con el concepto de texto corporal: Al definir el cuerpo como conjunto de lugares en donde todo orden es conflictivo. reiteraciones.El Cuerpo de la Obra • 299 las múltiples representaciones de los sujetos transformados en materialidades artísticas. convergentes o divergentes. . cerrado y fijado por un lado. provienen de ese mismo lugar que es al mismo tiempo corporal y literal. espacio del discurso’. palabra. Al entretejerse los trayectos y las formas nos lleva a ciertos lugares coincidenciales donde los individuos se relacionan por singularidades solitarias u opuestas. abierto al placer de una lectura del goce. las más arcaicas. una suerte de libro. a la corriente de representaciones. la del sujeto como organización de significantes también. Si reunimos las marcas o letras de los sujetos. in O’Donnell. en las primeras sesiones.

como el de Ushoa e Itziar. Es como la página en blanco cuyos bordes la plantean como marco de una escritura o una representación que debe aparecer. llevan a organizar un primer texto de conocimiento y reconocimiento. Esa primera rueda de nombres.300 • Víctor Fuenmayor círculo con sus cualidades resulta significativo del inicio: por un lado. Nuria. mientras que los bordes los llenan los cuerpos. de estrategia imaginaria para comenzar a hablar sobre los procedimientos textuales: los . la traducción que ellos hagan. Palacio. Esa vaciedad central es como el símbolo mismo del espacio humano que se irá llenando de significantes. catalán . Ushoa. Una segunda idea me viene por el azar de los nombres en su posición de círcularidad para ofrecer un texto poético: Rosa al lado de Maximina puede leerse Rosa Maximina. pueden tomarse como elementos de un texto. Dolores. Es sobre ese espacio vacío al comienzo. Soledad. pero también cotidiana de un país y una lengua. espectativas) y una comunicación escrita o dibujada ( lo que cada quien reserva para sí). Monse. vazco. parecían entrar en el imaginario grupal para fijarse sin esfuerzo en la memoria. Soledad. Gemma. Angustias. Las palabras habladas o informaciones inscritas quedan como rasgos de algo que puede retomarse en el desarrollo del taller. donde los primeros trazos o marcas del texto aparecerán y podrán dirigirme el el sentido que produce el grupo. gallego. No obstante los nombres son en si mismo significados que no sabemos el significado o el nombre puede parecernos extraños a los hiapano-hablantes. profesiones. Apellidos como Chopin o Camino. en un inicio. Gracia. una ejercitación memorística. ¿ Qué lenguas están allí en presencia como sistema de nominaciones? Español. la conformidad o disconformidad. son también nombres comunes que parecieran propios de la poética lorquiana. La primera idea del texto me lo dan los mismos nombres organizados como información: tziar. el espacio interior del círculo está vacío. trato de inducir una comunicación verbal ( lo que deben saber ellos mismos del grupo inicial: nombres. Los otros golpean por su sentido o significado independientemente de la función de nombres propios: Angustia. ‘no me gusta’. A partir de ese encuentro. Dolores. se convierte en una escucha. Cualquier detalle o apreciación: ‘ese no es mi verdadero nombre’.

El cuerpo Le langaje n’est pas inmateriel. Ecrits Si el lenguaje es cuerpo sutil. De manera que siguiendo la metáfora grupal de la aventura escritural. 4. juegos de entrecruce de cuerpo y lengua. y también parte del propio título del libro. Aquí hago relación del cuerpo como lugar de lo pre-inscrito y prescrito en el inconsciente y como espacio abierto de un goce auto-expresivo. debe ser aún más cuerpo que los otros lenguajes. Esa relación cuerpo-lenguaje ( Freud hablaría de pulsión entre lo biológico y lo psíquico) es el eje de muchos talleres cuyos contenidos son : Cuerpo y lenguaje. Y allí comienza a vaciarse el vacío inicial hacia la comunicación imprevisible pero visible que se pone en marcha con los mecanismos de escucha del propio grupo. se descubren procesos de percepción grupal que pueden ser pasados a ejercicios expresivos ( plásticos. España me ha permitido trabajar con varias lenguas. conservando el órden del círculo o alterándolo. según el psicoanálisis. Muchas de las consignas las trabajo buscan el material mismo que el grupo me aporta: canciones de cuna. juegos libres de lenguaje y vocalización. Esa circulación de significantes puede organizarse con base en los tres tipos de materialidades que sintetizan tres tipos de expresión: cuerpo. Jacques Lacan. musicales y corporales). Il est corps subtil. desplazados o en movimiento podrían dar diferentes textos. Escritura corporal. con elementos nominales. mais il est corps. Del texto al cuerpo y del cuerpo al texto.El Cuerpo de la Obra • 301 mismos elementos. podemos decir que todo el texto será el tejido de los cuerpos reales en presencia y de cuerpos sutiles que entretejen sus materialidades. nombres transformados en verbos o adjetivos. arte y lenguaje. el arte. además de una cierta poética o narrativa que puede surgir de las elaboraciones del círculo corporal. oraciones. los mismos nombres. ¿ Acaso el sujeto no es un significante frente a otro significante? Haciendo frases. donde las diferencias se bo- . con más implicación subjetiva y más materialidad. juegos de movimientos y canciones.

Puedo partir del silencio como música que pautan los cuerpos en su movimiento. lo social y lo humano. y ligando la forma a la vez normal y singular de su palabra a la amplia Historia del otro106 ..) se va a hacer finalmente un signo total. la imagen. pero en el fondo es el funcionamiento propio del texto personal o grupal. comienzo las estrategias e inducciones para corroborrar ciertas percepciones intuitivas iniciales. allí donde el continuo escrito. donde el cuerpo real. cultura o lengua y su universalización. (.. afirmación de cierto Bien. comenzar con música grabada. A partir de esa búsqueda. pero el trabajo esencial de desbloqueo corporal para desamarre de significantes por desinhibición la hago al son de tambor con ritmo en vivo o grabación: el grupo puede sugerir ritmos con sus pasos. Esto me interesa mucho plantearlo en relación al trabajo de recolección del material y desde la reflexión que pueda hacer el pedagogo. elección de un cierto comportamiento humano. antitéticos. contradictorios.302 • Víctor Fuenmayor rran cuando pensamos en estadios o en etapas del desarrollo humano. según Roland Barthes. con base en manifestaciones del arte que permiten tales relaciones. la palabra parecen comunicar sentidos dobles. La escritura es el tercer término de esa oposición: Lengua y estilo son antecedentes de toda problemática del lenguaje. Cuando me enfrento entonces al círculo corporal. Basta saber escuchar y formular al propio grupo las preguntas pertinentes para que una creación de teoría parezca esclarecedora frente a las evidencias. lengua y estilo son producto natural del Tiempo y de la persona biológica. La escritura. se define en relación a dos términos: con la lengua ( común a todos los escritores de la época) y el estilo (lenguaje cargado de individualidad). pero la escucha que debe tenerse es integral. Es como la escucha de un jeroglifo personal. pero la identidad formal del escritor solo se establece formalmente fuera de las normas de la gramática y de las constantes del estilo. siempre me hago la pregunta: ¿Cuál es la imagen o imágenes de cuerpo que tiene un grupo?. Todas esas expresiones existen en cualquier sociedad y forman como un arsenal o tesoro entre lo personal. pero la inducción rítmica de la percusión es muy fuerte y muy arcaica y me ayuda a completar el trabajo de desamarre de los significantes corporales. Se trata de situar el sujeto entre la singularidad. Debo precisar lo que he llamado escritura corporal obedece a dos conceptos sacados de la semiología y del psicoanálisis: la escritura y la imagen del cuerpo. comprometiendo asi al escritor en la evidencia y la comunicación de una felicidad o de un malestar.

mientras que existen otros donde la libertad parece la categoría esencial de metaforizar con el cuerpo sentimientos y contactos ( la danza libre. Hay formas de danzas que parecen repetir las técnicas como si se tratara de un documento de escribanía (clásico por ejemplo). La escritura barthesiana ha sabido percibir esos rasgos comunes que unen los escritores a las escrituras posibles en un momento de la historia. una especie de la igualdad en la corporalidad de todo ser humano. 1984. en una ética de la obra. Buenos Aires.El Cuerpo de la Obra • 303 Entre la lengua tan general y el estilo tan individual queda cabida para la intersección escritural. 22. Ibid. lugar de la subjetividad y de la singularidad.p. trato de definir un concepto asimilable al de escritura a partir de nociones ya conceptualizadas. ligadas entre ellas por las pulsiones de vida. L’image inconsciente du corps. al esquema corporal tenido como universal. 57 . p. Paris. free dance. En el aspecto psicológocp o psicoanalítico. El grado cero de la escritura. Seuil. como en el caso de la lengua. en una situación. Las ciencias pasan generalmente de la imagen del cuerpo. me ha hecho desplazar el concepto de escritura hacia la metáfora de escritura corporal: varios cuerpos con los mismos rasgos individuales o culturales. la categoría intermediaria de la imagen social del cuerpo que llamaré socio-imagen inconsciente del cuerpo. Es la razón del nombre de escritura corporal con que conceptualizó esas manifestaciones. cf Francoise Dolto. las cuales son actualizadas por el sujeto en lo que llamo imagen dinámica. 1973. 21 y 22. La otra noción es la de la imagen inconsciente del cuerpo que es la síntesis viviente en constante devenir de tres imágenes: de base funcional y erógena. Así el esquema corporal especifica el individuo en tanto que representante de la especie no importa el lugar o época o las condiciones en las cuales vive108 Esta definición tan universalizante es casi correspondiente a la lengua de los lingüístas en el sentido de la codificación abstracta de todas las lenguas. como el de imagen inconsciente del cuerpo y de esquema corporal. Debe suponerse que ese concepto tan universalizante comporta. en movimientos y gestualidades ¿ Acaso los grupos que participan con los mismos movimientos y ritmos no participan corporalmente de ese concepto semiológico de escritura?. p.109 106 108 109 Roland Barthes. Siglo XXI. obviando. La categoría restringida a un grupo de escritores. algunas corrientes de la danza contemporánea con técnicas de improvisación en sus búsquedas creativas). p.

Puede suceder también que esas escrituras corporales procedan por la participación de una misma técnica del cuerpo. Los elementos lingüísticos y plásticos ayudarán aún más a precisar tanto la imagen del cuerpo de cada integrante como la socioimagen inconsciente del cuerpo grupal. semantiza el cuerpo grupal. 48) . El paralelismo de varios sujetos en su gestualidad. pueden reunirse bajo una misma forma. Si damos el nombre de letra. se habla entonces de una escritura. Esas relaciones entre el cuer110 la imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia .110 El paso de un concepto tan universal a otro tan individual será la creación de un concepto intermediario faltante que llamo socio-imagen inconsciente del cuerpo que rige tanto las repeticiones de cada sujeto y también de un sujeto a otro según las culturas. en sentido lacaniano. movimientos y ritmos pueden establecerse también como una socio-imagen inconsciente. de manera que puedo llamarlo también cuerpo cultural. por muy singulares que estos sean. la relación que tiene en tanto que es un espacio sin localización precisa en el cuerpo donde se elabora inconscientemente la emisión y la recepción de todas las expresiones del sujeto. a la implicación del sujeto en el lenguaje. además de la totalidad que cubre . Ella es el lugar inconsciente ( y presente ¿dónde?) desde donde se elabora toda la expresión del sujeto: lugar de emisión y de la recepción.(Ibid. Se han dado caso en talleres donde individuos sin conocerse y que se han escogido libremente para una improvisación hayan descubierto rasgos personales o incidentes de la historia familiar que han favorecido contactos más profundos. Puedo establecer una correlación con las culturas y algunas veces con constantes o repeticiones de ciertos individuos que pueden contactarse desde una historia común. Esos rasgos que unen varios estilos pueden catalogarse sea como parte de rasgos culturales que llevan a determinar un estilo o como estructuraciones inconscientes cuyas determinaciones crean coincidencias a nivel expresivo. Cuando dos estilos. basado en las similitudes de sus imágenes corporales.304 • Víctor Fuenmayor Me interesa hacerles notar. y elabora los fragmentos del texto total con sus letras. obtendríamos la reafirmación del concepto de escritura grupal donde cada sujeto se literaliza. Ese texto grupal compuesto por las imágenes inconscientes de los sujetos que integran el grupo debe ser reunido y reconocido de acuerdo a homologías y diferencias. p. desde una estructura inconsciente similar.

es que las pulsiones pueden situarse tanto en el sujeto individual como en el grupal. Seuil. en tanto que cuerpo rozan la huella de la verdad. nos llevan a la pulsión grupal. La imagen del cuerpo. los impulsos e inducciones. 259. con el desamarre de las materialidades en el espacio vacío del círculo. a la ficción o al imaginario del grupo. movimientos y palabras de las huellas. la censura. de manera que al capítulo de la historia. hace que la emisión significante. dosificando la parte de la historia emocional y sabiendo que esa historia es la ficción imaginaria que hace texto conjuntamente con las otras ficciones. 111 Jacques Lacan. A saber: En los monumentos y he aquí mi cuerpo. Y esas ficciones de un taller creativo. Ecrits. Esa será la labor de quien escucha para eslabonar la historia de la comunicación y sigue las huellas comunicativas. La huella misma de los pasos de lo que está inscrito a lo que va escribiendo en el texto grupal. 1996. que pueden indicar al compañero simbólico. el blanco. pueda considerarse como la escritura externa que parte de la interioridad de una inscripción. toma en cuenta gestos. lo que existe en cada uno es novela. por medio de la representación. Si se escucha. a menudo está escrita en otra parte. sin embargo. La lectura de la imagen a partir del cuerpo. con la escucha. esa pequeña verdad que contienen todos los seres.111 La cita pone de manifiesto muchos de los elementos de la metáfora de la escritura corporal: más que historia. los deseos y carencias puestas en circulación por el círculo grupal. Paris. Se puede hacer notar como las huellas ponen en comunicación al sujeto consigo mismo y con los otros. p. El compañero simbólico induce la emisión de las letras. Pero la verdad puede ser encontrada. del individuo o del grupo. Lo que interesa. En las técnicas psicoanalíticas. el inconsciente es ese capítulo de mi historia que está marcado por un blanco u ocupado por una mentira: es el capítulo censurado.El Cuerpo de la Obra • 305 po y las representaciones de sí mismo y del otro pueden ser llamadas pulsionales puesto que se colocan entre cuerpo y expresión. . lanza en la corriente de significantes el impulso emisivo y de la emoción y de la comunicación. palabras e imágenes. se pueden intuir los puntos donde se elaboran las huellas inconscientes del cuerpo en las expresiones. entre lo biológico y lo psíquico. las formas plásticas y las palabras. desde el punto de vista de emisión y recepción.

de sus historias. las representaciones dirán algo de sí mismos. Variará con el tiempo. Lo realizado plásticamente (dibujo. Es por medio de la recuperación del tiempo por el imaginario como el aliento vuelve a la vida Marguerite Duras: A propósito de El Amante112 ¿Han dibujado un esqueleto en algún taller de Patricia Stokoe?. como ella lo hacía. y son vías para descodificar la estructura del inconsciente a partir de la representación artística. pero no importa cual sea la expresión gráfica (dibujo). de mi vida. pero la función es la misma. pero siempre se dará algo que es una materialidad plástica transpuesta de un cuerpo. asociar. cerámica) es la base sobre la cual comienza la acción lingüística: contando lo que sus manos han realizado comienza la ficción de palabras. éstos se darán la tarea de explicitar. como si se tratara de la continuación de las actividades senso-perceptivas de ojos cerrados que despiertan la percepción de si mismo y de la auto-imagen. Arte La historia de vuestra vida. bailar.306 • Víctor Fuenmayor 5. descifrar. de vuestras vidas. pintura. pero no la historia. no existe. Era el dibujo antes de la expresión corporal -danza donde ella proponía esta actividad plástica. comparar. Ese dibujo será siempre de nuestro cuerpo. las ficciones cambian. puede hacerse con los ojos abiertos. Si desplazamos la actividad nivel de los adultos. creyones. y más actualmente Françoise Dolto. Se puede trabajar con los ojos cerrados. coloreada (pintura) o modelada (cerámica o escultura). dibujando. por medio 112 Entrevista en el Nouvel Observateur. Yo lo asocio a una frase popular: vamos a mover el esqueleto. La escucha que se tenga es la misma anteriormente señalada. significa para nosotros. proponian a los niños papel.) La novela de mi vida. Pueden hacerse con momentos de mirada y sin mirada sobre el papel. (. sí. plastilina o algún material modelable para esas actividades. con las situaciones. ella lo afirma... La consigna inicial puede ser un dibujo libre o dirijido. La psicoanalista Sophie Mornester. . Yo extiendo esa acción corpo-artística hacia los talleres de adultos como forma de investigar las imágenes inconscientes del cuerpo.

El uso de varios pliegos. una desinhibición de la expresión plástica cuando interviene todo el cuerpo en movimiento. los ritos. lugar del ángel. la valoración plástica de la cabeza por medio de líneas circulares contínuas y laberínticas. cuando son referidos al cuerpo forman. una especie de indagación de las imágenes y mitos. tabú de tocar esas partes en los recién nacidos a menos que se trate de la madre o de la abuela. Logro una representación del grupo graficado con acentuación en ciertas partes del cuerpo más que en otras. donde se puede hacer una auscultación de la emisión y de la recepción. los nombres. Indagando sobre las líneas. En uno de los talleres. convergen a constituir un todo de trazos y colores. Muchas veces empleo dibujos grupales del cuerpo. el grupo fue precisando significaciones que fueron traduciendo en las lenguas habladas por integrantes del grupo y que fueron dando coincidencias significativas: mollera. permiten ampliar el espacio plástico con una ampliación hacia medidas a escala de un cuerpo. más líneas ascendentes que partían de ella. según los intereses de los integrantes del taller. en ese contacto de grupo. en soportes muy ampliados. cartulinas o rollos. . En otras ocasiones se trata de un motivo libre donde la intervención lingüística y dramatización pueden seguir a la acción pictórica cuya utilidad se afirma para saber la fuerza organizativa.El Cuerpo de la Obra • 307 de anotaciones. fueron dando las correspondencias más allá de los nombres y de las culturas. preguntas al grupo. con creyores de colores y pintadedos. tanto individuales como sociales. la cualidad de los contactos por pequeños grupos o todo el grupo. fontanella. aura. produciéndose. actividades colectivas de acción plástica. Las creencias. fueron dando asociaciones interculturales artísticas: halo. conjuntamente con las palabras. arrojó una interrogación sobre el valor de esa parte del cuerpo. De allí. la disponibilidad de cruzar trazos con el otro o de aislar su espacio representativo. además de la verticalidad mantenida y el sentido laberíntico de los círculos superpuestos con varios colores. el fragmento corporal que privilegia. el lugar escogido por el integrante. tratando de escuchar las formas. círculos dorados en las imágenes escultóricas cristianas. sin entrar en la interpretación de los sujetos. bailarina de la India). Los elementos plásticos. los mitos. Brahma-Chakra (representado como círculo o esfera de energía para Ranjabati Sircar. penacho de plumas.

la cretividad del pedagogo. lenguas y técnicas. La práctica y la experiencia en diversos grupos. hasta llegar a algo que puedo llamar esquema corporal concreto (para diferenciarlo de la abstracción del concepto fuera del espacio y del tiempo)113. desde varios recorridos de los capítulos. puedo indicar que aún en los dibujos grupales. haciendo énfasis en sus semejanzas como seres humanos. que se revela en el movimiento. donde un saber se organiza. Es casi la metáfora de un cuerpo en los movimientos posibles de lectura: podía comenzar por los piés o por la cabeza sin olvidar que se trataba de la totalidad de un cuerpo donde cada fragmento podía metaforizar un capítulo o casilla. para darle mayor interés al juego. p. nos van llevando a explicitar los conceptos. la experiencia debe reconocer los trazos. Esas representaciones del cuerpo.Barcelona. se llegaba a producir un discurso grupal ampliado y globalizador por un proceso de ampliación territorial del espacio del propio taller y del espacio corporal de cada uno que iba anexando la información de los otros. colores. Volviendo a nuestro punto inicial de la emisión y de la recepción. formas de cada participante. En nuestro caso eran nueve paneles que integraban el cuerpo de las casillas del grupo. sin alterar totalidad de la escritura. 72). sus distintas posiciones.308 • Víctor Fuenmayor Se trataba de trazos de una energía corporal de cada uno ( imagen inconsciente de cuerpo o estilo) que topaba con creencias culturales (socioimagen del cuerpo cultural) y que me llevaba a la reflexión sobre el esquema corporal del ser humano. La representación del cuerpo o de los fragmentos permite operar con un mapa de zonas corporales. es una totalización y unificación de las sensibilidades orgánicas y de las impresiones posturales. Las tácticas y estrategias de reconocimiento son dadas en formas lúdicas. pertinencia e intereses de los integrantes. dando una organización al texto a la manera de la estructura flexible y móvil de la novela Rayuela del escritor Julio Cortazar que puede ser leída. casi pudiera decir de una aplicación a un grupo o cultura. 1992. Paidós. o referidas a él. tienen mucho que ver 113 Se trataría de una variación del concepto de esquema corporal con base a la práctica. En presencia de bailarines de varias culturas. . ( Patricia Stokoe y Ruth Harf: La expresión corporal en el jardín de infantes. privilegiadas por el individuo o el grupo. de acuerdo a ocurrencias e incidencias que tienen como base transmitir las teorías y metodologías de la enseñanza de acuerdo a la situación. desplazamientos y todo el potencial de actividades y actitudes posibles (que se denominan praxias). De allí que lo vamos a considerar con base en la definición de imagen dinámica: El esquema corporal es la imagen dinámica de las diferentes partes del cuerpo.

autora del panel. Por esas coincidencias que no son completamente azar. Se trata de percibir los juegos de la emisión-recepción por las redes de significantes múltiples de varias modlidades de expresión que hacen reconocibles cuando pasan por la lectura de un cuerpo sensibilizado. Se trataba de una mano abierta. Y he aquí la relación entre la palabra del primer trazo en el cículo inicial y la emisión del dibujo en una representación grupal toman su justo sentido. supo adivinar quién era la emisora de uno de los nueve paneles. de la memoria. Ella fue leyendo el panel hasta llegar a la autodeminación de la emisora dibujante que había optado por autodenominarse noche. Era su vestimenta del día de la lectura. aunque no de la realización del dibujo No obs- . Una alumna ausente uno de los días de la realización. como de los autores y receptores. Todo formulao en presencia. tanteó el espacio oscuro hasta llegar a la respuesta. Eso prepara mucho para los procesos intuitivos de toda lectura de una obra. Los colores usados fueron mayormente el negro y el blanco con líneas en naranja y verde. la lectura a partir de la imagen inconsciente corporal. con un ojo en el centro. La única anotación que hice. se trata de ojos que platican donde la comunicación nos lleva a la dirección del registro visual.El Cuerpo de la Obra • 309 con la efectividad de los procesos de reconocimiento de la emisión. La Noche. Las resonancias afectivas entre esa denominación y el objeto dibujado le dan sentido a la adivizanza visual. la adivinadora había elegido como autodenominación. El sujeto objetiviza su imagen de cuerpo sinestésico en el arte y el otro lee a partir de sí mismo y de la resonancia de la imagen. tanto de la obra. ojos de plática. en el primer día de presentación. La adivinadora había encontrado su propia metáfora en el dibujo el ojo que hacía resonar en su imaginario. Qué mejor relato para un grupo que la presencia. fue hacer observar la vestimenta que llevaba ese día Noche: pantalones negros y una blusa naranja. así Ojos de Plática. Se trata de la oscura noche con una mano-ojo. en un fondo de estrellas. Tomaré el ejemplo de un taller. El ojo-plática parece citarnos en sus sentidos. después de la lectura artística donde el grupo descubrió las reglas de las asociaciones. como lugar de la no-visión y de la dirección tactil. tanteando el espacio. Ese ojo en una mano inmerso en las estrellas llevaban a la asociación con la autodenominación de la autora del dibujo. como de la inscripción posible de la lectura. de la escucha.

Y aún sobre esa conducta predictiva respecto al color usado el día anterior y portado el día de la lectura. Recurro a la escritura para evitar contagios que se producirían en las verbalizaciones orales entre los participantes y para hacer que tome un sentido la metáfora de la escritura corporal. el cuerpo vestido. encuentro algunos . puede surgir lo que el compañero simbólico puede construir. las líneas de reconocimiento y la elaboración plástica enrelación con los signos de la lengua. En conclusión. el otro color que aparecía en el dibujo. Se hacía una ronda de reglas del juego de la emisión y de la recepción que comprednían aspecto de la cotidianidad grupal (colores empleados de la vestimenta y la elección de colores de los participantes). 6. de manera que la escucha intenta oir los signos lingüísticos como parte de un todo dentro de las otras materialidades. ella misma hizo una observación: el día de la ejecución del dibujo llevaba una blusa verde. la fuerza de los trazos. frases completas. Itziar ki Puedo buscar en ese primer trazo las impresiones imaginarias y las espectativas del juego. De allí. La lengua La lengua comporta siempre un no todo: nadie dice todo ni todo puede decirse. autodenominaciones. Haciendo leer simplemente los nombres y autodenominaciones aparece un texto primero: Rosa enigmática Maximina camino Jauma tumbador Paul l’integrateur ( en francés) Isabel vida Virginia mariposa (en vazco) Angustias no gracias. la expresión plástica y la autodenominación encontraban su punto unificante. la atracción de colores para cada sujeto. o simplementes letras.310 • Víctor Fuenmayor tante. Generalmente. que originó una de las rondas más polémicas y apasionantes sobre el azar. la coincidencia. Las primeras consignas de creatividad lingüística son siempre indirectas a partir de juegos: escribir palabras. juegos de palabras.

para centrar la indagación en el imaginario individual y grupal. por ejemplo recuerda más fácilmente significantes como Noche. La idea era la de auspiciar un contacto con los otros textos ajenos. buscando ecos y rimas. adjetivos. hice notar que comenzaba con un código hermenéutico planteando el problema del sentido mismo: Rosa enigmática al inicio e Itziar ki al final. las teorías. mariposa). originando asi ciertos mecanismos representativos y poéticos. Un giro rápido plantea un texto ampliado del primero. precisando su posición en el . resonancias que: la que denomino Sueño. En ciertos significantes noto la ambigüedad (doble filo. Se puede diagramar. Con base a lo escrito puedo plantear juegos estructurados para hacer oraciones. Siempre asombra a los integrantes la coherencia lograda. ¿Acaso no era el sentido de la búsqueda grupal de reunirse para indagar lo que salía de una experiencia entre cuerpo y texto?. La regla será realizar la frase con su propia denominación anexando la palabra del precedente y de quien le sigue.El Cuerpo de la Obra • 311 que aceptan la actividad (Paul. su presencia es parte del texto Allí están los primeros elementos de un texto ordenados por la situación del círculo que pasan el texto de voz en voz. Los que rehusan autonombrarse se les da función de un silencio. narrarlo. sugerencias narrativas. Lo memorizable o lo que cada uno memoriza de la ronda de elementos de la lengua se posa superficialmente en el texto total hasta tomar sentido. mientras que otros recurren a la negación ( no. coincidencias significativas. con variación de los elementos de la autodenominación y conservando la palabra inicial con cambios según las necesidades (verbos. el integrador). La función de todo ese lenguaje es hacer abandonar por momentos los contenidos obvios. otros se preguntan sobre el sentido ( Rosa enigma). el sentido propio de nuestro taller era la búsqueda de significación. Aún sin querer intervenir con un signo verbal. nunca). representarlo. darle una razón. Puedo partir también de intervenciones exiginas de respuestas desde una autodemoninación: ¿ Qué penso Enigma del Camino?. pauta o signo de puntuación. ¿Qué pensó la Rosa?. adverbios). se creaban las interpretaciones. La organización era circular. Se creaban los juegos según el grupo. En uno de los textos. El texto grupal hacía evidente esa misma multiplicidad de criterios en la imprevisibilidad de los procesos y expresiones de un taller de creatividad. pasan al reconocimiento de las tendencias del texto. Partes de poemas.

Doble filo con sus anotaciones anotaba las ambiguedades y ya hemos hablado de Ojos de Plática. Un material precioso. la autodenominación inicial sirvió de base a las respuestas. La pedagogía He definido el pedagogo de arte como un compañero simbólico con una competencia psicopedagógica capaz de inducir y controlar las vivencias que induce con los procesos artísticos. Es a éste quien le corresponde adivinar las reglas del juego. Cuando respondió que era que le interesaban otros cursos que iba a ver como marchaban acentuó aún más esa denominación. El grupo entendió el eje que las unía a las tres y el motivo de su deserción. La etimología de pedagogo. que permite reflexiones y hacen el paso de la expresión al nivel simbólico tanto del arte como del cuerpo. Sin darles información alguna. Se trataba de tres maestras de una escuela que habían venido con ropas inapropiadas cuya autodenominación puede ser más fuerte que cualquier razonamiento: Ebano. tanto como su situación espacial siempre juntas. Las formas interrogativas pueden ser ya en si mismas las respuestas del sujeto como del grupo. Así en uno de los talleres interrogué sobre el sentido de la deserción de tres integrantes. 7. sin tener que agregar ningún comentario. Las palabras sirven al círculo corporal para la creatividad lingüística y para la simbolización de experiencias con base en los mismos elementos que el grupo aporta. Ellos sitúan un imaginario individual y grupal. Su resistencia a todo contacto corporal era recordado por los otros integrantes. Catedral y Nada. Existen momentos del juego donde intervengo como compañero simbólico planteando una pregunta pertinente. Muchas de las conductas individuales y grupales encontraron su eco metafórico en las acciones: Mariposa. mariposeaba. Esos procesos competen el dominio de la integralidad corporal con un dominio del eje expresivo donde pueden traducirse sinestésicamente las artes en una poética general. un lugar sagrado y una negación eran suficientes respuestas para su ausencia. saliendo y entrando al salón. fuera del círculo. sentada siempre cerca de la puerta. según Dicciona- .312 • Víctor Fuenmayor juego de las materialidades. Salvo un comentario de sus profesiones: eran maestras de nivel preescolar que trabajaban con niños de poca edad.

