VII CONGRESO

INTERNACIONAL
del Organo Hispano

Actas
del
Congreso
VII CONGRESO
INTERNACIONAL
Órgano Hispano

Actas
del
Congreso

20
17
marzo
16 al 19
Santiago de Compostela
 Índice

Presentación
/ Enrique Campuzano / 07

JUEVES 16 DE MARZO DE 2017

Presentación de la publicación: «El órgano en la
Archidiócesis de Santiago»
/ Oscar Valado Domínguez / 11
Homenaje al P. José López Calo
/ José Enrique Ayarra Jarne /17

VIERNES 17 DE MARZO DE 2017

La protección legal de los órganos - BIC
/ Emilia Calleja Peredo / 21
La declaración de órganos BIC en Asturias
/ María Sanhuesa / 29
Repertorio bibliográfico en torno al órgano en España
/ Guillermo Alonso Ares / 37
10 años de educación, promoción y difusión alrededor del
Organiza patrimonio organístico gallego
Asociación del Órgano Hispano, AOH / Belén Bermejo / 85
Arzobispado de Santiago de Compostela El Misterioso caso del organero José Martí
/ Andrés Díaz Pazos / 93
Colabora El Órgano Iberoaméricano. Estado de la cuestión
Seminario Mayor de Santiago de Compostela / Enrique Campuzano Ruiz / 103
Fundación Catedral
Cabildo de la Catedral El órgano en Hispanoamérica
Turismo de Galicia / Moderador: Oscar Laguna
Santiago Turismo
Xacobeo México:
Andares y labores en el cuidado de los órganos en México
/ INAH / 107
La conservación de los órganos tubulares oaxaqueños
/ Cecilia Winter / 117
Organeros españoles trabajando en Nueva España
/ Edward Charles Pepe / 125

002 003
 Brasil:
A gênese da organaria brasileira
/ Handel Cecilio / 135
Órgano Almeida e Silva. Lobo de Mesquita 1787 de
Diamantina
/ Marco Brescia / 167
Os órgãos de tubos do vale do Cotinguiba
/ Thais Rabelo / 177
Perú:
El órgano Loret de la Catedral de Arequipa
/ Pilar Lopera / 191
Ecuador:
El órgano en Ecuador: los instrumentos, su conservación y
puesta en valor
/ Ángel Justo Estebaranz / Diego Innocenzi / 195
Región Andina:
Estudio y preservación de los órganos antiguos de la
Región Andina
/ Cristina García Banegas / 211
Argentina:
Tan lejos, tan cercano. Cuatro siglos de órganos en
Argentina
/ Diego Innocenzi / 219
Asociación Tomás de Herrera -
En la Zyudad de los reyes
/ Cristina García Banegas / 229
El asociacionismo en el mundo del órgano: Retos
presentes y futuros de las Asociaciones de órgano
/ Marisol Mendive / 275
Órgano y asociacionismo
/ Iván Arias Balsa / 285
Ars orgni y el renacer del órgano en Asturias
/ María Antonia Barnés Vigil / 297
La asociación pro-órgano de Pola de Siero
/ Sergio Martínez Mendaro / 307
Homenaje a Montserrat Torrent
/ Enrique Ayarra Jarne / 315
Conclusiones del VII Congreso Internacional
del Órgano hispano / 317
Programa del VII Congreso Internacional
del Órgano hispano / 319
Programa de conciertos: Ciclo de órgano
CANTANTIBUS ORGANIS / 325

SÁBADO 18 DE MARZO DE 2017

La organeria en el s. XX según Gabriel Blancafort
/ Albert Blancafort / 245
Utilización de la piedra natural en la construcción de
órganos
/ Ivan Larrea / 249
Puignau “una vida organera”
/ Enrique Campuzano / 261

004 005
 PRESENTACIÓN

Enrique Campuzano Ruíz

Presidente de la AOH

Desde el I Congreso del Órgano Español, celebrado en

Madrid en 1981 al amparo de la Universidad Complutense y la
dirección de mi estimado profesor Antonio Bonet Correa, se han ido
sucediendo a lo largo de estas tres décadas y media estas reuniones
de carácter investigador, académico y divulgativo, que han unido
a especialistas de todos los ámbitos relacionados con el órgano
–organólogos, organeros y organistas- que en la década de los
noventa se constituyeron en Asociación del Organo Hispano (AOH),
con esa vocación hispanoamericana que lleva su nombre, bajo el
magisterio de José Enrique Ayarra, que culminó en el III Congreso
convocado en Sevilla en 1998. Posteriormente se han celebrado otros
en Zaragoza (2001), Santander-Santillana del Mar (2004) y Valladolid
(2011), que como los anteriores y el que ahora nos ocupa pretenden
reflexionar sobre los problemas que afectan al órgano y a todos los
nos movemos en torno a él, con el fin de adaptarnos a los nuevos
retos que en cada momento se nos presentan.
La Asociación del Órgano Hispano en colaboración con la
Archidiócesis de Santiago ha organizado en Santiago de Compostela
entre los días 16 y 19 de marzo, su VII Congreso (I Internacional)
abierto al ámbito Hispanoamericano, en la incomparable sede del
antiguo monasterio de San Martín Pinario, frente a la fachada norte
de la Catedral. La temática es de rigurosa actualidad: el órgano y
las nuevas tecnologías, la protección legal y real de los órganos,
el asociacionismo como garantía de conservación y el órgano en
Hispanoamérica.
Al mismo tiempo el rico patrimonio cultural y musical de Galicia
recibió una acogida excepcional por parte la comunidad nacional e

007
internacional del mundo del órgano, ya que en el marco del Congreso
se realizó la presentación del Catálogo de órganos de la Archidiócesis
de Santiago de Compostela, pues la temática del Congreso está
directamente relacionada con los aspectos fundamentales de la
conservación de este patrimonio.
El Congreso se ha desarrollado según el sistema de ponencias
y mesas redondas, con sus respectivas comunicaciones, que abordan
los temas que la Junta directiva de la Asociación, oído el parecer del
comité científico y académico, presentan para su reflexión. Y como
complemento tres grandes conciertos de órgano: Fernando Buide,
Juan de la Rubia y Montserrat Torrent; así como dos merecidísimos
homenajes al P. José López Calo y a la maestra y decana de los
organistas, Montserrat Torrent.

