La interdisciplinariedad en el teatro musical:

Aportes a la formación actoral

Por:

Daniela Balbín Gil

Asesor:

Mario Yepes

Trabajo postulado para obtener el título de Licenciada en

Artes Representativas

Departamento de Teatro

Facultad de Artes

Universidad de Antioquia

2017

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Contenido

Introducción ...................................................................................................................... 4

Objetivo general ............................................................................................................... 6

Objetivos específicos .................................................................................................... 6

Historia del Teatro Musical .............................................................................................. 7

La ópera romántica ..................................................................................................... 12

Reforma de la ópera y de la interpretación ................................................................. 13

La ópera italiana del romanticismo ............................................................................. 15

Richard Wagner .............................................................................................................. 19

Teatro musical moderno ............................................................................................. 21

Teatro musical en Colombia ....................................................................................... 23

Especificaciones técnicas del teatro musical .............................................................. 25

Interdisciplinareidad ....................................................................................................... 28

Formación teatral e interdisciplinariedad ...................................................................... 35

Interdisciplinariedad en el teatro musical ....................................................................... 37

Las ventajas de la incluir el teatro musical, en la formación del actor, siendo esta una
herramienta interdisciplinar por su carácter interdisciplinario. .................................. 41

APROXIMACION A UNA PROPUESTA BASICA DE CARRERA DE TEATRO

MUSICAL ...................................................................................................................... 42

Conclusiones................................................................................................................... 45

Bibliografía ..................................................................................................................... 48

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 Introducción

Cuando hablamos de teatro musical, estamos hablando del teatro musical en

occidente, entendiendo como tal el Europeo y regiones del mundo donde ha influido
Europa.

Es necesario hacer una distinción, casi sin posibilidad de equivocarse que toda
representación teatral suele incorporar la música simultánea o alternadamente con los
otros lenguajes artísticos. Pero cuando hablamos de teatro musical a partir del siglo XVII,
estamos estableciendo una categoría que es definitoria del género, por teatro musical
entenderíamos entonces aquel en el cual cuando la música hace presencia se constituye
en la pauta de la acción dramática, especialmente en la representación.

Por lo tanto una cosa es teatro que incluye música y otra el teatro musical. Esta
definición corresponde en todo caso, no a normas, sino a convenciones ya establecidas
por el uso que en las denominaciones que tienen distintas manifestaciones del teatro
musical, pueden ser arbitrarias. Esta arbitrariedad es común a varias manifestaciones de
todas las artes; el teatro musical como lo manifestó Richard Wagner es la necesidad de
presenciar “la obra de arte total”.

En sus bases interdisciplinarias, el teatro musical ha sido exitoso y les ha

proporcionado a los espectadores una experiencia que despierta los sentidos y que deja
sin duda una recordación y una valoración significativa de la obra, además, y siendo esto
lo más importante, forma al actor desde la interdisciplinariedad y lo fortalece en una
mirada más global de las artes. Se podría decir entonces que no solo estaría adquiriendo
técnicas y comprendiendo el acto representativo, sino también tiene la posibilidad de
conocer, estudiar, explorar e indagar en disciplinas como la danza, la música y las artes
plásticas, lo que le exige al estudiante un compromiso sólido con su quehacer y a su vez
le amplía la mirada de las manifestaciones artísticas, dando como resultado un profesional
más competente y capaz de enfrentar retos creativos a los cuales diariamente un actor, un
dramaturgo o un director deben enfrentar. Un estudio interdisciplinario de las artes le va
a posibilitar al actor una mayor creatividad, logrando valerse de las otras disciplinas para
llevar al máximo su poética, para crear a partir de una investigación y de una exploración
directa de otros lenguajes artísticos.

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 En el siguiente texto se intentará hacer un recorrido histórico del teatro musical,
con el fin de reconocer las transformaciones, aportes e impactos que este ha tenido sobre
el mundo de las artes, posteriormente se estudiará desde varios autores la
interdisciplinariedad con el propósito de comprender el origen del término y la
importancia del concepto en el ámbito educativo, por último se pondrán a dialogar
argumentos que defienden la educación interdisciplinaria del actor, vista desde el teatro
musical.

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Objetivo general

 Reconocer la interdisciplinariedad del teatro musical como herramienta que

potencia la formación de los actores.

Objetivos específicos

 Estudiar el concepto de la interdisciplinariedad dentro del teatro musical.

 Estudiar las disciplinas que conforman el teatro musical.
 Analizar los aportes de la interdisciplinariedad del teatro musical en la
formación de los actores.

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 Historia del Teatro Musical en occidente.

En la edad media la iglesia cristiana vuelve a permitir el teatro que había

condenado como herencia del paganismo y establece el teatro religioso como una forma
de enseñar el dogma y la moral cristianos a una feligresía en su mayoría analfabeta.

Los géneros de este teatro fueron el misterio, la moralidad, la danza de la muerte

la pasión y natividad. El propio nombre misterio merece una explicación que alude a una
ambigüedad no calculada. En primer lugar, solía tener como tema un “misterio” de la vida
de Cristo, de un pasaje del Antiguo Testamento o las vidas de la virgen y de los santos.
Pero el origen de la palabra es una deformación popular de la palabra ministerio que en
este caso aludía al hecho de que era un teatro concebido y representado por personas
vinculadas al ministerio de la iglesia. La (Pasión) por su parte relataba la pasión de Cristo
según algunos de los cuatro evangelios.

Estos géneros permanecen incluso hasta nuestros días. En varias regiones

europeas se sigue haciendo este tipo de representación, incluso transformándolos en
espectáculos de danza o en combinaciones de muy diversas formas de representación.
Como es el caso de la coreografía de La misa en Do Menor de Mozart, realizado por
Andreas Scholl o La pasión según San Juan de Bach, en la coreografía y partes a cargo
de actores hecha por Pier Luigi Pizzi o la más reciente de La pasión según San Mateo
también de Bach, realizada por la filarmónica de Berlín con cantantes, actores y coro bajo
la dirección de Simon Rattle.

Pero evolucionaron a partir del siglo XVII, hacia formas no representativas sino
de concierto agrupadas a su vez en dos grandes géneros: el oratorio y la cantata; hay un
género cantata profano, que tiene la misma evolución desde la historia.

Hay un dato cierto de la ópera que se refiere al estreno del Drama Permusica,
Euridicede Lacopo Peri, que inaugura no solamente un género, sino una serie
considerable de obras compuestas sobre temas de la mitología griega y en particular la
leyenda de Orfeo y Euridice, recupera lo que en su visión había sido la estructura de la
tragedia griega, que combinaba diálogos, monólogos y coros hablados y estos mismos
trozos aislados o combinados con música. Una segunda característica que sería dominante

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durante buena parte de los siglos XVII y XVIII pero que eventualmente también se
transformó: la exigencia de la claridad del texto que los actores cantantes debían
garantizar.

Esto se explica por lo siguiente, la explicación es que este mismo momento

histórico es el de la magnificencia de la composición y la acogida por parte del público
de la polifonía, tanto la profana como la religiosa. Se había llegado a una complejidad e
incluso a un exceso de artificialidad del contrapunto que hacía que en el juego de las
voces fuera prácticamente imposible reconocer la totalidad del texto, en el campo de la
música religiosa, especialmente para los eclesiásticos y los entendidos, esto podía ser un
problema menor en la medida en que se trataba de textos de la liturgia suficientemente
conocidos, pero no para el pueblo llano, que por lo demás rara vez tenía una participación
cantada en los ritos, esta fue justamente la razón por la cual, primero Lutero y luego todas
la confesiones de la reforma abandonaron, en algunos casos hasta prohibirla, la polifonía
en las ceremonias de la iglesia. Estos dirigentes de la reforma tomaron exactamente el
mismo camino de los iniciadores de la Ópera Fiorentina: exigir que la música del culto
fuera perfectamente entendibles mediante una armonía vertical, en las partes corales y
en las concurrencias de voces de los solistas llamados “concertantes”. Para las
intervenciones de los personajes individuales, tanto en la música religiosa como en la
profana y en particular en la ópera, se privilegió a partir de entonces lo que hasta nuestra
época se llama recitativo secco. Para que el pueblo no solamente los entendiera sino que
pudiera cantarlos. Este es el origen del que en la historia de la música se llamó Coral
Luterano.

En los países católicos, principalmente en los latinos, la tradición polifónica

permaneció inalterable, aun después de que algunos compositores (Giovanni Piere Luigi
da Palestrina)se acogieron a las normas del Concilio de Trento, y esto contribuyó a que
el desarrollo de la música religiosa y de la profana en estos países fuera de una gran
riqueza y diversidad. Si en los comienzos de la Camerata Fiorentina y de su influencia
en otros movimientos, condujo a lo ya dicho (la severidad del acompañamiento musical
para el texto en busca de la claridad del mismo) pronto esta tendencia y la que sostenía la
validez y el gusto por la polifonía, terminaron por encontrarse, tanto en la música religiosa
como en la profana particularmente en el Teatro Musical.

Es interesante el fenómeno que se produce en Alemania partiendo de Juan

Sebastián Bach, tanto en las Pasiones como, de una manera muy espacial en la misa en
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Si Menor, con el texto católico por supuesto, el hace la fusión no solo de las dos
tendencias estéticas sino un acercamiento a los mismos textos que veneraban protestantes
y católicos cuando juntan una misma obra muy complejos y exultantes momentos
polifónicos y a continuación estrictos corales luteranos, pero nunca compuso una ópera
ni la compusieron sus hijos, importantes como fueron en la música de su época
especialmente Carl Philip Emmanuel en el desarrollo de la llamada Escuela de
Mannheim; aquí vale la pena ponerle presente otro fenómeno que parte de estas
distinciones entre los países protestantes y los católicos en estos periodos: mientras en
Italia, Francia y España hay un gran desarrollo del teatro musical profano, en los países
de habla y cultura Alemanas en Inglaterra y en los demás territorios protestantes de
Europa, hay formas como la CantataProfana en concierto pero no en ópera ni en otra
forma de teatro musical. Una excepción muy notable se da precisamente en Inglaterra por
parte de un compositor, casualmente católico, Henry Purcell, cuya obra está muy cercana
de la influencia de la ópera italiana, un ejemplo excelso de su obra es la ópera Dido Ineas.

Si miramos la evolución de la que se habla anteriormente, en Italia la cuna del

género, que eventualmente se extendería a toda Europa, vemos el surgimiento de una
figura paradigmática: Claudio Monteverdi. Este gran compositor se distingue de una
manera muy especial en la música religiosa tanto en su ciudad natal de Mantua como en
Venecia donde llegó a ser maestro de música de la Basílica de San Marco. Allí demostró
su capacidad representativa con obras religiosas dentro del recinto sagrado, aunque
estaban concebidas para el culto: es el caso de las Vesperae de beata Vergine.