30. Si el chico no conoce. Montreal. no valora. p.. no quiere. 29). ha logrado un saber que compete verbalizarlo o teorizarlo.) Incluso el desarrollo del área intelectual se verá favorecido por el desarrollo proporcionado de otras áreas: social. Recherche en expression. de motivación.emocional.El Cuerpo de la Obra • 313 rio de Autoridades. en esa etapa. de confrontación y elaboración teórica a partir de las vivencias personales y experiencias con las materialidades artísticas. tiene otras funciones. El taller puede ser ese lugar de contacto. Es con su cuerpo que el se va a mover. en oposición a la función limitadora del cuerpo del cual habla Patricia Stokoe. cit. El ambiente físico del primer grado también cumple una función limitadora sobre sus actividades corporales: banco-cuaderno. del lugar donde la educación le ha limitado el espacio de su aprendizaje: ¿ Cuál es el instrumento primordial que tiene el niño?. como por ejemplo la ejercitación ojo. con su capacidad y creatividad. donde el manejo del cuerpo es mucho más preciso. p. la inteligencia y la sensibilidad. Su propio cuerpo. A pesar de lo que hay de excesivo en estas tres palabras. Gisele Barret nos hace ver que en la definición ideal y utópice del profesor de expresión dramática: él es el cerebro. . las cuales sirven de complemento a las disciplinas tradicionales que se orientan sobretodo al desarrollo intelectual. hacerlo salir. La idea de una pedagogía integral cuya vivencia metafóricamente haya comprendido parte del cuerpo. Cada enseñante de arte. Todo el conocimiento de la 114 115 Patricia Stokoe y Ruth Harf. lo coloca como compañero y ductor: el ayo que cuida y dirige al muchacho. p. a relacionarse con el mundo. del corazón y de la cabeza en una co-existencia armónica y porcentual será la idea del enseñante115.114 El general. el profesor de arte no se parece a los otros pedagogos. Su saber depende en parte de las situaciones que les ha tocado vivir donde su experiencia roza muchas veces las inquietudes vitales de los jóvenes artistas. el movimiento global tiende a desaparecer en el trabajo específico del aula y aquella queda localizada en áreas. las representaciones ligadas al afecto. op. a conocer. ( Ibid. Llamándose con el mismo nombre de profesor. etcétera. (. ( Pedagogía de la expresión dramática. encontramos en ella lo esencial: el acento cae en la importancia de la presencia. Es por medio de estrategias artísticas que el cuerpo puede salir en el espacio de la escuela. incentivación y motivación. 27).mano en la escritura. Lo mismo puede decirse de todo profesor de expresión artística. 1991. corporal. más difícil va a ser lograrlo cuando entre en primer grado. Toda la motricidad se torna más limitada y exigida. corazón y el cuerpo del grupo. Dentro de esas vivencias el pedagogo de arte tiene que volver a sensibilizar el cuerpo. Se lo limita en el espacio y los movimientos. Patricia Stokoe re refiere a esa expresión corporal como elemento central de la pedagogía para desarrollar el sujeto: Es muy conveniente la introducción progresiva en la enseñanza de aquellas disciplinas que utilizan el cuerpo como vehiculo expresivo. no confía en su cuerpo. Donde ya no puede utilizar el cuerpo con tanta libertad y tiene que utilizar los miembros en forma diferenciada. a las rebeldías y transgresiones..

314 • Víctor Fuenmayor expresión corporal-danza y de la expresión primitiva. 1991. En lo referente a la espacialidad. incentiva. A partir del espacio real se construye el espacio imaginario. un día. Quebec. La temporalidad supone también una creación pedagógica. afectiva e intelectual en la metodología de la enseñanza no solo de las artes sino de la educación en general. meses. Del espaio íntimo. induce. . las materialidades mismas forman ese espacio del aposentamiento del cuerpo subjetivo. todos los acontecimientos deben tomarse en cuenta en una pedagogía vivencial o situacional. la extensión de los programas oficiales. aunque las propuestas de trabajo deben ser libres. el pedagogo de arte debe crear. solo tres elementos de esa pedagogía vivencial: espacio. donde comience la emisión y la lectura. el azar y todos los imprevisibles.116. Pedagogía de la situación en expresión dramática y en educación. etc. ‘de la fantasía’. E trata de un tiempo definido (una hora o tres. disgresiones. sin miedo a la divergencia o a la diferencia. 116 Cf. El pedagogo propone los juegos. El desamarre de los significantes debe implicar a todos los integrantes en sus manifestaciones expresivas en un espacio creativo. Gisèle Barret. por razones de tiempo. al espacio interno al espacio del otro. la formación científica (lingüística. interferencias. pero tiene que partir de un conocimiento del cuerpo en la creación del espacio creativo. una semana. no directivas. semiología. un lugar donde esté garantizado un clima de libertad. al espacio grupal. Recherche en Expression. La angustia de los profesores siempre plantea la falta de tiempo. antropología) y sobretodo las experiencias pedagógicas ayudan a reflexionar sobre la vivencia corporal. indirectas. a partir de vivencias sensoriales. Montreal. las interacciones. a partir del espacio real o de soporte. Debo precisar metodológicamente. tiempo y persona. Se trata en lo posible de sondear los intereses o las carencias grupales tratando de satisfacer creativamente la vivencia y los contenidos más que la propia información que el pedagogo cree que debe transmitir. Se debe darle mucha importancia a lo que está pasando continuamente en el grupo. tanto como la página o el lienzo. años) en que transcurren las secuencias. Se puede trabajar siempre la vivencia y el contenido. De las vivencias. el maestro debe hacer un deslizamiento hacia los contenidos programáticos. psicoanálisis.

He aquí el proceso de Cuerpo. de sus propias respuestas en las expresiones. me quedan los aportes de las variaciones y repeticiones. cada uno debe verbalizar o escribir la vivencia del taller. sin olvidar su persona. va naciendo la teoría como si la prescripción y el azar. preguntan. Trabajando en la interseccón del cuerpo. sueño y libro van en la misma corriente de la vida. su profesión. Arte y Pedagogía que les he seguir como vía que va de lo inconsciente a lo consciente. donde un fondo de insistencia y de previsibilidad va apareciendo. de las interferencias. su formación. donde se manifiestan con una intensidad mayor la comunicación de persona a persona. quedan las ideas de las reglas del juego grupal. del azar. ¿Acaso no es el proceso de una teoría emparentada estrechamente con la vivencia? Superponiendo las escrituras corporales de diversos grupos. Rara vez se habla de lo imprevisto. se hace necesario organizar.El Cuerpo de la Obra • 315 La parte más importante de la pedagogía vivencial y situacional es la inducción del educador y del grupo. plásticas y kinésicas es ya un paso a la pedagogía el autoconocimiento. responden. De todas esas vivencias. y de esa repetición de uno en uno. con una gran flexibilidad. Generalmente. comentarios. de grupo a educador. acciones. evaluar. la imagen y la lengua. del saber ser. Son ciertos sujetos que cuestionan. ese texto grupal abierto donde vida. de la autocorrección y de la transformación y un reconocimiento muy fructífero de sus propias carencias. pasando por el aposentamiento del cuerpo en las materialidades artísticas. me fijo en los trayectos. Pocas veces hablo de la aplicabilidad de lo aprendido. de la materialidad plástica y de la escritura para hacer surgir ese eje que las reune. La pedagogía vivencial comporta una pedagogía del ser. De la intensidad de la vivencia depende la sorpresa y los placeres del aprendizaje. intento darles una pequeña idea de la complejidad de los mecanismos con base a la imagen del cuerpo. Si alguno de ellos llega a comprender algo de su cuerpo en relación a las materialidades verbales. como personas y grupos no numerables. clasificar. según su historia. Generalmente en el desmontaje edagógico que hago de las estretegias y de las iducciones. En este tipo de pedagogía del arte donde quienes escuchan tienen a la mano las vivencias. .

pudieran reunirse en un punto donde la vida. la poética de las artes y la pedagogía puedan ser comprendidas en un solo proceso.316 • Víctor Fuenmayor lo programado y lo imprevisible. .

. Puede ser la obra vestido del cuerpo de los comentadores kabalistas y tambien el objeto que marca la letra de un cuerpo: la A repetida de la inicial Antoni.El Cuerpo de la Obra • 317 TERCERA PARTE Nada más real que el cuerpo que imagino Un pantalón colocado sobre un bastidor como cualquier objeto seleccionado por el ar tistas puede quedar incomprendido.

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. Octavio Paz He hecho la experiencia de los buenos resultados que pude obtener de una marcha rítmica. nada menos real que este cuerpo que toco y se desmorona en un montón de sal o se desvanece en una columna de humo. acompañado de sonidos rítmados. Debe ser una cosa muy cercana del tipo de excitación que procuran las danzas africanas.«rien d’humain est tout à fait incorporel» Maurice Merleau.Ponty: La nature Nada más real que este cuerpo que imagino. alrededor de mi taller. Antoni Tàpies: La Pratique de l’art.

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letras. llegar a comunicar la situación misma de la dificultad representativa y de conocimiento que sea más eficaz que que las estretegias de juego con las formas artísticas. tiempo y cuerpo de la creación plástica?. centrado en la construcción del arte y de lo humano a partir de esa imagen corporal creativa. formas. ¿De qué metodología puedo hablarles cuando intervengo en un taller de artes visuales? De una metodología integral que no sólo tome en cuenta un arte específico en relación a las otras artes. Si todo el arte se nutre de él. He tratado de seguir un itinerario con elementos comunes al cuerpo y al arte: puntos. Puesto que de lo que se trata es cómo el cuerpo se dice. cultural. No existe arte sin cuerpo. decirse. Puede suceder que hablarles del cuerpo de la visualidad. tenemos que buscarle un retorno. líneas. en exilio en la vida y en la enseñanza artística. de la dinámica visual como parte del espacio. universal) está. Puedo formular una pregunta para enfocar mejor el problema del cuerpo en el arte: ¿Cuál es la corporalidad en las artes visuales. Con sólo hacer notar que lo visual se apoya en el espacio más que en el tiempo en oposición a la música o a la escritura cuyo fundamento es más temporal. es como hablar de algo que no tiene pies ni cabezas o que está traído por los cabellos. El individuo y la forma necesitan cerrar un espacio donde puedan significarse. muchas veces.0. como algunos piensan. Ese cuerpo que mantiene todo el imaginario (subjetivo. se significa. puede dar origen a especificaciones sobre la especificidad de cada arte en relación a un mismo cuerpo. puedan encontrarlo en el origen de los procesos: un deseo narcisístico de auto-representación. aunque aparentemente no aparezca el cuerpo. sino que profundice en procesos donde. hasta hacerles imaginar un texto corpo-artístico que mantiene el sello del sujeto en las materias del arte. aunque fuese por las marcas o rasgos sobre un objeto interpuesto. a partir de ideas o modelos representativos y ópticos. debe- .

es decir. el espacio plástico puede o no representar la imagen del cuerpo físico. Gaugin sus exotismo en las islas océanicos. que no es la exterioridad representativa del cuerpo o del objeto. 1967. sensaciones. lo que sabía de él y no lo que era dado ver. Es como un teatro vivido de una primitividad corporal con su escenografía imaginada o fabricada. Parten de la idea del arte primitivo y de un ser primitivo. el arte parece dirigirse más hacia la convivencia de ideas. de una imagen interna que se expresa en el cuadro en el caso de la plástica. y que pasa entre juegos y ficciones para implicar el cuerpo del sujeto en la pictorialidad. Ateneo de Madrid. Serra Eudaldo. sino que la visualidad puede referirse a algo corporal que el arte nos da a leer entre líneas. Arte Aborigen Australiano. Emil Nolde decía: Yo pinto y dibujo.322 • Víctor Fuenmayor mos capturar esa imagen originaria que pertenece a la primitividad de un cuerpo. soles y girasoles del sur de Francia. Esa procuración sigue los modelos de las artes de otras culturas. exterior. en otra realidad. construcciones que hacen posible captar la corporalidad en otro espacio. como dicen los autores de las obras picassianas: Picasso de todos modos. ¿ Qué ficciona Hung con las gestualidades de las artes marciales?. Publicaciones españolas. coincidía con los africanos y oceánicos en que prefería expresar la idea u objeto representado. primordial. El cuerpo es la sede de una verdad metafórica cuyas raíces se hunden en las simbolizaciones que no solamente visualizan un objeto exterior sino que. en la contemporaneidad. Van Gogh sus cielos. algo como las líneas y los toques de una energía de ejecución. En esta posición el arte contemporáneo parece evadir el ‘realismo renacentista’ y buscar sendas de lo primitivo en los individuos que buscan modelarse a imágenes de artes llamadas de pueblos primitivos para poder salir de la limitada tradición occidental. ‘fotográfico’. puesto que los pintores fueron a 117 Albert Folch. Así como Reverón encuentra su trópico. superficial. El cuerpo del cual hablo referido al arte no es el de imagen exterior. .117 Esa ‘otra realidad’ pictural nunca fue nueva sino fue simplemente innovadora en Occidente. Así. otros pintores pueden haber tomado el exilio del arte para poder encontrarse más plenamente como artistas. procurando conservar algo del ser primitivo. sino ese primitivo. de letras dispersas de un nombre. ¿ Qué realidad y qué ficciona Armando Reverón cuando pinta casi desnudo bajo el sol del trópico Caribeño?.

Viene al caso precisar que. captando lo que sale del cuerpo. un estado. de continente. con base a la similitud de los métodos de ejecución pedagógica y artística: He hecho la experiencia de los buenos resultados que pude obtener de una marcha rítmica. acompañado de sonidos rítmados. aunque haya recibido la técnica de una escuela. Toparme con ese autor fue como toparme con una metonimia pedagógica. con que se enfrentan las materias de la creación sino que piensa en las formas. pintor catalán. en el capítulo anterior. Necesita del exilio espacial para llegar a su territorio interior. de país. que puede haber entre un pedagogo del cuerpo cultural latinoamericano y un pintor de otra cultura que pueden decir las mismas palabras. la lectura global del arte puede seguir también esa misma metodología. Tomaré a las obras de Antoni Tapies. en cuanto a movimientos corporales y rítmicos de excitación semejante a la danza africana. puestos allí en su obra. de cultura. repitiendo el exergo. una tonicidad muscular. para hacerles notar como la imagen plástica se mueve entre el movimiento del cuerpo. como si el cuerpo necesitara de percibir las cosas de otra manera. las imágenes y las escritura. podemos encontrar ese rasgo en lo contemporáneo en otro sentido: . sin tildar de primitivo a Tapies. pueden testimoniar esa coincidencia . Podemos preguntarnos sobre los buenos resultados. alrededor de mi taller. donde puedo explicar y aplicar mi teoría sobre las experiencias integradas en la creación y lecturas de la obra artística. pero el espectador no piensa en el rito celebratorio de la ejecución para lograr una determinada energía. sin vínculos reales. Ya el pintor no pinta de la misma manera. No se mueve de la misma manera. Ya el pintor no tiene las mismas vivencias corporales de los pintores que le antecedieron Algunas veces llega a cambiar de vida. Asi como he desarrollado. Los juegos integrados de los procesos creativos de Tapies. También mi escogencia se debe a la coincidencia entre los procesos creativos del artista y mi metodología pedagógica esbozada en capítulos anteriores. Debe ser una cosa muy cercana del tipo de excitación que procuran las danzas africanas. plástica y lengua. los sonidos vocales y los trazos pictóricos.El Cuerpo de la Obra • 323 buscarla en obras que estaban lejos de los sistemas representativos occidentales de origen renacentista. la salida del cuerpo exiliado de la interioridad hacia los juegos expresivos que he simplificado pedagógicamente en tres registros: cuerpo.

la autorepresentación donde se filtra la cultura. Casi nunca selecciono autores. El cuerpo que hay que conocer. como lo primordial en cada uno de nosotros hoy. Todo aquello que nos traiga el imaginario al cuerpo. Y todo esto todavía viven en nuestras culturas primitivas y actuales sin alejarnos del tiempo o del espacio. Veramérica. ajeno. en las artes. pies. En contra de esa manera de ver entendemos lo primitivo en el hombre como lo constantemente primitivo. a siglos de distancia de la actualidad y. haciendo al espectador sensible con dos caras como Janus. lo primitivo. por lo tanto.118 Esa cita me lleva a la reflexión. Las artes visuales no son imágenes elaboradas solamente con los ojos sino con todo el cuerpo. a los tonos musculares. en los que pueda tener una mayor información que los integrantes del taller.324 • Víctor Fuenmayor Por lo general y desde el punto de vista superficial. Además de las coincidencias en los procesos de integración con el ritual de creación de Tapies. La imagen siempre contiene entonces dos miradas. 7.». por eso tomo los autores que puedan estarse exhibiéndose en ese momento en alguna sala de la ciudad. una historia. ¿Cuántas primordialidades no pueden encontrar nuestros artistas con todas las primitividades todavía vivientes?-podemos preguntarnos. cuando dicto cursos formativos. puede formularse como respuesta. lo primordial o primigenio en el hombre es entendido como algo hundido en la historia. 1. a los ojos. a la mano. Es ése del cual habla Octavio Paz: «Nada más real que ese cuerpo que imagino. El cuerpo que imagina el cuadro. Podemos ser pasados y futuros uniendo la primitividad con lo más actual. ese que nunca es real para el sujeto y que siempre tendrá que imaginarse. Si para el pintor catalán esas preparaciones le hacen encontrar su primordialidad. medias) y por el otro. la lengua materna. otra coincidencia mayor me hace tomar la figura del pintor catalán: la lectura de obras en un taller dado en 118 Marco Rodriguez del Camino. de un interés anecdótico o erudito a lo sumo. Por un lado mira la representación evidente del objeto del cuadro (escaleras. lo que sigue siendo punto de partida en el presente. . puesto que Latinoamérica exige que se le vea en su rostro tanto esa primitividad como su contemporaneidad. es el más real para cada sujeto. p.

Lo que se trataba de hacer era que la elaboración expresiva en experiencias integradas de cada uno de los integrantes del taller. En esa visita. Pero a la vez. donde cada integrante pudiera leer al autor más allá de lo que la visión cerrada de las formas plásticas aporta. donde muchos de los ejercicios creativos inducidos por la obra (letras. . La mejor manera de comprender a Tapies es entender. escrituras. con resultados muy satisfactorios en eso que he llamado la salida del cuerpo con una expresividad más libre y espontánea por parte del grupo. creo que la metodología de experiencias integradas (cuerpo. Podemos pensar en los efectos de las máscaras africanas en el estilo de Picasso o en las cerámcas precolombinas coleccionadas por Joan Miró. mientras se exponía la obra del pintor en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Eso fue un retorno del cuerpo no sólo en los cuadros de Tapies sino en los cuadros institucionales de un Museo. cuando se trate de provocar una lectura creativa. La introducción del taller con inducciones rítmicas de expresión primitiva. con los procesos del propio artista. Esa coincidencia le da un peso a una metodología de la enseñanza de las artes cuando coincide con los procesos artísticos de los autores. la plástica y la escritura en una lengua119. un modelo flexible personal paradójicamente transmisible a la creación y a la lectura para uso de pedagogos y guías de los museos. el ser del pintor en las obras. El resultado de las expresiones creativas se adecuaban flexiblemente tanto a mi propio método de experiencias integradas como a la lectura de las obras de Tapies. con procedimientos creativos semejantes al artista citado. se justificaban plenamente con base en los procedimientos del autor. oir. puedo reunir los tres elementos de una lectura integral: el cuerpo. en el Museo de Bellas Artes. escuchar. pudiera llevar a un reconocimiento de los posibles procedimientos creativos en el arte contemporáneo: materias.El Cuerpo de la Obra • 325 Caracas. con técnicas de cuerpo latinoamericanas. haciendo de sus procesos de autorepresentación una manera de entender la dinámica expresiva autorepresentativa en la plástica. algunas veces mal comprendidas por los artistas. 119 El taller fue realizado antes de mi lectura del texto del pintor La pratique de l’Art. Eso lo presentí desde la primera visita a los espacios expositivos con un grupo numeroso de talleristas. arte y escritura) se adecuaba exactamente a un autor que elabora ‘poesía visual’ o ‘poemas visuales’. formas y objetos) y las lecturas de las obras hechas por los participantes coinciden con los planteamientos del propio autor sobre su obra. Se trata también de crear. símbolos. como en esa lectura subjetiva y rápida.

No es propiamente el cuerpo tecnificado. El cuerpo del cual hablo. puede captarlo en sus rituales: -amarrando una soga en su cintura sosteniendo su guayuco. Puede ser el cuerpo pintado que quiere ser total.326 • Víctor Fuenmayor 2. como Reverón antes de iniciar cada día su tarea de amarrar sus sueños. Pero en contrapartida. como lo veremos en sus obras. y productiva. como las condensaciones en los mecanismos de los sueños. articula o fragmenta su propio cuerpo. polisémica. donde la imagen parece concentrar un efecto de esa conjunción de lo corporal irrepresentable que quiere ser dicho en la imagen. para reafirmar los rasgos latinoamericanos. para devolverle todas sus capacidades comunicativas de lo integralmente humano que tiene el sujeto. nada recibe de una lectura deseada: más corporal. es ese que sale del exilio y que retorna en imagen creativa. y con todo eso. sino aquel que tiene una técnica que buscar. más subjetiva. bajo el sol encegecedor de las playas de Macuto. lúdica. como en la frase del pintor colombiano Luis Caballero: Es el cuerpo lo que yo quiero decir . pedagógicos y terapéuticos. Ya no sabe cómo hacer que lo oigan: marca la creación con impresiones de sus manos. que descubrir. devolverle todas las posibilidades comunicativas que cada ser humano posee en su interioridad. nombre o palabras que le pertenecen. tiene referencia a la visualidad construida por los complejos procesos de la significación que tienen que ver con su corporalidad y su cultura de origen. que le abra una puerta de acceso a sus propias disponibilidades. Todo artista pertenece a un pueblo y a un cuerpo. . El cuerpo que retorna El problema esencial de la transmisión del arte estaría en cómo crear espacios creativos. que oscila el sentido de su frase entre dos registros: lo corporal y lo lingüístico. de cuerpo primitivo y contemporáneo. con las huellas de pies. Ese cuerpo es el fundamento de todos los procesos artísticos. como juego y como producción de lo humano. entonces. donde retome ese cuerpo integral en imagen artística. con su lengua materna. dibuja o pinta sobre partituras para hacerse música. En algunas ocasiones. más simbólica. El procedimiento de Tapies semejante a ese lugar de la imagen que no es exactamente solo lo visual externo. algún texto en video o en cine capta sus movimientos. más allá de la figura o de la palabra. quiere hacerse escuchar por su filiación corporal y cultural. el de su infancia y el de su actualidad.

la reduce teóricamente y como paso de un proceso. en sus Materias Flotantes. Inútil y fuera de todo empeño verdaderamente objetivo resultará ignorar la prolongación de la vista en el resto del cuerpo y la relación inmediata con la obra que todos los sentidos despiertan. las poéticas) si cada una de ellas no pudiera demostrar la validez al afectarnos asi integralmente. es decir total. pasional y simbólico. 1995. lanzamientos de materias. Aún se podría tambien notar la presencia del cuerpo de la proxémica. y menciono esos signos para no nombrar el cuerpo muerto. tanto los movimientos de destrezas creativas desde la rapidez. Están en las obras cuando las sabemos buscar o escuchar: Pues cuando el espectador reduce su participación a lo formal que la vista ofrece. Veramérica. ¿Dónde van esas vivencias del cuerpo del artista que musicaliza. danza o ataca con aires marciales? ¿Cómo recuperar esas vivencias que son los procesos con que las obras son creadas?. aún la más abstracta. y mal paradas quedarían las artes (las plásticas. contiene al cuerpo aunque fuese en la energía de los trazos. la fuerza o la atenuación. he descubierto rasgos étnicos en las producciones 120 Marco Rodríguez del Camino. salir la corporalidad interna hacia las materias del arte. con la inclusión del cuerpo. En muchas ocasiones. Detener la plena vivencia en el ojo nos deja una visión desarraigada. puramente hipotética. Una aproximación a las fuentes de la Imaginación creadora. el silencio. las musicales. Una obra. como el pintor Francisco Hung.120 Queda el vacío. p. El problema de ese exilio corporal tiene dos fases: . que algunas veces coincide con referencias étnicas. 5. Caracas. Fondo Editorial de la Universidad Experimental Libertador y Museo de Bellas artes. atacando las telas con sus trazos rápidos. hasta flexibilidades y ritmos desde los dedos hasta el cuerpo emotivo. -como imaginamos a Tapies con sus marchas rítmicas como tratándose de una danza africana. cuando existe esa visión reductiva a lo meramente formal y menos corporal de la creación artística. entra en juego la kinésica de la obra. la mudez. como cuando algún sujeto de estas tierras dice: se me salió el indio o el negro. . vocifera.El Cuerpo de la Obra • 327 -lanzando sonidos y gestos de artes marciales . como distancia entre el cuerpo del artista y sus movimientos en el espacio cuando crea la obra. Creo que.¿Cómo hacer retornar el cuerpo de su exilio? Están esas técnicas del cuerpo que inducen la salida del cuerpo en la expresión. gesticula.

1994-1997. en los dos sentidos: como sujeto de un pueblo intercultural caribeño de origen afroamericano que somos la mayoría de pobladores de estas regiones y para acceder a recordar los mecanismos primitivos del cuerpo. pero asentada en nuestras tierras. a su primitividad ¿ Puede decirse entonces que el artista busca encontrar un estado corporal semejante al artista de las culturas primitivas?. Esa inducción rítmica permite el paso del movimiento libre antes que pase por la consciencia. como si fuesen inducciones que llevan el sujeto. de otras culturas. identificatorio. edición de autor. a los cuales me he referido. También menciono a otra pintora del mismo origen catalán. quien declara esa fase preparatoria en sus prácticas de arte con el fin de acentuar que nuestras técnicas corporales pueden ser universalizables. CALABARI. No obstante. con percusión en vivo. Si esos procesos corporales y rítmicos se asocian a la plástica de artistas de otras regiones. a ritmo de tambor. Será entonces un cuerpo reprimido. con esos procesos corporales. Tratándose de una exposición pictórica lleva el nombre de un paso de danza que hace descollar la relación entre el cuerpo moviente de ejecución de la obra. que parece tomar el lugar que le pertenece. Esos procesos rítmicos. no importa de qué latitudes. como método personal con estrategias desinhibitorias o desbloqueadoras de la expresión.328 • Víctor Fuenmayor de talleres que me permiten descubrir el origen de los sujetos. Quizás prefiero citar a un artista no perteneciente a nuestra cultura caribeña. de manera que pueda ser el apoyo del sujeto en conexión del cuerpo a culturas con fundamento rítmico o también a la conexión a una primitividad humana. ¿por qué no usarlos como estrategias creativas en 121 Elisabeth Ollé Curiel. o puede también uno preguntarse que si. como Tapies. Utilizo personalmente las inducciones con percusión en vivo. étnico. tienen entonces una vigencia no sólo pedagógica en talleres creativo-formativos en Latinoamérica sino como procesos aplicables en estrategias derivadas del estudio de algunos artistas contemporáneos que pueden no pertenecer a nuestras culturas. Catálogo de la exposición itinerante. como lo es Elisabeth Ollé Curiel121. el artista busca su primitividad corporal. quien cambia su estilo a partir de vivencias de ritos religiosos de comunidades afrovenezolanas de la costa. . el pintor Antoni Tapies emplea las inducciones sonoras percutivas. la representación pictórica de ritos populares venezolanos de la región de Choroní y la investigación de esa poética integral latinoamericana aceptada por un artista de otra cultura. cuando se trate de sujetos. sin pertenecer a esas civilizaciones.

la persona con una identidad subjetiva y social? Aquí llegamos entonces al problema de la preparación personal. en esa idea de una poética integral donde el cuerpo no puede ser excluido. me pregunto muchas veces. es la falta de consciencia en la crítica artística de los propios procesos del creador que elabora sus obras desde la integralidad corporal y terminan siendo leídos y explicados como simples imágenes formales sin corporalidad. la necesidad de los pedagogos de saber inducir procesos senso-perceptivos para lograr el paso de la sensibilidad trabajada por la inducción hacia los medios expresivos del sujeto. Pero lo que nos concierne no solo en la dimensión de la transmisión sino en el estrictamente artístico. El arte contemporáneo en pintores como Tapies hacen necesario esas motivaciones. Nos enfrentamos aquí a las fronteras y límites de la crítica y de la enseñanza artística: ¿Cómo pasar de la educación fragmentada por secciones (Arte y ciencia. . ¿ Cómo investigar esos procesos ?. Hay demasiadas preguntas que responder. eso conduciría a reconocer cuestiones más generales que conciernen el cuerpo y la expresión. Licenciatura en Artes Plásticas y Licenciatura en Letras) a la integración cuando los profesionales y docentes se encuentran ellos mismos en la fragmentación? ¿Cómo hacer pasar el cuerpo frente a las resistencias personales e institucionales que siguen defendiendo en sus espacios culturales. las parcelas del pensamiento y del arte separadas del cuerpo?. ¿Cómo hacer para que el cuerpo que se enseña realice desde la sensibilidad el paso del descubrimiento que liga la expresión y el sujeto. aún de manera inconsciente. Y he aqui el problema mayor cuando se fabrican nuevos diseños curriculares. Sería la cuestión esencial de adaptar un cierto saber corporal de nuestras culturas para inducir las sensibilizaciones necesarias para la experiencia artística de vivenciar la primitividad del cuerpo de los sujetos en relación a las disposinilidades expresivas latinoamericanas. de la formación integral o global. para lograr los fines en una determinada área del pensamiento. sin pensar en el cambio de la formación de los educadores que deben implementarlo. pero también es necesario preparar a los educadores y trabajadores de la cultura. ¿Cómo llevar esas técnicas de cuerpo a ocupar el espacio dinámico necesario en los diseños curriculares en los diversos niveles de la educación? . es decir .El Cuerpo de la Obra • 329 nuestras escuelas para indagar sobre sus resultados creativos?. Sin embargo.