20
17
marzo
jueves 16
Santiago de Compostela

009
 El órgano en la Archidiócesis de
Santiago de Compostela

Oscar Valado Domínguez

Director del Departamento de Música Sacra de la
Archidiócesis de Santiago de Compostela

Portada de la publicación: «El órgano en la Archidiócesis de Santiago de

Compostela» ISBN: 978-84-617-9305-1

011
 Soli Deo gloria
Esta frase, que podemos encontrar en innumerables órganos,
manifiesta la razón de ser de cada uno de estos instrumentos.
Durante siglos, la Iglesia ha manifestado su fe a través de la música,
tanto vocal como instrumental, creando un lenguaje propio que,
además de conformar un verdadero patrimonio artístico, es para el
mundo un testimonio de fe. Cuando escuchamos, por ejemplo, una
antífona o una misa gregoriana, un motete de Victoria o la pasión
según San Mateo de Bach, una pieza para órgano de Tournemire o
Messiaen, no solo estamos ante una obra de arte, sino que estamos
ante una verdadera expresión de fe ¿Cuántos compositores han
escrito música para dar gloria a Dios? ¿Cuántos músicos la han
interpretado? ¿Cuántos fieles la han cantado o escuchado para su
santificación personal? En una realidad tan compleja como la música
sacra, que es un lenguaje a la vez humano y trascendental, el órgano
tiene (o debería tener) una relevancia absoluta sobre cualquier otro
instrumento, como el idóneo para elevar las almas hacia Dios.
Desde el convencimiento de que el órgano forma parte del
tesoro “sacro-musical” de la Iglesia, el Departamento de Música
Sacra de la Archidiócesis compostelana ha puesto su empeño
en realizar un inventario de los órganos existentes en el territorio
que abarca. El resultado de esta tarea es la presente publicación.
Tratándose de una primera aproximación al tema, su carácter es,
ante todo, divulgativo, no teniendo por ello mayor aspiración que la
de ser una ventana abierta a un patrimonio musical que, en general,
ha sido poco estudiado e, incluso, poco valorado.
Status quaestionis
Son muchas las provincias y comunidades autónomas de
España que han salido al paso de un patrimonio tan importante en
sus territorios, publicando interesantes catálogos de órganos. Sin
embargo, en Galicia aún no contamos con una publicación definitiva
sobre la materia. En los años ochenta, Xan Viaño, becado por la
diputación de A Coruña realizó un somero inventario de los órganos
de la provincia. Posteriormente, en 1990, Enrique Jiménez Gómez
escribió Acordes de sol e lúa. Os quince órganos do noso Santiago
012
vello, publicado por el Consello da Cultura Galega. Y, por fin, la Xunta
de Galicia financió en 1996 una obra imprescindible sobre Mariano
Tafall y Miguel, elaborada por Manuel J. Cela Folgueiras y Miguel
A. López Fariña, que consta de 5 volúmenes, siendo el primero un
estudio sobre el organero, su obra escrita y los instrumentos que
construyó, y constituyendo los cuatro restantes una edición facsimil
de su tratado de organería: Arte completo del constructor de órganos
o sea guía manual del organero.
Ya en el siglo XXI parece resurgir un notable interés por el
órgano. Se han llevado a cabo restauraciones financiadas por
diferentes instituciones. Se ha instituido la docencia del instrumento
en el conservatorio profesional de Ourense impartida por Marisol
Mendive, creadora también de la asociación Un rato no tubo.
Finalmente, un grupo interdisciplinar de investigadores financiados
por la Xunta de Galicia ha comenzado la catalogación de los órganos
gallegos, tarea desgraciadamente no finalizada.
A estas iniciativas cabe sumar otras propuestas muy relevantes
para la difusión de la música de órgano: el Compostela Organum
Festival promovido por el Consorcio de Santiago y organizado por la
Asociación Musical Berenguela, estando al frente del proyecto María
José Cerviño, Pilar Fontenla y Bruno Forst; las Xornadas de Órgano
Cidade de Ourense, el proyecto De lugares e órganos dirigido por
Belén Bermejo, así como el Festival Internacional de órgano do Corpus
Christi, organizado por Luis Varela Castiñeira, Prefecto de música de
la Catedral de Lugo.
Se observa, pues, un interés creciente por el órgano en
las últimas décadas, y quizás estemos en el momento de sumar
esfuerzos para poner en marcha verdaderos proyectos que
contribuyan a la revalorización y conservación de este patrimonio
musical. Sin embargo, desde la Iglesia no hablamos sólo de un
patrimonio artístico apto únicamente para conciertos, sino también,
y sobre todo, de un patrimonio espiritual que sitúa al órgano en su
lugar natural, la liturgia. Solo desde esta doble perspectiva se podrán
emprender las acciones que, en este ámbito, deben realizar juntos
la Iglesia, los organistas litúrgicos, los concertistas, los organeros,
las asociaciones privadas y las instituciones, tanto políticas como
académicas.
013
 El órgano en la Archidiócesis de Santiago
La presente publicación ofrece, como ya se ha dicho,
una primera aproximación al patrimonio organístico de nuestra
Archidiócesis. Este libro, destinado a todos los interesados en el
mundo del órgano, no está planteado, pues, como una obra definitiva,
pero sí como un ejercicio de responsabilidad, es decir, una tarea
asumida por la Iglesia compostelana ante la necesidad de conocer la
localización exacta de los instrumentos y su estado de conservación
antes de llevar a cabo un futuro plan director de rehabilitación y uso
de los mismos.
Finalizada ahora nuestra labor de inventariado, deseamos
de que ésta sea un estímulo para ulteriores investigaciones y
publicaciones. Esta tarea, comenzada en 2015, no hubiese sido
posible sin la ayuda desinteresada y generosa de Manuel Cela,
Enrique Campuzano, José López Calo, Fermín Trueba y los hermanos
Azpiazu entre otros, que desde el apasionado deseo de ayudar a la
realización del proyecto, no repararon en ceder su tiempo y aportar
sus conocimientos. Nunca estaremos lo suficientemente agradecidos
por su colaboración.
Nuestro trabajo de campo ha abarcado todos los instrumentos
dentro del área geográfica de la Archidiócesis, 47 en total. Sin
embargo, esperando que algún día exista un catálogo general con
todos los órganos de Galicia, en nuestra humilde publicación hemos
incluido solo aquellos instrumentos ubicados en iglesias y que están
destinados al culto (43), archivando otros: el órgano de la Fundación
Barrié en A Coruña, dos instrumentos de personas particulares y otro
sito en un centro de formación. No obstante, sí se incluye un órgano
que estuvo en una iglesia y que actualmente se conserva en el museo
compostelano de las Peregrinaciones.
Los 43 instrumentos están ordenados cronológicamente,
teniendo en cuenta el año de su construcción o, en algunos casos, la
fecha de su reconstrucción total. Cada órgano está encabezado por
su ubicación geográfica, el nombre de la parroquia, iglesia, capilla,
monasterio o convento donde se encuentra y una pestaña que
resume las características fundamentales del instrumento: organero,
año, ubicación, número de manuales, si tiene de pedalero o pisas,
número de registros y tipo de transmisión de teclados y registros.
014
Después de los datos básicos, cada texto comienza con una
breve introducción histórico-artística del lugar donde se encuentra el
instrumento, para dar pie luego a una descripción técnica del órgano:
autoría, instrumentos anteriores si los hubo, descripción de la caja,
consola, registros, transmisiones, alimentación de aire, cañutería y,
finalmente, estado de conservación y valoración de las eventuales
medidas que convendría tomar al respecto.
El diseño pretende ser atractivo, manejable y de carácter
divulgativo, por lo que los textos no incluyen aparato crítico, mostrando
en el cuerpo del texto las referencias básicas necesarias para
profundizar en los aspectos presentados. También hemos descartado
añadir muchos datos recogidos en las visitas a los órganos, tales
como medidas o amplias descripciones de su interior, y esto con el
fin de facilitar su lectura a personas no especializadas en la materia,
provocando, más bien, un estímulo para querer conocer más datos
de los instrumentos.
Otro elemento fundamental en la edición ha sido la inclusión
de numerosas fotografías de diferentes tamaños que muestran, por
una parte, las características principales de los órganos y, por otra,
una rica variedad de expresiones artísticas plasmadas en el papel.
Por último, y no por ello lo menos importante, deseamos
expresar nuestro agradecimiento a todos los párrocos, superiores
y superioras de monasterios y conventos, así como al director del
museo de las peregrinaciones. Las horas y días que estas personas
nos han dedicado y su atenta colaboración durante las visitas a los
instrumentos, nos han permitido llevar a buen término esta hermosa
tarea.
015
 HOMENAJE AL P. JOSÉ LÓPEZ CALO

