TEORÍAS Y PRODUCCIÓN ESTÉTICA EN LA CIUDAD MODERNA

TALLER INTRODUCTORIO - Módulo 5

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO / UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

Unidad 2 La ciudad Moderna y las producciones culturales

Antonio Pizza
Londres París. Teoría, arte y arquitectura en la ciudad
moderna. 1841-1909

Portada del texto.

Antonio Pizza
La “Pintura de la vida Moderna”. Apuntes sobre el impresionismo
pp. 221-226

TEXTO
Londres París. Teoría, arte y arquitectura en la ciudad moderna. 1841-1909
Pizza, Antonio
Editorial UPC. Barcelona. 1998

COMENTARIO INTRODUCTORIO
Antonio Pizza es profesor de Historia del Arte y de la Arquitectura en la Etsab
(Barcelona). Ha realizado numerosas publicaciones sobre dicho campo de estudio, siendo el
libro del que se extrae el presente fragmento, un importante estudio sobre la Historia del Arte
y de la Arquitectura mas allá de su consideración como una especialización temática. Al
contrario, y siendo de gran inspiración para varios cursos entre ellos el de nuestra asignatura,
su estudio se centra en el contexto de gestación de la producción artística.
Retomando conceptos con el de “espacio histórico” referenciado por otros autores de
renombre como Schorske, construye una mirada histórica renovadora poniendo en relación
los fenómenos del ambiente urbano de fines del XIX con las obras de arte, vinculación clave
para entender el arte en la modernidad.

LÍNEAS DE REFLEXIÓN
- Indagar lo que expresan las pinturas impresionistas según las descripciones realizadas en
el texto.
- Reconocer que recursos visuales utilizan para expresar esos criterios.
- Identificar los vínculos entre las pinturas impresionistas y las nuevas condiciones
ambientales en la ciudad.
- Identificar los elementos que están implicados en lo que se llama percepción “atmosférica”.
- Detectar las diferencias señaladas entre el impresionismo y el expresionismo.
Antonio Pizza
Londres París. Teoría, arte y arquitectura en la ciudad moderna. 1841-1909

La “Pintura de la vida Moderna”. Apuntes sobre el impresionismo

pp. 221-226

Como citar:
Pizza, Antonio (1998) Londres París. Teoría, arte y arquitectura en la ciudad moderna. 1841-1909. Barcelona:
Editorial UPC

