LA IMAGEN INTERFAZ

Crítica de la (sin)razón posestructuralista

Josep M. Catalá
CIP. Biblioteca Universitaria

© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco

Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua
ISBN: 84-8373-887-2
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 ÍNDICE

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
III. La interfaz en el espacio espistemológico de las ciencias de
la comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
1. Verdad y método . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. La alternativa metodológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
3. El método complejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
4. El problema de la verificación y la búsqueda de un método
sintético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
III. Espacio mental y comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
1. Espacio mental y modelos mentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. Modelos mentales, cognición y neurociencias . . . . . . . . . . 00
3. ¿Son los modelos mentales simples teorías?. . . . . . . . . . . . 00
4. Las supuestas trampas del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
5. En las fronteras de un nuevo empirismo fenomenológico . . 00
6. La cuestión del espacio interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
7. Crisis de la epistemología y epistemología de la crisis. . . . 00
8. Espacios de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
9. La integración conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
III. La interfaz como modelo mental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
1. Enunciación y modo de exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. Primer modelo mental: el teatro griego. . . . . . . . . . . . . . . . 00
3. Segundo modelo mental: la camera obscura . . . . . . . . . . . . 00
4. Tercer modelo mental: la interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
5. Modelo e historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
6. El modelo mental antropológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
7. El espacio imaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
IV. El problema de la técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
1. Las máquinas de visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. Ecosistemas de pensamiento y de acción . . . . . . . . . . . . . . 00

7
 3. El Exocerebro y la exomente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
4. El pensamiento de la técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
5. El aparato y los aparatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
6. El pensamiento técnico y la razón instrumental. . . . . . . . 00
7. El síntoma-acción como elemento de una nueva retórica. . 00
IIV. El problema del sujeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
1. Second Life . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. Modelos holográficos del Yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
IVI. Fenomenología y morfología de la interfaz . . . . . . . . . . . . 00
1. Facetas del modelo mental de la interfaz . . . . . . . . . . . . . 00
2. Crisis de la pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
a. Representación extendida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
b. Forma de la interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
c. Las formas del concepto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
3. Crisis del espacio euclidiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
a. Espacio hipertextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
b. Pensamiento radial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
4. Crisis del tiempo newtoniano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
a. Tiempo lógico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
5. Crisis de la alfabetización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
6. La expansión de la forma interfaz por el paisaje mediático 00
a. El film-ensayo: el pensamiento espacio-temporal . . . 00
b. Las instalaciones: espacios conceptuales cambiantes . . 00
c. Videojuegos y cómics: formas de disolución del es-
pacio clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
d. Los Media Lab . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
e. Nuevos espacios de la comunicación, nuevas formas
de exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
VII. Espacios de acción y reflexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
1. Funcionamiento diagramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. Reflexión a través del movimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
3. Por un Media Lab hermenéutico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
4. Las formas de otros mundos: la senda de la multicultura-
lidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
Epílogo razonado: la ética de los modos de exposición . . . . . . . 00
I.
1. Filosofía e interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. Más allá de la ceguera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
3. La pragmática de la historia en el proceso comunicativo . 00

8
 II.
1. El cisma entre el contar y el pensar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
2. Por un pensamiento complejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
Textos citados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00
Textos de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00

9
 INTRODUCCIÓN

Un sabio es aquel que no se estanca en ningún

pensamiento y preserva así su disponibilidad
François Jullien

Pongamos en claro, antes que nada, de qué estamos hablando

cuando nos referimos a la interfaz. El objetivo principal de este
libro es estudiar la forma interfaz a partir del dispositivo que en
el ámbito del ordenador relaciona a éste con el usuario, pero para
prologar el alcance del concepto mucho más allá de esta simple
novedad tecnológica. Se trata de poner de relieve su condición
de modelo mental que implica la existencia de una nueva forma
de gestionar el conocimiento, lo cual significa también, a la pos-
tre, la posibilidad de articular las peculiares sutilezas que nuestra
época introduce en las formas de pensar. Vivimos en un tiempo
paradójico en el que coinciden en una misma estructura social
las más simples y las más complejas formas de pensamiento: los
medios de masas promueven por un lado no sólo la simplicidad,
sino muchas veces la simpleza, mientras que, por el otro, el ám-
bito del ordenador nos prepara para hacer frente a arquitecturas
de pensamiento de una complejidad inusitada hasta ahora. El pro-
blema principal al que nos enfrentamos es que ambos niveles no
son excluyentes, sino que coexisten con multitud de escalas in-
termedias cuyas hibridaciones galvanizan también los instrumen-
tos retóricos y tecnológicos que sirven para articular un cúmulo
de información siempre en aumento. Ello hace que se produzcan
diagnósticos encontrados sobre la situación actual de las formas e
instrumentos de comunicación que no permiten comprender ade-
cuadamente las profundas novedades que se producen en el seno
de los mismos.

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 La inmensa mayoría de perfeccionamientos que se realizan en
el terreno del ordenador son, en realidad, actualizaciones muy op-
timizadas de dispositivos que ya existían anteriormente o, por lo
menos, esto es lo que parece a primera vista. Desde los procesa-
dores de texto a los videojuegos, pasando por las hojas de cálculo,
las agendas, los programas de diseño de imagen y de edición de
vídeo on-line, etc., todo formaba parte ya de nuestro entorno me-
diático, aunque sin las facilidades de uso, gestión y comunica-
ción que el ordenador permite. Pero hay algo que es realmente
nuevo en este panorama, se trata de lo que se ha venido deno-
minando interfaz pero que tiene un alcance mucho mayor de lo
que esta denominación acostumbra a abarcar. Se trata de algo más
que un simple dispositivo de interacción con el aparato propia-
mente dicho, algo más que una simple puerta de entrada al mismo
y a sus múltiples servicios. A partir de esta disposición inicial,
puramente utilitaria, la interfaz se convierte en un nuevo tipo de
imagen que representa el modo de exposición característico de un
modelo mental que paulatinamente se va imponiendo en lo que
denominamos posmodernidad. No resulta exagerado decir que la
gran novedad del ordenador reside en la interfaz, hasta el punto de
que ésta indica el camino que lleva a la superación de la ecología
del propio ordenador.
La interfaz como dispositivo técnico tiene varias facetas,
unas de ellas las podemos considerar internas, las otras externas.
Entre las facetas internas, es decir, entre aquellas características
que comprenden procedimientos intrínsecos de la interfaz y con-
tribuyen a su novedad, destacan especialmente tres: la estructura
hipertextual, la conexión con la World Wide Web (Internet) y la
digitalización de las imágenes. Cada una de estas funciones es,
a su vez, un instrumento particular que puede estudiarse inde-
pendientemente, pero la interfaz depende de su participación y,
en realidad, surge en gran medida de su confluencia, sobre todo
de la confluencia de sus específicas fenomenologías. Entre las
facetas que podemos considerar externas se cuenta el diseño de
los diferentes programas que convergen en el ordenador: hay in-
terfaces para cada uno de ellos y la complejidad de éstas varía
de acuerdo a la propia complejidad del programa. Esta dualidad
constituye la parte más visible y conocida de la interfaz, y la ma-
yoría de los estudios realizados sobre la misma se dedican a es-
tos aspectos que pueden resumirse en su función de facilitar los
intercambios entre el usuario y el ordenador con sus diferentes
dispositivos de software.

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 Pero hay otra faceta de la interfaz que ha pasado práctica-
mente desapercibida, a pesar del extraordinario interés que tiene
para las ciencias de la comunicación, ya que implica un cambio
de perspectiva en estos estudios que puede modificar la mayo-
ría de sus planteamientos básicos. Se trata de la existencia de una
forma interfaz entendida como nuevo modo de exposición, ligado
a lo que podemos considerar un modelo mental antropológico-co-
municativo. Este fenómeno plantea un panorama epistemológico,
técnico, comunicativo y estético mucho más amplio que el que su-
pone el simple dispositivo tecnológico concreto, ligado al ordena-
dor. No estamos hablando de una plataforma que simplemente re-
laciona al usuario con el aparato, sino de una manera de pensar la
relación con el conocimiento y con la realidad que se materializa
en un determinado espacio visual-virtual con propiedades interac-
tivas, cuyo alcance es a la vez estético, ético y antropológico.
Este estudio pretende, además de delimitar y describir la forma
interfaz, analizar los cambios que en el ámbito de la comunicación
conlleva la aparición de un nuevo modelo mental que se orga-
niza en torno a esta forma y que se concreta materialmente en una
tecnología referente al ordenador, pero cuyas implicaciones son,
como digo, mucho más amplias. La forma interfaz plantea proble-
mas epistemológicos, problemas tecnológicos, problemas psico-
sociales, problemas estéticos y problemas éticos, a la vez que su-
pone una acomodación de los medios audiovisuales a los retos de
la sociedad del conocimiento, especialmente en lo que se refiere
a la representación y difusión del mismo, así como a los nuevos
métodos de investigación que conlleva la tendencia generalizada
hacia la transdisciplinariedad.
Los estudios de comunicación, especialmente los de comuni-
cación audiovisual, se instalaron desde su inicio sobre una plata-
forma afectada por un proceso de cambio muy rápido, pero el ám-
bito académico, con sus ritmos particulares, no siempre ha sido
capaz de mantener esa cadencia y, paulatinamente, ha ido dejando
que sea la industria la que lidere los procesos de innovación, in-
cluso en lo que se refiere a las teorías que acogen y explican esas
innovaciones. Este escenario, que no deja de ser anómalo si hemos
de seguir creyendo en el papel que la universidad debe desempe-
ñar en la sociedad, ha terminado por considerarse normal, a raíz de
que la disciplina es consciente de su estrecha vinculación con la
tecnología y entiende que la investigación tecnológica, sobre todo
una investigación tan compleja como la que nos compete, no puede
realizarse más que en conglomerados industriales de gran enver-

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gadura. La solución, como en tantas otras ocasiones, se ha encon-
trado en el establecimiento de relaciones más o menos sustanciales
con determinadas empresas, dejando que sean ellas las que mar-
quen la pauta y renunciando, por lo tanto, a efectuar aportaciones
teóricas de alguna trascendencia. Las consecuencias negativas de
estos planteamientos son dobles: por un lado, la universidad re-
nuncia a sus funciones críticas y de producción de conocimiento
y, por el otro, la industria pierde la oportunidad de conocer a nivel
profundo y significativo el alcance de sus actuaciones, a la vez que
se niega a sí misma la oportunidad de abrirse a nuevos panoramas
del conocimiento. Si la industria son las manos y la universidad el
cerebro, en estos momentos estamos creando una situación abso-
lutamente contraria a la que planteaba Bela Balazs al promulgar la
necesidad de un cerebro con manos a principio del siglo pasado:
ni manos con cerebro, ni cerebro con manos, sólo una multitud de
manos que no sabe pensar más allá de sus dedos forman el pano-
rama de la tecnociencia contemporánea. Al margen de este proceso
de simbiosis universitario-empresarial, que se acomoda demasiado
dócilmente al estilo de la época, se encuentran los teóricos, ligados
o no a los ámbitos universitarios, pero que confeccionan sus teorías
más o menos al margen de la universidad. Son estos teóricos los
que delimitan el horizonte del saber en una disciplina determinada,
pero cada vez es más grande su separación de la academia, puesto
que ésta se encuentra abocada a la simple acomodación paulatina
de unos intereses empresariales con escasa paciencia para la re-
flexión teórica. Hablamos mucho de sinergia en un panorama que,
de hecho, propende a la dispersión y que por ello condena al ostra-
cismo a muchos de sus protagonistas con el consiguiente empobre-
cimiento intelectual del conjunto.
El estudio de la forma interfaz constituye un punto de inflexión
importante en este planteamiento, puesto que su forma está prepa-
rada para enfrentarse a conflictos de este tipo. Pero el ritmo ace-
lerado al que avanzan siempre las investigaciones industriales, es-
pecialmente en los nuevos espacios híbridos como los Media Lab,
ha impedido que, hasta ahora, apenas se haya detectado algo más
que la capacidad funcional del dispositivo. Es cierto que en los
Media Lab (centros de investigación donde confluye principal-
mente el arte y la ingeniería o, dicho de forma más general, el arte
y la ciencia), se está ampliando la morfología de las interfaces y su
aplicación estético-práctica hasta límites impensables hace poco
tiempo, pero por regla general incluso esta efervescencia no va
unida a una concepción unificada del campo en el que se está tra-

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bajando. Incluso las investigaciones más avanzadas en este ámbito
dan la impresión de estar por debajo de las posibilidades reales del
dispositivo al ignorar su esencia. La realidad es que, por mucho
que se investiguen sus aspectos puramente técnicos, el verdadero
horizonte de la interfaz no quedará nunca al descubierto, a menos
que la investigación de tipo práctico se combine con una adecuada
reflexión teórica que vaya poniendo de manifiesto los campos de
implicación en los que aquella se mueve y que, por lo tanto, ponga
de relieve también cuales son las expectativas de los mismos. Esta
reflexión sólo puede efectuarse, con garantías, desde el ámbito
académico, que es el que mejor preparado está para enfrentarse
al fenómeno desde este punto de vista, pero el ámbito académico
precisa para ello de la ayuda, tanto de los teóricos como de la
empresa, que ocupan posiciones que la inercia social hace que
sean prácticamente antagónicas. La elección parece fácil porque
en realidad ya está hecha antes de plantearla, siguiendo las direc-
trices del imaginario empresarial y economicista que rige las so-
ciedades avanzadas. Pero la solución no se encuentra en la tesitura
de tener que elegir entre colaboradores contrapuestos —riqueza
intelectual versus riqueza económica—, sino en la posibilidad de
buscar espacios de combinación que competen a la forma interfaz
en su modulación y desarrollo. Dicho en otras palabras, el tipo de
pensamiento que sustituye las formas disyuntivas por las combi-
natorias está relacionado con la forma interfaz.
Es realmente necesario, por lo tanto, que se efectúe un estu-
dio en profundidad de la forma interfaz para desvelar sus verdade-
ras posibilidades, que en el ámbito de la investigación académica
son muchas, especialmente, como digo, desde la perspectiva de
la sociedad del conocimiento que, hasta ahora, parece que sólo se
plantea como si se tratase de un intercambio más de mercancías.
Precisamente porque no lo es, se hace necesario encontrar instru-
mentos que posibiliten la comprensión de las dinámicas comple-
jas que una sociedad de ese tipo comporta. El proceso de paula-
tina conversión del universo en mercancía que vaticinó Marx y
en cuyo punto culminante nos encontramos, implica la aparición
de una fenomenología menos notoria que constituye el desenlace
natural de esa conversión: lo que nos espera al otro la de la cresta
que hemos estado escalando de manera irracional hasta el mo-
mento. Me refiero a la trascendental conversión de toda mercan-
cía en conocimiento.
Vivimos en una sociedad conformada, más allá de lo social, por
una realidad que se basa fundamentalmente en los flujos de infor-

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mación, los cuales sólo parcialmente se convierten en conocimiento
(social) y, mucho más parcialmente aún, en sabiduría (individual).
Estos flujos de información (que pueden considerarse el asenta-
miento de una nueva metafísica puesto que se sitúan por encima de
la física) no son esencialmente caóticos como puede parecer, sino
que adquieren la forma ideológica de las grandes corporaciones
multinacionales, las únicas estructuras sociales de la actualidad que
no están hipotecadas por el pasado y que por lo tanto existen en una
expansión y transformación continúa y prácticamente libre. La teo-
ría marxista vaticinaba que, mucho antes de este punto del desarro-
llo del capital, la sociedad se transformaría radicalmente a través de
lo que el materialismo dialéctico denominaba un salto cualitativo.
El hecho de que hayamos traspasado con creces ese punto y la trans-
formación, el salto cualitativo tal como se imaginaba, no aparezca,
induce a pensar que no sólo este vaticinio en concreto, sino toda la
teoría marxista, y no marxista, sobre la acumulación de capital y
sus consecuencias se equivocaba, de lo que se desprendería que tal
acumulación no conducía a cambio radical alguno, como anunciaba
Marx, sino que constituiría un proceso sin límites de expansión uni-
forme. Es éste un error que viene de lejos y cuyas consecuencias
aquejan a gran parte del pensamiento contemporáneo. No la parte
más relevante pero sí la más extendida de este pensamiento, es de-
cir, aquella parte relacionada con las instituciones y, por lo tanto, la
que es políticamente más conservadora.
Sería arriesgado afirmar que vivimos en un post-capitalismo,
ya que ello podría dar a entender que se ha superado el capita-
lismo para dar paso a una nueva etapa del desarrollo social de
signo contrario, lo cual no es cierto. Pero ello no quiere decir que
no hayamos alcanzado una fase del desarrollo capitalista tan abso-
lutamente distinta de las anteriores que haga muy difícil pensarla
desde esa posición periclitada. En este sentido, el marxismo no se
habría equivocado tanto, sólo habría errado en la interpretación
del cambio, pero no en la trascendencia del fenómeno: la acumu-
lación capitalista llevaría efectivamente a un salto cualitativo, pero
no hacia una sociedad comunista, sino hacia un meta-capitalismo
de perfiles inconcebibles para una mente del siglo XIX. Indica La-
can que un precursor no es «aquel capaz de avanzar las catego-
rías que vendrán más tarde y que no se han creado todavía, lo cual
es del todo imposible. Lo seres humanos están siempre sumergi-
dos en el mismo entramado cultural que sus contemporáneos y no
pueden tener otras nociones que las de éstos. Ser un precursor es
ver lo que nuestros contemporáneos están en proceso de constituir

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como pensamientos, como conciencia, como acción, como técni-
cas, como formas políticas, verlas como se las verá un siglo más
tarde. Esto sí que puede suceder».1 Por lo tanto, si suponemos que
la fase capitalista no ha sido superada es sólo porque carecemos
de conceptos que nos ayuden a definir la nueva etapa y a detec-
tar sus intrínsecas novedades, lo cual nos lleva a seguir pensando
en la simple evolución de la etapa anterior. Y desde las concep-
ciones de ésta no es fácil adivinar, por falta de perspectiva, lo que
hay más allá de la misma. De ahí el error de apreciación de Marx
que adivinaba la trascendencia del cambio que se avecinaba, pero
no acertaba a comprenderlo y lo confundía con los deseos conte-
nidos en el imaginario utópico de la época. No podía suponer que
la transformación económica y social pudiera darse sin una verda-
dera transformación política. Pero tampoco los teóricos del capi-
tal, desde los liberales a los neoliberales, han sido más preclaros
en este sentido y se han quedado en un diagnóstico erróneo que es
exactamente equidistante al del marxismo: si hay un cambio eco-
nómico-social relevante deberá haber un cambio político, decían
aquellos; si no ha habido cambio político, es que no hay cambio
económico-social relevante, dicen éstos. En ambos casos, el error
se produce por no saber mirar en el lugar a adecuado, es decir,
en el terreno del imaginario y de las tecnologías que lo materia-
lizan. Por consiguiente, es posible concluir que nos encontramos
en un verdadero post-capitalismo, ya que todo cuanto está acon-
teciendo en la actualidad, su fenomenología profunda, está fuera
del alcance de la epistemología creada en la fase puramente capi-
talista y, por lo tanto, no se puede comprender aplicando los pa-
rámetros destilados por la misma. Pero ya hemos dejado atrás ese
paradigma hace varias décadas y de lo que se trata ahora no es de
predecir el futuro, sino de acomodar el presente a sus propias rea-
lidades, escamoteadas por un desfase entre las formas del ser y las
formas de pensarlo. No hemos superado los problemas sociales
y económicos que el capitalismo tradicional o tardío suponía, no
hemos arreglado sus injusticias, pero sí que nos hemos situado en
una fase en la que podemos, y debemos, pensar de forma distinta
la manera de solventar estas cuestiones.
La interfaz, en todos sus niveles, corresponde a la nueva era
post-capitalista, es una herramienta de la misma en todos los sen-

1 Jacques Lacan, Le moi dans la thóerie de Freud et dans la technique de la

psychanalyse, París, Éditions du Seuil, 1978, p. 50.

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tidos. No se trata ni de una panacea que venga a resolver los pro-
blemas epistemológicos que esta era plantea, ni un instrumento de
dominación de la misma. Constituye más bien un síntoma de la
existencia de esta nueva fase. Pero un síntoma a partir del cual, se
puede componer la nueva epistemología que, siguiendo a Rorty,
constituiría en realidad una forma de hermenéutica.
En el seno de las corporaciones multinacionales y sus flu-
jos que constituyen, como digo, la fábrica de la nueva realidad
—nunca estuvieron tan acertadas las palabras de Prospero en «La
tempestad»: We are such stuff As dreams are made on and our
little life Is rounded with a sleep— es la mercancía la que se ha
convertido en conocimiento, en una nueva fase que sigue a aque-
lla en que todo se convertía en mercancía. Este cambio de fase es
trascendental y constituye el emblema de todo el resto de trans-
formaciones que la misma acarrea. Todavía no estamos en condi-
ciones de saber qué significa en todas sus consecuencias ese cam-
bio, pero hay dos puntos que vale la pena destacar al respecto. El
primero de ellos es que ahora todo es susceptible de ser conside-
rado conocimiento, lo cual dispara la dinámica de las cosas, de
todas ellas, desde las físicas a las metafísicas, y las introduce en
un ámbito ontológico distinto y de una potencialidad impensada
hasta este momento: las cosas, naturales o artificiales, reales o
imaginadas, no son solamente productivas desde el punto de vista
económico o social, sino también desde el punto de vista intrín-
secamente humano, lo cual acarrea la existencia o la posibilidad
de un nuevo humanismo de corte distinto al que habíamos cono-
cido. La segunda cuestión implica, a partir de lo dicho anterior-
mente, que esta transformación de la mercancía en conocimiento
puede constituir el factor dialécticamente disolutivo de las formas
capitalistas que han dado paso a las corporaciones multinaciona-
les post-capitalistas. No cometamos el mismo error que Marx y
anunciemos que el post-capitalismo dará paso, por su propia di-
námica autodisolutiva, a una nueva forma social no capitalista,
porque no es esto lo que debe ocupar ahora nuestra atención. En
principio el post-capitalismo podría continuar para siempre si no
fuera porque las dinámicas internas del mismo crean factores de
transformación que, a la postre, darán paso a otra nueva fase que
no sabemos cómo será. Pero nada de ello tendrá qué ver con nin-
guna utopía. El factor político de cambio sigue siendo el mismo
en cada ocasión y su potencial desequilibrador es el que es. Pero
desde el punto de vista de la nueva ontología —es decir, el de que
las estructuras post-capitalistas están abocadas al ámbito del co-

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nocimiento, entendido éste en un sentido bastante amplio—, im-
plica que las formas de dominio también tendrán que amoldarse
a la nueva situación, que el poder deberá cambiar, y si bien podrá
seguir siendo igualmente totalizador, dependiendo de la presión
política, su dinámica estará alejada de las estructuras de poder an-
teriores. No digo que vayan a ser mejores ni peores, sólo distintas
y esta distinción marcará todas las posibilidades de cambio en to-
dos los sentidos, social, político, individual, institucional, econó-
mico, etc. Se tratará —se trata ya— de un nuevo terreno de juego
con otras reglas, unas reglas que, en sí mismas, en lo que se refiere
a su relación con el conocimiento y su fenomenología, nos que-
dan, a los científicos, a los académicos, a los intelectuales, a los
artistas, mucho más cerca que las reglas puramente economicistas
e industrialistas del período anterior.
Se confirman ahora algunas de las tesis que avancé en otro
momento,2 ya que se empieza a hablar de formalización del pensa-
miento a través de los medios: «Henrik Sinding-Larsen ofrece una
impactante analogía de cambio cualitativo. Argumenta que la com-
putarización (el factor ordenador) formaliza el pensamiento. El im-
pacto en el pensamiento en general será equiparable al impacto que
el sistema formal de notación musical tuvo en la composición y la in-
terpretación musicales. Después de una intensa computarización, la
diferencia en el pensamiento será de la escala de la habida entre una
sinfonía de Beethoven y el canto Gregoriano».3 La mezcla de argu-
mentos científicos y artísticos, aunque sea para confeccionar analo-
gías, es típica de la nueva situación, como también lo es el hecho de
que el concepto de computarización, extraído de la voz inglesa com-
puter, siga dominando el nuevo imaginario, sobre todo en la parte an-
glosajona del mismo, hasta el punto de hacernos pensar que ese cam-
bio de forma de pensar tendrá que ver con un factor de intensificación
matemática (computarización). El cambio no vendrá obviamente por
este lado, como tampoco la diferencia entre las sinfonías de Beetho-
ven y el canto Gregoriano era un producto directo de la nueva forma
de representar gráficamente la música. Las nuevas formas de nota-
ción no producían una nueva música, sino que permitía pensar la mú-
sica de forma diferente y era ese nuevo pensamiento el que generaba
un mundo musical distinto. La escritura, en su momento, impulsó un
cambio cognitivo semejante al situar el pensamiento en una nueva di-

2 La violación de la mirada, 1993.

3 David Hakken, The Knowledge Landscapes of Cyberespace, Nueva York,
Routledge, 2003, p. 33.

19
mensión, la de la página escrita: a partir de ese momento, se empezó
a pensar de forma diferente. Los cambios no son, pues, el puerto de
llegada, sino el de salida. Ahora no se trata de instrumentalizar el pen-
samiento a través del ordenador, es decir, de adaptarlo al mismo, sino
de darle al pensamiento un nuevo instrumento capaz de cambiar in-
cluso la operatividad del propio ordenador.
Avanzamos despacio en esta nueva conciencia del saber. Y a
falta de verdaderos adelantos en el diseño de interfaces complejas,
tenemos actualmente en el mercado algunos productos que preten-
den comercializar dispositivos de aprendizaje que tiene una relación
lejana con la forma interfaz: son, podríamos decir, consecuencia del
efecto interfaz, pero todavía no lo materializan. Desde MindMap
(Concept Draw), Mind Tools o Visual Thinking (Inspiration Soft-
ware) hasta Radiant Thinking (Buzan), Free Mind, Thinking Maps
o SemNet, así como, muy especialmente, Squeak, que ha sido adap-
tado a algún proyecto docente nacional, como el de la Junta de Ex-
tremadura (LinEx),4 los programas relacionados con un denominado
pensamiento visual han proliferado los últimos años y son todo un
síntoma tanto de la paulatina penetración de la forma interfaz en el
ámbito del conocimiento, como del trascendental cambio de perspec-
tiva mental que la misma supone. A pesar de que sus planteamientos
son muy primarios, tanto conceptual como técnicamente, estos pro-
gramas apuntan la posibilidad de establecer plataformas comunes
entre la investigación transdisciplinar y los procesos de aprendizaje.
Pero para que ello sea efectivo es necesario ampliar drásticamente
las expectativas conceptuales en las que se basan y, sobre todo, es-
tablecer un campo de actuación en el que la tecnología se ponga al
servicio de los resultados de la reflexión teórica.
En este libro pretendo desvelar un panorama complejo que se
desarrolla en torno a un nuevo tipo de imagen. La novedad de esta
imagen cuestiona los fundamentos de la representación clásica
que todavía impregnan nuestra mentalidad, a pesar de que, desde
hace más de un siglo, el cine empezó a desplazar las representa-
ciones visuales hacia territorios fenomenológicos cuya operativi-
dad ahora culmina. De la imagen óptica, directamente relacionada
con la visión y con lo real, hemos pasado a una imagen decantada
hacia la mente y dispuesta a representar subjetividades. Ello ha
hecho que variase la propia estructura de la imagen, su modo de

4 Diego Gómez Deck y José L. Redrejo Rodríguez, «Squeack en España como

parte del proyecto Linex», http://squeak.educarex.es/Squeakpolis (enero 2010)

20
exposición y sus relaciones tanto con el autor como con el espec-
tador. La nueva imagen, cuya textura ha sido aquilatada durante
por lo menos un siglo, se basa en la forma interfaz.
Entendemos por forma interfaz un modelo mental contempo-
ráneo que articula las concepciones a través de las que se expone,
se representa, se gestiona y se recibe el conocimiento en la cultura
contemporánea. Su estudio pone de manifiesto una serie de trans-
formaciones epistemológicas profundas, establecidas a partir de la
metáfora del ordenador pero cuyo alcance sobrepasa este ámbito
tecnológico concreto.
Bajo este planteamiento subyace la idea de que el saber se es-
tructura culturalmente a través de amplios modelos mentales, a los
que denomino modelos mentales antropológicos, que a grandes
rasgos han regido desde la antigüedad las nociones relacionadas
con el conocimiento, a partir de una determinada escenificación
de las mismas, basadas en dispositivos técnicos. Estos modelos
mentales adquieren su pleno significado como modelos comuni-
cativos que segregan modos de exposición característicos.
El modelo mental contemporáneo, que tiene por eje la forma
interfaz, se diferencia de los modelos anteriores por la mayor ca-
pacidad de actuación que poseen las metáforas que lo componen.
Este incremento de potencial viene dado a través del poderoso
aparato tecnológico que se relaciona con el modelo. Por lo tanto,
no se trata simplemente de un marco cultural (una episteme o un
paradigma), sino también de una poderosa herramienta activa que
es capaz de hacer plenamente efectivos los planteamientos teóri-
cos en los que se basa. Cómo veremos, también los modelos men-
tales anteriores habían tenido una proyección técnica o tecnoló-
gica que los activaba, pero nunca la tecnología y las propiedades
del modelo habían estado tan unidas como ahora.
Las ciencias de la comunicación de la era de la interfaz requie-
ren que se habilite lo que podríamos denominar un pensamiento
interfaz que les permita hacer frente a los problemas complejos
con los que se enfrenta esta área del saber, tanto dentro como fuera
del ámbito académico. Si tenemos en cuenta que la interfaz es pre-
cisamente el espacio de relación que surge del encuentro entre dis-
tintas partes, como lugar de comunicación que no pertenece a nin-
guna de ellas en particular y sí a todas en general, se puede llegar
a comprender que este pensamiento interfaz es el espacio genuino
de este campo de conocimiento desde el inicio del mismo, aunque
hasta ahora no se hace efectivo. Las transformaciones que la ima-
gen interfaz genera no se limitan, sin embargo, a las ciencias de la

21
comunicación sino que alcanzan todas las áreas del saber. Lo que
ocurre es que las ciencias de la comunicación son el ámbito más
adecuado para estudiar este fenómeno, así como para gestionar su
operatividad en los procesos transdisciplinares.
Para hacer efectiva esta situación, es necesario aceptar que existe
la posibilidad de desarrollar interfaces complejas que vayan más allá
de la simple puesta en relación del usuario con el ordenador de la
forma más sencilla posible (el famoso concepto de lo user friendly
que impide sistemáticamente el desarrollo del pensamiento en torno
a las nuevas configuraciones). Estas interfaces complejas son lo que
podríamos denominar interfaces hermenéuticas. El pensamiento in-
terfaz es un pensamiento complejo de carácter multidimensional que
está especialmente preparado para producir conocimientos multi, in-
ter y transdisciplinares. El pensamiento interfaz que se basa en la
forma interfaz (que, a su vez, constituye la cristalización del modelo
mental correspondiente) es de carácter esencialmente audiovisual,
pero su condición compleja le permite establecer una adecuada re-
lación con la escritura, así como con el pensamiento racional basado
en los procesos simbólicos. Esta íntima fusión de carácter dinámico
entre planteamientos estéticos y simbólicos (entre lo imaginario y lo
simbólico) es una de las características más originales de la forma in-
terfaz. El pensamiento interfaz se desarrolla a través de un conjunto
de formas retóricas que supone una renovación de la retórica clásica
a través de su desarrollo visual.
El estudio de la forma interfaz aplicada al encuentro entre dis-
ciplinas distintas puede solucionar el problema de la división en-
tre investigaciones teóricas y empíricas, al establecer ámbitos y
protocolos de colaboración metodológica. Es posible desarrollar
sistemas de articulación del saber a través de la forma interfaz que
faciliten la interrelación entre distintos campos del saber. Esta re-
lación, que será de carácter hermenéutico, propondrá plataformas
de conocimiento que puedan ampliarse luego por otros procedi-
mientos: empíricos, tecnológicos, etc. Las propias características
de la interfaz favorecen el establecimiento de procesos de conver-
sación que mantengan relaciones constantemente puestas al día
con el desarrollo de los fenómenos y la adquisición de datos que
competan a las investigaciones emprendidas.
Finalmente, la forma interfaz aplicada a la propia estructura
del pensamiento permite plantear la superación de los problemas,
cada vez más acuciantes para nuestras sociedades avanzadas, que
implica la arraigada separación entre las denominadas dos cultu-
ras (ciencia y humanismo). Asimismo supone articular las herra-

22
mientas necesarias para resolver los graves inconvenientes que
desde el punto de vista del conocimiento acarrea otra separación
no menos ancestral y que el propio ámbito del ordenador está con-
virtiendo en obsoleta actualmente: la que distingue, cada vez de
forma más artificial, las prácticas artísticas de las científico-tec-
nológicas, el saber estético y el saber científico. La forma interfaz
y su correlato, el pensamiento interfaz, permiten encarar teórica y
prácticamente estas necesaria alianzas, a la vez que se nutren de
las mismas.
En primer lugar, me referiré en este estudio a la cuestión del
método, puesto que introducir la novedad que supone el concepto
de interfaz desde mi particular perspectiva implica posicionarse
en un determinado ámbito metodológico que se acomode a las
propias modificaciones que la interfaz introduce en el campo de
la epistemología. No es posible pensar la interfaz o investigarla
desde los parámetros metodológicos habituales, sino que para
avanzar en este terreno es necesario abrir nuevas perspectivas. Se-
guidamente, delinearé con cierta extensión —menos de la nece-
saria, de todas maneras— el problema de la fenomenología de los
modelos mentales, su localización y funcionamiento. Puesto que
una de las hipótesis básicas de este escrito es que la forma del
dispositivo de la interfaz tiene sus raíces en los parámetros de un
modelo mental de amplio alcance, he creído necesario explorar la
problemática que el concepto de modelo mental introduce en el
pensamiento contemporáneo, ya que algunas tendencias de este
pensamiento parecen ir en contra de la posibilidad de la misma
idea de modelo mental, en cuanto a espacio cognitivo.
A continuación, exploraré los modelos mentales básicos (los
denomino antropológicos, arriesgando un concepto que no acaba
de satisfacerme, pero que, por las razones que expongo luego,
puede ser momentáneamente operativo). Estos modelos menta-
les se refieren sólo a los modelos de la mente: es decir, son mo-
delos mentales de la mente. Mi idea parte del concepto esbozado
por Derrick de Kerckhove en su obra de 1990 «La civilisation vi-
déo-chrétienne», donde, según Román Gubern, afirmaba que «el
teatro griego ha sido el primer modelo constituido del primer es-
pacio mental occidental» (Gubern, 1996:162). Ello me intrigó en
su momento y me llevó a buscar la existencia de otros modelos
mentales del mismo tipo, así como a fundamentar la afirmación de
Kerckhove, quien se limitaba a «explicar la continuidad de las raí-
ces inconscientes de la visión del mundo, desde la Biblia a la Igle-
sia electrónica». En este libro me enfrento al fenómeno buscando

23
una mayor profundidad que la alcanzada en un estudio anterior,5
aunque es cierto que queda mucho por decir al respecto todavía.
En este apartado, propongo la existencia sucesiva de tres modelos
mentales en nuestra cultura. El tercer modelo mental correspon-
diente a la interfaz aparecerá tan sólo esbozado, puesto que su in-
trínseca fenomenología será expuesta en un capítulo aparte.
Una vez delimitado este territorio fenomenológico, que im-
plica el establecimiento de una serie de relaciones entre el mundo
interior de la consciencia y el exterior de las configuraciones so-
ciales —es decir, el planteamiento de la relación entre la realidad
y el imaginario a través de lo que podríamos denominar una sim-
bolización visual o tecnológica—, me enfrentaré al problema con-
creto de la técnica, que creo que es fundamental en esta mediación.
Por otro lado, estoy convencido de que ningún problema actual, ni
futuro, de la comunicación puede plantearse sin entrar de lleno en
la cuestión de la técnica. Ahora bien, hacerlo no significa decan-
tarse ni por la ingeniería, ni por una propedéutica de los funcio-
namientos, sino que supone plantearse a fondo una serie de cues-
tiones que nos acercan, irremisiblemente, al terreno considerado
maldito de la metafísica. Sin embargo, la resolución de esos pro-
blemas no tiene por qué encontrarse necesariamente en este ám-
bito, ya que las tecnologías actuales suponen, de alguna forma, la
sustitución de la metafísica por una meta-física tecnológica, es de-
cir, por una realidad no sólo mediada por la técnica, sino técnica-
mente ontologizada. En cualquier caso, considero que el abandono
de este territorio fenomenológico significa aceptar la existencia de
un punto ciego que adultera los planteamientos de cualquier pro-
yecto de investigación en este campo, por lo que es mejor enfren-
tarse al mismo, mal que les pese a los más cientifistas.
El siguiente paso (cada uno es más problemático que el ante-
rior) consiste en un intento de encarar la cuestión del sujeto en el
ámbito de la comunicación. La subjetividad es la gran olvidada en
un campo del saber como éste, que pretende moverse entre la so-
ciología y la ingeniería, sin darse cuenta de que es la más huma-
nista de las disciplinas y que, por lo tanto, en la era tecnológica
en la que estamos viviendo debe plantearse problemas complejos
que exceden los límites epistemológicos y conceptuales de estas
disciplinas que considera erróneamente más afines. Junto con la

5 Josep M. Català, La imagen compleja, Barcelona, Servicio de Publicacio-

nes de la UAB, 2005.

24
ética, el sujeto está ausente del imaginario tecnocientífico, mien-
tras que su problemática prolifera en otros campos, como el de los
estudios culturales, con lo que continúa ahondándose la gran bre-
cha que separa la ciencia del humanismo en un momento en que
es urgente, como he dicho, una alianza entre ambos. La tarea más
importante de las ciencias de la comunicación en la actualidad
consiste en el impulso de esta alianza, así como el estudio de las
consecuencias de la misma.
Las implicaciones de estos planteamientos sobrepasan, sin
embargo, lo que puede controlarse razonablemente dentro de los
parámetros de un ensayo como éste y, por lo tanto, difícilmente
será posible esbozar ni siquiera las líneas generales del problema.
Más que nada porque, en el campo de la comunicación, está todo
prácticamente por hacer en este sentido. Tan sólo esbozaré por lo
tanto las líneas generales del problema tal como yo lo concibo,
un problema que, una vez planteado, desborda de todas formas el
terreno específico de la comunicación. Para ello, y con el fin de
aclarar ideas, no dudaré en acudir temerariamente a otras áreas de
conocimiento. De ahí que apele, por ejemplo, a las ideas de Lacan,
sin que ello signifique ningún compromiso con el psicoanálisis en
general ni con el lacanismo en particular. Creo, no obstante, que el
pensamiento de Lacan se aviene mucho al proyecto de la comple-
jidad y por lo tanto hay que hacer una relectura de sus presupues-
tos básicos desde una perspectiva transdisciplinar en relación a los
problemas de la comunicación. Pero mis pretensiones no van más
allá de dejar constancia de esta necesidad de ampliar horizontes
epistemológicos para esbozar algunos de los problemas de carác-
ter general que se plantean en un área crucial para la sociedad con-
temporánea como es la relación de la saber con la tecnología.
En el apartado siguiente, delimitaré los parámetros generales
de la fenomenología de la forma interfaz, en especial por lo que se
refiere a los cambios que su existencia introduce en los plantea-
mientos tradicionales de la comunicación y de la representación.
Espero que ello muestre hasta qué punto es necesario tener en
cuenta la forma interfaz en las investigaciones sobre la comunica-
ción en todos los sentidos, ya que esa forma pone al descubierto
los fundamentos de un modelo mental que ha empezado a regir el
saber contemporáneo y que constituye el horizonte hacia donde
nos dirigimos en materia de representación. La aportación básica
de este estudio se centra precisamente en esta propuesta de hacer
visible un paradigma de gran importancia cuyos planteamientos
básicos alcanzan a muchas otras áreas.

25
 Ello nos lleva a traspasar las fronteras de lo performativo para
adentrarnos en cuestiones ideológicas que no pueden seguir de-
jándose de lado, ni siquiera en las empresas más pretendidamente
asépticas del saber científico contemporáneo. Si por algo se dis-
tingue el nuevo paradigma es porque rompe los antiguos com-
partimentos del saber y los pone a todos en funcionamiento de
manera interrelacionada. Ya no es posible escoger una línea de
investigación aislada sin ser consciente de lo que se deja de lado,
especialmente si lo que se está dejando de lado son las conside-
raciones éticas. Las desigualdades que existen en el mundo, el
cambio climático, las crisis financieras nos indican que cualquier
movimiento que emprendamos delata una determinadas intencio-
nes y tiene unas consecuencias que es necesario tener en cuenta.
Cualquier forma de pensamiento que rechace estas implicaciones
es un pensamiento limitado y deshonesto, es por lo tanto un pen-
samiento inoperante en la compleja sociedad globalizada de la ac-
tualidad.
Pero precisamente porque nos movemos inevitablemente en
zonas de complejidad inusitada, ni siquiera adoptando los requi-
sitos del nuevo paradigma de pensamiento de la interacción y la
transitoriedad nos encontramos a salvo. No se nos escapa que la
textura del nuevo universo y los dispositivos que aparecen en el
mismo se ajustan a las necesidades de un capitalismo desbocado.
El capitalismo financiero se mueve bien entre los flujos y las in-
teracciones, igual que las empresas multinacionales, que carecen
de un centro y existen en zonas transitorias. Pero sería un error,
o un disparate, considerar por ello que el nuevo paradigma ajus-
tado al modelo mental de la interfaz es conservador o reacciona-
rio. Un paradigma, en el sentido amplio que le da Kuhn, no puede
ser considerado, en sí mismo, ni progresista ni reaccionario, de la
misma manera que no podríamos calificar ideológicamente la pri-
mavera o el otoño.
Dicho esto, demos otra vuelta a la tuerca. Ni un paradigma
es un producto natural, ni la naturaleza, en la era del cambio cli-
mático, puede ser considerada ella misma exenta de implicacio-
nes ideológicas. En ambos casos la acción humana está presente
a diferentes niveles, lo cual descarta la neutralidad. Un paradigma
tampoco puede ser, por lo tanto, neutro puesto que sus líneas de
fuerza están siendo utilizadas como instrumentos de poder, como
es lógico. Pero eso no quiere decir que esos parámetros le perte-
nezcan a un núcleo de poder determinado y que sólo puedan utili-
zarse en un sentido. Es obvio que el modelo mental que estoy es-

26
tudiando pertenece a una fase del desarrollo capitalista, pero esta
fase igual que las otras que le han precedido puede producir resul-
tados muy diversos, algunos de ellos positivos. Puede incluso ge-
nerar antídotos a la perversión de sus potencialidades que genera
la ideología dominante al apoderarse de las mismas. Esta ideolo-
gía dominante impone como verdades absolutas aquello que no
son más que formas relativas: impone como natural su lectura
ideológica del paradigma.
La aparente parcialidad del paradigma no es más que circuns-
tancial, ya que desde su interior se están produciendo, como digo,
los necesarios revulsivos: del uso negativo del paradigma se des-
tila su contra-acción positiva. Sólo que ésta se halla enmascarada
por los mecanismos negativos de la puesta en realidad que lleva
a cabo el poder (un poder que no es abstracto, a pesar de que
el lenguaje parezca indicarlo así: lo que puede tratarse de forma
abstracta son sus dispositivos pero no aquellos que los utilizan).
Este mecanismo de ocultación, junto con el uso instrumental de
los fundamentos del paradigma, no podría hacerse efectiva, si al
mismo tiempo no se estuviera produciendo una acción positiva
por el otro lado de la malla de lo real. Nietzsche, una vez más, ya
había previsto que nos asombraríamos de que algo así fuera po-
sible: «¿Cómo podría una cosa surgir de su antítesis? ¿Por ejem-
plo, la verdad del error? ¿O la voluntad de verdad, de la voluntad
de engaño? ¿O la acción desinteresada, del egoísmo? ¿O la pura y
solar contemplación del sabio, de la concupiscencia?» (Nietzsche
(1886), 1972:22) Este asombro que el filósofo achacaba a los pre-
juicios de los metafísicos, no sólo nos sigue afectando a nosotros
que ya no somos metafísicos, sino científicos. Nos afecta porque
seguimos pensando que un grupo de valores nos inmuniza con-
tra el otro grupo y ello sin ni siquiera tener que plantearnos el es-
fuerzo de reflexionar sobre los mismos: estaríamos inmunizados
sólo porque habríamos adoptado un método milagroso que ten-
dría estas propiedades inmunológicas incrustadas en su esencia.
Pensamos que el método científico, además de conducirnos inde-
fectiblemente a la verdad, nos aparta igualmente de la maldad, lo
cual no deja de ser una apreciación ingenua. Digo todo esto por-
que la política regresa allí de donde parecía haber sido expulsada,
y regresa con una fuerza insólita, como puede verse en los plan-
teamientos antiintelectuales y anticientíficos de los ultraconserva-
dores norteamericanos en alianza muchas veces con las iglesias
de todos los credos del resto del mundo. Ante este asalto a la ra-
zón, lo peor que se puede hacer es encastillarse en lo que parece

27
razonable, sin atender al hecho de que, por muy equivocados que
estén los que discuten la ciencia desde la religión, en realidad no
sólo están pervirtiendo el conocimiento sino también expresando,
aunque sea perversamente, un síntoma del malestar que aqueja al
saber contemporáneo. Y sería un error que, por emprender una
sentida defensa de la ciencia, quedáramos desprotegidos ante los
embates ideológicos de la misma, es decir, de la tecnociencia ac-
tual, ligada a las grandes empresas multinacionales o al poderoso
complejo militar e industrial de los grandes estados. No se trata de
equiparar saber científico a saber religioso, de la misma manera
que al promulgar una alianza entre ciencia y humanismo o entre
arte y ciencia no se está intentando menoscabar la razón científica
mediante la introducción en la misma de la carcoma del relati-
vismo. Lo que se propone es el uso de una forma de pensamiento
inter-relacional que sea capaz de calibrar las diferentes vertientes
del saber que se van destilando conforme se piensan todas estas
variables en conjunción. Ello pone de relieve la utilidad ética de la
forma interfaz, que supone el colofón importantísimo al proceso
de descripción de su fenomenología.
Pero no se trata sólo de una cuestión ética, por muy impor-
tante que ésta sea. Se trata de algo instrumental, es decir, situado
en las propias formas de la acción, formas materializadas en los
instrumentos que utilizamos para llevar a cabo esas acciones de
manera estandarizada. Son dispositivos que configuran el períme-
tro de esa realidad que queremos estudiar. Se trata de algo instru-
mental también porque el poder al instrumentalizar el saber sos-
laya la posibilidad de conocer la existencia de mecanismos de este
tipo. De todo ello trataré en un extenso epílogo que pretende am-
pliar aún más el concepto de interfaz para conducirlo hacia una
necesaria intención política que se destile de la antes mencionada
utilidad ética de la misma.

28
I

La interfaz en el espacio epistemológico

de las ciencias de la comunicación

Esforzarse en pensar bien, he aquí el principio de la moral

Pascal

Para exponer de forma comprensible la metodología en la que

se basa este estudio, es necesario efectuar una serie de conside-
raciones previas que establezcan el marco esencial en el que la
misma se inscribe. Toda metodología parte de una hipótesis o serie
de hipótesis implícitas o explícitas que no son exactamente las que
establece el marco teórico, aunque estén contenidas en la elección
del mismo. Estas hipótesis preliminares tampoco tienen por qué
coincidir con aquellas que se encuentran en la génesis de la inves-
tigación, es decir, las preguntas fundamentales que el investigador
se hace en el punto de partida de su proyecto. Podemos decir que
cualquier intento de realizar un determinado estudio se sitúa en un
marco conceptual que genera una serie de problemas que la mayo-
ría de las veces el investigador ignora, a pesar de que determinan
en gran medida el alcance de los resultados del mismo.
En este caso, pretendo hacer coincidir las hipótesis metodo-
lógicas con las hipótesis de trabajo fundamentales, puesto que al
fin y al cabo se trata de delimitar una forma de gestión del cono-
cimiento que elimine esos puntos ciegos que normalmente dis-
torsionan las investigaciones. Si es cierto que la interfaz es un
modelo mental antropológico que, además de influir en otras dis-
ciplinas y participar en los parámetros tecnológicos que están en
contacto con todas ellas, describe las líneas de fuerza del pensa-

29
miento de la comunicación actual y las ordena según sus condi-
ciones, ello implica que cualquier investigación realizada den-
tro de los límites epistemológicos que configura esta mentalidad
debe amoldarse, implícita o explícitamente, a la forma interfaz
para llegar a comprender los problemas más actuales de la cien-
cia —en este caso concreto, los problemas de la ciencia de la
comunicación. Luego expondré las consecuencias que atenerse
a esta suposición conlleva en lo que se refiere a la metodología
concreta.
El ámbito específico de esta área de conocimiento también
demanda unas consideraciones generales previas que expondré a
continuación, ya que se trata de efectuar planteamientos que afec-
tan a su estructura básica. Las ciencias de la comunicación han
evolucionado desde una ciencia de las señales hasta una ciencia de
la complejidad, pasando por varias etapas en cada una de las cua-
les se ha incidido en registros distintos: la información, los medios
técnicos, la sociología de los medios, la producción, la enuncia-
ción, la recepción, etc. Ahora ha llegado el momento de reconocer
su destino complejo en un mundo asimismo complejo. De todas
las áreas del conocimiento actuales, ésta se halla en una situación
de privilegio para encarar decisivamente los procedimientos co-
municativos en su globalidad, lo cual la convierte en una ciencia
que es más epistemológica que ontológica, es decir, en una cien-
cia del cómo en lugar de una ciencia del qué (puede que esta di-
visión contribuya a resolver las viejas y caducas particiones entre
ciencias naturales y ciencias del espíritu, ciencias puras y ciencias
humanas, ciencias duras y ciencias sociales, etc.). Los teóricos de
la comunicación, así como los especialistas de la misma, no tratan
directamente con la naturaleza, sino con la sociedad (que ha so-
cializado a la naturaleza) en todas sus vertientes y en todo lo que
tenga qué ver con procesos de comunicación, de mediación. Y es-
tos procesos requieren un replanteamiento del punto de partida
que permita a los especialistas de la comunicación dejar de ser
simples transmisores, o facilitadores, de la misma, para conver-
tirse en especialistas de las complejidades comunicativas, de los
fenómenos de lo que llamamos comunicación. Las ciencias de la
comunicación precisan para ello de lo que podríamos denominar
un pensamiento interfaz.
Denominamos interfaz al espacio de las relaciones, un espa-
cio que aparece cuando diferentes partes activas confluyen en un
punto. Del encuentro de los diferentes vectores surge un ámbito
de comunicación que no pertenece a ninguno de ellos en concreto,

30
pero que, no obstante, incumbe a todos en general. Es un espacio
que necesita ser teorizado y que pertenece genuinamente a nues-
tro campo de conocimiento, desde los orígenes del mismo, si bien
hasta ahora no tenía una visualización concreta.
Una vez dicho esto, es obvio que una mirada atrás nos infor-
maría sobre las características históricas de esta búsqueda y que-
daría claro que no estoy haciendo un gran descubrimiento, sino
que, en principio, la intuición de esta forma de pensamiento es
más antigua de lo que parece. Pero quizá era necesario dejar cons-
tancia de ello en un momento como el actual en que la transición
entre los nuevos y los antiguos medios puede crear algunas in-
certidumbres que nos hagan olvidar cuestiones fundamentales. La
historia positiva de las interfaces gráficas del ordenador, aunque
de manera fragmentaria, está prácticamente hecha,6 pero no creo
que esta labor sustituya el estudio del desarrollo fenomenológico
del dispositivo y su conceptualización social o tecnológica.
Por otro lado, en la actualidad el concepto de interfaz se ha in-
troducido de manera tan profunda en el ámbito de la investigación
tecnológica que se corre el peligro de ignorar su novedad esen-
cial, desleída por la insistencia en su condición meramente instru-
mental. Mi propósito es ampliar el paisaje en el que se inserta este
concepto para poder contemplarlo en sus verdaderas dimensiones,
que no son, exclusivamente, ni las de la técnica, ni las de la esté-
tica, ni las de la comunicación propiamente dicha, sino que con-
figuran un lugar donde todos estos parámetros se reúnen. En este
espacio proteico pueden confluir también otras disciplinas, como
la ingeniería, el diseño o las ciencias cognitivas.
Por último, la elección de la metodología, y sobre todo el de-
sarrollo de sus planteamientos, pretende responder a una cierta in-
quietud que se despierta al frecuentar las fórmulas de investiga-
ción que delimitan la tarea científica de este ámbito particular del
saber. No cabe duda de que gran parte de la producción relevante
en este campo se ha estado realizando en un núcleo de gran soli-
dez y prestigio comprometido esencialmente con el método empí-
rico. Tampoco hay duda alguna en que esta filiación ha dado y se-
guirá dando resultados muy positivos.7 Pero también es cierto que

6 Krueger, 1991; Rheingold, 1991; Bolter, 1991; Biocca & Levy, 1995;

Druckrey, 1996; Gubern, 1996; Wilson, 2002; Shaw y Weibel, 2002; Grau, 2003
7 En el epílogo de este escrito introduciré, sin embargo, algunas reservas a

estas afirmaciones que, si bien no las desmienten del todo, creo que las colocan
en la perspectiva adecuada.

31
las ciencias de la comunicación no pueden dejar al margen de su
actividad científica zonas igualmente importantes que, por su con-
dición versátil, su novedad y, sobre todo, por su especificidad, no
se amoldan demasiado a estos cánones. Se trata de hacer visible
y, en especial, posible el trabajo en las fronteras exteriores, aque-
llas que, por su permeabilidad e incertidumbre, están más relacio-
nadas con el objeto de este estudio, la forma interfaz. Considero
que es absolutamente necesario habilitar este territorio para la in-
vestigación científica, aunque para ello haya que aceptar criterios
más amplios con respecto a lo que supone la misma. Estos son los
que pretendo delimitar a continuación, antes de pasar a describir
el método de trabajo concreto.

1. Verdad y método

El primer problema que presenta cualquier metodología es

que es problemática. El segundo es que normalmente se tiende
a olvidar esta condición de la misma. En un proyecto de inves-
tigación la metodología pretende ser la válvula de seguridad de
ese proyecto, aquel dispositivo que acoge y asegura la efectividad
de la operación. En este sentido, muchas veces, el planteamiento
metodológico viene a sustituir al planteamiento teórico, explícita
o implícitamente. Que la teoría y la metodología se encuentren
es una forma de empezar a solucionar el problema de la ignorada
condición problemática del método. Pero esta deseable fusión no
equivale a la sustitución de un procedimiento por otro, ya que
la válvula de seguridad de la investigación que es el método no
puede estar al abrigo de otros dispositivos similares que aseguren
su propia integridad. Se argüirá que, de esta forma, posponemos
al infinito la confianza en el método. De esto es exactamente de lo
que se trata. Ahora bien, posponer indefinidamente la seguridad
del método, no implica postergar igualmente el inicio de la labor
investigadora, sino que significa tomar conciencia de que, detrás
de esta labor concreta que se emprende, detrás del camino esco-
gido, queda una infinidad de posibilidades que obligan a obrar en
consecuencia. Esta es la verdadera válvula de seguridad que man-
tiene abierto el sistema, en lugar de cerrarlo herméticamente para
conferirle la autoridad que, a su vez, ese sistema debe transferir a
la investigación correspondiente y que es una autoridad impuesta
o, en todo caso, simplemente utilitaria Y una metodología útil no
tiene porque ser forzosamente científica.

32
 Figura 1

El ámbito académico de las ciencias de la comunicación (como

tantas otras áreas más o menos afines) se acostumbra a articular
alrededor de tres espacios concretos que se tienden a gestionar por
separado en todo los campos de aplicación, docentes, epistemo-
lógicos, sociales, administrativos. Estos tres espacios son el de la
teoría, el de la práctica y el de la investigación (figura 1). De todos
ellos el campo de la teoría es el más comprometido porque encaja
mal con los otros dos, que se consideran, tanto desde dentro como
desde fuera de los mismos, mucho más estables y de una mayor
fiabilidad y productividad. Lo cierto es, sin embargo, que se está
trabajando constantemente en los tres campos en conjunción, pero
omitiendo siempre reconocer la presencia de dos de ellos.
En la esfera de la práctica, los académicos tienden a ocuparse
de los dispositivos tecnológicos, pero de una forma simplemente
funcionalista. Los aparatos, desde los ordenadores a los cámaras
digitales, sirven en tales casos para alcanzar unos fines diseñados
normalmente en otra parte. La aparición del paradigma digital ha
introducido en este ámbito un nuevo apartado que viene a aña-
dirse a la confusión con que ya se enfrentaba el ámbito hasta el
momento. Se trata de la manifestación de una zona de performa-
tividad que, por alejarse del tradicional manejo mecánico e insta-
larse en el terreno más próximo del ordenador, hace pensar que

33
 Figura 2

compete más directamente a la enseñanza. De esta forma, la gran

mayoría de esfuerzos dedicados a la relación de la disciplina con
la tecnología van dirigidos al aprendizaje de los programas que
permiten su funcionamiento, sustituyendo así la comprensión glo-
bal del dispositivo y su relación con el área de conocimiento por
una adaptación funcionalista a su estructura práctica. Se trata del
famoso know how que acompaña desde hace tiempo a la pedago-
gía de las ciencias de la comunicación, especialmente en el sec-
tor de la comunicación audiovisual, pero que ahora ve complicada
su incidencia por lo fácilmente que se confunde el dominio de la
capacidad heurística y las condiciones epistemológicas del dis-
positivo con el simple, o a veces no tan simple, aprendizaje de su
manejo. De esta manera, el estudio y la enseñanza de la comuni-
cación audiovisual se alejan aún más de la necesaria compenetra-
ción con la tecnología.
La esencia de esta tecnología que tiene que ver con las cien-
cias de la comunicación, tanto en la faceta epistemológica como
metodológica, se ignora simplemente porque no se comprende que
la esencia de una determinada tecnología no es la misma en todas
las disciplinas que la acogen. Se tiende a suponer, por el contrario,
que cualquier dispositivo es igual tanto si se usa en las ciencias de
la comunicación como en un laboratorio de física, que tan sólo se

34
trata de amoldar el uso, de un aparato básicamente neutro, a cada
circunstancia. De esta manera, se llega fácilmente a la conclusión
de que el control del ámbito tecnológico corresponde, por un lado,
a los ingenieros que diseñan los aparatos y, por el otro, a los pro-
pios «técnicos» (llamados de mantenimiento) que cuidan de los
mismos. Queda, entre estas dos parcelas, el ámbito de la perfor-
matividad que es el que se aprende y se enseña. Pero nada se hace
para comprender la tecnología en íntima conjunción con la disci-
plina. Es decir, nada se hace para unificar la teoría y la investiga-
ción con la práctica, de manera que puedan extraerse conclusiones
epistemológicas que reviertan en una docencia adecuada y, sobre
todo, en el establecimiento de una metodología de investigación
plenamente consciente de su alcance (figura 2).
La teoría ha tendido a convertirse, cada vez más, en un apén-
dice de la práctica, entendida ésta como simplemente performa-
tiva: una mezcla de transmisión de rutinas de producción por me-
dio del uso ingenuo de los instrumentos. En el mejor de los casos,
la teoría se considera una cuestión aparte de la práctica y de la in-
vestigación, en el sentido de que ni una ni otra la cuestionan, de
la misma forma que tampoco ella entra en contradicción con és-
tas. En el peor de estos escenarios, sin embargo, la teoría se juzga
como un mal menor cuya importancia palidece ante la supuesta
operatividad de los instrumentos y la impuesta productividad de la
investigación. En pocos casos se entiende el ámbito teórico como
un espacio de reflexión que no está agotado de antemano (el re-
cuento histórico de las distintas teorías) y que debe ser el núcleo
desde el que se rige la epistemología que relaciona la técnica con
el corazón de la disciplina, así como con la metodología que ali-
menta las investigaciones.
En la esfera de la investigación universitaria, que es la que
nos ocupa más directamente porque es la que debería garantizar
en mayor medida la finalidad «científica» de la búsqueda de co-
nocimiento, todos estos males se acumulan. La investigación de-
bería surgir de una plataforma teórico-práctica consolidada a nivel
epistemológico y docente, de manera que estuvieran muy claras
las intenciones, así como el método a emplear ponerlas en prác-
tica. Tal como se desarrollan ahora los acontecimiento en este ám-
bito el área de la investigación acostumbra a ser, en la mayoría de
las ocasiones, un sector apartado del resto, que funciona de ma-
nera más o menos autónoma y que, en lugar de alimentarse de una
base teórica viva y de una intuición profunda de la tecnología a
emplear, incide en estos dos campos para amoldarlos a sus conve-

35
niencias, las cuales acostumbran a venir marcadas, la mayoría de
las veces, por presiones o agendas externas.
Los métodos de investigación tienden a adolecer de una rela-
ción blanda con un planteamiento teórico igualmente difuso. Es
decir que no hay un compromiso verdadero para convertir la in-
vestigación en una reflexión sobre y con la teoría, sino que, con
suerte, ésta se usa como justificación apresurada de las preten-
siones investigadoras o metodológicas. Las premisas teóricas, en
todo caso, son algo que no se discute en la investigación, sino que
se incorporan a la misma como elementos fundamentales de ca-
rácter cerrado, a pesar de que, supuestamente, toda investigación
debería estar encaminada a probar una teoría. Aquí se detecta la
confusión, a veces voluntaria, entre teoría e hipótesis. Como sea
que, en ocasiones, las hipótesis son un correlato del resultado que
se pretende conseguir, es decir que surgen más de los propósitos
que de los planteamientos, el marco teórico se hace innecesario,
a menos que sirva para corroborar el resultado, amparándolo bajo
su manto formado ya tan sólo por oropeles. De esta forma, la teo-
ría pierde gran parte de su virtud, que es la de explorar territorios
epistemológicos ignorados de los que se desprendan nuevas hipó-
tesis y, consecuentemente, nuevas visiones de la realidad. Por el
contrario, la rutina nos lleva a que las hipótesis no correspondan
tanto a planteamientos teóricos —reflexivos, si se quiere— como
a estados de lo real esencialmente «a-teóricos», o sea, a situacio-
nes de hecho a las que no se adjudica ningún carácter problemá-
tico. Así, la verdadera innovación resulta prácticamente imposible
o bien es el resultado del azar.
La relación del método de investigación con la tecnología es,
por su parte, absolutamente vaga. Para las ciencias de laborato-
rio este déficit no preocupa demasiado interiormente, porque los
científicos, en el sentido vulgar de la palabra, son conscientes de
que sus experimentos están efectuados mediante aparatos (sis-
temas tecnológicos) construidos ad hoc. Es decir que, en estos
casos, el método, la tecnología empleada y la teoría forman un
conjunto destinado a lograr un resultado concreto: la teoría y la
metodología están inscritas en los propios procedimientos técni-
cos utilizados: en este sentido, un laboratorio es, en sí mismo, una
teoría (Latour, 1995). Esta premisa, que significa que los hechos
científicos se construyen, no es ningún secreto ni constituye ya
ningún motivo de escándalo, aunque evidentemente tendría que
forzar una reconsideración de lo que se considera método cientí-
fico, sobre todo para aquellas disciplinas alejadas de corazón del

36
mismo que pretenden aplicarlo a rajatabla, sin darse cuenta de que
las reglas del juego han cambiado: el criterio de verificación en
el terreno de las tecnociencias no puede ser el mismo que deli-
mitó Popper como salvaguarda absoluta. En cualquier caso, na-
die puede negar que lo que sucede en el laboratorio sigue al pie
de la letra un planteamiento consolidado que produce resultados.
El problema surge cuando, desde otros ámbitos cuyo objeto de
estudio es fundamentalmente distinto —y las ciencias de la co-
municación es uno de ellos, especialmente problemático en este
sentido—, se pretende actuar con el mismo aplomo y la misma
ceguera, esperando ingenuamente que la solidez de los resultados
sirva también de coartada para las contradicciones entre la veri-
ficación y la construcción, cuya fisura en el núcleo epistemoló-
gica empieza a ser importante. Isabelle Stengers distingue entre
las llamadas ciencias paradigmáticas y las otras ciencias, por su
singularidad en el modo de producir los hechos, así como por su
preocupación por el «artefacto»: «el artefacto que atemoriza al in-
vestigador es el hecho observable convencido de haber sido dic-
tado por las condiciones experimentales, reconocidas en tal caso
no como condiciones de puesta en escena, sino como condicio-
nes de producción, creadoras del fenómeno observado. El riesgo
del artefacto singulariza las ciencias paradigmáticas en relación al
conjunto de las otras ciencias donde los fenómenos son sometidos
a las prácticas de laboratorio. Las primeras celebran un fenómeno
que se deja poner en escena, las segundas usan el poder general
de someter no importa qué a un imperativo de medida y cuanti-
ficación» (Setengers, 1995:63). Pero la condición paradigmática,
según la autora, protege al científico de la necesidad de cultivar la
lucidez y el espíritu crítico como la única manera de diferenciarse
del resto de múltiples intérpretes discordantes ante unos hechos
no menos variopintos: en ese punto, cualquier práctica científica
depende igualmente de los hechos y las teorías discordantes como
del entorno social y cultural que propone también interpretacio-
nes, preguntas y visiones del mundo. La diferencia entre ambos
tipos de ciencia es, con todo, retórica porque actualmente ya no
hay ciencias externas a un paradigma, si es que las hubo alguna
vez. No existen ciencias empíricas puras que se dediquen inge-
nuamente a los procedimientos inductivos sin más. No obstante,
la inserción en el paradigma no significa el control teórico de los
presupuestos del mismo, sino simplemente una aceptación implí-
cita de estos presupuestos: digamos que las ciencias se mueven
entre un inconsciente paradigmático y una ilusión empírica.

37
 El escenario de las ciencias de la comunicación es estructu-
ralmente el mismo, pero a la vez también muy distinto. En primer
lugar, porque los resultados que se obtienen nunca tienen, no pue-
den ni deben tener, ese rendimiento sin fisuras que alcanzan las
tecnociencias (otra cosa es si éstas deben atenerse a este tipo de
rendimiento o no), y si lo tienen, es porque se ha abandonado su-
brepticiamente el ámbito epistemológico correspondiente y se ha
entrado en otro, lo cual más que una ganancia es una pérdida por-
que deja sin cubrir una parcela de conocimiento para abundar so-
bre otra que ya tiene su propia productividad. En segundo lugar,
porque la relación con la tecnología de las ciencias de la comuni-
cación no puede ser nunca tan pragmática como la que mantiene
la tecnociencia con sus aparatos. Ello es así principalmente porque
en el seno de esas ciencias hay que ocuparse en primer lugar de
las mediaciones y, la más inmediata, es la que en ellas se mantiene
con los dispositivos técnicos utilizados. En un momento en que
la tecnología ha absorbido en sí misma, como también ocurre en
los laboratorios propiamente científicos, gran parte de la reflexión
teórica y la ha convertido en procedimental esto es especialmente
importante. Constituye una tarea fundamental de las ciencias de la
comunicación audiovisual saber qué hacen estos aparatos, cómo
lo hacen y por qué lo hacen, sólo a partir de este conocimiento
podemos servirnos de ellos. Un programa como éste precisa de
una continua vigilancia por medio de la teoría. Pero no tanto de
una teoría histórica (recurso al acervo teórico) como de una teoría
pragmática, es decir, de un proceso de reflexión que vaya resol-
viendo los problemas epistemológicos que se planteen, llevándo-
los al espacio teórico conveniente.
Una investigación que renuncie a conocer las relaciones que
mantiene con sus procedimientos técnicos (de cualquier tipo:
desde los aparatos en concreto a las ciencias auxiliares, como
la estadística) está destinada al fracaso. Quizá no al fracaso en
el sentido estricto de no alcanzar los resultados deseados, sino
al fracaso ético que supone partir de la base de que no se busca
tanto el conocimiento como el rendimiento. Como digo, espe-
cialmente en las ciencias de la comunicación no es posible per-
mitirse este desliz porque en ellas no se tiene ni siquiera la coar-
tada de estar produciendo bienes que puedan considerare útiles
y necesarios automáticamente. Es, por el contrario, una de las
tareas básicas de estas ciencias la fundamentación de la necesi-
dad social y científica de los bienes que producen. Pero esto no
se conseguirá imitando simplemente la funcionalidad de otras

38
disciplinas, esperando que de la imitación surjan resultados pa-
recidos. Insisto: cuanto más parecidos sean los resultados a esa
productividad inmediata, más se habrán alejado las ciencias de
la comunicación de su campo específico y, por lo tanto, el pre-
sunto éxito funcional no será más que un fracaso en la búsqueda
de conocimiento.

2. La alternativa metodológica

Jorge Wagensberg, en un interesante artículo publicado en El

País, defendía hace algún tiempo, con su proverbial optimismo, el
papel de la ciencia en las sociedades contemporáneas. Wagensberg,
como escritor, es ameno y original, y sus planteamientos son siem-
pre tan honestos que producen una gran empatía entre sus lectores,
pero esta retórica esconde a veces una fundamental despreocupa-
ción por las contradicciones que su postura pueda plantear. En el
citado artículo, daba cinco razones por las que debía considerarse
que el papel de la ciencia era beneficioso para la sociedad. Cabría
preguntarse por qué hay que dar alguna razón que justifique algo
que nadie parece dudar en estos momentos, pero la primera razón
expuesta indicaba ya que el terreno era más abrupto de lo que se su-
ponía en un primer momento. Según Wagensberg, la primera razón
por la que hay que impulsar el conocimiento científico es econó-
mica: «los países ricos hacen ciencia, los pobres no».8 Dicho esto,
Wagensberg reconocía de inmediato que se trataba de una propo-
sición contradictoria, ya que no se sabía si planteaba una razón o
una consecuencia: «¿los ricos son ricos porque hacen ciencia o ha-
cen ciencia porque son ricos y se han liberado de otras necesidades
más urgentes?». La solución que Wagensberg daba a esta aporía no
era demasiado convincente porque no hacía más que abundar en la
misma. De ahí en adelante, la lectura del resto del artículo donde se
indicaban las otras razones para hacer ciencia —salud, defensa y
seguridad, medio ambiente, sociedad— venía lastrada por la sospe-
cha de que cada una de ellas podría estar viciada por una paradoja
tan flagrante como la que aquejaba a la primera. Pero el autor, para
no traicionar el tono del artículo, que pertenecía más al ámbito de
la propaganda que al de la divulgación, obviaba por completo esta
posibilidad. Lo cierto es que el artículo de Wagensberg dejaba claro

8 El País, Quadern n.º 1.193, jueves 28 de ciembre de 2006.

39
cuál es la frontera actual entre dos tipos de ciencia contrapuestos:
hay un tipo de ciencia que no entiende de contradicciones porque
considera que ella es la resolución de todas las contradicciones po-
sibles; y, frente a ésta, se sitúa otra ciencia, crítica, que empieza por
intentar aplicarse a sí misma el método científico y que, por lo tanto,
sólo mirando al futuro se considera capacitada para ejercer un limi-
tado optimismo.
Curiosamente, encontramos una inesperada coincidencia en-
tre las opiniones sobre la ciencia vertidas desde dos ámbitos de
producción de conocimiento científico que, por ser estilística-
mente distintos, deberían ocupar orillas opuestas. Rosalind Wi-
lliams, que fue administradora del MIT, afirma en un libro en el
que exponen sus experiencias en el Instituto que «el nuevo amo
de la ingeniería no debe ser el estado, ni el ejército, ni las empre-
sas, ni el mercado, sino la democracia».9 Y en ello coincide con
dos pensadores como Bruno Latour y Edgar Morin a los que no se
espera encontrar en el mismo frente que a un miembro del MIT.
No se trata de sorprenderse de que la tecnociencia tradicional (soy
consciente de que el MIT es muchas cosas a la vez y, por lo tanto,
sé que abuso de la generalización) crea en la democracia. Al fin y
al cabo, un artículo como el de Wagensberg presenta la democra-
cia prácticamente como un producto de la ciencia: «una sociedad
que hace ciencia es una sociedad más justa, libre y democrática
que una sociedad que no hace ciencia» (de nuevo asoma aquí la
inadvertida, pero prevista, aporía). La tecnociencia actual cree en
la democracia, qué duda cabe. El problema es que tiende a con-
siderar que la democracia está ligada de forma directamente pro-
porcional a la propia actividad científica, lo que deja a la actividad
científica al abrigo de cualquier crítica. Es este planteamiento, au-
tosuficiente, el que distingue a los científicos tradicionales de la
corriente que representan Latour y Morin.
Tanto Latour como Morin se hacen prácticamente los mismos
planteamientos ante lo que se considera un callejón sin salida de la
tecnociencia contemporánea. Latour, en su libro «Politiques de la
nature», se pregunta «cómo hacer entrar las ciencias en la democra-
cia» (Latour, 1999), mientras que Morin advierte sobre la posibili-
dad de que, a partir de los nuevos paradigmas científicos, se pro-
duzca un control de «la vida humana, por la tecnociencia, por/para

9 Rosalind Williams, Cultura y cambio tecnológico: el MIT, Madrid, Alianza

Editorial, p. 83.

40
el negocio y, eventualmente, por/para los Estados». Este control o
proceso de dependencia, se ha dado ya en otros ámbitos no tan nue-
vos y, por consiguiente, la alarma de Morin no está causada tanto
por la novedad del proceso, cuanto porque éste pueda ser el indicio
de una forma hegemónica de hacer ciencia.
Esta coincidencia de posiciones entre miembros de las co-
munidades científicas de ambos lados del Atlántico (como digo,
de estilos distintos) es significativa, entre otras cosas, porque los
planteamientos en este sentido acostumbran a diferir mucho en-
tre franceses y estadounidenses: al inveterado optimismo de estos
se contrapone, usualmente, un pesimismo decantado hacia la crí-
tica de aquellos. Ahora bien, el estilo sigue siendo distinto en este
caso: mientras que el planteamiento de Williams se agota prácti-
camente en la frase que lo postula (aunque es verdad que luego
efectúa diversas referencias a Latour, y su postura a este respecto
revela una clara influencia de «Politiques de la nature», lo cual
seguramente la convertía en sospechosa a los ojos de muchos de
sus compañeros), la misma preocupación empuja tanto a Latour
como a Morin a emprender un análisis comprometido y de altos
vuelos. Para estos autores, no se trata de demostrar buenas inten-
ciones, que al fin y al cabo no hacen sino revelar una cierta dosis
de mala conciencia, sino de proponer un verdadero vuelco episte-
mológico. Esto último, en el ámbito en el que se mueve Williams,
es verdaderamente impensable, lo cual marca la frontera real en-
tre ambos territorios.
Tanto para Latour como para Morin el problema inicial con-
siste en cómo hacer que la ética retorne a los planteamientos cientí-
ficos. Latour plantea una re-unión de los conceptos de hecho y va-
lor, sin que ello signifique caer en el relativismo: «(hay dos fraudes
que la nueva constitución debe evitar): aquel por el que se utilizan
en secreto valores con el fin de interrumpir la discusión sobre los
hechos; aquel, de dirección opuesta, por el cual se apela al estado
de las cosas para imponer preferencias que no se osan confesar o
discutir francamente» (Latour, 1999:146). Pero la tarea no es nada
fácil, ya que toda discusión sobre hechos y valores parece tender a
la necesidad de separarlos en el campo científico, incluso cuando
se reconoce que puede haber una contaminación en el mismo. Es
más, la alarma ante la contaminación se convierte en antídoto in-
mediato contra el posible encuentro de ambos factores: «La lucha
contra la ideología científica (savante) parece tener la ventaja de
purificar a los científicos de la polución política o moral de la que
esperaban beneficiarse: aquella les llama al orden y les impone

41
reemplazar todas las amalgamas de hechos y valores, por hechos,
nada más que hechos» (Ibíd.). Pero se pregunta Latour, «¿por qué
razón afirmar lo que valen las cosas ha de ser más difícil que afir-
mar lo que son?» (1999:140). Para el investigador francés, se trata
de redefinir el concepto de hecho y el concepto de valor en «otra
parte», es decir, no necesariamente en el trabajo inmediato con los
hechos y los valores. Por un lado, hay que encontrar un término
que sustituya al de «hecho», el cual «deberá incluir, además de las
etapas de su fabricación, el rol indispensable de la puesta en forma
resumida por la palabra “teoría” o “paradigma”» (1999:142). Por
el otro, «el concepto que pretenda reemplazar la noción de valor
deberá prever un mecanismo de control para evitar las pequeñas
e innumerables triquiñuelas por medio de las cuales se confunde,
voluntariamente o no, la definición de lo posible por la de lo de-
seable» (1999:144). El problema principal reside, sin embargo, en
que «al limitarse a los hechos, los científicos conservan de su lado
de la frontera la multitud de estados del mundo que permite justa-
mente hacerse con una opinión y emitir a la vez un juicio sobre la
necesidad y la posibilidad, sobre el ser y el deber ser» (1999:143).
Tiempo atrás, constituía un problema fundamental de la filosofía
la confusión entre los hechos y los juicios de valor, entre el ser y el
deber ser. Vamos viendo ahora que la pretensión de mantener se-
paradas estas dos regiones no hacía más que imponer una hegemo-
nía del ser por encima de lo que debía ser. Es decir, el dilema epis-
temológico escondía el dilema ético, lo eliminaba del horizonte.
Ciertamente, no hay que confundir el ser con el deber ser en el te-
rreno de la lógica, pero hay que tener muy presente que, cuando se
trata de decidir lo que es, no son pocas las ocasiones en que lo que
en realidad se está enunciando es lo que debe ser, según determi-
nados intereses. Por eso, no sirve de mucho proponer simplemente
un sistema de valores, a modo de código deontológico, al que aco-
gerse externamente para prevenir abusos, ya que los valores par-
ten en tal caso de una posición viciada de antemano: «los valores
llegan siempre demasiado tarde, y se encuentran, si puede decirse
así, ante los hechos consumados. Si para hacer efectivo lo que debe
ser, los valores exigen rechazar lo que es, se les responderá que la
obstinación de los hechos establecidos no permite modificar nada:
«estos son los hechos, lo quieras o no» (1999:142). Por ello, pro-
pone Latour la necesidad de que la ética quede incorporada en el
mismo método científico.
La respuesta a la pregunta de cómo conseguir esa agrupación
sin realmente descomponer la esencia del método científico, la da

42
Morin con su propuesta de una ciencia compleja. Latour tiene sus
propias soluciones que son también complejas, pero la enverga-
dura de la empresa es tal que debe ser encarada, como hace Mo-
rin, a través de una reformulación general del método y no sólo
mediante la aplicación particular de una serie de procedimientos
que permitan reunir el hecho y el valor. Para promover una ciencia
de la complejidad, a la que viene dedicando sus esfuerzos desde
hace muchos años, especialmente a través de sus distintos volú-
menes de «El método», Morin establece un diagnóstico certero
de la situación global de la ciencia contemporánea, que está muy
lejos del optimismo «democrático» que la instala en el mejor de
los mundos posibles: «la relación ciencia/técnica se ha convertido
en tan indisociable que se ha impuesto la expresión tecno-cien-
cia. Al principio, la ciencia tenía necesidad de las técnicas para
experimentar y experimentaba para verificar. Se inició luego un
proceso en el que la manipulación de la técnica se puso cada vez
más al servicio de la ciencia, pero en el que también la ciencia se
encontraba cada vez más al servicio de la manipulación técnica»
(2004:84). Para Morin se impone una «nueva mentalidad» que, de
hecho, ya se detecta en el mismo ámbito científico: por una parte,
en la física, donde se ha roto con el absolutismo determinista y
se está en proceso de romper también con el proverbial reduc-
cionismo; por la otra, «se está en proceso de reagrupar diferentes
disciplinas en ciencias de conjunto que resucitan las grandes no-
ciones de nuestra cultura; como el cosmos (cosmología), la natu-
raleza (ecología), la tierra (ciencias de la tierra) (…) En esta evo-
lución, será necesario que el conocimiento científico comporte el
auto-conocimiento que permita las tomas de conciencia decisivas.
La ciencia tiene la necesidad de puntos de vista meta-científicos
sobre la ciencia» (2004:91).
Uno de los problemas fundamentales reside, según Morin, en
el punto ciego que hay en el objetivismo científico, la falta de con-
ciencia de sí mismo: «el conocimiento científico ha desarrollado
los modos más refinados de conocer todos los objetos posibles,
pero se ha convertido en completamente ciego a la subjetividad
humana; se ha convertido en ciego sobre la marcha de la propia
ciencia: la ciencia no puede conocerse, la ciencia no puede pen-
sarse con los métodos de los que dispone» (2004:87). Puede que al
científico, en su laboratorio, le importe poco esta ceguera y, en tal
caso, no tendremos más remedio que callar a tenor de los resulta-
dos que obtiene, aunque creamos que por ahí empieza el fallo de-
mocrático. Nos quedará, sin embargo, la posibilidad de aplicar el

43
método de Latour para alcanzar un punto en que podamos discutir
ese trabajo de laboratorio teniendo en mente no sólo lo que es, lo
que se produce, sino también lo que debería ser o producir en be-
neficio de una mayoría. Pero en las ciencias de la comunicación
no podemos esperar a que se produzca el vuelco epistemológico,
porque nosotros tratamos constantemente con sujetos, y la ecua-
ción subjetiva debe tener presente en todo momento el problema
del valor. Es más, la revolución que proponen tanto Latour como
Morin, cada cual desde su perspectiva, debe tener su origen en el
terreno de las ciencias de la comunicación, puesto que lo que se
está proponiendo es, precisamente, un problema de mediaciones,
de cómo encontrar zonas donde puedan discutirse en común plan-
teamientos que ahora se consideran tan diversos que se creen irre-
conciliables. Y, para ello, no habrá más remedio que introducir en
los planteamientos el problema del sujeto que, en cualquier caso,
ya debería estar presente en una metodología que se ocupaba bá-
sicamente de sujetos y subjetividades, por muy cosificados o tec-
nificados que se presenten a nosotros.

3. El método complejo

La implantación de un método verdaderamente complejo pone

sobre la mesa las cuestiones de la pluridisciplinariedad, la inter-
disciplinariedad y la transdisciplinariedad: «es necesario reencon-
trar el camino de un pensamiento multidimensional que integre y
desarrolle, por supuesto, la formalización y la cuantificación, pero
que no se encierre en ello. La realidad antropológica es multidi-
mensional; comporta siempre una dimensión individual, una di-
mensión social y una dimensión biológica. La economía, la psico-
logía, la demografía, que corresponden a categorías disciplinarias
especializadas, son otras tanta caras de una misma realidad; se
trata de aspectos a los que es necesario distinguir y tratar como
tales, pero es preciso no aislarlos ni mantenerlos incomunicados.
Es esta la apelación al pensamiento multidimensional. Es nece-
sario, finalmente y sobre todo, encontrar el camino a un pensa-
miento dialógico» (Morin, 1990:175-176). Sólo cabe añadir que si
un pensamiento de este tipo es posible —deseable lo es—, deberá
ejecutarse bajo la forma interfaz, porque es la interfaz el disposi-
tivo epistemológico preparado para desarrollar todas estas media-
ciones, para romper con los mecanicismos que mantienen separa-
das las distintas disciplinas.

44
 El peligro del uso conjunto de diversas disciplinas es el eclec-
ticismo. No nos ayuda en absoluto que Lyotard considerase en-
tusiastamente que «el eclecticismo es el grado cero de la cultura
general contemporánea: oímos reggae, miramos un western, co-
memos un McDonalds a mediodía y un plato de cocina local por
la noche, nos perfumamos a la manera de París en Tokio, nos ves-
timos al estilo retro en Hong Kong» (Lyotard, 1995:17), pero tam-
poco nos compensa que Finkelkraut juzgue con pesimismo que,
precisamente por ello, un par de botas Nike puedan equivaler a
Shakespeare y que la situación corra pareja a la derrota del pen-
samiento. Mi planteamiento metodológico pretende fundarse, sin
embargo, en la utilización de distintas disciplinas, sin caer en el
eclecticismo.
Hay un factor que no podemos desestimar, y es el hecho de
que todo el panorama cultural confluye en esta situación ecléc-
tica. Ello debería advertirnos de la posible existencia de un pode-
roso atractor ante el que no valdrían excusas, puesto que nos obli-
garía a considerar que hay algo en esta condición ecléctica que va
más allá de una moda pasajera, algo que se instala en una confi-
guración más profunda y que, por tanto, debe atraer la curiosidad
científica. El eclecticismo parece ser un método ligado a períodos
de decadencia: surge en Grecia, después de los grandes sistemas
presocrático, platónico y aristotélico, mientras que, en la Roma
ausente de filosofía propia, Cicerón aparece como un gran ecléc-
tico. Por otro lado, a finales de la Edad Media, el Maestro Eck-
hart reúne en su sistema a Aristóteles con el pensamiento árabe
y la cábala. Todos ellos, supuestos períodos de decadencia. Pero
en última instancia, lo que se reprocha verdaderamente al eclec-
ticismo es el no reunir estas piezas dispersas en un todo común,
en un sistema coherente, una amonestación que no deja de resul-
tar sospechosa ahora que son los grandes sistemas los que están
realmente en decadencia. Por tanto, quizá sería saludable inver-
tir la perspectiva y pensar que puede que consideremos decaden-
tes los períodos eclécticos, no porque eclecticismo y decadencia
vayan ineludiblemente de la mano, sino porque creemos todavía
que la excelencia coincide con aquellos tiempos donde reinan in-
discutibles los grandes relatos. ¿Y si fuera a la inversa? ¿Y si los
sistemas coherentes, todo y su esplendor, fueran indicio de anqui-
losamiento y, por el contrario, en el eclecticismo se encontrara el
verdadero germen de la creatividad? Al fin y al cabo, ¿no utilizó
el siglo XVIII el eclecticismo para enfrentarse al todopoderoso sis-
tema escolástico? Dejémoslo sólo en preguntas, de momento.

45
 Mi postura se basa en una diversidad teórica que no quiere
ser ecléctica para que no se confunda con decadencia o con su-
perficialidad: para que no se vuelva a repetir ante ella el error
de considerar que pensamiento débil quiere decir pensamiento
insustancial o ausencia de pensamiento. Se trata, por lo tanto,
de una posición que se podría denominar transteórica y que se-
ría equivalente a la transdisciplinariedad, en un sentido técnico,
como instrumento. Creo que el peligro del eclecticismo se sol-
venta en el momento en que, siguiendo a Morin, se consideran los
diferentes campos de conocimiento como facetas de una misma
realidad. Es cierto que, detrás de cada planteamiento disciplinar,
hay una razón epistemológica distinta, a veces radicalmente di-
versa, pero este problema ha sido resuelto por la propia diná-
mica cultural que ha terminado con la hegemonía de los grandes
relatos. Cuando éstos imperaban, era necesario aceptarlos total-
mente, como una religión, o, por lo menos, parecía que no podía
ser de otra manera, lo cual contribuía a su impermeabilidad con
respecto a otros planteamientos. Ahora vivimos entre las ruinas
de esos grandes sistemas y estamos capacitados para descubrir lo
que de ellos hay de aprovechable más allá de la estructura que los
mantenía unidos. No se trata, por lo tanto, de apelar a la particu-
lar visión del mundo de cada sistema y a la epistemología que de
la misma se destila, sino de acudir a los resultados que esa episte-
mología ofreció, incluidos los restos del propio método en el que
se asentaba, entendiéndolos como dispositivos técnicos. Se trata
de levantar con esos restos, no tanto un gran edificio nuevo, sino
una serie de viviendas provisionales para un pensamiento sustan-
cialmente nómada. La posible pérdida de solidez epistemológica
se ve compensada por el marco en el que el proyecto se incluye,
el de las ciencias de la complejidad, cuya metodología está espe-
cialmente preparada para gestionar una diversidad móvil de este
tipo. Por otro lado, si se piensa en la introducción de los valores
en el procedimiento, éste debe quedar a resguardo de una super-
ficialidad ética: al contrario, el proyecto en lugar de plantearse
inmóvil, con todos sus aciertos y sus errores, en medio de un río
cuyas aguas no cesan de fluir, se deja llevar por la corriente, pero
guiado por un robusto timón que conduce la nave hacia la direc-
ción más adecuada.
Los valores son firmes, aunque no impenetrables. Los man-
tenemos, sabiendo que históricamente han sido refinados y mejo-
rados, y por lo tanto estamos dispuestos a seguir insistiendo en la
buena dirección (que incluso en tiempos de multiculturalidad es

46
diáfana en lo importante). Por lo tanto, la velocidad de cambio, la
fragmentación y la provisionalidad de los valores no es tan radical
como la de los hechos y ello debe permitir un control eficaz de las
transformaciones.
La crítica que hace Rorty a la epistemología se funda en un
argumento que extrae de su condición sintomática su índice de
verdad, al margen de que tenga o no razón en su postura. Si es
cierto, como afirma Kalpokas, que, según Rorty, «pensar que el
conocimiento constituye un problema y que tendríamos que te-
ner una teoría acerca de él presupone la idea de que el conoci-
miento es una representación del mundo» (Kalpokas, 2005:26),
entonces la crítica del filósofo se inscribe en una constelación
que incluye la decadencia general de los grandes relatos. El co-
nocimiento como representación del mundo constituiría una
idea inherente a estos relatos. Lo contrario supone una utiliza-
ción pragmática del conocimiento. Rorty pretende fundamentar
su pragmatismo eliminando el factor de la representación, pero
su pensamiento, bien o mal encaminado, tiene un rescoldo de
verdad, históricamente consensual, que es la verdad sintomática
que conecta sus presupuestos con un movimiento general de la
cultura en una dirección hegemónica (repleta de contradiccio-
nes y excepciones, ciertamente). Esto quiere decir que es posible
abandonar los grandes relatos y su actitud totalizadora, pero no
es tan fácil dejar atrás la representación porque siempre existe
un contacto entre el conocimiento, por muy pragmático que sea,
y un entorno cultural que tiende a ser, incluso en su condición
extremadamente fragmentaria, totalizadora en cuanto a su auto-
representación. Lo que esto nos indica es que es posible traba-
jar parcialmente con las teorías y sus resultados, sin necesidad
de contrariarlas absolutamente y en todo momento, puesto que
hay una parte de las mismas que está conectada con la realidad
sociocultural. Podemos aprovechar su porosidad para ir manio-
brando con ellas. Es posible aprovechar la energía residual que,
más allá de una verdad absoluta inoperante, ofrece su conexión
con la verdad sociocultural.
El trabajo científico (es decir, todo aquel que intenta compren-
der lo real con rigor: y queda por definir lo que significa real y lo
que significa rigor), no sólo nos ofrece datos-hechos como resul-
tado de su labor, sino también campos de vinculación que, a modo
de contexto complejo, rodean estos núcleos factuales. Estos datos-
hechos y sus campos de vinculación correspondientes están regi-
dos por un enfoque epistemológico determinado (figura 3) que, a

47
 Figura 3

su vez, es la destilación de una teoría general, es decir, mal que le

pese a Rorty, una concepción del mundo.10
Por lo tanto, si prescindimos de la teoría en la que se inscribe
este conglomerado, podemos trabajar con el mismo, desvincu-
lando sus partes sin olvidar que forman un conjunto (sistemático
sólo cuando están vinculadas). Es lo que propone Morin para sol-
ventar el problema que presenta tanto el reduccionismo como el
holismo cuando se enfrentan a un sistema complejo y uno quiere
reducir el todo a las partes y el otro las partes al todo: «esto quiere
decir que abandonamos un tipo de explicación lineal por un tipo
de explicación en movimiento, circular, en la que se va de las par-
tes al todo y del todo a las partes para intentar comprender un fe-
nómeno» (Morin, 1990:169).

10 Aquí vemos aparecer unos de los problemas y una de las características

de la complejidad. Ahora podría, o debería, discutir, al parecer, la concepción

general de Rorty para poder seguir adelante con seguridad. Sin embargo, me doy
cuenta de que es perfectamente posible dejar esta discusión entre paréntesis y
seguir con mi argumento, sin que se produzca ninguna contradicción irreparable,
precisamente porque Rorty tiene «cierta» razón al poner en duda la relación entre
epistemología y concepción del mundo, pero no porque esta relación no exista
o no deba existir, sino porque ambos factores pueden ser separables, sin que el
sistema se hunda y con él todo lo que contiene.

48
 La teoría general, puesto que está directamente en contacto
con los modelos mentales antropológicos (ver más adelante),
contiene toda la capacidad sintomática, capacidad que, evidente-
mente, transmite en diferentes grados a sus destilaciones. Morin
habla, en este sentido, de un principio hologramático de la com-
plejidad, según el cual cada uno de los puntos contiene casi toda la
información del conjunto que representa (1990:168). Es esta con-
dición sintomática la que nos permite trabajar con las partes, con-
fiados en que no estamos desconectados de una tendencia prin-
cipal de pensamiento, una información que nos ha de servir para
calibrar nuestro paralaje. Esta conciencia del mapa general del co-
nocimiento y las correcciones correspondientes es lo que susti-
tuye, en esta fase concreta del procedimiento, la discusión teórica
a nivel general.
Por otro lado, los campos de vinculación permiten establecer
circuitos más amplios con otros conglomerados de datos-hechos
pertenecientes al mismo paradigma teórico o a otro paradigma
con el que guardarán relación como facetas de una misma reali-
dad (figura 4). De esta manera, cumplimos el requisito de Morin
de que «la inteligibilidad de los sistemas globales generales tienen
necesidad de circuitos, de idas y venidas, de trampolines entre los
puntos singulares y los conjuntos» (1990:169).
Queda así planteada, en su justo punto, la cuestión de la trans-
disciplinariedad, o mejor dicho, del conjunto que suponen los
factores de multi-inter-trans-disciplinariedad, que en su aspecto
formal están íntimamente relacionados con los dispositivos mul-
timedia y, en concreto, con las interfaces como meta-dispositivo
que permite su funcionamiento. Entiendo, entonces, por transdis-
ciplinariedad un fase superior de la multidisciplinariedad (varias
disciplinas sin relación alguna entre ellas) y de la interdisciplina-
riedad (relación entre disciplinas, sin modificar sus planteamien-
tos básicos). La universidad, como nos recuerda Sergio Vilar, es
ya un ámbito multidisciplinario, «su pluralidad es casi completa,
pero su proximidad física está acompañada no sólo por la igno-
rancia recíproca, sino también por el desprecio» (1997:30). A ve-
ces, quizá se alcanza alguna dosis de interdisciplinariedad, cuando
una serie de representantes de distintos campos se comprometen
a analizar el mismo cuerpo fenoménico desde diferentes perspec-
tivas. Por regla general, cuando esto ocurre, los resultados, aun-
que en su conjunto sean multifacéticos, siguen constituyendo una
colección de planteamientos cerrados. La transdisciplinariedad,
por el contrario, «aspira a crear conocimientos-puente, a construir

49
 Figura 4

puntos de encuentro, confluencias y osmosis que den curso a me-

taconocimientos» (Vilar, 1997:26).
Se trata de una tarea difícil pero necesaria. No creo que las
ideas que se vierten en esta reflexión sirvan para poner en práctica
efectivamente un dispositivo transdisciplinar en todas sus dimen-
siones posibles, pero se trataba de plantear la posibilidad y mos-
trar el camino, ofreciendo herramientas conceptuales para pen-
sarlo. Considero que vale la pena insistir en el hecho de que, si
esta vía transdisciplinar dinámica es posible, deberá ser gestio-
nada por alguna disciplina esencial, quizá todavía por establecer
o quizá ya esbozada en la propuesta metódica de Morin. En todo
caso, hoy por hoy, este espacio posible lo ocupan ya las ciencias
de la comunicación. Las ciencias de la comunicación son las que
mejor situadas están para gestionar los puentes que se hayan de
establecer entre distintas disciplinas y el tráfico que transite por
ellos. Estos puentes son, efectivamente, espacios de mediación

50
donde cada disciplina entrega parte de su bagaje para encontrarse
con la otra y dar vida a nuevas perspectivas. En resumidas cuen-
tas, estamos de nuevo, en el territorio de la interfaz, de la forma
interfaz, del mecanismo de funcionamiento de la interfaz. Quiero,
por lo tanto, dejar constancia, una vez más, de la coincidencia de
intereses que existe entre la necesidad contemporánea, tanto so-
cial como académica, de un determinado estilo de pensamiento,
nuestra disciplina en concreto, las ciencias de la comunicación, y
un modelo mental, la interfaz, sintetizado en un dispositivo tecno-
lógico, la interfaz del ordenador, de vastas implicaciones.
La magnitud de estas implicaciones del modelo mental an-
tropológico, concretadas en una forma interfaz que sobrepasa el
ámbito concreto del ordenador donde parece tener su residencia
más palpable, hace que ese modelo mental y el dispositivo que lo
representa se encuentren al final del movimiento circular que va
de uno a otro, a través de numerosas manifestaciones en ámbitos
paralelos. Se trata de un mecanismo tradicional en las relaciones
de los modelos mentales antropológicos y los ámbitos sociales y
tecnológicos que controlan, como veremos en apartados posterio-
res. Pero vale la pena señalar que, en este caso, la reunión entre
sociedad y pensamiento (realidad e imaginario), canalizada por
el nuevo tipo de simbolización (la técnica), es tan intensa que se
produce una condensación material de ese imaginario en el tejido
social. Esta materialización supone que el modelo mental se ins-
cribe en el propio tejido social a través de los movimientos «sim-
bólicos» que proporciona la actividad tecnológica. Este grado de
cosificación es nuevo en el ámbito de la fenomenología de los
modelos mentales de la comunicación, pero las raíces de su feno-
menología están situadas en el siglo XIX. Recordemos los resulta-
dos del fenómeno de la cosificación apuntados por Marx: «Ocu-
rre objetivamente en el sentido de que surge un mundo de cosas y
relaciones cósicas cristalizado (el mundo de las mercancías y su
movimiento en el mercado), cuyas leyes, aunque paulatinamente
van siendo conocidas por los hombres, se les contraponen siem-
pre como poderes invencibles, autónomos a su actuación (…) Y
subjetivamente, porque, en una economía mercantil completa, la
actividad del hombre se le objetiva a él mismo, se le convierte en
mercancía que, sometida a la objetividad no humana de unas leyes
naturales de la sociedad, tiene que ejecutar sus movimientos con
la misma independencia con respecto del hombre que presenta
cualquier bien, para la satisfacción de las necesidades, convertido
en cosa-mercancía» (Lukács, 1985:12).

51
 Hace alrededor de dos siglos se inició un proceso fenome-
nológico que ha acabado por convertirse en la fábrica misma de
nuestra realidad: la cosificación de la superestructura ha devenido
en cosificación de la propia infraestructura, como era de prever.
Vivimos en esta situación cosificada, nuestro ser antropológico se
mueve en este ecosistema, de la misma manera que el ser bioló-
gico tiene su residencia en una ecología natural (es una forma de
hablar porque ambas ecologías se mezclan, en la actualidad). Pero
sería un error pensar «utópicamente», como querían los miembros
de la Escuela de Frankfurt, que la solución se encuentra en buscar
una alternativa a esta «naturaleza». Añadía Lukács a la considera-
ción anterior que «el conocimiento de estas leyes puede sin duda
ser aprovechado por el individuo en su beneficio, pero sin que
tampoco en este caso le sea dado ejercer mediante su actividad
una influencia transformadora en el decurso real» (1985:12). En el
momento en que esta reunión de la estructura y la superestructura
se estaba consolidando, era lógico pensar que no había instrumen-
tos para controlar el proceso, pero ahora sí que existen y la forma
interfaz es el más importante de todos ellos. La forma interfaz no
está, en este sentido, ideológicamente determinada, de la misma
manera que el entramado de las superestructuras cosificadas en
las infraestructuras ha dejado también de tener un vector ideoló-
gico, la alienación, como pensaba Marx acertadamente en su mo-
mento. La «realidad», por su misma esencia, no puede ser ni de
derechas ni de izquierdas, lo que sí tiene un vector ideológico es
la interpretación y el uso de esa realidad, como es natural. En este
sentido, la forma interfaz no es más que el instrumento de uso, en
un sentido o en otro, como lo es el método científico tradicional:
sólo que uno responde a una época y el otro a otra.
Sobre estos planteamientos, teórico-metodológicos, la inves-
tigación, que ya está en marcha en la exposición de estos mismos
planteamientos (aparecen ya conclusiones fundamentales en ellos,
como se ha visto), se mueve sin la pretensión de abarcar una to-
talidad, si bien se basa en la existencia de una forma interfaz, la
cual, aunque no sea totalizadora, es suficientemente extensiva. El
proceso es análogo al de ir descubriendo un paisaje envuelto en
gran parte por la bruma. Sabemos que nunca se aclarará del todo
porque la bruma forma parte intrínseca del mismo y, por lo tanto,
no sólo no nos sorprende que, cuando despejamos un sector, la
niebla se desplace hacia otro, ocultándolo, sino que sabemos que
un paisaje libre de niebla sería otro paisaje absolutamente distinto.
Poco a poco, sin embargo, el conocimiento de las zonas despe-

52
jadas nos hace concebir el proyecto de una posible totalidad que,
en cualquier caso, no dejará nunca de ser cambiante y, por consi-
guiente, nunca será alcanzada.