José Enrique Ayarra Jarne

Canónigo-organista de la caedral de Sevilla

El P. López Calo orientó su vida sacerdotal desde hace

muchos años por el camino de la música, sirviendo a la Iglesia en
puestos de mucha responsabilidad tanto en España como en Roma.
Su actividad musicológica ha cosechado numerosos premios,
incluida la Medalla de Oro de las Bellas Artes en 1998. Son muchos
los Archivos musicales de nuestras catedrales, basílicas, parroquias
y conventos españoles, en los que el P. Calo ha quitado el polvo a
muchas partituras y otros documentos; con lo cual ha contribuido
de manera excepcional a descubrir la brillante historia de nuestra
música sacra; lo que ha estimulado a muchos músicos a darla a
conocer, enriqueciendo así la cultura musical de nuestro pueblo.
El P. Calo y yo nos conocemos desde hace muchísimos
años. Somos buenos amigos y mantenemos nuestra amistad con

017
 una comunicación relativamente fluida y siempre provechosa.
Últimamente, los “Misereres” que D. Miguel Hilarión Eslava dejó
en nuestra Catedral Hispalense están siendo tema importante de
nuestras conversaciones e intercambios de opiniones.
Pero si siempre he admirado su ingente labor como musicólogo
e investigador, que le ha convertido en una autoridad eminente en
Musicología mundialmente reconocida, yo personalmente, lo que
más admiro en él, porque a mí me ha servido mucho en mi vida de
sacerdote y organista, es el hacer de su actividad musical la forma
de vivir su sacerdocio; el ser sacerdote (= puente entre Dios y el
hombre) a través de la música; arte y belleza que fácilmente lleva
a la Belleza con mayúscula que es Dios. En alguna de sus cartas
recientes, me dice que, a pesar de sus muchos años “sigue activo
tanto en lo musicólogo como en lo sacerdotal” . Pero él y yo sabemos
que no se trata de una dicotomía, sino de una sola realidad, que tiene
distintas manifestaciones. Y estoy tan convencido de que es éste su
criterio, que me uno entusiásticamente a este homenaje, que se le
rinde a quien tanto ha hecho y sigue haciendo por nuestra música
sacra con la colaboración de Mª. Teresa, su hermana. Y manifiesto
con pena no poder estar físicamente presente en un acto como
éste.

20
17
marzo
viernes 17
Santiago de Compostela

018 019
 LA PROTECCIÓN LEGAL Y REAL DE LOS
ÓRGANOS

Emilia Calleja Peredo

Consejería de Educación y Cultura del Gobierno de Cantabria

EL PATRIMONIO ECLESIÁSTICO
La importancia de la Iglesia católica como poseedora de
Patrimonio Cultural es obvia: se calcula que cerca del 70% del
Patrimonio Histórico-artístico (bienes muebles e inmuebles) se
encuentra en manos de la Iglesia.
- por razones históricas: desde hace quince siglos viene generando
patrimonio en nuestro país y en cada región y de forma exclusiva,
desde el punto de vista religioso, desde hace cinco siglos.
- por su función: la función propia de este patrimonio es la de
servicio al culto -litúrgica- junto con la residencial (monasterios,
conventos, colegios-residencia de jesuitas…), mientras que la
función artística es sólo subsidiaria.
El control de este extenso patrimonio es muy complicado por
razones tanto físicas como administrativas, por depender de distintos
tipos de autoridades y propiedades jurídicas.
En estas circunstancias, su riqueza y dispersión y su función y
el control hace que peligre este importante patrimonio.
Es necesaria por tanto una solución general que contemple estos
objetivos:
- conservar y hacer visible el patrimonio.
- respetar las exigencias del culto, pero ponerlo al servicio
público.
- coordinar los derechos de Estado, de la Comunidad autónoma
y de la Iglesia.
En este sentido la Ley de Patrimonio Histórico español (16/85)
es demasiado ambigua y no concreta aspectos determinantes en
cuanto a su protección legal, conservación y difusión.

