UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

"Creación del libro infantil "¿A qué jugamos?"

Propuesta para difusión del juguete artesanal."

Tesis
Que para obtener el título de:
Licenciada en Diseño y Comunicación Visual

Presenta:
Tania Ricaño Rocha

Director de tesis:
Doctor José Daniel Manzano Águila

México, D.F. 2008

A Fátima y Raúl por ser los pilares
de mi vida.
...también aquellos dedos dolorosos
anudados al sur de las raíces
la minuciosa máscara tejieron,
poblaron de floral juguetería
y de fuego textil el territorio...

Pablo Neruda.
México (1940)
AGRADECIMIENTOS.

Al Doctor Daniel Manzano y al Maestro Fernando Zamora por apoyar este proyecto desde el inicio y brindarme todas las facilidades para
llevarlo a cabo.

Al Maestro David Mijangos por compratir su tiempo y conocimientos.

Al Maestro Alfonso Aguilar quien a lo largo de la carrera me brindó siempre su apoyo y confianza.

Al Maestro Raúl Feria por invertir su tiempo en la revisión de este trabajo.

A mis padres por haberme dado siempre su cariño y apoyo incondicional, por enseñarme a creer en lo que hago y a defender siempre
mis ideas.

A mis hermanos por ser mis compañeros porque con ellos he compartido lo mejor de mi vida.

A todos los integrantes de mi gran familia: tíos, primos y sobrinos, porque en ellos he encontrado el mejor ejemplo de convivencia.

A Ana y Denisse porque a pesar de tomar caminos tan diferentes han estado ahí incondicionalmente brindándome su gran amistad.

A Karin, Paula, Lucía, Milly, Sol, Josefo y Mauro por todos los momentos compartidos que me han hecho crecer en todos los sentidos.

A todos y cada uno de mis compañeros y amigos de la ENAP: los Nuhuemp´s y todos los del grupo 18, los de fotografía y aquellos
con quiénes nunca compratí un aula pero sí momentos increíbles. Porque todos hicieron de esta etapa una de las mejores experiencias
de mi vida. Agradezco especialmente a Lis, David e Ivonne por brindarme su tiempo y ayuda en la realización de este proyecto.

A todo el grupo CESIMAC porque más que un equipo de trabajo se convirtieron en grandes amigos.

A Alejandro y todas mis compañeras del Seminario del Taller Coreográfico de la UNAM con quienes comparto no solamente mi gusto
por la danza, también una amistad que va creciendo día con día. A Antonio por sus enseñanzas. A Sebastien por su compañía y a todas
las personas que han llegado a mi vida, las que se han quedado y las que se han ido porque de todas he aprendido algo.

Finalmente agradezco a la Universidad Nacional Autónoma de México por abrirme sus puertas, abrir mi mundo.
 INDICE
Página.
Presentación de proyecto ........................................................................ 7
Introducción ........................................................................ 8

CAPITULO I.
Del Juguete Artesanal.
1.1. Artesanías y arte popular.
1.1.1. Arte Popular ......................................................................... 10
1.1.2.Artesanías rama del arte popular ................................................. 12

1.2. Artesanías. Historia de un nuevo concepto.

1.2.1. Artesanías en lucha por un reconocimiento .................................... 13
1.2.2. Formas de producción artesanal ................................................. 17
1.2.3. Materiales de producción ........................................................ 18

1.3. Un mundo de Juguete.

1.3.1. El juguete elemento de distintas Culturas ........................................................ 20
1.3.2. Jugando en nuestro País .................................................................. 21
1.3.3. El juguete artesanal mexicano .......................................................... 24
1.3.3.1. Principales centros jugueteros en nuestro país ........................... 25
1.3.3.2. El nacimiento y la extinción de un juguete ............................... 32
1.3.4. Juguete como material educativo ................................................... 33

Bibliografía ....................................................................................... 37

CAPITULO 2.
El Diseño y la fotografía.
2.1 El diseño.
2.1.1. De la artesanía al diseño ........................................................... 39
2.1.2. Historia del Diseño .................................................................. 40
2.1.3. Diseño en México .................................................................. 42
2.1.4. Fases del Diseño .......................................................................... 47
2.1.5. Diseño y Comunicación Visual ..................................................... 49

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 Página.

2.2. Diseño editorial en el libro infantil.

2.2.1. Partes de un libro ................................................................... 50
2.2.2. Texto e imagen en el diseño editorial.
2.2.2.1. El Texto ......................................................................51
2.2.2.2. La imagen ....................................................................51
2.2.3. Proceso de elaboración de un libro ...........................................53
2.2.4. Características del libro infantil ....................................................55
2.3 Fotografía en el diseño.
2.3.1. Antecedentes históricos de la fotografía .........................................56
2.3.2. Importancia de la fotografía en el diseño .............................................57
2.3.3. Principios compositivos de la fotografía .........................................60

Bibliografía ........................................................................................ . 62

CAPITULO 3.
Diseño para difusión de Juguetes Artesanales.
3.1 Difusión cultural en México.
3.1.1. Organizaciones y Museos que difunden la Artesanía Mexicana ...................64
3.1.2. Exposiciones de Juguete artesanal del 2005-2008 ................................67
3.1.3 Libros infantiles de Artesanías y Juguete artesanal ..............................68
3.2 Propuesta final de Diseño.
3.2.1. Datos Previos ......................................................................... 69
3.2.2. Formato de diseño ..................................................................70
3.2.3. Presentación de material fotográfico .............................................71
3.2.3.1. Bocetaje
3.2.3.2. Esquematización de tomas fotográficas

Conclusiones .............................................................................................95

Neevia docConverter 5.1

 Objetivo general. Hipótesis
Generar una propuesta de di- Actualmente en México no exis-
seño mediante la investigación biblio- te una difusión artesanal eficiente lo
gráfica y de campo para obtener un que ha ocasionado una disminución en
panorama del papel que ha tenido el su producción y venta. Si se genera
juguete artesanal en nuestra sociedad una nueva propuesta de diseño enfo-
para así promover su difusión. cada a la difusión del juguete artesa-
nal y dirigida a los niños renacerá el
Objetivos particulares.
interés hacia los objetos artesanales
Analizar la historia del juguete en las nuevas generaciones.
artesanal mexicano que abarca desde
la época prehispánica hasta nuestros
días, para así obtener una visión de la Propuesta.
importancia de éste dentro del campo Generar un pequeño libro que
de las artesanías y de nuestra sociedad. contribuya a la difusión cultural en-
Identificar los lugares que focada al juguete popular mexicano.
comercian con el juguete artesa- El libro, con título tentativo “ ¿A que
nal mexicano dentro de la ciudad de jugamos?”, irá dirigido principalmen-
México. te a menores. Sin embargo, es impor-
Identificar los distintos juguetes tante que sea de igual manera atracti-
(lugar de origen, materiales, etc.) vo para los adultos pues no olvidemos
que finalmente son ellos quienes lo
Realizar tomas fotográficas de consumen.
los distintos juguetes que son vistos y
vendidos más frecuentemente en la
ciudad de México.
Obtener un soporte que, basa-
do en el manejo de la fotografía, re-
sulte atractivo para niños tanto como
para adultos y de esta manera contri-
buir a la difusión de juguete artesanal.

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Introducción
Uno de los rasgos más caracterís-
ticos de nuestro país es la elaboración de
gran cantidad de artesanías, ellas reflejan
de una manera extraordinaria la riqueza
cultural que tenemos, pues sus orígenes
datan de mucho tiempo atrás inclusive
antes de la conquista. Han sido sobrevi-
vientes a muchos cambios sociales que
conllevan la demandad de nuevos produc-
tos más novedosos e industrializados a los
cuales se han ido adaptando de alguna u
otra manera. Por ejemplo, los materia-
les algunas veces ya no son fibras natu-
rales sino materiales sintéticos o ¿Cuán-
tas veces no se han visto en los juguetes
artesanales, como los títeres solo por dar
un ejemplo, los rostros conocidos de Walt
Disney? Esto no es más que una respuesta
desesperada que se ha dado ante el de-
clive que se ha dado en la venta de estos
maravillosos productos. Sin embargo, en
un mundo globalizado, cada vez resulta
más difícil poder defenderlos.
El presente trabajo surge como un
interés personal para contribuir a la con-
servación de estas piezas, como una gran
admiración hacia ellas y las personas que
lo producen y ante el miedo de la posi-
bilidad de verlas extinguidas; y tiene por
objetivo buscar una manera novedosa de
enlazar nuestra área -el diseño y la co-
municación visual- con la fotografía, y la
artesanía en un mismo soporte. Partiendo
de la premisa “en los niños está el futuro”
y dado que resultaría sumamente difícil
abarcar toda la cantidad de objetos arte-
sanales que existen en nuestro país se hizo
un enfoque hacia el juguete artesanal.
Surgió entonces la idea de crear
un libro de cuentos infantiles ilustrados a
base de fotografía, que permita a los pe-
queños lectores ver (aunque sea sólo en
una pequeña porción) como los juguetes
artesanales aún a pesar de no contar con
mecanismos tan complejos y modernos,
son ingeniosos y pueden resultar suma-
mente divertidos si tan sólo se les agrega
un poco de imaginación.
En el Capítulo I de este trabajo
se habla de las artesanías como rama del
arte popular, de cómo ha luchado para
conservar su lugar en nuestra sociedad,
así como también de los distintos mate-
riales, categorías y formas de produc-
ción, para después adentrarnos al tema
específico de los juguetes en donde vere-
mos cómo desde los tiempos más remotos
han sido de suma importancia dentro de
una sociedad. Hablaremos del juguete en
México con el fin de ver cuándo es que
empiezan a elaborarse en nuestra civili-
zación y cuál ha sido el origen del jugue-
te artesanal que actualmente se elabora
en nuestra sociedad. Ahí abarcaremos los
tipos de juguetes artesanales que existen
en nuestro país, los distintos materiales de
los que están hechos y las regiones que le
producen. Concluyo este capítulo hacien-
do un rápido análisis de la importancia que
tienen, en general, los juguetes para el
8
desarrollo del niño, con el fin de mostrar
que no se trata únicamente de defender la
identidad y cultura mexicana, también se
trata de defender a nuestros niños.
Dentro del Capitulo II analizamos
lo referente al diseño, su relación con
las artesanías, su historia y su trayecto
en México para justificar su creación y
comprender la importancia e influencia
que el diseño ha tenido en nuestra socie-
dad. Como este libro estará ilustrado con
imágenes fotográficas, también abarca-
mos el tema de la fotografía cómo ha ido
adquiriendo fuerza dentro del el área del
diseño y del porqué resulta más conve-
niente usar fotografía que ilustración.
El último capítulo está enfocado a
la presentación del proyecto. Para ello se
hizo a manera de antecedente un estu-
dio referente a la difusión que existe en
nuestro país hacia las artesanías y específi-
camente al juguete artesanal. Este estu-
dio habla de las organizaciones, museos y
casa culturales; así como editoriales que
han dado importancia a nuestro tema. La
idea de crear este apartado es ver cómo y
cuáles son las propuestas que se han crea-
do y a partir de ello generar una nueva
propuesta que sea funcional en el México
contemporáneo. Una vez planteado esto
y como punto final se presenta la elabora-
ción del proyecto que abarca la cuestión
editorial y fotográfico desde su bocetaje
hasta el producto final.
 CAPITULO I.
Del Juguete Artesanal.

1.1. Artesanías y arte popular.

1.1.1. Arte Popular.
1.1.2.Artesanías rama del arte
popular.

1.2. Artesanías. Historia de un nuevo

concepto.
1.2.1. Artesanías en lucha por un
reconocimiento.
1.2.2. Formas de producción
artesanal.
1.2.3. Materiales de producción.

1.3. Un mundo de Juguete.

1.3.1. El juguete elemento de distintas Culturas.
1.3.2. Jugando en nuestro País.
1.3.3. El juguete artesanal mexicano.
1.3.3.1. Principales centros jugueteros
en nuestro país.
1.3.3.2. El nacimiento y la extinción
de un juguete.
1.3.4. Juguete como material educativo.

Neevia docConverter 5.1

 1.1. ARTE POPULAR Y ARTESANÍA
EN MÉXICO.
1.1.1.Arte popular.
Mucho se habla de las artesanías
mexicanas ya que se trata de uno de los
rasgos más representativos de nuestro
país, reflejo puro de nuestra cultura. Pero
comprender el verdadero significado que
éstas conllevan es mucho más complejo
que el simple hecho de acudir a los mer-
cados, admirar como trabajan los arte-
sanos que ágilmente van creando nuevos
objetos; objetos que despiertan nuestra
curiosidad y admiración por su belleza,
perfección, colores, etc.
Es un proceso que va más allá de
simplemente consumir los productos con
la fiel convicción de que son “bonitos",
ignoramos todo lo que éstos representan
y tal vez no tengamos el menor interés de
saberlo.
Difícilmente nos cuestionamos
cómo es que estos objetos han logrado
surgir, ser lo que son, cuál ha sido el ca-
mino recorrido que los trae hasta noso-
tros. Sabemos apenas lo que es una arte-
sanía a grandes rasgos, porque lo hemos
escuchado constantemente en nuestra
vida diaria, muchos al definirla incluyen
conceptos como: “bonitos”, coloridos,
alegres, folklóricos, tradicionales; hay
Neevia docConverter 5.1
quienes, por el contrario, la califican
como pasadas de moda, grotescas, hu-
mildes, etc., pero ¿cuántos en realidad la
catalogarían como un arte? De eso se tra-
ta el trabajo artesanal: un arte en toda la
extensión de la palabra.
De acuerdo a Francisco de la To-
rre, las artesanías no son menos que una
rama del llamado “arte popular” que él
mismo define como “… una expresión ar-
tística de carácter utilitario, mediante el
cual, el hombre por medio de la materia
imita o expresa lo material, visible o in-
visible”1, que tristemente ha sido despla-
zado y apartado de las demás corrientes
artísticas pero no por ello carece de im-
portancia. Al igual que el arte precolom-
bino, renacentista, impresionista, etc.,
el arte popular tuvo un pasado, todavía
goza de un presente y sigue luchando por
conseguir un futuro.
Definir lo que es el arte popular
no es tarea fácil, sin embargo, hay quie-
nes han trabajado en ello y han dado sus
propias definiciones. Un grupo chileno de
investigadores considera que: “las artes
populares son, por una parte, las expre-
siones formales materiales y tradiciona-
les del pueblo; sus raíces más profundas
están en el pasado y sobreviven en vir-
tud del espíritu conservador de la gente
común, son además, expresiones espon-
táneas e instintivas que realizan arte-
(1) De la Torre, Francisco. Arte Popular Mexicano.
Ed.Trillas. México 1994. p.11-12
10
sanos y artistas populares, no educados
para ello, en forma sistemática.”2
Por otro lado para Daniel F. Ru-
bín de la Borbolla, el arte popular es el
“más auténtico arte universal, tal como
lo entiende y practica el pueblo anónima-
mente, desde sus orígenes. Es funcional,
útil, original, expresivo y de autosufi-
ciencia educativa, económica, renova-
ble técnica y artísticamente se distingue
por su antigüedad, tecnología y valores
artísticos los cuales inspiran perenne-
mente su productividad de generación
en generación”3. En otro de sus artículos
nos conmueve al decir: “el arte popular
es la herencia infinita, que nos ha legado
nuestras viejas culturas y que nos lleva a
un mundo superior de belleza”4
El Consejo de Praga señala que “el arte
popular es el trabajo tradicional del ar-
tesano (formas, materias, técnicas) que
agrega un elemento de belleza o de ex-
presión artística al carácter utilitario del
objeto o su función en la vida social”5
Por su parte, Gerardo Murillo, Dr.
Alt, considera que “las artes populares
son la que nacen espontáneamente del
pueblo, como consecuencia de sus necesi-
dades familiares, civiles o religiosas”6.
(2) Ibídem. p.11.
(3) Ídem.
(4) De la Borbolla, Daniel F. Rubín. Las artes populares
indígenas en América, supervivencia y fomento.
(5)Ídem 1 y 3
(6) Ídem
 Manuel Toussaint, menciona que la
clasificación de arte popular como tal es
una rama nueva y menciona:
“es indudable que el arte popular
forma una rama de esta actividad huma-
na, pero su campo se reduce a la plásti-
ca, y bien torpe es quien no se da cuenta
de ello… bajo este rubro, se acogen va-
rias manifestaciones claramente diversas.
Corresponden unas a los productos autén-
ticos del arte popular, en tanto que las
otras no son sino imitaciones populares
del arte popular. Esto viene a aclarar un
tanto nuestras ideas: las primeras obras,
de legítimo arte popular, son creacio-
nes inconscientes del propósito artístico
puro… La habilidad manual y el sentido
del arte son innatos en el hombre… Noso-
tros espectadores conscientes y con alguna
experiencia de arte, nos damos cuenta del
mérito de sus obras y las adquirimos y las
gozamos."
El creador es inconsciente, sin
embargo es el observador quien aprecia el
mérito de la creación que el autor no llega
a apreciar. Es éste quien crea la emoción
del arte y por tanto de la obra de arte en
cuanto tal. De este modo plantea que hay
tres sectores dentro de este tipo de arte:
"1.Supervivencia del arte indígena.No son
muchas veces obras de arte, sino puros
objetos de antropología.
Neevia docConverter 5.1
2.Manifestaciones de arte popular Lá musica y la danza son ejemplos
de arte popular.
3.Imitación popular de arte no popular."7
Podemos marcar así una diferen-
cia entre el arte como tal y el arte popu-
lar. Lo que entendemos de arte, diría De
la Torre, “es bien el conjunto de reglas
necesarias para hacer bien algunas cosas,
mientras que el arte popular es la repe-
tición no idéntica del primer modelo el
cual se modifica, se perfecciona y lle-
va plasmado un toque personal de cada
artesano”8. También Marta Turok hace
en términos sociales (por sus tintes
hincapié en la diferencia entre el arte
educativos y religiosos) y económicos
que está definido por la individualidad del
(no sólo ayudan la economía familiar
artista y el arte popular el cual se trata
del artesano, igual lo hacen en la eco-
de una creación colectiva ejecutada por
nomía del País), que tiene sus orígenes
individuos y artesanos.9
a partir del surgimiento de una cultu-
De todo lo anterior es fácil deducir ra, que se activa de manera instintiva
que el arte popular no es existente única- como resultado a una necesidad y que
mente en México, existe en todas y cada va de generación en generación, lo cual
una de las culturas que tienen un recorri- implica que los cambios que sufre sean
do histórico. Resulta un poco arriesgado poco perceptibles. Es importante desta-
dar lo que bien podría parecer una defi- car que el arte popular no se refiere única-
nición más pero se trata únicamente de mente a las manifestaciones plásticas, es
una visión muy personal de lo que es arte decir, también abarca otros campos como
popular: un arte universal originado por son: la danza, la música, la literatura,
el pueblo (artesano) y para el pueblo atuendos, entre otros. Todo lo anterior
(incluyo aquí todas las clases sociales), en conjunto nos permite adentrarnos a la
una manifestación artística elaborada ideología de un pueblo pues –tal vez in-
con sencillos procedimientos y realiza- conscientemente- se plasma en el trabajo
da manualmente, que goza de utilidad todo un conjunto de emociones que logrará
(7) Toussaint, Manuel. Arte colonial en México. UNAM 1990. transmitir a quien lo admire.
p. 203-204.
(8) De la Torre, Francisco. Op.cit., p.12
(9) Turok, Marta. Cómo acercarse a las artesanías. Plaza y
Valdés editores. México 1988. p.10.
11
 El arte popular comprende las
artesanías con intención artística y fo-
lklórica. ¿ésto qué significa? El término
folklore proviene del antiguo idioma sajón
y traduciéndolo literalmente significa “sa-
ber del pueblo”. Este término se comienza
a utilizar ante la necesidad de dar una
clara definición a todos aquellos objetos
que eran – y son- realizados por el hom-
bre pero que, sin embargo, no encaja-
ban en la clasificación del arte “clásico”
dado que no estaban realizados bajo los
cánones que éste seguía, pero que no se
les podía demeritar pues contaban con
ciertos valores estéticos. Por ello, en
México ha pasado a ser un término de los
más utilizados para definir nuestro arte.
Es necesario inculcar dicho folklore en la
educación de nuestros infantes pues como
podemos ver va de la mano con el arte
popular. Si logramos fortalecer uno, por
ende ser fortalecerá el segundo.
1.1.2.ARTESANÍAS RAMA DEL ARTE
POPULAR.
Una vez tratado el tema del arte
popular como manifestación artística vale
enfocarnos a las artesanías.
Neevia docConverter 5.1
Tampoco contamos con una defini-
ción concreta de lo que son las artesanías
pues varía según el enfoque de distintos
autores. La palabra artesanía está defi-
nida por la Real Academia de la Lengua
Española como: obra y oficio de los arte-
sanos. Esta definición nos resulta un poco
inconclusa pues peca de simplicidad, así
como nos habla de una obra y oficio no
nos plantea claramente cuáles son los
medios por los que se llega a éstos ni las
características particulares con las que
éstos cuentan, lo cual – en este caso- re-
sulta de suma importancia puntualizar.
Según la Dirección General de Arte
Popular de la Secretaría de Educación Pú-
blica: “artesanía es la actividad producti-
va de objetos hechos a mano con la ayuda
de instrumentos simples. Estos objetos
pueden ser utilitarios o decorativos, tra-
dicionales o de reciente invención. La ar-
tesanía popular es la tradicional, vincula-
da con necesidades, festividades, gustos
populares o rituales” 10.
Victoria Novelo lo define como:
“una peculiar manera en el que el hom-
bre ha usado los instrumentos de traba-
jo para producir algo, generalmente un
bien, un objeto de consumo, y que se ha
relacionado con otros hombres, también
de formas peculiares tanto en la produc-
ción como en la distribución y cambio de
(10) De la Torre, Francisco. Op. cit., p. 25
12
esos bienes.” Más adelante también diría
que “...Lo que sí es artesanía sale de las
manos populares.. los objetos deben con-
tener un estilo identificable con lo indio
o que reflejen tradiciones de vida cam-
pesina o ambos; y cuanto más antiguas,
también un tanto mejor..” 11
Marta Turok en su libro Cómo acer-
carse a las artesanías nos deja ver que
para ella las artesanías son aquellas que
permiten comprender y visualizar una
conexión integral entre los elementos
naturales (plantas, minerales, animales,
piedras, metales, etc. del entorno físico),
sociales y simbólicos del grupo social en
cuestión, forman parte de la cultura y co-
nocimiento del hombre (quien transforma
dichas materias primas para realizar su
trabajo), no se extinguen sino que se van
enriqueciendo o cambian de acuerdo a las
necesidades, condiciones y características
del pueblo que los produce. Pero… ¿en
realidad la artesanía no se extingue? Sin
duda, creo que es un punto importante
para analizar pues, como lo veremos más
adelante, las artesanías cada vez se en-
cuentran en mayor peligro de extinción.
Entonces podríamos definir a la
artesanía como la obra surgida a partir del
trabajo realizado por los artesanos, que
envuelve consigo una representación de
la cultura en la que se ha elaborado y que
(11) Novelo, Victoria. Las Artesanías en México. Instituto
Chiapaneco de Cultura. México 1993. p. 21
 cubre distintas necesidades surgidas dentro
de una sociedad. Así tenemos que pueden
ser utilizadas y consumidas como símbolo
de nacionalismo, como simple productos
de uso personal para el fabricante tanto
para el consumidor, elementos decorati-
vos, parte de rituales religiosos, coleccio-
nes, o bien con fines educativos.
Es importante agregar que las arte-
sanías han tenido un largo desarrollo en la
sociedad mexicana que va desde el surgi-
miento de la cultura en sí hasta la acepta-
ción y colocación de las “artesanías” como
parte de nuestro entorno social.
1.2. ARTESANÍAS. LA HISTORIA
DE UN NUEVO CONCEPTO.
Aunque el presente trabajo tiene
como objetivo principal el estudio del jugue-
te artesanal, el papel que juega en nuestra
sociedad y su promoción considero conve-
niente revisar el contexto histórico que ha
marcado a la artesanía mexicana, pues es
necesario analizar esta parte de nuestra
realidad cultural. Aquí hablaremos entonces
de la historia misma de las artesanías, dado
que es importante comprender cómo es que
este término ha sido aceptado y de dónde
ha surgido.
Neevia docConverter 5.1
Ejemplo de artesanía. Manta bordada.
Colección MAP.
1.2.1. ARTESANÍA EN LUCHA POR
UN RECONOCIMIENTO.
Vayamos a la época en la que en
nuestra tierra apenas se vislumbraba el
desarrollo de una gran civilización. El
hombre desde sus orígenes ha cubierto un
rol social determinado en el que la mujer
es alfarera y tejedora así como el hombre
es herrero y tallador. Durante el Neolítico
el hombre evoluciona y nacen la artesanía
y el comercio. Las primeras artesanías
13
que surgen son la alfarería y los texti-
les de fibras blandas. El procesamien-
to y mezcla de barros, la construcción
y alijamiento de vasijas con variadas
técnicas e instrumentos y su endure-
cimiento con fuego, fueron cadenas
tecnológicas desarrolladas dentro de la
unidad doméstica. Igualmente la tor-
sión de fibras y su tejido en bastidores
y telares, así como la confección de
prendas, encontraron en dicha unidad
su arraigo y desarrollo.
El descubrimiento de los me-
tales y la talla de piedra, madera y
hueso, cubrió en estos inicios los re-
querimientos del hombre para elaborar
utensilios de labranza; aunado a esto
se encuentran herrajes y yuntas de
animales usados como fuerza de traba-
jo. En Mesoamérica12 ,en lo que hoy es
México, ya existían manifestaciones ar-
tísticas, aunque en ese entonces tenían
tintes meramente sociales, es decir, re-
accionaban ante fenómenos como son:
el hambre, el frío, la lluvia, etc. Como
respuesta a éstos realizaban ritos cere-
moniales y de ello surge la creación de
nuevos productos basados en la modi-
ficación de las materias naturales que
tenían en su entorno, vasijas, peque-
ñas esculturas, armas, entre otros. Los
elementos culturales mesoamericanos
(12) Paul Kirchoff, etnohistoriador aleman, definió así a
toda la zona que compartía un conjunto de rasgos similares
después de estudiar y analizar el campo en el año de 1943.
Véase. De la Torre, Franciso. Op. cit ,p. 12.
 más relevantes se han clasificado en fun-
ción de las diversas manifestaciones de la
cultura, tanto en su contexto, como en su
utilización y encontramos:
- agricultura
- adornos
- arquitectura
- cerámica
- cosmogonía y cosmovisión
- escritura
- guerra
- indumentaria
- religión
- costumbres. Mercados especializa-
dos o subdivididos según especia-
lidades; mercaderes que fungían
como espías; cría de animales
domésticos
Más tarde, con la llegada de los
españoles cambian tanto las manifesta-
ciones culturales (pues se ven influencia-
das por el arte europeo), como la organi-
zación y producción de las mismas.
Principalmente los cambios co-
mienzan a partir de la evangelización y
la llegada de las órdenes religiosas en-
tre las que encontramos franciscanos,
agustinos, dominicos y jesuitas, quienes
empiezan a impartir conocimientos a los
artesanos. Pedro de Gante (franciscano),
por ejemplo, fundó varias escuelas en las
que se preparaban a grupos de jóvenes
artesanos. Existieron en la Nueva España
gremios de artesanos ordenados de ma-
nera rígida y con cláusulas de exclusión
de algunas nacionalidades. Los talleres de
artesanos españoles explotaron mano de
obra calificada indígena gratuita y forza-
da gracias a las facilidades del sistema
de encomienda, primero, y de reparti-
miento, después; los artesanos indios que
siguieron produciendo los objetos liga-
dos a sus formas de vida, sólo lo hicieron
dentro de un esquema de autoconsumo
familiar y comunal.
Cabe hacer mención de que así como
la mano del artesano muchas veces era
explotada hubo quien la defendió, he ahí el
caso de Vasco de Quiroga quien no sólo se
distinguió como ferviente defensor de los in-
dios, sino que mostró gran interés por resta-
blecer su economía. El trazó una división del
trabajo basada en las dotes artesanales de
cada pueblo o zona y aprovechó el antiguo
arte purépecha de la escultura hecha con
caña de maíz, la fabricación de instrumentos
musicales, la metalurgia del cobre y los te-
jidos. Los indios lo llamaron el Tata Vasco
(Padre Vasco), ya que él les enseñó a
fabricar múltiples artesanías que hoy to-
davía se elaboran, como guitarras las en
Paracho. Podemos decir que es en este
punto de la historia que las artesanías
comienzan a tener una identidad, que–
tal vez- aquí se empieza a dar ese valor
artístico del que ahora gozan. Esto no
es más que una hipótesis, pues resulta
difícil determinar si se les ve únicamen-
te como un ingreso económico o como un
producto de belleza genuina, pero es un
hecho que comienzan a obtener mayor
importancia dentro de la sociedad novo
hispana.
Bajo estas circunstancias de plu-
riculturalidad resulta obvio el hecho de
que las artesanías anteriores a esta eta-
pa se hayan visto influenciadas y hayan
sufrido algunos cambios así como surgie-
ron también nuevos productos artesana-
les que evidenciaron este hecho.
En el siglo XVII ya encontramos
también la figura de los comerciantes que
financiaban la producción de los artesanos
de las ciudades mientras que los artesanos
indígenas quedaban supeditados al comer-