4. El problema de la verificación y la búsqueda de un método

sintético

Aparece, en este punto, la necesidad de plantearse el problema

de la verificación, que es el caballo de batalla de toda investiga-
ción científica y que abruma especialmente a aquellas investiga-
ciones básicas, teóricas, que incluso encuentran dificultades en
plantearse los métodos cualitativos tradicionales porque les lle-
van a situaciones incómodamente reduccionistas. Lo ideal sería
poder pensar que el propio sistema de «checks and balances»,
tal como se ha apuntado, sirviera como prototipo de una verifi-
cación sustitutoria de otros procedimientos «más rigurosos». Po-
dría quedarme con lo que dice Gadamer de que «la fecundidad de
un pensamiento se comprueba en su capacidad para despejar una
situación problemática» (Gadamer, 2000:59). Pero procuraré no
soslayar de manera tan fácil el asunto. Más que nada porque creo
que no se trata simplemente de solucionar los problemas de este
escrito en concreto, sino que vale la pena intentar fundamentar a
la vez el carácter científico de un tipo de labor investigadora que
en el campo de la comunicación sigue siendo en gran medida te-
rreno prohibido, a pesar de que cubre un aspecto de trascendental
importancia en toda empresa científica, el de la reflexión. Como
dice Adorno, «Según las reglas de juego de los estudios empíricos
del mercado, la ciencia debe abordar su material sin prejuicios,
sin teorías preconcebidas, en definitiva irreflexivamente; debe de-
finir sus conceptos a través de sus propios instrumentos de inves-
tigación, no a través de lo investigado, y el pensamiento ha de
restringir su actividad al registro y clasificación de datos (…) Sin
embargo, de acuerdo con los criterios de predicción de tales re-
acciones, acordes con el nominalismo, los procedimientos sospe-
chosos de especulación y tachados de deep stuff han demostrado
ser más eficaces que la tabula rasa del cienticismo. El concepto ha
mostrado ser más adecuado a la realidad que su supresión, que se
interpreta a sí misma como absoluta adecuación a la res» (Adorno,
2001:40).
Lo ideal sería delimitar dos terrenos paralelos que se comple-
mentaran entre sí: el de la investigación funcional (que atiende a

53
la descripción de lo existente a través de la urgencia de su funcio-
nalidad inmediata, con el fin de resolver problemas estructurales)
y el de la investigación profunda (que atiende a la explicación
compleja de lo existente con el fin de hacer previsiones a largo
plazo, además de cumplir con el requisito científico de producir
conocimiento). Ambos aspectos de la investigación son necesa-
rios, pero no parece demasiado arriesgado afirmar que el primero
ha acaparado prácticamente toda la atención en detrimento del se-
gundo. Si el paralelismo metodológico funcionara (una forma de
transdisciplinariedad), la investigación de base podría ocuparse de
abrir campos a la investigación empírica. En este caso, ya no sería
necesario aplicar esa metodología empírica, cuantitativa o cuali-
tativa, directamente a la primera investigación para que ésta fuera
considerada científica, sino que bastaría con saber que ese proce-
dimiento se reserva a la segunda donde tiene toda su efectividad.
Tal como está ahora planteado el sistema, la investigación empí-
rica absorbe todos los esfuerzos y se aplica sobre el vacío teórico
o, lo que es peor, sobre una ausencia de realidad, es decir, sobre
un panorama cuyo índice de realidad no ha sido comprobado. La
física puede permitirse el lujo de prescindir de éste índice pre-
vio de realidad, esperando que el propio experimento lo suminis-
tre, ya que su objeto de conocimiento es bastante estable, pero las
ciencias sociales, sobre todo en un mundo globalizado de gran
complejidad y cambios muy rápidos, no. Las ciencias sociales, y
las ciencias de la comunicación audiovisual con ellas, deben sa-
ber primero, antes de proyectar cualquier investigación empírica,
cual es el mapa de la realidad sobre la que deben aplicarla y eso
no puede lograrse más que a través de la reflexión teórica. De lo
contrario, los resultados que se obtendrán mediante las técnicas
empíricas no responderán a otra cosa que al concepto de realidad
en el que fueron diseñadas.
Puede parecer que este planteamiento no es más que un sub-
terfugio para eludir responsabilidades, pasándoselas a otro sector.
No obstante, lo propongo como parte de la propia investigación,
es decir, con la voluntad de convertirlo en un método fiable que
fundamente un tipo de transdisciplinariedad que combine efecti-
vamente no sólo disciplinas distintas, sino también epistemolo-
gías diferentes y con ellas métodos científicos usualmente opues-
tos. Porque es innegable que la constante vigilancia verificadora
pone impedimentos a la necesaria actividad hermenéutica y que,
finalmente, es ésta la que acaba siendo abandonada. ¿Y qué es lo
que al final nos queda? Pues no siempre un procedimiento pro-

54
fundo y efectivo, puesto que, la mayoría de las veces, la urgencia,
que es mala consejera, nos lleva a confundir la verdad (un término
problemático donde los haya) con la información consistente, y
esta consistencia viene dada por una metodología de investigación
que no se somete a ningún escrutinio más allá de lo puramente téc-
nico, es decir, de su funcionamiento para lograr un fin ya determi-
nado. En tal caso, no haremos sino reeditar la antigua tradición de
cambiar la herencia por un plato de lentejas. La solución pasa por
una división del trabajo que sirva no sólo de contrapeso, sino tam-
bién de control de uno y otro ámbito.
No es necesario que todos los proyectos de investigación se
nutran de esta doble estructura, aunque sería lo deseable. Basta
con que haya constancia de que la especulación que abre horizon-
tes y propone zonas nuevas de análisis, a la par que confecciona
mapas fiables del estado de lo real, pueda trabajar con libertad, a
sabiendas de que, posteriormente, otros investigadores más dedi-
cados a la instrumentalidad, y por lo tanto más expertos en el uso
de técnicas empíricas, podrán explorar esas zonas y verificarlas.
Si se me permite el símil militar, es la misma relación que existe
entre la táctica y la estrategia. Por ello, igual que debe ser posible
reflexionar para más tarde verificar, nada impide que el punto de
partida de un proceso de reflexión teórica sea un conjunto de da-
tos concretos extraídos de la investigación empírica, siempre que
estos datos sean sometidos de inmediato a la prueba de la propia
reflexión (puesto que fueron obtenidos libres de ésta). Que no es-
cape la reflexión a la empiria, ni la empiria a la reflexión, éste debe
ser el lema de la metodología trans-epistemológica. El compro-
miso debe quedar fijado en los términos siguientes: el proceso de
verificación empírica, convenientemente verificado a su vez por
el control hermenéutico, se incorporará, positiva o negativamente,
al marco del descubrimiento hermenéutico, de manera que ya no
sea posible efectuar más empiria sin reflexión ni más reflexión sin
empiria, en un proceso en espiral indefinido. No creo que este pro-
cedimiento esté tan lejos del espíritu de los investigadores actua-
les, excepto en aquellos casos en los que no hay ninguna voluntad
de colaboración, cuya casuística exige otro tipo de planteamiento.
Pero la carencia de un método de conjunto hace que, en la práctica,
la buena voluntad se diluya en situaciones adversas a síntesis me-
todológicas y se siga haciendo teoría por un lado y empírica por el
otro, sin apenas nunca encontrarse.
Morin delimita una serie de factores que llevan al «mal pen-
sar» (mal-penser) o pensamiento incorrecto. Uno de los propósi-

55
tos más importantes de un método como el que propongo es sub-
sanar este tipo de defectos epistemológicos:
«—Parcelar y compartimentar los conocimientos
—Tender a ignorar los conceptos
—Ignorar completamente las complejidades
—No ver más que la unidad o la diversidad, y no la unidad
de la diversidad y la diversidad en la unidad
—No ver más que lo inmediato, olvidar el pasado, no ver
más que el porvenir a corto plazo
—Ignorar la relación recursiva entre pasado/presente/fu-
turo
—Privilegiar lo cuantificable y eliminar aquello que el cál-
culo ignora (la vida, la emoción, la pasión, la desgracia, la dicha)
—Extender la lógica determinista y mecanicista de la má-
quina artificial a la vida social
—Eliminar aquello que escapa a una racionalidad cerrada
—Rechazar las ambigüedades y contradicciones como
errores del pensamiento
—Ser ciego al sujeto individual y a la consciencia, lo cual
atrofia el conocimiento e ignora la moral
—Obedecer al paradigma de la simplificación que impone el
principio de disyunción y/o el principio de reducción para alcan-
zar el conocimiento, y que impide las conexiones de un conoci-
miento con su contexto y con el conjunto del que forma parte
—Mutilar la comprensión y dificultar los diagnósticos
—Excluir la comprensión humana» (Morin, 2004:72-73).
Se trata, evidentemente, de una regulación extensa y quizá pro-
blemática en muchos sentidos, pero tiene la virtud de poner sobre
la mesa los parámetros básicos de un método que pretende consti-
tuir una determinada forma de conocimiento que pueda enfrentarse
a los retos de una realidad compleja cuya estructura cambia con
gran rapidez, lo que obliga a una constante reconsideración de los
instrumentos empleados para analizarla. Este reglamento metodo-
lógico tiene la ventaja sobre otros de que no actúa por reducción de
los planteamientos, sino por el control de calidad de los mismos. No
se trata de fijar lo que se puede o no se puede hacer en la práctica,
sino de ver que lo que se haga no parta de un error conceptual que
llevaría ineludiblemente a una error de procedimiento y, por tanto,
a resultados globalmente indeseables. Se preocupa más de la cohe-
rencia interna que de la externa, como debe ser con todas las meto-
dologías que persigan una cierta solidez más allá de planteamientos
circunstanciales, en la seguridad de que un pensamiento equilibrado
lleva a resultados igualmente equilibrados.

56
 Resumiendo, el problema con el que nos encontramos en la in-
vestigación universitaria, que debe distinguirse en algunos matices
de la que se lleva a cabo en otros ámbitos, no radica, siguiendo las
dos tendencias fundamentales, en cómo ser más creativos o en cómo
ser más rigurosos. El reto, por el contrario, se plantea de la siguiente
forma: cómo ser lo suficientemente creativos e imaginativos para
detectar los nuevos fenómenos y mantenernos a la par con su evolu-
ción, y a la vez, cómo ser lo suficientemente rigurosos, cómo aplicar
las metodologías de control necesarias para que los proyectos de in-
vestigación no se conviertan en la simple expresión de intuiciones.
Hasta ahora, el problema parecía no existir, puesto que todo el én-
fasis se había puesto en el control metodológico, en un intento por
emular la efectividad y el rigor de las llamadas ciencias de la natu-
raleza. Pero hace tiempo que, en estas mismas ciencias, se tiene la
impresión de que el rigor científico no lo es todo, puesto que su de-
sarrollo depende siempre de la imaginación y no de la constatación.
Las ciencias avanzan a través de propuestas imaginativas que
se desarrollan fuera de los límites controlados por la práctica del
método científico. No me refiero al método en sí, sino a los pro-
tocolos destilados por el método, que no sólo efectúan un control
general de los resultados de las propuestas y procedimientos, sino
que también impiden el desarrollo de aquel tipo de proyectos que
no siguen las reglas estrictas. Digamos que una cosa es el método
científico en general, que plantea problemas de carácter episte-
mológico para determinar una buena práctica, y otra muy distinta
la creciente burocratización (necesaria o no, éste es otro asunto)
del terreno de la investigación que acarrea el establecimiento de
reglas, implícitas o explícitas, que se oponen estructuralmente a
las innovaciones. Ya no estamos hablando de la necesaria verifi-
cación de los resultados, sino del impedimento de nuevos plan-
teamientos, aparte de que sean o no verificables. No parece que,
desde las ciencias sociales, se hayan detectado las tensiones meto-
dológicas que se desarrollan dentro de las ciencias puras (excepto
en el caso de la sociología de la ciencia, claro), lo cual deja la in-
vestigación planteada en su ámbito a merced de unos protocolos
que acaban siendo más rigurosos incluso que los de las ciencias
de la naturaleza porque se creen en la necesidad de demostrar algo
que en las otras se da por sentado: que sus objetos de investigación
son científicos. La salida a este atolladero no está, como he dicho,
en simplemente liberar a los proyectos de su control científico y
lanzarse a la pura especulación. No es un problema que enfrente
el arte con la ciencia a este nivel primario, sino que se trata de en-

57
contrar la manera en que se produzca un proceso de mestizaje en-
tre las dos sensibilidades: lo que es capaz de detectar el arte con lo
que es capaz de controlar la ciencia; lo que es capaz de detectar la
ciencia con lo que es capaz de expresar el arte. A determinado ni-
vel, la investigación de tipo burocrático-administrativa deberá se-
guir existiendo, precisamente porque, a otro nivel, se propondrán
continuamente nuevos escenarios que necesitan una corrobora-
ción empírica de algún tipo para poder consolidarse. El panorama
que se presenta es, por lo tanto, complejo: no puede resolverse a
nivel de modificaciones locales, sino que es necesario plantearlo
globalmente. Este planteamiento global requiere del pensamiento
interfaz.

58
II

Espacio mental y comunicación

A partir de lo que es, podemos reconocer

la utilidad de lo que no es
Lao Tze

1. Espacio mental y modelos mentales

De todas las aventuras semánticas a través de las que ha pa-

sado el término interfaz hasta llegar al ámbito del ordenador quizá
la más adecuada para empezar a considerar sus verdaderas dimen-
siones en la cultura contemporánea sea la que tiene que ver con la
química, un campo de conocimiento del que, sorprendentemente,
se desprenden provechosas metáforas en relación con nuestros
intereses. Para la química, la interfaz es aquella superficie que
forma una frontera común entre dos cosas, ya sean objetos, líqui-
dos o fases.
El término inglés boundary es mucho más rico que el cas-
tellano frontera y, de hecho, hay mucha literatura en esa lengua
relacionada con las «boundaries» como objeto posmoderno que
nos permite detectar prematuramente que la interfaz es algo más
que aquello que los ingenieros informáticos y algunos diseñado-
res creen que es, a saber: más que un simple dispositivo, de ma-
yor o menor complejidad, que permite la relación entre el usuario
y el ordenador. Contorno quizá sería una palabra más apropiada
que frontera para traducir boundary, sobre todo si nos atenemos
a esa acepción que le daba Ortega cuando hablaba de los marcos
de los cuadros, una de las boundaries más interesantes en nuestra
cultura. Decía Ortega que, «el cuadro, como la poesía o como la

59
música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que
se abre mágicamente en nuestro contorno real».11 Más allá de los
límites, se encuentra la zona mágica del contorno en el que cesa el
choque entre opuestos y aparece otro lugar que no obedece a nin-
guna de las leyes que le rodean y lo constituyen.
Vivimos en una época en que las fronteras de todo tipo se
han hecho permeables o han perdido su proverbial consistencia
y quizá por ello el concepto de interfaz está situado en una posi-
ción de privilegio para dar cuenta de los territorios conceptuales
que se producen cuando dos o más zonas fronterizas hasta el mo-
mento claramente separadas pierden su autonomía y empiezan a
mezclarse en una región intermedia. El encuentro se produce en la
típica tierra de nadie que existe entre las entidades, materiales o
conceptuales, y cuyo prototipo es la zona intermedia que se halla,
a veces de manera más virtual que real, entre las fronteras de los
países: un espacio sin dueño ni cualidades específicas que ahora
se va viendo poco a poco ocupado por un nuevo ordenamiento que
es a la vez propio y ajeno con respecto a los territorios a los que
anteriormente separaba. El fenómeno tiene qué ver también con lo
que Raymond Bellour denomina «l’entre-images», que significa
el espacio de pasaje entre diferentes características de la imagen,
o de ciertas imágenes, cinematográficas, videográficas, fotográfi-
cas, televisivas, en el momento en que se encuentran y se deslizan
unas entre las otras: «L’entre-images es también (virtualmente) el
espacio de todos estos pasajes. Un lugar, físico y mental, múlti-
ple» (Bellour, 2002:14). Puede que la interfaz en su sentido más
amplio sea, pues, el dominio de esta zona de nadie, la toma de po-
sesión del terreno baldío, de aquellos territorios que nuestra cul-
tura había considerado hasta ahora marginales e inoperantes por-
que no pertenecían a ninguna de las mónadas conceptuales que la
componían. Pero para fijar la atención en esa zona, marginal con
respecto a los parámetros clásicos, es necesario variar no sólo el
punto de vista, sino también la intención primera que hay detrás
del mismo. Deberíamos situarnos, por lo tanto, en el ámbito epis-
temológico de lo que Zizek denomina visión de paralaje y que su-
giere un «aparente desplazamiento de un objeto (su deslizamiento
de posición sobre un contexto) causado por un cambio de posición
de observación que brinda una nueva línea de visión» (2006:25).
Es necesario mirar desde otro ángulo para que aparezca la nueva

11 Citado por Pere Ballart en «El contorno del poema« (El Acantilado, 2005: 35)

60
 Figura 1

configuración, escondida en la imposible pero aparente juntura

entre las situaciones o los elementos anteriores: la nueva gestalt se
diferencia de la primera por el cambio de perspectiva (figura 1),
pero esta explicación tiende a privilegiar uno de los estados sobre
el otro, puesto que implica que el cambio de punto de vista nos
lleva del error a la verdad, como puede verse en el experimento
de la mesa de la figura 1A. Ahora bien, no todos los cambios de
orientación de la mirada producen una transformación tan drástica
por la que mecánicamente pasamos de la confusión a la certeza,
sino que a veces no hay perspectivas sobresalientes, sino estados
intermedios, como en la figura 1B, donde se nos presenta la céle-
bre alternativa visual entre la figura de un pato y la de un conejo
que no privilegia ninguna de las dos, de manera que lo que final-
mente queda es una «entre-image», un terreno de nadie o de todos
que es inestable y que, por lo tanto, obliga a una continua visión
de paralaje, a una continuada re-visión.
Constituye una gran ventaja adquirir este tipo de mirada que
es prototípica de escritores como Jünger, quien percibía «a la vez
el aspecto, la superficie de los objetos, con la nitidez casi seca del
entomólogo o el naturalista que también era… y las cosas que es-
tán detrás de las cosas, a la vez patentes y poco conocidas, una
riqueza casi infinita de parentescos formales, de conexiones ocul-
tas, de mensajes desplegados a la mirada, y sin embargo de difícil
interpretación».12 Se trata de una mirada que durante el Manierismo
y el Barroco se convirtió en forma de representación alegórica de
una concepción ambivalente del mundo que a la vez que descon-
fiaba de las superficies les otorgaba a ellas la capacidad de desvelar

12 Henri Plard en el prólogo a «Le contemplateur solitaire» de Ernst Jünger

(París, Bernard Grasset, 1975).

61
sus propios secretos. No hay una verdadera oposición entre lo mani-
fiesto y lo oculto, sino tan sólo fases ligadas a maneras de mirar, por-
que, al fin y al cabo, todo está en la superficie de una u otra forma.
Kant planteaba una situación parecida cuando se refería al problema
de las antinomias: «debemos sostener el carácter irreductible de la
antinomia y considerar que el punto de crítica radical no es una de-
terminada posición como opuesta a la otra, sino la brecha irreducti-
ble entre las posiciones mismas, el intersticio puramente estructural
entre ellas» (Zizek, 2006:29).13 Se trata de la emergencia de la situa-
ción post-fronteriza, de la tierra de nadie convertida en tierra de al-
guien, de quien ostenta la posibilidad de ejercer una perspectiva de
paralaje sobre el objeto, pero no para fijar la mirada desde otro sitio,
sino para situarse en un vaivén constante de la mirada. Esta situa-
ción es inherente, como veremos, a la interfaz.
Es en este sentido que la interfaz puede ser considerada de en-
trada un modelo mental, puesto que pone de manifiesto una forma
de actuar y de pensar radicalmente distinta de la que patrocina-
ban los modelos mentales anteriores. Pero aceptar esta premisa,
implica reconocer el hecho de que las distintas formas cultura-
les que han existido en la historia se han regido a grandes rasgos
por lo que podemos denominar modelos mentales que, a través de
metáforas básicas, escenificaban los parámetros generales de las
mismas.

2. Modelos mentales, cognición y neurociencias

El concepto de modelo mental fue acuñado en primer lugar

por Kenneth Craig en los años cuarenta y recogido y ampliado
luego por Philip Johnson-Laird a principios de la década de los
ochentas del pasado siglo. Ambos investigadores trabajaron den-
tro de los límites de la psicología cognitiva y su concepción del fe-
nómeno es la que más éxito ha obtenido en los ámbitos académi-
cos y científicos. Pero, antes de pasar a examinar sus propuestas,
es necesario dar un paso atrás para contemplar el marco general
en el que ambas se inscriben, que es, a rasgos generales, el de las
ciencias de la cognición y su correlato, las neurociencias.
La psicología cognitiva, a pesar de representar un sustancial
avance con respecto a su antecedente conductista por su mayor

13 Mis cursivas.

62
sutileza y una más amplia capacidad para comprender situaciones
mentales complejas, no deja por ello de poner nuevos impedimen-
tos a la correcta comprensión de los procesos mentales humanos
de carácter superior, abundando así en una serie de confusiones
bastante generalizadas que se dan obstinadamente en algunos
de los actuales enfoques científicos. Ello no quiere decir que los
planteamientos de la psicología cognitiva, o de las ciencias cog-
nitivas en general, con su intención interdisciplinar, sean abso-
lutamente erróneos, sino que, más allá de sus aciertos, desvían
una vez más la atención a una sola faceta del amplio fenómeno
del pensamiento, algo que es especialmente nocivo cuando se está
considerando su función comunicativa.
Georges Vignaux pone, parcialmente, el dedo en la llaga
cuando indica que los acercamientos tradicionales a las ciencias
cognitivas tienen un doble inconveniente, «el de incitar a pensar
en el carácter totalizador de estas ciencias, así como el de llevar
a suponer inmediatamente que no habría en ello nada más que lo
científico, es decir, lo descriptivo, y nada de filosófico» (1991:7)
Esto es algo totalmente cierto y así acostumbra a ocurrir, aunque
sólo sea por dejadez, en el trabajo teórico. Pero, una vez dicho
esto, es necesario matizar de inmediato la crítica y decir que la
contrapartida a este absolutismo de la mirada científica no es di-
rectamente la filosofía, puesto que no es en esencia una mirada
estrictamente filosófica la que se echa en falta cuando se exa-
minan los enfoques de la psicología cognitiva u otras «ciencias
del espíritu». No se trata de acudir a la pura especulación ni mu-
cho menos a la metafísica para mostrar que esas ciencias actúan
bajo un flagrante reduccionismo que deja una parte importante
de los fenómenos fuera de su campo de visión. Ni que decir tiene
que no se trata de preservar un concepto tan caduco como el de
alma, ni de establecer una separación igualmente improductiva
entre cuerpo y espíritu, sino de señalar el hecho de que las cien-
cias cognitivas y aún más las neurociencias, con su compulsión
totalizadora, pueden llevarnos a olvidar donde se desarrolla lo
verdaderamente importante del pensamiento. Se corre el peligro
de anular lo que podría denominarse ciencia de la subjetividad
a favor de un movimiento que se quiere muy moderno, pero que
tiene la antigüedad de Galeno que ya se adelantó en su momento
a los afanes neurocientíficos actuales por localizar el alma en el
cerebro (Roudinesco, 2005:58). A veces confundimos el circuito
de la historia con el de la verdad y así, ignorando la génesis de
los nuevos planteamientos, los damos por universalmente bue-

63
nos, sin examinar los prejuicios que puedan albergar, lo cual no
debe extrañarnos, puesto que tendemos a operar, precisamente,
bajo la premisa de que tales prejuicios no existen en nuestro ám-
bito de conocimiento: «Aparecida en los Estados Unidos hacia
los años 1950, la ciencia cognitiva se propuso de entrada la tarea
de describir las disposiciones y capacidades del espíritu humano
(cognición) (…) Basándose en una concepción del espíritu se-
gún la cual lo mental y lo neural serían las dos fases de un mismo
fenómeno, esta ciencia se apoyó además en muchas otras disci-
plinas en plena expansión (…) Todas estas disciplinas aspiraban,
y aspiran aún hoy en día, a rendir cuentas, de manera universal,
del funcionamiento de la actividad mental del hombre a partir
de una caracterización del sistema nervioso en tanto que sistema
físico-químico» (Roudinesco, 1999:94). Una mirada a la conste-
lación sociocultural de los años 1950 en los Estados Unidos nos
ayudaría a relativizar el alcance de muchos avances científicos
que aún ahora pasan por ser absolutos.
No pretendo hacer, ni mucho menos, una crítica en profun-
didad de las ciencias cognitivas, ni tampoco de las neurociencias
con las que a veces aquellas se confunden, crítica que estaría fuera
de lugar en un estudio como éste. Sin embargo no puedo evitar re-
ferirme a ellas con cierta severidad porque sus planteamiento po-
drían resultar, sino fueran teóricamente soslayados, un escollo im-
portante para esa parte de mi escrito que se refiere a la naturaleza
y funcionamiento de los modelos mentales.
Cuando las ciencias de la cognición demuestran «una preo-
cupación primordial sobre las relaciones mente/cerebro (mind/
body) y las modelizaciones posibles de esta relación» (Vignaux,
1991:10), no conceden una misma importancia a las dos caras del
fenómeno, sino que acostumbran a centrar su atención más en el
cerebro que en la mente y con ello se olvidan de lo que podría-
mos denominar el espacio mental, dificultando de esta manera el
camino que puede llevar a la comprensión de la naturaleza am-
plia de los modelos mentales. Como sea que el concepto de espa-
cio mental es un antiguo caballo de batalla, no puede pretenderse
que el olvido del mismo provenga simplemente de un desliz teó-
rico. Es obvio, por el contrario, que responde a una negación ex-
presa de ese espacio, a partir de la pretensión de que todo proceso
mental tiene su equivalencia en el cerebro y, por lo tanto, puede
estudiarse sin tener en cuenta la especificidad mental del proceso
y sus relaciones con la subjetividad o la cultura. El fundamenta-
lismo cienticista actual, como correlato que es de una no menos

64
contemporánea obsesión por la productividad inmediata, corre el
peligro de recrear un sinfín de Bouvards y Pecuchets, empeñados
en reunir datos sin significado.
No puedo abordar aquí con la extensión necesaria el problema
que supone descartar como irrelevantes o inexistentes todos aque-
llos fenómenos que no se ajusten a los parámetros de un método
determinado, pero tampoco puedo evitar referirme, aunque sea de
pasada, al resumen de un artículo colgado en una base de datos de
Internet, bajo el epígrafe de las relaciones entre la mente y el ce-
rebro, donde se ejemplifican las limitaciones de este determinado
tipo de pensamiento: «Habiendo rechazado las hipótesis espiri-
tualistas por no ser conformes con los datos científicos (sic) sólo
nos quedan dos interpretaciones: la que establece la identidad en-
tre Pensamiento y Materia-Energía trata el Pensamiento como la
otra cara de la energía, la de la creación hace necesario admitir
una transformación de la Energía en Pensamiento».14 Hay plan-
teamientos que dan la impresión de querer resumir tres mil años
de pensamiento a un problema de fontanería, del mismo modo que
otros, como el del insigne Oliver Sacks, acaban transformando sin
querer la historia de la música en una disfunción cerebral, aunque
éste reconozca que, a pesar de que los descubrimientos de la neu-
rociencia son muy estimulantes, «siempre existe el peligro de que
el simple arte de la observación se pierda, de que la descripción
clínica se vuelva superficial y se haga caso omiso de la riqueza
del contexto humano» (Sacks, 2007). En todo caso, cabe apun-
tar ahora que sería una actitud mucho más sana desde el punto de
vista epistemológico afirmar con Terencio que nada de lo humano
no es ajeno y luego, en todo caso, buscar metodologías lo más
científicas (fiables) posible para estudiar el amplio continente de
lo real, en lugar de dejar que los ajustes del método, la subordina-
ción a lo que el método puede abarcar y permite ver, se convier-
tan en la medida de lo que debe o no estudiarse. No puede negarse
que el espíritu científico clásico está más acorde con la primera
opción que con la segunda, pero cuando este espíritu se convirtió
en tecnociencia pasó a decantarse por la otra opción, aunque no
por ello dejó de considerarse esencialmente científico. Digo esto
porque me temo que parte de las ciencias cognitivas y todas las
neurociencias ignoran el concepto de espacio mental sólo porque

14 D. Laplane, PubMed - indexed for MEDLINE, http://www.ncbi.nlm.nih.

gov/pubmed/3996289?dopt=Abstract (enero 2010)

65
no saben cómo gestionarlo: habiendo rechazado las hipótesis es-
piritualistas por no ser conforme con los datos científicos… Lo
cual no supondría ningún inconveniente si no fuera porque su me-
nosprecio se convierte en una censura que extrae del ámbito de lo
concebible el mencionada espacio, el cual queda así relegado al
terreno de la especulación filosófica o, en todo caso, al del psicoa-
nálisis, que está igualmente proscrito en esos ámbitos. Con ello no
se hace más que ampliar el abismo que separa, sin demasiado fun-
damento, no sólo las proverbiales dos culturas (ciencia y huma-
nidades), sino las muchas culturas que hay fuera de la cultura es-
pecíficamente tecnocientífica (el que estén fuera no significa que
se opongan al espíritu científico, aunque puede que no se sientan
cómodas con el método en concreto). Sucede así que el celo cien-
tífico empleado en un aspecto de la operación elimina de forma
directamente proporcional el espíritu científico de la totalidad de
la misma. Ello al margen, claro está, de los resultados inmediatos
que se obtienen de la operación, los cuales acostumbran a justifi-
car la maniobra.
La cuestión de las relaciones entre la mente y el cerebro se
está convirtiendo en un verdadero escollo para el avance de una
epistemología acorde con la complejidad de los problemas actua-
les, a medida que los resultados de los experimentos neurocien-
tíficos se popularizan a través de los medios y por lo tanto crean
una visión sesgada de la realidad que, luego, revierte en la propia
mentalidad de los investigadores y les confirma sus planteamien-
tos. Ha ocurrido ya en otros ámbitos anteriormente, pero el fenó-
meno de la autosuficiencia de los tecnocientíficos nunca deja de
sorprender: efectúan precipitadas declaraciones que no sólo so-
brepasan el verdadero alcance de sus hallazgos experimentales,
sino que, de forma mucho más significativa, sirven para poner de
manifiesto la mentalidad a partir de la que los han planteado. Sus
entusiastas manifestaciones ponen de relieve aquello que su acti-
vidad pretende negar, es decir, la existencia de un modelo mental
dentro cuyos límites se mueven. Veamos una muestra entre mu-
chas posibles. Se trata de una noticia colgada en la página de In-
ternet de la BBC, cuyo titular anuncia que «Los científicos dicen
que han sido capaces de monitorizar los pensamiento de las perso-
nas a través de un escáner de su cerebro».15 Al leer la noticia nos
damos cuenta de que la idea que tienen esos científicos del pen-

15 BBC News: http://news.bbc.co.uk/2/hi/health/4715327.stm (agosto 2007).

66
samiento es muy limitada, pero no así sus expectativas, puesto
que, por ejemplo, el Dr. John-Dylan Haynes, de la University
College London, manifiesta, con falsa humildad, que «nos falta
mucho todavía para desarrollar una máquina lectora de mentes
universal».16 Falta mucho, pero, al parecer, entra dentro de sus ex-
pectativas, lo cual no deja de ser sorprendente. Al parecer, fijaron
electrodos en el interior del cráneo de algunos pacientes y obser-
varon la actividad cerebral de los mismos mientras éstos contem-
plaban escenas de «El bueno, el feo y el malo» de Sergio Leone.
Itzhak Friend, el neurocirujano en jefe, afirma que fueron capaces
de distinguir distintas partes de una escena, así como un sonido de
otro. Y añade significativamente que «todo lo que resta por hacer
ahora es crear algún tipo de programa parecido a los de speech-re-
cognition y observar qué partes del cerebro están específicamente
activas en una persona… Nuestro estudio representa un paso im-
portante pero aún temprano hacia la eventual construcción de una
máquina que pueda rastrear la conciencia de una persona segundo
a segundo».17 Se trata de una actitud un tanto patética que hace
pensar en un analfabeto que, encerrado en una biblioteca, preten-
diera con la ayuda de un escáner estar dominando el pensamiento
almacenado en los libros que no es capaz de leer. Las formas es-
caneadas, las letras, serían obviamente trazos del significado es-
condido, en esto tendría razón el analfabeto en sus expectativas,
pero este significado se encontraría en otra parte a la que no se
puede acceder mediante escáneres u otros instrumentos ingenua-
mente empíricos: la actividad de escanear los libros en busca de su
significado, podría ser tremendamente objetiva, pero no por ello
dejaría de ser una actividad idiota. Dejemos hablar a Canguilhem
al respecto, quien hacía una cuestión política de atacar «la creen-
cia que fundamenta el ideal cognitivo: la pretensión de fundar una
ciencia del espíritu basada en la idea de que los estados mentales
pueden ponerse en correlación con los estados cerebrales. De esta
manera denunciaba exaltadamente a todos aquellos que, de Piaget
a Chomsky, habían soñado que una máquina sería capaz de redac-
tar A la recherche du temps perdu» (Roudinesco, 2005:66).
Reconozcamos, no obstante, que la cuestión no es nada fácil.
Prestemos atención, al respecto, a una referencia que hace Fritjof
Capra al trabajo, por otro lado fundamental, de Lakoff y John-

16 Ibíd.
17 Ibíd.

67
son sobre la metáfora, el cual se inscribe en el ámbito de las cien-
cias cognitivas: «La mente está inherentemente encarnada en el
cuerpo. El pensamiento es en su mayor parte inconsciente. Los
nociones abstractas son en gran medida metafóricas» (2003:96).
En principio nada que objetar, puesto que el mismo Aristóteles ya
consideraba que el alma era una forma del cuerpo viviente, lo cual
nos indica otra vez que algunas novedades no lo son tanto. Pero
prestemos atención al conjunto de la propuesta para ver dónde nos
lleva lo que parece ser una mezcla de proposiciones coherentes
que en realidad no lo son. Se barajan tres conceptos que, en princi-
pio, pueden pertenecer a tres áreas de conocimiento distintas, pero
que se introducen en un mismo espacio conceptual, sin que real-
mente exista una verdadera consciencia de esta operación sintética
y, por lo tanto, sin que se produzca ningún esfuerzo para compro-
meterse con el forzoso conocimiento transdisciplinar que surgi-
ría de la misma. Afirmar que el pensamiento es en su mayor parte
inconsciente sin mencionar a Freud o al psicoanálisis no deja de
ser arriesgado, como también es sorprende apelar a la condición
metafórica del pensamiento sin referirse a Nietzsche. Ni Freud ni
Nietzsche están presentes en el texto de Lakoff y Johnson (1999)
a pesar de haber sido estos pensadores, situados en el umbral de
un cambio de era, los que abrieron los ámbitos conceptuales a los
que apelan los investigadores norteamericanos. Lo que es peor: no
están presentes tampoco los campos de conocimiento que, a par-
tir de Freud y Nietzsche, han ampliado a lo largo de más de un si-
glo un determinado saber sobre estos temas: tampoco figuran, por
tanto, ni Ricoeur ni Lacan. ¿Cómo es posible trabajar ignorando
voluntariamente una región cultural de innegable importancia que
tiene qué ver directamente con ese trabajo? La pregunta no deja
de ser retórica porque ya sabemos la incomunicación que existe,
en ambas direcciones, entre la ciencia y las disciplinas más espe-
culativas. Sin embargo, vale la pena explorarla porque la incóg-
nita tiene, de hecho, raíces antropológicas, es decir, se hunde en
las entrañas de nuestra cultura, más allá de una determinada filia-
ción metodológica. Digamos que hay dos respuestas a la misma.
Una, inmediata, se relaciona con la idea de lo que es o no es cien-
tífico: Freud y Nietzsche no son científicos (a pesar de que Freud
consideraba estar realizando un trabajo muy científico, lo que le
ha acarreado no pocas críticas), y por lo tanto la ciencia no tiene
por qué prestar atención a sus ideas, a pesar de que pudieran tener
algo importante que decir. Prestar atención a estas ideas, amplia-
ría sin duda la visión científica. Hete aquí, pues, las limitaciones

68
de un método que llevado a un extremo demuestra su incapacidad
para detectar fenómenos nuevos, puesto que sólo estudia aquello
que ya comprende: el inconsciente y la metáfora desde su punto
de vista, al margen de la ingente cantidad de literatura no cientí-
fica existente sobre las materias. La otra respuesta es más sutil y
tiene que ver con la primera afirmación de la cita. Cuando Lakoff
y Johnson se aventuran por el paisaje conceptual que les permite
afirmar (según la paráfrasis de Capra) que la mente está inheren-
temente encarnada en el cuerpo, se instalan en una ambigüedad
que tiene consecuencias epistemológicas y que por ello merece la
pena considerarla aparte. Se juntan en esta operación conceptual
dos partidas, una que está relacionada con la psicología cognitiva,
la otra, que hubiera suscrito Freud y que tiene que ver con la subli-
mación del cuerpo en una entidad globalmente pensante.
Afirmar que la mente está encarnada en el cuerpo tanto puede
significar que la mente no existe y que sólo existe el cuerpo, como
que todo en el cuerpo es, además de corporal, mental, es decir que
todo él está insertado en una categoría más amplia que determina
sus funciones propias. El cuerpo, dice Belinsky, «es la entidad
intermedia por excelencia; un objeto a la vez dado y construido.
Además, el cuerpo es sitio de inscripción de las relaciones socia-
les y, al mismo tiempo, la fuente de un buen número de represen-
taciones de lo social» (2007:93). Está claro que Lakoff y Johnson
se están refiriendo a la primera interpretación, pero esta interpre-
tación tiene un correlato con la segunda que no se puede ignorar,
sobre todo cuando el resto de concepciones que componen la cita
con la que Capra resume el pensamiento de los dos investigadores
posee una relación directa con la segunda interpretación, al tiempo
que contradicen la primera. Si el pensamiento es inconsciente es
que existe una región que no es esencialmente cuerpo, sino que
en todo caso podría considerarse meta-corporal. Obviamente, los
conductistas, con Pavlov a la cabeza, ya se hicieron cargo de la
existencia de procesos corporales reflejos, y por lo tanto ajenos
a la conciencia, como el respirar o la salivación, pero ni siquiera
abriendo la posibilidad de una segunda categoría del sistema de
señales para el ser humano, como hacía Pavlov, se llega a rozar la
complejidad mental, si se encara desde una estricta corporeidad
de la misma. Si, por otra parte, el pensamiento es metafórico a la
vez que la mente está enraizada en el cuerpo, el cuerpo deberá ate-
nerse a las reglas y dispositivos de la metáfora y en este aspecto
habrá de actuar retóricamente en muchos sentidos, lo cual implica
que funcionará a dos niveles, uno literal, el otro figurado. En tal

69
caso, la referencia figurativa a la que se ajustará la actuación li-
teral será como un escenario en el que el cuerpo verá constante-
mente ampliadas las consecuencias de su actuación.
En ambos casos, por tanto, se está pretendiendo eliminar el
espacio mental con asertos que en realidad precisan un deter-
minado espacio extra-corporal para ser plenamente comprendi-
dos. Son estas contradicciones inherentes a un pensamiento que
se pretende «revolucionario» pero que en realidad está formado
por reduccionismos y renuncias, lo que permite actuar bajo una
constante ignorancia de espacios esenciales de lo real. Los plan-
teamientos de Lakoff y Johnson, importantes en muchos sentidos,
pueden considerarse, sin embargo, el epítome de una serie de ten-
siones conceptuales que agarrotan el discurso cognitivista hasta
lastrar irremediablemente sus conclusiones.18 Hay una razón fun-
damental que desbarata estos planteamientos cognitivistas y neu-
rocientíficos: las funciones mentales tienen ciertamente su sede en
el cuerpo, y especialmente en las estructuras neuronales del cere-
bro, pero el cerebro humano es un órgano que es capaz de pensar
sobre sí mismo y, por lo tanto, genera una plataforma mental que
opera más allá de la base corporal. Las redes neuronales generan
un espacio operacional que es más complejo que la suma de todas
ellas y de su funcionamiento.
El problema del concepto de la base neuronal de cualquier fun-
ción psíquica no radica en la afirmación de que todo pensamiento,
toda emoción o toda formación simbólica tengan un correlato fí-
sico y observable en la estructura cerebral. No, esto es fácil de
aceptar: el problema reside en darle la vuelta a la concepción y
pensar que todas esas funciones se generan a partir de tales lo-
calizaciones cerebrales o neuronales, como inevitablemente acaba
ocurriendo al moverse en estos territorios sin una salvaguarda crí-
tica o simplemente culta (ver más arriba las afirmaciones sobre la
posibilidad de ver los pensamientos). Una cosa nada tiene que ver
con la otra porque el hecho de que una función psíquica de alto
valor simbólico como el lenguaje tenga una localización cerebral
y un funcionamiento neuronal concretos no quiere decir que todo

18 Las ideas de Lakoff y Johnson sobre la relación entre la metáfora y el

cuerpo tienen que ver con cuestiones basicas para la comprensión de la génesis de
los modelos mentales, a partir de esquemas visuales que se forman a partir de la
experiencia corporal. Mi intención aquí no era tanto descalificar sus planteamien-
tos generales como incidir en algunos defectos de su razonamiento fundamental
como ejemplo de una determinada metodología.

70
cuanto puede abarcar el lenguaje consiga ser explicado a partir de
esta localización. Tanto la confección de la lista de la compra como
la escritura de Hamlet pueden presentar actividades neuronales o
poner en funcionamiento zonas del cerebro análogas (o distintas
que, para el caso, es lo mismo), pero lo que distingue la lista de la
compra de una obra de Shakespeare no está localizado allí, sino
en alguna otra parte. Este es el verdadero problema, el de esa otra
parte. Lo que ocurre en esa otra parte es lo que explica verdade-
ramente las distintas intensidades del pensamiento, las cuales no
pueden deducirse de las actividades cerebrales por sí mismas. En
cierta medida, los cognitivistas hacen trampa, puesto que parten
del conocimiento de la distinta importancia de los estados menta-
les con los que trabajan para localizarlos en el cerebro, pero esca-
motean el hecho de que la esencia de este valor, la intrínseca dife-
rencia en la complejidad de los estados mentales, no podría nunca
deducirse de la pura observación cerebral: es decir, pueden ir, hasta
cierto punto, de Hamlet al cerebro, pero nunca del cerebro a Ham-
let. Es Shakespeare en persona quien puede hacer esto último, lo
cual introduce en la ecuación el tema del sujeto que es el gran au-
sente de ese paradigma, como lo es también en gran medida de la
esfera de la comunicación que nos ocupa directamente.
Hay diversas teorías que intentan camuflar este problema: «las
teorías funcionalistas identifican las experiencias metales con pro-
gramas formales que puedes ser ejecutados, en principio, por mu-
chos sistema físicos diferentes incluso si, como cuestión de hecho
contingente, son ejecutadas por una red de neuronas. Un argumento
fisicalista recurrente (…) es que una entidad caracterizada por un
conjunto de propiedades puede ser idéntica a una entidad caracte-
rizada por otro conjunto de propiedades completamente diferente
(…) El argumento procede entonces sugiriendo que la identidad de
un estado mental y un estado cerebral (o una clase de estados cere-
brales o un programa) es un ejemplo de esta lógica de la identidad
general» (Penrose et al., 1999: 116). Abner Shimony, comentado
las ideas de Penrose (la cita anterior pertenece también a Shimony),
afirma acertadamente que existe un gran error en este tipo de razo-
namientos: «Cuando un objeto caracterizado, dice, por una moda-
lidad sensorial es identificado con un objeto caracterizado por otra
modalidad, hay una referencia tácita a dos cadenas causales, de las
cuales, ambas tienen un término común en un único objeto y otro
término común en el teatro de la consciencia del perceptor, pero
con diferentes lazos causales intermedios en el entorno y en el apa-
rato sensorial y cognitivo del perceptor. Cuando un estado cerebral

71
y un estado de consciencia son identificados (…), no hay dificultad
en reconocer un objeto común como término: es, de hecho, el es-
tado cerebral, puesto que el fisicalismo está comprometido con la
primacía ontológica de la descripción física. Pero el otro término,
el teatro de la consciencia del perceptor, está ausente. O quizá de-
beríamos decir que hay una equivocación general en la teoría de
los dos-aspectos, puesto que supone tácitamente un teatro común
como lugar de combinación y comparación del aspecto físico y el
mental; pero, por otra parte, si el fisicalismo es correcto, no existe
un estado independiente para este teatro» (Penrose et al., 1999:
116-117). El concepto clave es aquí el de «teatro de la consciencia
del perceptor». Con este término se introduce un determinado es-
pacio mental que no puede ser concebido por los planteamientos
de las neurociencias, so pena de entrar en fatales contradicciones.
La fenomenología de este teatro de la consciencia se extrae del es-
tudio de los modelos mentales.
De hecho, no hay mejor prueba de que nos regimos por mode-
los mentales de carácter general o antropológico que la constante
apelación de los cognitivistas a la metáfora del ordenador para com-
prender el funcionamiento de la mente. Primero porque ello indica
que la presencia del ordenador en nuestra cultura ha confeccionado
un escenario metafórico a través del cual se pueden explicar, cons-
ciente o inconscientemente, aspectos de nuestra realidad de manera
inmediatamente esclarecedora. Luego porque, si los congnitivistas
examinaran de cerca el eje de sus metáforas, el ordenador, se darían
cuenta de que en realidad se quedan cortos en sus operaciones me-
tafóricas, puesto que el escenario de la informática permite en reali-
dad expresar muchas más ideas referidas al funcionamiento mental
que las previstas, nos lleva incluso a aquellas que van en dirección
opuesta a las pretensiones de las ciencias de la cognición y de las
neurociencias. Es obvio que, en el corazón de la máquina, los pro-
cedimientos binarios o electrónicos son análogos tanto si se está uti-
lizando el procesador de textos para confeccionar una factura como
si se usa para escribir una novela. Pero esta localización material
y tecnológica básica no puede explicar la sustancial diferencia en-
tre ambas tareas: una observación de los procesos primarios, a ni-
vel electrónico, energético o matemático, no podría, por atenta que
fuera, instruirnos lo más mínimo sobre el universo simbólico e ima-
ginario que se plasma, mediante palabras, sobre la pantalla. Arriba
torbellinos mentales, abajo torbellinos electrónicos, sin nada sus-
tancial que los conecte. La neurociencia parece haber asumido que
la verdad está a nivel electrónico/cerebral, sólo porque es más fá-

72
cil controlar ese universo que el otro, sin ni siquiera preocuparse de
que el otro exista. Es cierto que todo está allí, en esas zonas del ce-
rebro que se activan, en el funcionamiento neuronal, en las sinap-
sis que se crean, pero, a la vez, no está allí: está allí como sustrato
de actuación mínima, pero no está allí como operación intelectual,
perteneciente al sujeto. En la base neuronal o en la localización fi-
siológica se encuentran los trazos mínimos de un pensamiento que
está en otra parte. Las metáforas, por lo tanto, pueden tener, como
Jano, dos caras que miran en distintas direcciones. Es precisamente
por ello que no son equiparables a los modelos mentales a los que
quiero referirme. Un modelo mental delimita una forma de pensa-
miento y las metáforas que genera son siempre metáforas internas
que no apuntan hacia ninguna transformación: podríamos decir que
son metáforas muertas que sólo sirven para naturalizar aún más los
constreñimientos del modelo.
Poco a poco, por contraste con el pensamiento cognitivista y
neurocientífico, vamos delimitando las características del modelo
mental que propongo. Vemos aparecer un ámbito, el del espacio
mental, que la perspectiva más científica menosprecia. Sabemos
que la idea de la mente como entidad funcional, no necesariamente
separada del cuerpo pero diferente a los dispositivos corporales,
está presente en otros ámbitos de lo que se denominan las ciencias
humanas, pero ello no debe satisfacernos. Hay que conseguir que
la importancia de este espacio como objeto de conocimiento sobre-
salga precisamente allí donde su negación acarrea consecuencias
sustanciales, es decir que hay que situarlo bajo la mirada científica
con el fin de demostrar que ignorarlo es demasiada ignorancia, algo
que esa mirada no puede permitirse. Con ello, a través del simple
hecho de forzar esa entrada en el territorio hostil, puede alcanzarse
el apuntalamiento de su trascendencia epistemológica. Porque, al
fin y al cabo, se trata de esto, de hacer notar que hay fenómenos
cuya alcance gnoseológico los inmuniza contra el desprecio. Se ha-
cen visibles allí donde el método científico no los puede o no los
quiere ver. Son objetos situados más allá del método debido a una
carencia del método, pero no por ello son menos verdaderos: sólo
hay que buscar otra forma de acercarse a ellos.

3. ¿Son los modelos mentales simples teorías?

«La explicación depende de la comprensión: si no entiendes

algo, no puedes explicarlo», afirma Johnson-Laird (1983:2). Para

73
comprender algo es necesario internalizarlo de alguna forma; psi-
cologizarlo, podríamos decir. Por eso Johnson-Laird considera
que hay un núcleo psicológico de la comprensión y que éste no es
otra cosa que un «modelo funcional» del fenómeno en cuestión,
instalado en la mente. Aceptar que existe un lugar mental donde
pueden estar depositadas estructuras latentes como los modelos
funcionales constituye un adelanto en muchos sentidos. Con ello,
ya hemos conseguido desplazar el significado desde el puro me-
canicismo neuro-fisiológico a un ámbito donde ese significado es
capaz de revelarnos la intrínseca complejidad de sus funciones
sin constreñimientos ajenos a esa disposición compleja. Es más,
con esta operación hacemos aparecer los mecanismos del signifi-
cado en todas dimensiones y en un terreno que no parecía tener
en cuenta su entidad. Pero, de hecho, estas concepciones del in-
vestigador inglés no son en realidad más que una escaramuza que
oculta la genealogía del concepto de modelo funcional, el cual
proviene de regiones menos diáfanas que son en las que verdade-
ramente encuentra fundamento la idea. No es que Johnson-Laird
olvide la deuda que tiene con Kenneth Craig, quien en 1943 ha-
bría efectuado ya una visionaria analogía entre la mente y el orde-
nador (que luego, como hemos visto, sería sustancial en este ám-
bito), sino que el alcance de alguna de sus extrapolaciones parece
desmentir ese origen. Johnson-Laird cita a Craig cuando éste dice
que «por modelo queremos decir cualquier sistema físico o quí-
mico que tenga una similar relación-estructura a la del proceso
que imita. Por relación-estructura no quiero decir alguna oscura
entidad no física que sirve al modelo, sino el hecho de que es un
modelo funcional físico que opera de la misma manera que el pro-
ceso que duplica (…) Mi hipótesis es, pues, que el pensamiento
modela, o duplica en paralelo, la realidad… que su dispositivo
esencial no es la mente, el sujeto o los datos de los sentidos, ni
tampoco las proposiciones, sino el simbolismo y que este simbo-
lismo es en gran medida del mismo tipo a aquel que nos es fami-
liar en los dispositivos mecánicos que ayudan al pensamiento y al
cálculo» (1983:3).
Aparte de los pertinaces ecos de Wittgenstein que resuenan en
el texto (equivalentes a los resonancias del Pavlov menos cono-
cido que recorren el texto de Lakoff y Johnson citado antes), nos
encontramos con la básica contradicción que lastra la gran mayo-
ría de las propuestas cognitivistas: por un lado hacen aparecen un
nuevo ámbito de trabajo más allá de la pura extensión (y observa-
ción visual, no lo olvidemos) y, por el otro, se apresuran a negar

74
su contingencia, apelando a mecanismos y conceptos de esa pura
materialidad que habían dejado atrás. Johnson-Laird parece que-
rer comprometerse con la existencia operativa de un espacio men-
tal, pero su reconocimiento de la herencia de Craig desmiente de
alguna manera la firmeza de estas pretensiones.
Como ya he dicho antes, no se trata de reivindicar una desfa-
sada división entre alma y cuerpo, porque al pretender ir más allá
del cuerpo no estamos hablando de alma ni de espíritu. En reali-
dad ni siquiera tenemos porque alejarnos del cuerpo, a no ser para
aclarar las cosas. No hay ninguna problema en regresar a él, una
vez comprendida la esencia del espacio mental. Al fin y al cabo, el
concepto de cuerpo es muy amplio y sólo se trata de comprender
esa amplitud y trabajar con ella.
Llega un momento en que el lenguaje parece hacerlo todo
muy fácil, si se utiliza convenientemente desprovisto de auto-
crítica: «La cognición es un conjunto de facultades que permi-
ten a la mente procesar los imputs del mundo exterior y determi-
nar las acciones efectuadas en el mundo exterior. Comprenden
la percepción, el aprendizaje, la memoria, el razonamiento, etc.
Básicamente, percibimos algo, lo almacenamos en la memoria,
extraemos información relacionada, procesamos el conjunto,
aprendemos algo, lo almacenamos en la memoria, lo utilizamos
para decidir qué hacer a continuación. Todas estas funciones for-
man parte de la cognición» (Scaruffi, 2003). Esta declaración
está repleta de metáforas ordenadas en el interior de una metá-
fora general que versa sobre el funcionamiento de las cosas. Se
trata de una propuesta que, bebiendo de muchas fuentes sin asu-
mir ninguna, pretende informarnos sobre qué es la cognición. En
realidad, podemos obtener más información sobre cómo funciona
el proceso cognitivo, si en lugar de leer el texto literalmente, lo
consideramos un ejemplo claro de por qué la cognición no puede
ser simplemente como dice el propio texto. El escrito de Sca-
ruffi resulta más útil si, en lugar de tomarnos en serio sus pre-
tensiones descriptivas, hacemos, siguiendo a Derrida, una lec-
tura «suplementaria» del mismo. Cualquier proceso cognitivo no
está compuesto por fases enlazadas mecánicamente y carentes de
grosor, sino que, como en toda reflexión, existe en el mismo un
«suplemento» que a la vez lo determina y lo explica. Este ám-
bito suplementario constituye el fundamento mismo del proceso
al tiempo que lo traiciona: le proporciona las bases y al unísono
marca sus límites. Ello hace que algunas propuestas puedan ser
también sintomática en el sentido que le da Zizek al concepto: es

75
decir, como aquel elemento que contradice el funcionamiento ge-
neral de un sistema considerado absoluto, formando parte funda-
mental de éste (Zizek, 2003). Vemos que el pensamiento es cómo
un árbol que tiene sus raíces en el suelo pero cuyas ramas se ex-
panden hasta mucho allá del mismo. Este otro espacio, aéreo, ra-
mificado, intrincado y complejo es mucho más determinante para
el fenómeno que lo que ocurre en la localización puntual y pri-
maria desde donde se proyecta: a pesar de que hay un tronco co-
mún que une las dos partes del fenómeno, cada ámbito tiene su
propio funcionamiento. Habrá, pues, quizá un «pensamiento» del
cuerpo, pero si hablamos de pensamiento de manera estricta de-
bemos referirnos a lo que ocurre al otro lado. Debemos referirnos
a una actividad que se espacializa forzosamente puesto que ocu-
rre en el interior de una serie de regiones superpuestas e interac-
tuantes, como, por ejemplo, la del lenguaje. Aunque, como vere-
mos, hay muchas más.
El concepto de «modelo mental» que acuña Johnson-Laird,
a partir de las ideas de Kenneth Craig, nos introduce necesaria-
mente en un espacio funcional que no está directamente locali-
zado en el conjunto de mecanismos cognitivos, ni en su corre-
lato cerebral. Es un espacio, si se quiere, aparente, pero necesario
para comprender la naturaleza del fenómeno. Los investigadores
que aceptan la concepción de Johnson-Laird parecen sin embargo
más interesados en el funcionamiento de tales modelos y su re-
lación con la actividad cognitiva que no en su situación topográ-
fica. Puede que tengan razón, de la misma manera que ahora nos
parece excesivamente mecanicista la tópica que, en un momento
concreto de la historia del psicoanálisis, propuso Freud para ex-
plicar el funcionamiento de la mente. Pero lo que hacia esa geo-
grafía mental era visualizar los fenómenos, dar cuerpo a su fun-
cionamiento estructural y permitir con ello pensarlos: quizá los
fenómenos subjetivos no tenían la forma estricta que les confe-
ría Freud, pero el reflexionarlos a través de esa disposición, hipo-
tética-funcional, los acercaba a su verdadera configuración. No
debe haber ningún problema, por lo tanto, en aceptar la virtuali-
dad de un espacio mental, si ello nos permite examinar una serie
de fenómenos que, de lo contrario, carecen de presencia, aunque
no de efectividad. Una vez cumplida su misión, podemos reple-
gar esa estructura, suponerla más fluida y cambiante y, si quere-
mos, podemos incluso localizarla en el cuerpo, siempre que no
pensemos que esta localización está relacionada mecánicamente
con zonas de éste, de manera que acabemos reduciendo el amplio

76
funcionamiento mental a los constreñidos cambios corporales.19
El término espacio, en relación a este fenómeno, tiene un signifi-
cado metafórico, pero siempre que aceptemos que la metáfora es
un fenómeno visual y por tanto intrínsecamente espacial. Se trata,
en consecuencia, de un espacio inexistente en cuanto a extensión
pero que existe como concepto asentado en un determinado de-
sarrollo espacio-temporal.
El modelo mental, según Johnson-Laird, no es una copia de su
correlato real. De hecho, este dispositivo parece constituir más que
nada la inversión de los modelos representacionales de Hume y
Locke, según los cuales, al pensar el mundo, nos lo representamos
de alguna manera: es decir, que para los citados filósofos el mundo
origina copias, modelos, en nuestra mente. Por el contrario, según
Johnson-Laird son los modelos ya fijados en nuestra mente los que
ayudan a pensar el mundo. En la medida en que esto sea cierto,
su concepción se acerca a la mía. En realidad, en un sentido ge-
neral, ambos planteamientos no son excluyentes, pero lo que para
el investigador inglés es un mecanismo cognitivo habitual hasta el
punto de que pueden existir tantos modelos mentales como situa-
ciones podamos encontrarnos en el mundo, el modelo mental al
que yo me refiero es mucho más amplio y muchos menos complejo
en su estructura básica (otra cosa es su funcionamiento y el dispo-
sitivo que lo representa actualmente, la interfaz, cuya complejidad
es mucho mayor que la de los dispositivos afines a otros mode-
los mentales del mismo tipo). Se trata simplemente de un escena-
rio que estructura históricamente la manera general de entender el
mundo y de enfocar las investigaciones sobre éste. Ya he dicho que
mi modelo mental no es equivalente a una escena metafórica, ni si-
quiera es análogo a ese escenario, el ordenador, que tan ambigua-
mente suministra material epistemológico a las ciencias de la cog-
nición. El ámbito al que me refiero es todavía mucho más amplio
y, por tanto, dentro de su territorio no sólo caben diferentes disci-
plinas, sino, de hecho, prácticamente todas las disciplinas, todo el
pensamiento de un período histórico dado.

19 Claro está que es posible elaborar una interesante teoría de la correspon-

dencia entre cuerpo y pensamiento como la que efectúa el artista Hans Bellmer y
de la que hablaremos más adelante, pero las correspondencias entre el cuerpo y la
imaginación que establece Bellmer no son de la misma categoría que las que pre-
tenden los cognitivistas en su obra. También Ersnt Jünger expone una interesante
correlación entre el cuerpo y el lenguaje en su artículo «Lenguaje y anatomía»,
publicado en Le conteplateur solitaire.

77
 Pudiera parecer que me estoy refiriendo a algo semejante al
concepto de Paradigma elaborado por Thomas S. Kuhn, pero no
es así. Al fin y al cabo, los paradigmas son conjuntos de teorías,
es decir, de postulados sobre la realidad que se agrupan como sis-
tema y rigen el conocimiento sobre la misma durante un período
determinado, hasta que las tensiones internas, la imposibilidad
cada vez mayor de explicar los fenómenos de acuerdo a aquellas
teorías, producen un cambio radical de orientación. Es más, gran
parte del contenido de los paradigmas es plenamente consciente:
es cultural (otra cosa es que además se considere natural). Podría-
mos decir que, en realidad, en un paradigma todo es consciente
excepto el hecho de que el conjunto constituye un paradigma. Por
el contrario, tanto el contenido como la estructura de los modelos
mentales que estoy intentando esbozar están implícitos en otras
configuraciones a las que determinan de una forma que podría-
mos denominar subrepticia. No estamos hablando pues de nin-
guna configuración estricta, sino de un conjunto de regulaciones
más o menos laxas. Podríamos pensar en algo parecido a un para-
digma kuhniano pero menos alambicado: en una disposición muy
simple pero, a la vez, muy penetrante y perdurable, que se encon-
trara, en gran parte de manera inconsciente, detrás de las formas
explícitas de pensamiento. Este telón de fondo, esta disposición
escénica, estaría situada, como los modelos mentales de Johnson-
Laird, en el espacio mental, pero su condición, mucho más esta-
ble y estructural que la de éstos, la convertiría en dominante, de
modo que no sólo forzaría estructuralmente la disposición de los
modelos mentales cognitivos, sino que también podría dominar el
contenido y el funcionamiento de uno o varios paradigmas. Por
lo tanto, no estamos hablando tanto de teorías, de esquemas de
pensamiento regidos por una serie de parámetros metodológicos,
sino más bien de escenografías cuyo carácter estructural podría
ser equiparable a los categorías apriorísticas kantianas, sino fuera
porque no son de carácter ontológico, sino histórico. Pero su rela-
ción con el concepto de forma simbólica teorizado por Ernst Cas-
sirer avala su condición neokantiana, aunque evidentemente esta
relación sólo pretende ser explicativa.
Precisamente Cassirer dinamizó con su concepto de forma
simbólica las formas puras de la experiencia de Kant, introdu-
ciendo en ellas una determinada historicidad, puesto que, de esta
perspectiva, cada época puede crear sus propias formas simbóli-
cas, por medio de las cuales, según Panofsky, «un particular con-
tenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identifica

78
íntimamente con él» (1973:23). Ahora bien, las formas simbólica,
al contrario que los modelos mentales, no permanecen en el fondo
del pensamiento, sino que se proyectan materialmente al primer
término, como es el caso de la forma simbólica estudiada por Pa-
nofsky, la perspectiva pictórica, la cual es el símbolo visible (en
todas y cada una de las obras de arte que la usan) de una serie de
contenidos paradigmáticos. Esto quiere decir que un fenómeno
como la perspectiva puede ser a la vez forma simbólica y para-
digma, sin que ello signifique que ambas formaciones sean equi-
parables. Cassirer pretende establecer una clara diferencia entre
el mundo sensible y el mundo inteligible: «junto y por encima del
mundo de las percepciones (la creación espiritual) hace surgir su
propio mundo de imágenes libre: un mundo que, de acuerdo con
su naturaleza inmediata, ostenta aún el color de lo sensible, pero
que representa una sensibilidad ya conformada y, por lo tanto, es-
piritualmente dominada» (Cassirer, 1998:29). Es posible que al
científico, estrictamente hablando, o incluso al teórico de las cien-
cias de la comunicación, esta apelación directa al espíritu que
hace Cassirer le resulte incómoda, pero basta sustituir espíritu por
mente para despejar el camino de la necesario comprensión de
este espacio suplementario donde las percepciones adquieren de-
termina forma que las hacer realmente inteligibles.
Otro concepto importante en el pensamiento de Cassirer, y que
puede tener concomitancias con el de modelo mental en la forma
en que yo lo considero, es el de pensamiento mítico. Para Cassi-
rer, pensamiento mítico y pensamiento lingüístico son funciones
paralelas de la mente humana: «Es uno de las primeras intuicio-
nes esenciales de la filosofía crítica que los objetos no son dados
a la conciencia en un estado rígido, finalizado, in su desnuda apa-
riencia como tal, sino que la relación de la representación con el
objeto presupone un acto de conciencia independiente, espontá-
neo. El objeto no existe antes o fuera de la unidad sintética, sino
que es constituido sólo por esta unidad sintética; no se trata de
una forma fija que se imprime en la conciencia, sino el producto
de una operación formativa afectada por la básica instrumentali-
dad de la conciencia, por intuición y puro pensamiento» (Cassi-
rer, 1955:29) Como aclara el autor, estas líneas parafrasean la fun-
damental «revolución copernicana» de Kant, y no deben echarse
en saco roto, ya que determinan la posibilidad de comprender los
procedimientos complejos de la comunicación. El pensamiento
mítico, como el pensamiento salvaje acotado por Levi-Strauss,
supone la existencia de estructuras (en el caso de Kant, ontoló-

79
gicas, pero históricas en el de Cassirer, excepto por la estructura
mítica del pensamiento que también es considerada por éste como
sustancial) que formalizan el flujo del pensamiento y que, por lo
tanto, imponen en el mismo determinadas categorías de desarro-
llo. De hecho, Johnson-Laird parece estar también de acuerdo con
este planteamiento, puesto que con sus palabras se opone a una vi-
sión ingenua de la realidad: «puedes decir que percibes el mundo
directamente, pero de hecho lo que experimentas depende de un
modelo del mundo» (1983:402). Luego, sin embargo, su plantea-
miento se rige por concepciones muy reduccionistas que nos im-
piden contemplar el alcance verdadero del fenómeno: «la entida-
des del mundo producen los patrones de energía que alcanzan a
nuestros órganos de los sentidos. La información latente en es-
tos patrones es utilizada por el sistema nervioso para construir
un modelo (parcial) de las entidades que producen la energía en
primer lugar» (Ibíd.). Lo que no explica Johnson-Laird es qué su-
cede cuando el sistema ya está en marcha y los modelos ya están,
por lo tanto, constituidos: ¿no establecen ellos una forma de cap-
tar esa «energía» que llega al «sistema nervioso»? ¿No procuran
una manera de actuar de ese sistema? El procedimiento, como se
puede observar, es excesivamente mecanicista para dar cuenta de
la complejidad del sistema. Es por ello que se hace aconsejable
acudir a la mayor sutileza de la filosofía y dejar para luego el aco-
modo a la observación de los conceptos acuñados por ésta.
Podríamos colocar también en esta constelación de concep-
tos paralelos al de modelo mental cultural o antropológico el de
las mentalidades que tan productivo es en el campo de la historia,
aunque uno de sus más destacados partidarios, Jacques Le Goff,
tenga sus prevenciones al respecto: «los riesgos de esta reflexión
(sobre la relación que mantiene una sociedad en su psicología co-
lectiva con su pasado) son conocidos: considerar como unidad
una realidad compleja y estructurada, si no en clases al menos en
categorías sociales diferentes por sus intereses y su cultura, supo-
ner un espíritu del tiempo, esto es, un inconsciente colectivo; se
trata de peligrosas excepciones» (Le Goff, 1991:49). Es cierto que
al reflexionar sobre formaciones generales se corre el peligro de
hacer desaparecer tras su globalidad los diversos elementos que
las componen, es decir, su complejidad. Pero aún es más cierto el
movimiento contrario, y tan típico, por el que parcelando obsesi-
vamente los fenómenos se deja fuera la comprensión global de los
mismos sin la cual aquellos pierden gran parte de su significado.
En cualquier caso, parece como si fueran numerosas las discipli-

80
nas que están persiguiendo ese fantasma que sobrevuela su acti-
vidad puramente empírica, pero sin atreverse a un enfrentamiento
directo con el fenómeno. Cuando Le Goff habla de hacer historia
de la historia, por ejemplo, está abriendo forzosamente un espacio
que es a la vez historiográfico y meta-historiográfico, está situán-
dose ante un inconsciente de la disciplina histórica.
El inconsciente colectivo de Jung parece ser la bestia negra de
este conjunto, a pesar de que tiene la virtud, más allá de sus múl-
tiples ambigüedades, de ser una especie de forma simbólica que
unifica en su imagen la búsqueda del espacio mental prototípico.
Es cierto que considerar la existencia de un inconsciente colectivo
que reuniría en su seno a toda la humanidad, o a determinadas
culturas, es abusivo, igual que hablar de espíritu de la época. Las
épocas, las culturas, las naciones apenas si son algo más que es-
pejismos cuando las consideramos de manera abstracta, más allá
de la multitud de diversidades que contienen, pero no por ello de-
jan de tener una cierta operatividad cuando en cada una de estas
diferencias contemplamos el trazo del marco general en el que
se inscribe. Como decía Adorno, «la totalidad es la no verdad»,
es decir, en la matización de Edgar Morin: «Creo que la aspira-
ción a la totalidad es una aspiración a la verdad y que el reconoci-
miento de la imposibilidad de la totalidad es una verdad muy im-
portante» (Morin, 1994:137). Con esta contradicción dialéctica en
mente, podemos comprender de manera más efectiva estas confi-
guraciones totalizadoras. Hay, sin embargo, autores tan estrictos
como Max Black que recuperan de manera efectiva un aspecto del
inconsciente colectivo de Jung como el de los arquetipos. «Con
arquetipo me refiero, dice Black, a un repertorio sistemático de
ideas por medio del cual un pensador dado describe, por exten-
sión analógica, cierto domino al que tales ideas no sean aplica-
bles inmediata y literalmente» (Black, 1966:236). Este arquetipo
de Black es ligeramente distinto al de Jung, ya que éste pensaba
en algo más cercano a las formas simbólicas, aunque con la soli-
dez ontológica de las categorías apriorísticas de Kant y sin la his-
toricidad de Cassirer: el arquetipo junguiano, como la estructura
del lenguaje de Chomski, se encuentra enraizado en la base de la
naturaleza humana, mientras que el de Black es más bien una es-
cena metafórica capaz de suministrar material descriptivo. Claro
está que, a veces, esta operación arquetípica es más profunda de
lo que se esperaba y actúa al margen del pensamiento racional, su-
perponiéndose subrepticiamente a las reflexiones supuestamente
más cristalinas. En este caso, estamos más cerca del paradigma o

81
del modelo mental y, por ello, las advertencias del propio Black
sobre los peligros de que el arquetipo se utilice metafísicamente,
«de forma que sus consecuencias queden aisladas y a salvo de re-
futación empírica» (Black, 1966:237) están fuera de lugar, ya que
una de las características primordiales de los paradigmas y de los
modelos mentales, especialmente de los culturales o antropológi-
cos, es que actúan más allá de la razón. Ello no quiere decir que
sean irracionales en el sentido de que no sean asequibles a la ra-
zón, sino tan sólo que la razón instrumental, por sí sola, no puede
detectarlos: sólo puede hacerlo la razón compleja.
El funcionamiento arquetípico, que no su ontología jungiana,
nos puede ayudar a comprender la estructura de funcionamiento
de los modelos mentales de carácter general, o antropológico, que
pretendo delimitar. El arquetipo, antes de su concreción simbólica
o mítica a través de imágenes elaboradas por la cultura, se com-
pone de formas estructurales que establecen oposiciones, conjun-
ciones, analogías, niveles, etc. Un modelo mental antropológico
está compuesto por estos vectores estructurales, pero ellos pro-
vienen, al contrario que en el arquetipo de Jung, de la elaboración
cultural. No son estructuras que surgen de un subsuelo psíquico
—como, por otro lado, todo sea dicho, las estructuras del lenguaje
de Chomski— para luego encarnarse en determinados símbolos
culturales a los que imponen una tensión formal o emocional, sino
que se destilan a partir de formas culturales que, por su utilidad
histórica, perviven como patrones de pensamiento.

4. Las supuestas trampas del lenguaje

La característica fundamental de los modelos mentales tal como

los plantean Johnson-Laird y sus seguidores es su condición espa-
cial, condición que resulta medular, como en el resto de configura-
ciones afines que hemos contemplado. No sólo porque su existen-
cia implica la existencia de un lugar ubicado en la arquitectura de
la psique, en contraposición de alguna manera a la arquitectura del
cuerpo o a una localización cerebral concreta, sino porque los ele-
mentos del modelo se relacionan espacialmente, en contraposición
a la relación lineal que establecen entre sí los elementos de la lengua
en su momento activo del habla. Ello implica la introducción de una
categoría distinta en la comprensión del pensamiento, hasta el mo-
mento basado en el modelo del lenguaje. En última instancia, si se
considera que la pretensión de sobrepasar de inmediato la frontera

82
del lenguaje es un movimiento excesivamente precipitado, siempre
podemos acudir a lo que decía Cassirer cuando hablaba del mito:
«Los términos espaciales simples se convierten así en una especie
de expresión intelectual de carácter autóctono. El mundo objetivo
se hace inteligible al lenguaje en la medida en que el lenguaje ya
era capaz, por si mismo, de volverlo a traducir en términos de espa-
cio». Lo que el mundo objetivo y el lenguaje tienen en común, se-
gún Cassirer, es un ámbito, un territorio de nadie y de todos, donde
el lenguaje y el espacio del mundo se mezclan, un lenguaje-espacio
y un espacio-lenguaje que permite la comunicación entre ambos
polos. El espacio, sus términos y cualidades, hacen así de interfaz
entre el mundo y el lenguaje. Podemos sustituir fácilmente espacio
por imagen, si entendemos por imagen las estructuras que organi-
zan lo visible. Y lo visible, en este caso, es precisamente lo que nos
mantiene alejados de la metafísica. El mismo Cassirer nos lo con-
firma cuando dice que «sólo puede denominarse metafísico aquel
conocimiento que se ha liberado del simbolismo espacial, aquel que
ya no capta el ser a través de metáforas espaciales e imágenes, sino
que permanece en medio del ser y allí permanece en una actitud de
pura visión interna» (Cassirer, 1957:36). El filósofo alemán nos ad-
vierte de que estas ideas provienen de Bergson, de su taxativa afir-
mación de que «la metafísica es la ciencia que pretende prescindir
de los símbolos».20 Es curioso, pero el método científico también
pretende librarse de los símbolos, sólo que conservando una acti-
tud empírica, no empática. En ello coincide con determinadas posi-
ciones intuicionistas: «Los símbolos son así una mediación entre el
hombre y el mundo. Sin embargo, ciertas filosofías de corte intui-
cionista, entienden esta mediación como perversión y deformación
del mundo. Según estas posturas, todo lo que crea la cultura —los
símbolos— nos aleja de la originalidad y autenticidad del mundo.
La filosofía tendría, pues, que eliminar ese velo de las palabras del
lenguaje, de las imágenes del mito o del arte, de los símbolos inte-
lectuales de conocimiento, para llegar directa e intuitivamente al
mundo».21 De esta serie de eliminaciones se ocupa el método cien-
tífico. Digamos que, al apelar al espacio y a la imagen, a lo visible,
yo pretendo librarme, como digo, de la metafísica, incluso de la me-
tafísica de esta comunión impoluta con el mundo.

20 Cassirer cita un artículo de Bergson publicado en la Revue de Métaphy-

sique en 1900.
21 Raúl Angulo, Una introducción a Ernst Cassirer (http://www.geocities.

com/elforonuevo/cassirer.htm, 27/12/06)

83
 Si la idea de cuerpo supone una forma de escapar a la nece-
sidad de concebir el espacio mental, cuando se decide que todo
debe quedar reducido a los estados corporales (lo cual, como he di-
cho, redunda inmediatamente en un pensamiento que convierte al
cuerpo en causa de los estados mentales: no porque los origine ne-
cesariamente, sino porque el entendimiento de estos estados pasa
por el entendimiento superficial de los estados corporales), si el
cuerpo es, pues, una forma de esquivar el problema, la otra es recu-
rrir al lenguaje. Es lo que efectúa Richard Rorty en un estudio por
otro lado fundamental para comprender la genealogía de las ideas
que estamos tratando. Después de una larga discusión en torno al
concepto dualista que separa la mente y el cuerpo, indica el filó-
sofo que espera «haber hecho aparecer la sospecha de que lo que
llamamos intuición sobre lo que es mental quizá no sea más que
nuestra disposición a aceptar un determinado juego lingüístico es-
pecíficamente filosófico. Esta es, de hecho, la opinión que quiero
defender. Creo que esta llamada intuición [la que nos enfrenta con
la evidencia de un distinto modo de existencia de la mente y el
cuerpo] no es más que la capacidad de dominar un determinado
vocabulario técnico —que no tiene ninguna utilidad fuera de los
libros de filosofía y que no está en contacto con ninguna de las
realidades de la vida diaria, la ciencia empírica, la moral o la re-
ligión» (1995:29). He aquí un ejemplo claro de lo que podríamos
denominar una opinión contundente, más que nada porque es una
dictamen que basa toda su poder de convicción en la contunden-
cia con que se exponen determinados conceptos, sin realmente jus-
tificar el fundamento de los mismos. Ha sido una tentación habi-
tual la de apelar al lenguaje como regulación de todas las cosas,
incluso como regulación, si hacemos caso a los lacanianos, de lo
real mismo. Además éste nominalismo vergonzante de Rorty (no
de Lacan), inflado muchas veces por la exasperación de las normas
de la lingüística, tiene la ventaja, para los que lo convocan, de pro-
vocar el desaliento de sus oponentes: todos los problemas se redu-
cen al fantasma de la lengua, todos los conceptos no son más que
expresiones vacías que subsisten gracias a la capacidad que tiene
la lengua de construir mundos. Es cierto, pero la cuestión es que
habitamos estos mundos y, por lo tanto, indicar que están basados
en el lenguaje es tan inútil como decir que las casas están hechas
de cemento o de metal, como si ello descalificara la arquitectura.
Por consiguiente, no deja de resultar aventurado añadir, a continua-
ción, que esos conceptos (una intuición concreta sobre la dualidad,
según Rorty) no están en contacto con ninguna de las realidades

84
de la vida diaria, la ciencia empírica, la moral o la religión. Es
muy posible que no estén en contacto con lo que puede determinar
la ciencia empírica, aunque esto está por ver, pero ¿con la religión
y la moral? ¿Cómo no van estar en contacto con ellas, si las reali-
dades de éstas no están hechas de otra cosa que de palabras, sin que
por ello sean menos reales desde el punto de vista social y psicoló-
gico (emocional y subjetivo)? Por supuesto que hay realidades más
allá del lenguaje, pero también hay realidades en el interior de éste
y son éstas las que configuran precisamente la presencia primera
de lo mental. Recordemos lo que decía Lacan acerca de que el in-
consciente está estructurado como un lenguaje o, mejor aún, pres-
temos atención a lo siguiente: «Michel Foucault señaló que la im-
portancia de Lacan provenía de haber mostrado que no es el sujeto,
sino el mismo sistema del lenguaje el que habla a través del dis-
curso del paciente y de los síntomas de su neurosis».22 Habitamos
el lenguaje: más que hablarlo, es el lenguaje el que habla a través
nuestro. Por lo tanto, pretender librarse de él es pretender librarse
del mundo, y la acción concomitante de despreciar su potencial
ontológico, precisamente por esa omnipotencia que le caracteriza,
conduce a la misma negación de las múltiples dimensiones de lo
real. En realidad, ambas posturas obedecen a un mismo fetichismo
de lo real imposiblemente puro.
Es importante, sin embargo, alejarse de las dicotomías fáciles,
como las que contraponen el lenguaje a la imagen, o el espacio al
tiempo. En la situación en que nos encontramos los fenómenos
tienen una calidad espacio-temporal y visio-lingüística. Esto sig-
nifica que ésta es la faceta de los mismos que ahora somos capaces
de delimitar y sobre la que es necesario fundamentar nuestros tra-
bajos: no podemos quedarnos en el positivismo mecanicista ante-
rior (en el que en gran medida todavía estamos) ni pretender que,
puesto que somos conscientes de que todo saber es provisional,
no vale la pena conceder valor al descubrimiento de nuevas situa-
ciones, que serían tan pasajeras con las pasadas. Este relativismo
mal entendido lo que hace es, en nombre de las verdades absolu-
tas, dejarnos anclados en un errores cuyo solitario valor es que nos
son familiares.
Lo único que podemos decir en estos momentos es que espa-
cio-tiempo y visio-lengua forman parte de un mismo paradigma

22 Salvador Pániker, «Vivir no es imposible», El País 9-11-06. Me refiero a

Foucault y a Lacan a través de un artículo de periódico para evidenciar que estos

conceptos están vivos fuera del ámbito más académico.

85
fenoménico y que, en él, ambos son equiparables. Por lo tanto, de
la misma manera que el concepto de espacio se diluye, sin llegar
a desaparecer, al entrar en contacto con el tiempo, también las ca-
tegorías espaciales de la imagen o la visión pierden consistencia,
sin desvanecerse del todo, al mezclarse con las temporalidades de
la lengua. La ubicación, por consiguiente, del espacio mental ex-
perimenta una indeterminación, ya que es y no es, está y no está,
al mismo tiempo, y ello sucede porque la preocupación por este
espacio se halla relacionada con el mismo ámbito que incluye los
fenómenos antedichos. Hablamos, pues, de espacio mental por-
que las circunstancias epistemológicas nos obligan a ello, como
luego veremos. Al fin y al cabo, ya afirmaba Morin que una de las
virtudes de la teoría sistémica era «el haber concebido la noción
de sistema, no como una noción real, ni como una noción pura-
mente formal, sino como una noción ambigua o fantasma» (Mo-
rin, 1994:42). Debemos acostumbrarnos a convivir con estas am-
bigüedades, con un pensamiento que hace del mestizaje, a veces
un mestizaje que alcanza el propio núcleo de la ontología, su ra-
zón de ser. Como veremos, ésta es una de las características fun-
damentales de la interfaz, característica que se expresa a través de
su condición esencialmente fluida.

5. En las fronteras de un nuevo empirismo fenomenológico

¿Es realmente necesario delimitar la existencia de un espacio

mental donde estarían situados los modelos mentales? Puede pa-
recer que el esfuerzo es innecesario cuando otras disciplinas tra-
bajan implícitamente con dispositivos similares sin necesidad de
ubicarlos en ningún lugar en concreto. Bastaría con recordar que,
cuando hablamos de cultura, de sociedad, etc., estamos haciendo
referencia a una fenomenología compleja que se desarrolla en un
lugar indeterminado, diferente a las instituciones y a los produc-
tos que la materializan. ¿Por qué no conformarnos con ello?
El estructuralismo, por su parte, nos acostumbró a trabajar
con determinadas arquitecturas ideológicas cuya existencia gene-
ral dependía de la de los núcleos que las formaban, la existencia
de los cuales estaba supeditada a su vez a la ubicación y funcio-
namiento de los mismos en esa estructura. Esta ontología redun-
dante se producía en un espacio que forzosamente debía ser con-
siderado fantasmagórico, puesto que era a todas luces inexistente
desde el punto de vista de su extensión pero en cambio era real

86
por lo que se refería a su juego de coordenadas. Las leyes feno-
ménicas estaban regidas por su situación en un espacio que no se
encontraba en ningún lugar y cuya única manifestación eran pre-
cisamente esos fenómenos. La lengua, desde Saussure, empezó
a ser pensada a partir de esta curiosa fenomenología, que parece
ser claramente un fenómeno mental, puesto que pone de relieve
una determinada arquitectura de la mente y por lo tanto propugna
la existencia fáctica de un espacio propio de la misma. Pero exis-
ten algunos subterfugios que permiten eludir esta ontología tan
incómoda, especialmente en el ámbito de la lingüística y del psi-
coanálisis que son aquellas disciplinas que, desde sus respectivas
posiciones, así como en sus entrecruzamientos a partir de Lacan,
apuntaban más directamente a la visualización de tales espacios
de la mente. Se trata de considerar que, de la misma manera que
la lengua como estructura general no está situada en ningún lugar
(excepto en los libros) sino que se encuentra en estado latente en
cada uno de los actos de habla, tampoco la arquitectura mental
—consciente, super-yo, inconsciente, Ello, etc., según la tópica de
Freud, o la triada imaginario, simbólico y real, en el ámbito de La-
can— tiene una disposición firme y establecida en la mente, sino
que es el resultado de distintas articulaciones, de las cuales sólo
una está realmente presente en la psique en un momento dado,
quedando las demás en un estado de latencia que es a la vez subor-
dinada y subordinante. De esta manera queda exorcizada la cues-
tión del espacio, puesto que éste no tiene por qué manifestarse
nunca, ni siquiera en la condición virtual que corresponde a la
estructuración de sus coordenadas. Cada nueva relación contiene
potencialmente a todas las demás y se manifiesta en oposición y
concordancia con las mismas, como si estuvieran presentes.
Nada nos impediría matizar, pues, la condición espacial de
los modelos mentales y suponer que son constelaciones que apa-
recen sólo cuando se forma una idea subordinada a los mismos.
Las características de esa idea contendrían toda la complejidad del
modelo y serían el resultado de la aplicación dialéctica del con-
tenido de la misma. El modelo mental no estaría en ningún lugar
en concreto, pero aparecería por todas partes, evocando aquella
definición de Dios que daba Nicolás de Cusa y, según la cual, es
una círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia
en ninguna.
Apunta Pierre Bourdieu la necesidad de «poner de manifiesto
y describir una actividad cognitiva de construcción de la realidad
social que no está situada ni en sus instrumentos ni en sus procedi-

87
mientos, (que no es) la operación pura y puramente intelectual de
una conciencia calculante y razonante» (Bourdieu, 1998:295). Ello
nos lleva a la noción de campo, de la que el campo literario sería
uno de los ejemplos más relevantes. Habría que considerarla al re-
ferirse a la obra de un autor, puesto es en ese campo donde se sitúa
el mismo al iniciar su tarea: «Cuando Flaubert emprende la escri-
tura de Madame Bovary o L’Éducation sentimentale, se sitúa acti-
vamente, por sus preferencias que implican otros tantos rechazos,
en el espacio de las posibilidades que se le ofrecen» (Ob.cit.:150).
Este espacio de posibilidades está lleno de factores sociales, éticos,
estéticos, históricos, etc. estructurados a través de determinadas re-
laciones y que se convierten específicamente en un campo litera-
rio cuando lo ocupa el autor con la finalidad concreta de trabajar
en el mismo de una forma determinada, forma que se distingue, por
ejemplo, de la del político. El autor se mueve entonces entre una
serie de relaciones establecidas que reinterpreta a su manera, a ve-
ces incluso para subvertirlas: en el caso de Flaubert, sería un buen
ejemplo de las mismas la oposición entre el arte y el dinero, de gran
intensidad en ese momento, pero habría que tener en cuenta las re-
laciones entre autores y editores, autores y críticos, etc., siempre
entendiéndolas como «las relaciones objetivas entre las posicio-
nes relativas que unos y otros ocupan dentro de un campo, es de-
cir, la estructura que determina la forma de las interacciones» (Ob.
cit:299). Muchas de las decisiones que el autor debe tomar con res-
pecto al campo literario en el que está sumergido son inconscien-
tes, pero otras por el contrario son fruto de su voluntad más lúcida.
Tanto en un caso como en otro, el campo literario aparece como el
mapa de un territorio dispuesto a ser recorrido. Ese territorio forma
parte a la vez de la estructura social y de la mente del escritor, es
una verdadera interfaz entre las dos zonas y, como tal, plenamente
operativa, es decir, que está presente como dispositivo en algún lu-
gar. Bourdieu recorre esta zona mestiza, la examina y hace visible
sus particularidades, haciéndonos pensar de nuevo en la posible lo-
calización de un espacio tan complejo como éste.
Lo único que podemos decir al respecto en este momento es
que, al estudiar este tipo de espacios, desde la lingüística al es-
tructuralismo, desde el psicoanálisis a la sociología, los mismos
se hacen fenomenológicamente visibles. Lo que en su fase perfor-
mativa es un juego de potencialidades sin ubicación concreta, se
abre a los ojos de la imaginación en el momento en que se piensa
sobre su fenomenología y se pretende poner en claro sus caracte-
rísticas y su funcionamiento. Se despliega en ese instante la geo-

88
grafía propia de la mente que había permanecido escondida en la
latencia de su funcionamiento y se nos revela la existencia inelu-
dible, aunque polifacética, del espacio mental. Es decir, la existen-
cia de un espacio particular donde la subjetividad, el pensamiento,
la cultura y la sociedad se entremezclan para dar paso a arquitec-
turas que son la base de la producción de significado y que sólo
muy remotamente tienen relación con las localizaciones cerebra-
les correspondientes.
Quizá podemos acudir para desentrañar esta paradoja a la con-
traposición aristotélica entre episteme y techné, por un lado, y fró-
nesis y praxis, por el otro: La frónesis se refiere al conocimiento
práctico y supone la capacidad de actuar de forma adecuada en una
situación concreta. La frónesis informa por lo tanto a la praxis, es
una condición necesaria de la misma y de su cumplimiento acer-
tado. Las dos esferas se plantean por separado porque correspon-
den, de hecho, a dos especialidades distintas de la conducta, pero
en realidad se presentan unidas, ya que toda praxis que no sea ca-
tastrófica lleva indisolublemente unida una comprensión tácita de
esa actuación. Toda praxis supone la actualización de una deter-
minada capacidad de juzgar, de la misma manera que la frónesis
correspondiente implica la necesidad de una serie de actuaciones
que actualicen su sabiduría, que la hagan real.
Praxis y frónesis son actividades que van íntimamente uni-
das porque una depende de la otra y porque ambas se actualizan
en la pura acción. No se trata de reflexionar sobre qué hacer en
un momento determinado, sino de actuar de acuerdo a un saber
hacer que forma parte de la propia disposición y conocimientos
del sujeto. Se trata de una actuación sin pensamiento, pero de tal
forma que las propias características de esa actuación suponen ya
un pensamiento. Por el contrario la relación entre la episteme y la
techné se sitúa en el polo opuesto, ya que establece la conexión
entre los conocimientos necesarios para hacer algo y la actuación
de acuerdo a los dictados de ese conocimiento previo. Aquí sí que
hay una distancia entre las dos esferas, ya que cada cual se re-
suelve por su lado, procurando una conexión explícita pero no ne-
cesaria entre ellas. Una episteme podría verse constantemente en-
riquecida en sus contenidos, sin que tuviera por ello que llevarlos
a la práctica, del mismo modo que una tecne podría ignorar algu-
nos de los contenidos sin sufrir por ello otro menoscabo que la ex-
celencia en los resultados.
Podríamos decir que uno de los pares se refiere a la cultura,
el otro al sujeto, uno es consciente, el otro inconsciente, pero en

89
realidad no es posible separar la actividad de ambas estructuras
cuando se contemplan los fenómenos desde una perspectiva ge-
neral. La pura actuación sin pensamiento no es sólo una virtud de
la frónesis inherente a la misma, sino que además contiene en po-
tencia toda la cultura en cuanto que se basa en una serie de elec-
ciones y rechazos efectuados en el seno de ésta por el individuo:
la capacidad de actuar se produce en un ámbito sociocultural de-
terminado. Por ello cuando nos disponemos a estudiar los rasgos
socio-culturales que han hecho posibles esas preferencias, aparece
entonces desplegado todo el mapa del conocimiento y se hace po-
sible, a partir del mismo, efectuar un tipo distinto de actuación que
supone la aplicación consciente de los contenidos de la episteme:
se puede reflexionar paralelamente al pensamiento fronésico de la
acción. Nuestras actuaciones se mueven, pues, entre la techné y
la praxis porque los conocimientos que tenemos son de dos cate-
gorías, individuales y sociales, lo cual no quiere decir que estén
separados, sino que se manifiestan de forma distinta, según los
casos. Como dice Roger Bartra, «habría que pensar que los proce-
sos cognitivos son como una botella de Klein, donde el interior es
también exterior» (Bartra, 2006:51).
Par la correcta comprensión del fenómeno de la interfaz en un
sentido amplio, es necesario tener en cuenta la existencia, así como
la utilidad experimental, de un espacio específico de la mente. Es
necesario aceptar, aunque sea de manera provisional, su existen-
cia empírica. De hecho, las palabras nos traicionan, puesto que el
concepto de «espacio mental» no se refiere necesariamente a una
extensión espacial, sino que tiene que ver más bien con una exten-
sión temporal: «recurrir a Kant y explicar que lo mental es tempo-
ral pero no espacial, mientras que lo inmaterial —el misterio más
allá de los límites de los sentidos— no es ni espacial ni temporal»
(Rorty: 1995:28). Ahora bien, esta temporalidad, que por lo tanto
no es estrictamente inmaterial, se produce en una «extensión» vir-
tual, puesto que no es simplemente una linealidad que destila sig-
nificados, sino que su desplegamiento está supeditado al tránsito
por determinado mapa de un territorio. De la misma forma que la
articulación del habla está supeditada a la estructura de la lengua,
pero teniendo en cuenta que, mientras la estructura lingüística es
articulable —se circula por ella a través de alternativas encadena-
das una a otras pero intrínsecamente unidimensionales—, el des-
pliegue temporal de la mente se produce a través de la navegación
por un ámbito cuyos límites son, en principio, externos a los de la
propia travesía y por lo tanto configuran una extensión, por lo me-

90
nos, bidimensional. La lengua tiene límites internos que regular su
operatividad, a pesar de que se pueda hablar, como hace Gadamer,
de un horizonte de la misma que caracterizar el rasgo hermenéu-
tico de todo lenguaje concreto: según Habermas, «el lenguaje está
tan lejos de tener unos límites cerrados, que en principio puede
asimilar todo lo lingüísticamente extraño y a primera vista ininte-
ligible» (1996:236). Pero, a pesar de esta apertura hermenéutica
del lenguaje, su funcionamiento, su realidad como lenguaje y no
como expresión simbólica, está limitada por unas reglas internas.
La mente, como «espacio» operativo, no tiene en principio tales
límites, aunque obviamente se puede estructurar, y se estructura,
mediante escenarios que se supeditan unos a otros: los modelos
mentales cognitivos que se producen en el interior de los modelos
mentales culturales o antropológicos. El horizonte hermenéutico
de la lengua que ésta asimila a su estructuración simbólica corres-
ponde a un espacio mental que es, en principio, puramente imagi-
nario, sin simbolizar, pero que luego se estructura, se concreta en
los distintos tipos de modelos mentales.
Pero el espacio mental también está supeditado al lenguaje. De
creer a Lacan —y a Freud antes que él—, el lenguaje acaba coloni-
zando ese espacio y convirtiéndolo en parte integrante de la estruc-
tura lingüística hasta el punto de que finalmente ya no existe más
espacio que el que se atiene a las regulaciones de ésta. Ahora bien,
no supone contradecir completamente a Lacan limitar el alcance
del fenómeno que plantea y proponer que existe espacio mental
más allá de la estructuración lingüística de una parte del mismo.
Al fin y al cabo, las relaciones entre lo real, lo simbólico y lo ima-
ginario, según el psicoanalista francés, ya contemplan esta posibi-
lidad, si bien la complican en una medida de la que ahora no po-
demos dar cuenta. Pero también cuando Derrida nos plantea, por
ejemplo, la existencia de un suplemento en la expresión que des-
cubre vertientes contradictorias con la pretendida racionalidad del
acto, está apelando a meta-estructuras que amplían el ámbito de
operatividad más allá del propio funcionamiento del discurso. Es
obvio que podríamos añadir que, igual como sucede con el incons-
ciente, también este nuevo ámbito está estructurado como lenguaje
y así indefinidamente. Pero la existencia de la potencialidad de lo
visual en el imaginario nos permite desmentir ese desplazamiento:
hay funciones más allá del lenguaje que no son necesariamente las
más primitivas, que no están ligadas a la región del Ello, de los
instintos, sino que se relacionan con situaciones más cercanas al
consciente y que incluso están vinculadas con el raciocinio. Y es-

91
tas zonas están ubicadas en el ámbito del espacio mental donde se
conectan con todos los demás mecanismos mentales.
El espacio mental no está supeditado, pues, únicamente al len-
guaje, sino que también las disposiciones visuales son suscepti-
bles de fundamentarlo. Dicho de otra forma, los modelos menta-
les de carácter cultural o antropológicos que yo pretende delimitar
pueden estar estructurados en un espacio mental a través del len-
guaje o de la imagen, indistintamente. Ahora bien, las imágenes,
procesadas en nuestro imaginario, están en sí mismas habitadas
por el lenguaje, de la misma forma que el lenguaje también está
supeditado a las imágenes en la medida en que los actos de habla
extraen sus coordenadas generales de los marcos escénicos de ca-
rácter metafórico en los que se sitúan, seguramente a través de los
modelos mentales cognitivos, que son los que catalizan las estruc-
turas más generales que fundamentan los modelos mentales de ca-
rácter global.
El lenguaje es una manifestación material ligada al cuerpo a
través del habla, si bien esta misma función presupone, siguiendo
a Saussure, un suplemento que es la estructura de la lengua. Este
suplemento, estructuralmente rígido pero lo suficientemente flexi-
ble como para producir significados, está en contacto con las for-
mas espaciales de la imagen, estructuralmente lo suficientemente
flexibles como para fundamentar la creación de mundos, pero
también con capacidad visual para determinar la relación de esos
mundos con la propia realidad visible. Creo que parte de esta fe-
nomenología puede aclararse acudiendo a las intuiciones de Pier
Paolo Pasolini, que se revelan ahora como un puente necesario en-
tre el realismo ingenuo de los neorrealistas y el realismo estético-
crítico de la actualidad. Decía Pasolini que la realidad es como un
almacén de signos a los que acude el director de cine para elaborar
su particular lenguaje. El cine es así un lenguaje de la realidad,
pero como tal, es decir, por el hecho de que está fundamentado
en objetos visibles, armados de espacio-temporalidad, desplaza el
ámbito específicamente temporal del lenguaje al ámbito especí-
ficamente espacial de la imagen y compone híbridos, lo que él
denominaba cinemas y que nosotros, yendo un poco más lejos,
podríamos llamar, en su conjunto articulado, visión-lenguaje. El
cine de poesía de Pasolini consiste en expresar la realidad a tra-
vés de la propia realidad: capta lo real, extrae del mismo los sig-
nos que almacena, o, mejor dicho, desvela el carácter simbólico
de una realidad que, sin la mirada de la cámara, carece de cuali-
dades, y lo hace por el sólo hecho de transformar los objetos en

92
imágenes a través de esta cámara. La cámara abre la realidad a sus
propias complejidades que, antes de convertirse en imágenes cine-
matográficas, sólo estaban latentes. La cámara es un instrumento
de revelación que nos muestra, a través de un proto-lenguaje, las
condiciones suplementarias de lo real. Benjamin podría aplicar
aquí su concepto de inconsciente óptico, veríamos así cómo este
inconsciente se espacializa a través de las imágenes, de la imagi-
nación, de lo real.
En lo que se refiere al cuerpo, vemos cómo éste aparece so-
bredeterminado por los componentes del espacio mental, a la vez
que materializa la estructura lingüística mediante el habla, a la vez
que se constituye en el marco de referencia para la creación de me-
táforas espaciales que fundamentan al propio lenguaje (Lakoff y
Johnson, 1999). El habla, a su vez, está determinada por la estruc-
tura de la lengua y por los marcos metafóricos señalados: modelos
mentales en distintos grados. Por no hablar de la propia subjetivi-
dad, agente y receptor a la vez, que también entra en la ecuación,
aunque su complejidad aconseja referirse a ella en otro momento.
Es de este modo que se despliega ante nosotros una región com-
puesta por mente y cuerpo, situada entre lo espacial y lo temporal,
que combina además su carácter material con su disposición la-
tente. Es un espacio complejo que precisa de una exploración más
amplia y profunda a la que deben añadírsele otras facetas como el
territorio de lo puramente subjetivo, pero que tiene, incluso en su
expresión provisional, la virtud de ofrecernos un ámbito de tra-
bajo, una región para la empiria, si es necesario.
Podríamos hablar de unas plataformas de significado que se
desarrollan en el tiempo como lo hace la escena cinematográfica.
Igual que ésta, esas plataformas de significado, tendrían una rea-
lidad más cognitiva que física, pero en el terreno cognitivo po-
drían estudiarse como imbuidas de características plenamente físi-
cas, espaciales. Hablo de plataformas de significado porque sería
a partir de ellas que se producirían el significado de los procesos
mentales complejos, de manera que éstos, en sus manifestacio-
nes concretas, podrían seguir exhibiendo una relación directa con
los estados cerebrales o neuronales, pero tal conexión no tendría
mucho que ver con ese significado. El significado intrínseco de
las operaciones mentales se produciría a partir de las potenciali-
dades de esas plataformas de significado, las cuales no tendrían
una correlación con ningún estado neuronal concreto, puesto que,
en principio, en el ámbito mental no tendrían otra presencia que
como opciones, tendencias o estilos cuya materialidad estaría si-

93
tuada en lo social. Ahora bien, a partir de las manifestaciones con-
cretas de estos significados en forma de estados mentales particu-
lares, que si tendrían una correlación con determinados estados
neuronales, se podría esbozar la arquitectura que los habría ge-
nerado, de manera que para comprenderla habría que suponer la
existencia de esas plataformas, es decir, de un espacio que, a falta
de un concepto mejor, podríamos denominar mental, pero que en
realidad es un espacio intermedio entre lo que llamamos mente y
lo que llamamos cerebro.
Este espacio potencial puede llegar a tener, como veremos a
continuación, una verdadera existencia cultural y materializarse
como una efectiva plataforma de pensamiento usada por el sujeto
de forma consciente.

6. El problema del espacio interior

Podríamos trazar una genealogía de este espacio, acudiendo

por ejemplo a la historia de los diarios personales. Veríamos en-
tonces cómo se va creando en Occidente un verdadero espacio
interior, sobre todo a partir del siglo XVIII, aunque anteriormente
hubieran habido ya momentos relevantes en este desarrollo como
lo atestiguan las figuras de Descartes y Montaigne, cada cual en
su propio estilo. Descartes, al equiparar existencia y pensamiento,
ser y pensar, desplazaba hacia la subjetividad el anclaje del cono-
cimiento. Es más, centraba este conocimiento de lo real en un re-
gión claramente interior desde la que la mente podía proceder con
seguridad a explorar lo real externo. Montaigne, de forma menos
categórica, desarrolló una literatura que básicamente versaba so-
bre sí mismo, era una exploración que, como la de Descartes, te-
nía como centro el Yo que, en sus Essais, fungía de catalizador de
todo lo real. Pero de lo que estoy hablando no es de operaciones
tan destacas como éstas, sino de un movimiento menos evidente,
más íntimo en sí mismo. Se trata de la labor que se lleva a cabo
a través de los denominados diarios íntimos en la cultura europea
desde finales del siglo XVII, al socaire de ciertas ideas religiosas
como las de Ignacio de Loyola y sus ejercicios espirituales, ini-
ciadas la centuria anterior, o las que configuran una serie de bús-
quedas de lo que Pachet denomina una «dignidad religiosa indi-
vidual» que conducen a uno de los «pasajes que conectan la crisis
religiosa del siglo XVII y la constitución del individuo moderno,
centrado en su espacio interior» (Pachet, 2001:53). Lo que distin-

94
gue al diario íntimo del simple diario, de la crónica, de las memo-
rias o de la autobiografía es el deseo del autor de conocerse a sí
mismo. La escritura de este especial diario constituye un ejercicio
de introspección, de manera que la hoja en blanco que va siendo
llenada por los pensamientos escritos actúa como verdadera inter-
faz entre lo interior incógnito y lo exterior visible: poco a poco el
escritor de diarios íntimos va conociendo, y a la vez creando, su
espacio íntimo particular a medida que lo va viendo exteriorizado
sobre la página escrita, de manera que ésta se convierte en una
metáfora de su alma espacializada. El suizo Johan Kaspar Lava-
ter, por ejemplo, titula su diario íntimo, escrito en el último cuarto
del siglo XVIII, «journal intime d’un observateur de sois-même»
(diario íntimo de un observador de sí mismo) (Pachet, 2001:25).
La aparición de esta posibilidad de observarse a sí mismo, que
supone un hito en el desarrollo del concepto de identidad en Oc-
cidente, significa también la aparición de lo que Georges Poulet
llama una «distancia interior», necesaria para la formación defi-
nitiva del yo, del espacio del yo. Es sugestiva la idea de que el yo
se constituye definitivamente, como fenómeno social, de manera
especular, es decir, cuando puede observarse a sí mismo en un es-
pacio concreto, interior, y a través de una distancia también in-
terior, pero necesariamente delimitada por una posición situada
en la frontera con lo exterior. ¿No nos recuerda esto al estadio
del espejo definido por Lacan? Se trata de un estadio del espejo
que reconfigura el yo maduro, de la misma manera que el estadio
del espejo de la infancia abre la posibilidad primera del yo origi-
nario. Verse en el espejo da inicio a la identidad individual, con-
templarse en el espejo del lenguaje, la culmina: pero en todo caso
se trata de verse, de la posibilidad de contemplarse a sí mismo
en uno y otro momento, primero como imagen desdoblada, luego
como imagen imaginada a través del lenguaje que llena la página
vacía con pensamientos, es decir, con la exteriorización del inte-
rior. «Lacan propone por el contrario [al narcisismo primario de
Freud] concebir el yo como la imagen de la imagen: lejos de pre-
ceder a la imagen, el yo se encuentra más bien fuera de sí, exta-
siado en su imagen» (Borch-Jacobsen, 1995:64). Este salirse de
sí se plasma a través de los diarios íntimos y supone la creación
de un espacio interior donde el yo se ve reflejado, consiguiendo
con ello «establecer una relación del organismo con su realidad»
(Borch-Jacobsen, 1995:65). Pero la posibilidad de representar este
espacio interior establece también la aparición de un equivalente
«espacio exterior» que da paso a la oportunidad de una forma pos-

95
terior, moderna y sobre todo posmoderna, de lo identitario. Con
Lavater se inicia, en el siglo XVIII, una particular distinción per-
sonal entre lo público y lo privado, que según Pachet es el fun-
damento del diario íntimo, pero al mismo tiempo la frontera en-
tre ambos se emborrona ya que, como le ocurriría posteriormente
al personaje de la novela autobiográfica de Karl Philipp Moritz,
«Anton Reiser», «su trabajo consistía en transmutar lo insignifi-
cante exterior (el de los incidentes, los hechos) en insignificante
interior, que desde ese momento se convierte en significativo, ya
que forma parte de la historia, del drama de su fuero interno» (Pa-
chet, 2001:35). Al tiempo que lo privado retrocede hasta lo más
íntimo, hasta el nuevo espacio abierto a la conciencia de lo ín-
timo, cobra relevancia el espacio equidistante de lo público, aun-
que sólo sea para alimentar lo íntimo. Poco a poco, desde finales
del siglo XIX, lo íntimo se irá decantando cada vez más hacia el
espacio público, hasta a acabar instalándose en él. González Re-
quena detecta este cambio, en su forma más drástica, mucho más
tarde, con la llegada de la televisión y el cambio que ésta ejecuta
en la topología de los espacio privados del hogar: «movimiento
de reestructuración topológica que niega al cuarto de estar su tra-
dicional carácter de espacio de intimidad —de privacidad— para
abrirlo a un espacio social, público» (1995:101). Obviamente, el
cuarto de estar era ya una primera faceta de la exteriorización de
la psique, del trasvase de lo interior a lo exterior que se inicia en el
siglo XIX, especialmente a partir de su segunda mitad: del espacio
íntimo de la subjetividad se pasa al espacio privado del domicilio,
es decir, al espacio de la casa convertida así en réplica de la topo-
logía del yo. Según Jameson «la subjetividad es un asunto obje-
tivo, y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar
las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo aéreo, para que
aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad
sobre las ruinas de lo viejo» (2000:23).
Recordemos la materialidad visual que Ignacio de Loyola
concedía a los ejercicios espirituales para cuya finalidad reco-
mendaba la creación de verdaderas representaciones teatrales en
la mente: «En el aislamiento y penumbra de la habitación donde
uno medita, todo está preparado para el fantástico encuentro del
deseo, formado por el cuerpo material, y de la escena extraída de
alegorías de la desolación y los misterios evangélicos. Ya que este
teatro está enteramente creado para que el ejercitante puede en
consecuencia representarse a sí mismo: su cuerpo es lo que debe
ocuparlo (…) El ejercitante está continuamente requerido a imi-

96
tar doblemente, a imitar aquello que imagina» (Barthes, 1976:63).
Observemos el detalle de la apelación al cuerpo como escenario
donde deben representarse las imágenes mentales. De esta forma
se actúa una unión mística de lo corporal con lo mental que no
hace sino corroborar su distinta situación. No importa que esta
geografía sea imaginaria, puesto que sólo lo es desde un punto de
vista absoluto, proto-científico, insustancial para el sujeto inmerso
en esas circunstancias, circunstancias por otro lado que le sobre-
pasan, puesto que responden a la superposición de distintos nive-
les de significado, que van desde el reglamento de los ejercicios
y la estructura de la orden a la que pertenece el actante a la antro-
pología de la identidad correspondiente a la época. En este marco,
referirse a una realidad absoluta que determinaría los sentimientos
concretos del sujeto es un absurdo. Para el actante de los ejercicios
espirituales la división entre el cuerpo y la imaginación es clara y
operativa y, como tal, debe considerarse plenamente real.
Por espacio mental quiero significar, pues, un ámbito no pu-
ramente material que sin embargo confiere sentido a lo material y
que está ligado a esta materialidad a través del cuerpo del sujeto.
Es la presencia de este cuerpo lo que nos impide caer en la tenta-
ción de suponer que esa entidad es puramente metafísica. Nos en-
contramos así con una serie de ámbitos de trabajo, formados no
tanto por extensiones concretas como por articulaciones tempo-
rales ubicadas en marcos específicos. El sistema no es parcelable
más que provisionalmente, por lo que debe considerarse como una
entidad que está constantemente interrelacionada con sus partes,
las cuales no pueden pensarse como existentes más que en el mo-
mento en que se relacionan con todas las demás en su conjunto y
con cada una de las demás en particular. Es realmente un espacio,
destilado por operaciones temporales concomitantes, un espacio
que es material en la medida en que tiene lugar en el cuerpo y, a
través del cuerpo, en el mundo, y que es inmaterial en la medida
en que su facticidad se sustenta en el tiempo. Pero este tiempo,
como he dicho antes, no es equiparable al tiempo existencial, sino
que es un tiempo particular de las operaciones pertinentes y, por lo
tanto, un tiempo que tiene espacio o debe tener espacio para ope-
rar. El espacio real del cuerpo cede sus virtudes al espacio virtual
de la mente, mientras que la mente, a su vez, cede su virtualidad,
su latencia, al cuerpo hasta ampliar sus dimensiones. Lo mismo
ocurre con el mundo a través del cuerpo pero sobre todo a través
de la subjetividad que se articula en el mismo y de la que hablare-
mos más adelante.