En el campo del Teatro Musical Monteverdi realiza de una manera superior

aquella fusión entre las dos grandes tendencias, de una manera que se volverá modélica:
un buen número de parlamentos de sus textos (y de sus coros siguen la tendencia original
de la Camerata, o sea el recitativo secco). Que consiste en un discurso textual con una
línea melódica muy sobria y un acompañamiento que en buena medida es de bajo
continuo, aunque a veces hay libertades, incluso pasajes Ad libitum. En cambio hay
numerosos pasajes poéticos que corresponden a elaboraciones del texto a manera de
comentarios sobre la acción dramática tanto de los personajes como del coro. En el primer
caso la palabra Aria da cuenta de lo que significa en italiano, un aire, una canción en la
cual el compositor y luego los interpretes dan rienda suelta a toda la invención vocal e
instrumental, incluso hasta el punto de convertir estos pasajes en lo que son hasta nuestros
días: pasajes virtuosísimospara el lucimiento técnico e interpretativo de cantantes e

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instrumentistas, incluso entre esos pasajes más elaborados se da el caso de recitativos con
intervalos más audaces y un acompañamiento instrumental complejo que busca realzar el
sentido gramático del texto: recitativo acompañado, entre las muchas obras de este
compositor hay tres que corresponden a esta descripción: la fábula d’ Orfeo e ritorno d’
Ulise in patria y una obra que es un ejemplo perfecto de la colaboración entre un poeta
importante de su época y el compositor: il combattimento di Tancredi e Clorinda, cuyo
texto es tomado de La Jerusalem libertada, de Torquato Tasso.

Estas últimas características fundadas por compositores como Monteverdi o

Purcell serán básicamente las de la ópera del siglo XVIII. Buena parte de las barreras que
se habían creado, ideológicamente, a partir de la Reforma serán removidas en una enorme
medida por los movimientos intelectuales que conducirán a la Ilustración, Monteverdi en
su L´incoronaziones di Popea, propone un primer drama con argumento histórico,
considerado como el mejor drama del siglo.

Gluck por su parte en Francia, reduce la música a su función verdadera, que es

secular a la poesía, para fortalecer la expresión de los sentimientos, sin interrumpir el
interés de la acción con decorados innecesarios, es importante rescatar que la escuela
francesa que se remonta al siglo XVIII es hija de la escuela italiana, los franceses
recibieron de Italia todo el potencial de su música y la forma del teatro lírico. Gluck hacia
el año 1761 realiza una reforma en la estructura de la ópera, depurando la acción
dramática y acercándose a la sobriedad estilística, estas reformas chocan con las virtudes
de la ópera napolitana, que se distingue por sus personajes estereotipados y por la
brillantez en los cantos y en el acompañamiento orquestal, por lo que no logra agradar del
todo a un público acostumbrado a los argumentos confusos. Otro precursor de cambios
drásticos es Rossini entre los años 1810-1830 este importante compositor enfoca sus
intereses en la ópera bufa, logrando introducir la sutilidad, la coherencia dramática y
elimina los excesos ya fueran de las voces o de la orquesta, además que abandona la
división entre diálogos y pasajes contemplativos o fuera de acción, entre sus obras más
destacadas se encuentra el Barbero de Sevilla, donde evidencia su talento para escribir
comedias musicales como lo es también Tancredi (1813)que marca la ópera bufa. Tanto
Gluck como Mozart y Rossini están ya confiando en un carácter cada vez más dramático
a una orquesta que ya es la orquesta sinfónica moderna, justamente al utilizar el recurso
de la Obertura nos dejan además un legado de piezas sinfónicas autónomas dentro de la
obra.

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 Hay un aspecto de la producción de Mozart que a partir de él será aprovechado
por los más notables compositores en toda Europa y en su zona de influencia mundial: el
énfasis en hacer una ópera con base en la lengua nacional (cosa de también hizo Gluck
en la versión Francesa de sus óperas y que sería imitada por los maestros contemporáneos
de la ópera francesa). En el repertorio de Mozart hay un sector que claramente responde
a la tradición italiana incluso en el uso de la lengua y el que acabamos de mencionar, que
responde al singspiel, que es la denominación alemana (austriaca) del género de teatro
musical que se da en varios países y que tiene como característica de su estructura, además
de los pasajes cantados, escenas, a veces extensas de diálogo hablado. A esta tendencia
que ampliaba enormemente la difusión de las obras entre el público, sobre todo el no
ilustrado, pertenece de una manera insigne la Flauta mágica para la cual, además emplea
un libreto escrito por Emmanuel Schikaneder, su amigo, empresario de espectáculos
populares y el mismo director del teatro donde la obra se estrenó. El Teather an der Wien,
por lo demás, sin hablar de lo que sería objeto de otro estudio de la sabiduría musical de
Mozart, aquí sí podemos insistir en esa sabiduría como elemento dramático.

Un aspecto muy importante de sus argumentos, Mozart es un clásico pero

claramente un pre romántico que ya está imbuido de las ideas de la Ilustración, en parte
por vía de su afiliación a la masonería, esto es muy claro en la asociación de Mozart con
su mejor libretista, Lorenzo Da Ponte, autor de tres de sus grandes obras: Don Giovanny,
Cosi fan tute y Lbodas de fígaro. Esa última como el Barbero de Sevilla de Rossini la
tomó da Ponte de La comedia de Beaumarcheais.

Hay un sector de la obra de Mozart que son la herencia de la ópera italiana, con
personajes característicos, asuntos mitológicos o seudo históricos.Todos estos cambios
hablan de una necesidad evidente por revolucionar la ópera con el fin de revalorizar la
función de la orquesta y la función del actor-cantante, matizando el virtuosismo de ambos.
Más adelante Verdi 1813-1901 representa las nuevas tendencias de la ópera italiana que
en el siglo XIX busca eliminar la belleza complaciente a la que anteriormente se recurría,
esto revela un trabajo técnico meticuloso, que buscó crear caracteres, profundizando en
la condición humana, lo que evidenció que el destino es en general un mal causado por
otros, apareciendo la implicación de la sociedad.

Estas son denominaciones para clasificar argumentos fundamentalmente:

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 Ópera seria: de carácter trágico que se apoya en alternancias de recitativos y
Arias.

Tragedia lírica: siglo XVII Y XVIII, enfoca su interés en temas de la antigüedad.

Drama lírico: contraparte francesa del drama musical Wagneriano, menos denso
y más seccionado.

Musikdrama: denominación que puso Wagner a sus Óperas.

La ópera romántica
Los dos últimos géneros anteriormente descritos, aspiran a encontrar un equilibrio
o una reconciliación entre las artes, esta concepción viene acompañada por la necesidad
de hallar una expresión para las identidades nacionales, en una Europa preocupada por
los cambios ideológicos y conseguir la manifestación de los sentimientos y estados de
ánimo de la sociedad. Algunos temas funcionaron como unificadores: la rebeldía del
héroe ante el poder político, la liberación de un amor desesperado, la tiranía que ejercía
la religión y las supersticiones sobre el hombre y la mujer con la dualidad de su carácter.

Los románticos como Goethe, Schiller, Lesing, Herder y otros artistas y escritores
proclamaron la necesidad de crear una obra de arte en la que la poesía, la música, la acción
y la pintura se resolvieran en un conjunto armonioso, además de mostrar los sentimientos,
el siglo XIX es también el siglo donde la literatura y la música se unen íntimamente, los
libretistas buscan argumentos en autores de moda como Goethe, Schiller, Pushkin entre
otros. Mostrando la interdependencia entre lenguaje y música (Barrenechea, 1941: P.
185).

Todo esto es consecuencia de los violentos cambios que se dan a partir de la

Revolución Norte Americana, de la Revolución Francesa y en general de la que Eric
Hobsbauwm llama la era de las revoluciones. En todo Europa después de la derrota de
Napoleón la idea revolucionaria no solamente no ha muerto sino que a la insurgencia de
la burguesía característica del siglo XVIII se agregaría la insurgencia del proletariado,
como consecuencia de la revolución industrial y de las ideas que se vienen agitando desde
la Ilustración. Hay dos rasgos fundamentales en el Romanticismo, que se imponen sobre

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la idea más elemental y vulgar de lo que este significa (la pura relación amorosa); estos
rasgos son: la idea de la liberación que se extiende tanto a la independencia de los pueblos
sometidos a las potencias Europeas fuera y dentro de Europa como a la independencia y
afirmación de las naciones en sus culturas; por esto, el nacionalismo es un elemento
primario de esta circunstancia, se impone la recuperación de las leyendas populares del
Folklore musical y poético, como hicieron los hermanos Green en Alemania y Anderseen
en los países escandinavos con relación a la tradición oral del cuento maravilloso.

El segundo rasgo es la lucha del campesinado y de las clases proletarias contra la

monarquía y sobre todo contra la dominación de la alta burguesía frente a la revolución
industrial. El surgimiento de los diversos movimientos socialistas, incluso los de
inspiración cristiana. En los movimientos revolucionarios de la época se presentan todos
estos fenómenos y con frecuencia se confunden en las reivindicaciones populares y de
los intelectuales máslúcidos. En el romanticismo estas motivaciones pueden aparecer
tanto de manera documental sobre el pasado y el presente valiéndose de la historiografía,
como apelando a una literatura en la cual se privilegia la alegoría de historias o leyendas
frecuentemente tomadas de la edad media o de autores del Renacimiento; el autor más
socorrido para estas alegorías es Shakespeare que se convierte en un verdadero paradigma
de los autores románticos.

Reforma de la ópera y de la interpretación

Cuando se habla de reforma se hace referencia al rompimiento de la música

barroca y todos sus excesos, se transforma la actitud de lucimiento por parte de los
cantantes, de la orquesta y de los compositores que sin medida cambiaban el orden de las
arias en medio del espectáculo, solo para satisfacer sus gustos. Christoph W. Gluck quien
inicia esta importante reforma, consideró que la ópera estaba cargada de una sucesión
aburrida de recitativos que no estaban acompañadas como las arias de música orquestal,
así que propició el acompañamiento de las mismas con música que lograra exaltarlas; la
sociedad del momento pedía además, una representación más realista, más cercana a la
cotidianidad, ya que simultáneamente el mundo dirigía su mirada al descubrimiento de
ciudades como Pompeya y Herculano que imponen de nuevo el gusto por lo clásico y lo
equilibrado, característico de las costumbres antiguas, todo tipo de exuberancias se
reconsideran, y se le hace apuesta a las historias o argumentos realistas que giran
alrededor de héroes; otro cambio fundamental que aporta Gluck es la recuperación del
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coro que acompaña al héroe en todas sus desdichas y opera como la voz interna que
advierte al protagonista sobre los peligros y que además lo acompaña en la toma de
decisiones y en la resolución del conflicto. La música orquestal con esta reforma logró
vivenciar al personaje y permitir la evolución dramática, además de atenuar las voces.
Con esto Gluck posibilita la transición de la ópera barroca a la opera neoclásica.

Esto ya prepara el camino para la ópera romántica y luego la ópera moderna a

partir de Wagner, un puente como el que también significa Mozart.

Ludwig Van Beethoven (1770-1827) fue fundamentalmente un compositor de

música de cámara y sinfónica; en campo vocal compuso un gran numero de canciones de
enorme mérito basadas principalmente en poetas románticos especialmente Alemanes y
algunos oratorios, cantatas y la misas solemnes. En estas últimas ya se advierte muy
claramente la sabiduría de Beethoven para establecer la relación dramática de la música
con el texto. Pero en el campo de la ópera solo escribió una pieza:Fidelio que fue
antecedida por una especie de borrador o de proyecto no acabado que se llamó Leonora;
Fidelio es un arquetípico Sinspiel, el argumento tomado del drama Francés escrito
por Stephan von Breuning y Georg Friedrich Treitschke, es bien representativo del
drama romántico: la historia de una mujer llamada Leonora que en medio de las
convulsiones revolucionarias del siglo quiere liberar a su esposo Florestan, preso político
en una Fortaleza Española, a donde lo ha conducido su enemigo Don Pizarro. Para lograr
entrar clandestinamente a la prisión se vale del recurso que siempre se llamó en el teatro
travestimento: se disfraza de hombre y adquiere el nombre Fidelio que daría título a la
versión definitiva, esta transformación de Leonora lleva dentro del drama a situaciones
que bordean el drama y la comedia. (Por ejemplo el hecho de que la hija del jefe de la
cárcel, Marcelina, se enamora de él-ella). Esta ópera ya muestra estas facetas también
típicamente románticas en la parte vocal: el fuerte contraste entre lo lírico y el tono
heroico de recitativos y arias con un acompañamiento que es el de la plena orquesta
sinfónica, como lo es el de la sinfonía y de los conciertos.