021
 EL INVENTARIO GENERAL DE BIENES MUEBLES
En el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo
parcial de la ley 16/85, en su capítulo IV, articulo 28, establece que
el Ministerio de Cultura en colaboración con las Comunidades
Autónomas encargados de la protección del patrimonio confeccionará
el Inventario General de Bienes muebles.
Pero hay que puntualizar que en los posteriores acuerdos
de colaboración Iglesia-Estado, para la redacción de dicho
Inventario, quedaron excluidos del mismo un importante número
de instituciones religiosas católicas que poseen un número ingente
de bienes muebles, como las órdenes religiosas -que no dependen
administrativamente de los obispados-, las residencias-colegios de
los jesuitas, que dependen directamente de Roma, las órdenes y
capellanías militares, las cofradías…
Por otra parte, y que cuando se enumeran los tipos de bienes
muebles, nunca se incluye los órganos.
El marco legislativo
Está constituido y supeditado a tres grandes ejes:
- La Constitución de 1978
- Los Acuerdos con la Santa Sede.
- Acuerdos de la Iglesia con las comunidades Autónomas.
Solamente el desarrollo orgánico de la Constitución posee
aspectos concretos en la conservación y protección del patrimonio,
en cuanto a las inventario y catalogación de los bienes (aunque
después de más de 30 años no se ha completado) y aspectos más
ambiguos en cuanto a su protección y participación económica en
relación con su conservación: Ley 16/85, de 16 de junio, del Patrimonio
Histórico Español. En su artículo 28, limita los derechos sobre los
bienes patrimoniales: “los bienes muebles declarados de interés
cultural y los incluidos en el Inventario General que estén en posesión
de instituciones eclesiásticas, en cualquiera de sus establecimientos
o dependencias, no podrán transmitirse por titulo  oneroso o gratuito
ni cederse a particulares ni entidades mercantiles. Dichos bienes solo
podrán ser enajenados o cedidos al Estado, a entidades de Derecho
publico o a otras instituciones eclesiásticas”.
022
LA PROTECCION DEL PATRIMONIO
Existen tres modalidades de proteger el patrimonio:
- medidas legislativas
- medidas económicas
- medidas educativas
Medidas legislativas
• El Real decreto 782 /1980 sobre protección de instrumentos
musicales de carácter histórico-artístico, no se ha desarrollado
y ha sido incluido de forma general en la ley 16/85, como
bienes muebles.
• Real decreto de 1982 se dice que los bienes muebles
consustanciales al monumento se consideran como bienes
patrimoniales, pero no se especifican.
• Ley de Patrimonio Histórico Español (1985), ya citada.
Figuras de protección legal
Según la vigente Ley de Patrimonio, existen tres figuras de
protección, dependiendo del valor histórico-artístico del objeto y su
ámbito de influencia o relación.
• Bienes de Interés Cultural (BIC). Es la máxima importancia y
protección.
• Bienes de Interés Local (BIL), son los bienes cuya importancia
culturas se extiende a su propio ámbito.
• Bienes Inventariados (BI). Son los bienes que es necesario
conservar, pero sin una calificación especial en cuanto a su
importancia artística y contexto cultural.
Procedimiento de declaración de Bienes Culturales
Es bastante complejo en cuanto a informes y plazos. La
iniciativa puede proceder de cualquier persona o entidad privada o
pública.
• Selección de órganos y se hace una propuesta (solicitud a la
Consejería):
• El Servicio de Patrimonio la estudia. Dependiendo de la
formación y sensibilidad hacia el asunto que se trate (en este
023
 caso el órgano) por parte del citado Servicio, se puede iniciar
el procedimiento o se archiva “sine die”.
• Si se tiene en consideración, se somete al informe de un
órgano asesor, en este caso la Comisión Técnica de Patrimonio
Mueble Artístico y Museos. Existe un riesgo evidente de que
en la comisión no haya expertos en este tema o no sepan
defender la propuesta.
• Si esta comisión, por unanimidad o mayoría, informa
favorablemente, se inicia el expediente.
Fase de Incoación de expediente
• La declaración de un BIC requiere la previa incoación y
tramitación del expediente administrativo.
• Se solicitan informes previos y/o documentación adicional
para completar la solicitud. Estos informes previos deben
ser redactados por instituciones de carácter científico
expresamente reconocidas por la Administración, dentro del
ámbito de la Comunidad Autónoma o a nivel nacional, como
la R.A. de BB.AA de San Fernando.
 
1. El servicio de patrimonio hace una propuesta de acuerdo
de incoación de expediente para declaración de órganos
musicales, con un anexo donde se describen de forma clara
y exhaustiva el instrumento, de forma que permita su correcta
identificación.
2. La Dirección General de Cultura firma el acuerdo de
incoación.
3. Se notifica la incoación al propietario (Obispado o particulares)
y a los Ayuntamientos donde se localiza el bien.
4. Se piden 2 informes a instituciones consultivas, reconocidas
por el Consejo de Gobierno, a las cuales se les da un plazo
de 3 meses para informar. Si no se emite dicho informe, se
considera favorable.
5. El acuerdo de incoación se publica en el Boletín oficial de
Cantabria.
024
Tramitación
6. Se da trámite de audiencia a Ayuntamientos, y Obispado
o particulares por un plazo de 15 días. En las pertinentes
alegaciones se puede solicitar la inclusión o la exclusión
razonada de algún instrumento (por ejemplo, en Cantabria
hubo una alegación para declarar un órgano más y para
excluir otro).
7. Se somete el expediente a información publica, durante un mes
, previa publicación  en el BOC , para general conocimiento.
8. Se acuerda la declaración de los órganos por el Consejo de
Gobierno y se publica la declaración en el BOC.
La ley da un plazo de 12 meses para la realización de todo el
procedimiento.
9. Se notifica el acuerdo del Consejo de Gobierno a los
interesados.
10. Se inscribe el BIC en el Registro General de Bienes de Interés
Cultural de Cantabria con su correspondiente código de
identificación.
11. Se publica en el Boletín Oficial del Estado.
12. Se notifica al Ministerio de Cultura la declaración, que  a su
vez les incluye en el Registro general de bienes y les da su
propio código de identificación.
DIFICULTADES OBSERVADAS
- Proceso sometido a directrices políticas. Se utiliza para
favorecer a localidades o corporaciones por su signo político.
- Reticencias a proteger bienes culturales, porque supone una
carga y responsabilidad en su de conservación.
- Oposición de la propiedad. Consideran que se les quita
autonomía y que pierden en cierto sentido el derecho de
propiedad.
- Se prefiere que las listas sean consensuadas por administración
y propietarios.
025
 - En el caso de los órganos, en su mayor parte propiedad de la
Iglesia Católica en España, los Obispados se desentienden o se
oponen. Creen que pierden derechos.
Como hemos señalado, los Obispados no controlan
administrativamente las propiedades de las Órdenes religiosas o de
los institutos regulares o seculares que pueden tener bienes culturales.
Los órganos situados en conventos, monasterios, residencias
de Jesuitas, cofradías, congregaciones, etc, no dependen de los
Obispados y siguen en muchos casos sin inventariar o catalogar.
(Esta situación en de suma urgencia en estos momentos por la gran
crisis de vocaciones, lo que supone el cierre de muchos edificios,
que se venden para otros fines sin tener en cuenta su contenido
cultural).
La Administración del Estado no ha tenido en cuenta esta
situación a la hora de llegar a acuerdos con los Obispados o con
la Conferencia Episcopal, que tampoco puede tomar decisiones
relacionadas con la administración episcopal.
RETICENCIAS
Por parte de las autoridades eclesiásticas: El Obispado prefiere
que se le concedan subvenciones para reparar tejados e inmuebles
destinados al culto y en comunidades que para ellos tengan mayor
interés religioso y no para Patrimonio mueble, aunque tenga interés
artístico y cultural, “que no usa”. El dinero que se utiliza en estos
bienes se detrae de poder ser utilizado los primeros.
Por parte de la Administración: Supone una responsabilidad
cultural y una partida presupuestaria.
En este ámbito se enmarcan las medidas económicas
y educativas que deben programarse, para hacer frente a la
conservación y.7 protección del Patrimonio Culturas. Medidas que
garanticen su mantenimiento y conservación, fundamentalmente
económicas y políticas de valoración y difusión de los bienes
culturales, como servicio educativo y social.
Las Consejerías prefieren tener las manos libres para
gastar el dinero en lo que quieran. Quieren evitarse problemas de
reivindicaciones de asociaciones proteccionistas del patrimonio.
026
REGIMEN GENERAL DE BIENES MUEBLES
La protección de los Bienes Culturales, de acuerdo con la
legislación vigente, consiste en una serie de medidas que garanticen
las actuaciones o intervenciones en los mismos.
Ventajas de la intervención de la administración
- En cuanto a la conservación y restauración
Cualquier intervención deberá ser autorizada por la Consejería.
También deben autorizarse las cesiones en depósito, préstamos,
etc…
- Aportación de ayudas económicas
Según disponibilidad del presupuesto se colabora en su
mantenimiento.
Inconvenientes
Normalmente ninguno, salvo los posibles perjuicios a la
propiedad o las inadecuadas adjudicaciones de las obras (que
lamentablemente se producen con mayor profusión de la deseada)
cuando los procedimientos no son suficientemente rigurosos y
transparentes o se efectúan sin los medios técnicos y económicos
apropiados.
La protección real de los órganos
Junto a esa protección legal, encomendada a los poderes
públicos, sabemos que es necesaria una acción social que se
preocupe por promover acciones de concienciación y valoración de
esos bienes culturales, ya que muchas veces las administraciones,
por desinterés o desidia, no llegan a ello.
En estos tiempos de crisis es más que nunca obligado ejercer
esta labor de vigilancia y control, cuyos agentes más efectivos parecen
ser las Asociaciones culturales sin ánimo de lucro, organizadas en
torno a temas específicos, como es el caso del órgano.
Por ello, desde la organización de este VII Congreso se ha
programado una mesa de información y debate para promover este
movimiento asociacionista, que está resultando fundamental para la
conservación y protección de estos instrumentos.
027
 LA DECLARACIÓN DE ÓRGANOS BIC EN
ASTURIAS