Reproducción de escultura prehispánica

14

Neevia docConverter 5.1

 cio local o regional campesino, aunque los
comerciantes españoles compraban algunos
productos para revenderlos en las ciudades.
Para la época de la Independencia
surge un espíritu nacionalista que se ve
reflejado en las artesanías; la alfarería
se decoró con figuras de los héroes ci-
viles, como la de Miguel Hidalgo y otros
símbolos como: banderas y águilas, entre
otros.
Ya en el siglo XIX el artesanado, en
algunos casos, iba siendo dominado por
las producciones más desarrolladas, pero
todavía en 1862, se calcula que había más
de 20 mil talleres artesanales frente a 207
fábricas en todo el País, sin embargo, re-
sultó difícil continuar con esta lucha ante
el desarrollo del vapor, que trajo consigo
la construcción de todo tipo de máqui-
nas, con lo cual los artesanos no pudieron
competir y se vieron desplazados rápida-
mente. En México la industrialización se
ve clara durante el porfiriato, cuando se
conjuga una serie de condiciones y hechos
que iniciarían el proceso de conversión de
México en una nación capitalista moderna,
la apertura del País al comercio interna-
cional propició el enfrentamiento contra
la industrialización y los productos extran-
jeros. El capital puede adueñarse de los
instrumentos de trabajo, de las máquinas,
de los talleres, convirtiendo a los traba-
jadores en obreros que venden, ya no el
resultado de su trabajo si no su fuerza de
Neevia docConverter 5.1
trabajo. Y entonces viene la destrucción
de muchos objetos por inútiles, social-
mente hablando, o por que los artesanos
no pudieron continuar compitiendo con la
industria que revolucionó las formas de
trabajo.
A pesar de la industrialización, la
producción artesanal logró mantenerse.
Cada actividad adquirió su propia perso-
nalidad, la industria al producir en serie
y la artesanía al elaborar en forma ma-
nual e individual. Se inicia entonces un
proceso de revalorización y así lo “hecho
a mano” se antepone a la producción en
serie obteniendo un valor cultural. Fue de
esta manera como inicia el enfoque de las
artesanías como piezas de arte. Durante
la cuarta década del siglo XIX, se creó la
junta de artesanos cuyo órgano de difu-
sión era el periódico Seminario Artístico.
Esta junta tenía por objeto proteger las
artesanías nacionales y dictó reglamentos
que prohibían el consumo de productos
extranjeros para así anteponer el produc-
to nacional. En esta constante búsqueda
de la nacionalidad se manejó la idea de
que todos los mexicanos se unían por una
herencia racial y cultural común. Los in-
dios y sus manifestaciones se convirtieron
un orgullo, volvían a ser considerados en
la argumentación ideológica. Y en lo que
coincidieron intelectuales tan diversos
como el propio Gamio, Othón de Mendizá-
bal, Gerardo Murillo, Moisés Sáenz, Alfonso
15
Caso, Salvador Novo, Diego Rivera y David
A. Siqueiros, fue en incluir el arte y las ar-
tesanías autoctónas como dignas de apre-
cio, admiración y promoción, muestra de
ello fue que sus obras tendieron a girar en
torno a este tema.
Dicho nacionalismo se produjo y
reprodujo en varias instituciones que se
crearon de carácter educativo, artístico,
de protección al indio, editorial, misio-
nero. En el año de 1921, el nuevo Estado
reconoció en forma pública su admiración
por las artesanías indígenas que quedaban
comprendidas dentro del arte popular y a
las que se les llamaban industrias típicas.
Miguel Othón de Mendizábal escri-
bió con respecto al rescate artesanal:
“…puede verse que las artes plás-
ticas indígenas han desaparecido por ha-
ber dejado de tener razón social; muchas
de las artes menores se extinguieron por
no tener razón de ser económica[…] to-
das perecerán[…] si no se pone a ello de
inmediato remedio inyectándoles nueva
vida. Con ello perderán nuestros artistas
inapreciables tesoros de inspiración[…].A
los artistas y a las autoridades dejo, no
la palabra, que a nada conduce, sino a la
acción para evitarlo realizando a la par
una labor nacionalista y cultural.”13
(13) Hernández, Francisco Javier. El Juguete Popular en
México. p.20 Ed. Mexicanas. México 1950
 Con ello nos podemos dar cuenta
de que las artesanías verdaderamente su-
frían una decadencia y la sociedad intelec-
tual se veía angustiada ante este hecho.
Caso que aún podemos decir prevalece
después de tantos años.
Las “artes indígenas”, que según
el Dr. Atl, Gerardo Murillo, eran después
de la pasión por las revoluciones “lo más
mexicano de México”, recibieron a partir
de entonces una gran promoción en el or-
den intelectual; comenzaron a fomentarse
como actividad productiva como creadora
de empleos y lucrativa en la esfera comer-
cial. Adolfo López Mateos comentó inclusi-
ve en varias ocasiones dentro de su discur-
so como candidato a la presidencia:
“si se fortalece nuestro artesana-
do con el crédito y la organización ade-
cuados, podrá convertirse dentro de sus
dimensiones de industria familiar, en un
importante reglón de la actividad econó-
mica general… el mexicano está dotado
de ingenio y habilidad que le permiten
hacer hermoso cualquier artefacto. Esa
capacidad innata debe convertirse en una
fuerza económica…. A los artesanos de la
República les digo: sus manos son su ma-
yor riqueza; ellas, son nuestra herencia
cultural y la sensibilidad que han recibido
de nuestros antepasados, les permiten ha-
cer muchas cosas que pueden beneficiarlos
económicamente...”.14
(14) Ibidém, p. 36-37
Neevia docConverter 5.1
Finalmente empiezan a surgir nue-
vas instituciones que tienen como obje-
tivo principal el impulso de todo el mer-
cado artesanal, es decir, proteger tanto
al artesano como rescatar el producto
artesanal.
Actualmente, como ya se mencio-
nó, las artesanías tienen un sin fin de sig-
nificados en el sentido social. La burguesía
“culta” que gusta del arte y sabe de éste,
sin duda alguna desea incluir dentro de sus
colecciones piezas mexicanas artesanales.
Por otro lado, existen los intelectuales que
ven reflejado en esta manifestación artís-
tica un símbolo de anti capitalismo y ven
en la gente indígena nuestras raíces por
ello portan este escudo como una resis-
tencia a la modernidad. Otros sectores por
su parte creen que las artesanías resultan
ridículas. Para la burguesía con la mirada y
los ahorros situados en Estados Unidos, la
razón es obvia, y para los miembros de las
clases populares urbanas, lo indio, lo cam-
pesino, se ubica en los últimos escalones
de la jerarquía social ¿Por qué imitarlo?
Parte importante dentro de las artesanías
es el referente al sector turístico pues
muchas veces son ellos quienes componen
la mayor parte de consumidores de arte-
sanía mexicana pues se ven maravillados
ante los colores, materiales, simbolismos,
sencillez o perfección de los objetos. En
el peor de los casos simplemente lo ven
16
como un souvenir más “bonito” que pue-
den llevar como recuerdo de nuestro País.
Ahora bien, retomemos este punto para
decir que si bien las artesanías son todas
trabajo del artesano existe una diferen-
cia entre aquel trabajo realizado para los
sectores turísticos como el realizado para
cuestiones personales.
Y aunque sigue existiendo dicha
admiración entre mexicanos y extranjeros
cada vez es más escasa la gente que desea
rescatar u obtener una artesanía. Actual-
mente incluso se ha llegado a subestimar
las artesanías dados los cambios que han
tenido que sufrir (para poder ir mano a
mano con los cambios sociales) y entonces
ya no son consideradas tan auténticas o
genuinas artesanías. Existe así una nueva
artesanía “contemporánea” que se ha visto
en la necesidad de utilizar nuevas materias
primas que antes eran naturales pero que
ahora son sintéticas pues resultan ser más
económicas. Lo que se debe recalcar es
que en tanto los productos sigan realizán-
dose tradicionalmente con mano artesanal
seguirá siendo una verdadera obra de arte,
pues no es sencillo aún con la modernida-
de alcanzar ese nivel de perfección y esa
majestuosidad que sólo los artesanos con-
siguen dar en cada uno de sus trabajos al
mismo tiempo que nos permiten ver aque-
lla sensibilidad que maravilla.
 Es importante ver como, el camino
que se ha recorrido para que las artesanías
sean “apreciadas y valoradas” no ha sido
sencillo y por ello mismo debemos contribuir
a que estas no se extingan tan fácilmente.
1.2.2. FORMAS DE PRODUCCIÓN
ARTESANAL.
En México la creación de las arte-
sanías no se da de manera homogénea,
pues existen muchos productos de rasgos
muy distintos que se obtienen mediante
diversas formas de producción.
Novelo en su libro Las Artesanías en
México, hace la clasificación de las distintas
maneras de producción:
La forma familiar de producción artesanal.
Esta se da principalmente en ám-
bitos rurales y, generalmente, en forma
paralela a la agricultura y el pastoreo. La
producción es en serie y las herramien-
tas con las que se trabaja son elaboradas
dentro de hogares. Se trabaja en casa,
en familia, sin horarios rígidos, su úni-
ca presión es la de cubrir sus necesida-
des económicas. Lo que significa que se
destina para la venta. Esta venta puede
ser de manera directa o bien mediante
intermediarios. Existen casos en los que
la relación entre productores y compra-
Neevia docConverter 5.1
dores está íntimamente ligada y por ello
se puede dar la venta, o bien, son los
organismos gubernamentales quienes ne-
gocian con el productor ofreciéndole una
mayor ganancia.
El taller individual.
Podemos encontrarlo en las áreas
rurales o en las ciudades. La herramienta
le pertenece y el productor es en gene-
ral un maestro del oficio que conoce y se
hace cargo de todo el proceso de trabajo,
quizá con alguna ayuda infantil o de algún
aprendiz. El volumen de producción está Artesana trabajando en la Plaza de la Ciudadela.
México, D.F.
íntimamente ligado a su habilidad y al rit-
mo que el artesano le imprime al trabajo. fábrica mecanizada y tiene como caracte-
rísticas la producción basada en la división
El pequeño taller con obreros.
del trabajo. Se trata de una cooperativa.
El proceso de trabajo lo dirige el
La técnica sigue siendo predomi-
dueño del taller quién también participa
nantemente manual pero ya entran en
creando y enseñando a otros.
juego instrumentos de trabajo para agi-
Se podría definir a este tipo de or- lizar los procesos, y de este modo lograr
ganización del trabajo como un pequeño aumentar la producción y el volumen de
taller capitalista en base a las relaciones productos, lo que llevará a un aumento de
patrón-asalariado que se establecen y a ingresos económicos.
que los instrumentos de trabajo ya apare-
Ya los trabajadores tienen un ritmo
cen como capital frente al obrero, dueño
de trabajo grupal, no pueden llevar un
únicamente de su fuerza de trabajo ca-
propio ritmo. El volumen de producción
lificada. En este caso se puede hablar de
permite el almacenamiento de mercancía,
una producción “fina” o “corriente”.
lo cual está vedado en los otros tipos de or-
La manufactura. ganización del trabajo artesanal descritos.
Este tipo de producción surge a
partir del taller artesanal previo a la
17
 1.2.3.MATERIALES DE PRODUCCIÓN
Dentro de la producción de los
objetos artesanales, existen muchas for-
mas y diversos materiales con los que se
trabajan, los cuales varían según la zona
geográfica donde se elaboren. Así tene-
mos que hay materiales propios de una
región; por ejemplo, el barro negro de
Oaxaca, pero también hay algunos que se
usan en todas las regiones. Entre los más
comunes tenemos:
Barro. Existe una gran variedad en
cuanto al tipo de barro. Podemos dividir-
lo en tres grupos principales: porcelana,
cerámica y alfarería. Aunque las técnicas
de producción y cocción son similares
entre los alfareros de las diferentes re-
giones del País, los acabados son siempre
distintos, al grado de que es muy fácil
determinar la procedencia de las dife-
rentes cerámicas mexicanas por su for-
ma, decoración y acabado.
Las formas más comunes en la
cerámica de uso doméstico son: las
ollas, los jarros, las cazuelas y los platos
y cajetes, los cántaros, los botellones,
los apaxtles (vasijas hondas en forma
de tazones de diferentes diámetros con
un decorado muy variado que va desde
las formas más sencillas (grecas, líneas,
Neevia docConverter 5.1
espirales) hasta las más complejas que
abarcan figuras florales y zoomorfas.
Arriba: Detalle de árbol de la vida,
elaborado con barro.
Colección MAP
Izquierda: Jarrones de
talavera.
Puebla, Pue.
Madera. La madera es otro mate-
rial que se ha venido usando en México,
desde la época prehispánica, para la ma-
nufactura de diversos utensilios y obje-
tos de arte popular. En muchos estados
se hacen máscaras de madera utilizadas
en bailes y danzas. Al igual que en los
demás grupos étnicos, entre los mexica-
nos el uso de la máscara es antiquísimo.
18
Escultura tallada en madera.
Colección MAP.
Papel y cartón. El uso del papel en
la artesanía mexicana data de siglos. Los
cronistas antiguos describen su empleo en
las ceremonias religiosas y su utilización
como material para pintar. La cartonería
es otra de las artesanías tradicionales de
México. De Cartón se hacen todavía las
figuras grotescas llamadas “judas”, que
durante mucho tiempo se acostumbró
quemar el Sábado de la Semana Santa
en una de las principales calles de Méxi-
co, costumbre que ha disminuido en años
recientes. En la ciudad de México existe
una de las representaciones más singula-
res y fantásticas
de la cartonería
que son los llama-
dos “alebrijes” en
forma de dragones
y animales mons-
truosos.
Los alebrijes son muestra clara de
artesanía de papel y cartón.
Colección MAP.
 Fibra. Se trata de una de las ra-
mas más antiguas de la artesanía: la ces-
tería. Esta consiste en entretejer canas-
tas y otros objetos con fibras naturales
provenientes de algunas plantas como
son: carrizo, otate, varas de sauce, ho-
jas secas, palma, etc.
Vidrio. Se trata de un material
fabricado, traído por lo españoles y es sin
duda uno de los materiales más impor-
tantes de la artesanía. Su producción se
centra principalmente en objetos decora-
tivos, como figuras de animales, canastas,
ramos de flores y piezas escultóricas que
también gozan de una gama muy variada
de colores.
Metales. La metalistería es una
rama de la artesanía que trabaja los me-
tales y se divide en dos oficios: la orfe-
brería que consiste en la elaboración de
diversas piezas mayores o juegos de metal
y la joyería de la cual surgen hermosas
piezas. Los materiales con los que se tra-
bajan son variados así tenemos; el hierro,
el cobre, la ho-
jalata, el bronce
y el latón, y por
último el acero.
El cobre se trabaja con
distintas técnicas y se
distintos acabados.
Santa Clara del Cobre.
Neevia docConverter 5.1
Textiles. las materias primas em-
pleadas en la textilería se dividen en dos
grupos: las suaves y las duras. Entre las
suaves tenemos el algodón, la seda y la
lana. Dentro de las duras encontramos el
ixtle, el tule, el henequén, entre otras.
Se puede ver que, independien-
temente del tipo de producción y mate-
rial utilizado, hay un elemento clave: el
trabajo a mano (que incluye la habilidad
creativa que tiene el artesano). Dicho
trabajo tiene que ver directamente con
el precio del producto final, pues este
rasgo es el que lo hace más valioso y a
su vez origina una elevación en el precio
que ,irónicamente, es lo que ocasiona
una baja en ventas. Esto no ocurre en to-
dos los casos pues existen grupos sociales
que brindan a lo “hecho a mano” su ma-
yor interés. Tal vez esté en las manos de
dicho sector el rescate de este símbolo
nacional.
No debemos dejar atrás el hecho
de que si las artesanías se han ido extin-
Detalle de rebozo
bordado con chaquira.
Colección Map
19
guiendo no es únicamente por que se ha-
yan dejado de consumir, sino también por
el hecho de que se han dejado de produ-
cir. Generalmente el artesano sobrevi-
ve de su trabajo “al día”, no existe una
planificación en su venta. Muchas veces
al no haber una solución próxima buscan
nuevas alternativas en su creación de
productos (materiales, diseños, precios,
usos, etc.), para así lograr posicionarse
nuevamente en el interés de la socie-
dad. Pero cuando esto no basta y resulta
desgastante para el artesano, entonces
decide buscar otra labor que le reditúe
más, aunque requiera un mayor trabajo
físico. ¿A dónde se pretende llegar con
todo esto? Nuevamente, a la pérdida y
devaluación de las artesanías.
A todo lo anterior, surge la inte-
rrogante ¿Qué se puede hacer para lograr
rescatarlas? Desde mi punto de vista,
todo problema tiene solución en nuestros
niños, pues bien se dice que “de ellos de-
pende nuestro futuro”. Si desde pequeños
en ellos se logra despertar interés, se les
enseña a apreciar y, sobre todo, a querer
los productos que nacen de las manos de
nuestra gente es posible que logremos
rescatar una parte de éstos. Por más pe-
queño e insignificante que parezca este
acto puede ser de gran beneficio. Es im-
portante acercar a nuestros niños en este
mundo mágico, el anzuelo: los juguetes
artesanales.
 1.3. UN MUNDO DE JUGUETE.
Hoy en día los niños ya no en-
cuentran tanto placer al jugar con los
boxeadores de madera, las canicas, las
muñecas de trapo; tanto como lo tienen
en los carritos de control remoto, las mu-
ñecas que hablan, comen y caminan por
si solas, o muchos inclusive ya prefieren
pasar su tiempo frente a la televisión, la
computadora, los nuevos juegos como el
X-box o Wii, dejando de lado cualquier
actividad recreativa.
Este punto nos llevará a una am-
plia concepción de la historia de los ju-
guetes en el mundo y específicamente en
nuestro País.
1.3.1. EL JUGUETE: ELEMENTO DE
DISTINTAS CULTURAS.
El juguete se da en prácticamente
todas las culturas y tiene su propia his-
toria. Tal vez no quedan muestra – o las
hay muy pocas- de los que pudieron haber
sido los primeros juguetes, pues ante el
hecho de ser generados con materias na-
turales resultaron poco duraderos, pero
ello no significa que no existieran, “el
Neevia docConverter 5.1
hombre de todos los tiempos y de todas
las latitudes ha hecho siempre juguetes.
Ninguna sociedad, por inmersa que pudie-
ra estar en sus concepciones filosóficas o
preocupada por los problemas cotidianos
de su existencia, podría ignorar a sus hi-
jos hasta el grado de no fabricar juguetes
para ellos”15. Veamos pues, cual ha sido
la historia de este elemento educativo y
recreativo dentro de las distintas socieda-
des y en los distintos tiempos.
Durante la edad media la produc-
ción de juguetes era meramente artesa-
nal y éstos se comercializaban de feria
en feria o de mercado en mercado. Los
niños de aquel entonces solían divertirse
con pelotas, caballos de madera, zancos,
cerbatanas, o bien, con globos. Para las
niñas había muñecas de tosca confección
realizadas con trapos o en madera talla-
da: el tema central era la mujer, la cual
lucía con largos vestidos.
Entre los juguetes más antiguos
que se han localizado, destacan pelotas y
muñecas encontradas en ruinas de Egipto;
también en Persia se ha hallado ejem-
plares de antiquísimo pasado, como los
animalillos de piedra sobre ruedas, que
podían ser arrastrados… se cree que esas
miniaturas tienen un origen de más de
3000 años de antigüedad.
(15) Espejel, Carlos. Juguetes Mexicanos, p.p. 12-13. SEP/
CONAPAS. México 1981.
20
En el antiguo Egipto se hacían mu-
ñecas de marfil, de plata y hasta de oro,
con brazos y piernas articulables, que
vestían con suntuosos trajes de lujo sor-
prendente, pero estas solo estaban al al-
cance de las niñas privilegiadas (hijas de
altos dignatarios, princesas), sin embar-
go, también se hacían producciones para
las niñas pobres. Empleaban como mate-
ria prima ciertas cañas, de tallo resisten-
te y de hermoso color amarillo dorado,
que crecían en abundancia a las orillas
del Nilo. También se hacían muñecas con
fines religiosos, que se dejaban en las
tumbas para que hicieran compañía al
fallecido. Generalmente estas eran de
pies planos pues se tenía la idea de que
de esta manera ellas no podrían correr.
En Grecia, los juguetes eran ma-
nufacturados en casa y se encontraban
entre la gran variedad de sonajeros de
terracota con guijarros en su interior,
usados por los más pequeños. Para los
niños mayores había columpios, balanci-
nes, pelotas, muñecas, aros, estatuillas
de terracota, etc. Platón, uno de los
filósofos más destacados de la humani-
dad, consideraba que la vida había que
vivirla como un juego.
Tanto Platón como Aristóteles
sugirieron que los niños deberían recibir
herramientas de juguete, para entrete-
 nerse y preparar así sus mentes para las
futuras actividades que como adultos
tuvieran que desempeñar. Creían estos
filósofos que la sociedad podría de esta
manera conformar las futuras actitudes de
sus jóvenes ciudadanos o influir en ellas.16
Los grandes sabios también de-
dicaron parte de su tiempo al recreo
de sus pequeños; se dice que Sócrates
jugaba con sus niños montado sobre un
caballo de madera.
Podemos estar seguros de que en esta
cultura si se tenía la noción del juego, y
que eran sumamente importantes para
la sociedad, por lo cual eran muy orga-
nizados y sistemáticos. Es posible que
por ello se defina a Grecia como la cul-
tura que surgió del juego, no olvidemos
que es precisamente ahí donde surgen
los juegos olímpicos.
El interés por los juguetes béli-
cos es entendible dentro de una cultura
como lo fue la Roma imperial, era muy
generalizado, pero ello no quiere decir
que no hubiese de otro tipo; los había
y muy recreativos. Se prodigaban los
pequeños columpios portátiles que se
asemejaban a las balanzas de platillos;
se jugaba también a las canicas con el
uso de nueces; dicho entretenimiento
de recreación fue heredado de la cultu-
(16) Vease. Díaz Vega, José Luis El juego y el juguete en el
desarrollo del niño. Ed. Trillas. México 1997. p.20
Neevia docConverter 5.1
ra griega, en donde se le denominaba a
esta práctica la tropa, y para la cual se
usaban huesecillo o castañas que eran
lanzados hacía un agujero. Las niñas
eran educadas para el cumplimiento de
las futuras labores del hogar. Los jugue-
tes que se les obsequiaban eran vajillas
de té, muñecas, silbatos, etc. Se les en-
volvía en un ambiente de sutilezas, que a
la postre da como resultado la delicadeza
y el gusto refinado de la mujer romana.
1.3.2. JUGANDO EN NUESTRO PAÍS.
Por todo lo anterior, no podemos
descartar que dentro de nuestras culturas
prehispánicas existiera también el jugue-
te aún antes de la llegada de los coloni-
zadores. Aunque resulta difícil de saber a
ciencia cierta desde cuando comenzó su
vida en la sociedad como tal. Al respecto
dice Francisco Javier Hernández: “…Tal
vez por ello, lo que puede tenerse por
juguete arqueológico no sea más que una
de tantas representaciones obligadas de
la deidad o, en todo caso, objeto neta-
mente ritual, simbólico, instrumento de
ofrenda o práctica religiosa.”17
Aun cuando se han hecho estudios
sobre las pequeñas miniaturas encontra-
(17) Hernández, Francisco Javier. El Juguete Popular en
Mexico. Ed. Mexicanas. México 1960. p. 20
21
das en distintas regiones los resultados se
basan – por obvias razones- únicamente en
las características físicas esenciales de las
piezas, a la posible determinación de su
antigüedad y a la zona, más no, a la inter-
pretación de su presencia y sus funciones.
Quien comienza con este supuesto
de la presencia del juguete en el Méxi-
co prehispánico fue Desiré Charnay. Él
encuentra en Tenenepango algo parecido
a un juguete: una carroza o un carrito
con ruedas, pero el hecho de que tenga
ruedas hace creer a los estudiosos que
no se trata de un producto prehispánico
sino del resultado de la imitación de los
indígenas hacia la sociedad española. Hay
quienes por el contrario, afirman que lo
son, tal es el caso del arqueólogo Pala-
cios.
Después del descubrimiento de
Charnay,18 vinieron otros cuantos artefac-
tos considerados juguetes: un perro con
ruedas, muñecas de barro con extremi-
dades móviles, piezas zoomorfas huecas
con piedras en su interior (que pudieron
ser sonajas). Gordón F. Eklom también
dio con figuras en el Pánuco, Veracruz; se
trataba de un armadillo con cuatro per-
foraciones en los lugares que semejaban
las patas y junto a estos discos de arcilla.
Al contrario de lo que muchos considera-
rían estos objetos no fueron encontrados
(18) Ibídem, p.28-29
 junto a ningún resto humano (huesos), lo
cual no descarta su función como parte
de un rito ceremonial pero deja abierta
la posibilidad de que su función haya sido
la de “juguete”.
Philip. Drucker y C.W. Weiant19,
dieron también con hallazgos de este tipo.
Ellos se toparon con pequeñas figuras
zoomorfas que bien podrían ser sonajas,
pues en su interior tenían pequeñas boli-
tas de arcilla, así como silbadores y que
por sus dimensiones resulta imposible que
hayan sido utilizadas por adultos.
Como se puede ver existen muchos
descubrimientos que nos hacen concebir
la posibilidad de que realmente existiera
el juguete en la época de nuestros ante-
pasados, inclusive se ha llegado a creer
que algunas piezas existentes en el Museo
Nacional de Antropología e Historia no son
nada menos que títeres prehispánicos.
Este supuesto surge al estudiar una de las
cartas de Hernán Cortés donde comenta al
consejo de Indias que algunos habitantes
debían mantener a maestros de hacer ro-
sas, cantares, de baile y otros que hacían
títeres y otros juegos. Desgraciadamente
la investigación con respecto a este pun-
to ha sido un tanto limitada y por ello nos
resulta difícil determinarlo. Aunado a esto
tenemos la opinión de distintos autores
que consideran poco factible el hecho de
(19) Ibídem, p.50.
Neevia docConverter 5.1
que verdaderamente existiera el juguete,
pues tienen la idea clara de que en una
sociedad tan drástica como lo fueron las
culturas prehispánicas no tenía cabida una
niñez llena de inocencia y diversión.
Si bien es un hecho que los mexi-
canos si jugaban durante los días festivos,
– es bien conocido que realizaban repre-
sentaciones de guerreros y tenían su juego
de pelota y jugaban también una especie
de boliche con bolas de piedra dotadas
de concavidades especiales- entre estos
juegos se dejaban entrever otros aspec-
tos como la magia, el milagro, la sorpre-
sa, las invocaciones extraterrenales. Así
mismo es conocido que a los niños desde
muy pequeños se les llevaba al Calmecac a
convertirse en estudiosos y de esta ma-
nera desde jóvenes empezarían a laborar.
Pero aún con estos antecedentes resulta
precipitado afirmar que esta razón sobra-
ba y bastaba para privar a los niños de
sus inquietudes. Cuántos niños no habrían
manifestado su curiosidad al ver como la
pelota con la que se jugaba tomaba vue-
lo y se elevaba constantemente por los
cielos, cuántos otros no trataban de imitar
su entorno y como pequeños artesanos que
eran, construyeron con sus delicadas ma-
nos objetos que le llevarán a formar parte
de éste. Si se piensa en ello y tratándolo
de comparar con nuestra sociedad aún en
los rangos más bajos el niño juega y sí,
22
efectivamente, este tiene que trabajar,
pero de alguna u otra manera descarga esa
niñez que por instinto lleva consigo ya sea
bien con pequeñas corcholatas, corretean-
do, pues siempre son capaces de generar
un mundo imaginario utilizando diversos
objetos lo que sea es pretexto para po-
der sentirse libre. Nuestros niños también
son llevados a instituciones (guarderías)
desde muy pequeños donde la enseñanza
es el objetivo principal pero no lo es todo,
resulta imposible dejar a un lado el juego.
Por esto no creo que sea válido descartar
una existencia del juguete prehispánico.
Continuando con la historia del ju-
guete mexicano a la llegada de los espa-
ñoles resulta inevitable que se forme un
sincretismo cultural, entonces se empie-
zan a importar juguetes europeos como los
son los trastecitos y muñecas de porcelana
que resultaron ser una gran competen-
cia por su policromía y formas. Es enton-
ces que los indígenas tienen que buscar
nuevas alternativas en su producción y
adaptan estas modas y surgen así aquellos
coloridos juguetes; muñecas que visten
atuendos de pinceladas y diamantinas en
lugar de aquellas finas sedas que usan las
muñecas europeas y empiezan a incursio-
nar en el manejo de nuevos elementos de
producción: hojalata, madera, trapo, car-
tón, etc. Es en este punto que empiezan a
adquirir un carácter popular.
 En su mayoría los juguetes que se
producían en México eran para un público
mestizo e indígena, pues la clase burgue-
sa en realidad obtenía juguetes impor-
tados. Durante el siglo XVII los juguetes
son artefactos íntimamente ligados a las
fiestas católicas como el 6 de enero con
la llegada de los Reyes Magos, el sába-
do de Gloria cuando hacían aparición las
sonajas y matracas así como los Judas de
Cartón que después se quemaban – prác-
tica que hasta hoy en día se sigue llevan-
do a cabo en menor grado-. Sin embargo,
para finales del siglo XVIII ya se puede ver
a los niños jugando con ambos tipos de
juguete. No resulta extraño ver entonces
a los niños jugando con sus casas de estilo
europeo que son habitadas por muñecas
de barro y muebles de cartón. Ya para el
siglo XIX el juguete evoluciona y con la
llegada de la Revolución Industrial, el sur-
gimiento de la máquina de vapor y el fe-
rrocarril, aparecen los pequeños treneci-
tos de madera, cartón y lámina los cuales
se les veía constantemente arrastrados
por los pequeños quiénes, con ayuda de
un lazo o simplemente impulsándolos, les
daban vida a sus nuevos juguetes. Para
las niñas se hacen muñecas de cartón
y papel que iban acompañadas con sus
vestidos hechos con el mismo material
pero que causaban sensación porque se
les podía intercambiar y vestir como ellas
Neevia docConverter 5.1
quisieran. Más adelante surgieron jugue-
tes con nuevos mecanismos los cuales
eran autómatas –aquellos que se les daba
cuerda- que a pesar de que ya existían en
Europa desde el siglo XVII, resultan ser de
novedad en nuestra sociedad.
Ubiquémonos en el marco histórico
por el que pasa México en esta época. Sa-
bemos que en ese entonces surgen distin-
tos roces sociales; tenemos a los liberales
versus los conservadores, a los indepen-
distas contra los realistas, y es de espe-
rarse que esto se manifieste no tan sólo
en el mundo adulto; también en el mundo
de los niños. Los soldados de juguete sur-
gen en Europa como reflejo de una época
bélica y en México estos pequeños solda-
ditos llegan como resultado de una guerra
de independencia; se les empieza a ver
de todo tipo: de barro policromado, plo-
mo, madera, etc. Aún cuando proliferaron
los soldados fundidos en moldes europeos
(alemanes o franceses), a estos se les veía
complementados con accesorios hechos de
cartón y pasta, caballos de madera pinta-
dos con alegóricos colores eran los acom-
pañantes de los soldaditos. También se
empiezan a crear caballos con riendas que
los niños puedan montar y dirigir gracias a
las pequeñas ruedas que estos tenían. No
por ello se anulan los otros juguetes, aún
se pueden ver los juguetes hechos de pal-
ma, barro, y madera.
23
Para la segunda mitad del siglo
empieza la producción en masa que deja
de lado y lleva al olvido los productos
locales. Pero nuestros juguetes siguen
luchando por sobrevivir y vemos como
siguen compitiendo los carritos de metal
con los de madera; como la muñeca de
plástico sigue reuniéndose con la muñeca
de trapo para tomar café. Es decir, se ve
una clara mezcla de culturas, “paralela-
mente a los juguetes llegados del ex-
tranjero, que siempre hubo y los seguirá
habiendo, ha existido también una vasta
producción local, inspirada a veces en
las piezas importadas, para satisfacer las
necesidades de los niños mexicanos.”20
La razón más importante por la que los
juguetes populares siguieron funcionando
fue porque en ningún momento se vio in-
toxicado por los nuevos productos- salvo
el reemplazo de algunas piezas como ma-
nos de plástico, por ejemplo- el juguete
conservó su esencia en coloridos y meca-
nismos caracterizados por su sencillez e
ingenuidad.
Como se mencionaba anteriormen-
te existe en la historia un momento don-
de todo lo popular e indígena logró captar
nuevamente la atención de la sociedad
mexicana. Lo mismo pasó con los jugue-
tes que modificaron su forma de difusión y
(20) Tomado de Florescano, Enrique. El Juguete Mexicano,
Ed. Taurus. México 2006. p.57.
 producción; ocurre a inicios del siglo XX con
el movimiento revolucionario y entran los
títeres a la historia del juguete mexicano.
Ahora, en el siglo XXI el jugue-
te mexicano se ha visto envuelto en la
producción tecnológica, vemos aquellos
juguetes en majestuosos envoltorios con
nuevos y avanzados mecanismos que de-
jan al niño como un simple espectador de
lo que ocurre. Resulta totalmente lógico
que en una sociedad que está en continuo
avance no se tenga contemplada la posibi-
lidad de fabricar juguetes con la ayuda de
máquinas. Actualmente, tenemos muchos
juguetes producidos con distintos mate-
riales: peluches, plástico y hierro, entre
otros, que buscan competitividad con los
importados que resultan ser la mayoría.
Cada vez resulta más difícil crear ese lazo
afectivo entre el niño y sus juguetes ante
la constante aparición de nuevos juguetes
y debido al consumismo y el “made-in-
chismo” los niños sólo buscan y esperan
obtener lo último, lo que “está de moda”.
Esto ha puesto varios obstáculos al desa-
rrollo del juguete mexicano en general, es
decir, tanto al comercial como al artesa-
nal, siendo este último el más afectado.
Neevia docConverter 5.1
1.3.3. EL JUGUETE ARTESANAL
MEXICANO.
Enfoquémonos al juguete artesa-
nal en particular que ha ido perdiendo
poco a poco presencia en nuestro País tal
vez siendo éstos los que más afectados se
han visto con la llegada de juguetes cada
vez más modernos.
El juguete artesanal al igual que
las otras artesanías está formado de dis-
tintos materiales como son: el barro, la
madera, el cartón, el trapo, etc. Por ello
su historia va de la mano al desarrollo
de las artes manuales, pero también es
importante la manera como se va desa-
rrollando la comunidad que lo genera,
pues es en su totalidad la representación
más pura de las costumbres e ideología
de éstas. Y aunque muchas veces se ve in-
fluenciado en cuanto a su forma y mate-
riales por otras culturas, debe destacarse
que el juguete artesanal tiene caracterís-
ticas esenciales que le distinguen de los
otros como son: su colorido, ingenuidad y
la sencillez que lleva en sus mecanismos
con los que se les hace girar, brincar
y moverse; y lo más importante es su
autenticidad. Siempre serán únicos aún
cuando su proceso de producción sea el
mismo para todos. “El mundo mexicano
24
del juguete es delicioso, imaginativo
y fantástico, acorde con y como esca-
pe de niños cuyas vidas están llenas de
las duras realidades de la vida. Pero se
da la paradoja, que a pesar de que los
niños se van convirtiendo en adultos
cuando son prácticamente infantes, los
adultos nunca abandonan su gozo infan-
til por las cosas sencillas, entreteni-
das y bellas. Por ello los artesanos que
elaboran los juguetes están contentos
con su trabajo y lo hacen con cariño,
alegría y humor. Ellos también aman los
juguetes […] si juntara todos los jugue-
tes que he descrito bajo otros encabe-
zados tales como petates, alfarería,
vidrio entre otros, construirían un gran
conjunto que va de lo grotesco a lo be-
llo y jocoso” 21
Esto lo podemos valorar nosotros,
o no, pero el artesano al hacer su produc-
tos no persigue precios altos, aún cuando
se trata de su única fuente de ingresos,
cuando venden sus productos no cotizan ni
su tiempo ni su arte.
Los juguetes, como se había men-
cionado anteriormente, cumplen con roles
sociales; de ahí tenemos que, para las ni-
ñas encontramos a las muñecas de trapo,
los muebles de madera, trastecitos, etc.;
mientras que para los niños están los ca-
rritos, trenecitos, soldados, etc.
(21) Ibídem, p.89
 Así mismo, existen diversos tipos de ju-
guetes artesanales de distintos materiales
y con distintas funciones. Sin embargo, la
clasificación más general de estos es: el
juguete permanente (el que tiene cabida
todo el año) y el juguete temporal (aquel
que sólo hace acto de aparición en algu-
nas épocas importantes del año).
Ya hemos abarcado el tema de los
materiales más utilizados para la elabo-
ración de las artesanías, en el caso de los
juguetes estos serán los mismos aunque
variarán de acuerdo a la zona geográfi-
ca donde se encuentre el artesano. Así
tenemos que en unos lugares se recurrirá
más a hacer juguetes de cartón y papel
mientras que en otros se utilizará más el
barro, esto sin dejar a un lado los demás
materiales.
El material de elaboración más
importante será el barro, por ser quizás
el primero que descubrió el hombre para
producir sus juguetes, además de ello se
puede considerar el que mayor demanda
tiene dado que se encuentra más común-
mente en ferias, mercados y tiendas. Se
hacen alcancías, silbatos, animales, títeres
y muchas otras figuras con este material.
El segundo lugar lo ocupa la made-
ra, de la cual se pueden utilizar todas sus
partes; raíces, cortezas, troncos, ramas,
frutos, fibras y semillas. En muchos esta-
Neevia docConverter 5.1
dos se hacen máscaras de madera que son
utilizadas en danzas –uno de los rasgos
más antiguos de México-. En otros estados
se producen casitas y figuras de madera
de pochote, también se utiliza la made-
ra de enebro para construir instrumentos
musicales miniaturas, a los cuales muchas
veces se les hacen incrustaciones de con-
cha (otro material comúnmente utiliza-
do). Entre otros materiales tenemos las
fibras naturales que se utilizan para la
elaboración de juguetes como son: pal-
ma, hoja de maíz, tule, carrizo, ixtle,
paja de trigo, y algodón. Hay también ju-
guetes de plomo, trapo, hojalata, cartón
y hasta los hay de dulce.
1.3.3.1. PRINCIPALES CENTROS
JUGUETEROS EN NUESTRO PAÍS.
Aún hoy en día, con todos los
avances tecnológicos alcanzados existen
infinidad de lugares dentro de nuestro
País donde se siguen elaborando jugue-
tes artesanales. En este punto se deta-
llará específicamente los centros pro-
ductores de juguetes más destacados en
nuestro País.
25
Distrito federal.
Aquí se cobijan todas las formas
de producción existentes, se producen
juguetes de hojalata y cartón; también
destaca la manufactura de figuras fan-
tásticas en forma de dragones y anima-
les monstruosos y los “alebrijes” que
son verdaderas muestras de nuestro
arte fantástico. De igual forma se hacen
todavía caballitos de cartón sobre una
plataforma de madera con ruedas, tosca-
mente decorados, que pueden sostener a
un niño y que ha sido un juguete popular
muy recurrente.
Hay artesanos que se dedican a
hacer títeres de barro de molde antiguos,
vestidos con telas de llamativos colores que
representan a Don Juan Tenorio, charros, a
Cantinflas, entre otros. Se hacen también
jaulitas de popotes con un pajarito de cera
en su interior, con el techo y el piso de car-
toncillo de colores. De cartoncillo también
se hacen avioncitos que al dárseles vuelta
mediante un alfiler que roza una tapa de
botella de refresco quemada simula volar,
espanta suegras de papel, rehiletes y pa-
palotes de papel de china y globos de muy
diversas formas.
Otro juguete característico en la
capital son las muñecas de trapo conoci-
das como “marías” con las que uno se topa
frecuentemente en una visita dominical al