Esa propiedad sólo puede lograrse atrayendo el cuerpo exiliado hacia el espacio posible de la creación personal. sobretodo en culturas que tienen una fuerte fundamentación corporal como la nuestra. encendiendo el deseo creativo con el propio cuerpo del sujeto. de la cultura que somos o que cada sujeto porta como obra posible ( tal como la partitura personal del cual hablaba Alejo Carpentier) Y es por eso que podemos decir que ese cuerpo es como una exigencia de identidad singular. Sabemos que esas vivencias sensibles son parte del conocimiento de los procesos de la creación artística. Imagen única y total que se pierde en lectura formalistas o simplemente históricas o estéticas. cuerpo cultural. Todos esos conceptos pueden resumirse en el retorno del cuerpo a la transmisión y lectura de las obras artísticas. Esas prácticas que son las búsquedas del cuerpo propio. la imagen senso-perceptiva de su cuerpo y de su mundo. de la polisemia. anexando el eco humano del origen del arte y de una obra singular. de la polifonía. de la interculturalidad. que son los rasgos de estilo que remiten a una individualidad. Es el cuerpo del goce.330 • Víctor Fuenmayor Si quisiera concentrar la atención aún más precisa de lo que la investigación del cuerpo cultural puede aportar a la creación y análisis de las artes visuales. es la misma imagen para todas las expresiones del artista. cultural y artística. y muchas de las vivencias no pueden ser alcanzadas por las palabras. aunque se exprese en una sola modalidad expresiva. y porqué no llamarlo cuerpo del deseo. del bilinguismo. cuerpo de la inscripción de la historia personal. Ese cuerpo es el que no puede teorizarse sino vivirse. experimentarse. les hablaría en su propio lenguaje: será necesario una metodología de las prácticas artísticas que coincidiera con la expresión que le es propia a la persona del artista. propia a su cultura. Esas lecturas pueden tergiversar la obra si lo vemos desde el ser del artista: la imagen inconsciente del cuerpo. de la imagen inconsciente y socializante del cuerpo. y ese fundamento debe ser usado tanto en la prácticas de la creación artística como en las prácticas de la transmisión y de la lectura de las artes. . propia al arte. Se trata de un espacio total del cuerpo. vivenciarse.

revistas.El Cuerpo de la Obra • 331 3. exiliada. Ese conocimiento introspectivo es el primer momento de la metodología de la escritura corporal o en cualquier metodología expresiva: recuperar la imagen del cuerpo enterrada. censurada. Alvarado Tenorio Descubrir el ojo de la presencia. No obstante. No es tan fácil mirar con los propios ojos cuando se piensan todas las mediaciones y códigos de una lectura que creemos libre cuando el cuerpo aparece saturado de informaciones teóricas y de conceptos. Siempre hay que tomar en cuenta el individuo. libros. Pintar desde el movimiento profundo de ser Cada presencia mira por su ojo. la situación. inducir la búsqueda de la expresión subjetiva. y se hace necesario saber con qué código leemos cuando creemos leer de manera personal. es decir una totalidad corporal. se unifican. Casi todos los procesos de la vivencia a la expresión o lectura están dirigidos a lograr que cada sujeto mire por sus propios ojos y encuentre sus propias palabras. El cuerpo sirve para remitir la lectura no al intelecto de las mediaciones (periódicos. pero siempre centrado en las obras. se reflexionan. la historia. que rige el deseo creativo y todas las expresiones del sujeto. donde sólo se llega a leer por el arte integralmente humano como expresión de la totalidad expresiva. en analogías impredecibles que surgen metafóricamente bajo diversas formas de captación de lo propio. Ese sería el fin de todos los procedimientos vivenciales: despertar la expresión y poder descubrir la imagen creativa del cuerpo que emite y recibe las sensaciones. de eso se trata cuando la metodología de la vivencia corporal induce al sujeto a buscarse a si mismo bajo las diversas formas de los juegos de arte. El artista intuitivamente llega a saber expresar según su propio cuerpo cuando puede también leer más sensiblemente de acuerdo a las acciones propias del arte: las formas se desdoblan. la cultura. darle una puerta de salida a cada sujeto que es la puerta de entrada a sí mismo. Cada salida tiene una puerta. Volviendo a las artes visuales en un bosquejo de su metodología diría que las artes visuales no son imágenes elaboradas sólo con los ojos carnales sino con la visualidad de todo el cuerpo y con la . el grupo. catálogos) sino a la sensibilidad más directa y corporal del espectador. la lengua materna. toda lectura tiene su código.

. por sus escritos. pero muchos de los ejercicios creativos inducidos en el taller sobre letras. traducido al francés. El taller fue realizado antes de haber conseguido. El pintor afirma: Pintando a la vez de un movimiento profundo del ser. Tomo a Tapies por la circunstancia de ser un pintor conocido por todos. y los escritos del pintor catalán. tiene dos caras como Janus: una mira hacia el cuerpo de la autorepresentación y otra hacia los signos de una lengua materna y a un simbolismo de cultura catalana que le ha transmitido las formas de sensibilidad y percepción.. como la fotografía.. descollando como esencial el énfasis de la expresividad artística: no importa el objeto representado sino el movimiento ontológico en profundidad mientras se ejerce la acción de pintar. Tomemos a Tapies. también se trata de valorar la relación subjetiva: La fotografía (. Preface. que ya lo había anunciado. tienen que llevarse a una organización de una unidad del sujeto.) cuenta menos lo que pasó delante de la cámara. puesto que ella no inscribe sino lo que pudo pasar. 1982.. Muchas de las obras tenemos que leerla en los significados de su lengua. un pintor por el arte que ejerce. Usaré ese pintor con base a una figura que llamo metonimia pedagógica. formas y objetos. Esa afirmación dice mucho de la relación entre el arte y el ser. en el sentido de tomar parte por un todo. p. ese pensamiento llamado visual. durante la exposición de Antoni Tapies. 23. Nº 5. coinciden con la lectura de su obra. ACCP. ‘Japanese photographie’. 122 Attilio Colombo. partes de cuerpo u objetos. en algunos símbolos que remiten tanto a su persona como a la historia y a la cultura. Luego podremos ver las conexiones con el pensamiento simbólico que lo afirman en su universalidad.. por ejemplo. en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Paris. números. Es en esa perspectiva personal que se afianza la creación en toda la metodología de las prácticas vivenciales o expresivas Aún en las artes consideradas más automáticas o maquinales que la pintura. el libro del pintor La Pratique de l’art. A la vez. en el Museo de Bellas Artes. entre el fotógrafo y su motivo122. diferenciada dentro de la hispanidad. que me permitirán poner una relación entre un taller dado en Caracas . He allí que la imagen.332 • Víctor Fuenmayor palabra sembrada de sensibilidad por una lengua materna. también por el hecho de tener una lengua y una cultura catalana. Pero todos esos fragmentos que veremos letras. en un instante preciso. in Cahiers de la photographie.

El Cuerpo de la Obra • 333 La idea de Tapies como relación entre el ser y la acción pictórica me sirve para los fines de anexar los procesos creativos venidos de los testimonios de los artistas: Concibo difícilmente el acto de creación si no se hace pintando a la vez de un movimiento profundo del ser y de las reacciones a las circunstancias. ¿Quien es Tapies y qué es en sus obras?. designando con ese nombre propio homónimo del nombre común el significado en la lengua . Todos los procesos espaciales. El cuerpo irrepresentable siempre tiene que verse. con las materialidades plásticas. Tàpies es tapies. comenzando por los propios materiales escogidos puede elaborarse una simbólica que tiene relación con la ontología del artista. Tendríamos que poner en contacto la visión y la lengua del pintor implícita en la imagen. y no obstante. para elaborar el eje constitutivo del sujeto artista. simbólicos. como en la elaboración de los sueños. geográficas. 4. temporales. culturales. deben verse en relación a un punto central de elaboración ( movimiento profundo del ser) y los cambios según modalidades situacionales ( tiempo. Así .temporales. en la obra misma de Tapies. los fragmentos de cuerpo representado y el nombre del propio artista dispersado en las diversas obras. No se pinta ni se fotografía sólo con los ojos sino también con el cuerpo total semantizado y sensibilizado por la lengua materna.Un primer acercamiento puede referirse a las materias que establecen una homonimia entre materia y espacio plástico. objetales. espacio. Puedo tomar en esas intersecciones de códigos. el ejemplo de Tapies me permite esclarecer las relaciones entre el arte visual y la lengua materna catalana de origen. matéricos. Las palabras de un cuerpo: ¿En qué lengua se pinta? Pudiera aparecer una pregunta desligada aparentemente de la visualidad. Si traducimos eso a nuestro lenguaje : el ser sólo puede manifestarse en las metáforas del cuerpo propio expresadas en una lengua y en las materialidades de la obra. en la intersección de la imagen y las palabras de una lengua. En sus obras . cultura) del cual es el intérprete.

códigos como parte de la inducción creativa en los talleres. Esas relaciones intercódigos ponen en evidencia parte de un conocimiento que rara vez el sujeto llega a tener como efecto consciente y que puede producir muchas sopresas en la creación y la lectura a partir de las sensibilizaciones corporales. desde algo insituable donde se coloca la unión de sus lenguajes. no es del ojo donde podemos derivar la creación simbólica de lo visual. palabras. imágenes. He trabajado en los talleres la integralidad o la globalización de prácticas a partir del arte. sino con todo el aparataje simbólico de la totalidad corporal: movimientos. muchas veces no expresado. en la lengua materna del pintor. desde un eje. pero señalado algunas veces en fragmentos literales. . los muros. puede entenderse como rela123 En uno de las entrevistas televisadas habla de esa obsesión por las paredes y muros de la ciudad. entre arte visual y lectura de los fragmentos lingüísticos. Entonces. sino que ve y crea la obra no con un órgano o fragmento de cuerpo. Sobre ese espacio plástico. desde un puente. El sujeto no es ojo y sólo ojo cuando pinta. sensaciones. como veremos con el pintor catalán. La dispersión de letras agigantadas en los procesos de Tapies pueden verse como efectos conscientes o inconscientes de la auto-representación. en el sentido psicoanalítico del término. Es la referencia entre lo que el cuadro da a ver y un nombre. esos procesos inter. sino de todas relaciones con los otros registros perceptivos y con la lengua materna. preparado con las mismas materias que los muros y tapias. Entre letra y cuerpo. un elemento que define los contactos entre el cuerpo y el lenguaje. entre imagen y expresión linguística . La letra comporta. La implicación del sujeto.334 • Víctor Fuenmayor catalana determinando materias y elaboración visual a partir de la lengua materna del pintor. las tapias123. en el sentido inconsciente. 5. ¿Qué significa Tapies en catalán? La homonimia pone en existencia un ser cuyo patronímico evoca un nombre común que lo designa en muchas cosas de su mundo: las paredes. aparecen letras dispersas. El primer código de contacto que debemos examinar estaría entre la visión y l palabras. me hicieron posible la captación sensible de los procesos del pintor catalán.

. La materialidad empleada por Tapies es una forma de estar presente con la metáfora de su cuerpo. cifras. Cuerpo. Ese cabalismo puede haber ayudado a encontrar al autor tanto las letras identificatorias de las Escrituras Sagradas como ciertas significaciones evocadas en las 124 TAPIES. existe un código de escritura que permite anclar los elementos de la escritura de una lengua en ciertps códigos simbólicos más universales y que se encuentran en la propia tradición de su cultura catalana. según las reglas de la escritura kabalística. según las significaciones de su lengua materna. entran como un catalizador de imaginario personal del autor.El Cuerpo de la Obra • 335 ción metafórica de la corporalidad y de la materialidad de los lenguajes. letras del inicio y del final de la Torah y del alfabeto hebreo. Las coincidencias de las letras iniciales A y T con las letras (inicial y final )de la kabala judía: Aleph y Tav. parecen incentivarlo al uso de las interpretaciones kabalísticas a nivel literal. Gallimard. las letras complementan un simbolismo con interpretaciones literales que son mantenidas por códigos más o menos universales. 1974. barniz y latex para crear superficies grises. p. Paris. imagen y palabras implicarían entonces la realidad de lo literal como unidad del fondo humanizador del lenguaje. De manera que podemos situar el simbolismo de escritura en dos vertientes: el de la lengua materna en la palabra y la del simbolismo mas o menos universal de las letras. Como si construyera simbólicamente su cuerpo transpuesto en materiales para dibujar.124 Existen procesos técnicos que conciernen los materiales produciendo esos efectos matéricos y simbólicos de su metáfora de ser Tapies. en ese fondo corporal de tapia. La obra de Tapies parece ser una declinación literal de su propio nombre. sujeto-objeto-signo-obra. como si éste extendiera una superficie de soporte a la obra donde la imagen autorepresentativa apareciera dibujada sobre la superficie simbólica de su propio cuerpo-nombre. fragmentos corporales. gruesas y ásperas que recordaran el cemento. Oigamos al propio autor: Combinaba polvo de mármol. No obstante. elementos vestimentarios del cuerpo. Las letras A y T de su nombre. los otros elementos significativos de sí mismo bajo forma de letras . arena. Antoni: La pratique de l’art. pigmento. 54. Podemos decir que las materias se anclan en el simbolismo de la lengua materna. van tomando un sentido en la construcción de un simbolismo autorepresentativo.

) Tu eres digna y justa.T. 1975. 1972) Podemos darles algunos valores simbólicos a las letras pictorializadas tanto en la kabala judía como en su propia lengua materna del autor como si tratara de elaborar una cabala o código personal que encontrara un espejo en la universalidad de las letras. Las letras T y A . En cuando al significado de muerte puede tratarse de la traducción a la kábala española de la significación de la letra de la muerte en el simbolismo del judaismo. sello. por ejemplo en la frente del justo que cumple la Torah. algunas veces redondos como tapas de botellas. La cama. aguafuerte. pero los sellos de la obra de Tapies. Todos esos elementos literales. madre. Aunque la T la hemos considerado letra de la muerte en la kabala hebrea como última letra.Partes o fragmentos de cuerpo o vestiduras que remiten al nombre ( La pied.1969. le asignan asi un procedimiento de la quasi-homonimia: tapa-Tapies. de su patronímico y del nombre de su mujer (Teresa).Huellas de pies o digitales ta_PIES .. Cito el Zohar o Libro del esplendor:. merecen una especial atención. Inserta el el propio nombre del artista ( T de su patronímico Tapies).O. 1974.Tapa redonda o sello circular con el nombre de Tapies TAPA .M. Pero no eres la letra apropiada para que sea a partir de ti que Yo creara el mundo. . La letra M puede aludir a las palabras españolas de los simbolismos del autor: materia. para determinar ese valor simbólico de la letra Tav en la Kábala Cuando se decidió a crear el mundo todas las letras se presentaron a El.R. mujer. Aguafuerte. conforman una relación con los símbolos de una identificación personal: . agrafuerte. son partes de las letras cabalísticas con que se escribe la Torah. Las letras A.. Puede mirarse la superposición de las dos letras ( M y T) en la litografía. primera y última de las letras que se presentan ante Dios para la creación del mundo. collagraph y carborundo.336 • Víctor Fuenmayor lecturas. de la kábala de la lengua hebrea a la letra de la palabra M del catalán y del castellano. muerte.Escritura y garabateo con letras y cifras identificables colocadas como símbolos. de la última a la primera. Mitjó.X. . inicial y final de su nombre . le letra M substituye en parte en español esa significación. tiene también significaciones de sello (impresión de algo.. cierre. plancha 7 del album BerlinerSuite. marca). La primera letra fué la letra Tav (T) (. collagraph y carborundo. condensación sobre-impresa con objetos. metafóricos y simbólicos.

existe la letra A dibujada en Armari (1973) como depósito de colección de vestidos.1975). piernas. las calaveras con la X. Cap Piramide sobre paper. la idea de tapiar. según la Torah. No obstante. huellas de pasos. Nombrando el fragmento del cuerpo.). Tapies conoce seguramente el pensamiento cabalístico. Pero sobretodo. Aguafuerte y tinta. debo indicar varios elementos: las letras iniciales de nombre y apellido del pintor se atienen a la descripción de ser letras muy marcadas en ese alfabeto. para los kabalistas. por ejemplo). zapatos. en sus obras) como parte de un conocimiento simbólico que comprende más allá de la lengua. Sin tratar de hacer un análisis cabalístico. pintada sobre puertas y ventanas. rimas del propio nombre ( Tapiar. Pantalon sobre bastidor.. referidos a la muerte o a la idea de negación ( la cosa y su negación). etc. las raíces del cuerpo. ecos. pueden tener relación con ese texto kabalístico sobre la letra T. asentándose en las creencias sobre valores universales de la . para conocer y asociar elementos literales con conceptos u objetos como testimonian sus numerosas condensaciones de letras y cosas en las obras del artista. pantalones. por otra parte tu eres el sello de la muerte .La preferencia por las medias y piés ( mitjó en catalán). puede haber sido conocido por medio del estudio del kabalista catalán Ramon Lull ( Tres R. la totalidad de vestidos cubre exteriormente un cuerpo escondido entre formas y palabras. puede existir con la letra M una traducción de la última letra del alfabeto hebreo a la kabala del idioma castellano donde la letra M. Carborundo 1981. En el sentido del Aleph. . 1967. ) . para llegar a lo que el mismo cabalismo llama cuerpo: toda escritura. Esas estrategias plásticas y significativas van dirigidas a establecer códigos de contacto entre la visualidad y otros registros perceptivos y significativos.pies. Las tapias con puertas o ventanas tapiadas son como repeticiones. letras y cosas.escalera ( L’Echelle. 1971. letra -silla (Chaises. hacen especial referencia a una parte de su cuerpo y de su patronímico. en otros casos. ). Ese conocimiento kabalístico para usar estrategias de poner en código nombres y cuerpos.El Cuerpo de la Obra • 337 Y esto por dos razones: tú serás llamada a ser inscrita en las frente de los hombres de confiance que cumplen la Torah de la primera letra (Aleph) a la última ( Tav) y que morirán bajo tu signo. es un vestido que cubre el cuerpo ( ver medias. . las plantas del ser .La letra X puede significar. evocará un fragmento de su patronímico: Ta.La letra A aparecerá bajo formas de objetos con una letra. tapiados. a partir de autores catalanes ( Ramon Llul.

en sus aspectos más cercanos de la significación del imaginario simbólico de la letra según la tradición kabalística). a otras letras con la misma situación terminal: letra O ( Omega del griego). Jorge Luis Borges.338 • Víctor Fuenmayor letra. Muchas de esos procedimientos. usados por el pintor Tapies. correspondientes a nuestra A que aparece en la escalera (Tapies: L’ Echelle. que se trata de una tradición literaria mantenido por técnicas retóricas de los nombres como en los acrósticos o que aparecen de una manera inconsciente por el anagramatismo inconsciente de la figurabilidad en las creaciones del sujeto. sino que forman parte de la escritura en autores tales como Gabriel García Marquez. por ser final en el alfabeto hebreo. Puede darse como hipótesis comprobada que el artista pudo elaborar sus códigos de contacto entre la cosa y letra. fundándose en algunas otras tradiciones culturales o escriturales que ya han elaborado sus procedimientos de unión entre los signos. La cadira. por medio de la escritura sagrada. Asi como existe contacto entre lengua y visualidad. en el trabajo de códigos picturales cuyo modelo se encuentra en otras culturas que pasan a enriquecer los procedimientos de codificación en los autores: por ejemplo de la escritura ideogramática a la escritura alfabética ( cultura oriental en la obra de Tapies) o traducción de letras de la kabala judía a las cábalas de las otras lenguas (Caso de la letra Tav. podemos insistir tambien en otros procesos de traducción. sino que sobre . objetos y nombres.. La letra T que aparece en Tapies es traducible y asi aparece realizado en la obra . Augusto Roa Bastos. Esas relaciones de contacto de la visión con otros registros expresivos no es sólo de una pared o tapia que sirve de soporte de la imagen. como es el aleph . se encuentran no sólo en la pintura. según el Zohar y la letra M de la palabra muerte en el catalán y en la lengua española). que primero situaban los procesos de la escritura sagrada y que han pasado a las otras artes. Julio Cortazar. las cosas y el autor. Existen otras posibilidades de contacto: entre cifras y objetos. Se pudiese decir que ese simbolismo mítico de las letras se extiende a las artes con a base creencias religiosas. Horacio Quiroga. entre nombre y cosa. El armario. letra y sello de la muerte . que aparecen también en las obras del autor citado. En otros autores pareciese ser. sin el conocimiento de los procedimientos kabalísticos.o Z de nuestro alfabeto. esotéricas.

Debemos establecer una lectura global que pueda relacionar cuerpo. números. Esa energía. ejercitado con movimientos preparatorios. asi parece decirlo Tapies cuando dibuja esa gran nariz oliendo la letra X. entre cosas y letras. Las intersecciones de la obra llamada no verbal Está el pintor que debe callarse y guardar silencio. la cultura y las tradiciones esotéricas en que se ha movido Cataluña. lengua materna e imagen. no solo es una elaboración artística sino parte de todo ser humano cuando se piensa en la profundidad del ser como el artista. La gestualidad es parte de todo trazo plástico desde la prudente y minuciosa miniatura a los grandes gestos o esfuerzos de murales. logran una unidad de análisis si tomamos en cuenta la lengua. pp. escritor y teórico o debe desgajarse en fragmentos bajo el prejuicio de la mudez del pintor ? . ventanas con esa misma X. bailado. tratar la obra como escritura visual donde la insistencia ( imagen . pasando por Gaudi. aunque haya saltado. huellas de pies. no puede obviarse cuando forma parte de la propia creación. De Ramon Llul a Miró. podemos encontrar un fondo kabalístico y esotérico que permite racionalizar ciertos códigos del pintor. pero que a la vez puede leerse como letra T o Tav. esa kinesia. de letras. Oler la letra es tener sentido de la letra. letra del despeje matemático y de la simbolización del enigma o de la incógnita. ¿Se debe leer en su unidad al pintor. hasta lograr el estado especial idóneo para la elaboración de los trazos en el espacio plástico. . Editions Galiléé. escaleras. existe un empleo de una expresión que cabalga entre palabras y objetos. 31 a 35. pies danzando sardana en un círculo. letra o parte corporal) marca la significación subjetiva y estructurante del sujeto125. graffitis. firmas. del objeto plástico. Paris. sólo mostrando texto pictórico. En la obra plástica. Conociendo la lengua catalana y la tradición cultural. Sobre todo pies o medias. sillas. El objeto plástico es la captación de un 125 Ver NANCY Jean Luc y Lacoue-Labarthe Philippe: « La Science de la lettre». puertas con una forma de X. 6.El Cuerpo de la Obra • 339 esa representación se dibujan una dispersión de formas que afirman desde varias materias y símbolos el espacio personal. 1973. in Le titre de la lettre.

en la intersección de culturas. según el psicoanalista francés Jacques Lacan. en que la letra es la representación metafórica del trazo que une el cuerpo a los lenguajes. consciente o inconscientemente. siguiendo la unidad de escritura. tela de pintor. Está siempre en los límites. condensadora. no solo en lo que tiene de nombre sino todo el imaginario onomástico 126 127 Marco Rodríguez del Camino. Puede transformarse en el teórico escribiendo sobre los procesos visuales como Leonardo. ¿Donde está el punto de unión de la gestualidad. sostiene y da un inexplicable flujo de lo recortado a las formas. Es como la ley de funcionamiento del propio inconsciente del cuaqluier ser humano. de lo eterno. para evocar los dos códigos o espacios puestos en contacto: la poesía y las artes visuales.340 • Víctor Fuenmayor estado del cuerpo del creador y deja sus marcas en el espacio de aposentamiento de las materias plásticas. p. cit. op. en el espacio. debiera ser continuamente esa zona de contacto. 8. hoja de escritura. en el tiempo y nos habla de lo infinito. surge de nuestras espaldas como una capa de sombra que se despliega sin término. instrumento. la imagen y la palabra?. p. son las letras que lo implican. De alguna manera lo que estamos situando en el pintor Tapies y su arte. sinestésica. Podemos escuchar la palabra revelación en ese aposentamiento de un estado corporal en todo espacio artístico: Es un telón que nos sale de adentro. allí donde los conocimientos fragmentarios no pueden verlos y que algunas otras teorías o prácticas pueden escucharlo: en la intersección de cuerpo y letra e imagen. . además de la gestualidad kinésica del cuerpo del pintor y de su pintura. Otro código de contacto que debemos de reconocer. aunque no se trate de artistas.126 Está el pintor que escribe letras sobre la tela o llevando un texto íntimo del diario del alma. Todo arte es siempre integral. en los intertextos del texto plástico. Las cosas que revela nos revelan. 127y que ocupa un espacio situado entre el arte y la literatura. cit. La unidad de lectura . 41. op. de las conexiones ausentes. Debemos recordar que muchos de los artistas plásticos han recurrido a letras: desde el Jardín de las Delicias del Bosco. sería entoces el que ocupa un espacio entre la plástica y la literatura. donde un ypsilon humano (Y) nos interpela. Debora Wye. a Tàpies quien el mismo declara que su obra es una especie de poesía visual. Klee o Kandinski. Existe una definición.

las formas de condensación de la letra a un trazo u objeto se establece como un método o estrategia creativa: la letra A se superpone a escalera o pantalón. como si setratara de una escritura anagramática o pictogramática: la tijera con figura de letra T y los piés. Esa suma de elementos de una cultura inmersa en otra. Ese primer código de contacto del sujeto a su expresión puede ser completado con la idea freudiana de la figurabilidad. una cultura. con sus pasos de danza rítmica africana. En eso me pareció Antoni Tapies un ejemplo de su búsqueda que puede servirnos en ese espacio oscuro de nuestras dos lenguas. . Tapies pinta con un movimiento profundo de su ser. Agunas veces organizas forma más complejas. formas analógicas. y en la lectura integral no podemos olvidar ninguno de esos elementos que la obra aporta de manera visible. Ya ese orden para las realidades 128 En Tapies. metátasis. más obvio . movimiento. por ejemplo: T-pies. hace que el autor trate de ir más allá de las palabras para ser sentir la cultura ( que no es sólo una lengua) sino todo un cuerpo y sus símbolos. pueden ser el orígen de una escritura . de dos lenguas existiendo del cual una es la materna. dos culturas. 7. Las intersecciones de las culturas.El Cuerpo de la Obra • 341 y en todas las formas anagramáticas escriturales. y tambien inversamente las obras visuales pueden comenzar en un texto escrito o en movimiento. Las formas ‘visualizan’ lo invisible e intengible de lo humano. donde imagen y letra tratan de buscar. de esa condensación buscada: la figurabilidad de la letra que la hace formar parte de las formas plásticas y la literalidad de las formas de los objetos que son tratados como formas ideogramáticas o pictogramáticas. por alteraciones. sobre-impresiones y condensaciones. de elementos literales en la pintura y la literalización del cuerpo del sujeto puede ser un primer punto.128 La búsqueda de elementos visuales en la literatura. Entonces el arte en general tiene sus vasos comunicantes: una talla. como forma de elaboración de los sueños. con su lengua catalana y sus procedimientos anagramáticos de la cábala. las relaciones que les permitan establecer una representación adecuada en el sueño para burlar la censura. un ser humano. un cuadro. Las formas son parte de una ordenación muy profunda en todo lo intangible que tiene un cuerpo. como si se tratara de una escritura primitiva. dos ordenaciones del mundo que el sujeto puede realizar.

del muro. enclaustramiento. se debe primero a que soy catalán. aún si debo disgustar: el sufrimiento. muro de las lamentaciones.129 Su posición personal y afirmación en una cultura no niegan la universalidad de los símbolos. en esa intangibilidad que se hace tangible. se manifestaría en mis obras. muro de las 129 130 Debora Wye.130 -Otro es el drama universal: ¡Qué de sugestiones pueden nacer de la imagen del muro y de todas sus derivaciones! separación. Wilfredo el Velloso. Para Tàpies las cuatro barras son un grito de guerra lleno de ira y angustia por la represión de la cultura catalana. un gesto de rebeldía. para crear una poderosa declaración visual de emoción y protesta utiliza la estructura de la bandera catalana. Op. como muchos otros. Así. aluden a la leyenda según la cual el emperador franco Luis el Piadoso. rojo (sangre patriótica o sacrificial) y la firma (espacio cultural creado por las individualidades).. (. 85. cuatro barras rojas sobre fondo amarillo. p. de la pared. Estas convertidas en regueros de sangre. 31. con los dedos empapados en la sangre del conde de Barcelona.. sin perder ese fondo de humanidad de todo sujeto que resuena en las formas y lenguajes con que se traduce el ser profundo. de manera que la relación se establece entre símbolo cultural y cuerpo: Tàpies . sino en esa invisibilidad que el arte hace visible. Tapies. social y humana. otros como símbolos de su cultura. Hay símbolos que puedo interpretarlos como una auto-representación. la prisión. que se hace posible en el espacio artístico. op. cit. . me tocó por el drama político de la España entera.Uno es su región y su país: Si pinto como pinto. El arte debe vivir la verdad. elementos desde una unidad individual. p. por las acciones de un imaginario que intercepta. cit. herido en el campo de batalla trazó cuatro barras sobre el escudo dorado de éste. para buscar su universalización.. las experiencias dolorosas. Aún contra mi voluntad. 87. inter-relaciona. Existe a traves de los símbolos personales esos grados de consciencia: . Pero.342 • Víctor Fuenmayor interculturales no está en un mundo ni en otro. intersecciona. el el simbolismo de su cultura puede llegar desde el cuerpo hasta el emblema de su cultura: las cuatro barras rojas sobre fondo amarillo ( colores de la bandera catalana) poblada de firmas de personalidades catalanas es como un manifiesto sin palabras: mano (cuerpo).) Quiero inscribir en mi pintura todas las dificultades de mi país. Detrás de esa representación de símbolo patrio está un cuerpo. pués la aventura de una lengua y una cultura oprimida pueden tomar sus propios símbolos de la puerta o ventana tapiada.

a mis ojos. de objetos. 8. más tarde.. Pudiera ser una de esas formas que. participan de la verdad de las formas. Esa ordenación de símbolos en las intersecciones de cuerpo-espaciosujeto. aunque fuese bajo la pequeña verdad de un sujeto que piensa desde la profundidad de su ser. decrépitas. participa en la formulación más precisa de una metodología para analizar el código de contacto entre los textos corporales. ampliados a la propia cultura y hacia las otras culturas. por experiencias altamente subjetivas y por la reflexión en mano de los maestros y de la reflexión de sus propias vivencias en los otros. el pintor no pierde la orientación personal de sus símbolismo. Eso se correspondería con una lectura de un texto ‘quebrado’. envejeccidas. en la contemporaneidad. se llamaba Contemplación del muro en Mahayana131 Asi podemos pensar que de la persona se van extendiendo los círculos de la comprensión. superficies torturadas. Y tantas y tantas cosas que. 211. como si la persona se vivificara con la sabiduría de siempre. aprendí que la obra de Bodhidharma.El Cuerpo de la Obra • 343 prisiones. marca de huellas humanas. Asi yo estuve extremadamente sorprendido cuando. 214. cit. visuales y literarios. superficies lisas. El anagramatismo pictural EL ANAGRAMATISMO podría ser común a las artes. A pesar de que los contenidos se van universalizando. blancas. 213. me alzaban orgullosamente al nivel de las filosofías y de las sabidurías a las cuales yo le otorgaba el más alto valor. Lo que emplea Tapies para hacer poesía visual traduce bién los procesos anagramáticos de la escritura literaria al espacio de la plástica: dispersión de letras o sílabas en un texto para esconder el nombre. fundador del Zen. de elementos naturales (. .. testigos de la marcha del tiempo. p. aunque se hace más evidente en la espacialidad literaria y poética. tal como había formulado Saussure en sus Anagramas. op. una tras otra como las cerezas que se toman de una cesta. ‘disperso’ ( tal como estamos viendo viedo las letras dispersas de Tapies) con ciertos contenidos dados en entrelíneas que generalmente no son leí131 Tapies. Sería como encontrar en las ciencias del texto escrito una fundamentación teórica de ampliación de aplicabilidades hacia las otras artes.) Y tantas y tantas ideas que se me presentaron a mi. serenas.