María Sanhuesa Fonseca

Universidad de Oviedo

Con mi intervención quiero invitarles a un viaje, entendido en

dos sentidos. Un viaje a través de la geografía asturiana, visitando
algunos de sus órganos históricos más importantes, y un viaje
-esperemos que de exitosa conclusión- hacia la protección legal de
estos instrumentos, medida indispensable para su conservación y su
futuro.
Se ha realizado una selección de once órganos de Asturias,
considerados históricos por su antigüedad y/o interés, con el objeto
de que sean declarados Bienes de Interés Cultural (BIC) con la
categoría de bienes muebles. Resulta paradójico señalar que en
Asturias no había ni un sólo órgano que hubiese sido protegido con la
declaración de BIC, ni tan siquiera aquellos que se encuentran dentro
de inmuebles que ya lo son, como es el caso de los de la Catedral
de Oviedo o San Isidoro el Real -situados en la Zona Monumental
de Oviedo, con edificios que desde 1931 fueron declarados BIC a
lo largo de diversas fechas1-, el monasterio de San Juan Bautista
de Corias (1982, BOE 21-IX), o la basílica de Santa María de Llanes
(1993, BOPA 23-II).
Esta relación de once instrumentos del patrimonio organístico
de Asturias es solamente una selección, ya que, afortunadamente,
hay más; se optó por incoar el expediente de declaración de BIC

1 Dentro de la Zona Monumental de Oviedo, declarada BIC (BOE 7-III-1955), tam-

bién se ha incluido el claustro del Monasterio de San Vicente, que en la actualidad
forma parte de las dependencias del Museo Arqueológico de Asturias. Es lamenta-
ble que no se haya incluido la iglesia, que ha pasado a ser propiedad y sede de la
parroquia de Santa María la Real de La Corte, y que alberga en su interior el órgano
barroco más antiguo de Asturias conservado en la actualidad, fechado en 1705.