97
 Figura 2

Baste decir, de momento, que este modelo (figura 2). que he

desarrollado es un modelo que se basa en la epistemología de la
interfaz. Es así que la interfaz actúa como modelo mental.

7. Crisis de la epistemología y epistemología de la crisis

Esto nos lleva a la segunda razón por la que creo necesario

afirmar la existencia de un espacio mental donde operan los co-
rrespondientes modelos mentales, si bien sería un espacio que,
como el de la lengua, no podría separarse fácilmente de la articu-
lación de su contenido.
Para el pragmatismo de Rorty, la epistemología como sujeto
filosófico habría muerto, tras un período de gloria que iría desde
Descartes a Kant. Para el filósofo norteamericano, «habría algo
fundamentalmente erróneo en esa disciplina [la tradición episte-
mológica moderna] (…) En el centro de la cual se ha halla la idea
de conocimiento como representación (mental o lingüística) que
se ajusta al mundo» (Kalpokas, 2005:21). Añade Daniel Kalpokas

98
que «Rorty cuestiona directamente el supuesto de la filosofía de la
mente, a saber, que hay una distinción intuitiva entre lo mental y
lo físico. Dicha distinción —sostiene— no es natural ni intuitiva;
por el contrario, es producto de la filosofía» (2005:21). En resu-
midas cuentas, Rorty supone que el pensamiento es una invención
de Descartes que no tendría antecedentes, por ejemplo en la filo-
sofía griega, y cuyas consecuencias considera, sino nefastas, por
lo menos irrelevantes.
Ya he discutido antes la posición neo-nominalista de Rorty,
pero sus objeciones, como vemos, son de mayor trascendencia
con respecto a los planteamientos de esta investigación y, en es-
pecial, por lo que respecta a este apartado en particular en el que
pretendo fundamentar aquello, el espacio mental de los modelos
mentales, que el filósofo se preocupa de negar expresamente. No
creo estar haciendo una crítica ad hominem si digo que los argu-
mentos de Rorty se enmarcan en un estilo de pensamiento muy
determinado que corresponde, a grandes rasgos, a una tendencia
anglosajona a sospechar de la subjetividad, de lo complejo y, a fin
de cuentas, del pensamiento como actividad sustancial. Pero tam-
poco pretende hacer ahora, como no quería hacer antes, una crítica
de la actitud filosófica de Rorty porque seguiría estando fuera de
lugar. Lo que sí pretendo es señalar lo que, a mi entender, cons-
tituye una superación de estos planteamientos y a la vez viene a
solucionar el problema, rechazado por Rorty, de la existencia del
espacio mental.
Podría ser que, como quiere Rorty, la separación entre lo men-
tal y lo físico fuera sólo una idea, precisamente de aquellas a las
que Descartes ofreció un espacio de existencia y posteriormente
Locke ayudó a conceptualizar. Puede ser que en la naturaleza no
existiera tal separación. Pero las ideas y sus espacios mentales co-
rrespondientes son difíciles de borrar una vez concebidos, ya que
toda borradura supone en este campo una renuncia a pensar: su-
pone, en términos freudianos, una represión. No se trata de que no
puedan discernirse la validez de los conceptos, su verdad, sino de
que no pueden eliminarse, si no es a través de un determinado tra-
bajo de disolución de de su capacidad conceptual. No cabe duda
de que Rorty efectúa este trabajo de disolución, y otros pragmáti-
cos con él, pero a la postre sus conclusiones vuelven a una situa-
ción de principio, según la cual no es necesario ni posible pensar
en la mente porque esta no se refiere a ningún entidad que esté en
la naturaleza. Hablar de la naturaleza y no de la realidad es una
forma de escurrir el bulto. Lo cierto es que la discusión es anti-

99
gua y puede llegar a ser eterna, sin embargo es posible resolverla
apelando a la tecnología. ¿Qué sucede si una posible entelequia se
materializa en un dispositivo capaz de actuar sobre el mundo?
Esto es exactamente lo que sucede con la interfaz: las discu-
siones sobre la ubicación del espacio mental y, en consecuencia,
de los modelos mentales, o incluso de su existencia real se termina
en el momento en que nos damos cuenta de que todo ello se tras-
lada al territorio de la interfaz y con él se convierte en empírico.
Podríamos apurar la cuestión indicando que si ha sido posible la
aparición, sobre todo en el ámbito del ordenador, de un disposi-
tivo que reúne en sí mismo todos los elementos del debatido es-
pacio mental y su consiguiente operatividad, ello quiere decir que
existió en primer lugar, con lo cual el planteamiento de Rorty que-
daría rebatido de raíz. Pero no es esto lo que importa, aunque vale
la pena considerar el hecho de que la tecnología materializa ideas
y conceptos y, por tanto, hace inútiles las posiciones nominalistas.
Es como si, en otro orden de cosas, afirmáramos que la sociedad,
como concepto general, no existe (otro rasgo de ese estilo de pen-
samiento citado antes, en el que sólo se cree en los individuos),
pero tuviéramos que aceptar que existen las instituciones sociales
que, al materializar los rasgos de esas sociedad inexistente, la ha-
cen real, convierten en reales lo que sólo fueron ideas, si es que
las ideas no eran ya, de todas formas, operativas como tales, que
ésta es otra discusión.
El concepto de espacio mental es por lo tanto necesario para
comprender el concepto de interfaz que lo hace visible, que lo
vuelca en el mundo. Las interfaces son, por consiguiente, la ma-
terialización de un espacio mental que se ha hecho externo y di-
rectamente operativo. Que se ha hecho visible. El espacio mental,
configurado por Descartes y paulatinamente desarrollado hasta
Kant, se traslada finalmente al territorio de lo visual: se trasforma
en el espacio de la interfaz. Se trata, como veremos, de un te-
rritorio igualmente indeterminado, es decir, que acumula algo de
la insustancialidad que tenía el espacio mental, si bien convierte
esta indeterminación en un dispositivo como la fluidez, de enorme
efectividad. Por otro lado, autores como Brenda Laurel querrían
ver en este espacio de la interfaz una continuación de las formas
teatrales (Laurel, 1993), pero ello significa quedarse anclado en
modelos mentales anteriores, concretamente en el primer modelo
mental claramente estructurado de la cultura occidental, obviando
incluso la transformación que supuso el segundo modelo mental,
el basado en la camera obscura.

100
 Los problemas filosóficos que plantea Rorty con respecto a la
creación cartesiana de un espacio mental que da lugar a una teoría
de la representación en la que se basa, a partir de Kant, la epistemo-
logía moderna (Rorty, 1983) quedan solventados en el terreno de la
comunicación a través de la importancia que la técnica tiene en ésta.
Por lo tanto, los planteamientos erróneos de Rorty respecto a la su-
peración pragmática de la epistemología en el ámbito contemporá-
neo, se convierten en operativos cuando los desplazamos desde el
terreno de la filosofía a los de la comunicación y su mediación tec-
nológica. Por consiguiente, no se trata de que haya desaparecido el
concepto de espacio mental y con él los problemas relacionados con
la representación y el conocimiento, sino que han ido a desembocar
en otro lugar donde encuentran una vida renovada. Al fin y al cabo,
los planteamientos de Rorty obedecen, en el fondo, a la sempiterna
sospecha con respecto a las imágenes y su relación con el conoci-
miento. Cuando el filósofo norteamericano lamenta que Kant ter-
minase hablando de representaciones internas en vez de proposicio-
nes (Kalpokas, 2005:29) no hace sino acercarse al giro lingüístico
más contemporáneo y continuar suponiendo que el pensamiento,
si existe como tal, está basado en el lenguaje.23 En realidad, lo que
Rorty está expresando es la crisis del segundo modelo mental, el de
la camera obscura, pero la salida de esta crisis no se encuentra en
un absolutismos del lenguaje, como inicialmente se pudo suponer,
sino en una simbiosis cuya pragmática ya no se expresa filosófica-
mente sino técnicamente, en concreto en el ámbito del tercer mo-
delo mental: la interfaz.

8. Espacios de comunicación

Se entiende por espacios de comunicación aquellos ámbitos

en los que un grupo de colaboradores intercambian información
entre ellos. Como sea que la comunicación puede ser sincrónica
y/o asincrónica, el término espacio puede referirse a un espacio fí-
sico, a un espacio virtual o a una combinación de ambos. Los ac-
tuales espacios de comunicación acostumbran a implementarse a
través de infraestructuras heterogéneas conectadas en red.

23 En realidad, Rorty no considera que exista algo parecido al pensamiento

en sí, sino sólo personas que actuarían «como una caja negra que emite oracio-
nes, estando la justificación de éstas en su relación con el entorno» (Kalpokas,
2005:29)

101
 Estos espacios pueden ser, por tanto, un lugar de trabajo o
una red de colaboración, así como una combinación de ambos ca-
sos. En todos ellos, sobre el espacio real se estable un espacio
de comunicación que sobrepasa las coordenadas espacio tempo-
rales del mismo. En el caso de la red, el espacio de comunicación
puede ser tremendamente amplio, conectando continentes distin-
tos; en el caso del lugar específico de trabajo, aunque no hubiera
conexión externa, el espacio físico, euclidiano es simplemente un
soporte del espacio comunicacional establecido por las conexio-
nes entre las personas y los aparatos. En el caso de un lugar de
trabajo arcaico, donde los aparatos son simples objetos utilitarios
ligados a tareas concretas y «encerradas en sí mismas», el hiper-
espacio comunicacional se diferencia poco del espacio físico y,
en todo caso, las diferencias son escasamente relevantes, excepto
desde el punto de vista de una etología de los procesos. En cam-
bio, en el momento en que se introducen aparatos informacionales
cuyo comportamiento está relacionado con otros dispositivos, la
naturaleza del espacio cambia drásticamente y, desde la perspec-
tiva de la funcionalidad del mismo, el espacio comunicacional se
convierte en el verdaderamente importante. Se trata de un espacio
virtual, pero también puede ser un espacio mental.
La virtualidad del espacio comunicacional viene dada por el
hecho de que ese espacio depende de las relaciones y los procesos
que se establecen entre los dispositivos tecnológicos y los colabo-
radores humanos. Depende de la forma del flujo de información,
pero también de la recepción de ese flujo en los enclaves en los
que esta información, ya sea mediante un dispositivo o un sujeto,
cambia de registro. Es decir que no basta pensar en un flujo (más
o menos lineal) o en una red (como extensión bidimensional), sino
que es necesario entender que el nuevo espacio puede ser fluido,
rizomático pero también pluridimensional. Esta pluridimensiona-
lidad combina elementos neo-materiales (son virtuales pero con
una estructura sólida y localizable) con elementos mentales, de
carácter subjetivo, gnoseológico, etc., además de tomas de deci-
sión relacionadas, en otro orden, con ese sustrato y con los ám-
bitos de las finalidades del uso del espacio de comunicación. Por
ello es necesario pensar en un espacio mental que es el del cono-
cimiento del espacio comunicacional. El espacio comunicacional,
como el espacio euclidiano, está presente en la relación compleja
de los factores que intervienen en su sistema, no importa si se co-
noce o no su naturaleza intrínseca. Por el contrario, el espacio
mental superpuesto al espacio comunicacional sólo se actualiza

102
en el momento en que se conoce la naturaleza del espacio comu-
nicacional. Este conocimiento puede considerarse un auto-cono-
cimiento, ya que, si bien sólo puede experimentarse plenamente
por los humanos presentes en el sistema, sin embargo, una vez co-
nocido, puede incorporarse como factor dentro del sistema y, en
consecuencias, los dispositivos tecnológicos actuarán de acuerdo
a esa auto-conciencia, en una especie de autorreflexión.
Vemos aquí la importancia de situar en el espacio, un espacio
que puede tener muy distintas cualidades, las actividades menta-
les, sobre todo cuando están relacionadas con tecnologías que son
capaces de asimilar en su funcionamiento las coordenadas epis-
temológicas de esos espacios abstractos. De hecho, toda esta ac-
tividad, esta superposición de espacios, el auto-conocimiento de
la estructura espacial de los procesos comunicativos, etc. sólo ad-
quiere sentido global, como forma cognitiva y performativa, en
el ámbito de la interfaz entendida como modelo mental, de la que
se desprende una fenomenología aplicable a los interfaces con-
cretos.

9. La integración conceptual

Quiero regresar ahora a la ciencias cognitivas, pero a un ám-

bito especial de las mismas donde la operatividad del espacio
mental está siendo aceptada y sirve de fundamento a diversas in-
vestigaciones en torno a lo que podríamos denominar una resim-
bolización de la forma, lo que a su vez podría corresponder a una
peculiar simbolización del imaginario que ocurriría sin necesidad
de superarlo. Se trata del ámbito de las llamadas redes de integra-
ción conceptual o lo que se conoce más comúnmente por «con-
ceptual blending» (fusión conceptual). Según Seana Coulson, «La
“fusión conceptual” es un marco teórico para explorar la caracte-
rística humana de la integración de la información. Comprende un
conjunto de operaciones que combinan modelos dinámicos cog-
nitivos en una red de “espacios mentales”» (2000). Pero se trata
de algo más que de un marco teórico, puesto que el propio fun-
cionamiento del fenómeno implica la distribución espacial de los
conceptos, lingüísticos o visuales, en espacios mentales determi-
nados. No vale la pena volver a insistir ahora sobre la ontología
de este tipo de espacios, puesto que su viabilidad es obvia desde
el momento en que nos permite avanzar en la comprensión de di-
versas funciones cognitivas.

103
 Cuando llegue el momento de estudiar en profundidad la fe-
nomenología de la interfaz, ya insistiré sobre estos conceptos y
los mecanismos cognitivos correspondiente. Lo que ahora me in-
teresa destacar es la formulación de la existencia de estos espa-
cios mentales y su interacción. A medio camino entre la semán-
tica lingüística y la teoría de las metáforas conceptuales, así como
con estrechas relaciones con las propuestas de Johnson-Laird, el
planteamiento efectuado principalmente por Mark Turner y Gilles
Fauconnier (1995) constituye un importante impulso al estudio,
por un lado, de los modelos mentales en general y, por el otro, del
modelo mental concreto que supone la interfaz, en lo que tienen
que ver con los imaginarios, individual y colectivo.
Según Tuner y Fauconnier, la concepción tradicional de las
metáforas conceptuales indica que el funcionamiento de éstas con-
siste en transportar directamente determinada estructura desde un
dominio conceptual a otro. Un dominio conceptual significa una
vasta organización de conocimientos en torno a un eje temático o
significativo, el cual tiene una estructura básica de entidades y re-
laciones organizadas según un alto nivel de generalidad (Turner,
Fauconnier, 2000). Se trata, según ellos, de sustituir este modelo
basado en «dos dominios» por otro formado por multiespacios
(«many spaces»). La prohibición estilística de mezclar metáforas
quedaría así sobrepasada desde el punto de vista de la funcionali-
dad cognitiva (y desde ella se ampliaría su efecto a la arquitectura
del conocimiento), puesto que la forma metafórica dejaría de ser
un asunto de dos ámbitos semánticos para pasar a ser una cuestión
de conglomerados semánticos o visuales: en realidad, esta nueva
disposición aleja el fenómeno del tradicional ámbito lingüístico
para llevarlo al visual.
Para Turner y Fauconnier, en un principio, esta posibilidad
de estructuración multiespacial corresponde simplemente al fun-
cionamiento de la actividad cognitiva de la fusión, la cual se
produce a través de la articulación de cuatro espacios concretos
que forman una figura de pensamiento o imaginativa (figura 3):
el espacio fuente 1 (input 1), el espacio fuente 2 (input 2), el es-
pacio genérico (aquel que contiene los elementos que las fuen-
tes poseen en común) y finalmente el espacio emergente de la
mezcla.
Esta estructura abstracta que constituye el mecanismo de fun-
cionamiento básico de la fusión cognitiva presenta una actividad
centrada claramente en espacios existentes en los que se articu-
lan imágenes-concepto. Los componentes de los espacios de input

104
 Figura 3

(que pueden ser imágenes, ideas o textos pero, en todo caso, ele-
mentos espacializados y por consiguiente «visuales») pueden ser
reales, imaginarios o memorísticos (recuerdos o datos históricos),
ahora bien, en el momento en que las partes comunes de ambos
sectores, se encuentra en el espacio genérico, los elementos se
transforman cualitativamente: se simbolizan puesto que pasan a
ser algo más que simples referentes (de la realidad, de la memoria
o del pensamiento). De este proceso de simbolización (que puede
ser de re-simbolización si los elementos que entran en contacto,
dispuestos a fusionarse, ya son elementos simbólicos) surge un
espacio emergente, el espacio de la mezcla, donde actúan heurís-
ticamente esos nuevos símbolos. Notemos que, así como los tres
primeros espacios (input 1, input 2 y espacio de la mezcla) son
espacios que pueden considerarse de alguna manera consustan-
ciales al proceso, es decir, que forman la estructura del proceso
y, por tanto, éste no existiría sin ellos, son además, sobre todo los

105
 Figura 4

inputs, espacios existentes. El espacio de la mezcla es un espa-

cio nuevo, que emerge del dispositivo: es un espacio nuevo y, por
tanto, debe considerarse como una espacio creativo, en el que se
proponen nuevas ideas sobre los elementos iniciales de la fusión,
pero también nuevas ideas ancladas en la peculiaridad del espa-
cio resultante.
Turner y Fauconnier proponen ejemplificar las característi-
cas de este espacio emergente a través de un gráfico aparecido
en el New York Times en julio de 1999 (en realidad, estos grá-
ficos son, hoy en día, muy corrientes en todos los periódicos).
El gráfico se refería a un recientemente batido record de la mi-
lla (2002).
Fauconnier lo resume de la siguiente manera: «En el espacio
integral (la mezcla) de la ilustración, sólo los ganadores se sitúan
sobre una misma pista y se supone que la proyección ha tenido lu-
gar 3:43:13 minutos después de la partida, si bien la posición de
cada corredor es la que habría tenido en su propia carrera a fina-
les de 3:43:13 minutos. La estructura emergente de la mezcla es
la de una única carrera en la que compiten todos los campeones al
mismo tiempo, y, donde por consecuencia, el ganador deja a todo
el mundo detrás. La red de integración conceptual (RIC) comprime
en un solo acontecimiento simple una serie de acontecimientos
complejos análogos que se han desarrollado a lo largo de un pe-

106
 Figura 5

ríodo de tiempo».24 Nos encontramos ante un espacio conceptual en

el que se resumen, mezclan, simbólicamente diversas informacio-
nes espacial y temporalmente distintas pero temáticamente análo-
gas. Lo que surge es una figura global que pone de manifiesta carac-
terísticas de cada uno de los elementos que éstos no mostraban por
separado. Se trata de un espacio mental materializado y, por tanto,
no sólo cognitivo, sino también un espacio de conocimiento.
Lo cierto es que en los últimos años este tipo de fusiones te-
máticas, conceptuales, informativas han proliferado, formando
un género en sí mismas que el diseño infográfico se encarga de
gestionar, aunque sin preguntarse demasiado por el origen de los
procedimientos (figura 5).25 Es interesante no perder de vista que
estas visualizaciones son la materialización de espacios y meca-
nismos cognitivos que, en su nuevo estado, adquieren un poten-
cial mayor de expresividad y control. Al materializarse, estos es-
pacios cognitivos se convierten en espacios de pensamiento y, por
ello, se acercan a la textura y operatividad de la interfaz.

24 Gilles Fauconnier, Compressions de relations vitales dans les réseaux d’intégration

conceptuelle (www.cogsci.ucsd.edu/~faucon/06_Fauconnier.pdf, enero 2010).

25 Infografía sobre el 11-S publicada en El Mundo al día siguiente de los ata-

ques (fuente: Alberto Cairo, Sailing for the Future, Multimendia Bootcamp 2005,
University of Carolina at Chapet Hill).

107
 Figura 6

Aage Brandt (2005), después de efectuar una certera crítica a

los fundamentos de la teoría de los espacios mentales por su ac-
titud no representacional y esencialmente vericonditional («la se-
mántica se refiere a la verdad, y ser significativo es ser verdad en
algún mundo; significado es, por lo tanto, referencia»), se plan-
tea la existencia de la fusión en red y la ejemplifica a partir de un
cuadro de Matisse («Mujer con sombrero», 1905) en el que están
embebidas diferentes capas de significado que interactúan entre sí
(figura 6): «El visitante del MoMa ha de imaginarse al artista en

108
su taller (Espacio Básico interno) trabajando en el retrato y expe-
rimentando vivamente la relación entre lo que está consiguiendo
con sus pinceles, el código estilístico en el que se basa, y el signi-
ficado existencial que confecciona; imaginar este proceso ayuda
al observador contemporáneo del cuadro a comprenderlo ade-
cuadamente. Vemos cómo la relación intersubjetiva virtual está
siendo estructurada por esta doble red: un sujeto está en el Espa-
cio Básico interno, el otro en el Espacio Básico externo. Creo que
es esta misma relación la que se experimenta al leer textos escri-
tos —el emisor se encuentra en un Espacio Básico interno de una
doble red análoga. La semántica del Espacio Mental y sus redes
básicas puede que sea una creación de la mente humana, proto-
simbólica y proto-lingüística, correspondiente al temprano Paleo-
lítico, pero aún está entre nosotros y, de todas formas, permanece
tan activa y creativa como siempre. Los particularmente ricos des-
plegamientos de significado que se hallan en nuestras prácticas ar-
tísticas y técnicas, en los artefactos y en la obras de arte, testifican
su presencia transhistórica y también quizá la importancia de las
herramientas y el arte en el proceso de desarrollo del cerebro fu-
sionador» (Brandt, 2005).
Nos encontramos, pues, ante dos formas de fusión: una ana-
lítica, en la que los procesos de fusión está ya contenidos en un
espacio determinado (por ejemplo, un cuadro, o un espacio emer-
gente como el del ejemplo del New York Times) y de lo que se
trata es de comprender la formación de significados, a partir del
despliegue de las articulaciones, de las redes de fusión, anterior-
mente anidadas en el objeto; la otra, un proceso de fusión propia-
mente dicho, por medio del cual se acaba confeccionando un es-
pacio conceptual nuevo.
Mark Turner avanzó en una conferencia celebrada en el Co-
llège de France la idea de que estas investigaciones iban enca-
minadas a emprender unos estudios sobre la imaginación que las
ciencias de la cognición habían evitado hasta el momento. A la
pregunta de por qué habría pasado esto, respondió Turner que po-
día ser que se pensase que, antes de llegar a la imaginación, ha-
bía que emprender el estudio de las facultades más simples, pero
que él no estaba de acuerdo con ello: «Propongo invertir, dijo, la
organización de estos problemas. Para explicar las facultades hu-
manas fundamentales, debemos comprenden la naturaleza de la
imaginación humana. Las facultades mentales fundamentales que
son propias de los seres humanos derivan de la imaginación hu-
mana» (Turner, 2000). En esta decisión se esconde una crítica a la

109
tendencia reduccionista de la neurociencia, crítica que comparto
y que Turner expresa a través de una esclarecedora cita del neu-
robiólogo V. S. Ramachandran: «Durante más de medio siglo, la
neurociencia moderna ha tomado el camino del reduccionismo,
dividiendo cada cosa en pedazos cada vez más pequeños, con la
esperanza de que, comprendiendo todos estos pequeños trozos,
acabaríamos por explicar el conjunto. Desgraciadamente, son mu-
chas las personas que piensan que, en la medida en que el reduc-
cionismo se muestra con frecuencia útil en las tentativas que se
hacen para resolver los problemas, es por lo tanto también sufi-
ciente para resolverlos. Hace ya generaciones que los científicos
son entrenados bajo este dogma. Este mal uso del reduccionismo
lleva a una convicción perversa y tenaz: a saber, que el mismo re-
duccionismo nos dirá, de una manera o de otra, cómo funciona el
cerebro. En realidad, de lo que tenemos mayor necesidad es de
un acercamiento entre los diferentes niveles de discurso. Horace
Blow, psicólogo de Cambridge, ha dicho recientemente en una
conferencia científica que nos hemos pasado cinco decenios estu-
diando el córtex cerebral en sus menores detalles sin haber adqui-
rido la mínima idea, ni de qué hace el cerebro, ni de la manera en
que hace lo que hace».
Esta tendencia a incluir la imaginación en los estudios cogni-
tivos, a través de unos planteamientos espacializadores, es prome-
tedora, sobre todo cuando se observa que el concepto cerrado de
pluriespacio puede ser ampliado para incluir en él mismo un con-
junto de estructuras de fusión interactuando entre sí. Este plantea-
miento, que incluye un acercamiento a los fenómenos de la imagi-
nación a través de la articulación y fusión de espacios, es la base
de la fenomenología de la interfaz, como veremos luego.

110
III

La interfaz como modelo mental

1. Enunciación y modo de exposición

El término modo de exposición, extraído de Benjamin,26 es

simplemente un punto de partida para llegar al concepto de forma
interfaz. La forma interfaz es un modo de exposición, una manea
de disponer el conocimiento, de organizarlo; en suma, de compren-
derlo. Los modos de exposición no corresponden directamente a
un sistema de pensamiento, ni a un paradigma, ni a un estilo, aun-
que tienen un poco de todo ello. Tampoco tienen qué ver estricta-
mente con los medios, ni con la tecnología que los sustenta, ya sea
la imprenta y el libro, o el cine y el aparato cinematográfico, aun-
que también a través de estas formas mediáticas de exposición se
concretan los parámetros de los modos de exposición. Un modo
de exposición constituye lo que podríamos denominar una forma
de hablar, pero es una forma técnica de hablar, es decir, la destila-
ción de una serie de vectores que provienen de distintas dimensio-
nes y que a la vez informan esas dimensiones con su manera pro-
pia de organizar el conocimiento. Cualquier forma de exposición
actúa dialécticamente, puesto que se alimenta de los excedentes
que produce en los materiales a los que ayuda a exponerse, a ma-
nifestarse según un determinado esquema básico. En una novela,
por ejemplo, se reúnen diversas expresiones: por un lado, la del
estilo particular del autor y la del estilo estético y cultural de ca-
rácter histórico en el que se halla inscrita la obra; por el otro, todo

26 Ver el Epílogo razonado.

111
ello se expresa de una manera que tiene que ver con el modo de
exposición de la novela como género literario, un modo que a su
vez está relacionado con el modo de exposición del libro impreso.
Diversas capas, cada una de ellas representando un modo de ex-
posición particular, componen el modo de expresión general en el
que se asienta, en un sustrato profundo, cualquier fenómeno co-
municativo. Los modos de exposición acaban cristalizando en un
dispositivo técnico que, en la era contemporánea, se convierte a
su vez en generador de un modo de exposición propio que resume
el modo o los modos de exposición que han constituido el disposi-
tivo en primer lugar. La tecnología se forma, pues, a partir de uno
o varios modos de exposición confluyentes pero termina siendo
ella modo de exposición materializado y esencial que determina
el sustrato en el que se produce la comunicación. Así, el aparato
cinematográfico absorbe los modos de exposición del teatro, de
la novela, de la literatura, de la pintura, de la música y, con ellos,
crea un modo de exposición nuevo que trasciende las fronteras de
la propia tecnología.
¿Es el modo de exposición un episteme? Para Foucault un
episteme comprende «el conjunto de las relaciones que pueden
unir, en una época determinada, las prácticas discursivas que dan
lugar a unas figuras epistemológicas, a unas ciencias, eventual-
mente a unos sistemas formalizados; el modo según el cual en
cada una de estas formaciones discursivas se sitúan y se operan
los pasos a la epistemologización, a la cientificidad, a la formali-
zación» (1979:322). El episteme es, por tanto, un concepto aná-
logo al de paradigma de Kuhn, pero mientras que la noción de
Kuhn se refiere a un eje que organiza la cara visible de una forma
de conocimiento, el concepto propuesto por Foucault supone una
acción más profunda que se impone a esta organización desde
fuera, exactamente desde abajo, como si fueran la raíces de la
planta que es el paradigma. El paradigma de Kuhn en principio
se auto-organiza según unos criterios asumidos por los que for-
man parte del mismo, mientras que la episteme es un sustrato que
se impone localmente sobre cada una de las acciones pero sin una
verdadera noción de conjunto, fuera del hecho de que cada uno de
los vectores incidentes tiene la misma inclinación. Los elementos
que forman el paradigma son conscientes, aunque no lo sea el he-
cho de que todos juntos forman un paradigma. Por el contrario, la
episteme y sus valores son inconscientes. Los paradigmas están,
por supuesto, afectados por la episteme, mientras que éstas son a
la vez más amplias que los paradigmas y menos concretas. Pero

112
ni las epistemes ni los paradigmas son realmente modos de expo-
sición en sí mismos, aunque ambos puedan generar, a largo plazo,
modos particulares de exposición.
Finalmente, tanto las epistemes como los paradigmas se con-
cretan en unos determinados enunciados, lingüísticos, prácticos,
simbólicos, visuales, etc. En el enunciado se materializan tanto
los vectores asumidos del paradigma como los vectores implíci-
tos de la episteme. Por lo tanto, en última instancia, hablamos de
enunciados, que son el lugar donde actúan tanto los paradigmas
como las epistemes. ¿Son los enunciados equivalentes a los mo-
dos de exposición?
Para Foucault, los enunciados no son equiparables a las frases
(1979:144), sino que constituyen el marco funcional en el que las
frases cristalizan el significado. Podríamos decir que el enunciado
es como el inconsciente de la frase, de la misma manera que Ben-
jamin indicaba que existía un inconsciente óptico: ««así es como
resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es
la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque
en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia
presenta otro tramado inconscientemente» (Benjamin, 1973: 48).
Esta analogía tiene la ventaja de ampliar el concepto de enunciado
más allá de la lengua donde Foucault y la semiótica, cada cual por
su lado, lo tenían instalado. Según ello, podríamos decir que los
actos de la cámara, las imágenes que capta y produce, son mate-
rializaciones de un enunciado, es decir, de un inconsciente óptico.
Pero, a la vez, hay una diferencia que es necesario señalar: el in-
consciente óptico es equivalente al dispositivo tecnológico que se
esconde detrás de la supuesta transparencia de imagen captada por
la cámara o, incluso, de aquel conjunto de imágenes que ha pro-
ducido el hombre, como frase visual, con su conciencia. Pero, en
cambio, la frase no parece tener un «inconsciente lingüístico» de
la misma naturaleza, sino que el enunciado parece ser más bien
explicitación de un contexto desde el que se produce la frase y
que está contenido en ella: la frase enuncia el enunciado pero no
lo explicita. El enunciado es, a la vez, no visible y no oculto, in-
dica Foucault (1979:184).
Foucault insiste, creo que erróneamente, en que los medios a
través de los que se produce el enunciado no lo varían: «porque
un enunciado puede ser el mismo, manuscrito en una hoja de pa-
pel o publicado en un libro; puede ser el mismo pronunciado oral-
mente, impreso en un cartel, reproducido por un magnetófono»
(1979:172). McLuhan no tendría razón, por lo tanto, cuando afir-

113
maba que el medio era el mensaje. Y, sin embargo, Foucault dis-
tingue entre el enunciado de una frase pronunciada por un escri-
tor en su vida cotidiana y esa misma frase atribuida a un personaje
de la novela que está escribiendo: «el régimen de materialidad
al que obedecen necesariamente los enunciados es, pues, del or-
den de la institución más que de la localización espacio-temporal»
(1979:173). Si a través de un enunciado, que tiene la forma de la
frase que lo expresa, son las formas sociales de conocimientos
las que hablan, deberíamos suponer que el medio a través del que
se expone la frase interviene en esta enunciación y, por lo tanto,
la misma frase, escrita en una octavilla que se entrega por la ca-
lle, o expresada por un político en la televisión, puede responder
a enunciado ligeramente distintos. Es cierto que, las formas de
saber ejercen la misma presión sobre la frase, como conjunto de
significado y significante entrelazados dialécticamente, tanto si
está escrita como si esta vocalizada, pero la octavilla y la pantalla
de televisión acarrean otras formas de saber, quizá concomitantes
o quizá no tanto, que se superponen a enunciado primero que la
frase transportaría en el caso de que estuviera en situación ideal
fuera de todo medio. Los enunciados son pues los heraldos de la
episteme, pero en el acto comunicativo (no sólo en la frase lin-
güística) se encuentran con los modos de exposición: juntos for-
man una enunciación compleja (figura 1).

Figura 1

114
 Pero hay otro elemento a destacar del enunciado, el cual se si-
túa de manera equidistante del contexto de la instancia enuncia-
tiva (frase, etc.): se trata del sujeto del enunciado. La estructura
del saber se enuncia a través de la acción comunicativa, pero ésta
hace presente un sujeto a través de sus articulaciones, entendidas
como un conjunto tanto de presencias como de ausencias. Dice
Deleuze, a propósito del planteamiento de Foucault, que «cada
formación histórica ve y hace ver todo lo que puede, en función
de sus condiciones de visibilidad» (1986:66). Pero hete aquí que
ver es una función humana, únicamente humana: las formacio-
nes históricas no pueden ver más que a través de un sujeto que
ve, aunque éste sólo vea aquello que las formaciones le proponen
ver. Es de esta forma que la afirmación de Foucault, a la vez que
constituye la cristalización del vector de una episteme (el vector
Foucault, post-estructuralista, etc.), produce también un sujeto. El
sujeto aparece a dos niveles, como sujeto en la enunciación, sujeto
que es negado como condición epistémica pero que aparece en el
hueco que la negación establece en el significado; y como sujeto
agente de la práctica a la que la frase se refiere. La frase de De-
leuze va al encuentro de la episteme en la que se inserta Foucault y
en la que el sujeto no debe existir, pero a la vez la misma frase va
en dirección a la realidad donde debe haber un sujeto para que el
presupuesto epistémico de Foucault sea efectivo. Por lo tanto, los
enunciados no son activos sólo en una dirección, de la estructura
del saber a la instancia comunicativa, sino que también van de la
instancia comunicativa al enunciado: la instancia comunicativa es
la proclamación de un enunciado, pero esta misma instancia co-
municativa, por ejemplo a través de su modo de exposición pro-
pio, puede modificar los presupuesto del enunciado, produciendo
tensiones en el seno de la episteme: es el caso del sujeto en rela-
ción al enunciado. Si no fuera así, si estas tensiones no se produje-
ran, los enunciados básicos variarían escasamente y los epistemes
prevalecerían indefinidamente.
En un intento de situar al sujeto en la teoría de la comunica-
ción, pero a la vez consiguiendo eliminar la subjetividad sin de-
jar resquicios, Bettetini entiende ese sujeto como el vacío que se
detecta en el centro del cruce de estructuras cuyas elecciones y
exclusiones generan el discurso (1986): siendo un vacío, el su-
jeto se presenta así como la radiografía de sí mismo, sin necesi-
dad de producirse voluntariamente, sino producido por la misma
actividad discursiva, como un inconsciente de la misma. La frase
de Deleuze antes citada contiene este tipo de sujeto ausente, su-

115
jeto que carece de subjetividad. Es el recurso último para mante-
ner el equilibrio epistémico: un sujeto que puede ver pero que no
lo sabe. Dice Requena, en el prólogo a la obra citada de Bettetini,
que así, a través de la radiografía del sujeto, «el discurso emerge,
necesariamente, como un nuevo objeto teórico de primer orden
para la semiótica».27 Es totalmente cierto que la inclusión del su-
jeto da lugar a una nueva perspectiva, que puede ser tan revolucio-
nario en las ciencias de la comunicación como lo fue, según Re-
quena, en la semiótica, pero, al mismo tiempo, la maniobra por la
que se vacía de significado a ese sujeto supone un paso atrás con
respecto a estas expectativas revolucionarias.
A la pregunta de cómo se inscribe el sujeto en el ámbito del
lenguaje (y yo añadiría en el ámbito de la imagen y, más gene-
ralmente, en el ámbito de toda exposición), responde Requena
escindiendo ese sujeto en tres facetas principales: el sujeto del
enunciado (es aquel sujeto al que éste enunciado se refiere direc-
tamente, el que se instituye dentro del enunciado como rector del
mismo); el sujeto empírico que toma la palabra (la fuente de la
enunciación propiamente dicha) o que, añade Requena, puede ser
tomado por esa palabra: el lenguaje puede expresarse a través de
él; y, finalmente, el sujeto de la enunciación que es el que se pro-
duce en el hueco que dejan los otros dos en el discurso (Requena,
1995.19). Se trata de un sujeto que no es nombrado por el discurso
ni por el que lo enuncia empíricamente, sino por la propia enun-
ciación. Si el primer sujeto es ficticio siempre (incluso en los dia-
rios personales: más aún en estos, donde el sujeto se escinde entre
el que contempla y el que es contemplado), y el segundo es real
(en el sentido de que se constituye en el eje alrededor del que gi-
ran todos los sujetos, incluso el mismo sujeto empírico: es el eje,
más que el propio sujeto empírico, el que está anclado en la reali-
dad), el tercero es un sujeto imaginario porque surge de la estruc-
tura profunda del imaginario del discurso, de su modo de enuncia-
ción. Claramente se trata de un sujeto epistémico, producto de una
determinada estructura de saber que tiene su propia idea sobre el
papel del sujeto en estas circunstancias.
Bettetini hace aparecer otra faceta del sujeto: el sujeto anun-
ciador-modelo, construido por el espectador empírico en su lec-
tura (1986:15), lo cual nos lleva a preguntarnos si este nuevo su-
jeto no será una réplica virtual del sujeto de la enunciación, puesto

27 Jesús González Requena, prólogo a Bettetini (1986), p. 10.

116
que surge menos de la información que el lector recibe a través
de la enunciación del sujeto ficticio o de la información que este
lector pueda tener del sujeto empírico, que del moldeado que los
movimientos del enunciado hace del sujeto imaginario: las manio-
bras efectuadas por el enunciado para hacer desaparecer al sujeto
se presentan ellas mismas como fantasma de un sujeto ideal al que
se encarga de activar el lector empírico. Este fantasma, que apa-
rece contra la voluntad epistémica, viene revestido con los ropajes
de los otros dos sujetos, el del enunciado y el empírico (que tanto
puede ser real como imaginado por el lector).
La muerte del sujeto no es tal muerte, sino un acto de repre-
sión que lo hace regresar convulsamente, a través de distintas ela-
boraciones. ¿No decía Deleuze que los enunciados de Foucault
era como los sueños? Es por ello que, para Foucault, «el sujeto
no es más que una variable, o más bien un conjunto de variables
del enunciado (…) El sujeto es un lugar, una posición que varía
mucho según el tipo, según el umbral del enunciado, y el autor
mismo no es más que una de estas posiciones posibles en ciertos
casos» (Deleuze, 1988:62). El sujeto consciente del racionalismo
se ha convertido en el inconsciente del enunciado del post-estruc-
turalismo. A medida que la subjetividad se iba volcando al exte-
rior, esta exterioridad, a través de los enunciados (tanto lingüís-
ticos como visuales o tecnológicos), aquilataba un inconsciente
paralelo a aquel vacío. Pero, como en el relato de Poe, el acto de
disimulo se convierte en el corazón delator del crimen: «los poli-
cías estaban satisfechos [decía el asesino del cuento]. Mi conducta
les había convencido. Me encontraba especialmente cómodo. Se
sentaron, y mientras yo contestaba de buen humor, ellos conversa-
ban sobre cuestiones familiares. Pero, al cabo de un rato, sentí que
empalidecía y deseé que se hubieran ido ya. Me dolía la cabeza, y
sentí que me silbaban los oídos: pero ahí estaban ellos, sentados y
charlando. El ruido se hizo más patente —continuó y se hizo más
patente: hablé con mayor libertad para librarme de esa sensación;
pero continuó y ganó en contundencia— hasta que, al fin, me di
cuenta de que el ruido no estaba en mis oídos».28 Pero el ruido sí
que estaba en los oídos del asesino, no era el corazón del muerto
el que latía como su sentimiento de culpa le hacía pensar, sino que
era la propia ausencia del sujeto muerto la que regresa a través del
cuerpo del asesino para delatarle. El enunciado late en lugar del

28 Edgar Allan Poe, The Tell-Talle Heart. Mi traducción.

117
corazón del muerto, y estos latidos delatores componen la figura
ausente del mismo.
El sujeto introduce, pues, la complejidad en el enunciado,
hace que se delate. La enunciación es un dispositivo que articula
esta disposición compleja y produce un sujeto múltiple, cuya mul-
tiplicidad puede desplegarse a través del análisis. Hay por tanto
una forma de exposición de la enunciación que es la forma de ar-
ticular el sujeto a través de las alternativas que ofrecen la relación
entre esas facetas. Este modo de exposición está en el sustrato de
la enunciación.
El inconsciente óptico de Benjamin se refiere a un modo de
exposición, el de la cámara que, a su vez, es la cristalización de
modos de exposición más amplios. En este sentido, sí que pode-
mos afirmar que la frase tiene también un «inconsciente lingüís-
tico» que no es la estructura de la lengua (de la misma manera que
cuando hablamos de inconsciente óptico no estamos refiriéndonos
a la estructura tecnológica de la cámara), sino que es la forma en
que se expresa la frase, forma que evidentemente no es particular
de la misma sino del lugar histórico, cultural, genérico y mediá-
tico en el que ella se inserta. Cualquier instancia comunicativa se
expresa a través de una forma de exponerse característica que no
es propiamente suya, sino que pertenece a un inconsciente que se
produce por el hecho de que esa instancia se presenta como si no
estuviera articulada por un modo de exposición.
En realidad, podemos decir que la complejidad es el reverso
del inconsciente. De manera que toda instancia comunicativa
tiene un reverso complejo inconsciente, tanto más amplio cuanto
más simple se muestra la instancia. Es así que la forma de exposi-
ción no equivale ni a los epistemes en general, ni a los enunciados
en particular, puesto que todos ellos tienen una forma de exposi-
ción latiendo en su estructura: los epistemes, lo tienen a través de
los enunciados que lo proclaman. El modo de exposición no se
constituye, pues, a través de una determinada estructura del saber
(episteme), ni por medio de un consenso epistemológico sobre el
mismo (paradigma), sino que proviene de forma profunda de pre-
sentación del saber, de exposición del mismo, que se articula cul-
turalmente y que los diferentes medios van actualizando. En este
sentido, en el campo específico de la comunicación, los medios
harían las veces de enunciados, distintos de las «frases» que arti-
cula cada uno de ellos en su interior. Las bases más amplias de es-
tos modos de exposición se encuentran en los modelos mentales
antropológicos de la comunicación.

118
 Por último cabe señalar la posible equiparación del concepto
de modo de exposición con el de observación de segundo orden
de Luhmann, ya que, según este autor, «la manera más simple de
abordar el contenido programático del concepto de observación
de segundo orden, es pensar que se trata de una observación que
se realiza sobre un observador. Lo que exige el concepto es deli-
mitar que no se observa a la persona en cuanto a tal, sino sólo la
forma en que ésta observa» (1996:126). La observación de se-
gundo orden daría como resultado, pues, la puesta en evidencia de
determinados modos de exposición correspondientes a la forma en
que el observador observado observa. Podríamos considerar que
ambos conceptos, observación de segundo orden y modo de ex-
posición, son equidistantes y complementarios, puesto que cada
uno de ellos a una fase de un mismo proceso alrededor de un eje
que determina la manera de ver y pensar las cosas. Desde el mo-
mento en que establecemos un punto desde el que esta observa-
ción primera es, a su vez, observable, ponemos en evidencia la
aparición de una determinada estructura, una plataforma episte-
mológica, en la que se sitúa el primer observador, sin que ello im-
plique que no exista la posibilidad de otra plataforma sobre la que
se sitúe el segundo observador y que determine también su forma
de observar. Luhmann pretende enfrentarse a esta paradoja y po-
ner fin a su poder disolutivo indicando que «la afirmación de que
un observador de segundo orden es siempre también observador
de primer orden es tan sólo otra formulación para la tesis muy di-
fundida de que el mundo no puede ser observado desde afuera»
(Luhmann, 2005:100). En este sentido, el sistema se cerraría en
sí mismo construyendo un estado inmanente que contendría to-
das las situaciones trascendentes producto de la dialéctica entre
los dos tipos de observador: «toda observación constituye un es-
tado incompleto de las observaciones pues se elude a sí misma y
a la diferencia constitutiva de la observación. La observación por
ello debe aceptar un punto ciego —gracias al cual puede ver algo,
pero no todo» (2005:101). Esta clausura que impone la teoría de
sistemas para preservar la posibilidad de obtener un conocimiento
objetivo, a pesar de que se basa en una trascendental superación
del punto ciego del primer observador, no tiene por qué ser res-
petada absolutamente, ya que es posible pensar en una forma de
pensamiento, destilada a través de un modo de exposición, que
promulgara una regresión infinita de observadores observando a
otros observadores. Como tendremos ocasión de comprobar más
adelante en este estudio, esta posibilidad corresponde a la forma

119
interfaz. Pero de momento debemos ceñirnos al concepto de mo-
delo mental con el que la teoría de los sistemas guardaría algu-
nas semejanzas, si bien el alcance de ambas estructuras sería di-
ferente. Los sistemas tendrían una aplicación más local y serían
parecidos a los epistemes, mientras que los modelos mentales que
yo pretendo delimitar serían mucho más fundamentales y esque-
máticos. Quizá sea este esquematismo lo que mejor distingue el
modelo mental antropológico de todas las otras formaciones aná-
logas, las cuales revisten siempre una complejidad estructural y
cultural mucho mayor, a pesar de mostrar una similar tendencia a
la abstracción. Otra cualidad que discrimina los modelos mentales
antropológicos es que su esquematismo, como veremos, es más de
carácter visual que conceptual: las distinciones en ellos no se es-
tablecen mediante estructuras basadas en cambios conceptuales,
sino a partir de las formas de observar estos cambios. Podríamos
decir, pues, que se trata de un intento de establecer una verdadera
teoría de las formas de observar que, en realidad, la teoría de los
sistemas deja fuera de su alcance.

2. Primer modelo mental: el teatro griego

¿Cuándo Platón explica el fenómeno del conocimiento de la

realidad a través de un mito como el de la Caverna, de qué modelo
mental depende su concepción? La pregunta no es en absoluto
irrelevante puesto que, al disponer el saber a través de una com-
posición visual determinada, Platón no está haciendo otra cosa
que crear un modelo mental de ese saber, una estructura que lo
contiene, lo organiza y lo expresa. Pero esa composición a la que
acude el filósofo no puede ser del todo espontánea, puesto que no
está siendo generada por el propio contenido del saber, sino que
de hecho se impone a éste para aclarar sus cualidades. En rea-
lidad, Platón está elaborando una complicada metáfora, una es-
cena metafórica,29 por lo que acude a elementos ya conocidos para
emparejarlos con los del fenómeno que pretende explicar. Ahora
bien, esos elementos son de dos distintas categorías: unos forman
parte de su entorno y los otros son claramente conceptuales, ya
que una cosa es una caverna y otra muy distinta la disposición es-

29 El concepto de escena metafórica lo desarrollé en mi tesis doctoral «La

escena metafórica (las transformaciones de la imagen en la era de la visión tecno-

lógica)», Bellatera, Publicaciones de la Universidad Autònoma, 1997.

120
cénica que tiene lugar en la misma. La pregunta que hacía al prin-
cipio puede, por lo tanto, reformularse de la siguiente manera: ¿de
dónde proviene la idea de una escenografía como la que Platón
utiliza para organizar su explicación mítica?
La primera función del mito platónico es didáctica, pero su
significado no se agota en esta característica. De entrada, debemos
distinguir entre el mito en sí y su escenografía. No son la misma
cosa, a pesar de que cuando pensamos en el mito de la caverna de
Platón lo primero que nos viene a la cabeza es precisamente esa
disposición escénica. Sin embargo, estaremos de acuerdo en que
el mito se refiere a algo distinto, a una jerarquía metafísica de la
que la caverna no es más que un reflejo, pálido si hemos de hacer
caso a la idea que Platón tiene de las imágenes. Se trataría, pues,
de un modelo de usar y tirar: una vez cumplida su misión ilustra-
dora, tanto el filósofo como sus discípulos podrían prescindir de
él y concentrarse en lo verdaderamente importante. No obstante,
tenemos constancia de que posteriormente ha sido muy difícil li-
brarse de esta disposición mítica: gran parte de la metafísica occi-
dental depende de ella en mayor o menor grado, lo que nos lleva a
pensar que nos enfrentamos a una estructura menos circunstancial
de lo que podría suponerse.
Podemos decir, pues, que Platón, en su operación explicativa,
está haciendo aparente uno de esos mecanismo mentales por los
que se rige nuestra comprensión del mundo: compone un modelo
mental, algo que acostumbra a producirse de forma inconsciente
en la mente de los individuos, los cuales pocas veces son capaces
de exteriorizar el modelo como tal y siempre lo expresan a través
de sus convicciones. Los modelos mentales de los individuos son,
sin embargo, repetitivos: responde a esquemas sociales, forman
parte de un mismo imaginario social que se actualiza en el imagi-
nario particular de cada sujeto, conservando, no obstante, los ras-
gos generales. Por lo tanto, no es absurdo preguntarse si el modelo
mental que se desprende del mito platónico era una creación cons-
ciente y expresa del filósofo o bien suponía la ordenación visual
de sus ideas de acuerdo a los parámetros de un marco estructural
más amplio al que se acogía. Y si se trata de esto último, cabe pre-
guntarse también hasta qué punto este modelo general es algo de
lo que Platón era plenamente consciente o, por el contrario, el filó-
sofo sólo manejaba determinadas intuiciones que se referían a una
disposición tan básica que era susceptible de ser confundida con
la propia ordenación natural del mundo, quedando por lo tanto
oculta su artificialidad.

121
 Figura 2

En el mito de la caverna de Platón se han detectado tanto ele-

mentos culturales como biográficos. Se ha dicho que el motivo de
la caverna, o la gruta, es órfico y puede encontrarse en Empedo-
cles, y también que hay una gruta en Siracusa, ciudad donde vivió
varios años el filósofo, que pudiera haber sido el modelo natural
que habría inspirado el mito. En algunos casos, el origen biográ-
fico se hace incluso más preciso: «Mi teoría es, en breve, que Pla-
tón está relacionado con ese lugar (el monte Himeto, situado cerca
de Atenas). Estuvo allí, vio a la gente bailando a la luz del fuego,
o llevando en solemne procesión a lo largo de la plataforma imá-
genes varias y otros objetos votivos, todo ello típico de algo tras-
cendente. Por lo tanto, cuando llegó el momento de usar el símil
de la caverna, en La República, el recuerdo de la cueva del monte
Himeto y su extraño espectáculo de sombras de cosas que se pre-
sentaban como si no fueran más que sombras, espectáculo alejado
de la realidad a través de dos niveles, volvió a su mente y modeló
y coloreó su desarrollo del símil».30
Bastaría esta información para explicar el origen del mito,
sino fuera porque, como he dicho, su éxito posterior nos hace sos-

30 John Henry Wright, «The Origin of Plato’s Cave», Harvard Studies in

Classical Philology, Vol. 17 (1906), pp. 131-142.

122
pechar que había en el ejercicio didáctico del filósofo los trazos
de algo más profundo, capaz de abarcar diversos momentos his-
tóricos. De hecho, todos sabemos que ha resultado relativamente
sencillo relacionar el cinematógrafo con el mito de la caverna. Y
si observamos un esquema de la disposición del mismo (figura
2),31 nos daremos cuenta de que todos los ingredientes están ahí:
el espectador de espaldas a la luz, las sombras proyectadas sobre
una pantalla, el foco de luz que incide sobre determinados objeto.
La estructura que componen el proyector, la película y la panta-
lla es fácilmente detectable. Podríamos incluso pensar que el cine
sería más platónico que el propio Platón, ya que sus sombras, las
imágenes en la pantalla, están originadas por otras sombras, las
imágenes fílmicas, que una operación anterior ha extraído direc-
tamente de la realidad. Pero recordemos que lo que Platón sitúa
delante del fuego para que proyecte sombras no es la realidad en
sí, sino imágenes, esculturas, objetos, que no son sino representa-
ciones, duplicaciones, de la misma. La opinión de Platón sobre las
imágenes, a las que consideraba copia de una copia (copia de lo
real que es a su vez copia de lo ideal verdadero), y que estaría tam-
bién inscrita en la escenografía del mito, nos confirma que en la
disposición platónica el dispositivo futuro estaba ya básicamente
previsto. Ahora bien, como sería absurdo suponer que Platón es-
taba inventando el cine o que Edison o los Lumière eran unos fer-
vientes neoplatónicos, no nos queda más remedio que pensar que
la ecuación que reúne, en un intervalo de más de dos milenios,
una intuición filosófica y un sofisticada tecnología es un esquema
mental profundo sobre el que reposa una manera común de enten-
der la relación con la realidad, es decir, un modelo mental de ca-
rácter antropológico.32
Más allá de la metafísica platónica propiamente dicha, en la
que no es necesario entrar ahora, lo que se nos muestra en el es-
quema de la caverna es una división básica entre realidad y repre-
sentación, pero con una serie de salvedades importantes, como
son, primero, la existencia de una fase intermedia entre los dos
polos, fase relacionada con el fuego o la luz y a la que podríamos
considerar como un espacio técnico —o espacio generador: de-
miúrgico—, y, luego, la constatación de que el mito propone un

31 El dibujo proviene del citado artículo de John Henry Wright.

32 Lo defino como antropológico por considerar que está más allá de la cul-
tura (todos los modelos mentales cognitivos tienen raíces culturales), pero más
acá de la naturaleza.

123
 Figura 3

diferente grado de conocimiento entre los distintos actores que

participan del mismo, puesto que hay unos que ignoran la existen-
cia del dispositivo y otros que, no sólo lo conocen, sino que son
quienes lo manipulan, los que están en el espacio demiúrgico y ac-
túan en consecuencia (figura 3). Todo ello situado en una disposi-
ción subterránea (una cueva) que separa al conjunto de la luz del
día, donde reside lo real en sí.
Cuando Platón concibe «La República», el gran ciclo de la tra-
gedia griega ya ha terminado, pero su influencia sigue existiendo
como lo prueba el hecho de que el filósofo dedique parte de su es-
crito a criticarla. Una atenta observación de los componentes del
mito, nos permite adivinar que a través del mismo Platón nos ofrece
algo más que un modelo que ilustra su idea sobre el conocimiento
de la realidad. Es cierto que la descripción de la caverna que hace
Platón va directamente encaminada a mostrarnos un mundo divi-
dido entre las apariencias que tomamos como reales y la verdadera
realidad situada en un lugar, fuera de la caverna, que sólo es acce-
sible a la razón, puesto que únicamente a través de ésta podemos
conocer la totalidad del entramado y su funcionamiento (figura 4).
Pero también es verdad que en la estructura del mito se desliza una
velada versión de su crítica a la tragedia, a través de un comentario
implícito sobre la disposición de los teatros donde se representa la
misma. El mito de la caverna es un modelo filosófico, pero también
un contra-modelo del espectáculo teatral.

124
 Figura 4

Figura 5

Si comparamos la estructura del mito de Platón con la de un

teatro griego típico (figura 5), nos daremos cuenta de que, si bien
el filósofo hace referencia a un dispositivo de mayor compleji-
dad, el teatro sigue estando relacionado con el acto de reprodu-
cir la realidad, así como con la relación de ésta con la ficción. Es
decir que, aunque Platón esté pensando en una caverna (aquella

125
que pudo ver cerca de Atenas o cualquier otra), en última instan-
cia tiene también el dispositivo teatral en mente, como mecanismo
que representa en la sociedad el tipo de engaño metafísico que in-
tenta explicar con su mito. Parece como si quisiera hacer notar de
forma indirecta a sus discípulos la inadecuada relación que los
teatros, y en consecuencia sus representaciones, mantienen con
la verdadera realidad. El teatro como lugar sería, para Platón, una
caverna en la que faltaría parte de la verdad: en lugar del modelo
que explica globalmente la verdadera relación de los hombres con
lo real, nos mostraría sólo aquella parte que se refiere al juego de
sombras como si fuera una relación genuina y susceptible de ge-
nerar verdades de tipo estético. Por lo tanto, el teatro no solamente
sería una caverna incompleta, sino también una caverna engañosa
puesto que produciría un efecto contrario al de la original, no sólo
por no mostrar la verdad tal cual es, sino por fundar su método en
la visión parcial de la misma.
La introducción del esquema de la representación teatral en
la génesis del mito de la caverna no es sólo una cuestión moral,
sin embargo, ya que obedece a impulsos más profundos, sobre los
que, en todo caso, se asienta luego la moralidad. Creo que es posi-
ble afirmar que, al contrario de lo que parece, Platón creó el mito
de la caverna para desenmascarar otro mito, el del teatro. No por-
que quisiera criticar directamente el dispositivo dramático, sino
porque éste configuraba en su imaginario una determinada estruc-
tura del mundo que él consideraba falsa. Es decir que, detrás del
modelo mental que supone la caverna de Platón, existe otro mo-
delo mental más amplio y profundo, un modelo antropológico ex-
presado a través de la disposición del teatro griego.
El teatro griego supuso la plasmación del primer modelo men-
tal de carácter antropológico conocido, el que fundamenta a todos
los demás. La idea de Aristóteles de que la tragedia surgió del di-
tirambo está comúnmente aceptada. El ditirambo era un himno
coral que poco a poco fue tomando cuerpo e independizándose
dentro de los festivales que en la antigua Grecia se celebraban en
honor a Dionisos. Estos festivales acostumbraban a tener carac-
teres orgiásticos, puesto que en ellos se comía y se bebía sin me-
sura, entre música y danza, mientras se practicaba el sacrificio de
animales. Es de suponer que, en ese ambiente, también se relaja-
ban las costumbres sexuales. Sus participantes pretendían con ello
fundirse con la naturaleza, y, como sucedió posteriormente en el
carnaval, la realidad y la ficción se mezclaban, en esas celebracio-
nes, muy libremente. En el caso de los festivales, esta difumina-

126
ción de las fronteras entre lo real y lo ficticio venía dada de ma-
nera especial por el hecho de que se suponía que los dioses hacían
también acto de presencia en los mismos.
Cuando el drama empieza a tomar cuerpo, hacia finales del
siglo VI a.C., como modo de representación propio, a través de la
paulatina independencia que los ditirambos adquieren en los fes-
tivales, aparece también un recinto que formaliza no sólo la rela-
ción que los distintos elementos del mismo tienen entre sí, sino
también la relación fundamental del público con el espectáculo.
En esencia lo que hace el teatro griego es formalizar la separación
entre realidad y ficción, de manera que el público pase a ser es-
pectador pasivo de unas actividades ficticias controlados por pro-
fesionales y efectuadas en un lugar seguro, claramente delimitado
y distinto de donde se encuentra ese público. Lo que antes estaba
absolutamente mezclado y fuera de control, ahora pertenece a un
ámbito que es en todos los sentidos razonable. Se introduce, por
lo tanto, un orden epistemológico en las actividades sociales, de
manera que lo real y lo ficticio no puedan seguir confundiéndose
en ningún momento y se crea un lugar específico para represen-
tar esas ficciones, si bien se deja que exista un espacio interme-
dio, el del espectador, desde donde se puede atisbar sin problemas
el lugar donde se presentan las mismas. Para decirlo en palabras
de Nietzsche, lo apolíneo se impone a lo dionisiaco. Y, de hecho,
lo hace literalmente, puesto que la organización dramática que se
destila del nacimiento de la tragedia proviene de una obliteración
de los festivales dionisíacos, a cuyo espíritu Nietzsche propondría
regresar con el fin de socavar a la tradición racional, apolínea, de
la cultura de occidente.
Esta separación entre espectáculo y espectador, que permitirá
a Aristóteles confeccionar una teoría sobre sus relaciones que no
hubiera tenido sentido aplicada al caos de los festivales, corre pa-
ralela a la crucial separación que el pensamiento griego establece
entre sujeto y objeto. Esta distancia que toma el sujeto sobre lo
real y que le permite estudiarlo es equivalente a la distancia a la
que el dispositivo sitúa al espectador del espectáculo con el que
debe identificarse. Por lo tanto, observamos aquí una doble parti-
ción en el ámbito del imaginario social: por un lado, en el campo
del conocimiento intelectual, el sujeto y el objeto se distancian
para garantizar la operaciones racionales, mientras que por el otro,
el de las emociones, sujeto y ficción se separan para que los movi-
miento irracionales queden encauzados a través de una maniobra,
la identificación aristotélica, que controla una reunión temporal,

127
enfriada y asumible de esos ámbitos. El intelecto y las emocio-
nes quedan así estructurados a través de una forma que tiene en la
disposición del teatro griego su plasmación material, su modelo.
Pero todo esto no sucede racionalmente, como fruto de una de-
cisión política, sino que supone una manera de pensar el mundo
de acomodarlo a los deseos, pero considerando que esos deseos
son equiparables a como deben ser la cosas; aquí deseo y princi-
pio de realidad encuentran una primera conjunción ilusoria que a
finales del siglo XIX y principios del XX será denunciada por crí-
ticos de la tradición occidental como Nietzsche, Heidegger o, en
otro orden de cosas, Antonin Artaud. El teatro griego organiza las
cosas como se supone que tienen que ser, ya que poner orden en
el caos se considera un acto socialmente necesario y que funda-
menta, como señala Heidegger, una noción de verdad basada en
lo que es correcto. Es de este modo que Platón recibe el modelo
mental correspondiente que se halla en el substrato de su mito: no
tanto como un planteamiento ideológico, sino como una disposi-
ción material que responde a la representación de la realidad nece-
saria. Es contra de esta realidad que elabora su mito. Y es por ello
que podemos decir que el modelo mental que constituye el mito
de la caverna está sustentado por otro modelo mental que por su
alcance podemos considerar de carácter antropológico.
Max Black, al pasar revista a los distintos tipos de modelo, se
detiene finalmente en las llamadas «metáforas radicales» de Ste-
phen C. Pepper, que podrían considerarse análogas a este tipo de
modelos mentales a los que me estoy refiriendo. Pepper describe
esas metáforas de la siguiente manera (Black, 1966:235):
«En principio, el método parece ser el siguiente. La persona
que quiere entender el mundo mira en torno suyo buscando al-
gún indicio para su comprensión; se detiene en alguna zona de
hechos de sentido común y trata de ver si puede entender otras
zonas a base de ésta, a la que convierte así en su analogía básica
o metáfora radical. Describe lo mejor que puede las característi-
cas de esta zona, o, si se prefiere, discierne su estructura y con-
vierte una lista de sus características estructurales en los concep-
tos básicos explicativos y descriptivos. Pasa a estudiar a base de
estas categorías todas las demás regiones fácticas, sometidas ya
a crítica o no —trata de interpretar todos los hechos tomando
como elementos estas categorías—, y, como resultado del im-
pacto de estos otros hechos sobre ellas, puede perfilarlas y re-
ajustarlas, de modo que, de ordinario, el conjunto de categorías
cambia y se desarrolla. Como normalmente —y, con bastante
probabilidad, al menos en parte, también necesariamente— la

128
 analogía básica o metáfora radical procede del sentido común,
se necesita desarrollar y afinar enormemente el conjunto de ca-
tegorías para que resulten idóneas para una hipótesis de alcance
ilimitado; algunas metáforas radicales demuestran ser más férti-
les que otras, tienen mayor capacidad de expansión y reajuste, y
ellas son las que sobreviven frente a las demás y engendran las
teorías del mundo relativamente idóneas»33
El concepto clave aquí es el de sentido común. Pepper nos
muestra cómo se construyen la metáforas radicales, emparenta-
das también con su concepto de World Hypotheses (hipótesis del
mundo, equiparables a las concepciones del mundo o Weltans-
chauung), dándonos a entender que su eficacia radica en el hecho
de que no sólo se basan en el sentido común, sino que, finalmente,
después de los procesos de reajuste correspondientes, acaban con-
fundiéndose con el sentido común y, por consiguiente, con el de-
ber ser. De ahí el potencial de este tipo de modelos con respecto
a los otros, más funcionales y limitados: funcionan como hipóte-
sis básicas, apenas discutidas, que consiguen organizar el conoci-
miento durante largos ciclos culturales porque sus tenues pero fé-
rreas estructuras se confunden con la propia fábrica de lo real.
El teatro griego, por lo tanto, no sólo expresaba el nacimiento
de un nuevo tipo de espectáculo, sino que formalizaba una estruc-
turación mental, fruto de una serie de configuraciones sociales,
filosóficas, etc. que se dieron en un momento determinado de la
cultura de la antigua Grecia. Se convirtió así en un modelo mental
de carácter antropológico que poco a poco fue transformándose
en el fundamento latente de la cultura occidental, no sólo porque
la forma del teatro griego, con ligeras variaciones (muchas veces
ampliamente contestadas, por ejemplo durante el período isabe-
lino), es la que ha determinado hasta nuestros días la estructura de
los espectáculos teatrales, sino porque la propia epistemología ha
estado regida, en gran medida, por las disposiciones básicas de ese
modelo mental, que se convirtió así en un estructurador del imagi-
nario más allá de sus funciones dramatúrgicas concretas.
Platón al ejercer una crítica sobre esta disposición, por conside-
rarla excesivamente simple, no socava los fundamentos de la misma,
sólo los matiza introduciendo elementos que completan el modelo
pero que no se implantan de forma tan duradera en el imaginario oc-
cidental. Lo que realmente moldea la mente griega y que estructura

33 Black cita a Pepper de su libro World Hypotheses (University of California

Press, 1942)

129
los imaginarios sociales posteriores es el esquema simple del teatro
griego, con su separación entre espectadores y espectáculo, realidad
y ficción, razón y emoción. No será de extrañar, pues, que cuando
se pretenda desmantelar el edificio de la metafísica occidental en-
tre el siglo XIX y el XX se acuda a las formas o los géneros teatrales
como prototipo de la misma, desde Hegel a Heidegger, pasando por
Nietzsche y llegando hasta Derrida. Y tampoco resultará extraño que
la alternativa que se proponga en todos los casos sea la de un retorno
al sensualismo dionisiaco de los festivales pre-trágicos. Así, Artaud,
proponiendo un nuevo tipo de teatro como alternativa a la tradición
dramática de Occidente basada en el lenguaje verbal y después de
aceptar que es este tipo de lenguaje el que mejor puede elucidar un
personaje, exponer sus pensamientos y mostrar de forma clara y pre-
cisa sus estados de conciencia, se pregunta lo siguiente: «¿pero quién
ha dicho alguna vez que el teatro fue creado para elucidar un perso-
naje, o para resolver el tipo de conflictos contemporáneo y psicoló-
gicos, humanos y emocionales, del que nuestro teatro moderno está
lleno?» (Artaud, 1976:234). La pregunta de Artaud, a pesar de ser
retórica, tiene una respuesta muy clara: los griegos, al estructurar el
drama a través de un dispositivo teatral concreto, pusieron las bases
para que el teatro fuera eso que el poeta y dramaturgo francés cri-
tica. Pero esta respuesta está implícita en la misma pregunta, ya que
la alternativa en la que Artaud está pensando no es otra que el festi-
val dionisiaco pre-teatral, donde reina el «principio dionisiaco» de
Nietzsche, que es «primario, apasionado, caótico, frenético, embria-
gador, telúrico y creativo».34 Derrida lo dice claramente, a raíz de su
comentario sobre la afirmación de Artaud de que el teatro está aún
por nacer: «Pero una afirmación necesaria sólo puede nacer si renace
a sí misma. Para Artaud, el porvenir del teatro —y en consecuencia el
porvenir en general— no se abre más que mediante la anáfora que se
remonta a la víspera de un nacimiento».35

3. Segundo modelo mental: la camera obscura

El dispositivo que en el siglo XVI se denominará cámara os-

cura, corresponde a un fenómeno de carácter prácticamente natu-

34 Russell, Colin: «A New Scène Seen Anew:Representation and Cruelty in

Derrida’s Artaud» (http://130.179.92.25/Arnason_DE/Colin.html, (agosto 2007)

35 Derrida, Jacques: «El teatro de la crueldad y la clausura de la representa-

ción» (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/textos.htm, (enero 2010)

130
ral que ha debido de ser observado desde muy antiguo por la hu-
manidad, ya que cualquier pequeño orificio que comunique una
cueva profunda y oscura con el exterior puede producirlo. Nada
nos impide pensar, por lo tanto, que Platón lo tuviera en mente
cuando ideó su alegoría de la caverna, aparte de que pudiera su-
mar a esta experiencia la contemplación de lo que ocurría en las
grutas de Himeto. No deja de ser, sin embargo, significativo que
el fenómeno no tomara cuerpo hasta que fue reproducido técni-
camente, a pesar de que Aristóteles ya lo había utilizado para ob-
servar un eclipse de sol y que en el siglo XI fue descrito en sus
relaciones con la óptica por Alhazen de Basra, matemático y cien-
tífico árabe. También Roger Bacon lo mencionó un par de siglos
más tarde. Era por lo tanto un fenómeno conocido pero que, por
considerarse natural y producto del azar, no tenía entidad propia.
Adquirió nuevos perfiles, especialmente en relación al imaginario
social, en el momento en que se extrajo del ámbito natural y aza-
roso y se condensó en un artilugio: es decir, en el momento en que
se convirtió en el modelo técnico de una simple eventualidad.
Maier denomina «mecanización de la visión del mundo» a los
cambios que se produjeron a principios del siglo XVII en relación
a la técnica y su uso como metáfora para explicar sobre todo los
fenómenos relacionados con el cuerpo humano. En este marco,
la cámara oscura pasó a ser un símil del funcionamiento del ojo
(Draaisma, 1998:133). Poco a poco, el fenómeno natural, obser-
vable en determinadas condiciones igualmente naturales, fue re-
producido de manera artificial: se construyeron habitaciones ade-
cuadamente provistas de un pequeño agujero que dejaba entrar
la luz exterior y luego incluso se realizaron modelos a escala que
convertían al artilugio en transportable. Pronto también se le aña-
dieron lentes y diafragma, para controlar la luz y hacer más nítida
la imagen proyectada. Fue en ese momento, es decir, cuando el fe-
nómeno natural se había convertido en técnico, cuando regresó de
alguna manera a la naturaleza para explicar fenómenos relaciona-
dos con ésta, como el funcionamiento del ojo: «En unas décadas
las camera obscura dejó de ser uno de los muchos instrumentos
o opciones visuales para convertirse en el lugar obligado desde
el que la visión puede concebirse y representarse. Por encima de
todo indica la aparición de un nuevo modelo de subjetividad, la
hegemonía de un nuevo efecto-sujeto» (Crary, 1993: 38)
Gran parte de la comprensión científica de la visión le debe
a Kepler muchos de sus fundamentos básicos. Lo que hizo Ke-
pler en su momento fue paradigmático: «su estrategia fue sepa-

131
rar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la
realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y
la sensación. El estudio de la óptica así definida empieza con el
ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en
la retina» (Alpers, 1987:74) Esta operación reduccionista es pro-
totípica del método científico y necesaria para su desarrollo: se
trata de separar al sujeto del mecanismo perceptivo a través del
que éste obtiene sus experiencias y proceder a estudiar ese meca-
nismo como si fuera una máquina sin sujeto. Ello pudo hacerse
en este caso porque la existencia de la cámara oscura como dis-
positivo aislado ofrecía una metáfora perfecta para el funciona-
miento del ojo, puesto que producía «una imagen representada,
con existencia propia independiente del sujeto vidente, formada
por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» (Al-
pers, 1987:75). El objeto técnico surgía proverbialmente no como
una extensión del sujeto, sino como una pura objetivación de fun-
ciones sin sujeto. Luego la propia existencia del dispositivo artifi-
cial garantizaba la legitimidad de la idea de una experiencia cor-
poral sin sujeto.
El fenómeno natural se ha convertido, pues, en técnico y este
fenómeno técnico actúa a su vez como modelo de funcionamiento
de la naturaleza. La referencia a la técnica más que a la naturaleza
marca, por consiguiente, el paso a una tecnificación de lo real que
será determinante en épocas posteriores. Pero lo interesante es ob-
servar cómo lo que, por un lado, produce un modelo del funcio-
namiento de la visión, y en consecuencia del ojo y de la óptica, es
decir, del mundo empírico, por el otro desarrolla un modelo men-
tal de la mente: «la camera obscura promovió un modelo de la vi-
sión fundamentalmente engañoso, según el cual la mente funciona
como un teatro interior y privado en el que se proyectan copias del
mundo externo. Como resultado, los filósofos han tendido desde
el siglo XVII a concebir el conocimiento erróneamente como la
contemplación de representaciones que son copias de la realidad»
(Wilson, 1999:117). Las valoraciones negativas que se vierten so-
bre el modelo —engañoso, erróneo— responden a una concep-
ción claramente pragmática del conocimiento, pero no debemos
confundir el ajuste del modelo a nuestros conocimientos actuales
con la operatividad del mismo en su momento.
En cualquiera de las dos vertientes, la técnica o la metafísica,
el modelo nos muestra a un sujeto convertido en espectador de re-
presentaciones del mundo. La actitud espectatorial que en el mo-
delo de Platón era considerada negativa, ahora, en el siglo XVII

132
 Figura 6 Figura 7

y XVIII, se ha convertido en natural: la camera obscura ha retro-

cedido hasta situarse en el interior del hombre, configurando la
forma de su mente. Ya no es el hombre el que se encuentra den-
tro de la caverna, prisionero de su disposición, sino que la caverna
está en el interior del hombre y constituye la estructura básica que
sustenta su conocimiento del exterior. Este deslizamiento concep-
tual corresponde a una diferencia entre el aparato en sí, la camera
obscura, y el modelo mental de la misma. La cámara sigue siendo,
sobre todo en su variante arquitectónica, una copia de la caverna
de platón (figura 6), mientras que la vertiente imaginaria del dis-
positivo que sirve de modelo para la mente significa una absor-
ción de la estructura de la caverna y la consecuente estructuración
de la mente como caverna (figura 7).
El fenómeno fue convenientemente detectado por Rorty:
«Kant ubicó el espacio exterior dentro del interior y afirmó la cer-
teza cartesiana sobre el interior para las leyes de lo que antes se
había pensado exterior» (Kalpokas, 2005:26). Esta traslación está
plasmada en el dispositivo de la camera obscura, el cual a la vez
sirve de modelo para poder pensarla. «La novedad de la episte-
mología moderna consistió en un giro hacia la interioridad, en la
«invención» de un ámbito interno —la mente— donde podemos
hallar representaciones internas no proposicionales» (Kalpokas,
2005:29).
El modelo de la cámara oscura, que no olvidemos que es
la suma de un dispositivo técnico y un concepto imaginario del
mismo, tiene como descendiente más conspicuo al aparato cine-
matográfico. Podemos observar cómo las diferentes fases del dis-
positivo, cada vez más tecnificado conservan una estructura pri-
mordial (figuras 8 y 9) cuya constancia acaba naturalizándose en
la misma concepción de la estructura del ojo humano (figura 10).

133
 Figura 8 Figura 9

Figura 10 Figura 11

Leonardo ya intuyó que la imagen se formaba en la retina y Kepler

en 1604 consiguió probarlo. No cabe duda, pues, de que la proyec-
ción de la imagen del exterior sobre la retina del ojo humano es un
fenómeno real que forma parte del funcionamiento de la visión.
Pero los fenómenos reales tienen su parte imaginaria, como he di-
cho, y por lo tanto es necesario comprenderlos en toda su amplitud
porque es de esta parte imaginaria de donde surgen la mayoría de
pautas experimentales.
No deja de ser significativo el hecho de que las antiguas teo-
rías táctiles de la visión, tanto la de Pitágoras y Euclides como
su contraria de Aristóteles, fueran superadas por las experiencias
de Leonardo y Kepler en un período en el que la camera obscura
se populariza y se convierte en un instrumento técnico. Efectiva-
mente, se trata de un descubrimiento científico, pero no debemos
olvidar que la ciencia, si bien por un lado puede pretender que su-
pera la metafísica, no es menos cierto que, por el otro, la genera, y
así la realidad fisiológica del ojo es equivalente a la falacia de un
sistema mental que, para los racionalistas de la época, se hallaba
situada detrás de la retina, dispuesto a ver la imagen que se pro-
yectaba sobre la misma y a producir pensamientos a partir de esa
visión. Esta idea, errónea, se basaba tanto en la fisiología del ojo
como en el funcionamiento de la camera obscura.

134
 Figura 12 Figura 13

Pero lo que nos debe llamar la atención es el hecho de que la

estructura del conjunto, esta mezcla de técnica, hecho científico y
forma imaginaria, viene reproduciéndose desde la antigüedad con
ligeras variaciones que suponen su adaptación a cada época y que,
por lo tanto, determinan su carácter sintomático en cada una de
ellas. Recordemos, para establecer esta genealogía, tanto el fenó-
meno de los estudiolos como determinadas representaciones pic-
tóricas que venían a representar el espíritu de éstos. Ambos son fe-
nómenos de carácter humanista, situado en torno a los inicios del
Renacimiento. Los estudiolos eran aquellas estancias en las que se
refugiaba el hombre de letras para alcanzar esas virtudes que enu-
meraba Montaigne: libertas, tranquillitas y otium. Pero tales refu-
gios del individuo estudioso se representan en la pintura como es-
tancia perteneciente a determinadas figuras del santoral, así en la
representación de San Jerónimo de Antonello da Messina (1475)
o la de Durero del mismo santo (1514), prototipo de la sabiduría
(figuras 12 y 13). En ambos casos, la disposición es la misma: una
persona encerrada en un recinto, que en el cuadro de Antonello da
Messina tiene algo de teatral, estudiando entre sus cosas, entre los
objetos que forman parte de su identidad y que componen de al-
guna manera una alegoría de la mente. ¿No es la disposición de
estas representaciones un eco de la caverna platónica, filtrada por
la camera obscura? ¿No vemos también aquí a un hombre ence-

135
rrado en un recinto interior desde el que estudia, por medio de la
razón y no de la visión, el mundo exterior? Por lo tanto, lo que se
representa aquí es la caverna, la camera obscura y la mente racio-
nalista, todo ello como un sistema de partes cuyas correlaciones
esbozan un discurso filosófico sobre las correspondencias entre la
visión y el pensamiento. Crary, en su análisis de la camera obs-
cura como elemento sintomático de una nuevo tipo de observador,
señala también la existencia de imágenes posteriores de esta clase,
en las que se representa el «paradigma de la camera obscura car-
tesiana». Se trata, en este caso, de dos cuadros de Vermeer, «El
astrónomo» y «El geógrafo», ambos de alrededor de 1668: «cada
imagen muestra una solitaria figura masculina absorta en tareas
relacionadas con el conocimiento entre los rectangulares confines
de un umbrío interior, un interior puntuado al parecer por una sola
ventana (…) El sombrío aislamiento de estos meditativos eruditos
en sus encajonados interiores no supone el más mínimo obstáculo
para aprehender el mundo exterior, ya que la división entre el su-
jeto interiorizado y el mundo exterior es una condición apriorís-
tica del conocimiento de ese mundo» (Crary, 1993:46). En ambos
casos, el sujeto se recoge hacia un interior que es la alegoría del
propio desplazamiento del sujeto hacia el interior de sí mismo,
hacia la mente. Este desplazamiento, claramente cartesiano (Des-
cartes basaba todo el conocimiento en la única certeza de la razón
subjetiva: pienso, luego existo) es un paso hacia la inversión ética
de la disposición de los prisioneros de la caverna, que sólo pueden
conocer cuando son liberados. Sin embargo, ambas posturas no
están tan alejadas: basta con que interpretemos la caverna alegóri-
camente (la otra interpretación, la teatral o arquitectónica también
es válida) para que aparezca en la superficie la similitud, y por lo
tanto la continuidad genealógica, entre ambos modelos: «la libera-
ción (de los prisioneros) desata el sentido interior, el pensamiento.
El pensamiento es la facultad contemplativa del alma. Mientras
que el apetito y el valor, las otras dos facultades del alma, cauti-
van en el mundo sensible, el pensamiento desliga de allí y con-
cede una visión de las cosas tal como son verdaderamente. El sol,
a cuya contemplación se eleva el pensamiento, es la imagen sen-
sible de la verdad suprema. ¿Y qué es la verdad? Platón dice: el
bien. Pero ¿qué es el bien? El bien es el sol. Lo cual significa dos
cosas. En primer lugar, el sol permite ver las cosas, posibilita la
cognoscibilidad de las mismas y con ello también nuestro conoci-
miento; en segundo lugar, hace que nazca, crezca y prospere todo
lo que es. El bien permite el triunfo de la visibilidad, de lo cual

136
todavía se aprovechan también los moradores de la caverna, pues,
el fuego, un descendiente del sol, hace que por lo menos vean fi-
guras en sombras» (Safranski, 1997:258). El sol, recordémoslo,
es el elemento que produce las imágenes en la pared de la camera
obscura, por lo tanto esas imágenes, del interior de una caverna,
ya son imágenes verdaderas, pertenecientes al conocimiento ver-
dadero, puesto que provienen del sol. Es por ello que la caverna
cambia de signo y se convierte en receptáculo del conocimiento,
lugar donde se refugia el sujeto para conocer el mundo.
¿Es posible creer que, de todos estos modelos, sólo el cientí-
fico (figura 10) está exento de cualquier impureza metafísica? Se-
ría extraño que así fuera, pero, en cualquier caso, este modelo está
avalado por los resultados de la observación y los experimentos
correspondientes, empezando por aquel que en 1625 le permitió
al jesuita alemán Christopher Scheiner ver directamente el inte-
rior de la retina y cómo se proyectaban en ella las imágenes. Este
drástico experimento, cuya repetición aconseja Descartes en su
tratado «La diotrique» (1637) convertiría al modelo científico en
un hecho, sacándolo de la zona de relatividad cultural en la que
se hallan los otros modelos. Ahora bien, todo depende del alcance
que le queramos dar al concepto de hecho. Si creemos que un he-
cho debe encontrarse en contacto con todo el conocimiento posi-
ble sobre un fenómeno y dar cuenta, en mayor o menor medida, de
todos sus significados, en tal caso deberemos concluir que el mo-
delo científico que representa el funcionamiento de la visión hu-
mana sigue siendo una construcción ligada a un paradigma cultu-
ral determinado porque, en ningún caso responde a la mencionada
condición compleja. Por el contrario, si no creemos que un hecho
debe cumplir tales requisitos, debemos preguntarnos qué garan-
tiza la idoneidad de ese hecho para explicar un fenómeno, si deja
fuera de su alcance diversas partes del mismo. En uno u otro caso,
se hace necesario relativizar el concepto de hecho científico.
La observación empírica demuestra que la luz se proyecta so-
bre el fondo de la retina, igual que se proyecta sobre la pared de
una camera obscura, pero esta coincidencia, que pretende retroa-
limentarse en lo ontológico, no implica ningún índice de verdad
absoluta, puesto que ambos modelos por igual acarrean consigo
las limitaciones que le corresponden por ser hijos de las concep-
ciones metafísicas inauguradas por la caverna platónica y que se
siguen percibiendo en el otro modelo, el de la mente, que les es
contemporáneo. No se trata de negar la existencia de la imagen
proyectada en la retina, sino de dudar que éste sea el eje del fenó-

137
 Figura 14

meno, el lugar donde el mismo se explica sin paliativos. Lo que es

necesario comprender es que, en el momento, que se selecciona una
parte de lo real para explicar algo cuyo alcance es mucho mayor, se
está construyendo un modelo del fenómeno y, por lo tanto, la obser-
vación se tiñe con la metafísica correspondiente, por muy objetiva
que sea esta observación. La solidez del hecho, su incontrovertible
condición material, se convierte en una interpretación, sin que lo
observado haya perdido nada de su conexión con lo real.
La misma interpretación que hace Crary de las descripciones
de Descartes, en cuanto a la operación de tomar y cortar un ojo
para ver cómo la luz que pasa por el mismo proyecta una imagen,
nos informan de cómo el velo metafísico se inmiscuye en la obje-
tividad más pretendidamente pura, es decir, la de la manipulación
mecánica de los hechos empíricos. Como colofón del experimento,
Descartes anima a que se use el ojo amputado como lente a intro-
ducir en el agujero de una camera obscura. Según Crary, ello sig-
nifica que «para Descartes las imágenes observadas en el interior
de la camera obscura están formada por medio de un ojo ciclópeo
descorporeizado, separado del observador, posiblemente un ojo no
humano (…) Se trata más de un ojo infalible y metafísico que de
un ojo “mecánico”» (1993:47-48). Esta condición del ojo en el ex-
perimento, ligado como se ve a un dispositivo prototípico como la
camera obscura, se compadece con el concepto de objetividad que
mantiene la ciencia clásica, la cual considera que, esta objetividad
se alcanza cuando «el observador es excluido y la descripción se
hace desde un punto situado, en la práctica, fuera del mundo, es de-
cir, desde el punto de vista divino» (Crary, 1993:48n)

138
 Figura 15

Experiencias posteriores demostrarán que el fenómeno de la

proyección retiniana no es fundamental, sino que lo realmente im-
portante es la actuación, mucho más difusa, de las células fotorre-
ceptoras (figura 14), las cuales, según una descripción actual (evi-
dentemente metafórica) digitalizan esa imagen retiniana. La pared
sobre la que se proyectaban las imágenes del mundo, correspon-
diente a la pared de la camera obscura, así como al negativo fo-
tográfico (figura 15) y a la pantalla de cine, verá diluida ahora su
importancia y dejará paso a una serie de funcionamientos, menos
mecánicos, que se encuentran más allá de la misma. Este paso co-
incide, significativamente, con la aparición de una tecnología, la
de la televisión, que supone una conversión, igualmente significa-
tiva, de la imagen analógica de la fotografía y el cine en una ima-
gen electrónica que ya no posee la consistencia visual de las ante-
riores, puesto que no puede verse directamente, si no es por medio
de aparatos que la componen y la recomponen.
El cine ya suponía un principio de disolución de la imagen
mecánica de la fotografía, ya que para su visión deben concurrir
tanto el sistema óptico del ser humano como el funcionamiento
del aparato cinematográfico. El fenómeno fue explicado, en un
principio, por la denominada persistencia retiniana, una teoría
que entró también en decadencia, en favor del fenómeno phi, al

139
mismo tiempo que la solidez de la imagen fotográfica se diluía en
el baile de electrones de la imagen televisiva.
Esta fenomenología que pretende explicar la relaciones en-
tre la visión, la mente, la realidad y el cuerpo, ha ido desde la ca-
verna platónica al ojo humano, a través de una diversidad de mo-
delos que se han concretado en distintos dispositivos, cada uno de
los cuales suponía una representación sintomática de la estructura
conceptual de la época.
El cine supone la culminación de todo el período, no porque
deba entenderse el mismo como una línea evolutiva que avanza
desde la antigua Grecia hasta finales del siglo diecinueve, sino
porque en su dispositivo se alberga la complejidad de los diferen-
tes modelos, en lo que supone un discurso formal inscrito en la
composición de los mismos, al tiempo que avanza las novedades
del próximo paradigma, que constituirá un cambio sustancial con
respecto a lo ocurrido hasta el momento.
En el cine se revierte totalmente la moral de la caverna de Pla-
tón, puesto que las sombras de lo real, sus simulacros que allá eran
presentados negativamente, en este dispositivo se han convertido
en positivos. Ya hemos comprobado, sin embargo, que en mitad
del proceso se instala la camera obscura, en la cual se efectúa la
nueva lectura del dispositivo que relacionaba desde Platón el saber
con la luz y la sombra, de manera que las sombras dejan de ser la
contrapartida del conocimiento verdadero y pasan a convertirse en
la consecuencia del mismo, producido por la luz. Es por ello, que
el cine consolida la conversión de la camera obscura en un modelo
de una mente que ya no es individual, como en los racionalistas,
sino pública. La sala de cine es la mente a la que llegan, no tanto
las sombras de la realidad, sino el reflejo directo de esta, como lo
hace suponer el antecedente de la camera obscura y, sobre todo,
de la fotografía que ha incrementado el mito de la mimesis técnica.
Los individuos siguen estando agrupados en la oscuridad, pero esa
misma oscuridad los aísla de los demás y los encierra en su propia
individualidad. Se plantea aquí una alegoría de las transformacio-
nes que se acercan, aquellas que la modernización de las ciudades
ya ha puesto sobre la mesa: la dialéctica entre lo público y lo pri-
vado, entre el individuo y la masa, entre la mente individual y el
imaginario social. Pero sobre todo, lo que el cine plantea es un paso
adelante en la simbiosis entre el hombre y la máquina, que hasta
ese momento habían estado separados físicamente. Las relaciones
del hombre con la técnica habían sido consideradas funcionalmente
hasta ese momento, pero ahora pasaban a ser consustanciales.

140
 Pero esta re-inmersión del sujeto en la caverna que supone el
cine es la alegoría de la nueva situación epistemológica, según la
cual «el sujeto está dentro del objeto y no puede presumir que lo
ve desde fuera, con lo que la temática de la reflexividad deviene
central e inevitable. Pues cuando el observador forma parte de lo
observado y lo ve desde dentro, entonces todo conocimiento es
auto-conocimiento» (Lamo de Espinosa, 1999:150). Este cambio
nos coloca delante de la fenomenología del próximo modelo men-
tal, la interfaz.

4. Tercer modelo mental: la interfaz

Estos modelos sucesivos, que son a la vez modelos menta-

les estrictamente hablando (en la órbita cognitivista de Johnson-
Laird) y modelos mentales antropológicos de largo alcance (los
modelos cognitivos son más o menos conscientes, los antropoló-
gicos no están en la inmediata consciencia, sino que se deslizan
hacia ella sintomáticamente), no pueden considerarse como for-
maciones hegemónicas y exclusivas de un período determinado.
Siempre hay fisuras, contradicciones y, sobre todo, desarrollos
que van modificando el modelo y lo van llevando hacia su disolu-
ción. No cabe duda de que no sólo el aparato cinematográfico en
sí —la cámara o el proyector—, sino sobre todo el dispositivo de
recepción del cine —el local donde se proyectan las películas—
obedece a una disposición cuyo claro antecedente es la camera
obscura, pero también es cierto que en el proceso se produjeron
transformaciones que anunciaban posibilidades de bifurcación.
Estas nuevas tendencias que se apartaban del modelo central y
que en su momento no calaron, pienso por ejemplo en los llama-
dos Panoramas, anunciaban, sin embargo, futuros procederes de
los que el cine no deja de ser también la primera manifestación
coherente. Nos encontramos, por lo tanto, ante un proceso que es
el resultado de dos fuerzas coincidentes: el desarrollo tecnológico
de un modelo técnico (que proviene a su vez de una tecnificación
de la naturaleza) y una influencia paradigmática: la sujeción prác-
ticamente inconsciente a un estilo de pensamiento destilado a par-
tir de los rasgos primordiales de un modelo mental amplio.
El cine, como he dicho, es la última proyección tecnológica
del modelo de la camera obscura, pero en él aparecen ya rasgos
que no le pertenecen y que apuntan hacia el nuevo modelo mental,
la interfaz. El dispositivo de captación de imágenes, la cámara, es

141
la contrapartida del de proyección de las mismas, el cual, a su vez,
no es más que una lejana destilación del antiguo dispositivo pla-
tónico que formaban el fuego y los objetos, así como las personas
que al pasar frente a él proyectaban sombras. El que aparezca una
técnica capaz de captar la realidad que luego será convertida en
sombras nos da la medida del vuelco paradigmático ocurrido desde
la lejana caverna, vuelco tan importante como el propio desarrollo
técnico que lo consolida. En realidad, la antigua mentalidad se ha
escindido en dos posturas contradictorias, una que considera que
la cámara (la tecnología) es capaz de captar lo real sin tapujos,
objetivamente; la otra que demoniza el dispositivo de proyección
por considerarlo, como eco último de la caverna, una forma de en-
gaño por su capacidad de proyectar sombras que nos apartan de lo
real. Los nuevos medios de masas nacen en este caldo de cultivo
en el que la ética y la praxis tecnológica se separan: así continua-
rán hasta que la escuela de Frankfurt agote los últimos cartuchos
de su teoría crítica, a partir de cuyo momento la separación como
tal se extinguirá por la disolución de uno de los polos, el ético que
dejará de formar parte del panorama: se alcanzará la denominada
condición posmoderna. Esta ausencia coincide con la eliminación
definitiva del sujeto como elemento integrante de la ecuación co-
municativa. A partir de ese momento, ese sujeto pasará a formar
parte de la masa o bien de la cantidad estadística. En otros casos,
como en la teoría estructuralista o los estudios de recepción, se
intenta reintroducir el sujeto pero sólo como dispositivo y, por lo
tanto, no como ente complejo, sino como parámetro subjetivo de
una instancia comunicativa determinada. Que la ética y el sujeto
desaparezcan al unísono parece inevitable, puesto que ya indica
Morin que «toda mirada sobre la ética debe considerar que su exi-
gencia se vive subjetivamente» (Morin, 2004:17).
La interfaz supone, en primer lugar y muy principalmente, el
regreso del sujeto al dispositivo de la comunicación. No hablamos
ya de receptores o de emisores, sino de sujetos y, en todo caso,
de aquello que Pierre Lévy denomina «un colectivo pensante po-
blado de singularidades actuantes y de subjetividades mutantes»
(1990:11). Pero, tal como nos advierten las palabras de Lévy, el
retorno del sujeto no es tal retorno, sino el descubrimiento de una
subjetividad distinta, localizada en la constelación técnica más
que en el interior de los individuos, pero sin que ese interior se
haya desvanecido del todo. Se trataría, según Lévy, de «hacer ver
cuántas cosas y cuántas técnicas habitan el inconsciente intelec-
tual, hasta el punto extremo en que el sujeto del pensamiento no se

142
distingue casi (pero se distingue aún) de un colectivo cosmopolita
lleno de pliegues y recovecos en el que cada parcela se muestra
en su momento mezclada, jaspeada o abigarrada de subjetividad
blanca o rosa y de objetividad negra o gris» (1990:12).
La era de la imagen del mundo se disuelve en la interfaz. Se-
gún Heidegger, estaríamos en la era de la imagen del mundo por-
que concebimos el mundo como una imagen, porque el pensa-
miento se organiza, según el modelo dualista de Descartes, como
una relación sujeto/objeto. La importante consecuencia de esta
concepción es que «significa traer lo que está presente, a mano,
delante de uno mismo como algo que está de pie enfrentado, re-
lacionarlo con uno mismo, al que se lo está representando, y for-
zarlo a entrar en esta relación con nosotros mismos como el reino
normativo. Cuando esto sucede, el hombre entre en la imagen an-
teponiéndose sobre lo que es». Pero Heidegger, en su crítica a la
cosificación del conocimiento (que aparece como imagen delante
nuestro) y en su crítica a la razón que transforma al ser, la cosa ob-
jetiva, en parte de la visión subjetiva, está, sin saberlo, señalando
no sólo un estado de cosas, sino también el final del mismo, su
transfiguración en otro planteamiento que conserva los paráme-
tros de los otros dos vectores pero a la vez los transforma en una
nueva situación, la de la interfaz. En la interfaz el conocimiento es
imagen, las ideas adquieren forma visual. En la interfaz, la razón
se impone sobre el ser y lo subjetiva. Pero, a la vez, la imagen deja
de estar frente a nosotros y el sujeto, deja de ser un agente distante
que actúa por osmosis, por absorción de las cosas en su pura sub-
jetividad. Por el contrario, el sujeto se incorpora en la propia ima-
gen del conocimiento que resulta de la fusión de sí mismo con la
representación subjetivada. El sujeto se vuelve objeto y el objeto
sujeto en un continuo plegarse y replegarse.
Para Brenda Laurel, el ordenador sería como un teatro: «En la
hipótesis brechtiana, la representación vive entre la imaginación y
la realidad, sirviendo como conductor, amplificador, clarificador
y motivador. Tengo la impresión de que la representación basada
en el ordenador funciona fundamentalmente de la misma manera:
una persona participa en una representación que no es lo mismo
que la vida real pero que tiene efectos y consecuencias en esa vida
real (Laurel, 1993:31). Si fuera así, poco habría cambiado desde
el primer modelo mental: seguiríamos inmersos en el mundo del
espectáculo, como afirmaba Guy Debord a mediados del siglo an-
terior, confundiendo aún, desde el ámbito heideggeriano, el ver-
dadero alcance de lo que estaba sucediendo: algo que estaba lejos

143
de ser una prolongación del fenómeno espectatorial que había na-
cido en la antigua Grecia, se había extendido durante el Renaci-
miento, a través del dispositivo de la perspectiva, para finalmente
disolverse, como tal, con el cine, justo cuando Freud finiquitaba
también el proyecto identitario que paralelamente venía gestán-
dose asimismo desde el Renacimiento. Laurel piensa aristotélica-
mente y, aunque incluye a Brecht en sus reflexiones, le traiciona
al concebir que sus planteamientos no son otra cosa que una pro-
longación del concepto de catarsis que Aristóteles expuso en su
poetica.
Si el ordenador fuera un teatro, el cine no habría existido,
puesto que éste era ya una superación del teatro, una forma com-
pleja del espectáculo teatral donde se reunían imaginarios diver-
sos provenientes de otras artes. En el cine, la distancia que, desde
el Renacimiento (en realidad, desde la antigua Grecia, es decir,
desde el primer modelo mental), separaba al espectador de la es-
cena, había sido salvado desde un principio de dos maneras dis-
tintas. En primer lugar, porque el dispositivo cinematográfico
(basado en una disposición del aparato ocular humano, o en una
condición cognitiva, que indicaba que a partir de determinado
umbral de velocidad las imágenes fijas individuales pasan a for-
mar una organización en movimiento) establece una simbiosis
con el espectador, con el cuerpo humano (aunque no sólo con el
cuerpo, ya que la transformación de lo fijo discontinuo en mó-
vil continuo implica también una activación de las capacidades
simbólicas e imaginativas del sujeto). Y en segundo lugar por-
que el lenguaje cinematográfico clásico, a partir de David Ward
Griffith, es decir, a principios del siglo XX, creó un sistema de re-
presentación según el cual el sujeto está a la vez fuera y dentro
de este sistema: fuera porque cree contemplar todavía a distancia
un espectáculo que se proyecta en la pantalla, y dentro porque,
en realidad, la retórica cinematográfica está creando espacios y
tiempos virtuales cuyos cimientos reposan en las capacidades
cognitivas de ese sujeto.
Habiendo superado, en el plano cognitivo, el cine al teatro, el
ordenador no podía reproducir el dispositivo teatral, ignorando el
cinematográfico. Sobre todo estando entremedio la televisión que
revolucionó la estructura tradicional de un dispositivo espectato-
rial que incluso había resistido, como simulacro (el espacio de la
sala de cine), la revolución cinematográfica. El propio ordenador
nació ya como un ensamblaje de interfaces, es decir, como un dis-
positivo que estaba formado por aquello que luego se converti-

144
ría en el dispositivo más revolucionario del mismo: «al estudiar
el caso Appel, vemos que el ordenador individual se construyó
progresivamente, interfaz a interfaz, una capa recubriendo la otra,
cada elemento suplementario dando un nuevo sentido a los que lo
procedían, permitiendo ramificaciones en redes más y más exten-
didas, introduciendo poco a poco disposiciones inéditas de signifi-
cación y de uso, siguiendo los procedimientos mismos de la cons-
trucción de un hipertexto» (Lévy, 1990:50). De la misma forma
que, en los seres vivos, la ontogénesis reproduce la filogénesis, la
interfaz como dispositivo reproduce en su funcionamiento la gé-
nesis del instrumento en que se asienta, el ordenador.
Por lo tanto, podemos afirmar que, aunque es cierto que en el
dispositivo de la interfaz las poéticas de Aristóteles y Brecht se
encuentran, no lo hacen sumándose, como indica Laurel, ni con-
traponiéndose a partir de sus distintas dramaturgias, como indica
la historia del teatro, sino fundiéndose dialécticamente, o mejor
dicho, dialógicamente: «en este sentido es cierto que (la inter-
faz) pone en funcionamiento los dispositivos aristotélicos de la
identificación, puesto que lo que sucede en el espacio de la inter-
faz está regido por las metáforas visuales, y por lo tanto parte de
ese funcionamiento se refiere a la vertiente emocional y subjetiva
del arte. Pero, por otro lado, esta subjetividad está representada,
o puesta en evidencia, para la mirada y busca, no la recepción pa-
siva del usuario, sino su actuación. De ello se deriva que, parale-
lamente a la comunión empática que se produce a través de la ob-
servación pasiva, espectacular, del juego metafórico, la interfaz
proponga también un necesario distanciamiento de carácter didác-
tico (brechtiano), capaz de activar la mirada del usuario que po-
drá, de esta forma, actuar en el núcleo de la máquina. Ahora bien,
no termina aquí el tráfico de equivalencias, puesto que, en cierta
medida, la interfaz también permite convertir la básica pasividad
de la identificación en una función activa, de la que aquella sólo
acostumbra a disfrutar, pasajeramente, en su culminación catár-
tica. A la vez, genera también la operación contraria que consiste
en diluir la irracionalidad de este momento catártico en el ámbito
de la visualidad metafórica, que es de carácter espacial. La catar-
sis pasa así, de ser un resorte emotivo incontrolable por el especta-
dor, a convertirse en una representación en continua metamorfosis
dirigida por la mirada del usuario, mientras que, a su vez, el factor
distanciador que propone esta imagen se impregna de una tensión
identificativa que al no acabar de resolverse mantiene aquella en
constante efervescencia» (Català, 2005:540).

145
 Figura 16

En la interfaz, el espacio virtual de comunicación que sepa-

raba, en los modelos anteriores, al sujeto/espectador/usuario (en
la televisión, el primer par se transforma ya en el embrión de la
tercera fase: el sujeto/espectador va siendo cada vez más, a través
de la múltiple oferta de canales y programas, un proto-usuario)
(figura 16), se objetiva en un dispositivo relacional. La interfaz
surge del espacio donde se encontraban las instancias cognitivas/
emotivas del sujeto y las propuestas dramatúrgicas del objeto,
consecutivamente representadas por escenas, cuadros, pantallas.
La verdadera naturaleza de la interfaz no es el dispositivo base
(por ejemplo, la pantalla del ordenador; o el ratón, o el teclado),
ni tampoco es un determinado diseño encaminado a promover una
comunicación efectiva entre el usuario y el programa: todo esto
son apéndices del prototipo espectatorial anterior. La interfaz es la
forma que adopta la comunicación una vez se ha disipado la dis-
tancia espectatorial y se ha convertido en un espacio de relacio-
nes. La interfaz es el espacio de las relaciones, las relaciones en sí
mismas, materializadas (figura 17). Los diseños y los dispositivos
de apoyo pueden intentar reproducir las funciones de ese espacio
y de las relaciones que lo forman, pero lo primordial es el espacio
relacional en sí.

146
 Figura 17

Resumiendo: lo que antes eran dos espacios distintos y se-

parados (el del sujeto y del objeto, el del espectador y el del es-
pectáculo) que se interrelacionaban a través de esa distancia pri-
mordial, ahora se ha convertido en un solo espacio, formado por
pliegues que corresponden a la fusión de los elementos anterio-
res en el interior de un solo espacio compuesto por las relacio-
nes que los distintos pliegues efectúan entre sí. Si las propuestas
anteriores eran herméticas y estáticas en su propuesta objetiva (la
creación de relaciones con el contexto pertenecía al ámbito subje-
tivo, el que ahora se objetiva), la actual es abierta y dinámica. No
consta de un sólo acto enunciativo, único por muy complejo que
sea (obra teatral, pintura, film, etc.),36 sino de una propuesta sin
límites que a partir de un punto se abre a toda una constelación de
posibilidades que, a medida que se actualizan, determinan tam-
bién la forma del espacio que las relaciona.

36 Me veo obligado a dejar fuera de esta consideración el ámbito literario

porque su complejidad me impide incluirlo sin abrir una nueva avenida que nos
llevaría demasiado lejos para la intenciones de este apartado. Pero la fenomeno-
logía cognitiva de la obra literaria es muy pertienente para explicar la disolución
del paradigma espectatorial en el de la interfaz.