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La ópera italiana del romanticismo

La producción italiana de ópera del siglo XIX hasta la transición al siglo XX en

la época del realismo es la más grande y quizá la más variada y más característica del
romanticismo. Bastaría con señalar en la primera etapa del siglo entre muchos dos grandes
nombres: Gaetano Donizetti (1797-1848) y Guiseppe Verdi (1813- 1900). Ambos
sobretodo en sus primeras obras son herederos de la tradición de la ópera napolitana y
particularmente en el tratamiento vocal, pero ambos terminan vinculándose con las
corrientes francesa y alemana que se traduce sobretodo en la maestría para tratar la
orquesta sinfónica y en el sabor romántico de sus argumentos. Entre las obras más
importantes de Donizetti hay dos que serían representantes de ambas tendencias. De la
primera, la comedia Elixir de amor un argumento cuyos antecedentes literarios podrían
rastrearse hasta la Comedia Del Arte y otro título,Lucia di Lammermoor,como
típicamente romántica en la línea de la recuperación de argumentos y dramaturgia basada
en leyendas europeas; en este caso la base primordial una novela (la novia de
Lammermoor) del novelista escoses que escribía con el seudónimo Walter Scott. Al igual
que Verdi Beethoven, Mozart y Rossini, Donizetti es un maestro del concertante, como
el extraordinario sexteto de Lucia. Vale la pena detenerse en este recurso que, como se
dice, están característico de la ópera romántica, precisamente porque propone un
problema dramatúrgico mayor en el aspecto literario en el musical, y en la puesta en
escena. Un grupo de personajes que pueden ser seis, siete o a veces más con la orquesta
y con frecuencia el coro recitan sus monólogos de manera simultánea.

En medio de una generación numerosa y brillante de Opera en el siglo XIX el más notable
por la dimensión de su producción y la calidad de la mayor parte de los libretos que
empleo, está Giuseppe Verdi (1813-1901). En efecto Verdi acude a textos de la más alta
calidad literaria, entre ellos a quien era el paradigma de los autores Románticos
(Shakespeare) y también autores del propio romanticismo tan importantes como Víctor
Hugo, Schiller o Dumas (en este caso prácticamente inaugura en la ópera italiana la
utilización de un argumento dramático contemporáneo contra la opinión generalizada de
que la opera solo debía contar argumentos del pasado como en la (La Traviata) y cuenta
con la colaboración de libretistas como Salvatore Cammarano o Arrigo Volto, este mismo

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también compositor (una Ópera suya, Mefistófeles es un excelente ejemplode opera
romántica); libretos en los que el mismo Verdi participaba, corregía y volvía a corregir
en busca de un rigor en la relación texto-música para una mayor eficacia dramática. Esta
característica es notoria incluso en obras de Verdi por fuera del género operístico como
su misa deRéquiemla cual utiliza el mismo texto católico del oficio de difuntos
gregoriano.

Hay un aspecto principal del aporte de Verdi en su época. Si bien toda obra de arte, según
la lectura que de ella se haga puede eventualmente convertirse en una alegoría o en una
parábola del presente en el caso de muy buena parte de la obra de Verdi está fue un actitud
deliberada. Verdi es uno de los nombres notables del Risorgimento, es decir de la lucha
por dos causas paralelas, la unidad política italiana en la construcción de un estado laico
y simultáneamente por la expulsión de los dominadores austriacos. El propio nombre
VERDI llegó o significar, puesto en panfletos y en graffiti Vittorio Emmanuele Re d’
Italia: la causa de la unidad italiana había finalmente acordado un gobierno de monarquía
constitucional presidido por el aspirante Víctor Manuel II. Participar en esta causa era
necesariamente en la clandestinidad sino se hacía parte de las fuerzas armadas, como la
de Garibaldi. Para Verdi su obra debía contribuir a la causa pero no podía hacerlo de una
manera abierta. Entonces acude a argumentos del pasado que el público entendía como
alegorías de la situación presente, la más significativa de estas obras llegó a ser Nabuco
en la cual se toma el recuento bíblico del cautiverio del pueblo hebreo en babilonia bajo
el reinado de Nabucodonosor; el coro de los esclavos hebreos de esta ópera llego a
convertirse en el himno no decretado de la unidad italiana y hoy en día es para los italianos
un segundo himno nacional. Este ejemplo que no es el único ilustra como el sentido
dramático en cualquier obra de teatro como de cualquier obra artística va más allá de lo
explícito y en cierto modo es un reto para quien hace la puesta en escena lograr la plenitud
de la vigencia de esa unión texto- música en el momento en que se haga la representación.
Algo similar ocurrió en vida de Verdi en diversas ocasiones también con otras óperas
como el Trovador basada en el texto del poeta romántico español Antonio García
Gutiérrez. Verdi se las vería también con la censura austriaca cuando compuso su
ÓperaRigoretto: a Verdi le interesaba la imagen de autocracia de Francisco I de Francia
que se encuentra en el drama El rey se divierte de Víctor Hugo. Una parte importante del
conflicto es el que se establece entre el rey y si bufón Triboulet; para la censura austriaca
era insoportable que el público pudiese ver una imagen tan desfavorable de la monarquía

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en general y prohibió la presentación de la ópera Verdi tuvo que acudir a la alegoría,
pidiendo a su libretista Francesco María Piave que cambiara a Francia por Milán también
en el siglo XVI y al rey por el gran duque y el nombre del bufón por otro que tiene una
morfología muy similar a la del original en italiano tribuletto por rigoletto que es
finalmente el título de la ópera.

Si hay un compositor de ópera que aun hoy en día domina el repertorio que se presenta
en las casa de ópera de todo el mundo es Giussepe Verdi.

Paralelamente con este movimiento de la ópera italiana, en el siglo XIX hay dos más que
tienen importancia notable en Europa, aparte del fenómeno Wagner: la opera francesa y
la rusa. La ópera francesa del siglo XIX es en buena medida heredera de la que en el
mismo país cultivaron los ya mencionado Champertier, lully y rameau, pero también en
gran medida de las influencias italiana y alemana. Tiene una característica especial que
es la gran importancia que le dieron en el siglo XIX al ballet como un elemento sine qua
nun del género, hasta el punto de que compositores de otras naciones (Gluck y Verdi de
una manera muy especial) para los estrenos de sus óperas en parís debian componer
números extra de escenas de ballet. Hay tres nombres de especial resonancia en la ópera
francesa hasta nuestros días en todos los teatros importantes de ópera: Jules Manssenet o
Georges Bizet y Héctor Berlioz del primero es importante destacar sus óperas
Werthesobre la novela homónima de Goethe, y Manonbasado en la novela Manon Lescaut
del cura Prevost (este mismo argumento y texto sería utilizado por otro compositor de
ópera, Puccimi). Bizet es universalmente conocido por su ópera Carmenbasada en el texto
homónimo de Prosper Mermeeque, de una manera muy característica de buena parte de
la producción dramática con y sin música del Romanticismo está situada en una España
que para el resto de los Europeos hacia parte de los temas que tendían a ser considerados
como “exotismo”; en este caso la historia de una gitana obrera de una fábrica de tabaco
en Sevilla y se mueve en el bajo mundo de los contrabandistas que hacen su trabajo en el
pirineo. Una obra que se mueve en buena parte en el terreno de la comedia tiene un
componente trágico que en el final se desarrolla que busca justificar esa arbitraria visión
de lo exótico español para el resto de los Europeo: la corrida de toros. Carmen es uno de
los ejemplos sobresalientes de la ópera Romántica como gran pieza teatral a la cual no le
falta ninguno de los elementos o de los lenguajes que hemos señalado como
característicos del género y propone a sus intérpretes, especialmente a Carmen y a sus
dos amigas gitanas un verdadero de actuación, de canto y de baile. Bizet compuso otras

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óperas notables entre las cuales esta pescadores de perlas esta es la época del
colonialismo Europeo que alimenta aquella tendencia a lo exótico: el argumento de la
obra está situado, aunque de una manera ficcional en el pacifico sur en una comunidad
cuya ocupación es la que da título a la obra.

Por su parte la Opera rusa tiene importantes representantes como lo fueron Piotr LLich
Charskovski y Modest Mussorgsky. El primero compuso obras muy importantes como
fue el Ballet del lago de los cisnes, el cascanueces, el primer concierto para piano, Romeo
y Julieta y Eugenio de Onegon, opera lirica de tres actos basada en la novela de Alejandro
Pushkin cuyo argumento gira entorno a un héroe que no logra conseguir el amor de una
joven y bella mujer. Esta ópera fue estrenada el 29 de marzo de 1879 en el conservatorio
de Moscú, ya que el propio autor consideraba, no era para un teatro público. Modest
Músorgski integrante del grupo de los cinco es un compositor que se destaca por su ópera
Boris Godunov, que narra la historia del zar con el mismo nombre que lucho contra el
pueblo Polaco, esta ópera está divida en tres actos con música y libreto del compositor,
también basada en la obra homónima de Pushkin. Esta ópera es considerada la obra
maestra de Músorgski, estrenada el 27 de enero de 1874.

18
Richard Wagner

Esta figura imponente del siglo XIX músico, poeta, director escénico, actor y filósofo,
influenciado por Proudhon adopta ideas del socialismo utópico, siendo ante todo una
figura política. Él le regala a la humanidad las obras más interesantes y más sugestivas de
su época, técnicamente como filosóficamente este autor recoge las genialidades de la vieja
Europa, por lo que es fundamental decir que su arte es la terminación de una serie de
sucesos y de resplandores artísticos. Wagner, tiempo después continúa y hereda las
transformaciones operísticas como lo fueron las de Christoph Gluck.

Wagner propone, después de recorrer la historia de la ópera, la unidad del drama,

tomando como centro de expresión dramática el verso cantado por el actor. Wagner
manifiesta que el teatro musical es en ultimas el punto de perfección de las artes, ya que
solo en el drama esas artes particulares pueden desarrollar su esencia dramática:“El teatro
musical reúne tres artes hermanas, la música, la danza y la poesía. En este conjunto cada
una llega a ser y hacer todo lo que quiere ser y hacer, de conformidad con los principios
de su propia naturaleza” (A. Einstein, 1986).

Wagner habló de la obra de arte del futuro, (Gesamtkunstwerk),donde la poesía

complementaria a la música, formulando ideas con una precisión que las melodías no
podían alcanzar; y la música expresaría los matices de sentimiento que la acción escénica
y la palabra no conseguirían transmitir, donde además la orquesta sería un personaje
múltiple, pero estas ideas no solo nacen de su ingenio, sino del legado de muchos otros
artistas como lo fueron: Gluck y Mozart entre muchos otros que proyectaron el drama
musical del renacimiento italiano, hogar generador de todas las manifestaciones en la
ópera. Este compositor, quiso además remontarse a las fuentes del arte antiguo, pero, en
realidad se limito a desarrollar las ideas y proyectos de sus antecesores, como por ejemplo
el aporte que realizaron Weber y Mozart frente a la melodía entregada alternativamente a
la orquesta y al cantante-actor, asumido este último de manera independiente que además
cumple funciones complementarias. La composición poética y musical en Wagner, viene
determinada por el afán de precisión y de carga semántica.