1980. Muchas veces además de las palabras . Para la literatura. entre imagen y palabras. Las letras iniciales aparecen. dejamos vagar los ojos hasta encontrar.132 En el caso de la pintura. fragmento de Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. S/Z. Veamos la primera parte: Te aprecias de tener en la punta del ojo la facultad de distinguir las más íntimas semejanzas y diferencias hasta en las formas de los puntos. pero existen a la vez. la cresta del texto plural. con ciertas coincidencias con el nálisis que hemos elaborado de los códigos literales personales del pintor. el lector deja vagar los ojos. Serían formas de anagramatismo visual ya empleados en la pintura oriental. cuya influencia fué recogida por Tapies. por indicios de letras y formas el nombre o la palabra adecuada. una imagen visual viene a coincidir con un símbolo (universal y personal como en Tapies) reafirmando las palabras o nombres diseminadas en el texto. 9) . México. dispuesto como un banquete de sentidos posibles 8 aunque regulados por una lectura sistemática) bajo el flujo del discurso (cf Roland Barthes. 10). voy a servirme de un fragmento que me parece esencial por su anagramatismo y simbolismo. como lo estamos haciendo con un pintor. fundamentales. puesto que se trata de la búsqueda identificatoria y policial de la letra y al mismo tiempo.133 Para reconocer la letra del autor del texto. mas no eres capaz de reconocer la letra de un infame pasquín. reconociendo en la repetición literal o silábica. podemos encontrar los anagramas del nombre del autor de novela. puede aparecer ejemplar. Siglo XXI. La lección de escritura . Podemos tomar un texto de la literatura latinoamericana. El término barthesiano de lexía para esa unidad de lectura a nivel de unidades menores o mayores que la palabra ( sin coincidir con la unidad lingüística: el signo) se adecúa bastante bién a los análisis de la pictorialidad literal. p. Se trata de un texto esparcido con una lectura ‘quebrada’. las repeticiones o reiteraciones en algunos lugares de las palabras. como en la pintura de Tapies . Pudiera darles casi un nombre adecuado a esos procesos de lectura donde la palabra o el signo busca su dispersión. p.344 • Víctor Fuenmayor dos por los críticos. por la identificación del sujeto a través de los símbolos y 132 133 La lexía no es más que la envoltura de un volumen semántico. según comodidad del investigador: bastará que sea el mejor espacio posible para observar los sentidos ( ibid. pero pueden remitir a una imagen visual. en otros pintores contemporáneos el uso de las letras como formas plásticas.

¿Sefirótico?) . De allí que habría que buscar en el texto. puedo indicar que lo que puede unir esos dos 134 135 Augusto Roa Bastos: Antología personal. Nos dice que está hablando dentro del árbol como una manera metafórica. juega un papel muy modesto. p. presentada por Paul Klee en su famosa Conferencia de Iena. . un «conductor» de la naturaleza. Editorial Nueva Imagen.135 El intermediario entre dictador y secretario. cit. a la imagen del tronco que conduce la sabia de las raíces a las ramas. imagen y el anagrama como pretenden ciertos sistemas esotéricos escriturales. como los Tapies en los piés. el sujeto que el texto encierra. ni señor absoluto. he aqui la visión de quien escribe en Roa Bastos como si el lector mismo estuviera entre quien dicta y quien escribe. El Yo se manifiesta a través de Él. es solamente un intermediario. El árbol grita a su manera. gramatical y divino.165. Un fragmento leído en el libro de Tapies. pueden contener al mismo tiempo la cosa.El Cuerpo de la Obra • 345 por el empleo de símbolos universales que pueden coincidir con el sujeto: Quien pretende relatar su vida se pierde en lo inmediato. sino hablar de una manera indirecta por el otro de un yo. Tapies. me deja entrever otra relación entre el símbolo del árbol y las relaciones entre el dictador y el secretario ( Tema de la novela de Yo El Supremo) en Augusto Roa Bastos: Siempre estuve impresionado por la parábola del árbol . en la A-escalera. Decía que el artista. pero si observamos anagramáticamente el arbol que lo encierra encontramos la elaboración literal autorepresentativa: Augusto Roa Bastos articula con las siglas de las letras iniciales partes de la palabra simbólica y metafórica: ARB que plantea el problema de representación del sujeto y del árbol cuya referencia es la letra (¿cabalística?. pero la expresión que el ARB-ol grita a su manera nos introduce en el campo de la expresión única y personal de la implicación cuerpoimagen -palabra. Unicamente se puede hablar de otro. 1980. Sin conocer la relación de los textos del pintor catalán y del escritor paraguayo. pero esos pronombres en mayúscula y en minúscula articulan un sujeto carnal. De manera que los procesos simbólicos y retóricos. op. Ni servidor sumiso. Yo no me hablo de mí. Me escucho a través de El. México. Estoy encerrado en un árbol. ¿Quién puede saber que yo grito dentro de él?134 El texto articula el problema de la autorepresentación que no es relatarse.

tales como El Zohar136 nos dice. sin indagar en el imaginario de la obra del artista.346 • Víctor Fuenmayor creadores es la visión que se tiene desde la otra lengua ( despreciada) y la búsqueda del arte por llegar a expresar una identidad oprimida tanto individual como cultural. . Lugar natal. Si buscamos la significación en esos textos. op. como si la creación no viniera de esa nada. sino de las relaciones de un cuerpo biológico que va anclando sus sentidos en la signos de una lengua materna. en el objeto escogido: el árbol. como conductores. ese árbol de Klee. de los símbolos y las cosas. Asi. 390. Y hoy más que nunca. a partir de los procedimientos escriturales de esos textos de referencia. Raras veces la metodología de la enseñanza de las artes busca esos códigos de contacto: entre cuerpos. con el árbol de la región natal: el arameo y el hebreo. puede compararse a la posición del catalán y el guaraní en relación al castellano en los textos de Tapies y de Roa Bastos. en las Escrituras Sagradas. esa que permite la codificación en la articulación del cuerpo y los signos. como en las revelaciones divinas : Dios se revela en una lengua y en una visión que puede relacionarse con el árbol o el arbusto ardiente. cuerpo y vida parecen determinar muchos de los procesos creadores. Pero ambos tienen también sus puntos de unión. p. esotérica o anagramática. y de Augusto Roa Bastos. por ejemplo. de las imágenes y de las letras. en una geografía y en una historia personal. En los procesos artísticos de estos dos autores. El nacimiento en el contexto latinoamericano puede ser indicativo de contextualizaciones simbólicas tanto del sujeto como de la obra. de Tàpies. mediadores. lenguas y culturas es una realidad que tenemos que afrontar y transmitir como una solución más o menos feliz de nuestra historia individual y cultu136 Le ZOHAR. secretarios de la naturaleza. podemos traducir simbólicamente el texto de Roa Bastos y de los artistas citados con ese mismo símbolo : el árbol es el cuerpo. en el empleo de códigos anagramáticos y simbólicos procedentes de lecturas de una intertextualidad kabalística. parece anclarse aún más en éste último autor por las búsquedas de coincidencias simbólicas y literales. entre culturas. Tu lugar natal: Es el cuerpo llamado árbol de la vida. cit. Pueden decirnos fechas y nombres y acontecimientos históricos del nacimiento en un tono de datos biográficos. entre lenguas. los latinoamericanos debiéramos ver que esa integración de etnias.

como sabiendo que el cuerpo sapiente tiene su sabia sabiduría como el árbol que no es otra cosa que su cuerpo de inscripción de la huella en su lugar natal . sentimientos. en ciertos tratamientos de la imagen y del espacio. instalaciones.árbol es la existencia real en uno y simbólica en otro de la raíz. Podemos llegar incluso a postular. Y desde ese lugar llegar a la expresión de si mismo y de su cultura para llegar a lo universal de su arte. emociones. para entender y para llegar a la verdad humana. desnudamiento apocalíptico. 9. No obstante enseñar el arte es enseñar un cuerpo en todas las intersecciones de los lenguajes del arte y en todas esas intersecciones culturales que dan origen a nuevas formas. Si queremos transmitir las propuestas del arte como la expresión global e integral. tal como hemos tratado de realizarlo con el ejemplo del pintor catalán. Se entiende esa experiencia introspectiva y simbólica que nutre las vivencias de las obras del arte como si se tratara de percepciones formales y arbitrarias. pero esa transmisión no depende muchas veces de la voluntad del sujeto entrabada en estereotipos y formalismos sociales o profesionales. Una anotación de ese cuerpo. las intersecciones. tendríamos que ser nosotros mismos integrales para poder escuchar en las obras la integralidad. Enseñar un arte es transmitir una imagen del cuerpo No nos enseñan generalmente artísticamente a mostrar esa desnudez de pasiones. los anagramatismos intercódigos. Eso que llamo texto corporal surge entonces de los propias obras contemporáneas en la multiplicidad de vías de expresión: gestualidades. de lo enraíza a la tierra y lo nutre como obra. un poder increible sobre el espectador. construidos en un museo por una artista colombiana. cuadros plagados de letras. He debido pasar por túneles. colocadas en el piso. gestualismos. que me producían la molestia y el horror de pisar sobre las imágenes de ca- . con fotografías de cuerpos masacrados. de la ‘otra escena’. ambientaciones.El Cuerpo de la Obra • 347 ral. de escrituras y de fragmentos de cuerpo. que son parte del entendimiento humano y que resuenan como una revelación del ‘telón de fondo’. Existe una posibilidad de transmitir desde un cuerpo. desde la profundidad del ser.

las obras no se hacen ni se leen sólo con los ojos. Llegar a ese punto que es lugar de emisión y de recepción es tocar la imagen creativa a partir del cual se elabora toda la expresión en el sujeto. Su manera de hacer es su manera de escuchar.348 • Víctor Fuenmayor dáveres. 10. La formación personal es una tarea que concierne en dos direcciones: al artista lo prepara a nivel de su propia investigación de la imagen creativa. en la creación y en la lectura otros procesos más complejos de emisión y recepción del arte. puede asumir el de aposentamiento. Existe. pués. Surge también la idea del texto corporal de una metodología pedagógica globalizante. Lo que la persona emite es lo que lee. creativa. conti- . será ante todo como la expresión de lo que es propio a la persona. tal como lo he venido exponiendo. para ayudar a una mejor comprensión del arte y de la vida. a partir de su cuerpo. en las artes visuales una consciencia sobre totalidad e integración de los lenguajes. hoy más que nunca. donde. será necesario trabajar. parte de un conocimiento difícil pero no imposible . Si el texto visual aspira a multiplicar sus vías perceptivas. mientras se miraba la relación entre el tacto y la visión. El cuerpo-huella Enseñar a partir de lo que es el sujeto. donde los procesos de creación deben partir de vivencias sensoperceptivas que preparen para la lectura de los textos artísticos de una manera más sensible y más corporal. se les hará vivenciar los procesos de elaboración artística. emocional y cultural. con ese movimiento del ser que debe re-encontrar el estado expresado por el artista. a los docentes en arte. modelados de arcilla y coloreados. sino también con la dinámica corporal del espectador. El concepto de imagen inconsciente. integral. Determinado no sólo por potencialidades genéticas. en tanto que cuerpo-huella. En esas pedagogías creativas el acento se pone en la expresión: el arte además de una técnica propia a una época o a un arte. He debido tocar objetos. de manera que la idea de cuerpo que les quiero transmitir es ese funcionamiento simbólico que cada uno lleva por dentro como el eje de unión de todos los lenguajes en una unidad. las disposiciones expresivas nos llevan a la historia personal. morada.

invisible e insituable. será necesario para lograr el contacto con el cuerpo exiliado.El Cuerpo de la Obra • 349 nente de lenguajes. expresiva. El cuerpo-huella tiene ese anclaje en el cuerpo esquema. inductivo. En conocimiento de la huella del cuerpo intangible. a partir de un eje unitivo o estructurante del sujeto. energética. diferente para cada uno según su historia personal. reune las expresiones diversas. que tiene la corporalidad artística. Todo un trabajo no directivo. Con la singularidad está el cuerpo senso-perceptivo. sino que la expresión corporal. la escritura y verbalizaciones. semejante a las experiencias creativas de lectura que hemos realizado con la obra del pintor catalán. desde el punto de vista sensoperceptivo se da tomando consciencia del cuerpo por procesos transformadores muy lentos. a decirlo en los lenguajes. espiritual. La obra es esa experiencia de la huella del cuerpo irrepresentable que las formas artísticas llegan a cercarlo en espacio. Los lugares de asentamiento de la imagen del cuerpo dependen siempre de otro cuerpo y de la cultura. las experiencias plásticas. Y no conocer sólo en teoría el cuerpo. Es su cuerpo propio. Ese cuerpo propio cuando retorna en la autorepresentación se encuentra en la intersección de vivencias del movimiento corporal. descensurar al sujeto. esa sensibilidad que ahondamos hacia adentro para buscar nuestra imagen creativa. de la eficacia simbólica o terapéutica. Metodológicamente. El punto de las interseccio- . de manera que me interesa plantear una escala de niveles de comunicaciones posibles de la expresión: cuerpo de la singularidad. cuerpo de la cultura y cuerpo de la universalidad. dándole un espacio seguro donde pueda encontrarse a si mismo por medio de las vivencias corporales. desinhibir. en un todo expresivo que llega a unificarse desde su aparente dispersión. El fin será de liberar. a traducirlo en los diversos símbolos. de juegos de arte . anatómica. El cuerpo-huella se opone al concepto de esquema corporal. ese que define al cuerpo fuera de toda geografía y toda historia. no obstante es necesario conocer profundamente el cuerpo humano como unidad biológica. no puede darse sin esa sorpresiva intersección de los símbolos del arte. su cuerpo quien puede toparse con su imagen creativa. Existen dos conocimientos necesarios para la vida de todo sujeto: uno que se refiere al cuerpo-huella y uno al cuerpo-esquema. El cuerpo es como esa construcción que. La puesta en huella de una realidad intangible siempre produce la perplejidad o la sorpresa. interesa más la elaboración estética de la materia de la vida que la historia personal de cada uno.

Encuentro este texto de La Practica del Arte de Tapies: Y mi sorpresa más fuerte fue de descubrir un día . con las formas corporales del sujeto. lo que mantiene la vivencia del arte y de la pedagogía creativa. Las obras son siempre diferentes.. ¿Pero cómo no hubiera podido marcarme? ¡Extraño destino inscrito en mi nombre! Era como si se cumpliera el extraño presagio que. que van dando las pistas de los caminos recorridos por los ejecutantes o los autores. colores o formas.. donde cada uno pueda encontrarse con una disponibilidad.137 . como alumbramientos. Es una huella que despunta en la materia y se hace visible en el espacio que cerca el espacio del arte. de síntoma y de curación. de enigma y de conocimiento. pero los procesos son similares. Existen como saltos de comprensión. con una situación de crear. Esa misma perplejidad de mis participantes en los talleres de escritura corporal puede compararse con las sorpresas que leo en las experiencias de escritura de ciertos artistas. Siempre existe también una sorpresa en los hallazgos de las relaciones del tacto y de contacto. es un arte. como siempre somos cuerpos únicos y esquemas de una especie. por la primera vez de la aventura se habían cambiado en tapias. de traducción. no parecen pocesos lineales.350 • Víctor Fuenmayor nes de la materialidad del cuerpo. induccion. semejante a los procesos artísticos. me apasionaron mucho más y que han tenido quizás alguna consecuencia en el mundo del arte. en la selección de materiales. Es una relación continua con descubrimientos que comporta un cierto entusiasmo. no hubiera sido más que una etapa.. Yo diría que trabajo un desamarre de las materialidades corporales. de los símbolos y de las palabras. incentivación. plásticas y lingüísticas. 11. Resulta que en poco tiempo tomé consciencia de la posibilidad de una serie de experiencias que. de creación a cada paso de una materialidad a otra. logra soltar alguna motivación. Lograr pedagógicamente un texto individual y grupal. de luz y de sombra. yo había recogido de un adepto del ocultismo explicando la influencia del nombre sobre nuestro carácter y sobre nuestro destino.) que mis trabajos. de año en año. algunas años antes.)Quizás para otro artista todo eso hubiera quedado con más vaguedad. La sorpresa del otro modo de conocimiento Esos descubrimientos de lugares de comunicación entre lenguajes donde intuimos la densidad del cuerpo que abraza varios lugares y espacios artísticos. siempre nos sorprende en su fuente de goce y de sufrimiento..(. (. adoptando siempre las posibilidades de adaptación .

‘titi’ o ‘bonito’. La imagen inconsciente del cuerpo. op. La pronunciación de su nombre puede despertar al sujeto aun en estado de sueño profundo. p.. desde el nacimiento a la muerte. 40 La primera componente de la imagen del cuerpo es la imagen de base. como sucede con el nombre. La imagen de base es lo que le permite al niño experimentarse en una ‘mismidad del ser’. El caso del nombre es solo una parte de los procesos de implicación de los signos y el cuerpo. incluidas las más arcaicas. oídas por el niño. p. Paidós. desde su nacimiento el significante de su relación con su madre. 1994. Françoise Dolto.) Todo esto implica el grave riesgo que implica cambiar el nombre de un niño. hay una que ostentará una importancia primordial. asegurando la cohesión narcisística del sujeto: su nombre. Su nombre es el primero y último fonema en relación con su vida para él y con otro. cit. . a los procesos del nombre en el psicoanálisis: De todos los fonemas..el nombre ligado al cuerpo y a la presencia del prójimo . 211-212. y a despecho de las difíciles pruebas que tendrá que atravesar. p. claro está. citado por Tapies en boca del adepto al esoterismo. Quizás sea el signo lingüístico más narcisístico con más relaciones a la imagen de base139 y por lo tanto más notable en referencia al cuer137 138 139 Antoni Tapies.138 Un fonema no es sólo un sonido. entre shamanismo y el arte podemos traducir al poder del nombre. abre los ojos. repetición de experiencias donde las formas reflejan la imagen inconsciente del cuerpo como eje de las intersecciones de lenguajes y. por último.El Cuerpo de la Obra • 351 Esos tres procesos marcados en el texto de Tapies pudieran catalogarse en tres momentos del conocimiento por sorpresa o perplejidad: el momento de la acción artística o expresiva que nos libra inconscientemente un saber que concierne el sujeto. primero en su relación con sus padres y luego con el otro. op. procede la noción de existencia. Si se encuentra en coma y le llaman por su nombre. cuando forman parte del espacio del aposentamiento del cuerpo. Barcelona. ( cf. (. Asi es como yo defino el narcisismo: como la mismidad de ser. Françoise Dolto. de que ésta no le haya llamado sempiternamente ‘repollito’. porque fue asi mismo. del destino y de la obra. De esta mismidad. de todas las palabras. 43). Lo que no nos puede extrañar es esa inclusión del adepto al esoterismo quien le señala uno de los caminos: el nombre de Tapies en la determinación del carácter. A condición. y el que la sostiene. esa consciencia que se va tomando de los procesos de ese autoconocimiento simbólico. Ya al nacer . extremada o ligeramente perenne. una letra no es una simple letra. Situandome siempre entre el arte y la ciencia. es decir en una continuidad narcisística o en continuidad espacio-temporal que permanece y se urde a partir de su nacimiento. cit. conocida y reconocida.constribuye de manera decisiva a la estructuración de las imágenes del cuerpo. El nombre es el o los fonema(s) que acompañan el sensorio del niño. a pesar de las mutaciones de su vida y de los desplazamientos impuestos a su cuerpo. un nombre no es solo una nominación. ‘chichi’. desde el nacimiento hasta la muerte. que va-deviene para cada cual según la índole de su sexo.

12. musical. el objeto del arte modelarla las sensa- . Es por medio del juego que se descongelan muchas de las resistencias y se llega al terreno de la reflexión y de la consciencia. con el del creador. ritos e imágenes de la creación. Desnuda sin desnudarnos. letras y nombres. pero el arte se suma a esos conocimientos lúdicos indirectos que no pueden darse sino de cuerpo a cuerpo. No obstante debemos suponer que siempre el lenguaje de la implicación artística contiene un más allá. como si se tratara de otro lenguaje que nos construye para poder cercar la circularidad del sujeto en las formas como espacio de la perplejidad del auto-conocimiento. literaria) que pudieran motivar muchas de las reflexiones del arte y el nombre como inductores de mitos. Si el texto derridiano del comienzo tiene razón: la verdad necesita de los desnudamientos para escuchar y comprender lo humano en lo que la contemplación abre la visión en lo que da a ver y al conocimiento en lo que da a entender. esos intersecciones de sonidos. He trabajado en talleres de escritura corporal. por la vertiente del arte.352 • Víctor Fuenmayor po hasta responder en el coma y en el sueño. como la educación por el arte. cuyas sorpresas pueden llenarnos de goces o de miedos. se puede tener miedo al propio cuerpo desconocido. Integrarnos al deseo creativo: El arte contiene entonces una sabiduría inigualable tan subjetiva que las otras ciencias y saberes quedan en la puerta de entrada a sus espacios. de imaginario a imaginario. de libertades o de resistencias. sino que mira hacia las imágenes corporales que el lleva y que llevamos adentro como una verdad. en varias modalidades expresivas ( expresión corporal. el espejo fuera la materia de dos faces. donde el reflejo del cuerpo del lector se confundiera. las pedagogías expresivas y creativas. como las iniciaciones. sin despojarnos de nada. sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras. el arte-terapia. tocando ese punto de la otra realidad que nos mantiene en su hilo desde el nacimiento hasta la muerte. plástica. en el fondo. Como si. Se puede tener miedo del propio imaginario. Se ha tratado de construir espacios intermediarios que comuniquen el arte con la educación y la terapia. una profundidad. porque el artista no desviste los cuerpos externos. para darnos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos realmente.

al final. sino de la formación personal y sensible. no sabemos nunca a ciencia cierta quien narra : si es el espectador de la pecera o si es el pez quien se convierte en narrador de la historia. Ese efecto especular y transformador es el del arte. el placer y la polisemia. . como inclusión y transformación de quien contempla. despiertan en los sujetos el deseo creativo. pedagogía de la situación. Barcelona. como fin esencial de la educación. in Juego dramático y Educación. aunque el amor y la vocación por el arte siempre han encontrado intuitivamente los caminos que hoy forman parte de la reflexión científica y pedagógica y pueden aportar muchas comprensiones y compensaciones. ¿Puede la enseñanza artística llegar al desarrollo de las transmisión de esa sabiduría tan personal y tan cultural que armonice. tal como lo plantea Marc Klein: La educación no puede ser sometida a ningún otro imperativo que el del desarrollo óptimo de todas las potencialidades que compartimos con nuestros semejantes. 126. un descubrimiento regulado por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. pedagogía específicamente del arte? Creo que la metodología va más allá de los senderos del arte y podemos decir que simplemente es aprendizaje de lo humano. en todas las artes . sino de recordar que por encima de uno y 140 Marc Klein. a prender el fuego del deseo creativo y a incentivar a llegar a los logros del descubrimiento personal. El método es un despertar. Ajuntement de Barcelona. Aspecto cortaciano de todo arte. No se trata de oponer el principio de regulación social el de no se sabe qué libre desarrollo individual. 1993. los objetos artísticos y la identidad individual. bajo la búsqueda del cuerpo cultural. Escola Municipal d’Expressió i de Psicomotricitat. ‘Proponer el juego dramático es responder al desafío educativo de nuestro tiempo’. p. donde el escritor argentino supo encontrar la fuente de mucho de sus temas. que abarque la enseñanza. En el relato El Axolotl. Arte y Cultura.El Cuerpo de la Obra • 353 ciones del lector. la lectura y la escritura con el deseo. histórica y social? Es lo que deseo plantear en términos de experiencia pedagógica. de la producción de humanidad. ¿Educación por el arte. a partir de vivencias formativas que inducen el desarrollo de potencialidades por el juego. No es nada fácil la inducción de experiencias para acceder a sensibilizar por el arte. Entorno. no en el sentido de la información. haciendo de la experiencia contemplativa del artista una vivencia especular transformadora hasta el límite de la metamorfosis.

situaciones u objetos de la vida cotidiana. pero la metodología formativa. He tratado de acercarme a uno de los aspectos de otra obra de otra cultura que puede volverse compatible con la nuestra a partir de procesos de cuerpo (música rítmica y danza africana). en relación con los lenguajes artísticos.y que abre hacia la búsqueda de la interacción. riesgos e intranquilidad. Es lo que tratado de hacer con la lectura del pintor catalán cuando lo relaciono a la reflexión del cuerpo cultural desde el cuerpo en las artes plásticas. en las actividades del grupo formador. participativo. acción y pensamiento. que elaboran una sensorialidad que es la base misma de la lectura de la vida y de la obra. Este entrenamiento de cuerpo. con poca estimación de las expresiones populares y con técnicas formales de lecturas de las obras que no armonizan el hacer del artista con las lecturas que pudiera hacerse desde el cuerpo sensible de una cultura. para construir humanidad. esa construcción de humanidad no es posible. para inducir un estado creativo. Sin investigaciones de las técnicas corporales de nuestra cultura. la expresión y el arte. necesita transitar caminos distintos a los habituales y puede suscitar resistencias. otros artistas han pensado tam- . significa una contextualización de las experiencias necesaria para descubrir los territorios de lo cotidiano. símbolos de una lengua que no es la española y tradiciones de escritura comunes a nuestros escritores. lleno de confianza y de libertad. ¿Cómo hacer de un cartero un poeta como en Il postino. basado en el relato del escritor chileno Skármeta? ¿Cómo pasar de un oficio cualquiera al arte como en Hijo de Hombre de Roa Bastos?. Yo diría que así cómo me entusiasma el trabajo pedagógico en la expresión artística. sostiene un marco de referencia . cultural. Alli. en otros artistas como Tapies.140 Esa producción de humanidad no puede estar separada de los juegos del arte que debe ser contextualizada cuando se trata de continentes en riesgo siempre de ser desposeidos de identidades. pueden encontrarse los posibles contactos de la identidad en sus diversos aspectos: individual. en las obras latinoamericanas. universal. generando la seguridad que el grupo necesita.354 • Víctor Fuenmayor otro la perspectiva en que basa la dialéctica misma de lo individual y lo social: el objeto de toda educación es producir humanidad. de la identidad personal y cultural. Despertar el registro en la percepción y en la acción de hechos.

es decir. en su «inquietante rareza».una «reimplantación sensible de la realidad. Cito al docente y artista francés Marc Klein para dar una percepción muy parecida a la apreciación de los dos mundos cortazarianos: Se trata de una experiencia real. Es en virtud de esta lógica del desplazamiento que la pintura. 141 Esas dos realidades ( orden de la realidad e reimplantación de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de cuerpo hegemónico (cuerpo reprimido. a todo el contenido emocional y humano en cada uno de los actos que somos susceptibles de realizar. que asume el cuerpo socializado como lugar de una identidad tanto individual como cultural.en virtud de esa misma suspensión. Lo que se opera sobre la mesa de juego. Lo que hace el arte en sus juegos es devolvernos el cuerpo con sus ojos afinados para verlo en su realidad desde nuestro ser : Es entonces cuando la realidad del juego. es porque son los únicos que nos devuelven al estado de nacimiento. se trata de ofrecer la posibilidad de vivir un espacio en el que uno percibe el mundo de otro modo.142 141 142 Ibid. es paradójicamente. Ese trabajo en la convergencia del arte. no ficticia. y por lo tanto del conocimiento. descriminado y utilitario) a un modelo de cuerpo nutrido por un deseo creativo que de acceso a la comprensión del arte. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes se pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras de arte. nos lava los ojos para permitirlos «verlo». pone en cuestión la «realidad» del mundo . llevan a una reflexión de lo sensible a la inteligible. de la cultura. en la suspensión (provisional) de un determinado orden de realidad. 13. a la cual cada uno se adhiere en términos físicos. Ibid . la ciencia. reencontrarlo en su irreductible. nosotros no tenemos ningún otro objetivo que el de volver a dar plena materialidad. en su inmanencia. la vida.o la que nosotros creemos reconocer en el-.El Cuerpo de la Obra • 355 bién en la transmisión del arte. tabuado. que abren a la comprensión de lo que es el arte en relación a la enseñanza. la pedagogía y la vida genera una reflexión sobre lo humano que impregna de valores tanto la individualidad como la comunidad. Si todo es posible a partir del los juegos del arte. de los valores de humanidad. No se trata de oponer los códigos del teatro a los del «mundo real» ni de someter los primeros a los segundos. maravillosa y siempre nueva rareza. lejos de reproducir el mundo para dárnoslo a conocer.

imagen y cuerpo pudieran entrar en una relación de figuración y de significación que corresponden a una unidad. nombres. podemos desplazarlo al terreno de la identidad que no puede decirse más que en el espacio imaginario que comparte con Dios la idea de la unidad y de la semejanza. Todo se encuentra ligado entre si. creencias. extendida a la idea de una cultura. unitiva. . 14. nombres. donde todo lo disperso parece ordenarse a partir de un nombre. que fantasmatizan un cuerpo social. por los juegos del arte para crear y para mirar y admirar al mismo tiempo hacia si mismo. el cuerpo de una cultura se sustenta en imágenes. diferentes artes. aunque aparezcan dispersas. las letras. esas conexiones visibles y audibles que pueden responder a la idea de una cohesión organizada. Es como si la imagen de base del narcisismo individual conformara una extensión espacial hacia el cuerpo cultural. donde todas las obras de las artes. organizadora. Tenemos rasgos particulares donde reconocemos ciertas comodidades de la certidumbre de que el espacio artístico ha tocado las raíces de esa identidad que dificílmente podemos definir. con las coincidencias con nuestros autores. las palabras. Todo lo que de indefinible e imposible tiene la representación del cuerpo. con base en un eje donde nombre. como en el ejemplo de un solo autor que fueran todos: letras. Esa parte que he llamado El cuerpo en el marco me ha dado la posibilidad de metaforizar el espacio artístico de una cultura. el poema visual: los fragmentos del cuerpo. de una manera más exacta. sin el otro cuerpo de afecto que transmita su semejanza. gestos. conformaban el cercado ajeno donde podíamos ver. toma su lugar . hacia el mundo y hacia las obras del arte con un mayor conocimiento que no puede lograrse sin ese retorno al lugar propio que debe ocupar la imagen del cuerpo en el sujeto. sin un nombre.356 • Víctor Fuenmayor Estas palabras de Marc Klein servirán para explicar como el cuerpo del exilio vuelve. las materialidades del espacio plástico. El otro territorio de América Asi como el cuerpo real de un sujeto no vive sin una imagen inconsciente de base. para elaborar. mantienen una idea cohesiva. desde la intersección de los códigos de diversas artes. retorna. a partir de un autor. reunidas en un eje soportaran un espacio virtual de la identidad cultural.