147
 Cuando hablamos de interfaces, nos referimos a tres cosas re-
lacionadas entre sí pero distintas en cuanto a su importancia y
funcionamiento. En primer lugar, están los múltiples dispositivos
de interfaz que relación al usuario con el ordenador: desde el te-
clado y el ratón hasta el lápiz electrónico. Se trata de meros me-
canismos más o menos sofisticados. En segundo lugar, tenemos
el espacio visual-cognitivo que pone en conjunción al usuario o
usuarios y las capacidades del ordenador o de sus programas de
software correspondientes. Este espacio de actuación es la réplica
visualizada y potenciada del espacio de relación que creaba el cine
con su espectador, con la diferencia de que en ese caso el espec-
tador permanecía corporalmente inactivo pero imaginativamente
activo, mientras que ahora parte de ese movimiento imaginativo
se ha desplazado al cuerpo, en especial a las manos, y por lo tanto
es una imaginación agente que interpela sin cesar al aparato para
obtener respuestas que a su vez generan nuevas actuaciones. Fi-
nalmente, debemos contemplar el hecho de que esta nueva forma
de relación entre la tecnología y el ser humano se convierte en un
modelo mental antropológico que acoge en su seno una nueva vi-
sión de la comunicación humana. De este nuevo modelo mental
somos más conscientes de lo que era posible serlo de los anterio-
res, pero aún así el modelo sigue rigiendo nuestra manera de pen-
sar desde zonas lo suficientemente profundas como para que no
podamos librarlos totalmente de su influencia estructuradora. Sin
embargo, también es cierto que los pintores usaron la camera obs-
cura tanto para pintar como para pensar sobre la pintura y eran
tan conscientes de esta relación como los dramaturgos de la Gre-
cia clásica lo fueron del modelo mental que constituía el teatro
griego. Pero había un punto en esas conciencias en el que la po-
sibilidad de aplicar lo que se consideraba modelo se diluía en lo
metafórico primero y en el inconsciente después. La tecnología
actual, por el contrario, se muestra capaz de actualizar cualquier
pensamiento y por lo tanto de mantener presente la dialéctica en-
tre realidad y el modelo que la interpreta. El nuevo modelo mental
es un instrumento de pensamiento y, por tanto, no es extraño que
se piense a sí mismo, puesto que, para poder efectuar por media-
ción de él los procesos de reflexión, no hay más remedio que ir ac-
tualizando las bases que sustentan. Dice Morin que «el espíritu es
una irrupción, en el sentido en que lo hemos definido, es decir, un
complejo de propiedades y cualidades que, partiendo de un fenó-
meno organizador, participa de esta organización y retroactúa so-
bre las condiciones que lo producen» (1986:78). Es en este sentido

148
que podemos decir que el nuevo modelo mental antropológico y
el dispositivo tecnológico que lo representa interactúan de manera
mucho más efectiva que lo hicieron sus homólogos anteriores. De
manera que ahora se crea una zona de indeterminación semán-
tica cuando utilizamos metáforas como, por ejemplo, acumula-
ción flexible (Harvey, 1990), pensamiento líquido (Català 1997),
modernidad líquida (Bauman, 2006) o espacio de los flujos (Cas-
tells, 1997). No podemos precisar si nos referimos a condiciones
reales, o al menos realmente producidas por los modernos «apara-
tos», entre ellos la interfaz, o bien si es una manera de comprender
las cosas de acuerdo al modelo mental que rige nuestra epistemo-
logía. Lo mismo sucede con el concepto de red, que es a la vez una
metáfora y una realidad tecnológica, identitaria y epistemológica.
De hecho, esta ambigüedad forma parte de la misma situación, en
la que lo contingente y lo trascendente se combinan.

5. Modelo e historia

W. J. T. Mitchell efectúa en su libro «Metaimages» (1994)

una crítica lacerante de los planteamientos de Jonathan Crary so-
bre los distintos regímenes escópicos, que luego amplia también al
concepto de forma simbólica que Panofsky emplea para estudiar
la perspectiva pictórica. En esencia, desconfía Mitchell de los dos
«paradigmas» que contempla Crary, el que se formaría en torno a
la camera obscura durante los siglos XVII y XVIII, y el que surgiría
en el siglo XIX: uno giraría en torno a la formación de un especta-
dor descorporeizado, el otro tendría como centro la recuperación
del cuerpo en la ecuación espectatorial. Le molesta a Mitchell la
universalidad de los conceptos y una cierta tendencia a descontex-
tualizarlos históricamente. El problema que enfrenta a ambos in-
vestigadores queda enmarcado en la crítica que Mitchell hace de la
siguiente frase de Crary: «Obviamente, no hay un único especta-
dor decimonónico, no hay un ejemplo que pueda localizarse empí-
ricamente» (Crary, 1993:7). Mitchell es tajante a este respecto: «la
primera parte de la frase es obvia y verdadera; la segunda parte es
completamente falsa, si con ella Crary quiere decir que no tenemos
acceso a ejemplos de espectatorialidad —lo que le gusta a la gente,
cómo describen lo que ven, cómo entendían la experiencia visual,
si a través de imágenes o de los espectáculos de la vida cotidiana.
El escepticismo de Crary acerca de «un único espectador decimo-
nónico» le lleva, contra toda lógica, a concluir que no han ningún

149
observador, excepto el del «modelo dominante» que ha extraído de
la fisiología óptica y de la tecnología óptica» (Mitchell, 1994:21).
Me temo que quien se excede aquí es Mitchell y no Crary. Apelar
al tejido concreto de la historia es una de las triquiñuelas más usa-
das por los críticos de los estudios estructurales, pero es una crítica
fácil porque siempre es posible contraponer a cualquier generalidad
un número apabullante de excepciones. Dejando aparte el hecho de
que en el resto de su libro y de otros de sus libros Mitchell no puede
evitar, como es lógico, acudir a las generalizaciones cuando lo pre-
cisa para desarrollar sus teorías, debe quedar claro que, en ningún
momento, la confección de arquitecturas fenomenológicas de ca-
rácter general va en contra de las certezas de la microhistoria. El
problema de hecho surge más bien cuando el estudio de esta micro-
historia, por ejemplo, de las posibles crónicas de las múltiples expe-
riencias espectatoriales del siglo XIX o de los dos siglos anteriores,
nos impide estudiar fenómenos que no se desarrollan a ese nivel,
pero que no por ello son menos ciertos y menos determinantes. Es
forzoso que al generalizar se pierda esa riqueza de lo inmediato
y que, como sea que esa inmediatez se parece más a la de la vida
real que nos rodea, pensemos, piense el historiador, que ese acerca-
miento está más próximo a la verdad. Ciertamente, por mucho que
observe la realidad que le rodea, el historiador no verá por ninguna
parte el arco iris del modelo, del paradigma o del observador hege-
mónico (de ahí que Crary afirme que no hay evidencia empírica del
mismo), pero si, al volver su mirada atrás para construir la historia
del pasado, el historiador se preocupa de mirarse a sí mismo, es po-
sible que vea aparecer en la arquitectura que sustenta sus escritos
esas estructuras tan virtuales como resplandecientes.
Con ello pretendo situar en su justo nivel mi concepto de mo-
delo mental, que, por su envergadura histórica, puede parecer abu-
sivamente generalizador. Si Mitchell encuentra que los observa-
dores del siglo XIX eran muchos y variados ante la abstracción de
Crary, supongo que no terminaría nunca de contar las excepcio-
nes que, a simple vista, se apartan de la hegemonía de los mode-
los mentales antropológicos o históricos que yo propongo. Pero
sus líneas de fuerza están ahí, perneando las ideas y las propues-
tas más variadas, desde la experiencia del hombre de la calle a las
teorías de un Newton. Es necesario, por tanto, saberse colocar al
nivel epistemológico adecuado en cada caso. No se trata de recla-
mar un único régimen de verdad que excluya otras posibilidades,
sino de comprender que estamos ante distintas capas de signifi-
cado, distintos puntos de vista sobre lo mismo. A veces, la sustan-

150
cia de esos modelos actúa homeopáticamente, a dosis infinitesi-
males, según a qué distancia esté el sujeto del centro neurálgico
de las mismas. Pero no deja de ser interesante constatar la exis-
tencia de esas tendencias radiales que forman el entramado del
mapa, sin duda diverso y complejo, de una determinada época, en
la que, por supuesto, también suceden otras cosas; en la que tam-
bién se enmarcan otros paradigmas y otros modelos superpuestos.
Nunca conseguiremos una visión total, pero, desde luego, nos ale-
jaremos mucho de ella, si pensamos que la única manera de ver es
contando los casos particulares y, eso sí, sacando luego conclusio-
nes de su agrupamiento. Es una forma de actuar pero no la única,
como es bien sabido.

6. El modelo mental antropológico

Se hace necesario, para ir finalizando este apartado, aclarar el

concepto de modelo mental antropológico que he ido avanzando
en los apartados anteriores. Mi intención al acuñarlo era delimi-
tar un nuevo espacio epistemológico, distinto del de los modelos
mentales cognitivos, así como establecer diferencias también con
otras formaciones parecidas, como los paradigmas científicos de
Kuhn. Podría haberlo denominado modelo mental cultural, pero el
término cultura implica un conjunto de decisiones conscientes que
toma el cuerpo social y que se hallan a su disposición de forma
inmediata y directa, mientras que el modelo mental que yo pro-
pugno no tiene ninguna de estas características. Es una estructura
que se encuentra más allá de la consciencia individual y social.
Forma parte de la cultura, pero no como elemento directamente
incorporado a ella, sino como sustrato organizador de los compo-
nentes de la misma y, por lo tanto, no directamente asequible.
Al calificar el modelo de antropológico, me remito a la acepción
de antropología cultural de Vattimo: «no podemos desarrollar nues-
tro discurso más que en el sentido de una antropología cultural: la
cual considera, según la expresión habermasiana legible en términos
heideggerianos, los intereses cognitivos (o los proyectos que hacen
la función de a priori para toda relación del hombre con el mundo)
como los resultados de la historia natural (y, más generalmente, de
la historia propiamente dicha, puesto que podemos pensar legítima-
mente que fuera de la perspectiva trascendental, la distinción en-
tre historia natural e «historia» ya no tiene sentido; diremos por lo
tanto: como acontecimientos en el seno del Geschick [devenir])»

151
 Figura 18

(Vattimo, 1987:152). El modelo mental antropológico determina-

ría pues una relación del hombre con el mundo que sería cultural
e histórica, pero que se situaría en el reverso de las formaciones
culturales e históricas propiamente dichas. Se trataría de unas pau-
tas creadas históricamente a partir de una formación cultural de-
terminada (la antigua Grecia, Europa desde el Renacimiento a la
Ilustración, la posmodernidad contemporánea) pero que cuya co-
rrespondencia con relaciones epistemológicas básicas las conver-
tiría en paradigmáticas. Su trazo en otras formas culturales sería,
a partir de entonces, sintomático.
Su condición «espacial» es una condición a posteriori, que
puede detectarse a partir del momento en que la técnica cosifica
este tipo de estructuras, como sucede con el último modelo men-
tal y el dispositivo de la interfaz. Las interfaces convierten los es-
pacios mentales en espacios materiales, la imaginación en espacio
operable y manipulable. Pero, al hacerlo, no se inventa ninguna
condición especial que no estuviera latente en los propios espa-
cios imaginarios: si acaso, aumenta el potencial de los mismos.
Esto nos retrotrae a la tesis que mantenía en el capítulo introduc-
torio a este escrito, respecto a la necesidad de interesarse por los
modos de exposición o de enunciación. Los modelos mentales an-
tropológicos proponen modos de exposición generales que luego
los medios y las tecnologías actualizan convenientemente, mati-
zándolos o ampliándolos. Olvidarse del modo de exposición en
los estudios de la comunicación implica estar constantemente re-
pitiendo el mismo esquema, sin darse cuenta de que hay diferentes

152
modos de exposición trabajando en un mismo momento y a dife-
rentes niveles (ningún modelo mental desaparece completamente
cuando surge uno nuevo), y que cada medio y cada sistema tecno-
lógico propone variaciones específicas del modo general. De esta
manera, el mito de la comunicación lineal que se establece en un
espacio neutro deja de tener sentido y se evidencia la urgencia de
conocer las características de este espacio a la hora de investigar
los fenómenos pertinentes.
Este modo de expresión se acerca a lo que indicaba Norman
sobre la «imagen del sistema» (figura 18).37 Según Donald Nor-
man «el proyectista espera que el modelo del usuario sea idéntico
a su modelo proyectual. Pero el proyectista no habla directamente
con el usuario. Toda la comunicación se desarrolla a través de una
imagen del sistema. Si la imagen del sistema no aclara o presenta
en manera coherente el modelo proyectual, el usuario termina por
crearse un modelo mental errado» (Scolari, 2004).
En realidad, el modelo es mucho más complejo, puesto que es
la propia estructura comunicativa la que se halla inmersa en un es-
pacio de exposición determinado. El concepto de imagen del sis-
tema sirve para comprender la versión instrumental que cada dis-
positivo hace del modelo mental antropológico al que pertenece y
que efectivamente debe tenerse en cuenta para comprender el sis-
tema comunicativo.
Scolari (2004) aumenta la complejidad del sistema al añadirle
los modelos que el proyectista y el usuario se hacen respectiva-
mente el uno del otro, creando así las siguientes posibilidades:
1. Modelo proyectual, correspondientes al modelo conceptual
del proyectista, la imagen mental del sistema que ha cons-
truido y del usuario del mismo.
2. Modelo del usuario: es el modelo mental desarrollado por
el usuario a partir de su interacción con el sistema
3. Proyectista implícito: es un simulacro del proyectista den-
tro del interfaz
4. Usuario implícito: es un simulacro del usuario dentro del
interfaz
La estructura (figura 19) que surge de este conjunto de posi-
bilidades se aleja de la supuesta linealidad y transparencia inicial
que podría adjudicarse al mismo desde una óptica de la opción de

37 Las figuras 13 y 14 pertenecen al artículo de Carlos A. Scolari (2004)

153
 Figura 19

diseño que se denomina «user friendly» y que, como indica Sco-

lari, tiene también una determinada genealogía: «Esta aparente
invisibilidad de los procesos de interacción es una consecuencia
directa de la aplicación de la metáfora mcluhaniana de la pró-
tesis a las interfaces digitales: la mejor prótesis es aquella que
no se siente, la extensión de nuestro cuerpo que desaparece du-
rante el uso. Los investigadores de la HCI (Human Computer
Interaction) se encargaron de llevar esta idea de narcosis o in-
visibilidad de las extensiones hasta sus últimas consecuencias.
A la pregunta ¿Cuál es la mejor interfaz? los teóricos de la inte-
racción y los proyectistas de interfaces respondieron en coro: la
mejor interfaz es aquella que desaparece durante el uso» (Sco-
lari, 2004).
Es interesante destacar la tendencia a promover la interfaz
transparente en el ámbito de una cultura como la anglosajona, ge-
neralmente proclive a la simplificación de todo tipo de fenómenos
políticos, económicos, estéticos, psicológicos o comunicativos.
La misma tendencia a la negación de los modelos constituye en sí
misma un modelo, una formación ideológica que nutre una gran
cantidad de planteamientos supuestamente objetivos.
En mi libro «La imagen compleja» (2005), avancé una teo-
ría de la comunicación que pretendía reintroducir en el sistema
la subjetividad y con ella los imaginarios correspondientes. Con
el esquema de la figura 20 intento representar una visión de esta
propuesta en su grado más simple, ya que sigue refiriéndose a una
comunicación lineal entre un emisor y un receptor (agentes), pero
que tiene, por lo menos, la virtud de diluir los polos en ámbitos

154
 Figura 20

más amplios, con profundas interacciones internas. Es en estos

ámbitos, que coinciden en una zona común, dónde se produce la
comunicación, el encuentro y, por lo tanto, donde es posible del
diálogo entre las partes.
Esta propuesta tiene una correlación muy directa con los es-
tudios psicoanalíticos de D. W. Winnicott sobre los denominados
espacios potenciales, «donde el individuo realiza la perpetua ta-
rea humana de mantener la realidad interna y externa separadas
pero sin embargo relacionadas. Niño y cuidador, analista y ana-
lizado (y también empleador y empleado, ciudadano y político,
autor y lector) entran en este espacio conjuntamente, ya que es el
único espacio que no es de ninguno de los dos, pero que no obs-
tante es compartido, y en el espacio potencial nos damos cuenta
de que las paradojas pueden tener un valor positivo. Contraria-
mente a simplistas modelos dialécticos, en los cuales las facciones
opuestas aparentemente «se encuentran» en una síntesis, las para-
dojas mantenidas en el tercer espacio insisten en que no hay re-
solución o «trascendencia» de las contradicciones y complemen-
tos del sujeto y el objeto, internos y externos».38 Recordemos que

38 Esta descripción del espacio potencial proviene de la conferencia que con

el título «Winnicott’s Potencial Spaces: Using psychoanalytic theory to redress

the crises of postmodern culture» dictó Michael Szollosy, de la University of
Sheffield, en la MLA Convention de San Francisco, celebrada en diciembre de
1998. Supuestamente alojada en la página de la revista online Psyche Matters, no
es posible acceder al texto, excepto a través del chaché de Google.

155
esta postura ya estaba conceptualizada por Kant al proponer que
las antinomias no se resuelven más que en el espacio contradicto-
rio donde ambas propuestas se encuentran, come he expuesto en
páginas anteriores al hablar de las situaciones fronterizas.
A medida que vamos matizando la relación mecánica inicial
con nuevos parámetros, se va diluyendo la cruda linealidad del
sistema comunicativo y va apareciendo un tejido complejo que se
asemeja cada vez más al de una red. De esta manera el fenómeno
adquiere paulatinamente las condiciones de la forma interfaz.

7. El espacio del imaginario

Nuestra cultura ha poseído medios relacionados directamente

con lo real y medios relacionados directamente con lo simbólico:
el teatro y la literatura serían los representantes básicos de estas
dos posibilidades. No se trata de afirmar que ninguno de ellos ha
tenido nada qué ver con lo imaginario, porque lo imaginario ha
estado siempre presente en sus configuraciones, pero no es me-
nos cierto que esta relación ha pasado siempre por el filtro de las
otras dos: en el teatro lo imaginario era tamizado a través de las
formas reales que se exponían a sí mismas en el espacio escénico,
mientras que en la literatura lo imaginario era representado a tra-
vés de estructuras simbólicas que, en gran medida, se superponían
a representaciones de lo real. En este sentido, la literatura es más
compleja que el teatro (me estoy refiriendo siempre a sus formas
básicas en el momento de su aparición). ¿Podría ser la pintura ese
medio de lo imaginario? En principio es el medio que parece es-
tar más cerca de ello por su básica condición visual establecida a
través de imágenes. Pero así como el teatro utiliza en su modo de
exposición los elementos característicos de aquel espacio mental
al que se refiere directamente: es decir, usa elementos reales para
exponer lo real, y la literatura hace uso también directo de los pa-
rámetros correspondientes a lo simbólico, o sea, símbolos, la pin-
tura clásica, por el contrario, se debate entre lo teatral y lo litera-
rio al poner su fundamental visualidad imaginaria al servicio de lo
real y lo simbólico. Estoy por supuesto generalizando, pero creo
que fundamentalmente es cierto que no existe un medio directa-
mente relacionado con el imaginario puesto que ninguno de los
conocidos hasta ahora emplea un «lenguaje» correspondiente a
este espacio mental. Todos acuden a lo imaginario, pero ninguno
se expresaba como el imaginario.

156
 Vemos aparecer aquí una sutil distinción entre el imaginario
y lo imaginario, distinción que hace referencia a dos niveles de
una misma figura. Lo imaginario es todo aquello que pertenece al
terreno de la imaginación, es decir, que no es real, mientras que
el imaginario es la estructura que rige esta imaginación, que pro-
duce el acto de imaginar. Para Castoriadis, «lo imaginario debe
utilizar lo simbólico, no solamente para expresarse, lo que es ob-
vio, ya que carece de un lenguaje propio, sino incluso para existir
y pasar de lo virtual a lo efectivo, de lo potencial al acto» (Belin-
sky, 2007:74). Lo que dice Castoriadis es cierto pero sólo si lo cir-
cunscribimos a lo imaginario, a lo imaginado que expresamos en
el mundo de lo real, pero no es verdad si nos estamos refiriendo al
imaginario, puesto este ámbito sí tiene una existencia efectiva por
sí mismo y posee también un «lenguaje». Obviamente este len-
guaje no es el de los símbolos, aunque en la construcción del sím-
bolo y en su materialización puedan entran regulaciones pertene-
cientes al imaginario, principalmente en la parte visual del mismo.
El «lenguaje» del imaginario es el lenguaje profundo de las imá-
genes que siempre ha sido escamoteado en la representación clá-
sica de las mismas. Existen por lo tanto unas formas de actuación
del imaginario que son las que producen lo imaginario que luego
será expresado mediante símbolos.
Para Lacan, como para prácticamente toda la cultura occiden-
tal, el imaginario es una situación primitiva que debe ser superada
para alcanzar el estadio superior de lo simbólico. Ello se consigue
a través de la fase del espejo, lo cual puede parecer una paradoja
por el hecho de que se proponga que sea precisamente la imagen
la que sirva para concluir la relación primaria del niño con el ima-
ginario. Pero esta paradoja nos sirve para aclarar la otra contradic-
ción que hemos encontrado antes en el hecho de que la pintura,
todo y siendo imagen, no alcanzaba a convertirse, en su fase clá-
sica, en un medio genuinamente relacionado con el imaginario,
en el medio específico de éste. Ambas incongruencias tienen la
misma raíz: la pintura ha sido entendida siempre como el espejo
de Lacan, un medio para convertir lo imaginario en simbólico. En
este sentido sería un espacio de transición en mayor medida que
pueden serlo el teatro o la literatura. No estoy hablando del cine
expresamente, ya que el cine constituye una fase de la representa-
ción que reúne las características de los medios anteriores y, por
ello y por su condición fluida, se acerca a la textura del imagina-
rio, sin que llegue sin embargo a alcanzarla y, por lo tanto, a con-
vertirse en el medio que lo expresa y que se expresa como él.

157
 Según Le Goff, «lo imaginario se distingue de lo real, lo sim-
bólico y lo ideológico, no tanto por sus contenidos sino por su
misma índole fronteriza; estos definen claramente una tópica,
aquél, en cambio, se presenta como una energética en la que do-
mina la idea de tránsito. Lo específico de lo imaginario es su ca-
rácter de ámbito intermedio y su potencial para conducir a nuevos
espacios a partir de los intersticios donde se despliega» (Belin-
sky,2007:87). Si es así, podemos llegar fácilmente a la conclusión
de que la interfaz es el medio genuino del imaginario, puesto que,
como hemos visto y seguiremos viendo, las características funda-
mentales de este medio son igualmente su carácter fronterizo y su
condición transicional.
La interfaz utilizaría, por lo tanto, los registros correspondien-
tes al imaginario para expresar tanto lo imaginario como otras
formas de conocimiento. En este sentido, su funcionamiento se
equipararía al de los otros medios que también gestionan el cono-
cimiento general a través de los lenguajes específicos de aquellas
regiones mentales de las que son directos representantes: el teatro
gestiona lo simbólico y lo imaginario a través de lo real; la litera-
tura procesa lo real y lo imaginario a través de lo simbólico; y, fi-
nalmente, la interfaz se ocuparía de lo real y de lo simbólico a tra-
vés de las formas del imaginario.

158
IV

El problema de la técnica

Algunas tendencias de los estudios de comunicación audio-

visual, aquellas más funcionalistas, se relacionan con la técnica
de forma muy primitiva, a pesar de que el área de conocimiento
no podría existir sin el factor tecnológico y, por lo tanto, relacio-
narse de forma primitiva con la técnica y la tecnología39 significa
necesariamente relacionarse también de forma primitiva con la
propia disciplina. En estos casos, se tiende a pensar aún en térmi-
nos mecanicistas de emisor-medio-receptor, olvidando aquella in-
quietante pero productiva afirmación de McLuhan acerca de que
el medio es el verdadero mensaje.
Afirmar que el mensaje está en el medio, o es el medio, sig-
nifica que el eje lineal, y mecánico, que forman el emisor, el me-
dio y el receptor se disuelve en la globalidad de un mensaje pri-
mordial materializado en el medio, es decir, en el territorio donde
esos elementos se relacionan. Este «mensaje» básico, generado
por el medio tecnológico, vehicula cualquier mensaje que se pro-
duzca en el interior de la ecología en la que están instalados tanto

39 Se producen una serie de imprecisiones en el uso de los vocablos «técni-

ca» y «tecnología». Me inclino por utilizar técnica en un sentido general, cercano

al concepto de praxis, pero praxis mediante herramientas o instrumentos («con-
junto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte» DRAE),
y dejar la palabra tecnología para, según el DRAE, el «conjunto de los instrumen-
tos y procedimientos industriales de un determinado sector o producto», así como
para aquellos dispositivos que están relacionados con el desarrollo moderno de la
ciencia en contraposición a los intrumentos técnicos, las herramientas, anteriores
a ese proceso. A pesar de todo, las ambigüedades pueden subsistir porque a veces
las fronteras entre uno y otro ámbito no están del todo claras.

159
el emisor como el receptor, así como la encarnación del medio
en forma de aparato o dispositivo concreto. Lo cual quiere de-
cir que, cuando se piensa en términos exclusivos de comunica-
ción audiovisual, se piensa erróneamente, a través de formas del
pasado, no tanto porque haya dejado de existir lo que llamamos
comunicación, junto con los emisores y los receptores, o porque,
en resumen, no existan los medios, sino porque estos conceptos
no tienen el mismo significado que se les ha venido adjudicando
tradicionalmente. Ocurre, sin embargo, que si se toma la decisión
de ponerlos al día, vemos como se diluyen junto con sus antiguos
significados, ya que no sólo ha variado su valor semántico, sino
también la relación que había entre ellos. En realidad, seguir uti-
lizando tales términos sin penetrar en su esencia actual es como
pretender leer un DVD con una lupa.
La supuesta continuidad estructural que caracterizaría el de-
sarrollo de los aparatos —al fin y al cabo sostenemos con la mano
tanto una lupa como una cámara digital— nos hace pensar que la
relación con ellos es siempre pareja y, sobre todo, nos hace pen-
sar que nuestra situación con respecto a los mismos no varía fun-
damentalmente a pesar de su creciente complejidad: aumenta la
sofisticación de los aparatos pero estos seguirían siendo un medio
que utilizaríamos para relacionarnos con el mundo o con los de-
más, es decir que siempre existiría una misma distancia entre ellos
y nosotros, serían en resumidas cuentas objetos, en el sentido que
Heidegger le da a este concepto: «Una cosa autónoma puede de-
venir un objeto, si la emplazamos delante nuestro, sea en una per-
cepción inmediata, sea en un recuerdo que hace presente» (Heide-
gger, 1958:196). Los instrumentos técnicos serían, pues, objetos
que tendríamos a nuestro alrededor, como tantos otros, para ser-
virnos de ellos cuando lo deseáramos, de modo que la relación que
mantendríamos con los mismos sería por lo tanto casual y limitada
en el tiempo. A formar esta idea, contribuye el hecho de que el
aumento de complejidad de los aparatos coincide con una mayor
facilidad de uso de los mismos, de modo que, como es paradig-
mático, lo fácil esconde lo complejo. En general, imaginamos los
aparatos como situados ante nosotros y entre nosotros y todo lo
demás, en un espacio-contenedor que está vacío y lleno a la vez:
vacío como receptáculo pero lleno en cambio de objetos a nuestra
disposición. Esta contraposición entre contenedor neutro y objeto
que ocupa parte de esa neutralidad sin realmente anularla funda-
menta la ideología de una técnica básicamente útil y sin otras con-
secuencias que las inherentes a su estricta utilidad. Una técnica,

160
en fin, que sólo está presente cuando se la utiliza y que, entonces,
sólo se materializa en el estricto canal de su mera utilidad. Em-
puñamos teléfonos y cámaras como si fueran palas y azadas; nos
colocamos delante de mesas de edición o de controles de realiza-
ción televisiva como si estuviéramos ante el timón de un barco o
el mapa de un territorio. Hablamos por teléfonos móviles como
si fueran la simple prolongación de la telegrafía sin hilos que, a
su vez, provendría del desarrollo del heliógrafo: objetos, siem-
pre meros objetos que solucionan siempre los mismos problemas
básicos. Sin embargo, cada uno de estos dispositivos pertenece a
sistemas ecológicos distintos cuyos usuarios deben ser considera-
dos también intrínsecamente diferentes porque, en su modo de ac-
tuación, son parte sustancial del sistema. Destacaba Baudrillard,
en su estudio de los sistemas de objetos, la aparición de un nuevo
tipo de habitantes de esos sistemas que él denominaba ambien-
tes: «Vemos que el nuevo tipo de habitante que se propone como
modelo es el hombre de colocación; no es ni propietario ni sim-
plemente usuario, sino que es un informador activo del ambiente.
Dispone del espacio como de una estructura de distribución; a tra-
vés del control de este espacio, dispone de todas las posibilida-
des de relaciones recíprocas y, por lo tanto, de la totalidad de los
papeles que pueden desempeñar los objetos» (1988:26). La con-
cepción que tiene Baudrillard de estos ambientes y las relaciones
de los hombres y los objetos con los mismos y entre sí es aún ex-
cesivamente mecanicista. Piensa en elementos separados: el am-
biente como un escenario en el que actúan los hombres en medio
de una escenografía de objetos. Pero lo más importante es darse
cuenta de que cada uno de los sistemas ecológicos implica rela-
ciones espacio-temporales distintas que afectan a la totalidad de
los elementos individualmente y en su conjunto. De ahí, la idea
de utilizar el término ecosistema, que puede, si no contraponerse,
por lo menos situarse paralelamente al concepto mucho más uti-
lizado de sistema.
El término ecosistema empleado en el ámbito de la comuni-
cación se refiere, igual que el concepto de sistema, a un conjunto
de elementos interrelacionados, pero un ecosistema difiere de un
sistema, según mi interpretación, en que en aquel el conjunto de
interrelaciones que se dan en su interior implican también la exis-
tencia de variaciones en el sustrato del conjunto, es decir, en la es-
tructura espacio-temporal en la que los elementos se encuentran
situados. Este sustrato es de dos categorías distintas, una se refiere
al propio espacio-tiempo del ecosistema como abstracción y otra

161
al espacio-tiempo real: ambas categorías están relacionadas, pero
es necesario tenerlas en cuenta como entidades separadas desde el
punto de vista metodológico, para poder conceptualizar mejor sus
intercambios. Indica Manzini en relación a los sistemas de obje-
tos que «hoy en día, muchos objetos son elementos de un sistema
o nudos de una red de relaciones, y también aquellos físicamente
autónomos tienden a asumir significados en función de una red de
argumentos que se desarrolla alrededor de estos. La percepción
dominante es más bien que nos movemos, no ya dentro de un sis-
tema de objetos, sino de un sistema de argumentos que puede o
no ser sedimentados en aquellos soportes materiales que son los
objetos» (1990:36). Lo que sucede con el sistema de objetos es
parecido a lo que sucede con los objetos técnicos en particular, y
en este caso con mayor motivo, ya que los objetos técnicos están
preparados para materializar funcionalmente su sistema de argu-
mentos. Las concepciones evolucionistas de la técnica de autores
como Leroi-Gourhan, Simondon o Stiegler, tienden a concentrar
las variaciones en los propios objetos técnicos entendidos como
unidades paulatinamente más cerradas en sí mismas cuya forma se
modifica con el fin de resolver problemas cada vez más globales:
«El ser técnico evoluciona por convergencia y por adaptación a sí
mismo; se unifica interiormente según un principio de resonancia
interna» (Simondon, 1989:20). En estos casos también se olvida,
por tanto, el espacio del sistema y el espacio de actuación que en
la sociedad crea la actuación tecnológica, es decir, se olvida el as-
pecto ecológico del fenómeno. Bateson afirmaba que «el medio
(environment) flexible debe ser incluido junto con el organismo
flexible ya que el organismo que destruye su medio se destruye
a sí mismo» (1972:451). Esta afirmación, generalmente aceptada
en el campo de la biología y que puede extrapolarse con ligeras
variaciones al de la tecnología, nos advierte de la importancia de
esta conjunción entre los elementos individuales y el medio. Nos
advierte sobre todo de que es difícil deslindarlos.
Mi idea de ecosistema aplicada a la tecnología difiere de todas
formas tanto de la concepción clásica de ecología, como de otras
variaciones de la misma, como pueden ser la propuesta de ecolo-
gía política de Bruno Latour («Pour une ecologie politique») o la
de ecología social-cognitiva del mismo Gregory Bateson. En es-
tos casos, se trata de ampliar la comprensión de los fenómenos
—biológicos, políticos o cognitivos— a través del abandono de
una concepción mecanicista de los mismos que favorezca la toma
de conciencia de su intrínseca complejidad en consonancia con

162
una idea neo-orgánica de su funcionamiento. Pero mientras que
mi concepción es claramente distinta de la estrictamente ecoló-
gica y de la metafórica, puesto que yo me refiero en esencia al
ámbito tecnológico, los planteamientos de Bateson no están tan
alejados de los míos. Sus extrapolaciones de la relación organis-
mo-ambiente son perfectamente asumibles en el ámbito que nos
compete. Por ejemplo, afirma Bateson que «el mundo mental —la
mente, el mundo del procesamiento de información— no está li-
mitado por la piel» (Bateson, 1972:454), y lo dice para equiparar
el mundo de la mente con el de los organismos, que tampoco «es-
tán limitados por la piel». Así ocurre con los aparatos técnicos,
que tampoco están limitados por su propia configuración de ob-
jetos, sino que son elementos que se hallan situados en un ecosis-
tema y por tanto su configuración propia excede su piel y se ex-
pande hacia la totalidad del sistema. Lucien Sfez afirma, hablando
de las relaciones entre los objetos reales y los proyectados, es de-
cir, de lo que sería básicamente un imaginario de la técnica que
combinaría ambas esferas, que «los objetos proyectados acumu-
lan múltiples funciones en un espacio relativamente constreñido,
al utilizar las conexiones de una red de información. Manifiestan,
como los proyectos de los que proceden, una notable aptitud a re-
lacionarse entre sí: un asociacionismo generalizado reina sobre
la población de los objetos técnicos» (2002:151). Ahora bien, y
aquí empezarían las diferencias con Bateson, el ecosistema de los
aparatos tendría, como he dicho, dos dimensiones fundamentales
(que enseguida veremos que pueden ampliarse en el momento en
que penetramos en ellas). Una de estas dimensiones, o espacios,
es la del propio ecosistema como ámbito social, que incluiría no
sólo a todos los dispositivos relacionados con una determinada
tecnología, sino a los propios usuarios de la misma como sujetos,
y que además alcanzaría a las instancias productivas, de distribu-
ción y recepción, así como las instituciones sociales implicadas.
Este ecosistema amplio se va enrareciendo a medida que se aleja
del centro del objeto técnico en sí, de cada uno de los objetos téc-
nicos que componen una determinada constelación tecnológica
y que constituyen los nodos de una red ecológicamente determi-
nada. En esa ampliación creciente de su influencia, el ecosistema
alcanzaría otros ecosistemas con los que entraría en concordancia
o a los que se opondría. Este espacio sería parte imaginario parte
real, es decir se apoyaría en las ideas sociales sobre la tecnología
y en la concreción material de estas ideas, o sea, en el sistema de
objeto propiamente dicho. Pero, como bien indica Sfez, el imagi-

163
nario no es un contenedor de imágenes, sino un sistema de relacio-
nes que posiciona ese imaginario con respecto a lo real y lo sim-
bólico (2002:150), de ahí que la dinámica del ecosistema sea de
amplio alcance y conlleve trasvases entre lo social y lo individual,
lo objetivo y lo subjetivo.
Tendríamos luego un segundo tipo de «ecosistema», un se-
gundo tipo de espacio: el interno de cada uno de los dispositi-
vos concretos. Cada aparato tiene su propio espacio de funcio-
namiento, espacio de funcionamiento que es a la vez espacio
estructural. Este espacio está compuesto por las relaciones entre
las diversas partes del objeto que, a su vez, responden a una idea
determinada de la relación espaciotemporal. Se trata de un espa-
cio regido por imágenes o, mejor dicho, que funciona como una
imagen,40 «pero estas representaciones imaginadas, estas imáge-
nes, si se quiere, se distinguen de otro tipo de representaciones
en que nacen del uso metafórico de la lengua. Los lazos que las
unen les confieren un alcance que va mucho más allá del conte-
nido visual inmediato al que vehiculan. Más aún que las imáge-
nes, es su puesta en relación la que presenta un significado» (Pi-
con, 2001:19).
Así, pues, por un lado tenemos el espacio del ecosistema tec-
nológico, por el otro, el de un aparato en concreto. Ambos se en-
trelazan, pero uno se encuentra materializado en el objeto técnico,
mientras que el otro es una entidad abstracta que recoge todos los
espacios de los distintos dispositivos que componen el ecosistema
tecnológico general, aunque los objetos en sí son reales y están si-
tuados en el mundo material. Es necesario remarcar la importan-
cia de este planteamiento porque es en las interrelaciones de este
conjunto de espacios discretos que forman un ecosistema tecnoló-
gico donde se inscribe el espacio del sujeto, tanta veces olvidado
en estos casos.
Para clarificar, aunque sea momentáneamente, la distinción
entre los dos espacios podemos referirnos a las variaciones que,
según Simondon, experimentan determinados objetos técnicos en
su desarrollo y que nos conducen a la idea de espacio interno del
dispositivo concreto. Simondon no cree en evoluciones filogené-
ticas que relacionarían diferentes fases de un mismo dispositivo a
lo largo de una cadena evolutiva: «la evolución específica de los

40 Ver al respecto: Josep M. Català, La imagen compleja (2005), Barcelona,

Servicio de publicaciones de la UAB

164
objetos técnicos no se efectúa de manera absolutamente continua,
sino más bien de forma completamente discontinua; comporta una
serie de fases definidas por el hecho de que realizan sistemas su-
cesivos de coherencia» (Simondon, 1989:27), pero ello no le im-
pide establecer unas tendencias generales que formarían un eje
a través del que se encadenarían las distintas fases. Este eje iría
desde lo abstracto a lo concreto. Así entre los antiguos motores y
los motores modernos no habría una estricta continuidad, sino dos
formas distintas de entender la relación interna entre las piezas
que los componen: «En un motor actual, cada pieza importante
está hasta tal punto vinculada a las demás por cambios recíprocos
de energía que no puede ser distinta a como es» (1989:21). En este
sentido, se puede decir que el espacio interno, lógico, de los mo-
tores varía, variación que es equivalente a la que se produce en el
espacio que relaciona tanto las distintas piezas, como las conexio-
nes que éstas mantienen entre sí: varía, yendo de lo mecánico-abs-
tracto a lo fluido-concreto. Finalmente todos los elementos del ob-
jeto técnico se funden en una forma total que no sólo, como indica
Simondon, no podría ser de otra manera, sino que fundamenta
su función en el hecho de que es de determinada manera, de que
tiene una forma concreta. Por ello puede afirmar Simondon que
«por la concretización técnica, el objeto, primitivamente artificial,
se hace cada vez más parecido a un objeto natural» (1989:47). En
los objetos naturales, forma y función se ajustan perfectamente y
lo mismo ocurre en los dispositivos técnicos evolucionados. Esta
forma finalmente alcanzada es la forma del espacio interior del
objeto que se acaba materializando en la propia configuración
funcional del mismo. Pero sería un error pensar que esta exterio-
rización del espacio interno agota su significado, es decir, que su
concreción en una forma visible elimina su interioridad. Antes al
contrario, de la misma manera que el objeto técnico en sí consti-
tuye uno de los nodos de la red del ecosistema tecnológico al que
pertenece y, por lo tanto, puede considerarse una de las cristaliza-
ciones del mismo, también esa forma que adquiere el objeto su-
pone una concreción del espacio interno del objeto, que conserva,
sin embargo, todas sus propiedades. De esta manera el objeto téc-
nico se convierte en el punto de acceso a los dos espacios, interno
y externo, que lo acogen y que se despliegan a su alrededor.
Esto es algo que se le escapaba a un observador tan agudo
como Marshall McLuhan. Y también a alguno de sus discípulos,
como Derrik de Kerckhove, quien, al tratar un fenómeno tan in-
teresante y prometedor como el de las psicotecnologías, no puede

165
evitar repetir el tópico de la extensión de los sentidos: «Mientras
la televisión es generalmente percibida como un conducto de ma-
terial audiovisual en una sola dirección, podría resultar útil a los
psicotecnólogos considerarla como una extensión de nuestros ojos
y nuestros oídos que alcanza los lugares donde la imagen se ori-
gina» (1999:33). Por ello tampoco podemos aceptar a la ligera la
idea de McLuhan sobre la relación entre el medio y el mensaje,
puesto que para el teórico canadiense los instrumentos también
eran algo que está ahí delante, como lo prueba el hecho de que
fuera él quien se encargara de actualizar en el ámbito de la mo-
derna tecnología la idea de que los medios son «extensiones de
nosotros mismos». Esta concepción de los instrumentos técnicos
como prolongaciones de nuestros sentidos y, por lo tanto, de nues-
tro cuerpo, está íntimamente relacionada con la metafísica de la
presencia de la que hablaba Derrida. Esta metafísica crea el dis-
positivo por el que el sujeto siempre está presente en el origen de
toda acción que se convierte así en una acción lineal que va, desde
el fondo del cerebro, a ese origen de las imágenes del que habla De
Kerckhove. En última instancia, los instrumentos no serían otra
cosa que los sustitutos de la voz como prototipo del ser humano.
Luego esta metafísica de la voz se trasladaría a la mirada, una mi-
rada que sería así logocéntrica, es decir, que se sustentaría en la
pretensión de que el sujeto es siempre un sujeto ejecutante, un su-
jeto volcado a la acción, que se prolonga a través de la palabra, pa-
labra que luego se convierte en escritura o en herramientas.
Las ideas de McLuhan no andaban tan lejos, sin embargo, de
romper con los hábitos de pensamiento con los que convivía y que
aún no han desaparecido de todo, casi medio siglo más tarde. Por
ejemplo, cuando destaca lúcidamente el hecho de que, en los años
sesenta, IBM cambió el rumbo de sus negocios en el momento
en que se dio cuenta de que su finalidad como industria no era la
fabricación de material de oficina, sino que consistía en el pro-
ceso de información (McLuhan, 1964:24). Este descubrimiento
efectuado por la corporación norteamericana responde realmente
a la toma de conciencia de un cambio de paradigma tecnológico,
pero lo que no percibe McLuhan es que este cambio suponía tam-
bién una relación distinta con los aparatos por parte de la indus-
tria, y que sobre todo constituía una transformación más profunda,
no sólo de las personas que los utilizaban, sino también de todo
cuanto estaban relacionados social y culturalmente con la nueva
disposición. Para McLuhan, el cambio cognitivo orientó a la em-
presa en una dirección distinta y ello le permitió crecer inusita-

166
damente, pero no parece detectar ningún otro fenómeno especial
además de esta buena marcha de los negocios: al parecer, los ob-
jetos técnicos seguían siendo los mismos, así como los ingenie-
ros, los clientes y la sociedad en la que se movían unos y otros.
Sin embargo, el cambio de orientación de IBM no era más que un
síntoma de una transformación más amplia que ya había ocurrido
pero que no había sido detectada aún. Tiene razón Raymond Wi-
lliams cuando se opone al puro determinismo tecnológico, según
el cual «las nuevas tecnologías son descubiertas según un proceso
esencialmente interno de investigación y desarrollo, que luego ci-
menta las condiciones del progreso y el cambio social» (1975:13)
y más sensato parece aceptar la visión matizada de este plantea-
miento que propone considerar las tecnologías como síntomas de
otro tipo de cambios. Al referirse concretamente a la televisión, el
teórico inglés indica que «existe una complicada interacción entre
la tecnología de la televisión y las formas heredadas de otros tipos
de actividad social y cultural» (1975:44) y esto es lo que sucede
esencialmente con otras tecnologías: los procesos de mestizaje e
hibridación están siempre presentes en la ontología de los objetos
técnicos y forman parte integrante de la operatividad de sus eco-
sistemas, lo cual nos sitúa ante un panorama complejo que es ne-
cesario comprender. Pero determinados teóricos, supuestamente
avanzados, como McLuhan o Derrik de Kerckhove, sólo intuyen
parcialmente los cambios sustanciales porque parte de su utillaje
teórico está aún anclado en figuras del pasado: así, de Kerckhove
apunta en la dirección adecuada cuando indica certeramente que
«el teléfono, la radio, la televisión, los ordenadores y otros media
se combinan para crear entornos que, en conjunto, establecen es-
tados intermedios de procesamiento de información» (1999:33),
pero en su idea, no del todo desencaminada, de que la televisión
puede ser considerada como nuestra imaginación colectiva pro-
yectada fuera de nuestros cuerpos y que, por consiguiente, podría
considerarse como una mente pública, se escuchan todavía los
ecos de la configuración anterior. Es cierto que las modernas tec-
nologías, y entre ellas la televisión, acogen el proceso de exterio-
rización de la conciencia iniciado a finales del siglo XIX y que, por
lo tanto, existe algo parecido a esa mente pública de la que habla
Kerckhove, pero el planteamiento da la impresión de que lo que
se ha producido no es tanto un cambio de estado como un simple
desplazamiento y que, por lo tanto, la relación del sujeto con esa
mente es la misma que tenía cuando la mente se encontraba en el
interior de su cabeza.

167
 En resumidas cuentas, lo que antes podía considerarse una ex-
tensión del cuerpo o un objeto acomodado al mismo, ahora debe
contemplarse como parte integrante y constituyente de ese cuerpo,
entendido también en un sentido distinto a cómo ha venido con-
siderándose el cuerpo. Por lo tanto, el proceso de exteriorización,
que en sí mismo debe considerarse distinto del de la simple pro-
longación, no sucede sino es a partir de un cambio de lo que se
deja atrás, es decir, del cuerpo y de la mente. No se trata tanto,
pues, de la construcción de una mente pública que puede ser con-
templada, a través de la televisión, sino de que el propio mundo se
ha convertido en televisivo y por lo tanto, nuestros cuerpos, actúan
en el interior de una mente pública. Este cambio de orientación es
de la misma entidad que el que precisaba IBM para ampliar sus
negocios cuando todavía creía estar dedicándose al diseño de ma-
terial de oficina. Pero, por eso mismo, debemos tener cuidado en
no repetir el mismo error de pensar que la transformación reside
en cambiar los objetos de lugar.
Para Stiegler, «la técnica forma sistema en la medida misma
en que no puede ser comprendida como medio, como en Saussure
la evolución de la lengua, que forma un sistema de una enorme
complejidad, escapa a la voluntad de los que hablan» (Stiegler,
2002:45). No se trata de pensar que cada nuevo dispositivo varía
de arriba abajo al ser humano o a la sociedad en la que vive, an-
tes al contrario debe pensarse que la sociedad en la que vive y las
distintas tecnología que existen en ese momento dado forman un
conjunto, una ecología, que requiere un tipo de usuario determi-
nado, con unas características concretas, las cuales se unen a las
que ya tiene ese usuario como sujeto relacionado con otras reali-
dades. En cualquier caso, esto nos obliga a analizar detenidamente
las características de esos aparatos de los que creemos simple-
mente valernos. Sin ello, no podemos saber qué significa hoy en
día la comunicación.

1. Las máquinas de visión

En su libro «La máquina de visión», Paul Virilio reproduce

unas palabras con las que el escultor Rodin respondía a un inter-
locutor que promulgaba la superioridad de la fotografía con res-
pecto al arte en general: «El artista es el que es veraz y la fotogra-
fía la que miente, pues en la realidad el tiempo nunca se detiene y
si el artista consigue producir la impresión de un gesto que se lleva

168
a cabo en varios instantes, su obra es sin duda mucho menos con-
vencional que la imagen científica en la que el tiempo queda brus-
camente suspendido» (Virilio, 1989:10). La existencia de una ver-
dad percibida que se impondría como criterio estético es un error
muy típico desde antes de Rodin. No es de extrañar que la foto-
grafía incitara a discutir estas cuestiones porque con ella se intro-
ducían no pocas novedades en diversos ámbitos sociales. Lo que
Rodin no entendía es que cada aparato conlleva su propia visión
del mundo, y que, por lo tanto, no se trataba de dilucidar si men-
tía la fotografía o si lo hacía el arte. Nadie mentía, cada cual veía
el mundo a través de un determinado dispositivo, el cual no hacía
sino canalizar formas de percepción espacio-temporal más am-
plias cuya raíces se encontraban en círculos socioculturales más
extensos que el ecosistema tecnológico concreto.
La invención de la fotografía supuso, sin embargo, un aconte-
cimiento singular, la aparición de las máquinas de visión, es decir,
la aparición de los objetos técnicos destinados a producir repre-
sentaciones visuales del mundo. De esta manera se entrecruza-
ban dos grandes ecosistemas, el del arte y el de la tecnología. La
técnica no podía haber sido ajena al arte puesto que la produc-
ción artística ha estado siempre basado en ella, a pesar de que,
en determinadas épocas (especialmente durante el romanticismo,
la cuestión pasara a un segundo plano para dar paso al impulso
creativo, a la potencia de la subjetividad, de la concepción imagi-
nativa, como elemento primordial del trabajo artístico: pero, sea
como fuere, el artista tenía que recurrir finalmente a una deter-
minada técnica. Por otro lado, las técnicas, a pesar de su alianza
con el arte, no puede decirse que hubieran nunca producido por
sí mismas imágenes del mundo. Aquí radica la esencialidad de la
relaciones entre el artista y su técnica de producción: tenían cierta
razón los románticos cuando señalaban la importancia de la con-
cepción subjetiva del arte porque, de alguna manera, ponían las
cosas en su sitio con respecto a la relación de la obra con la técnica
empleada. La técnica era un medio que permitía plasmar ideas es-
téticas, pero en sí misma era muda y ciega. Las cosas cambiaron
con la llega de la fotografía, puesto que el aparato fotográfico pa-
recía capaz de producir imágenes por sí mismo, sin la interven-
ción de la mano del artista, como diría Benjamin.
No pretendo entrar ahora en esta discusión. Vilém Flusser
dejó muy claro que las imágenes que producían los dispositivos
técnicos eran imágenes técnicas, provenientes de las ideas que ha-
bían fundamentado la fabricación de los aparatos correspondien-

169
tes (Flusser, 1997) y también somos conscientes ahora de que la
mano del artista, si bien es verdad que deja de estar en contacto
directo con la obra, no por ello desaparece, sino que se incorpora
a la propia ecología del aparato como gesto adscrito al mismo
(Flusser, 1994). Pero dejando todo esto aparte, sí es cierto que
nos encontramos ante un nuevo aparato que fundamenta las ba-
ses para un desarrollo trascendental de la tecnología que entra así
en una nueva era, una era inédita en la que los aparatos tendrán
ojos. «Ahora los objetos me perciben» afirmaba Paul Klee (Viri-
lio, 1989:77) y tenía razón, puesto que desde la fotografía los ob-
jetos podían ver. Con ello se entró en un nuevo régimen tecnoló-
gico que posteriormente englobó el cine, la televisión, el vídeo y
que, por fin, desembocó en una nueva ordenación, la del ordena-
dor. Pronto, las máquinas de visión, con la fotografía a la cabeza,
se convirtieron también en máquinas de representación y de esta
manera hicieron que el propio arte entrara en una nueva fase, al
cambiar la capacidad de las técnicas a su servicio. Ya no se trataba
de imaginar y mediante la mano plasmar sobre un medio esa con-
cepción, sino que, por el contrario, era el instrumento el que ima-
ginaba en primer instancia y sobre ese primer producto concebía
luego su imagen el artista. Es decir, las máquinas de visión fueron
convirtiéndose, a través de su fase de representación, en máqui-
nas de imaginación hasta llegar al punto culminante de esta faceta
con el ordenador y las imágenes de síntesis. Es desde esta nueva
perspectiva que debemos reconsiderar los ecosistemas tecnológi-
cos, ya que la existencia de las máquinas de visión-representación
y las máquinas de imaginación introducen en la fenomenología de
la técnica unos parámetros que no estaban presenten al considerar
los otros tipos de objetos técnicos.
Para Stiegler, que sigue muy de cerca las concepciones de Le-
roi-Gourhan, la evolución de la técnica significa un proceso pau-
latino de exteriorización del sujeto, especialmente de su memoria.
Este proceso tiene una base casi zoológica: «la identificación zoo-
tecnológica del hombre con la materia es un caso particular del
ser vivo con su medio, una relación del hombre con el medio que
pasa por una materia inerte organizada, el objeto técnico. Lo sin-
gular es que la materia inerte aunque organizada en que consiste
el objeto técnico evoluciona ella misma en su organización y, por
lo tanto, ya no es simplemente una materia inerte, y sin embargo,
no es tampoco una materia viva. Es una materia orgánica organi-
zada que se transforma en el tiempo como la materia viva se trans-
forma en su interacción con el medio. Además, se convierte en el

170
intermediario a través del cual la materia viva que es el hombre
entra en relación con el medio» (Stiegler, 2002:78) El ecosistema
humano se transforma en un ecosistema técnico en el que se vierte
parte de lo humano.
Bernard Stiegler coincide con Heidegger en considerar que
la técnica es fundamental en el proceso de construcción de lo hu-
mano, pero es evidente que hay diferencias entre ambos plantea-
mientos, debidas en gran medida al hecho de que ambos autores
se enfrentan al mismo fenómeno desde épocas fundamentalmente
distintas. El concepto de técnica para Heidegger proviene de la in-
dustrialización. Para Heidegger, la técnica es una forma de extraer
la esencia de las cosas, de la misma manera que una máquina ex-
trae carbón del subsuelo o que un reactor nuclear extrae energía
atómica del átomo: «la naturaleza se convierte en una única y gi-
gantesca estación de servicio, en fuente de energía para la técnica
y la industria moderna» (Heidegger, 1997:93)
Por ello, para Heidegger, la técnica desvela la «esencia» (la
verdad) de las cosas y esta verdad es una verdad para el hombre,
en el sentido que aquello que extrae, o revela, es algo que se re-
laciona con el interés humano: la técnica y sus instrumentos, por
lo tanto, son elementos que relacionan íntimamente la naturaleza
y el hombre. Pero Heidegger quiere matizar esta idea afirmando
que la técnica no es nada humano, es decir, no es un mero instru-
mento que el hombre maneja a placer, sino que es «una manera
de destinarse el ser al hombre» (91) Parece como si Heidegger di-
jera que la técnica es algo que está en el mismo ser de las cosas,
de manera que éste sólo puede destinarse al hombre a través de la
técnica. En este sentido, la técnica sería una forma del ser que el
hombre descubre.
No parece contemplar Heidegger otro tipo de técnica que no
se relacione tan directamente con la naturaleza o con las cosas. No
contempla, por ejemplo, la actual tecnología que se relaciona ínti-
mamente con las representaciones de la naturaleza y de las cosas,
así como con de las ideas. Esto es importante resaltarlo porque es-
tas tecnologías de las representaciones y de la audio-visión ya no
están dedicadas a relacionar el hombre con las cosas en cuanto a
objetos materiales, en cuanto a mundo «objetivo», sino que se re-
lacionan con éste a través de su representación, es decir, a través
de su establecimiento en el imaginario.
Para Stiegler, la relación entre lo humano y la técnica tiene un
carácter menos metafísico que el que se da en los planteamientos
de Heidegger, pero supone igualmente algo sustancial, puesto que

171
contribuye al proceso de individuación: «Puesto que lo humano
se constituye a través de su exteriorización en las herramientas,
su origen no es ni biológico (un arreglo particular de las células)
ni trascendental (puede encontrarse en algo parecido a la concien-
cia)» (Roberts, 2005).
Como ha señalado el propio Stiegler, este proceso de exterio-
rización relacionada con la construcción de lo humano no dejar de
ser paradójico, puesto que supone la existencia de una interiori-
dad previa que debería ser considerada ya propiamente humana:
«la paradoja es tener que hablar de una exteriorización incluso
cuando no hay interior que la preceda; éste se constituye en la ex-
teriorización» (2002:213).
Este proceso de exteriorización que es a la vez formación de
lo humano a través de la prolongación del individuo humano en
su entorno ecológico de objetos, sobre todo de objetos técnicos, es
un fenómeno trascendental que acabará culminando, en la época
de las máquinas de visión e imaginación, en una exteriorización
no ya sólo de la memoria, sino de la identidad y del inconsciente.
Pero, en principio, la paradoja subsiste, puesto que este proceso
parece implicar que, si el ser humano se constituye a medida que
se relaciona con su medio, no habría, en los inicios del proceso,
ningún interior destinado a irse exteriorizando: «desde el punto de
vista paleontológico, la aparición del hombre es la aparición de la
técnica. El movimiento contenido en este proceso de exterioriza-
ción es paradójico, en la medida en que Leroi-Gourhan dice que,
en efecto, es la herramienta, es decir, la techné, la que inventa al
hombre, y no el hombre el que inventa la técnica. E incluso: el
hombre se inventa en la técnica aventando la herramienta —ex-
teriorizándose tecno-lógicamente. Ahora bien, el hombre es aquí
el interior: no hay exteriorización que no designe un movimiento
del interior hacia el exterior. Sin embargo el interior es inventado
por ese movimiento: no puede, por lo tanto, precederlo. Por con-
siguiente, interior y exterior se constituyen en un movimiento que
inventa al uno y al otro a la vez: un movimiento en el que se in-
venta el uno en el otro» (Stiegler, 2002:213).
La resolución de esta aporía original, nos introduce en una dia-
léctica que no se detiene en el primer proceso de hominización que
estudia Stiegler, basándose en las ideas de Leroi-Gourhan. Esta ex-
teriorización que inventa un interior necesario para que ella misma
pueda producirse y, especialmente, la posibilidad de que espacios
contrapuestos surjan de su mutua confrontación destila una feno-
menología fundamental para comprender futuros procesos de la

172
constitución del individuo humano. Cuando el desarrollo de la téc-
nica ya haya alcanzado niveles muy altos, es decir, cuando el pro-
ceso de exteriorización no se sostenga ya por el invento contra-
puesto del hombre, porque la formación de este hombre desde la
perspectiva paleológica ya haya concluido, entonces aparece otra
fase, la del sujeto. El desarrollo exterior se habría hecho cargo,
hasta entonces, de una liberación de la memoria que sería siempre
más amplia que la simple huella de la misma (Stiegler, 2002:207),
pero ahora se abriría además un espacio interior destinado a la fun-
damentación del sujeto, un espacio que iría más allá, pero en di-
rección contraria, al hombre inventado con la técnica. Esa interio-
rización tendría como contrapartida necesaria el surgimiento de un
nuevo pliegue en la tradicional exteriorización, es decir, en la téc-
nica, y a la vez supondría una asimilación de los cambios experi-
mentados por lo interno, la memoria, exteriorizado.
El hecho de que el proceso de exteriorización que supone el
desarrollo técnico implique la necesidad de un interior quiere de-
cir que, entre el interior y el exterior del ser humano, existe una
simetría que constituye la esencia de lo humano. Se produce, por
tanto, una especie de efecto resonancia entre la evolución del in-
terior subjetivo y el exterior técnico, sabiendo que esa evolución
no ha sido casi nunca paralela, ya que en muchos momentos el
ámbito interior apenas si existía y, por lo tanto, todo lo que con-
taba era una razón técnica externa: para Stiegler, en un momento
determinado de la hominización, se pasa del córtex al sílex, es
más, el córtex se refleja, se exterioriza, en el sílex: «se contempla
como en una psique mineral» (2002:213). Pero debemos tener en
cuenta que, durante la edad moderna, se implementa paulatina-
mente un espacio interior que impele al sujeto a la introspección,
a la visión hacia adentro, en contraposición a la visión tradicional
hacia fuera. Esta introspección se hará, es cierto, mediante técni-
cas externas como la escritura y el arte, incidiendo en el proceso
equidistante de exteriorización, pero también con ejercicios espe-
cialmente diseñados para el nuevo espacio interior, como pueden
ser los llamados ejercicios espirituales de una determinada acti-
vidad religiosa o mística o los tempranos intentos de la psicolo-
gía. Finalmente, a consecuencia de ello, la propia técnica, el es-
pacio exterior, se subjetivará de la misma manera que el sujeto se
tecnifica: «el traslado desde el pensamiento a la razón no es del
todo inocente. Mi argumento es que la transformación que quiero
describir entre antiguo y moderno puede estar reflejada en este
cambio de vocabulario» (Taylor, 1989:115). La razón es un pen-

173
samiento estratégico, regulado, con una finalidad concreta y por
ello sustituye al pensamiento libre que se encamina al simple des-
cubrimiento, y construcción, de la identidad propia, subjetiva.
Es este espacio interior y la arquitectura subjetiva correspon-
diente que se ha ido levantando a lo largo de la Edad Moderna la
que, a partir, del siglo XIX, y especialmente de su segunda mitad,
se exterioriza, en un nuevo proceso que se superpone al anterior.
Se inventa con ello un nuevo hombre, a la vez que la propia tec-
nología cambia de signo, da un salto cualitativo, mediante la apa-
rición de las máquinas de visión que abrirán el camino a las má-
quinas de imaginación de finales del siglo XX. La exteriorización
decimonónica, el segundo proceso exteriorizador de la técnica, se
superpone al primero, iniciando nuevos procesos de resonancia
y simetría entre el interior y el exterior humanos. De ahí en ade-
lante, la técnica ya no será sólo simetría del consciente, sino tam-
bién simetría del inconsciente.

2. Ecosistemas de pensamiento y de acción

Finalmente, la discusión fundamental se da, en este terreno,

entre los partidarios de una idea neutra de la tecnología y los que,
por el contrario, consideran que esa neutralidad no existe en abso-
luto. Este debate no afecta solamente al ámbito de la tecnología,
sin embargo, sino que es mucho más amplio y, en la actualidad,
se da prácticamente en todos los campos del conocimiento. Aun-
que puede considerarse una generalización excesiva, podríamos
decir que el enfrentamiento se produce entre aquellos que consi-
deran que la realidad física, social, psicológica es esencialmente
simple y, por lo tanto, puede explicarse fácilmente mediante la
observación atenta del comportamiento aislados de los elementos
que la forman, y los que entienden, por el contrario, que la reali-
dad está compuesta por fenómenos complejos que requieren un
procedimiento más intenso que la simple observación de sus ele-
mentos para comprenderlos. Unos están a favor de la experimen-
tación, los otros del pensamiento. No digo que experimentación y
pensamiento sean intrínsecamente incompatibles, sino que desde
ambos bandos se acostumbra a actuar como si esa incompatibili-
dad existiera, sobre todo porque la experimentación se usa como
sustituto del pensamiento en la gran mayoría de los casos en que
se experimenta. Por otro lado, también es verdad que el pensar no
garantiza, por sí mismo, el acierto, de ahí que la filosofía analítica

174
y los filósofos del lenguaje se hayan esforzado tanto en tecnificar
los razonamientos (si la razón ya era una tecnificación del pensa-
miento, el análisis supone una tecnificación de la tecnificación)
para alcanzar o acercarse al grado de seguridad que da la experi-
mentación, lo cual, por cierto, tampoco es la solución. «De todas
partes, afirma Morin, surge la necesidad de un principio de expli-
cación más rico que el principio de simplificación (disyunción/
reducción) al que podemos denominar principio de complejidad»
(Morin, 1990:29). La introducción de este principio de compleji-
dad pasa necesariamente por la reintroducción del pensamiento en
la investigación científica. Ello es especialmente importante en el
caso de la tecnología, puesto que aquí el empirismo esencial del
método científico no consigue ni siquiera rozar la epidermis de la
fenomenología real, quedándose en el estudio de los objetos técni-
cos y de los humanos como elementos concretos sin otra relación
entre sí que la práctica o utilitaria.
Enfrascarse ahora en una discusión con los partidarios de con-
siderar neutra la tecnología está fuera de lugar porque nos llevaría
a un debate epistemológico demasiado amplio. De todas formas,
debe quedar claro que, para mí, la opción de la neutralidad tec-
nológica, igual que la de la transparencia de las representaciones
y, en general, la de la simplicidad del mundo, no es válida como
planteamiento porque tiende a esconder los problemas con el fin
de resolver sólo aquellos que se encuentran dentro del ámbito de
lo ya conocido. Sólo una actitud funcional puede justificar este
planteamiento, que nunca puede usarse como sustituto de la ver-
dadera ciencia, como acostumbra a ocurrir. Considero que los pro-
blemas son sencillos una vez han podido ser explicados, pero que
la simplicidad no puede ser un fin en sí mismo porque, de lo con-
trario, nunca se alcanza la verdadera comprensión, sino sólo un
rudimento de la misma que esconde su precariedad en un valor de
uso inmediato. Por otro lado, las posturas partidarias del «sentido
común», de que las cosas son más o menos como creemos que
son, no admiten prácticamente discusión alguna, puesto que con
su postura se excluyen de los debates complejos que se desarro-
llan siempre más allá de su horizonte real. Estamos hablando de
dos mundos posibles distintos, los habitantes de uno de los cuales
se conforman con muy poco y han decidido renunciar a interro-
garse sobre la esencia de la realidad en que viven, basando toda su
ciencia en un proceso incesante de medición y cuantificación de
lo que conocen. Una ruptura de las fronteras sería recomendable
para ambos bandos.

175
 Por otro lado, existe otro grupo de escépticos menos radica-
les y más sofisticados, cuyos planteamientos vale la pena tener en
consideración. Por ejemplo, los mediólogos, con Debray a la ca-
beza, y con ellos Bruno Latour, plantean el interesante problema
de la materialidad de los imaginarios, especialmente del imagina-
rio científico. Rechazan cualquier pretensión del cambio de men-
talidades entre un procedimiento y otro, y consideran exagerada
y fuera de lugar hablar de cortes epistemológicos y, de ello, debe-
mos deducir que también estarían en contra de hablar de modelos
mentales. Debray lo indica con claridad cuando se refiriere a la
ecuación establecida por la psicología cognitiva entre el cerebro,
los estados neuronales, y los estados de conciencia que, según él
y todos los que se apuntan a esta nueva mitología, ha eliminado la
separación entre el cerebro y la mente (Debray, 2001). Tanto los
unos como el otro, los mediólogos y Latour, van en busca de una
estricta materialidad de los imaginarios, cuyos procedimientos se
inscribirían en el existir y circular de los medios, en un caso, y las
prácticas concretas en el otro. Por ejemplo, para Latour, siguiendo
al antropólogo británico Jacques Goody, en una simple lista hay
implícitas un montón de cosas, hay toda una forma de organizar
el pensamiento. Así cuando el antropólogo redacta una lista de
los objetos o de los elementos míticos de una determinada cultura
oral, cuando coloca estos elementos sobre una hoja de papel, ya
está deformando la mentalidad que los acoge o los crea. Latour
apunta aquí a un modo de pensamiento técnico, de pensamiento
inscrito en la disposición técnica que, como veremos luego, es ne-
cesario tomar en consideración. Pero no quiere ir más allá de con-
siderar que este tipo de organización es una forma de la práctica.
Indica Latour, en otro momento, que «el único modo razonable y
realista de que una mente hable del mundo con verdad es reconec-
tarla a tantas relaciones y vasos como permita la rica vasculariza-
ción por la que fluye la ciencia, y por supuesto, esto significa que
no existe ninguna mente»41 (Latour, 1999:138).
Ambas corrientes parecen estar de acuerdo en que los cambios
en los instrumentos producen cambios en el pensamiento. Pero
no parecen dispuestos a aceptar que estos cambios metales pue-
dan organizarse en categorías. Latour insiste en este sentido que
las corrientes de la historia son demasiado complejas (emplea el
ejemplo de las multitud de corrientes que dan nacimiento a un río)

41 Aquí Latour cita a E. Hutchins (Cognition in the Wild).

176
como para hablar de cortes, de paradigmas, de modelos, de formas
estructuradas de pensamiento que se opongan a otras formas, en
un momento concreto del tiempo o en el transcurrir general de la
historia. Para Latour, la hibridez está siempre presente y lo único
que se dan son estrictas operaciones locales que ocasionan trans-
formaciones mentales también de tipo local que, evidentemente,
se pueden extender socialmente pero que no cuajan nunca en un
situación estable de tipo paradigmático que supone un cambio ge-
neral drástico y excluyente.
La escuela de Goody es estricta en este sentido y es normal
que lo sea porque sus investigaciones antropológicas de campo
les llevan a ver muy de cerca los fenómenos y a esa distancia se
rompen forzosamente en multitud de casos concretos, además de
ser ésta una metodología habitual. Pero Latour se sitúa precisa-
mente en este plano de cercanía, pretendiendo con ello asumir una
actitud más realista que metodológica. Se enfrenta, no sin cierta
sorna, a las pretensiones de muchos investigadores que pretenden
observar fenómenos trascendentales que a menudo son calificados
por ellos de «corte epistemológico», cuando en realidad, según
Latour, no habría habido otra cosa que un cambio de procedimien-
tos. Lo expresa de la siguiente manera: las fronteras no existen,
solo hay aduaneros, alambradas de espino y burócratas. Ni estas
presencias ni su actuación señalan la existencia de algo natural
(Latour, 1985:81). Como siempre, tras estas falsamente modestas
apelaciones al sentido común, hay un cierto temor a la compleji-
dad, no en vano empieza Latour su artículo apelando a la figura de
Occam, cuya proverbial navaja da inicio al pensamiento reduccio-
nista. Pero no podemos por más que preguntarnos si, en el caso de
las fronteras, por seguir con su símil, todos esos elementos exis-
tentes de manera fehaciente con su presencia en un determinado
lugar y sus prácticas extendidas por todo un territorio no señalarán
la existencia de las fronteras, de un fenómeno denominado fron-
tera que puede que no sea «natural», en el sentido estricto, pero
que tiene la virtud de obrar como si lo fuera, puesto que, incluso
en aquellos lugares en que cruzar la frontera es como cruzar una
calle, es notable la diferencia que existe entre un lado y otro de la
misma. Por lo tanto, estas fronteras, ¿no señalan algo imaginario
como las naciones o las patrias que, a pesar, de ser imaginarios tie-
nen actuaciones contundentes?
Su postura es que cualquier realidad es demasiado intrincada,
está compuesta de demasiadas fuentes, como para reducirla a un
corte trasversal único. Es cierto, pero en muchos casos el corte

177
existe, aunque quizá no sea tan rectilíneo como se pretende, no
sólo en el imaginario de las personas implicadas, sino también en
la propia práctica que ha creado o consolidado el corte, la frontera,
el cambio. Es una aproximación muy simplista a los fenómenos
pretender que no existen precisamente porque la única constancia
que tenemos de los mismos son los trazos dejados por ellos en el
mundo visible: las prácticas, las actuaciones, las instituciones, etc.
Es como negar las ideas por el hecho de que sólo vemos sus con-
secuencias prácticas (es lo que hace Debray). Se trata de un es-
pejismo invertido que no deja de ser habitual: si sólo vemos a los
aduaneros y su febril actividad en torno a un territorio que no se
distingue por nada especial es porque no existe el concepto de fron-
tera, ya que, si existiera, sería de la misma materia que aquellos.
Ahora bien, si una serie de personas se ponen de acuerdo para con-
trolar el paso a través de determinado territorio y coinciden en deli-
mitar, incluso burocrática y políticamente, los cambios que se pro-
ducen al pasar de un lado a otro de ese límite, o bien están locos o
obedecen a una racionalidad establecida que construye el concepto
de frontera y lo aplica, aunque sea virtualmente, sobre un territo-
rio real que así cambia de cualidades. Los aduaneros, los alambres
de espino, etc., todo ello se encuentra en el interior de un concepto
y actúan de acuerdo a las disposiciones que marca el mismo. Este
concepto, que Latour encuentra tan evanescente, tiene ramificacio-
nes importantes que lo fundamentan y son a la vez fundamentados
por él, como el de nación, por ejemplo. Es posible que, para Latour,
la nación no sea más que un conjunto de operaciones burocráticas,
pero la burocracia en sí misma, como racionalidad del estado mo-
derno, ¿no pertenece a un corte epistemológico más profundo que
se entrecruza con otros cortes, como el de las fronteras? Para La-
tour, en resumidas cuentas, la evolución de las ciencias no se puede
explicar por factores intelectuales, sino solamente por la práctica.
Todo se resume a las operaciones prácticas, al intercambio y trans-
porte de materiales. En esto coincide, como he dicho, con la medio-
logía de Debray: «el pensamiento, por ejemplo: no existe tal cosa.
Esta pomposa abstracción designa para el mediólogo el conjunto
material, técnicamente determinado, de los soportes, de las relacio-
nes y los medios de transporte que le aseguran, en cada época, su
existencia social» (Debray, 2001:23).
En última instancia esta apelación a un pensamiento tecnifi-
cado, un pensamiento puesto cabeza abajo como hizo Marx con He-
gel, es un síntoma de la exteriorización definitiva del interior subje-
tivo. Así como Latour confunde el método con la realidad, Debray

178
confunde también las características de la época con lo real sin pa-
liativos. Está en lo cierto, si se limita a objetivar un estado de cosas,
pero deja de estarlo cuando pretende que éste es el estado de cosas
siempre. Pero sobre todo su error consiste en no ver que, cuando
se apela a un estado de cosas, siempre se deja fuera un resto, sobre
cuya renuncia se edifica el nuevo sistema de lo real. Es el incons-
ciente cuya importancia crece a medida que la exteriorización de la
subjetividad va convirtiendo el pensamiento en pensamiento téc-
nico: «(la mediología) es la ciencia social del porvenir ya que el si-
glo XXI será el siglo de las mediaciones tecno-culturales, en el que
la luna contará cada vez menos y el dedo que la muestra cada vez
más» (Debray, 2001:46). Este cambio de orientación trascenden-
tal es cierto, pero no podemos olvidar que la luna sigue existiendo,
igual que el pensamiento, a pesar de que ninguna de ellos no estén
en el centro de atención. Pero, dejándolos fuera, Debray se con-
vierte a sí mismo en prisionero del universo que crea y pasa a ser
dominado por aquello que creía haber expulsado, el inconsciente de
lo real. Su planteamiento, como el de Latour, no deja de ser hijo de
la voluntad de Foucault de disolver las ideas en sus enunciados que
estarían a su vez repartidos por la racionalidad de un episteme de-
terminado. Donde Foucault vería prácticas sociales extendidas en
red, Debray observa prácticas técnicas también relacionadas a tra-
vés de una red. Para Jacques Ellul, sin embargo, hay por lo menos
una razón heurística para ir más allá de este practicismo de Latour
y de la mediología: «Pretendo que científicamente puedo construir
un fenómeno, dice, a partir de caracteres e interrelaciones existentes
entre los fenómenos que uno denomina generalmente técnicas con-
sideradas dentro de nuestro sociedad, ya que es la primera en la que
la Técnica, convertida en dominando, es un concepto» (31).
Vemos, por lo tanto, aflorar el concepto precisamente allí
donde reinan las operaciones destinadas a anular la posibilidad de
su existencia: «Algunos, hoy en día, declaran que la Técnica no
existe, que sólo conocen las técnicas. La Técnica como concepto
permite comprender un conjunto de fenómenos que permanecen
invisibles si nos situamos al nivel de la evidencia perceptible de
las técnicas» (31).

3. El exocerebro y la exomente

Roger Bartra propone la idea de una extensión de la mente

de forma un poco distinta a cómo se ha venido exponiendo hasta

179
ahora, ya sea desde el punto de vista de la antropología de la téc-
nica como del de la mediología. No se trataría tanto de que las
herramientas o los procedimientos sean extensiones de la mente,
ayuda a la misma o incluso formas de pensar, sino de que, en un
momento dado del proceso de hominización, el cerebro se expan-
diría hacia el exterior. Es curioso también la forma cómo Bartra
plantea el fenómeno. Los primeros homo sapiens habrían perdido
ciertas capacidades mentales importantes hasta ese momento para
la supervivencia en las especies anteriores: olfativas, de orienta-
ción a través del sonido, etc. Esto los colocaría en inferioridad de
condiciones con respecto a los demás, a los grupos «menos evo-
lucionados», pero precisamente por estas carencias, y su posición
de debilidad frente a los otros grupos y a los retos que seguía plan-
teando el entorno, ese grupo de homo sapiens habría desarrollado
una serie de técnicas orientadas hacia el exterior: marcas en los
árboles o los caminos, señales en los objetos, búsquedas en fin de
una manera de suplir aquello que la mente era incapaz de hacer por
sí misma. De esta forma, parte de lo mental se habría expandido li-
teralmente hacia el exterior y habría formado una mente exógena
que, desde entonces, no deja de desarrollarse (Bartra, 2006). No
se trata de que, como afirman los mediólogos o Latour, el conoci-
miento se expanda a través de las técnicas necesarias para proce-
sarlo, sino que es la propia mente, el propio pensamiento, el que
se sitúa parcialmente «fuera» del cerebro.
Este proceso pre-histórico nos permite pensar que algo pare-
cido puede estar pasando ahora: por ejemplo, con el aumento de la
dislexia entre la población actual (o, no menos significativamente,
el aumento en la detección de los casos y la atención prestada
a los mismos). Este fenómeno implicaría un proceso por el que
un grupo de humanos que habría perdido unas facultades impor-
tantes hasta este momento, como pueden ser las plenas habilida-
des lingüísticas de procesar el mundo a través de la estructura del
lenguaje, y que, por consiguiente, se encontraría en una situación
deficitaria con respecto a la mayoría de la población, estaría sin
embargo especialmente preparada para promover un cambio cog-
nitivo que, si las circunstancias fueran favorables al mismo, le ser-
viría para situarse finalmente en la vanguardia del avance social.
Este grupo, en un primer momento, mostraría, como digo, una
performatividad deficitaria (recordemos que, durante un tiempo,
se ha contemplado la dislexia únicamente como una patología,
sólo ahora empieza a surgir una concepción distinta de la misma),
pero luego la deficiencia se iría paulatinamente convirtiendo en

180
una mayor eficacia para amoldarse a las nuevas situaciones. En el
caso de los disléxicos, podemos decir que tienen una mayor ca-
pacidad para la comprensión visual, lo que les coloca en ventaja
en una sociedad cuya tecnología está cada vez más basada en la
visualización del conocimiento: «los disléxicos usan la desorien-
tación a nivel inconsciente para poder percibir multi-dimensional-
mente. Al mezclar sus sentidos, son capaces de percibir múltiples
perspectivas del mundo. Pueden percibir cosas desde más de una
perspectiva y así obtener más información desde esas percepcio-
nes que otras personas» (Davis, 1997:18).
Los cambios profundos, aquellos que implican una transfor-
mación cognitiva, se producirían de la manera siguiente: el grupo
que muta sería «visto» como incapacitado con respecto a la ma-
yoría, incapaz de desenvolverse con facilidad en un mundo que
se está transformando pero que todavía parece más propicio a los
considerados normales. Siempre ha habido una cierta protesta
ante los cambios tecnológicos, con el argumento de que implica-
ban una pérdida de facultades hasta ese momento fundamentales:
Platón vaticinó que la escritura significaría una pérdida de la ca-
pacidad memorística, así como una deshumanización del cono-
cimiento al poderse separar, a partir de fijarlo por escrito, de la
persona que lo poseía. Parecidos argumentos surgieron con la in-
vención de la imprenta, al intensificarse la separación entre la per-
sona y el saber con el paulatino abandono de la reproducción ca-
ligráfica del mismo. En la actualidad, las nuevas tecnologías, con
su fundamento visual, despiertan parecido temores sobre la diso-
lución de una actividad mental regida principalmente por la tex-
tualidad. En todos los casos, la historia ha probado que la supuesta
pérdida de determinada facultad ha sido compensado con creces
por el aumento de operatividad que las nuevas técnicas ofrecían,
lo cual da la razón a Bartra sobre el hecho de que la exterioriza-
ción de las formas mentales implican una ampliación de la capaci-
dad cerebral y no al contrario, o sea, una degradación de la misma.
Sería interesante estudiar si, en los períodos de cambio, determi-
nados tipos psico-sociales pasaron a ser predominantes a partir
de situaciones de marginalidad operativa. Recordemos que Marx
pretendió llegar a conclusiones similares con respecto a la clase
obrera: el hecho de que el comunismo no tuviera luego el éxito
histórico y social que esperaba el pensador alemán, no implica
que el diagnóstico sobre la fenomenología del proceso no fuera
esencialmente acertada. La clase obrera habría estado más capa-
citada, según Marx, para comprender el mundo del futuro que la

181
burguesía dominante y, por consiguiente, el futuro le habría per-
tenecido no ya ética sino también epistemológicamente. En este
sentido, pues, el paso de un modo de pensamiento basado en la
conceptualización verbal a otro basado en la conceptualización no
verbal, haría que los disléxicos, hasta ahora atormentados por el
fracaso escolar y por una perenne desorientación vital, estuvieran
en condiciones de amoldarse mucho mejor a las nuevas situacio-
nes, al establecer una sinergia más efectiva entre su cerebro y la
tecnología contemporánea. El desencadenante de esta adaptación
favorable, podría ser el sufrimiento, ya que como indica Bartra, su
hipótesis del exocerebro «implica una situación en la cual el indi-
viduo está sometido a un sufrimiento ante las dificultades para so-
brevivir en condiciones hostiles» (Bartra, 2006:35).
Bartra se mueve entre la neurociencia y la cultura, decantán-
dose, cuando es necesario, por la primera (por ejemplo, le da la
razón a Pierre Changeux en su disputa con Ricoeur respecto a
la posibilidad de establecer un puente entre el cerebro y la con-
ciencia a través de la neurobiología, sobre lo que aquel está de
acuerdo frente al escepticismo de éste). Por mi parte, insisto en
que la neurociencia, por mucho que avance, no podrá llegar nunca
a explicar las complejidades de la cultura, y en este sentido con-
sidero que la terquedad que Bartra detecta en Ricoeur está justifi-
cada (2006:50), pero estoy de acuerdo con Bartra en que hay es-
tablecido un circuito entre el cerebro y el exocerebo. Ahora bien,
se trata de entender que este circuito no se conecta directamente,
sino a través de una serie de espacios que podemos denominar
interfaces. Estos espacios son, en primer lugar, creaciones cul-
turales, pero que se apoyan también en las formas diversas de la
conciencia, ya que si una parte de los mismos tiene que ver con
las funciones cognitivas, la otra desemboca en una toma de con-
ciencia que permite su uso cultural. Son en gran medida espacios
exocerebrales porque dependen de dispositivos externos como,
por ejemplo, la escritura, pero están conectados con el cerebro,
ya que una vez establecidos crean conexiones neuronales correla-
tivas. Estas conexiones no explican ni controlan, sin embargo, lo
que se produce dentro de esos espacios: dejan constancia neuro-
nal de los mismos y quizá se pueda establecer un isomorfismo en-
tre las redes sinápticas implicadas y la característica profunda de
esos espacios o la habilidad de formarlos, pero en ningún caso de
la forma neuronal se pueden sacar conclusiones sobre lo que, a ni-
vel mental, es el terreno de juego, la escena, en la que se produce
el significado. La diferencia entre mi planteamiento y el de Bartra

182
radica en la existencia de estos espacios intermedios que no son
ni cerebro, ni están propiamente inscritos en la materialidad de los
circuitos culturales.
Vale la pena plantear estas divergencias porque Bartra habla
indistintamente de cerebro y de mente, como si ambos fueran lo
mismo. Así, para él, el proceso de exteriorización mental está ín-
timamente ligado a la situación neuronal: «(el homo sapiens) va
creando un sistema simbólico externo de sustitución de los cir-
cuitos cerebrales atrofiados o ausentes, aprovechando las nuevas
capacidades adquiridas durante el proceso de encefalización y
braquicefalia de sus congéneres neandertales» (2006:32). Es este
mecanicismo por el que los suplementos artificiales se conectan
directamente con las modificaciones de los circuitos cerebrales el
que hay que evitar, ya que el mismo implica ignorar la importante
función de la mente en el proceso.
Apunta Luhmann la necesidad que tienen los seres vivos, do-
tados de un sistema nervioso central, de construir un mundo ex-
terno para generar, a partir del mismo, la necesaria autorreferencia
(2005:18). Hablamos de una organización primordial de la reali-
dad a través no de la autoconsciencia, que sería un proceso más
tardío, sino de la propia situación del cerebro con respecto a él
mismo y al entorno, que empezaría por una distinción entre el in-
terior y el exterior de la conciencia: «es posible ver algo fuera,
aunque sólo seamos capaces de ver por dentro. Lo que también
significa que la auto-percepción se convierte en copia de la per-
cepción externa y sea procesada análogamente como observación
de un objeto» (19). Considero que este circuito por el que el inte-
rior construye el exterior y viceversa podría considerarse el asen-
tamiento primero, la base, del espacio propiamente mental, es de-
cir, aquel que no pertenece estrictamente ni al cerebro ni al mundo
exterior. La doble experiencia genera una plataforma intermedia
que permite la creación de significados, las operaciones simbó-
licas de todo tipo, a través de las cuales es posible la expansión
tanto del cerebro como de la propia mente.
Tendríamos, pues, tres tipos de categorías de estas expansio-
nes. Una, ligada directamente a los circuitos neuronales, a las lo-
calizaciones cerebrales, por las que sería propiamente el cerebro
el que se expandiría a través de los suplementos artificiales ex-
teriorizados: los circuitos neuronales internos se conectarían con
los circuitos técnico-culturales externos. Este fenómeno, señalado
por Bartra, no implicaría, de momento, ningún tipo de proceso
simbólico, sino tan sólo la aparición de facultades o potencialida-

183
des que facilitarían la actividad de la siguiente fase, la mental. El
mismo Bartra, citando a Jay Gould apunta hacia la existencia de
una serie de estructuras cerebrales sin ninguna utilidad concreta:
«las pechinas cerebrales podrían haber sido circuitos neuronales
abiertos a funciones inexistentes, a memorias inútiles o a señales
externas que no llegan, o bien a mecanismos no relacionados con
procesos cognitivos» (Bartra, 2006:34). Para Bartra, se trataría de
un proceso denominado de exaptación, contrario al de la adapta-
ción. Este proceso «implicaría innovaciones espontáneas que ca-
recen de función o que juegan un papel muy diferente al que fi-
nalmente tienen» (33).42 Esta ductilidad cerebral, alejada de los
funcionalismos puramente adaptativos, sería la que permitiría la
expansión del cerebro en primer lugar, al facilitar que determina-
dos procesos culturales se conectaran estrechamente con el sis-
tema nervioso central.
La siguiente expansión tiene que ver con el espacio mental, un
espacio creado, como hemos visto, por la interacción entre el ce-
rebro y el mundo exterior, en concreto por el circuito a través del
que ambos se retroalimentan. Como indica Luhmann, «el cerebro
reprime, si puede decirse así, su propio rendimiento para dejar que
el mundo aparezca como mundo: sólo de esta manera es posible
asentar en él la diferencia entre mundo y conciencia que observa»
(2005:19) La aparición de esta conciencia sólo es posible, pues,
por el hecho de que el cerebro se aparta de la ecuación y esto su-
cede porque aparece un nuevo espacio metacerebral que permite la
observación tanto del mundo exterior como del propio cerebro que
aparece como objeto. La diferencia entre este tipo de experiencia
y la puramente cerebral la clarifica el propio Bartra al apelar a las
teorías de Antonio Damasio sobre las relaciones entre el dolor y
la emoción. He hecho referencia más arriba a la función que po-
dría tener el dolor o el sufrimiento en el proceso de búsqueda de
alternativas a las funciones cerebrales atrofiadas y Bartra acude a
Damasio cuando éste establece una diferencia entre el dolor y su-
frimiento como factor impulsor de formas complejas de compor-
tamiento social: «este sufrimiento es algo más que el dolor que
experimenta el individuo como una señal somatosensorial provo-
cada por una herida, un golpe o una quemadura. Al dolor sigue un
estado emocional que se experimenta como sufrimiento (…) el or-
ganismo despliega los dispositivos emocionales del sufrimiento

42 La idea proviene de Ian Tattershall (The Monkey in the Mirror)

184
para impulsar medios que lo evitan o lo amortiguan» (2006:35).
La aparición de las emociones para dar significado al dolor im-
plica una diferencia estricta entre el nivel neuro-cerebral y la pla-
taforma mental superpuesta: el dolor como tal, que también ex-
perimentan los animales, es una sensación ligada, sin filtros, a su
localización estricta en el sistema nervioso central, mientras que la
emoción no puede existir a menos que se haya desarrollado un es-
tadio intermedio donde ese dolor puede ser simbolizado y conver-
tido en una emoción con funciones cognitivas y activas.
En realidad, las teorías de Damasio van en dirección contra-
ria a las mías, puesto que su intención, a lo largo de su conocido
trabajo titulado «El error de Descartes», es establecer un correlato
entre lo que yo denomino estados mentales (el término tiene, de
hecho, una larga historia de controversias) y los estados neuro-
biológicos, divididos, en todo caso, entre unas funciones prima-
rias (regulación biológica básica), situadas en las zonas profundas
(antiguas) del cerebro, y otras, de carácter más sutil y cognitivo,
colocadas en la neocorteza cerebral, es decir, en la parte superior
del cerebro. Damasio aclara que esta división no es mecánica, sino
que, en realidad la evolución neocortical no se produce sobre la
subcortical, como dos capas, una encima de la otra, sino que la su-
perior surge a partir y conjuntamente con la inferior (2001:126).
Estas hipótesis de Damasio son típicas del giro neurocientífico
que pretende eliminar, con menor o mayor sutileza, las funciones
mentales, aunque en esta caso, el estricto reduccionismo que acos-
tumbra a acarrear el procedimiento se vea matizado por algunas
concesiones a la función cognitiva. Así, al hablar de las emocio-
nes, Damasio dice lo siguiente:
«Veo la esencia de la emoción como el conjunto de cam-
bios en el estado corporal que son inducidos en multitud de ór-
ganos por los terminales de las neuronas, bajo el control de un
sistema cerebral dedicado, que está respondiendo al contenido
de pensamientos en relación a una entidad o acontecimiento
determinados» (135)
Como puede comprobarse, el contenido del pensamiento no
se elimina pero queda supeditado a las funciones del cuerpo, por
un lado, y del cerebro, por el otro. El pensamiento en sí queda re-
ducido a un epifenómeno, por mucho que Damasio pretenda ma-
tizar esta conclusión con palabras dedicadas a recordar su impor-
tancia, así como la de las emociones o los sentimientos. Nada hay
que objetar de fundamental a estas hipótesis, sino es el hecho de
que dejan fuera de su campo de actuación toda una serie de fenó-

185
menos que tienen qué ver muy directamente con los estados cog-
nitivos que pretenden esclarecer. Por muchas contorsiones que se
ejerzan con la teoría, esta siempre pone de manifiesto lo funda-
mental a la vez que lo deja de lado:
«Recibir una serie completa de señales acerca del estado del
cuerpo en las regiones adecuadas del cerebro es el comienzo
necesario, pero no es suficiente para sentir los sentimientos.
Una condición adicional para experimentarlos es una correla-
ción de la representación actual del cuerpo con las represen-
taciones neuronales que constituyen el yo. Un sentimiento
acerca de un objeto determinado se basa en la subjetividad de
la percepción del objeto, la percepción del estado corporal que
engendra y la percepción del estilo y de la eficiencia modifica-
dos del proceso de pensamiento mientras está ocurriendo todo
lo anterior» (Damasio, 2001:143)
Aparece la subjetividad en el planteamiento, pero sólo como
un destello entrevisto al pasar; aparece el proceso de pensamiento
en sí, pero no como nada fundamental, sino como un fenómeno
lateral. Se trata, obviamente de un simple cambio de perspectiva:
en lugar de proceder a partir de los estados mentales, la neurocien-
cia arranca de los estados corporales y neurocerebrales. En ambos
casos, se corre el peligro de dejar fuera de la ecuación cuestiones
que son básicas. Pero también se trata de saber a qué nivel se está
trabajando para no equivocarse dirección. Nadie pretende recom-
poner el error de Descartes y proponer una nueva dualidad entre
alma y cuerpo, pero ello no es una excusa para proceder simple-
mente a la constatación de una unidad que elimina de su campo de
visión todos los problemas que planteaba la parte abandonada. De
hecho cuando se propugna corregir a Descartes, no es para pro-
poner una verdadera unificación de alma y cuerpo, sino para pro-
pugnar una reducción de todo lo relacionado con la mente a las
funciones del cuerpo. Y ello no es la solución, que pasa por proce-
dimientos más complejos. El primero de los cuales radica en va-
lorar de forma adecuada aquellas funciones de la cognición que se
escapan a los mecanismos biológico-neuronales.
Aceptemos, pues, esta segunda instancia de la expansión ce-
rebral, situada en los espacios mentales que se generan a partir del
feedback entre el cerebro y su entorno, y que pronto tienen tanta
incidencia en los procesos cognitivos como las mismas estructu-
ras neuronales o los estados del cuerpo, a los que acaban supe-
rando en su capacidad de construir significados y por lo tanto de
modificar la conducta.

186
 La tercera instancia estaría situada ya plenamente en la cultura y
en las estructuras sociales y técnicas. Las formas de gestión del co-
nocimiento de Latour, los procedimientos del saber de Debray, las
técnicas de reproducción de la realidad, las formas institucionales,
todo ello formaría parte de la última capa del exocerebro, como des-
tilación última de la misma. Pero debemos tener en cuenta que este
proceso no podría tener lugar ni llegar tan lejos como ha llegado, si
no existiera la función de interfaz que ejecutan los espacions men-
tales, verdaderos intermediarios entre las funciones primarias del
cerebro y las estructuras complejas de la socio-cultura. No habría
forma de conectar unas con otras, si no existieran los espacios men-
tales capaces de efectuar las traducciones convenientes.
Finalmente, queda por delimitar un fenómeno suplementario,
una redundancia contemporánea del fenómeno de la exterioriza-
ción. Estas estructuras «mentales-cerebrales-culturales» complejas
y objetivadas a través de los espacios mentales correspondientes,
acaban materializándose a través de las nuevas tecnología, espe-
cialmente las relacionadas con el ordenador y, por tanto, con la
interfaz. Ya no se trata de que se produzca una dialéctica entre la
mente y su entorno, de manera que aquella vaya produciendo pró-
tesis externas y asimilándolas a su estructura básica, en un movi-
miento circular, sino de que finalmente el propio proceso de ex-
teriorización-interiorización inscrito en los espacios mentales se
convierte en dispositivo externo. Se trata de una nueva fase en esta
combinación trascendental entre interior y exterior de la mente,
porque lo que vemos aparecer ahora, como colofón de un proceso
que inició la tecnología a lo largo del siglo XX, es una inversión de
las relaciones entre el cerebro y el exocerebro, inversión por la cual
lo que antes estaba fuera ahora está dentro y viceversa. Nuestras
funciones cognitivas se han tecnificado y la tecnología se ha men-
talizado. No se trata del mismo proceso anterior iniciado en la pre-
historia, sino de un metaproceso superpuesto a aquel.

4. El pensamiento de la técnica
Recuperemos la idea de los espacio que configuran el ecosis-
tema general de la técnica y resumámoslos. Habría cuatro tipos de
espacios técnicos, según lo dicho hasta ahora:
1. El espacio conceptual, imaginario, que implica la existen-
cia de un modelo operando en un espacio mental determi-
nado.

187
 2. El espacio de un aparato en concreto (o de un modelo de
utensilio) que toma la forma de las características intrín-
secas del espacio-tiempo correspondiente al ecosistema de
una específica tecnología. Este espacio tiene el carácter de
una imagen y funciona como ella: de manera que el aparato
se representa, en este sentido, a sí mismo
3. El espacio-tiempo real, cuya percepción viene generada so-
cialmente por una tecnología determinada.
4. El espacio representativo que generan los dispositivos con-
cretamente visualizadores (las máquinas de visión). Estos
espacios están directamente relacionados con las formas 2
y la 3. El espacio del aparato en concreto tiene que ver con
la estructura espacial (visual) del mismo (2); y las ideas
sobre el continuo espacio-temporal considerado realista en
una época determinada están relacionados con sus aparatos
generadores de representaciones ad hoc, desde la pintura a
Internet.

Las relaciones entre estos diferentes espacios pueden visuali-

zarse en el siguiente diagrama (figura 1). El ecosistema se halla
inscrito en un espacio paradigmático o imaginario (en un sentido
estricto). Los espacios interior y exterior de los objetos determi-
nan la fenomenología de éstos y las características de su contacto,
directo o indirecto, con el ecosistema. Por su parte, el espacio de
la representación, que genera el dispositivo técnico (alimentán-
dose evidentemente de contenido del espacio paradigmático) co-
rresponde tanto al espacio interior como al espacio exterior del
objeto: es decir que tanto representa como se representa.
Todo objeto técnico así como su fenomenología, incluso la
más funcional, debe pensar a través de este esquema (o de cual-
quier otro que contemple estos distintos niveles u otros que co-
rrespondan a un mismo grado, o superior, de complejidad). Es de
esta manera que el objeto pierde su proverbial consistencia y se
entrelaza efectivamente con los distintos niveles de realidad que
le son afines.
A partir de este planteamiento, podemos responder efectiva-
mente a la pregunta de qué supone el pensamiento de la técnica,
ya que en principio, la propia disposición del fenómeno técnico
según las distintas capas de complejidad esbozadas implica for-
zosamente la existencia de un determinado pensamiento estructu-
ral que la propia técnica en su complejidad lleva consigo. En todo
caso, esto nos lleva directamente al problema del sujeto, aunque

188
 Figura 1

de entrada ya lo resuelve, puesto que sin sujeto esta fenomenolo-

gía no tiene sentido. Por lo tanto, podemos decir que el sujeto está
inscrito ya en la técnica a través de la disposición compleja de la
misma. Pero el problema es más amplio y habrá que volver sobre
él más adelante.
Pasemos revista a las diferentes formas en que se ha planteado
este posible pensamiento técnico. En primer lugar, puede consi-
derarse que el pensamiento del sujeto se desplaza hacia el instru-
mento, al que da órdenes para actuar sobre el mundo, es la idea de
la extensión de los sentidos de McLuhan que, a su vez, no es más
que una ampliación de la primera impresión que dicta el sentido
común: la herramienta es un simple instrumento que amplia fun-
ciones específicamente humanas y estas funciones, muchas veces,
se consideran intrínsecamente separadas de los procesos de razo-
namiento. En este caso, la técnica tiene poco que ver con el pro-
ceso mental en sí.
En segundo lugar, puede suponerse que el pensamiento se ha
exteriorizado en los procedimientos y que, en este sentido, los apa-
ratos son concreciones de estos procedimientos: en este caso se
tiende a considerar que la mente y con ella los procesos mentales
específicos no existen sino en su equivalente técnico-funcional, es
decir, que las ideas de hecho se forman a partir de los actos técni-

189
cos a través de los que circulan las operaciones ligadas a un de-
terminado procedimiento. Latour se ha dedicado a estudiar deta-
lladamente estas circunstancias mediante las que se construye, por
ejemplo, un hecho científico (1995, 1999, 199b) y Regis Debray, en
su propuesta mediológica, sienta las bases de la operación (2001).
Pensar, en este caso, se considera una práctica ligada al mundo, de
manera que el pensamiento se amplía en el momento en que se am-
plían los instrumentos, y las conexiones entre los mismos, que me-
dian entre el sujeto, socialmente entendido (tipo psico-social) y el
mundo. Se produce en este caso, aunque no se plantea así en el para-
digma teórico que nos compete, una dialéctica entre el pensamiento
individual y el pensamiento de la técnica en sí, de manera que la vo-
luntad humana se ve a la vez ampliada e interpelada por la red téc-
nica. No podría existir sin ella, pero a la vez esta red no se activaría
sin la voluntad social, representada por individuos directamente co-
nectados a esa red. La cuestión es que, a medida, que la red se am-
plia y se hace más compleja, su autonomía «mental» aumenta: una
cosa son las redes que, según Latour, conectaban durante la época
de los descubrimientos los hallazgos de las expediciones coloniales
con la metrópoli y sus «centros de cálculo» (donde se procesaban
los datos y los objetos importados: se asimilaban, interpretándolos,
al ámbito cultural metropolitano), y otra muy distinta los intercam-
bios de información actuales, sobre todo a través de Internet, que, a
veces, como los flujos financieros, pueden adquirir un cierto grado
de autonomía, estableciendo zonas de significado más allá de la
conciencia humana que circula por ellas. Por supuesto, este ir más
allá de la conciencia no significa una ampliación de la misma, sino
simplemente el establecimiento de zonas técnicas insospechadas y,
en cierta manera fuera de control, que pueden generar fenómenos
que los procesos reflexivos del navegante pueden no detectar más
que como distorsiones en los resultados. En este caso, la metáfora
de los agujeros negros puede resultar productiva para pensar en este
tipo de efectos. O quizá el de los denominados, en la teoría del caos,
atractores extraños. Pero puede que no sea necesario referirse a la
física, ya que tenemos conceptos más cercanos que nos pueden ayu-
dar, como el de inconsciente óptico que acuñó Walter Benjamin:
«Así es cómo resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cá-
mara no es la misma que habla al ojo. Es sobre todo es distinta por-
que en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia
presenta otro tramado inconscientemente (1973:48).
Podemos también pensar, con Vilém Flusser, que los aparatos
son el resultado de las ideas que dominan el paradigma en el in-

190
terior del cual han sido inventados y que, por lo tanto, que su es-
tructura y su funcionamiento están directamente relacionados con
el contenido de determinadas teorías. En palabras, en forma de
silogismo, del propio Flusser, «la imagen técnica es aquella pro-
ducida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los
textos científicos; por tanto, las imágenes técnicas son producto
indirecto de los textos científicos» (1990:17). Las imágenes técni-
cas, podríamos añadir, son también representaciones del mundo,
a través de las que lo comprendemos, por lo que esta compren-
sión vendría determinada, inconscientemente (en la acepción de
Benjamin) por las teorías reificadas a través de los aparatos. Aquí
aparece un posible pensamiento autónomo de la técnica, en el sen-
tido de que lo aparatos, por su propia constitución procesarían la
realidad de determinada manera, según la teoría representada en
ellos. En el ámbito cinematográfico, Jean-Louis Comolli («Téc-
nica e ideología») y Jean-Louis Baudry («Efectos ideológicos del
aparato cinematográfico básico») examinaron el aparato cinema-
tográfico de manera parecida, y con razón puesto que, al fin y al
cabo, la cámara cinematográfica (y en realidad todo el aparato,
la tecnología, del cine) proviene de esa genealogía, ya expuesta,
que a su vez tiene sus raíces en la camera obscura como modelo
mental y, sobre todo, en la perspectiva pictórica. Bordwell, para
criticar esta concepción, se preguntó, con una cierta ironía ape-
nas contenida, de qué otra forma hubiera podido representar el
cine, sino como lo estaba haciendo (Bordwell, 1997:159-160). Lo
cierto es que las nuevas formas de representación que han desti-
lado las recientes tecnologías digitales —por ejemplo, la multi-
pantalla cinematográfica y en general el multimedia— demues-
tran que la ironía de Bordwell estaba fuera de lugar. En cualquier
caso, el mismo Benjamin afirmaba, en su célebre escrito sobre la
era de la reproducción técnica, que la aparición de la fotografía
implicaba una ruptura con las formas de representación anterio-
res, en el sentido de que inauguraba un dispositivo que, por pri-
mera vez, prescindía de la mano del artista como interfaz entre la
realidad y su reproducción, implicando con ello que desaparecía
el factor subjetivo y que, por tanto, se entraba en la era de la ima-
gen objetiva (1973). Se trata, por lo tanto, de una idea extendida
incluso entre aquellos inclinados a profundizar en la fenomenolo-
gía compleja de la representación visual. González Requena, por
ejemplo, al describir el fenómeno fotográfico se muestra ambiva-
lente: por un lado abunda en la percepción básica de Benjamin al
afirmar que se trata de un dispositivo que «en su manifestación

191
más rotunda y salvaje es capaz de producir imágenes dotadas de
una absoluta, hiriente, profundidad de campo de manera aleatoria
(…), sin criterio de angulación, de composición ni de encuadre,
sin control alguno de la luz…; es decir, en ausencia de todos esos
procedimiento retóricos, heredados de la pintura» (1995:78). Sin
embargo, poco después, no puede evitar reconocer que, a pesar
de todo, la fotografía ha heredado de la pintura todo aquello que,
supuestamente, en su versión más drástica, es cierto, había elimi-
nado, ya que en ella hay una huella de lo real que «no ha podido
ser abolida, dice, por todos los dispositivos retóricos que, paradó-
jicamente, ha heredado de la pintura —perspectiva, composición,
angulación, encuadre, iluminación, gradación de la definición en
profundidad, etc.» (Ibíd.). Esta aparente contradicción interna, ex-
presa certeramente en la superficie la contradicción esencial en
la que se inserta el fenómeno fotográfico: «la emergencia de una
imagen por una parte plenamente imaginaria, y, por otra, captura-
dora de algo que remite a la inquebrantable y azarosa singularidad
de lo real; en suma, una imagen potencialmente desimbolizada»
(Ibíd.) Desimbolizada, sí, pero también mitologizada, porque es
entre el mito de la objetividad de la técnica, anclado en el imagi-
nario occidental, y su realidad compleja que actúa en consecuen-
cia por donde se mueve la fotografía.
El primer planteamiento de los enumerados no es, como he di-
cho, más que una puesta al día de las impresiones inmediatas ex-
traídas de una visión superficial de las relaciones del cuerpo con
los instrumentos. De una observación poco sofisticada de la vida
cotidiana, se desprende fácilmente esta idea primitiva, según la
cual los individuos utilizan objetos simplemente como ayuda para
realizar acciones que no son muy distintas, excepto quizá por su
intensidad, de la que podrían haber realizado con su propio cuerpo.
En realidad, esta concepción está contenida en la concepción que
dirige los experimentos con chimpancés, cuando se observa que
algunos de ellos son capaces de utilizar objetos para conseguir co-
sas, por ejemplo comida, que de otra manera está fuera de su al-
cance: esta sería la base proto-humana de la relación con los obje-
tos, sobre la que se edificaría la relación humana, que sólo vararía
en lo que se refiere a la creciente complicación de las herramien-
tas. Basta recurrir a las ideas de Marx al respecto del proceso de
fetichización de la mercancía, expuesto en la primera parte de El
Capital, para comprobar que estas relaciones no son nunca tan
simples: «El misterio de la forma mercancía consiste, pues, sim-
plemente, en que presenta a los hombres los caracteres sociales

192
de su propio trabajo como caracteres objetivos de los productos
mismos del trabajo y, por tanto, también la relación social de los
productores al trabajo total como una relación social entre obje-
tos que existiera al margen de ellos (…) Es pura y simplemente
la determinación social entre los hombres mismos la que asume
entonces para ellos la forma fantasmagórica de una relación en-
tre cosas» (Marx, 1980:88). Que Marx haya perdido hoy en día
su ascendencia teórica, no implica que su análisis de la transfor-
mación de la mercancía en el capitalismo avanzado no tan sólo
esté vigente, sino que sea una de las mejores maneras de enten-
der la complejidad fenomenológica que comporta nuestras rela-
ciones con los objetos. Pero, además, si aplicamos estas reflexio-
nes sobre los objetos técnicos en particular, vemos aparecer un
tipo de relación con ellos mucho más compleja que la que los ve
como una simple extensión del cuerpo o de los sentidos. No cabe
duda de que el fetichismo de la mercancía, en un sentido literal,
explica fácilmente la relación que tenemos con determinados ins-
trumentos (televisión, teléfono móvil, IPods, automóviles), pero
además también es cierto que puede efectuarse una lectura más
profunda del fenómeno del fetichismo de la mercancía aplicado a
los dispositivos tecnológicos, en el sentido de que éstos también
convierten en operaciones externas, objetivadas, lo que son ope-
raciones subjetivas pertenecientes tanto a la identidad de los su-
jetos como al imaginario social. La trascendencia de la operación
radica en dos consecuencias principales. Una de ellas es que re-
organiza las percepciones espacio-temporales, inscribe al sujeto
en una nueva percepción de la realidad: Lukács, comentando la
frase de Marx sobre que «el tiempo lo es todo y el hombre no es
ya nada, como no sea la encarnación del tiempo», indica que «con
ello pierde el tiempo su carácter cualitativo, mutable, fluyente,
cristaliza en un continuo lleno de cosas exactamente delimitadas,
cuantitativamente medibles (que son los rendimientos del traba-
jador, cosificados, mecánicamente objetivados, tajantemente se-
parados de la personalidad conjunta humana) y que es él mismo
exactamente delimitado y cuantitativamente medible: un espacio»
(1985:15-16). La segunda consecuencia, que es un correlato de la
primera, consiste en que los modernos aparatos aparecen como
los instrumentos idóneos para actuar en esta nueva realidad, pero
como sea que no descubren ni su condición fetichista en la que
sea reificado tanto las relaciones sociales como la propia percep-
ción de lo real, ni el hecho de que su estructura y funcionamiento
sean una réplica del nuevo estado de cosas (aparte de acumular en

193
aquella una determinada tradición teórica, como quería Flusser),
su uso conlleva una alienación, a menos que se consiga descons-
truir toda esta metafísica y se emplee realmente el aparato como
instrumento de pensamiento consciente, evitando así que el usua-
rio sea un siervo inconsciente del pensamiento técnico, o sea, de
la reproducción automática de determinados parámetros teóricos,
estéticos, perceptivos, ideológicos y sociales.
La segunda propuesta, la de la mediología, comporta, como he
dicho antes, un mayor grado de sofisticación intelectual. Pero, en
este caso, lo que se hace es prescindir del sujeto para considerar
simplemente el funcionamiento de las ideas —unas ideas que, más
que objetivadas, son ideas desubjetivadas— las cuales, en lugar,
de estructurarse en la mente, lo hacen en el exterior, en el mundo,
a través de una serie de procedimientos o de instrumentos que se
organizan en los laboratorios o las instituciones, si bien éstos luga-
res deben ser considerados, la mayoría de las veces, más como re-
des por las que circulan los datos que como emplazamientos con-
cretos (Latour, 1995 y 1999b). Estas concepciones responden a la
toma de conciencia del hecho de que, a través de la moderna tec-
nología, el interior del sujeto se ha exteriorizado, pero el fenómeno
se interpreta como una cuestión simplemente técnica, a pesar de
que su relación con las transformaciones sociales e individuales
sea muy clara. El proceso de cosificación de las relaciones socia-
les expresado por Marx puede aplicarse también aquí, puesto que,
efectivamente, las redes tecnológicas de distribución y proceso del
conocimiento constituyen, en última instancia, relaciones socia-
les e ideológicas expresadas como si estuvieran asentadas simple-
mente en razones pragmáticas o teóricas, entendiendo en este caso
la teoría como un procedimiento objetivo, neutro, científico. Así
como el primer planteamiento expuesto, en su estricta relación con
los aparatos (sabemos que McLuhan, por ejemplo, y otros teóricos
de la misma órbita como Harold Innis, James Carey o el mismo
Kerckhove, se plantearon la existencia de cambios drásticos en la
estructura espacio-temporal de la sociedad a consecuencia de los
cambios tecnológicos), preservaba hasta cierto punto el sujeto car-
tesiano y su situación con respecto al fenómeno de la técnica, en
este segundo caso el sujeto desaparece totalmente, debido a una
mala lectura del proceso de exteriorización. Se entiende que con la
exteriorización se vacía el interior, lo cual no es cierto. Si acaso el
sujeto cambia de polo en su relación con el mundo, pero no desapa-
rece, sino que su fenomenología se complica por las relaciones que
mantiene con sus funciones exteriorizadas.