Trompetas de hojalata
Las marías son fáciles de encontrar en la Ciudad de
México. Mercado de la Ciudadela.
Zócalo, Coyoacán, y demás plazas importan-
tes en la ciudad.
En lugares como la Ciudad de Méxi-
co se puede encontrar la convivencia de los
dos tipos de expendio de artesanías, ya sea
en mercados o tiendas de artesanías o bien,
el turista o el interesado puede comprar
esos objetos con artesanos trabajando en la
calle, de los cuales pueden adquirir directa-
mente las mercancías.
Estado de México
En las ciudades de Toluca, Atlaco-
mulco, Metepec, San Antonio de la Isla
y Tecomatepec se producen juguetes de
barro de gran aceptación y demanda en
todo el País. En Toluca, por ejemplo, en-
contramos juguetes de tejamanil (tiras
de oyamel o abeto) tales como sillitas,
mesa-cama, trasteros y matracas. Ahí
mismo se elaboran canastitas de paja de
trigo y sus famosos ‘alfeñiques’ o figuras
de pasta de azúcar con formas de anima-
les: borreguitos, venados y palomitas así
como figuras de madera, cartón y papel
sobre el tema de la muerte, destinados
para la fiesta de Día de Muertos.
En Santa María Rayón, pero sobre
todo en San Antonio la Isla se producen
las perinolas, baleros y trompos, tornea-
dos en madera y barnizados en diferentes
colores los más famosos de México. En
esta segunda comunidad también se tra-
baja en hueso.
En Ixtapan de la Sal y en Tonati-
co, comunidades vecinas, se hacen ani-
malitos labrados en madera de naranjo:
ratones, gatos, marranitos y patos de
pulida superficie, suavemente redondea-
da y sin ningún adorno. A veces tienen los
ojos pintados, o bien, se los simulan con
incrustaciones de vidrio.
Son famosos los ‘carranclanes’ de
tule elaborados en Lerma, que son solda-
dos “revolucionarios”, “Adelitas” y jine-
tes tejidos en tule, con sombreros de ala
ancha, con sus inseparables rifles en la
mano y con carrilleras y cananas cruzadas
sobre el pecho.
En Metepec, Valle de Bravo y Tex-
coco se producen alcancías y trastecitos
de barro al natural, pintado o barniza-
do al temple o vidriado. En Metepec se
produce además una gran cantidad de
juguetes de alcancías zoomorfas en barro
negro vidriado: toritos, peces, caballitos,
cochinitos, a veces con un gracioso toque
ornamental, con pinceladas doradas y
en color rojo sobre el hocico. Se elabo-
ran también figuritas para nacimientos
en barro al natural o en brillantes colo-
res: amarillos, solferinos, verdes, azules,
rojos, morados, que hacen de cada pieza
una fiesta encendida.