El Cuerpo de la Obra • 357 El cuerpo de la obra es como la conquista de ese territorio donde el nacimiento. acercarse. el nombre que facilite el camino hacia el propio estilo. como el primero y el último sonido. El cuerpo en el cuadro es la metáfora del arte como territorio de esa perennidad básica de la imagen. el renacimiento . sin las mediaciones negadoras de las técnicas de otras culturas. Sería con las propias palabras citadas de la imagen de base para un cuerpo. para cercar. como marco de la primitividad siempre contemporánea que nos ha constituido desde un punto inicial. que nos haga abrir los ojos en los estados de coma en que caen por momentos nuestros cuerpos culturales.. vuelven al juego con los elementos constitutivos del sujeto. los símbolos de nuestras propiedades inéditas que nos anexen a la universalidad. la letra mantenida del nacimiento a la muerte. al espacio que pueda pensarse tan singular. . el origen. aproximarse. tan motivador. como el nombre propio que se hace tan narcisísticamente cuerpo que pueda despertarnos del profundo sueño. aquellas que nos han trazado los razgos con que percibimos el mundo. El otro territorio de América es producir un nuevo espacio de las artes y de la construcción de lo humano desde sus propias técnicas del cuerpo. desde siempre con la originalidad del origen como dicen los mitos fundadores. las propias escrituras.

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su consciencia. es simplemente artista. ¿ Es contemporánea?. ¿es popular?. .Su tacto.Tecnicas de cuerpo ¿ Cómo imagina su cuerpo el artista?. Tal como aparece en sus obras. Es ella. como artista popular.. sin clasificaciones.. su contacto. no tiene que delastrarse de las formaciones.

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Marcel Mauss: Sociologie et Antrhropologie. Nicolás Buevaventura . en las cuales el trabajo es manual. porque parece como si se trataran de confundirse los dos mundos. el primero y más natural objeto técnico.El cuerpo es el primero y más natural instrumento del hombre. O más exactamente. y al mismo tiempo el medio técnico del hombre. es su cuerpo. Y decimos que en las comunidades tradicionales. Antes de las técnicas con instrumentos está la técnica del cuerpo. en las cuales la herramienta no se ha alcanzado a desprender todavía de la mano del hombre. la relación entre lo lúdico y lo laboral no es visible. sin hablar de instrumento.

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Y puede estar seguro de no haberlo visto. debemos situar prioritariamente las técnicas del cuerpo que guardan la memoria más primitiva.p. aquí el aprendizaje consiste en ir interiorizando o convirtiendo en reflejo la cadena de operaciones conscientes’143. Magisterio. 1998. Sante Fe de Bogota. intangible. 32. esa que se asocia a los elementos más primitivos del hombre y de los procesos artísticos. aunque se trate de expresiones asociadas a las faenas de sociedades agrícolas. desaparecidas para las sociedades más industrializadas. Cuando sondeamos la identidad de las sociedades de tiempo total. que podemos catalogar de sociedades de tiempo total. sobretodo cuando el concepto de cultura se ha alejado del atesoramiento de bienes de la propia y ajenas culturas y ha tomado el sentido de la identidad de un pueblo. Todos los trabajos no solo manuales sino de transmisión corpo-oral proceden por esa interiorización. En esa búsqueda. pecuarias o artesanales. Au pays de la magie Definir una modalidad de aprendizaje de lo humano. La tonada bien ‘cantada’ por los llaneros. que no puede conocerse sin el cuerpo de las artes en las culturas. el rasgo más resaltante se condensa en que el juego y el trabajo sitúan límites imprecisos con procesos similares a lo de las artes: como en todo trabajo manual. debe ser una labor prioritaria en el arte latinoamericano. donde predominan las transmisiones corpo-orales. Esa identidad está muy cerca y debe buscarse en ese espacio interno invisible. . cuando una 143 Cf Nicolás Buenaventura. Entre juego y trabajo: las técnicas tradicionales Lo más importante de un país. como algunos de nuestros pueblos. La importancia de hablar mierda. por las técnicas del cuerpo. más primordial. uno no lo ve. Todavía conservamos particularidades sociales.0. Henri Michaux.

144 Ibid . un poco desabrida. La copla no se resume en el solo cantar. donde la separación entre el trabajo y el juego. en las instituciones. lo mismo puede ocurrir con las danzas y otras expresiones. podrían figurar como ilustraciones de ese fenómeno social donde el trabajo mismo se anexa a los goces de ciclos vitales de la naturaleza. sin que se separe el don personal. la fiesta del ‘mapalé. Lo mismo sucede con las artes. bailar. se vuelve eficaz para reunir de nuevo el ganado. en las cosechas del pescado del mismo nombre donde todo tiene nombre menos el trabajo mismo. cuando se les quiere tecnificar con otro modelo. El juego es juego y el trabajo es trabajo. para Occidente. la técnica y el objeto. sucede algo muy significativo: todo tiene nombre menos el trabajo mismo. Puesto que esas expresiones conforman una marca de la cultura. arte y técnica. del trabajo y del arte. sin traicionar su técnica de sociedades totales guardando su sentido de formar partes de las técnicas corpo-orales. lo que semánticamente se vuelve significativo como lo señala uno de los investigadores144. debemos proteger sus transmisiones. cada uno puede tallar. podemos decir que nuestra cultura todavía enlaza las actividades del arte con las del trabajo cotidiano. No existe todavía las separaciones entre la expresión artística y las técnicas del cuerpo de los aprendizajes.364 • Víctor Fuenmayor tropa se alebresta por el ruido del trueno o de un disparo. El problema de esas técnicas de juego-trabajo será su transmisión. Aunque la actividad de los trabajadores de partir rítmicamente los trozos de sal. con una sincronización coreográfica. Los trabajos de danzar-siembra. En muchas de esas actividades. semejante al de las artes occidentales. El problema de nuestras expresiones populares estaría en cómo hacer la transposición del arte primitivo o popular. Las tonadas llaneras pueden aparecernos ‘destempladas’ para el oido occidental. caracterizan sus procesos. sino que responde un arte total de la vida cotidiana. Allí comienza la incomprensión del pensamiento occidental hacia otras técnicas culturales que han formado los cuerpos desde el nacimiento con otra idea del ser humano. le da su sabor danzante al trabajo con el derecho de esa expresión de guardar su identidad trabajo-arte-juego en un aparte que puedo llamar expresión corporal cotidiana o expresión corporal danza según las habilidades de transmisión. cantar. las canciones de ordeño y de leñadores. los de danzar-cosecha. la danza de la sal que aparece en la película Araya de Margot Benacerraf.

En una traición de la tradición. ese elemento fundador y eterno que he metaforizado en la relación de cuerpo-nombre propio. destemplamiento. notamos muchas veces que al cabo de muchas sesiones pueden seguir pasos o ritmos. Si pasáramos la tonada al dominio operático con su escritura pentagramática cambiará su relación al cuerpo. como ese substrato simbólico que hace reaccionar al cuerpo aún en el sueño o el coma. contacto y consciencia. estaríamos ‘infringiendo’ sus propios códigos. Un sujeto que se llame Guillermo no se despertará del sueño profundo o del coma si le llama William. pero la gravedad reside en que el código ‘culto’ de otra técnica se va imponiendo en olvido de las técnicas propias que son desestimadas. aunque sean profesionales. es una exigencia de la identidad que pasa por el cuerpo y las técnicas propias de un pueblo con sus propias tradiciones culturales. la educación y la terapia.El Cuerpo de la Obra • 365 sin desvirtuarlas. La eficacia juego-rítmo-expresión llega a ellos en el momento que mejoran sus posibilidades expresivas. que el occidental nota en nuestras expresiones. tomando esas palabras en todos los sentidos y sobretodo en el sentido corporal. . La relación entre las técnicas del cuerpo y el sujeto de la cultura es semejante. alejándolos de su identidad para llevarlos a las técnicas occidentales y hacerlas irreconocibles. investigada. ajenas a su cultura. sin cambiar sus técnicas implícitas por corrección con técnicas externas. pero el sentido de la danza o del ritmo no lo tienen como en nuestras sociedades. no respetando ‘su expresión del cuerpo en una cultura’. que operan no desde el substrato corporal de su cultura sino como una adición de una técnica secundaria. Existe una técnica no reconocida en esas actividades populares . tampoco a un sujeto que se llama William que lo llamen al despertar y a la consciencia cuando se le llama Guillermo. Ese punto insituable donde los símbolos operan eficazmente conforman el mismo territorio del arte. cuando noto la imposibilidad de los bailarines a seguir las técnicas de nuestro cuerpo cultural o las técnicas de la danza africana. He allí la necesidad de hacerse poseedor de ese territorio de la identidad y la eficacia que tendrá que hacerse con tacto. Podemos situar aquí. aunque no partamos sal y no andemos arreando el ganado disperso en la sabana. Si pasáramos la acción de partir la sal al lenguaje balletístico. puede quedar en repertorio culto (lo que no es condenable). puede virar a nuestro favor. como ha pasado con la vuelta con danzas nacionalistas a regiones donde existe una verdadera danza popular en sus formas tradicionales. formulada. Que necesita ser elaborada como técnica. Esa misma torpeza. de conservatorio .

) Las relaciones a las cuales me refiero se fundan en la verdad. para establecer relaciones de calidad. Yo recordaba el silbido continuo con que. Sin embargo. 2. como los teóricos occidentales lo han planteado. pp. como lo repite el informante. Porque todo es juego y nada es juego145.18 y 19. El arte con otra técnica En una clase de folclore llanero. como todo es juego y nada es juego. una maestra iniciaba el curso pidiendo a los alumnos que hiciesen ruidos y movimientos imaginarios para comunicarse con un animal o con un manada. Potencial educativo de la concepción africana del juego. Buenos Aires. en la infancia. 1991. en algunas expresiones. en culturas no occidentales (en este caso africana). El solo territorio donde podría aplicarse esa afirmación será en el arte donde se respeta. El autor que recibe el testimonio del africano lamenta no utilizar la lengua del informante y la manera de hablar cuestiones abstractas mediante imágenes que son pruebas de esa diferencialidad de culturas. llevando el juego la mayor parte de la belleza y al jugador la mayor parte de compromiso artístico. amansaba las iguanas 145 Barthélemy Comoe-Krow. Todo es juego y nada es juego Habría que insistir por un lado en revisar las teorías del juego por el juego. El Ateneo. aparece dividido en tiempo de trabajo y tiempo de recreación. la bondad.17. . Cuando mayor sea la parte del juego más bella en la obra.. todo es juego y nada es juego (.. Bastaría el testimonio del informante tradicional africano Assoumou Koffi: Cuando mayor se conoce el límite entre el juego y lo que no es. Poner las expresiones en su propio juego podría ser el reencuentro de su belleza y su magia que serán tan necesarias en la investigación del cuerpo del arte latinomericano. como no todos los seres humanos conocen con el mismo grado de perfección el límite entre lo que es juego y lo que no es. Mientras que la temporalidad. citado por Hilda Cañeque. no podemos circunscribirlo al único espacio de la infancia o del arte. En las concepciones tradicionales. Juego y Vida.. ese todo y nada. por otro lado. y aceptar. la honradez. esa relación del juego-trabajo en las sociedades totales o corpo-orales.366 • Víctor Fuenmayor 1. todo es juego y nada es juego. la franqueza y la cortesía. más son las buenas relaciones que se manifiestan con los demás y mayor es el número de amigos (.)la obra de arte no es más que la síntesis del trabajo y el juego. en nuestras sociedades occidentales. la belleza.

escenarios y vitrinas. de sus técnicas146. El Museo Tervuren. el efecto sobre los loros y guacamayas era diferente: levantaban las plumas de la cabeza como penachos y podía tocar la cabeza rascando levemente con un dedo mientras profería una palabra: piojito. Al separar esas expresiones de sus contextos. piojito. antes de pasar propiamente a las expresiones del folclore de los llanos. La palabra arte. sino de la cotidianidad. mítica. trajines pueblerinos o aldeanos. un tambor diferenciado como padre e hijo tampoco serán distinguidos por ese mismo esteta. . objetos. Fue la observación de una clase de expresión folclórica que me trajo a la mente mis técnicas de comunicación con el animal cuya creatividad alcanzó su grado justo en la consigna magistral de hacer sentir a los citadinos esa raíz del arte y de la voz en una cultura llanera que no eran solamente una cuestión de canto y de danza. 1999. guardan solamente una percepción limitada desde su forma pero no desde su sentido total humano en sus sociedades. no tiene el mismo significado para los occidentales que para los otros pueblos del mundo. He allí su eficacia mágica de objeto cargado en relación al cuerpo del artista creyente. pero un batá. son la substancia misma del arte en las sociedades tradicionales. Las palabras no pueden muchas veces describir los procesos. asi como el de obra maestra. ¿ Cómo transmitir esas técnicas o cómo mostrar esos objetos sin las mutilaciones que opera el otro sentido occidental del arte y de la cultura?. de lo que están cargadas las expresiones que llamamos artísticas y que para ellos son parte del trabajo. asi como los objetos fabricados. Esos ritos. carece de interés para ciertos estetas. Fundació Caixa de Catalunya. contextos. un tambor bendito. Alain Nicolas. El arte sería un presentimiento órfico capaz de adormecer a las fieras y nutrir el sueño de los hombres cuando se conocen los efectos de sonidos. La carga mágica. El desarrollo de la identidad es ante todo esa primera manera en que una comunidad trasmite tradicionalmente el uso cotidia146 Cf. las manifestaciones. El problema estético se vuelve entonces un problema antropológico.El Cuerpo de la Obra • 367 hasta inmobilizarlas y poderlas tomar por el cuello con las manos. separados de la vida. Obras maestras del Africa Central. aparecen mutilados sobre tarimas. religiosa. de su religión. cuando el percusionista toca tan magistralmente porque se trata de una ceremonia a sus dioses. Barcelona. contextual. formas y palabras.

p. cuando hubo un cambio en la música (cuando proponía el propietario música clásica por ejemplo) produjo baja de producción y protesta de los trabajadores que opinaron que preferían el silencio a esa música. Tal como el sociólogo francés Marcel Mauss. el cuerpo está implicado. Una fábrica silenciosa con el sólo ruido de la máquina resulta quizás espantoso para los operarios. De manera que debemos encontrar ese punto existente. en el mundo de los gestos. Se podría decir que el hombre total se encuentra en el arte de utilizar el cuerpo humano sin las fragmentaciones de la tecnificación. no están todavía separadas. definió brevemente. los otros investigadores le siguen citando como punto de partida: la manera en que los hombres. de una elaboración que. no está separado del cuerpo del hombre que lo construye. En muchas sociedades tradicionales. refiriéndome al arte. el trabajo y el arte. donde conseguimos las matrices de los primitivos aprendizajes. según cada sociedad. 365.147 Esto esclarece una problemática de buscar las maneras de saber servirse del cuerpo en nuestras sociedades. donde el cuerpo latinoamericano sigue las pendientes de su producción y reproducción cultural y artística. La manera de ocupar el espacio era su música. aunque técnica. en una investigación de las técnicas corporales comunes a las sociedades latinoamericanas. 1966. El arte formaría parte de una manera tradicional de servirse el cuerpo. a partir de técnicas tradicionales. los propietarios extranjeros de una fábrica se asombran de la música ‘excitante’ o ‘rítmica’ que escuchan los trabajadores mientras operan sus máquinas ruidosas. PUF. desde 1936. que les 147 Marcel Mauss. de los juegos. y no a la inversa. no la del otro. es porque todavía en las expresiones artísticas. Paris. anterior a la tecnificación de cuerpos y profesiones. Si hablo de las técnicas del cuerpo. es necesario proceder de lo concreto a lo abstracto. a diferencia de las sociedades tecnificadas. del trabajo. No sólo en el arte puede aparecer si llegamos a notar una característica de los espacios industriales en nuestras latitudes En el campo industrial. En todo caso. Sociologie et Antropologie. . las profesiones y el juego. Lo mismo pasa con los operadores de talleres mecánicos que cantan mientras realizan faenas en los motores que reparan asociándose la voz humana y el ruido de la máquina.368 • Víctor Fuenmayor no del cuerpo. Es entonces. No puede verse quizás el efecto de una manera directa sino indirectamente en el trabajo. del arte. de una manera tradicional. saben servirse de su cuerpo.

No solo es una cuestión del sonido. como modelo hegemónico. Si privilegiamos una técnica occidental. o de un joropo o cumbia bién bailado. por la separación. Las energías que mueve el ballet no son las energías que mueven los tambores de San Benito. La situación ideal. Se necesita en el campo sociológico. paradójicamente. sino está cargado de actos simbólicos cuyo fin es la eficacia en esa sociedad. a menos que se relacionen con el uso cotidiano del cuerpo de la comunidad . mientras que las otras técnicas (de la danza por ejemplo) podemos considerarla como técnicas secundarias. en Latinoamérica. sería que las técnicas de las artes estuvieran en relación con las técnicas del cuerpo cotidiano o cultural. donde la técnica hegemónica busca borrar el cuerpo con las cuales se han elaborado la identidad de los sujetos en una cultura diferencial. Las técnicas del cuerpo se consideran las más primitivas. desde una visión de la identidad. las primeras. del Mapalé. Puedo encontrar aquí también ese susbtrato corporal. entre técnicas corporales tradicionales y técnicas secundarias de las artes. Muchas veces. para realzar esa labor de la práctica a la teoría como lo había formulado Marcel Mauss. como en la danza. La enseñanza de las artes olvida esa investigación del cuerpo cultural. fundamento de la identidad en sus usos expresivos. Lo que estoy centrando en el campo del cuerpo de las artes son técnicas que dirigen la eficacia en un amplio espectro de las accio- . aunque se haga de una manera consciente o inconsciente. está inmerso en las cargas simbólicas del acto mágico y religioso. produciendo un desconcierto tan patético como el de la música en los espacios de la fábrica. educativo. Un tambor con que se baila puede estar ‘cargado’ de fuerzas religiosas.En el caso en nuestro continente. Lo mismo pasa con el cuerpo que baila al son de ese tambor.El Cuerpo de la Obra • 369 hiciera olvidar plenamente esa tarea de la repetición automática del mismo gesto que exigía la máquina al cuerpo humano del trabajador. produce pérdidas de todas las diferencias que enriquecen nuestras raíces étnicas e interculturales. se somete el cuerpo a las exigencias de las técnicas secundarias occidentales. laboral. pensar esas técnicas del cuerpo señaladas como propias de una sociedad. puede estar ‘bendito’ o ‘protegido’ y puede haber seguido reglas especiales para su ejecución. la técnica secundaria (ballet clásico) llega a ser el calentamiento obligatorio para ejecutar las danzas folclóricas. regulando la energía de una acción laboral.

antes de traducirlos a los parámetros de la ciencia o de la técnica occidental. esa que puede operar los cambios y transformaciones a nivel social e individual. sino de la imagen más eficaz. las imágenes. El problema epistemológico reside en la exigencia mayor de que deben ser elaboradas a partir de la realidad concreta.370 • Víctor Fuenmayor nes humanas esenciales: educación.. de sus propias denominaciones y no desde los lenguajes de otras culturas: Hablo de las técnicas del cuerpo porque se puede hacer una teoría de la técnica del cuerpo a partir de un estudio. Ibid. terapia e integración social. las músicas. Encontrar esa ‘técnica latinoamericana’ podría ser el reto que cuestionaría las técnicas. Esa posición de los científicos occidentales puede ser aplicable a la problemática investigativa de las técnicas del cuerpo en Latinoamérica. . Se trata de ‘otra técnica’. pero sería la técnica del ser: lo que somos en cuerpo. si no existe tradición. Las técnicas de otras culturas No debemos olvidar lo que define Marcel Mauss como técnica al referirse a las técnicas del cuerpo: Llamo técnica un acto tradicional eficaz ( y vean que en esto no es diferente del acto mágico. los espacios. Encontrar las gestualidades. p. En todo caso es necesario proceder de lo concreto a lo abstracto y no inversamente149 148 149 Ibid. de una exposición. de una descripción pura y simple de las técnicas del cuerpo(. podría afinarlas hasta hacerlas compatibles con la muestra y pondría en su lugar sobretodo a ese imaginario como espacio de la creación como clave de ese nombre de lo propio todavía no descubierto que nos haría despertar. conservador. No hay técnica y no hay transmisión. Es necesario que sea tradicional y eficaz. Debo señalar que no se trata del cuerpo estático. p. trabajo.148 Compete entonces a una metodología que pudieramos catalogar de etnoescenológica. de reciente creación que se ocupa de estudiar la variedad del cuerpo espectacular con el lenguaje y los conceptos de la propia cultura.. del cuerpo de las técnicas culturales latinoamericanas se traduce en un encuentro de la mayor eficacia. religioso.). 371. Es por lo que el hombre se distingue ante todo de los animales: por la transmisión de sus técnicas y muy probablemente por su transmisión oral. 3. simbólico). 365.

y siempre en sentido de lo desconocido. los bailarines contemporáneos tienen su pionera en Isadora Duncan y luego despliegan su abanico de nombres que pueden llegar hasta creadores contemporáneos 150 Ibid . según las culturas latinomericanas y las tecnificaciones artísticas separadas del cuerpo cultural. Hablo de descubrir el territorio corpoimaginario de lo desconocido como el propio planeamiento del investigador citado: Cuando una ciencia natural hace progresos. Es generalmente en esos terrenos mal repartidos que yacen los problemas urgentes. Los debates entre profesionales del cuerpo espectacular obvian siempre las técnicas del cuerpo de su propia cultura. no lo hace jamás sino en el sentido de lo concreto. privilegiando siempre una de las técnicas dancísticas que han sido separadas de los contextos y del las técnicas tradicionales del uso del cuerpo. hubiera comenzado con el ballet. Serían elaboraciones teóricas del cuerpo de nuestras culturas a partir de las prácticas concretas. salvo excepciones. los llamados historiadores de la danza. de la pluralidad. Asi como existen fronteras de las ciencias. se dirigen al origen y evolución de las técnicas del ballet y obvian nuestra tradición cultural como si la danza. Así. para llegar a algo que sería propiamente los procesos desconocidos que deben llegar a nivel de la consciencia por medio de los contactos corporales. en esos casos de relación juego-trabajo. ¿ Cómo llevar la identidad latinaomericana a la técnica del ballet?.El Cuerpo de la Obra • 371 Esa realidad concreta debe comprender. tanto el cuerpo cotidiano como en el artístico. pero él no era tan cortés). de su vivencia y de su formalización en modelos transmisibles. la más antigua expresión artística. existen fronteras de las técnicas donde los trabajadores corporales parecen comerse entre ellos: ¿Qué técnicas deben usar los bailarines folclóricos?. Una de las fronteras que nos concierne culturalmente trazar sería el de la separación entre técnicas tradicionales del cuerpo. se quiere hacer a partir de lo conocido: cada ‘conocedor’ de una técnica opera desde ese conocimiento apartando los ojos de las realizaciones concretas. Aún. Ahora bien lo desconocido se encuentra siempre en las fronteras de las ciencias allí donde los profesores se comen (entre ellos como dice Goethe.150 Las técnicas del cuerpo parecen designar ese terreno mal repartido donde el procesamiento de lo concreto. Aún los bailarines de otras técnicas parecen obviar un largo recorrido centrandose en figuras y no en tradiciones de las sociedades.

Algunos profesionales académicos de veterinaria reconocen las dificultades de acercamiento a los animales en los inicios de la carrera profesional. quienes retoman la problemática de inicio: las prácticas concretas que conciernen las culturas que no han llegado a la codificación de sus técnicas y que pueden servir para una elaboración futura de técnicas latinoamericanas en puntos cruciales que cuestionan las técnicas occidentales: unión de cuerpo y mente. ¿Son efectivos las tonadas para reunir una manada desparramada. de juego y del trabajo. donde la ciencia y el arte tienen que ocuparse de esas tecnicas de cuerpo cuyos tres puntos esenciales como la eficacia. ¿ Son efectivas las técnicas populares de transmisión de danzas. asi como tambien las expresiones populares que remiten semántica y realísticamente a una realidad laboriosa y eficaz de unión entre juego y trabajo. para aprender los secretos de la comunicación animal.danza en nuestras sociedades. antropología. donde han tenido que servirse del saber de los peones de haciendas. celebraciones y rituales?. ¿ Se hacen sonidos para su acercamiento?. Eso lleva a una metolodogía de investigación. ¿ Son efectivas las representaciones shamánicas de cantos y danza para el ser humano. el canto para el ordeño?. de magia y ciencia. No cuestionan para nada esas técnicas negadoras del cuerpo cultural. Fueron los investigadores del campo de las ciencias humanas (sociología.372 • Víctor Fuenmayor sin una sola mención de las fuentes de búsquedas en otras culturas que tuvieron esos coreógrafos y bailarines para renovar la técnica y adaptarla a necesidades más expresivas del arte contemporáneo. ¿ Se le canta a las vacas que se ordeñan por medios mecánicos?. la tradicionalidad y lo simbólico permiten cuestionar muchas de las tecnificaciones inoperantes en el concepto de cuerpo en Occidente. Lo concreto de la actividad artística puede ser ese campo privilegiado del análisis de lo concreto. etno-escenología). Creo que en esa etnoescenología viviente que puede comprenderse por la eficacia más allá de la expresión corporal cotidiana y la expresión corporal . ¿ Se le cantan tonadas para reunirlos cuando se dispersan?. . músicas. como las parturientas en difficultades solventadas con la intervención del teatro ritual shamánico en el relato de Levi Strauss entre los indios cuna?. Se trata de la eficacia simbólica de las técnicas donde el trabajo y los juegos de arte no han establecido los límites y la eficacia simbólica sigue perpetuándose de generación en generación.

Puedo agregar una técnica futura todavía sin formulación: la latinoamericana. la verticalidad y el desarrollo de los miembros inferiores. hombros. por el multiculturalismo. con posiciones en-dehors. Africa) en la base de una diferenciación de cuerpo con técnicas ya aceptadas como diferentes. Nuestro cuerpo pudiera ser el puente más efectivo hacia la comprensión de las otras . pueden dar una idea de las diferentes culturas en el uso del cuerpo espectacular. En las otras civilizaciones citadas. Esa técnica supone una separación entre espectadores y actores. los niveles intermedios y bajos. Pudieramos constatar asi. se sitúan más del lado de las técnicas no hegemónicas que de la tradición de la técnica occidental: los piés paralelos. pero aunque el nivel. constituyen un desarrollo técnico impuesto con poca relación con la expresión corporal cotidiana. sitúan una investigación más cercana a otras técnicas no hegemónicas que a la técnica occidental. pero que tienen una relación muy estrecha con nuestro continente. con pies paralelos y el desarrollo de movimientos rítmicos en el tronco de la danza africana. las cualidades de posiciones y movimientos se oponen al modelo imperial occidental: el nivel bajo. en que todas las culturas que nos han originado pudieran converger a partir de nuestras semejanzas. aún en la actualidad. sean diferentes. La colocación en puntas. existen variaciones. Las técnicas según las culturas Tomando en cuenta tres culturas fundamentales que han aportado las técnicas del cuerpo. Pudieramos interculturalmente ser una especie de cuerpo ecuménico. cuya unidad existió en dichas sociedades y que existe todavía en nuestras fiestas y rituales. los movimientos del tronco. con posición de piés en ángulo recto. el nivel medio. afroamericanas). Asia. si se comparan las técnicas de sociedades no hegemónicas se consideran en su cercanía a nuestro cuerpo cultural. africanas y asiáticas.El Cuerpo de la Obra • 373 4. Esa técnica imperial se ha impuesto en toda la extensión de tecnificación del cuerpo dancístico como si se tratara de una sola técnica en el imperio de los cuerpos. en el ballet clásico. tradicionales. En cada una de ellas. los desplazamientos laterales de cabeza y los múltiples movimientos de manos y dedos. en la danza asiática. populares. caderas. comparativamente. pueden dar lugar a una reflexión sobre la identidad corporal. puede hablarse comparativamente de técnicas occidentales. aún para el hombre occidental. que nuestras danzas (prehispánicas. Utilizo esos tres continentes ( Europa. la postura y la gestualidad.

en esas culturas tradicionales. No obstante. nuestros cuerpos estarán más cercanos también de las técnicas expresivas de la danza contemporánea. ilustran la deformación del cuerpo para ser visto desde un ángulo y distancia por un espectador privilegiado: Rey-Dios. El cuerpo de las técnicas del cuerpo supone entonces. terrenal. de la espectacularidad. conservando su originalidad y sus fuerzas internas. para dar origen a las diversas escrituras de la técnicas corporales latinoamericanas. elevado. no sólo se trata de la apariencia externa de los cuerpos.dehors.374 • Víctor Fuenmayor culturas y también de ser comprendido desde el cuerpo en las otras culturas. el contexto de esas tradiciones y considerarlas en afinidad con otras técnicas ya elaboradas. nos indican una comunicación con los dioses y con el poder más internalizada que el cuerpo en Occidente. habiéndose nutrido ésta de muchos rasgos de las danzas no occidentales. caderas. la posición de piés en ángulo de 45º para ser mejor visto también desde el lugar del poder. sin copiarlas. En referencia a otras técnicas. La fuerza que mueve los cuerpos. donde el cuerpo puede verse desde todos los ángulos. pero comprendiendo los procesos de elaboración de modelos de transmisión que no será cuestión de barras y espejos. hombros y la multidireccionalidad de la danza africana. de antiguos dioses. que propiamente las técnicas de una rigidez corporal del cuerpo verticalizado en exceso de Occidente. africanas y contemporáneas pudieran integrarse haciendo surgir la integración de culturas arcaicas y de técnicas actuales. parece ser más cercano del mundo agrario. en una mitología y realidad totalizadora. Obviamente. . aún en nuestras culturas. sus orígenes. Tenemos que mirar hacia las técnicas del cuerpo en Latinoamérica. simbólicas. El respeto a lo sagrado en sus niveles. religiosas. La técnica clásica puede verse en sus orígenes como un modelo imperial de posturas. donde la verticalidad (hombre recto. como si no existiese ese ojo privilegiado y pudiese verse desde todo lugar. el nivel bajo. los movimientos de columna. suponen la energía dirigida hacia la fuerza de diosas de la tierra y de la reproducción. como en un espacio circular. por ejemplo. tanto el punto del origen como la fuerzas que dirigen los cuerpos en las dimensiones políticas. Asi pues las técnicas asiáticas. del cristianismo) y la posición en. Sería necesario también marcar el límite interno. El nivel intermedio de la danza asiática postula también ese espectador divino y humano. pero las gestualidades de la mano y sus estados. ese cuerpo ejecutante comprende el espacio y al espectador.

como preconizan todas las teorías pedagógicas de educación por el arte y las pedagogías expresivas y creativas. uso expresivo). el asentamiento del esquema corporal en el niño ( posturas. la particulación identificatoria a la culturas y de la singularización individual. con gran respeto del esquema humano. de la identidad de las diferentes culturas y a la identidad individual. equilibrio. puesto que se trata de perfeccionar su construcción de humanidad. podemos establecer el siguiente esquema para reunir las técnicas y los conceptos que deriven hacia el arte: Esquema corporal Socio-imagen del cuerpo Imagen inconsciente del cuerpo Universal Cultural Individual Lenguajes de las artes Escrituras posibles Estilo personal Universalización ‘Culturación’ Singularización Identidad humana Identidad cultural Identidad individual Consciencia del cuerpo Técnicas del cuerpo Auto-imagen Símbolos universales tradicionales Símbolos personales y Símbolos culturales Consciencia corporal Conocimiento del cuerpo cultural Autoconocimiento Conocimiento del ser humano . debe ser una labor prioritaria en la educación. marcha. origen de su estilo. En una segunda fase. que comprenden no solo las expresiones artísticas occidentales sino la de culturas cuya afinidad a la nuestra puede acentuar rasgos de identidad. sobretodo con la semejanza con otras culturas no hegemónicas. Desde el punto de vista de esos pasos que puntualizan la humanización universal. Cada una de esas identidades situarían el paso a seguir en la construcción de lo humano en su integralidad. se hace necesario para inducir y reforzar las expresiones singulares de los artistas. el respeto a su identidad individual. Primero. Por último. sin marcarlo con ningún rasgo de estilo. la re-afirmación de su integración a su cuerpo cultural donde podrá comparar sus rasgos culturales con los de otras culturas.El Cuerpo de la Obra • 375 5. De las técnicas de cuerpo a la identidad La investigación de nuestras técnicas de cuerpo y nuestras danzas podría realizar la idea de una teoría y de una práctica de la técnica latinoamericana de acuerdo a nuestras identidades.