194
 En el caso de Flusser, se produce un mezcla de ambas posi-
ciones en lo que respecta a la presencia del sujeto, ya que éste se
materializa a través de los gestos que el aparato le obliga a reali-
zar (Flusser, 1994). En este sentido, el sujeto pasa a formar parte
del dispositivo, como elemento necesario para el funcionamiento
del mismo, y, por lo tanto, su autonomía es mucho más limitada
que la del sujeto de McLuhan, aunque no se haya diluido del todo
en la proliferación de los medios como parece desprenderse de los
planteamientos de Latour y los mediólogos.

5. El aparato y los aparatos

Me detendré ahora en el peculiar estudio de Jan-Louis Déotte

sobre los «aparatos», porque al cotejar sus ideas con algunas de
las expuestas hasta este momento, se pondrán de manifiesto al-
gunas ambigüedades y habrá, por lo tanto, oportunidad de corre-
girlas. Según Déotte, no puede hablarse de cambio de era sin un
cambio en la conciencia del tiempo, «sin una posición de alteri-
dad con respecto a la otra época» (2004:49) y esta alteridad es pro-
ducto de un «appareil». La traducción literal de «appareil» sería
«aparato», pero el sentido del término para Déotte es más amplio.
Quizá corresponda al que le dan Comolli y Baudry cuando hablan
del «aparato cinematográfico», aunque no parece ser del todo así.
Más adelante indica que «el aparato es lo que prepara al fenómeno
para que aparezca (una de las raíces etimológicas de la palabra
appareil sería apparaitre) para nosotros, ya que, sin aparato, no
hay más que un flujo continuo e inmaterializado de colores infor-
mes» (2204:102). Aquí se escuchan, por un lado, los ecos del Hei-
degger de «La pregunta por la técnica»: «el desocultar imperante
de la técnica moderna», y también aparecen, por el otro, visos del
concepto de «ojo inocente» que planteaba el cineasta norteameri-
cano Stan Brackhage como fundamento de sus experimentos cine-
matográficos. Me refiero a la célebre afirmación con la que inicia
sus escritos: «imaginemos un ojo que no sabe nada de las leyes
de la perspectiva inventados por los hombres, un ojo que ignora
la recomposición lógica, un ojo que no corresponde a nada bien
definido, pero que debe descubrir cada objeto reencontrado en la
vida a través de una aventura perceptiva» (Brackhage, 1998:19).
El cineasta norteamericano, como es sabido, se dedicó a construir,
a través de un aparato, la cámara de cine, este tipo de mirada sal-
vaje, en una operación contraria a la que propone Déotte, quien

195
afirma que «no hay verdadera época si no es por estos aparatos,
ya que son ellos los que elaboran su textura» (2004:49). De hecho
la operación de Brackhage demuestra que Déotte está en lo cierto,
puesto que si un aparato puede, como consecuencia de una acción
volitiva de su usuario, fabricar una nueva visión, ello quiere de-
cir que la técnica está preparada para este tipo de modificaciones,
o, mejor dicho, que está en su esencia producirlas, a menos que
haya una oposición expresa que lo impida. Esta operación nega-
tiva es la que Brackhage impone al aparato con su estilo, puesto
que éste, de forma natural, reproduciría los parámetros, la textura,
de la época en que fue creado para unos fines concretos.
Al referirse al «aparato perspectivo», Déotte hace una enume-
ración un tanto ambigua de distintos tipos de aparato, «el aparato
perspectivo, la cámara obscura, el museo, el fotográfico, el cine-
matográfico» y añade que «extraen representaciones del continuo
espacial» (2004:49). Cabe preguntarse si está hablando de apara-
tos distintos (en cuyo caso el término sería equivalente al usual) o
si todos corresponden a un mismo «aparato» (en cuyo caso «apa-
rato» querría decir tecnología, por un lado, y/o forma simbólica
por el otro). Estos aparatos, sean lo que sean, «elaboran la textura:
perspectivista, museográfica, fotográfica, cinematográfica, analí-
tica, etc.» (2004:49). Se trata claramente, pues, de aparatos dis-
tintos: cada aparato elabora una textura distinta. Pero, entonces,
¿por qué hablar de un aparato que «marca época»? ¿Cada aparato
corresponde a una época? Es obvio que no, ya que sería absurdo
decir que hay una época museística y otra fotográfica. Parece que
Déotte confunde los distintos niveles semánticos de sus afirmacio-
nes, pues tan pronto habla de aparato en un sentido amplio (forma
simbólica que engloba diversos dispositivos) como pasa hablar de
aparato como dispositivo técnico concreto.
Cuando indica que «cada aparato, dando su interpretación de
la diferencia de tiempos, hace surgir esta o aquella temporalidad
que deviene invención propia» (2004: 50), incide solamente en la
vertiente operativa del aparato, no en la sintomática, y por lo tanto
cae en un cierto idealismo de carácter tecnofílico, puesto que con-
sidera que es el aparato, por sí solo, el que hacer surgir la textura
temporal, una postura que se puede confundir también con un ma-
terialismo ingenuo al colocar al aparato en esta situación tan di-
rectamente generadora. El aparato no puede producir él sólo una
temporalidad no sustentada socialmente, o por lo menos no puede
hacerlo a corto plazo, en la urgencia de la acción inmediata que
implica la afirmación de Déotte: el aparato promueve la gestión

196
de una determinada potencia temporal que ya está en el imagina-
rio social, aunque no desarrollada. Luego el aparato la desarrolla,
pero no puede decirse que la haga surgir. De ahí que el siguiente
párrafo del autor sea tan alambicado: «Precisemos lo que entende-
mos por inventar: no hacer surgir de la nada (ex nihilo), sino ha-
cer visible aquello que está allí sin ser visto, como se “inventa”
un tesoro» (50). Contradictorio como siempre, Déotte nos per-
mite primero estar de acuerdo con él, para de inmediato obligar-
nos a disentir, ya que, precisamente, lo que no puede hacerse es
inventar un tesoro, éste es el peor ejemplo. Un tesoro se descubre,
nunca se inventa ni en sentido figurado. ¿Para qué utilizar enton-
ces el verbo inventar, si lo que quiere decirse es algo completa-
mente distinto, como lo prueba el ejemplo elegido? Será porque
se quiere mantener a toda costa el protagonismo idealista del apa-
rato, a pesar de que, al mismo tiempo, se da cuenta el autor de que
no puede ser; que el aparato, como dice, no puede sacar de la nada
la nueva temporalidad. Pero un tesoro no se inventa, se descubre:
aunque entonces, el aparato sería una mera excavadora... y como
tiene que ser algo más, se retuerce el ejemplo. Habrá que recu-
perar la dialéctica entre invención y descubrimiento de Panofsky
para poner las cosas en su sitio: lo que se inventa, porque se diseña
ex profeso para las necesidades sociales y estéticas de una época,
es la perspectiva, pero los instrumentos que se destilan de ella, que
también se inventan, lo que hacen es actuar sobre el suelo de la in-
vención primigenia y, por tanto, ya no puede decirse que inventen,
sino que ponen al descubierto lo que el marco-invento proponía:
he aquí un ejemplo perfecto de actuación del síntoma-operación
(figura 2). El «aparato» es el síntoma (la forma simbólica) de la
perspectiva, un invento y no un descubrimiento, porque ahí el apa-
rato no aparecía necesariamente (había tendencias, por supuesto:
en esto estamos de acuerdo con Latour, pero precisamente porque
proliferaban las tendencias, y algunas enfrentadas, no había nada
natural en la postrera imposición de una de ellas). La acción viene
dada por los instrumentos, que no proponen ex nihilo una nueva
temporalidad (y la espacialidad correspondiente, etc.), sino que la
descubren, ahora sí, como un tesoro... pero un tesoro que alguien
había puesto allí en primer lugar.
Podemos estar de acuerdo en que «La invención de un apa-
rato procede más bien por diferenciación. El aparato foto y el cine
existen por la diferenciación de la perspectiva y de la camera obs-
cura» (2004:50), y por tanto considerar que, dentro de cada marco,
se produce una creciente diferenciación, o afinamiento de las pro-

197
puestas que van produciendo los distintos instrumentos o, como
dice Déotte, aparatos, puesto que sigue mezclando las dos acep-
ciones del término: creo que es mejor dejar el concepto de aparato
para el marco general de la tecnología, unida a los conceptos ge-
nerales de la forma simbólica, y emplear el término dispositivo o
instrumento para las distintas producciones tecnológicas producto
de la creciente diferenciación.
Dice Déotte que «los aparatos deben extraer sus materiales no
de la realidad sensible, sino del plasma imaginal» (2004:51). Este
plasma imaginal sería la memoria visualizada de la que puede ha-
blarse con respecto a la fotografía y al origen que ella supone de la
duplicación visual del mundo. Esta duplicación —el hecho de que,
desde hace prácticamente dos siglos, la visualidad del mundo esté
siendo convertida en imágenes, primero con la fotografía, luego
con el cine y el vídeo y, finalmente con la digitalización— hace
que la forma visible de la realidad se incorpore al imaginario so-
cial sin abandonar su materialidad, es decir, no sólo como forma,
sino también como objeto que reposa en los archivos. El imagi-
nario real desimbolizado del que hablaba Requena al examinar el
fenómeno fotográfico (1995), con este movimiento se simboliza.
Pasolini denominaba al cine lengua escrita de la realidad porque,
para él, la realidad era ya un lenguaje de la acción, cuyo verdadero
alcance sólo se ponía al descubierto a través del acto cinematográ-
fico, de la misma manera que el carácter lingüístico del habla sólo
se manifiesta a través de la escritura (Pasolini, 1972). El archivo
puede considerarse una etapa posterior del proceso de simboliza-
ción que supone, según Pasolini, el acto cinematográfico de captar
la realidad y poner de relieve su condición de lengua. El imagi-
nario real (fotográfico) regresa, simbolizado, al imaginario social,
repetido en el archivo, donde adquiere el estatus peculiar de frag-
mento cosificado de ese imaginario.
El plasma imaginal del que habla Déotte y del que los apara-
tos extraerían sus materiales, se desdobla, como vemos, en dos
partes. Una, la que reside en el imaginario propiamente dicho, la
otra, que se aloja en el archivo. Ambas están conectadas y se re-
troalimentan a través de los aparatos, como lo prueban determina-
das prácticas contemporáneas del postcine, denominadas «found
footage film» (cine de metraje encontrado) que acuden al archivo
no para ilustrar el recuerdo histórico, sino para utilizar estos re-
cuerdos cosificados como materiales para elaborar su propio dis-
curso. Este caso extremo alegoriza el fenómeno, que en su forma
más básica se referiría a la apropiación por parte de los aparatos

198
de determinadas formas de ver y de representar alojadas en el ima-
ginario. Ahora bien, ¿cómo extraerían estos dispositivos técnicos
sus materiales del imaginario, o de los imaginarios? No solamente
utilizando imágenes «de archivo», sino porque al encararse con
la misma realidad lo harían a partir de la condición de existencia
de ese imaginario duplicado. Esto es importante: los instrumen-
tos no sólo conllevan una manera de ver, como decía Flusser, sino
que también suponer una manera específica de «recordar» mar-
cada por la existencia del archivo «imaginario» o plasma imagi-
nal. Cuando enfocamos, por ejemplo, una cámara a la realidad, lo
hacemos desde ese imaginario. Pero Déotte parece querer ir más
lejos (y yo más lejos que él): el flujo de imágenes en el que esta-
mos metidos destila en sí mismo posibilidades de visión que los
aparatos se encargan de «desencajar»: «Los aparatos suspenden,
desarraigan, deslocalizan, desplazan violentamente los cuerpos»
(2004:52). Los cuerpos son desencajados en su relación con lo
real pero también respecto a su memoria con la que se relacionan
de forma distinta, desde que esa memoria está asimismo gestio-
nada por los aparatos.
Es esta una afirmación sugerente sobre la que habría que vol-
ver: la posibilidad de que los cuerpos sean «movidos» por los ins-
trumentos. De hecho, Requena afirma que la televisión modifica
la estructura de las habitaciones del hogar, desplazando efectiva-
mente los cuerpos de sus habitantes que, si antes se reunían en
círculo, en torno a la mesa, ahora se sitúan radialmente frente al
punto nodal que supone el televisor (1995). También Flusser plan-
teaba esta posibilidad de que los instrumentos actúen sobre los
cuerpos (en lugar de que sea a la inversa) al hablar de los gestos
necesarios ligados al funcionamiento de los mismos y que debían
ejecutar, quieras que no, sus usuarios: el gesto de fotografiar, el
gesto de hacer, el gesto de pintar (1994): gestos que serían, por
lo tanto, psico-técnico-sociales. Esta reglamentación del cuerpo a
través de los aparatos se encontraba ya en los procesos industria-
les de Henry Ford y su cadena de montaje, así como, en un sentido
más amplio de organización de todo el espacio de trabajo, en «The
Principles of Scientific Management» de Frederick Taylor.

6. El pensamiento técnico y la razón instrumental

La cuestión del pensamiento técnico puede enfocarse, por lo

tanto, de dos maneras distintas pero paralelas. En un caso, se trata

199
de cómo piensa el propio dispositivo. Pensar aquí no quiere decir
una acción reflexiva consciente, sino una serie de procedimientos
que están relacionados con ideas, teorías, mitologías, presuncio-
nes, etc.: podríamos referirnos al concepto de frónesis aristotélica
para explicar esa sabiduría esencial presente en la composición
del aparato y que es la razón de su praxis, aunque pueda no es-
tar directamente referida a su función más concreta como herra-
mienta. El funcionamiento interno y externo de los instrumentos
técnicos (el funcionamiento como máquinas y el funcionamiento
como dispositivos para un usuario), así como su propia estruc-
tura y las expectativas de sus productos, todo ello constituye lo
que podríamos denominar una forma refleja de un pensamiento
cuyo contenido reside en otra parte. En este sentido, los aparatos
serían cristalizaciones de esa razón instrumental a la que se re-
fería Horckheimer: «La actual crisis de la razón consiste funda-
mentalmente en el hecho de que el pensamiento, llegado a cierta
etapa, o bien ha perdido la facultad de concebir, en general, una
objetividad semejante o bien comenzó a combatirla como ilu-
sión. Este proceso se extendió paulatinamente, abarcando el con-
tenido objetivo de todo concepto racional. Finalmente, ninguna
realidad en particular puede aparecer per se como racional; va-
ciadas de su contenido, todas las nociones fundamentales se han
convertido en meros envoltorios formales. Al subjetivarse, la ra-
zón también se formaliza» (1973:10). De hecho, se puede consi-
derar que los procedimientos mentales en los que acostumbra a
centrarse la «cognición» —percibir, reconocer, nombrar, clasifi-
car, hablar, generalizar, razonar, resolver problemas, etc.— per-
tenecen prácticamente todos ellos —si no todos, la mayoría (por
ejemplo, razonar es un término que debería matizarse, así como
hablar)— a una razón instrumental que se muestra íntimamente
ligada a la labor de los aparatos, no sólo porque éstos son capa-
ces de reproducirlos, sino también porque, en realidad, se trata
de categorías que han adquirido una condición mecánica. En otro
ámbito quedan la intuición, la creatividad y la imaginación, que
despiertan toda clase de sospechas en la ciencia y la técnica, pre-
cisamente porque son difíciles de controlar y de reproducir me-
cánicamente.
En todo caso, de la fenomenología de la técnica expuesta hasta
aquí, puede deducirse fácilmente que los aparatos acarrean una se-
rie de disposiciones, por su condición nodal con respecto a la red
de significados en la que están insertos, que los convierten en úti-
les de pensamiento en sí mismos. Utilizarlos es situarse en el lugar

200
que ocupan en la red y, por lo tanto, convertirse en cómplices, no
sólo pasivos sino también activos, de todo lo que la red hace cir-
cular por ese nodo. Esto nos lleva a la segunda cuestión, que es la
de cómo piensa el sujeto a través de los aparatos.
Hay que destacar, en primer lugar, que el sujeto sólo puede es-
tablecer un proceso reflexivo con un dispositivo técnico en el mo-
mento en que es capaz de imponerse a cada uno de los impondera-
bles que este dispositivo conlleva: esta toma de conciencia no anula
automáticamente la condición subordinada del sujeto, sino que lo
embarca en una conversación con el aparato, a medida que resuelve
las resistencias que éste le ofrece. Este diálogo práctico con el apa-
rato tiene como resultado la conversión del aparato en un instru-
mento del pensamiento-acción del sujeto. Si el sujeto se limita a
utilizar el aparato sin tomar verdadera conciencia del mismo, no es-
tará pensando a través de ese dispositivo, sino que, por el contrario,
estará siendo pensado por éste. El diálogo con el aparato siempre
existe, en una u otra dirección: se trata de impulsar la conversación
desde el operador a la máquina, para lograr que ésta obre en favor
del pensamiento-acción del sujeto, y no que sean los elementos del
dispositivo los que hagan demandas al operador, convirtiéndolo así
en instrumento de su razón técnica. Por lo tanto para poder real-
mente pensar a través de un dispositivo técnico, es necesario cono-
cer su entramado metafísico (el significado de su constitución), de
la misma manera que para poder manejarlo es necesario conocer su
funcionamiento instrumental, y también de igual forma que para
poder repararlo o rediseñarlo, es necesario conocer su entramado
mecánico.
Se nos presentan, pues, tres niveles de comprensión del apa-
rato que normalmente se confunden, a pesar de que están inscritos
en fenomenologías separadas. Es habitual que para aprender a uti-
lizar un aparato se estudien el nivel operativo y algunos rudimen-
tos del nivel mecánico: la parte metafísica, a pesar de su impor-
tancia, queda siempre olvidada. El usuario queda así a merced del
dispositivo, por muy habilidoso que sea en su uso. El ingeniero,
por su parte, lo controla completamente en sus aspectos mecáni-
cos y de funcionamiento, y, a pesar de que ignore su entramado
metafísico, no por ello está en manos del aparato, puesto que no
persigue su utilización directa. Es por lo tanto el usuario quien
más padece por la ignorancia de la esencia del dispositivo y su re-
lación con el pensamiento técnico, ya que su utilización del apa-
rato, su actividad práctica a través del mismo, conlleva, como he-
mos visto, una acción reflexiva, directa o indirecta. Esto no quiere

201
decir que el ingeniero no tenga ninguna relación con el pensa-
miento técnico, siendo como es él quien monta el entramado téc-
nico que sustenta todo el proceso, quien convierte los significados
culturales en piezas operativas del mecanismo.
En el ámbito de la arquitectura podemos encontrar las analo-
gías necesarias para clarificar esta fenomenología. Podemos decir,
en este sentido, que el arquitecto es un ingeniero con conscien-
cia, ya que operando igual que él la transformación de signifi-
cados culturales en partes, sino operativas sí funcionales, de un
conjunto que podemos considerar equiparable a un mecanismo, lo
hace con la disposición del artista, es decir, consciente de las im-
plicaciones profundas de su labor. El hecho de que la mentalidad
del ingeniero predomine sobre la del arquitecto (quien acostumbra
a recibir muchas críticas cuando se aleja de la condición de inge-
niero), así como también el hecho de que surja la figura del inge-
niero (cuya entrada de pleno derecho en el imaginario occidental
podemos situar en la novela de Julio Verne «La isla misteriosa»),
es un síntoma de la condición técnica de nuestra era, sobre la que
ya advirtió Heidegger.
No es nueva la equiparación de la arquitectura con la tecnolo-
gía. Lo hicieron los futuristas y, ya dentro del propio ámbito arqui-
tectónico, también lo hizo el grupo holandés De Stijl. Van Does-
burg afirmaba que «toda máquina es la espiritualización de un
organismo» (Banham,1985:162), mientras que para Mondrian «la
construcción de una máquina es análoga a la construcción de una
obra de arte» (163). Si hubo un arquitecto admirado por los miem-
bros de De Stijl, éste fue el norteamericana Frank Lloyd Wright,
quien sostenía lo siguiente en uno de sus artículos: «La Máquina
es la herramienta del arquitecto —tanto si nos gusta como si no.
A menos que sea él quien la gobierne, la Máquina lo gobernará a
él» (Pfeiffer, 1992:227). Pero más allá de la predilección de algu-
nos arquitectos por la metáfora de la mecanización, se encuentra
la posibilidad de equipar la tarea de diseñar una máquina con la
de diseñar un edificio porque en ambos casos determinadas ideas
y conocimientos se están convirtiendo en materia operativa. En el
caso de la máquina, esas ideas llenarán después el espacio a tra-
vés del movimiento de las piezas y ensamblajes que la componen,
mientras que, en la arquitectura, los vacíos articulados por la dis-
tribución espacial del edificio propondrán nuevos ritmos vitales y
perceptivos. En ambos casos, dos tipos de pensamiento parecidos,
incluso complementarios, se ponen en funcionamiento para actuar
tecnológicamente en el mundo, a través de un proceso reflexivo

202
que se apoya en los conceptos tecnificados, en el vocabulario de
la tecnología. La diferencia puede estar en que, mientras que el
arquitecto actúa desde la tradición humanista, el ingeniero es ya
una criatura del nuevo régimen tecnológico con todas las conse-
cuencias.
Estas consecuencias son bien conocidas, aunque no siempre
sean tan comprendidas y mucho menos aceptadas, la razón de lo
cual parece estar menos en una actitud crítica que una insensibi-
lidad generalizada ante los problemas que Heidegger vaticinaba.
La existencia de este rechazo debería indicarnos, pues, que el fi-
lósofo tenía razón cuando consideraba que el gran peligro de la
tecnología residía en el hecho de que «la tecno-racionalidad, que
ha acabado por abarcar todas las cosas, se convertirá en la única
manera de ver la realidad, excluyendo todas las formas de pen-
samiento que queden fuera del paradigma predeterminado por la
tecnología» (Snodgrass y Coyne, 2006: 210). No se trata, por lo
tanto, de que se surja una razón tecnológica en nuestra era, sino
que la misma existencia de esta razón excluirá la posibilidad de
pensar de otra manera, puesto que incluso para criticar la tecno-
logía nos veremos impelidos a utilizar ese modo de razonamiento
y, a la larga, ese coincidencia de estilo, cerrará el horizonte desde
el que se podía imaginar otra cosa. Recordemos que, para Heide-
gger, no hay distinciones entre la ciencia moderna y la tecnolo-
gía y que, por consiguiente, la razón técnica es también una razón
científica, ambas forman parte de una misma manera de pensar
que lleva a unas consecuencias que, hoy en día, ya nos resultan
muy familiares: «bajo el régimen de la tecnología, tanto los hu-
manos como las cosas están sujetos a los mismos mecanismos de
cálculo cuantitativos y tecno-racionalismo que suponen la carac-
terística fundamental de la tecnología. Las cosas y los humanos
se convierten en estadísticas y en objetos de uso; ambos son con-
trolados por las mismas exigencias de eficiencia y utilidad que
rigen la tecnología» (Snodgrass y Coyne, 2006: 209). Que este-
mos de acuerdo en que la tecnociencia nos ha llevado finalmente
a la situación que temía Heidegger no implica que tengamos que
aceptar su fatalismo con respecto a las relaciones entre la tecno-
logía y lo humano. Puede existir una forma distinta de compren-
der la razón tecnológica, el pensamiento técnico, que no suponga
la sumisión a la tecno-racionalidad. Esta forma no entraña tam-
poco el rechazo absoluto de esta razón tecnológica, sino que sig-
nifica, por el contrario, su aprovechamiento para impulsar la ra-
zón humana.

203
 En enero de 1983, la revista Time dedicaba su portada al orde-
nador. Por primera vez en su historia, esa primera portada del año,
reservada tradicionalmente para «el hombre (sic) del año», no es-
taba dedicada a un ser humano. Esta anécdota, convenientemente
comentada en su momento, era algo más que una curiosidad: era
un síntoma. El síntoma de la preponderancia de la tecnología en
nuestra sociedad, de la trascendencia obtenida por aquella simbio-
sis entre la persona y la máquina que había empezado un siglo an-
tes, un síntoma, en fin, de que los dispositivos técnicos eran algo
más que herramientas o extensiones de los sentidos. La «machine
universe», así es como Pierre Lévy denomina al ordenador: una
máquina universo, calificativo que permite calibrar cuáles son las
expectativas que ha despertado esta ya no tan nueva tecnología. En
otro estudio dedicado a las nuevas tecnologías de la información,
de título no menos sugerente —«Las tecnologías de la inteligencia.
El porvenir del pensamiento en la era informática»—, Lévy afirma
que «al desarrollar el concepto de ecología cognitiva, defiende la
idea de un colectivo pensante hombre-cosas, colectivo dinámico
poblado de singularidades actuantes y de subjetividades mutantes,
tan alejado del sujeto exangüe de la epistemología como de las es-
tructuras formales que hicieron las delicias del “pensamiento del
68”» (1990:11). Para que este colectivo que intuye Lévy sea efec-
tivo es necesario traspasar la barrera que separa a la persona de las
cosas, al ser humano de los instrumentos, es decir, superar la idea
de que un aparato es cómo un caballo al que hay que domar, porque
si no es así como uno se convierte en centauro.
Esa superación del sujeto de la epistemología a la que apunta
el pensador francés (nacido en Túnez), inclina, sin embargo, la ba-
lanza peligrosamente hacia el lado de la técnica: nos hace pensar
que el ideal sería una disolución del sujeto consciente en la pura
operatividad, lo cual no soluciona el problema. Porque, en última
instancia, el problema que tenemos sobre la mesa es el problema
del sujeto y todo intento de superarlo, de llevarlo más allá de la con-
ciencia, sólo puede conducirnos a una mística o a una tecnofilia, o a
una posición en la que ambas posturas son equiparables.
Es necesario por lo tanto encontrar un lugar para el sujeto en
esta «ecología cognitiva» que propone Lévy (ecología lastrada
evidentemente por el tono que le confiere la calificación de cog-
nitiva que, como hemos visto, está muy cerca de la concepción
instrumental). La entrada de este sujeto, modificado tanto como
se quiera pero sin perder su condición consciente, no hará más
que aumentar el nivel de complejidad del fenómeno, lo cual im-

204
plica que su ausencia es una merma de esa complejidad y, por lo
tanto, una desviación de su estado óptimo. Para lograr esa presen-
cia del sujeto en la ecuación, hay que entender la nueva retórica
que las íntimas relaciones entre la persona y la máquina destilan
(los distintos niveles de simbiosis entre ambos, que van desde las
prótesis corporales a las hibridaciones mentales y, evidentemente,
cognitivas). Esta retórica, como la anterior, es tanto instrumento
operativo como forma del pensamiento y, por lo tanto, al aplicarse
implica a la vez una acción finalista así como una intervención
hermenéutica. Por lo mismo, puede ser utilizada tanto para con-
seguir determinado fin (conscientemente: la escritura no es cons-
ciente de sí misma de la manera en que lo es la retórica), como
para conocer el alcance y las raíces de ese fin. Supone, por tanto,
la contrapartida del mecanismo político delimitado por Maquia-
velo, según el cual «el fin justifica los medios». Ahora, los nuevos
dispositivos retóricos basados en la tecnología, nos permiten, por
fin, superar ese crudo pragmatismo con unos medios capaces de
matizar el fin a través de la comprensión profunda de su finalidad,
y no en operaciones distintas sino en una misma actuación. Esta
es la verdadera «tecnología de la inteligencia» y a la que debe ten-
derse. Nos encontraríamos ante una posible cristalización tecnoló-
gica (o bien tecno-humana) del denominado círculo hermenéutico
de Schleiermacher que, en su expansión, nos conduciría directa-
mente a la esencia del funcionamiento de la interfaz. Según este
planteamiento, las técnicas de investigación se entrelazan para ir
componiendo nuevas relaciones entre las partes y el todo que, a su
vez, renuevan el significado de los mismos: «La noción del todo
es siempre relativa, y el círculo la extiende en virtud de múltiples
interconexiones con características siempre nuevas de las partes,
y esa expansión a su vez arroja nueva luz en la comprensión de las
partes participantes» (Iser, 2005:116).
Este dispositivo hermenéutico nos lleva a la frontera de la tec-
nología tal como la hemos venido entendiendo, dentro de un para-
digma en la que técnica y humanismo se consideraban enfrentados
y, por lo tanto, había que forzar el diálogo con los aparatos para
poder extraer de ellos el impulso para el pensamiento-acción. Al
otro lado de la frontera, nos aguarda la forma interfaz que supone
la asimilación de la tecnología a la razón humana para impulsarla.
En la técnicas de la hermenéutica de Schleiermacher encontra-
mos los planteamientos precursores de la nueva disposición: «Las
asociaciones que analizamos hasta ahora —los modos gramatical/
psicológica y los métodos adivinatorio/comparativo— no se con-

205
ciben como oposiciones binarias; al contrario, están ahí para in-
terpenetrarse, con el fin de «saltar» el espacio que separa al intér-
prete de lo que se va a interpretar. Igual que los dos cánones de la
determinación sintáctica y la contextual están destinados a hacer
circular el significado del autor, los métodos adivinatorio y com-
parativo están diseñados para llegar a comprender la individua-
lidad del autor. Todas estas operaciones se llevan a cabo con un
movimiento circular. La circularidad entre gramática y psicología
nos permite determinar la manifestación de la individualidad de
un autor; la circularidad entre los métodos adivinatorio y compa-
rativo nos permite entender esta individualidad manifestada. Así,
el movimiento circular tiene una naturaleza dual, en tanto opera
no sólo entre gramática y psicología, adivinación y comparación,
sino asimismo entre modos y métodos. Esta mutua inscripción de
circularidad da origen a una red que estructura el círculo herme-
néutico» (Iser, 2005:113).
Es muy interesante comprobar cómo el desarrollo de las técni-
cas hermenéuticas de Schleiermacher por sus seguidores implica
una paulatina profundización en el orden geométrico iniciado
por el pensador. Se trata de una vocación de formalizar metafó-
ricamente, a través de figura geométricas, los procesos de pensa-
miento, lo que nos coloca claramente en el antesala de la interfaz:
«El círculo opera como una retransmisión cuando el tema está
dado (Schleiermacher); cambia a círculos concéntricos cuando el
tema ha de constituirse (Droysen) y se convierte en espirales tran-
saccionales cuando el tema ha de sacarse a la luz (Ricouer)» (Iser,
2005:168). Lo que en la hermenéutica es un procedimiento meta-
fórico, en la interfaz se convierte en plataforma esencial que re-
vela el propio entramado que sustenta al concepto. Pero ello no
quiere decir que en las técnicas hermenéuticas el recurso meta-
fórico sirva sólo de apoyo circunstancial al proceso, puesto que
éste tiene efectivamente, aunque sea de manera virtual, las formas
que se le adjudican, sin las cuales no sería operativo. En la inter-
faz, esta formas no sólo adquieren una visualidad completa, sino
que se convierten en figuras abiertas que van más allá de mostrar
la forma del pensamiento correspondiente: implican también la
posibilidad de su propia deconstrucción. Se hace válida, pues, la
norma hermenéutica, según la cual «la interpretación debe tanto
producir como cambiar sus propios marcos (ya que) la interpreta-
ción no es sólo una traducción de lo que está dado, sino también
una traducción de uno mismo en lo que se trata de comprender»
(Iser, 2005:118).

206
7. El síntoma-acción como elemento de una nueva retórica

He avanzado antes la hipótesis sobre la formación en la cul-

tura contemporánea de una figura retórica (correspondiente a una
nueva retórica neotecnológica) que denomino síntoma-acción,
relacionada con la aparición de las tecnologías modernas y cuya
importancia se acrecienta en el período denominado posmoder-
nista. El síntoma-acción estaría formado por ese tipo de imáge-
nes que Benjamin denomina dialécticas (1999) a las que se aña-
diría el potencial performativo de la propia tecnología que las
produce. Por tanto el síntoma-acción estaría siempre relacionado
con los objetos técnicos, o cuando menos con el «aparato» (eco-
sistema de dispositivos): sería un dispositivo retórico surgido en
realidad de este ecosistema. Me estoy refiriendo especialmente a
las máquinas de visión, que van desde las cámaras fotográficas
al ordenador, aunque se trata de una fenomenología que podría
ampliarse a toda la tecnología relacionada con la producción de
formas visibles.
Las imágenes dialécticas serían sintomáticas por dos moti-
vos: por su propia naturaleza y porque su existencia estaría en-
raizada en los aparatos y sus redes de actuación. Se presentarían
obviamente como síntomas, pero a la vez serían síntomas opera-
tivos porque su potencial sintomático se desarrollaría a través de
una determinada tecnología. Para Benjamin, una imagen dialéc-
tica es aquella en la que cristalizan las tensiones de una época, la
que conecta esa época con el futuro y en la que se expresa, por
tanto, la situación de impasse entre futuro y pasado en que se ins-
tala la realidad: «En correspondencia con la forma de los nuevos
medios de producción, que en el principio están siendo todavía
gobernadas por lo viejo (Marx), se encuentran las imágenes del
inconsciente colectivo en las cuales lo nuevo está siendo bañado
por lo viejo. Estas imágenes son imágenes del deseo: en ellas lo
colectivo buscan tanto superar como transfigurar la inmadurez
del producto social y las inadecuaciones que existen en la organi-
zación social de la producción» (Benjamin, 1999:4). Estas imá-
genes dialécticas, imágenes del deseo y por ello sintomáticas, tie-
nen además la propiedad, cuando están ligadas a la tecnología, de
poder actuar. Por lo tanto, los dispositivos tecnológicos moder-
nos son receptores de los síntomas al tiempo que son capaces de
intervenir proyectando las contradicciones del síntoma sobre la
realidad y buscando en ella la satisfacción del deseo del que son
portadoras.

207
 Figura 2

El concepto de síntoma, como opuesto al de signo, es rele-

vante por su mayor dinamismo: no es fruto de una categoría, sino
de un proceso. Este síntoma, al contrario del signo, no sólo de-
nota, sino que actúa en la denotación. Invierte por lo tanto, el pro-
ceso: no tiene un referente, sino que lo crea, modificando un de-
terminado punto de partida sintomático.
El principal carácter dinámico de la nueva formación viene
dado por la articulación dialéctica de sus dos partes. Cuando ac-
túa produce síntomas (los revierte sobre la realidad de la que, en
principio, provienen indiscriminadamente), y cuando se toma
conciencia de la característica del síntoma, da paso a actuacio-
nes. Además, ofrece la visión conjunta de dos ámbitos separados:
el performativo de la técnica y el epistemológico del síntoma, de
manera que, a través de esta figura, pueden estudiarse los fenóme-
nos sociales desde esta doble vertiente al unísono.
Esta figura sería tanto hermenéutica como operativa: permite,
al ser aplicada sobre los fenómenos, desgajar de ellos aspectos in-
éditos, como se ha explicado, y a la vez implica una forma de ope-
rar en la realidad, de entender el pensamiento técnico de manera
efectiva, práctica. Es una forma que encuentra en la interfaz tanto
su razón de ser como su dispositivo natural.
Ante el creciente orden visual que promueven las máquinas de
visión, se levantan protestas por lo que supondría una paradójica
pérdida de la capacidad imaginativa, representada hasta ahora por
el proceso de escritura. La única salida se encontraría en «la escri-

208
tura contemplada en tanto que metáfora de la memoria creativa,
típicamente humana, o bien el texto lavado de las impurezas que
la propia tecnología del libro, y más tarde la tecnificación cientí-
fica, han ido añadiendo al lenguaje escrito ensombreciendo así su
poder aforístico» (Amat, 1990:13). De que la razón tecnológica
tiende por inercia a empobrecer el lenguaje, en aras de una parti-
cular efectividad técnica, no cabe ninguna duda, como lo prueban,
por un lado, el lenguaje de los chats por ordenar o teléfono móvil,
y, por el otro, los propios escritos tecnocientíficos que tienden a
presentarse absolutamente desprovistos de narratividad y, por lo
tanto, de pensamiento. Esta tecnificación del lenguaje representa
una tecnificación equivalente del propio pensamiento que, a corto
plazo, tecnifica al propio sujeto, en la medida en que no puede se-
pararse a éste de las formas de pensar que utiliza. A pesar de que
es una idea perteneciente a la antesala de razón tecnológica la que
supone que una cosa es el sujeto y la otra los instrumentos que uti-
liza, son los propios partidarios de esta razón tecnológica los que
la utilizan para resguardarse de las críticas. Pero, en realidad, el
empobrecimiento del lenguaje y de su riqueza articulativa acaba
afectando al usuario tanto si está utilizando como si no los instru-
mentos pertinentes.
A veces se da como ejemplo de que el lenguaje no puede de-
saparecer con las nuevas tecnologías el hecho de que nunca había
proliferado tanto como ahora a través de las mismas, pero se trata
de un espejismo, ya que el lenguaje al que se alude no es el de la
filosofía o la novela, sino el lenguaje tecnificado, funcionalista, de
la publicidad en todos los sentidos. Es decir, los textos que apare-
cen sobre todo en Internet adolecen de estar fragmentados, de ten-
der a convertirse en titulares o reclamos y, por lo tanto, a perder su
densidad como instrumento de pensamiento. Si este trasvase del
texto como tal a las nuevas tecnologías no impide su tecnificación
y por lo tanto su desecamiento, deberemos preguntarnos si no es-
tamos equivocados cuando nos planteamos los problemas de la
preservación de la escritura.
Vale la pena señalar, en primer lugar, que la escritura no puede
desaparecer y que, en ningún caso, la opinión favorable a la tec-
nología puede prescindir de una forma que es humanamente irre-
nunciable, ya que está ligada al pensamiento más profundo y, por
ello, también más humano. Es un error, por lo tanto, plantear el
problema como una dicotomía, cuando además ésta hace que el
error se prolongue a los posibles remedios, incluso los basados
en las mejores intenciones. Debemos dejar la escritura en el lu-

209
gar que le pertenece y comprender que lo que debe trasladarse al
ámbito de la tecno-racionalidad es la capacidad discursiva de la
misma, su poder de gestionar el conocimiento y enriquecer la ima-
ginación. El mejor cine hace tiempo que se ha dado cuenta de ello
y atrás quedan las discusiones sobre si era o no un lenguaje, dis-
cusiones que se equivocaban sobre en el enfoque del problema de
este trasvase de capacidad narrativa de un medio a otro. Resuelto
este punto que se refiere a los procesos de socialización a través
del cine como sustituto (parcial pero muy efectivo) de la novela,
queda en pie la cuestión del conocimiento y la reflexión, cuyos se-
cretos parecen estar guardados por la escritura.
De la misma manera que el cine (y luego la televisión y los
videojuegos) no puede acabar con la narrativa escrita, aunque la
hayan sustituido en los procesos masivos, tampoco debemos espe-
rar ni desear que las tecnologías del ordenador lleguen a sustituir
totalmente los textos de reflexión. En ambos casos hay zonas de
la razón textual que son insustituibles y, por lo tanto, forman parte
no sólo de la cultura humana en general, sino de la propia riqueza
mental, cognitiva, de los individuos: son estructuras exocerebra-
les cuya amputación serían tan desastrosa como la de una zona del
propio cerebro. Lo que debe plantearse, por consiguiente, es avan-
zar en este proceso de aumento de la capacidad cerebro-mental a
través de los dispositivos tecnológicos y no sustituir un parte del
exocerebro por otra.
La recuperación de la capacidad discursiva del texto en las
tecnologías del ordenador pasa por buscar formas retóricas en el
modo de exposición del mismo que creen espacios de reflexión
tan densos y articulables como los que produce la escritura. El
concepto de síntoma-acción constituiría un primer paso en este
sentido.
La noción de símbolo que expone Ricouer constituiría un an-
tecedente complejo de esta formación neotecnológica que supone
el síntoma-acción. A propósito de la teoría de Freud, llega Ricouer
a una concepción dinámica de la formación del símbolo como res-
puesta a la confrontación de una doble hermenéutica que se abre
ante el sujeto cuando se le enfrenta consigo mismo. La estructura
simbólica aparece como una síntesis entre las tendencias arqueo-
lógicas (sobre pasado de la personalidad) y teleológicas (la cons-
trucción futura de la misma) de esta doble hermenéutica, como
un dispositivo que materializa el momento concreto de la con-
junción (Ricoeur, 1965:476). Según indica Iser, para Ricouer, «el
símbolo mira en dos direcciones a la vez y abarca la regresión y

210
la progresión, por lo que revela un pasado enterrado y un futuro
pretendido. Produce una imbricación de pasado y futuro» (Iser,
2005:162). Advirtamos aquí, en esta rica estructuración dialéctica
de los tiempos, los ecos de la tesis de la historia de Walter Benja-
min, para quien la imagen dialéctica también era un nudo de inte-
racción entre el pasado y el futuro.

211
V

El problema del sujeto

Hay dos preguntas que se imponen antes de entrar en materia.

Una de ellas es ¿por qué el sujeto? La otra, ¿por qué Lacan? La
primera se plantea retóricamente como alegoría de una manera de
hacer ciencia sin sujeto ni subjetividad que está en la base del mé-
todo científico y que, por tanto, da por sentado que la ausencia del
sujeto es lógica y necesaria. Pero no se trata de hacer sociología
de la ciencia y recordar las estrategias subjetivas (creativas, intui-
tivas, literarias, de seducción y persuasión, etc.) que forman parte
indiscutible de este método y de su exposición pública, aunque el
propio método no las asuma. Bourdieu ya ha explicado cómo la
contradicción que supone esta doble vertiente —el llamado «do-
ble repertorio» por el que por un lado se expresan los términos de
una investigación sin referencia alguna a la intervención humana,
y por el otro se reconoce, privadamente, el grado de contingencia
que conllevan estas prácticas—, se resuelve en el concepto de es-
tructura del campo científico en cuya arquitectura procedimental
se sumerge la vida concreta de cada laboratorio, salvaguardando
así la «verdad» general de la práctica científica (Bourdieu, 2003).
En este sentido, Bourdieu establece un sensato equilibrio entre las
posiciones más radicales de la sociología de la ciencia y las del
positivismo más realista, dejando intacta una actividad, como la
científica, de probada eficacia social. Pero una vez constatada la
solidez del sistema, la pregunta sigue resonando fuera del mismo,
ahora formulada ya en los términos adecuados: ¿por qué no el su-
jeto?
Bourdieu acierta, una vez más, al constatar que la difícil po-
sición de las ciencias sociales, su puesto o posible estatuto dife-
rencial, no tiene nada qué ver con una supuesta incognoscibilidad

213
de algunos de sus objetos de conocimientos, sino que reside en el
hecho de que «para llevar a la luz lo oculto por excelencia, lo que
escapa a la mirada de la ciencia porque se refugia en la mirada del
científico, el inconsciente trascendental, es preciso historizar el
sujeto de la historización, objetivar al sujeto de la objetivación, es
decir, lo trascendental histórico cuya objetivación es la condición
del acceso de la ciencia a la conciencia de sí misma» (2003:150).
Existe, por tanto, una condición especial de las ciencias sociales
que hace que no puedan escapar al factor de la subjetividad y es
que, en ellas, «el analista forma parte del mundo que intenta ob-
jetivar y la ciencia que produce no es más que una de las fuerzas
que se enfrentan en ese mundo» (2003:154). No se trata, pues, de
impugnar el estatus científico de las ciencias sociales ni de relati-
vizar los resultados que éstas consiguen, sino de comprender que
este estatus, la consistencia interna del campo disciplinar, no se
consigue expulsando al sujeto como en las ciencias puras, sino
comprendiendo, con las mismas herramientas que ofrecen esas
ciencias sociales, que la subjetividad y el significado forman parte
intrínseca de sus planteamientos, puesto que «los hechos sociales
están construidos socialmente, y todo agente social, como el cien-
tífico, construye de mejor o peor manera, y tiende a imponer, con
mayor o menor fuerza, su singular visión de la realidad, su «punto
de vista». Es la razón de que la sociología, quiéralo o no (y la ma-
yoría de las veces lo quiere), tome partido en las luchas que des-
cribe. Por consiguiente, la ciencia social es una construcción so-
cial de una construcción social» (2003:153).
En el caso de las ciencias de la comunicación, la exclusión
del sujeto es todavía más escandalosa porque no se refiere so-
lamente a la consistencia del método, sino también a la del pro-
pio objeto de conocimiento, ya que la comunicación efectiva, los
procesos de mediación, no se producen solamente en el seno de
grandes grupos «objetivos» u objetivables, sino a través de suje-
tos, agrupados o no; y las mediaciones tecnológicas sólo adquie-
ren pleno sentido cuando están ligadas a los sujetos. El factor
subjetivo debería formar parte ineludible, pues, de todo plantea-
miento comunicativo o, por lo menos, la esencialidad de su pre-
sencia debería ser lo suficientemente aceptada como para gene-
rar las correspondientes justificaciones teóricas en el caso de una
necesaria ausencia. La cuestión del sujeto, como el de la técnica,
debería ser ineludible en el campo de la comunicación. Pero aña-
damos que, con el sujeto, desapareció también, en su momento,
el significado, y que, con él, se esfumó la ética. Recuperar el su-

214
jeto, por tanto, supone no sólo restituir a los estudios de comu-
nicación una complejidad tempranamente rechazada, sino enca-
minarlos hacia su plena funcionalidad. Nos recuerda Morin que
Husserl, al hablar de la crisis de la ciencia europea, mostró que
hay un punto ciego en la misma, y este punto ciego es la concien-
cia de sí misma (Morin, 2004), posición que también comparte,
como hemos visto, Bourdieu en lo que se refiere a las ciencias
sociales: finalmente esta falta de auto-conciencia ha derivado en
una mera falta de conciencia, la cual, poco a poco, corre el peligro
de irse decantando, bajo la presión del mercado, hacia una simple
y llana falta de ciencia.
La segunda pregunta, ¿por qué Lacan?, se responde apelando
a las propuestas complejas del psicoanalista francés que solven-
taron, intrincadamente, es cierto, los problemas mecanicistas del
planteamiento freudiano y dejaron preparada la teoría psicológica
para relacionarse con las ciencias de la complejidad. El proceso de
pensamiento de Lacan constituye, precisamente por su tan denos-
tada condición abrupta, un espejo de las dificultades que entraña
la investigación compleja. Esto no quiere decir que el lenguaje de
la complejidad deba ser necesariamente oscuro —el estilo de La-
can es algo que tiene qué ver con su personalidad—, sino que el
proceso de pensamiento que expone ese lenguaje se aleja forzo-
samente de la sencillez al haber abandonado la linealidad. No es
un lenguaje llano porque se mueve a través de diferentes capas de
significado a la vez, porque está hecho de pliegues y circunvolu-
ciones que ponen en súbito contacto zonas lógicamente alejadas
entre sí. Pero pretender que una realidad compleja sólo puede ex-
presarse mediante un lenguaje intrincado sería tan absurdo como
suponer que un lenguaje claro es garantía suficiente de la simpli-
cidad ontológica.
La figura de Lacan se convierte así en un índice de determi-
nada necesidad metodológica, a la hora de plantearse el reencuen-
tro con el sujeto y el significado. Un recordatorio de que este reen-
cuentro ya no puede efectuarse, especialmente en la disciplina de
las ciencias de la comunicación, a través de la recuperación del
sujeto cartesiano anterior a Freud. Porque, en última instancia, no
es este sujeto el que estamos echando en falta en la disciplina, sino
el sujeto complejo de Lacan, preparado para entrar a formar parte
íntima de la propia estructura compleja de la fenomenología me-
diática.
Bien es cierto que asistimos a lo que Roudinesco (1999) de-
nomina la derrota del sujeto (que desde esta perspectiva, sigue

215
siendo cartesiano), un fenómeno social que, en el campo de la
psicoterapia, que es el que concierne a la psicoanalista francesa,
significa la sustitución de una cura dialógica, a través de la ges-
tión de los significados, por la receta de una gran variedad de pro-
ductos farmacéuticos: se trata de una verdadera medicamentación
del espíritu, cuyas consecuencias son dramáticas, aparte de que
el fenómeno suponga el síntoma de algo todavía peor, del acha-
tamiento neurobiológico de la mente: «puesto que la neurobiolo-
gía parece afirmar que todo los problemas psíquicos están liga-
dos a una anomalía del funcionamiento de las células nerviosas,
y puesto que los medicamentos adecuados existen, ¿por qué de-
beríamos inquietarnos?», se pregunta irónicamente Roudinesco
(1999:17). Esta inquietud, no fácilmente prescindible, sería trans-
ferida a nuestro campo particular por el hecho de que la medi-
camentación del espíritu constituiría también el síntoma de una
incomprensión general del significado del sujeto que lleva a la
eliminación de un ámbito importantísimo de la ecuación comuni-
cativa: lo que la psicoterapia sustituye por medicamentos, la co-
municación sustituye por tecnología. Puede que los medicamen-
tos solucionen las disfunciones psíquicas, en lo que se refiere no
tanto al sujeto como a su funcionalidad social, pero esto es como
decir que el problema de las interfaces debe limitarse al diseño de
herramientas «amigables» para el perfecto uso de los programas
determinados. La trampa de la facilidad de uso de la herramien-
tas, como la de la eficacia de los medicamentos, es que acaban
simplificando al sujeto: se empieza requiriendo simplicidad y se
acaba siendo simple. Lo hemos visto con la espiral descendente
de la programación televisiva. Plantear las cosas así, es caer en el
reduccionismo. Y, para nosotros, el reduccionismo no es una solu-
ción, sino un problema.
El sujeto lacaniano (en representación del sujeto complejo
post-freudiano) es por lo tanto un factor necesario para completar
la ecuación comunicativa, especialmente en el campo de las inter-
faces. Ello no quiere decir que todas los análisis deban efectuarse
bajo este prisma, sino que la proverbial complejidad del sujeto la-
caniano debe actuar como recordatorio del nivel mínimo al que
deben efectuarse las conexiones con el sujeto como problema. De
esta manera, evitaremos quedarnos en el simple recuento de per-
sonas o de opiniones como sustituto de las complejidades a través
de las que estas personas se comunican u opinan.
Freud estableció las bases para la comprensión de una verdad
esencial del mundo moderno que luego Lacan expandió y con-

216
dujo a sus últimas consecuencias, a saber, la psicologización de
ese mundo. A partir de la modernidad, de esa modernidad que
empieza a intuir Baudelaire, todo incumbe al sujeto, todo movi-
miento social es parte de su psicología, ya que la sociedad es una
estructura literalmente inter-subjetiva por la que circula, se pro-
duce y existe cada sujeto. Lo social no puede existir sin cada su-
jeto, cada sujeto no puede existir sin lo social. Ello implica que
cuando nos inclinamos por estudiar el sujeto no podamos dejar
de lado lo de social que hay en las formas de su subjetividad y,
por consiguiente, cuando es lo social lo que analizamos, no poda-
mos, por ignorancia o por metodología, expulsar de ese ámbito las
improntas que su fenomenología, o incluso en la materialización
de la misma que son las instituciones, deja el quehacer subjetivo.
No se trata de ver el sujeto desde el prisma social, como producto
de la sociedad, ni tampoco es cuestión de contemplar la sociedad
desde la perspectiva del sujeto, sino que es necesario comprender
la amalgama que forman ambos espacios. Hay que ser capaces de
captar en las formas del sujeto, en su configuración más íntima, lo
que hay de social, lo que se ha introducido de lo social hasta allí,
no para influirlo, sino como parte consustancial de su ser. De la
misma manera, hay que buscar en las formas de lo social lo que en
el seno de las mismas es subjetivo, no por resonancia o por pers-
pectiva, sino porque los mismos materiales que componen el edi-
ficio son equivalentes, en su formación y funcionamiento, a aque-
llos que obran en el sujeto para configurarlo.
Zizek, al analizar una escena de la película «Saboteje» (Sa-
boteur, 1942) en su libro «Mirando al sesgo» (2000), nos propor-
ciona un claro ejemplo de esta simbiosis entre lo social y lo sub-
jetivo. La escena se sitúa en un baile organizado por una dama
aristocrática que es, en realidad, una espía nazi. En este ambiente
el héroe intentará salvar a su novia de los agentes nazis y escapar
con ella, amparándose en el hecho de que baile es un aconteci-
miento social que no interesa a nadie desbaratar:43 a los nazis para
no quedar al descubierto, a los héroes para que su intento de fuga
no pueda ser impedido:
«La escena establece una tensión entre la superficie idílica
y la acción real oculta. El escenario es un gran salón con cien-
tos de invitados. Tanto el héroe como sus adversarios tienen

43 Hitchcock empleará una situación similar en una película posterior, Enca-

denados (Notorius, 1946)

217
 que observar la etiqueta adecuada para la ocasión; se espera
que mantengan una conversación banal, que acepten una in-
vitación a bailar, etcétera, y las acciones de cada uno con el
adversario tienen que concordar con las reglas de juego social
(cuando un nazi quiere apartar a la novia del héroe, le pide un
baile, solicitud que, según las reglas de la buena educación,
ella no podía rechazar; cuando el héroe quiere huir, se une a
una pareja inocente que está saliendo: los nazis no pueden de-
tenerlo por la fuerza, porque esto los descubriría ante la pareja,
y así sucesivamente» (Zizek, 2000:125)

Las convenciones sociales tienen aquí un doble significado

por lo menos. Aparecen establecidas como estructura socialmente
construida a la que todo el mundo se aviene inconscientemente:
en este caso, se trata de una forma social objetiva, perfectamente
separable de cualquier vivencia subjetiva de la misma que puedan
tener quienes la experimentan. Pero, por otro lado, se encuentra
el hecho de que estas convenciones (un baile como tantos otros,
sujeto a unas reglas específicas de etiqueta que tienen su propia
genealogía, etc.) está siendo utilizando en un sentido distinto al
original, intentando en cada caso que, sin dejar de ser lo que es,
sin perder ni un ápice de su significado intrínseco, sirva para otra
cosa y, en cada una de sus maniobras, signifique otra cosa. En este
caso, se trata de la narración melodramática de unas circunstan-
cias determinadas que se inscriben en una ficción, pero el ejemplo
puede servir para mostrar un funcionamiento típico de la fenome-
nología social, aunque sin el carácter melodramático que adquiere
en la película. No se trata solo de que no haya estructura social que
no sea utilizada subjetivamente, que pueda existir fuera de esta
subjetividad, ni tampoco de que no haya sujeto que pueda existir
sin las regulaciones que le impone esa estructura. Hay que dar un
paso más y comprender algo que cuando se expresa parece obvio
pero que no siempre se contempla: el hecho de que la forma de la
fiesta era en gran medida equivalente a la forma de los sujetos que
asistían a ella. Es decir que el carácter general y abstracto de las
convenciones sociales (y la sociedad está hecha de convenciones
de diversos tipos e intensidades) se actualiza siempre a través de
una remodelación de las mismas mediante su utilización a la vez
subjetiva e intersubjetiva: la utilización parte del individuo en re-
lación a un grupo en constante retroalimentación. En este sentido
podemos decir que cualquier baile de etiqueta real puede ser tan
melodramático como el de la película de Hitchcock, ya que las
convenciones del mismo se utilizarán con finalidades que exce-

218
derán subrepticiamente el límite de esas reglas y le conferirán un
significado particular.

1. Second Life

Si fuera necesaria alguna prueba de la necesidad de introdu-

cir el factor de la subjetividad en el estudio de las mediaciones,
ésta se encontraría en la existencia en Internet del peculiar espa-
cio denominado «Second Life». No es un juego, sino un mundo en
el que sus habitantes viven lo que se denomina también una «se-
gunda vida». A principios del año 2006, este mundo tenía cuatro-
cientos mil habitantes; a finales de ese mismo año, había llegado
ya a los dos millones y se espera que, para mediados de 2007,
haya alcanzado los nueve millones.44 Se trata de mundo práctica-
mente ilimitado, inabarcable en su totalidad y ello constituye una
novedad con respecto a los videojuegos o a otros espacios simila-
res que han existido hasta ahora. Para entrar en él, hay que crear
un personaje, lo que en la jerga de ese mundo, se denomina un
avatar. Se trata de construir un doble de uno mismo, con nombre
ficticio y un aspecto que puede elegirse de entre las posibilidades
que ofrece el sistema, pero que luego se puede variar a voluntad,
aceptando las ofertas, comerciales o no, que se ofrecen en el inte-
rior del mundo.45
Hasta ahora, era evidente que los videojuegos, cuyo volumen
de negocios hace tiempo que ha sobrepasado con creces al de la in-
dustria cinematográfica, estaba tomando el relevo del cine, en los
que se refiere a los procesos de socialización de los más jóvenes,
de la misma forma que aquel sustituyó en su momento a la novela
en las mismas funciones. Así como la mayoría de personas alfa-

44 CiberP@aís 4 de enero de 2007.

45 A mediados de 2007, la revista Wired publicó un artículo en el que ad-
vertía que el mundo de los negocios y de la publicidad empezaba a retirarse
de Second Life, después de haber realizado una masiva inmersión en el mundo
virtual. La retirada se debía a la constatación de que éste se encontraba desierto,
a pesar de que el número de avatares (representantes de los usuarios en el Meta-
verso) no había cesado de crecer: los usuarios entraban pero no permanecían en
ese espacio, una vez agotada la curiosidad inicial (El País, 15-08-2007). Como
indicaron rápidamente algunos expertos, estos altibajos no quitan importancia a
un fenómeno cuyo futuro es indiscutible, puesto que significa una forma nueva de
relacionarse con Internet, a través de fully immersive 3D virtual spaces (espacios
3D virtuales de inmersión completa).

219
betizadas del siglo XIX (especialmente las mujeres) aprendieron a
relacionarse y a conocer sus más íntimas emociones mediante la
narración literaria, a mediados del siglo XX esta función socializa-
dora la llevaba a cabo en gran medida el cine. Poco después, éste
fue parcialmente substituido por la televisión, cambiando dramá-
ticamente las coordenadas del fenómeno, puesto que en el nuevo
ámbito ya no fueron solamente las narrativas (telenovelas) las en-
cargadas de adaptar socialmente a los televidentes, sino que a ellas
se añadieron otras formas, inéditas hasta entonces, como los con-
cursos, los programas del corazón y, especialmente, la denomi-
nada telerrealidad.
La heterogeneidad de la oferta televisiva ha impedido que ésta
tuviera la fuerza socializadora que tuvo la novela y el cine. Para
comprender el problema, habría que plantearlo desde una perspec-
tiva distinta a la del concepto de socialización clásica, basada en
la idea de individuo cultivándose a sí mismo, y pasar a considerar
las peculiaridades de un ser social. Por otro lado, la televisión fun-
ciona más como un almacén de prótesis emocionales que como un
dispositivo verdaderamente capaz de profundizar en las emocio-
nes. Estas prótesis, que se suministran como píldoras, suplen o re-
condicionan la verdadera vida emocional que, cuando transcurre
por derroteros saludables, se establece principalmente a través de
las mediaciones entre lo imaginario —novela o cine, como ver-
daderos medios gestores— y la propia realidad cotidiana. Es por
ello que, a pesar de la popularidad de los llamados programas del
corazón, prácticamente nadie se confiese amante de los mismos
o verdaderamente interesado en sus contenidos. No se trata de un
ejercicio de cinismo, o por lo menos no solamente es esto, sino
de que el espectador no establece un verdadero compromiso con
lo que se está viendo. Ciertos programas de televisión no suscitan
una verdadera transferencia emocional como la que se produce
con el cine y la novela, sino que, en todo caso, sólo provocan una
proyección emocional de «usar y tirar»: estos programas, general-
mente, se ven de manera distraída, para poner a prueba emociones
superficiales que se aquilatan realmente en otro lugar. De ahí que
el verdadera transformación en los procesos de socialización se
produzca en los desplazamientos entre el cine y los videojuegos y
no entre aquel y la televisión.
Ahora bien, en los videojuegos, la sensación de realismo, por
mucho que se haya acrecentado en los últimos años, siempre man-
tiene una cierta unidireccionalidad con respecto al usuario. En pri-
mer lugar, éste no se siente realmente libre en los mismos, sino

220
que, de inmediato, al entrar en ellos, se le está demandando un
tipo de acción, en algunos casos muy concreta: violenta, para más
detalles. A medida que los productos evolucionan, el jugador va
adquiriendo una autonomía cada vez mayor dentro del mundo del
videojuego que visita, pero no deja de tener nunca la sensación de
que hay un circuito pre-establecido del que no podrá nunca esca-
par. De hecho, el mayor acicate para el jugador, aparte de la satis-
facción inmediata que dan las acciones violentas, se concreta en
la superación de los distintos niveles en los que se divide el juego,
precisamente porque esta superación implica ir escapando a las li-
mitaciones intrínsecas que impone el mundo virtual: la última li-
beración lleva al exterior del juego, a la realidad.
Las limitaciones del espacio del videojuego como mundo po-
sible no se terminan en el hecho de que ese mundo tiene un exten-
sión concreta, sino que a ello se añade el hecho de que las posibi-
lidades de actuación dentro de la misma son también limitadas por
muy numerosas que sean. Si, en su deambular por ese mundo, el
jugador repite itinerarios, las situaciones por las que ya ha pasado
volverán a producirse y los personajes con los que se encuentre
repetirán su actuación, ignorando que se trata de una redundancia
porque no son más que eso, personajes, formas del mundo, tan li-
mitadas como éste. Por lo tanto, en los videojuegos se mantiene
siempre una distancia entre los elementos del mundo, pre-estable-
cidos, y el jugador. De ahí que éste no tenga la sensación de es-
tar teniendo verdaderamente una experiencia real, ya que todo le
viene, más o menos, dado: éste es el segundo factor de distancia-
miento. Si el jugador no actúa en consecuencia con respecto a las
propuestas del juego, el mundo se estanca. Y, si actúa como debe,
respondiendo a las demandas que le hace ese juego, acatando las
reglas estrictas que forman su laberinto de experiencias, va avan-
zando hasta un final concreto que significa el límite del mundo.
De todo ello, es consciente el jugador que, por lo tanto, sólo se
proyecta parcialmente en la ficción, como es habitual en los jue-
gos e incluso en las ficciones de mayo calado. Es precisamente
este factor el que permite considerar a los videojuegos como so-
cializadores (aunque pueda ser negativamente): el hecho de que
el jugador, como el lector de novelas o el espectador de películas,
se sumerja sólo parcialmente en el mundo de ficción y, por tanto,
pueda trasvasar hacia la realidad lo que aprende en el mismo.
La complejidad emocional, narrativa, dramática, etc. de los
videojuegos está todavía muy lejos de alcanzar la de la novela
o la del cine, pero, no olvidemos que las primeras experiencias

221
cinematográficas dejaban mucho que desear al respecto. Se po-
drá replicar que, por el contrario, la novela nació ya provista de
todos sus atributos: por ejemplo, «Don Quijote». Pero no es así,
el libro de Cervantes, recordémoslo, se escribió contra las nove-
las de caballerías, situándose estructuralmente por encima de las
mismas, y éstas, a su vez, partían de relatos fragmentarios segu-
ramente mucho más simples. Pero es cierto que, si nos atenemos
a la narración literaria, partimos con desventaja, puesto que en
su raíz se encuentra nada menos que Homero. Aunque también
las obras de Homero pueden considerarse como la condensación
de relatos orales menos estructurados. Digamos, para finalizar,
que la tradición tecnológica-narrativa tiene apenas algo más de
cien años y, en cambio, la narración literaria casi tres mil. Por
lo tanto, toda comparación está esencialmente descompensada,
aunque no por ello sea menos útil para considerar las perspec-
tivas de los nuevos medios. En este sentido, el cine clásico no
sería más que la prolongación por otros medios de la tradición
literaria, mientras que el videojuego pertenecería ya al otro lado
de la frontera. A pesar de las limitaciones que aquejan a los vi-
deojuegos actuales y lo dicho anteriormente sobre los mismos,
la implicación emocional del jugador en ellos es lo suficiente-
mente amplia y los procesos de identificación y proyección lo
bastante complejos como para tomarlos en consideración con
respecto a la fenomenología del mundo emocional contempo-
ráneo. Teniendo en cuenta, además, que, en este terreno, la ace-
leración tecnológica es constante y, por lo tanto, estos paráme-
tros son susceptibles de irse ampliando drásticamente. De todas
maneras, los videojuegos, en cuanto a juegos, tendrán siempre
los límites estructurales que he mencionado. Otra cosa es que se
transformen en algo distinto, algo de lo que «Second Life» sería
uno de los primeros indicios.
«Second Life» no es un juego, sino un mundo ilimitado, como
he dicho. Básicamente, en ese mundo construido son dos los fac-
tores de realidad, que no de realismo (las imágenes y sus rende-
rización están lejos todavía de ser perfectos). El primero, prototí-
pico de nuestra sociedad capitalista, es el económico. El mundo
virtual que es «Second Life» permite efectuar transacciones eco-
nómicas que fluyen en las dos direcciones de la frontera virtual.
La moderna de curso legal de ese mundo son L$, que, como sea
que pueden cambiarse por dólares, tienen la misma consistencia
que cualquier moneda de cualquier país. La disolución de la mate-
rialidad de nuestro mundo, efectuada por los procesos financieros,

222
tiene aquí su culminación lógica, ya que, de la misma forma que
la economía financiera «real» transcurre por flujos virtuales que
no tienen un asentamiento material preciso, tampoco tiene por qué
imponer impedimentos a una economía que basada en un mundo
ficticio. A nivel de las tarjetas de crédito, tan reales son los Esta-
dos Unidos o Europa como «Second Life».
En un principio este mundo virtual no era más que una exten-
sión de terreno. Extensión, por otro lado, sólo potencial, puesto que
en el ciberespacio, proverbialmente, el espacio como tal no existe
hasta que se crea. Notemos de pasada cómo, «Second Life» supone
la recreación del concepto de frontera tan característico del imagi-
nario estadounidense: en los momentos históricos de la coloniza-
ción, la frontera era el horizonte hacia el que avanzaban, «creando
territorio» (en realidad arrebatándoselo a los nativos), los colonos
europeos. «Second Life» puede considerarse, pues, como una ge-
nuina nueva frontera, virtual, que aparece una vez se ha agotado la
frontera anterior. Se trata, por lo tanto, de un mundo imaginario que
nace ya imbuido de simbolismo, puesto que se alimenta del sím-
bolo estadounidense de la frontera que aún pervive en el imaginario
del país y que alimenta, desde regiones profundas, no pocas aven-
turas bélicas del mismo. Porciones de esta extensión de terreno pri-
migenio que era «Second Life», y que va aumentando a medida que
crece el mundo (mediante la ampliación del espacio de los servido-
res), puede adquirirse mediante L$ (Life dollars), comprables con
dólares reales. Pero los terrenos también pueden venderse y, como
en la vida real, puede revalorizarse. Así un terreno situado en un
lugar habitado y urbanizado, donde residen otros propietarios que
han diseñado, no sólo casa agradables, sino también entornos y pai-
sajes idílicos, de acuerdo a sus deseos y sus gustos, sube de precio,
con lo que aparece la posibilidad de hacer negocio, revendiéndolo.
Este negocio virtual, «ficticio», se hace realidad en el momento en
que el dinero ganado mediante las ventas efectuadas en el mundo
virtual se reconvierte en dólares reales.
He aquí una primera interfaz entre el mundo real y el virtual,
los procesos de cambio monetario. Pero lo importante no es tanto
esta traslación de las utopías del mercado al mundo imaginario,
cuanto el hecho de que la monetarización de este mundo imagina-
rio constituye un primer índice de realidad del mismo. Aparece un
compromiso, primero monetario, pero luego afectivo con las ac-
ciones realizadas en la nueva vida.
Aparte de comprar y vender terrenos (advirtamos que lo que
se está comprando y vendiendo, desde el punto de vista de nuestro

223
mundo, es espacio de un servidor, a precios seguramente mayores
de lo que realmente cuesta: un proceso económico se superpone
a otro proceso económico), pueden confeccionarse y venderse
muchas otras cosas, es decir, prácticamente todo. También pue-
den confeccionarse objetos, artísticos o funcionales, de todo tipo,
los cuales pueden asimismo ser vendidos o regalados. Es posible
construir casa de cualquier tipo, diseñar paisajes, introducir obje-
tos imposibles, etc. El movimiento por este mundo es, en princi-
pio, libre (aunque ya existen zonas exclusivas, protegidas por ba-
rreras virtuales que impiden entrar en ellas). Pero, en general, el
visitante puede pasearse por él, sin tener que pagar nada, aunque,
en este caso y como en la vida real, tampoco puede hacer prácti-
camente nada.
Todas estas características, ligadas a la transacción econó-
mica, contribuyen, como digo, a producir una gran sensación de
realidad. Por otro lado, no puede decirse que la relación con el
mundo de «Second Life» (por medio de las acciones con el ratón
o el teclado) se produzca a través de una interfaz estricta. A me-
nos que consideremos la propia réplica de lo real como una in-
terfaz. He aquí un punto importante, porque, si es así, si la «rea-
lidad» propiamente dicha es la interfaz (y todo conduce a pensar
que así es, dada la capacidad que el «habitante» tiene de actuar en
esa realidad, transformándola según las propias fantasías), nos en-
contramos con la perfecta representación de esa doble naturaleza
de la que habla la sociología contemporánea. Doble naturaleza, es
decir, naturaleza tecnificada que se sitúa como una capa sobre la
naturaleza «natural» y que, por lo tanto, permite una interacción
directa con ella: «¿Qué pasa cuando las formas de vida se con-
vierten en tecnológicas? En las formas tecnológicas de vida com-
prendemos el mundo por medio de sistemas tecnológicos. Como
creadores de sentido, actuamos menos como cyborgs y más como
interfaces de humanos y máquinas; conjunción de sistemas orgá-
nicos y tecnológicos» (Lash, 2005:42). Siempre imaginamos que
esta mediación con los sistemas tecnológicos se producirá estric-
tamente a través de la manipulación de un dispositivo omnipre-
sente, pero no atinamos a imaginar, excepto ahora que lo estamos
viendo de manera más efectiva que con la utópica Realidad Vir-
tual del casco y los datagloves, que la relación puede efectuarse
mediante una interfaz que, como la de «Second Life», cubre con
su realismo las interrelaciones posibles. Claro está que el habi-
tante de «Second Life» está manipulando el ordenador, pero la
«realidad» del mundo que visita, hace que este ordenador esté tan

224
oculto como el aparato cinematográfico se ocultaba tras el mundo
imaginario de la película. Por lo tanto, aquí vemos aparece el ver-
dadero rostro de la naturaleza social contemporánea, su calidad de
capa en la que se reifican las combinaciones de lo real, lo simbó-
lico (la tecnología) y lo imaginario, todo ello duplicado a partir de
las relaciones que la terna establece en este lado de la pantalla.
El doble del yo que se proyecta en la pantalla hace más pre-
sente la existencia del yo «real» que queda fuera de la misma, pre-
cisamente porque se hace obvia la distancia entre ambos: es decir,
se hace evidente la duplicación. Dice Lash que «la cultura tecno-
lógica existe constitutivamente a distancia. Las formas de vida se
convierten en formas a distancia. Como mis formas de vida social
están tan normalmente y crónicamente a distancia, no puedo na-
vegar esas distancias ni desarrollar la socialidad al margen de mi
interfaz maquinal» (2005:43). Este fenómeno queda patente, ale-
gorizado pero a la vez representado (atención a esta duplicidad),
en la interacción con el mundo virtual de «Second Life». Hay una
distancia, clara, expresa, entre el yo, que controla, y el doble que
actúa bajo este control, al otro lado «del espejo». Y esta distancia,
obviamente está salvada por una razón tecnológica que actúa su-
brepticiamente «por debajo» de las construcciones «reales». Lo
simbólico no se opone necesariamente a lo imaginario, a este ni-
vel, para dar paso a lo real, sino que ayuda a que lo real (de este
lado de la pantalla y del otro lado de la misma: imaginario en este
lado, realizable en el otro) se haga imaginario, pero imaginario-
real.
El doble está al otro lado, actuando por mí, y conmigo, en ese
mundo que no tiene límites, pero que tiene restricciones: las par-
celas de terreno tienen propietario, las casas están habitadas y,
aunque es fácil entrar en algunas de ellas, el visitante puede en-
contrarse con el dueño con el que tendrá que intercambiar alguna
conversación educada, aunque también puede ser despedido a ca-
jas destempladas. No hay repeticiones existenciales: en el mundo
«imaginario» todo es real y sucede en tiempo real, si uno regresa a
la casa, el dueño se volverá a enfrentar con él de nuevo, y con nue-
vos argumentos, porque se trata del doble de una persona real. Por
lo tanto, se acrecienta la sensación de sujeto y perspectiva, ambos
cartesianos: es el usuario el que tiene la sensación, como en el ví-
deojuego, de actuar en un mundo-para-sí. Sin embargo, pronto
se da cuenta, al encontrarse con otros, y con partes del mundo
ya estructuradas simbólicamente (la propiedad, las instituciones,
etc.), que este mundo es también para otros y que, por lo tanto,

225
 Figura 1

algo está sucediendo en alguna parte que es real. Esta es la reali-

dad del ciberespacio, un espacio de interacciones —como vemos
económicas, emocionales-estéticas, etc.— tan reales como las de
«nuestro» espacio, pero proyectadas sobre una interfaz que replica
nuestra realidad, aunque con un potencial imaginario mucho más
amplio. Por ejemplo, una de las posibilidades que ofrece «Second
Life» es la de volar (también la de teletransportarse de un lado
a otro), una función de un gran simbolismo que resuelve en ese
mundo lo mismo que resolvía en los sueños de éste: la posibilidad
de escapar de una situación sin salida, la posibilidad de liberación.
La función es, sin embargo, tan normal que el símbolo queda in-
corporado en la propia cotidianidad del mundo. Es decir, que lo
imaginario se convierte en real, no tanto porque se hagan realidad
nuestros deseos, sino porque la mediación tecnológica construye
un mundo en el que nuestros deseos ya son parte de lo real.
He dicho antes que el espacio de «Second Life», esa realidad-
interfaz, era a la vez alegórico y representativo. Es decir, que se
comporta al mismo tiempo como parangón del mundo real, con
sus coordenadas euclidianas, y como paisaje alegórico, donde las
cosas son símbolos, como en la alegoría tradicional. Se trata de un

226
re-encantamiento del mundo, a través de la reificación del mundo
ya reificado de la mercancía capitalista. En este mundo, las cosas
tiene dueño y las transacciones económicas entre propietarios es
el modo de relación primordial, sobre el que, o en el que, se in-
troducen relaciones personales o emocionales: el fetichismo de la
mercancía, según Marx. Pero, esto en «Second Life» ya no es una
cuestión implícita del sistema, sino que está inscrito en el propio
mundo: el nombre del propietario de las cosas aparece situando el
puntero del ratón sobre ellas: y las cosas son todo, edificios, te-
rrenos, paisajes, esculturas, árboles, etc.: prácticamente todo tiene
nombre y, por tanto, propietario.
Lo que forma el mundo de «Second Life» no es simplemente
una réplica de la realidad, sino el resultado de una serie de du-
plicaciones. En primer lugar, de la duplicación de un imaginario
social (el «yo» ideal de la sociedad). En segundo lugar, la dupli-
cación de un sistema de intercambio, duplicación que es a la vez
reificación de ese sistema, que ya era reificación de otras relacio-
nes primarias. En tercer lugar, duplicación del lenguaje simbólico
de la tecnología (simbólico en el doble sentido, del simbolismo
de los lenguajes de ordenador y del simbolismo que crea la pro-
pia tecnología en su relación con el sujeto y la estructura social).
En cuarto lugar, duplicación de la propia identidad, con el doble
efecto de proyectar en la pantalla, en el mundo, el ideal del yo y
reforzar, de rebote, la sensación de sujeto integrado en este lado.
En definitiva, un mundo de pliegues como el paisaje alegórico del
Barroco (figura 1).

2. Modelos holográficos del Yo

Para el antropólogo Roy Wagner, el significado fabrica su

propio significado. Los tropos o los símbolos son autosuficientes
(stands for themselves: se refieren a sí mismos), es decir, que no
pretenden tanto comunicar algo acerca de un referente, de descri-
birlo, como de manifestarse a sí mismos o, por lo menos, esto es lo
que acaban haciendo. El funcionamiento, por ejemplo, de una me-
táfora está encaminado a construirse a sí misma como metáfora:
«una metáfora nace en un intento de librarse de la metáfora, y so-
brevive como nuestra condición límite de la imposibilidad de lo-
grarlo» (Wagner, 2001:20). Cualquier intento de comprender algo
supone la construcción de un modelo de las relaciones internas y
externas con esa cosa, pero este modelo no es más que el resul-

227
tado de la imposibilidad de llegar a su perfecta construcción: es un
modelo de los errores cometidos para intentar construir el modelo.
El significado es, pues, holográfico en el sentido de que «un ho-
lograma proyectivo —lo que la holografía significa para la mayo-
ría de la gente— presenta una imagen mental de su sujeto (…) La
imagen es mental no porque imite el perfil tridimensional de un
objeto en la mente, sino porque imita la personificación que da ese
efecto, el perfil tridimensional de la mente en el objeto» (2001:19).
El holograma del significado es como el fantasma siempre inal-
canzable del mismo, por ello Wagner habla de hologramas móvi-
les, siempre situados un poco más allá de los esfuerzos efectua-
dos para alcanzarlos, los cuales son los que compone la propia
estructura del holograma: «dado que es obvio que una absoluta
identidad o un perfecto ajuste de la parte con el todo es imposible
de representar o realizar, todos los errores cometidos, metódica y
regularmente, en el esfuerzo para alcanzar esta irreal condición
emergen como un perfecto modelo a escala del esquema, el diseño
o el motivo germinal, usado para controlarlo» (2001:29). El ejem-
plo más claro de este mecanismo, se encuentra en la concepción
de las relaciones entre la mente y el cerebro (de las que ya he ha-
blado antes y, por consiguiente, esto debería aplicarse retrospec-
tivamente a aquel apartado): «Aunque podamos pensar que el ce-
rebro, con su asombroso e intrincado laberinto de neuronas y sus
combinaciones y divisiones, córtex y centros de especialización,
es el organismo de la mente, lo cierto es lo contrario. La mente
es el organismo del cerebro, aquello que es necesario para cons-
truir o pensar el organismo en él —crear o sustanciar el mito de
los mecanismos «neurales» que se alimentan de la complejidad
del cerebro para su propia credibilidad. Forma parte de las fun-
ciones de la mente el imaginarse un cerebro para sí misma (…)
El sistema mente-cerebro provee, como el modelo dialógico, una
casuística a través de la que la codependencia se convierte en una
forma de hablar sobre la auto-contención» (2001:21). Esta con-
dición hologramática del significado levantada desde su propia
consistencia, desde los intentos siempre errados de alcanzar ese
significado, elimina todo resto de mecanismo de la relación entre
modelo y realidad: «una absoluta o perfectamente realizada ho-
lografía aboliría la distinción entre representación y realidad, en-
tre el pensamiento o conocimiento subjetivo de las cosas y su ser
objetivo. Pero si una rigurosa variedad a escala de este tipo, una
copia tan precisa que ya ha dejado de ser meramente imitativa, es
imposible de imitar en sus propios términos sin perder la pista de

228
 Figura 2a Figura 2b

los términos, el límite establecido en este sentido sirve, por el con-

trario, para definir el sujeto que trata de representar. El holograma
humano se convierte en una inadvertida auto-representación de la
especie a consecuencia de esto, justo como los factores de un pro-
cedimiento heurístico o modelo que están allí con el propósito de
hacernos comprender o familiarizarnos, se convierten en parte de
la realidad que representan para nosotros» (2001:19).
A partir de este planteamiento, creo que estamos en condicio-
nes de comprender la verdadera sustancia del modelo óptico del
sujeto de Lacan. Se trata de un modelo formado a partir de las rela-
ciones iniciales de un objeto y un espejo que, a través de diferentes
modificaciones establecidas a lo largo de su carrera, le permiten a
Lacan construir una teoría del sujeto en relación a lo imaginario,
lo simbólico y lo real. Lo que me parece interesante destacar es el
proceso de paulatina complicación que el modelo experimenta a
lo largo del desarrollo teórico (figuras 2a y 2b), desde el plantea-
miento inicial, extraído de un libro de óptica de H. Bouasse, que
el psicoanalista efectúa en Séminaire sur les Ecrits techniques de
Freud (1953-54) hasta el Séminaire sur l’Angoisse (1962-63). El
pensamiento de Lacan es, en este sentido, barroco, pero se trata
de un barroquismo que se encuentra en la propia complejidad de
lo real. Ahora bien, esta complejidad la va descubriendo Lacan a
medida que va introduciendo elementos barrocos (espejos, refle-
jos) en su modelo. Primero se parte de la formación de una ima-
gen con respecto al ojo, es decir, se trata de la relación del objeto
real y su percepción directa. Luego se introduce un espejo plano
frene al objeto, lo que inserta una imagen virtual en la ecuación.
A continuación, se sustituye el espejo plano por otro cóncavo que
produce una imagen real invertida y simétrica del objeto. El si-
guiente paso, siempre siguiendo la propuesta de Bouasse, es colo-
car una caja en el eje central del espejo cóncavo con un ramillete

229
de flores en su interior. Sobre la caja se coloca luego un florero
(figura 2a). De esta manera, «se forma una imagen real del rami-
llete. Con la condición de que el ojo del observador se sitúe en
un punto estratégico, la ilusión se produce, las flores surgen en
el cuello del florero (…) esto ilustra cómo se constituye para un
sujeto un mundo donde lo imaginario pueda incluir lo real y, a la
vez, formarlo: donde lo real pueda incluir y a la vez situar lo ima-
ginario» (Dor, 1994:42). Falta todavía un par de modificaciones
del modelo, que Lacan lleva a cabo invirtiendo la situación del ra-
millete y el florero —el florero en la caja y el ramillete encima—
y colocando un espejo plano ante el espejo cóncavo. Para que esta
nueva estructura funcione adecuadamente, es necesario resituar al
sujeto, al observador, que ahora debe colocarse sobre el borde del
espejo cóncavo (figura 2b). Ahora, el observador ya no puede per-
cibir la imagen real, el florero: «debido a su situación, el observa-
dor (…) reconstituye la ilusión del florero invertido en la imagen
virtual del espejo plano» (Dor, 1994:54). Como sea que el obser-
vador verá en el espejo plano, no sólo la ilusión que combina ima-
gen real con imagen virtual —las flores dentro del florero—, sino
también su propia imagen, ésta quedará incluida en la ilusión que
será, a la vez, ilusión-realidad de sí mismo. Como en el estadio del
espejo, «el sujeto virtual, reflejo del ojo mítico, es decir, el otro
que somos nosotros, está ahí donde hemos visto primero nuestro
ego —fuera de nosotros, en la forma humana (…) El ser humano
sólo ve su forma realizada, total, el espejismo de sí mismo, fuera
de sí mismo».46
A través de esta elaboración visual de Lacan (visual en el do-
ble sentido de que modela al sujeto según un esquema óptico y de
que piensa a través de la manipulación de elementos visuales: do-
blemente visuales, podemos añadir, puesto que se refieren a espe-
jos e imágenes y son a la vez formas que al estructurarse acogen
la reflexión), vemos aparecer, pues, un modelo holográfico de la
subjetividad, según la concepción de Wagner, apuntada anterior-
mente. Las condiciones para el mismo se cumplen: se trata de un
modelo tridimensional que pretende estructurar las relaciones de
las partes con el todo y que surge de sucesivos intentos de remo-
delación que nada nos indica que estén terminados allí donde los
dejó Lacan. Observemos que Lacan recalca el carácter metafórico

46 Joël Dor (1994) cita aquí directamente a Lacan en «Psychoanalyse et

structure de la personalité»

230
de su esquema óptico al basarse en la analogía que hace Freud en-
tre el aparato fotográfico y la mente-cerebro: «las instancias que
Freud elabora no deben considerarse como sustanciales, epifeno-
ménicas, con respecto a la modificación del aparato mismo».47 Y
Joël Dor, cuando glosa el procedimiento, insiste en varía ocasio-
nes en esta circunstancia: «no olvidemos que cuando Lacan re-
toma la experiencia de Boucasse, ésta sólo tiene para él el valor
de un sustrato metafórico» (1994:52). Ahora bien, de acuerdo a
Wagner, el modelo holográfico que resulta de los intentos para
modelar absolutamente una realidad que se escapa, constituyen,
en su esquema de errores (y también aciertos, aunque sean parcia-
les), no sólo la sustancia del propio modelo, sino también la de la
realidad que se pretende modelar: el significado se encuentra en el
proceso de construcción del significado. De manera que, a menos
que deba considerarse el modelo óptico como absolutamente mi-
mético de la estructura de la subjetividad, algo que Lacan niega,
su condición únicamente metafórica es discutible puesto que, en
realidad, la metáfora, convertida en un holograma móvil, es lo
único que queda tras lo intentos, forzosamente infructuosos, para
llegar a la imposible modelización total.
Según Wittgenstein, lo que tiene en común el lenguaje y la
realidad es la estructura lógica que comparten los hechos y las
proposiciones, su isomorfismo. Estamos hablando de la forma de
los fenómenos, en eso se distingue el isomorfismo de la simple
simetría. Por ejemplo, la estructura de doble hélice del ADN ex-
presa la «forma del fenómeno del ADN», es decir que el funciona-
miento complejo de las moléculas del ADN son equivalentes, en
el plano estético, a las forma de la doble hélice. No se trata, por lo
tanto, de que la molécula de ADN tenga «exactamente» la forma
visual que le da su modelo, sino que esta forma del modelo sería
la forma del fenómeno si el fenómeno tuviera forma. En el para-
digma de Wagner, el fenómeno, que en sí no tiene forma —si bien
este en sí no es significativo—, tiene la forma del holograma que
se construye al intentar darle forma.
Tenemos, pues, en la elaboración barroca de Lacan una mues-
tra de la construcción de un modelo que, en la medida en que se
aproxima a lo real pero no lo alcanza, se convierte en la única
forma posible de lo real hasta el momento. Es una forma holográ-

47 Cita de Lacan que J. Dor (1994) extrae también de «Psychoanalyse et

structure de la personalité»

231
fica inestable cuyo significado reside principalmente en el hecho
de que es el único lugar donde ese significado es posible (mientras
no haya un cambio de paradigma). Este holograma se forma en re-
lación al sujeto, y el mismo sujeto queda incluido en él, además
de porque se trata de un modelo de la subjetividad en relación a
lo imaginario, lo simbólico y lo real, porque, como indica Lacan:
«el ojo es aquí, como acostumbra a suceder, el símbolo del sujeto.
Toda la ciencia reposa sobre el hecho de reducir el sujeto a un ojo,
y es por eso que se proyecta delante suyo, es decir, objetivado (…)
Para reducirnos, durante un instante, a no ser más que un ojo, es
necesario que nos pongamos en la posición de un científico que
puede decretar que él no es más que un ojo, y poner un cartel en la
puerta que diga: No molestar al experimentador (…) Esto quiere
(el ojo que está allá) decir que, en la relación entre el imaginario
y lo real, y de la concepción del mundo que resulta de la misma,
todo depende de la situación del sujeto» (Lacan, 1975:130).
El holograma donde se barajan las relaciones entre lo real, lo
simbólico y lo imaginario se completa con la posición del sujeto,
el eje a partir del cual se construyen las coordenadas que enlazan
todo lo demás. Si el sujeto cambia de posición, varían el resto de
relaciones, pero también, si las coordenadas cambian, el sujeto se
ve movido a otra posición distinta. Esta última afirmación, nos
hace volver, desde los campos de la antropología y el psicoanáli-
sis, al ámbito de la comunicación. Concretamente a la forma inter-
faz, que también es una propuesta de construcción hologramática
de modelos en los que se establecen relaciones cambiantes entre
lo real, lo imaginario y lo simbólico y todo ello con el sujeto, rela-
ciones que en su modificación, a través de los movimientos de la
interfaz, definen y redefinen al sujeto. Este sujeto, como usuario,
puede encontrarse en el eje de la formación del modelo, pero, a su
vez, no se libra de estar a merced de los cambios que suceden en
el mismo. De manera que el sujeto es un factor más de la interfaz,
la cual, además de gestionar informaciones y conocimientos, in-
terpreta también las relaciones del sujeto consigo mismo y con los
otros constituyentes de su formación.

232
VI

Fenomenología y morfología de la interfaz

La plus grande liberté naît

de la plus grande rigueur
Paul Valery

Frente al concepto de la interfaz transparente que nutre la mi-

tología del diseño tecnológico contemporáneo, se impone la idea
de una interfaz opaca que no sólo deje al descubierto su forma de
funcionar, sino que permita, a través sus articulaciones, un diá-
logo del sujeto con la propia tecnología y con la arquitectura de
la información y el conocimiento que esté gestionando. La Reali-
dad Virtual fue el último hito de la ideología de la transparencia,
dejando patente la pervivencia de los modelos mentales incluso
más allá de su operatividad práctica, ya que este dispositivo, en
gran medida utópico, no es más que la traslación contemporánea
del sueño renacentista de una representación absolutamente mi-
mética, tanto que puede ser incluso penetrable. Esta penetrabili-
dad, que la pintura proponía pero a la vez negaba, acarrea también
los restos del modelo racionalista de la mente, aquel que, según
Rorty, implica una relación mimética entre el pensamiento y la
realidad, es decir, la metáfora del espejo. Los medios, como ex-
tensiones mcluhianas de los sentidos, regresan al cuerpo del que
partieron para convertirlo en un cuerpo-imagen-mundo que, re-
presentación de la subjetividad total, se sumerge, se hace uno, con
la cosa. La ingeniería y el idealismo vitalista se funden así en una
inesperada amalgama.
La forma interfaz es el resultado de la inestabilidad epistemo-
lógica que se origina cuando se produce la quiebra de una teoría

233
del conocimiento «fundada en la capacidad del espíritu para re-
flejar fielmente la naturaleza o por lo menos de funcionar como
sistema estable, natural, etc.» (Vattimo,1987:154). Esta inestabi-
lidad epistemológica se traduce en una situación nueva, a menos
que se pretenda seguir insuflando vida al cadáver del paradigma
muerto, el de la transparencia de las relaciones entre el pensa-
miento y la realidad que equivale, en el ámbito tecnológico, al
de la transparencia de las relaciones del usuario con la tecnolo-
gía. A la crisis de la epistemología, le sigue una situación herme-
néutica que sustituye la búsqueda de la certeza por la certeza de
la búsqueda, es decir, que no pone tanto énfasis en el resultado
comprobable y absoluto, sino que, por el contrario, se preocupa
por la forma en que se consigue este resultado como manera de
encontrar una forma que, en sí misma, sea una garantía de ver-
dad. Según Vattimo, Rorty opone claramente la hermenéutica a
la epistemología (1987:154), lo cual implica que la ausencia de
una puede ser salvada por la presencia de la otra: «la hermenéu-
tica es, a grandes rasgos, una descripción de nuestro estudio de
lo poco conocido, y la epistemología es, a grandes rasgos, la des-
cripción de nuestro estudio de lo que nos resulta familiar» (Rorty,
1995:319). Para épocas de incertidumbre, de renovación, se im-
pone, por lo tanto, la hermenéutica, so pena de dejar encallado el
necesario avance en los conocimientos. Pero Rorty, quizá inad-
vertidamente, introduce la subjetividad en la ecuación al indicar
que uno y otro planteamiento se dirigen no tanto a lo conocido o
poco conocido, directamente, sino a nuestro estudio de ello. Son
por tanto, no sólo instrumentos de conocimiento, tal como que-
rría la propia epistemología, sino también de autoconocimiento,
como quiere la hermenéutica. Al modelo mental antropológico
del espejo de la naturaleza, materializado en la camera obscura,
le sigue por lo tanto el modelo mental de la interfaz, que tiene en
la hermenéutica su base metodológica, de la misma manera que
el otro tenía en la suya a la epistemología.
Cabe señalar, sin embargo, que este trasvase de poderes no
está ni siquiera aceptado plenamente por aquellos que creen en
la innovación que supone la forma interfaz. Así Loisse Poissant
se hace eco de las palabras de un especialista tan conspicuo en
este terreno como Derrick de Kerckhove, afirmando que «desde
la perspectiva epistemológica, el dispositivo permite tomar con-
ciencia de que los medios interactivos anuncian “el fin de la teo-
ría y de la disociación teórica entre el que conoce y el objeto de
conocimiento”» (Poissant, 2003:7). Es un antiguo sueño que se

234
reproduce una y otra vez en su forma original, por muy distinto
que sea el panorama que lo acoge. Es más un deseo que una rea-
lidad, pero un deseo que los ingenieros y los diseñadores hacen
realidad cada día con sus interfaces transparentes que no consi-
guen sino reproducir el mito y los parámetros operacionales del
mito, impidiendo así que el verdadero avance que supone la in-
terfaz se manifieste.

1. Facetas del modelo mental de la interfaz

Cuando hablamos de interfaz podemos estar refiriéndonos a

cosas distintas, si bien todas forman parte de una misma conste-
lación conceptual. En primer lugar tenemos la interfaz como ele-
mento alegórico de un modelo mental antropológico de reciente
instauración (si bien sus prolegómenos se vienen manifestando
desde hace más de un siglo). De esta faceta, ya hemos hablado
sobradamente, aunque vale la pena insistir en esta característica
relación alegórica que el aparato en sí mantiene con el modelo,
ya que de esta manera pueden comprenderse mejor los trasvases
de significado que se producen entre uno y otro nivel. Si leemos
en el funcionamiento de la interfaz propiamente dicha la estruc-
tura performativa general de la sociedad y si, a la inversa, leemos
en esta estructura funcional de la sociedad la forma de la inter-
faz, veremos como el procedimiento alegórico se encuentra, él
mismo como una interfaz, en la frontera entre ambos campos or-
ganizando los intercambios de significado entre ellos.
A esta primera condición de la interfaz, le sigue la segunda,
es decir, la de un dispositivo concreto, ligado esencialmente al
ordenador, y que gestiona la zona de intercambio de informa-
ción y procedimiento, de comunicación, entre la persona y la má-
quina (o entre varias personas y varias máquinas). Esta acepción
del término interfaz ha sido usada en otro ámbitos que nada tie-
nen que ver con la electrónica, pero es en este campo donde ha
calado más prontamente y donde se ha convertido en un disposi-
tivo alegórico, es decir, capaz de producir resonancias metafóri-
cas en el ámbito general de la cultura (resonancias que luego se
reifican en procedimientos concretos que toman la forma esencial
del dispositivo de origen). Este dispositivo concreto tiene diver-
sas formas de presentarse: puede ser transparente u opaco, como
hemos visto; puede ser simplemente un útil técnico (el ratón o el
teclado) o, por el contrario, un campo operacional complejo; fi-

235
nalmente, puede ser activo o pasivo, es decir, el espectador ac-
túa con la interfaz como elemento primordial o bien el especta-
dor se limita a recibir información y, en todo caso, a actuar en
consecuencia pero no directamente en el campo operacional de
la interfaz como tal, sino en una semi-interfaz operacional (por
ejemplo, cuando compramos entradas para el cine por Internet y
pasamos de una pantalla a otra hasta conseguirlas: el interfaz no
es aquí nada más que la visualización operativa de operaciones
que no son propias).
Finalmente, tenemos la última categoría, la forma interfaz. En
este caso, ya no es un dispositivo concreto relativo al ordenador,
sino una transposición de esta forma a otros ámbitos que ven así
transformadas sus coordenadas espacio-temporales y su familiar
disposición arquitectónica y comunicacional. Observemos que no
es el mismo fenómeno que da paso al modelo mental antropo-
lógico. Para la formación de éste, el dispositivo interfaz, como
epitome del ordenador, instituye un modelo general de funciona-
miento que se impone inconscientemente en el ámbito cultural,
moldeando con sus características diversas facetas de éste, en un
espectro muy amplio: en algunos casos la aceptación del modelo
es consciente pero su uso es sólo metafórico, en otros se actúa
bajo su influjo, sin que tener conciencia de ello. De lo que estoy
hablando ahora es de una serie de transformaciones, ocurridas, por
ejemplo, en los museos y en las galerías de arte, con las instalacio-
nes, o de la aparición de espacios tan innovadores como los media
labs que son el resultado de la nueva situación y que han sido dise-
ñados de esta forma como respuesta consciente a la misma. Es ob-
vio que, en general, estas transformaciones pueden incluirse tam-
bién en el resultado de las presiones que ejerce del modelo mental
antropológico, pero están más cerca del propio dispositivo de la
interfaz que de este modelo. En última instancia, también podría-
mos decir que la propia interfaz constituye una destilación con-
creta del modelo antropológico, cuyos parámetros provendrían de
un ámbito más amplio, por ejemplo el que propugna la metáfora
del ordenador, de tanto éxito en campos como las ciencias cogni-
tivas. Sin embargo, creo que si diéramos por buena esta postura,
perderíamos concreción, ya que el ordenador en general es mu-
chas cosas, mientras que la interfaz reúne en sí misma una serie de
características que son muy claras, que indican la presencia de un
cambio con respecto a parámetros anteriores y que además tienen
que ver con el ámbito de la comunicación. Por lo tanto, estas pro-
ducciones señaladas que presentan la forma de la interfaz son pro-

236
ducto de una misma situación epistemológica-comunicativa (creo
que aún podemos utilizar el término epistemología para referirnos
a la forma del conocimiento, aunque en su vertiente antropológi-
co-cultural haya sido sustituida por la hermenéutica) que la de la
interfaz, sin ser interfaces ni ser destilaciones lejanas del modelo
mental correspondiente.
El siguiente esquema (figura 1) presenta de manera más clara
las distintas categorías que hemos esbozado hasta ahora. Se añade
el concepto de interfaz hermenéutica como la forma principal de
la interfaz, aquella que yo estoy delimitando. La que permite la
mayor efectividad del nuevo dispositivo y de la que dependen las
características del modelo mental.

Figura 1

Repasaremos ahora la fenomenología de la interfaz como

forma y como dispositivo ligado a esta forma, a través de sus dis-
tintas configuraciones interpretadas como «crisis» de los paráme-
tros constituyentes de los modelos anteriores.