029
 para aquellos órganos de la máxima importancia y de inexcusable
protección. Como los inventarios y catálogos son la primera medida a
tomar para el conocimiento y protección legal del patrimonio musical,
el propósito es redactar un catálogo que incluya la totalidad de los
órganos de Asturias, a un plazo algo más dilatado.
La selección de instrumentos incluye los que se relacionan a
continuación, presentados en orden cronológico:
1) S. Isidoro el Real de Oviedo. La caja es de 1678 y procede de
la Catedral, de uno de los instrumentos construidos por Alonso
Menéndez de Forzinas2, que pasó a la iglesia del Colegio de San
Matías, SJ, hoy San Isidoro. Actualmente en su interior hay un
instrumento del XIX, de consola de pupitre con dos teclados.
2) Santa María la Real de la Corte (1705), único órgano barroco
conservado en Oviedo, en la que fue la iglesia del antiguo
monasterio benedictino de San Vicente.
3) Monasterio de Santa María de Valdediós (1713), construido
por Alejandro Brache, es el mayor de los órganos barrocos
conservados en la comunidad.
4) Monasterio de San Juan Bautista de Corias: caja barroca
vacía del órgano construido en 1758 por Alberto de la Peña,
situado en el coro alto en el lado del Evangelio.
5) Colegiata de Santa María la Mayor de Pravia (1781), obra de
Fr. Felipe de la Peña, de finales del Barroco.
6) Santa Marina de Puerto de Vega (s. XVIII), de autor no conocido,
con una composición tradicional, propia del siglo XVII.
7) Colegiata de Covadonga: órgano realejo o de armario
situado en la capilla de San Fernando, de finales del siglo XVIII o
principios del XIX, único de este tipo conservado en Asturias.
8) Monasterio de San Juan Bautista de Corias: órgano
tardobarroco del XIX, situado en el coro alto en el lado de la
Epístola, atribuible a Otorel.
9) Catedral de Oviedo (1903-1905), obra de Aquilino Amezua,
similar en su disposición sonora al Cavaillé–Coll de San Francisco
2 Todo lo relativo a los órganos del XVII construidos por Menéndez de Forzinas
para la Catedral de Oviedo puede consultarse en los trabajos de Arias del Valle
(1979, 1981) y de Ramallo Asensio (1985, 1991), que publica los contratos con el
organero.
030
el Grande de Madrid, pero con mayor número de registros3.
10) Santa Eulalia de Luarca (1923), construido por Amezua y
Cia. Un interesante instrumento, plenamente romántico, que
conserva los mecanismos y transmisiones originales. En el coro
alto también hay un mediófono que quieren restaurar para ser
utilizado como órgano de coro, trasladándolo al presbiterio.
11) Basílica de Santa María de Llanes (1925), también de Amezua
y Cia., aunque transformado posteriormente.
La perspectiva presentada ofrece un marco temporal que
abarca desde 1678 hasta 1925, con casi 250 años de actividad
organera y organística en el Principado de Asturias.
Los instrumentos relacionados en el párrafo anterior presentan
diversos estados de conservación y de uso. Hay instrumentos que
no se utilizan desde hace un tiempo, como los de la Catedral y San
Isidoro el Real –éste con un uso muy puntual por su delicado estado–,
pasando por aquellos que se hacen sonar de manera ocasional para
algún concierto, como los de Pravia, Puerto de Vega, Valdediós y
Corias, y otros que se utilizan en el culto con regularidad, como es
el caso de los órganos reseñados en Covadonga, Llanes, La Corte
y Luarca. También es un problema la no existencia de un organista
titular en cinco de los instrumentos –S. Isidoro el Real, Pravia, Puerto
de Vega y Valdediós–; carecer de organista titular conlleva no
conocer los problemas que puedan presentarse en el instrumento,
no solucionarlos a tiempo, y, a la larga un peor mantenimiento y
conservación, con instrumentos que sólo se ponen a punto para su
uso puntual en conciertos.
Ha habido diversidad de intervenciones en estos órganos
desde las fechas de su construcción, con restauraciones más o
menos afortunadas, llevadas a cabo por talleres como los de José
Antonio Azpiazu e Hijo (Corias), Federico Acitores (Llanes), OESA
(Catedral de Oviedo), Gerhard Grenzing (La Corte, Puerto de
Vega, Valdediós), Claudio y Christine Rainolter (Pravia), RestaurArt
3 Contiene interesante información sobre este instrumento el folleto El órgano de
la S.I.C. de Oviedo construido en los talleres de D. Aquilino Amezua en Azpeitia
(Guipúzcoa), (San Sebastián, Imprenta de L. Lancis, 1906), firmado con el seudón-
imo colectivo “Varios amantes del arte español”.
031
 (Covadonga). e incluso lo que cabría calificar en algún caso de
pseudorestauraciones4. Es de gran interés que haya un instrumento
conservado en su estado original, como es el de Luarca, que
adquiere un carácter de documento, pues su composición y factura
permite hacerse una idea de cómo hubiese sido en su momento el
instrumento de Aquilino Amezua para la basílica de Llanes, “gemelo”
del de Luarca y sólo dos años posterior. Desde el punto de vista de la
conservación y documentación del estado original de los instrumentos
antes de emprender un proceso de restauración, es de agradecer
que se haya conservado una parte de los materiales originales, para
su exposición al lado del instrumento restaurado, como en La Corte,
donde se expone el antiguo secreto al lado del órgano, o en Pravia,
donde puede verse una vitrina con tubos, lengüetas, afinadores,
y otras piezas, y como fondo de la vitrina–expositor una fotografía
ampliada que reproduce el contrato con el organero. Todo ello aporta
información previa a la restauración, y que resulta de interés para el
organista y también para los visitantes.
El trabajo de campo para recoger información acerca de estos
instrumentos, y así hacer sus fichas y fotografías a fin de presentar
la solicitud de declaración como BIC, fue realizado en varias visitas
entre septiembre y diciembre de 2015. Todo comenzó el 10-IX-2015,
con la visita a los cuatro órganos barrocos –Pravia, Puerto de Vega, La
Corte y Valdediós–, hecha por Enrique Campuzano, Susana García
Lastra y María Sanhuesa Fonseca.
Por parte de Enrique Campuzano y María Sanhuesa Fonseca
el periplo continuó el 17-IX-2015 en San Isidoro el Real, y el 11-X-
2015 se visitó el órgano de la Catedral de Oviedo. Los órganos del
Monasterio de Corias y el de Luarca fueron visitados el 5-XII-2015,
y el de Llanes el 7-XII-2015. Para el trabajo de campo en Corias y
Luarca hemos podido contar con la colaboración de Fermín Trueba,
que agradecemos sinceramente.
Una vez concluido el trabajo de campo y sistematizada la
información recogida en fichas para cada uno de los órganos, que
4 Es el caso del órgano de San Isidoro el Real. Más información en http://www.lne.
es/oviedo/2010/11/22/joya-musical-rescatada-olvido/997580.html [consultado el
31-XII-2015) y http://www.lne.es/oviedo/2011/09/13/san-isidoro-recupera-sonido-
secular/1128229.html [consultado el 12-IX-2015).
032
fueron complementadas con documentación gráfica y la redacción
de una memoria introductoria, se iniciaron los trámites para la
declaración de BIC, con la presentación de toda la documentación en
el registro situado en el Edificio Administrativo de Servicios Múltiples
(EASMU) del Principado de Asturias el 5-I-2016. Tras la reunión
del Consejo del Patrimonio Cultural de Asturias de 8-III-2016, en la
que se acordó informar favorablemente el inicio de dichos trámites,
apareció en el BOPA de 10-X-2016 la resolución de fecha 23-VIII-2016
de la Consejería de Educación y Cultura del Principado de Asturias
por la que se incoa el expediente de declaración como BIC de los
once órganos reseñados en los párrafos anteriores. En la resolución
aparece como Anexo I la me memoria introductoria, y como Anexo II
las fichas de los once órganos5. También la prensa diaria se hizo eco
de ello6. La resolución se publicó además en el BOE de 15-XI-2016,
que remite al BOPA con el texto completo7.
Tras el periodo de informes previsto por la Ley de Patrimonio
Cultural del Principado de Asturias (Ley 1/2001, de 6 de marzo), el
expediente con toda la documentación ha sido sometido a información
pública y posibles alegaciones (BOPA 9-V-2017)8, como paso previo
a la declaración definitiva de BIC, que esperamos sea el final de este
largo proceso.
La primera medida de protección de estos once órganos
históricos de Asturias es su declaración como BIC. Pero los objetivos
de esta búsqueda no acaban ahí. El objetivo es la redacción de un
catálogo que incluya la totalidad de los órganos de Asturias, tanto los
que se conservan como los que ya no existen por diversas vicisitudes
históricas: los instrumentos del XVII. XVIII y XIX de la Catedral de
5 Texto completo de la resolución y sus anexos en
https://sede.asturias.es/portal/site/Asturias/menuitem.1003733838db7342ebc4e1
91100000f7/?vgnextoid=d7d79d16b61ee010VgnVCM1000000100007fRCRD&fec
ha=10/10/2016&refArticulo=2016-10387&i18n.http.lang=es
6 Véase http://www.lne.es/oviedo/2016/03/19/musica-celestial-tubo/1899272.html
7 Texto en http://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2016-10656
8 Anuncio en el BOPA de 9-V-2017:
https://sede.asturias.es/portal/site/Asturias/menuitem.1003733838db7342ebc4e1
91100000f7/?vgnextoid=d7d79d16b61ee010VgnVCM1000000100007fRCRD&fec
ha=09/05/2017&refArticulo=2017-04596&i18n.http.lang=es
033
 Oviedo, conocidos sólo a través de documentos de archivo, otros
órganos desaparecidos en iglesias y conventos… No, el viaje no ha
terminado.
BIBLIOGRAFÍA
Arias del Valle, Raúl, “Don Alonso Menéndez de Forzinas, organero
asturiano del siglo XVII”, La Nueva España, 30-III-1979, p. 28.
Arias del Valle, Raúl, “Los organistas de la S. I. Catedral de Oviedo
(1471-1966)”, Studium Ovetense, VIII, 1980, pp. 263-310.
Ramallo Asensio, Germán, Documentos para el estudio de la Escultura
Barroca en Asturias. Oviedo, IDEA, 1991.
Sandoval y Abellán, Arturo de, “Cosas de la Catedral. El Realejo”, El
Carbayón, 22-XII-1897, p. 1.
Turanzas Guerra, Alejandro: El órgano y la banda de música en Llanes
y su iglesia. Llanes, El Oriente de Asturias [Colección “Temas Llanes”,
nº 105], 2006.