376 • Víctor Fuenmayor

Sería como el itinerario ideal y al mismo tiempo libre de la
escogencia, con la profesionalización, de las técnicas adecuadas a lo
que se quiere expresar con base en el fin de la integralidad humana:
valores artísticos o humanos universalizables, rasgos culturales y estilos artísticos con marcas individualizantes. Aunque debemos pensarlo siempre desde el origen del sujeto y desde una cultura, no podemos obviar el resto humano universal que comportan los cuerpos.
Cada una de esas identidades no está separada de las otras:
cada cultura elabora sus juegos de aprendizaje del esquema corporal
de acuerdo a la cultura con los mismos fines y de acuerdo a las imágenes inconscientes del cuerpo que no son los mismos en los individuos. Cada sociedad tiene un concepto del ser humano, de su cultura
y del código personal que debe ser vista y algunas veces ‘corregida’
desde una de las identidades. Los valores humanos considerados universales se refieren a la idea de una humanidad, de una igualdad de
todos los seres humanos, casi en grado cero, donde algunas culturas
tienen que repensar los códigos de la persona, respecto a las diferencias establecidas en edades, sexos, condiciones sociales, que contradicen las disposiciones de igualdad aceptadas. Debemos acentuar en la
realidad la práctica de los valores humanos universales que, en su
fondo, protegen la igualdad de un esquema cuya simbolismo se centra en el cuerpo: la igualdad que debe sobrepasar las diferencias de
colores, sexos, creencias. Esa protección igualitaria tiene también sus
límites: no debe privarnos de los derechos de la identidad cultural.
No debemos olvidar que las técnicas del cuerpo son actos tradicionales y eficaces (como tales no diferentes al acto mágico, religioso y
simbólico); de allí que su investigación tenga que ver con una metodología que pudieramos catalogar de etnoescenológica o somatosemiológica de las diferentes culturas, reconociendo no sólo la eficacia tecnológica de la sociedad occidental, sino nutriendo el patrimonio universal con el conocimiento de otras técnicas tradicionales que
pudieran ampliar y nutrir ese mismo patrimonio. De nada serviría,
por ejemplo, describir una danza balinesa, un rito afro-americano, un
acto de magia en tribus indígenas, con base al lenguaje de la técnica
clásica, para desposeerlos de sus propias técnicas. Las eficacias referidas a las técnicas del cuerpo y a las artes pueden co-existir. El mundo de los derviches giróvagos puede co-existir junto con los giros de
todas las otras técnicas dancísticas. El día que se obligue a un dervi-

El Cuerpo de la Obra • 377

che girador a puntuar su acción con el giro ballelístico saldrá al mismo tiempo de su técnica, de su cultura y de su credo. Son culturas
incompatibles cuyas técnicas opuestas no pueden recubrirse ni por
gestualidades ni por lenguajes. Lo mismo pasa con nuestras expresiones cultuales, rituales o folclóricas, cuando en el paso de su realidad al espectacularidad se hacen traiciones y traducciones de las técnicas tradicionales hacia otras técnicas corporales y espectaculares..
Será necesario comenzar, en el caso de nuestras técnicas de
cuerpo no formalizadas, de tomar un corpus que reuna las expresiones concretas de culturas afines, con un sistema de nominaciones según sus propias lenguas, hasta llegar de pleno a una estructura flexible que pueda comprender no tanto los repertorios sino los elementos de organización, los procesos de creación, los espacios.
Al hablar de técnica, tradición y eficacia, estamos entrando
en el campo de un cuerpo de la educación, de la identidad, del arte y
de la terapia. Investigar esas técnicas del cuerpo latinoamericano, hasta
elaborar una técnica reconocida, será siempre una propuesta para
asentar al individuo en su cultura y desarrollar a su vez todas las
acciones transformadoras a partir de su propia identidad, la más primitiva, originaria y eficaz, sin contradecir lo que le pertenece como
ser humano universal e individual.

6. Tacto, contacto y consciencia
Todo lo que he dicho desde el comienzo debe tomarse como
un recorrido tanto de los contactos con el propio cuerpo como las
consecuencias de consciencia y de conocimiento que se derivan de la
autoimagen. Se trata de dejar un espacio para la búsqueda personal,
como muchas de las declaraciones de los artistas lo atestiguan, que es
propiamente el espacio del imaginario, donde cada sujeto puede ir
encontrando su expresión y su estilo. El recorrido del libro desde el
punto corporal, pasando por la línea, hasta formar la figura y llegar a
la letra, tratan de circunscribir el espacio de esa investigación. Es un
recorrido donde he tratado de conciliar el cuerpo con la plástica considerando la importancia que tiene la imagen en la formación del ser
humano y en la consciencia corporal del sujeto: imagen insconciente
del cuerpo, imagen del esquema corporal, imágenes culturales.

378 • Víctor Fuenmayor

Se trata de situar un cuerpo en la persona como máscara y
desenmascaramiento, donde cada ser pueda llegar a su consciencia
perceptiva, extendiendo los límites hacia los rasgos de su propia cultura y hacia el proceso de apertura hacia otras culturas que puedan
conducirlo hacia los diversos límites de lo humano. Se trataría de una
transformación del sujeto a partir de una comprensión de un espacio
que se va ensanchando en experiencias y conocimientos desde las técnicas de cuerpo de su propia cultura que puedan asentarlo en su singularidad y en su universalidad. Comprenderse a si mismo para comprender los otros y el mundo supone las formas de tacto y contacto
en las acciones más corporales posibles, esas que transfoman desde
los efectos inconscientes que se vuelven consciencia de si mismos en
los límites de lo verbalizable.
Existe como un itinerario en esas técnicas. Con el tacto el
sujeto se mantiene dentro de su propia periferia, en un espacio restringido de las cercanías del cuerpo, de los cuerpos y objetos; pero en
su contacto la energía sale del límite corporal hacia el exterior. El
tacto supone las acciones de tocar, palpar, sentir las estimulaciones de
la piel. Es como el toque de presencia de una estimulación que puede
remitirnos inconscientemente a la figura de la madre. Existen actualmente técnicas de precisión con estimulaciones según partes de cuerpo, tipos de energía e inducciones expresivas, de acuerdo a los fragmentos corporales estimulados. Puede existir una ancestralidad,
primitividad, universalidad, en la manera de usos del tacto en el ser
humano, pero siempre es necesario dirigir los ojos hacia los contactos de cuerpos, según las técnicas de cada cultura o de culturas compatibles que puedan enriquecer la experiencia creativa del sujeto. He
visitado numerosas tribus que llevan los hijos en la espalda, con una
inclinación del tronco hacia delante, mientras la madre ejecuta algunas labores. Podemos pensar en la singularidad del niño que va creciendo con ese contacto inusual, al contrario de las sociedades donde
las madres cargan los infantes en el pecho. Tendrá más contacto con
la parte posterior del cuerpo, mas sensibilizado y facilitará la toma
de consciencia con esa zona tan olvidada por otros sujetos de las otras
culturas. Ese rasgo será al mismo tiempo una diferencia cultural compartida con los otros integrantes de su tribu y con otros grupos humanos que empleen esas mismas técnicas de cuerpo que quedarán
como huella en su imaginario expresivo y artístico.

El Cuerpo de la Obra • 379

Siempre es necesario situar esos contactos corporales ampliando el abanico de posibilidades universales: pecho, espalda, a horcajadas
en la cadera. No son muchas las formas organizadas del porte de niños
en las sociedades humanas. En un grupo formativo podrá pasar por una
singularidad individual esa sensiblización en la zona de la espalda, cuando se encuentre aislado entre sujetos de otras culturas, pero en el propio
grupo humano al cual pertenece es un rasgo cultural común que el docente o terapeuta debe conocer o al menos escuchar en las expresiones
para lograr un reconocimiento que puede convertirse en conocimiento.
Me ha tocado compartir estas reflexiones en grupos de formación donde
intervienen individuos de diversas culturas y lenguas que viven ese aislamiento de su cuerpo cultural en sociedades aparentemente muy libres.
El espacio del taller motiva a expresar esas vivencias. Pueden ser médicos, cantantes o actores, que parecen tomar consciencia muy rápida de la
situación de su cuerpo en el arte o en su profesión. Pueden hacer muestras de sus cantos o danzas, pero los llevo siempre al terreno de la transmisión al compartir con el grupo cuando este expresa su deseo. Noto los
goces y los agradecimientos de esos agradecimientos de esos sujetos que
puedo entender, en su profundidad de vivencias, desde mi propia experiencia.
La consciencia de la singularización individual o cultural significa no sólo el conocimiento sino una cierta sabiduría del respeto hacia el
otro, no sólo en los contactos de diversas culturales sino en las diferencias
humanas que pueden haber marcado la vida de los sujetos. Se trata de un
aprendizaje de contacto con lo diferente o con lo extraño. Muchos artistas pueden ser singulares en sus vidas (Armando Reverón, Pablo Picasso,
Salvador Dalí, Horacio Quiroga), sin que haya una aceptación de la singularidad del otro. Es un trabajo personal, casi ecológico, de lo humano
que permite una interdependencia de singularidades puestas en contacto
sin sentirlo como amenaza a las formas aceptadas de las maneras de ser.
Un touaregs, hombre azul del desierto, un integrante que le falta una
mano o con un aparato ortopédico, un estudiante indígena de la selva, un
médico indígena del altiplano andino, un invidente, han pasado por esos
espacios de tacto y contacto, logrando cada uno un sello particular con
una misma consigna grupal, pero tienen que sentirse aceptados para
poder exhibir los mejores logros expresivos que han mantenido callados.
Tienen que promoverse, en Latinoamérica, esos espacios donde los sujetos diferentes puedan sentirse a sus anchas para producir esos productos

380 • Víctor Fuenmayor

tan singulares, personales y culturales, como exigencias humanas y artísticas.
El tacto promueve una atmósfera de respeto y de aceptación151,
que pasa a ser enriquecedor para todos los participantes. Una especie de
amor a lo diverso promueve algo en la autenticidad del sujeto o en la
expresión de sus lenguajes, ayudando a los otros en la búsqueda singular
de su expresión. Ese trabajo creativo y pedagógico pueden desencajonar
vivencias pasadas, memorias de la infancia, emociones guardadas. Pienso mucho en la diversidad latinoamericana cuando trabajo en los talleres
con grupos heterogéneos en profesiones, disminuciones sensoriales o
corporales, etnias, lenguas y culturas. Muchos de ellos me han confesado
sus propios descubrimientos respecto a sus límites o carencias, su
encajonamiento en técnicas o lenguas que no eran propiamente las suyas
y el sentido de una libertad y de una liberación en el espacio del taller.
Mis técnicas, aunque no fuesen de sus culturas, suplen una necesidad de
encontrar cualidades y expresiones de sus propias culturas. Yo nací en
Nueva Zelandia y no sabía que esto podía enseñarse de esta manera, me
dijo una chica inglesa. Desde niña he oído sus cantos y sus danzas y nunca
había prestado atención. Podía extenderme en ejemplos de contacto con
indonesios, africanos, maoríes, touaregs, vascos, catalanes, pero preferiría aceptar todas esas experiencias como ejercicios preparatorios para
acercarme a todas las culturas que nos pueblan y que pueblan mi espacio
corporal latinaomericano. Quizás esas fases que llamo de tacto y contacto llegan a superar los espacios personales hacia los espacios culturales,
donde nuestra sociedad multi-étnica, intercultural, puede haberme preparado esa posición que he tomado y que encuentro en otros autores
latinoamericanos. Sin perder un ápice de lo que somos, podemos seguir
extendiendo los límites desde nuestra internalidad:
Entre lo torrencial y lo recortado, es como si Latinoamérica se extralimitara por
una tercera desmesura (que en principio no se sabe si es ensanche o locura) y que
parece rondar el ámbito del yo sé quien soy del Quijote: sé que soy esto pero que
puedo dejar de serlo y en cambio ser aquello y aquello (las diez mil cosas), porque
151

El acercamiento por contacto está presente en el niño hasta en las etapas escolares. Una
anécdota me permite situar el problema del tacto en el nivel de la escuela en países o grupos
con predominancia de un color de piel. Las maestras informantes han vivido mal la experiencia cuando ingresa a la escuela un ser de color diferente frente al contacto tactil aceptado o
no del sujeto de color. Algunos niños frotan la otra piel como si se tratara de una piel
pintada. Si hubieran comprendido bién la situación hubiera podido ser un ejercicio de
expresión de todas las artes que conciernen la consciencia y el respeto de lo diferente. Esa
experiencia me ha sido contada por docentes de diferentes países, es una experiencia aparentemente superficial, de piel, pero ese contacto en el niño se afima como el más profundo.

El Cuerpo de la Obra • 381
contengo todo ello. Sentimos que es necesario tener esto en cuenta al hablar de las
curiosísimas y siempre subordinadas formas de pareja que el latino adopta al
acoplarse o entrar en danza con lo desconocido.152

Si el autor habla de entrar en danza con lo desconocido lo
vinculo a esa conducta del desconocimiento corporal del cual depende
nuestro ser. En ese sentido lo que llamo desencajonar conlleva el intento
de conocer lo desconocido cuya labor previa se situaría en esas partes del
cuerpo que contienen palabras, emociones, sentimientos, imágenes, todo
eso guardado en ‘cajas corporales’ 153 sin que encuentre las maneras de
expresarse. Los procesos corporales de los cuales hablo son aquellos que
proceden desde tacto y contacto para encontrar algo primordial, original, primitivo, que sustenta al sujeto. Siempre en las vivencias de tacto y
contacto se abre un camino hacia la consciencia perceptiva, hacia la consciencia de una parte del cuerpo relacionado con una simbólica personal
que se expresa con una rara exactitud expresiva. El tacto y el contacto
podía preconizarse como una poética expresiva que lleva al sujeto a las
elaboraciones subjetivas de una consciencia corporal ampliada de su
autoimagen en una contextualización de su cuerpo, de su espacio creativo,
de su cultura. Es como el trabajo de rescate de una consciencia de la
identidad por las técnicas del cuerpo cuyo reconocimiento nos va llevando a ciertas certidumbres personales y expresivas. La consciencia del cual
hablo no es conceptual en un principio sino que el conocimiento que
adviene nace de las vivencias del cuerpo desde algo propio y personal. La
consciencia de ser latinoamericano puede nacer de esas instancias que
descubren en el sujeto algo de su propiedad o de su singularidad, dejando a un lado ciertas máscaras, resistencias y actitudes estéticas de un
tecnicismo formal empobrecedor:
Intento despedirme de lo que aprendí
Intento olvidarme del modo de recordar que me enseñaron
y borrar la tinta con que me pintaron los sentidos,
desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro
sino un animal humano
que la naturaleza produjo.154
152

153
154

Marco Rodríguez del Camino, op. cit , p. 35. Lo que he tratado bajo las formas de ser y estar
en uno de los capítulos refiriendolo a la identidad latinoamericana, el autor
coincidencialmente lo remite al ser y no ser que’a cambio de la copulativa y pagana conjunción y nos enfrenta a la o con que el cristianismo obliga a elegir entre bien o mal, o infierno
o cielo, o vida o muerte.’. La foma de ser-estar que he planteado figuraría como parte de un
paganismo latinoamericano que pudiera llamarse sincretismo.
Es uno de los títulos de uno de los talleres que he llamado ‘La caja y la perla’.
Fernando Pessoa, Poema XLVI (fragmento) (bajo el heterónimo de Alberto Caeiro),
citado por Berta Visnivetz, Eutonía. Educación del cuerpo hacia el ser, Paidos, Buenos Aires, 1994, . 169.

382 • Víctor Fuenmayor

Intentar aprender de las técnicas del cuerpo, esas que nos
han producido tan sabiamente como una naturaleza, exige necesariamente olvidarse de los ciertos aprendizajes, despojarse del color con
que nos han pintado lo sentidos, hasta llegar a ser ese yo con una
consciencia plena de la vida, de quién somos. Esa consciencia del cuerpo
de la obra debe coincidir con el cuerpo del arte de la vida; aunque
para llegar a esa correlación necesitamos recuperar primero lo vivido
en una sola palabra tan ajustados lo latino como a lo americano que
alumbre nuestra verdad del ser. Siempre lo desconocido se encuentra en las fronteras mal repartidas del saber, como decía Mauss, refiriéndose a las técnicas del cuerpo. Entre las fronteras del cuerpo y del
arte, se elevan también las fronteras de los espacios culturales donde
el cuerpo nuestro puede ser el lugar de descubrir ese nuevo mundo
que es el cuerpo de la obra para los latinoamericanos, tanto en su
creación como en sus lecturas.

El Cuerpo de la Obra • 383

A manera de conclusiones

Recuperar nuestro espacio...

Elsa piensa que los artistas populares son unos iluminados. Esos ojos agrandados pueden hablarnos
de la luz de un paraíso. Entre magia y ciencia, ellos
pueden iluminarnos en los espacios expresivos que
tenemos que recuperar en Latinoamérica. Es una
caja donde aparecen los personajes bíblicos expulsados del paraíso. Se trataría de desencajonar emociones, sentimientos, pasiones, para entrar de nuevo al Eden: nuestro espacio corporal perdido.

Octavio Paz . estamos en nuestro donde: y nuestro donde nos sigue a todas partes. El espacio es un donde. Ecología Humana. Nos rodea y nos sostiene pero simultáneamente nosotros lo sostenemos y lo rodeamos. Somos el sostén de aquello que nos limita. para aprender a movernos adecuadamente entre seres humanos. Donde quiera que estamos. Somos el espacio en que estamos. El espacio no está fuera de nosotros. Luis Carlos Restrepo..Se trata de recuperar ese terreno en que los afectos se cruzan con la información. no es una mera extensión: es aquello en donde estamos.

.

El cuerpo espectacular puede ser un indicio para la reconstrucción de esas técnicas. en simple despliegue de fuerza de trabajp. Reconocer su pluralidad en cada sociedad. primarias o primitivas. Es sobre . varias técnicas. pero debemos sobretodo pensar en dirección de técnicas anteriores. La importancia de hablar mierda. con las cuales el cuerpo ha sufrido un ordenamiento según los procesos de humanización de una cultura. Nicolás Buenaventura. una predominancia cultural. Podemos forjarnos la misma idea respecto a la singularidad del cuerpo de cada individuo situado entre varias culturas. partes. No obstante. como en nuestro continente. Los estratos del cuerpo. Existe una ciencia que reconoce las cadenas de interdependencia y la necesidad de las singularidades en la naturaleza y en el mundo humano como fenómenos recíprocos y conexos. lo que cada una de ellas aporta o puedo haber aportado. debemos reconocer el concepto de una esfera cultural en nuestros cuerpos. que pueden estar unificadas en una especie de monolingüismo. puntos. con tradiciones de transmisiones tradicionales corpo-orales. bi-lingüismo o poli-lingüismo corporal. un nicho que no será propiamente la raza. es una labor que debe plantearse prioritariamente en países policulturales e interculturales. sino una técnica de cuerpo que nos dirigirá hacia la búsqueda de centros.0. separándose del ritmo y del tambor hasta convertirse en trabajo puro. es una historia diferente muy compleja y muy ligada a la tecnología. Y el hecho de que esa danza primitiva se haya ‘secado’ en los tiempos modernos. desde donde el cuerpo busca su fuerza en el movimiento. Ese mismo pensamiento ecológico pudiera plantearse respecto a las técnicas del cuerpo. la etnia o una lengua.

parece sustentar el afecto. los lenguajes y la eficacia simbólica. disponible en el imaginario del sujeto. pueden testimoniar de esas interdependencias de las técnicas por asegurarse ciertos rasgos que una cultura ha priorizado . situada en movimientos de manos y cabezas con un nivel intermedio. arqueológicas. Casi pudiera decir que. pero no tecnificado. la orientalización y africanización de la danza occidental. y conforman diferencias técnicas que se afirman no sólo corporales sino afines a las ideas de una cultura. Una kinesia esencial y originaria. donde el humano hunde sus raíces. en la danza africana. Simplemente observando los niveles intermedio. que dirige los cuerpos del ser humano. de un poder. Se trata de plantear frente a las técnicas consideradas universales. de una religión. posición ‘en dehors’ (hacia fuera) y separación del suelo con el nivel alto. presuponen la verticalidad del hombre religioso. vestimentarios. las exteriorización rápida de energías con los movimiento rítmicos. manos y cabezas ( danza asiática) y punto bajo de piés y tronco ( danza africana) pudieran establecer esa totalidad de necesidades e interdependencias entre las diversas técnicas. a nivel bajo. La occidentalización de los cuerpos asiáticos sobre todo en danza contemporánea sin abandonar su tradición corporal. la idea de un cuerpo técnico. aunque fuese en las ejercitaciones preparatorias de creación o calentamientos con sones percutivos. la verticalización en punta. en el lenguaje altamente codificado del bailarín de ballet occidental. Estamos en el plano de la construcción de ese objeto y medio técnico que es el cuerpo con sus capas geológicas. dirigida a deidades de la tierra. con una carga sensoriomotriz individualizada. sin encerrarse en un lenguaje artístico que lo haga otro de lo que es. La interioridad del movimiento en la danza asiática. punto intermedio de torax. con movimientos de piés y sacudidas de tronco. alto y bajo. simbólicos. en relación a elementos espaciales. que supone un danzador oferente y una deidad receptora en lo alto. en esas interdependencias recíprocas de técnicas. podemos esbozar rasgos de un modelo humano que una sociedad ha privilegiado en su acentuación y que en otras se encuentra atenuado. brazos.388 • Víctor Fuenmayor ese primer cuerpo donde serán posteriormente asentado las otras adquisiciones de todos los lenguajes. sería establecer un punto inicial de donde nace el movimiento total como metáforas: el punto alto de dirección con la cabeza (ballet).

Esos ordenamientos sensibles son los que permiten al mismo tiempo el acceso a una unidad subjetiva. y al mismo tiempo medio técnico. a una comunicación cultural y a una inteligencia de abstracción que tuvieron sus orígenes en los sentidos corporales y en una historia personal como goces y traumas de su entrada en el mundo simbólico. Sociologie et Anthropologie. mentales. Puedo establecer que. p. adstratos y superestratos. El sujeto se arma y se construye en ese juego de palabras entre lo sentido y el sentido. en resonancia con los sentidos corporales desarrollados en una cultura y en una lengua materna. 1. Van Gogh.1966. PUF. Las técnicas de humanización La primera técnica. será necesario. procesos mentales puede olvidarse. las teorías imitativas se ven limitadas a ser una ‘metafísica’ general. con una inteligencia simbólica anidada en la propia historia del cuerpo. del hombre. Peter Brook. Eugenio Barba) buscan esa misma renovación en técnicas no occidentales o interculturales para la renovación de sus propuestas del cuerpo espectacular. Así como el arte occidental (Gaugin. de situar la investigación en una prioridad de substratos. la primera obra. Tapies) se abrió a las culturas primitivas buscando la transformación de los códigos plásticos en la tradición occidental. informaciones. pero la huella que da origen al propio sujeto llega a ser como el sello indeleble e invisible de su originalidad que permanece en la corporalidad. los autores marcantes del cuerpo espectacular ( Isadora Duncan. puesto que se trata efectivamente de técnicas de transmisión tradicional. Picasso. es el cuerpo mismo del ser humano: El cuerpo es el primero y el más natural instrumento del hombre. 155 Marcel Mauss. en esa labor ecológica. de una ‘educación’ no consciente y rara vez reconocida por las pedagogías o terapias. Lo aprendido por palabras. lingüísticas. 372. cuya esencialidad fundadora permanece para siempre en el sujeto. .El Cuerpo de la Obra • 389 en su desarrollo. Antonin Artaud. Desde esa reflexión de Marcel Mauss. si queremos establecer las técnicas del cuerpo en relación a la identidad. como si el cuerpo buscara la biografía de sus lenguajes. Paris. es su cuerpo155. Se trata de la inscripción de un proceso esencial de cualidades sensoriales que fundamento todos los otros procesos de adquisiciones expresivas.

pueden considerarse como estratos corporales. en ciertos países independizados. debemos prudentemente no orientar esos conceptos lingüísticos al cuerpo. religiones sincréticas. Tenemos que reconocer que el estudio de las técnicas del cuerpo puede llevarnos sobre estratos geológicos de creencias anteriores a la hispanización o a la cristianización. son como procesos que el cuerpo artístico desa- . del otro pensamiento concreto o ‘salvaje’ o de otra inteligencia cuyo fundamento estaría en los substratos primitivos del cuerpo. Pero lo que podemos considerar como válidas. pero en razón de una exposición simplificada tenemos que reconocer tres tipos de técnicas: pre-hispánicas. una de raigambre corpo-oral en los pueblos pre-hispánicos y africanos y otra negadora del cuerpo apoyada en la escritura. Según el arraigo de una u otra cultura por regiones. más primitivos. de una hispanización o cristianización que podemos considerar tardía algunas veces en el individuo o en los grupos. puesto que la mayoría de los países que se reconocen mayormente católicos. no está separada de otras técnicas de otras sociedades donde aparece el mismo proceso de manera atenuada. podemos investigarlas con base a elementos de substratos. adstratos y superestratos. La ritmización de los movimientos puede establecerse en un período evolutivo de todo humano. en forma general el problema del cuerpo latinoamericano en un roce entre culturas. donde el cuerpo simbólico no puede ser exactamente el de una religión que prohibió muchas expresiones que hoy sobreviven a las censuras y persecuciones. la interiorización de experiencias por la meditación o la exteriorización de sentimientos. Esos procesos de relación de técnicas corporales de diferentes procedencias culturales.390 • Víctor Fuenmayor Las técnicas del cuerpo son las técnicas de las bases del pensamiento. Esa supervivencia de tradiciones indígenas o africanas. corrientes migratorias fuertes de diferentes procedencias. puesto que a esas corrientes poblacionales tendremos que reconocer. Podemos situar. como pudieramos testimoniar de diversas exploraciones convergentes que guardan los sujetos en sus procesos inconscientes. Puede haber una población hispano-hablante donde las técnicas del cuerpo pueden indicarnos fundamentos africanos como pasa en la región hispánica del Caribe. Podemos por eso dividir las técnicas de cuerpo según cada cultura en particular. aceptan creencias y ritos. Tampoco el predominio religioso puede ser una limitación. en esas técnicas de una determinada cultura. afro-americanas y occidentales.

de una técnica del cuerpo primera y al mismo tiempo medio técnico. separando el cuerpo de la mente. Primitivo lugar de inscripción global de las huellas. 2. pero toda la eficacia simbólica recae sobre las técnicas de cuerpo primero. las danzas tradicionales. amoldarnos a gestualidades superficiales de la gestualidad social. de una misma lengua. abstracta. La sede es el cuerpo propio de los sujetos de una misma cultura. las respiraciones. Esas técnicas corporales. de una misma sociedad. marcados con su huellas en las disposiciones corporales. como pasó con la renovación de la tradición artística occidental. . que se sobre-imprime en el lenguaje e intenta borrar el espacio reminiscente de la inscripción primera. El cuerpo es pues una especie de memoria anterior que tiene que llegar a contactarse y llegar a la consciencia de una identidad corporal de acuerdo algunas a experiencias primitivas individuales o puede contactar una vivencia correspondiente en la expresión de algunas culturas vivientes o desaparecidas. Una cultura puede entonces verse como un punto de fijación o de priorización de procesos. La mayoría de los autores contemporáneos occidentales tratan de hacer puentes entre los dos bordes del dualismo que implantó la civilización occidental.El Cuerpo de la Obra • 391 rrolla en diferentes grados según las culturas. las posturas. las formas de dormir. hablar lenguas segundas. los pasos. cuya base corporal originaria prepara todas las otras adquisiciones posteriores. las sensibilidades y las disponibilidades expresivas del cuerpo. está presente como impresión ( física y emocional) en todas las formas de las acciones humanas: el parto. Podemos vivir entre lenguajes prestados. pero pueden situarse en los propios procesos evolutivos del ser humano. consciente. como si la sensibilidad frente a los ecos lejanos de la propia vida. son anteriores a la memoria verbal. los deportes. en toda sociedad. las marchas. El cuerpo primero Desde esa reflexión de Marcel Mauss. aparentemente ‘naturales’. al contacto con patrimonios de las culturas no occidentales tradicionales. despertara y se abriera caminos frentes a los lenguajes secundarios que ha tomado el cuerpo. la gestualidad. de relajarse. inscritas en huellas. desde un cuerpo educado según técnicas de sensiblización. debemos reconocer la existencia.