237
2. Crisis de la pantalla

Derrick de Kerckhove considera que la pantalla es el punto

de entrada obligado del tratamiento de la información y que, por
lo tanto, «el ordenador permite un control total de la pantalla de
manera que compartimos la responsabilidad de la producción
de significado. Producimos significado con la máquina y con
otros» (Kerckhove, 2003:55). Al estudio de esta disposición, lo
denomina «ecranología» y considera que «la historia de la es-
critura en Occidente revela una suerte de privatización del espí-
ritu como si hubiera una pantalla en nuestras cabezas, como si
la cognición no tuviera lugar más que allí» (Ibíd.). Esta última
afirmación nos revela que Kerckhove está aún pensando en el
ámbito del modelo anterior, el de la camera obscura, ya que esta
pantalla interiorizada, que es la de los racionalistas y los empi-
ristas, ya no ocupa un lugar preferente en el modelo actual, a pe-
sar de que el ordenador siga teniendo una pantalla como interfaz
técnico principal.
Para saber cómo ha desaparecido la pantalla y qué la ha susti-
tuido, será necesario conocer primero cómo surgió el concepto.48
Para ello, no es necesario remontarse a la proyección de sombras
de la caverna platónica, ni a la disposición de la camera obscura,
a pesar de que ambas instancias intervienen en la formación del
concepto «pantalla» en Occidente. La invención del «cuadro»
en nuestra cultura también contribuye a este proceso (Stoichita,
2000). Pero, en realidad, a pesar de que todos estos pasos son im-
portantes y significativos, la pantalla propiamente dicha no apa-

48 Toda investigación, por muy transdiciplinaria que sea y aún que se quiera

transteórica como ésta, no tiene más remedio que efectuar elecciones en mo-
mentos clave. El proceso de inclusión no es ilimitado, ya que determinadas
puertas, si se abren, dan a mundos excesivamente extensos que requieren todo
un tiempo y un utillaje de exploración particulares. Es el caso de las pantallas y
Derrida. Todo este apartado dedicado a la crisis de las pantallas hubiera podido
tomar otro rumbo, igualmente fiable y certero, si me hubiera decidido a plantea-
lo a partir del estudio de Derrida sobre los marcos y su condición con respecto
al contenido de los mismos (1978) de la que puede derivarse una verdadera
filosofía de la visualidad. Pero era imposible efectuar este movimiento, sin que
influyera en el resto de la investigación. El estudio de Derrida constituye un pun-
to nodal en la investigación, en el sentido de que debe estar presente para la con-
sistencia en la intención compleja de la misma, pero a la vez debe permanecer
latente, sin efectividad, como indicación de la apertura a otro universo, desde el
que las cosas se verían de forma esencialmente distinta, pero no necesariamente
contradicotoria.

238
rece hasta la invención del cinematógrafo. Antes ha habido ins-
tancias de proyección parecidas, por ejemplo con las linternas má-
gicas, así como otros casos en las que la proyección se desligaba
de una pantalla propiamente dicha —los panoramas y los diora-
mas—, pero la pantalla como heredera de la escena teatral y del
cuadro pictórico, como lugar físico y estable de acogida de las
imágenes, y por tanto distinto de éstas, no se da hasta la llegada
del cine. Con el cine la pantalla se convierte en objeto al tiempo
que su espacio propio desaparece.
La proyección de imágenes en movimiento que crean la ilu-
sión de realidad sobre una superficie cuadrada o rectangular, que
se sitúa en el lugar privilegiado de un local adecuado, hace que
ambos espacios, el de la película y el de la pantalla, se confundan
y, por lo tanto, el espacio de la pantalla como espacio significativo
quede eclipsado por el juego de encuadres que componen la pelí-
cula: un espacio virtual que es donde verdaderamente se trabaja el
significado del film.
La literatura y la pintura, enfrentados con parecida situación
desde mucho tiempo atrás (con la llegada de la perspectiva el
espacio simbólico de la representación pierde presencia ante la
imagen ilusionista que se sitúa sobre la tela eclipsándola; la in-
vención de la imprenta contribuye, con la paulatina homogenei-
zación de los tipos, a diluir la presencia de la página en favor del
espacio mental del escritor y del lector conectados por un texto
invisible como tal), la superan en la frontera entre el siglo XIX
y el XX. Mallarmé en su última obra «Una tirada de dados ja-
más abolirá el azar» (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard,
1897) hace reaparecer el espacio de la página como elemento
significativo, como lugar de trabajo y no sólo como superficie
transparente sobre la que se deposita un texto que tampoco de-
ber ser contemplado como tal, sino sólo como interfaz al mundo
propuesto por el escritor. Al aparecer la página, aparece también
el texto en toda su materialidad y, finalmente, aparece la textura,
es decir, la posibilidad de trabajar sobre el espacio recientemente
aparecido de la página en blanco. La ruptura que supusieron las
vanguardias pictóricas, iniciada más o menos al mismo tiempo
que el experimento de Mallarmé (que tenía antecedentes en el
poema barroco y que desembocará rápidamente en los caligra-
mas de Apollinaire), lleva a la concepción modernista de la pin-
tura, teorizada mucho más tarde por Clement Greenberg como la
necesidad de disfrutar de la superficie como tal, lo que el crítico
denominado «opticalidad».

239
 Estas superficies que recobran su autonomía, la calidad de lo
que Winnicott denomina «espacios potenciales» —«el lugar donde
la experiencia cultural está localizada es el espacio potencial que
hay entre el individuo y el entorno (originalmente el objeto) (Ru-
dnytsky, 1993)—, son equivalentes a la pantalla cinematográfica
escondida tras el juego de imágenes que la ocupan totalmente. De
forma que esta superficie no cobrará la condición de espacio po-
tencial, capaz de producir significado desde su propia materiali-
dad, hasta que algún director lo descubra como tal, debajo de la
película. A pesar de experimentos tempranos con la partición de la
pantalla (o la triplicación de la misma por Abel Gance) que se pro-
duce ya con Griffith, el verdadero surgimiento del nuevo espacio
no se produce hasta finales de los años cincuenta, cuando algunos
cineastas, como Richard Fleisher en el cine comercial o Andy War-
hol en el terreno de la vanguardia, empiezan a utilizar el procedi-
miento de la multipantalla (montaje de encuadres dentro del encua-
dre general que coincide con el objeto pantalla). Con la utilización
posterior de la imagen digital, el procedimiento se generaliza y au-
tores como Peter Greenaway lo utilizan como dispositivo estético
de gran complejidad (Català, 2004). La proverbial ventana rena-
centista de Alberti se ha disuelto, no tanto en la pura pictorialidad
de la modernidad pictórica como pregonaban los expresionistas
abstractos, sino en un verdadero espacio potencial que redistribuye
el juego del montaje cinematográfico en una nueva dimensión que,
a su vez, conduce a la disolución final del concepto «pantalla-pro-
yección-mimesis» en al ámbito de la forma interfaz.

a. Representación extendida

Con la interfaz entramos en la era de la representación exten-

dida. Deja de existir un único espacio de representación —la es-
cena, el cuadro, la página, la pantalla— para abrir la posibilidad
de infinidad de espacios potenciales. Estos espacios potenciales
que, a su vez, son una alegoría de la disolución del espacio eucli-
diano en el fluido espacio-temporal, no corresponden a una ma-
terialidad concreta, no son fragmentos de espacio como el plano
cinematográfico, sino potencias visuales que se convierten en es-
pacio virtual de acuerdo a la necesidad representativa-conceptual-
informática de cada momento. De acuerdo con ello, la forma de
estos espacios virtuales tampoco es estable y se adapta a las con-
tingencias.

240
 Si bien estos espacios pueden producirse en una pantalla,
como la del ordenador, no están ligados a ella, sino que flotan
sobre ella. En todo caso, su tendencia es a librarse del marco
de la pantalla como lugar de desarrollo y a extenderse en una
situación sin límites, como en la Realidad Virtual, tanto en la
versión absoluta de ésta (pseudo-realidad inmersiva generada
por las prótesis corporales que envuelven el cuerpo del usuario:
casco, datagloves, traje sensible, etc.) como en la versión «es-
pectatorial» que supone la ampliación del espacio de la panta-
lla hasta anular el fuera de campo (videojuegos, «Second Life»,
etc.). En este último caso, en el que todavía existe una distancia
entre el espacio representacional y el sujeto, la absoluta expan-
sión tridimensional y temporal del espacio de la interfaz consti-
tuye una efectiva disolución del espacio de la pantalla, excepto
por el marco de la misma que, de todas formas, queda conver-
tido en objeto espectral superpuesto a un fluido espaciotemporal
que lo excede.
Esta superposición del marco en el espacio fluido virtual es
como el remanente del espacio euclidiano inscrito veladamente
en el nuevo espacio. La situación inversa se da en el caso de la de-
nominada realidad aumentada o extendida (augmented reality, ex-
tended reality), un ámbito donde se investiga con la combinación
del mundo real y los datos generados por el ordenador. En este
caso, el sistema interactivo ya no está ligado a la confrontación
con una pantalla, sino que se disuelve en el espacio real al que se
superpone la información virtual.
El propio concepto de multimedia, con su juego de venta-
nas contiguas, superpuestas, deslizantes, etc. que, constituye una
paso hacia la conversión del lugar de la representación en un sis-
tema articulado de espacios particulares, ligados a un uso, a un
medio o a un concepto y que en la mayoría de los casos toman
la forma, metafórica o literal, de la tipología de ese enclave. La
característica principal de la interfaz tiene que ver con este juego
de espacios de cualquier tipo que se interrelacionan siguiendo la
voluntad del usuario, en el caso de las interfaces interactivas o a
través de una rutina particular en los pasivos. El espacio unita-
rio de la pantalla, y también el espacio virtual que disuelve los
límites de la pantalla al emplear indefinidamente los paráme-
tros de su contenido, cambian de signo para dar paso a un espa-
cio foliado, desplegable: un conjunto de superficies o de obje-
tos que forman constelaciones y están reunidos por una serie de
pliegues.

241
b. Forma de la interfaz

El siguiente paso no lleva al concepto de forma de la in-

terfaz. Puesto que no hay un espacio contenedor estricto, pues
aunque la pantalla exista, el contenido de la misma ya no se
rige por sus parámetros, sino que los inventa a su convenien-
cia, la interfaz puede presentarse a través de formas distintas:
formas que pueden ser estables para ofrecer determinada in-
formación estática, o bien dinámicas, cuando se puede inte-
ractuar con esa información a través de la forma adquirida.
La información organizada es ya una forma de conocimiento:
«existe una gran cantidad de investigaciones que apoyan la
idea de que el modo en que se presenta la información, de ma-
nera externa, al usuario tiene un efecto fundamental en la ha-
bilidad de éste para percibir relaciones en ese cuerpo de in-
formación, así como para razonar sobre la información con
respecto a alguna otra tarea o actividad. E. Hutchins va aún
más lejos y sugiere que en las tareas colaborativas la unidad
de análisis más apropiada es el sistema cognitivo que forman
los actores humanos y los del sistema, conjuntamente con los
dispositivos tecnológicos y las representaciones informacio-
nales externas».49
En el campo de la semántica se sabe que «en los lenguajes
naturales, o más concretamente en los primeros lenguajes hu-
manos, el significado de una expresión en el momento de su
uso está determinado en parte por su forma y en parte por las
características de la escena que se explota más o menos activa-
mente en conjunción con esa forma, hasta llegar a una interpre-
tación tan completa como las circunstancias permitan» (Kemp-
son, 1990). Ello nos indica hasta qué punto es importante la
organización formal en el significado, de manera que pode-
mos considerar la forma de presentación de la interfaz como un
enunciado referente a un conjunto de datos de mayor o menor
complejidad.
La introducción del contexto en el significado es crucial en
el campo de la imagen, por dos razones principales. La primera,
porque la imagen en sí misma ya contiene parte del contexto, en
el sentido de que siempre (y si la imagen es artística más aún)

49 Doherty, G. J., Rist, T,. y Wilson, M. D., Information Representations for

Shared Communication Spaces (http://citeseer.ist.psu.edu/530063.html, enero

2010). No consta la fecha de publicación.

242
hay más información visual de la que el significado estricto re-
quiere para ser comprendido (incluso en una pintura minimalista
como la de Mark Rothko su inclusión en un espacio rectangu-
lar, con o son marco, así como la relación visual con el entorno,
implican significado). La segunda razón es que la visualidad es
extensiva (centrífuga) y por lo tanto tiende a situar los objetos
en el entorno de manera natural: de hecho, los principios de la
decoración se basan en esta cualidad intrínsecamente ecológica
de lo visual.
Pero cuando hablamos de imagen tendemos a pensar en el
paradigma concluido —una figura situada sobre una superficie
plana con unos límites precisos, a veces destacados mediante un
marco—. Este tipo de imágenes, en el campo de la interfaz, son
siempre subsidiarias. La afirmación de Godard de que una ima-
gen nunca está aislada, se generaliza con la interfaz. Pero hay que
destacar el hecho de que la interfaz crea sus propios contextos,
dejando al margen, o convirtiendo en secundarios los contextos
naturales (el entorno de la interfaz). Esto ya ocurría en el cine
de manera más expresa que en otros medios —al fin y al cabo,
la función del marco de la pintura y de la escena teatral es aislar
el espacio de la representación de su entorno—, puesto que en el
cine, el límite de la pantalla venía remarcado por la oscuridad de
la sala, a través de la que se quería anular el mundo real a favor
del mundo de la ficción (con la televisión el sistema cambia y la
pantalla de la televisión vuelve a conectarse directamente con el
entorno, se convierte en un objeto más, pero un objeto central en
este caso, que reinterpreta el resto de objetos que hay en el ámbito
que la contiene).

c. Las formas del concepto

La interfaz está ligada a la denominada sociedad del conoci-

miento que, a su vez, no es más que la expresión de una realidad
social contemporánea, la de los ingentes flujos de información
que transitan por nuestras sociedades y la necesidad de organizar-
los de alguna manera, es decir, de convertirlos en conocimiento
(Català, 2005). Pero esta tendencia a los aspectos relacionados
con el conocimiento y sus derivados puede detectarse en ámbitos
más específicos, como el artístico, cuya tendencia actual deriva
hacia una vuelta crítica al realismo de la que se desprenden con-
secuencias didácticas.

243
 Existe una corriente de investigación, paralela a los estu-
dios propios del diseño de interfaces y muy relacionada con los
mismos, que se ocupa de visualización de la información y de
los conceptos. Sus antecedentes están en el estudio de las ilus-
traciones científicas (Baigrie, 1996; Elkins, 1999; Freedberg,
2002; Jones, 1998; Stafford, 1994) que suponen un importante
acercamiento a las relaciones entre arte y ciencia, relaciones
que se encuentran en el corazón de la fenomenología de la in-
terfaz. Esa investigación tiene que ver con los conceptos de es-
quemática (Costa, 1998), visualización de la información, en
sus distintas variantes (Card, Mackinlay, Shneiderman, 1999),
explicaciones visuales, etc. (Tufte, 1997, 1999, 2001). Las for-
mas de la interfaz, a pesar de que son intrínsecamente libres y
amoldables, tienen sus antecedentes en estos diseños que la pre-
ceden en la tarea específica de exponer visualmente la informa-
ción. Luego se encuentran los estudios específicos de diseño,
especialmente aquellos relacionados con la informática (Lau-
rel, 2003; Mullet y Sano, 1995) y, finalmente, el importante ca-
pítulo que comprenden las experiencias en arte electrónico, que
es de donde la investigación sobre los interfaces recibe sus im-
pulsos más importantes (Wilson, 1995; Giannetti, 1998, Shaw
y Weibel, 2003).
Se produce en este amplio campo que delimitan las inves-
tigaciones mencionadas una floración de formas tan variadas
que no puede establecerse ningún patrón que relacione deter-
minadas informaciones o conocimientos con una forma con-
creta, aunque, evidentemente, se podría establecer algún tipo
de tabla de frecuencias que sería de escasa utilidad, ya que la
característica más específica de este campo es precisamente la
libertad formal, que lo emparenta con el arte. Es esta confluen-
cia entre la creación artística y el rigor informativo lo que con-
fiere al ámbito su mayor interés y lo que hace que el estudio
de las interfaces pueda extraer del mismo las experiencias más
provechosas.
Cuando digo que establecen relaciones entre las formas uti-
lizadas para visualizar información y los distintos temas de los
que se ocupan, me estoy refiriendo al interés que este tipo de
análisis pueda tener en el ámbito concreto de mi investigación,
tal como la estoy desarrollando. No hay duda, sin embargo,
de que una taxonomía de las formas utilizadas históricamente
para visualizar la información, así como un estudio de la co-
rrelación que pueda existir entre los distintos campos de saber,

244
o distintos tipos de conocimiento, y unas formas determina-
das nos podría llevar a muy interesantes conclusiones sobre el
pensamiento visual y, por lo tanto, podría conducir al estable-
cimiento de una pragmática o de una retórica de la forma in-
terfaz. Creo que es algo que debe hacerse, pero prefiero seguir
trabajando con la idea de que las variaciones formales son li-
bres y se adaptan no sólo a la necesidad de comunicación es-
tricta, sino también al punto de vista del sujeto que la crea, con
las consiguientes repercusiones en el sujeto o sujetos que las
reciben. En este sentido, este factor sería uno en los que se po-
dría detectar la incidencia del sujeto en la estructura comuni-
cativa de la interfaz.
Al hablar de forma de la interfaz como sustituto de la pan-
talla, sobre todo en relación a la visualización de conceptos (en-
tendiendo que la interfaz tiende a convertirlo todo en conceptual:
desde las acciones a las propias ideas, que así son más que ideas:
son ideas dispuestas a la acción), se hace necesario precisar que
la intervención de la interfaz, o la conversión de algo —idea, ob-
jeto, acción, emoción— en interfaz, supone una puesta en escena
de ese elemento, en el sentido que ha tenido la noción de puesta en
escena en el teatro (más que en el cine). Con puesta en escena me
refiero, más concretamente, a lo que sería el diseño de decorados,
pero teniendo en cuenta que, en el teatro moderno, este diseño in-
cluye una modificación drástica del espacio teatral que, en el cine
clásico, como digo, es virtual y cuyos efectos más directos sobre
el espectador son más cognitivos que efectivamente estéticos.
Tomemos el diseño (figura 2) que hizo Louis Lozowick en
la década de los años veinte para la obra de teatro «Gas» (1926).
El diseño presenta todas las características del constructivismo,
especialmente su relación con la morfología de la máquina. Por
lo tanto, en ese proyecto de escena teatral se congregaban por un
lado la forma de la tecnología (forma modélica, socialmente de-
terminada) y por el otro la forma que adoptaba la escena teatral
para este cometido concreto: la obra dramática se amoldaba a esta
amalgama de formas. La representación suponía por tanto una ac-
tualización de la forma-máquina en la escena convertida metafó-
ricamente en máquina, de manera que todo movimiento escénico
—espacial, dramático, emotivo, Ideológico— era filtrado por esa
forma y a la vez, esa forma se veía dinamizada, no tanto por el pro-
pio funcionamiento de la máquina proverbial, sino por el acto tea-
tral en sí. Comparemos este diseño con otro directamente relacio-
nado con una puesta en escena actual de determinado conocimiento

245
 Figura 2

(figura 3), en este caso un conocimiento que tiene que ver con si-
tuaciones personales (por tanto, cercanas al material dramático).
En concreto se trata de un esquema efectuado por Paul Adams,
geógrafo de la Universidad de Texas, sobre la visualización de la
extensibilidad humana que muestra diferentes espacios de comuni-
cación establecidos por cinco personas conectadas durante una jor-
nada. Supongamos que este diseño, en lugar de ser estático, tuviera
movimiento o fuera posible dárselo a través de la actuación de de-
terminado usuario. No encontraríamos ante una forma interfaz ge-
neral, que establecería los límites (siempre con la posibilidad de
que estos fueran abiertos, de manera que en determinado momento
cambiaran gestálticamente) de la articulación de sus pliegues, de la
misma manera que los actores de la obra de teatro se pueden mover
libremente por dentro de la forma del espacio escénico.
Esta formulación general del espacio tiene aplicaciones más
concretas en algunos proyectos contemporáneos que destacan por
la radicalidad con que se produce la ruptura del espacio bidimen-
sional, y el paso al tridimensional, en relación a la articulación
del conocimiento. En estos ejemplos vemos la concreción de un
espacio realmente distinto al espacio de la pantalla. Una de las

246
 Figura 3

propuestas más sugerentes es la realizada por el ingeniero ale-

mán Heiner Benking en torno al denominado «Blackbox Nature»
(figura 4), que es definido como sigue: «Salvar la distancia entre
objetos, magnitudes y marcos temporales, así como componer es-
tructuras con ellos, es el reto de la ecología, la cual facilita el en-
tendimiento y nos advierte de lo poco que conocemos. El cubo
abierto, que enlaza cubos y dominios, implica la existencia de un
orden superior que nos muestra esquemas, procesos y dinámicas,
permitiéndonos visualizarlos al ofrecernos un índice global me-
diante una aproximación a los problemas con un enfoque de arriba
abajo. El cubo y el panorama muestran la totalidad y la interco-
nectividad, y nos permiten señalar y almacenar relaciones, esca-
las, proporciones y resultados en un formato que es repetible. Las
personas que estudian el campo multidisciplinario de la ecología
precisan salvar las distancias entre disciplinas y otras escalas je-
rarquizadas, así como interactuar a través de escalas. Esta nece-
sidad es cada vez más acuciante, a medida que, día a día, los dis-
cursos científicos y politos se mezclan. Este concepto general, no
sólo puede aplicarse a la ecología, sino a cualquier intercambio de
información entre diferentes disciplinas» (Benking, 1996).

247
 Figura 4

Esta estructura, que engloba una serie de conocimientos y los

enlaza entre sí, supone la superación definitiva del concepto de
pantalla y la entrada en un nuevo orden que tiene que ver más con
la holografía. Mientras la pantalla como elemento físico tiende a

248
desaparecer definitivamente para ser sustituida por objetos activos
situados en el mismo espacio real, se mantiene en todo caso como
soporte inoperante, dentro del cual son estos objetos los que esta-
blecen la leyes de actuación e interacción: son estos espacios los
que configuran la forma del mundo compuesto por la información
correspondiente: «como el espacio del físico moderno, el espa-
cio del ordenador está conformado por los objetos que lo ocupan»
(Bolter, 1991).
El concepto de Knowldege Landscape (paisajes de conoci-
miento) es cercano a ésta condición holográfica, pero se acerca
más a un funcionamiento metafórico por el que no se crean tanto
nuevas formas, como se adaptan formas tradicionales a las necesi-
dades de la información y el conocimiento. En todo caso, la inter-
faz, al romper las barreras de la pantalla tradicional —del marco
clásico— posibilita tanto la creación de objetos o de mundos par-
ticulares, cuya forma es el vehículo para interactuar con la infor-
mación y una vía para convertirla en conocimiento, como la inte-
racción mediante «pantallas» que ya no son superficies cerradas y
absolutas, sino pliegues del espacio.
En cualquier caso, se produce una puesta en escena de la in-
formación (diseño) y una actuación, del usuario, con respecto a
esta puesta en escena, con la posibilidad de extender, por parte
del usuario, las propuestas formales de la puesta en escena inicial
en un proceso de reflexión y elaboración del conocimiento. Este
concepto de puesta en escena podría parecer cercano al que pro-
pone Brenda Laurel para calificar el ordenador, especialmente su
interfaz visual (1993), pero la analogía es menos precisa de lo que
parece, ya que la concepción teatral de Laurel es claramente aris-
totélica y la interfaz supera este paradigma, proponiendo, en todo
caso, una combinación de las poéticas aristotélica y brechtiana,
como he indicado antes. En todo caso, el concepto de puesta en
escena se propone como una metáfora de un trabajo teatral conce-
bido ya como una forma de pensamiento visual.

3. Crisis del espacio euclidiano

La crisis del concepto pantalla, absolutamente sintomática de

un cambio trascendental en nuestra relación con el conocimiento
y por lo tanto con el mundo, contiene ya una buena dosis de ele-
mentos relacionados con la crisis de la concepción del espacio
euclidiano que la interfaz representa. Pero hay otras nociones que

249
son más específicas de esta crisis y que, por tanto, deben ser trata-
das diferenciadamente.
Para empezar, hay que mencionar una obviedad: la forma in-
terfaz es un dispositivo tanto técnico como heurístico que perte-
nece de lleno al paradigma del espacio-tiempo y del que consti-
tuye su culminación en el campo mediático. Las coordenadas que
forman la fusión espacio-temporal, ya no pueden analizarse por
separado, so pena de perder de vista un nivel importante del sig-
nificado del fenómeno. Sin embargo, no tengo más remedio que
continuar refiriéndome a estas entidades por separado porque, al
plantear la crisis de las mismas, hay que partir de los parámetros
anteriores a esa crisis y, por lo tanto, de las dimensiones indivi-
dualizadas. En el apartado dedicado a la crisis del tiempo, que si-
gue a éste, se verán más claros los resultados de la confluencia del
espacio y el tiempo, mientras que de momento hablaré más bien
de las consecuencias de introducir espacio en el tiempo y tiempo
en el espacio.
La interfaz nos obliga a contemplar el espacio y las relacio-
nes espaciales de forma distinta a como lo veníamos haciendo.
Aunque quizá sería mejor decir que la interfaz lo que hace es co-
locarnos ante el resultado de estas nuevas relaciones, es un dispo-
sitivo que trabaja con este nuevo espacio. Las nuevas percepcio-
nes espaciales ya existían antes de que surgiera la primera interfaz
realmente operativa: la física las había ido estableciendo desde
principios del siglo XX, y la literatura las había asimilado casi de
inmediato, aunque no necesariamente a través de la física. ¿No
afirma Zizek que «tanto la novela moderna como la novela poli-
cial se centran en el mismo problema formal: la imposibilidad de
narrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la
continuidad realista de los acontecimientos»? (2000:90). La obra
de Proust, por ejemplo, es una muestra de la nueva sensibilidad
espacio-temporal, en la que interviene, como si hubiera sido dic-
tada por Bergson, el factor fundamental de de la memoria, pero no
nos consta que Proust hubiera leído a los físicos, ni parece que es-
tuviera muy al día con respecto a la filosofía de Bergson.
Tampoco Wilkie Collins, creador con otros de la novela poli-
cíaca, podía haber leído a Einstein porque, cuando murió el escri-
tor, el físico apenas tenía diez años. Sin embargo, ello no le im-
pidió a Collins romper la estructura de la novela en una serie de
perspectivas comandadas por el punto de vista general de cada
personaje: narrativas que se superponían unas a otras. Por eso po-
demos hablar, al respecto de la nueva configuración del espacio,

250
como de una sensibilidad y no de una moda. Si todo hubiera con-
sistido en una simple cuestión de influencias mutuas, habría poco
de qué hablar. Pero el hecho de que escritores, científicos, músi-
cos y pintores se pongan de acuerdo en una representación homó-
loga de la quiebra del concepto hegemónico de espacio constituye
un fenómeno que es radicalmente distinto a una moda, algo que
tiene que ver con un cambio de mentalidad, puesto que el espacio
óptico seguía conservando la misma homogeneidad de antes de la
ruptura. Se trata de que una serie de disciplinas han llegado a un
punto en el que se ha roto la confianza en la homogeneidad entre
lo que ven y lo que piensan. Sus ideas sobre el mundo sobrepa-
san la imagen del mundo y, con ella, la representación del mundo
que hasta entonces les había ayudado a comprenderlo, ya sea en el
campo de la ciencia como en el del arte.
A este respecto es ejemplar el proceso por el que pasa las fí-
sica cuántica en sus inicios, cuando los físicos discuten sobre la vi-
sualización de sus teorías, es decir, su relación con el mundo real
visible. Los debates entre los partidarios de la visualización rea-
lista y los contrarios a la misma son en este sentido apasionantes
porque van más allá de los problemas de representación de las teo-
rías y alcanzan el nivel de la discusión sobre la verdadera natura-
leza de la realidad. Era obvio que la teoría indicaba que el mundo
tal como había sido concebido hasta entonces se desmoronaba:
«el rechazo, uno por uno, de los presupuestos básicos de la física
clásica resultaba inquietante por el hecho de que la física clásica
se había convertido en algo muy de sentido común, que reflejaba
de manera muy clara el mundo donde vivimos» (Miller, 1996:87).
Pero no todo el mundo estaba dispuesto a conceder que esto te-
nía consecuencias en la representación de la realidad, y para ello,
para preservar la estructura conocida de lo real, se refugiaban en
las matemáticas, a las que concedían un carácter contradictorio:
por un lado se suponía que las mismas eran capaces de exponer
la forma y funcionamiento de lo real, mientras que, por el otro, se
negaba la posibilidad de que la realidad que expresaban las ma-
temáticas pudiera visualizarse. Una cultura que había estado con-
fiando durante quinientos años en la relación entre lo racional y lo
visible, se veía obligada a escoger entre una cosa y la otra: el resul-
tado fue la abstracción científica, una ciencia sin representación.
Pero lo que no representaba la ciencia lo hacia el arte: «El artista
danés Mogens Anderson, amigo de Bohr, recordaba lo que más
había impresionado a Bohr del cubismo: cara y miembros mostra-
dos simultáneamente desde diversos ángulos… Que un objeto pu-

251
diera ser varias cosas a la vez, pudiera cambiar, pudiera ser visto
como una cara, una extremidad, y un frutero. Debemos darnos
cuenta de que este motivo tiene sorprendentes paralelismos con lo
ofrecido por la teoría de la complementariedad, en la que las en-
tidades atómicas tienen dos caras —onda y partícula— y depen-
diendo de cómo lo miras (es decir, qué tipo de experimento se usa)
es lo que es» (Miller, 1996:89). Mientras la ciencia se refugiaba
en la abstracción matemática para evitar tener que enfrentarse con
la representación de un nuevo tipo de espacio que contradecía lo
concebido hasta entonces, el arte expresaba esas contradicciones
abiertamente, sin apelar a ninguna teoría física. Niels Bohr, que
era partidario de la visualización realista de las teorías, frente a fí-
sicos como Heisenberg que la rechazaba, llegó a intuir algo funda-
mental: «el análisis que conducía al principio de la complementa-
riedad (entre onda y partícula) se zambullía en las profundidades
del conocimiento hasta alcanzar la formación de las ideas mismas.
Bohr hizo hincapié en que el necesario pre-requisito a este análi-
sis era la teoría, según la cual el pensamiento visual precedía al
pensamiento verbal, y que la estética de la simetría que ofrecía la
dualidad onda-partícula sólo podía estar relacionada con el pensa-
miento visual» (Miller, Ibíd.) Era ésta la verdadera revolución que
determinados físicos, la parte que acabó prevaleciendo, no era ca-
paces de aceptar y que, sin embargo, Bohr intuía perfectamente: la
nueva realidad, las nuevas coordenadas espacio-temporales sólo
podían comprenderse si se desarrollaban visualmente, si eran ges-
tionadas a través del pensamiento visual. Las matemáticas podían
establecer los principios básicos de funcionamiento del nuevo uni-
verso, pero no conseguían convertirlo en conocimiento verdadero,
no eran capaces de convertirlos en realidad. Sin embargo, esta rea-
lidad estaba expresada en el arte.
El pensamiento visual podía asimilar las contradicciones ló-
gicas que la nueva física proponía y con ellas confeccionar lo que
podríamos denominar plataformas creativas, enclaves espacio-
temporales resultado de conceptos visualizados sobre los que po-
dían apoyarse procesos reflexivos: el proceso de pensamiento,
claramente visual, de Einstein funcionaba de esta manera. En so-
ciología, alguien que estaba en condiciones, a finales del XIX y
principios del XX, de comprender los nuevos procesos de la física
era Georg Simmel y, sin embargo, sus propuestas, tan conecta-
das con una nueva sensibilidad que no cesará de irse imponiendo
a lo largo del siglo XX, se fueron desvaneciendo para dejar paso
a un concepto de lo social y también de lo comunicativo basado

252
en una concepción obsoleta del espacio, obsoleta, especialmente,
por su escasa operatividad. Se trata del concepto mecanicista del
espacio que los físicos mantuvieron en pie, como un ídolo, al no
querer visualizar unas propuestas que expresaban la bancarrota
de ese mismo concepto. Este tipo de espacio era entendido como
un recipiente insustancial en cuyo interior se situaban los objetos,
sin que las relaciones entre éstos le afectaran en absoluto. La in-
terfaz supone todo lo contrario, pero para comprender qué signi-
fica exactamente lo contrario hay que describir los factores que
han supuesto la crisis de ese espacio tradicional, cuya concepción
durante tanto tiempo ha mantenido los fenómenos sociales y co-
municativos al margen de la complejidad. Sigfried Krakauer, ha-
blando de Simmel, indicaba que éste era «un eterno vagabundo
entre las cosas; una capacidad ilimitada para la combinación le
permite orientarse en cualquier dirección desde cualquier punto
concreto. Esa capacidad se expresó de la forma más vigorosa en
la concepción básica unificadora de Filosofía del dinero: desde
cualquier punto de la totalidad podemos llegar a cualquier otro
punto, cada fenómeno sostiene al otro, no hay nada absoluto que
se mantenga desconectado de los demás fenómenos y tenga vali-
dez en sí y por sí» (Frisby, 1992:218). De la misma manera que los
postulados de la física cuántica encontraban su expresión visual
en el cubismo y otras rupturas estéticas, la concepción sociológica
de Simmel, tan cercana a la nueva sensibilidad, tienen su contra-
partida en el hipertexto.

a. Espacio hipertextual

El hipertexto corresponde, junto con el CD-Rom y la Reali-

dad Virtual, a ese apartado de utopías tecnológicas de la última
hornada que se han visto superadas por las consecuencias de su
propio éxito. El CD-Rom, que levantó muchas expectativas en su
momento, a finales de los ochenta, ha visto como el DVD y las
unidades de almacenamiento, cada vez de mayor capacidad, lo
convertían en una reliquia. La Realidad Virtual, por su parte, se
ha encontrado con que sus promesas de la creación de mundos al-
ternativos a través de engorrosos dispositivos técnicos que debían
recubrir el cuerpo del usuario eran superadas por la mayor opera-
tividad de planteamientos hologramáticos, por un lado (la reali-
dad aumentada, etc.) y los mundos virtuales del ordenador, por el
otro. En ambos casos no es necesario la inmersión del usuario en

253
un molesto utillaje técnico y, además, en lugar de una realidad su-
plantada por el simulacro, se ofrece la posibilidad de combinar lo
real con lo simulado. No sabemos si la idea de inmersión total será
recuperada en un futuro más o menos cercano, pero las alternati-
vas actuales parecen mucho mejor situadas y, sin duda, modifica-
rán, si se da el caso de que regresa, los parámetros del dispositivo
original. El CD-Rom y la Realidad Virtual fueron, por lo tanto, la
plasmación de ideas mucho más ambiciosas que lo que permitía el
dispositivo concreto que las puso en circulación. El último de este
tipo de dispositivos ha sido el hipertexto, concebido, con un ca-
rácter marcadamente utópico, por Theodor Holm Nelson (Nelson,
1992) y que fue rápidamente absorbido por teóricos relacionados
con los «Literary Studies» que vieron en él una subversión del
texto hegemónico en consonancia con las teorías post-estructura-
listas (Landow, 1992). Pero este sistema se ha visto muy pronto
superado por la estructura hipertextual que es Internet.
La rapidez con que se suceden los acontecimientos de la vida
cotidiana, que modifican con igual velocidad las expectativas tec-
nológicas, tiene el inconveniente de que no nos deja pensar sobre
las propuestas básicas que planteaban los dispositivos inaugura-
les. Es decir, hay tan poca distancia entre el deseo, la imaginación
y la realidad, que siempre acabamos quedándonos tan sólo con
la realidad, como si ésta fuera natural y no hubiera surgido de un
acuerdo tecnológico entre la imaginación y el deseo. Vivimos en
el país de las maravillas, pero sin capacidad para maravillarnos.
La ruptura espacial que supuso el hipertexto, tan celebrada en
su momento, como digo, en el campo de los estudios literarios,
porque venía a materializar unos presupuestos ya detectados en
ese mismo campo y que tenían que ver con la propia ruptura que
suponía la posmodernidad, puede considerarse como un episodio
más de la prolongada «guerra de las ciencias» que en los Estados
Unidos lleva en marcha desde hace tiempo y que enfrenta prin-
cipalmente a los departamentos de «Literary Studies» y a los de
las ciencias puras, aunque en realidad se trate de una confronta-
ción entre un determinado aspecto de la cultura europea post-es-
tructuralista, en particular francesa, y la cultura oficial de las uni-
versidades científicas norteamericanas que ven como un abuso la
introducción en su ámbito cultural de las ideas consideradas con-
taminantes de Derrida, Lacan, Foucault, Kristeva, etc. Se trata de
una larga historia con diversos y conocidos episodios, en los que
el problema de comunicación que he mencionado al principio de
esta investigación se repite hasta la saciedad. Sin querer entrar

254
en el fondo del asunto, sí quiero resaltar el hecho de que, se mire
como se mire, en el fenómeno se mezclan cuestiones ideológicas,
históricas (historia de las mentalidades, por ejemplo; pero también
cuestiones de la Historia con mayúsculas: hasta la Guerra de Irak
está incluida y, si no, piénsese en el boicot de parte de la sociedad
norteamericana a los productos franceses), filosóficas, metodoló-
gicas e incluso psicológicas, todo ello, aunque parezca extraño, a
raíz de la ruptura de una característica del espacio newtoniano: su
proverbial cohesión.
En el fondo, lo que se está dirimiendo en estos enfrentamien-
tos, es el control de la realidad, que la física, desde las propias dis-
cusiones sobre la visualización de las teorías de sus inicios cuán-
ticos, se ha resistido a ceder a otros ámbitos que se muestran más
capacitados para explicarla en sus transformaciones actuales. La
ciencia hace valer su capacidad performativa para prevalecer so-
bre un territorio que no sabe o no quiere explicar. Al frente se
hallan, los artistas, aliados con otras disciplinas académicas, que
le otorgan significado a aquellas transformaciones que la ciencia
produce ciegamente. Los anales de la citada «guerra de las cien-
cias» están compuestos por enfrentamientos de este tipo que no
demuestran más que una falta de entendimiento entre las partes,
falta de comunicación que se da por el hecho de que no se vislum-
bra otra salida que la derrota del bando contrario, cuando, desde
un principio, desde las disputas entre Bohr y Heisenberg, se ve
claro que lo que la nueva disposición demanda es una alianza. La
ciencia podrá decir lo que quiera pero las transformaciones espa-
cio-temporales que ha detectado no le competen tan sólo a ella,
sino que han afectado ya a toda la sociedad y los conceptos que
barajan actualmente antropólogos, historiadores, filósofos, soció-
logos y artistas están teñidos por las nuevas concepciones. A pesar
de ello, hay una negativa a aceptar que ese trasvase pueda produ-
cirse. Excepto en algunos casos, como el de Illya Prigogine, los
científicos puros ven con desconfianza el trasvase de conceptos
desde la ciencia a otras disciplinas no científicas, y, sin embargo,
ellos no son capaces de hacer nada con esos conceptos que no sea
producir criterios matemáticos. Excepto cuando se pasan a la di-
vulgación, que entonces no rechazan acudir a herramientas litera-
rias o pictóricas, pero precisamente por ello esta labor divulgativa
no cuenta para la ciencia estricta. Tamaña contradicción lleva a
una parálisis del pensamiento que debe ser resuelta con urgencia,
y la verdadera solución no pasa ni por la negación del arte a favor
de la ciencia, ni de la ciencia a favor del arte, sino por una síntesis

255
de ambos que permita un pensamiento complejo, acorde con las
necesidades de una realidad que ya ha mostrado que es compleja.
Esta complejidad no la puede resolver la ciencia por sí sola, por
mucho que se empeñe en mantener sus privilegios. Ahora bien,
eso no quiere decir que la alternativa deba ser no-científica.
Este conjunto de perspectivas constituye, indudablemente, un
fenómeno complejo que nos advierte de nuevo de la presencia ac-
tiva de lo sintomático en el ámbito de la cultural postmoderna. El
hipertexto es uno de estos dispositivos que antes (en el apartado
referente a «El problema de la técnica») he denominado «síntoma-
acción». Se trata una «imagen dialéctica» y, por tanto sintomática,
con capacidad técnica de actuar. Acarrea el síntoma de ese enfren-
tamiento cultural que he mencionado, de todas sus variantes, pero
al mismo tiempo es un síntoma que se hace verdadero a través de
su propia actuación en la realidad. Si el espacio newtoniano no
hubiera estado ya roto, desde Einstein, por ejemplo, el hipertexto
lo rompería efectivamente. Las reticencias de los representantes
del ala conservadora de las ciencias puras (muchos de ellos gente
que se declara de izquierdas), que se resisten a aceptar que pueda
haber conexiones entre los parámetros científicos que ellos de-
fienden sin titubeos —la física cuántica, como queda dicho, o la
teoría de las supercuerdas— y determinados planteamientos filo-
sóficos o artísticos, se topan con la realidad de una tecnología que
los enfrenta con el fait accompli de su inescapable operatividad
real. Esa tecnología, por ejemplo el hipertexto, si bien surge del
ámbito de la ciencia, no es exactamente de aplicación inmediata-
mente científica: es fruto de las investigaciones llevadas a cabo
por el complejo militar-industrial, pero su verdadera capacidad re-
volucionaria, antes de que se implementara socialmente Internet,
lo detectaron los investigadores de los estudios literarios. Es un
hecho y este hecho reúne en su seno cuestiones científicas, técni-
cas y, en este caso concreto, literarias, aunque con ramificaciones
hacia los parámetros de la cultura posmoderna. Parece evidente,
entonces, que existe una ligazón, podemos decir que estilística (de
estilo de pensamiento, si bien actualizado tecnológicamente) entre
un determinado panorama científico, basado en hechos, y otro pa-
norama cultural, basado en otro tipo de hechos como pueden serlo
los enclaves de significado. Ambos polos están conectados, hasta
el punto de que la veracidad cultural de los primeros se produce en
el ámbito de los segundos, de forma que éstos adquieren veracidad
científica al mismo tiempo. Los hechos de la ciencia se hacen cul-
turalmente ciertos en el momento en que se aplican socialmente,

256
que es cuando se hacen realmente verdaderas determinadas intui-
ciones culturales —artísticas, literarias, etc.—. La tecnología co-
rrespondiente recoge esta relación sintomática y la convierte en
un dispositivo de actuación: en este caso, el hipertexto.
El texto se había mantenido cohesionado hasta la llegada del
hipertexto, si exceptuamos los experimentos de Mallarmé, Apo-
llinaire, los dadaístas y todos los planteamientos de la vanguardia
que les siguieron y que pretendieron romper su proverbial cohe-
rencia. Esta cohesión suponía también una consistencia mental y
alegorizaba la estructura clásica de las coordenadas espaciotempo-
rales, ya cuestionada por la física desde finales del siglo XIX. Po-
dríamos decir que, las vanguardias avanzaron hasta cotas relacio-
nadas con el hipertexto a la vez que representaban las rupturas de
la estabilidad de lo real que iba procurando la física. Pero el pro-
blema residía en que, si bien la potencia sintomática de las van-
guardias fue siempre muy rica, su incidencia social no lo ha sido
tanto y menor todavía su capacidad de actuación. Por muchos ma-
nifiestos antiburgueses que se proclamaran en el seno de los movi-
mientos vanguardistas, la verdad es que luego todo se quedaba en
unas charlas de café. Las obras eran importantes, pero su poten-
cial estaba contenido por la poca capacidad expansiva que tenían
fuera del mundo del arte (exceptuando casos concretos como los
cineastas soviéticos, cuya casuística es muy particular; o el cine
de la modernidad). Las rupturas actuales, como la hipertextual,
se producen a través de instrumentos técnicos cuya proyección
social es inmediata y cuyo alcance va mucho más allá de lo que
podían soñar los vanguardistas. Todo ello sin abandonar necesa-
riamente el ímpetu de la vanguardia, en el sentido de que son pro-
puestas que verdaderamente revolucionan nuestra manera de ver
las cosas, algo que estaba en la agenda de la mayoría de los movi-
mientos vanguardistas. Todos querían cambiar la realidad, cuando
su verdadera misión era, en esos momentos, representar los cam-
bios que ya se habían producido: de ahí su capacidad sintomática.
Ahora, el síntoma se ha convertido en síntoma-acción.
La ruptura de la cohesión del texto supone, pues, una ruptura
equivalente de la estructura de pensamiento, así como una rup-
tura de la propia concepción de lo real, que es lo mismo que decir
una ruptura de lo real: si la estructura del pensamiento y la con-
cepción de lo real cambian, la realidad, tal como la entendemos,
también varía.
La linealidad del pensamiento se ha fragmentado y a la vez
se ha desplegado. Es decir, el pensamiento (y con él, su expresión

257
inmediata, el texto, además del resto de expresiones que ahora se
unen a él, como las imágenes) no se articula encadenadamente,
sino que se pliega y despliega, como el espacio. Lo importante de
esto no son tanto las célebres hiperconexiones, es decir, la posi-
bilidad de que un punto del texto se pueda conectar con todos los
demás, sino el hecho de que una serie de enclaves puedan relacio-
narse formando capas, plegadas unos sobre otros. Esto es lo que
son realmente las conexiones: pliegues. Si se tratase simplemente
de desplazamientos, de navegaciones, el fenómeno constituiría tan
solo una variación de la linealidad textual. Si fueran solamente en-
laces extendidos en red, nos encontraríamos ante una manifesta-
ción, parcialmente materializada, del campo semántico. Los plie-
gues, es decir, la posibilidad de enlazar unas propuestas, textuales,
visuales, sonoras, de manera que no se trate solamente de poner
en contacto dos o más puntos, sino de formar con ellos estructu-
ras o espacios interaccionados, implican, sin embargo, una nove-
dad esencial y constituyen la verdadera transformación del espacio
que está en la base de la interfaz. Porque la existencia de los plie-
gues significa que el espacio no es ajeno a la comunicación, sino
que se modifica a través de los procesos de la misma. Con la inter-
faz, «aprendemos a finalizar con la dualidad cartesiana, a habitar
un espacio de muchas dimensiones, a comprender nuestro propio
cuerpo mediante interfaces que ponen nuestra interioridad en la su-
perficie, inversión del espacio. Empezamos, en fin, a percibir real-
mente en tres dimensiones, arquitecturalmente, y no dentro de los
límites bidimensionales del cuadro, sean los de la página del libro
o de la pantalla cinematográfica» (Bureaud, 2003: 34).

b. Pensamiento radial

Si el arte se ha dedicado a visualizar, durante gran parte del

siglo XX, las transformaciones de lo real, en paralelo a los postu-
lados de la ciencia, los nuevos dispositivos visualizan las trans-
formaciones del conocimiento. Retrospectivamente, podemos
decir que los Duchamp, Dalí o Maya Deren también estaban vi-
sualizando transformaciones mentales y transformaciones del sa-
ber, pero era en un segundo plano. Ahora, por el contrario, es más
importante hacer que este segundo plano suba a la superficie y
nos muestre sus verdaderas posibilidades. El espacio que nos pre-
ocupa, que preocupa a la interfaz, es en primer lugar el espacio
mental, el espacio de la reflexión, y en consecuencia la gestión del

258
 Figura 5

saber. No es tan importante que la interfaz sea el reflejo de la idea

del nuevo espacio, como la perspectiva pictórica fue el reflejo de
la idea del espacio renacentista que luego fundamento Newton.
Esta cualidad representativa ha pasado a un segundo término, lo
que ahora nos interesa es la funcionalidad de un dispositivo que
permite gestionar el conocimiento de acuerdo a las necesidades de
una realidad compleja.
Así, pues, no es de extrañar que los mapas hipertextuales que
constituían una novedad de los programas de confección de hiper-
textos como Storyspace (figura 5) pero que permanecían en ellos
en un segundo plano, casi inoperantes, hayan subido a la super-
ficie con los llamados «mapas mentales» (mental maps) o «ma-
pas conceptuales», utilizados en la actualidad como herramien-
tas heurísticas o pedagógicas. En Internet ocurre algo parecido,
o incluso más acentuado: los mapas que registran la navegación
o que representan la complejidad de los enlaces que componen
una Web no entran a formar parte de la operatividad de esa Web.
En todo caso, se utilizan en otro contexto como elemento infor-
mativo. Internet, en este sentido, opera bajo la misma concepción
transparente del espacio anterior, a pesar de que, operativamente,
pertenece a las nuevas concepciones espacio-temporales. Es algo

259
 Figura 6

parecido a lo que le ocurrió al cine en su momento, que, siendo

como era una tecnología que expresaba en su funcionamiento bá-
sico la fragmentación del espacio modernista, vio como se creaba
un lenguaje encaminado a ocultar esa fragmentación, de manera
que el espectador tuviera la impresión de que estaba contem-
plando la realidad a través de la ventana clásica de Alberti. Con
Internet pasa algo parecido: el usuario está relacionándose con es-
pacio complejo pero el funcionamiento de este espacio en la pan-
talla le oculta esa complejidad básica, de manera que apenas su
puede aprovecharla. La interfaz lo que promueve es la visualiza-
ción de esta complejidad espacial intrínseca: su puesta en superfi-
cie para que sea aprovechada en su totalidad.
Los mapas mentales o conceptuales, a través de lo que se ha
denominado «pensamiento radial» (Buzan, 1996), son la antesala
estática de esta posibilidad. Estos mapas mentales, donde se com-
bina el pensamiento visual, el conocimiento objetivo y la subje-
tividad, son claramente un síntoma-acción, puesto que, si bien en
algunos casos se acercan a los planteamientos de los tratados de
autoayuda, por el otro es obvio que están relacionados con trans-
formaciones del conocimiento y de la realidad verdaderamente
operativas: esto les da un valor sintomático. Pero, por otro lado,

260
son efectivos en su apuesta por unos dispositivos que van en la vía
de transformar la manera en que representamos el conocimiento:
por ello son activos. Como decía Niels Bohr con respecto a la dua-
lidad onda-partícula y su sujeción al pensamiento visual, también
estos mapas permiten visualizar y, por lo tanto, comprender a tra-
vés de registros que el pensamiento verbal no consigue controlar.
Un mapa mental como el de la figura 6, realizado por el director
de la Orquesta Sinfónica de Boston, pretende visualizar los proce-
sos de creación que operan en el interior de la Novena Sinfonía de
Beethoven. En realidad, no se trata de un mapa objetivo sobre la
«verdadera» estructura de la sinfonía, sino que muestra el proceso
a través del que el director interpreta esa estructura.
Nos encontramos ante una situación idéntica que en casos
anteriores. He aquí una propuesta sobre una manera de repre-
sentar el conocimiento que es a la vez una herramienta para pen-
sarlo. Por otro lado, este dispositivo ha surgido de conceptos ma-
temáticos y físicos como los que se desprenden de la teoría del
caos y, especialmente, de la geometría fractal. Todos conocemos
la tendencia a recurrir a estos conceptos científicos para justifi-
car teorías que en sí mismas son irracionales, pero que preten-
den adquirir así un viso de verosimilitud. También es conocida
la tendencia a hacer analogías superficiales entre planteamientos
científicos y propuestas de otras disciplinas que pretenden adqui-
rir de esta forma un estatus de cientificidad. Pero por sobre todo
ello reside la evidencia de que un alteración fundamental de los
conceptos espaciales como es la geometría fractal (Mandelbrot,
1983) coincide en el tiempo con un dispositivo como Internet y
su planteamiento hipertextual. No se trata de buscar analogía fá-
ciles, sino de ir al fondo de la cuestión y sacar conclusiones vá-
lidas. De estas conclusiones, la más inmediata es que existe una
analogía profunda entre nuestra concepción actual del espacio y
una determinada tecnología que surge de una forma distinta de
pensar la realidad. Esto no nos sorprendería tanto, si considerá-
ramos que todo ello forma parte de un mismo paradigma, y que,
en realidad, la nueva forma de pensar, de organizar el conoci-
miento, no es tanto una consecuencia de una revolución en la
física, como que ésta, junto con la tecnología y los dispositivos
concomitantes, forman parte de una transformación general pen-
samiento. Si contemplamos el fenómeno desde esta perspectiva,
nos daremos cuenta de que las partes en litigio no son en abso-
luto contradictorias, sino que deben coaligarse, puesto que si hay
una nueva concepción de la realidad, se necesitan nuevos ins-

261
trumentos para comprenderla y representarla. Por lo tanto, nada
más natural que utilizar estos nuevos instrumentos, que son los
que realmente permiten reflexionar de forma acorde con las ne-
cesidades reales, y ponerlo en conjunción con la ciencia.
Hay dos conclusiones fundamentales que podemos extraer de
la propuesta de los mapas mentales, útiles ambas para clarificar
el diseño y funcionamiento de interfaces hermenéuticos. Se trata
en primer lugar de que a través de ellos el conocimiento se espa-
cializa. En segundo lugar, esos mapas nos indican que el espa-
cio fragmentado de la nueva percepción se convierte en conoci-
miento. Son dos factores relacionados pero distintos.
La espacialización del conocimiento está en el inicio de la
ciencia, aunque más tarde la profunda matematización de ésta
eclipsara la función heurística de lo visible. Pero cuando los pro-
cedimientos matemáticos cristalizaron en el ámbito del ordenador,
dieron paso a una visibilidad distinta, a un nuevo régimen de lo
visual basado en el simulacro. Lo que había empezado como una
reproducción de la naturaleza, que fundamentaba todo su poten-
cial en la posibilidad de transportar de manera fiable las caracte-
rísticas visuales de los objetos de un lugar a otro, lo que Latour
denomina los «móviles inmutables» (Latour, 1998:86), culminaba
en la posibilidad de modificar las imágenes como elemento prin-
cipal de su capacidad cognitiva. De los móviles inmutables del ini-
cio se pasaba, a través de la evolución tecnocientífica, a los inmó-
viles mutables de la actualidad. El movimiento que afectaba a las
imágenes científicas del inicio, que permitían compartir un cono-
cimiento visualmente establece entre diversas comunidades cien-
tíficas y que sobre todo conectaban con la metrópoli los lugares
remotos donde las expediciones coloniales realizaban nuevos des-
cubrimientos, ese movimiento espacio-geográfico de la imagen, el
transporte de un lado a otro, se ha convertido en un movimiento
interno de la misma que afecta su forma o en un movimiento local
que conecta las imágenes unas con otras. Las imágenes actuales
están fijas en el ordenador (la conexión entre lugares remotos se
efectúa a través de éste), pero son, por el contrario, básicamente
cambiantes. Esta transformación indica que el conocimiento ya
no se relaciona con la visión a través de constataciones o recono-
cimientos —la posibilidad de reconocer formas y poder compa-
rarlas—, sino que la relación se establece por medio de la posi-
bilidad de indagar visualmente. Ahora bien, esta indagación, que
siempre había estado presente, puesto que el reconocimiento vi-
sual no era otra cosa que un proceso de análisis de los elementos

262
que constituían una forma, se traspasa ahora a la misma imagen.
No es tanto el ojo el que ve, como la imagen que va exponiéndose
a la mirada a través de diversas visiones que surgen de la misma,
que son propuestas desde ella misma. Lacan teorizó la escisión
entre el ojo y la mirada: esta escisión se materializa en la imagen-
conocimiento de la interfaz: el ojo contempla (con todo su poten-
cial indagador previo) cómo se le ofrecen miradas que la imagen
prepara para él.
Este proceso de transformación interna de la imagen, los si-
mulacros que se constituyen en modelos conceptuales pertenecen
a la segunda parte del fenómeno: al hecho de que el espacio en sí
mismo se convierte en conocimiento. La espacialización de cono-
cimiento y el espacio convertido en conocimiento son dos movi-
mientos epistémicos que confluyen en la interfaz. En ella culmina
el largo proceso de visualización iniciado en el Renacimiento, al
tiempo que se inicia, también en su ámbito, otro proceso pertene-
ciente a un nuevo régimen visual, a través del que el conocimiento
aflora en el espacio y sus formas.
En las palabras de Quéau sobre la simulación se resumen este
proceso y sus implicaciones: «el modelo científico, que al prin-
cipio no puede ser más que una simple metáfora, debe pasar ine-
vitablemente la prueba de su propagación en el mundo real. (…)
Se puede actuar sobre las condiciones de propagación de los mo-
delos para conferirles una forma poética. El modelo es una me-
táfora calculable y continuada. Sólo la referencia a lo real limita
su generosidad simbólica. Si se diluye esta referencia, el modelo
adquiere una capacidad de representación equivalente a la de una
lengua natural. Puede convertirse en el soporte de lo imaginario.
La fecundidad de los razonamientos por analogía reposa sobre el
desplazamiento inducido entre dos términos a priori alejados el
uno del otro. La apuesta heurística consiste en postular que del
choque de diferencias surgirán parecidos insospechados» (Quéau,
1986:20)

4. Crisis del tiempo newtoniano

Tiempo y movimiento están intrínsecamente relacionados en

la interfaz. Del mismo modo que las películas cinematográficas
tienen un tiempo diegético, que no es correlativo con el tiempo
real existencial, y que las narraciones literarias también poseen un
tiempo diegético, aunque en este caso puede ser parcialmente con-

263
trolado por el lector, también la interfaz tiene un tiempo propio.
Este tiempo de la interfaz reúne, ampliándolas, las características
de los tiempos correspondientes a los medios anteriores. La inter-
faz posee un tiempo «diegético», propio de su desarrollo intrín-
seco, que puede ser controlado como el de la literatura, pero que
a la vez ha adquirido la fluidez que presentaba el movimiento ci-
nematográfico. Las formas latentes de una interfaz son cuantums
temporales, unidades de tiempo interno que pueden desplegarse
espacio-temporalmente. El cine fue el primer medio espacio-tem-
poral, en el que la fusión tiempo y espacio se efectuaba de manera
más efectiva, sólo que el conjunto no era controlable como tal. El
tiempo de la televisión es, por su parte, un tiempo contingente y
absoluto que «flota» en la realidad, transcurriendo paralelamente
a ella, como en el cine pero sin la cápsula de protección cinemato-
gráfica, la sala a oscuras, y sin la obviedad de la textura espacio-
temporal de la imagen en movimiento, que la televisión ha absor-
bido en su interior y ha mantenido allí hasta que la digitalización
de la imagen, y el estilo del vídeo, la ha devuelto en los últimos
años a la superficie. Hay algo de todo ello en la interfaz: el tiempo
televisual se mantiene, por ejemplo, en los videojuegos realistas
en los que la interfaz es transparente (de forma relativa porque
el jugador siempre tiene la oportunidad de recurrir a técnicas de
«realidad aumentada» que anulan esa transparencia, aunque sea
momentáneamente). Por el contrario las interfaces heurísticas tie-
nen su propio espacio-temporalidad activada a través de movi-
mientos que corresponden a planteamientos hermenéuticos.
En mi libro «La puesta en imágenes» (2001), ya estudié el
plano secuencia como una forma escultórica en el tiempo que
aparecía como culminación de un proceso de fluidificación de
la imagen cinematográfica, el cual se había ido paulatinamente
imponiendo como estilo a partir del mecanicismo del montaje
clásico. Este fenómeno, también estudiado, según otras coorde-
nadas, por Deleuze en «Imagen-tiempo» (1987) e «Imagen-mo-
vimiento» (1984), suponía una paulatina disolución de la estruc-
tura mecanicista que, paradójicamente, hacía aflorar la forma de
la secuencia en una superficie inesperada, virtual, que reunía en
una sola estructura homogénea la totalidad espacio-temporal del
desarrollo de la misma. Estas formas del tiempo, ya habían sido
prefiguradas por Dalí, sobre todo a través de sus famosos relo-
jes blandos, y corresponden, como síntoma de una formación
ascendente, a la posmodernidad líquida de Bauman (2006) en-
tre otros.

264
 Figura 7 Figura 8

En el momento de escribir sobre el plano secuencia en «La

puesta en imágenes», desconocía el proyecto «The Invisible Shape
of Things Past», diseñado y desarrollado por Dirk Lüsebrink y
Joachim Sauter desde 1996. Se trata de una forma de representa-
ción de las imágenes en movimiento que supone la culminación del
proceso de síntomas y efectividades reseñado antes. Finalmente, la
forma de la secuencia se materializa como objeto espacio-tempo-
ral visible en su totalidad, no solo como objeto cognitivo que era
en el cine. Dirk Lüsebrink y Joachim Sauter se dedicaron al diseño
de un «archivo» visual de Berlín que pudiera navegarse en Reali-
dad Virtual hacia el pasado y el futuro (los proyectos de remode-
lación de la ciudad), y en el que se incluyeran también imágenes
cinematográficas de archivo de los paisajes espacio-temporales re-
presentados. Los primeros intentos de insertar estas imágenes en
el conjunto representativo siguieron los caminos habituales de ge-
nerar pantallas superpuestas al paisaje representado en la maqueta,
que pudieran activarse por el navegante al llegar a los lugares de-
terminados. Pero su búsqueda de una forma más efectiva de inte-
grar esos fragmentos de espacio-tiempo que efectivamente son las
imágenes de archivo le llevó a un sistema que consistía en compac-
tarlas de manera que formaran un objeto que pudiera depositarse
en el mismo lugar donde las imágenes habían sido tomadas en su
momento. Esta posibilidad se reveló de inmediato susceptible de
ser aplicada a secuencias tomadas de forma expresa en fechas más
recientes, que igualmente se incorporaban como objetos espacio-
temporales al paisaje real-virtual.
La técnica consiste en «permitir a los usuarios la transforma-
ción de secuencias fílmicas en objetos interactivos virtuales (fi-
gura 7). Esta transformación se basa en los parámetros de la cá-
mara relevantes a una secuencia fílmica particular proyectada en

265
 Figura 9 Figura 10

la pantalla: (movimiento, perspectiva, profundidad de campo). Los

fotogramas originales se alinean a lo largo del trayecto de la cámara.
El ángulo de los fotogramas individuales depende de la longitud fo-
cal utilizada. Las hileras de píxeles en el eje externo de los fotogra-
mas definen la membrana exterior del objeto fílmico (figura 8).
El objeto puede colocarse, como digo, en el lugar correspon-
diente a la toma de las imágenes (figura 9), y lo más interesante es
que su forma puede recoger los movimientos de cámara como va-
riaciones efectuadas sobre la imagen captada. De esta manera, el
objeto espacio-temporal se convierte en una verdadera escultura
de un segmento de espacio-tiempo (figura 10).
Una extensión de este sistema es el denominado video-cu-
bismo, que consiste en empaquetar una serie de imágenes de vídeo
en un cubo manipulable. Los datos del vídeo-cubo están forma-
dos por «frames» del vídeo. El cubo virtual constituye la presen-
tación de los datos de vídeo en coordenadas virtuales. Finalmente,
la superficie de corte es la ventana que se usa para cortar a través
del vídeo cubo virtual y que muestra los datos de vídeo corres-
pondientes» (Fels y Mase, 2000). Este objeto vídeo pretende ofre-
cer la posibilidad de introducir varias perspectivas a la visión de
los datos de vídeo con interesantes consecuencias. Por ejemplo,
«cuando el vídeo es del mismo usuario, la superficie de corte es
como un espejo que permite al usuario inspeccionarse a sí mismo
en tres dimensiones: longitud, altura y tiempo, todo a la vez. La
perspectiva de ver las tres dimensiones simultáneamente hace que
el vídeo-cubismo sea artísticamente interesante» (Ibíd.) El video-
cubo es también un objeto temporal, no sólo porque contenga en
su forma el tiempo de la secuencia de vídeo, sino porque la mani-
pulación de la superficie de corte supone la deformación del cubo
según unas determinadas coordenadas temporales.

266
 Estas formas del tiempo son equivalentes a la forma de la
interfaz, tanto por lo que se refiere a su estructura estática, que
como el vídeo-cubo o la forma de la secuencia muestran de ma-
nera latente el despliegue espacio-temporal posible de un pro-
grama, como por el resultado de este despliegue, el cual confi-
gura, en su desarrollo, una forma espacio-temporal. En cualquier
caso, esta metaestructura se desarrolla en un espacio que es el
propio de la interfaz, ya que supone el resultado de la fusión del
sujeto con las interacciones entre el tiempo newtoniano y el es-
pacio euclidiano.

a. Tiempo lógico

Conocemos las técnicas espaciales del collage o del foto-mon-

taje, pero no concebimos tan claramente las de un parecido en-
samblaje temporal, a menos que nos remitamos a la operación
cinematográfica del montaje. Es cierto que el montaje cinemato-
gráfico es un collage de tiempos y espacios, sobre todo cuando no
sigue las reglas del lenguaje clásico, pero la linealidad del tiempo
cinematográfico hace que este ensamblaje sea virtual y sólo se re-
suelva cognitivamente, sin efectividad como herramienta de co-
nocimiento. Por el contrario, los montajes espaciales, fotográfi-
cos o pictóricos, nos ofrecen la oportunidad de avanzar un poco
más hacia la efectividad del conocimiento que proponen. Re-
sulta igualmente imposible hacer algo con ellos, porque constitu-
yen una obra acabada, pero su presentación objetual, visible, hace
que la comprensión cognitiva se transforme también en un im-
pulso heurístico que, sin embargo, se frustra. Este impulso heurís-
tico, creador, en el cine se desplaza hacia la memoria, hacia el
fondo del imaginario, y queda latente para ser aplicado a poste-
riori, si el sujeto tiene esa sensibilidad. El ensamblaje espacial
es: cognitivo heurístico , mientras que el
temporal, tal como lo imaginamos en el cine, es por el contra-
rio de carácter: cognitivo heurístico. Esto
sucede porque el cine clásico ha renunciado desde el principio a
trabajar con el factor tiempo materializado, a pesar de que el dis-
positivo cinematográfico es una de las máximas expresiones de la
fusión del espacio y el tiempo que se produce en la época de su
invención. La pintura contemporánea al cine se encuentra, por el
contrario, al final de un largo proceso de mimesis que justo en ese
momento termina. La pintura se vuelve autoconsciente, mientras

267
que el cine se sumerge en la inconsciencia anterior que aquella ha
dejado atrás. No deja de ser una paradoja que el medio antiguo
supere en complejidad operativa al medio moderno que está más
preparado para gestionar las formas coetáneas que no aquel, pero
ello se debe a un cruce de modelos mentales. Los pintores, intuiti-
vamente conscientes del cambio de paradigma, operan con la téc-
nica de la pintura que viene de funcionar en el ámbito del modelo
mental de la camera obscura, mientras que los cineastas, que ope-
ran con un dispositivo tecnológico que apunta hacia la superación
de ese modelo mental, trabajan, sin embargo, inmersos en el mo-
delo mental anterior (figura 9). Estos hablando, por supuesto, de
prototipos: de tipos psico-sociales de ambos medios que represen-
tan los vectores hegemónicos, así como de tendencias generales
del medio, pero es bien sabido que hubo vanguardia cinematográ-
fica desde un principio (por ejemplo, Méliès) y que el medio pic-
tórico y sus técnicas se transforman por el uso que de ellas hacen
los pintores.
Pero este planteamiento nos permite confeccionar un «cro-
notopo» de la confluencia de la técnica, la estética y el sujeto en
relación a los vectores temporales. Para Bajtin, un cronotopo su-
pone la fusión de los vectores espaciales y temporales en un con-
junto inteligible y concreto, «la correlación esencial de las rela-
ciones espacio-temporales (…) En él, el tiempo se condensa, se
hace compacto, visible para el arte, mientras que el espacio se
intensifica, se introduce en el movimiento del tiempo, del sujeto
y de la historia» (Bakhtine, 1978:237). Si nos atenemos a la des-
cripción de Bakhtine, se trata de un artefacto de la forma interfaz,
relacionado con las formas temporales descritas más arriba, es lo
que Ezra Pound entendía como imagen, es decir, «aquello que
presenta un complejo emocional e intelectual en un momento del
tiempo (…): la presentación de un complejo instantáneamente»
(Zavala, 1991:191). Estas posibilidades de representación estática
de las confluencias en el espacio-tiempo de elementos intelectua-
les, emocionales, históricos, etc. adquieren de nuevo dinamismo,
es decir, temporalidad si se inscriben en la interfaz, como forma
momentánea, circunstancial de su discurso. Por ejemplo, yo he lle-
gado a la forma de la figura 11 tras un proceso reflexivo expresado
a través de parámetros espaciales, es decir, formales. La interfaz
supondría llegar a una situación parecida a través de un dinamismo
temporal que barajara los distintos parámetros invertidos en el ra-
zonamiento: tipos psico-sociales, formas y técnicas mediáticas,
vectores históricos, etc. La estructura espacio-temporal, una vez

268
 Figura 11

alcanzada, constituiría una plataforma para seguir adelante con la

reflexión o, podría ser almacenada, para incorporarla en otro mo-
mento. En cualquier caso, los elementos participantes, así como
el conjunto que resulta de su puesta en común, preservan su po-
tencial dinámico y pueden por lo tanto ser variados en cualquier
momento para avanzar en el proceso reflexivo. Una forma de cro-
notopo, que requiere de una estructura espacio-temporal para ser
comprendida cabalmente, es por ejemplo un automóvil, tal como
lo describe Serres: «Considere un modelo reciente de automóvil:
forma un agregado dispar de soluciones científicas y técnicas de
diferentes épocas; es posible datarlo pieza a pieza: este órgano fue
inventado a principios de siglo, el otro hace dieciséis años y el ci-
clo de Carnot tiene casi doscientos años. Sin contar que la rueda
se remonta al neolítico. El conjunto sólo es contemporáneo por el
montaje, el diseño, la acomodación, a veces sólo por la vanidad
publicitaria» (Serres, 1994:72). El automóvil como objeto inser-
tado en nuestra vida cotidiana no presenta esta disposición, sino
que el conglomerado de tiempos y técnicas se esconde tras la pro-
pia operatividad realista y funcional del conjunto. Para revelar la
estructura escondida del objeto, es necesario acudir al cronotopo,
a la imagen poética, como quería Pound, del objeto que constituye
la forma interfaz. ¿No decía Kenneth Craik que «pensar es la ma-
nipulación de representaciones internas del mundo»? (Johnson-
Lair, 1983) Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la interfaz
no es una «forma de pensar», sino una forma de disponer el pen-

269
samiento: más que una forma de pensamiento, una forma del pen-
samiento. Si discutimos cómo pensamos con la interfaz, nos equi-
vocamos, ya que no pesamos con, sino a través de ella. La interfaz
es una manera de articular los pensamientos, que luego siguen su
curso habitual a través del orden simbólico del lenguaje, o quizá
otro curso a través de las imágenes, pero, en todo caso, lo primor-
dial es tener en cuenta que la característica de la interfaz es esta
posibilidad de ofrecer una disposición del pensamiento.
Una referencia a los importantes trabajos que Roman Ingar-
den ha efectuado en torno al tema de los procesos de cognición
en la obra literaria nos puede ayudar a comprender la naturaleza
de la interfaz y, sobre todo, a darnos cuenta de que muchos de los
elementos que articulan el dispositivo no son más que materiali-
zaciones de factores que ya actuaban en otro ámbitos: «En cada
caso (se está refiriendo a distintos procesos cognitivos), hay una
correlación muy estrecha entre la estructura y la constitución cua-
litativa del objeto de cognición, por un lado, y el tipo de cogni-
ción por el otro (…). Incluso cuando utilizamos instrumentos ar-
tificiales (por ejemplo, microscopios, microscopios electrónicos,
radares, instrumentos de medición varios, etc.) para observar ob-
jetos (o procesarlos), la estructura del aparato está diseñada para
funcionar de determinada manera que se adapte al tipo de objeto
o proceso que debe ser observado). A la vista de esta correla-
ción, el análisis de un proceso cognitivo se hace más fácil si exa-
minamos la formación básica del objeto de cognición»50 (Ingar-
den, 1973:9). Esto nos recuerda la importancia que puede tener la
disposición del pensamiento que propone la interfaz, la forma de
enunciación, puesto que, de esta manera, ella se constituye en un
dispositivo revelador del objeto de cognición. Pero esta revela-
ción en la interfaz es dinámica, no se detiene en la simple mostra-
ción de las formaciones básicas, sino que incluye en ellas la propia
forma del pensamiento, su disposición que entra a formar parte, de
esta manera, en la propia reflexión sobre el objeto.
Ingarden considera que la obra literaria, como estructura com-
pleja que es, está formada por capas, de manera que es necesario
tener en cuenta la interacción de las mismas en el proceso cogni-
tivo que supone su lectura. Esta disposición por capas es un ante-
cedente de la interfaz y, de hecho, implica la posibilidad de esta-
blecer una forma de «lectura» de una obra literaria que, a través

50 Las cursivas son mías.

270
de un proceso ligado a una interfaz, ponga en evidencia estas ca-
pas durante la misma lectura, convirtiendo ésta en una «lectura
compleja», parecida a la que proponía en «S/Z» Barthes en su di-
sección del relato de Balzac, «Sarrazine». Afirma Ingarden que
«La obra literaria es una formación multi-capa que contiene: a) el
estrato de los sonidos verbales y las formaciones fonéticas y fe-
nómenos de un orden más elevado; b) el estrado de las unidades
semánticas: del significado de las oraciones y el significado de
grupos de oraciones: c) el estrato de los aspectos esquemáticos, en
los que los objetos de varios tipos representados en la obra apare-
cen; d) el estrato de las objetividades retratadas en los estados de
la cuestión intencionales proyectados por las oraciones» (Ingar-
den, 1973:12).
Todos estos estratos forman un sistema que funciona a lo largo
del eje que supone la formación lingüística, pero que no pertene-
cen exclusivamente a la misma. Según el autor, «Del material y de
la forma de los estratos individuales resulta una conexión interna
esencial de todos los estratos entre sí y, por lo tanto, la unidad for-
mal de la obra. Además de esta estructura estratificada, la obra li-
teraria se distingue por una secuencia ordenada de sus partes, que
consisten en oraciones, grupos de oraciones, capítulos, etc. Con-
secuentemente, la obra posee una casi temporal «extensión» desde
principio a fin, así como unas determinadas propiedades compo-
sitivas que se desprenden de esta «extensión», tales como varias
características del desarrollo dinámico, etc. La obra literaria tiene
en realidad «dos dimensiones»: una en la que el conjunto total de
sus estratos se extiende simultáneamente y la segunda, en la que
las partes se suceden una a la otra (Ibíd.). La interfaz tiene más
de dos dimensiones, como hemos visto y, precisamente por ello,
permite una meta-lectura efectiva de estructuras bidimensionales
como la obra literaria.
El proceso de despliegue de la interfaz puede ser articulado a
través de lo que Lacan denominó, en un escrito de 1945, «tiempo
lógico». Lacan pretendía, con su planteamiento, socavar la con-
cepción esencial de la lógica, entendida como una estructura de
pensamiento «fuera del tiempo», eterna y, por lo tanto, inmune a
la crítica que supone todo proceso de cambio. Para Lacan, algunos
cálculos lógicos están inescapablemente relacionados con la tem-
poralidad, aunque no se trate de una temporalidad cronológica.
Distingue, por tanto, entre tiempo cronológico y tiempo lógico,
el cual está dividido en tiempo del ver, tiempo del comprender y
tiempo del concluir. Estos tres momentos temporales constituyen

271
una articulación espacial del tiempo que puede aplicarse a la cons-
trucción retórica de la interfaz.
La información visual que ella gestiona, comprende igual-
mente un primer momento que se relaciona con la operación de
ver (y captar la información correspondiente); un segundo mo-
mento que supone comprender lo visto (y por tanto establecer re-
laciones); y, finalmente, el momento de concluir qué significa la
intervención en las propuestas establecidas en la pantalla. En rea-
lidad esta articulación del tiempo lógico es equivalente a la estruc-
tura del desarrollo del conocimiento científico que se produce a
través de fases parecidas: «El primer término se ha convertido en
el problema que crea una situación nueva (incluso si esta nueva
situación con frecuencia no puede percibirse independientemente
de la formulación de un nuevo tipo de solución). El problema se
reconoce por su capacidad de insistir a través de las «tentativas
de solución», las «conjeturas» (psicológicas, comportamentales o
conscientes), y es esta insistencia la que permite comprender la
eliminación de soluciones «erróneas» y la eventual creación de
nuevos problemas. Según el esquema en lo sucesivo omnipresente
en Popper, P1 engendra TT (teoría tentativa, es decir, teoría arries-
gada) que engendra EE (eliminación de errores) que puede engen-
drar P2» (Stengers, 1995:55).
El problema, también en la interfaz, aparece en una primera
fase puramente visual, e imaginaria puesto que carece de inten-
ción subjetiva: fase del encuentro de elementos en la pantalla. La
segunda fase, la del comprender, es la fase de la intervención del
sujeto para proponer tentativas de solución visual a la resistencia
del problema: se proponen teorías, formas de articulación de los
elementos, que eliminan errores, hasta que, finalmente, aparece la
solución, en el tiempo de concluir, como un nuevo problema que
inicia el ciclo o, mejor dicho, lo continúa en un fluir constante. El
tiempo se convierte así en el eje del desarrollo del conocimiento
en la interfaz: es un tiempo ligado claramente a unos procesos a
los que da forma. El proceso en sí mismo, lo hemos visto con el
cine, carece de forma intrínseca, pero esta forma aparece cuando
se observa desde fuera ese proceso en su totalidad: entonces, nos
damos cuenta de que la forma del proceso constituye una espacia-
lización del tiempo del mismo. Son mecanismos como éstos, liga-
dos a la forma interfaz, los que permiten observar aspectos de lo
real o del conocimiento que no hubieran podido ser contemplados
de otro modo: «a medida que se encuentran nuevos medios de re-
conocer patrones significativos, se van desvelando, de la manera

272
más inesperada y sorprendente, nuevas capas completas de reali-
dad» (West, 2004:27).

5. Crisis de la alfabetización

Todo parece indicar que la actual expansión de la cultura vi-

sual se efectúa en detrimento de una cultura verbal-textual que ha
sido el eje de nuestra civilización desde sus inicios, a la par que se
ha concretado en un tipo de pensamiento racional que ha sido de-
terminante a lo largo de los últimos cuatro siglos, en lo que consti-
tuiría un largo episodio de progreso continuado. La cultura visual
equivaldría, según este planteamiento, a una decadencia, incluso
supondría, para algunos, un camino hacia la barbarie. Pero, si bien
es cierto que el desarrollo de esa cultura visual y de las tecnologías
de la visión correspondientes han coincidido con una importante
regresión en los hábitos de lectura en países donde la alfabetiza-
ción teórica había alcanzado prácticamente al cien por cien de la
población, no es justo, ni racional, que establezcamos una relación
de causa y efecto entre ambos fenómenos.
Antes, deberíamos preguntarnos dos cosas. La primera, si exis-
tió alguna vez el paraíso de la cultura textual que ahora se propone
como referencia, si no estaremos recordando más una utopía que
un hecho. Al fin y al cabo, se ha repetido hasta la saciedad que sa-
ber leer y escribir no constituye un índice fiable de una verdadera
alfabetización, ya que lo que realmente esconde esa verdad esta-
dística es un analfabetismo funcional que ha afectado a gran parte
de la población, no ya mundial, sino de los mismos países desarro-
llados, en los momentos más álgidos de la cultura textual. Gran
parte de la población, especialmente las minorías de las naciones
desarrolladas y las mayorías de los países del Tercer Mundo, han
vivido ajenos al corazón de esa cultura cuya pérdida ahora lamen-
tamos. Es cierto que esta constatación no le quita valor al proyecto
de alfabetización, pero sí que señala un punto flaco del mismo: la
dificultad que supone pretender integrar activamente a la mayoría
de los ciudadanos en un proyecto cultural contando tan sólo con
las herramientas que suministra ese proyecto: es decir, alfabetizar
(efectivamente) sólo con el alfabeto.
La segunda pregunta que debemos hacernos es si no ha sido
la propia cultura textual la que ha socavado sus cimientos al apli-
car la razón sobre sí misma, lo cual era inevitable. A ello ha con-
tribuido, sin duda, el hecho de que, cada vez más, la tecnología

273
ha ido absorbiendo los procesos mentales, lo cual también era in-
evitable puesto que, desde el principio de la humanidad, la mente
humana ha estado en íntima conexión con las herramientas que
el hombre utilizaba para relacionarse con el mundo. El gesto que
lleva a la razón, articulada mediante determinadas herramientas
teóricas, a volverse sobre sí misma y sobre la cultura que ha pro-
ducido coincide con el punto de inflexión en el que la técnica deja
de ser «una extensión de la mente» para convertirse en la parte pri-
mordial del funcionamiento de la misma. Los aparatos de visión
—especialmente el cine— coinciden en el tiempo con el psicoa-
nálisis, la fenomenología y la lingüística, como paradigmas gene-
rales del fenómeno de la autorreflexión radical. Luego vendrán,
hasta llegar a la interfaz, tecnologías visuales más refinadas que
coincidirán con dispositivos críticos también cada vez más efica-
ces en su proyecto de análisis de la cultura, hasta llegar a la des-
construcción.
Visto de esta manera, la cultura de la imagen no puede con-
siderarse la causa de la crisis de la cultura escrita, sino la conse-
cuencia necesaria de esta crisis: aquello que viene a llenar los hue-
cos, a suplir las faltas de la cultura textual que la propia cultura
textual ha puesto al descubierto. Por lo tanto, no tiene sentido la-
mentar la pérdida, que no es tanta como se pretende, de una cul-
tura que ha diagnosticado cabalmente sus propios límites. Lo que
sí quizá vale la pena constatar es el hecho de que esta cultura que
ahora se considera en decadencia no ha estado tan acertada a la
hora de buscar alternativas como efectiva ha sido en su autoanáli-
sis. Es por ello que nos encontramos en una crisis de valores y de
significado: no porque la cultura visual se haya impuesto sobre la
cultura textual, sino porque consideramos que esto es una catás-
trofe y preferimos perder el significado antes que compartirlo con
el nuevo dominio.
El problema es de mucha mayor envergadura que lo que al-
canza a definir este esbozo del mismo. Pero era necesario esta-
blecer el contexto en el que la forma interfaz adquiere el carácter
de medio hegemónico, para evitar confundir su funcionamiento
con lo que podría considerarse la instauración del definitivo me-
canismo anti-textual: la tecnología posmoderna por antonomasia,
entendiendo la posmodernidad como la capital del caos post-lin-
güístico y post-racional.
La forma interfaz, concebida como modelo mental, no es más
que la continuación de otros modelos mentales del pasado, como
hemos visto. Evidentemente, es un invento, pero un invento ne-

274
cesario para gestionar determinada formación cultural. El dispo-
sitivo de la interfaz, por su parte, no impone nada a la cultura, en
un principio, sino que permite que ésta se comprenda mejor a sí
misma y establezca relaciones más efectivas con los elementos
que la articulan. Se puede ser crítico con el post-estructuralismo,
y sabemos que la ciencia más conservadora lo ha sido en gran me-
dida, pero no deja de ser de una gran ingenuidad creer que una lí-
nea de pensamiento tan potente surge tan sólo para fastidiar —y
el tono de muchas de estas críticas nos hace suponer que era ésta
la creencia de muchos de los que las efectuaban. Críticos o no,
no se puede negar que Landow tiene gran parte de razón cuando
detecta que el hipertexto presenta profundas analogías con la es-
tructura de esa línea de pensamiento post-estructuralista (Landow,
1992). ¿Debemos suponer que el hipertexto, sobre cuyo funciona-
miento se articula Internet, fue inventado también para fastidiar?
Dicho de forma menos frívola: la confluencia de una tecnología y
un aparato crítico ¿no es un índice suficiente de verdad social, so-
bre todo si tenemos en cuenta que la estructura de esa sociedad en
la que se produce el encuentro también presenta rasgos cada vez
más parecidos a los que son característicos de ambas manifesta-
ciones, la técnica y la teórica? A menos que se crea en la teoría de
las conspiraciones, hay que convenir en que nos encontramos ante
un fenómeno social de primerísima importancia que es necesario
comprender en sus verdaderas dimensiones.
La interfaz no es, por lo tanto, un instrumento que viene a
ocupar el espacio de la lengua: no es el dispositivo que la expulsa
definitivamente del panorama cultural. En todo caso, es un ins-
trumento que pretende reparar las rendijas que ya existían. Es por
ello que hay que desconfiar de propuestas como las de Pierre Lévy
que, en su momento, auguraban la aparición de ideografías diná-
micas que actuarían como una lengua visual (Lévy, 1991). Como
último rescoldo del giro lingüístico, la propuesta de Lévy no deja
de ser una falacia prototípica.
No se trata de buscar articulaciones de imágenes que actúen
como signos destinados a producir significados simbólicos en pri-
mera instancia. No se trata de emular a la escritura, puesto que la
interfaz actúa mediante la articulación de conocimientos, de in-
formación ya procesada, mediante la puesta en conjunción de me-
dios, etc.: es, si se quiere, una forma de pensar el archivo. Nada
de eso tiene el valor de un fonema o un morfema, sino que per-
tenece a una categoría más amplia, ceñida a un estadio superior
de la cultura: la lengua está al principio de la comunicación, es la

275
base estructural de la cultura, así como se halla, a través del pro-
ceso de simbolización que ella inicia, en la génesis de la identidad
subjetiva. La interfaz, por el contrario, se encuentra situada en la
cúspide del proceso desencadenado por la lengua: es, si acaso se
puede decir así, una lengua del conocimiento, pero más en el sen-
tido de un instrumento teórico que de expresión básica. Es equiva-
lente a un instrumento teórico, si entendemos que una teoría no es
sólo un sistema intelectual, sino también una forma de exposición.
La interfaz no es una teoría, aunque puede haber una teoría de la
interfaz (la mía lo es), pero tiene una relación con los materiales
que gestiona parecida a la que la teoría, y en última instancia la fi-
losofía o los procesos de reflexión, tienen con las ideas.
Esta analogía es, sin embargo, superficial: no puede decirse
que la interfaz piense como lo hace una teoría porque carece de
presupuestos básicos. Se trata de un dispositivo de reflexión dé-
bil, no sistemática. Es por ello que precisa el acompañamiento
del texto para cumplir su cometido. La interfaz no sólo relaciona
imágenes, ni mucho menos, sino que también pone en funciona-
miento textos o voces, si bien los coloca en el ámbito de la ima-
gen, de lo visual. Pero esto es precisamente lo que era necesario
hacer para solventar los problemas que la auto-crítica del texto
había planteado sobre su propia cultura. La desconstrucción es
un descenso al infierno de la misma cultura que ha dado luz a la
desconstrucción: no hay otra salida que la de aceptar los resulta-
dos y ponerlos en evidencia como reconstrucción de lo descons-
truido. El significado perdido del texto desconstruido, desarmado
y fragmentado, descubierto y denunciado, aparece en el momento
en que esa infinidad de pliegues que lo forman, y que permane-
cían ocultos en su interior, aparecen en la superficie y se expresan
como significados genuinos, nuevamente conjuntados, en otro or-
den: el visual. Su conversión en constelación visible es la contra-
partida de su descomposición textual.
Este despliegue es precisamente el que efectúa la interfaz,
aunque no forzosamente sólo como contrapartida a la descons-
trucción, sino también como proceso de construcción de nuevos
significados. Pero, en todo caso, el texto es un componente más de
la interfaz, que no lo sustituye por la imagen, sino que hace que la
imagen se convierta en una capa del texto, en un elemento más de
su proverbial densidad: al mismo tiempo el texto, los conocimien-
tos y reflexiones articulados a través de la racionalidad de la len-
gua y expresados mediante la escritura o el habla, se incorporan a
la imagen y le otorgan a la misma una densidad similar.

276
 El planteamiento de Lévy de una ideografía dinámica pa-
rece, en principio, homólogo al de los sabios de Laputa que, se-
gún Swift, habían sustituido el lenguaje mediante palabras por la
mostración de objetos. En última instancia, la ironía de Swift iba
dirigida a la naciente sensibilidad científica y su carácter positi-
vista, apegado a las cosas y a los hechos descarnados. Ello nos
podría llevar a pensar que hay algo de positivismo en Lévy. El
suyo sería un intento de buscar un lenguaje perfecto a través de
un pensamiento primordialmente imperfecto, el basado en la ima-
gen. Puesto que la imagen, se diría Lévy, siempre ha sido conside-
rada un estadio primitivo del pensamiento, estadio redimido por
la aparición del lenguaje —un recorrido que va desde la Biblia a
Lacan—, se trata de conferirle esa consistencia que le falta, ha-
ciendo entrar lo imaginario en lo simbólico como material consti-
tutivo de éste. Pero en el fondo de esta pretensión se halla el mito
de la comunicación sin símbolos que atrae tanto a los partidarios
de la filosofía analítica como, guardando las distancias, a Heideg-
ger y su búsqueda de una empatía con el ser. No es así como actúa
la interfaz, porque su procedimiento visual es otro muy distinto.
Para ser justos, hay que decir que Lévy intuye, no obstante, esta
otra posibilidad cuando se refiere a lo que él denomina campos de
acción: «la ideografía dinámica expresará visualmente por medio
de campos de acción la naturaleza, el alcance y la intensidad de
los mensajes emitidos por los objetos en dirección a otros objetos»
(Lévy, 1991:130). La aparición de estos campos de acción diluye
ciertamente las limitaciones que presenta una ideografía dinámica
basada en simples objetos visuales, sean o no simbólicos. Toda-
vía se detecta, no obstante, un cierto mecanicismo subyacente en
la propuesta.
Desde esta nueva perspectiva, los mensajes (estamos toda-
vía en el interior de un concepto primitivo de la comunicación)
se transforman a través del encuentro dialéctico entre diversos
campos de acción. Estos enfrentamientos dan lugar a determina-
dos procesos que afectan a los campos. Entre estos procesos, Lévy
enumera los siguientes: «extinción, reducción, extensión, cambio
de forma, de color, de densidad, etc.» (Ibíd.). La propuesta no deja
de ser interesante para la comprensión del funcionamiento de la in-
terfaz, porque la actividad de ésta también se produce a través de lo
que podrían considerarse campos de acción —contextos— de los
conceptos o de las estructuras de conocimiento, pero los resultados
en la interfaz no son tan automáticos como los que propone Lévy:
en ella no se pretende llegar a un vocabulario preciso de la articu-

277
lación de los campos o contextos. El funcionamiento de la interfaz
no persigue la propuesta de enlaces que tiendan a producir signi-
ficados fijos, proto-matemáticos o proto-lingüísticos. La interfaz
no es una máquina de pensar, ni una máquina de escribir, ni una
máquina de simbolizar. La interfaz es, por el contrario, una forma
de pensar, un dispositivo que, por sus características sintomáticas
(es decir, que se hallan en relación con funcionamientos profundos
de la realidad social que le es contemporánea) se convierte en el
modelo mental que articula los modos de exposición de los proce-
sos comunicativos actuales. De la misma manera que el cine, que
tampoco es un lenguaje, ayudó a conceptualizar la realidad de una
forma distinta a cómo había sido posible hacerlo hasta el momento
de su invención, la interfaz (de manera más amplia que aquél,
puesto que se articula como modelo mental, algo que el cine no
fue nunca porque dependía en sí mismo de otro modelo) también
amplía las posibilidades de la reflexión al acomodarse a las necesi-
dades epistemológicas de la actualidad. La interfaz es la respuesta
más adecuada al diagnóstico que hace Immanuel Wallerstein de la
epistemología contemporánea cuando dice que nos encontramos,
«al borde de una reestructuración epistemológica fundamental,
una reunificación de los métodos de investigación de los distin-
tos campos del saber, donde el ámbito de las ciencias sociales será
central, sino termina abarcándolo todo» (2005:52). Este reto no se
resuelve con un simple lenguaje ideográfico que pretenda emular,
a duras penas, al lenguaje escrito. ¿Para qué una ideografía diná-
mica, si la escritura cumple infinitamente mejor el cometido que
aquella se ha propuesto alcanzar? Sin embargo, la reunificación de
los métodos de investigación, la fusión de disciplinas, etc. sí que
precisa de una plataforma de gestión lo suficientemente flexible, y
esta plataforma no puede ofrecerla la escritura por sí sola: de ahí la
necesidad de la interfaz.
Esta imposibilidad, los límites de la capacidad epistemológica
del texto, se reflejan claramente en los intentos de algunos escri-
tores contemporáneos de trascender la estructura prototípica del
texto desde los propios medios textuales, como la novela. Añada-
mos a ellos el caso concreto de Derrida, que en algún momento,
como ocurre en «Glas» (1981), se vio obligado a violentar de ma-
nera parecida la forma del texto para poder expresar aquellas ideas
que éste en su formato tradicional no alcanzaba a gestionar. Tanto
la narrativa como el ensayo detectan, por lo tanto, en su propio
campo la crisis de linealidad y cohesión que el hipertexto expresa
ya desde el otro lado de la frontera. El caso de algunas novelas,

278
 Figura 12

más allá de las que se citan siempre como antecedentes del hiper-
texto —éstas, la mayoría de las veces, sólo presentan modificacio-
nes en la estructura narrativa: «Rayuela» de Cortázar, por ejem-
plo—, es muy significativo, ya que en ellas lo que se modifica,
en la estela de Mallarmé y Apollinaire, es la propia estructura de
la página, la forma de exposición (figura 12).51 Al modificar esta
forma, aparecen nuevas maneras de articulación del texto, y en
consecuencias nuevos espacio de producción de significado que
podemos calificar de «proto-interfaces».
Pero esta torsión ejercida sobre el espacio textual conduce a
un callejón sin salida, ya que no resuelve los problemas que plan-
tea la necesidad de nuevos espacios de reflexión, tan sólo los pone
de manifiesto. Pone de manifiesto los problemas y a la vez expresa
la tendencia general hacia la espacialización del conocimiento y
de los métodos para negociarlo, que proviene de una decantación
de los procesos de producción y representación del mismo hacia
lo visual. Esta convulsión de una linealidad narrativa o reflexiva
que se transforma en rizoma, que se disuelve en el medio al incor-
porar el espacio del mismo en la propia significación, que pone
en primer término el modo de exposición del significado, coin-
cide en el tiempo, entre otras cosas, con la formalización que La-
can hace de la psique a través de sus incursiones metafóricas en
la topología, lo que se ha denominado escritura topológica que se

51 Los ejemplos provienen de dos novelas de Mark Z. Danielewski: «House

of Leaves» (2000) y «Only Revolutions» (2006)

279
desarrolla a través de de la representación de las variaciones del
nudo borromeo.
Lacan propone que las relaciones psíquicas referidas a lo
real, lo imaginario y lo simbólico, sean expresadas a través de
las diferentes formas de estos nudos. Los nudos representan así
formas de la psique, correspondientes a sus distintos estados po-
sibles. Una actitud positivista reclamaría ante esta propuesta sa-
ber si hay una estricta equiparación entre estas formas visibles
de los nudos y la forma hipotética de la actividad psíquica. En
caso de que no fuera así, consideraría sospechosa la analogía,
como ya ha ocurrido. Tal y como indica Joël Dor, «esa argumen-
tación topológica plantea determinadas cuestiones epistemoló-
gicas fundamentales, en particular la de la referencia, que cons-
tituye su utilización pertinente» (Dor, 1994:141n). Es cierto que
plantea cuestiones epistemológicas, pero también las resuelve,
si nos atenemos a la tendencia espacializante antes mencionada.
Quiero decir que la radicalidad de la propuesta que hace Lacan en
su seminario número XXIII sobre «Le sinthome» (1975-1976),
y que ya había sido planteada anteriormente en su seminario nú-
mero IX sobre «La identificación» (1962), pone de manifiesto la
necesidad de estas metáforas en un ámbito de búsqueda de nue-
vas formas de reflexión. La expresión literaria de Freud, quien
empleó muy pocas imágenes en sus escritos, alcanza en el caso
de Lacan el extremo contrario, sobre todo cuando éste pasa de
hablar del síntoma a emplear el lenguaje del síntoma mismo y
ya no explica, sino que muestra. En realidad, Lacan se muestra
de la misma manera que, según él, Joyce se mostraba al decla-
rar que, con su obra, pretendía que los universitarios se ocuparan
de él durante trescientos años (Lacan, 2005:16). Joyce, al hacer
esta afirmación, colocaba su obra en el umbral de la descons-
trucción, puesto que afirmaba escribirla para que fuera descons-
truida: es más, la textura de la misma se ofrecía desnuda al acto
desconstructor, era su espejo. Joyce alcanzaba así el límite del
lenguaje, a través de un bucle que enlazaba producción y análisis
en un solo enunciado. Lacan llega a un punto en que el lenguaje
se acaba, como si estuviera ante uno de esos cortes radicales que
marcaban en los antiguos mapas el fin del mundo conocido. La
fuerza cohesionadora del lenguaje, que era la representación de
la fuerza cohesionadora de lo real, se agota y aparecen entonces
los nudos, las figuras topológicas, es decir, una expresión visual
que busca explicar aquello que el texto ya no alcanza. En este
momento, en el que Lacan

280
 Figura 13 Figura 14

entra en el lenguaje figurativo, su propia palabra se descompone y

pasa a estar formada por los restos del lenguaje tradicional: Lacan
ya no explica los nudos y las figuras, sino que se explica a través
de ellos y la configuración de su lenguaje pasa a ser sintomática,
como la de Joyce en su momento, un Joyce situado también ante
una ruptura, un non plus ultra.
Por lo tanto, los nudos (figura 13) y las figuras topológicas (fi-
gura 14) son en Lacan representaciones del síntoma-acción que he
descrito anteriormente. Por un lado, las propuestas (figuras más
lenguaje sintomático que corre paralelo a las mismas) constituyen
un síntoma de la descomposición final del lenguaje ante regiones
del conocimiento que están fuera de su poder de expresión,52 por
otro lado este síntoma que expresa el lenguaje de Lacan, conver-
tido él mismo en puro síntoma, pasa a convertirse, a través de las
figuras a las que acompaña, en una alternativa eficaz a las caren-

52 Soy consciente de que, desde determinado punto de vista (Wittgenstein,

el mismo Lacan), la noción de un «conocimiento situado fuera del lenguaje»

puede considerarse una contradicción, ya que, en esos términos, el conocimiento
siempre está constituido por el lenguaje y no hay nada fuera de sus límites. Lo
contrario, sería plantear una epistemología excesivamente empirista. No puedo
desarrollar aquí los argumentos necesarios para demostrar que, aunque el len-
guaje sea el fundamento de un tipo de conocimiento, puede existir otro tipo de
conocimiento fuera de los límites del mismo. Por ejemplo, un conocimiento cuya
presencia se detecta visualmente y que incluso puede conceptualizarse, hasta
cierto punto, también visualmente.

281
cias que manifiesta en este caso el lenguaje tradicional: como sín-
toma la estructura está conectada al imaginario social, como ac-
ción actúa sobre lo real. Según Lacan, «el lenguaje está ligado a
cierta cosa que hace un agujero en lo real (…) El método de obser-
vación no sabría partir del lenguaje sin que éste apareciera como
haciendo un agujero en lo que podemos situar como real. Es desde
esta función de agujero que el lenguaje hace presa de lo real» (La-
can, 2005:31). El lenguaje hace un agujero en lo real porque lo
simboliza y con ello descompone la relación natural entre las co-
sas para convertirla en otro tipo de relación. En este sentido, la fi-
guración lacaniana vendría a llenar el agujero pero no con una re-
paración del paisaje agujereado, sino proponiendo como parte del
mismo la forma del agujero: la figura pretende reintegrar el signi-
ficado al paisaje como parte de ese paisaje. El significado regresa
de la región a donde lo había trasladado el lenguaje, dejando un
agujero en la realidad, para tapar este agujero con la forma del sig-
nificado equivalente a la forma del agujero: es la inversión efectiva
de la fórmula de Wittgenstein según la cual las proposiciones son
imágenes de la estructura de lo real. Es fácil afirmarlo, pero sólo
Lacan encuentra el camino de aplicarlo efectivamente. Por ello, la
pregunta positivista de si la forma de las figuras corresponde a la
forma real de la psique carece de sentido, ya que la propia topolo-
gía, a la que se recurre metafóricamente, hace una distinción entre
lo geométricamente exacto y la utilidad de la información topoló-
gica que se refiere a las relaciones y también la morfología de esas
relaciones. Un mapa es morfológicamente inexacto, pero muestra
una exactitud relacional. Cuando André Bazin decía, refiriéndose
al plano secuencia cinematográfico, que éste conservaba las rela-
ciones espacio temporales profílmicas, estaba afirmando que el
plano secuencia era como un mapa de lo real: no mantenía que la
imagen cinematográfica fuera realista o, por lo menos, no decía
que fuera más realista que un mapa. Y recordemos que para Nor-
bert Elias, un mapa es una representación tan simbólica de lo real
como el propio lenguaje: «el mapa y la ciudad tienen una forma
de existencia diferente pero no opuesta (…) Como mercancías,
los planos forman parte del mismo nivel de realidad que la ciudad
que representan. Como representaciones simbólicas de la ciudad,
los planos de ésta están al mismo tiempo separados de ella. Los
individuos deben ser capaces de distanciarse de la realidad física
de la población para elaborar y utilizar un plano de este tipo; de-
ben, digamos, ascender mentalmente hasta un nivel de síntesis si-
tuado por encima de su existencia inmediata como una masa de

282
materia» (Elias, 1991:34). En este sentido, podríamos decir que el
mapa está por encima del lenguaje simbólico propiamente dicho:
es el símbolo de un símbolo, puesto que la realidad se constituye
como tal en el momento en que el imaginario se simboliza. Pero
luego una vez constituido ese núcleo de lo real simbolizado, apa-
recen nuevos estratos visuales, como los mapas (imaginarios sim-
bolizados) que explican lo real más allá del proceso de simboliza-
ción lingüístico.
Es de esta manera que debemos entender la formas dinámi-
cas de la interfaz, como recomposición de paisajes reales desde
un lado distinto al del lenguaje, pero sin abandonar el lenguaje,
que aparece a dos niveles: como mundo propio que concurre en
igualdad de condiciones en la visualidad de la nueva reflexión; y
como molde de las figuras que vienen a sustituir el agujero de-
jado por la actuación del lenguaje en lo real. No abandonamos por
lo tanto el lenguaje en la reflexión (no es necesario convertir la
propia enunciación en sintomática, como hacían Joyce y Lacan),
sino que del significado constituido lingüísticamente extraemos
su forma, equivalente a un vacío de lo real, y la proponemos como
plataforma de reflexión.