Marco Gagliano, compositor italiano del siglo XVII dijo:

Todo placer superior une la invención y disposición buena del asunto, el

pensamiento, el estilo, la dulzura de la rima, la concordancia de las voces y de los

19
 instrumentos, la elegancia del canto, la gracia de la danza y de los gestos; la pintura
toma parte en el arreglo de las perspectivas y lo mismo sucede con el arte del
vestuario; de tal modo que la inteligencia y los sentidos más nobles quedan
conmovidos de concierto por las artes más encantadoras (Einstein, 1986: 239).

Una de esas características fundamentales es la lenta pero progresiva y cada vez

más firme afirmación de una cultura laica en la sociedad europea. Cada vez hay menos
diferencias entre el teatro y en particular la ópera de la aristocracia y la burguesía; se
construyen cada vez más grandes salas para un público policlasista y ansioso de recuperar
los ideales del renacimiento. Si en algo hay diferencias es justamente en las obligadas por
las nuevas condiciones de producción; por ejemplo la mayor dimensión de los lugares de
representación y el propio desarrollo de la estética musical conducen a la participación de
conjuntos musicales cada vez más grandes: la mencionada influencia de la escuela de
Mannheim que contribuyó al desarrollo del sinfonismo (géneros como la sinfonía, o el
concierto para orquesta y solista) se benefician de una sonoridad cada vez más nutrida y
de un mayor número de timbres, incluso los que vienen de otras culturas especialmente
de Oriente, se América y del África, especialmente en el campo de la percusión. Un
ejemplo notable de ese desarrollo instrumental es el de la música para teclado: la
exigencia de mayor sonoridad condujo no solamente al desarrollo de una técnica de la
mecánica de los instrumentos de teclado sino a los nuevos timbres, primero del
Fortepiano y luego del pianoforte que va a resultar en las dimensiones y la sonoridad del
piano contemporáneo que va hacer el instrumento favorito de los compositores del
romanticismo del siglo XIX, y luego del siglo XX que lo configuran como no solamente
como instrumento melódico y armónico sino percusivo que agregaran un nuevo sentido
gramático en su incorporación al teatro musical o al acompañamiento de música
incidental para el teatro. Estamos hablando de lo que ocurre en la música europea y en
sus zonas de influencia durante los periodos llamados clasicismo y romanticismo, y en el
teatro musical de compositores como Hayden, Gluck, Mozart, Weber, Beethoven y todos
los compositores del romanticismo y los desarrollos posteriores.

20
Teatro musical moderno
Vemos como las trasformaciones artísticas van de las manos las teorías científicas
y filosóficas, como la teoría de la evolución de Darwin (1859), y de las concepciones
positivistas de Agusto Compte (1857), estos, entre otros descubrimientos y lecturas del
mundo fueron transformando la perspectiva que los artistas tenían del mismo arte, esto
les exigía la evolución de las puestas escénicas. Con la muerte de Wagner en 1883, surge
un movimiento nacionalista que intenta continuar con el legado Wagneriano,no solo en
la música sino también en las demás artes. Los nuevos compositores, dramaturgos,
actores y músicos tenían como tarea seguir exaltando el lenguaje del drama musical que
deja ver sin lugar a dudad las transformaciones de la pasión humana, las gracias de la
imaginación y la exaltación del alma y del espíritu ante todos los acontecimientos
exteriores. Compositores como Engelbert Humperdinck uno de los influenciados por
Wagner, logra conservar la individualidad y la originalidad propia de Wagnerismo en una
obra tan importante como lo es Hansel und Gretel (1893), o Dornroschen y Die Herrath
Wider Willen (1905) que incursiona con los bailes y cantos populares de la época,
característica fundamental de lo que será el teatro musical moderno.

Se puede hablar de ópera moderna en el momento en que Stravinsky explora la

técnica del dodecafonismo abordada por primera vez en su obra Threni (1958), este
momento creativo le costó a Stravinsky criticas ya que se consideraba que este proceso
creativo carecía de interés y compromiso estilístico que daría pie a una variante del
neoclasicismo, reacción contra el romanticismo y contra lo que directamente o
indirectamente, procedía de él: el posromanticismo y el impresionismo. La exageración
sentimental, el pathos y la exuberancia del estilo fueron rechazadas en favor de una nueva
estética, asociada con la idea de claridad y orden, óperas como Persephone (1934),
Oedipus rex (1926) y The rake’s progress (1951)fueron y siguen siendo algunas de las
óperas más representadas de Stravinsky y que fueron creadas con la implementación de
dicho método. Hay que aclarar que Arnold Schonber es quien originalmente crea este
método, dodecafonismo, que significa música de doce tonos, en la cual doce notas de la
escala cromática son tratadas en una relación ordenada, pues en el siglo XX surge la
necesidad de organizar coherentemente la música, así que lo que propone Schonber es
prohibir la preponderancia de una nota más que otra, lo que a nivel histórico iba siendo
el “atonismo libre”.

21
 En el desarrollo de la segunda guerra mundial, muchos compositores debieron
abandonar Europa, sin embargo es aquí donde nace un importante movimiento operístico
como lo fue el serialismo, una evolución del método dodecafónico que propone Schonber,
diferenciándose del método dodecafónico porque el principio serial se puede aplicar a
varios parámetros musicales y no solo a la altura de las notas.Uno de los compositores de
ópera moderna más importante es Benjamín Britten quien logró realizar un enlace entre
la ópera romántica y las técnicas mencionadas anteriormente, este autor se recuerda
mayormente por su Réquiem de guerra, obra que representa el rechazo a cualquier
manifestación de guerra; otra de sus obras reconocidas es El sueño de una noche de
verano, que recuerda las óperas románticas por la temática antigua, desarrollada en
Atenas y recreada por personajes mitológicos, es fundamental mencionar que Europa y
su desarrollo operístico fue definitivamente marcado por la segunda guerra mundial.
España por su parte contaba con compositores como Tomas Breton, con la creación de
varias zarzuelas y óperas como Losamantes de truel (1889) y La Dolores,y Felipe Pedrell
mayor autoridad de la música en España con óperas como El ultimo abencerraje (1874)
y su trilogía Lospirineos (1902) trabajo que permite ver la influencia wagneriana
caracterizado por la explotación sistemática de la canción y la danza anónimas y
populares.

La música en América autóctona y llena de originalidad, caracterizada por la

técnica melódica y armónica,sería más tarde conjugada por toda la influencia española,
es en Argentina, sur del continente donde más desarrollo operístico se presenta gracias a
inmigración de principios de siglo, más que todo de italianos y españoles. Gracias a la
apertura y a la contraculturación, este país y los gobiernos del momento lograron
comprender la importancia de la cultura y el arte en la sociedad, inaugurando importantes
teatros como lo fue el teatro Colón en la ciudad de Buenos Aires, que ha sido testigo de
grandes e importantes estrenos operísticos. La primera ópera Argentina fue la Gatta
Bianca (1877) de Francisco Hargreaves, que no abandona aun las estructuras de la ópera
italiana, que evidentemente se define por su título aun en italiano. El Barbero de Sevilla
(1825), fue la primera ópera escuchada en dicho país, en el cual progresivamente se iban
ampliando las temáticas propias como el costumbrismo, el indigenismo, el patriotismo y
el criollismo. Mientras tanto la alta burguesía de la época buscaba imitar la aristocracia
europea, y los compositores extranjeros como Alfredo Schiuma y Pascual Rogatis
aportaban a los compositores argentinos para que fueran encontrando su propio estilo y

22
una expresión mucho más propia. “A pesar de haber eclecticismo hay elementos propios
de la ópera italiana, las formas y el estilo de la música responden a el modelo peninsular”
(Valentín Ferro, 1997).

A medida que se iban formando nuevos artistas argentinos, y que La Escuela

Nacional de Música se conforma, la ópera argentina daba un punto de giro y se iba
alejando un poco de las influencias italianas, ya que el Folklore del país llegó a participar
activamente de las nuevas puestas escénicas, esto por supuesto le otorga a la ópera
argentina características propias como: temáticas nacionalistas y músicas y letras de
compositores argentinos. Un ejemplo fue Tucuman (1918) de Felipe Boero y La Angelical
Manuelita (1917) de Eduardo Mansilla, obra que marcó esta importante evolución.

Teatro musical en Colombia

Con cada nuevo fenómeno estético que llego al país en el siglo XIX proveniente
del Continente Europeo, la sociedad de la Nueva Granada se maravillaba con las
creaciones artísticas de los pueblos denominados “civilizados”. La zarzuela uno de los
géneros de teatro musical que con mayor fuerza se instaló en Colombia, gracias a la
llegada de grupos españoles itinerantes, se convirtió en el motor que impulsó a músicos
y directores escénicos a incorporar las músicas autóctonas y crear montajes teatrales que
dieran cuenta de las tradiciones, músicas y costumbres del pueblo colombiano. En las
artes escénicas la corriente preponderante fue la española, por lo que la zarzuela se asume
como propia del pueblo Colombiano, gran parte de estas representaciones se dieron en la
capital colombiana, ingresaron también compañías al país por el caribe Colombiano y
Buenaventura, pero el destino final e importante era Bogotá. Todos los espectáculos eran
adaptaciones de las grandes obras italianas y francesas, muchas de ellas también
españolas pero recortadas en gran parte ya fuera porque el decorado, el elenco y demás
artificios no podían viajar, por tanto las obras se achicaban, de ahí nace el Género Chico
o teatro por horas, se trataba de funciones continuas cortas que permitían que el público
escogiera la hora, el título o el argumento de interés, al ser más económico tanto para las
compañías como para el gobierno que en muchas ocasiones patrocinaba y acogía a los
artistas tuvo un éxito asegurado, además, de permitir que las clases sociales populares
fueran al teatro y se convirtieran en espectáculos masivos. Por esta razón fue criticado y
rechazado fuertemente por las clases sociales altas ya que se consideró que los temas eran
vulgares y poco elaborados lingüísticamente. Sin embargo esta era la mejor alternativa

23
para las compañías. El género chico logra también enriquecer el sainete y la comedia, ya
que nuevos músicos empezaron a componer melodías autóctonas que convocaban la
participación de dramaturgos y comediógrafos que potencializaron de igual manera las
creaciones en el género chico.

“ (…) Nuestra zarzuela también se alimentó de la ideología romántica, como el

teatro y las artes plásticas, puesto que el romanticismo exacerbo ciertos sentimientos
nacionalistas y los deseos de tener un teatro con interpretes nacionales (…)”.
“ (…) La zarzuela colombiana tomo de la española su ideología estética, pero la
música y los argumentos pertenecen a la cultura Colombiana (…)”(Lamus, 2010: 347).

Dentro de esas hibridaciones nació una pieza llamada “Tonadilla”que se convirtió

progresivamente en una interpretación con coplas, seguidillas, fandangos entre otros, lo
que le dio vida y un sello propio al espectáculo musical colombiano; los personajes eran
del orden popular y los argumentos giraban entorno al amor y el desengaño. Este tipo de
espectáculo tuvo vigencia los primeros años del siglo XIX, La paloma blanca fue una de
las tonadillas más populares de aquellos tiempos. Poco a poco la tonadilla fue
reemplazada por fragmentos de ópera italiana y música latinoamericana y nacional.