Títeres en mercado

26

Neevia docConverter 5.1

 En Atlacomulco se produce una gran
variedad de instrumentos musicales de ma-
dera como: las jaranas jarochas, guitarri-
tas, mandolinas, arpas y violines. Unos son
manufacturados en tejamanil y pintados
con adornos florales y anilinas. Los violines
son barnizados y llevan su arco hecho con
fibras de lechuguilla, imitando perfecta-
mente a los verdaderos.
Guanajuato.
Guanajuato es uno de los mayores
proveedores de juguetes artesanales. En
el municipio de Juventino Rosas se pro-
ducen boxeadores de madera pintada,
volantines, trastecitos vidriados, muebles
de madera recortada y una gran variedad
de juguetes de barro. En Irapuato, el ma-
terial al que más se recurre es la madera;
se hacen payasitos con ruedas, coche-
citos, sonajas, etc. En Silao y Celaya se
elaboran muchas piezas de plomo para las
casas de muñecas, muebles y soldaditos.
Aquí encontramos las muñecas de cartón
que tiene sus extremidades móviles: estas
muñecas son muy singulares y conocidas
pues tienen la característica de estar pin-
tadas a mano con una especie de traje de
baño y en el pecho llevan el nombre de
una mujer. También se producen juguetes
tales como sonajas, máscaras, caballitos,
calaveras, matracas y burros para plan-
Neevia docConverter 5.1
char, entre otros. En Salamanca, es reco-
nocida la elaboración de títeres de barro.
Finalmente, en la misma capital de Gua-
najuato donde se produce principalmente
trastecitos conocidos como “trastecitos
de arroz” y jarritos de diminuto tamaño.
En la capital del Estado, Silao, Ce-
laya y Santa Cruz de Juventino Rosas, se
hacen “monstruosos” animales de eriza-
do cuerpo, en vivos colores: tarántulas,
lagartos, muertecitas, muertes a caballo,
brujas y monjes de barro con extremida-
des de alambre enrollado y pelo de cone-
jo, denominados “temblorosas” debido a
que tiemblan al moverlas con un hilo.
Muñeca de cartón, característica de Guanajuato.
Colección MAP.
27
Guerrero.
Guerrero se distingue por sus cen-
tros alfareros en Ameyaltepcec, Tolimán y
San Agustin Huahapan, productores de ce-
rámica pintada en una sola conchura, en
forma de animales para alcancía, muñe-
cas, máscaras, vasijas y fruteros de tipo
indígena. También encontramos lugares
donde se trabaja la madera labrada y pin-
tada como son Chilapa –donde destacan
los caimanes de ingenioso movimiento-,
Teloloapan, San Agustín Oapana, Ahuaca-
tán, Olinalá, Temalacacingo. Pero gene-
ralmente los materiales más utilizados
son el guaje, el bule y el calabazo.
En Olinalá, pero sobre todo en Te-
malacatzingo, se hacen animalitos, coche-
citos y avioncitos; o las ruedas de la fortu-
na y carruseles activados por una manivela
y polea, con guajes y jícaras laqueadas. En
los últimos años otros diseños más moder-
nos, han generado la producción de jugue-
tes de movimientos más finos y delicados,
como ciclistas o boxeadores.
San Agustín Huahapan, Tolimán, Xa-
litla y San Agustín de las Flores, son famo-
sos por su producción de juguetes de barro
de color marfil resultado de la mezcla de
barro fino y claro, con algodón desmenu-
zado. Allí el artista reproduce diferentes
figuras de animales.
 Jalisco.
Este estado se distingue por su
hermosa cerámica y su acentuado realis-
mo en la elaboración de sus juguetes. En
las ciudades de Santa Cruz de las Huertas,
Salatitán, Tonalá y Tlaquepaque es donde
se hacen figuritas de barro para nacimien-
tos aquí también se hacen los juguetes de
chicle.
En Santa Cruz de las Huertas se ela-
boran los famosos cirqueros y equilibristas
de barro, que se ponen sobre una columna
de ese material con una punta de alambre
en la boca. Cargan dos bolitas de barro con
los brazos abiertos. Se producen también
figuras zoomorfas de molde con silbato y
los clásicos cochinitos para alcancía de co-
lor negro o pintado y barnizado con deco-
raciones de flores sobre fondo marfil. se elaboran mulitas de palma o tule, con
En la misma población se hacen
juguetes de barro policromado: autobuses
de pasajeros, camioncitos de carga, trene-
citos, barquitos y pequeños danzantes con
sus diminutas máscaras
En Tonalá se hacen trastecitos
vidriados, vasijas y animalitos en minia-
tura de barro bruñido y barro bandera. En
el mismo lugar se hacen cochinitos para
alcancía en barro pintado con flores de
colores y barnizados, así como alcancías en
forma de cabezas de mujer de molde muy
antiguo.
Neevia docConverter 5.1
En Tlaquepaque también se produ-
ce una gran cantidad de trastecitos para
niñas de barro natural y policromado y se
elaboran los famosos “tipos populares”
con escenas costumbristas que recuerdan
el romanticismo del siglo XIX. Se trata de
delicadas figuras humanas que miden entre
diez y veinticinco centímetros, represen-
tando a campesinos, jinetes, vendedoras
de frutas, de legumbres, de cántaros, de
leña, lecheros, pescadores, borrachitos,
niños jugando, inclusive algunos “duendes”
que asoman la cabeza por la abertura de
una fruta o un huevo; todos ellos se utili-
zan combinados con los personajes clásicos
para nacimientos también finamente ela-
borados: el niño Dios, La virgen María y San
José, los Reyes Magos, ermitaños y diablos.
En Santa María Acatlán y en Sayula
huacalitos en los costados que se llenan
con pastillas de azúcar para la celebración
del jueves de Corpus. Finalmente en Talpa
se hacen: muñecos, platitos con viandas,
sombreritos, ca-
nastitas con frutos,
legumbres o flores;
y las asombro-
sas miniaturas de
palo de limón y de
hueso, torneadas,
labradas y caladas
de Teocaltiche.
Mulita hecha con hojas de maíz,
pasta, diamantina y follaje.
28
Michoacán
En las ciudades de Santa Clara del
Cobre, Paracho, Ocumicho, Zirahuén, Pa-
tamban, Santa Fe de la Laguna, Huánsito,
se producen juguetes de madera y trapo,
muñecas vestidas con atuendos indígenas y
también, trastecitos vidriados y juguetes
de cobre.
En Zirahuén se hacen muñequitas
de madera y trapo vestidas con la indu-
mentaria indígena en diferentes activida-
des de su vida cotidiana que son conoci-
das como las molenderas. De Yurécuaro
proceden las muñecas de hojas de maíz.
En Paracho se elaboran guitarri-
tas y sonajitas de tejamanil decoradas
con intensos colores de anilinas. Además
se fabrican en serie: baleros, perinolas,
trompos, etc., de madera policromada.
En Uruapan y Pátzcuaro se producen al-
gunos juguetes con la técnica del maque
hechos con jícaras y guajes decorados así
como trastecitos de madera torneada:
platoncitos y charolitas, bateas, cajitas,
alhajeros, etc. En Cuanajo se hacen pe-
queñas mascaritas con las mismas técni-
cas de labrado utilizado en los muebles
de la población.
Con la paja de trigo o panicua, y a
veces con palma y tule como complemen-
to, se elaboran en Ihuatzio y Tzintzunt-
zan, ferrocarriles con rieles, aviones,etc.
 En Santa Clara del Cobre se elabo-
ran juguetes de cobre: trastecitos, caci-
tos, platitos, sartenes y jarritos, marti-
llados totalmente a mano con la misma
técnica de las piezas naturales.
En San José de Gracia se elaboran
pequeñas piñas de cerámica verde vidria-
da.En Tzintzuntzan y Patamban se en-
cuentran trastecitos, ollitas, cazuelitas,
jarritos, etc., mientras que en Ocumicho
se elaboran algunos juguetes de barro
como silbatos de diferentes formas y, de
manera muy especial, sus dantescas figu-
ras llenas de fantasía y surrealismo en las
que el artista parece trasladar al barro la
pesadilla de monstruos y demonios.
Trastes miniatura de cobre.
Santa Clara del Cobre.
Arriba: muñequitas de madera y trapo de Michoacán
realizando actividades cotidianas.
Neevia docConverter 5.1
Oaxaca.
Encontramos las ciudades de San
Bartola Coyotepec, Atzompa Tehuante-
pec, Jamiltepec y Hauzolititlán, donde
se producen muchos juguetes de barro y
madera, como silbatos y trastecitos.
En Atzompa se hacen figuras en
forma de mujer con aplicaciones de
“pastillaje” o pequeños trozos de barro
a piezas modeladas a mano, a las que
se agregan los motivos de la decoración
realzada, como flores y aves, rematadas
con profusos tocados. El tamaño de las
piezas era originalmente de 40 ó 50 cen-
tímetros aproximadamente, pero luego
se hicieron comunes las muñequitas que,
con el mismo tratamiento, se produjeron
de diez a quince centímetros.
En la misma comunidad se elabo-
ran figuras zoomorfas de barro modela-
do a mano con dos tipos de acabado: al
natural y vidriado en verde. Son vena-
dos, borregos, patos y otros más, tocan-
do instrumentos musicales; con ellos se
forman auténticas orquestas o bandas sin
perder el encanto cuando se observa una
sola pieza. Con la misma técnica y moti-
vos zoomorfos, se producen trastecitos de
juguete.
En Tehuantepec y Juchitán se ha-
cen, desde la época prehispánica, unas
muñecas conocidas como “Tanguyús” he-
29
chas de barro modeladas a mano y deco-
radas con anilinas, que se regalan a las
niñas en ocasiones especiales y durante
las fiestas de fin de año.
En San Bartolo Coyotepec se con-
serva un virtuosismo plástico con el que
se modelan diversos juguetes de barro
negro: toritos, coyotes, palomas, ardillas
con una bellota entre las manos, garzas y
peces, leones y caballos. Destaca además
por la elaboración de silbatos-animales,
muñecas, esquilas, sirenas, en el mismo
barro negro. En Oaxaca, para Todos San-
tos, hacen originales juguetes de barro y
alambre, que son muertecitas vestidas de
papel de china y aplicaciones de algodón.
En Jamiltepec se hacen pequeñas tortu-
gas y otros animales diminutos hechos de
barro.
En Arrasola y San Martín Tilcajete
se tallan figuras en maderas blandas como
el tzompantle y el copalillo, y en maderas
duras como el cedro. Los temas tradicio-
nales son de animalillos y “nacimientos”
coloreados con anilinas. También aquí se
hacen los “alebrijes”. En Tlaxiaco, Oaxa-
ca, comunidad productora de tejidos en
fibras vegetales, se elaboran en palma
teñida vistosas figuras de animales como
patos y guajolotes.
 Puebla Guitarritas de madera de colores. parte de bandas y orquestas. Otras minia-
Puebla, Pue.
turas en palma son las figuras de ciclistas,
Destacan Acatlán, Amazoc, Hua-
ratones, lagartijas, guajolotes, monos,
quechula y Puebla. Ahí se trabajan las
tlachiqueros, etc.
curiosas miniaturas de madera, también
Se producen también diversas
se elaboran los papalotes y una gran can-
miniaturas de vidrio, entre las que desta-
tidad de figurillas en miniatura como las
can las gallinitas para contener la sal de
nueces decoradas y los trastecitos mol-
mesa que se toma con los dedos, copitas,
deados y vidriados del Barrio de la Luz.
trastecitos, tarritos, barrilitos, candela-
En Izúcar de Matamoros se pro-
bros y muchos juguetes más para adornar
ducen diversos juguetes de barro con
alacenas y jugueteros, además de otras
figuras humanas o de animales como ca-
piezas como jarras con cara y botellones
ballitos decorados con colores acrílicos y
de portal.
barnizados. En Acatlán alcancías en for-
ma de toritos de barro negro con deco- Orquesta y gallitos hechos con palma En Aguascalientes, los juguetes se
rado blanco, o bien en rojo con diseños y realizan con plumas multicolores, desta-
figuritas de animales. can las peleas de gallos como manifesta-
En Amozoc se elaboran alcancías ción clara de la Feria de San Marcos y su
en forma de frutas pintadas con esmaltes interés por los palenques.
industriales, así como pequeños cande-
En Campeche se trabaja con la
labros y árboles de la vida de barro al
“jipijapa” (fibra natural) haciendo jugue-
natural decorados con tierras sepias. En
tes y miniaturas como bolsas para niñas,
la misma población se producen juguetes
cochecitos, aviones y palomitas, entre
de acero, que son reflejo de la fina arte-
otras. A veces estos se tiñen, otras se de-
sanía de metales pavonados destinados a
jan con su color natural.
la charrería. Se elaboran pequeñas espue-
las, y otros juguetes como planchitas de Colima comparte su producción de
acero. baleros y trompos de madera con el esta-
En Chigmecatitlán la palma, natu- do de Michoacán y el estado de México.
ral o coloreada, se presta para elaborar También se elaboran juguetes de plomo:
muchos juguetes que van desde una sim- soldados, trastes, muebles, máquinas de
ple sonaja en forma de cubo o de ‘gallito’ coser, etc.
con plumas de colores en cresta y cola,
hasta las figuritas de músicos que forman

Maquinitas de coser hechas con cartón y plomo.

30

Neevia docConverter 5.1

 En Morelos los artesanos aprove-
chan las espinas del pochote, un árbol
de la región, para tallar pequeñas figu-
ras. En su mayoría se trata de casitas y
castillos pero también las hay de garzas,
avestruces, guajolotes, etc. También se
producen representaciones miniaturas de
los “chinelos” (danzantes). En Ocotlán se
producen las “mercaderas” (vendedoras
de frutas y verduras) , funerales, cam-
panitas con cabezas de animal, vasijas
zoomorfas y muñequitas.
En el estado de Querétaro la piel
es uno de los materiales más utilizados,
se hacen sillitas de montar y huarachitos
de cuero en miniatura. También aprove-
chan la paja de trigo para la elaboración
de casas de muñecas y mueblecitos de
madera.
San Luis Potosí es otro productor
de barro, además de elaborar las mulitas
de hojas de maíz y changos con miembros
articulados, forrados de piel de conejo.
Los trompos chilladores de Yucatán lla-
mados “churumbelas” se elaboran con
madera al igual que otros juguetes como
banquitos, lavaderos, trastecitos, platos y
jarras chocolateras.
Los títeres son, sin lugar a dudas,
uno de los juguetes artesanales más re-
presentativos y también cuenta con una
historia propia. Resultó durante mucho
Neevia docConverter 5.1
tiempo ser un medio insuperable de di-
versión y entretenimiento, existían obras
de teatro y compañías de títeres como
de marionetas e inclusive durante mucho
tiempo fueron vendidos en los mercados
para que los niños armaran su propia obra.
Estos pequeños personajes entran
al campo mexicano a principios del siglo
XX. Se supone que estos pequeños perso-
najes tienen su origen en Tlaxcala con los
hermanos Aranda quienes los fabricaban
de trapo, madera y pastas para después
colocarles esos hilos que al manejar-
los les darían vida propia. Entonces las
pequeñas adelitas, revolucionarios, el
pequeño Miguel Hidalgo acompañado del
Morelos de madera, logran llamar la aten-
ción de niños y adultos; ricos y pobres. Y
estas figuras que inicialmente eran de 30
o 40 centímetros pronto se convierten en
personajes de 80 centímetros o más, los
cuales vestían, como famosos que eran,
por sastres y costureros que se encar-
gaban del mínimo detalle para que todo
saliera a la perfección en la presentación
del tinglado adornado a la época donde
esperaba la orquesta en vivo. Cobraban
vida para narrarnos distintos pasajes de
nuestra historia como: la Conquista, la
Independencia, etc. Estos son quizás los
juguetes que más han luchado por mante-
nerse entre nuestros infantes.
31
En Tizatlán, Tlaxcala, se fabrican
los bastones de Apizaco, con mango o
en forma de látigo; también se elaboran
tambores utilizados en danzas, se tallan
maderas de membrillo a los cuales se les
da forma de culebras, danzantes y nom-
bres de personas.
He mencionado aquí únicamente
aquellos juguetes que nos hacen com-
pañía durante cualquier época del año,
sin embargo, no debemos olvidarnos de
aquellos que aún cuando nos hacen com-
pañía por un pequeño lapso no dejan de
brindarnos grandes satisfacciones. Me
refiero a aquellos que tienen un ciclo fes-
tivo-religioso católico, los que los artesa-
nos producen en vísperas de las celebra-
ciones para después vender en las ferias
patronales, los que son considerados
juguetes rituales. Quién no disfruta asis-
tir con su familia a comprar la infinidad
de figuras, de santos, ángeles, animales,
reyes magos y chozas de madera que los
mercados ofrecen durante las épocas dec-
embrinas. Aún recuerdo el extremo placer
que me daba ir a pasear, –ya ni siquiera a
comprar- ver todas estas pequeñas figuras
y como anhelaba que mi papá comprará
todas y cada una de ella (lo cual eviden-
temente nunca pasó). Los alfeñiques que
se venden en Irapuato durante semana
santa, fueron para mi un descubrimiento
de gran asombro... ¡las figuras eran de
 dulce! A qué niño no le podría fascinar
eso y supongo que como yo más de un
niño disfrutaba degustar estos pequeños
objetos aunque fuera sólo para darles
una pequeña “probada”. Que decir de los
judas de cartón que se hacen año con año
y cuyo único objetivo es el de ser quema-
dos y que cada vez van siendo más diver-
sos incluso en la actualidad estos Judas
están representados por algunos políticos
del País. El día de muertos es otra fecha
donde aparecen infinidad de juguetes,
pequeñas calaveritas hechas de dulce y
de cartón.
De este modo podemos apreciar
que México es sin lugar a dudas un País
juguetero por excelencia aunque muchas
veces esto pase por alto ante nuestros
ojos, si tan sólo un día nos propusié-
ramos contar la cantidad de veces que
admiramos un juguete artesanal nos
sorprenderíamos de los resultados. So-
mos privilegiados de vernos rodeados de
esa inmensidad de formas y colores que
nos brinda estos curiosos juguetes. En las
distintas regiones tenemos gran canti-
dad de mercados donde se comercian a
los que generalmente asisten turistas
nacionales e internacionales pero tam-
bién frecuentemente vemos a los arte-
sanos que venden en el ambulantaje; en
más de una ocasión se nos ha acercado
alguno de ellos a ofrecernos su nueva
creación elaborada con pocos recursos
Neevia docConverter 5.1
pero perfecta de nacimiento. Ahí están
para recordarnos lo que hemos sido y lo
que somos porque ellos llevan todo el
sentimiento de quien los ha fabricado,
sentimiento que transmiten a quien lo
consume; ese cariño a nuestro pueblo
plasmado de la manera más simplificada
sobre maderas, fibras, telas, etc, que
además logran despertar en nosotros
alegría, asombro, y sobre todo imagina-
ción; creamos nuevos sueños.
1.3.3.2. EL NACIMIENTO Y LA EXTINCIÓN
DE UN JUGUETE.
Ya vimos cuales son las formas
de producción, los distintos materia-
les con los que se trabajan los juguetes
artesanales y su ubicación geográfica.
Pero bien vale también hablar acerca un
poco de su producción, esto nos ayuda-
rá a comprender el por qué de nuestra
preocupación por rescatar el juguete
artesanal.
Maria do Carmo de Araujo Coes
Recena Grassi22 nos platica un poco de la
vida de distintos artesanos y la manera
en como ellos enfrentan la pérdida de su
profesión en un mundo globalizado. Lo
que a continuación se muestra son algu-
nos de los ejemplos:
(22) Revista del CIDAP, Artesanías de América no.27.CUENCA.
Ecuador 1988. p. 59-64.
32
“Demetrio Ramírez. (90 años) es
el jefe de una familia de jugueteros… en
su casa todos producen juguetes y hacen
ellos mismos la comercialización… sin
embargo, dice que cuando él desaparezca
este grupo de artesanos se acabará y con
él quizás todos los jugotes que producen,
pues piensa que después de él, sus hijos
buscarán su propio camino…en la mayor
parte de las ocasiones la venta se hace
por docena, a otros comerciantes que lle-
van el producto a todo el País”.
“Ignacio López Barrera. (57 años)
Aprendió su oficio a los ocho años, con
el “viejo” Pascual Rojas… es uno de los
artesanos más conocidos en Celaya por su
producción de juguetes y otras piezas de
cartón…solamente dos de sus once hijos
tienen interés en las artesanías, saben
hacer los juguetes y los hacen… la ma-
teria prima utilizada en su cartonería él
la adquiere en tiendas comerciales de la
ciudad y dice que hoy ya son bien caras…
vende su producción en su casa a inter-
mediarios y dos veces al año –Carnaval y
Semana Santa- va a la Ciudad de México
para vender sus productos en el tradicio-
nal mercado de Sonora.”
 “Gregorio Juárez. (63 años). El
hacer artesanías es su principal activi-
dad, la fuente básica de sus ingresos. Lo
único que sabe hacer son cornetitas de
hojalata, quehacer que aprendió cuando
era niño…tampoco enseñó su actividad a
sus hijos, que estudiaron y hoy son profe-
sionistas, viviendo en la capital del País…
vende toda su producción a un interme-
diario, quien es el que le da la materia
prima para su trabajo...utiliza láminas
de hojalata, brea y soldadura, materias
primas que dice están muy caras. El úni-
co juguete que produce lo hace con las
manos y pocas herramientas. Utiliza la
técnica más sencilla del martillado sobre
moldes, ligando las partes con soldadura.
Por fin, pinta las cornetitas con anilinas
industriales.”
“Ángela Ramírez (55 años)… se
considera una profesional de las arte-
sanías, pues dice que en toda su vida es
lo único que ha hecho, pero gana tan
poco con su trabajo que lo que rinde la
actividad ya es complementaria de la
renta familiar… sólo hace los cascos o
piezas de cartón para máscaras, judas y
muñecas. Hijos y nietos ayudan en la pro-
ducción de los “cascos”…lo que hace es
vendido a otros artesanos, que concluyen
los juguetes. El precio va de acuerdo a la
negociación y necesidad de cada ocasión.”
Neevia docConverter 5.1
“Gumercindo España. Se considera do, llegaron a entregar sus materiales de
un artesano profesional y vive exclusi- trabajo abandonando la producción de
vamente de las artesanías que produce, artesanías”
en su casa, en taller doméstico… hace la
creación de los juguetes y la parte más
difícil y pesada de cada uno de ellos. Su Aún cuando se tratan de testimonios
esposa e hijos lo ayudan en la parte final, de hace ya algunos años, la situación actual
en el acabado y en la pintura…no vende a no ha cambiado mucho en el México actual.
intermediarios puesto que estos le pagan Considero que estos son armas más que sufi-
muy poco…Los precios pueden variar de cientes para reflexionar acerca de lo impor-
seis pesos, lo más barato, hasta de a 20 tante que es no dejar que nuestros juguetes
pesos los más caros23. desaparezcan.
Gumersindo presenta un testimo- 1.3.4. JUGUETE COMO MATERIAL
nio acerca de un hecho ocurrido en Santa
Cruz de Juventino Rosas: “había en el EDUCATIVO.
pueblo como 80 artesanos, trabajando y
produciendo juguetes de mader, barro,
Porqué es importante rescatar
cerda, trapos. Muchos trabajando en sus
los juguetes, no se trata únicamente de
casas, solos, otros con sus familias, pa-
despertar el interés de los niños hacia
dres tíos y primos, todos reunidos en un
los juguetes populares y con ello nuestra
mismo lugar, en un solo taller. Hubo una
cultura, se trata de rescatar a nuestros
exposición en Guanajuato y todos fueron
niños. Sin pretender dramatizar, debemos
invitados. Mal informados y siguiendo
darnos cuenta de que la inocencia se ex-
consejos de otras gentes, muchos eleva-
tingue cada vez a mayor velocidad. Esto
ron los precios de sus juguetes. De re-
no quiere decir que nunca habite en los
greso a Santa Cruz de Juventino Rosas,
infantes pero se ha vuelto un elemento
aparecieron inspectores de comercio,
tan frágil que a la menor provocación se
cobrando multas e impuestos, altísimos,
pierde. Analicemos un poco los juguetes
a los artesanos. Muchos no tenían como
o juegos que rodean a nuestros niños; no
pagara lo que se les cobraba y por mie-
hay en ellos más que mecanismos com-
(23) Es importante destacar que estos precios son en refe-
rencia al año de 1988 y aún hoy en día es el mismo precio
en muchos de estos juguetes.
33
 plejos que vuelven a los niños en meros
observadores. ¿Qué interés puede tener
un niño en aprender a usar un patín del
diablo cuando tiene a su alcance aquellos
que tienen motor?
No nos adentraremos mucho a este
punto pues sería meternos con cuestiones
psicológicas más profundas lo cual no nos
corresponde. Sólo abarcaré a grandes ras-
gos el por qué el juguete resulta de vital
importancia en los niños.
El juguete cumple con distintas
funciones, su fin no es solamente brindar
diversión, tiene también el fin de educar.
Es indudable que se ha convertido en una
necesidad infantil que ayuda al desarrollo
del niño -esta concepción educativa es
relativamente nueva-, por ello es impor-
tante que desde pequeños tanto el jue-
go como los juguetes estén presente en
la vida de los infantes pues de ellos se
derivan actos imaginarios, psicomotrices,
estimulantes y emotivos en el niño.
El hecho de que un juguete sea
más avanzado que otro nada tiene que
ver con que sea más funcional “el juguete
es todo material que se utiliza con fines
lúdicos. Trátese de un cochecito de pe-
dales, trátese de unos botes convertidos
en zancos”24. Es decir, el juguete para ser
considerado como tal debe estimular la
imaginación y el aprendizaje pues de ellos
(24) Vease. Díaz Vega, José Luis. op. cit., p.170.
Neevia docConverter 5.1
surgen muchas inquietudes que el niño se
esmera en descifrar; descubre.
El juguete reforzará en un niño la
vida real tanto como la fantástica y cons-
tituirá un medio a través del cual:
•Se generarán imágenes, escenas
y personajes del mundo real en general o
muy particularmente del suyo.
•Generará nuevas fantasías y ade-
más compartirá las suyas con los de otros
pequeños.
•Creará una competencia; física,
social y de agilidad mental.
•Explorará los propiedades del ju-
guete (mecanismo, materiales, funciones,
etc.) lo cual lo llevará a una comprensión
del mundo a su alrededor e inclusive mo-
tivará a la creación de objetos que se le
parezcan.
•Reforzará su autoestima al descu-
brir que tiene control sobre los objetos.
•Desarrollará afectos y sentimien-
tos de alegría, tristeza, frustraciones,
etc., que a su vez lo enseñarán a lidiar
con ellos y encontrar la solución de pro-
blemas.
•Estimulará de tal manera la ima-
ginación que será capaz de crear nuevos
conceptos, personajes y tramas.
34
•Puede llegar a adquirir valores
del juguete cuando éste se encuentre en-
vuelto en una carga ideológica muy fuer-
te. Este punto puede ser positivo pero
también puede tornarse negativo.
•Así mismo hace despertar un
interés del infante por formar parte del
mundo de los adultos con aquellos jugue-
tes que imitan.
Todo ello hará que el niño logre
despertar su interés sobre algunas co-
sas más que en otras y de este modo, irá
guiando sus verdaderos intereses. Desde
los primeros días de vida los niños hacen
ejercicios rítmicos de crecimiento y pre-
cisamente por ello los juguetes se mane-
jan por etapas. No podrá dársele el mis-
mo juguete a un niño de seis meses que
a uno de cinco años. Por lo general, a los
niños que van de uno a cuatro años, por
ejemplo, les llama la atención aquellos
que se puedan jalar con un cordón o im-
pulsar con la mano –un esfuerzo que por
más mínimo que parezca representan un
reto para ellos-. Para los que son un poco
más grandes existen juguetes como los
boxeadores, los gallitos, las cajas sorpre-
sas con víboras, entre otros. Cualquiera
que sea el caso el mejor juguete siempre
será aquel que permita una mayor inte-
racción con el niño.
 De todo lo anterior podemos
concluir que el juguete es terapéutico
y educativo que tiene por objetivo el
desarrollo psíquico del infante. Muchos
conductistas han recurrido a estos para
la estimulación afectiva, motora e inte-
lectual del ser humano y es a causa de
Niños jugando. El juguete es
un objeto que despierta la
imaginación en los niños.
Neevia docConverter 5.1
ello que al momento de diseñar un ju-
guete se debe tomar especial interés en
cuanto a forma, color, textura, tamaño,
materiales, mecanismos, etc. Sin embar-
go, hemos de tomar en cuenta que no se
trata únicamente del desarrollo mental,
también traen consigo el desarrollo social
de un individuo con costumbres, valores e
ideología, el cual a su vez formará parte
de una cultura.
El juego y el juguete van de la
mano y los dos resultan de suma impor-
tancia. Aunque no donde haya juego
siempre habrá juguetes sí existen muchos
donde ambos están íntimamente ligados.
Veamos algunos ejemplos:
Juego de vértigo. Estos en reali-
dad están más ligado al cuerpo, pero en
lo que a juguete se refiere encontramos
muchos que plasman dichos juegos con
ayuda de distintos mecanismos.
Juegos de azar. Involucran el uso
de dados, perinolas y cartas entre otros
objetos, para que la suerte – acompañada
de la probabilidad – determine si el ju-
gador avanza, retrocede, gana o pierde.
La mayor parte de los juegos de salón y
de mesa pertenecen a esta categoría: el
juego de la oca, serpientes y escaleras,
lotería y dominó.
35
Juegos de estrategia. Están basa-
dos en la habilidad mental y la memoria.
El ajedrez, los alambres retorcidos en pa-
res que van entrelazados en complicados
laberintos que se tienen que separar y la
memoria son claros ejemplos de éstos.
Juegos de competencia y habili-
dad física. Juguetes como trompos, yo-
yos, canicas, baleros, cometas, papalotes
y la matatena tiene aparición en este tipo
de juegos.
Juegos de simulacro o de imita-
ción. Son aquellos que recrean batallas
épicas con soldaditos de plomo, pequeñas
espadas de madera, cascos de cartonería;
o bien la vida adulta de una mujer con
pequeños muebles, molcajetes, muñecas
de trapo, etc. Encontramos dentro de
este género los instrumentos a pequeña
escala y resultan de mucho interés para
los niños pues logra despertar inquietudes
de apreciación musical, que tal vez más
adelante serán encaminadas a tener ma-
yor carga en sus vidas.25
El museo Museo Arqueológico de
Xochimilco, en su exposición El jugue-
te Tradicional Mexicano, nos da otra
clasificación similar, pero enfocándose
únicamente al juguete artesanal. 26
(25) Florescano, Enrique. Op. cit. p. 97-106
(26) Tomado de la página Web de Radio Fórmula.
 Juguetes con movimiento. Acró-
bata, atrapa novios, cajita de sorpresa,
boxeadores, calidoscopio, vehículos de
madera, escalera, rehilete, pirinola, ta-
blitas de madera y víbora.
Juguetes de fiesta. Corneta, ma-
traca, piñata, judas, y calavera.
Juguetes musicales. Maraca, sil-
bato, flautas, guitarra, y violín.
Juguetes comestibles. Viboritas,
frutas, puerquitos (pan).
Juguetes de destreza. Cerbata-
na, cuerda para brincar, carrito de balero
(variante de la patineta) y los zancos.
Juguetes clásicos. Balero, caballo
de madera; canicas, cochinito de alcan-
cía, papalote, resortera, títeres y yoyo
No importa por cual de todos estos
juegos opten los niños, pueden quedarse
con uno que sea de su preferencia o bien
con todos, lo verdaderamente importante
es que se permitan desarrollar su ima-
ginación, no limitarla ni coartarla. Este
papel nos corresponde directamente a los
adultos, debemos despertar en ellos este
interés dejar a un lado el egoísmo que
nos indica que lo más práctico o cómo-
do es dejar a los niños frente al televisor
“así no darán problemas” y se “compor-
tarán”, nos evitaremos el tener que jugar
Neevia docConverter 5.1
con ellos o leerles un libro. Démonos
cuenta de que nuestro problema cultu-
ral no se debe únicamente a la globali-
zación que nos invade día con día sino a
la falta de interés de recuperar nuestras
costumbres, nuestra historia. Y que esto,
desgraciadamente, lo estamos convirtien-
do en un legado para nuestros niños que
amenaza con arrastrarnos cada vez más y
permanecerá hasta que dejemos de tener
esa visión individualista y no comencemos
a vernos como lo que somos una socie-
dad; un País rico en todos los sentidos
pero devaluado.
Lo han hecho ya muchas orga-
nizaciones estatales y federales, gente
de alto rango, pero aún cuando tal vez
nosotros no podamos abrir con nuestros
recursos nuevas fundaciones, generar
organizaciones o talleres o, bien, influir
en el sistema educativo ya establecido
podemos ayudar con lo mínimo: el con-
sumo, la difusión entre los nuestros y lo
más importante la valoración de estos
productos, la búsqueda de un rescate ha-
cia nuestras artesanías. Así nuestros arte-
sanos verán que verdaderamente vale la
pena continuar con sus labores, se darán
cuenta que luchan por una causa justa:
darle vida a esos juguetes, darle vida a
nuestros niños.
36
 CAPITULO 2.
El Diseño y la fotografía.