Formada entre 1860 y 1870, y expuesta por primera vez en público en 1874, la pintura
impresionista representa, a partir de los parámetros establecidos por la crítica artística de
Baudelaire, una auténtica "pintura de la vida moderna"; y París, como "paysage des grandes
villes", se convertirá en el tema principal de los cuadros de Camille Pissarro, Gustave
Caillebotte, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, entre muchos otros.
La mayor parte de estas telas detallan una iconografía placentera, luminosa, amena,
que casi nunca contempla la existencia de fábricas o de áreas degradadas del aglomerado
urbano, siendo a menudo edulcoradas visiones que representan a burgueses o aristócratas
en sus momentos de ocio. También deben ser recordados, entre los lugares temados en
consideración, además de los que se encuentran en el centro de la ciudad y son frecuentados
por determinadas categorías sociales, algunas zonas limítrofes (parques, ríos, campos),
afectadas en aquellos años por la práctica recurrente de las excursiones de fin de semana.
Las obras impresionistas se distinguen generalmente por un tratamiento pictórico
uniforme que implica de la misma forma objetos, personas y ambientes, anulando los contrastes
tradicionales entre figura y fondo, y reduciendo de manera sensible la profundidad de la
perspectiva; este último aspecto se incrementará ulteriormente en el caso de la técnica
puntillista de Georges Seurat, por ejemplo, que somete a una inequívoca representación
homogénea a ciudadanos, arquitecturas y contextos. Desarrollado principalmente a través del
color, este procedimiento conduce a "naturalizar" a las. personas en el mismo momento en que
son "urbanizados" los paisajes; y, paralelamente a las técnicas de ingeniería que llevaron a la
erección de la escandalosa Torre Eiffel, pura exhibición de un esqueleto metálico afuncional,
cuyo único objetivo es el de exponerse a sí mismo, las versiones pictóricas "post-impresionistas"
de Georges Seurat o Paúl Signac propenden a la expresión de un armazón estructural definido
por una trama primaria de partículas coloristas capaces de "construir" la imagen.
Por lo demás, es evidente que, en muchos aspectos, la figuración impresionista resulta
ser una rigurosa puesta en práctica de las reflexiones estéticas baudelairianas: volcada en la
belleza de la vibración vital, en la "captura" de lo transitorio, en la impresión momentánea,
genera una imagen marcadamente borrosa, que renuncia a la fijeza de los perfiles, a las
posiciones estatuarias, a las superficies cubiertas con colores netos. Estamos ante una suerte
de reflejo, además, de la metamorfosis contemporánea en el ambiente físico: el desarrollo
metropolitano comporta, en efecto, el surgimiento de fenómenos jamás experimentados con
anterioridad, y de los que esta técnica pictórica parece ser una traducción: se trata de la
percepción de la contaminación atmosférica producida por los densos humos derivados del
carbón de las locomotoras -que entran resoplando en las estaciones del centro de la ciudad,
de las descargas de los sistemas de calefacción modernos, o de las emisiones que empañan
la luz nocturna de las farolas de gas.
 Pero no es sólo una cuestión "atmosférica" la que establece un parentesco entre la
ciudad actual y los lienzos que la representan: los cuadros de los que hablamos aspiran a
expresar una sensación de movimiento, de actividad, de inestabilidad; a veces, se presentan
casi como esbozos, defendiendo un programático non finito, como si fuesen la coagulación
instantánea de una fluctuación continúa convertida en seña de identidad de la existencia
contemporánea.
Por otra parte, no es casual que muchas de las descripciones pictóricas de la metrópoli
parisina correspondan a unas "vistas desde lo alto"; a menudo el pintor observa los nuevos
ejes viarios (los bulevares) desde una ventana, adoptando una visión panorámica que
deforma los puntos de fuga tradicionales, contribuyendo sobre todo a establecer una distancia.
El marco de los vanos se convierte en un bastidor que separa del mundo exterior, aunque
manteniendo con éste una relación visual. Pissarro realizó más de trescientas vistas de cuatro
ciudades francesas en las que la colocación del artista, elevada respecto de la vorágine de
gente y transportes, crea la sensación de que el observador no pertenece al espectáculo
urbano, dando lugar a cierta impresión de impersonalidad, de enajenación; y si el tema
principal de la representación son las corrientes del tráfico -de vehículos y de peatones-, la
arquitectura y el espacio urbano funcionan simplemente como esqueleto tectónico antepuesto
a fin de estructurar y enmarcar el variopinto espectáculo humano. De hecho, semejante
posicionamiento remite directamente a la ambivalencia que reconocimos en la actitud del
fláneur baudelairiano (su fundamental estar dentro y fuera al mismo tiempo), y contrasta en
cambio de forma radical con la inmersión empática en el magma infernal de la ciudad
sostenida por autores "expresionistas" como Ludwig Meidner, George Grosz o Emest
Kirchner.
Además, si analizamos en concreto algunos cuadros de Claude Monet (en los que a
menudo aparecen calles, estaciones de ferrocarril, edificios urbanos), se puede constatar
cómo su tema central siempre es el motivo huidizo de la luminosidad atmosférica, lo más
provisional, fugaz e inaprensible que existe en un universo de conformaciones sólidas; y es
precisamente la apariencia evasiva de la ciudad lo que interesa a Monet, no la experiencia
prosaica de la vida en ella o la percepción reconfortante de sus hipotéticas estabilidades. La
pintura se transforma, así, en una volátil transcripción del reflejo de la cosa, no en una
confirmación de segundo grado de la cosa misma; al respecto, bastaría reflexionar acerca de
las variadas "series" que Monet realizó a lo largo de su carrera artística: la repetición, bajo
diversas condiciones ambientales, de un mismo objeto o de una misma perspectiva introduce
una estrategia que multiplica el significado de lo representado, en cierto sentido
desrealizándolo, negándole aquella corporeidad, incluso conceptual, destinada a definir
identidades unívocas.
En realidad, en el caso específico de Monet, asistimos a menudo a una mirada que capta
tan sólo "fragmentos" de cosas (recuérdese, por ejemplo, la secuencia de vistas parciales de la
catedral de Rouen); acercándonos a la realidad con un efecto telescópico, la consistencia de
los cuerpos se disuelve, las pinceladas se desgranan, los contornos se hacen borrosos y afloran
zonas inexploradas: hendiduras, protuberancias, incidentes de la superficie... Si bien es cierto
que algunas áreas de lo invisible se muestran inesperadamente, no hay duda de que también
ocurre lo contrario: semejante procedimiento comporta, en efecto, que el "exceso" de visibilidad
de los elementos lleve a la invisibilidad de lo "real" en su totalidad.
Sin embargo, tanto por asunciones temáticas -la disolución del "objeto", de la que
Manet había sido un encendido partidario en sus obras de los primeros años sesenta- como
por los dispositivos específicos adoptados por la representación artística, el impresionismo
dirige al mundo pictórico hacia la afirmación de su irreversible autonomía; la tela se transforma
en una especie de pantalla, afinadamente bidimensional, por el que se deslizan figuras,
significados y narraciones, y donde nada parece subsistir "más allá" de lo representado.
Permanece el espesor de la superficie, de lo sensible, ratificando la legitimidad de un universo
de referencias que es el propio de la visibilidad. Es, pues, un movimiento que,
paradójicamente, aun remontándose por definición a la "realidad", la vacía de sus
connotaciones semánticas, la devalúa, cortando todo vínculo entre lo que potencialmente
"existe" en lo prosaico de nuestras vidas cotidianas y lo que aleatoriamente "existe" en el
cosmos de nuestras construcciones intelectuales.
De forma pertinente, Vasilij Kandinsky declaraba, en 1913, ante Los almiares de
Monet:
"Hasta ese momento sólo había conocido el arte realista (...). De improviso, por primera
1
vez, vi un cuadro. (...) Sentí oscuramente que en ese cuadro faltaba el objeto."