Arias del Valle, Raúl, “Órganos, organeros y organistas de la

catedral de Oviedo en el siglo XVII”, Actas del I Congreso Nacional
de Musicología, Zaragoza, Institución “Fernando el Católico” (CSIC),
1981, pp. 239-247.

Arias del Valle, Raúl, “Los órganos barrocos de la Catedral de Oviedo”,

La Voz de Asturias, 23-X-1983, p. 22.

Arias del Valle, Raúl, La orquesta de la S. I. Catedral de Oviedo (1572-

1933). Oviedo, Real Instituto de Estudios Asturianos, 1990.

Casares Rodicio, Emilio, “Órganos y organeros en Asturias”, El Órgano

Español. Actas del I Congreso (27 al 29-X-1981), Madrid, Editorial de
la Universidad Complutense, 1983, pp. 173-193.

Fuertes Acevedo, Máximo, “Los órganos de la Catedral de Oviedo.

Datos históricos”, El Carbayón, 6-VII-1885, p. 1.

Kawamura, Yayoi, “Alhajamiento del santuario de Nuestra Señora de

Covadonga desde finales del siglo XVII hasta el siglo XX”, El santuario
de Nuestra Señora de Covadonga, Oviedo, Ediciones Trea, pp. 79-
106.

Ramallo Asensio, Germán, Escultura Barroca en Asturias. Oviedo,

IDEA, 1985.

034 035
 EL ORGANISTA INVESTIGADOR:
LA ELABORACIÓN DE UN REPERTORIO
BIBLIOGRÁFICO EN TORNO AL ÓRGANO EN
ESPAÑA
Estado de la cuestión, metodología, revisión, actualización
y nuevas aportaciones

Guillermo Alonso Ares

Universidad de León, España

1. Introducción – Justificación
En la fachada occidental de la Catedral de León, más
conocida como “Pulchra Leonina” se encuentra la Puerta del Juicio
Final. En ella, majestuosamente esculpido por los constructores
de la catedral encontramos
acompañando al “cortejo
de los bienaventurados”,
un órgano portátil con pié,
también llamado “positivo”
o “portativo” (Fig. 1), que
reproduce detalladamente un
órgano medieval de tamaño
medio que ya precisaría de
dos personas para su correcto
funcionamiento: por un lado
el tañedor u organista a dos
manos y por otro el entonador
o manchador que sería el
encargado de insuflar aire al fuelle; los tubos, notablemente más
numerosos y más extendidos que en órganos de existencia enterio,
expresan ya la adaptación del instrumento para la interpretación de
las primeras polifonías en aquél momento nacientes.