2.1 El diseño.
2.1.1. De la artesanía al diseño
2.1.2. Historia del Diseño.
2.1.3. Diseño en México.
2.1.4. Fases del Diseño.
2.1.5. Diseño y Comunicación Visual.
2.2. Diseño editorial en el libro infantil
2.2.1. Partes de un libro.
2.2.2. Texto e imagen en el diseño editorial.
2.2.2.1. El Texto
2.2.2.2. La imagen
2.2.3. Proceso de elaboración de un libro
2.2.4. Características del libro infantil.

2.3 Fotografía en el diseño.

2.3.1. Antecedentes históricos de la fotografía.
2.3.2. Importancia de la fotografía en el diseño.
2.3.3. Principios compositivos de la fotografía.

Neevia docConverter 5.1

 2.1. EL DISEÑO.
Existen gran cantidad de textos
que abarcan el tema del diseño, sin em-
bargo, es difícil hallar en ellos una de-
finición concreta de lo que es el diseño.
La palabra diseño proviene de designio y
se refiere principalmente al proceso del
cual surge un proyecto27 enfocado a lle-
var a cabo una acción con un fin preciso,
como plan mental, esquema imaginario
de acción de adaptación de los medios a
los fines, como esbozo preliminar de unos
trazos, de dar forma aprehensible a las
ideas, brindar un mensaje en forma de
folleto, cartel, libro, catálogo, etc., en
resumen, es la idea y el proceso por el
que ésta pasa para formar parte material
de nuestro mundo. Por ello se dice que el
proceso de diseño se trata de un proceso
de concepción-visualización. Este proceso
no es ni meramente artístico ni tecnológi-
co, se realizará mediante la combinación
de ambas materias.
Se puede decir entonces que el
diseño gráfico es el encargado de transmi-
tir ideas, conceptos, afirmaciones visua-
les y estéticas a través de la creación de
productos. Estos productos a su vez se
encargarán de cubrir ciertas necesidades
–sea del cliente o del propio diseñador- y
serán generados con diversos materiales
(27) Acha, Juan. Introducción a la teoría de los diseños.
Ed. Trillas.
Neevia docConverter 5.1
a los cuales se les dará una forma distin-
tiva para así lograr un reconocimiento de
estos sobre otros, lo que quiere decir que
el diseñador deberá generar nuevas pro-
puestas para poder dar su mensaje (visual-
textual) de manera directa y novedosa.
Aún cuando dependerá del diseña-
dor la producción creativa deberá seguir
con ciertos modelos, códigos y formas ya
existentes, es decir, el diseñador basará
la creación de un nuevo producto a partir
del seguimiento de una metodología ya
establecida.
Hoy en día todos nos vemos fa-
miliarizados con el término de “diseño”.
Raras serán las personas que no lo hayan
incluido en su vocabulario por lo menos
una vez. Se habla del diseño de mane-
ra superficial (aquellos que no son estu-
diosos de la materia pero que a grandes
rasgos conlleva), o bien de una manera
más profesional (aquellos que son espe-
cialistas en el área). Infinidad de veces
escuchamos hablar del diseño arquitectó-
nico, urbano, de modas, industrial, grá-
fico, entre otros. Aún cuando la palabra
diseño no esté implícita, sale a relucir en
las conversación. Cuándo una persona ve
un anuncio de “X” marca en el televisor,
el periódico, en un espectacular o en una
revista y dice: “ese anuncio me gusta” lo
que hace que prefiera este anuncio sobre
39
otro es precisamente su diseño, claro que
también tiene que ver con otros elemen-
tos. Sucede lo mismo cuando uno va al
supermercado, el cliente preferirá cierto
producto que, por su diseño, le resul-
te más atractivo aún cuando el precio
influye no lo es todo. No elegiríamos un
producto por más barato que sea si este
no nos resultara atractivo en lo absolu-
to. Muchos ejemplos como esté podrían
enunciarse pues poco a poco el diseño
ha pasado a ser en nuestra sociedad un
aspecto importante. ¿Cómo es que ha
conseguido el diseño inmiscuirse tanto en
nuestra vida? Eso sólo lo entenderemos
analizando su historia y las funciones que
éste cubre.
2.1.1. DE LA ARTESANÍA AL DISEÑO.
Los productos creados en un prin-
cipio eran planeados de acuerdo a su fun-
cionalidad. De ahí tenemos que los obje-
tos antiguos, que hoy tomamos por bellos
y que inclusive se ocupan como patrones
para generar nuevos productos, en su
época no tenían esos tintes de belleza, no
por lo menos de la manera como los con-
cebimos actualmente. La belleza para el
hombre radicaba en otro tipo de elemen-
tos placenteros como lo era la utilidad de
 un objeto28, y la sensibilidad existente
en las artes. Sea cual sea el motivo de
inspiración del cual se originan las arte-
sanías en ellas siempre se harán presente
las actividades comunicativas del habla,
la escritura y el figurar.
Antiguamente, el pensamiento
plástico se basaba en la magia, y general-
mente estaba fundamentada en lo que el
hombre sentía que era lo bueno o lo malo,
lo agradable o desagradable, se trataba de
algo instintivo. Al ir evolucionando el hom-
bre la artesanía lo va haciendo también y
entonces se empiezan a buscar actividades
que resulten productivas es así como co-
mienzan a generarse los oficios. Dejan de
ser válidas entonces para los artesanos las
improvisaciones surgidas de la sensibilidad
que los niños y adultos productores tenían.
Va dándose un desarrollo tal en este cam-
po que para la época de la Grecia clásica
existe ya una teorización de las artesanías
–que mas adelante serviría para elaborar
una teorización del arte- en la cual sobre-
salían: la magia, el mito y la religión. Con-
jugados estos tres elementos coordinaban
la creación de objetos que destacaban por
sus fines prácticos-utilitarios. La belleza
como concepto empieza a tomar tanta
fuerza que los filósofos empiezan a cues-
tionarse sobre ella y se empiezan a obte-
ner así nuevos cánones y definiciones de
(28) Adolfo Sánchez Vázquez en su libro Invitación a la
estética liga estética y utilidad, mencionando que para
Sócrates lo útil era igual a lo bello, existe una estética
funcional, utilitaria.
Neevia docConverter 5.1
belleza. A esto le sigue el cristianismo, el
feudalismo y finalmente el renacimiento.
Como es bien sabido, durante esta época
el tema que más predomina es el religioso
y se considera esta etapa como punto de
partida para hablar de las artes propia-
mente dichas.
Para los artistas se vuelve casi
obsesivo el conseguir el máximo embelle-
cimiento del tema religioso en sus obras
–es fácil notar esto cuando admiramos
el trabajo realizado donde no hay cabi-
da a lo imperfecto y lo grotesco- y como
consecuencia de ello empiezan a surgir
esquemas repetitivos. A partir de este
momento se empieza a dar una evolución
que se vuelve cada vez más constante;
surgen nuevos materiales y nuevas téc-
nicas, se van sustituyendo unas por otras
y así sucesivamente hasta que el hombre
logra alcanzar avances de tal magnitud
como lo son: la litografía y la imprenta; a
esta conjunción del arte con la tecnolo-
gía se le aceptó favorablemente pues en
aquellas fechas la idea de unir el arte con
la vida cotidiana era de suma importancia.
Con esto se abre paso a una nueva etapa,
pues surgen nuevas disciplinas como: la
fotografía, el cine, el cartel y la televisión
y con ellas una nueva concepción de las
artes que lleva a la creación de una nueva
corriente: el diseño.
40
2.1.2. HISTORIA DEL DISEÑO.
Hemos tratado hasta aquí cómo
surgió el diseño que, a grandes rasgos,
pasó por tres etapas: artesanías (surgi-
miento de producción de objetos), artes
(generación de objetos de manera teori-
zada) y finalmente el diseño actual como
una profesión con distintas ramas (crea-
ción de objetos con ayuda industrial).
Ahora hablemos, a manera de resumen,
específicamente del trayecto histórico del
diseño.
El diseño gráfico empezó formal-
mente con los impresos y la combinación
de elementos artísticos y mecánicos. En
sus inicios correspondía a los artesanos y
a los miembros de gremios de impresores
y rotulistas la elaboración de los libros,
estos eran acompañados por ilustraciones,
que se imprimían con grabados en madera
o en ocasiones se hacían a mano alzada. A
mediados del siglo XV Gutenberg creó sus
tipos móviles metálicos, acontecimiento
que dió a la imprenta cambios muy sig-
nificativos. Para el siglo XIX la impren-
ta comienzan a involucrarse en nuevos
campos, se integraron áreas de empaque,
presentación, exposición y publicidad y
estableciendo al diseño gráfico como una
profesión.
 Uno de las primeras manifestacio-
nes del diseño gráfico fueron los affiches
o carteles, muchos autores atribuyen el
surgimiento de éste al pintor Toulouse-
Lautrec quien vio en el cartel un medio de
comunicación que se generaba para cierta
audiencia, haciendo uso provechoso de la
litografía. Más tarde artistas como Pisarro
se encargaron de hacer portadas de libro
que rompían con toda la simetría y valores
aceptados anteriormente.
Morris fue otro gran personaje
que influyó notablemente en el diseño
gráfico e industrial, él tuvo la idea de
generar un movimiento de Artes y Ofi-
cios y en su esfuerzo por conseguir un
mejor diseño de libros en imprenta crea
la prensa Kelmscott, abarcó áreas del
diseño en textiles, editoriales, tapicería
y mobiliario.
Como reflejo a esto surge el Art
Noveau. Este movimiento se encargó de
brindarle un estilo gráfico a una gran va-
riedad de objetos. Más adelante se crea
la Bauhaus, fundada por Walter Gropius, Cartel de Toulouse Lautrec
esta escuela se encarga de la enseñanza de muchos
de los principios fundamentalistas que marcan el
diseño del s.XX. De ahí surge el principio de reunir
al arte con la tecnología, se veía en el diseño un
elemento que contribuiría a transformar la socie-
dad y a construir una utopía donde habría libertad
para todos.
Alrededor de los 50´s el diseñador Jan
Tschichold hizo énfasis en el uso de recursos grá-
ficos como son: simplicidad, contraste y colores
Gutenberg y su creación de tipos móviles.
Detalle de cartel elaborado por Jan Tschichold.

41

Neevia docConverter 5.1

 primarios; así mismo empezó a aplicar
formas tipográficas a sus fotografías, re-
curso que hasta ese entonces no era visto
comúnmente.
En Estados Unidos el diseño tiene su
auge con llegada del cine, la producción y
publicidad masiva de estos surge la necesi-
dad de recurrir a diseñadores especialistas.
En resumen, se puede decir que
el diseño surge a partir de la invención
de nuevos procedimientos y productos.
La invención de una tecnología laboral
que originó la industrialización masiva de
un producto, la necesidad del embelleci-
miento de productos industriales (bajo el
concepto práctico- utilitario) y finalmen-
te la sistematización del aprendizaje de
las actividades de los diseños.
2.1.3. DISEÑO EN MÉXICO.
En nuestro país la historia del di-
seño toma otro rumbo, aunque los princi-
pios son básicamente los mismos.
Se considera como antecedente
del diseño mexicano los distintos “sellos”
utilizados por las culturas precolombinas
para estampar imágenes. Había dos tipos
de estos sellos en tablitas cuadrados o rec-
tangulares o bien, pequeños cilindros que
Neevia docConverter 5.1
permitían una impresión en rítmica sucesión
y eran utilizados para la decoración de la
cerámica, vasijas, tejidos, papel, piel, etc.
A la llegada de los españoles, Fray
Juan de Zumárraga solicita al Consejo
de Indias poner una imprenta en Méxi-
co, ante esta petición Juan Pablo arriba
desde España, teniendo a su cargo la dis-
tribución de papel, tinta, tipos, viñetas
xilográficas, etc., convirtiéndose en el
primer y único impresor aceptado en el
territorio mexicano.
Se desconoce cuando los indígenas
que antes trabajaron para los españo-
les comenzaron a hacer sus impresiones,
pero se supone que tal vez para finales
del siglo XVII ya lo hacían. Como es de
esperarse en un principio sus imágenes
constantemente trataban temas como la
sátira y las caricaturas.
Una figura importante dentro del
diseño gráfico mexicano fue José Guadalupe
Posada quien “además de ser artista fue
Grabado Posadas
42
“ilustrador” y todavía más que eso un
cronista gráfico de todo acontecimiento
de la vida mexicana, sensible ante todos
los sentimientos populares”.29
Durante la revolución mexicana
surgen nuevos artistas como: Orozco, Ri-
vera, Siqueiros, Leopoldo Méndez (gra-
bador), que incorporan nuevos temas en
sus obras, con ello se generan nuevas pro-
puestas de diseño. En la etapa siguiente
de la Revolución Mexicana el país se dio
a la tarea de una vida independiente, sin
embargo, contaba con pocos profesiona-
les de Diseño por lo que constantemente
requerían productos (maquinaria, trans-
portes, aparatos domésticos, etc.) impor-
tados su mayoría; además la demanda de
edificaciones era tal que los diseñadores
se ocupaban más en las labores de cons-
trucción que en las de proyecto. Entre
1925 y 29 Gabriel Fernández Ledesma
editó la Revista Forma, fue director de
una galería de arte y generó catálogos de
diseño con una corriente contemporánea.
Con la llegada a México de los exi-
liados españoles, el diseño sufre cambios
representativos. Se buscan nuevas for-
mas de expresión, Miguel Prieto y Vicente
Rojo son los exiliados más destacados en
esta área, considerados padres del diseño
mexicano “México le debe a Vicente Rojo
las revistas, los carteles, los programas
(29) Satue, Enric. El Diseño Gráfico desde los orígenes
hasta nuestros días. p.38 Ed. Alianza. Madrid 1988.
 Mural Polyforum Siquieros

y los libros más bellos y originales de los

últimos años. Se trata de una verdadera
renovación de las artes gráficas, y muchas
imprentas y editoriales han seguido, cuan-
do no copiado servilmente, sus notables
innovaciones”.30
Prieto en 1940, funda Romance
(revista de exiliados españoles) y traba-
jó en el diseño de las ediciones del nuevo
Instituto Nacional de Bellas Artes. Cuando
Rojo llega a México entra a formar par-
te del equipo de Prieto y años más tarde,
crean las Ediciones Era (uno de los expo-
nentes de mejor diseño grafico editorial
mexicano). Lo que siguió fue la creación
de Grupo Madero conformado por dise-
ñadores destacados: Rafael López Castro,
Bernardo Recamier, Peggy Espinosa, Ger-
mán Montalvo, Luis Almeida, entre otros.
Arriba: Trabajo de Vicente Rojo.
Derecha: Trabajo de Miguel Prieto.
Tras el surgimiento de dicho grupo,
se crea Arco Iris que toma dos iniciativas in-
éditas en México: se establece el primer es-
tudio de diseño fuera de México y se edita
una revista autóctona de diseño: Magenta.
Josep Renal, español, fue otro fa-
moso cartelista y fotomontador que diseñó
gran cantidad de carteles, cubiertas de li-
bros y sellos de correo, ganador de premios
internacionales de carteles en Nueva
York y México.
Alberto Beltrán, estudiante de
artes gráficas en la Escuela Nacional de
Artes Plásticas San Carlos se dedicó a la
ilustración antropológica y de material
didáctico de lenguajes indígenas, desta-
có también en la caricatura política (al
igual que Rogelio Naranjo y Abel Quesada)
lo que le llevó a fundar revistas político-
satíricas como Ahí va el Golpe y El Coyote
Emplumado.
En 1968 se logra un alcance inter-
nacional con el diseño utilizado durante

(30) Ibidem p. 402

43

Neevia docConverter 5.1

 las olimpiadas. El equipo realizador esta- como la “gráfica del 68” la cual tenía tin- producción de la gráfica. Nace entonces
ba conformado por: Lance Wyman (dise- tes políticos, urbano-popular. Esta tenden- la carrera de diseño gráfico en distintas
ñador gráfico estadounidense) como di- cia continuó durante la época de los 70´s, universidades: la Universidad Iberoame-
rector de diseño gráfico y Peter Murdoch grupos como Mira, Proceso, Pentágono, ricana, la Escuela de Diseño y Artesanías,
(diseñador industrial británico) como TAI, Suma y Germinal la utilizaron para la la Universidad Autónoma Metropolitana,
director de productos especiales y los ar- elaboración de distintos gráficos (mantas, la Universidad Anahuac, la Universidad
quitectos mexicanos Pedro Ramírez Váz- pancartas, carteles, grabados, volantes, de Guadalajara, y la Escuela Nacional de
quez, Eduardo Terrazas y Jesús Virchez. murales, etc) dirigidos a aquella sociedad Artes Plásticas (la cual después unificó la
El resultado fue considerado como uno de marginada por razones económicas o cul- carrera de diseño gráfico y comunicación
los sistemas más exitosos en el área de turales, y como respuesta a la censura que gráfica para crear la carrera de Diseño y
identificación había en los museos, galerías e Comunicación visual) hecho que dió pie
visual. Otro instituciones oficiales. a la creación de nuevas escuelas, nuevos
diseño poste- programas de apoyo a las artes gráficas,

rior de Lance nuevas carreras involucradas con está área
Wyman y con –algunas de ellas técnicas- y muchas otras
gran reconoci- acciones que con el paso de los años gene-
miento fue el raron nuevas corrientes de diseño en nues-
del Transpor- tro país. Gracias a esto México empieza a
te de Siste- incursionar a nivel mundial en este campo.
ma Colectivo
En el año de 1990 se crea la Bienal
Metro.
Internacional del Cartel en México, uno
En de los eventos más representativos del di-
este mismo seño gráfico mexicano que hasta la fecha
año, a causa se lleva a cabo año con año y cuyo prin-
del movimien- cipal objetivo ha sido la de unir la gráfica
to estudian- mexicana con la internacional.
til surgen
En resumen, esto define el pa-
propuestas
pel que ha jugado el diseño gráfico y la
y creaciones
comunicación visual como disciplina en
alternativas Ante la demanda y la gran
México, sin embargo, se puede decir que
de mantas, producción de manifestacio-
en México existen dos tipos de diseños: el
carteles, pro- nes gráficas surge la necesi-
diseño gráfico formalmente dicho y aquél
paganda, etc.; se generó lo que se conoce dad de llevar a la práctica profesional la

44

Neevia docConverter 5.1

 al que Juan Carlos Mena31 denomina
“gráfica funcional popular” que se refie-
re a aquel diseño carente de tecnología y
tiene como principales elementos: la im-
provisación e ingenio clásico de la cultura
popular mexicana. Este tipo de diseño es
aquel que en nuestra cultura surge como
reflejo de una sociedad limitada económi-
camente, se hace de manera informal (sin
boceto ni planeación) y la gente que lo
realiza algunas veces es profesional pero
en mayor porcentaje no lo son, y siempre
son anónimos. Dentro de esta categoría
tenemos claros ejemplos en los carteles
que anuncian la lucha libre, las paredes
que sirven de soporte para anunciar con-
ciertos o productos, así como campañas
políticas; los clásicos que vemos en los
puestos donde venden tortas y tacos y
muchos otros. Como vemos este tipo de
diseño se asemeja al proceso artesanal.
Curiosamente, lo que hoy en día distingue
al diseño gráfico mexicano es la conjun-
ción de la cultura popular mexicana (por
algunos denominado kitsch) con las nue-
vas tendencias del diseño gráfico. Lo cual
además de ser funcional ha sido de gran
demanda.
Esto es un claro ejemplo de cómo
el campo del diseño y la comunicación
visual puede complementarse con los me-
(31) Mena, Juan Carlos. Sensacional del diseño mexicano.
pp. 9-15. Trilce Ediciones. México 2001
Neevia docConverter 5.1
dios de comunicación cultural32 y vice-
versa, y cómo cuando es bien aplicado el
diseño puede obtener resultados bastante
óptimos. El diseño dentro de las arte-
sanías es otro claro ejemplo, pues ésta
se ha visto fortalecida en varias ocasiones
con ayuda del diseño gráfico ya sea como
parte de la identidad gráfica de casas
artesanales, propagandas, publicaciones,
exposiciones, inclusive en medios Web,
entre otras. Es así como vemos que el di-
seño muy contrario a lo que se ha llegado
a pensar goza de cierta independencia con
respecto al diseño de otros países.
Resulta evidente, al estudiar la
evolución del diseño gráfico en México ver
como éste ha tenido, desde sus orígenes
hasta la fecha, una carga social-política
aún cuando hoy en día vemos que muchos
diseños enfocados al consumismo (los cua-
les en varias ocasiones son de origen ex-
tranjero) no han dejado de lado los temas
que conciernen a la sociedad de nuestro
país. Por eso es de suma importancia, se
trata de una profesión creativa que encon-
trará la manera de aprovechar los recur-
sos tecnológicos y adaptarlos a la reali-
dad social para encontrar en ella nuevas
soluciones. Es precisamente este nuestro
objetivo, tomar estos “nuevos recursos”
–la fotografía y el diseño editorial-, fusio-
(32) Alejandro Gallardo denomina así a la categoría de
la comunicación que han permitido a distintos pueblos
perpetuar su memoria en el tiempo. Gallardo, Alejandro.
El cartel y su lenguaje. p.32. Universidad Pedagógica
Nacional. México 2005.
45
 1 2

3
2B 2C
3B

1B

En las imágenes anteriores podemos ver el ejemplo de cómo tres manifestaciones populares
de la cultura mexicana (La Virgen, la Lucha libre, y Jesús Malverde) son integradas con el
diseño. Gracias a ello, es que estos personajes han ido adquiriendo cada vez más fuerza.