6. La expansión de la forma interfaz por el paisaje mediático

Son muchos los ámbitos sociales, culturales, tecnológicos,

científicos, artísticos en los que puede detectarse la actuación de
la forma interfaz convertida en un modelo mental contemporá-
neo: posmoderno, podríamos decir, si es que pueden evitarse los
malentendidos que rodean este término. Pero citaré tan algunos de
los que me parecen más representativos y que ilustran mejor las
cualidades básicas del modelo, sin entrar a fondo en sus especifi-
cidades.

a. El film-ensayo: el pensamiento espacio-temporal

En primer lugar, podemos ver aparecer las características fe-

nomenológicas de la interfaz en el terreno del denominado post-
cine, especialmente en el film-ensayo. El film-ensayo, que surge
de la disgregación del documental clásico, se postula no sólo como
forma cinematográfica reflexiva, sino como modo de reflexión a
través de la imagen en movimiento. No se trata de la capacidad

283
didáctica del documental o de la posibilidad de transmitir conoci-
mientos o de argumentar mediante la voz en off. Todo ello no es
nada nuevo en el cine: de lo que se trata es de la aparición de un
ensayo que se desarrolla esencialmente a través de las imágenes
y que, por lo tanto, tiene características parecidas a las propuestas
de la interfaz. La obra más representativa de esta posibilidad es
«Histoire(s) du cinema» de Jean-Luc Godard (figura 15). En ella,
son las propias imágenes en constante hibridación las que propo-
nen plataformas de razonamiento: no es la palabra la que fija un
significado que luego las imágenes ilustran, sino, al contrario, son
las imágenes en su incesante juego de interrelación las que propo-
nen significados que luego la palabra expresa. En estas combina-
ciones visuales intervienen también textos convertidos en parte de
la imagen, pero abriendo, como decía antes, agujeros de significa-
ción textual en la significación visual.
La diferencia del cine ensayo con la interfaz es que las imá-
genes del cine se ven obligadas a seguir un orden lineal, si bien
ocupan libremente el espacio del interior del plano a manera de
collage y, en este sentido, sí que se acercan a la posible visualidad
de la interfaz. En cualquier caso, no hay posibilidad de actuación
sobre las imágenes que constituyen una propuesta cerrada y, por
lo tanto, a pesar de sus características forman parte de otro para-
digma, aunque se sitúen en los límites del mismo, de igual manera
que los collage o los fotomontajes trabajaban también en los lí-
mites de la imagen mimética: parecía, como todas las propuestas
vanguardistas, que los traspasaban, esos límites, pero en realidad,
una vez captamos la esencia del nuevo modelo, nos damos cuenta
de que no era así: estaban todavía en el interior del modelo ante-
cedente.
Pero no es sólo el film-ensayo el que ilustra la expansión de
la forma interfaz en el ámbito cinematográfico, aunque sea el caso
más prototípico. En realidad, la proliferación de formas que pro-
pone el post-cine, surgidas principalmente de la eclosión entre el
documental y la vanguardia, muestran ejercicios de hibridación y
mestizaje que se mueven en las inmediaciones de la forma inter-
faz, con las prevenciones citadas. De hecho, son propuestas que
ya están asociadas con el nuevo modelo, pero les falta la posibi-
lidad de interacción para que verdaderamente formen parte del
mismo de pleno derecho.
Al otro lado de la frontera digital, encontramos la propuesta
de Alan Kay y Mitchel Resnick referente al concepto de ensayo
activo, un medio que combina el ensayo escrito con simulaciones

284
 Figura 15

y con los programas de ordenador para lograr un sistema diná-

mico. Resnick lo describe como «una nueva forma de narrativa
en la que objetos computacionales manipulables se integran con
texto, gráficos y vídeo». Según Kay, una de las cualidades más in-
teresantes de estos ensayos activos es que pueden ser desconstrui-
dos para aprender como recomponerlos. En este tipo de ensayos,
las imágenes técnicas y las formas discursivas de la técnica aflo-
ran a la superficie del discurso, el cual pierde la consistencia que
aún presenta en el ensayo fílmico y se abre a una actividad pre-
sente: ya no es un acto literario tradicional que separa el momento
de la creación del de la recepción, sino que ambos tiempos con-
fluyen en un modo activo-espectatorial en el que se produce otro
tipo de temporalidad ligada a una estética de carácter hermenéu-
tico (ver el apartado La crisis del tiempo más arriba).
Un ejemplo, situado a caballo entre los dos ámbitos, el del en-
sayismo postcinematográfico y el del ensayo activo digital, es la
obra «Immemory» (1997) de Chris Marker, uno de los creadores
más relevantes del ensayo cinematográficos que llevó a la pro-
puesta interactiva del CD-Rom su actividad de reflexión visual.

b. Las instalaciones: espacios conceptuales cambiantes

En segundo lugar, la forma interfaz se manifiesta también en

la manera en que el modo de exposición del arte (pero por exten-

285
sión también del saber en general) se ha transformado en aquellos
lugares donde se exhibía tradicionalmente, los museos y las gale-
rías. Tanto el museo como la galería de arte han ido abandonando
paulatinamente su condición de simples receptáculos de obras ar-
tísticas, organizadas a través de estructuras escasamente significa-
tivas en sí mismas —cronología, estilos, autores—, para conver-
tirse en espacios transformados conceptualmente por la propuesta
artística. Esta metamorfosis del espacio es un síntoma también de
los cambios ocurridos en la percepción posmoderna del espacio
físico, pero va más allá de la misma para equipararse a la forma
interfaz, es decir, se dirige hacia una utilización activa de esa per-
cepción. Así las denominadas instalaciones, que son el equiva-
lente en el espacio arquitectónico de la organización multimedia
del ordenador, constituyen el prototipo de este nuevo espacio: en
ellas se congregan diferentes medios que organizan ofertas per-
ceptivas combinadas entre sí y que dan lugar a nuevos espacios
cognitivos. En algunos casos, está modificación de las relaciones
entre las obras y las plataformas que las presentan afecta al mismo
espacio físico, que se transforma según el concepto principal de la
exhibición. Esto hace que en cada una de ellas deba pensarse de
nuevo todo el dispositivo. Si el museo clásico, su estructura arqui-
tectónica y su concepción del plan de exhibición de los materiales
albergados en él, eran el epítome del concepto de conocimiento
ligado al proyecto de la Ilustración, las transformaciones contem-
poráneas del lugar de exhibición de las obras (a veces la obra es
el mismo lugar de exhibición) son igualmente representativas de
la idea actual del conocimiento, su representación y su difusión,
todo ello presidido por un modelo, la interfaz.

c. Videojuegos y cómics: formas de disolución del espacio clásico

Además de estos dos espacios, en los que las transformacio-

nes ocurridas sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX,
son claramente emblemáticas de la forma interfaz, podemos en-
contrar otros ámbitos que no solamente reflejan esas condiciones
sino que nutren directamente, por su cuenta, las transformaciones
espacio-temporales en las que se basa la interfaz. Me refiero con-
cretamente al cómic y a los videojuegos.
En el diseño de los videojuegos, la interfaz juega un papel pri-
mordial y, por lo tanto, deberíamos incluirlos entre los medios que
forman parte directamente del nuevo modelo, como el post-cine y

286
las instalaciones. Pero como sea que la mayoría de videojuegos,
especialmente los de más éxito, pretenden ajustarse a un extremo
realismo como método para captar la atención del jugador, no po-
demos decir que, en principio, sean fruto de la aplicación del mo-
delo de la interfaz. Sin embargo, si los examinamos atentamente
(aparte de que hay algunos juegos que se han apartado con clari-
dad de ese realismo), nos daremos cuenta de que la representación
de los mismos es, más que realista, hiperrealista: la realidad que
en ellos se muestra y con la que se puede interactuar (éste es ya un
factor que establece una diferencia crucial con otros medios en los
que se sólo se muestran los cambios) excede las cotas de lo real y,
por lo tanto, hace que esa realidad representada en el videojuego
sea experimentada no como una réplica, sino como una duplica-
ción que se sitúa sobre las formas representadas: como una capa
activa que las dota de una intensidad que en la realidad no tienen.
El jugador no contempla la realidad en la pantalla, pero tampoco
una representación de la realidad, y es consciente de ello: esta
consciencia forma parte del juego. El jugador actúa sobre una rea-
lidad hipotética activada por una capa de hiperrealidad efectiva:
en medio se instala el campo imaginario del juego en sí. Lo ima-
ginario se produce en el videojuego por la confluencia de lo real
y lo simbólico.
Esta disposición origina nuevas situaciones perceptivas que no
tienen su origen exactamente en el modelo de la interfaz, puesto
que, de hecho, son extensiones del modelo anterior, pero que, de
todas formas, contribuyen al desarrollo y expansión del modelo.
Existe, en cualquier caso, una característica de la interfaz realista
de los videojuegos que sí que entronca directamente con uno de
los parámetros más importantes de la forma interfaz: la fluidez
de las formas. Las formas de los videojuegos, realistas o no, son
básicamente fluidas y ello las conecta íntimamente con el nuevo
modelo.
Por otro, lado los cómics siempre han ofrecido, desde su im-
plantación industrial a fines del siglo XIX, una forma de exposi-
ción paralela al espacio narrativo fluido de los nuevos medios
contemporáneos (el cine) que, a la vez, los alejaban drásticamente
de los antiguos (novela, pintura). En resumidas cuentas, el cómic
se estableció entre la forma de exposición de la pintura y la del
cine, a la vez que planteaba la aparición de un nuevo espacio, el
de la página, que pasó a adquirir importancia a medida que la per-
día el marco de la viñeta, heredero del cuadro y de la pantalla. La
página completa se estableció como lugar de transformación drás-

287
tica, manierista, de las formas, como pudo comprobarse en los
cómics de superhéroes de DC Comics y Marvel principalmente.
Estamos hablando, obviamente, de un espacio estático, pero en el
que se experimentan convulsiones formales debido a su contacto
paradigmático con las artes del movimiento. Todo ello no sólo
forma parte del caldo de cultivo que prepara la llegada de la in-
terfaz, sino que constituye una base de datos visuales y retóricos
de gran importancia con vista a su incorporación a los posteriores
procesos de diseño de las interfaces hermenéuticas.

d. Los Media Lab

El tercer ejemplo de la extensión de la forma interfaz por el

paisaje mediático contemporáneo, lo constituye la aparición de
los denominados Media Labs o Laboratorios mediáticos. El Me-
dia Lab es, en teoría, un espacio de encuentro entre diferentes dis-
ciplinas que combinan en él sus intereses y sus métodos de inves-
tigación, aunque en muchas ocasiones el término designe, como
en el ámbito del primer Media Lab importante, el del MIT, sim-
plemente un laboratorio de los medios donde se efectúan inves-
tigaciones situadas en la vanguardia de los mismos. Pero lo real-
mente importante es que el concepto de Media Lab implica el de
una fusión de disciplinas en el ámbito de la investigación mediá-
tica contemporánea. Esta fusión significa, en última instancia, una
reconciliación entre el arte y la ciencia en el terreno de la tecno-
logía, después de un largo y problemático alejamiento. Los ante-
cedentes de este encuentro se hallan en los años sesenta del pa-
sado siglo cuando, según Xavier Berenguer, «en Estados Unidos,
al tiempo que Marshall McLuhan publicaba su ensayo Under-
standing Media y Andy Warhol llamaba La Factoría a su estudio,
Robert Rauschenberg y Billy Kluver (otro técnico reconvertido)
fundaban EAT (Experiments in Art and Technology), una organi-
zación dedicada a potenciar creativamente la síntesis entre arte y
tecnología. En 1967 Frank Malina fundó la primera publicación
periódica dedicada a las artes, ciencias y tecnologías, Leonardo.
La década culminaría con la exposición Cybernetic serendipity,
celebrada en 1969, en Londres. Esta exposición demostró que la
adopción de las tecnologías por parte de los artistas era un pro-
ceso cada vez más fluido y que el protagonismo del artista podía
compartirse con el protagonismo del técnico, sin que el artista de-
biera por ello rasgarse las vestiduras» (2002). Este inicio, en el

288
que se promocionaba más la incursión de la tecnología punta en
el arte que la penetración de la sensibilidad artística en la ciencia,
ha tenido una continuidad muy prolífica, sobre todo en el espacio
del arte electrónico, que por sus características precisaba de una
esencial colaboración con la tecnología. La hibridación entre arte
y tecnología ha estado, en este caso, muy equilibrada, ya que las
propuestas del arte electrónico van encaminadas precisamente a
producir actividades artísticas a partir de determinados plantea-
mientos tecnológicos.
Básicamente, la mayor novedad de estos encuentros, que cul-
minan en los Media Lab contemporáneos, es que promueven,
como he dicho, espacios de encuentro entre el paradigma cientí-
fico y el paradigma artístico, a través de un común interés y ne-
cesidad por la tecnología. El Media Lab, por lo tanto, no es sólo
un nuevo tipo de laboratorio, sino también una interfaz de media-
ción entre las dos culturas que lleva a la necesaria fusión de las
mismas.

e. Nuevos espacios de la comunicación, nuevas formas de

exposición

La forma interfaz, el nuevo modelo mental que conduce la

imaginación mediática contemporánea por territorios básicamente
distintos a los anteriores, entraña la necesidad de tomar en consi-
deración los espacios que propone y que constituyen complejas
interrelaciones del espacio y el tiempo, de la reflexión y la téc-
nica, de la creatividad y la metodología, del concepto y la forma.
Estas recomposiciones, que afectan no sólo al ámbito mediático
sino también al social, extienden su influencia más allá de las nue-
vas tecnologías para alcanzar también a las tecnologías tradicio-
nales, ya que los sistemas de producción de las mismas —sean
los de la radio, el cine, la televisión o la prensa—, así como sus
formas de recepción, se ven alteradas por los parámetros que im-
pone el nuevo modelo en la concepción de los fenómenos. No es
posible, por lo tanto, seguir pensando según antiguos parámetros,
ni siquiera cuando se examinan ámbitos mediáticos que se con-
sideran ajenos al modelo interfaz, ya que tales ámbitos, pensa-
dos como elementos cuya fenomenología permanecería anclada
en el pasado, han dejado hace tiempo de existir. En este sentido,
todo el panorama socio-cultural se ve afectado por la forma inter-
faz, puesto que las actuaciones que se emprenden en su seno es-

289
tán impregnadas por la nueva sensibilidad por medio de un efecto
acumulativo. No se trata, por lo tanto, de aplicar una nueva vi-
sión sobre los fenómenos o, por lo menos, no se trata solamente
de esto, sino de poner en práctica herramientas que sean capaces
de enfocar un nivel de lo real que está en funcionamiento desde
hace tiempo.

290
VII

La interfaz en acción

Las ciencias meramente preocupadas por los hechos

producen gente simplemente prosaica
Husserl

1. Funcionamiento diagramático

Las posibilidades de interacción con interfaces opacas activas,

el grado de libertad que ofrecen al usuario, depende del diseño de
la interfaz y de las limitaciones impuestas por el programa. Hoy
en día, el funcionamiento de espacios de Internet como «Second
Life», a pesar de sus planteamientos de Realidad Virtual básica-
mente naturalista, nos demuestra que las posibilidades de interac-
ción y de reformulación son, o pueden ser, prácticamente infini-
tas. Dados unos determinados parámetros iniciales, la creación de
formas se expande indefinidamente según los deseos del usuario,
que en el caso concreto de «Second Life» se encuentra ante la po-
sibilidad de colonizar un mundo nuevo introduciendo en él una
gran variedad de formas y objetos, y por tanto creando nuevas po-
sibilidades de interacción. Obviamente, los límites en casos como
éstos se encuentran en las cualidades del espacio euclidiano cuyas
coordenadas se mantienen como estructura del mundo. La inter-
faz hermenéutica no tiene por qué permanecer dentro de estos pa-
rámetros y, por lo tanto, los procesos de conversación que pueden
establecerse a través de ella debería permitir expansiones ilimita-
das en cuanto a forma y contenido.
Podríamos considerar que las maniobras formales, los pro-
cesos de interacción, ejecutadas con la interfaz: el despliegue

291
de pantallas, las transformaciones que se operan en las mismas,
las estructuras formales que se constituyen, etc., que todo ello es
simplemente una vía para acceder a determinadas informaciones.
Cabe también la otra posibilidad, que es la de que estos proce-
sos constituyan un tipo de reflexión a través de la forma. Una re-
flexión en la que intervendrían, como mínimo, tres parámetros
distintos: los del programa-diseñador, los campos conceptuales y
las del usuario como sujeto. El significado se deslizaría a través
de estos tres plataformas, presentes en cada pliegue y despliegue
de unas estructuras formales.
Pero no debemos suponer que el proceso de reflexión se pro-
duce a través de las formas abstractas por sí mismas, sino que és-
tas son el vehículo de los conceptos, las informaciones, los datos,
las ideas. Son el modo de exposición de las mismas. El conoci-
miento, así como la reflexión sobre el mismo, se produce a través
de asociaciones efectuadas entre elementos visualizados. Estas
asociaciones quedan fijadas como estructuras, como capas herme-
néuticas que se van superponiendo unas a otras o que dan lugar a
ramales distintos a medida que se va avanzando en la conceptuali-
zación. Siempre es posible invertir el proceso para regresar a nive-
les antiguos del mismo con el fin de reconceptualizarlos, es decir,
de variar su estructura, o para dar lugar a otras bifurcaciones.
Sigo pensando que la mayor pujanza de la interfaz reside en su
condición de dispositivo hermenéutico formalmente abierto, pero
ello no quiere decir que no puedan aparecer formas retórica que
estructuren de una manera determinada el funcionamiento, ni que
los plegamientos de las formas a través de los que se establece su
funcionamiento no puedan tener en sí mismos un significado es-
table.
Me planteo reflexionar sobre esta posibilidad a través de dos
propuestas extraídas de la antropología. Por un lado, el concepto
de pensamiento diagramático propuesto por Alfred Gell (1999) y,
por el otro, la idea de los «símbolos autosuficientes» de Wagner
(1986).
Frente al propósito de algunos autores de proponer vocabu-
larios y sintaxis específicos para el denominado pensamiento
diagramático, que haría que éste se acercase a las formulaciones
lingüísticas, la proposición de Gell, apoyada en gran medida en
las nociones de Wagner, supone una forma más dinámica y rica
de articular una reflexión a través de diagramas. La pretensión
de Gell es conseguir representar de manera efectiva toda la com-
plejidad antropológica de una situación determinada. Su inten-

292
ción es superar la concepción realista del mundo, según la cual
«el mundo consiste en una colección de cosas que existen inde-
pendientemente unas de otras y que mantienen relaciones exter-
nas, por ejemplo, relaciones causales. Estos objetos pueden tener
relaciones internas, en el sentido de que la cubierta de un libro
tiene una relación interna con la contracubierta del mismo libro,
pero la relación entre un libro y otro libro es tratada como una re-
lación externa» (Gell, 1999:33). Por el contrario, la posición idea-
lista considera que todas las relaciones son internas, tanto las que
mantienen los objetos entre sí, como las que unen los objetos y
los sujetos. Aunque Gell no pretende entrar en el debate entre rea-
listas e idealistas, indica, sin embargo, que en una relación cultu-
ral, por ejemplo la que une al donante y al receptor en una trato
de intercambio que ocurre en determinada cultura, en este caso,
una cultura de la Melanesia, las verdadera relaciones que se esta-
blecen entre las entidades humanas y no humanas de la ceremonia
correspondiente (la donación de un regalo) no pueden hacerse vi-
sibles a través de las simples acciones que constituyen la misma:
«por lo tanto, una representación abstracta es la única alternativa»
(Gell, 1999:39). Una vez esta abstracción se visualiza (figura 1a),
se abren las puertas hacia el establecimiento del resto de la rela-
ciones que pueden estar implícitas realmente en el intercambio
(figura 1b), por ejemplo, cuando uno de los elementos contiene
una situación previa que entra implícitamente en la relación gene-
ral. Así se pueden establecer verdaderas cadenas de significación
que relacionan intercambios homólogos (figura 1c) hasta llegar a
mapas complejos de las mismas a través de los que se muestran
estructuras internas implicadas en los intercambios (figura 1d).
Estos factores serían muy difíciles de controlar de no haberse vi-
sualizado y, sobre todo, sería prácticamente imposible pensarlos
y extender sus parámetros iniciales a través de un proceso de re-
flexión, si no estuvieran expresados visualmente.
Gell lleva mucho más lejos la muestra visual de los vínculos,
conforme los mismos se van complicando a través de un tejido
complejo de implicaciones que constituye la verdadera morfolo-
gía del hecho cultural. Pero no es necesario seguirlo hasta ese ho-
rizonte para comprender que un planteamiento de este tipo per-
mite la objetivación de determinadas operaciones que pueden ser
llevadas a cabo mediante una interfaz. Sobre todo si esta preten-
sión diagramática, que como se ve no quiere convertirse en un len-
guaje sino tan sólo abrir espacios de reflexión, se combina con las
propuestas de Roy Wagner.

293
 Figura 1a Figura 1b

Figura 1c Figura 1d

Para Wagner el significado se constituye a través del umbral

que conforman las palabras y la imagen perceptual compleja. Res-
pecto a los modelos científicos, indica que «se confecciona una
metáfora y se expande hacia una percepción delimitada por las
propiedades materiales que se quieren abarcar (…) El proceso de
ver constituye, en sí mismo, un conocimiento nuevo, y puesto que
una metáfora es auto-significativa, el conocimiento adquiere una
fuerza galvanizadora de su aparente (y efectivo) proceso de re-
unificación del conocedor y lo conocido» (Wagner, 1986:10). Y
añade, «el significado adquiere de esta manera tanto una forma
como un contenido, adquiere una forma a través de su contenido»
(1986:11). Para Wagner, el significado se establece a través de
dos áreas generales, el microcosmos de las abstracciones del sím-
bolo y el lenguaje, y el macrocosmos de lo perceptual: «la inven-
ción del microcosmos, del símbolo y el lenguaje, y del macrocos-
mos, mundo del significado y mundo significativo, son intrínseca
y dialécticamente aspectos relacionados del mismo proceso»
(1986:19). Este planteamiento permite a Wagner trascender la no-
ción abstracta de signo, desglosándolo en un proceso en el que

294
 Figura 2

todas sus fases forman parte del significado: «En lugar de la uni-
dad «absoluta» de abstracción sensual de Saussure, el signo, como
mediador entre la percepción «natural» y el código abstracto de
referencia, sugiero que una modulación de una (relativa) amplitud
sensorial —restricción entendida como contraria a la expansión—
encarna y representa la mediación entre el código referencial y la
imagen perceptual. El simbolismo referencial ocupa un polo de
la medición —el de la codificación a través de restricciones sen-
soriales— y la imagen perceptual o analogía —simbolismo auto-
significativo— ocupa el otro» (1986:24). Todo ello, forma un con-
junto indiferenciable y cuyos polos se retroalimentan.
Esta apuesta de Wagner por la entrada de la percepción vi-
sual en el proceso de construcción del significado, si se combina
con las construcciones diagramáticas de Gell, permite acercarse
al funcionamiento de la interfaz desde una posición muy venta-
josa, puesto que ambas posiciones indican la posibilidad de com-
prender, tanto algunas propuestas de diseño (que llevan al signi-
ficado) como las operaciones hermenéuticas del usuario, más allá
de las relaciones ya establecidas que transporta la información del
conocimiento procesado. Es más, como sea que, en la interfaz se
fusionan distintos medios, especialmente el texto y las imágenes,
la idea de Wagner es doblemente efectiva, puesto que propone un
auténtico mestizaje entre ambos medios, que encuentra su forma
efectiva en la interfaz: «ningún símbolo alcanza nunca una com-
pleta o absoluta convencionalidad, de la misma manera que un
tropo o imagen nunca es absolutamente única. La dialéctica cultu-
ral de la figura 2 delimita un rango dentro del que las expresiones

295
simbólicas, las imágenes y los puntos de referencia se van reno-
vando unos sobre otros a medida que se colectivizan o se diferen-
cian relativamente» (1986:25).
Añadamos el importante matiz de que, en las interfaces com-
plejas, las dos dimensiones a través de las que se desarrollan los
diagramas de Gell y Wagner, se convierten, por lo menos, en tres,
con lo que la complejidad de aquellas se acrecienta al abrirse un
nuevo espacio de conceptualización que, a su vez, permite articu-
laciones distintas, como la posibilidad de ofrecer diferentes pun-
tos de vista de la estructura. Además estas dimensiones se expan-
den cuando consideramos la posibilidad de introducir en ellas el
movimiento, que, a su vez, puede ser de dos tipos, por lo menos:
un movimiento de flujo continuo que muestra un proceso; y un
movimiento de articulación que permite reflejar la dinámica de la
reflexión.

2. Reflexión a través del movimiento

La interfaz no es una máquina de producir verdades, sino de

gestionar el saber, de engendrar conocimientos. Por lo tanto, puede
decirse que el planteamiento de la interfaz, nos es llegar a conclu-
siones verdaderas, sino ir produciendo aclaraciones. Los enuncia-
dos que organizan cualquier proceso de conocimiento, científico
o estético, son complejos, están compuestos de diversos procesos,
de lo que podríamos denominar conversaciones, que pueden ser
tanto coincidentes como contradictorias. En consecuencia, desde
esta perspectiva compleja que pone en funcionamiento todas las
partes integrantes de un proceso y no sólo las que parecen más
convenientes, se hace necesario plantearse una disposición de ese
conocimiento, una forma de exposición del mismo que dé la me-
dida de la constelación de factores que lo forman. Sólo así, a tra-
vés de una disposición del saber (un mapa dinámico, por lo tanto
no exactamente un mapa, sino una disposición del espacio que po-
see una dirección determinada), éste puede ser convenientemente
discutido. Es de esta forma que la transdisciplinariedad empieza a
encontrar la escena adecuada donde desarrollarse.
Podemos decir, por lo tanto, que las aclaraciones (platafor-
mas de conocimiento que muestran una determinada sincroniza-
ción de los factores que entran en contacto en un momento dado
del proceso de conversación) tienen un modo de exposición, lo
cual es cómo decir que los enunciados tienen una forma de exposi-

296
 Figura 3

ción. Este modo de exposición, lejos de invalidar el razonamiento,

si es asumido, lo aclara. Es decir, produce una nueva plataforma
que, a través de una nueva forma de exposición, procederá a otra
aclaración. Un movimiento inducido por el usuario en la interfaz
es una pregunta formulada a través de la fluidez espaciotemporal
de las figuras, cuya respuesta se da mediante un cambio morfoló-
gico en esa estructura fluida.
Dice Gadamer que «no hay ningún enunciado que se pueda
entender únicamente por el contenido que propone, si se quiere
comprenderlo en su verdad. Cada enunciado tiene su motiva-
ción. Cada enunciado tiene unos presupuestos que él no enun-
cia. Sólo quien medita también sobre estos presupuestos, puede
sopesar realmente la verdad de un enunciado (…) No hay nin-
gún enunciado que no sea fundamentalmente una forma de res-
puesta. Por eso la comprensión de un enunciado tiene como única
norma suprema la comprensión de la pregunta a la que responde»
(2000:58). La interfaz pone a la vista la forma de la pregunta y
encuentra en esta forma el camino hacia una respuesta. Esta res-
puesta que viene dada por un cambio en la estructura de los ele-
mentos que se conjuntan en la pantalla, no es definitiva, sino que
ella misma se convierte en otra pregunta que, a su vez, lleva a otra
respuesta igualmente provisional.
Los estudios realizados sobre los mapa cognitivos, nos indi-
can que los espacios de información son navegables: «mantener un
sentido de la dirección en el interior de un sistema de información
de gran tamaño es similar a los problemas a los que se enfrenta al-

297
guien al orientarse en ámbitos del mundo real» (Shum, 1990:1).
Esta navegación por los espacios de información, se transforma
drásticamente cuando se trata de «navegar» a través de espacios de
conocimiento. A la figura 3, que «nos indica el proceso de transfor-
mación de un conjunto de objetos en un conjunto de imágenes por
medio de la función de mapeado: paralela entre el mundo real y el
hipertexto. Las flechas en diagonal reflejan la formación de ma-
pas cognitivos a través de la interacción directa con el mundo/hi-
pertexto, así como a través del uso de mapas/buscadores» (Shum,
1990:3), habría que añadir otro proceso paralelo, a través del que se
estructuran los mapas de conocimiento. La navegación por los mis-
mos es singularmente diversa de la que se produce por medio de
sistemas de información compactados de una forma determinada,
puesto que la navegación en el ámbito del conocimiento va produ-
ciendo la propia forma de éste. Es por ello que esta navegación es
equiparable a un proceso de razonamiento. Ahora bien, el conoci-
miento por el que se llega a dar forma a un sistema de información
es útil para comprender que las plataformas de aclaración que se al-
canzan en los desarrollos hermenéuticos de la interfaz pueden con-
solidarse como conocimientos estables y recuperables.
Por lo tanto, el proceso de investigación mediante la forma
interfaz no consiste en el desarrollo estético de formas, como si
fueran mapas cognitivos dinámicos, sino que se trata de propues-
tas de encuentro de datos, saberes, perspectivas, postulados, etc.
que dan lugar a una forma que no es sólo organizativa, sino que
ella misma contiene significado, ella misma constituye un pos-
tulado sobre el conjunto. El ordenador puede ir almacenando es-
tas propuestas para proponerlas él mismo, desde su base de datos
(base de conocimientos), en un momento dado de la interacción
del usuario o usuarios a través de la interfaz. La propuesta puede
aparecer en el ordenador porque se haya establecido una relación
conceptual o formal entre el proceso de reflexión en marcha y
las constelaciones almacenadas. Estas formas del conocimiento,
como los sistemas de información, adquieren la condición de da-
tos, en el sentido básico del concepto, es decir, se convierten en
elementos básicos. En el futuro estos datos pueden ser, por su-
puesto, modificados, pero de momento van formando parte de una
red reflexiva que permite un paulatino aumento de la compleji-
dad del proceso y, por lo tanto, una mayor riqueza del mismo, así
como una mayor capacidad de aclaración.
En principio, cada disciplina puede tener un sistema de re-
flexión establecido para la misma, de manera que el estilo y los

298
contenidos de esta reflexión agilicen la interacción entre el cono-
cimiento-forma almacenado y la conversación-reflexión estable-
cida por el usuario o usuarios. Digamos que aparece aquí la idea
de un estilo (o método) de la interfaz, adecuado a las caracterís-
ticas epistemológicas de una determinada disciplina. Ahora bien,
en el momento en que entramos en el ámbito de la pluridisciplina-
riedad, camino de la transdisciplinariedad, se puede producir una
confluencia de interfaces y de sus bases de conocimiento almace-
nadas. Esta confluencia dará paso a conversaciones complejas en-
tre las interfaces y su aprendizaje de funcionamiento.
Estos procesos no serán en ningún momento totalmente auto-
máticos. No se trata de proponer, de nuevo, el debate sobre el al-
cance de la inteligencia del ordenador. Tampoco se trata de equi-
parar este movimiento-reflexión a la estructuración lingüística.
Ninguno de los dos casos, teniendo en cuenta que ambos plantean
un cierto grado de automatización del proceso (uno dependiendo
de la inteligencia del ordenador, el otro de la estructura de la len-
gua), es válido. El proceso está dirigido por el sujeto o sujetos, con
su capacidad reflexiva y subjetiva intacta. Ahora bien, como su-
cede, o debería suceder, con las herramientas, y en general con los
dispositivos tecnológicos, la reflexión puede apoyarse en ellos, y
de hecho lo hace. Debray y Latour nos han informado de la im-
portancia que tiene la organización de los medios en los proce-
sos de pensamiento, de creación del saber: cómo el conocimiento
se constituye a través de las redes que lo recogen, lo distribuyen
y lo configuran. Las formas del conocimiento almacenadas y ac-
tivas en el ordenador tendrían en este sentido el mismo efecto y
uso que los dispositivos tecnológicos. Serían herramientas virtua-
les de conocimiento, continuamente creadas y recreadas: máqui-
nas virtuales, en definitiva. Herramientas de mediación constan-
temente cambiantes, cuya mutabilidad habilitaría nuevas formas
de reflexión.

3. Por un Media Lab hermenéutico

Gregory Ulmer propone (1989) la creación de unos espacios

didácticos en los que confluyan diferentes niveles del saber histó-
rico: el de la memoria personal (lo que él llama Mystory: Misto-
ria), el de la cultura popular (difundida a través de los medios) y
el académico (o científico). Esta confluencia en un mismo espa-
cio promueve la confección de visiones de la historia que tienden

299
a completar las deficiencias que cada una de las propuestas pre-
senta con respecto a los demás niveles cuando se examinan por
separado. La memoria personal y la memoria científica muchas
veces se contraponen y no encuentran el modo de equilibrar sus
propuestas, mientras que la cultura popular acostumbra a construir
mitos que no hallan un engarce equilibrado con los otros polos, a
pesar de que su presencia en el imaginario social se convierte a
veces en la forma hegemónica de memoria. Ulmer encuentra en la
propuesta de Haydeen White de una nueva historiografía el fun-
damento de la necesidad de procurar estos espacios de encuentro:
«Enfrentándose a la distinción absoluta que separa las explicacio-
nes literalmente verdaderas (científicas) de las puramente imagi-
narias (artísticas), White propone una aproximación experimental
a la representación de la historia» (Ulmer, 1989:18). White ha-
bla de representar la historia, no de constituir verdades sobre la
misma. El problema epistemológico se deja en este caso de lado:
le corresponde a la historiografía tradicional decidir qué es y qué
no es una verdad histórica y si es posible alcanzarla. White se pre-
ocupa por la representación, por el modo de exposición, podría-
mos decir, y su inquietud coincide con la que deben tener actual-
mente las ciencias de la comunicación, cuya actividad no tendría
que encaminarse tanto a la búsqueda de certezas, como al análi-
sis de la forma en que la estructura de estas supuestas verdades se
muestra, se expone o se difunde. En una época en la que la fron-
tera entre la realidad y la ficción se difuminan, en la que cada co-
munidad construye sus verdades a medida (desde la política a la
ciencia), es importante que una disciplina se ocupe de la retórica
a través de la que estos sofismas se constituyen y pasan a circular
socialmente. Por ello, las ciencias de la comunicación no deberían
ser tanto ciencias que estudian los productos de la comunicación y
su difusión mediática como si se tratase de intercambios positivos
de productos, cuanto ciencias que estudiasen el modo de exposi-
ción de las comunicaciones, para comprender la estructura del co-
nocimiento y, a partir de ahí, los verdaderos procesos de intercam-
bio que establece su difusión.
Según White, esta forma de exponer la historia que propone,
«permitiría la expoliación del psicoanálisis, la cibernética, la teo-
ría de los juegos y todo el resto, sin forzar al historiador a tratar
la metáforas así confiscadas de ellos como inherentes a los datos
bajo análisis, como está forzado a hacer cuando trabajo bajo las
demandas de una imposible objetividad. Y permitiría a los histo-
riadores concebir la posibilidad de usar modos de representación

300
impresionistas, expresionistas, surrealistas y (quizá) incluso ac-
cionistas, para dramatizar la significación de los datos que han
descubierto pero que con demasiada frecuencia se les prohíbe que
los contemplen como evidencia» (Ulmer:1998:18). Todo ejercicio
de transdisciplinariedad conduce a una práctica de mediación de
este tipo, por el que las disciplinas deben perder su rigor epistemo-
lógico a favor de una metodología común, de carácter más heurís-
tico que probatorio. De los resultados de esta operación pueden
luego sacarse conclusiones desde de cada una de las disciplinas
del consorcio. Es en ese momento cuando se pueden activar los
métodos de verificación o falsación que se consideren convenien-
tes o cuando se pueden poner en práctica investigaciones empí-
ricas que corroboren los planteamientos teóricos. Pero lo intere-
sante es contemplar la posibilidad de ese espacio que se habilita
en el centro de la confluencia de distintas disciplinas, espacio que
White entiende como forma de presentación de los fenómenos (o,
en su caso, de los «hechos» históricos). Se trata de un modo de ex-
posición de los datos y los conceptos, la complejidad de los cuales
y de su encuentro obliga a buscar maneras alternativas de contem-
plarlos. Las características de este espacio de exposición que pro-
pone Haydeen White es parecido al que puede encontrarse en el
espacio teórico de un Media Lab.
El planteamiento de White, que a lleva a Ulmer a confeccio-
nar una propuesta de encuentro entre niveles epistemológicos dis-
tintos y en gran medida contrapuestos, supone un paso más ha-
cia la concepción de un espacio de conversación paradigmático
que, en la actualidad, tiene su materialización más concreta en los
Media Lab. Tanto las ideas de White como las de Ulmer poseen
esa condición sintomática que es el sustituto adecuado, en nues-
tro ámbito, de la verdad absoluta que se persigue, aunque sea im-
plícitamente, en otros campos del saber. En las ciencias sociales,
como he venido exponiendo a lo largo de este texto, el síntoma
constituye un indicio de determinada disposición social que no
puede ignorarse y que no cae dentro de los criterios de verdad o
falsedad habituales. De la misma manera que él médico, aunque
defiende la salud, trabaja primordialmente con la enfermedad, así
las ciencias de la comunicación se ven obligadas a no discriminar
entre estados verdaderos o falsos, puesto que, en lo social, todos
los estados, si existen, son efectivos, o sea, verdaderos. La ver-
dad queda de esta manera situada en el horizonte de una propuesta
que, en un principio, se ve impulsada por un imperativo ético: una
acumulación de síntomas homogéneos implican la existencia de

301
 Figura 4

una fenomenología que la ciencia no puede ignorar. Y cuando las

disciplinas existentes no son capaces de detectar o gestionar el fe-
nómeno, hay que crear un nuevo espacio disciplinario o una nueva
disciplina.
El Media Lab hermenéutico supone la respuesta a esta necesi-
dad, puesto que la mayoría de disciplinas existentes se ven incapa-
citadas para gestionar la complejidad de la comunicación contem-
poránea. En realidad, lo que queda claro es que una sola disciplina
no es capaz de dar respuesta a esa necesidad, puesto que los fe-
nómenos actuales presentan frentes distintos que apelan a diver-
sas metodologías. Por ello, la clave supone la creación de espacios
de investigación complejos de carácter transdisciplinar (espacios de
conversación hermenéutica, para referirse a ellos en toda su radi-
calidad). El antecedente de estos espacios, tal como yo los planteo,
son los Media Lab contemporáneos donde tienden a encontrarse
tentativamente arte y ciencia (figura 4). En la práctica, los Media
Lab no trabajan tanto bajo esta conciencia epistemológica, sino que
se impone en ellos el carácter práctico de sus objetos de investiga-
ción, dando lugar a una estructura ligeramente distinta (figura 5).
En este caso, los vectores teóricos del planteamiento quedan en un
segundo término y se pasan a resolver cuestiones eminentemente
prácticas derivadas de los problemas tecnológicos.
De esta manera vemos desaparecer la reflexión teórica del
nuevo ámbito de investigación. La teoría de nuevo circula por
otro lugar y lo que queda es el pensamiento técnico contempo-
ráneo, pensamiento que se ejecuta a través de los dispositivos y
los procedimientos, y cuyo horizonte se cierra sobre el objeto de
investigación estricto. Si repasamos, por ejemplo, las propuestas
más creativas del Media Lab del MIT, englobadas bajo lo que en

302
 Figura 5

la jerga del laboratorio se denominan consorcios, «Digital Life»

y «Thinks that Think» («Vida digital» y «Cosas que piensan»),53
veremos que, en la mayoría de los casos, las investigaciones dan
por sentadas los planteamiento teóricos de los que provienen y,
en ningún momento, se plantea la posibilidad de que el pensa-
miento técnico que se lleva a cabo en el laboratorio dé lugar a
nuevos planteamientos reflexivos que amplíen el horizonte teó-
rico. Si esto se llega a producir, será en otro ámbito, lo cual no
deja de empobrecer el trabajo del laboratorio, a la vez que com-
plica la comunicación entre los campos de la reflexión teórica y
de la práctica. Y no digamos ya la comunicación entre distintas
disciplinas, que sólo podría producirse efectivamente a través de
una reflexión común.
Este tipo funcionamiento del Media Lab, que es el más gene-
ralizado, incluso en aquellos casos en los que el énfasis de la in-
vestigación se hace en el componente artístico, como ocurre en el
ZKM («Centro para el arte y los media de Karlsruhe»). Aunque
en este centro, dirigido desde 1999 por Peter Weibel, se propone
expresamente «experimentar los nuevos medios en la teoría y en
la práctica»,54 en realidad estas dos funcionas nunca se llegan a
efectuar conjuntamente. Hay una estricta división del trabajo en-
tre teóricos e ingenieros, diseñadores o artistas. En reto está en en-
contrar un medio a través del cual esta integración pueda produ-
cirse de manera efectiva.

53 http://www.media.mit.edu/ (enero 2010)

54 http://on1.zkm.de/zkm/e/ (enero 2010)

303
 Figura 6

Se trata, por lo tanto, de partir de los espacios tecnológicos

actuales de los Media Lab para encontrar nuevos espacios de inte-
racción interdiciplinar que deberán ser calificados de hermenéuti-
cos porque pretenden ser un ámbito de conversación entre medios
y disciplinas, así como entre metodologías; un medio que con-
temple las interrogantes como elemento primordial para consu-
mar las investigaciones que en él se realicen. Primordialmente, lo
que pretende este espacio es reunificar las actividades teóricas y
prácticas, las tareas de reflexión y de experimentación, los méto-
dos creativos y los empíricos, de manera que su conjunción pueda
generar nuevas perspectivas en todos los ámbitos que se vean en-
vueltos en los distintos planteamientos efectuados en su seno. Es-
tos espacios constituyen verdaderas interfaces, de manera que el
concepto salta así de la pantalla del ordenador a una estructura-
ción arquitectónica de la realidad en cuanto a su sometimiento a
un funcionamiento epistemológico determinado.
Estos espacios, cuya primera visualización consistiría en una
red de ordenadores gestionada y relacionada a través de sistemas
colaborativos, puede dar paso a espacios físicos de trabajo y dis-
cusión, una vez se comprenda que la organización de esos espa-
cios y de las dinámicas que en ellos se generen, debe responder
a los planteamientos que surgen del espacio virtual de la interfaz.
El punto de partida puede ser el modelo de la figura 6, pero este

304
planteamiento no es más que el diseño estático y mecánico de una
situación que debe ser fluida y combinatoria. Lo que estoy plan-
teando en la figura es un mapa de las intervenciones en sus di-
ferentes grados, desde los epistemológicos (arte y ciencia) a los
heurístico-hermenéuticos (ámbito de la creatividad, ámbito de las
ciencias sociales), pasando por los prácticos (diseño e ingeniería).
Cada uno de estos pares se equilibra a través de la acción dialéc-
tica de ambos componentes, pero la operación es total y conjunta.
Las diferentes disciplinas que intervengan, aparte de los ámbitos
primordiales citados, y que variarán según el proyecto concreto
que se esté llevando a cabo (en un caso pueden ser la antropolo-
gía y la psiquiatría, por ejemplo; en otro, la biología, la geografía
y la historia, etc.; en otro un proyecto sociológico planteado a tra-
vés de diversos niveles, cada uno concerniente a una especialidad
distinta, etc.), deberán estar reguladas por el campo experto de la
comunicación audiovisual, que debe encargarse de controlar y es-
tudiar las mediaciones que se produzcan, de buscar formas de re-
lación entre las mismas y de extraer conclusiones sobre las formas
de exposición de los resultados, los cuales podrán, a su vez, retro-
traerse sobre el proceso de investigación principal: las ciencias de
la comunicación serán las que dominen la forma interfaz, que es
el espacio adecuado para este tipo de situaciones. Estas formas de
exposición constituirán el escenario sobre el que se establezcan
los planteamientos metodológicos en las consecuentes investiga-
ciones empíricas. Por lo tanto, este tipo de investigación subsi-
diaria, en lugar de hacerse con fenómenos supuestamente simples
e inmediatos que, en unas sociedades tremendamente complejas
como las nuestras, son una entelequia, se efectuará sobre fenóme-
nos complejos establecidos por el conjunto de actuaciones trans-
disciplinares.

a. Estructura metodológica

Cuando Ulmer propone un dispositivo que permita la circula-

ción del significado a través de distintos niveles de producción y
uso del mismo —nivel experto, nivel personal y nivel popular o
mediático—, además de constatar el hecho de que los significados
están compuestos, por lo menos, por estas tres capas y que es ne-
cesario contar con ellas para gestionarlos, también apunta la nece-
sidad de ponerlas en contacto y de permitir que se retroalimenten,
formando un sistema.

305
 Figura 7

A este sistema, se le puede añadir otro que comparte con él

mismo un par de funciones, pero que es esencialmente distinto: se
trata del compuesto por la interfaz científica, propiamente dicha,
la interfaz estética y la interfaz personal (figura 7). En este caso,
estamos hablando ya de interfaces, es decir, de sistemas de con-
versación estructurados que se incorporan como tales al sistema
general.
Es necesario señalar el hecho de que tanto la interfaz cien-
tífica como la estética son plataformas que conectan un núcleo
central de interacción con ámbitos desarrollados extensamente a
otros niveles: digamos que, en la fase de la que estamos hablando,
son portales de intercambio entre el sistema en cuestión (estético,
científico) y otros. Por otro lado, hay que tener en cuenta que la
interfaz personal que aparece propuesta en este nivel es distinta
de la que plantea Ulmer, aunque ambas puedan complementarse.
Aquí la interfaz personal constituye un dispositivo mediante el
cual el investigador controla su propia conexión subjetiva con el
sistema, mientras que en el caso de Ulmer, se trata de una pla-
taforma de memorias e ideas personales externas al sistema que
se introducen en el mismo. Digamos que, si incorporamos la es-
tructura de Ulmer al sistema general del Media Lab propuesto, su
«nivel personal» controlaría precisamente esto, la conexión del
Media Lab con el imaginario individual situado dentro del imagi-

306
nario social no mediatizado: un canal de aportaciones personales
sin más control que el de cada uno de los participantes (algo así
como las cartas al director de un periódico). Pero el interfaz per-
sonal o subjetivo del otro nivel implicaría una conciencia episte-
mológica y, por lo tanto, su funcionamiento estaría bajo un control
mucho más estricto y con unas funciones concretas.
También es necesario aclarar la diferencia entre los niveles
«personal» y «mediático» de Ulmer, ya que ambos parecen refe-
rirse al mismo imaginario social. Creo que esta diferencia es la
misma que hay entre la opinión pública y la publicada, entre las
ideas personales y las ideas populares (pertenecientes a la cul-
tura popular): ambas están conectadas pero se expresan de forma
distinta y tienen distinto efecto. Por otro lado, hay que tener en
cuenta que los medios no sólo se dedican a difundir las diferentes
culturas, entre ellas la popular, sino también a crearlas. Un medio
como la televisión o la prensa es en sí mismo un sistema interfaz
en el que confluyen distintos vectores, de ahí que sea conveniente
matizarlo con una plataforma que permita detectar ideas persona-
les (en este sentido, ese canal tendría también la función de una
encuesta). A estas dos plataformas, se añadiría el interfaz personal
subjetivo, correspondiente al investigador, o a cada uno de los in-
vestigadores, donde se depositarían efectivamente los controles de
esta subjetividad con respecto a los inputs y outputs del sistema:
esta interfaz subjetiva haría también de puente entre los sistemas
expertos más concretos y el sistema más de carácter público: la fa-
chada del Media Lab. Todo este conjunto delimitaría los aspectos
subjetivos del proyecto a través de distintas capas mediatizado-
ras que podrían actuar conjuntamente o por separado y bifurcarse
además hacía determinados canales, según convenga.
Por último, la diferencia entre el «nivel experto» de Ulmer y
la interfaz científica, apuntaría hacia un grado de implicación dis-
tinto con el sistema: el nivel experto sería, en principio, foráneo:
aportación externas de expertos incidentalmente interesados en el
proyecto o llamados a asesorarlo; mientras que la interfaz cien-
tífica estaría íntimamente relacionada con el funcionamiento de
las investigaciones, constituiría el perfil exterior del mismo que
serviría también como atractor de opiniones, datos e informes del
exterior.
Vemos, por lo tanto, como se perfilan dos facetas del Media
Lab, una volcada a los procesos internos de investigación propia-
mente dichos: el laboratorio; y otra, decantada hacia la sociedad,
como ventana y puerta a la vez, conectadas con la misma. Este

307
planteamiento es teórico y sólo la puesta en práctica determinará
su configuración exacta. Por ejemplo, no puede decirse aún si será
conveniente establecer una especie de hall donde se reúnan los ra-
males de las diferentes interfaces y que sirva de distribuidor, hacia
dentro y hacia fuera, del laboratorio. O si será más conveniente
que esta función mediadora entre lo interno y lo externo se esta-
blezca en cada espacio de investigación existente. Obviamente,
habrá que empezar por lo más simple, el hall o portal, y avanzar
hacia la estructura más compleja en la que este nudo se repita en
cada instancia o cuando sea necesario.
Hay que resaltar también la doble fase de cada uno de estos
elementos en lo que se refiere tanto a la práctica como a las bases
de conocimiento (bases de datos asimilados teórica o reflexiva-
mente y convertidos en estructuras). Cada uno de los niveles se-
ñalados puede funcionar como elemento activo que sirve para el
proceso de reflexión general en torno a los objetos o temas deter-
minados, y a la vez como canal de incorporación de datos especí-
ficos destinados a ser procesados convenientemente. Por ejemplo,
el nivel personal supone la posibilidad de que, cualquier persona
pueda introducir comentarios al sistema desde fuera, pero a la vez
constituye el registro de un nivel determinado de la complejidad
del mismo, como puede ser el de los propios investigadores por
lo que respecta a datos personales concretos (recuerdos, imáge-
nes, escritos, reflexiones) no específicamente procesados como
factor epistemológico, como ocurre en el interfaz subjetivo. Lo
mismo sucede con los demás elementos: hablar de la interfaz me-
diática, significa, por ejemplo, establecer un canal de comunica-
ción con los medios (para publicar resultados, para recabar opi-
niones o para extraer datos), pero también, válvula de integración
del registro mediático (el imaginario social publicado) en el pro-
ceso hermenéutico, etc.
Esta arquitectura no tiene por qué tener un desarrollo lineal
que vaya desde su máximo contacto externo (la fachada: página
Web o portal) y su límite interno (el laboratorio, el corazón de
los procesos de investigación), sino que puede reproducirse, en
su estructura fundamental (personal-mediático-experto/científico-
subjetivo-estético) a cada uno de los niveles, como núcleo cana-
lizador de los distintos aspectos del mismo. De esta manera, se
configura la posibilidad de una composición fractal que, además,
permite múltiples e indefinidas conexiones (figura 8), suscepti-
bles de ser ampliadas con otros niveles. Como se ve en la figura,
la fractalidad se produce a partir de unos determinados nodos que

308
 Figura 8

señalan los enclaves concretos de las investigaciones en marcha, o

las diferentes facetas del trabajo investigador propiamente dicho.
Estos nodos conectan el sistema con niveles profundos del mismo,
donde la conversación interfásica es mucho más fluida.
Este planteamiento sólo pretende ofrecer una idea aproximada
de la posible aplicación del sistema a nivel básico, así como de su
configuración compleja. Nos ofrece la posibilidad de visualizar
una serie de estructuras fundamentales, a partir de las que se esta-
blecen determinadas circulaciones complejas de los significados,
de manera que puedan estar presentes todos los elementos episte-
mológicos implicados a cada fase de la investigación o investiga-
ciones: visualizan protocolos. Estos fundamentos, que no dejan de
poseer una cierta ductilidad al funcionar como sistema fractales,
son mucho más rígidos que las interfaces internas correspondien-
tes a los procesos investigadores. Estas no se pueden formalizar
tan fácilmente, ya que su desarrollo, el espacio propio de las mis-
mas, corresponderá a la evolución de cada proyecto.

309
 Fernando Martín Juez, en un interesante estudio sobre la an-
tropología del diseño (2002), describe un sistema de comprensión
de los procesos de morfogénesis y metamorfosis que siguen los
sistemas dinámicos tanto en la naturaleza como en la cultura que
puede servir para ilustrar mi planteamiento, puesto que la comple-
jidad del mismo dificulta su adecuada comprensión. Mi diferen-
cia principal con el planteamiento de Martín Juez se centra en el
hecho de que él adjudica a su sistema una gran capacidad auto-or-
ganizadora, basada en la idea de los llamados autómatas celulares
que John von Neumann modeló para la construcción de máquinas
autorreplicantes. Mi propuesta se halla lejos de cualquier automa-
tismo, ya que se basa, por el contrario, en la presencia constante
de un control racional/subjetivo/reflexivo que dirige en todo mo-
mento el proceso, a pesar de que, a medida que éste se hace más
complejo, las decisiones tengan que ir basándose cada vez más en
marcos hermenéuticos más densos.
Afirma Martín Juez que «las disciplinas no son más que una
faceta, una instantánea de la realidad, un truco intelectual para
estudiarla (…) El problema no radica en dividir el mundo en ar-
chivos separados para estudiarlo, sino en creer que el mundo es
realmente así y focalizar nuestra visión tan sólo sobre ciertas par-
tes del mapa: en determinados accidentes y puntos específicos,
en algunos sitios de interés, de esta geografía político-académica
trazada por las disciplinas y sus especialidades sobre el paisaje
del conocimiento» (2002:130). El autor, para solventar este pro-
blema, propone el concepto de campo de vinculación que es equi-
valente al delimitado por mí con anterioridad en estas páginas, al
referirme a los conglomerados de datos y hechos. También puede
considerarse homóloga a la idea de Lévy ya expuesta de campos
de acción. Los campos de vinculación se basan, según Martín
Juez, en la siguiente fenomenología: «Un fenómeno cualquiera
está ligado a otros en vecindad (no local) y lo está también, tem-
poralmente, a fenómenos no locales dentro de un mismo campo
de vinculación. Lo local es un área en la que se tiene puesta la
mirada; sobre la que se trabaja. Lo local —que generalmente es
sólo un acuerdo— no es más que el límite donde se reúnen co-
sas o ideas a efecto de facilitar la comprensión de un caso, des-
vinculándolo temporal o espacialmente de otros objetos e ideas»
(2002:126). En el Media Lab que propongo, esta condición sus-
tancial de todo saber, aflorará para convertirse en sistema heurís-
tico y de control a la vez: es decir, para transformar lo que nor-
malmente es constreñimiento inconsciente de la producción de

310
saber, en una herramienta de amplificación del mismo. Esto será
posible a través de la formalización de estructuras como las des-
critas, el funcionamiento de las cuales tiene muchas concomitan-
cias con el que estable Martín Juez para la formación de objetos,
teniendo en cuenta siempre que lo que para él es evolución auto-
mática, genealogía cultural del objeto, para mi constituye un he-
rramienta de reflexión: «cualquier evento en el que intervienen
objetos no sólo determina influencias y relaciones en la proximi-
dad, sino conecta —en campos de vinculación, eventos significa-
tivos no locales a través de los arquetipos y las metáforas adhe-
ridas a sus áreas de pautas (…) Lo objetos se diseñan de acuerdo
con los recursos específicos que ofrece el campo de vinculación
(temporal) al que pertenecen (…) El corto alcance (en su signifi-
cado o valor para una comunidad) y la existencia breve de algu-
nos diseños son indicadores de su nacimiento o estancia en zonas
de ruido o en espacios de transición entre campos de vinculación
o límites. El largo alcance y la permanencia a través del tiempo
de ciertos diseños —incluidas sus variantes formales— son indi-
cadores de que pertenecen a campos de vinculación de gran esta-
bilidad» (Martín Juez, 2002:127).55
Estudiar la fenomenología de estos espacios de convergen-
cia, es decir, de la forma interfaz en un sentido amplio, debe-
ría ser prioritario, ya que de la puesta en práctica de interfaces
hermenéuticas depende que sean realmente efectivos los traba-
jos transdisciplinares que, no sólo están, teóricamente, a la or-
den del día, sino que todo hace pensar que constituyen el futuro
del conocimiento. Tal como se ha visto hasta ahora, la transdis-
ciplinariedad no pasa prácticamente nunca de ser un cúmulo de
buenos propósitos o simplemente un ejercicio de pluridiscipli-
nariedad más o menos encubierto, precisamente porque no se
han tenido en cuenta los nuevos espacios que se crean entre dis-
ciplinas, ni la necesidad de buscar herramientas que puedan ges-
tionarlos.

55 Entre los métodos de investigación cualitativos, hay un procedimiento que

parece preconizar la neceisdad del Media Lab hermenéutico porque significa una
formalización ya estabilizada de su funcionamiento básico y, por lo tanto, puede
servir como punto de partida para comprenderlo. Se trata de la técnica deno-
minada de triangulación, que consiste en «la utilización de múltiples métodos,
materiales empíricos, perspectivas y observadores para agregar rigor, amplitud y
profundidad a cualquier investigación» Norman Denzin propone cuatro tipos de
triangulación (Martínez Miguélez, 1999)

311
4. La forma de otros mundos: por la senda de la
multiculturalidad

Estamos tan comprometidos con ciertas formas de proceder,

nuestras decisiones comunicativas, supuestamente libres, se en-
cuentran tan fundamentalmente determinadas por los modos de
exposición que subyacen el entramado tecno-social en el que vi-
vimos, que quizá se haga necesario un cierto cambio de aires para
encontrar la perspectiva adecuada desde la que comprender esta
situación enrarecida y poder seguir adelante. No espero descubrir
nada nuevo, en la era de la multiculturalidad, si propongo ir en
busca de soluciones en otros sistemas culturales, ni tampoco seré
el primero en advertir sobre las dificultades y los peligros que en-
trañan las aventuras de este tipo. Pero no quisiera terminar este es-
tudio sin apuntar el hecho de que otras culturas han resuelto, a su
manera, problemas parecidos a los que nosotros ahora nos plan-
teamos y que nuestras soluciones a los mismos, por ejemplo a tra-
vés de una nueva manera de organizar y pensar el conocimiento
por medio de la interfaz, transcurren por caminos que ya han sido
frecuentados por esas culturas (así como también por muchos as-
pectos olvidados de la nuestra). Con ello no pretendo decir, ni mu-
cho menos, que esas culturas o esas pasadas experiencias nuestras
hayan conseguido resolver todos los problemas que ahora se nos
plantean a nosotros. Sería una equivocación, producto de la igno-
rancia, suponer que la sabiduría está completamente de su parte y
que, por lo tanto, basta con aceptar ciegamente sus premisas para
que se nos abran las puertas del cielo. Estas experiencias pseudo-
místicas han sido demasiado frecuentes entre nosotros como para
que caigamos una vez más en el error de apuntarnos a ellas en
busca de imposibles panaceas. Lo cual no quita que una aproxi-
mación a alguno de sus procedimientos, sobre todo en lo que a
las formas de pensamiento se refiere, no pueda ahorrarnos mucho
tiempo y muchos esfuerzos en nuestra propia búsqueda, a la vez
que sirva para señalarnos de antemano la senda que pretendemos
recorrer y quizá también aquella que debemos evitar. En casos
como éste, y sin que sirva de precedente, quizá convenga adoptar
de inicio la tan denostada conducta del turista: no sumergirse de-
masiado en la cultura que se visita y captar muchas imágenes de
la misma que luego nos permitan reflexionar sobre lo que hemos
visto, para aplicarlo, si conviene, a nuestras vidas. Alexandro Ba-
ricco diría que ésta es una conducta típica de los nuevos bárbaros,
que llegan a un sitio y conservan del mismo sólo lo que les sirve,

312
y para quienes «una idea no es un objeto circunscrito, sino una tra-
yectoria, una secuencia de pasos, una composición de materiales
distintos» (2008:110). Pero no pretendo apuntarme a la barbarie
como hace el optimista de Baricco, a pesar de que la forma inter-
faz adopta muchos de los aspectos que el escritor italiano entiende
que son el resultado feliz de la invasión, la hierba que siempre
acaba creciendo tras el paso de Atila. ¿No dice, por ejemplo, que
el libro para estos bárbaros es «como un nudo por donde pasan
secuencias originadas en todas partes. Una especie de transmisor
nervioso que hace transitar sentido desde zonas limítrofes, cola-
borando en la construcción de secuencias de experiencias trans-
versales»? (Baricco, 2008:86) Es decir, una interfaz. Pero Baricco
está dispuesto a pagar el precio de una destrucción general para
llegar a estas nuevas disposiciones y yo creo por el contrario en
la resistencia, porque la barbarie es la barbarie por mucho que
se vista de modernidad. Además algunas novedades son esencial-
mente viejas, si sabemos mirar bien a nuestro alrededor. Con ello
no quiero caer, sin embargo, en el conocido vicio de negar la po-
sibilidad de toda innovación en nombre de una filosofía, o una
técnica, perennes, sino sólo indicar que nuestro punto de vista tí-
picamente eurocéntrico nos impide ver que las nuevas culturas
bárbaras (los cambios que se están produciendo a nuestro alre-
dedor) a veces acarrean consigo materiales remotos cuya función
ellos mismos ignoran y que a nosotros, los invadidos, nos resultan
tan amenazantes como el resto de su actitud, cuando en realidad
son una de las consecuencias beneficiosas de estas incursiones: la
proliferación de los mestizaje. En esto Baricco tiene razón.
Pero como digo, no se trata de aceptar la violencia a cambio
de la novedad, ni de buscar abrigo en culturas remotas, sino de ir
de viaje turístico por ellas y traernos los necesarios souvenirs. Si
vemos luego que nos sirven para algo, ya habrá tiempo para bus-
car, en posteriores fases de estudio, una metodología más com-
pleja que permita establecer las relaciones adecuadas entre las di-
versas funciones culturales: habrá llegado el momento entonces
de utilizar un dispositivo interfaz para poder examinar el alcance
de una conversación de este tipo entre diversas formas culturales
y diversos momentos históricos. De momento, me limitaré a dar
algunos ejemplos que nos permiten vislumbrar algunos iniciales
puntos de contacto.
Esas otras tradiciones culturales pueden servirnos principal-
mente para aprender a desinstrumentalizar nuestro pensamiento.
Pensemos, por ejemplo, en la función que tienen en la cultura

313
hindú y budista las mandalas, para relacionar dos campos tan apa-
rentemente diversos como el mito y la arquitectura. Las mandalas
son «representaciones geométricas de temas míticos. Todos los
aspectos de una mandala —su forma cuadrada, su orientación, su
centro, su disposición reticular, etc.— contienen referencias mí-
ticas que están inscritas en la mandala por medio de reactuacio-
nes rituales del mito» (Snodgrass y Coyne, 2006:195). Desde esta
perspectiva, una mandala constituye la representación gráfica de
la estructura de un mito que sirve, a su vez, de esquema para la
distribución arquitectónica. La mandala cumple así una función de
interfaz entre dos ámbitos distintos a los que no sólo une, sino que
también interpreta. No debe verse, pues, la mandala sólo como
puente entre un ámbito —el mito— y otro —la arquitectura, sino
que también debe considerarse como un espacio en el que ambos
se interpretan mutuamente y por el que las formas arquitectónicas
se abren a otros significados: en este sentido, nada impide inter-
pretar la mandala como una interfaz. Se trata de un interfaz que
visualiza la arquitectura interna de determinada estructura mítica
y la proyecta en otra dirección, en este caso, hacia la construc-
ción arquitectónica propiamente dicha, cuyos esquemas se nutren
del ámbito inicial, mítico, filtrado por la ordenación visual de la
mandala. Lo que hace especialmente interesantes estas fusiones
es su capacidad para transportar conocimientos visualmente: «el
mandala budista es, al igual que los diagramas sapienciales gnós-
ticos y maniqueos que le precedieron, una especie de gramática
que, mediante la aplicación de determinadas reglas, permite ge-
nerar una variedad virtualmente infinita de sintagmas diagramá-
tico-simbólicos» (Gómez de Liaño, 1998:366). La estabilidad del
mito se diluye en la mandala para reestabilizarse en la arquitec-
tura, pero al mismo tiempo ésta puede, retrospectivamente, regre-
sar al mito a través de la mandala para advertir en él una secreta
lucha de significados organizados arquitectónicamente. Esta con-
dición vehicular, que a pesar de su transitoriedad es capaz de im-
primir significados a los lugares que alcanza en sus navegaciones,
caracteriza asimismo a la forma interfaz.
Al mismo tiempo podemos contemplar la mandala como una
imagen, una imagen cuyo perímetro, cuando es circular, presenta
una clara alternativa a nuestra peculiar manera de establecer los lí-
mites de las imágenes mediante una forma más o menos rectangu-
lar (hay excepciones en los dos casos, por supuesto). Los lados del
rectángulo constituyen una figura rígida, cuyos límites son muy
claros y determinan sin ambages el espacio de la representación.

314
Por el contrario la forma circular de las mandalas es menos espe-
cífica: sigue fijando un límite a la representación, pero ésta parece
deslizarse por su curvatura: el círculo es una forma más orgánica
que el rectángulo.
La interfaz aparece primordialmente ligada a la pantalla rec-
tangular del monitor, pero el espacio virtual que se crea al esta-
blecer una relación con el usuario no puede concebirse inscrita
en uno de estos rectángulos, sino que debe pensarse en otra cosa
para circunscribirla, y es entonces cuando intuimos la presencia
del círculo, porque él es la figura geométrica que más lejos está
de la rigidez, que menos estabilidad aparente presenta, sin que
por ello desaparezca totalmente la frontera que separa el espacio
de la representación del espacio real. Lo mismo ocurre en el in-
terior de la pantalla: cuando la interfaz actúa, los cambios que se
producen en el espacio de la representación están muy lejos de es-
tar ligados de forma estable a los límites rectangulares del marco
como en un cuadro, sino que, de alguna forma, se independizan
de esa geometría y flotan en la pantalla con una cierta libertad que
les otorga la fluidez de las mutaciones: se encuentran por lo tanto
dentro y fuera, a la vez, del espacio rectangular de la representa-
ción, puesto que se producen en el mismo pero tienden a escapar
de él. Esta frontera difusa que está y no está sólo puede ser circu-
lar. El espacio interior de las mandalas tiene también propiedades
parecidas, a pesar de que se trata de imágenes estáticas. Pero la
disposición compleja de la arquitectura interior de una mandala
implica una serie de tensiones entre los elementos que la com-
ponen: éstos visualmente están siempre al borde mismo del mo-
vimiento, borde que han traspasado ya en el momento en que los
consideramos desde el punto de vista del espectador-usuario de la
mandala, cuya vista recorre esos intrincados interiores y los rela-
ciona entre sí.
La cultura hindú es mucho menos rígida en general que la
nuestra, por algo su mitología tiene multitud de divinidades por
las que transitan diversas funciones que no se centran en ninguno
de esos dioses, mientras que nosotros hemos optado por un solo
dios. Nuestra divinidad única y centrípeta dicta leyes inflexibles,
mientras que las divinidades hindúes se limitan a dejarse contem-
plar.
No deja de ser también significativo el hecho de que la adora-
ción sea en esa cultura una cuestión visual. No es necesario rezarle
a la divinidad, sino sólo contemplarla: se estable una lazo con ella
a través de la mirada que la divinidad devuelve a aquel que la con-

315
templa. Algo muy distinto de nuestra ancestral animadversión por
las imágenes que ya mostró Moisés al destruir el becerro de oro
al bajar del Sinaí.
No creo que la forma interfaz nos haga más propensos al hin-
duismo, pero se trata de un síntoma inequívoco de la quiebra de la
rigidez ancestral de nuestra cultura: la entrada en lo que Bauman
denomina la modernidad líquida.
François Jullien nos propone un panorama parecido desde la
perspectiva de la cultura china, cuya civilización, nos dice, no per-
tenece a la palabra «que confiere sentido (Biblia), ni al discurso
—logos— que articula construcciones teóricas por medio de la
sintaxis… China es fundamentalmente una civilización del texto
(que es del orden de lo trazado y cuya operación es un continuo
tejido)» (2008:7). Jullien ejemplifica este rasgo a través de la pa-
labra wen que tiene un significado complejo, ya que articula a
la vez los conceptos de cultura, civilización, texto e ideograma
y está compuesta por una serie de trazos: «para componerse el
texto (chino) cruza los hilos. De este modo cruza el hilo de urdim-
bre y la rectitud y de lo normativo (…) con la trama de lo imagi-
nario y de lo insólito, que corta ese orden con lo extraordinario,
lo vuelve inédito e interesante» (Ibid.). Resumiendo, «en vez de
contener un Anuncio o de explorar venturosamente otros posibles,
en China el texto se compone en forma de red» (8). No debe ex-
trañarnos encontrar estas concomitancias entre la interfaz y otras
disposiciones significantes ancladas en realidades culturales que
sólo nuestro proverbial narcisismo podía confundir con formas de
conocimiento superadas o a superar, ya que todas ellas expresan
posibilidades de la mente humana y se hallan por lo tanto a la dis-
posición de cualquier experiencia dispuesta a moverse más allá de
sus propias fronteras.
Aceptemos, pues, sin temores, la posibilidad de que en los
fundamentos filosóficos podamos encontrar tendencias intere-
santes para comprender las formas del pensamiento interfaz, de
la misma manera que la propia estructura de su lengua. Por ejem-
plo, como indica también François Jullien, en esa cultura «se es-
tablece el principio de una interpretación del mundo que no re-
posa ya sobre la acción divina, sino sobre un funcionamiento
bipolar (que simbolizará el yin y el yang), y esta concepción se
impondrá definitivamente en el seno de la civilización china:
hasta el punto de que ya no será percibida como una concepción
particular y pasará a ser, a los ojos de los chinos, lo evidente»
(Jullien, 1993:58). Todo pasa a ser evidente cuando se conso-

316
lida o, dicho de otra forma, todo pasa a ser considerado natural
cuando se consolida lo suficiente en una cultura. Pero entre no-
sotros se ha consolidado una evidencia contraria a la de la cul-
tura china tradicional. Para nosotros, que estamos todavía bajo
la égida de la acción divina, es decir, de una constante actua-
ción providencial, una acto absolutamente externo como el que
aquella cultura propone, un acto que configura el mundo de una
vez por todas y se desentiende del mismo, nos resulta inconce-
bible. Nos habremos impregnado del pensamiento científico de
manera incluso desorbitada, pero nos preocupan todavía los lí-
mites del cosmos, precisamente porque nuestro pensamiento se
mueve entre Dios o el absurdo: si no hay un dios vigilante desde
las extremidades del cosmos, un dios que configure sus límites
epistemológicos, ¿qué podemos imaginarnos en su lugar? Por
el contrario, el funcionamiento inmanente del mundo chino, el
hecho de que su creación nada tenga que ver con su posterior
funcionamiento, crea un tipo de pensamiento inmune a estas es-
peculaciones y que, por lo tanto, no está compelido a buscar fi-
nalidades concretas, no propone invariablemente teleologías, es
decir, caminos que le lleven de nuevo a los límites, al origen: en
una palabra, al dios creador. Es un pensamiento concentrado,
por el contrario, en el funcionamiento interno del cosmos, en su
operatividad independiente de los resultados finales y basada en
una dialéctica no lineal que lo hace cambiante hasta la contra-
dicción. Un planteamiento epistemológico como éste resultaba,
como digo, inconcebible en nuestra ámbito mental hasta ahora.
Pero, a partir de la aparición de la interfaz, a partir de sus posi-
bilidad, puede dejar de serlo.
Ello implica también la posibilidad de un movimiento contra-
rio e igualmente desestabilizador como el que podría ser la apli-
cación al pensamiento chino de la estructuras occidentales: esta es
la esencia de la interfaz, el juego fronterizo entre distintitos para-
digmas. Pero para que tal cosa funcione debe existir la conciencia
de estar trabajando en la misma frontera, en el terreno de nadie y
a la vez de todos, ya que de lo contrario lo único que se produce
es la colonización de un pensamiento por otro. En este sentido, la
formas occidentales ya se han introducido en Oriente, pero no con
el espíritu lúcido que promueve la forma interfaz, el cual propone
la creación de un pensamiento capaz de moverse entre lo híbrido
y lo mestizo, es decir entre la aceptación de las fronteras y su dia-
léctica y la asimilación de los nuevos espacio que surgen de su di-
solución.

317
 Es necesario dejar constancia de que tras esta inexplicabili-
dad, esta incapacidad de comprender un funcionamiento episte-
mológico radicalmente distinto, reside siempre un modo de pen-
samiento que da lugar a modos de exposición concretos a través
de los que se trazan los límites de lo que podemos conocer. En este
sentido lo epistemología hegemónica se dirige siempre al cono-
cimiento de lo que se considera evidente, sin poner en duda esta
evidencia. Para terminar con lo evidente, es necesario ver cómo
se configuran estos modos de exposición. Sigue diciendo Jullien
que, al contemplar esta insólita concepción del mundo, la china,
«vemos cuestionada no solamente nuestra visión de las cosas,
sino también la racionalidad que la sustenta, y este desenmasca-
ramiento al convertirse en recíproco, toma una significación filo-
sófica» (Jullien, 1993:59).
Es muy interesante descubrir las concepciones estéticas pro-
fundas que se hallan tras la pintura china. Nos informa Jullien,
en un libro que el mismo califica literalmente de ensayo de des-
ontología, que «el pintor chino pinta modificaciones, aprehende
el mundo más allá de sus trazos distintivos, en su esencial transi-
ción» (Jullien, 2008:19). Comparémoslo con nuestra concepción
de la pintura, tan dada a captar el instante ideal, o con el invento de
la fotografía que procede a convertir en una técnica esta tendencia
a ontologizar el fluir. El pintor chino pinta, por el contrario, lo pro-
cesos, los momentos de transición, y no parte además de situacio-
nes dadas e inamovibles que pueden ser transformadas, sino que
le da igual importancia a lo existente y a lo no existente: «no pinta
esas cosas para mostrarlas mejor y, al desplegarlas ante la mirada,
extraer de ellas su presencia, sino que las pinta entre el hay y el no
hay, siendo y no siendo a la vez: presentes-ausentes, semi-claras
semi-oscuras, a la vez claras a la vez oscuras» (Jullien, 2008:23).
Así actúa la forma interfaz, sin punto de partida ni punto de lle-
gada, sólo a través de transformaciones alimentadas tanto por las
presencias como las ausencias. Es tan fuerte nuestra tendencia a
inmovilizar los paradigmas, las ideas, las representaciones, que
incluso una técnica tan revolucionaria como el morphing, técnica
de las transformaciones donde la haya, se basa en una secuencia
lineal que se desarrolla desde un inicio concreto a un final no me-
nos cierto. En medio existe la transformación, el proceso, pero
este momento queda obliterado por los otros dos puntos o, mejor
dicho, por uno de ellos: el punto final, la conclusión, allí donde
el inicio se ha transformado ya en otro cosa, igualmente estable o
estabilizada. Desde la perspectiva de la pintura china clásica, una

318
técnica infográfica como el morphing se hubiera basado no en la
finalidad de la transformación sino en su proceso: no hubiera sido
un instrumento para que una cosa se convierta en otra, sino un ins-
trumento del cambio incesante: es decir, una interfaz.
Por último, cabe señalar que quizá es la antropología la dis-
ciplina que mejor ha detectado en otras sociedades el germen de
los procesos que conforman el modo de funcionamiento de la ac-
tual interfaz. Ello puede a ser debido al contacto íntimo que algu-
nas de esas culturas tienen con el imaginario al que, como hace
la interfaz, expresan directamente, aunque en ellas el fenómeno
se produzca la mayoría de las veces por encima de la real y sin el
concurso de lo simbólico, lo cual no es necesariamente cierto en
el caso de la interfaz. Es muy interesante al respecto, por ejemplo,
el concepto de procesos liminales acuñado por Víctor Turner. Este
antropólogo detecta en los ritos de pasaje transformaciones de la
propia textura de lo real que son muy parecidas a las que encon-
tramos en el funcionamiento de las interfaces: «La estructura tem-
poral del rito parte del espacio-tiempo estructurado del modo indi-
cativo de la vida social para —a través del rito de separación o la
disolución de la tipología social— dar cabida a un espacio-tiempo
posible del modo subjuntivo de la vida social, caracterizado por su
liminalidad» (Turner, 2002:8).
A Turner, le interesan los intersticios, los tiempos y los espa-
cios que están más allá de las estructuras fijas, más allá de lo que
está finalizado o es predecible, precisamente aquellos umbrales en
los que las sociedades se re-componen. Considera que las socieda-
des son abiertas y están siempre en proceso de formación y que las
correspondientes transformaciones ocurren en las fronteras de los
establecido. Turner extrae el concepto de liminalidad de la obra
que Van Gennep escribió a principios del siglo pasado sobre los
ritos de pasaje y lo aplica no sólo a la antropología, sino también a
otras disciplinas. La liminalidad representa, para él, la zona inter-
media de transición en un estatus-secuencia entre dos posiciones,
lo cual se ajusta perfectamente a una de las definiciones posibles
de la interfaz en su relación con la transdisciplinariedad.

319
Epílogo razonado: la ética de los modos
de exposición

La melancolía es la fuente del entusiasmo

Orhan Pamuk
Es verdad que referirse a las convicciones
morales hace sonreír a los cínicos
Edouard Balladur

1. Filosofía e interfaz

Señalaba Walter Benjamin, en la introducción a su tesis so-

bre el drama barroco alemán, la trascendencia que tiene el modo
de exposición en la transmisión del conocimiento: «es caracterís-
tico del texto filosófico enfrentarse de nuevo, a cada cambio de
rumbo, con la cuestión del modo de exposición» afirmaba sin más
preámbulos (Benjamin, 1990:9). Ello me lleva a recordar la poca
importancia que a este fenómeno se le ha dado en los estudios de
comunicación. Será probablemente porque en su ámbito se quiere
poco a la filosofía. Pero vale la pena tener en cuenta al respecto la
anécdota de ese autómata que jugaba al ajedrez con gran pericia y
al que el pensador alemán se refería en sus tesis sobre la historia,
documento postrero y fundamental de un pensamiento que ahora
consideramos que fue tan riguroso como profundo, pero que, en
su momento, fue poco comprendido y en algunos casos incluso
menospreciado. Se trataba de un muñeco vestido de turco que mo-
vía las piezas al parecer mecánicamente y con una maestría ini-

321
gualable para los jugadores humanos que se le enfrentaban. Sin
embargo, el dispositivo tenía trampa, ya que estaba rematado con
la presencia subrepticia detrás del muñeco de un enano jorobado
(en palabras del propio Benjamin) que era quien en realidad mo-
vía los hilos del títere en cuestión. El mecanismo se completaba
con «un sistema de espejos que despertaba la ilusión de que la
mesa era transparente por todos sus lados» (Benjamin, 1973:177),
lo cual contribuía a ocultar la figura del enano escondido. Esta
alegoría de Benjamin, formulada para otros fines,56 nos permite
pensar que la filosofía es, en el campo de la comunicación, como
este enano jorobado, y al parecer despreciable, que se esconde en
el interior de un discurso cuyas pretensiones de transparencia se
basan en realidad en un juego de espejos. Si la comunicación se
refiere, para seguir con el símil, a una partida de ajedrez entre dos
jugadores, y mejor todavía para la disciplina si uno de ellos es una
máquina, podemos decir que olvidarse del enano jorobado y del
entramado de espejos supone caer en un engaño y, en consecuen-
cia, entender muy poco de lo que realmente sucede.
Pero no se trata de reivindicar ahora la filosofía de la comuni-
cación, algo de lo que ya se ocupó Habermas, sino de subrayar la
importancia de estos modos de exposición de los que habla Ben-
jamin y de los que no sólo la filosofía debería encargarse cada vez
que hay un cambio de rumbo. En el ámbito de la comunicación
audiovisual, es costumbre quedarse con lo que dicen las tecnolo-
gías sobre ellas mismas y el interés se centra, por tanto, sólo en el
marco de su operatividad. Se distinguen, pues, diferentes modos
de comunicación, dependiendo del medio tecnológico a través del
que esos modos proceden: radio, televisión, cine, etc., pero nadie
se preocupa demasiado de los medios anteriores, como el teatro,
la pintura o el museo, lo cual conlleva que se empiecen a tener
verdaderos problemas para comprender con profundidad los pos-
teriores: Internet, las instalaciones artísticas, la transmedialidad
digital, las hibridaciones tecno-artísticas de los media labs, los vi-
deojuegos, etc. Todo ello hace que lo que debería ser la antesala
de un nuevo tipo de reflexión, los prolegómenos de una nueva
forma de conocimiento, se nos presente por el contrario como el
producto de un imaginario histórico concreto y ya caduco, aquel
que producen de forma autocomplaciente las propias tecnologías

56 Según Reyes Mate, para alegorizar el enfrentamiento entre la política y la

teología (Mate, 2006)

322
sobre las que se pretende hablar. Por consiguiente, el problema
ante el que nos encontramos no consiste sólo en que las ciencias
de la comunicación y las tecnologías pertinentes participen de un
mismo imaginario, lo cual es perfectamente asumible, sino en que
aquellas, más que ciencias, son simples portavoces de un imagi-
nario tecnológico que habla más de su pasado que de su porvenir.
Mal asunto si lo que se pretende es dar cuenta de los fenómenos
comunicativos de manera objetiva y, sobre todo, de manera eficaz
para su perfecta comprensión.
Destaca Dominique Wolton el fenómeno actual de resisten-
cia al análisis que vendría dado por las propias características de
los medios y que lleva a actuar «cómo si las informaciones cons-
tituyeran análisis. Es esto la resistencia al análisis: la voluntad
de no ir más allá de la información» (Wolton, 1997:60). En este
campo, las ciencias de la comunicación se habrían convertido en
instrumentos de las cuatro formas que, según Wolton, se enfren-
tarían hoy a la lógica del conocimiento desde posturas pretendi-
damente eficaces: los periodistas, los políticos, los técnicos y los
economistas. La misión de esas ciencias parecería haber quedado
convertida, pues, en una simple tarea de administración teórica
de los discursos de estas formas que, bajo la coartada de la pura
performatividad, se enfrentan a la lógica del conocimiento. Este
discurso de la eficacia que no sirve para informar, ni mucho me-
nos para hacer avanzar el conocimiento, es el que construye el pa-
norama social contemporáneo que así se ve regido por al menos
dos niveles distintos: el del saber instrumental y el del saber sus-
tancial. Este segundo se convierte cada vez más en el reverso, en
la cara oculta del primero, a cuyo ocultamiento dedica éste gran
parte de sus esfuerzos. No se trata tanto de una razón ideológica
como de una razón que es, como diría Sloterdijk, cínica, una razón
basada en aparatos metodológicos muy sofisticados cuyo funcio-
namiento tecno-retórico las llamadas ciencias de la comunicación
deberían preocuparse por desenmascarar en lugar de aceptar cie-
gamente sus premisas. Si en algún momento se habló de miseria
de la filosofía, hoy es necesario hablar de miseria de la comuni-
cación y sus ciencias, una miseria sólo comparable a la de la pu-
blicidad y las suyas, con las que la disciplina de la comunicación
empieza a compartir una preocupante ambigüedad moral y un no
menos inquietante estancamiento metodológico. Esta actitud, que
en lo referente a la ética podríamos calificar de postmoral porque
significa la puesta en práctica de una moralidad perversa, se es-
cuda tras un supuesto servicio a la sociedad, una presunta satisfac-

323
ción de unas demandas sociales conformadas, a grandes rasgos,
por los mismos parámetros que caracterizan a los medios pues-
tos a su servicio. Se trata de una conocida técnica de marketing
acomodada a la epistemología (de la que penden luego los demás
procedimientos): crear una demanda acomodada a una oferta es-
tablecida de antemano. En otro momento, hubiéramos conside-
rado que una conducta de este tipo no era otra cosa que hipócrita,
pero cuando esta hipocresía se convierte en sistema, en método,
en profesión, en industria, en rama de conocimiento, es necesario
ir más allá de la adjetivación pensada para la actuación de los in-
dividuos o los grupos reducidos y pasar a conceptos que definan
condiciones básicas del estar en el mundo, estructuras retóricas
que determinan su compresión. Gran parte de la sociología, de las
ciencias de la comunicación, de la publicidad, incluso gran parte
de las tecnociencias, se inscriben actualmente en esta postmorali-
dad que no significa tanto una falta de ética como una torsión de
la ética que impide contemplar el verdadero alcance de lo que se
está haciendo.
Hemos llegado a una encrucijada en la que la ética se con-
vierte en epistemología, ya que desde ella nos es posible consta-
tar que no se puede llegar a un conocimiento cierto sin una serie
de condiciones éticas. Habermas nos recuerda que el positivismo,
como antesala del modo de exposición científico, significó el fin
de la teoría del conocimiento, puesto que, de ahí en adelante, el
lugar de ésta fue ocupado por una teoría de las ciencias, es decir,
que, a partir de ese momento, «la pregunta trascendental por las
condiciones del conocimiento posible sólo puede ser hecha en el
sentido pleno, en la forma de una pregunta metodológica por las
reglas de la construcción y verificación de las teorías científicas»
(Habermas, 1987:91). De esta forma, la prueba de validez se tras-
lada, paradójicamente, al interior de sistema, al que se considera
válido de por sí, siempre que se cumplan las reglas de funciona-
miento instituidas por el propio sistema. Ahora bien, a partir de
este punto el sistema no sólo se inmuniza contra las urgencias de
la conciencia epistemológica, es decir, contra la autorreflexión,
sino que también lo hace en contra de lo que Habermas denomina
la experiencia posible: «una teoría del conocimiento (es decir, un
método científico que ha sustituido a la epistemología en su fun-
ción de teoría del conocimiento) que ha estado relegada al nivel
de la metodología, pierde de vista la constitución de los objetos
de la experiencia posible, de la misma manera que una ciencia
formal, segregada de la reflexión trascendental, pierde de vista

324
la génesis de las reglas para la combinación de símbolos» (93).
La ciencia, consciente siempre de su performatividad a través del
método, ignora sin embargo qué hace y por qué lo hace, ignora la
constitución del mundo, la realidad en un sentido amplio: «el sen-
tido del conocimiento mismo deviene irracional —en nombre del
conocimiento estricto» (Ibid.). Esta sustancial ofuscación episte-
mológica pronto se convierte en perversión moral: se transforma
literalmente en una indiferencia hacia los resultados del compor-
tamiento científico, cuya conciencia se adjudica en todo caso a un
sujeto metodológicamente desgajado del método y, por lo tanto,
en apariencia ausente. Se trata de un gesto que el propio método
representa mediante la argucia de dividir el procedimiento cientí-
fico en dos contextos distintos y separados: el del descubrimiento
y el de la justificación. En uno actuaría el sujeto como simple
instrumento de la objetividad, en el otro cabría el sujeto moral.
Pero esta pretendida ausencia del sujeto en el proceder científico
es sólo aparente porque el sujeto que actúa, supuestamente desde
fuera, como científico tiene una particular conciencia moral que,
aunque parece estar apartada del proceder estricto, le permite sin
embargo suponer que su actuación, sea ésta la que sea, es intrínse-
camente beneficiosa porque el propio imaginario científico se ha
situado históricamente a sí mismo al lado de la bondad sin palia-
tivos. En otras palabras: no es que se produzca un proceso esqui-
zoide por el que el sujeto se escinde, de acuerdo con el método,
en dos formas de sí mismo, objetiva y subjetiva, sino que la pro-
pia moral del método ofrece la excusa para anestesiar la concien-
cia moral del investigador que en todo momento actúa en toda su
integridad. De modo que no sólo no hay conciencia de cómo es el
mundo más allá del método convocado para estudiarlo, ni de cuá-
les son las consecuencias últimas de lo que se está haciendo, sino
que además el sistema acaba desembocando en una torsión ética
que lleva a la postmoralidad, es decir, a una moralidad sin conte-
nidos.
En este ámbito de la postmoralidad, se considera moral, por
ejemplo, aceptar sin asomo de cinismo la perversión de determi-
nadas actuaciones pretendidamente científicas que, de hecho, des-
virtúan el ideal de la ciencia. La postmoralidad consiste en hacer
el mal pretendiendo que se está haciendo el bien, pero sin concien-
cia necesaria de la doblez, debido a que todo el aparato metodo-
lógico que se está utilizando impide la comprensión de este acti-
tud sesgada. En este caso, no son los individuos los cínicos, sino
el propio sistema al que someten su actuación. Es por ello que la

325
desobstrucción del método científico pasa por una reconsidera-
ción del papel de la ética en su sistema, recuperando y profundi-
zando «el rasgo central del pensamiento de Weber (…), la cons-
tante tensión que hay en sus reflexiones filosófico-metodológicas
entre ciencia y ética o, mejor dicho, entre aspiración al conoci-
miento racional objetivo y compromiso moral» (Fernández Buey,
2004:29). El problema en la actualidad, cuando ya la razón tecno-
lógica ha colonizado todos los ámbitos del pensamiento, es que no
puede dejarse esta discusión para la filosofía, ni siquiera para la fi-
losofía de la ciencia. Es necesario reintroducir las contradicciones
en el mismo seno del proceder científico, sobre todo, en aquellas
disciplinas en las que el recurso al método científico es una im-
posición anquilosante. Es necesario hacerlo, aunque ello suponga
rebajar sustancialmente el nivel de la discusión en aras de un im-
pacto inmediato. Se trata de enfrentar al investigador no sólo con
el dilema de tener que decidir si sus investigaciones pueden tener
o no consecuencias socialmente negativas, sino también de algo
un poco más sutil que puede tener mayores consecuencias. Es ne-
cesario colocarlo en la tesitura de tener que considerar el alcance
de la propia metodología empleada en la investigación, forzarle
a tomar conciencia de un mal que puede no estar tanto en los re-
sultados de la misma como en su origen, ya que una determinada
metodología particular es el resultado de una determinada postura
ante el mundo (el método científico en general es el resultado de
una visión del mundo), por lo que aplicarla ciegamente significa
estar reproduciendo esa postura como si fuera una verdad abso-
luta. Esta concienciación, como se ve, no puede quedar a merced
de la propia voluntad del sujeto investigador, sino que debe estar
incluida, como su contraria, en el método que éste utiliza, de ma-
nera que sea la misma herramienta que usa para analizar el mundo
la que incida en éste mediante vectores éticos (los cuales esta-
rán sujetos a parecidas metodologías para evitar que se conviertan
en simples expresiones de una moralidad subjetiva y retrógrada).
Hay que encontrar, pues, la forma de que estas variantes entren en
el propio método y, para lograrlo, en un momento inicial, no hay
más remedio que acudir a postulados necesariamente simples, a
posturas incluso maniqueístas si es preciso. Siempre que ello su-
ponga la antesala de un planteamiento complejo.
Es en este punto que la forma interfaz abandona de manera
más impactante su dimensión instrumental, ligada a procedimien-
tos concretos del ordenador, y se convierte en forma de pensar, en
modo de exposición autocontrolado. Nuestro pensamiento ha es-

326
tado siempre adaptado a la existencia de un punto ciego que le im-
pedía ser consciente de su propia articulación, de los mecanismos
limitados que lo sustentaban. Es más, su correcto funcionamiento
dependía de esta ceguera, del desconocimiento de los propios lí-
mites. Todo intento de asentamiento, lógico, moral, epistemoló-
gico, se ha efectuado siempre hacia fuera, hacia (o contra) otros
sistemas o hacia la consolidación del propio, pero siempre igno-
rando lo que Derrida llama el suplemento, lo que está detrás del
punto ciego. Podemos decir que el punto ciego ha sido el sus-
tento de todo conocimiento posible, porque su desaparición su-
pondría la caída inevitable de la totalidad del andamiaje en el que
se apoya. A pesar de Freud, a pesar de Nietzsche y a pesar, en úl-
tima instancia, de Derrida, de sus revelaciones acerca de ese punto
ciego, nada ha cambiado sustancialmente en las formas de pensar
porque es realmente difícil pensar fuera de la verdad, por muy re-
lativizada que esté, y segando constantemente la hierba bajo los
propios pies. «Cualquier disciplina, indica Jonathan Culler, debe
suponer la posibilidad de resolver un problema, de encontrar la
verdad y así, escribir la última palabra sobre un tópico» (Culler,
1984:82), lo cual implica que cada empresa disciplinaria está en-
caminada a detener el proceso del comentario, puesto que su fun-
damento postrero es, literalmente, decir la última palabra sobre
el asunto. Esta presunción, que es metodológica, psicológica y es-
tructural a la vez, se basa en la ignorancia del punto ciego, se apo-
senta, de hecho, en la existencia del mismo. Derrida lo pone de
manifiesto al detectar la contradicción en la que se instalan la ma-
yoría de filósofos al expresar por escrito su rechazo a la expresión
escrita de la filosofía: «los filósofos escriben pero no piensan que
la filosofía deba ser escrita. La filosofía que escriben trata a la es-
critura en calidad de medio de expresión lo que es en el mejor de
los casos irrelevante para el pensamiento que expresa y en el peor
una barrera a ese pensamiento» (Culler, 1984:83). Para Derrida,
esta cuestión no es circunstancial, sino que es una propiedad es-
tructural, como la denomina Culler, del propio discurso. Esta pro-
piedad estructural es la expresión del punto ciego, surge de su
existencia. Pero resulta también relevante el hecho de que, desde
la filosofía (y por añadidura, también desde otros medios como la
ciencia) se considere implícitamente que un medio de expresión
es, en cuanto a tal medio, irrelevante o inconveniente. No se trata
ya de la contradicción flagrante de que se rechace la escritura por
medio de la escritura, un gesto que asimismo genera más escri-
tura, sino de que se ignore que todo medio de expresión destila un

327
modo de exposición que resulta fundamental en el proceso de es-
tructuración del pensamiento que se articula. Es esta plataforma
estructuradora la que constituye la esencia del pensamiento que
está en marcha, mientras que las ideas expresadas son en realidad
un subproducto de la misma, un tejido formado por el propio pro-
ceso consciente de pensamiento tamizado por los vacíos que im-
pone el punto ciego. La contradicción que pone de manifiesto De-
rrida es producto más de un deseo que de una realidad: «al logos
filosófico le gusta soñar que podría estar purificado de toda escri-
tura, al pensamiento filosófico le complace creer y hacer creer que
podría existir fuera de toda textualidad, sin embargo no cesa de in-
cluir en su fuero interno aquello que quiere excluir» (Goldschmit,
2003:37). Esta contradicción entre deseo y realidad da paso a una
fantasía que tiene por misión ocultar el punto ciego, es la pantalla
que lo esconde y en la que se proyecta el reverso del mismo. De
las ideas de Derrida, podemos deducir que la negación de la escri-
tura es, en realidad, la constatación de la esencial sustancialidad
de esa escritura en el proceso de construcción del pensamiento
que se considera sólo circunstancialmente ligado a la misma. Lo
cual no deja de ser lógico puesto que, en el seno de cualquier tipo
de pensamiento realista, la máxima eficacia del método exposi-
tivo radica en el hecho de ocultar su propia existencia: «la imita-
ción afirma y agudiza su existencia borrándose a sí misma, (por lo
que) una imitación perfecta ya no es una imitación (…) Es mala
por esencia. No puede ser buena más que siendo mala» (Derrida,
1972:173-174). Una forma fundamentada en la paradoja que su-
pone que no pueda alcanzar su perfección más que cuando es im-
perfecta, debe ser considera perversa.
Sin embargo, es necesario, se hace imperativo, establecer un
giro de ciento ochenta grados para trabajar el pensamiento en di-
rección al punto ciego, no de espaldas a él como hasta ahora. Se
trata de conseguir que la perfección, la bondad, la eficacia estén li-
gada a las expresiones positivas de estas cualidades y no a la nega-
tividad de las mismas: a la imperfección, la maldad y la ineficacia.
Pero eso sólo puede lograrse si, en lugar de trabajar de espaldas al
agujero negro, en lugar de instalarse en la fantasía organizada por
el método o el modo de exposición para enmascararse, se procede
en dirección al mismo, aprovechando la energía que esta inmer-
sión genera para regenerar los resultados del proceso de pensar,
para regenerar, en resumidas cuentas, el conocimiento. Esta es la
tarea del pensamiento interfaz, establecer un procedimiento que
permita un paradójico ejercicio de construcción y desconstrucción

328
funcionando al unísono. Es una tarea que parecía imposible en el
ámbito lingüístico, pero que se hace posible en el de lo visual. Es
una tarea que requiere encontrar un modo de exposición adecuado
a la complejidad de la misma y que sirva de dispositivo destinado
a sustituir los modos de exposición de las ciencias actuales, basa-
das en la ignorancia del punto ciego y, por lo tanto, en la activi-
dad del mismo.
La operatividad de los procesos de reflexión orales, y asi-
mismo escritos, está basada en la sustancialidad del punto ciego,
en su existencia y en su desconocimiento instalados en el proce-
der reflexivo de las mismas: constituyen el horizonte de su racio-
nalidad. Hay muchas razones que pueden explicarlo, entre ellas el
hecho de que la expresión oral surja proyectada del cuerpo (y por
añadidura de la mente) hacia el exterior, lo mismo que la escritura
aparece como prolongación de la mano, constituida en interfaz en-
tre la mente y la grafía, para arrojar también hacia fuera un pensa-
miento materializado. Esta disposición estructural, esta tipología,
acaba destilando metáforas que organizan la arquitectura escénica
donde actúa determinada epistemología como si fuera una actríz
tan metida en el personaje que se olvidara de que lo es. Mientras
no reconozca la función y constricciones del escenario no puede
ir más allá del horizonte de expectativas de la ficción en la que se
encuentra sumergida. Pero como actúa de cara al público por pura
necesidad estructural de la función expositiva de la obra teatral,
no puede desembarazarse de esa dependencia, a menos que les dé
la espalda y empieza a tener en cuenta las funciones de la arqui-
tectura teatral que lo rodea. Pero en ese momento dejará de hacer
teatro y pasará a hacer otra cosa (Brecht suponía que, a pesar de
todos sus consejos deconstructores, los actores ejercerían su fun-
ción de cara al público, no de espaldas al mismo: con el ello se
situaba al borde mismo del procedimiento teatral). El salto más
allá del horizonte oral-lingüístico sólo puede darse a través de los
modos de exposición basados en la organización visual, sin nece-
sidad de caer por ello en la trampa del ocularcentrismo, aunque,
si examinamos las metáforas que se destilan de este ámbito, ob-
servaremos que el panorama que delimitan es lo suficientemente
distinto al anterior como para permitir, por la simple inercia, un
modo de reflexión lo suficientemente diferente como para am-
pliar ese horizonte. Pero la nueva función no debe contentarse con
dejarse llevar por una inercia diferente, sino que debe establecer
un método que efectivamente le permita un continuo desmontaje
de esa posibilidad. En la escritura esta posibilidad no era efectiva

329
más que forzando tremendamente la estructura fundamental de la
misma, como en el hipertexto, que ya tiene un pie en el paradigma
visual. Las cimas alcanzadas, y que todavía se alcanzarán, en el
paradigma de la escritura no quitan que su panorama sea limitado
por muy amplio que parezca. Hay sutilezas del pensamiento que
no pueden alcanzarse en otra parte, pero en algunas de esas otras
partes existen potenciales de la expresión que deben ser aquila-
tados. La misma escritura se da cuenta de ello cuando trata de
empujar sus límites o los traspasa como en el caso citado del hi-
pertexto. Encontramos también atisbos del nuevo paradigma con-
templados desde el anterior en experiencias de distinta escritura
histórica como las llevadas a cabo por Hans Ulrich Gumbrecht en
«En 1926, viviendo al borde del tiempo»,57 donde el autor trata
de superar la característica secuencialidad que organiza todo in-
tento de narrar el pasado, mediante un ejercicio de composición
sincrónica, de evocación del pasado por medio de la acumulación
de capas de acontecimientos que soslayan el principio de causa-
lidad. Estas constelaciones organizadas por medio de la escritura
son equivalentes a los ensayos fotográficos de Ernst Jünger, en la
que el escritor compone mediante fotografías una serie de pano-
ramas de época.58

2. Más allá de la ceguera

Regresemos ahora al asunto de la función de la ética en los

procedimientos metodológicos, que habíamos dejado aparcado.
Habrá que empezar planteando en profundidad el problema, aun-
que sea mediante métodos provisionalmente simplistas. Está tan
arraigado el método imperante que sólo es posible desarticularlo
desde abajo, planteando las cuestiones en la más pura simplicidad,
esperando que ello permita, una vez removidos los cimientos, dar
paso a lo complejo. Recordemos el ejercicio que tuvo que hacer
Lyotard para introducir los problemas de la postmodernidad: ex-
plicárselo a los adultos como si fueran niños.59

57 México, Universidad Latinoamericana, 2004.

58 Ernst Jünger, El mundo transformado seguido de El instante peligroso,
Valencia, Pre-Textos, 2004.
59 Jean-Fraçois Lyotard (1987), Postmodernidad: explicada a los niños, Bar-

celona, Gedisa.