Uno de los géneros más polémicos de teatro musical, fue La Revista política que
contenía sátiras a personajes del alto gobierno, críticas a la política oficial y a las
situaciones conflictivas del país. Una de las más celebradas fue “Santa Fe de Bogotá”
por su ingenio, humor y música, además de contener criticas fuertes a la mala
administración que tenía la cuidad de Bogotá, evidenciando las desgracias de la misma,
al ser tan aplaudida y afectar seriamente el gobierno, este la prohibió.

Otro de los géneros más importantes fue la Operetaa finales de siglo, fue
introducida por empresarios y artistas europeos. El Teatro Colón era el escenario que
acogía este tipo de espectáculos con la condición de que tuvieran títulos en francés, ya
que todo lo que provenía de Francia se le garantizaba éxito y beneficios económicos para
el teatro. Operetas como Boccacio de Von Suppe y Mascota de Audran tuvieron mucho
éxito, las operetas develaban situaciones privadas de la alta aristocracia europea, se decía
que se filtraban hechos reales de las familias dominantes del viejo continente, por lo que
los hombres en especial los esposos de las damas criollas prefirieron que ellas y cualquier

24
dama de su entorno familiar no pudieran asistir a dichas representaciones, ya que se
tocaban temas como la infidelidad y rebeldía femenina.

Por otra parte la ópera nacional no tuvo un buen desarrollo ya que tan solo tuvo
un exponente que fue María Ponce de león (1846-1882). La ópera no logró reestructurarse
puesto que las melodías indígenas y campesinas nunca hicieron parte de ella. Tal vez la
ópera nacional más famosa fue según Marina Lamus,Ester, ópera bíblica en tres actos,
escrita por Rafael Pombo y Manuel Briceño.

Especificaciones técnicas del teatro musical

Es fundamental diferenciar la música que se utiliza para intensificar sentimientos
del personaje dentro de una obra teatral y el teatro musical. Ambos tienen diferencias muy
marcadas; en la primera como antes se mencionó, la música hace parte de los artificios
que dilatan las situaciones, para desatar en el espectador determinadas emociones que lo
acercan a los conflictos que los personajes viven y llevarlo lentamente a la realidad
emotiva de la ficción. En el teatro musical la pauta del texto y de la acción es la música.
Tanto el ritmo, el tiempo escénico, el uso del espacio y los vínculos entre personajes los
determina la música, las intenciones teatrales las impone la música clarificando las
situaciones, por otro lado la música mediante el drama se traslada al espacio donde
adquiere forma material.

Uno de los grandes logros del teatro musical es que al desarrollar textos cantados el
espectador los mantendrá por más tiempo en su memoria, comprendiendo detalladamente
el mensaje o intención teatral, repitiéndolos una y otra vez en su mente como un leitmotiv,
refieriendose este, a una melodía o secuencia tonal corta que se repite a lo largo de la
obra, esto en términos musicales; a nivel teatral el leimotiv hace referencia a una accion
o situación escénica que se repite a lo largo de la composición dramática.

El leitmotiv permite la identificación contundente de la intención dramática por su

carácter repetitivo, tanto a nivel musical como teatral. Lo que genera en el espectador
catarsis, o purificación

25
 En el campo de la neurociencia el profesor Stefan Koelsch, profesor de Psicología
de la Música de la Freie Universität Berlin. Afirmó en una entrevista hecha por Eduard
Punset el 8 de junio de 2011, que la música permite una comunicación universal y
efectiva. En sus experimentos observó cómo los sujetos de diferentes culturas respondían
de manera idéntica a las melodías utilizadas. Explica que el cerebro procesa la
composición y le atribuye significado, pero también necesita patrones para entenderlo y
darle sentido y es aquí donde participa el actor, expresando y afirmando por medio del
cuerpo y la palabra lo que dice la música es decir complementa el mensaje, le aporta
luminosidad.

Es así como el teatro musical capta la atención del espectador y le genera

expectativas, le arroja un conflicto y lo involucra en la trama escenica. El teatro musical
hiperboliza las intenciones y las hace más claras y cercanas, por tanto los mensajes tienen
gran influencia en el espectador, el mensaje se acepta, se asume, no de manera arbitraria
sino directa.

Cito una de las afirmaciones hechas por el profesor Koelsch en la entrevista con
Punset:“Cuando se codifica la música, aunque nunca hayamos escuchado dicha música,
somos capaces de reconocer que emoción expresa la pieza en cuestión”.

Ahora bien, la música permite conducir al espectador a diferentes atmosferas, y el

actor por su parte sumándose en esta tarea, direcciona al espectador a universos mágicos,
poetizando cualquier tipo de problemática y reflexionado frente a ella, es por esto que el
teatro musical es un agente educativo en potencia, puesto que sabemos que la melodía
tiene un gran poder sobre las mentes y permite que los mensajes lleguen de manera
directa, el espectador asume el mensaje y lo interioriza. No es lo mismo un texto hablado,
que un texto cantado para el espectador. Cuando un texto se canta el espectador canta a
su vez la canción y se lleva el mensaje por mucho mas tiempo. Este ejemplo se puede
observar en las películas de Disney, la industria estadunidense logró cautivar a los niños
con mensajes cantados y su aprendizaje sobre las moralejas o consecuencias de las
acciones, en cuentos y películas es mucho más efectivo. Miremos algunos ejemplos

26
 https://www.youtube.com/watch?v=aasECsxrSzQ

Esta es una versión moderna de la industria Disney que narra varios cuentos de los Hermanos Grimm,
explora las tramas de algunas historias seleccionadas y desarrolla las consecuencias de los deseos y
las inquietudes de los personajes. Este es un musical que sigue los cuentos clásicos de Cenicienta,
Caperucita Roja, Jack y las judías y Rapunzel

https://www.youtube.com/watch?v=_aAOTfOU4lA

Aladdin es una película de Walt Disney, que narra un cuento popular arábico, donde el protagonista
tiene una relación mágica con una lámpara maravillosa. Esta fue escrita y producida por Jhon Musker
y Ron Clements

https://www.youtube.com/watch?v=rxGy83aipbY

Esta es una versión de la flauta mágica, interpretada por Luciana Serra, con producción de Die
Zauberflöte y puesta en escena de Otto Schenk. Una de las composiciones magistrales de
Wolfgang Amadeus Mozar, escrita por Emanuel schikaneder y estrenada en 1791.

27
 Interdisciplinareidad

Para poder comprender el termino interdisciplinariedad, es necesario dividir la

palabra y comprender la independencia de cada termino. Según la real academia española
estos conceptos derivan en:

Inter: (Del lat. Inter), significa en “medio” o “entre varios”.

Disciplina:Arte, ciencia u oficio.

La disciplina académica orienta la exploración o indagación que se hará en

determinada cosa, hecho o fenómeno, se diferencian unas de otras en su función de hacer,
pensar, leer o escribir. Cada una tiene un origen epistémico diferente, qué se sabe y para
qué y quiénes pueden saber de.

La disciplina entendida como una categoría organizacional en el seno del

conocimiento científico, es la que instituye la división y la especialización del trabajo y
responde a la diversidad que contienen las ciencias.

En el transcurso de las épocas y las circunstancias históricas, las disciplinas han

tenido transformaciones, pues es a través de las necesidades de los pueblos que se van
incluyendo o reconociendo progresivamente las teorías, los conceptos y los estudios
especializados. Todos estos organizan de manera sistemática los conocimientos.

Es en la Europa del medioevo que se empieza a hablar de disciplinas académicas

y es en las instituciones universitarias donde se albergaba el conocimiento, la teorización
y manifestación de nuevas teorías. Para la época solo se reconocían cuatro facultades o
disciplinas académicas, estas eran: medicina, derecho, teología y arte. Refiriéndose a las
artes plásticas.

Es en la Ilustración, momento histórico que revoluciona los modos de concebir el

mundo por medio de la explicación racional y científica de los hechos, cuando se van
reconociendo progresivamente nuevas ciencias y postulados que van dando explicaciones
lógicas a los fenómenos, fue un proceso iniciado en Francia alrededor del siglo XVII, que
se fue extendiendo por toda Europa, una de las características fundamentales de la
Ilustración es que el hombre puede explicarlo todo a través de su inteligencia, de esta
manera se instaura el racionalismo sobre la superstición y la religión, lo que da paso a

28
nuevas disciplinas que estudian el origen del ser humano y que explican los fenómenos
que a su alrededor acontecen.

Charles Bazerman, educador norteamericano afirma que las disciplinas son fluidas
y cambiantes y que estas a su vez van cimentando una integración discursiva particular
en la sociedad.

Ahora bien, la disciplina en su núcleo o cimiento contiene la inter- trans- poli

disciplina, ya que en la historia oficial de la ciencia los conocimientos se han usurpado
unos de otros y han emigrado para integrar nuevos esquemas cognitivos. Es decir, sin
interdisciplinariedad no habría sido posible la disciplina y sin disciplinas o
especializaciones no es posible hablar del aspecto inter disciplinario.

La interdisciplinariedad como concepto, inicialmente se reconoce en las

universidades, como se menciona anteriormente. Allí se hicieron intercambios
importantes del saber y se realizaron cooperaciones que dieron paso a nuevas y mejores
propuestas. Yesid Carvajal, en su artículo Interdisciplinariedad: desafío para la
educación superior y la investigación de la Revista Luna Azul, afirma que: “la visión
holística permite resolver problemas creativos y evolucionar en las investigaciones
artísticas”, tema que se ampliara más adelante con el fin de justificar la importancia de
incluir la interdisciplinariedad en la formación de artistas, específicamente en actores.

La interdisciplinariedad se caracteriza por su trabajo cooperativo, que busca

enriquecer las aportaciones de cada disciplina, lo que permite un reconocimiento de los
problemas de cada área y permite trabajar en las necesidades o falencias teniendo en
cuenta la interrelación como herramienta que arroja soluciones creativas.Por esta
particularidad es considerada la interdisciplinariedad como "una filosofía de trabajo que
se pone de manifiesto a la hora de abordar los problemas y cuestiones de la sociedad”
(Jurjos Torres, 1994).

La interdisciplinariedad permite potencializar los saberes y crear nuevos.

Ejemplos como: la bioquímica, la ingeniería genética y en el campo de las artes el teatro
musical, el circo, la danza teatro, entre otras, son posibilidades que permiten el desarrollo
y la evolución de cada disciplina. Es importante porque actualmente escuchamos con más
frecuencia el término (inter disciplinariedad) y esto se debe a que el mundo necesita
formas de hacer y pensar que integren, innoven y evolucionen, ya que con los
descubrimientos científicos y los inventos tecnológicos el ser humano debe estar a la

29
vanguardia y romper cualquier tipo de resistencias. Por este motivo la educación debe
estimular la creación y debe generar espacios cooperativos y de intersección.

Ejemplos de interdisciplinariedad lo podemos encontrar entre imagen y video o

en el hibrido cine-pintura en los inicios del arte moderno, ejemplos como:

Edgar Hopper: artista que trabajo sobre el realismo, experto en el juego de luces
y sombras, en la escenificación de un drama que retrata la soledad estadounidense
contemporánea. Si se observan con detalle sus pinturas el espectador logra vivificar una
escena, donde los personajes tienen características particulares, donde el acontecimiento
aconteció o estaría a punto de acontecer, podría perfectamente ser una fotografía
cinematográfica.

Eadweard Muybridge, fotógrafo estadounidense que en 1872 inicia los experimentos

con fotogramas, investigación que posteriormente daría paso a desarrollar el
cinematógrafo, máquina que logra filmar y proyectar películas de cine.