392 • Víctor Fuenmayor No obstante los artistas occidentales les habían precedido en ese camino de la consciencia de un ideal integrativo y aún hoy. en las intersecciones que fundan el punto donde los lenguajes confluyen en una unidad subjetiva. Miramos el mundo con nuestros propios ojos. Ese cuerpo interno se logra percibir en la confluencia del movimiento. nadie lo siente de la misma manera y son pocos los que llegan a sentirlo integralmente. comenzando por los cuerpos. las imágenes y las palabras que llegan a confluir desembocando en un sentido que parece no ser evidente para el sujeto. que ejemplifican la . pero se trata en el espacio del taller. las imágenes y las palabras. La historia de un nombre que integraba muchas de las expresiones de una integrante de un taller puede esclarecer un poco las técnicas de ese aprendizaje que puede verse fragmentado en la exterioridad. El sentir depende de muchas cosas ( edades. la mayoría de los autores de la etno-escenología o antropología toman ejemplos en otras civilizaciones diferentes a las occidentales. Mirando solamente las técnicas generales de cuerpo de asiáticos. pero se hace dificil saber como mira el otro el mismo mundo. Somos una especie diferente a las otras especies biológicas donde las diferencias culturales e individuales cuentan en la comunicación. de una aproximación de acceder a experiencias integradoras para dar consciencia de lo que cada uno siente y expresa a partir del cuerpo con la inducción de la misma ejercitación. africanos. historias). ya se siente que el punto del cuerpo que los mueve no es el mismo. ¿ Cuál es el sentido. las sensaciones. el pintar trazando con los ojos el movimiento que hacen las manos. tanto mirando lo más material como lo más íntimo que puede aparecer en el movimiento. Generalmente no se trata de solo un registro en uno solo de los lenguajes sino que se hace necesario. Al cuerpo. Técnicas de contacto con el cuerpo propio. ¿Qué imagen tienen cada uno de su propio cuerpo?. fragmento de cuerpo o punto que parece dominar la expresión?. El dibujar con los ojos cerrados a partir del tacto. 3. europeos. el dibujar movimientos todo el cuerpo siguiento un ritmo o una melodía. pero que produce ‘otra coherencia’ relacional de código a código. pero siempre se siente con el cuerpo propio. sexos. pueden ser detalles de esas ejercitaciones intercódigos.

¿Cuántos teatros de crueldad y de violencia contaminan el contacto cotidiano y las propias modalidades del arte contemporáneo?. Siempre es sorprendente cuando uno de los participantes encuentra un elemento tan motivante internamente que lo lleve a acciones tan extremas y que llegue al dominio de una expresión que sea de teatro viviente. aparentemente sin querer. En uno de los talleres de escritura teatral. pero pasó algo que el docente pudo manejar sin interpretar o terapeutizar el acto. artistas y público en general. esa adolescente exploraba acaso su fragilidad o su violencia. inter-hemisférico cerebral. cuando comenzó a improvisar. para situarse en ese punto inicial de las sinestesias. Usó los fragmentos para una improvisación personal que fue el asombro de muchos. un docente trabajaba el elemento de agua con botellas y recipientes. Nunca en un curso donde se explora esos sentimientos. una botella de vidrio que contenía el agua. Existe algo de real en el origen de esos juegos que es necesario comprender rápida e intuitivamente. El juego parte entonces de lo real. No obstante ese dominio psico-pedagógico de situaciones personales de la expresión. con actores. Bajo el aspecto angelical y tranquilo. sin máscaras. Muchos actores les gustaría pasar por momentos parecidos. tiene que ser conocido por el artista docente en arte y por los que integran el arte a las acciones culturales de integración social. Se siente cuando el individuo está implicado en una acción personal utilizandolo simbólicamente o cuando sale de las reglas del ludismo artístico. El docente manejó con extrema destreza el juego dramático y la angustia del grupo ante una acción inesperada que podía parecer peligrosa. Una integrante dócil y dulce logró sorprender hasta la angustia al grupo de participantes cuando se le rompió. No pasó nada durante la ejecución de ejercicios. Daba una extraña impresión de que se haría daño con los pedazos de vidrio. han resultado peligrosos ni violentos cuando ese riesgo se asume comprendiendo cuando se trata del juego según las reglas del arte o cuando puede salirse del dominio del docente. pero siempre existe la fantasía que lo . aunque fuese la violencia. El incidente pasó sin que ocurriera ningún accidente lamentable o inesperado que estorbara el resto de improvisaciones individuales o detuviera el curso normal de una experiencia grupal.El Cuerpo de la Obra • 393 unidad del punto de emisión en los sujetos que siguen las pautas de nuevos caminos de conexión neuronal.

de entrecruce de lenguajes artísticos y experiencias vivientes son las encrucijadas de historia y expresiones que nos aporta un precioso material para el arte en el límite de acciones vitales y. un saber psico-pedagógico se hace necesario. en algunas ocasiones. La comprensión puede venir de manera intuitiva para el docente. Se trata de asumir las situaciones en los límites que cada educador o artista docente intuye que puede manejar. Se trata de un conocimiento que implica fiabilidad. son pocas las vías que pueden llevarnos al autoconocimiento. entre la expresión y las inhibiciones. de todos los factores acondicionadores. El aprendizaje metódico Aparece entonces la primera necesidad de un aprendizaje metódico por la ejercitación para hacer sentir el fondo imaginario por el juego artístico y hacerlo consciente. 4. bajo las reglas del arte. La persona aprende de sí mismo muchas cosas. pero el grupo formativo logra una especie de preparación para asumir las acciones que. mostrando el ser que se es. pero esas coordinaciones de punto. de una problemática personal. emociones. resulta ser una aproximación de un arte más vital y de acuerdo a ciertas realidades. concentración y deseo.394 • Víctor Fuenmayor complementa y lo dirige hacia una elaboración expresiva. Esas salidas pueden ser la entrada a la comprensión del cuerpo propio que puede complementarse cuando se hace un seguimiento de las formas expresivas de un sujeto en el proceso de formación personal. por salir afuera. para pre- . terapéuticas preventivas. el cúmulo de imágenes que conforman los sujetos será más fácil la tarea de comprender lo que puede articular una tal conducta. ideas. inhibiciones y entregas. de una dinámica. sea en Latinoamérica o en cualquiera de otras regiones. también de los otros. Darle salida a las conductas transgresoras. Esa formación metódica de la expresión deslinda la identidad de todo sujeto que se estructura a partir de una tensión. fuera de códigos. Los espacios de aposentamiento en las materias del arte conservan las huellas de la lucha: expresión es la presión que ejercen sentimientos. puede algunas veces esperar varias sesiones. sin nunca ser comparables cuando se presentan. En tales situaciones. entre resistencias. Aparte del juego del arte. Si se conoce de antemano. lo preparan para enfrentarlas en su actividad personal o profesional.

mentales y vocales.156 Un cierre de los ojos. se va contruyendo como una obra en la preparación también de un deseo de expresarse. existiendo las vías meditativas. Otros conceptos tan esenciales como el equilibrio. . en su relajación. Por ejercicio espiritual se entendía toda manera de examinar su propia consciencia. terapéutico u otro) sino de un proceso que alimenta sus fuentes creadoras. músculos contraídos que las posiciones ayudan a su relajación. en su cuerpo. ¿qué mapa humano pudiera dibujarse a partir de esos sujetos que imaginan estar en su eje. para que los integrantes del grupo. y así mismo los ejercicios corporales (pasearse. Creyéndose alineados simétricamente. Pasar las sensaciones al dibujo. sin seguir las órdenes emitidas de su propia consciencia. desviaciones de caderas. las mandíbulas dirigidas al cielo con un cuello acortado. mandíbulas contraídas. se abren sobre las vías purgativas e iluminativas. en el Santo. tomando contacto con todas sus partes y a la vez consciencia de las determinaciones de esa desapropiación. sus cabezas penden de un lado o del otro. sin haberlo apropiado realmente. sin moverse. cuando siente que no está presionado por un fin preciso (educativo. comportan el reconocimiento de la espiritualidad y corporalidad para el ordenamiento del sujeto religioso. sus puntos. acondicionar. antes de la acción. a las palabras. ejercitaciones con posiciones de suelo ayudan a la concentración necesaria no intelectual. En caso de bailarines 156 Así ‘los ejercicios espirituales’ de San Ignacio de Loyola. Acostados. sino corporal y psíquica. como vías de conocimiento que.El Cuerpo de la Obra • 395 parar. caminar. Ojos apretados. un pié más cerrado y el otro más abierto. con los ojos cerrados buscando su eje corporal. Podemos pensar en el recorrido corporal de las ejercitaciones senso-perceptivas hasta llegar a la reflexión. sus líneas. contemplativas. sin estarlo completamente?. algunas caderas sobresalen más a la derecha o hacia la izquierda. ordenar. muestran ya sus primeros signos. a la escritura. les hará descubrir las desalineaciones que nunca habían notado: cierre o apertura de rodillas al bajar el cuerpo. la relajación. Comienza aquí la primera aventura del conocimiento de lo más propio que tenemos. correr) para suprimir los lazos mal ordenados y buscar su ordenamiento. que se irán fijando como procesos cognitivos que van de lo concreto de las acciones a la creación de un nuevo conocimiento o incluso a un desaprendizaje o cuestionamiento de lo ya aprendido. otorga las posibilidades de objetivarlo simbólicamente como hacen las vías del arte y del juego que permite al sujeto liberar contenidos inconscientes. El cuerpo va encontrando sus apoyos. nuestro cuerpo. en silencio. puedan tomar contacto con su propio cuerpo.

396 • Víctor Fuenmayor profesionales. Puedo decir que partían de un esquema corporal de un laboratorio con planchas de anatomía. Generalmente. en esos procesos. líneas y palabras. sin conocer sus dimensiones reales de lo que puede haber limitado los movimientos y las expresiones. aunque fuesen pedagógicas. de una anatomía de imagen fijada en el muro de la clase. que llega a verse portando una verdad interior en colores. palabras y formas de su mundo. a la convocación a otro conocimiento: se hacían la idea de una externalidad del cuerpo. y se van encontrando con figuras. fotografías. planchas de anatomía. Con la consciencia corporal que van adquiriendo y por la conscientización del cuerpo por medios senso-perceptivos. imágenes. un calor. videos o cines. sudores en posiciones sin esfuerzo. Es un cuerpo que se ve o se siente desde la corporalidad intangible. algunas veces nos encontramos frente a inseguridades o resistencias. imaginamos conocerlo. me refiero a un cuerpo tecnificado o ‘apropiado’ por la técnica. y cuando era cuerpo real. pero lo real contraría las percepciones que tenemos de él. Lo real es aquí el cuerpo viviente que no tiene autopsias. para conocerse. pueden ir contactando esas zonas que no habían sentido más que en el dolor. su percepción era física. Así como hablé de las limitaciones de las profesiones corporales. Le queda. Al cuerpo. anatómica. Es el paso del imaginario a lo real expresado siempre en forma metafórica: sentí como un fuego. comprueban que esa relación de cuerpo-expresión se ha colocado fuera de las formaciones. en la desobediencia a sus órdenes mentales. donde verse realmente. incluiré las gimnasias mentales y técnicas artísticas trasmitidas en talleres. por una comprobación ‘real’. donde lo más significativo y delicado de los procesos humanos de la creación artística ha quedado afuera de las formaciones. en sus inhibiciones motoras. gimnastas y deportistas. hormigueos. médica. por movimientos. de un corte anatómico de huesos y órganos. sino que solo puede captarse en sus propias percepciones internas expresadas en el juego con las materias artísticas con que se expresa. palabras. científicas o psicológicas. la constatación de elementos ‘propios’ expresivos por medios de los juegos del arte. cuando van accediendo. radiografías. el contacto que el propio sujeto tenga de las percepciones de . pero cuando pasan al sentido de lo que realmente es el cuerpo los toma por sorpresa. Esa imagen externa que tienen aniquila en ellos toda idea del cuerpo como sede de un autoconocimiento.

que podría llevarlo hasta un plano estadístico o matemático. inhibiciones) que nos ofrecen los primeros datos de observación casi general que serán los indicios de las posibles limitaciones expresivas de los sujetos. pareciera no tener pertinencia en la enseñanza artística. ¿ Qué pasa cuando el propio sujeto dice no sentir su cuerpo o una parte de su cuerpo?. formas. la dirección de una desinhibición de las expresiones debe comenzar por lo corporal como sede de muchas de las inhibiciones verbales. Además ¿cuantas estéticas y cuantos artistas fundan su obra sobre la base de lo sentido. dolor. ‘temblor’. captación de sonidos del cuerpo en movimientos mínimos (casi quería decir minimales como en el arte). en el cuerpo real. que debieran conocer algo realmente significativo en sus propias profesiones. imágenes. de un terapeuta. Aunque esta primera fase corporal. permiten ver. interferidas por diversas limitaciones ( sexos. Parece impensable una tal cuestión que puede aparecer inesperadamente. Lo hago . En las posiciones básicas de ejercitación. levitaciones. Las primeras miradas a los cuerpos movientes nos pueden decir muchas cosas. una disposición corporal. Es como situar los diversos tonos de la orquestación grupal: tonos musculares interpolados con tonos emocionales y expresivos. frío. bloqueos. de un psicólogo. Pero el cuerpo que se mueve allí es el espacio de conexión de todas las comunicaciones entre consciente e inconsciente. plásticas. Las formas corporales se adelantan a los ojos como reflejos posibles de las elaboraciones de las formas artísticas. Esas presencias son sentidas y presentidas por el individuo y el grupo. visión de colores y formas. forman un imaginario. no sólo en un grupo de artistas que se inician en la expresión corporal. Si las bases de las inhibiciones expresivas reside en la realidad del cuerpo. rigideces. Lo real aquí es la imposibilidad cognitiva del cuerpo global que tiene que recurrir a las vivencias de las formas de representación para reconocerse más en algunos rasgos de sus trazos inconscientes que. que toma forma en la obra?. de un sentimiento primordial. las sensaciones de hormigueo. se hace presente. sin la propia voluntad de autorepresentarse. calor. la percepciones de colores. Lo esencial allí no se encamina directamente hacia el campo terapéutico sino al tratamiento indirecto de los bloqueos de los procesos expresivos en el sujeto. flotaciones. tónica. pesadeces. gestuales o literarias.El Cuerpo de la Obra • 397 su cuerpo. que encuentra muchas veces su comprobación en las obras realizadas posteriormente. sino en la boca de un médico.

aunque matematizable. tienen su efecto propio en un lugar más eficiente que los cuadros de una teoría con demostraciones matemáticas: en el cuerpo imaginario que. que. no necesita de tales demostraciones sino de las insistencias o repeticiones. concentración. en concordancia con reflexiones de técnicas occidentales que buscan el método de unir cuerpo y mente. Existe también un reconocimiento. en sus años de docencia en arte. Son muchos artistas los que me han hablado de esa manera de percibir la creación. hasta el momento. porque rara vez las hacen públicas o escriben.398 • Víctor Fuenmayor a menudo. Así que una de las técnicas de cuerpo de la cultura no occidental ha podido encontrar una aceptación en las artes y en la medicina alternativa.¿ ‘la ejercitación corporal con la espiritual’?. por parte de la ciencia. No creo que los artistas docentes otorguen un justo valor a esas aproximaciones personales de los procesos arísticos. tenía algunas ejercitaciones orientales antes de pasar a los ejercicios plásticos. Pueden encontrarse relaciones entre las ciencias occidentales y esas técnicas orientales de quietud. puesto que esas fijaciones numerales. durante. Feldenkrais o Alexander. Existen en la práctica. las tradiciones culturales y las invenciones?. movimiento mínimo. a esa otra medicina de puntos y presiones. Son como confesiones de secretos profesionales guardados. los intentos de escritura sobre esas aperturas de la sensibilidad de los docentes en artes plásticas a partir del cuerpo. Muchos artistas me han confesado que esas técnicas le han ayudado a la creación o en sus actividades docentes. Creo que depende en mucho de la eficacia de la técnica del cuerpo en cada cultura y . pero no le otorgan la importancia que requiere expresar por escrito ese saber personal de sus propias experiencias artísticas. Manuel Espinoza me hablaba. estaticismo. No conozco. ¿Puede haber una ciencia intercultural que mezcle la magia eficaz y la eficacia de la ciencia. La palabra energía en todos los tratados ha hecho comprensible el término de chakras para esos mismos centros energéticos. el taller. en ciertas sesiones de ejercitaciones sensoperceptivas a la manera de Patricia Stokoe o de derivaciones de posturas en técnicas terapeúticas del método Meziêres. sobre todo cuando son unánimes en los grupos. hace algunos años. sin casi referencias reflexivas de los autores. cuando escriben sus textos. sobre la geometría energética del cuerpo. en forma casi irónica.

pero también y sobretodo. sobretodo desde las investigaciones de técnicas del cuerpo tradicionales de culturas no hegemónicas. intrasubjetiva e intersubjetiva. sino la manera como se organizan los equilibrios de los sistemas expresivos que forman al sujeto en movimiento constante. pueden reforzar el campo de contactos de tradición asiática y contemporánea. El problema de las ciencias humanas no es el de totalizar todo a partir de un fragmento. de conocimiento del otro. procesos corporales que llevan al conocimiento o preparatorio de los aprendizajes artísticos. poniendo en contacto elementos culturales propios y los de culturas afines. en general. Todas esas experiencias de captación de un autoconocimiento por el cuerpo. y aún más allá. pueden tomar otras dimensiones. Las ejercitaciones ‘espirituales’ o artísticas. Sería el campo mismo para una investigación del origen del conocimiento operatorio por vías inductivas y de interiorización a la escala de la complejidad de las operaciones creativas de la psicología de la inteligencia. a partir de experiencias concretas que permitan ampliar el conocimiento corporal. del conocimiento en profundidad de las culturas propias y la de otras culturas. hasta la traducción en los lenguajes y las ciencias de la contemporaneidad. para provocar conducta más creativas y expresivas no sólo en el arte sino en la enseñanza. necesario para las artes. Muchos de los textos ya leídos desde la información sobre el cuerpo. después que el individuo ha pasado por las experiencias corporales. tanto en la elaboración del cuerpo de las artes como de los efectos constructivas y recontructivos en los sujetos. La captación expresiva desde el cuerpo de los individuos forma un saber complejo del autoconocimiento.El Cuerpo de la Obra • 399 en las otras culturas que puedan aceptarlo según afinidades o complementaridades. basadas en el cuerpo. pudieran renovar y reparar los prejuicios de la ciencia occidental separatorios entre la actividad corporal y las actividades mentales.. en un conocimiento olvidado de un equilibrio que debe habitar el complejo mundo de la comunicación subjetiva. que siempre llega a . imaginativo. Espero que este libro sirva a aquellos que mantienen tales reflexiones en el campo de las artes y de las ciencias. La realidad psicológica de cada sujeto es el campo de sistemas operatorios de conjunto y no aislados como pasa con la fragmentación de las artes o de las ciencias. para la la elaboración de una teoría sobre las técnicas de cuerpo en el origen del conocimiento intuitivo.

pueden resultar de una gran utilidad. Con la misma inducción. que se plantea sin cesar el espíritu en movimiento: ¿Qué es?. sin hablar de psicoanálisis. p. En todo esto. a las clasificaciones de la elaboración de la teoría a nivel de clases o grupos de los sujetos sometidos a las mismas experiencias para ver los equilibrios posibles. con algunas semejanzas de organización en una forma. desde la infancia.158 157 Es propiamente el problema del origen de los lenguajes desde el cuerpo. Sería propiamente buscar la humanidad del conocimiento humano por la conscientización de procesos que van de lo uno. sociología o bioenergética. etc etc. único de cada sujeto. de un espacio y de una cronología personales. ¿Dónde?. Constatamos que cada una de esas preguntas es necesariemente función de un ‘agrupamiento’ o de un grupo previo: cada individuo está en posesión de clasificaciones.. los sujetos organizan formas variables. Asi las re-lecturas de esos clásicos autores conocidos por pedagogos. de sistemas de explicaciones. en los comienzos. Esas agrupaciones y grupos duran toda la vida. etc. que el autor lleva a formulación matemática son aplicables al cuerpo del arte. que pueden ser traducidos al campo de una experimentación que viene desde el cuerpo. etc) . de una escala de valores.400 • Víctor Fuenmayor escaparse de ese dominio del objeto estrictamente científico. (. resulta palpable.157. Si la ciencia sigue el proceso mismo de la formación de clases y grupos por vías lógicas. entre el cuerpo biológico y las diferentes técnicas de cada cultura para construir el sujeto único.. ¿ Es que es más o menos (grande. ¿ Por qué causa?.. que pueden ser visto como clases lógicas de lo que aparentemente. Todo artista propone un lenguaje como operación idéntica general por composición y asociabilidad. parecen ilógicos. de seriaciones. debemos comprender que el arte sigue las vías analógicas.. las re-lecturas de los autores clásicos. pero llevarlo a la matematización conlleva los riesgos de una formalización extrema que niega la sensibilización misma con que opera el arte. Las cinco condiciones de agrupamientos lógicos: composición. Entre la clasificación lógica y las clasificaciones analógicas se sitúa el problema propiamente metodología de las técnicas del cuerpo entre ciencia y shamanismo. ¿ Cuantos?. Podemos encontrar los términos de lo que relaciona nuestra experiencia corporal con las actividades lógicas. el paso oscuro de la intuición a la formulación artística o científica que queda irresuelta: ¿ Por qué individuos privilegian el pensamiento intuitivo de los lenguajes artísticos y otros el pensamiento de los lenguajes científicos? 158 Jean Piaget. . asociabilidad. Armand Colin. Paris 1967.). 45-46. lejano. en uno de los autores más conocidos por los psicólogos y orientadores: Pensemos en el conjunto de los problemas concretos. Se trata propiamente de fundar una ciencia del cuerpo desconocido como el propio origen de la consciencia. etc. psicólogos y orientadores. pesado. La Psychologie de l’inteligence.. operación idéntica general y tautología. de sistemas de clasificaciones. reversibilidad. como sucede con las taxinomías y clasificaciones semiológicas respecto al lenguaje gestual. p.

la imagen y la cosa no están separadas. Conocí desde mi infancia. la invención del deseo de sí mismo y del otro. La inteligencia de Piaget pasa por haberlo planteado problemáticamente: el gran problema es tratar de comprender el mecanismo de sus coordinaciones interiores que suponen a la vez la invención sin tatear y una anticipación mental cercana a la representación. el extraño caso de un niño salvaje encontrado en las montañas andinas de Escuque cuyo nombre era Marcos. Que lo llamemos equilibración. como si el sujeto no tuviera retornos ilógicos. Faltaba algo que sale desde el propio cuerpo que es la labor de la madre. sensorio-motriz. readaptación perceptiva. los lenguajes. del propio futuro . en los fragmentos de los lenguajes. todo arte de construirlo había fallado: la bipedestación incompleta. de contra-inteligencia. que puedo compararla como una anticipación metafórica del mundo de la representación: el lenguaje es sentido como melodía antes que sentido. tampoco la cercanía de una semejanza. No poseía las huellas humanizantes de la infancia. corporal.El Cuerpo de la Obra • 401 Para Piaget. no podían catalogarse como completamente humanos. sin ese punto corporal originario que ayudara a re-construirlo tardíamente en su adultez. creo que el hombre se inventa desde su propio cuerpo como se inventa una obra. interiorización de un modelo. la bipedestación y el habla. Su cuerpo era otro. supone tanto el movimiento preparatorio como una prelógica asociativa. la situación de la construcción lógica del movimiento del espiritu permanece durante toda la vida desde la infancia. Era un ser que vivía en el límite de lo humano. Faltó el punto corporal que dirigiera la expresión. El problema de la equilibración corporal. de manera que en la primera fase del espejo. las palabras y las cosas deben formar una primera pareja que el dominio de la lengua llegará a separar como su propio cuerpo aparecerá como metáfora de las cosas. el infante no puede distinguir el cuerpo de la representación. desde el deseo. las pruebas glosolálicas son su canto. desde las semejanzas. su forma su coordinación motriz y su uso rudimentario del lenguaje. sino simplemente sobrevivir al abandono en un bosque desde una temprana edad. cuyos procesos son atestiguados por el arte. asomando la idea de la génesis del pensamiento lógico formal. imitación. Esa estructuración múltiple y dificil del que será futuro sujeto humano llego a percibirlas como huellas de una extraña inquietud. No pudo inventarse. en etapas tempranas.

como que la madre invente al niño. el control esfincteriano y muscular. Faltó lo que todo bebé necesita: la invención de sí mismo con la invención de la madre. en el recorrido del texto como formas de relacionar el movimiento ( cinesis o kinesis) y las sensaciones asociadas de varios órganos emisores-receptores (asociaciones sinéstesicas) que afectan un sentido en relación a otros. primarias o primitivas. El dualismo mente/cuerpo de la civilización occidental. es suprimir el cuerpo de las múltiples inteligencias y sobre todo la inteligencia de base que no será siempre la de las abstracciones matematizables. por el juego simbólico. intuitivo. mantienen al mismo tiempo la vida y el deseo de la vida que se continúan en el aprendizaje de los códigos expresivos. de una primera relación de cuerpo a cuerpo que permanecerá por siempre. en la educación física. entre las cuales sitúo la latinoamericana. sin divisiones en fragmentos artísticos. desde la cabeza. Mis reflexiones y prácticas suponen. esparcen sus ondas a la totalidad del cuerpo que avanza en su desarrollo hacia su equilibrio sensorio-motriz. de las técnicas del cuerpo y de la cultura. El contacto cuerpo a cuerpo. en el cuerpo. metafórico. aún en las técnicas corporales.etapas). Esos lugares puntuales del desarrollo desde un punto corporal.402 • Víctor Fuenmayor sujeto. situando memorias e inteligencias. esos cruces. la sensibilidad corporal. aunque fuesen científicos. El arte con que educa la madre al infante es el primer modelo de arte integral de una comunicación que se hunde en cinestesias y sinestesias. situando el sujeto en el dominio de la palabra. de acuerdo a las propias investigaciones actuales como las etno-escenológicas que existen culturalmente ‘lógicas sociales’. por medio de juegos simbólicos. Toda forma de educación debiera tomar en cuenta como base las estructuras más permanentes. conduce a la negación o abolición del cuerpo. Se necesita tanto que el niño invente la madre. la fijación de la mirada. contenidas en las artes de la vida. escritos de ambas maneras. estadios. como sucede en el ballet clásico. para llevar al sujeto a las formas más elaboradas. donde las . para crear el imaginario propio desde el cuerpo que será la sede del mundo simbólico compartido con otros semejantes. donde el sujeto se unifica a partir de un punto que van formando las líneas de su desarrollo ( fases. de una dirección mental. en el uso. en la gimnasia. de la lógica y de la razón. Quitar el arte en los aprendizajes. Esa invención del uno por el otro es propiamente el lazo imaginario.

aunque sea necesaria una cierta dosis de su sabiduría para mantenerse en los límites del arte. como las asiáticas. Maracaibo. Vice-Rectorado Académico. por ejemplo) que. pueden ser demostradas con base a otras ciencias. que complementaría la capacitación en esas técnicas de cuerpo propias de nuestras culturas y la posibilidad de elaboración de una teoría que supere el modelo dualista de nuestras formas de vida occidentalizadas. tales como la psicología y la antropología. concreto/abstracto. Así como existen puntos del cuerpo que privilegian ciertos sentidos. sino desde las posibilidades mismas de un desarrollo más integral de la búsqueda de unidad subjetiva y social.El Cuerpo de la Obra • 403 técnicas corporales colocan en otro lugar la dirección del movimiento. . el sentido corporal se extiende hacia otras materias como indicio o como síntoma ¿ Cómo no ver los pies en en la imagen y en el nombre de Tapies?. Víctor Fuenmayor. pero que no es tán cercano como para encontrar la relación en la historia. Materia. Muchas de las lecturas de las acciones individuales encuentran 159 Cf. ¿ El torax. Intsituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de Humanidades y Educación. Eso supone una reflexión completa de nuestra concepción del cuerpo más cercano a otras culturas (afroamericanas. no están completamente realizadas o no fueron eficaces completamente y suponen todavía el valor corpo-oral de transmisiones. asiáticas. cripta y lectura de Horacio Quiroga. las técnicas del cuerpo. Esas separaciones cuerpo/mente. forman parte de nuestro origen. Desde nuestro punto de vista. pueden ser el argumento mismo que funden tales afinidades. No se trata de una visión desde la visión dualista de la división mente/cuerpo. posee afinidad en sus formas estéticas y podrán aportar una conceptualización. Otras culturas no hegemónicas. el síntoma del tartamudeo en la propia escritura de Horacio Quiroga?159. cuyo origen se reconoce hipotéticamente su presencia. Son puntos corporales que pueden estructurar la creación de los símbolos de un imaginario que es siempre fuente corporal de lo simbólico que se aposenta en el texto. un léxico y una ejercitación. el asma. habría que pensar que las afinidades formales y estéticas. Aunque no se encontrase una relación geográfica o histórica. anterior al dominio de las escuelas o lenguas babélicas. Universidad del Zulia. a manera de ciertos métodos de lectura anagramáticos y psicoanalíticos. sin tomar la posición terapéutica. Puede llegarse al aposentamiento del cuerpo en la obra del autor. 1998. en ciertos casos.

las trabas que perturban la consciencia del cuerpo se fundan en la autoridad de una técnica considerada como universal. sin el sujeto que ose todavía formularlo verbalmente. como una especie de lengua extranjera gestual y kinésica. sobre todo cuando habla al grupo con toda consciencia de esa parte de cuerpo para su ceguera. que moldea y uniformiza el cuerpo espec- . sino que suponga la elaboración transversal. integral. pero los nacionalismos emblemáticos parecen poner barreras tanto a los territorios culturales comunes a varias naciones como al reconocimiento de diferencias regionales ( étnicas. vocal y escrituralmente las imágenes: el cristal se rompió. en sus palabras emitidas. que debe ser hablada por todos los danzarines del mundo.404 • Víctor Fuenmayor puntos de anclaje extraordinariamente simbólicos: el predominio de la mano en las sesiones de contornos de fragmentos de cuerpo en un invidente llamado Manuel se tornan obvios. articuló plástica. el orden de ese eje expresivo seguirá sus propios ordenamientos sinestésicos hasta llegar al auto-conocimiento. culturales) que pueden reunirse en nichos de una integración cultural de varios países. interdisciplinaria. En otros casos. Otras lecturas parecen ser más complejas como el caso del rompimiento de la botella. Con solo el cambio de una letra evocaba toda una tragedia familiar que algunas veces en los talleres pasa bajo el silencio y que se sospecha que es el secreto. donde la adolescente. en un taller de expresión para músicos. Es allí donde descubro que esas fases corporales son pura metáfora y silencio de un cuerpo que se abre en una huella artística. 5. la revelación. latín de la iglesia o inglés comercial. Existe una emergencia en América Latina de reconocerse en una identidad policultural e intercultural. en un dibujo. o como quiera llamarsele de ese cuerpo de inscripción de la obra que tiene los efectos en la vida y en todas las expresiones. Sería necesario abrir el campo a esa ciencia de la expresión integral que no sea un arte ni una sola disciplina. Ese cristal roto sonaba conjuntamente en la acción aparentemente involuntaria de romper la botella. Técnicas de contacto con la socio-imagen del cuerpo. aunque la palabra exacta faltase. Si ese silencio tomó forma en el cuerpo y en el dibujo.