46

Neevia docConverter 5.1

 narlos con nuestros “viejos” recursos –los
procesos artesanales- y de esta manera
generar un nuevo producto.
2.1.5. FASES DEL DISEÑO.
El diseño no nace se hace, el diseño
como cualquier otra disciplina requiere
una metodología que nos llevará a conse-
guir ciertas metas. En este caso conseguir
la producción, distribución y consumo del
diseño. Veamos como aplica esta metodo-
logía en el caso de la creación del jugue-
te artesanal.
La etapa de producción está di-
vidida en dos partes; la primera de ella
consiste en la concepción de un objeto
con efectos estéticos y su proyección de
manera visual, la segunda se refiere a la
ejecución de dicha proyección ya sea de
forma manual o industrial (en este caso
será manual). La parte importante del
diseño será en este caso el manejo de sus
recursos estéticos para lograr hacerlos
funcionales33, el producto deberá consi-
derarse como algo comercial y por ello
debemos preocuparnos de enfocarnos al
público al que va dirigido, es importan-
(33) “veremos cómo con el tiempo desaparece la tenden-
cia del predominio de la belleza formal sobre la función
utilitaria; función que no es muy clara y se debate entre
atraer visualmente al consumidor, señalizar de manera
inconfundible con el producto, o dar síntesis gráfica del
contenido del producto o de alguna de sus principales vir-
tudes. Se trata de espacios gráficos que deben informar
por medio de la atracción y el convencimiento; tal es su
utilidad.” Véase. Acha, Juan. Introducción a la teoría de
los Diseños p.102. Ed. Trillas. México 2006
Neevia docConverter 5.1
te no olvidar que sea cual sea nuestro
público, el producto debe ser innovador y
manejarlo de tal manera que consiga ser
persuasivo, en nuestro caso este último
punto no aplica pues las artesanías son
costumbristas y tradicionales, es decir, no
son cambiantes. Sin embargo, se busca
que sean novedosos en cuanto al uso de
color, tela, tamaños, etc.
“Desde su niñez, Martín y su her-
mano Edmundo se han dedicado a la ela-
boración de piezas en madera de copalillo.
Martín posee plantillas para elaborar jugue-
tes de hace 50 años, pero no las ha vuel-
to a usar porque su deseo es crear nuevos
modelos y promover otras fantasías.”34
La distribución es la etapa más
social del diseño, pues es en ésta donde se
da la difusión, además abarca cuestiones
ideológicas pues las genera y difunde para
así justificar y prestigiar sus fines. A partir
de esto se dará el consumo. En esta última
etapa el o los cliente(s) no necesariamen-
te cuentan con una propia ideología- no es
así en todos los casos- se atienen al valor
de uso del objeto diseñado o son llevados
por la imitación o competencia (consumo
masivo). En otros casos el consumidor da
mayor importancia al uso del objeto o al
entretenimiento que este ofrece. Como
pudimos ver en el capitulo I, en el caso de
la distribución del juguete artesanal puede
(34) Tomado del artículo El juguete popular Guanaju-
atense. Revista electrónica Cultura y representaciones
sociales. Un espacio para el dialogo interdisciplinario.
www.culturayrs.org.mx
47
considerarse que existen dos clientes – en
la mayoría de los casos- un intermediario y
otro directo.
METODOLOGÍA.
Lo que define al diseño no es úni-
camente el producto final sino el proceso
mental y operacional por el cual se ob-
tiene dicho producto es decir, metodolo-
gía35. Sabemos que dentro del diseño los
pasos metodológicos pueden variar de di-
señador en diseñador, sin embargo, todos
deben partir de algunos pasos específicos.
Estos son:
a) Definición del problema. El
cliente se dirige al diseñador para espe-
cificar qué es lo que quiere y cuál es su
objetivo principal.
b) Planteamiento del problema.
Una vez que se acepta el proyecto el di-
señador deberá plantear de qué manera
conseguirá alcanzar su meta. Para ello
recurrirá a la recopilación de datos donde
deberá tomar en cuenta algunos puntos
como: propiedades de la compañía (qué
productos vende, a quien se dirige, his-
toria, misión, filosofía, etc), estudio de
competencias directas e indirectas (cómo
llevan su campaña publicitaria, cual es su
(35) El método es el conjunto de reglas o normas para la
producción que son tenidas como vigentes en la acción
cotidiana del diseñador.
 público, etc.) obviamente esto no con el
objetivo de plagiar el diseño sino como
referencia. Aquí también deberá contem-
plar el diseñador los aspectos sociocultu-
rales y económicos.
c) Análisis de datos. El paso que
sigue a la recopilación de datos es el aná-
lisis e interpretación de éstos. A través de
dicho análisis el diseñador podrá ir gene-
rando distintas soluciones a su problema.
d) Determinación del proyecto.
Cuando el diseñador ha considerado dis-
tintas opciones tendrá que ir descartando
aquellas que le puedan parecer menos
efectivas (por cuestiones de funcionali-
dad, precio, tiempo, etc.) de esta mane-
ra el diseñador quedará únicamente con
una sola propuesta: aquella que le sea
más viable, económica36 y funcional. Es
probable que en esta etapa se recurra a
un estudio de mercado
e) Elaboración del proyecto. Se
podría considerar que aquí inicia la parte
creativa. El diseñador sabe lo que de-
sea, ahora necesita presentarlo ante el
resto del equipo, si lo hay , o al cliente
directamente. Esto se hace mediante el
bocetaje (que deberá incluir, color, di-
mensiones, imágenes, etc.) Una vez que
en el bocetaje se ha aceptado y que ha
quedado claro el posible resultado final
(36) Este aspecto dependerá directamente del rango
social al que pertenezca el cliente.
Neevia docConverter 5.1
se hace el dummy que se trata de una
impresión previa a la impresión final, esto
para cerciorarse de que el color, dimen-
siones, calidad fotográfica, etc. salgan
iguales a la que se ha considerado desde
un principio y a manera de prevenir que
pueda existir algún error en el archivo de
texto, nombres del autor, fecha etc., es
conveniente siempre hacerlo a la escala
real- salvo que las circunstancias no lo
permitan- Si durante este paso se hace
ver algún error entonces será necesario
corregirlo (actualmente, gracias a las
computadoras corregir resulta más fácil)
si, por el contrario queda tal cual como
quedó planeado desde un principio en-
tonces se presenta al cliente. Éste puede
aceptarlo tal cual está o solicitar algunos
pequeños cambios.
f) Elaboración del producto. Una
vez que se ha aceptado por el cliente o se
han hecho las correcciones considerables
se puede proceder a maquilarlo. Para ello
es importante siempre que le proporcio-
nemos al impresor el dummy para que
éste pueda ver como debe quedar exacta-
mente el producto final y evitar confusio-
nes. De igual manera es importantísimo
que siempre la ficha técnica que se en-
tregue lleve consigo todas las especifica-
ciones necesarias. Para así evitar errores
que pueden resultar sumamente costosos.
48
Rodolfo Fuentes comenta en su
texto que “cada diseñador tendrá que
buscar su propia metodología para es-
tablecer la naturaleza de un encargo de
diseño…”37 esto junto con la creatividad
que presente el diseñador hará que el
diseño se encuentre en un cambio perma-
nente y se vuelva una actividad dinámica,
pero lo verdaderamente importante será
que el resultado que obtenga el diseñador
sea el que se planteó desde un principio.
Es importante recordar que cualquier pro-
grama de diseño tiene implicaciones es-
téticas, funcionales, éticas, ambientales,
ideológicas y morales. Y la obligación del
diseñador será obtener un buen conoci-
miento de métodos y técnicas para conse-
guir así mayor eficacia electiva y agregar
a estos conocimientos una estética de
fantasía y el raciocinio.
Podemos decir entonces, que los
artesanos también son diseñadores en
su profesión, cómo se aplicaría entonces
la metodología del diseño o mejor dicho
cuál sería la metodología en la creación
de las artesanías (específicamente del
juguete artesanal). Porque si bien es
cierto que ellos parten de un problema a
resolver – el ingreso económico- no lo es
así en todos los casos, y los medios como
llegarán a la elaboración final del juguete
variará pues se trata de un proceso casi
(37) Fuentes, Rodolfo. La Práctica del Diseño Gráfico:
una metodología creativa. p.36. Ed. Paidos Ibérica.
México-Barcelona 2005
 espontáneo (y digo casi, porque el proceso
se aprende con los años, pero al momento
de elaborarlo y para concluirlo los artesa-
nos siempre anteponen su imaginación)
“Así fue como Don Ramón aprendió a fa-
bricar juguetes desde la edad de los 10
años. Sus primeros juguetes fueron trene-
citos, “troquitas” (camioncitos) y carritos.
Sobre la manera en que “se enseñó” nos
dice: Bueno, yo al verlos cómo cortaban su
molde del juguete, obviamente yo tam-
bién tomaba las tijeras y ayudaba a cortar-
los, después a armarlos; fue como aprendí,
viéndolos nada más ahí y fue como aprendí
ayudándolos. Y de ahí fui tomando yo tam-
bién un poco de la imaginación para ir tra-
tando de hacer otras cosas, no nada más
la troca, el carrito y el trenecito y toda la
variedad que había que hacer porque era
bastante cantidad”38
De esto podemos concluir que
tanto diseñadores como artesanos deben
aprender a adaptar o rediseñar produc-
tos e innovar el diseño propio así como su
tecnología, de esta manera conseguiremos
equilibrar importación y exportación de di-
seño mexicano y evitaremos la generación
de gastos por regalías de patentes y uso de
marca. Además de que sólo así podemos
cubrir las necesidades propias de nuestro
país, que muy probablemente un producto
de otro país no conseguirá tan fácilmente.
(38) Ídem 8.
Neevia docConverter 5.1
De esta manera vemos como en
realidad las artesanías y el diseño gráfico
están íntimamente ligadas pues, además
de compartir la constante búsqueda de
una identidad, así como creación de obje-
tos creativos -mediante nuevas técnicas-,
estéticos y funcionales y el reconocimien-
to de éstos; de la primera es que surge el
diseño gráfico y gracias al éste es que la
artesanía se puede ir reposicionando en la
sociedad.
2.1.5. DISEÑO Y COMUNICACIÓN
VISUAL.
Como ya lo vimos en el primer
capítulo el hombre desde sus orígenes ha
tenido la necesidad de comunicarse, a
partir de esta necesidad surgen distintas
manifestaciones –las plásticas es ejemplo
de ello- entre otras, el lenguaje es la más
importante. El surgimiento del lenguaje
trae consigo la creación de un esquema
básico de comunicación donde intervienen
tres elementos: emisor-mensaje-receptor,
a raíz de ello se habla de distintos tipos de
comunicación. Nos corresponde a nosotros
hablar de la comunicación visual.
La función de la comunicación
visual es la de “crear procesos de produc-
49
ción para la sistematización y difusión de
mensajes por medios visuales y/o audio
visuales”39, es decir, transmitir imáge-
nes40. El esquema básico de la comuni-
cación visual se pude desglosar en tres
principales elementos: comunicación,
ecología visual y metodología.
Hemos hablado ya de la metodo-
logía en el diseño y de comunicación, por
último cuando hablamos de ecología vi-
sual nos referimos al uso moderado de ele-
mentos o a la correcta aplicación de éstos.
En el caso de la creación de un
libro infantil los elementos a los que se
recurrirá será dos: el texto y la imagen,
sin embargo, tendrán lugar muchos otros
elementos como la imagen, el color, la
fuente tipográfica, entre otras y es im-
portante que estos sean aplicados de
manera correcta para conseguir así un
diseño funcional.
(39) Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual. Plan
de estudios. ENAP. México 1998.
(40) Tomando como imágenes a la “imagen material
que permite al receptor o al espectador considerar en
su conciencia un aspecto del mundo que le es próximo
o lejano”. Moles, Abraham. La Imagen. Comunicación
funcional. p. 18 Ed. Trillas. México 2001
 2.2. DISEÑO EDITORIAL EN EL
LIBRO INFANTIL
2.2.1.PARTES DE UN LIBRO.
Sabemos por deducción que el li-
bro está dividido en dos partes: la exter-
na (presentación) y la interna o cuerpo
(se refiere al contenido literario)
La primera de ellas está a su vez
conformado por:
1. Portada o cubierta
2. Las solapas (no están presente en to-
dos los libros). En estas generalmente se
encuentran datos del autor, del contenido
o bien de la editorial .
Neevia docConverter 5.1
3. Guardas. Son las hojas que se encuen-
tran al principio y al final de los libros.
No contienen texto y se usan a modo de
protección.
4. Lomo. Generalmente lleva los datos
del libro como son el nombre del autor,
título y logotipo de la editorial, también
tendrá el número de colección cuando
sea necesario.
5. Ante portada. Es una guarda que se
encuentra después de la guarda frontal la
diferencia entre ésta y la primera es que
sí contiene texto.
6. Portadilla. Cómo su nombre lo indica
se trata de una portada al interior del
50
libro. Aquí se hará mención nuevamente
del título, subtítulo, nombre del autor,
el número de edición entre otros datos
que variarán de acuerdo al tipo del libro
que sea. En el reverso se pondrán da-
tos importantes como son: el registro de
propiedad de autor y editorial, lugar de
impresión, dirección del editor, lugar de
origen y fecha en que se imprimió el li-
bro, entre otras.
6. Dedicatoria o epígrafe.
7. Cuerpo.
En algunas ocasiones después del cuer-
po podemos encontrar uno o más de los
siguientes elementos:
8. Apéndices o anexos.
9. Índice o tabla de materias.
10. Bibliografía.
11. Fe de erratas.
12. Colofón.
13. Tirada.
El cuerpo, por su parte está con-
formado por dos elementos principales.
a) Texto
b) Imagen.
 2.2.2. TEXTO E IMAGEN EN EL DISEÑO y entran en función en la comunicación
EDITORIAL. humana cuando un intermediario, emi-
2.2.2.1. EL TEXTO.
El texto es la representación grá-
fica del lenguaje, es decir, el signo41 que
le representa, la escritura es un sistema
visual, un sistema de imágenes. El texto
es “el trazo de la intención concentrada
de un locutor de comunicar un mensaje y
producir un efecto”42. El texto como uni-
dad debe ser coherente para así saber de
que exactamente se está hablando. Ahora
bien existe también un tipo de texto lla-
mado texto visual, en dicho tipo de texto
también debe existir esta coherencia que
en este caso se refiera a lo que se está
percibiendo o leyendo. Desde este punto
un texto puede describirse como una uni-
dad de comunicación sintáctico- semán-
tico- pragmático43. En este tipo de texto
entran en juego las imágenes propiamen-
te dichas.
2.2.2.2. LA IMAGEN.
La palabra imagen surge a par-
tir de la noción de Imago que se refería
a un conjunto de percepción sensorial.
Las imágenes visuales son objetos a los
que podemos tocar, transformar, ampliar
(41) Surge mediante la unión de un significante y un signifi-
cado. El valor de dicho signo está adaptado a un determi-
nado entorno: contexto.
(42) Schmidt ,1973.
(43) Semántico: cubre las relaciones de los signos con la
realidad significada; sintáctico: engloba las relaciones de
los signos entre sí y pragmático: comprende los efectos del
mensaje sobre el receptor.
Neevia docConverter 5.1
sor, codifica estas imágenes y las cristali-
za en un mensaje material. Así tenemos
imágenes fijas y animadas, la primera es
una cristalización de lo real sensorial y la
imagen animada es una prolongación de
la imagen fija. La imagen forma una parte
esencial dentro de la comunicación pues
son un vehículo del conocimiento y en el
caso de los mensajes bi-medianos (texto
e imagen) dicha comunicación será más
rica, atractiva y más fáciles de retener.
Su significado variará dependiendo del
entorno social en el que se encuentre.
Donis A. Dondis marca en La Sintaxis de
la Imagen44 que los elementos de la ima-
gen son: el punto, la línea, el contorno,
la dirección, el tono, el color, la textura,
escala o proporción, la dimensión y el
movimiento y que para poder comprender
la estructura total de la imagen es nece-
sario entender las cualidades especificas
de cada uno de estos elementos.
Veamos entonces cómo nos los describe.
Punto. Es la unidad más simple y
mínima de la comunicación visual, goza
de una gran fuerza visual de atracción
para el ojo.
Línea. Surge a partir de un con-
junto de puntos que se encuentran tan
(44) Dondis, Donis. A. La sintaxis de la Imagen. p. 53-81.
Ed. GG. España 1998.
51
próximos que es difícil darles individua-
lidad. Se define como un punto en movi-
miento y por ello tiene como caracterís-
tica que nunca está estática. Una línea
puede ser flexible y libre o rigurosa y téc-
nica, pero en cualquiera de los dos casos
gozará de dirección.
Contorno. Surge a partir una lí-
nea. Los tres contornos básicos son: el
cuadrado, el círculo y el triángulo. El
primero de ellos está relacionado con la
torpeza, honestidad, rectitud y esmero;
al triángulo se le atribuye acción, conflic-
to y tensión mientras que el círculo habla
de calidez, protección e infinitud.
Dirección. A partir de los contor-
nos básicos encontramos tres dimensio-
nes. El cuadrado nos marca una dirección
horizontal – vertical; el triángulo marca
diagonales y el círculo la curva. Los tres
son sumamente importantes para conse-
guir en una composición algún efecto o
significado final.
Tono. Se refiere a intensidad de
oscuridad o claridad del objeto. Entre
estos dos puntos (claro-oscuro) hay cien-
tos de grados distintos. Es gracias a estas
gradaciones tonales que podemos percibir
dimensiones y, de esta manera, crear una
apariencia más real.
 Color. El color da al mensaje visual
distintos significados. Cada uno de ellos
tiene distintos goza de significados simbó-
licos y asociativos diferentes. Dentro del
color encontramos tres dimensiones:
a) Matiz. Es el color mismo. Los
primarios, como ya sabemos, son el amari-
llo, rojo y azul. Dentro de los secundarios
están el naranja, verde y violeta.
b) Saturación. Se refiere a la pure-
za de un color con respecto al gris.
c) Brillo. Va de la luz a la oscuri-
dad.
Textura. Está relacionado con la
composición de una sustancia a través de
variaciones diminutas en la superficie de la
materia.
Escala. Es la calidad para modi-
ficar y definir los elementos visuales. Se
puede establecer mediante el tamaño
relativo de las claves visuales y mediante
relaciones con el campo visual o entorno,
es decir, lo que se coloca junto al objeto
visual o el marco en que está colocado.
Dimensión. En el lenguaje visual
este elemento depende de la ilusión. Para
poder simular cierta dimensión se recu-
rrirá a la perspectiva así como a la mani-
pulación tonal del claro-oscuro utilizando
este último recurso se puede acentuar
una perspectiva.
Neevia docConverter 5.1
La imagen como elemento visual de las imágenes: lo espacial y lo temporal.
tendrá ciertas características entre los
Pertenecen a lo espacial:
que destacan45
•Elementos plásticos. Superficie de la
a) Grado de figuración. La idea de
imagen y composición.
representación de objetos y seres conoci-
dos a través de nuestra vista. Dentro de •Tamaño. Según el encuadre
este grado de figuración tenemos: •Marco. Límite con marco físico
• Grado de iconocidad. La condi- •Encuadre. Ángulo desde donde se realiza
ción de identidad de la representación en
relación con el objeto representado. •Soporte
•Campo. Espacio virtual donde está la
•Grado de abstracción. Llega a
un simple número de referencia, número imagen física o en movimiento.
absolutamente abstracto en relación al
objeto original.
Con respecto a lo temporal tenemos:
b) Complejidad. Existen imágenes
Imagen fija / móvil
complejas y simples.
Imagen única / múltiple
c) Dimensión. Se refiere al tama-
ño de la imagen, será un elemento funda- Imagen autónoma / secuenciada
mental en cuanto a la recepción de ella.
Tiempo de imagen / tiempo de espectador.
d) Calidad. Muchos factores influ-
Dentro del área de diseño se tra-
yen para conseguir la mejor calidad de una
bajará básicamente con cuatro tipos de
imagen: nitidez, color, iluminación, etc.
imágenes: esquemas, ilustraciones, foto-
e) Pregnancia. La fuerza de la grafía y digitalizaciones directas.
imagen. Las hay fuertes y débiles.
Para los niños es importante que,
f) La dimensión estética. De esta todas las características que ya se men-
dependerá que el observador se sienta cionaron se encuentren bien definidas
atraído o rechace la imagen. dado que la imagen representa en ellos
algo de suma importancia, pues a través
Por su parte Jacques Aumont46
de éstas conocen el mundo y es lo prime-
divide en dos aspectos el análisis material
ro que aprenden, –a distinguir imágenes-
(45) Íbidem pp.35-39.
(46) Idem 13.
52
 mucho antes de concebir una idea clara
del lenguaje. Desde pequeños se ven en-
ganchados a las imágenes pues les resul-
tan demasiado atractivas además es por
estas que interactúan con su entorno. Prue-
ba de ello es ver a los pequeños tratando
de plasmar todas las imágenes que ven
en su rutina diaria (lo hacen aún cuando
no saben dibujar de manera formal). Los
diseñadores editoriales se aprovechan de
ello para poder atrapar a su público, ellos
generarán libros que contengan gran can-
tidad de imágenes.
Para los más pequeños éstas
imágenes irán acompañadas de elemen-
tos sonoros, pero si al público al que se
quiere dirigir es ya de lectores entonces
entrará en juego el texto. Este texto de-
berá ser sencillo, esto es, el vocabulario
no deberá ser muy complejo y tendrá que
hacer referencia a temas conocidos como
la familia, los juguetes, ropa. También
se puede recurrir a temas donde el niño
se ponga a prueba con sus sentimientos o
miedos. Claro es que el contenido variará
dependiendo de la edad. A los “primeros
lectores” les emociona tener conocimien-
tos nuevos y desean explotar al máximo
esta capacidad, sin embargo, tomando en
cuenta que su cerebro no está del todo
maduro el texto deberá ser reducido y te-
ner igual importancia que la imagen.
Neevia docConverter 5.1
A este tipo de mensajes, confor-
mados por texto-imagen se les conoce
como mensajes bimedias o scriptovisua-
les47. Este tipo de mensajes están for-
mados generalmente y como el mismo
nombre lo indica de dos canales:
- la imagen fija y texto escrito
(comprende el libro ilustrado, el libro di-
dáctico, carteles, etc.)
- O bien un discurso oral, grabado la
mayoría de las veces en un soporte material.
Es importante que el diseñador-co-
municador al momento de hacer este tipo
de mensajes conjugue estos dos canales
de manera congruente y convincente, es
decir, conseguir la codificación textual
apoyada en una retórica de la escritura y
una codificación icónica correctas. Gene-
ralmente la imagen va al medio tercio o
cuarto de la página pero sigue siendo domi-
nante el texto que en su mayoría se cata-
loga en dos categorías y su propósito será
informativo o didáctico. Puede tratarse de
un texto principal – estructura argumenta-
dora- o de textos secundarios- más peque-
ños y como complementarios.
Por el lado de la imagen cuando en-
tra en juego con un texto pude clasificarse
en:
(47) Surge mediante la unión de un significante y un
significado. El valor de dicho signo esta adaptado a un
determinado entorno: contexto.
53
1. Imagen denotativa. “hablar y luego ver”
2. Imagen complemento de conocimiento
“acerca de”
3. Imagen anecdótica “propósito de”
4. Imagen sujeta a comentario. La imagen
en sí es notable y el comentario desarro-
lla la razón de ésta.
5. La imagen evasión. Proporciona una
pausa poética o poco realista al lector.
En el caso específico del libro ilus-
trado, ocurre que el mensaje que se está
dando es un mensaje global que alcan-
za dos o más canales de sensibilidad, es
decir, el lector recibirá un mensaje se-
mántico (totalmente digerido con signos
conocidos a priori) y un mensaje estético.
(cargado de valores emocionales o sen-
soriales). Evidentemente estos mensajes
deberán evocar las mismas connotaciones.
2.2.3. PROCESO DE ELABORACIÓN
DE UN LIBRO.
Existen distintas clases de libros:
libros de bolsillo, de interés general, de
textos, de consulta, de arte, literarios,
infantiles, entre muchos otros, sin impor-
tar en qué categoría se encuentre ubica-
do un libro deberá cubrir ciertos paráme-
tros al momento de su elaboración.
 Hemos visto ya cómo está confor-
mado un libro ahora veamos detallada-
mente la producción de un libro en todas
sus etapas que va desde el proceso crea-
tivo hasta su impresión.
Al igual que todo proceso de di-
seño el libro surge a partir de la idea de
algún autor, en ella se determina qué
tipo de libro se quiere obtener (de texto,
ilustrado, consulta, etc.) en base a ello
se debe determinar su contenido literario
(la información que éste debe contener).
Generalmente este autor se dirigirá a un
editor el cual se encarga de aprobar un
proyecto. Si el proyecto es aceptado
entonces será el editor quien lo financia-
rá además será el encargado de llevar la
idea del libro al equipo creativo donde
se encuentra el director editorial (encar-
gado de establecer un concepto edito-
rial será él quien decida enfoque, estilo
y contenido), el director de comisiones
(sirve de enlace entre autor, colaborado-
res y editor. Su función es la de buscar
ideas para el proyecto), director de arte
(responsable de estilo y manejo visual
general del proyecto. También será el
enlace entre equipo editorial, de diseño
y de producción) y diseñador (proporcio-
na las soluciones de diseño y las instruc-
ciones detalladas para la producción).
De éste último dependerá muchas deci-
siones como la elección de formato, retí-
culas, tipografía, imágenes, selección de
papel, color, acabados, etc. Aunque en
Neevia docConverter 5.1
algunas ocasiones se requiere a especialis-
tas en cada una de las materias (tipógra-
fos, corrector de pruebas, armador de ori-
ginales mecánicos, ilustradores, fotógrafos
e investigadores de imagen), esto con el fin
de repartir tareas y de ésta forma conse-
guir el producto final en menor tiempo.
Una vez que se determinaron todas
las características ya mencionadas y que se
ha realizado la elaboración gráfica del libro
se acude al gerente de producción que or-
ganizará la manufactura del libro buscando
los mejores precios, proveedores, y en-
tregará los libros impresos. Este manda el
trabajo al impresor que le ha dado la mejor
oferta y, finalmente, cuando él tenga las
impresiones hechas las mandará al encua-
dernador. Y es con esta última etapa que se
obtiene el producto y tiraje final.
Cómo nuestro objeto de estudio es
el diseño profundizaremos más detallada-
mente el papel que juega el diseñador. Ya
dijimos que él se encarga de dar las solu-
ciones de diseño pero, ¿Cuáles son estas
soluciones?
El trabajo del diseñador empieza
con la elaboración el borrador. El borra-
dor puede ser en forma de maqueta o
dummy general, que se realiza en minia-
tura, página por página y con las notas co-
rrespondientes del estilo editorial y diseño
(fuente tipográfica e número de ilustracio-
nes y posibles soluciones visuales). Hablan-
do del estilo, algunas veces será el autor
54
quien dé instrucciones con respecto a
algún estilo y formato que tenga en mente
y será el diseñador quien le haga algunas
modificaciones o correcciones en base a
la funcionalidad o bien será él quien lo
proponga, en cualquiera de los dos casos
será necesario hacer las presentaciones
con textos reales o textos simulados en la
posición y con indicaciones de los estilos
de las ilustraciones y fotografías.
Los criterios a seguir para el di-
señador serán: la retícula, la tipografía
(composición tipográfica) e imágenes.
Retícula.
Es la diagramación que tiene que
hacer el diseñador con respecto a su
espacio. En la retícula se determina los
márgenes –inferior, superior, externo e
interno-, cantidad de columnas, mediani-
les, etc. Un libro puede tener una o más
retículas según las necesidades del texto
y de las soluciones gráficas que tome el
diseñador. Al momento de elaborar una
retícula es muy importante considerar
dobles, encuadernación y corte del libro
para que así al momento de imprimirlo
no existan errores de espacio y obtenga-
mos un resultado indeseado. También es
importante al momento de planear una
retícula se considere la cantidad de texto
y evitar poner más cantidad de colum-
nas de las necesarias. Dependiendo del
 formato una retícula se puede dividir en
una, dos, tres, cuatro o más columnas,
estas columnas a su vez se puede descom-
poner a su vez en más, sin embargo, no
es muy conveniente usar demasiadas pues
recordemos que mientras más columnas
se pongan el texto más apretado estará y
por lo tanto resultará más difícil de leer.
Tipografía.
Para que la lectura de un texto sea
funcional y legible se deberá de tomar
en cuenta muchos factores. Ya comenta-
mos que la cantidad de columnas dentro
de una retícula es uno de esos factores,
pero el diseñador también deberá consi-
derar las características tipográficas estas
son: la/s fuente/s con la que trabajará
– en este punto el debe decidir cuál es
la familia y puntaje es la más adecua-
da para el texto- y la composición del
texto – si será una composición libre o
más estructurada-. La primera de ellas se
refiere a que el diseñador podrá jugar con
el texto y su acomodo será más aleato-
rio, sin que ello signifique que no tenga
un orden. Las composiciones más estruc-
turadas son aquellas que se basan en la
retícula y en los límites que ésta marca
dentro de este tipo de composiciones
encontramos cuatro más comunes la pri-
mera de ellas es conocida como bandera
derecha que es cuando el texto se alinea
a la izquierda, cuando el texto se aliena a
Neevia docConverter 5.1
la izquierda se le llama bandera derecha;
luego tenemos el texto justificado o en
bloque y finalmente el centrado.
Imágenes.
Cómo se sabe el cuerpo de algu-
nos libros no está formado únicamente
por texto sino también por imágenes. La
tarea del diseñador consistirá en acomo-
dar estas imágenes con respecto al texto
de manera que los dos elementos queden
bien conjugados pero también deberá de
trabajar las imágenes de manera particu-
lar, esto es, hacer selección de las mejores
imágenes, retocarlas en caso de ser nece-
sario y supervisar su formato de salida a
impresión (tamaño, resolución, gama de
colores).
Es así como termina el trabajo del
diseñador, sin embargo hay que recordar
que probablemente se vea en la necesidad
de hacer estos procedimientos más de una
vez. Lo más importante es, como se ha
ido mencionando, que el diseñador al mo-
mento de realizar el libro tome en cuenta
el contenido y el público al que irá diri-
gido, y de esta forma lograr un resultado
óptimo y funcional, no aplicará los mismos
recursos en un libro de medicina que en un
libro infantil, por ejemplo. ¿Qué es lo que
debe de tomar en cuenta al momento de
realizar un libro infantil? Veamos.
55
2.2.4. CARACTERÍSTICAS DEL LIBRO
INFANTIL.
Hablando de un libro didáctico
la aparición de la imagen será de suma
importancia, un niño siempre prestará
atención a un libro que tenga ilustracio-
nes además sentirá curiosidad en la ma-
nera cómo éstas se encuentren dentro del
libro. La cantidad de imágenes existen-
tes en un libro dependerá de sus funcio-
nes por ejemplo, tratándose de un libro
infantil elemental las imágenes serán
concretas (flor, zapato, mesa, vaso, etc.)
y se recortarán del contexto. Solamente
se plasmarán objetos independientes.
Cuando el niño ha logrado rete-
ner en su memoria visual dichos objetos
entonces se agregarán escenas donde
además ya habrá una secuencia de accio-
nes y del discurso escrito. Así llegaremos
a formar un libro de cuentos en el cual
existirá más cantidad de texto y al mismo
tiempo las ilustraciones son menos sim-
ples y donde se explican pequeñas histo-
rias de aventuras. En este tipo de libro
es importante exaltar la parte emotiva y
sensorial. De igual manera tenemos que
conseguir que el pequeño lector se pueda
sentir identificado con el relato, ya sea
por las características del personaje o bien
por las vivencias que este tiene.
 Este mensaje puede estar confor-
mado por texto e ilustraciones – propia-
mente dichas- o bien por texto y fotografía.
Cualquiera que sea el caso de este mensaje
debe de tener consigo un principio de con-
gruencia para evitar confundir al lector.
Ya hemos mencionado las caracte-
rísticas con las que debe contar el cuerpo
de un libro infantil. Si bien es importante
el contenido literario de un libro nunca
se debe dejar a un lado el diseño edito-
rial. Si tomáramos únicamente el texto y
la imagen sin darles un acabado correcto
en cuanto a tipografía, color, composición,
etc., resultaría difícil atraer la atención del
público (adulto e infantil)
El formato del libro deberá ser el
adecuado para el manejo del niño. Por
ejemplo, si es grande y pesado podrá ge-
nerar conflicto al niño para transportar-
lo. Sí, por el contrario, fuera demasiado
pequeño le resultaría difícil descifrar su
contenido.
La portada deberá ser atractiva. Si
intentáramos vender al niño un libro cuya
portada fuera blanco y negro y sólo con-
tuviera texto éste no llamaría la atención.
Pero si se tratará de un libro en el que los
colores fueran atractivos y predominara la
imagen tendría la atención del niño indu-
dablemente.
Este elemento también es im-
portante ubicarlo dentro del cuerpo del
mismo, además debemos de recordar que
Neevia docConverter 5.1
la tipografía que se utiliza en este tipo de libros
deberá ser clara; grande, redonda y con un grosor
que permita una mayor legibilidad.
Mientras que la imagen cómo ya se mencio-
nó antes deberá ser atractiva evitando figuras esti-
lizadas o surrealistas que puedan causar confusión
en la mente del niño “los niños quieren ver cla-
ro”48. Para realizar estas imágenes se puede recu-
rrir a las ilustraciones o bien al uso de la fotografía.
2.3. FOTOGRAFÍA EN EL DISEÑO.
2.3.1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA
FOTOGRAFÍA
Como ya sabemos, la fotografía es un elemen-
to dentro del área del diseño y la comunicación visual
que ha adquirido gran valor, por tratarse de un ele-
mento que muestra “la realidad”, pero a qué se debe
que la fotografía haya adquirido esa fuerza tanto en
la sociedad como en el área del diseño, pues resulta
evidente que ahora es sin lugar a dudas un elemento
primordial, se podría decir, que incluso indispensable
dentro de esta área.
La fotografía tiene sus orígenes a partir de
1839, año, con Louis Jacques Mande Daguerre y su
daguerrotipo, en 1841 William Henry Fox Talbot crea
la calotipia, antecedente principal de la fotografía
moderna la cual fue mejorada al introducir el papel
en 1851 por Gustave Le Gray, para 1855 la produc-
ción fotográfica se masificó gracias a las tarjetas
(48)Elizagaray, Alga Marina. El poder de la literatura para niños y jóvenes.
Ed. Letras Cubanas. La Habana, Cuba 1979. p.38
Anónimo. Cámara de daquerrotipo.
H.F.Talbot. Hoja. 1839
H.F. Talbot. Cardamine Pratensis.
56
 de visitas. Fue hasta finales del siglo XIX
que apareció el rollo y en los treintas de
nuestro siglo se perfeccionaron los apara-
tos portátiles. En 1945 se inicia la pro-
ducción gráfica y masiva de la fotografía
con el periódico. Más tarde la fotografía
se involucra con el cine y la televisión.
Finalmente, en nuestra era, surge la fo-
tografía digital. A grandes rasgos esto es
lo que ha llevado a la fotografía a tener
tanta importancia en nuestros días. Muy
probablemente aquí no quedará su his-
toria pues día con día se van obteniendo
mayores progresos tecnológicos que le
permiten estar en constante cambio. Uno
de esos cambios que sufrió la fotografía es
la concepción con la que se ve. Antes se
trataba de una mera manifestación artísti-
ca, ahora es una constante en nuestra vida
con la cual nos resulta difícil no vivir.
2.3.2. IMPORTANCIA DE LA FOTOGRAFÍA
EN EL DISEÑO.
La fotografía, como producto o
procedimiento tecnológico, se considera,
un lenguaje y como tal puede tener usos
estéticos o comunicativos y se considera
que esta ligada al diseño debido a que:
a)Rompe monopolio de artistas en
cuanto a producción de imágenes y gene-
ra nuevas técnicas que suelen devenir en
nuevas artes.
Neevia docConverter 5.1
b)Transforma la sensibilidad y vi- 1925 Laszlo Moholy- Nagy predijo que la
sión del hombre. combinación de tipografía y fotografía
iba a convertirse en “la nueva literatura
c)Su uso implica una actividad si-
visual” y no fue sino hasta 1988 cuando un
milar a la del diseño: elección de escena.
artículo del British and Colonial Printer,
d)Su producción mecánica y masiva utilizó el término de tipo-fotografía.
y derivados (cine y televisión) son sustan-
En sus
ciales para la aparición y desarrollo del
inicios todas las
diseño audiovisual, del icónico-verbal y
fotografías, eran
gráfico (publicidad). La fotografía concre-
manejadas como
ta la interacción entre tecnología y artes,
ilustraciones y se
es decir, entre la introducción tecnológica
imprimían de igual
en las artes (producción de imágenes) y
manera, esto es;
embellecimiento de productos industriales
en un bloque inde-
(no importa si no son íconos)49
pendiente rodea-
Generalmente la fotografía se ve da de tipos. Para
acompañada de texto, bien sea un titu- la Segunda Guerra
lar, un pie de foto, un articulo, inclusive Mundial se co-
cuando la fotografía se trata de una mera menzaron a hacer
obra de arte, el texto le hace compañía libros y panfletos
en su ficha técnica, titulo, firma, etc. revolucionarios en
Pero debemos recordar que dicha fotogra- serie lo cual sir-
fía es un mensaje sin código50. También vió como pretexto
es importante contemplar a la fotografía para la creación
como elemento del diseño y a esta unión de diseños experi-
de diseño y fotografía, Joan Costa51 la ha mentales: Filippo
Ejemplo de las primeras imágenes dón-
denominado Foto-diseño. Tomaso Marinetti, de la fotografía se utilizó como recurso
en lugar de la ilustración.
Se desconoce cuando fue exacta- Kart Schiwitters,
mente que surge este concepto pero en Lissitzky y Alexander Rodchenko, fueron
quienes dieron lugar a la fusión entre
imágenes fotográficas modernas, además
(49) Acha, Juan. Introducción a la teoría de los diseños. de hacer mezcla de tipografías y fuentes.
Ed Trillas. 2006
(50) Se refiere a que la fotografía tiene dos mensajes. Uno
de ellos sin código (análogo- fotográfico) y otro con código
(el arte, tratamiento y escritura o retórica de la fotografía)
(51) Fontcuberta, Joan; Costa, Joan. Foto-diseño Ed. Ceac.
España 1988.
57
 Laszlo Moholy- Nagy.
Cartel de Circo y
Variedades.
1930 aprox.
Derecha. Alexander Rodchenko. Cartel
Arriba. Lissitzky. Portada libro.
Hagamos énfasis en que la fotogra-
fía y el diseño producen distintos mensa-
jes. Que siempre serán imágenes-réplicas
o representaciones de lo real visual-
visible, “fragmento de la realidad”, la
primera de ellas representa cosas ya
existentes, se trata de una operación
inmediata de los sentidos, es decir, capta
los hechos en una fracción de segundo y
al instante, es sin duda uno de los compo-
Neevia docConverter 5.1
nentes esenciales para enfrentar visual-
mente al mundo; mientras que el segundo
se encargará de utilizar gráficos hechos
de manera abstracta, lineal, etc.
En el diseño la fotografía es uti-
lizada a grandes rasgos como registro
documental o ilustración fotográfica.
La ventaja con la que cuenta sobre las
ilustraciones es que dará (con ayuda del
fotógrafo) efectos más reales de los que
se pudieran dar con la ilustración, pues
el hombre tiende a confiar más en aquel
medio que está plasmando la “realidad
visual” que en el otro que surge a partir
de la imaginación del hombre.52 Eso es
algo que se puede ver fácilmente, en la
actualidad la mayor parte del diseño pu-
blicitario lleva consigo imágenes fotográ-
ficas, la ilustración se ha visto un poco re-
legada. La fotografía dentro del área del
diseño tiene muchos usos que dependerán
del soporte gráfico sobre el que se apli-
que ya sea: marcas y logotipos, envase y
embalaje, carteles, anuncios de prensa,
revistas y carteles, portadas de discos,
cubiertas de libros, folletos y catálogos,
tarjetas, stands, animación, entre otras.
Así mismo dependerá del mensaje que se
desee brindar encontraremos fotografías
(52)Recordemos que esto es muy relativo, bien lo dijo Ri-
chard Bolton: “la fotografía sigue siendo nuestra principal
fuente de información del mundo y nosotros mismos. Pero
se exagera un tanto en la objetividad y autenticidad de
la fotografía, pues hemos descubierto que puede ser tan
subjetiva y emocional como cualquier otra imagen (dibujo
e ilustración)”. Vease ¿Qué es el diseño gráfico? Newark,
Quentin. GG. Barcelona 2002
58
 Con estos ejemplos podemos ver como la
fotografía se encuentra en todos los terrenos
del diseño y la comunicación visual. Además
vemos que también se ha hecho uso de este
recurso desde hace tiempo
59