330
 Puede parecer pues inconcebible que a, estas alturas, ten-
gamos que regresar a un ámbito al que creíamos tan periclitado
como el del maniqueísmo. Nos causa estupor sobre todo porque
creíamos que, en todo caso, la batalla por los valores se estaba
librando precisamente en el flanco contrario, el del relativismo.
Pero no se trata de recuperar viejos fundamentalismos pertinen-
temente abandonamos por cualquier pensamiento que se consi-
dere racional y progresista, sino de advertir que, en esa operación
de rechazo, junto con el agua sucia del baño, nos desprendimos
también de la criatura que pretendíamos lavar. Suponiendo que
la ciencia era intrínsecamente buena, renunciamos a protegernos
ante la posibilidad de que, en sus transformaciones, pudiera per-
der parte de su bondad y ello nos dejó inermes ante las prácticas
de la actual tecnociencia que pretende seguir beneficiándose de
la exención moral que se adjudicó a la ciencia estricta, a pesar de
que en esas funciones tecnocientíficas ya hace mucho tiempo que
prima más el interés que el conocimiento.
Nietzsche fue el último filósofo no fundamentalista (supo-
niendo que los fundamentalistas puedan ser considerados filóso-
fos) que habló de la confrontación del bien y el mal, pero lo hizo
precisamente para superar una dialéctica que consideraba per-
versa: quería colocarse precisamente más allá del bien y del mal.
Ahora nos parece obvio que Nietzsche libraba la batalla básica-
mente en su cosmos interior, aunque esa lucha interna coincidiera
en gran medida con la dinámica de la realidad social de su tiempo
que también se hallaba, esencialmente, al borde de un abismo. Se
trataba de uno de los últimos episodios posibles de la construc-
ción de la identidad occidental en las fronteras de su propia des-
trucción. De los rescoldos de este armageddon surgió no tanto
una superación del bien y del mal, aunque en un principio pudiera
parecerlo así, sino una moral espuria que se afanaba en el mal pu-
blicitándolo como el bien supremo: el siglo XX es, por excelencia,
el siglo de la publicidad, si entendemos que ésta constituye el em-
blema del doble discurso postmoral que, a lo largo del mismo, han
elaborado gobiernos, ejércitos, empresas y, a la postre, los propios
individuos.
Dice Sloterdijk que «del cadáver de la filosofía surgieron, en
el siglo XIX, las modernas ciencias y las teorías del poder que, en
cada una de sus formas, estaban armadas hasta los dientes» (Sloter-
dijk, 1989:12). De hecho, cuando ahora hablamos de sociedad del
conocimiento, no hacemos más que prolongar de forma perversa
la idea decimonónica según la cual «saber es poder». Atrás quedó,

331
como dice Sloterdijk, la erótica del saber que ligaba amor y cono-
cimiento, para dar paso a una erótica del poder que lo instrumen-
taliza todo, hasta el poder mismo. Y el poder instrumentalizado, es
decir, el poder por el poder mismo (poder de todo tipo, económico,
político, físico, intelectual, etc.), constituye el emblema del mal
por excelencia, el mal contemporáneo por antonomasia que se ca-
racteriza por una carencia de sensibilidad hacia las complejidades
del poder. Sensibilidad y complejidad se equiparan así alrededor de
un poder necesario que es antídoto y contrapartida de ese mal po-
der que, en sí mismo y en la constelación que le acompaña, repre-
senta ni más ni menos que al mal. Pero este mal del que estamos
hablando no es un concepto metafísico, sino una realidad asentada
en un poder instrumentalizado por el mismo poder, un poder que se
perpetua a sí mismo en una dirección indeseable para la mayoría:
«no puede haber ninguna felicidad de una sola parte que implique a
la vez un daño para el todo», indicaba Adam Fergurson, mentor de
Schiller (Safranski, 2006:77), mucho antes de que el poder nos hi-
ciera creer, a través precisamente de los medios de comunicación,
que su felicidad era la de todos.
Puede parecer inaudito, como digo, este intento de introducir
un concepto tan llano como el del mal (que pongo en minúsculas
porque no lo considero, como digo, un concepto metafísico sino
pragmático) en un contexto aparentemente alejado de las conside-
raciones éticas, sobre todo de aquellas consideraciones éticas tan
elementales como las que se expresan de forma maniquea. Pero
introducir el concepto de maldad en la ciencia significa escapar
de la razón política asentada en un poder que representa, en úl-
tima instancia, más allá de las sutilezas técnicas y filosóficas, una
tendencia que debemos considerar simplemente relacionada con
lo que, cualquiera de buena fe, entenderá que no es el bien en
ninguna de sus posibles manifestaciones. Esta ausencia de bien
nos enfrenta necesariamente con lo que denominamos mal, un mal
que, en el caso del poder, es absoluto porque reconfigura toda la
realidad a su imagen y semejanza, sin permitir resquicio alguno
a la acción de una alternativa a ese poder, un poder que se pre-
senta, se enmascara como saber pero sólo porque de esta manera
puede convertir todo saber en poder. La esencia de este mal no
se encuentra en el hecho de que haga vilezas, que evidentemente
las hace aunque culpe de ello a las circunstancias o a un determi-
nismo sin fundamento, sino en que impide pensar más allá de esa
producción ontológica de maldades basadas en un poder instru-
mentalizado por la misma acumulación de poder. A principios del

332
siglo XX, saber era poder; a principios del XXI, el poder se presenta
como saber, como el único saber posible. En palabras de Horkhei-
mer: «Hoy se considera que la tarea, e incluso la verdadera esen-
cia de la razón, consiste en hallar medios para lograr los objetivos
propuestos en cada caso. Los objetivos que, una vez alcanzados,
no se convierten ellos mismos en medios son considerados como
supersticiones» (Horkheimer, 1973:7). Empieza a estar tan arrai-
gada esta idea que no otra parece posible.
Detectamos aquí, en esta doblez moral que forma parte de la
ontología social contemporánea, un primer atisbo de las comple-
jidades a las que nos enfrentamos y con las que deberemos contar
metodológicamente aunque sea en otro momento. La introducción
de un factor ético en el proceder epistemológico pone al descu-
bierto las inconsistencias de una determinada retórica que pretende
escudarse tras una actitud realista, pero que en verdad es una acti-
tud interesada y convenientemente persuasiva. Hemos visto cómo
lo que podemos denominar pensamiento interfaz, destilación me-
todológica de la forma interfaz, constituye una poderosa herra-
mienta para enfrentarse a situaciones que, desde una perspectiva
mucho más rígida, parecen irresolubles. Por lo tanto la introduc-
ción de conceptos tan primarios como los correspondientes al bien
y al mal, conceptos hoy en día secuestrados por las religiones y
sus seguidores fundamentalistas, pretenden ser las cuñas que des-
articulen la trabada armazón de determinada instrumentalización
contemporánea del saber que asume sin críticas su propia bondad
gracias a que considera inconcebible la noción de maldad. Recu-
rrimos, pues, a una herramienta de carácter hermenéutico formali-
zada en la interfaz y, por lo tanto, presta a introducirse en campos
de la investigación científica así como en la gestión del conoci-
miento, para replantear una reconfiguración de la epistemología.
Política, economía, periodismo y tecnología (en su faceta in-
dustrialista) son, por consiguiente, los secuaces actuales (los perros
guardianes, que diría Paul Nizan), del mal poder: no se trata de un
mal religioso o metafísico, sino un mal que se pretende racional
y que se esconde tras la racionalidad de sus actos para así poder
ser considerado un epifenómeno pasajero (los actuales neoconser-
vadores, como los antiguos estalinistas, justifican los sacrificios
de la población en nombre de un futuro perfecto indefinidamente
pospuesto). Sin embargo, a quienes sufren la ineludible materiali-
dad de ese mal, por ejemplo en el llamado tercer mundo —pero no
sólo en él—, no les cabe ninguna duda sobre la magnitud de la ca-
tástrofe y la sencillez del diagnóstico correspondiente: se enfren-

333
tan al mal en sus últimas consecuencias, allí donde se han desco-
rrido todos los velos que, en las sociedades desarrolladas, cubren
como capas de sofisticada cebolla filosófica, mediática y psicoló-
gica lo que en última instancia no es más que un espaldarazo al
mal, un mal concreto y destructivo. En última instancia, podemos
decir que este mal del que hablo no es una entelequia flotante que
influye desde su nube determinadas actuaciones convirtiéndolas
en perversas, sino que es algo que se destila del propio funciona-
miento: es un mal equiparable al mal diseño de una máquina que
perjudica su funcionamiento y los resultados del mismo, aunque
en principio haga las veces de lubricante del sistema.
No existe más mal, en este contexto, que el ligado a una forma
de proceder, que el que materializa este proceder en su desdén por
todo aquello que no esté ligado a la utilidad inmediata, a la pervi-
vencia del propio sistema y su finalidad. El mal es así el nombre
que le damos a una determinada forma de organización del saber
y de sus consecuencias prácticas: el mal es, en última instancia,
una forma de exposición.
Hemos estado hablando demasiado de la verdad en nuestra
cultura y ya va siendo hora de que hablemos también de la mal-
dad, porque si la verdad tenía un método, también lo tiene la mal-
dad y éste no es solamente la mentira sistemática, sino que mu-
chas veces reside en la propia exposición de la verdad. Por tanto,
puede haber una verdad malvada, cuando el criterio que la deter-
mina, el poder que la dicta, es el mismo que ha creado las condi-
ciones de su existencia, o sea, la realidad en la que se da el caso
de que puede ser verdad esa verdad, aunque sólo sea verdad por-
que sirve a unos determinados intereses. Como dice Sloterdijk,
«en cierto modo, dominar y mentir son sinónimos» (1989b:10).
Balladur, en su estudio sobre la mecánica del poder, cita a Cha-
teaubriand cuando dice que «la ambición para la consecución de
la cual se carece de medios es un crimen» (2007:11).
Zizek, a propósito de la película «Casablanca» (Michael Cur-
tiz, 1942), nos llama la atención sobre un curioso dispositivo de
determinadas narraciones cinematográficas por el que el final de
una historia (que en ocasiones se debate y se cambia varias veces,
según el proceder de Hollywood de dar al público lo que quiere)
otorga, retroactivamente, la consistencia de un todo orgánico a los
hechos anteriores que componían el relato, de modo que le parece
al espectador que toda la trama conducía necesariamente a la con-
clusión que contempla, a pesar de que ésta es una posibilidad entre
muchas elegida por conveniencia (Zizek, 2000:122). Esto nos per-

334
mite una nueva lectura del aserto según el cual «el fin justifica los
medios» que tantas veces, abierta o encubiertamente, se esgrime
para defender una mala política. Los economistas neoliberales son
muy dados a esta convicción que supone el equivalente de la prác-
tica postmoral de la que hablaba antes. Si, según esa práctica, se
hace el mal suponiendo que se hace el bien, en este otro caso,
más cínico, se hace el mal a sabiendas pero prometiendo que la
bondad final justificará el período de maldad que se está pade-
ciendo. En un caso, el mal puede situarse al final del proceso, en
el otro es ya una realidad del mismo. Ahora bien, puede resultar
que, al final, sea cual sea el resultado, éste justifique, retrospecti-
vamente, la consistencia del procedimiento empleado para alcan-
zarlo, según ese mecanismo postulado por Zizek en el que «lo que
se enmascara es la contingencia radical del encadenamiento del
relato, el hecho de que, en cualquier punto, las cosas podrían ha-
ber sido distintas» (Ibíd.). De hecho, el método científico procede
de esta forma: es el resultado obtenido el que justifica la metodo-
logía y no al revés. El mismo Zizek nos recuerda en otro lugar que
Bergson ya determinó esta paradoja ético-temporal por la que algo
considerado imposible de que suceda, «una vez ocurre, asienta su
propia posibilidad de manera retrospectiva e inmediatamente nos
acostumbramos a ello» (Zizek, 2006:91). Escribe Bergson al res-
pecto de esta fenomenología que, si bien, nunca consideró que
fuera posible «insertar la realidad en el pasado y por tanto que
funcionase yendo hacia atrás en el tiempo (…), se puede sin duda
insertar allí lo posible, o, más bien, en cada momento lo posible se
inserta allí. En tanto que la impredecible y nueva realidad se crea
a sí misma, su imagen se refleja tras sí misma en el pasado inde-
finido: esta nueva realidad se encuentra a sí misma habiendo sido
posible todo el tiempo» (Zizek, ob. cit.: 90). Este descomposición
del principio de causalidad, este reversión de la temporalidad or-
ganizadora de la razón que nos obliga a repensar los postulados de
la lógica, incluso o precisamente los de la lógica perversa que se
oculta en afirmaciones que parecen perfectamente racionales pero
no lo son, constituye una ejercicio de desconstrucción de raíces
nietzscheanas. Como nos recuerda Jonathan Culler, Nietzsche ar-
gumenta en «La voluntad de poder» que «este concepto de estruc-
tura causal no es algo dado como tal, sino más bien el producto de
una exacta operación tipológica o retórica, una inversión cronoló-
gica» (Culler, 1984:80). En ocasiones, la causa no sería más que
una manera de interpretar la contigüidad, otorgándole un nexo ló-
gico cuando no es más que topológico. La relación causa-efecto

335
escondería una función ideológica destinada a enmascarar que en
realidad el efecto es la causa, que cuando se habla, por ejemplo,
de fines como resultado de determinados medios, en verdad se
está haciendo hincapié en los medios como efecto de un fin eva-
nescente.
Nos encontramos ante un determinado modo de exposición
que forma parte de la fenomenología contemporánea en diversos
frentes: en la ciencia, en la forma de organizar los relatos y en
la manera de asumir las vivencias morales. Quizá incluso en al-
gunos frentes más, pero bastan los señalados para configurar de-
terminada constelación que significativamente enlaza cuestiones
epistemológicas, morales y simbólicas que son difícilmente sepa-
rables porque unas remiten a las otras. Modo de exposición puede
querer decir también modo de actuación, sólo que el modo de ac-
tuación se presentará bajo otro ángulo menos vulnerable: como
necesidad. Por ello es preciso descubrir, detrás de los simples mo-
dos de actuación, los correspondientes modos de exposición, que
son más sustanciales. El llevar las cuestiones a su modo de exposi-
ción es atributo del pensamiento interfaz, que se presenta, cuando
es considerado en el terreno epistemológico, como un modo de
exposición de los modos de exposición, lo cual permite intuir la
posibilidad no sólo de desconstruirlos, sino también de iniciar con
ellos una nueva esfera discursiva que se alimente de las formas de
los distintos modos de exposición. Así, ante una expresión ideo-
lógico-práctica como «el fin justifica los medios», o mejor, ante
una actuación que adquiere esta forma, que procede siguiendo la
organización moral de la misma, podemos pasar a desmontarla, no
mediante la negación de una conjunción tan estrecha, ideológica,
entre técnica y moral, sino todo lo contrario: tomándola al pie de
la letra, asumiendo que esta reunión es material, sin dejar de ser
ideológica. Así, en lugar de considerar que el eje de la proposición
son los fines, es decir, en lugar de colocar en el sitio preeminente
de la actuación su finalidad siempre pospuesta, hagamos presente
esta finalidad y empecemos por las consecuencias de la misma:
sustituyamos el fin abstracto por el resultado concreto del mismo.
Esto significa tomarse en serio la estructura de la frase «el fin jus-
tifica los medios», su linealidad estricta, porque ésta es la única
manera de penetrar en el funcionamiento de su estructura y des-
activar la imposición de la misma en las actuaciones que preten-
den sustentarse en esa justificación. El error es tratar de discutir la
afirmación a nivel de su contenido ético, cuando lo realmente po-
deroso de ella es la estructura de su significante. Si lo primordial

336
en determinada actuación es, como indica la frase, su finalidad
última, centrémonos en ella, llevándola más allá de su ambigüe-
dad ideológica: hagamos siempre que el estudio de las verdaderas
consecuencias de los medios empleados para conseguir determi-
nado fin sea el eje de toda actuación. Ahora, por el contrario, quie-
nes se refugian en la frase también pretenden que, en sus actuacio-
nes, lo importante es el fin de las mismas (supuestamente bueno),
pero en realidad ello no es más que una forma de enmascarar el
hecho de que lo que realmente les importa son los medios, lo que
se desarrolla en el presente y produce beneficios inmediatos e in-
mediatamente enmascarados por el hecho de que todas las mira-
das están fijas en un fin situado en un futuro intrínsecamente inal-
canzable y cuya veracidad permanece en suspenso.
Una ciencia de los modos de exposición, de las formas retó-
ricas de la nueva comunicación no tiene solamente una finalidad
crítica, sino también práctica. No se trata sólo de analizar la actua-
ción de los sistemas comunicativos (que comprenden incluso los
métodos de la ciencia, especialmente, de la actual tecnociencia) a
partir de su base performativa, sino también de establecer, a partir
de este conocimiento, una forma de pensar y actuar que coloque
el modo de exposición en la superficie, en lugar de dejarlo en la
sombra. Al hacerlo explícito, se lo transforma en activo; deja de
ser un poso ideológico que controla inadvertidamente actuaciones
y discursos y se convierte en una forma de organizarlos correcta-
mente.
La versión activa del modo de exposición no evita los sofis-
mas pero impide que se mantengan ocultos los mecanismos que
los componen. No va dirigida a los que actúan de mala fe, sino a
aquellos que, de buena fe, creen estar actuando adecuadamente,
cuando en realidad las consecuencias de sus actos pueden ser, a
corto o a largo plazo, nefastas. La investigación académica po-
dría beneficiarse mucho de este dispositivo por cuanto sus plan-
teamientos, cuando no están excesivamente ligados al imaginario
empresarial, parten de una típica buena fe (una creencia en la bon-
dad intrínseca de sus fines, encaminados supuestamente al bienes-
tar social), buena fe que no contempla, por falta de herramientas
epistemológicas adecuadas, la posibilidad de estar contribuyendo
a situaciones sociales nada beneficiosas. Ello sucede en gran me-
dida por encerrarse en metodologías presuntamente asépticas pero
que en realidad son un producto ideológico cuyos mecanismos es-
tán ocultos en los mismos instrumentos que pretenden garantizar
la objetividad: la sociología, la psicología, la historia, la econo-

337
mía, etc. entregadas a la razón tecnológica contienen numerosos
ejemplos de estas actuaciones especialmente perversa por la dis-
torsión postmoral en la que se basan.

3. La pragmática de la historia en el proceso comunicativo

Nos arriesgamos mucho, es cierto, al pretender reducir el

mundo contemporáneo a una dialéctica entre el bien y el mal. ¿No
ha sido ésta precisamente la agenda de algunos políticos conser-
vadores de los Estados Unidos en conjunción con la derecha reli-
giosa de ese país, así como la de la vertiente más reaccionaria del
catolicismo, todos ellos equiparándose así al fundamentalismo Is-
lámico? La reacción religiosa y política se une en este interesado
reconocimiento del mal y ello les permite hacer frente a todo tipo
de problemas que de otra manera se verían obligados a conside-
rar con mayor detenimiento. En este sentido la apelación al mal es
una panacea para no tener que plantearse las especificidades del
bien. Desde el bando del progreso a veces hacemos prácticamente
lo mismo, pero invirtiendo los términos: utilizamos la idea de un
bien no menos insustancial como coartada para no tener que plan-
tearnos las características del mal, para no tener que considerar
que nuestras acciones, presuntamente bondadosas, desembocan,
o pueden desembocar, en resultados nocivos. Tan maniqueos so-
mos unos como otros, puesto que todos consideramos que el bien
está de nuestra parte y que el mal caracteriza siempre al Otro, al
oponente, lo expresemos o no con esta crudeza. La diferencia es
que la derecha reaccionaria habla constantemente de ello y noso-
tros obviamos el asunto, pretendiendo que lo hemos superado. La
cuestión es si esta dicotomía no está siempre presente en nuestras
actuaciones, lo aceptemos o no. Quizá la diferencia se pueda es-
tablecer entre aquellos a los que no les importaría descubrir que
sus acciones conducen a fines perniciosos para el conjunto de la
comunidad y los que dejarían de obrar de esa manera al saberlo.
Nuestros intereses se centran, más que en las cuestiones éticas en
sí, en la manera en que éstas conforman unos determinados modos
de actuación comunicativa. Por ello no es bueno llevar el mani-
queísmo al extremo de dividir estas posturas entre derechas e iz-
quierdas, por mucho que sea la derecha más reaccionaria la que,
al llenarse la boca con apelaciones al bien y al mal, más expuesta
se encuentra a las acusaciones de hipocresía o cinismo. La base
de este tipo de discursos es el sofisma, cuya falsa lógica acepta

338
una buena parte de la población que se coloca así fuera del pen-
samiento racional sin advertirlo. Ahora bien, supongamos que, al
otro lado del espectro político e ideológico, alguien conduce una
investigación científica en el marco de, pongamos por caso, una
industria farmacéutica a sabiendas de que la finalidad de esas in-
vestigaciones no son necesariamente aceptables desde un punto
de vista ético o incluso racional (dejo a la imaginación de cada
uno la concreción de los detalles al respecto: los ejemplos abun-
dan). Podría ser que a esa persona no le importasen esas conse-
cuencias porque hubiera internalizado los mecanismos de nues-
tra condición post-moral o simplemente porque se considerase a
sí mismo, como científico, situado más allá de la moralidad (del
bien y del mal). Pero supongamos también que ese individuo con-
serva la sensibilidad ética suficiente para que le inquiete la incon-
gruencia, ¿dejaría por ello de realizar la investigación? En una
gran mayoría de los casos no sería así, como lo prueba el hecho de
que las industrias están llenas de técnicos y científicos haciendo
su trabajo y, en muchos casos, sabemos que las consecuencias del
mismo, a corto o a largo plazo, dejan mucho que desear, cuando
no son directamente perniciosas, como hemos podido comprobar
los últimos años, en numerosas ocasiones que van desde la indus-
tria tabaquera a los posicionamientos frente al calentamiento glo-
bal. Este individuo, para solventar sus escrúpulos morales, pro-
cedería a efectuar una serie de consideraciones por medio de las
cuales iría separando entre sí los distintos elementos que constitu-
yen su trabajo: primero establecería una separación entre su per-
sonalidad y su profesión (una cosa soy yo, la otra lo que hago);
luego separaría la actividad en sí de la finalidad de la industria
para la que la realiza (esta investigación tiene una finalidad intrín-
secamente beneficiosa que nada tiene qué ver con el uso que luego
hagan de los resultados de la misma quienes comercian con ella);
finalmente, si fuera necesario, se encerraría en la simple práctica
concreta, en el día a día, sin considerar para nada el lugar donde
la misma se lleva a cabo (sólo así alguien puede, en un ámbito de-
mocrático, dedicar su sabiduría a diseñar, por ejemplo, modelos
de minas antipersonal especialmente atractivas para que los niños
las confundan con juguetes). De esta manera, o mediante pasos
semejantes, los escrúpulos habrán sido vencidos, de manera que
el individuo en cuestión estará ya preparado para ejercer, sin más
problemas, su función de instrumento dentro de un sistema que
tiene como contrapartida al sofista que envuelve su discurso con
constante apelaciones al mal. Porque también el buen técnico ac-

339
túa bajo la égida de un sofisma, aunque más elaborado que el del
fundamentalista, cuyas aseveraciones casi nunca son producto de
una verdadera conciencia ética, ya que ha llegado a su convenci-
miento a través de una serie de renuncias que corren en paralelo
a las que ha efectuado el individuo bienintencionado para poder
seguir en el sistema. Los gritos de uno son la contrapartida del si-
lencio del otro, ya que en ambos casos se ha instrumentalizado el
objeto, la ética por un lado, la ciencia por el otro. Y esta instru-
mentalización se produce por el hecho de que quien instrumenta-
liza la ética lo hace colocándose de espaldas a la ciencia (al pen-
samiento racional), mientras que quien instrumentaliza la ciencia,
lo consigue dándole la espalda a la ética.
He puesto antes un ejemplo desde la perspectiva de la moral
progresista. Consideremos ahora el caso contrario para aclarar lo
que estoy diciendo y sobre todo para que no se me malinterprete
en un territorio que es cada vez más espinoso. Consideremos, por
ejemplo, la oposición de la iglesia a las investigaciones con célu-
las madre o al uso de embriones para curar enfermedades. Aquí
no estamos en el terreno de la práctica cuyas consecuencias se
diluyen en su compartimentación funcional, sino en todo lo con-
trario: en la creación de un funcionalismo moral adecuado a las
propias necesidades ideológicas. En este caso no se trata de pa-
trocinar, como diría Edgar Morin, una ciencia sin conciencia, sino
de introducir una falsa conciencia en el proceder científico para
que este no alcance unos fines que, desde el punto de vista social,
son claramente beneficiosos. En un caso, el vector ético sirve para
ampliar el horizonte de la acción, en el otro para restringirlo. Y
la idea central es que la ética no sirva nunca de cortapisa, sino de
fundamento de una acción consciente y responsable.
Estos planteamientos, desde una ciencia supuestamente pro-
gresista per se y una religión también supuestamente reaccionaria
per se, nos lleva a lo contrario de lo que Gadamer consideraba las
bases dialógicas del entendimiento, la perfecta conversación her-
menéutica en la que cada persona, o cada instancia comunicativa,
se abre a la otra para producir un flujo que no pertenece a ninguno
de los dos, que no provine ya de ninguno de ellos, sino que es el
resultado de la confluencia de sus posturas y que constituye el te-
rritorio en el que la conversación se produce. Esta situación se en-
rarece en la instrumentalidad contemporánea y acostumbra a dar
paso a todo lo contrario: no a un espacio de intercambio fluido,
sino a una ausencia del mismo, a una distancia cubierta por la pro-
pia incapacidad por comunicarse expresada a través de determi-

340
nada estructura que formaliza esa incapacidad, haciéndola pasar
por comunicación verdadera cuando en realidad constituye la ma-
nera de impedir que ésta se produzca. Este tipo de incomunicación
no lo planteo necesariamente entre ciencia y religión, si bien las in-
comprensiones más grandes, y por tanto de carácter más emblemá-
tico, se producen entre estos dos ámbitos. Pero tampoco pretendo
equipararlos, ni en sus valores ni en sus acciones. Porque una cosa
es promulgar una ética de la ciencia, necesaria en el momento en
que el espíritu científico se ha convertido en la forma hegemónica
del discurso, y la otra instrumentalizar la ética, desde una postura
falsamente privilegiada, para impedir la ciencia.
La incomunicación más radical y perversa se produce, sin em-
bargo, entre la perspectiva de una cultura científica y la perspec-
tiva de una cultura del humanismo crítico. ¿Por qué la llamada
sociedad de la comunicación habría de establecer una estructura
encaminada precisamente a impedir esta comunicación? Puede
haber varias respuestas posibles a esta pregunta crucial. Una de
ellas, consistiría en decir que no porque una sociedad se autode-
nomine de la comunicación tiene que estar basada forzosamente
en la promoción de la misma, a pesar de que haya destilado mul-
titud de instrumentos que parecen fomentarla efectivamente. En
general, la historia nos enseña que lo que una sociedad piensa de
sí misma no es garantía suficiente para conocer la verdadera na-
turaleza de esa sociedad. Pero, aún así, se produce la paradoja,
desde ese apagón comunicativo, de que la llamada sociedad de la
comunicación parece basarse efectivamente en los intercambios
crecientes de información, en la abundancia de enlaces, en la pro-
ducción de conocimiento, además de que haber generado multitud
de instrumentos que facilitan estos flujos. No cabe duda de que
esto es así y que no se trata, por lo tanto, de ninguna ilusión que
nos hayamos hecho nosotros al respecto, aunque evidentemente la
acción propagandística de quienes dominan estas funciones con-
tribuya a que no nos planteemos el verdadero alcance de las mis-
mas. En todo caso, la incomunicación de la comunicación no es
producto de ninguna actividad conspirativa por parte de los go-
biernos o de la industria, sino que proviene de la propia dinámica
de los acontecimientos dejados al albur y sin otro control racional
que el que se desprende de los intereses particulares de los agentes
sociales que gestionan tanto su producción como su uso. Es decir,
abandonados a la proverbial dinámica del mercado. La ingenua
creencia de que el encuentro de los intereses particulares (cuanto
más egoístas mejor) en un ámbito neutral lleva indefectiblemente

341
a resultados beneficiosos gracias a la actuación de una mano invi-
sible que se encarga de dirigir la energía de las pugnas interesadas
siempre en la buena dirección, es uno de los mitos más nefastos de
entre los que perduran en las sociedades contemporáneas, supues-
tamente exentas de mitologías.
Lo que ocurre es todo lo contrario, porque el egoísmo indi-
vidual (o institucional o corporativo) no permanece como sim-
ple impulso subjetivo de las intenciones que luego se enfrentan
limpiamente unas con otras, sino que construye estrategias per-
formativas que acaban desembocando en tecnologías que mate-
rializan esas estrategias en favor del egoísmo primigenio: cons-
truyen lo que podríamos denominar campos de egoísmo, terrenos
de juego donde sólo pueden prosperar las voraces reglas particu-
lares. El mítico mercado deja así de ser un proverbial salón de es-
grima donde distinguidos caballeros atacan y se defienden gentil-
mente para que gane el mejor, y pasa a convertirse en un auténtico
campo de batalla repleto de tecnología bélica, diseñada para va-
porizar al adversario y que sólo puede desembocar en un desas-
tre general. Es por ello por lo que los medios de comunicación,
los instrumentos destilados por la sociedad de la comunicación,
no tienen por qué instaurar necesariamente prácticas comunicati-
vas fidedignas, ya que su diseño no obedece sólo a un deseo de
promocionar esa comunicación, sino también a la búsqueda de
una forma eficaz de enfrentarse al adversario y a una necesidad
de cumplir otras muchas funciones que la efectiva irracionalidad
del mercado requiere. No estoy hablando del uso partidista de los
medios, es decir, de su uso ideológico a cualquier nivel, sino de
una cuestión estructural que hace que la tecnología se convierta
en discurso antes incluso de que sea empleada de forma discur-
siva. El hecho de que la tecnología esté basada en un determi-
nado modo de exposición es el punto de partida para que luego
se pueda emplear de manera que parezca contradecir la intención
presunta de la misma, puesto que ese modo de exposición sustan-
cial puede no corresponder exactamente con su modo de funcio-
namiento ni con su visibilidad social estricta. Si a ello unimos el
hecho de que seguimos creyendo que esa intención consensual
es la que efectivamente fundamenta el funcionamiento de la tec-
nología en cuestión podemos comprender por qué la sociedad de
la comunicación puede llegar a promocionar estructuralmente lo
contrario de lo que parecen ser sus intereses fundamentales. Ig-
norar este punto puede colocar a los investigadores en situaciones
claramente contradictorias.

342
 En el mundo contemporáneo la dialéctica entre el bien y el
mal puede llegar a ser bastante simple porque toda la complejidad
ética que en verdad la constituye ha sido desplazada a la retórica
tecnológica y social en cuyo trasfondo se dirimen los intríngulis
de esa problemática, si bien ello ocurre la mayoría de las veces de
forma inadvertida. Por ello, cuando se bucea en esas profundida-
des de la dinámica sociotecnológica no se puede evitar el encuen-
tro con esa confrontación fundamental que queda así expuesta en
toda su crudeza. La última trampa que la dinámica social nos tiene
preparada es que este territorio moral ya está ocupado por el pen-
samiento más reaccionario que hace uso del mismo con la misma
ligereza con que es necesario tratarlo de camino a descubrir sus
raíces en la estructura sociotecnológica. De camino a la comple-
jidad, nos vemos obligados a pasar por lo simple y, en este punto,
como diría Max Jacob, caemos abatidos por lo pintoresco.
Despreciar el burdo maniqueísmo de los integristas es la pri-
mera reacción ante la ofensa intelectual que supone tal tipo de
manifestaciones en nuestra cultura. La segunda, más sofisticada
pero también más expuesta, consiste en tratar de rebatir sus ideas.
La tercera, y la más habitual, es simplemente ignorar por com-
pleto el discurso, a menos que sea inevitable porque provenga
de una interlocución directa con su autor, en cuyo caso se pasa
a utilizar cualquiera de las otras dos posibilidades para confron-
tarlo. Pero ninguna de estas formas de confrontación es efectiva,
porque el discurso profundo va en realidad por otro lado: ya no
existe la posibilidad de intercambio racional de ideas entre gru-
pos contrapuestos dentro del ámbito de la política o de la socie-
dad politizada.
La modernidad, e incluso postmodernidad, de la retórica vi-
sual de determinados medios contrasta, inicialmente, con el peso
aparentemente reaccionario de las convicciones expresadas en
ellos por los ultraconservadores. Algo parecido sucede con las
apariciones públicas de los predicadores cristianos, enmarcadas
en espectáculos multitudinarios con alardes tecnológicos seme-
jantes a los de los conciertos de las estrellas de rock. En estas si-
tuaciones, en la que la tecnología y su estética sustentan sin asomo
de resistencia, un discurso contrario a su supuesta sustancia —lo
moderno para celebrar lo anti-moderno—, se hace difícil discu-
tir sobre las ideas, ignorando por desprecio básico de las mismas,
que éstas se basan en una estructura arquetípica muy simple como
es la división de la realidad entre el bien y el mal. Todo cuanto se
diga racionalmente resuena sobre la irracionalidad de este princi-

343
pio, sustentado por la excelencia tecnológica de los medios em-
pleados para difundirlo.
No se trata de sustentar la idea de que la tecnología es, o debe
ser, neutra, sino de todo lo contrario: la moderna tecnología crea
un espacio de mediación en el que el discurso racional se diluye
y deja de estar en el primer plano. Parece que se están manejando
conceptos racionales, pero en realidad el mensaje que se trans-
mite es otro, como bien demostró Ronald Reagan, que por algo
era considerado el gran comunicador. Lo cierto es que este pre-
sidente norteamericano logró convertirse en un gran comunica-
dor sin decir nunca nada sustancial. No es que el medio sea el
mensaje, como quería McLuhan, sino que el medio, los moder-
nos medios, permiten, como los ventrílocuos, distribuir la eficacia
y dirección del mensaje según convenga a aquel que los domina,
gestionando la agenda de lo que no son otra cosa que niveles dis-
tintos de realidad. Sin embargo, en el ámbito de las ciencias de
la comunicación se sigue pensando que los medios son una pla-
taforma neutra desde la que, como si de la tribuna o del púlpito
se tratara, se pueden lanzar todo tipo de mensajes. No parecen
apercibirse algunos de sus teóricos, pero sobre todo no parecen
darse cuenta la mayoría de investigadores sociales de que el men-
saje (de cualquier tipo) es, en este caso, lo de menos: un adorno,
un ruido de fondo. Sus planteamientos son pre-McLuhan cuando
la realidad es claramente post-Mcluhaniana, una realidad comu-
nicativa que ha dejado atrás la problemática de los mensajes. Lo
importante es la estructura mediática, el punto de partida instru-
mental que delimita el territorio arquetípico sobre el que se desa-
rrollará el enfrentamiento dialéctico, a corto o largo plazo. Vol-
vemos a habitar el territorio del mito. Un mito sustentado por un
tejido tecnológico que en sí mismo es otro mito. De ahí la necesi-
dad de tomarse en serio el maniqueísmo, pero no para volver de
nuevo a la dialéctica entre el bien y el mal y levantar desde ella
nuevos mitos que desbanquen los mitos del poder. Esta operación
la propugnaron en su momento determinados conservadores, más
o menos bienintencionados como Walter Lippman, que pronto se
decantaron hacia posiciones antidemocráticas. De lo que se trata
ahora, por el contrario, es de comprender que nuestras acciones y,
más aún, nuestra adscripción a ciertas funcionalidades que preten-
den no tener nada qué ver con la ética o con la política, nos sitúan
del lado de algo tan simple como es el mal, cuando nos lo plantea-
mos, no desde la ética abstracta, sino desde las consecuencias últi-
mas de determinada actuación. La ética nos sirve, de esta manera,

344
de puerta de entrada a una valoración pragmática. De modo que
el relativismo ético que puede ser considerado válido en la fase
de planteamiento del problema se diluye a nivel de los resultados
cuando la contundente perversidad de los mismos no deja lugar
a dudas. Como bien dice Tomás Ibáñez, propugnar la relatividad
de las posturas éticas no supone renunciar a determinados valo-
res: simplemente consiste en no considerar que estas valoraciones
propias son intrínsecamente superiores a las que se discuten (Ibá-
ñez, 2005). El problema reside en que la distancia que existe entre
nuestra situación en un mundo complejo y el resultado simple y
catastrófico de nuestras acciones es tan grande, espacial y tempo-
ralmente, que parece imposible establecer la conexión moral entre
ambos puntos. Esta distancia a-moral en realidad sólo puede ser
salvada señalando con el dedo hacia algo tan simple como el bien
o el mal, como uno de esos anticuados barómetros con la figura
de un monje que apuntaba hacia el buen o el mal tiempo. No cabe
duda de que es éste un terreno delicado que, por cierto, no anula
en absoluto el juego de la política, ya que cualquiera puede utili-
zar esos conceptos elementales para prestigiar o desprestigiar las
acciones del otro. De hecho, es lo que hacen unilateralmente los
fundamentalistas en la actualidad para oponerse, como decía an-
tes, a avances de la ciencia que son esencialmente beneficiosos,
como puede ser la investigación con las células madre: las adju-
dican lisa y llanamente a las acciones del mal, que siempre tiene,
para ellos, las facciones del enemigo del momento, sea éste cual
sea. En realidad, todos sabemos que es precisamente esta manio-
bra la que han emprendido siempre las religiones para impedir el
progreso: apelar a la moral. No vayamos a pensar, por lo tanto,
que se trata de propugnar el regreso a ese oscurantismo ni muchí-
simo menos. Considerar que la ética sea un factor más del método
científico no implica que éste deba supeditarse a aquella como ha
pretendido siempre la religión. Pero tampoco podemos pensar que
la salvaguarda del método, poniéndolo al abrigo de la ética, cons-
tituye un aval para cualquier tipo de empresa científica en un mo-
mento en que la ciencia es, en gran medida, empresarial, es decir,
interesada. Es obvio que la introducción del factor ético compli-
cará el funcionamiento de las investigaciones, pero de la misma
manera que otros factores irrecusables del método científico lo di-
ficultan sin que por ello se considere que sería mejor prescindir de
los mismos. La introducción de este factor ético tampoco implica
el absurdo que sería dejar en manos de la religión las decisiones
científicas, puesto que no es ésta la que tiene la exclusiva de la

345
axiología, aunque ahora, frente a la ciencia, lo parezca, al haber
abandonado ésta el terreno y haber originado con ello una espan-
tada general.
He hablado hasta ahora de maniqueísmo para centrar la cues-
tión en su forma más básica, pero en realidad las formas de co-
municación contemporáneas están lejos de este maniqueísmo, a
pesar de que determinados discursos pretendan instalarse en él
como si fuera el único pensamiento posible. Una vez aceptada la
necesidad de considerar las consecuencias sociales y humanas de
los proyectos de forma racional pero también drástica, podemos
comprender que en realidad las consideraciones morales ya están
presentes en los discursos, incluso los científicos, sólo que no son
fácilmente detectables, puesto que se esconde tras el mito de su
inexistencia. Creemos todavía en estructuras comunicativas sim-
ples a través de las que los mensajes circulan libremente de forma
lineal. Pretendemos que los intercambios de ideas en nuestra so-
ciedad obedecen a los requisitos que Gadamer establecía para una
conversación hermenéutica compleja. Pero ya no es así y quienes
antes se han dado cuenta de que no es así son los nuevos neocon-
servadores, que medran en el terreno que la tecnociencia prepara
para ellos al excluir ésta toda consideración moral de sus activi-
dades y dejarles el camino expedito para que, sin dejar de hablar
de moral, actúen sin el menor asomo de la misma: «Fue la misma
inflación de la retórica ética abstracta de las declaraciones públi-
cas de George W. Bush (del tipo de «¿Tiene el mundo el valor de
actuar contra el Mal o no?) lo que reveló la profunda pobreza ética
de la postura norteamericana: la función de la referencia ética aquí
es puramente mistificadora; solamente sirve para ocultar lo que
está en juego desde el punto de vista político» (Zizek, 2006:78).
La nueva derecha no tienen problemas en utilizar el poder retó-
rico de las formas comunicacionales contemporáneas en su favor,
pero lo peor es que juega con la ignorancia de una comunidad que
todavía cree en el fair play. No se trata de renunciar al fair play
democrático, sino de perseguir la unión de un saber complejo con
valores que promuevan la honestidad. La combinación de ética,
saber y complejidad debe constituir el pedestal de la nueva acti-
tud científica.
Ya indicaba Luhmann, que una técnica muy extendida en el
mundo publicitario era aquella que él denominaba de «opacidad»
y que consiste en el uso paradójico del lenguaje: «se recomendará
ahorrar mediante el desembolso de cierto dinero; se designarán
artículos como exclusivos, echando mano de una publicidad que

346
los pone en manos de cualquiera. Se recomendará un estilo rústico
para viviendas situadas en lo urbano (…) La técnica de la publi-
cidad se basa en el cobro del contramotivo» (Luhmann, 2000:68).
Sami Nair calificó a Nikolas Sarkozy de presidente posmoderno
por el hecho de que supiera utilizar en su favor la existencia de
lo que Hans Hubert Jauss denominaba un «horizonte de expecta-
tivas»: «¿Qué es un «horizonte de expectativas»? Son impresio-
nes, sensaciones, sentimientos, ideas espontáneas que flotan en el
ambiente de toda una época y que algunos escritores consiguen
cristalizar en sus obras dotándolas así de vida y coherencia?».60
Sarkozy no construyó el horizonte de expectativas que le llevó
al Eliseo, sino que supo intuir su existencia y aprovecharla en su
favor. Los políticos conservadores y los publicistas parecen ser
ahora los grupos más preparados para conectar con los horizon-
tes de expectativas que les rodean. Ambos escriben, con los in-
gredientes que les suministran los mismos, determinada obra que
no es de ficción, sino de realidad. Puede que esto lleve a pensar a
algunos que estos colectivos son más realistas que otros, pero no
olvidemos que no estamos hablando de realidad estricta, sino de
componentes de un imaginario, es decir, del contenido emocional
y simbólico de lo real. Con estos contenidos tanto se pueden con-
feccionar obras de arte como situaciones políticas, pero el funda-
mento ético de ambas operaciones no es el mismo. Dice Jauss que
«a diferencia del acontecimiento político, el acontecimiento lite-
rario no comporta consecuencias ineluctables que desenvolverán
ulteriormente una existencia propia y que deberán sufrir todas las
generaciones sucesivas» (Jauss, 1978:53). Podríamos añadir que
el acontecimiento literario, a través del acto de lectura, comporta
consecuencias en la propia ordenación del imaginario, el horizonte
de expectativas, que ha nutrido a ese quehacer literario en primer
lugar. Es decir que el acontecimiento literario ayuda a comprender
el propio imaginario y permite a los lectores actuar en la realidad a
través de estas renovadas perspectivas. Por el contrario, el aconte-
cimiento político actual (el uso interesado del horizonte de expec-
tativas para vender la propia imagen o un producto) utiliza el ima-
ginario común para moldear la realidad en beneficio propio con
resultados que tienen consecuencias a largo plazo, sin permitir al
ciudadano la oportunidad de comprender que se halla prisionero
de una manipulación exógena de su propio imaginario. En un caso

60 Sami Nair, «Un presidente posmoderno», El País, 1-08-2007.

347
se refuerza la conciencia del lector enriqueciendo su conexión con
el horizonte de expectativas, en el otro se manipula este horizonte
de expectativas para distanciar al ciudadano del conocimiento de
su relación con el mismo. Digamos que un presidente posmoderno
como Sarkozy, al igual que hace la publicidad, le roba al ciuda-
dano el contenido de su imaginario para utilizarlo en beneficio de
sus intenciones personales, políticas o, en el caso de la publicidad,
directamente económicas. Esto no ocurre espontáneamente, sino
a través de técnicas depuradas que, como en otras ocasiones, pre-
tenden estar haciendo una cosa distinta de lo que hacen: en gene-
ral, algo intrínsecamente benéfico. Se da la paradoja de que todo
el mal del mundo está hecho en nombre del bien: nadie se confiesa
malvado por naturaleza, convicción o interés. Ello es así porque
ahora solo los más desposeídos matan directamente con el cuchi-
llo en la mano y con la mirada puesta en los ojos de la víctima, los
demás lo hacen a distancia, separados de la víctima por un sinfín
de procedimientos burocráticos, legales y técnicos.
Este planteamiento nos lleva a otra de las antinomias contem-
poráneas que forman parte del utillaje retórico que conduce a una
determinada comprensión, y utilización, del mundo. Estas para-
dojas no se presentan como tales, sino que configuran la forma
del territorio sobre el que se gestionan los problemas, de manera
que éstos se presentan como irresolubles por naturaleza, es decir,
incluso como implanteables por ser supuestamente contrarios a la
razón, cuando de hecho su irracionalidad es consecuencia de la es-
tructura subrepticiamente paradójica que los articula. Veamos un
ejemplo de este funcionamiento, a tenor de lo que estaba diciendo
sobre los planteamientos de la derecha ultraconservadora. Uno de
los mayores desconciertos que ha provocado esta derecha, a nivel
internacional, en el seno del pensamiento de la izquierda es su uti-
lización, sin ambages, de conceptos y valores que habían pertene-
cido tradicionalmente a esa izquierda, es decir, a lo que se venía
denominando, más ampliamente, pensamiento progresista. Esto
no es extraño si tenemos en cuenta la cantidad de intelectuales de
la izquierda que, a partir de los años ochenta, empezaron a militar
en las filas de la derecha. El mecanismo es muy simple: se trata
de atacar las ideas progresistas no desde la explicitación y defensa
de los valores tradicionales propios, sino mediante el enmascara-
miento de éstos tras una retórica que por herencia corresponde al
bando contrario. En este sentido, el aprovechamiento por parte de
la derecha de conceptos provenientes de mayo del 68 para soca-
var los avances sociales basados en propuestas de mayo del 68 es

348
prototípico. Si hay que oponerse a una determinada acción de un
gobierno progresistas, un representante de la derecha neoconser-
vadora no planteará abiertamente aquello que pretende defender,
sino que hará cómo si su finalidad fuera amparar un valor que es
más propio de su antagonista: en estos casos se apela, por ejem-
plo, a la libertad de expresión, a los derechos de los ciudadanos,
a la libertad de elegir, a la oposición a los sistemas dictatoriales,
e incluso se recurre, si es necesario, a la cita de algún prestigioso
autor cuyo ideario pertenece al otro bando. Los neoconservado-
res estadounidenses desde Ronald Reagan han apelado insisten-
temente a las ideas de Thomas Jefferson para justificar el des-
mantelamiento de los valores de la República que Jefferson había
ayudado a fundar, mientras que Sarkozy, por su lado, no ha tenido
ningún problema en llamar a formar parte de su gobierno a perso-
nalidades del partido socialista francés. Este es el lado perverso de
la fluidez posmoderna.
Tras este tipo de maniobras no hay ningún argumento, ni ético
ni histórico, sólo la voluntad de desestabilizar la posición moral
del adversario arrebatándole sus propias armas, acorralándole en
un territorio en el que se ve obligado a defenderse de faltas que no
solamente no ha cometido, sino que muchas veces han sido efec-
tivamente ejecutadas por aquellos que ahora levantan el dedo acu-
sador. Esta sutil, y a veces no tan sutil, variación de las coordena-
das históricas hace que la pregunta de, ¿quién tiene derecho a decir
qué? ya no sea una pregunta válida en una sociedad donde todo el
mundo puede adoptar el disfraz que le apetezca sin tener que dar
cuentas a nadie de la procedencia del mismo, sobre todo cuando
la razón histórica carece de ascendencia. Esta táctica es universal,
pero tiene su origen en el seno de las estrategias neoconservado-
ras norteamericanas y supone la alianza de determinada política
con técnicas de marketing que, por su parte, pretender ser esen-
cialmente neutras. Pero esta hipotética neutralidad queda desen-
mascarada en el momento en que nos damos cuenta de que las es-
trategias neoconservadoras y las técnicas de marketing van unidas
de la mano, puesto que unas no existirían sin las otras. La posible
hipocresía personal de los que emplean esas tácticas, se ve respal-
dada por una estructura retórica postmoral que les permite creer
que pueden adoptar ciertas posturas éticas, sin tener que renunciar
a los presupuestos básicos de su propia ideología, como si lo que
dicen no tuviera que guardar ninguna relación con lo que pien-
san o lo que hacen. Pueden defender con un lenguaje democrático
posiciones profundamente antidemocráticas o pueden apuntalar la

349
agenda más conservadora a través de una retórica casi revolucio-
naria. No se trata del típico mecanismo ideológico del no lo saben
pero lo hacen, sino del resultado de una transformación profunda
de la comprensión de la ética debida, fundamentalmente, al impero
del tecno-racionalismo y a su destilación más eficaz, la publicidad,
que insensibiliza el sentido de responsabilidad frente al significado
del discurso. Esta disfunción entre lo que se dice y lo que se pre-
tende decir, entre lo que se busca comunicar y lo que se dice real-
mente, al convertirse en instrumento metodológico que dificulta el
desenmascaramiento del mismo, va más allá de la simple mala fe
o de la estricta ignorancia. Significa sencillamente la ruptura más
drástica que puede darse del pacto racional en el que se basa la de-
mocracia. Si lo que se dice no se dice para defender y promover
las propias creencias, sino sólo para impedir que el otro defienda y
promueva las suyas, no hay democracia posible.
Este tipo de operaciones dificulta además la necesaria dis-
cusión social sobre determinadas posiciones que se consideran
baluarte del pensamiento progresista. Es decir, no sólo desesta-
bilizan el pensamiento progresista al escamotearles su propio dis-
curso, sino que impiden el propio progreso de los planteamientos
críticos al ocurrir que estos planteamientos llevan a inquietantes
coincidencias con el discurso reaccionario. Sucede esto con la ne-
cesaria crítica al método científico, porque, como hemos visto,
éste se encuentra también en el punto de mira de la derecha más
recalcitrante al tiempo que su defensa ha sido considerada siem-
pre, y con razón, un estandarte del pensamiento progresista. Si la
Conferencia Episcopal Española apela a una ciencia con concien-
cia, ¿cómo podemos, los que estamos en las antípodas del ideario
de este organismo, defender lo mismo? Aquí funciona también,
aunque en otra dirección, el mecanismo retórico inicial por el que
se separa el fondo ideológico de la forma discursiva, no desde un
punto de vista estético, que sería otra cuestión, sino desde una
perspectiva ética: se emplean ideas impropias, sin asumirlas ver-
daderamente, sólo para defender una agenda que permanece en un
segundo plano. El ejemplo más flagrante de este fenómeno lo en-
contramos en los planteamientos religiosos en torno a la teoría de
la evolución de Darwin, que tantas controversias están causando
en los Estados Unidos en la postrera prolongación de una ya larga
saga en este sentido. Siguiendo el curso natural de las ideas cien-
tíficas, es obvio que en la actualidad se pueda considerar, siglo y
medio después de su planteamiento inicial, que la teoría de la evo-
lución debe ser reconsiderada en muchos de sus aspectos: no para

350
refutarla, sino para acomodar a ella nuevas fenomenologías que
nuestra mayor sutileza de pensamiento ha puesto de manifiesto.
Pero cualquier planteamiento de este tipo se encuentra ante la in-
cómoda posición de tener que coincidir con la derecha religiosa
que, en determinados momentos, incluso puede llegar a utilizar
argumentos parecidos a los de los propios científicos que preten-
den discutir las premisas darwinianas para profundizar en las mis-
mas y no para negarlas en favor del creacionismo o la teoría del
diseño inteligente.
El problema básico de una situación como ésta radica en las
características de los medios de comunicación actuales, que per-
miten la operatividad de los discursos sin necesidad de considerar
las premisas profundas de los mismos. Es esta disfunción estruc-
tural mediática la que importan los ideólogos más reaccionarios
para organizar sus alegatos, alegatos que luego se ven natural-
mente favorecidos por esos medios, aparte de la propia coinciden-
cia ideológica que pueda haber, porque ambas formas estructura-
les coinciden y se retroalimentan. Si las plataformas de difusión
de las ideas fueran las antiguas (pongamos por caso, el laborato-
rio, por un lado, y el púlpito, por el otro), no habría ningún pro-
blema en discriminar el alcance de determinadas manifestaciones,
puesto que forzosamente ambas irían acompañadas del corres-
pondiente aparato ideológico, escenificado incluso en la propia
plataforma de difusión. Es obvio que la doblez y la hipocresía
han existido siempre, pero su alcance era potencialmente mucho
menor en los medios anteriores cuando los discursos se articula-
ban desde posiciones claramente explicitadas, mientras que en la
actualidad los medios, actuando desde una supuesta neutralidad,
equiparan todos los discursos a una idéntica enunciación superfi-
cial de los mismos. En un contexto como éste, siempre tiene las
de ganar, como se ha visto tantas veces (por ejemplo con Berlus-
coni), el que plantea las ideas de forma más simple o el que tiene
menos fundamento tras las suyas, ya que para desenmascarar el
embuste o el error es necesario acudir a planteamientos comple-
jos y éstos nunca consiguen alcanzar el grado óptimo de difusión
social, necesariamente mediática, que permitiría delimitar clara-
mente las posiciones de cada cual. Así no es de extrañar que ca-
denas de televisión tan extremadamente conservadoras como la
norteamericana Fox creen programas de debate en los que permi-
ten hablar a sus oponentes. El formato del programa, constante-
mente interrumpido por cortes publicitarios y conducido con ha-
bilidad por periodistas de la casa como el inefable Bill O’Reilly

351
(cuya versión española sería Jiménez-Losantos), va en constante
detrimento de los invitados con ideas progresistas, cuyos intentos
de promover la necesaria profundización en las materias plantea-
das se estrellan una y otra vez ante la colección de eslóganes o de
sofismas que forma el discurso de sus contertulios conservadores.
No parece haber otra forma de contrarrestar este mecanismo que
amoldarse al medio y construir el discurso propio a través de más
frases hechas de carácter unidimensional, en cuyo caso la victo-
ria del oponente conservador es todavía más profunda puesto que
ha conseguido eliminar el factor más peligroso del oponente, la
complejidad. Es en este sentido, por ejemplo, que una disciplina
como el marketing es esencialmente regresiva. Incluso los políti-
cos de buena voluntad caen en la trampa, ya que al ser prisione-
ros de la opinión, «el sentimiento de la precariedad de su poder
los angustia y los entrega, pasivos y sin defensa, a lo profesores
de la mentira que tienen escuela abierta y les enseñan a disfrazarse
para agradar y perdurar, en beneficio personal de estos que se de-
nominan profesores y muy poco veces en el suyo propio» (Balla-
dur, 2007:13).
De nuevo nos hallamos ante una encrucijada moral, puesto
que el desespero al que lleva las nuevas retóricas, amplificadas
por el poder que les confiere la utilización superficial de los me-
dios, hace que muchas veces se renuncie al espíritu crítico para no
coincidir con la ideología contraria. Así deberíamos renunciar a
reclamar una ciencia con conciencia para no hacerle el juego a la
iglesia, o los científicos deberían renunciar a la más mínima crí-
tica de la teoría de la evolución para no coincidir, a nivel discur-
sivo mediático, con la derecha radical que ataca esas mismas ideas
desde la reacción: en última instancia, los titulares generados por
los científicos y los promulgados por los partidarios del diseño in-
teligente pueden llegar a ser los mismos, puesto que, por defini-
ción, un titular no hace sino resumirlo todo a lo esencial, es decir,
a la superficie.
Observamos, pues, una paulatina instrumentalización del pen-
samiento que va minando la capacidad de la reflexión profunda,
la cual se ve incapacitada de operar en la realidad mediática (que
va más allá de lo que denominamos los medios y se extiende por
el todo el paisaje social). De nuevo se impone el discurso del rea-
lismo por ambos lados: unos para seguir instrumentalizando el
pensamiento mediante sus retóricas vacías, que en la realidad me-
diática aparentan tener la misma entidad que sus oponentes; los
otros, para renunciar a la crítica profunda con el fin de ser realis-

352
tas y no dar pie al oponente. Frente a este dilema tan empobrece-
dor, se impone una forma de pensamiento que sea capaz de supe-
rar el pensamiento simple de los medios y ofrezca la posibilidad
de pensar de forma compleja.
Vargas Llosa ponía de relieve, me temo que muy a pesar suyo,
el mecanismo perverso de la realidad mediática contemporánea,
cuando hace unos años pretendía denostar las demandas del cine
europeo de una exención cultural que hiciera frente a la compe-
tencia desleal del cine norteamericano, instando a los cineastas
europeos a hacer un cine tan atractivo para el público como el de
Hollywood. La propuesta, presentada como racional, contiene una
trampa evidente que atrapa al adversario en una situación sin sa-
lida. Algo parecido supuso la estrategia del Partido Popular espa-
ñol después del 11-M, basada en acusar repetidamente al gobierno
socialista de no querer suscribir un pacto antiterrorista que tenía
como principal requisito ajustarse estrictamente a las demandas
y postulados de ese partido conservador. En todos los casos, se
trata de establecer una retórica, supuestamente racional pero que
se basa en un círculo vicioso irracional. La propuesta parece siem-
pre encaminada a promover el diálogo democrático (así como da
la impresión de señalar hacia un horizonte fundamentalmente rea-
lista) pero lo cierto es que impide que nada se salga del círculo
preestablecido. Esta misma estrategia acaba consolidándose en la
propia estructura general de los acontecimientos sociales, ya que
la tentación de pagar al pensamiento reaccionario con su misma
moneda y decantarse por el empleo de un lenguaje simple pero
efectivo o el uso de estrategias de marketing es grande. Pero ello
implicaría renunciar a la complejidad de los fenómenos y que-
darse en el territorio de lo simple, donde el oponente (que carece
ya de escrúpulos democráticos) tiene, a la larga, las de ganar. No
se plantea, pues, una legítima confrontación democrática, sino que
tras su apariencia se establece una estrategia de acoso y derribo
disfrazada de actitud dialogante que se hace difícil de rechazar.
No es sólo por una cuestión práctica, sin embargo, que debe
renunciarse a esta tentación reduccionista, sino también por un
imperativo ético, ya que, de hecho, la coartada de los neoconser-
vadores para acudir al sofisma y a la simplificación es precisa-
mente de índole práctico: se trata de alimentar ideológicamente a
la parte de la población que ya comparte su ideario. En realidad,
los conservadores ya tienen asumido que, en la esfera social, nadie
convence racionalmente a nadie y que de lo que se trata principal-
mente es de mantener avivados los prejuicios de los partidarios,

353
de modo que si el oponente decide utilizar su mismo lenguaje no
hace otra cosa que preparar el camino para que se difunda la esen-
cia del discurso más conservador.
El discurso funcionalista de lo simple surge de una postura
básicamente antidemocrática, a pesar de que parezca avenirse a la
conversación democrática. Por ello es necesario renunciar a este
tipo de prácticas publicitarias y promulgar todo lo contrario, la
verdadera conversación entre interlocutores interesados en deba-
tir abiertamente. Esto significa apostar por la complejidad y, en
tal caso, es ineludible promover un regreso de la ética a la cien-
cia, a pesar de que la expulsión histórica de la misma del ámbito
científico haya sido considerada, con razón, un factor de progreso.
Lo ha sido en su momento, pero el progreso no puede conside-
rarse lineal ni irreversible, sino que debe siempre ser matizado:
la idea de progreso no puede caer prisionera de la ideología del
progreso. Hubo un período en que fue necesario separar la cien-
cia de la moral porque la conexión entre ambas esferas impedía el
desarrollo imprescindible de la primera. No había lugar para mati-
ces, ni herramientas intelectuales capaces de gestionarlos. Ahora,
no sólo estas herramientas están a nuestro alcance, sino que he-
mos alcanzado un punto en que el progreso pasa precisamente
por la reincorporación del factor ético en el proceder científico.
Comprenderlo así significa apostar por lo complejo. Encastillarse
en defender cualquier otra postura, tanto la de la separación de
la ciencia y la ética como la de la prevalencia de la ética sobre la
ciencia, significa permanecer en la comodidad, y a veces la con-
veniencia, de lo simple: significa renunciar al progreso en el sen-
tido pleno del término.
Es obvio, si se piensa un poco, que el tipo de maldad que se
esgrime, por ejemplo, para criticar o impedir la investigación con
las células madre no puede compararse con el que supone el em-
pobrecimiento de poblaciones enteras debido a determinadas po-
líticas económicas. En un caso, la postura moral es metafísica; en
el otro, es claramente física. En uno se pretende salvar una ideas,
en el otro unas personas. Ello debería bastar para comprender las
diferencias entre los distintos reclamos éticos que concurren ac-
tualmente en el ámbito social, pero lo cierto es que esta clarifica-
ción no disipa del todo los temores, más que nada porque, en la
realidad, los problemas nunca se presentan bajo un prisma tan diá-
fano. Ello no debe impedir, sin embargo, que se introduzca un fac-
tor ético en los planteamientos científicos porque ésta es la única
forma que existe de que el método científico —no los científicos o

354
las instituciones— tenga en cuenta en su propio proceder las con-
secuencias de unas investigaciones que hace tiempo que han de-
jado ser abstractas y han adquirido la concreción tecnocientífica,
así como el poder que les da su afiliación con los intereses de las
grandes empresas multinacionales. En este panorama, apelar a la
objetividad de la ciencia, sin tener en cuenta el marco en que se
instala el proceder científico, es injustificable, aunque las discu-
siones sobre esta objetividad parezcan conducirnos al terreno pan-
tanoso de las ideas que sobre esa misma objetividad tiene la dere-
cha religiosa y en general el pensamiento más conservador hoy en
auge en el mundo. Esta coincidencia, lejos de impedir nuestro dis-
curso, implica que hay que discutir el problema de la objetividad,
no sólo desde el punto de vista abstracto, metafísico si se quiere,
sino desde la propia pragmática a la que nos lleva esa incómoda
coincidencia. No es lo mismo el relativismo que promulga, en la
ciencia, la religión, que el relativismo al que llegan los postula-
dos de una nueva postura epistemológica. Y que no lo es lo prueba
el hecho de que la religión deja de ser relativista en el momento
en que este relativismo debe aplicársele a ella misma o a la mo-
ral, mientras que el relativismo epistemológico llega a las últimas
consecuencias.
Pero el problema que nos incumbe, es decir, que incumbe a las
ciencias de la comunicación, no es éste, no es un problema racional
que se resuelve en el ágora. El problema crucial reside en el hecho
de que el fundamento estricto de las posiciones que pueden llevar a
resultados buenos o malos, deseables o indeseables, se halla inscrito
muchas veces en los procedimientos técnicos, en las metodologías,
en las propia tecnología (pensemos en la industria química alemana
fabricando gas para las campos de exterminio; en las fábricas ac-
tuales de minas antipersonal; en las irregularidades de la industria
alimentaria). Puede estar inscrito, finalmente, en lo que podemos
denominar la forma de pensar. Precisamente, Walter Lippman fue
de los primeros en detectar que los periodistas, como el resto de la
gente, tendían a creer más «la imagen que tenían en sus cabezas»,
los estereotipos, que los resultados de los juicios racionales sobre
las cosas. Los estereotipos han sido estudiados convenientemente
desde Lippman, quien, como sabemos, abogaba por una conve-
niente fabricación del consenso a través de los medios: los nuevos
conservadores han aprendido con creces la lección. El caso es ahora
que los medios se han articulado de forma que promueven la fabri-
cación del consenso desde su propia estructura funcional. No por-
que esos medios sean intrínsecamente malos, sino porque la forma

355
de uso más superficial y simple de los mismos es la que lleva a pro-
mover lo superficial y simple. Pero existe otra manera compleja y
profunda de utilizarlos, que es la que se promueve en este libro.
Por eso es tan importante delimitar la esencia y funcionamiento
de los modos de exposición. El púlpito del predicador o la tribuna
del orador nada tienen qué ver con la televisión o internet: su arqui-
tectura es distinta porque también el alcance y la textura de los dis-
cursos que se pueden verter desde esos diferentes medios son distin-
tos, profundamente distintos, tal como lo es también el alcance de
los mismos. De la estructura de los modos de exposición, así como
del desenmascaramiento de su utilización funcionalista, deberían
ocuparse unas ciencias de la comunicación no ligadas a la sociolo-
gía del poder, es decir, que no estuvieran sometidas a la instrumen-
talización del poder en favor de un estado de cosas fabricado por
el propio poder. Hablar de la ética en relación a la comunicación,
a la tecnología y, por tanto, a la retórica audiovisuales, supone es-
tablecer una relación directa entre ética y representación, significa
emprender una recomposición de la epistemología para reconducir
sus intereses desde lo que es (que es así porque el poder lo quiere)
hacia lo que deber ser, que no es tanto una utopía como la realidad
polimorfa que subyace detrás del discurso monolítico del poder, es
decir, lo que constituye su inconsciente político. Porque el mal, en
este contexto, no es lo contrario del bien, sino su esperpéntica cari-
catura. Si el mal es la ignorancia que impone un saber basado en el
poder, el bien no puede ser otra cosa que el conocimiento desinstru-
mentalizado, desposeído de poder pero por ello mismo todopode-
roso porque ha renunciado a las constricciones que el poder impone
incluso sobre sí mismo. Una vez establecido el campo de batalla a
través de esta apelación, provisional y desenmascaradora, al dis-
curso maniqueo, una vez comprendido que los instrumentos tecno-
lógicos, tradicionalmente considerados progresistas de por sí, pue-
den servir también a la reacción desde su propia estructura técnica,
habrá que abrir las puertas a la complejidad que subyace detrás de
lo pretendidamente simple. La fuerza del cinismo se derrumba ante
la constatación de que su verdad, en el fondo, es baladí. Y es baladí
porque se basa en un cisma cada vez mayor entre lo que dice y lo
que piensa, con que cada vez piensa menos lo que dice. El cisma se
sostiene porque apela a una simplicidad de pensamiento, pero, a la
larga, la distancia entre la realidad y el discurso será tan grande que
hará imposible una vuelta atrás y, entonces, la aparente consistencia
de este discurso se desmoronará ante la incapacidad del mismo para
comprender la verdadera complejidad de lo real.

356
 No se trata, por lo tanto, de regresar a una simplificación ética
y epistemológica, a una suerte de primitivismo del conocimiento
destinado a evitar las consecuencias negativas de una sociedad
compleja. Todo lo contrario, este estudio ha tratado de poner las
bases de una comprensión compleja de la comunicación, a través
de una forma como la interfaz destilada precisamente por la pro-
pia complejidad social en su vertiente comunicativa.

357
II

En toda filosofía nada hay más oscuro que la luz

John Donne

1. El cisma entre el contar y el pensar

Indica Sloterdijk que «Adorno pertenecía a los pioneros de

una crítica del conocimiento renovada que cuenta con un a priori
emocional» (1989:21), apuntando con ello a una suerte de calvi-
nismo ilustrado por el que no habría experiencia estética válida
que no estuviera fundamentada en el esfuerzo. Sloterdijk habla,
en concreto, de dolor: «la certeza de que lo real está escrito en un
manuscrito de dolor, frialdad y dureza acuñó el acceso al mundo
de esta filosofía» (Ibid). Nosotros, que no estamos dispuestos a
invertir el más mínimo esfuerzo en nada, miramos con animad-
versión una postura que básicamente parece empeñada en incor-
diarnos. A veces adoptan esta actitud los propios estudiantes, es
decir, aquellos que formarán el mundo del futuro, lo cual nos in-
dica que la tendencia lúdica va por delante de los acontecimien-
tos: no están, esos estudiantes, dispuestos a aprender nada que no
les divierta, incluso que no les divierta de antemano, como ex-
pectativa de diversión. Si ésta es su actitud cuando están apren-
diendo, ¿qué pasará cuando se conviertan en ciudadanos acti-
vos? Es patente que esta disyuntiva entre lo difícil y lo placentero
forma parte de los eslóganes publicitarios que conforman nues-
tro pensamiento actual, que ya se encargan los medios de hacer
que identifiquemos cultura con displacer porque, evidentemente,
a ellos les es más fácil vendernos el placer que la cultura. Pero

359
hay en estas estrategias algo más profundo que la simple merca-
dotecnia:
«Desde un punto de vista político y neurológico, la teoría
estética, la teoría “sensible” se fundamenta en una actitud de
reproche, mezcla de sufrimiento, desprecio e ira contra todo
lo que tiene poder. Se utiliza convirtiéndose en un espejo de
la maldad del mundo, de la frialdad burguesa, del principio de
“dominación”, del negocio sucio y de su motivo de beneficio.
Es el mundo de lo varonil aquel al que ella se niega categóri-
camente, inspirándose en un arcaico “no” al mundo del padre,
de los legisladores y los negociantes. Su prejuicio viene a decir
que de este mundo sólo puede salir un poder perverso contra
todo lo vivo» (Sloterdijk, ob. cit., p. 22)
Estas son palabra mayores. Y para tranquilizarnos, no basta
con saber que, como añade Sloterdijk, la teoría crítica se ha estan-
cado desde el momento en que el elemento masoquista ha superado
al creativo (Ibid). Créanme, cuando el poder creativo de aquélla era
dominante también se la despreciaba, también se la consideraba
estancada. Porque, por lo visto, es mucho más que la simple «cul-
tura» lo que se echa a perder al apostar por el placer sin límites o,
dicho de otro modo, es mucho más lo que se sale ganando. Hay tras
ello un cambio cosmológico. ¿O es que no estamos todos en contra
de los negocios sucios? ¿No estamos todos en contra del reino del
padre, incluso los representantes del mismo?
Hay en esta rendición al principio del placer que caracteriza
las sociedades avanzadas del capitalismo tardío un equivalente
menosprecio por el principio de realidad, lo cual no deja de ser
curioso puesto que estas sociedades, sobre todo desde las instan-
cias de poder de las mismas, se declaran férreamente realistas.
Seamos realistas, es una exhortación recurrente que, en el fondo,
es una manera de decir que cerremos los ojos a todo aquello que
no se ajuste a nuestros deseos más inmediatos. Se trata de cerrar
los ojos literalmente, y de cerrar también los oídos y la boca. He
aquí la mejor manera de ser realistas. Esta entrega sin condicio-
nes al deseo, sorteando el principio de realidad, puede efectuarse
al parecer impunemente porque la tecnología se ha hecho cargo
de los rigores de ese principio. De ahí que vivamos en un realismo
fantasmagórico moldeado por el deseo, mientras las máquinas se
ocupan, ahí fuera, de lidiar con lo real, como en «Matrix». No nos
extrañe, pues, que de esta situación se destilen metodologías que
nos sitúan en el lugar que nos corresponde. Si cerramos los ojos,
los oídos y la boca quedamos convertidos en un cuerpo sin órga-

360
nos que estará convenientemente preparado para formar parte de
una realidad estadística siempre dispuesta a computar y a hacer
ciencia con cuerpos que están vacíos de experiencia puesto que
expresan precisamente lo que no han visto ni oído, aquello de lo
que no han hablado. La estadística es, pues, lo contrario de la teo-
ría crítica, puesto que pretende no partir de ningún «a priori» emo-
cional ni expresar ningún dolor ni indignación, sólo la cantidad de
placer experimentado por los cuerpos una vez han sido despoja-
dos de sus órganos y convenientemente numerados. Luego a ese
clamor estadístico se le puede llamar expresión política o certeza
científica, lo que resulte más conveniente, pero lo que de verdad
expresa es un determinado nivel de realidad al que nos encontra-
mos sometidos y que ha sido creado en beneficio nuestro o por lo
menos esto indica la perspectiva desde la que nos es dado obser-
varla habitualmente.
Las inflexiones entre los diferentes niveles de realidad (en-
tre el que se sitúa encima y el que queda debajo, el que será
hegemónico y el que resultará subsidiario: toda sociedad está
compuesta, en un momento histórico determinado, por estas ca-
pas de realidades superpuestas) no se producen de la noche a
la mañana, sino que son el resultado de un largo proceso de
acumulación. Cuando se habla de realismo, se tiende a olvi-
dar la estructura foliada de lo real, el hecho de que no sólo hay
un mundo posible (y otros probables), sino que en el mismo
mundo posible está formado por otras posibilidades de reali-
dad que se hallan latentes, pero no por ello menos investidas de
existencia, en su entramado. Es cierto que, como dice Ian Hac-
king, la irrupción de los números y la creación de un concepto
de normalidad a partir del que se juzgan estadísticamente las
desviaciones es uno de los temas inherentes a la revolución in-
dustrial (Hacking, 2006:23), pero ello no implica que ese mé-
todo debiera imponerse de forma automática como instrumento
hegemónico de análisis y producción del conocimiento en el
seno de la sociedad surgida de la misma, así como en la co-
rrespondiente a sus formas más avanzadas, incluso postindus-
triales. Su imposición metodológica, así como los resultados
obtenidos sobre todo en el seno de la academia, no suponen
ningún indicio de normalidad científica, puesto que como in-
dica Hacking, «los estilos de raciocinio curiosamente se auten-
tifican y validan ellos mismos» (…) No podemos justificar el
estilo como la mejor manera de descubrir la verdad de la propo-
sición porque el sentido de la proposición misma depende del

361
estilo de razonamiento en virtud del cual se establece la ver-
dad» (2006:25). Hablamos, pues, de estilos de razonamiento,
de formas de exposición que no siempre se adecúan a las ne-
cesidades sociales, sino que, por el contrario, son ellos los que
adecúan las necesidades sociales a su estilo. No podemos, cier-
tamente, determinar cuándo una forma claramente primitiva de
pensamiento, nacida en el seno de un sociedad cuya concien-
cia estaba todavía muy por debajo del grado de complejidad
que la articulaba, se impuso de forma definitiva como instru-
mento hegemónico, considerado como la forma más fiable de
producir conocimiento. Pero lo cierto es que esta imposición,
por muy lentamente que procediera, era a la postre el resultado
de una cuestión de poder, resuelta no políticamente, sino cien-
tíficamente. Determinado nivel de realidad se imponía a otro
nivel y para ello decidía, entre otras cosas, cuáles eran las he-
rramientas válidas, las leyes, que podían certificar la vigencia
absoluta de esa realidad recién instaurada. Esto nada tiene que
ver con el progreso del pensamiento, por muy útil que se consi-
dere la nueva herramienta en el nuevo estado de cosas, por muy
útil que resulte para producir el conocimiento que se considera
válido en el mismo. Si nos salimos de este determinismo his-
tórico, podremos considerar cómo habrían podido evolucionar
los acontecimientos, si las decisiones que se hubieran tomado a
lo largo del camino hubieran sido distintas, es decir, si las cir-
cunstancias hubieran sido lo suficientemente diferentes como
para que el peso de la balanza no se hubiera decantado hacia el
lado que se decantó por razones que bien pueden considerarse
políticas, puesto en última instancia obedecían a un complejo
entramado de micro-decisiones ideológicas.
No es posible establecer ahora un mapa de esas decisiones, en
las que se mezcla lo directamente político con lo económico, lo
bélico y lo científico (no es posible, pero si hubiera que hacerlo,
habría que recurrir a un disposición interfaz). Pensemos en algo
que olvidamos con facilidad cuando, más o menos forzadamente,
echamos la vista atrás para corroborar que, en efecto, vivimos en
el mejor de los mundos posibles, puesto que es un mundo que ven-
ció a muy temibles adversarios que amenazaban la marcha mun-
dial hacia la democracia, un mundo que así aparece como la única
vía posible a esa democracia. Considera José Vidal-Beneyto que
«si el macrofascismo es poco probable en nuestras sociedades oc-
cidentales, los microfascismos no son una amenaza sino una rea-
lidad múltiple, a la que hay que oponer, desde lo social y lo coti-

362
diano, una legión de microrresistencias».61 Por lo tanto, si se nos
dice que el presente queda justificado por el camino recorrido para
llegar a él, lo cierto es que este camino tendrá que hacerse también
cargo de todas las realidades del presente. Si debemos apelar a la
historia de la lucha por la democracia para justificar cualquier ca-
racterística, incluso las escasamente democráticas, de la sociedad
en que vivimos (cuántas veces no se ha hecho esto en los últimos
años desde la esfera visible de la política), parece lógico que pen-
semos que las carencias actuales de esta sociedad también pueden
de alguna manera achacarse a las zonas menos claras de esa lu-
cha. No es oro todo lo que reluce y es posible que, en algún mo-
mento del camino, nos hayamos equivocado por mucho que ese
camino que seguíamos fuera uno de los correctos. Uno de ellos,
no el único.
Recurramos a la alegoría para recrear uno de esos momentos
estelares de la historia sobre los que gustaba de escribir Stefan
Zweig: momentos en que todo hubiera podido tomar un rumbo
distinto del que tomó. Se trata del encuentro entre Paul Lazarsfeld
y Theodor Adorno. No creo realmente que en este encuentro se
resolviera nada trascendental de lo que dependiera el futuro de la
humanidad, porque, cuando ambos se enfrentaron, todas las car-
tas estaban ya sobre la mesa. Pero sí creo que es posible detectar
en este episodio todos los vectores que conformaban la confluen-
cia entre diferentes niveles de la realidad y vislumbrar lo que es-
taba en juego en ese momento. Ahora la cuestión no parece tener
importancia, puesto que la historia, como se sabe, la escriben los
vencedores y, por consiguiente, la normalidad más absoluta se ha
impuesto como fundamento del olvido de lo que entonces se pre-
sentaba como una bifurcación fundamental en la cultura. Cabe,
sin embargo, reconsiderar la historia cómo nos proponía hacerlo
Walter Benjamin, para recuperar la memoria de los vencidos ha-
ciendo uso de una memoria que, comparada con la historia tradi-
cional, resulta peligrosa. Como indica Reyes Mate, «la historia
lógicamente contará lo que hay, lo que queda, partiendo del su-
puesto de que la realidad, mal que nos pese, es lo que ha quedado
y no lo que pudo ser si lo que quedó en el camino hubiera llegado
hasta nosotros. La memoria, sin embargo, se niega a tomar lo que
hay por toda realidad. De esta realidad presente o aparente forma
parte también lo ausente. La memoria ve ese hueco como parte de

61 José Vidal-Beneyto, «Un modelo», El País, 27/10/1007.

363
la realidad y esa visión lleva a una valoración muy distinta de la
realidad que ha llegado a ser» (Reyes Mate, 2006:119).
Creo que el actual problema de los estudios de comunicación
(que los propios estudios evidentemente no detectan), lo que los
ha ido distanciando de forma paulatina de la comprensión verda-
dera de los procesos de cambio social y tecnológico que se pro-
ducen a su alrededor, se debe a la estrecha relación de su rama
principal con una determinada tradición de la sociología, aquella
ligada especialmente a la figura de Lazarsfeld. Alguno de los ma-
les que aquejan a la misma sociología moderna pueden represen-
tarse a través del escenario que, a finales de los años treinta del
pasado siglo, conformaba el encuentra de Adorno y Lazarsfeld en
el ámbito del Radio Research Project de la Rockefeller Founda-
tion. Se trata, obviamente, de un episodio crucial del denominado
proceso de industrialización de la sociología, lo que desde la pers-
pectiva de una sociología plenamente industrializada se considera
la superación de la fase artesanal de la misma. Existen varias ver-
siones posibles de este episodio que puso en escena una mutua in-
comprensión entre ambos personajes, y esas versiones dependen
del lado desde el que se cuente la historia. Para unos la posición de
Adorno, podía caracterizarse como «de un mandarinismo miope»,
la representación de esa postura y esa metodología ampulosa y
prácticamente incomprensible que Wright Mills analizó con pers-
picacia pero también con una cortedad de miras muy caracterís-
tica de la tradición anglosajona.62 Lazarsfeld, para las posiciones
más progresistas del momento, contrarias de manera comprensi-
blemente visceral a todo lo alemán, era poco menos que un pa-
ladín de la democracia. Para otros, por el contrario, Adorno era
quien verdaderamente representaba la posibilidad de una mirada
compleja sobre los problemas sociales, posibilidad que se extin-
guió ante los planteamientos simplistas de las propuestas que se
gestaban en el seno de la sociología norteamericana. Aún ahora si-
guen alzadas estas mismas barreras, dividiendo las metodologías,
no tanto por su calado como por prevenciones ideológicas conver-
tidas en metodología.
Lo cierto es que Adorno supo sacar algunas conclusiones po-
sitivas de su experiencia en el Proyecto, ya que entendió la nece-
sidad de apoyar empíricamente la reflexión teórica como puede

62 C. Wright Mills, La imaginación sociológica, México, Fondo de Cultura

Económica, 2000.

364
observarse en su estudio sobre la personalidad autoritaria,63 mien-
tras que Lazarsfeld, cuya ideología se apoyaba en la corriente fa-
vorable del mercado y de la política, al parecer se limitó a cons-
tatar que no entendía nada de lo que le proponía el filósofo recién
llegado de Alemania, una reacción que, por otro lado, se ha repe-
tido en innumerables ocasiones hasta la actualidad en determi-
nadas franjas del pensamiento norteamericano cuando se ha en-
frentado al continental. El mismo Wright Mills, desde su probada
honestidad intelectual, reaccionó, en su momento, de forma pare-
cida ante los escritos del teórico norteamericano Talcott Parsons y
acabó concluyendo que sólo eran comprensibles si se traducían a
un lenguaje llano, con lo cual daba a entender que el lenguaje, in-
dudablemente alambicado, de Parsons era una especie de añadido
absolutamente innecesario, lo cual puede ser cierto en este caso,
pero no deja de ser una apuesta insensata por la simplicidad sin
matices que se efectúa con demasiada frecuencia.
Sea cual sea la perspectiva que tomemos, no cabe duda de
que, en esos momentos, en la Norteamérica idealmente progre-
sista del New Deal, se enfrentaban dos formas de entender la so-
ciología y, por consiguiente, de entender la realidad. Es más se
enfrentaban dos representantes del poder de dos realidades epis-
temológicas posibles con un potencial parecido ambas para con-
figurar el futuro: «Los métodos de razonamiento de los dos in-
dividuos estaban íntimamente relacionados con sus posiciones
ideológicas, el hecho de que no estuvieran de acuerdo metodoló-
gicamente equivalía a un definitivo desacuerdo ideológico. Estas
diferencias metodológicas son fáciles de identificar. A Lazarsfeld
se le conocía comúnmente como un pensador pragmático, mien-
tras que a Adorno, fiel a su tradición de Frankfurt, le correspondía
interpretar el papel del intelectual teórico. Lazarsfeld, cuya con-
tribución al campo de la sociología era poco menos que extraor-
dinaria, valoraba el uso del estudio cuantitativo en la formulación
y el apoyo de sus hipótesis. Adorno, por su parte, mientras que
no encontraba específicamente ningún error en el uso de los mé-
todos de investigación cuantitativa (de hecho, Adorno planeaba
usar extensivamente los métodos de investigación empíricos en
el estudio de la situación social de la música emitida por radio),
le preocupaba particularmente los métodos cuantitativos que La-

63 Theodore W. Adorno, Etudes sus la personnalité autoritaire, París, Édi-

tions Allia, 2007.

365
zarsfeld utilizaba en el Radio Research Project: un concepto que
le sorprendió especialmente fue el analizador de programas, un
dispositivo de medición empírica que permitía al oyente apretar
un botón para registrar lo que le gustaba o no le gustaba de una
determinada pieza de música. Adorno rechazó la posibilidad de
medir la cultura de esta manera: “pensaba que la cultura era sim-
plemente la condición que imposibilitaba la mentalidad que tra-
taba de medirla”».64
En la peculiar violación de esta idea de la cultura como la
condición que imposibilita la mentalidad que trata de medirla se
encuentra el mejor ejemplo posible de los mecanismos perversos
por los que el poder contemporáneo instrumentaliza la realidad
para sus fines. No se limita a sustituir una concepción de la rea-
lidad por otra, de acuerdo a un mecanismo ideológico, sino que
se las arregla para que la realidad que impone sea exactamente
lo que la realidad desplazada consideraba imposible. La paradoja
pierde así toda efectividad, se ve desactivada al darle la vuelta
para convertir lo absurdo en real. No se trata en este caso con-
creto de sustituir, por tanto, la cultura por lo trivial, sino de hacer
como si la cultura fuera lo trivial, como si no pudiera ser otra cosa
que aquello que la verdadera cultura denunciaba como incultura.
Este giro, que no es racional, impide, aparentemente, una vuelta
atrás puesto que, una vez efectuado, consigue que detrás no quede
nada: el concepto ha sido vaciado al anular sus propias condicio-
nes de existencia. Pero si bien este procedimiento calcina, apa-
rentemente, la razón, no por ello borra las huellas de su despro-
pósito, puesto que el gesto permanece y es a través del estudio
del gesto que es posible revertirlo. Todo gesto tiene su reverso,
su anti-gesto plasmado en el hueco que se genera alrededor de la
forma del gesto.
Adorno y Lazarsfeld estaban condenados a no entenderse por-
que hablaban desde universos distintos sin saberlo. Peor aún, se
encontraban justo en la frontera donde un mundo se transformaba
en otro y las luces confundidas del ocaso y el amanecer no les de-
jaban vislumbrar el abismo epistemológico que los separaba. De
los dos, quizá el más consciente de su situación crepuscular era
Adorno, mientras que Lazarsfeld no creía hacer otra cosa que em-
puñar la bandera del progreso en el mismo lado de la frontera que

64 Crockett, Brendan (Trinity University), «Clash of Intellectual Culture:

Adorno, Lazarsfeld, and the Radio Research Project» (http://www.boogalooga-

mes.net/files/brendan/CrockettCapstone.pdf, noviembre 2007)

366
Adorno pero dejando a éste atrás en la carrera. No se daba cuenta
de que su ímpetu le estaba proyectando al otro lado, como a tantos
otros ilustrados de esa época que, sin querer, sacrificaron el pen-
samiento a la razón instrumental pensando que, con ello, salvaban
el pensamiento y la democracia. A la postre, hemos visto como ese
instrumento democrático que se suponía que eran las técnicas de
medición, ha contribuido a las formar las bases de algunos de los
microfascismos actuales: la escuela de lo que Balladur denomina
profesores de la mentira (asesores de imagen, de marketing, etc.),
la escuela de la economía puramente cuantitativa, y en general la
tendencia a cuantificar el pensamiento.
Esa falta de entendimiento, no sólo entre dos personas sino
también entre dos formas de emprender el estudio de la reali-
dad social, que se dio a finales de la década de los treinta en
los Estados Unidos, tuvo consecuencias dramáticas en diversas
disciplinas y en la propia esencia del ámbito universitario nor-
teamericano, que luego, en los años cincuenta y a consecuencias
del rumbo tomado la década anterior, experimentó una drástica
transformación en su idea del papel social que le correspondía.
Se desarrolló en el ámbito universitario norteamericano una ten-
dencia que luego se ha extendido a todo el mundo y según la
cual el saber es una cuestión de consenso entre los diversos ac-
tores sociales, es decir, entre aquellas formas que Wolton señaló
después como las que confundían información con análisis y co-
nocimiento: los periodistas, los políticos, los técnicos y los eco-
nomistas. Esta alianza instaurada en unas determinadas circuns-
tancias históricas, las del impulso socialmente democrático del
presidente Roosevelt, el New Deal, y la intervención norteameri-
cana en Europa contra el nazismo, se convirtió posteriormente en
una trampa, al dejar de ser coyuntural y transformarse en instru-
mental. En el futuro no abundaron tan buenas razones para con-
servar la alianza, pero la sociología tradicional y las ciencias de la
comunicación con ella, ya no supieron, o no quisieron, distinguir
las estrategias circunstanciales de las instrumentales y, con ello,
dejaron de estar en la vanguardia del conocimiento para situarse
en la zaga de determinados intereses gubernamentales o empre-
sariales. En resumidas cuentas, aquello que el mismo Lazarsfeld
valoraba en una de sus cartas a Adorno, en la que le explicaba qué
se esperaba de él en el Radio Project: «Nuestro proyecto se basa
definitivamente en la investigación empírica. Pero estoy conven-
cido, como lo está usted, de que la búsqueda de hechos puede
ser extremadamente mejorada por un extensivo trabajo previo de

367
pensamiento teórico»,65 eso se perdió por el camino. La razón
táctica se había convertido en mentalidad y, por tanto, había de-
saparecido del horizonte de la razón. Es de esta forma que una
metodología ensalzada como la cumbre de lo racional se conver-
tía, de hecho, en irracional, una irracionalidad disfrazada de ra-
cionalidad última.
Las figuras míticas de Adorno y Lazarsfeld librando una bata-
lla al borde del abismo componen, como he dicho, una espléndida
alegoría, pero es necesario saber que las corrientes que impulsa-
ban las formaciones de ese momento histórico eran mucho más
subterráneas y tenían un muy largo recorrido. Olvidamos con fre-
cuencia que también las instituciones, como la universidad y su
funcionamiento, tienen una historia y que el saber que se gestiona
en ellas no está exento de este peaje. Uno de los episodios más
trascendentales de esta historia, como el citado entre Adorno y
Lazarsfeld, tuvo lugar en los Estados Unidos, pero todos conoce-
mos la fuerza con que la cultura estadounidense se expandió por
el mundo después de la Segunda Guerra Mundial y no debemos
extrañarnos de que las consecuencias de lo ocurrido allí acabaran
alcanzándonos a nosotros, al otro lado del Atlántico. Las univer-
sidades europeas no han quedado fuera, pues, de esta influencia
que, poco a poco, ha ido transformando los intereses y el estilo
de las mismas hasta acercarlas a la línea de lo que se impuso en
las norteamericanas a partir de principios de los años cuarenta del
pasado siglo. El cambio ha sido especialmente tangible en aque-
llas disciplinas que, como la sociología, experimentaron un fuerte
desarrollo a partir de mediados del siglo XX en dirección a lo que
se consideró su definitiva transformación científica. No podemos
olvidar, sin en embargo, el marco histórico en el que se produje-
ron estos cambios, el conocimiento del cual nos obliga a matizar
el optimismo con el que se acostumbra a interpretar el significado
de los mismos. Como indica Richard J. Barnett en un estudio clá-
sico sobre la formación en los Estados Unidos de una cultura de
la guerra, «un aspecto crucial de la revolución burocrática fue la
movilización de las universidades. El Proyecto Manhattan, que
produjo la bomba atómica, fue la instancia más famosa de la mili-
tarización de la ciencia» (1965:41). Todos sabemos que las raíces
de las nuevas tecnologías, desde la Realidad Virtual a Internet,

65 Levin, Thomas Y. y von der Linn, Michael, «Elements of a Radio Theory:

Adorno and the Princeton Radio Research Project», en The Musical Quarterly,
Vol. 78, No. 2. (Summer, 1994), pp. 316-324.

368
se encuentran en los proyectos de investigación realizados por el
complejo militar-industrial estadounidense, pero hemos tendido
a considerar que se trataba de un hecho circunstancial y a largo
plazo beneficioso. Si bien nadie duda del beneficio final de es-
tas investigaciones, queda por ver si no se hubieran podido con-
seguir idénticos o mayores beneficios con inversiones quizá in-
cluso menos cuantiosas en proyectos no militares. El problema no
reside en un presunto, y prescindible, pecado original de la tec-
nología contemporánea, sino en una cuestión más profunda que
afecta al tipo de conocimiento que se produce en nuestras uni-
versidades actuales, es decir, a las prioridades que se establecen
en las mismas a partir de que, «durante la guerra, el gobierno (de
los USA) descubrió que los científicos sociales podían ser útiles
particularmente en áreas como la experimentación, la manipula-
ción de la opinión pública y la propaganda» (Ob. cit.:43). No es
sólo esta cruda utilización de las universidades la que ha perdu-
rado y se ha extendido luego por el mundo de forma más o me-
nos subrepticia, sino sobre todo la mentalidad que se estableció
en el ámbito académico a partir de la misma, cuando las opciones
que una vez fueron conscientes se transformaron en estructuras
de funcionamiento inconscientes: cuando lo que era una utiliza-
ción instrumental del saber se convirtió en el único saber posible
y deseable:

«El subsidio gubernamental de las ciencias sociales tuvo

profundos efectos en el estado del conocimiento en América.
Los profesores que podían obtener ayuda económica del De-
partamento de defensa acrecentaron su prestigio y poder en
la comunidad universitaria mientras que aquellos cuyas tareas
eran “irrelevantes” para los grandes problemas del momento
tuvieron que arreglárselas sin secretarias, asistentes de investi-
gación y ayudas para viajes. Para ser “relevante” un científico
social tenía que enfrentarse a los problemas como si fuera un
burócrata en busca de respuestas. Su trabajo consistía en de-
cirles a los gobernantes cómo hacer lo que querían hacen de la
forma más eficiente posible y, luego, en ayudarles a medir lo
que habían hecho. Criticar los objetivos políticos o cuestionar
los valores implícitos en esas estrategias era considerado “con-
traproductivo” por los administradores de los contratos univer-
sitarios y por los mismos profesores más ambiciosos, ya que
el gobierno no estaba dispuesto a renovar los contratos con
académicos demasiado torpes para no darse cuenta de que es-
taban siendo pagados para dar asistencia técnica y no sabidu-
ría». (Ob. cit.:44)

369
 Estamos tan inmersos en la siguiente fase de este proceso, la
de considerar que nuestras decisiones científicas sólo tienen que
ver con el progreso de un conocimiento aislado de cualquier in-
fluencia política, que ya no somos capaces de valora el lastre que
acarrean las presentes estrategias. Pero algo nos tendrían que so-
nar determinadas tesis que se empezaron a gestar en ese momento:
«El gobierno es un instrumento para resolver problemas, no un
problema en sí mismo; la eficiencia debe ser mejor considerada
que la libertad; el desarrollo científico es equiparable a progreso
científico; las técnicas de control social y manipulación del gusto
desarrolladas a través de investigaciones sobre la motivación, el
procesamiento de datos y las ciencias de la comunicación consti-
tuyen un conocimiento neutral».66 Esto es lo que se pretende ense-
ñar en la universidad actual como si fuera el único conocimiento
posible, cuando en realidad es un conocimiento históricamente
determinado que pertenece a la implantación en los Estados Uni-
dos de una economía de guerra orientada hacia los negocios, con-
cretamente hacía lo que se denominó en su momento the Ameri-
can business creed (el credo de los negocios americanos).
¿Se nos habrá olvidado que las mentalidades, sociales e indi-
viduales, también juegan un papel en la historia? Es necesario te-
ner en cuenta cómo se gestan ciertas estructuras sociales a través
de los privilegios que en ellas obtienen determinados tipos socia-
les que obedecen más prontamente las reglas establecidas. En este
sentido, Adorno no tenía nada que hacer en un país que estaba
siendo conformado por y para una mentalidad absolutamente dis-
tinta a la suya.
Barnett, al establecer la genealogía de los individuos que diri-
gieron la política exterior norteamericana entre los años cuarenta
y setenta del pasado siglo, cuando se produjeron las transforma-
ciones que dieron lugar al mundo contemporáneo, nos ofrece una
pista sobre el surgimiento de un nuevo tipo psicosocial que, al
cabo del tiempo, se ha convertido en predominante, con ligeras
variaciones de carácter local, en los puestos de decisión, incluso
de decisión en cuestiones culturales: «la mayoría de sus biogra-
fías en el Who’s Who podían leerse como pequeñas variaciones
del mismo tema: padres ricos, educación en alguna de las univer-
sidades de la Ivy-League, destacado bufete de abogados o banco
importante (o empresario de la industria de armamento) (…) la

66 Ibíd.

370
mayoría de personas que tuvieron puestos influyentes en lugares
destacados del gobierno fueron hombres de negocio, abogados de
los hombres de negocio y financieros».67 Si cabe dudar de la ob-
jetividad de este tipo de personalidades a la hora de conformar
la política de los Estados Unidos de entonces, quizá valdría la
pena echar un vistazo a la biografía de algunos gestores actuales
en otros países y preguntarnos si su sensibilidad con respecto a
la cultura y el saber puede ajustarse a la verdaderas necesidades
estos ámbitos. Si la objetividad en política —sobre todo en polí-
tica— es imposible, no esperemos que de la mentalidad empresa-
rial o financiera salga lo mejor para la universidad. Es decir, si las
decisiones no se toman nunca en relación a unos objetivos idea-
les que buscan lo mejor para todos, sino que más bien se ajustan
al horizonte mental de quien las toma, aunque lo haga con la me-
jor de las intenciones, no esperemos que el panorama actual vaya
a convertirse en el mejor de los mundos posibles, producto de un
desarrollo racional de los acontecimientos.
En este sentido, personas y aparatos se equiparan hoy en el
hecho de que ambos hacen lo que se supone que tienen que ha-
cer de manera igualmente ciega y eficaz. Les diferencia, sin em-
bargo, el hecho de que mientras los instrumentos se dedican fría-
mente a su tarea, las personas pueden llegar a sentirse satisfechas
con la misma. Determinada mentalidad triunfa, no sólo porque
construye dispositivos que convierten esa mentalidad en opera-
tiva y, por lo tanto, difícilmente contestable, sino también porque
la adoptan determinadas personas como forma de vida, forma de
relacionarse con el entorno en todas sus dimensiones, no sólo pro-
fesionales. Este componente placentero es un factor olvidado del
éxito y la implantación de un método, además de la promoción de
determinados intereses. Olvidado pero de suma importancia, ya
que sin el mismo sería muy difícil que los errores prosperaran y
se perpetuaran con tanta intensidad, sobre todo si convenimos en
que los errores se distinguen por el hecho de que provocan la ex-
pansión de lo que nos vemos obligados a denominar el mal para
así tener los efectos del error convenientemente objetivados. Así
el mal aparece no sólo como una consecuencia de nuestros actos,
o de los actos institucionales, sino también como la aceptación, y
por lo tanto, la prolongación de un determinado status quo. En el
mundo actual, compuesto por un entramado de complejidades in-

67 Barnet, ob. cit., p. 49.

371
tensísimo, no sólo podemos hacer el mal por activa, sino también
por pasiva o de las dos maneras a la vez. Podemos hacerlo admi-
tiendo determinadas regulaciones y actuando de acuerdo con las
mismas, cuando tenemos el conocimiento suficiente como para
saber que ello no es ni mucho menos lo mejor, pero también con-
virtiéndonos en instrumentos pasivos de esas regulaciones por
desconocimiento, inercia o simple pereza. La apelación al mal se
convierte así en una llamada de atención sobre la importancia de
incorporar el olvidado vector ético en las investigaciones cientí-
ficas, un vector muy necesario para reconducir las metodologías
científico-empresariales de la actualidad. Si su génesis obedece a
los intereses de una determinada formación social, consolidada a
lo largo de los años hasta olvidar su condición relativa, e impul-
sada por determinados tipos psicosociales incapaces de trascender
el límite de sus propias mentalidades, no cabe confiar en ella, en
esa metodología, como si fuera un simple instrumento neutro ca-
paz de producir verdades objetivas, por mucho que quienes lo em-
pleen pretendan estar actuando con la mejor de las intenciones. Ya
he indicado antes que esta mezcla de buenas intenciones y malas
actuaciones es precisamente una de las características más desta-
cables del funcionamiento social contemporáneo.
Nietzsche, como he dicho antes, se enzarzaba en una lucha
consigo mismo pero a favor de la corriente profunda de las ideas y
de las cosas. Y así cuando critica los valores en los que se asienta
la metafísica y nos enfrenta con lo impensable, no hace otra cosa
que describir el paisaje terrible del futuro, nuestro presente: «Pese
a todo, el valor que acaso corresponda a lo verdadero, a lo veraz, a
lo desinteresado: sería posible que a la apariencia, a la voluntad de
engaño, al egoísmo y a la concupiscencia hubiera que atribuirle un
valor más elevado o más fundamental para toda vida» (Nietzsche,
1972:23). Intuye el filósofo que el giro es inevitable pero además lo
interpreta como necesario, ignorando las consecuencias del mismo
que nosotros no podemos soslayar. Y añade algo fundamental, «se-
ría incluso posible que lo que constituye el valor de aquellas cosas
buenas y veneradas consistiese precisamente en hallarse emparen-
tadas, vinculadas, entreveradas de manera insidiosa con estas co-
sas malas, aparentemente antitéticas, y quizá en ser idénticas esen-
cialmente a ellas» (Nietzsche, ibíd.). Con ello alcanza, Nietzsche
el fundamento del mecanismo esencial que obstruirá su pretendida
regeneración. Si el mal y el bien (porque no podemos hablar ya
simplemente de verdad y de error) pueden convivir como las dos
caras de una misma moneda, nada impedirá que se confundan y,

372
más aún, que llegue un momento en que se institucionalice el dar
gato por liebre como fundamento de un ser precario pero afianzado
precisamente por este dispositivo.
Creíamos estar a salvo de consideraciones como éstas. Poco
a poco, habíamos conseguido apartar, supuestamente, la ética de
nuestras aventuras científicas, sin por ello pensar que estábamos
obrando con una escandalosa falta de ética. Interesante modo de
pensar el nuestro, por el que consideramos que la simple nega-
ción de una exigencia nos inmuniza contra los errores que forzo-
samente cometeremos por el hecho de no tenerla en cuenta. Como
he dicho antes, no es ni siquiera una cuestión de cinismo, sino de
método, un método que implica la existencia de una determinada
mentalidad que se amolda al mismo. El acto al ampararse en el
método se aleja un grado de lo real; y el método, al estar regido
por una mentalidad que lo naturaliza, supone un grado más de ale-
jamiento sobre las consecuencias del acto sobre lo real. Creemos
que es posible obrar de esta manera porque suponemos que el mé-
todo es bueno por naturaleza y, por lo tanto, no es necesario intro-
ducir en el mismo ningún vector ético, ninguna tasa Tobin moral
que module las consecuencias de su aplicación a una realidad que,
por su propia configuración sesgada, es ya receptiva al error, ce-
rrando así el ciclo de un mal convertido en naturaleza.
Es precisamente por esto, porque desde la ciencias de la co-
municación no hemos sabido resolver estos problemas que son
claramente problemas de comunicación, que seguimos ignorando
la posibilidad de que existan modos de exposición que se con-
vierten en marcos generales a partir de los que los dispositivos
tecnológicos, los mensajes, y los propios usuarios, ven drástica-
mente modificados sus funcionamientos y sus comportamientos.
Creemos, por el contrario, aunque sea inconscientemente, en un
mercado mediático donde concurrirían agentes dotados de unas
dosis de libertad e independencia equilibradas, equiparables, de
cuyo intercambio equitativo y transparente surgiría el mejor de los
mundos. De este mundo perfecto deberíamos ocuparnos, los co-
municólogos, supuestamente para que nunca dejara de serlo: ésta
es a la postre la agenda que dejó preparada Lazarsfeld en su mo-
mento para la sociología. En estas circunstancias, obviamente, las
ciencias de la comunicación tradicionales han dejado de cumplir
su objetivo y necesitan otras ciencias de la comunicación que las
analicen como fenómeno vinculado a un determinado paradigma
comunicativo que las tiene como válvula de seguridad en su sis-
tema. Pierre Lévy ya anunció hace años que el famoso esquema

373
telefónico de la teoría de Shannon que durante tanto tiempo ha
regido la idea de información, primero, y de comunicación, des-
pués, está agotado y es necesario buscar nuevas metáforas: «las
ciencias humanas tienen necesidad de una teoría de la comunica-
ción que sitúe la significación en el centro de sus preocupaciones»
(1990:80). Reclamaciones como ésta, que nos lleva a la meta-in-
formación o la meta-comunicación, no son más que expresiones
de esa necesidad de revertir los procesos perversos del poder con-
temporáneo a través del estudio de sus modos de exposición, es
decir, mediante una revisión de las metodologías utilizadas para
aquilatar el saber, con el fin de evitar que esta saber sea sólo el que
le interesa al poder. Porque, en última instancia, en un mundo con-
temporáneo globalizado, fluido y conectado en red, todo tiende a
confundirse, y, por lo tanto, es necesario regresar a los fundamen-
tos retóricos de esa pretendida confusión, para extraer de ella sus
significados más precisos.
Este escrito pretende situarse en un ámbito que promueva un
giro de este tipo, dirigido hacia unas nuevas ciencias de la comu-
nicación, unas metaciencias de la comunicación para un nuevo
paradigma comunicativo en el que no demos nada por sentado,
en el que no podamos considerarnos virtuosos por el sólo hecho
de vestir determinados hábitos. Una metaciencia preparada para
la complejidad de lo real. Con este fin en mente, habrá que empe-
zar por ver qué significan, dónde se sitúan y cómo funcionan esos
modos de exposición con respecto a las instancias comunicativas
hasta ahora comúnmente estudiadas por la disciplina de la comu-
nicación en cualquiera de sus propuestas. Pero para alcanzar este
conocimiento no sólo es necesario resolver el enfrentamiento ar-
quetípico entre Lazarsfeld y Adorno, sino plantarse la existencia
de otra oposición quizá aún más determinante en estos momen-
tos y desde cuya perspectiva estos personajes y lo que represen-
tan se hallan situados en un mismo bando. Me refiero al antago-
nismo entre los modos visual y verbal de análisis y pensamiento.
A medida que las técnicas relacionadas con el ordenador se van
imponiendo en todos los campos del saber, se hace cada vez más
evidente la importancia del modo visual de comprensión y repre-
sentación del conocimiento. Podríamos decir que se coloca en pri-
mer término el modo de exposición, como puerta de entrada al sig-
nificado, puesto que este modo de exposición no es otra cosa que
la forma del conocimiento en su sentido más básico.
Según Thomas G. West, en su estudio sobre el modo visual
del pensamiento de Einstein, «con el continuo desarrollo de orde-

374
nadores más pequeños y más baratos pero también más potentes y
con posibilidades de proyección visual muy sofisticadas, es de es-
perar el surgimiento de una nueva tendencia en la que la capacidad
visual jugará un papel cada vez más importante en áreas que, en
el pasado, han estado casi exclusivamente dominadas por aquellos
que eran más competentes en modos de pensamiento verbal-ló-
gico-matemático» (West, 2004:28). Llegamos, pues, a las puertas
de un nuevo paradigma, sin haber resuelto aún las contradicciones
que aquejaban al anterior, lo que cual hace que la tarea que nos
aguarda sea tan ardua como apasionante.
Pero no solamente puede ser esta tarea apasionante, sino que
debe ser también política, indicando con ello no sólo una natura-
leza genérica que la calificaría y la llevaría a la acción, sino tam-
bién su condición urgente y necesaria. Recordemos que, a finales
de la Segunda Guerra Mundial, cuando se empezaba a vislum-
brar y a configurar el horizonte que nosotros ahora habitamos, a
Horkheimer le asaltaba la duda respecto al rumbo que tomaba la
humanidad, una duda que luego ha desaparecido de nuestro hori-
zonte mental, como si ya fuéramos incapaces de pensar tal cosa.
Notaba sagazmente el filósofo que el progreso técnico compor-
taba un proceso de inquietante deshumanización: «El que este
estado sea una fase necesaria de la ascensión general de la socie-
dad, como conjunto, o que conduzca a una victoriosa resurrec-
ción de esa nueva barbarie recientemente derrotada en los cam-
pos de batalla, depende, cuando menos en parte, de la capacidad
teórica de interpretar las profundas mutaciones que tienen lugar
en la conciencia pública y en la naturaleza humana» (Horkhei-
mer, 1973:9). Horkheimer veía la posibilidad de un regreso de
la derrotada barbarie, lo que quizá no intuía era que esa barba-
rie podía regresar disfrazada con el uniforme de aquellos valo-
res que, en principio, la habían derrotado. Como he dicho antes,
enzarzarse, en estas condiciones, en una disputa ideológica ca-
rece de sentido: ya hemos visto que, en estos casos, nadie con-
vence a nadie que no esté ya previamente convencido. Lo que se
hace necesario es diseccionar las condiciones epistemológicas
del discurso de la técnica, condiciones basadas en una realidad
híbrida en la que se combinan íntimamente lo humano y lo tec-
nológico. Levantar el velo que ha compuesto esta especial tex-
tura de la realidad contemporánea, pero no para descubrir, al otro
lado, una realidad alternativa, sino para comprobar que el mismo
tejido que oculta tiene en su reverso las formas de su propia al-
ternativa.

375
2. Por un pensamiento complejo

He dejado para el final la discusión sobre la ética en este es-

crito que tiene, como se habrá visto, una vertiente más técnica que
este epílogo. Pero, precisamente por ello, he creído conveniente
plantear a fondo el escenario donde esa discusión técnica debía
inscribirse. Las nuevas imágenes-interfaz correrían el peligro de
ser consideradas, sin este preámbulo, como una forma más del
proceso de enmascaramiento contemporáneo, un adorno posmo-
derno de los muchos que engalanan nuestra vida cotidiana, que en
cierta manera lo son, ya que, como afirman Hardt y Negri, no en
vano es en la cultura de las modernas empresas o en las técnicas
de marketing donde puede encontrarse hoy en día la aplicación
más incisiva de la condición posmoderna, esa que tanto Harvey
como Jameson consideraban ligada a las últimas fases de la evo-
lución capitalista (Hardt y Negri, 2005). Era necesario señalar,
pues, la posibilidad y la necesidad de que las imágenes-interfaz
sean entendidas desde el reverso de la realidad científico-empre-
sarial que comúnmente parecen representar, directamente ligadas
como parecen estar a la industria informática y, en sus orígenes,
al complejo militar-industrial que conforma cada vez más el hori-
zonte mental contemporáneo. En cualquier caso, para poder llegar
a esta constatación, era preciso delinear primero las premisas de
su naturaleza como forma contemporánea, pasando por las distin-
tas fases de la pirámide epistemológica que la sustenta: desde el
concepto de modelo antropológico y modelo mental hasta la esen-
cial presencia de la técnica en el proceso gnoseológico, así como
la reconsideración del factor subjetivo en el proceso. Todo ello,
para comprender el alcance de la imagen-interfaz entendida como
nuevo modo de exposición y luego poder situarla en el camino de
una necesaria racionalidad renovada.
Un último apunte sobre la cuestión general de la ética como
vector a tener en cuenta en la investigación científica, como fac-
tor de avance necesario en el seno de este tipo de investigaciones
si es que las mismas quieren continuar siendo plenamente progre-
sistas: el factor ético, si bien debe figurar en los planteamientos
iniciales de toda investigación de forma insoslayable, no por ello
debe ser normativo. El desarrollo de la investigación es, en prin-
cipio, la cuestión primordial y no puede detenerse simplemente
porque se le oponga una barrera que tenga que ver con un deter-
minado planteamiento moral. Este planteamiento debe ser un co-
rrector de cierta paralaje sin cuya presencia habría que considerar

376
que la investigación no está completa, no es progresista, no va a
favor del bien común, no es científica en su sentido pleno. Pero,
en ningún momento, se debe apelar a este factor para ejercer la
censura, que es lo que distinguiría este planteamiento ético que
propongo del que acostumbra a implementar la derecha religiosa
internacional al pretender que la moral, su moral, se interponga,
como siempre, en el camino de la ciencia y del progreso. De lo
que se trata, por el contrario, es de tener presente el factor ético, es
decir, las consecuencias positivas o negativas (convenientemente
sopesadas en los casos ambiguos) de una determinada empresa
científica (o de cualquier otro tipo), como un elemento tan nece-
sario para la validez de la misma como lo puede ser, en otro or-
den de cosas, el principio de falsabilidad de Popper. Me interesa
insistir en este asunto porque el planteamiento ético del proceder
científico, como elemento inexcusable de ese proceder pero sin
facultades normativas, presenta un panorama de una complejidad
dinámica que sólo puede resolverse convenientemente en el seno
de un territorio metodológico lo suficientemente sutil y flexible
como para que permita reflexionar sobre parámetros enfrentados
y paradójicos que de otra manera llevarían posiblemente a calle-
jones sin salida. Este territorio, si consigue implementarse, será
deudor de la forma interfaz. Para llegar a comprenderlo era nece-
sario, por lo tanto, plantear la genealogía de esta forma, como he
procurado hacer aunque de manera forzosamente esquemática, en
este texto.
Reclamaba al principio de este epílogo la necesidad de incor-
porar la reflexión filosófica a las ciencias de la comunicación y
vemos ahora cómo esta reclamación no era intempestiva, puesto
que finalmente la propia necesidad nos ha conducido a las puer-
tas de ese tipo de reflexión. Es la condición específica de lo real
la que requiere esta presencia para poder manifestarse y desentra-
ñarse convenientemente. La forma de lo real es ineludiblemente
filosófica, antes de ser científica y, como indica Adorno, luego
debe ser también reflexiva, teórica, si quiere seguir siendo cien-
tífica: «Así como sin teoría no es posible comprobar nada, toda
comprobación culmina con la teoría. Aquellas investigaciones en
las que el investigador cree poder acceder a la realidad libre de
cualquier representación de la misma o de todo interés por hallar
en ella respuestas concretas, deseando sencillamente saber todo
lo que ocurre en su ámbito de competencia, son tan serviles como
las que se conforman con simples datos» (Adorno, 2001:51). La
forma interfaz, como nuevo modo de enunciación, contempla

377
los problemas de la representación y del significado del conoci-
miento, pone de relieve su arquitectura cambiante y, por lo tanto,
supone una inesperada conquista de la racionalidad en un pano-
rama que aparentemente tiende a lo irracional en todas sus mani-
festaciones.

378
Bibliografía

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