A Baudelaire "se le escapaba" la ciudad; en el cuadro de Monet desaparece el objeto.

En el primer caso, la ciudad es pretexto de la poesía, pero su semántica unitaria ya es
inalcanzable; la incontrolable explosión del fenómeno metropolitano desborda la capacidad de
comprensión del hombre, hasta ahora en contacto con las configuraciones urbanas de la
tradición. La sustracción del contenido reduce la creación poética a una manifestación solipsista,
sin salidas; será un i destino -como lo vivió el propio Baudelaire en primera persona- de extrema
perdición veteada de angustiosa melancolía, de un sentimiento de irremediable pérdida.
Pero también para la pintura el recurso a la ciudad, o a las otras formas "modernas"
que aspirarían a llenar el cuadro de significados, se revela inútil; la búsqueda de una verdad
renovada se convierte en exploración engañosa; a fin de cuentas, también esa modernidad
reconocible que llena el imaginario impresionista no es menos vacía, menos cadavérica que
las naturalezas muertas academicistas.
La pintura moderna, en definitiva, no tendrá nada que ver con la pintura de la realidad
moderna; Manet, Monet y, sobre todo. Paúl Cézanne (no fue por casualidad el pintor que
menos se inspiró en el París de la época) lo dejan entrever. Las "cosas" de las qué hablan
sus obras sólo recogen la reverberación de un largo adiós al mundo antiguo que, en una
época ya lejana, las generó, y del que irreversiblemente se separan como moldes que
reniegan de sus propios orígenes, transformándose en autómatas en busca de una historia
arbitraria y, ella sí, efectivamente nueva.

Antonio Pizza.-

1
Citado en J. SALUS, "Monet's grainstacks: shades of dme", Art Magazine 1991 (trad. it.: Ombre del
tempo. I covoni di Monet, Siracusa, Tema Celeste, 1992, p.45).