Neevia docConverter 5.1

 que sean realistas o aquellas que median-
te la manipulación nos dará un mensaje
fantástico. En cualquiera de estos casos
el uso de la fotografía puede hacerse de
dos formas. La primera de ellas es la de
respetar la imagen fotográfica tal cual
está (sin recorte, manipulación, etc.)
agregando el texto de una manera discre-
ta que no invada la imagen. En el segundo
caso será manejado como cualquier otro
elemento gráfico que puede ser manipu-
lado en su tamaño, color, forma, etc, lo
verdaderamente importante del uso de la
fotografía en el diseño es tener siempre
en cuenta, y desde un principio, la técni-
ca y tipo de imagen que se utilizará desde
el proceso creativo y el bocetaje que se
realice durante éste deberá ser práctica-
mente igual al que se imprimirá.
2.3.3. PRINCIPIOS COMPOSITIVOS
DE LA FOTOGRAFÍA.
Al igual que el diseño, la fotogra-
fía tiene ciertos principios compositivos,
se puede decir inclusive que muchos de
ellos se comparten, de ahí que un diseña-
dor pueda al mismo tiempo ejercer como
un fotógrafo, evidentemente para ello
también necesitará tener otros conoci-
mientos previos con respecto a la materia.
Steinert53 diferenciaba cuatro eta-
pas en la creación de la fotografía en las
(53) ídem
Neevia docConverter 5.1
cuales se hacen claras las posibilidades otros secundarios u ocasionales56. Dentro
creativas, estas son: de los complementarios tenemos:
a) La que tiende a la reproducción. • Sujeto. Determina carácter de la imagen.
b) La que tiende a la representación.
• Angulación. Relación entre eje óptico
de la cámara y el plano del sujeto foto-
c) La representación que tiende
gráfico.
a la creación.
• Efecto focal.
d) La creación fotográfica absoluta.
• Luz. Como único motivo
Por su parte Jean Luc Daval54 ha-
bla de tres etapas de la fotografía: re- • Aislamiento. Imágenes en acercamiento
producir, producir y expresar. En resumen y al azar.
diseñador y fotógrafo coinciden en que se
Mientras que las secundarias u
debe cuidar minuciosamente la manera
ocasionales son:
como los elementos compositivos van a
estar organizados. Es claro que, la foto- • El detalle.Hiperbólico, exagerado.
grafía por sí mismo puede tener distintas • La repetición. De imágenes o de algunos
funciones comunicativas que variarán elementos de ella.
según el fotógrafo, las circunstancias
históricas-culturales, etc.lo que encasilla- • Textura. Artificial o propia del objeto
fotográfico.
rá a cierta imagen dentro de una catego-
ría. “diseño, en el sentido fotográfico es • Trazado (design)
equivalente a orden, organización, com-
• Impacto o acento. Sorpresa o shock
posición, simplicidad, claridad; forma y
visual.
contorno definidos; contraste, textura,
dibujo, armonía y repetición de formas • Laboratorio. Entran todos los procesos
similares son algunos elementos que experimentales.
pueden acercar la imagen fotográfica al
Es importante que, para que todos
diseño”.55
estos elementos puedan apreciarse en
Para Renzo Chini existen ciertos una toma fotográfica, el fotógrafo goce
factores fotográficos de suma importancia de conocimientos previos de la disciplina
a unos los denomina complementarios y a pues, aunque aparentemente el uso de la
(54) ídem (56) Ídem 27
(55)Andreas Feininger, 1974
60
 cámara consiste únicamente en la elec-
ción del momento y hacer “clic”, – lo cual
puede funcionar si lo que se pretende es
plasmar una memoria-, si deseamos obte-
ner una fotografía más impactante nece-
sitaremos forzosamente retomar puntos
importantes como son:
•Unidad de forma sobre fondo contrastado.
•Nitidez de enfoque.
•Contraste de luz y sombra entre forma y
fondo.
•Unidad de jerarquía.
•Sencillez relativa de la expresión pro-
puesta.
•Convergencia de las líneas de fuga hacia
el tema u objeto fotográfico.
•Reducción de número de elementos.
Si existe lo que esto dentro de una
toma fotográfica lograremos diferenciar
fácilmente una fotografía obtenida pro-
fesional de la materia con respecto a una
fotografía que pudiera tomar otra persona.
También variará un poco con respecto a su
contenido, mientras que para el segundo
los temas de sus fotografías podrán ser: sus
viajes, su familia, sus amigos, los eventos
sociales a los que acude (que también la
hace el profesional, pero lo lleva a otro
enfoque) y él mismo. Para el profesional el
mundo fotográfico se dividirá en tres:
Neevia docConverter 5.1
1. Seres o cosas. El fotográfo dominará en adquirir estos productos o simplemen-
sobre ellos. te despertar su curiosidad , para que esta
los lleve a querer saber mas acerca de
2. Cosas o acontecimientos. Desconocen
estos pequeños personajes que nacieron
la presencia del fotógrafo.
en su país.
3. Elementos reactivos. Dominan al
fotógrafo.
Sin importar si el fotógrafo se
especializa únicamente en una de estas
categorías o en todas, su trabajo consiste
en volver dicha imagen fotográfica “fun-
cional”, bien sea como “testigo univer-
sal” (fotoperiodista), modo de uso (revis-
tas, periódicos, libros, etc.) de difusión
(científica, etc.), para él sólo habrá un
propósito universal, el de llevar a distin-
tos ojos una sola imagen, compartir así,
la belleza de un momento, la documen-
tación de un hecho, la esencia de una
persona, logrando transmitir un sin fin de
emociones.
Como vemos la fotografía es un
recurso que resulta sumamente útil en el
diseño, en nuestro caso será gracias a ella
que llevaremos la difusión del juguete
artesanal. Lo que se pretende es mostrar
a los pequeños de que manera están he-
chos y cómo es que pueden ser utilizados
y esto nos resultaría sumamente difícil
si se hiciera a manera de ilustración, se
tiene la clara idea de que los niños al ver
las imágenes plasmada despierten interés
61
 CAPITULO 3.
Diseño para difusión de
Juguetes Artesanales.

3.1 Difusión cultural en México.

3.1.1. Organizaciones y Museos que difunden
Artesanía Mexicana.
3.1.2. Exposiciones de Juguete artesanal del
2005-2008.
3.1.3 Libros infantiles de Artesanías y Juguete
artesanal.

3.2 Propuesta final de Diseño.

3.2.1. Datos Previos.
3.2.2. Formato de diseño.
3.2.3. Presentación de material fotográfico.
3.2.3.1. Bocetaje.
3.2.3.2. Aplicación al soporte de diseño.