Estos ejemplos hacen referencia a un nuevo lenguaje, el lenguaje de la imagen

indefinidamente prolongada que tiene un acercamiento permanente con las artes plásticas.

30
No es pintura, ni es imagen es una composición nueva que lleva al espectador a
imaginarios fugaces. Esa interdisciplinariedad o diálogo entre disciplinas deviene de la
reflexión inquieta sobre la capacidad de los lenguajes, los medios y la técnica que
golpeando los límites impuestos busca en otras áreas puntos comunes.

Ejemplos como Eugenio Barba, importante investigador teatral que en el siglo XX,
renueva las artes escénicas por medio del dialogo de saberes, logra en sus investigaciones
hacer una distinción entre el actor de oriente y el de occidente, partiendo de un plano
multicultural que aporta significativamente al estudio de las diferentes manifestaciones
artísticas, según el ambiente en el cual se desarrollan, esto además tuvo un gran impacto
en el corpus teórico de la disciplina teatral, ya que dichas investigaciones logran alejarse
de los reglamentos epistemológicos. Constantin Stanislavsky que tuvo como objetivo
teórico la construcción de personajes orgánicos, con tres enfoques principales que fueron:
las acciones físicas, el mágico si y la memoria emotiva que se explican en su libro un
actor se prepara, considera que el actor debe sumergirse en la acción dramática como si
fuera la vida misma y para ello, era necesario según sus postulados que el actor prestara
sus emociones vividas al personaje, lo cual era posible si el actor alcanzaba su propio
subconsciente, este último concepto deriva de la psicología, lo que evidencia la influencia
del psicoanálisis y la psicología en el teatro Stanislavkiano, un último ejemplo lo podemos
encontrar en Bertolt Brecht, con su influencia sociológica quien es considerado como otro
de los hitos del teatro del siglo XX, con su teatro épico y su técnica del distanciamiento,
este autor muestra su influencia Marxista, que según estas teorías la conciencia no
determina el ser social, sino que el ser social lo determina la conciencia, con lo cual Brecht
pretendió y logró apartar al espectador de un teatro de ensueño o un teatro ilusionista y lo
remitió en una representación para la reflexión y la crítica de los fenómenos políticos y
culturales de la época.

Brecht Decía: “con la sola ayuda de la estética, es decir nuestra doctrina de lo

bello, nada podemos hacer contra el teatro actual. Para liquidarlo, tendremos que recurrir
a la ciencia, en especial a la sociología que estudia las relaciones de los hombres entre sí,
para enterrar todo lo que hoy existe como teatro y dramática”

Brecht, Bertolt. Diario de Trabajo. Barcelona: critica 1980.

31
Refiriéndose a ese teatro de ilusión, que según él, poco aportaba a la transformación
social. Estos ejemplos son una evidencia de la interdisciplinariedad en el campo teatral,
lo que permitió descubrir nuevas y mejores propuestas a nivel dramático y evolucionar el
teatro del siglo XX, pautando nuevas formas de asumir la representación y el oficio del
actor, director y dramaturgo. Con esto se entiende porque Brecht decía: “un teatro de la
era científica”

Esto por mencionar algunos ejemplos que validan la importancia de derrumbar fronteras
entre las disciplinas, pero antes se debe mencionar el momento en que la palabra
interdisciplinariedad se asume como concepto. Es alrededor del siglo XVII con el
surgimiento de la ilustración en Europa y la renovación del pensamiento, cuando se
transformara radicalmente la manera de ver el mundo y de asumir la condición humana
libre de la religión y las supersticiones, es este momento histórico que da entrada al
pensamiento racional, donde el ser humano intenta explicar los acontecimientos desde un
punto científico y comprobable que argumentara y explicará el porqué de los fenómenos,
surge pues la necesidad de unificar los conocimientos para el fortalecimiento de las
disciplinas y la explicación acelerada de los fenómenos. Sin embargo es en la alta
contemporaneidad cuando se reconoce el término interdisciplinariedad, con los cambios
de la modernidad a la globalización, que obedece a cambios tecnológicos, científicos,
políticos y sociales.

Edgar Morín en sus postulados afirma que cada vez hay una línea de separación más
profunda entre nuestros conocimientos adquiridos y segmentados y la realidad, cada vez
es más transversal, multidimensional y global.

La creciente comunicación, la migración, el desarrollo tecnológico, las redes sociales y

la interculturalidad han propiciado la unión de saberes y el enlace estratégico de los
conocimientos, ahora gracias a estos fenómenos sociales, las dinámicas educativas y la
formación de nuevos profesionales deben enfocarse hacia una mirada inter disciplinar,
para que las exigencias del medio no anulen la preparación y el recorrido educativo que
tienen los nuevos profesionales y artistas, es entonces la preparación universitaria, la que
debe transformar el planteamiento curricular con el fin de responder a la pregunta ¿Qué
tipo de profesionales en el arte se están formando y que herramientas tienen para
responder a las exigencias actuales?

32
 Esencia de la interdisciplinariedad

Hay autores que comprenden la interdisciplinariedad como el encuentro y

cooperación entre dos o más disciplinas, como por ejemplo Edgar Morín, este autor
afirma que la interdisciplinariedad aporta significativamente a los esquemas conceptuales
de cada disciplina, mejorando la forma de definir los problemas; otros postulados por su
parte consideran que la interdisciplinariedad es la reunión de conocimientos, métodos,
recursos y habilidades que son desarrolladas por especialistas de las diferentes disciplinas
(Alonso Onega Hilda, 1994). Autores como Teófilo Neira, considera la
interdisciplinariedad como una respuesta a la multiplicación, al descentramiento que han
experimentado las ciencias en los últimos años y Marcel Boisot habla de que la
interdisciplinariedad debe tener objetivos observables, fenómenos que son la
materialización de las relaciones entre ellos y las leyes que explican los fenómenos y
permiten la predicción.

Todas estas afirmaciones son válidas, ya que la interdisciplinariedad genera

interrelaciones que parten de la disciplinariedad como punto diferenciador y la
interdisciplinariedad como la totalidad, el proceso y el resultado, siendo esta la lógica en
la que se desenvuelven la unión de conocimientos.

Es importante mencionar que las disciplinas tradicionales son producto del

positivismo, formulado por Augusto Comte en el siglo XIX, filosofía que rechaza todo
concepto universal que no sea comprobado y verificado a través de los sentidos,
caracterizado además por su causalidad, linealidad y racionalidad, el positivismo
contribuye desde su énfasis a reducir la mirada de una manera cada vez más reduccionista,
lo que da pie a la especialización, una serie de disciplinas que en su estructura son
incapaces de dialogar y resolver las complejidades que cada día se iban haciendo más
obvias. Es así como surge la interdisciplinariedad con el fin de derribar tales barreras,
Marcel Boisot determina varias funciones que derivan de la interdisciplinariedad:

La interrelación: es el resultado de la unión de las disciplinas dentro de la

investigación, diferente de la integración, siendo esta última la unificación de las
estructuras de cada disciplina, es decir la modificación de la misma. (Richard Pring,
1977).

33
 La cooperación: considera la organización de las investigaciones científicas,
acercándose más a un método de trabajo que posibilita a los investigadores comprender
los vínculos que existen entre disciplinas.

Y a su vez este autor determina tres tipos de interdisciplinariedad (1979:101).

1. Interdisciplinariedad lineal: cuando una ley de una disciplina se aplica a otra.

2. Interdisciplinariedad estructural: interrelación entre dos o más disciplinas

que son fuentes de leyes nuevas como la bioquímica.

3. Disciplinariedad cruzada: acercamiento basado en posturas de fuerza, una

disciplina va a dominar sobre otras.
4. Interdisciplinariedad: se establece una interacción entre dos ó más disciplinas,
lo que dará resultado una intercomunicación y un enriquecimiento recíproco y en
consecuencia una transformación metodológica de investigación, intercambios mutuos y
recíprocos.

5.Transdisciplinariedad: Nivel superior de interdependencia, donde

desaparecen los límites entre disciplinas y se construye un sistema total.

La interdisciplinariedad concierne la transferencia de métodos de una disciplina a

otra, sin quitarle o modificar radicalmente sus estructuras internas, exigiendo un
compromiso para elaborar una mirada más general, donde las disciplinas tienen
dependencia una de otra por el contacto dado entre ellas, lo que genera que las
metodologías de investigación y los conceptos antes determinados se transformen. Por
otra parte la interdisciplinariedad exige un cuerpo de docentes, investigadores o
especialistas en cada área para que se logre determinar cuáles son realmente los puntos
convergentes, cuales los divergentes y menos importantes y determinar que
potencialidades tiene dicha integración disciplinaria.

34
Formación teatral e interdisciplinariedad
En la historia del arte podemos encontrar dislocamientos o rupturas ligadas a la
experimentación artística, se trata de una serie de sinapsis que han permitido el
surgimiento de manifestaciones tales como, el teatro musical con todos sus géneros, la
danza teatro, los títeres, la performance, la acción poética y el happening entre otros tantos
que nos demuestran que la interdisciplinariedad facilita el intercambio de metodologías,
pensamientos y herramientas capaces de transformar el mundo creativo y el mundo de la
educación artística.

Al hablar de formación se hace referencia al ámbito educativo. Este a su vez está

conformado por una multirreferencialidad, que solo es posible comprender a través de los
importantes aportes de otras ciencias, lo educativo hace parte de lo social y de todas
aquellas ciencias encargadas de estudiar los fenómenos humanísticos, la ciencia
pedagógica, como el estudio de las dinámicas educativas.

Esto da cuenta de la existencia de una integridad y una globalidad al momento de

abordar la enseñanza y como esta ha preservado a lo largo de su historia el diálogo y la
intersección de saberes. En la educación artística por otra parte la interdisciplinariedad ha
sido un aspecto presente y característico de las manifestaciones artísticas, si se analiza la
historia del arte se puede comprender como esta, ante todo parte de los fenómenos
sociales, del estudio del hombre y todo aquello que lo rodea, el arte da cuenta del estado
social, político y económico de una sociedad. Se puede decir entonces, que el arte ha sido
más que un testigo de las transiciones humanas, ha sido la fuente que permite pensarse
más allá de lo físico, reflexionar sobre los acontecimientos y poetizar por medio de
diferentes técnicas las pasiones humanas. El arte está estrechamente ligada y depende de
los acontecimientos sociales, de esto se vale el arte para crear, de la observación de todo
aquello que compone el acto humano, por esta razón se puede afirmar que en sus raíces
el arte de por si es interdisciplinario, porque conjuga diferentes lenguajes y hechos en sus
creaciones. Follari dice al respecto: “(…) la interdisciplinariedad cobra sentido en la
medida en que flexibiliza y amplia los marcos de referencia de la realidad, a partir de la
permeabilidad entre cada uno de los saberes (…)” (Follari,2007).

Según esta afirmación, la interdisciplinariedad y el arte como disciplina que

estudia lo humano desde la poética, apunta al intercambio de saberes y métodos de trabajo
que se apropian de las herramientas de otras disciplinas.

35
 Se empieza a reconocer la integración de las disciplinas alrededor del siglo XVII
con el surgimiento de la ilustración en Europa. Que transformo del pensamiento y
pretendió la explicación de la vida y el mundo desde los conocimientos racionales y desde
el perfeccionamiento de técnicas que argumentaban científicamente el porqué de los
fenómenos. Desde allí se empezó a ver la necesidad de unificar los conocimientos para el
fortalecimiento de las disciplinas y la explicación acelerada de los fenómenos.