El Cuerpo de la Obra • 405 tacular sin tomar en cuenta las diferencias culturales. Planeta. Si llegamos a formas elementales de la cultura. la posición educativa o curativa pasa por el cuerpo y la danza. 1992). . Buenos Aires. Muchos de esos’ pasos’ incluso tienen un origen común y pueden pasar fronteras. La curación por el movimiento. Aprende mejor con gimnasia cerebral. el ritmo de la zona caribeña puede ser empleado no sólo para bailar rítmicamente con ‘pasos’ acostumbrados (eso tendría poca creatividad). El caso de Gabrielle Roth respecto a la curación shamánica por la danza supone los ritmos propios de la cultura norteamericana contemporánea (cf. transmitido y. sino que ese lenguaje tiene una técnica y un saber humano que puede ser investigado. Así como ciertas culturas se fundaron en las posturas y la meditación. La danza puede convertirse en un proyecto global. sobretodo balinesa (cf. energético. pero a la vez para situar la relación entre ritmo de base grupal y creatividad individual. como una puesta en forma de si mismo. pueden existir otras donde el movimiento. Asi por ejemplo. sino ir en la búsqueda ecológica de técnicas del cuerpo de la cultura que puedan acentuar los puntos creativos de individuos o grupos. Luz María Ibarra. sino que podría servir como procedimiento psico-físico. Garnick ediciones. desinhibitorio. tampoco en el corset de un solo lenguaje. Enseñanzas de una chamán urbana. esos elementos sirven para enriquecer el repertorio de elementos creativos del ser humano y para optar por encontrar esos elementos en las propias culturas. al descubrir ciertas relaciones que pueden universalizarse o servir de modelo a nuestras búsquedas.160 Algunos paises tienen etnias y lenguas compartidas que una frontera política divide arbitrariamente o artificialmente. neurolingüista mejicana. para acceder a expresar las diferencias y las semejanzas y advenir al orden simbólico de una determinada sociedad que se vierte en sus movimientos. a partir de él. el ritmo y el símbolo pueden juntarse como pasa en los rituales de las sociedades afroamericanas. 1997). independientemente de la fijación canónica de pasos. En estos dos casos. Lo esencial no es solamente que el sujeto pueda bailar con su lenguaje corporal en su cultura. Tenemos una lengua co160 Pudiera considerar el trabajo de Luz María Ibarra. No se trata de mover el cuerpo al son de notas folclóricas. los nacionalismos mismos ponen fuertes líneas divisorias entre realidades culturables comunes a ambos territorios. puede construir técnicas adecuadas para ser la base de aprendizajes más complejos. para cualquier grupo humano. México. distinguiéndose por pequeñas marcas de un territorio a otro. Existen pocos trabajos entre las tecnicas del cuerpo y su influjo en la creatividad y el pensamiento en una determinada cultura. como un acercamiento a la integración cuerpo/mente a partir de las técnicas de la danza indonesia.

La gestualidad interviene en las emisiones de la voz de una manera positiva a acentuar la comprensión de los contenidos del mensahe hablado. Somos todavía una sociedad de los puntos de contactos donde se elaboran los puentes de la interculturalidad 161 Ana Mae Barbosa y yo mismo. donde la acción es suplantada por indios y cristianos. podemos situar los tres sociolectos culturales de las técnicas latinoamericanas: indígenas. donde hasta el portuñol hablado entre un brasileño y un venezolano funciona maravillosamente como medio de comunicación directa.Si las técnicas del cuerpo dependen de la lengua y de la cultura. los hebreos y los árabes. en Latinoamérica. hemos optado por no ser traducidos en conferencias y foros por ese especie de eco que crea la traducción de lenguas tan afines. aunque fuese en forma imaginaria. creyéndose una espiritualmente pero múltiple en el imaginario cultural. para Latinoamérica. se sitúan en los cruces culturales. Esas mezclas de los pueblos pre-hispánicos con una potencia que acababa de salir de la guerra de la Reconquista.406 • Víctor Fuenmayor mún. la investigación resulta facilitada por los elementos simbólicos de la misma cultura. aunque guarden el nombre con que se baila en España: moros y cristianos. africanas y europeas. tampoco la presencia hispánica puede considerarse como única. Eran tres cuerpos los que viajaban. tres socio-imágenes que fundamentan en diferentes proporciones la cultura : la imagen de la culturas pre-hispánicas o indígenas. Ciertas similitudes nuestras y el propio imaginario de los descubridores hacen tener presente a las otras culturas. como las representaciones aún en nuestros días de la lucha de moros y cristianos en fiestas de la zona andina. incide en el carácter intercultural de los conquistadores y de los conquistados: ambos eran unos y múltiples. La mayor parte de las expresiones populares. Cuando se trata de sociedades predominantemente ancladas en una sola tradición. en la elaboración de una teoría de las técnicas del cuerpo. Así como no podemos establecer una unidad para los pueblos indígenes ni africanos. . las investigaciones se dirigirán hacia los medios de representación de nuestras sociedades guardando las semejanzas y diferencias. Los restos de esa conformación imaginaria pueden encontrarse en expresiones hispánicas que pasan a América. Aunque fuese a título de reducir elementos para llegar a una unidad de las técnicas de cuerpo. en las carabelas de Colón: los súbditos de los reyes católicos de Castilla. la imagen afroamericana y la española. Se podrían proponer. ella desde el portugués y yo desde el español. sin traducciones161.

una manera de nombrar las capas geológicas de nuestros cuerpos latinoamericanos. se conservan aún en el presente. quedan las huellas significativas. 14. entonaciones del texto mayor de una cultura. para complementar ese Verbo de la semejanza latinoamericana que debe hacerse por las vías simbólicas. Mérida. adstrato y superestrato. 6. donde la literatura muestra la inmersión del español en todos los estratos con todo su esplendor. Una primera visión de esas técnicas del cuerpo tradicionales podrían indicar un estudio más preciso de lo que pudieramos. casi geológicas. que no somos completamente castellanos. de aplicar una terminología lingüística. Universidad de los Andes. desarrollo y expansión del español. Faltaría esa misma fuerza de presencia de los substratos en las otras expresiones artísticas. Los substratos del cuerpo Podemos encontrar en los términos lingüísticos de substrato. Puedo referirlos a rasgos puntuales como una danza o un rito. de manera ininterrumpida. pp. Para nosotros. individuales o históricas de nuestra identidad corporal. comprendiendo la española.El Cuerpo de la Obra • 407 que sobreviven como una forma de ser. sin los substratos que emergen en los propios discursos orales y escritos de las diferencias. 1997. de traducirnos. 12. pero también a aspectos más amplios como si fuesen tonos. Nacimiento. en los dos sentidos de las capas primitivas. desde una especie de biografía o arqueología de una lengua162. de entender los otros. como se analizan ciertos aspectos de la realidad lingüística en América o en cualquier otra lengua. las interferencias interlingüísticas o substratos vendrían a señalar indicialmente hacia la cultura del cuerpo. Biografía de una lengua. Sin esos ecos de nuestras culturas. Los cuerpos primeros no se han extinguido completamente como tampoco nuestras lenguas indígenas. añaniendo al castellano aquellos elementos que proceden de rasgos pre-hispánicos o africanos que. la literatura latinoamericana no existiese como tal. llamar el substrato de nuestros cuerpos contemporáneos. . 13. Trataré de hablar de cuerpos. timbres. Una búsqueda de una teoría latinoamericana del cuerpo tendría que comenzar por los substratos 162 Términos tomados de Enrique Obediente Sosa. y aún en aquellas extinguidas. aunque las palabras mismas sean indicios de esos substratos corporales.

Se trata de disponibilidades perceptuales. por ejemplo. Frente a una cierta torpeza hacia el inglés o alemán. Pude explicarme ciertos cambios fonéticos: ‘pasar’ por ‘bazar’ para el mercado. deportes. puedo sondear sensiblemente sonidos y movimientos que no llego completamente a entender a partir quizás de mis propios substratos. no sólo en la danza sino en la corporalidad: juegos. aguacates. para hacerse una idea de la simbólica del cuerpo. de la vista. como si se tratara de una fantasmática primitiva en mi movimiento contemporáneo. algunos tambores son de una extraordinaria semejanza con los de mi cultura como también los movimientos según zonas de influencia de una cultura rítmica. En mi caso personal. mi oído y mi lengua pueden privilegiar lenguas como el griego o el francés y aún de ciertas lenguas orientales. ritos. puesto que desplazándome por Latinoamerica. del cuerpo.163. español ( Madura. representaciones etc. puede detectar inconscientemente esos substratos.408 • Víctor Fuenmayor actuales de las técnicas. En lugares de otros continentes. Con un cuerpo más abierto que otros pueblos asiáticos a los contactos interculturales. Aún para el aprendizaje de lenguas extranjeras. tamaibas) y frutos (nísperos. los bailarines indonesios con quienes había compartido la escena en mis inicios de Paris y con ese pue163 La exposición de artes plásticas El corazón sangrante supone ese substrato común a los elementos pre-hispánicos que se anexan al arte contemporáneo. Filipinas) en Asia y la conquista por siglos de los árabes. cuando Elsa Wolliaston supo ver una gestualidad guineana en mis movimientos es posible que estuviera viendo corporalmente un substrato. como si se tratase de melodías que el sustrato musical del cuerpo retuviera con mayor facilidad. cuando llego a algún lugar donde dicto un taller. me hicieron entrar rápidamente en contacto con ellos. En mi viaje a Indonesia escuchaba sonidos muy semejantes al español. pero la realidad del entorno similar a la situación de mi ciudad con el calor húmedo con las mismas flores (cayenas. que me afinaban el oído. hasta que me explicaron la presencia de un alto porcentaje de palabras de origen portugués. la afinidad de cuerpos (con rasgos parecido a nuestros wayúus). puede funcionar ese sondeo de sonidos y palabras. La fineza del oído. sin esa cerrazón de los gestos y de lenguas de la otra parte de Asia (danza de la India. entendí mi punto de contacto con Sentot y Sardono. . posturas. marchas. guanábanas). por ejemplo) por las numerosas invasiones.

sobretodo en Bali. con casi la relación entre los movimientos y la danza. a la lengua completa de los aprendizajes de otras lenguas. Acompañado por Elsa hacía posible la comparación de contactos diferentes a partir de aceptaciones y rechazos de la población nativa. Sería de gran interés para la investigación la confrontación de esas ceremonias comunes de culturas tan aparentemente lejanas geográficamente e históricamente. pero puedo extenderlo a los espacios que me siguen a donde quiera que vaya. culturas afines. 164 Encontraba en ciertas ceremonias a las que asistía. como el segundo entierro en Bali. por esa misma vibración interior de las cosas sensibles. El concepto de substrato puedo extenderlo hacia esa extensa gama de capas geológicas de mi cuerpo que me extienden más allá de mi presencia en el espacio y en el tiempo. corporal y cultural. e. capaces de aceptarnos mutuamente. Los mismos ritos de peleas de gallos me daban visiones de un imaginario cultural semejante muy poco estudiado por nuestros investigadores. me permitían sentir las posibles ceremonias desaparecidas de los pueblos pre-hispánicos. mientras que yo atravesaba por esos lugares sin problemas. los bailarines de esas culturas asiáticas y africanas. donde la expresión viva nos hace vibrar al unísono con el otro. Cantar ‘soleram’ en coro con ellos. que se hace. Era un yo latinoamericano que encontraba los ecos de la historia de mi cuerpo en los estratos que desconocía y ellos. Creo que no hay otro medio más efectivo para lograr esos conocimientos y reconocimientos interculturales de los estratos que esas vías efectivas del arte. Entendí esa pasión del mejicano Octavio Paz por los pueblos orientales con formas muy cercanas a su ubstrato cultural. Cuando hablo de substrato puedo concentrarlo en ese punto del cual hablé al comienzo como mi punto cultural africano guineano. . en otro lugar. iba a la par con el porcentaje de palabras similares que iba descubriendo y aprendiendo a mi paso. en la aldea de la ceremonia. como en una escena de dolor donde un niño parecia moverse adolorido al ritmo del movimiento de sus marionetas o de su teatro de sombras.El Cuerpo de la Obra • 409 blo de Java o Bali que no llegaba a sentir completamente extraño. compartiendo diferencias sin indiferencias. a lo que he llamado. descubrir frutos ( sabú para el níspero) que eran los mismos con otro nombre. más semejante de los semejantes y más diferentes. viniendo con nosotros de Denpasar. Eramos la semejanza de las diferencias. y conservar las culturas que nos unían por substratos comunes: geográfico (Indonesia está en las antípodas de Maracaibo esa línea que une mi ciudad con el otro lado de la bolita del mundo). Elsa fue rechazada del espacio del segundo entierro. llegaban a mi para despertar el desconocimiento de estratos que deseaba conocer164. La presencia del nativo Tapa. los ecos de una cultura wayúu con el mismo ceremonial. Las ceremonias de cantos o danzas multitudinarias de los pueblos. se situaba en la comparación como el punto neutro. p.

creativo y terapéutico. . Cuba. como cuando oímos la música en otra lengua que sin comprenderla nos toca en el cuerpo. Podía ponerme sobre sus esterillas sentado en posición de Buda de de tijeras para conversar.410 • Víctor Fuenmayor La eficacia de esos substratos corporales son relevantes en el campo educativo. tenemos en nuestras manos el material precioso de escucha de esos cuerpos presentes165. Podía sentarme en cuclillas sobre mis talones y observar el teñido de los batiks en las recipientes bajos colocados en el suelo. en las propias ciudades (wayúu. maya. Los adstratos corporales Existen en Latinoamérica regiones de substratos indígenas y africanos que no pueden pasarse por alto a la hora de elaborar las técnicas del cuerpo de una determinada cultura. aymará. siendo inconsciente. sin un substrato fuerte. Sería la labor esencial en países donde el predominio de etnias nativas y los aportes culturales africanos no pueden pasarse inadvertidos. El que canten en su lengua y en español facilitaría los procesos de traducción y de conservación de esas expresiones. puestos que son los puntos de enganche. en las cercanías de centros poblados. que podrían servir de puentes hacia expresiones más 165 Una cinta magnetofónica de música coya del norte de Argentina me muestra rasgos de voces ‘afinadas’ a la manera de una opera oriental. mapuche). Otras áreas culturales. pero también esas pequeños grupos humanos indígenas que aún perduran en la selva. sino de un fondo preverbal que nos sobrepasa de la dificultad lingüística. no es del orden de las palabras. donde el mundo se abre a la sensibilidad de poseer una misma cultura o al punto de la otra cultura que atrae nuestra sensibilidad. con muy escasa población indígena o de procedencia africana. por adstratos interculturales. Brasil) donde danzas y rituales han sido conservados con una gran fuerza por los cultos y creencias. 7. funcionan de otra manera. El cuerpo que se comparte en afinidades o compatibilidades es el lenguaje que más rápidamente puede abrirnos las puertas de una comunicación con grupos desconocidos o que no participan de una lengua común. Lo mismo pasa con regiones de una alta concentración de cultura afroamericana ( Haití. Por el peso en un sinnúmero de expresiones que aún se conservan en países de los antiguos imperios pre-colombinos (azteca. Sería una comprensión sensible que. inca).

Cuando se produce este tipo de relación se habla de adstrato. la lengua recipiente. como los cuerpos mismos de los mestizajes. como ya se dijo. en el plano literario. La diferencia del caso argentino. tan mistonga y maula es apenas español. Materia. A falta de un substrato corporal de una cultura fuerte en identidad. donde el español funciona por adiciones continuas de otras lenguas. Víctor Fuenmayor. como el tango cuyo origen es más reciente. Para la definición de adstrato. sin substrato fuerte en ninguna etnia. Para esas relaciones interlingüísticas. con los casos de los papiamentos y creoles de la región 166 Op. puede verse el caso de un autor latinomericano que logra escribir en español con adstratos de guaraní y lenguas insospechadas como el hebreo y el árabe por medio de los textos religiosos y cabalísticos( cf. 13. asi como también los rasgos corporales donde se hace dificil distinguir los aportes. El caso extremo podemos encontrarlo en el ‘lunfardo’ argentino cuyas palabras son sacadas de una Babel unificada cuya expresión lingüística puede encontrarse en la letra de la jerga de los tangos: la vida fulera. me serviré. marginal. por vía extensiva al cuerpo. acierta a unificar en una especie de coto argótico. Tal contacto. los adstratos parecen tomar ese punto de unificación en una iniciativa de re-construir una unidad que la lengua. Universidad del Zulia. del concepto lingüístico del autor Enrique Obediente Sosa: Pero la relación interlengua puede ser también de otra naturaleza.El Cuerpo de la Obra • 411 contemporáneas.166 Sólo faltaría cambiar los términos lingüísticos y pasar a los adstratos corporales para tener una idea de la riqueza de esos intercambios en Latinoamérica. p. los adstratos serían el excesos de elementos de culturas diferentes sin que ninguna cultura haya dado una base fuerte y que pueden dar lugar a una unidad. esa ‘aportación extranjera’ no ahoga. una relación de co-existencia sin que ninguna otra de las lenguas en contacto desaparezca. le quitaríamos todas las raíces populares y la propia poética en una lengua marginal . resulta más bién enriquecedor del hecho de que cada lengua da y recibe elementos de la vecina. En primer lugar. donde se ha excluído casi el tono corporal de toda la danza. definido como el conjunto de elementos o rasgos procedentes de una lengua vecina como resultado de una situación geográfica o social particular. por el contrario. 1998. Si el substrato conforma una sola cultura que se ha hecho interdependiente de otra. Esa misma impresión puede surgir cuando vemos los movimientos del tango adecentados o pasados por pasos clásicos. Si traducimos por la vida mala. tan pobretona y traidora. Vice-Rectorado Académico. cripta y lectura de Horacio Quiroga.) . con tantos aportes. cit. sin que llegue a sumergir a la otra. Maracaibo.

. tango. donde la sospecha podría ser corroborada por una investigación sobre los tangueros ‘primitivos’. pero en algunos casos. Pareciera que se planteara.) Negros solían ser los pianistas de las casas de bailes y prostíbulos donde se bailaron los primeros tangos. según esta hipótesis. populares. los elementos son de una multiplicidad mucho más numerosa.) En América. casi imposible de codificar: galicismos. el continente negro por excelencia. buscando una base de substrato en algún lugar. la búsqueda de sus expresiones raizales. portuguesismos.412 • Víctor Fuenmayor caribeña. en las escuelas. Quitarle esas palabras es desposeerlos de esa necesidad expresiva de diferenciarse en signos igualmente lo que con rasgos del cuerpo el grupo humano margizalizado quería decir mientras danzaba en los cotos reservados del tango primitivo. vocablo controvertido) encuentran la voz tango vinculada al comercio esclavo. aunque las lenguas pueden dividirlos o co-existir. Acento Editorial Madrid. Esos adstratos culturales pueden ser formas de recubrir fuertemente los substratos no aceptados socialmente. tangos a los sitios donde se juntaban los negros para bailar y divertirse. puede situarse en que las islas del caribe se unifican en un substrato fuertemente corporal. de la africana ‘tango’ o de una derivación de tambó-tangó... 1996). como si la sociedad tratara de encontrar sus propias raices identificatorias Aún en sociedades como la Argentina. anglisismos.. Historiadores aplicados Ricardo Rodriguez Molas (africanía del tango) y José Gobello ( tango. los posibles orígenes de la palabra misma y la relación entre las denominaciones y los movimientos del tango con una connotación eminentemente sexual. por tal razón. He visto. o en algunas expresiones citadinas rítmicas como la murga o candombe. como pasó en Argentina con la desaparición de la población india y negra. en los sucesivos años que he ido a Argentina. 167. En esos casos de adstratos corporales.. Que pueda proceder la palabra tango del quéchua ‘tambo’. mezcladas con palabras arrabaleras. (cf. se llamó. en las comunidades. (. italianismos. trato algunas veces de situarme en expresiones como las del tango. (. 167 Más oscuridad se añade al tema si rastremos el origen de la palabra misma ya que la pista filológica nos lleva a Africa. como los del tango. argóticas. El tango. Blas Matamoro. Quedan dispersos en culturas como los coyas y los mapuches. la fuerza que ha ido tomando el tango y la murga en los encuentros de arte. en una determinada etapa de la historia que había hecho negar esas expresiones. como en el papiamento arubeño la opción parece haber sido la formación de una nueva lengua a partir de las otras como si se tratara de una creación por adstratos.

pero cuando interrogo sobre los posibles origenes ‘negros’ del tango sucede siempre el enmudecimiento. la mujer pública que solía arrastrar los tacos o tacones de sus zapatos para llamar la atención. logrando muchas veces el paso de integración social de grupos que no se sienten identificados con el baile de salón. Bastaría asociar ese origen popular con el doble sentido de las palabras. maneras populares de designar el falo y en la budinera. El fierrazo es el orgasmo (. pareciera testimoniar la necesidad de una acción semejante a un ritual de raigambre o primitividad citadina. Taquerita es el diminutivo de la taquera. a buscar esos pequeños rasgos que han quedado en expresiones actuales. antes de llegar al tango coreográfico y espectacular que conocemos hoy en salones y teatros. recurro. fren168 Ibid. Colgate del aeroplano. academias. Esas expresiones. luego entre hombres y prostitutas. en los talleres de sociedades que aparentemente han olvidado sus raíces. El entusiasmo de los jóvenes por pintarse de colores el cuerpo. Oigamos algún texto de las relaciones entre la letra y el cuerpo para imaginar un poco la gestualidad originaria o primitiva del tango: Partes del cuerpo relacionadas con el sexo aparecen en el choclo (que significa mazorca de maíz). pueden servir a los propósitos de acentuar los pasos hacia una identidad más allá de los adstratos.168 Esas recuperaciones o resurrecciones de ‘pasos muertos’ pueden resultar vivificadores para las expresiones populares. como pasa con la recuperación de la Murga en Argentina.. con acciones entre carnaval y fiesta popular. Se trata de un círculo. Golpiá que te van a abrir. Con qué tropieza que no dentra (dentra: entra). del substrato negado o no aceptado.. aunque aisladas. La persiana.vacuna. esa censura.) Estos títulos son de contenido picaresco o pornográfico. de salir entusiastas al son del tambor recorriendo calles y espacios públicos. clubes y escenarios teatrales. para saber que el adecentamiento del tango obedece a una apropiación social: la danza original entre hombres. 19-20. p. un prostíbulo. respecto al trasero. Algunas veces. donde seguramente el cuerpo buscaba liberarse por la danza en una derivación de movimientos desde una ‘primitividad’ de gestos altamente sexualizados. No me pises la pollera. Los adstratos pueden ser esa mudez. no debe ser el mismo que luego será el bailado en salones.. Topo quizás con uno de los prejuicios de desposesión del cuerpo popular para poder ser aceptado por un control social. El clavo y el serrucho. Dos veces sin sacarla. .p. Embadurname..El Cuerpo de la Obra • 413 todo designa un lugar. de un coto. Aquí se. idem.

pueden servir a re-hacer los lazos con ciertos substratos que no han tenido un reconocimiento y que crean nuevos lazos de identidad en las sociedades de una alta carga de adstratos. rituales. a una diversidad de formas que se han olvidado y que pueden ser recuperados para otras generaciones. se debería tomar en cuenta tanto la investigación como la acción en la ‘resurrección’ de los pasos muertos. El entusiasmo con que esas expresiones son tomadas por los jóvenes y escolares indican una cierta nostalgia. investigador argentino. que en ciertos procesos de la historia cultural ocupan un lugar de prioridad para un acercamiento comunitario o de integración de clases o grupos excluídos de ciertas formas de comunicación festiva y corporal.414 • Víctor Fuenmayor te a las adiciones deseadas de otras culturas que opacan algún substrato molesto de identidades no asumidas que se busca borrar de la memoria. si se tratara de formular una técnica. sin substratos. como sucede actualmente en Argentina. el carnaval y las letras alusivas irónicamente a la actualidad.. ha originado un movimiento donde se mezcla el rítmo del tambor. un reconocimiento de pérdidas. . Los superestratos El tercer tipo de relación entre dos lenguas que puedo extender a las relaciones de técnicas del cuerpo puede suceder con el 169 Cocó Romero. Esa recuperación de manifestaciones rítmicas. como ha pasado con otras expresiones. con la Murga. cuyas investigaciones y talleres de expresión popular ha logrado recuperar tradiciones perdidas. Esos elementos desplegados por una investigación pueden dar lugar a un cauce de enriquecimiento mayor. Es deseable una investigación del tango que nos lleve a los pasos perdidos en su evolución para lograr quizás esa misma re-afirmación popular que ha logrado con la murga. una historia. a personajes. en las Jornadas de Educación por el Arte de Laprida. de manifestaciones comunitarias. precisamente en Argentina. han denominado ‘pasos muertos’ son aquellos que han sido abandonados por los jóvenes de la comunidad por condiderarlos más dificiles. No obstante. En pocos años ha logrado esa extensión tan necesaria de una expresión popular argentina que había casi desaparecido. una teoría. Los que en algunas comunidades de danzas tradicionales. Con las investigaciones y talleres realizados por Cocó Romero se ha organizado una red de grupos murgueros en diversas ciudades argentinas 169. el espectáculo de calle. pero que no presentan dificultades de recuperación. del cuerpo. en América Latina. por ejemplo. una puesta en comunicación con formas identificatorias. La Murga. 8.

por el contrario. en tribus de la selva amazónica. Un ejemplo más contemporáneo. Efectos del cuerpo en el arte: la singularización La búsqueda de esas capas que recubren al cuerpo debajo de las palabras. de los vestidos. Muchos de los superestratos pueden conseguirse. como palabras extranjeras dentro de la lengua en forma de neologismos gestuales. El pueblo invasor no logra desplazar la lengua del pueblo invadido. cuando ésta última desaparece dejando huellas en la lengua original. de corazas y cortezas. sexual o cultural. puede situarse en Indonesia donde el holandés es una lengua colonial que no es hablada por la mayoría de los pobladores y eso permitió una conservación auténtica de todo un patrimonio cultural intocado respecto a los grupos de danza en los cratones o palacios de los sultanes de la época de la dominicaión árabe. Superestratos franceses. de un fenómeno inverso a la del sustrato. He conseguido. donde los misioneros aprendían el guaraní y traducían los textos religiosos en esa lengua. podrían encontrarse en muchas regiones de la América Latina. pero ¿qué puede haber pasado con los indígenas de las misiones?. en esos pasos de maestros por nuestra América que han dejado sus enseñanzas y que luego han desaparecido. las religiones y las ciencias humanas. alemanes. El paso del reconocimiento de ciertas cualidades insospechadas de creatividad individual o colectiva puede pasar por expresiones individuales que se organizan en grupos o clases por agregación de elementos comunes o por el descubrimiento de rasgos grupales que no pueden ser explicados si no es por relación a la semejanza que puede producir una identidad profesional. 9. ¿ qué queda de su paso?. uno de los pueblos donde el bilinguismo guaraníespañol está más acentuado. Se trata. adopta la lengua de éste. según el investigador citado. Por supuesto que el español no desaparece en Paraguay. algunos indígenas que se han expresado con términos en inglés que han quedado por el paso de antropólogos o misioneros por esas regiones. La cáscara y . vazcos. que no marcan completamente las estructuras profundas de los cuerpos.El Cuerpo de la Obra • 415 contacto más o menos prolongado entre la autóctono y lo venido de afuera. Posiblemente sólo algunos detalles. En América puedo remontarme a la historia de las misiones jesuíticas del Paraguay. respecto a las técnicas del cuerpo. ha sido presentido en la filosofía. ingleses.

lengua común y lenguajes aprendidos desde las técnicas de cada arte. Toda vía de acceso a la vía propia. narración. entrar por la vía indirecta para sortear la puerta entrabada por las muletas lingüísticas. No existe otra manera de de hacer surgir los rasgos de estilo dentro de esa masa de gestos sociales. pintar. . para mover el cuerpo. pero que pueden ser tomados bajo los procedimientos de singularización. La búsqueda de la expresión en un arte desde el cuerpo puede considerarse como la inducción de desviar al sujeto de las vías más concurridas para entrar a su propio sendero creativo. Gallimard. similar a la de los otros sujetos. tiene que hacer un giro. a ese punto estructurante de sus lenguajes que ha sido ignorado en las fragmentaciones formativas de especialización. Tomachevski. en las trochas que solo él conoce sin que sea consciente completamente de ese conocimiento. ostranenie. el hueso y la médula. como si se tratara de recorrer aposentos con espacios separados por tabiques. las corazas corporales. donde encuentra un sentido vital o corporal a su búsqueda formal. sea cual fuere la expresión. sin llegar al cuerpo del sujeto.416 • Víctor Fuenmayor la nuez. son como los ecos metafóricos del simbolismo de la exterioridad y de la interioridad tanto del sujeto como de sus obras170. Es como un eco que resuena todas las escrituras sagradas recorriendo las doctrinas tradicionales donde el sentido simbólico es siempre el mismo: todos pueden seguir las grandes vías. los estereotipos simbólicos. usado por autores como Jacobson. 1973. implicarlo sensiblemente y libremente. desde otra óptica más singula o inhabitual. Si deseo nombrar ese proceso estilístico lo llamaría como los formalistas rusos de extrañamiento. creativa. las autorutas o perimetrales podría traducirse. pero existe una sabiduría que permite percibir la interioridad desde las formas que recubren el cuerpo y lo disimulan cuando el individuo sigue la vía estrecha de su propio sendero. 29. hablar o escribir. Esas estrategias de escritura que tratan el tratamiento de un tema. lleva a las formas hacia detalles con valores insó170 Rene Guénon. p. Paris. Los juegos del arte. según los turnos de una tarea. tiene que saber llegar al cuerpo. el cuerpo y la celda o prisión. el cuerpo escondido bajo las palabras. Se trata de que el sujeto descubra su dinámica expresiva. Apercus sur l’ésoterisme islamique et le taoisme. No se trata solo de pasearlos por los fragmentos de las artes. en sus materialidades.

en una palabra de mi idioma. Es como descubrir . personales. donde encuentro entre risas y alguna que otra lágrima. a los lenguajes olvidados. dibujar simultaneamente siguiendo una figura con el dedo de una mano en el aire y con la otra mano un creyón sin mirar el papel.El Cuerpo de la Obra • 417