Neevia docConverter 5.1

 3.1. DIFUSIÓN CULTURAL EN
MÉXICO.
Difundir un objeto representa ex-
hibirlo ante los demás, dar a conocer lo
que es desconocido o bien promover algo
que todos conocen a manera tal que logré
alcanzar una mayor cantidad de especta-
dores y/o consumidores.
Es precisamente ese nuestro ob-
jetivo, exhibir, promover y difundir las
raíces culturales y el consumo de los ju-
guetes artesanales de tal manera que se
consiga que mucha más gente enfoque su
atención hacia ellos, bien sea únicamente
como espectadores o como consumidores.
Este capítulo se divide en tres sec-
ciones. En la primera de ellas se hará una
breve revisión de los medios que, hasta
ahora, han sido utilizados recurrentemente
para llevar a cabo la difusión de los jugue-
tes artesanales. A partir de ello, se plantea
una nueva propuesta para poder llevar a
cabo dicha difusión. La segunda sección
corresponde a la elaboración de dicho so-
porte, donde se abarcarán todos los puntos
referentes a diseño, (elementos gráficos,
composición, etc.), la fotografía (planifica-
ción de toma, preparación, equipo, etc.),
impresión del soporte (presupuesto, acaba-
dos, etc), entre otras cosas. Finalmente, en
la tercera sección se presentará el trabajo
terminado a modo de dummy.
Neevia docConverter 5.1
3.1.1. ORGANIZACIONES Y MUSEOS
QUE DIFUNDEN ARTESANÍA MEXICANA.
Es importante en nuestro país, así
como en cualquier otro, que exista una
difusión cultural, con la finalidad de con-
servar siempre vivos los elementos cul-
turales propios de nuestra sociedad por
encima de aquellos que no son netamente
nuestros sino que han sido adoptados de
otros países. Esto es posible mediante la
creación de programas beneficiarios y de
nuevas instituciones u organizaciones, así
como de nuevos programas educativos
en los cuales tenga cabida el pluricul-
turalismo y la tolerancia, teniendo pu-
blicaciones constantes – libros, revistas,
periódicos, folletos-. En síntesis, hacer un
rescate a la cultura dado que “no puede
haber verdaderamente un desarrollo
cultural si la cultura no es tratada como
algo específico, como un objeto en sí, y
no como un simple instrumento que se irá
dando en la medida en que se den otras
cosas”57.
Es evidente que para poder llevar acabo
dicho rescate se debe plantear un comple-
jo proceso sustentado en una investigación
previa, las hay de tres tipos:
• Indagación de conocimientos, artes
creencias, costumbres y acontecimientos
(57) “Elementos para la promoción cultural”. Varios. INI.
P.89. México D.F. 2000
64
del pasado basados en poemas, dramas,
mitos, leyendas y relaciones recogidas
durante la Conquista, la Colonia, la ob-
servación directa de estos cronistas, rui-
nas y objetos arqueológicos e históricos.
• Indagación de conocimientos, artes,
creencias, costumbres y acontecimientos
históricos vigentes en la sociedad hasta
hace algunas décadas.
• La indagación sobre elementos cultu-
rales aun ampliamente difundidos, con
el fin de realizar, a través de la reflexión
crítica, una valoración profunda de los
mismos para tomar plena conciencia.
La difusión puede tener dos direc-
ciones: hacia adentro y hacia afuera. En
la primera de ellas el objetivo principal
es que cierto grupo popular haga con-
ciencia de sus valores culturales para que
así vuelva a tener confianza en sí misma.
La segunda se dirige hacia otros sectores
para dar a ellos conocimiento con respec-
to a un grupo popular y conseguir de esta
forma un respeto hacia ellos mismos.
En el caso del arte popular este
puede desarrollarse por tres vías:
•Dar una mayor estilización y síntesis for-
mal a los elementos que proporciona la tra-
dición, sin variar la técnica ni el contexto.
 •Crear o introducir en el grupo nuevas
formas o técnicas artísticas que se nutri-
rán con los contenidos tradicionales.
•Introducir contenidos nuevos, o crearlos,
en formas o técnicas tradicionales.
En México, existen distintas orga-
nizaciones que contribuyen a la difusión
de las artesanías mexicanas. Dentro de
las cuales las más importantes son:
FONART (Fondo Nacional para el Fomen-
to de las Artesanías)
Fundada en el año de 1974, es
considerada una de las pioneras de su gé-
nero en Latinoamérica. Tiene sus orígenes
en el Fideicomiso para el Fomento de las
Artesanías que, en el año de 1961, ins-
taura el gobierno. Su función principal es
, como su nombre lo indica, el fomento
a las artesanías mediante la edición de
libros, películas, concursos, conferencias,
mesas redondas y venta de productos. Sus
objetivos especiales son:
•Procurar un mayor ingreso familiar a los
artesanos del país.
•Conservar el sentido artístico de las ar-
tesanías mexicanas.
•Adquirir productos artesanales.
Neevia docConverter 5.1
•Conceder créditos y anticipos a los arte-
sanos.
•Comercializar los productos artesanales.
El FONART actualmente cuenta
con varias sucursales en el interior del
país. Además ya realiza comercio exte-
rior desde una de sus oficinas median-
te el cual propicia la presencia del arte
mexicano en todo el mundo. Otra de las
actividades importantes que ejerce en
sus dependencias son las múltiples y va-
riadas exposiciones. Para reforzar todas
sus acciones el FONART ha apoyado su
difusión con variados impresos (carteles,
invitaciones, separadores y folletos, entre
otros).
CDI (Comisión Nacional para el Desarro-
llo de los Pueblos Indígenas)
Hasta el 2003 conocido como el INI
(Instituto Nacional Indigenista). Fundada
en 1947, es una fundación que se encar-
ga de ayudar al sector indígena dedicado
a la actividad artesanal y a conservar su
tradicionalidad, apoyando su producción,
comercialización y al aprendizaje formal
de las artesanías.
65
ESCUELA DE ARTESANÍAS.
Se fundó en 1962 como la Escue-
la de Diseño y Artesanías hasta el año
de 1982, cuando el plan de estudios se
cambió y se creo una escuela técnica de
artesanías. El objetivo de esta escuela es
fomentar en los alumnos la creatividad
técnico artístico en la producción de ob-
jetos artesanales, promoviendo la inves-
tigación en los aspectos técnicos y so-
cioeconómicos de la artesanía, así como
la apreciación de sus valores, mediante
el conocimiento que interactúanentre las
técnicas artesanales tradicionales con
nuevas alternativas y oportunidades.
Estas son las instituciones más
destacadas y de mayor importancia aun-
que, alrededor del país existen otras pe-
queñas organizaciones o casas culturales
que se encargan de la producción, exhi-
bición y venta de artesanías. En la ciudad
de México destacan dos museos importan-
tes que promueven a las artesanías que
son:
MUSEO DE ARTE POPULAR.
Sus orígenes datan de noviembre
de 1996, año en el que se funda el PO-
PULART con la entrega del edificio que
 más adelante se convertiría en el MAP. En
el 2000 se crea la Asociación de Amigos
del MAP, con la finalidad de poder llevar
a cabo el proyecto y es en el año 2003
cuando finalmente comienza la remode-
lación del inmueble de lo que es ahora el
recinto del museo.
El MAP tiene como función trans-
mitir el valor del arte popular mediante
la exhibición, difusión e investigación del
trabajo artesanal de México, contando
con un acervo conformado de obras de
los 31 estados del país y del D.F. También
tiene a su cargo la colaboración de pro-
yectos especiales para que los artesanos
puedan desarrollar al máximo su poten-
cial de expresión creativa. Todo ello para
crear conciencia a las nuevas generacio-
nes de la importancia de las artesanías en
la educación, el desarrollo social y econó-
mico del país.
MUSEO NACIONAL DE LAS CULTURAS
POPULARES.
Fundado en 1983 por Guillermo
Bonfil Batalla, el museo está encargado
de documentar, estudiar, preservar, difun-
dir y promover las diversas manifestacio-
nes de cultura popular e indígena a partir
de una propuesta museográfica. Desde
1992 promueve la organización de una
Neevia docConverter 5.1
Red de Museos de Culturas Populares cuyo
objetivo es apoyar la creación de nuevos
recintos y la vinculación con instituciones y
organismos regionales y estatales existentes.
Otro museo de gran importancia en
lo que a nosotros concierne es el Papalote
Museo del niño, que muestra de manera
permanente una gran colección privada
del juguete mexicano.
Sin embargo, han existido otros re-
cintos en los estados que han dado cabida a
distintas exposiciones temporales del jugue-
te artesanal mexicano. En el periodo com-
prendido el 2005 a lo que llevamos del 2008
se ha realizado las siguientes exposiciones.
Esto es en cuanto a difusión del
juguete artesanal por parte de las institu-
ciones y organizaciones de los estados, sin
embargo, ¿qué tenemos por parte de las
editoriales. Cuántas publicaciones exis-
ten enfocadas al tema de las artesanías
mexicanas? Cuántos de ellos se dirigen al
juguete artesanal? ¿cuántos van dirigidos a
los niños?
Actualmente existen algunas edi-
toriales que se enfocan específicamente
al arte mexicano en general como lo es la
revista ARTES DE MÉXICO, pero entre la
gran cantidad de ejemplares que tiene ha
dedicado poco énfasis al juguete arte-
sanal. Además esta publicación se dirige
principalmente a adultos con un buen
66
nivel económico y social, que gozan del
buen arte mexicano.
En el proceso de investigación para
realizar el primer capitulo de este trabajo
fue notorio para mi ver que, en realidad,
existen pocas publicaciones referidas di-
rectamente al juguete artesanal. Los tex-
tos que se encontraron datan de muchos
años atrás y su contenido es principalmen-
te antropológico. Muy pocos de ellos lle-
van imágenes fotográficas y en su mayoría
son ilustraciones las que los acompaña.
Por lo mismo podemos decir, que están
dirigidas únicamente a los adultos. Un niño
difícilmente tendrá el interés de buscar
en bibliotecas especializadas. Para lograr
despertar el interés de los niños en algún
tema la información que se les proporcio-
ne debe de ser breves, estar a su alcance
y sobre todo atractiva.
En el catalogo de selección 2006-
2007 de la SEP se puede ver claramente
que:
1.Este catálogo está conformado
básicamente de publicaciones de otros
países son pocos los que se han rescatado
de México.
2.De entre 1002 títulos nacionales
e internacionales únicamente cuatro los
que se refieran a las tradiciones artesana-
les de México.
 3.1.2. EXPOSICIONES DE JUGUETE ARTESANAL DEL 2005-2008

FECHA LUGAR EXPOSICIÓN ESTADO OTROS DATOS

Abril- Mayo. Museo Imagina “Juguetearte” Puebla colección de 100 piezas úni-
2005 cas, de juguetes tradicionales
mexicanos a escala, pintados
por artistas oaxaqueños
o residentes en Oaxaca.
Proyecto que inicio en 2004.
Agosto 2005- febrero Museo de culturas "Juegos y bromas… Monterrey, En colaboración de Papalote
2006 Populares encontrarás si te asomas" Nuevo León Mueso del Niño. Confor-
mado por 365 piezas.
Abril 2006 (8-30) Trompo Mágico. “Tu la Traes” Jalisco En colaboración con el
Instituto de la Artesanía Jal-
iciense. Juguetería represen-
tativa de Jalisco.
Julio 2006 (4-30) Museo Regional “Juguete tradicional Jalisco Juguetes tradicionales con
de la Cerámica. Mexicano” diversos materiales, que se
elaboran en toda la república
Octubre 2006 Centro Recreativo “Juegos y Juguetes t Veracruz Muestra que consta de mil
Xalapeño. radicionales de México” 600 juguetes representantes
de distintas épocas: colonial,
independiente y contem-
poránea.
Diciembre2006- Museo Arqueológico “El Juguete Tradicional Distrito Federal

67
enero 2007 de Xochimilco. Mexicano”
Enero- marzo 2007 Sala de Exhibiciones “ El juguete michoacano” Morelia, Tres colecciones particulares
de la secretaría Michoacán del siglo XIX. Juguetes que
de Turismo representaron para nuestros

Neevia docConverter 5.1

padres y abuelos el medio
para generar diversión.
Enero- abril 2007 Museo de Culturas “ El juguete Popular Distrito Federal Integrada por 328 piezas de
Populares. Mexicano” diferentes materiales, función
Sala María Sabina lúdica y procedencia.
Abril 2007 (28-30) Ciudad Universitaria. “Juguete Tradicional Distrito Federal Exhibición y venta de
CEPE. Mexicano” productos
Diciembre 07- marzo Museo de las “México, Festival del Washington, EUA. Más de 600 piezas hechas
08 Américas, Juguete” por artesanos mexicanos
de todo el país. Las piezas
forman parte de la muestra
permanente de tres mil
piezas que se encuentra en el
Museo del Papalote.
Abril 2008 Museo del Niño Mismo nombre Nueva Orleans Continua el recorrido de
la exposición alrededor de
varios lugares de Estados
Unidos.
Abril-junio 2008 Museo de El Carmen "Entre santos, Distrito Federal Exposición de 80 piezas,
juguetes y demonios” organizada por el INAH
y coleccionistas privados,
rescatan el valor estético de
estos objetos
 3.1.3 LIBROS INFANTILES DE ARTESANÍAS Y JUGUETE ARTESANAL.
TITULOS PUBLICADOS REFERENTES A ARTESANÍAS MEXICANAS.

TITULO TEMA EDITORIAL

México Dulce Recorrido cultural e Trilce, 2006
histórico por la variedad
de dulce popular mexi-
cano.
México, arte en Instrucciones sencillas CIDCLI, 2006
papel para realizar objetos
decorativos para cel-
ebraciones mexicanas.
Papel Maché. Usando papel y engrudo Publishing 2002
los niños podrán hacer
juguetes, joyas, más-
caras, títeres, etc. con
instrucciones.

TITULOS CON TEMA ESPECÍFICO DE JUGUETE ARTESANAL.

68
TITULO TEMA ILUSTRACIONES EDITORIAL
Acerca de los
juguetes tradiciona- Desconocido Dirección gen-
eral de publica-

Neevia docConverter 5.1

Lanzar, subir, les: trompos, baleros
bajar y tirar. y yoyos. ¿dónde se ciones, CONAC-
hacen?¿cómo se jue- ULTA. 2005
gan? Etc.
Recorrido histórico Fotografía e Agata 2004
Juegos y Juguetes de los juguetes, espe-
ilustraciones
Tradicionales en cialmente en la región
de distintas
Jalisco. de Jalisco y papel que técnicas.
juega dentro de ésta.
Enseña de manera Ilustraciones Selector.
Juguetes tradicio- sencilla y económica
nales mexicanos. la elaboración de
Constrúyelos en juguetes como trom-
casa. pos, baleros, matat-
enas, boxeadores,
muñecas, etc.
Tres ensayos acerca Fotografía. Ed. Taurus 2006
del juguete artesanal.
El juguete Mexi- Que muestran recor-
cano rido histórico, impor-
tancia y producción
michoacana.
 Esta última publicación es la más
reciente que ha salido al mercado. El
contenido de este libro es riquísimo en
el uso de fotografías hacia la infinidad de
juguetes artesanales que existen, imáge-
nes que en realidad nos llevan a un reco-
rrido donde se puede apreciar la belleza
de estos objetos. Es una muestra impe-
cable de lo que es una gran colección de
juguetes.
Cómo podemos ver sí existe difu-
sión a los juguetes artesanales, aunque
talvez es mínima en comparación a otros
productos, entonces. ¿Qué es lo que hace
falta? Talvez el problema no radique en
la falta de difusión, muchos proyectos se
han llevado a cabo para conseguir revi-
vir el juguete artesanal, es probable que
el mensaje que se ha enviado el que no
sea del todo correcto. Es decir, cuando se
hace una exposición del juguete artesanal
logramos despertar en los niños interés y
curiosidad, pero al tenerlos en una re-
pisa o vitrina –aún sin quererlo- estamos
diciendo a gritos NO TOCAR, los niños los
objetos como piezas museográficas que
únicamente deben de admirarse y con los
que no se puede interactuar.
Los adultos tenemos la casi obligación de
indicar que si bien las piezas que están
en el museo no deben de tocarse, existen
muchos juguetes más fuera de esa sala,
totalmente a su alcance como cualquier
otro juguete (talvez más accesible por
Neevia docConverter 5.1
cuestión de precios). Debemos de erra-
dicar con esa idea errónea que se ha
ido generando con el paso de los años,
donde conservar significa NO TOCAR. En
este caso, si deseamos que se conserve
el juguete tradicional se debe de consu-
mir, jugar y gastar. Mientras estos obje-
tos mantengas sus fines lúdicos podemos
estar seguros que no se perderán.
Considerando todo lo anterior y en
busca de un nuevo medio que realmente
logre respaldar todas las actividades que
se realizan para la difusión del juguete,
se ha pensado en la creación de un libro
infantil de cuentos que serán ilustrados
con fotografías, en los que los persona-
jes serán representados por los propios
juguetes.
Estos cuentos tratarán hechos
de la vida cotidiana con el fin de que el
pequeño lector se vea identificado con
los personajes de la historia y además
una idea de cómo pueden utilizarse estos
juguetes. Por esta razón se ha hecho una
selección de aquellos juguetes que cuen-
tan con características humanas, como
son: muñecas, boxeadores, malabaristas,
carritos, con conductores, entre otros.
Además se pretende dar un apartado para
hacer una presentación individual de los
“personajes” que vaya acompañado de su
ficha técnica (materiales, punto de venta,
etc). De esta manera se dará a conocer a
los niños la existencia de algunos jugue-
69
tes artesanales y se les hará ver que basta
un poco de imaginación para encontrar en
ellos varios momentos de diversión.
3.2. PROPUESTA DE DISEÑO FINAL
En las siguientes páginas se mues-
tra el proceso de elaboración del libro
infantil ¿A qué Jugamos?
3.2.1. DATOS PREVIOS.
Este libro es un libro de cuentos
ilustrados dirigido a los primeros lectores
que van de los 6 a 8 años ,de ambos sexos,
pues los cuentos están elaborados de tal
manera que tanto niñas como niños se
pueden identificar con los personajes, así
mismo los juguetes que se utilizaron son
mixtos (tenemos muñecas, payasos, títe-
res, cochecitos, entre otros).
Dado que el consumo de juguetes
artesanales se ha perdido más en la gente
de clase media y alta, se pretende que el
producto llegue a los niños que se encuen-
tren dentro de esta categoría. Son ellos
quienes ya están acostumbrándose al
mundo de la tecnología.
 3.2.2.FORMATO DE DISEÑO FUENTES TIPOGRÁFICAS:
Bell Gothic Std
El formato que se escogió es un Benguiat Frisky
formato pequeño, aunque no convencio- Candara
nal, esto con el fin de darle al niño facili- Cooper Std
dad en su manejo. Además es de pequeño
contenido pues de esta manera la lectu- Constantia
ra no cansa al niño y logra mantener su Corbel
atención en el, esto lo refuerza el hecho DiMurphic
de que las lecturas están acompañadas de Hobo Std
imágenes.
Machine Script
Mandingo
FORMATO DEL LIBRO. Maiandra
15 x 28 cms. Minion Pro
Tekton Pro
NÚMERO DE PÁGINAS: 37

NÚMERO DE IMÁGENES: 30

CONTENIDO LITERARIO:
3 Cuentos
1 apartado con información técnica

70

Neevia docConverter 5.1

 Cuento 1.
¿A qué Jugamos?
BOCETAJE.
1 3

71

Neevia docConverter 5.1

 5

TOMA FOTOGRÁFICA
Equipo:
- Cámara digital Canon Pow-
ershot G6
- Flash electrónico
- Tripie
- Difusores
- Mesa

MATERIAL:
6 - Muñecos trapo. (6)
- Muebles de madera
- Caballitos de madera
- Cuerda.
- Columpio.
- Cinta adhesiva
-Escenografías (1 y 2)

72

Neevia docConverter 5.1

 TOMA 1 y 2
Escenografía 1

Nombre del modelo de cámara

Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/10
Av (Valor de apertura)
2.5
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
15.8mm
73

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/8
Av (Valor de apertura)
2.5
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
15.8mm
TOMA 3-6
Escenografía 2

74

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/5
Av (Valor de apertura)
2.5
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
15.8mm

Nombre del modelo de cámara

Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/10
Av (Valor de apertura)
3.0
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
28.8mm

75

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/8
Av (Valor de apertura)
2.8
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
20.7mm

Nombre del modelo de cámara

Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/6
Av (Valor de apertura)
2.8
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
20.7mm

76

Neevia docConverter 5.1

 Cuento 2
La Feria del Pueblo.
BOCETAJE.

1 3

2 4

77

Neevia docConverter 5.1

 5

MATERIAL:
- Títeres (cuatro)
- Charro de papel maché
- Kiosco
- Globos
- Palo de madera para sosten-
er títeres
- Tijeras
- Cinta adhesiva
- Escenografía

EQUIPO:
- Cámara Digital Canon Power-
Shot G6.
- Foto lámparas
- Tripie
- Difusores.
- Mesa.

78

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/60
Av (Valor de apertura)
3.2
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
10.8mm

79

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/50
Av (Valor de apertura)
3.2
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
17.6mm

80

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/60
Av (Valor de apertura)
3.2
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
10.8mm

81

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/40
Av (Valor de apertura)
2.2
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
11.2mm

82

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/50
Av (Valor de apertura)
3.2
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
14.4mm

83

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/60
Av (Valor de apertura)
3.2
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
11.2mm

84

Neevia docConverter 5.1

 Cuento 3 3
El Circo
BOCETAJE.

2
5

85

Neevia docConverter 5.1

 6
EQUIPO:
- Cámara Digital Canon Pow-
erShot G6.
- Flash Electrónico
- Tripie
- Difusores.

MATERIAL:
- Muñecos de rafia
- Pesebre madera
7 - Carritos de madera
- Animales de rafia y lana
- Carpa de circo
- Malabaristas de madera
- Payaso rafia
- Perro
- Boxeadores de madera
- Ring de boxeo
- Polvo de mármol
- Musgo
- Tijeras
- Cinta adhesiva
-Escenografías (1 y 2)

86

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/4
Av (Valor de apertura)
2.5
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
17.6mm
87

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/6
Av (Valor de apertura)
2.8
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
20.7mm

88

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/5
Av (Valor de apertura)
3.0
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
28.8mm

89

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/6
Av (Valor de apertura)
2.5
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
15.8mm

90

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/8
Av (Valor de apertura)
2.8
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
23.0mm

91

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/50
Av (Valor de apertura)
3.2
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
12.7mm

92

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/13
Av (Valor de apertura)
2.5
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
17.6mm

93

Neevia docConverter 5.1

 Nombre del modelo de cámara
Canon PowerShot G6
Tv (Velocidad de obturación)
1/4
Av (Valor de apertura)
2.8
Med. de luz
Evaluativa
Objetivo
7.2 - 28.8mm
Distancia focal
17.6mm

94

Neevia docConverter 5.1

 Conclusiones.
México goza de una riquísima cultura que se ve plasmada
en sus artesanías, las cuales tienen origen desde antes de la con-
quista, sin embargo, se han ido adaptando a la realidad social en
la que viven generando así nuevos productos y nuevas técnicas.
Sin lugar a dudas el juguete es una de esas artesanías de
suma importancia. En el transcurso de la investigación se logró
apreciar que son muchos los estados que aún lo fabrican (muy
contrario a lo que se tenía pensado), pero efectivamente su ela-
boración y consumo han ido disminuyendo, entre los mexicanos.
El mayor público es extranjero. Su menor producción también
está relacionada con el hecho de que cada vez es menos la canti-
dad de artesanos que existen en nuestro país.
Es importante rescatar el juguete no únicamente como un
interés cultural sino también para contribuir al desarrollo social
de los niños, tratando de evitar que su atención se dirija única-
mente a la televisión y a los nuevos videojuegos.
En el caso específico del juguete, resultó difícil encontrar
información que hablará de del tema pues pocas son las publica-
ciones que existen. Además fue evidente ver que no existe ningu-
na publicación que vaya dirigida a los niños.
Si bien han existido distintos proyectos y distintas organi-
zaciones que contribuyen a la difusión de las artesanías y, especí-
ficamente, para el juguete artesanal los medios a los que se han
recurrido no han tenido un enfoque adecuado que contribuya a
su consumo.
95
Neevia docConverter 5.1
Es importante generar un nuevo medio de difusión del ju-
guete artesanal, pues al generar exposiciones el mensaje que se
transmite es el de obras que deben de ser observadas nada más y
como piezas que no se pueden tocar.
Definitivamente el diseño y la artesanía están íntimamen-
te vinculados, pues de una surgió la otra y el diseño ha contri-
buido a que las artesanías tengan difusión; ha sido de mucha
importancia al estar presente como identidad grafica en distintas
exposiciones, artículos, publicaciones y museos y por eso resulta
de gran utilidad para poder lograr nuestro objetivo.
La fotografía se ha convertido en uno de los elementos
principales en el área del diseño y la comunicación visual. Los
libros infantiles generalmente contienen ilustraciones que son
tratadas de tal manera que resulten sumanente atractivas para
los niños, pero son pocas las veces que se ha intentado recurrir a
la fotografía.
Por lo anterior, considero que la propuesta aquí plantea-
da es óptima, pues además de presentar los juguetes con tomas
fotográficas, lo cual es una manera más directa de mostrar nues-
tros “productos”, lo hace de una manera distinta y divertida de
forma tal que pueda despertar un interés en el niño y éste logré
comprender la verdadera función de estos objetos.
 BIBLIOGRAFÍA.
*CHLOESAYER, SAYER. Arts and
Crafts of México. Chronicle Books. Sn
Francisco, 1990.
*DE LA TORRE, FRANCISCO. Arte
Popular Mexicano. Ed. Trillas. México
1994.
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Trillas. México 1997.
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tradicionales en México. SEPSETENTAS.
México 1972.
*FLORESCANO, ENRIQUE. (coordi-
nador). El Juguete Mexicano. Ed. Taurus.
México 2006.
*HERNÁNDEZ , FRANCISCO JAVIER.El
Juguete Popular en México. Ed. Mexicanas
1960.
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Neevia docConverter 5.1
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a las Artesanías. Plaza y Valdes editores.
Año 1 no.1, septiembre 2006
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Mexicano. Año XVI No. 125. México 1969 Domingo 07 de enero de 2007
*MEXICO DESCONOCIDO. Arte
Popular Mexicano. Edición Especial.
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*REVISTA MÉDICA DE ARTE Y
CULTURA. Calidoscopio del Arte Popular
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*VARIOS. Revista del CIDAP.
Artesanías en América No. 27. Edit.
Cuenca- Ecuador 1988
*VARIOS. Revista del CIDAP. Arte-
sanías en América No. 41. Edit. Cuenca-
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teoría de los diseños. Ed. Trillas. 3ª edición.
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