Pero es realmente en la alta contemporaneidad cuando se reconoce el término

interdisciplinariedad, con los cambios de la modernidad a la globalización, y es que no
solo obedece a un cambio tecnológico y científico, sino también a transformaciones
políticas y sociales.

La creciente comunicación, la migración, el desarrollo tecnológico, las redes

sociales y la interculturalidad han propiciado la unión de saberes y el enlace estratégico
de los conocimientos, ahora gracias a estos fenómenos sociales, las dinámicas educativas
y la formación de nuevos profesionales, debe fortalecerse desde la mirada inter
disciplinar, para que las exigencias del medio no anulen la preparación y el recorrido
educativo que tienen los nuevos niños y jóvenes, y por el contrario, la formación escolar
y la preparación universitaria, les abra nuevos horizontes llenos de posibilidades,
innovación y creatividad.

“La interdisciplinariedad, desde esta arista es analizada como respuesta al estudio

de los sistemas complejos, que promueve no solo la especialización del trabajo científico
sino además a su recombinación” ( Lage Agustín, 1994).

La interdisciplinariedad no se refiere solo a relaciones entre disciplinas sino

también a interrelaciones que generan síntesis, nace de la unión de sistemas complejos y
esto genera organización científica y de trabajo conjunto, comprendiendo la disciplina
como el lugar de la diferencia y la interdisciplinariedad como el lugar de lo
común.Richard Pring dice al respecto: “La interrelación difiere de la integración en la que
esta última lleva implícita la conformación de nuevas estructuras disciplinarias”.

36
Interdisciplinariedad en el teatro musical

Es por tanto el teatro musical una rama del teatro que conforma sus saberes a partir de la
exploración e integración de varias disciplinas, lo que proporciona un aprendizaje
integral, capaz de enfrentar cualquier tipo de inconveniente a nivel de comunicación entre
lenguajes artísticos, para que no impere una sola disciplina.

la interrelación de saberes logra relacionar y maximizar los aportes de cada disciplina

artística para lograr procesos y resultados que enriquecen la imaginación, la creatividad
del artista. También logra que el espectador tenga una experiencia que despierta sus
sentidos, logrando claridad en el mensaje a transmitir, ya que se vale del sonido, del
cuerpo y de la construcción de espacios y objetos para la transmisión de mensajes.

El teatro musical incita al actor a la creación cooperativa, descubriendo de esta

manera conocimientos, lecturas, técnicas y aportes que lo favorecerán en un medio que
le exige investigación y un espíritu capaz de encontrar soluciones y nuevas respuestas a
las necesidades cotidianas, como lo son el entendimiento de una partitura, la
interpretación de un instrumento musical que enriquezca la puesta en escena, el manejo
corporal desde la danza que potencie sus talentos, el conocimiento de la técnica vocal
para el canto que logre hacer más creativo y dinámico el mensaje que se dará a los
espectadores.

Un actor que comprende el lenguaje musical, logra tener mayor capacidad de

concentración, de memorización y un nivel alto de disciplina, refiriéndose a la actitud
rigurosa frente al cumplimiento de una propuesta creativa, además tiene capacidades
cognitivas mucho más consolidadas, ya que la música en el cerebro actúa como un
estímulo constante de creatividad. Ahora bien, si un actor reconoce su aparato fonador
detalladamente, lograra comprender los actos de habla desde los cambios melódicos y
rítmicos que puedan existir en una composición teatral de carácter musical, no solo
comprenderá las intenciones desde la palabra sino también desde la melodía; la
comprensión del texto a través de las sonoridades, implica la recreación de paisajes
diversos.

37
 Hay una relación neuronal antigua y evolutiva entre la música el movimiento y el
baile, es por esto que el teatro musical visto desde la neurociencia logra despertar en el
sujeto capacidades mentales y corporales extraordinarias, ya que su cerebro ejecuta a la
vez, palabra, canto, movimiento y baile. Durante la historia de la humanidad, la música y
el baile han tenido una relación completamente dependiente, la música es movimiento y
el acto representativo del teatro musical continúa con este legado de carácter ritual, que
ha unido a los hombres por siglos, es por esta razón que un espectador queda
completamente conmovido al ver una obra de teatro musical, porque mueve sus dedos al
escuchar la melodía o intenta reproducir el ritmo en alguna parte de su cuerpo, abre su
emoción cuando escucha los cantos y despierta su razón cuando analiza los textos y la
comunicación no verbal de los actores. La respuesta del cuerpo a la música es natural y
si un actor reconoce su cuerpo como instrumento de trabajo no se le dificultará bailar o
interpretar los mensajes desde el movimiento continuo estimulado por la música, con esto
se quiere decir que la danza como disciplina que está incluida en el teatro musical, no es
una disciplina ajena al actor, porque comparten la herramienta inicial del trabajo, el
cuerpo. El teatro musical exige más que otras manifestaciones teatrales puesto que el actor
no solo se ocupa de actuar, sino también debe someterse a una pauta rigurosa, ya sea de
la partitura o de la coreografía, esto exige una mayor disciplina y esta menos librada a la
improvisación aunque no la niega eventualmente.

Un actor en formación debe tener como herramienta pedagógica la danza, para

reconocer su cuerpo y empoderarse de él. La danza incluida en el arte del actor,
potencializa sus capacidades físicas, posibilita el entendimiento del espacio y del trabajo
grupal de una manera más esquemática, más técnica, esto le ofrece la posibilidad de crear
personajes, movimientos y construir mensajes mucho más concienzudos, con un nivel de
dificultad y exigencia mucho mayor. Cuando un actor tiene en su formación el teatro
musical como materia o modulo, tiene la posibilidad de abrir brechas, resistencias y
bloqueos tanto mentales como corporales. La música de otorga creatividad y lo impulsa
a la improvisación, y la danza le exige decodificar su cuerpo, fluir corporalmente desde
la pauta musical con un manejo del espacio diferente al conocido teatralmente, teniendo
en cuenta el aspecto coreografico, la sincronización con su equipo de trabajo, posibilita
que los 5 sentidos estén siempre alertas y esto sin duda genera en el actor mayor
conciencia de su trabajo artístico y de su proceso formativo.

38
Al incluir la disciplina de la danza en la formación de un actor y permitir que el lenguaje
teatral dialogue con el estudio del movimiento corporal armónico, el estudiante lograra
aumentar su manejo corporal, como también lograra percibir de manera más acertada el
esquema del mismo. El actor que danza logra tener una buena coordinación y un
acondicionamiento físico capaz de sostener las exigencias que la escena trae consigo,
posibilitando además el encuentro de un cuerpo más expresivo. La práctica dancística
permite una observación exhaustiva del cuerpo que amplía el vocabulario de
expresividad, Rudolf Laban en sus investigaciones describe el cuerpo humano como
estructura que cambia según las etapas de la vida y para comprender el movimiento del
cuerpo en el espacio hay que conocer como está constituida dicha estructura y que
posibilidades de movimiento se tiene dependiendo las diferencias fisiológicas de cada
sujeto. El actor debe conocer detalladamente su instrumento de trabajo para potencializar
las destrezas que este le ofrece, si el actor cuenta con estos conocimientos va a percibir,
a experimentar y vivenciar el espacio escénico de una manera más amplia. La danza como
lenguaje corporal que integra armoniosamente los movimientos en el espacio, es una
disciplina teatral, de las artes representativas, que otorga al actor la conciencia del cuerpo
en el espacio, del ritmo corporal y de la percepción musical; así como el actor debe
conocer su cuerpo igualmente debe aceptarlo y maximizar sus capacidades, haciendo de
sus falencias virtudes únicas y originales que el artista integra en su hacer.

La creación coreográfica es un campo de comunicación, que le exige al actor, una

atención absoluta, accionar y reaccionar en el momento adecuado percibiendo la música
y sintiendo la cadencia que ella va dictándole al cuerpo, exige contención, vinculación
con el espacio, con el otro y un control exhaustivo de los músculos y articulaciones. Todas
estas cualidades mencionadas anteriormente son elementos que la escena le exige al actor.

...”La expresión corporal permite tomar conciencia del cuerpo y lograr su

progresiva sensibilización utilizando el cuerpo plenamente, tanto desde el punto
de vista motriz como desde su capacidad expresiva y creadora, para lograr la
exteriorización de ideas y sentimientos”… (Stokoe y Schachter, 1994).

Tanto la danza como el teatro comparten elementos fundamentales como el

aspecto motriz y expresivo, esto enmarcado por factores sociales, psicológicos y estéticos
que se vislumbran en el espacio- tiempo representativo del actor-bailarín.

39
 Por otra parte las artes plásticas han acompañado el acto teatral desde sus orígenes,
la pintura, la escultura, la fotografía, la arquitectura y las artes decorativas forman un
conjunto que marcan la experiencia ficcional de los actores y la experiencia del
espectador, esta experiencia ficcional se pacta al momento del ingreso del espectador a
una sala de teatro, puesto que el espectador sabe que es una representación, una realidad
escénica, y el actor representara una realidad que solo dura unos minutos o algunas horas.

Para un actor no debe ser ajeno el lenguaje pictórico ya que se vale de el para componer
el espacio donde sucederá la acción dramática, no se trata de llegar a la especialización
frente a dicha disciplina, más bien un acercamiento a sus técnicas, una exploración de
materiales, de texturas, de imágenes y el reconocimiento de importantes referentes
pictóricos que han marcado a lo largo de la historia la escena teatral. Para un actor no
debería ser ajeno la historia y la participación que han tenido las artes plásticas en su
disciplina, por el contrario debería estar al tanto de las transformaciones plásticas que han
enriquecido su quehacer. Dice Marina Lamus Obregón al respecto: “el teatro cuestiona el
espacio y la acción dramática y las artes plásticas adoptan un punto de vista como arte de
acción, ambas artes se unen y se complementan. Gracias a esta unión la escena se amplía
y se llena de nuevos significados”.(Marina Lamus, 2014).

Se puede ver entre líneas, que esta cita está hablando de la interdisciplinariedad
entre teatro y artes plásticas, donde ambas disciplinas logran crear nuevos universos que
favorece no solo la escena sino la participación de los artistas; es decir la formación de
un actor o un artista plástico.

Las artes plásticas no solo se manifiestan en la escenografía, hacen parte del

maquillaje, del vestuario y la utilería. En la escenografía contribuyen a crear el mundo en
el que viven los personajes, su arquitectura. En el vestuario crean el contexto histórico, el
estatus social de los personajes y, aun las identidades externas reales o falsas de los
mismos. En la utilería, las herramientas de todo tipo que requiere el personaje para
cumplir su función y en el maquillaje permite personificar la edad, la identidad, el carácter
y las máscaras faciales o rígidas que utiliza el personaje.

Al crear diálogos interdisciplinarios se tiene como posibilidad modificar

conceptos sobre el hecho teatral y el hecho pictórico, se reconstruyen técnicas y se logran
nuevas investigaciones respecto al espacio y a las nuevas relaciones que ese mismo
espacio propicia para un espectador, llenando la escena de nuevas experiencias que la
renuevan y transforman desde las integraciones interdisciplinarias, reconocer y conocer
40
el lenguaje plástico le permitirá a un actor construir obras con características
comunicativas concretas por lo que se hace difícil demarcar los límites entre las artes
plásticas y las artes escénicas. Las técnicas de ambas disciplinas se cruzan y crean nuevos
caminos que permiten la evolución de ambas, la interdisciplinariedad como lo afirma
Edgar Morín otorga la capacidad de solucionar y transformar realidades.

No solo el teatro musical permite de manera evidente esta interdisciplinariedad,

toda manifestación teatral lo exige, sin embargo los actores en su formación poco saben
de la historia y de los mismos aportes que las artes plásticas ofrecen a la escena, con esto
se está sugiriendo que todo artista en formación debe tener acercamientos y diálogos
interdisciplinarios y la posibilidad de compartir espacios y técnicas de las disciplinas
homologas como son las artes plásticas, la danza y la música.

Generar espacios interdisciplinarios potencializará sin duda los conocimientos y

las investigaciones en el campo artístico, el teatro musical interesa porque propone
métodos interdisciplinarios que viabilizan la interacción de músicos, actores, artistas
plásticos y bailarines, en una misma puesta escénica, lo que abre diálogos, reflexiones y
ofrece nuevos procesos de aprendizaje en tanto se les proponen a los aprendices retos y
nuevas exigencias practicas e investigativas.

Las ventajas de la incluir el teatro musical, en la formación del actor, siendo esta
una herramienta interdisciplinar por su carácter interdisciplinario.

 La filosofía del trabajo interdisciplinar permite al actor abordar de una manera

más global los problemas y cuestiones que atañen a su arte y a la sociedad.
 Permite que el actor resuelva los objetos estudiados con un enfoque más integral.
 Permite la creación y el trabajo más cooperado, el intercambio de saberes que van
a enriquecer las disciplinas participantes.
 Permite que el actor tenga una preparación más concienzuda en su arte, ya que la
interdisciplinariedad le permite descubrir nuevos talentos que potencian su
capacidad creativa y su proyección.

41
  Posibilita que el actor reconozca las bases teóricas de las demás artes como lo son
la música, la literatura, la danza y las plásticas, lo que eleva su participación en
diversos proyectos creativos.
 Contribuye a potencializar las bases teóricas y metodológicas de su arte.
 Dinamiza los procesos de enseñanza, logrando que el actor logre moverse en otros
campos de conocimiento en los cuales no es especialista.
 Posibilita la integración de otros profesionales a procesos de investigación y
creación artística.
 Impulsa la creación de nuevas metodologías para la resolución investigativa o del
acto creativo.
 Permite que las artes potencien sus teorías y mejoren sus métodos de trabajo.

APROXIMACION A UNA PROPUESTA BÁSICA DE CARRERA DE

TEATRO MUSICAL

Sin entrar en detalles de un diseño minucioso de un pensum de teatro musical señalare

por lo menos las disciplinas que de manera imperativa tendrían que estar incluidas.

Necesariamente habría que partir de una etapa básica de formación en actuación en todos
sus componentes, entendidos como expresión corporal, actuación y técnica vocal
equivalente a aproximadamente la mitad de la carrera pero que incluya desde el
comienzo un énfasis en la teoría musical, canto para actores y en la danza.

En un primer semestre encontraríamos estas materias básicas y le sumariamos materias

fundamentales como historia del teatro, de la música e historia de la danza en los
cuales hay una estrecha relación de la historia social. Es fundamental que el estudiante
pueda ver y oír las obras de teatro musical hasta el presente siglo, como las que se señalan
en este trabajo de grado.

Es importante aclarar que las materias básicas estarán presentes en los siguientes
semestres hasta culminar el pregrado. (Actuación, técnica vocal y expresión
corporal)

42
En un segundo semestre encontraríamos las materias básicas, actuación, expresión
corporal y técnica vocal, se suma además la lectura musical como materia principal
dentro del plan de estudios y el curso de canto para actores y danza contemporánea.

A lo largo del plan de estudios los énfasis en danzas cambiaran permitiendo que el actor
comprenda diferentes técnicas en danza.

En el tercer semestre encontraremos las danzas populares y el folklor colombiano como

la técnica en danza, las materias básicas, canto para actores y lectura musical e historia
del arte, estudiaremos el origen y las transiciones históricas ocurridas en el arte pictorico,
escenográfico, en la fotografía y el cine y en el arte de la costura.

En el cuarto semestre se explorara en canto para actores las melodías colombianas,

procurando que los jóvenes se apropien de su identidad, de sus costumbres e invitándolos
a que exploren e investiguen el origen de los ritmos autóctonos, con el fin de crear una
valoración por nuestra cultura y una apropiación por nuestros ritmos y costumbres. En
este semestre la improvisación es una metodología de trabajo que estará presente en la
planeación de todos los demás cursos como: actuación, expresión corporal, danza, técnica
vocal, canto para actores y la lectura musical. La improvisación es una técnica y una
metodología de trabajo muy útil e importante para el artista en formación puesto que
fortalece la creatividad y la resolución de conflictos a nivel creativo y sin duda alguna
será una herramienta que le va a posibilitar enfrentarse con más propiedad a las exigencias
del medio laboral que cada vez son más altas y le piden al actor o creativo, la elaboración
de proyectos artísticos con carácter casi inmediato. En este semestre se explorara la
técnica de la danza afro.

En el quinto semestre los estudiantes deberán elegir un énfasis en instrumento, el cual

continuaran hasta finalizar el pregrado, no se pretende formar instrumentistas, pero si
que el estudiante logre comprender aspectos básicos en la ejecución instrumental. Se
ofrecerán los siguientes instrumentos: piano, guitarra, percusión colombiana y flauta. En
este semestre se explora el ballet como una de las técnicas en danza y se suman por
supuesto las materias básicas. La expresión corporal y la danza se convertirán en una sola
materia, es decir se fusionan para bajar la carga académica y dar paso a la exploración
con instrumento que es tan importante para cualquier artista. (Actuación, expresión
corporal/ danza, técnica vocal, canto para actores y la lectura musical)

43
Una vez concluido este periodo de 5 semestres, el estudiante deberá continuar con un
taller de montaje de obras cortas o de escenas escogidas del repertorio en el cual
participaran los docentes de las tres disciplinas fundamentales actuación- canto y danza.
en esta APROXIMACIÓN CURRICULAR, interesa que el estudiante este
constantemente en procesos de montaje y de práctica, permitiendo que la academia sea el
espacio para aprender, para potencializar los talentos y para proyectarlos.

La carrera culminaría con un taller integrado en el cual participan todos los profesores
involucrados en las materias fundamentales, el objetivo es montar una obra de teatro
musical completa que, según los recursos disponibles se proyectaría con un
acompañamiento orquestal o bien uno o dos pianos. Por su parte la totalidad de los
estudiantes que han alcanzado este periodo deben participar en el montaje, ya sea porque
su número cubre el de todos los personajes de la obra o porque dobla a otros compañeros
por supuesto por su mismo registro vocal y los estudiantes de las dos primeras etapas
deben ser admitidos en la medida en que no altere su presencia en la vida académica que
les corresponde como observadores y como auxiliares. La exigencia de montar una obra
completa es indispensable porque es la simulación del trabajo profesional.

44
 Conclusiones

El desarrollo de metodologías interdisciplinarias crea una interrelación entre las

disciplinas que buscan soluciones a las necesidades comunicativas de las artes
actualmente. Una visión integradora de la educación artística va a garantizar profesionales
que sin lugar a dudas tendrán mejores oportunidades en el mundo laboral, pero quizá lo
más importante es que el artista tendrá diversas herramientas las cuales ya experimentó y
podrá usar para nutrir sus procesos creativos.

El teatro musical como herramienta formativa contiene métodos cooperativos donde los
participantes deberán tener un mayor compromiso para resolver los problemas creativos
y lograr los objetivos propuestos, por lo tanto crear desde un colectivo interdisciplinario
constituirá investigaciones de mayor calidad en el campo cultural.

Una pedagogía integradora y heterogénea como la del teatro musical establecerá

relaciones colaborativas entre artistas y docentes que con diferentes destrezas y
habilidades aportan significativamente al acto creativo y al proceso pedagógico, ningún
otro género del teatro ofrece a los estudiantes el desarrollo de habilidades tan importantes
como el canto, la lectura musical, la creación coreográfica, la exploración del cuerpo por
medio del ritmo danzado y el acercamiento sensible a la puesta escénica vista desde las
artes plásticas. Siendo el interés de este escrito la pedagogía artística interdisciplinar,
podemos afirmar que depende de las universidades y de sus diseños curriculares, el éxito
que tendrán los nuevos docentes en experiencias escolares que seguramente le van a exigir
el manejo de otras técnicas fuera de su formación teatral, como por ejemplo la lectura
musical, el acercamiento a la danza y actividades correspondientes a las artes plásticas.

La educación artística en Colombia está siendo constantemente vulnerada, ya que no se

le otorga el lugar que merece en la creación de currículos y en las estrategias
metodológicas, según la ley 115 de 1994 (general de educación) hace efectivo la inclusión
de las artes en el currículo fomentando la investigación y el estímulo a la creación artística
en sus diferentes manifestaciones, la educación artística según el ministerio de educación
nacional es : “campo de conocimiento, práctica y emprendimiento que busca potenciar y
desarrollar la sensibilidad, la experimentación estética, el pensamiento creativo y la
expresión comunicativa, a partir de la manifestación simbólica, material e inmaterial e
contextos interculturales que se expresan desde lo sonoro, lo visual, lo corporal y lo

45
literario, teniendo presentes nuestros modos de relacionarnos con el arte, la cultura y el
patrimonio.” Si tenemos en cuenta esta definición, la educación artística en Colombia
debe ocuparse por mantener vivo el patrimonio cultural, desde la enseñanza de las danzas
regionales, los diferentes ritmos colombianos, la comprensión de los rituales que dan
origen a nuestras costumbres y el acercamiento sensible a todas las manifestaciones
artísticas que consolidan nuestra identidad.

Si se analiza la realidad que se vive en escuelas y colegios públicos de Colombia, se puede

detectar que la ley no se cumple, puesto que en el diseño curricular, las artes no se están
desarrollando como debe ser, un ejemplo contundente de esta realidad y de esta alteración
a la ley es que los docentes no formados en artes se están ocupando del desarrollo de la
educación artística, lo que genera confusiones en los estudiantes, pues se reduce la
educación artística a el desarrollo de competencias en caligrafía, dibujo y pintura
solamente, lo que afecta la comprensión que los niños y jóvenes puedan tener de las
manifestaciones artísticas de cada región y no les permite valorar su identidad cultural,
esta afirmación es extraída de la investigación que realiza la universidad externado de
Colombia (Estado del Arte y Prospectiva de la Educación Artística en Colombia)

Si se forman artistas integrales se tendrán más posibilidades para mediar con las
constantes dificultades que presenta el sistema educativo colombiano en cuanto a la
contratación de docentes preparados en artes, teniendo estrategias y argumentos para que
en los colegios públicos y en contextos poco favorecidos a nivel social y cultural se
priorice la experiencia sensorial en los estudiantes por medio de la enseñanza de las artes
en todas sus manifestaciones, danza, teatro, música y artes plásticas y constatando que la
enseñanza de las artes debe ser una prioridad al momento de diseñar los currículos. De
esta manera se va a constatar que las artes son y serán el germen de la creatividad que
resuelven problemas cognitivos, comunicativos, motrices y conflictos muchas veces a
nivel de comunidad.

46
47
 Bibliografía

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Giménez. Madrid, Alianza Editorial.

Barrenechea,M. (1941) Historia estética de la música. Buenos Aires. Editorial Claridad.

Lamus, M. (2010) Teatro siglo XIX Compañías Nacionales y Viajeras.Colombia,

Tragaluz Editores

Westerman, G (1964) Opera Guide. Gran Bretaña, Thames and Hudson

Revista teatros, abril- julio 2006 p. 27

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