037
 Con la descripción de esta imagen, que encontramos no solo
en la portada de la catedral leonesa, sino en numerosas basílicas,
colegiatas e iglesias diseminadas especialmente por nuestro territorio
español y europeo quiero hacer una breve llamada a la importancia
que ha tenido este instrumento, el órgano, no solo en los albores del
S. XIII1 sino desde su creación, descrita ya en el S. III A.C por autores
como Ctesibio, Filón de Bizancio o Erón de Alejandría. El órgano de
nuestra portada aparece en un cuadro en que la liturgia celeste toma
elementos conocidos de la terrena, aunando y poniendo en práctica
sus diferentes funciones: Por un lado, aparece un coro que canta a
su salvador, por otro lado, un órgano que pone a la escena música
celestial y la acompaña creando una imagen sonora un “Concierto
de los Cielos” que perdurará, como el instrumento, en el tiempo.
Y es ahí donde la función comienza a crear el órgano como
explicara sabiamente el naturalista Jean-Baptiste Lamarc [1744-1829]
en su cita “La función crea al órgano” perfectamente extrapolable a
nuestro campo y contexto, pues no existiría el instrumento que nos
ocupa sin que su existencia tuviera una justificación, funcionalidad y
clara práctica que bien merecen ser objeto de estudio que justifique
de manera incontestable la realización de un trabajo a modo de
repertorio bibliográfico sobre este instrumento que nos ocupa.
2. Objetivos y metodología
La elaboración de un Repertorio Bibliográfico acerca del
órgano en España, objetivo principal y finalidad de este trabajo es una
empresa que nos resulta, de entrada, una tarea ilusionante, aunque
no fácil, pues exige y conlleva una importante actividad de búsqueda
y comprobación. Pero, además, confeccionar un repertorio sobre
un tema como el que nos ocupa presenta unas complicaciones
específicas que hacen necesarias unas aclaraciones previas. Para
ello necesitamos previamente hacer una comprobación del estado
de la cuestión, una valoración del trabajo en investigación y estudio
que en este tema se haya llevado a cabo hasta el momento en nuestro
país. Terreno este casi inexplorado y poco tratado. Como podremos
observar en la bibliografía fin de este trabajo las publicaciones acerca
1 Situamos la realización del pórtico de la catedral cercana al año 1255.
038
del instrumento son pobres, escasas y no demasiado extensas.
Apenas se editan algunas monografías, el número de artículos
tampoco es muy elevado, por otro lado, los medios para difundirlos
son escasos y tal vez suficientemente conocidos por los interesados
o potenciales lectores, quienes, por otra parte, resultan ser en buena
parte de las ocasiones sus propios autores.
Sin embargo, aunque en los últimos tiempos hayan
proliferado este tipo de trabajos no solo es complicado acceder a
todo el material en circulación sino conocer si quiera su existencia
dado que las publicaciones más antiguas no guardan en muchos
casos la normativa ni códigos de localización. Si bien la aparición en
esta última década de numerosos recursos electrónicos y fuentes
de información nos facilitan notablemente esta labor. En el ámbito
puramente científico existen pocas tesis doctorales en todo el
territorio nacional lo cual es reflejo suficiente y fiel del pobre interés
general que existe acerca de la materia, además, cabe añadir que
esa tesis de Esteban Elizondo se centra en un periodo concreto
(romanticismo) y en una zona geográfica determinada (país vasco
y navarra) dejando al descubierto el resto de épocas y lugares. La
mayoría de las publicaciones corresponden pues a artículos extraídos
de revistas, catálogos de los órganos existentes en una determinada
provincia cuyo contenido principalmente se reduce a la catalogación
y descripción uno por uno de esos instrumentos y que dicho sea
convendría, en muchos casos, revisar, actualizar o aumentar.
El mayor número de publicaciones corresponde pues a las
hechas tras la construcción, recuperación o restauración de un
instrumento determinado en una iglesia concreta. Estas publicaciones
suelen ser bastante escuetas, a modo de folleto divulgativo y suelen
hablar del proceso técnico o la intervención llevada a cabo en ese
instrumento concreto y que muchas veces, todo sea dicho, obedecen
más a alguna clausula contenida en la justificación de la subvención
recibida para la intervención del instrumento que, a una iniciativa
puramente científica o investigadora, parcela esta donde aún queda
mucho campo por explorar.
Por tanto, esta tarea podría ser, en cierto modo, aunque no
lo pretende, una puesta al día y actualización del único trabajo de
similares características existente en nuestro país hasta la fecha y
039
 que es la bibliografía sobre el órgano recogida por Louis Jambou en
su libro: Evolución del órgano español.2. Si bien es cierto el profesor
Jambou elabora una bibliografía más extensa geográficamente, por
el contrario, yo he querido reducir ese ámbito a las publicaciones
realizadas en el territorio español. Para ello, además del trabajo del
profesor Jambou me he servido entre otras fuentes que relataré
a continuación así como de las «Informaciones bibliográficas»
elaboradas que he encontrado en la Revista de la Asociación Española
de documentación Musical en su volumen dedicado a la Bibliografía
Musical Española3, y por supuesto de los propios ejemplares
consultados directamente ya sea en mi biblioteca particular donde
tengo un rico acopio de publicaciones de este tipo o en otro tipo de
fuentes documentales. Muchas veces han sido, evidentemente, las
referencias citadas en ellos las que me han ido mostrando nuevas
publicaciones. La utilización de recursos electrónicos y la consulta de
catálogos como el de la Biblioteca Nacional de España, El colectivo
de REBIUN (Red de Bibliotecas Universitarias), bases de datos
como Dialnet, Teseo, o aquellas pertenecientes a organismos como
el CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas), INAEM
(Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), o la del
CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical) han sido excelentes
herramientas y recursos de gran utilidad a la hora de localizar el
material bibliográfico aquí expuesto. Aun así, con todo y con ello,
algunas reseñas han quedado incompletas (autor, editorial, páginas,
año de publicación) por la imposibilidad de localizar de manera más
correcta, completa y eficiente los libros o documentos en cuestión.
Artículos de prensa, programas de mano o de conciertos, así
como folletos o similares no figuran en este trabajo, pero su ineludible
existencia y en varios casos su interés e importancia me obligan a citar
su existencia en estas líneas. Como se comprenderá, la inclusión de
estos habría sido necesariamente parcial (inabarcable la localización
de muchos de ellos) es por eso que he prescindido de su inclusión
en este trabajo. Caso similar sucede con los cuadernillos explicativos
2 Jambou, L. (1988). Evolución del órgano español: siglos XVI-XVIII (1ª ed.). Oviedo:
Universidad de Oviedo.
3 José Ignacio Cano Martín; Maria José González Ribot; Cristina Marcos Patiño,
(eds.), BIME Bibliografía Musical Española. 1991-1992-1993, AEDOM (Asociación
Española de Documentación Musical)
040
de los discos y discos compactos, en ocasiones magníficas fuentes
de referencia e información acerca del instrumento. Además, en este
sentido debo reconocer que habría sido tan difícil la localización
completa de todos estos recursos como referenciar de manera
correcta este tipo de materiales especiales.
En cuanto a la temática seleccionada queda clara la vinculación
de los títulos con el órgano en España habiéndome querido centrar
únicamente en seis aspectos que creo fundamentales:
• Catalogación
• Organología
• Organería
• Estudio
• Conservación
• Restauración
Desechando así, pero de manera consciente, lo relativo a
documentos, historia, arte, mecánica, disposición, talleres, así como
lo relativo a compositores, repertorios o interpretación que, si bien me
parecen parcelas interesantes por guardar clara relación con el objeto
de este estudio, dejo abierto a futuros trabajos más profundos.
Lo mismo me ocurre con lo relativo a la iconografía musical
del instrumento, especialidad donde el órgano también ha jugado
un papel importante a lo largo de la historia y que, por otra parte,
sería objeto de listados bibliográficos, creo, necesariamente más
específicos de campos como el de la historia del arte, la sigilografía
o incluso la numismática.
Volviendo sobre el objetivo; deseo con este trabajo no solo
cumplirlo y poder así a través de este pequeño repertorio hacer una
breve semblanza actualizada que nos asome un poco a aquellas
publicaciones existentes en nuestro país en materia de órgano con
un fin no solamente académico sino, llegado el caso, práctico y de
utilidad para quien lo desee. Vaya por último la información de que
este trabajo no concluye con esta exposición, sino que en términos
modernos es un trabajo “Work in progress” abierto, en constante
actualización y desarrollo. En ese sentido agradezco e invito a
cuantos puedan aportarme información nueva que añadir a él, a
través, podrán contactar conmigo a través del correo electrónico
facilitado al inicio de esta comunicación.
041
 3. Descripción Organizativa
No existiendo demasiada variedad documental en los tipos de
documentación existentes en la materia, he decidido para el presente
repertorio, y buscando con ello una mejor identificación y agrupación
documental de las ciento noventa y cinco referencias escogidas,
utilizar y clasificar la organización del mismo de manera alfabetizada
por considerarla más práctica, atendiendo a su vez a los siguientes
grupos documentales:
- Actas de Congresos (6 Uds.)
- Artículos (102 Uds.)
- Capítulos de libro (38 Uds.)
- Catálogos (44 Uds.)
- Discursos Académicos (1 Ud.)
- Monografías (7 Uds.)
- Tesis (1 Ud.)
Sin embargo, conviene aquí justificar brevemente el porqué
del contenido de cada uno de los apartados en los que he decidido
desglosar este repertorio. Cuatro de ellos son de evidente lógica,
Actas, Artículos, Discursos y Tesis. En estos apartados se encuentra
el tipo de publicación más científica y específica. Por el contrario, el
apartado dedicado a los catálogos, publicación de carácter tal vez
más divulgativa, ha sido un poco más complejo de configurar. En él
se encuentran referenciados aquellos documentos cuyo contenido
ofrece una catalogación de los instrumentos existentes en una zona
geográfica determinada. A estos últimos he sumado aquellos que
hablen o describan y cataloguen de manera más específica un
instrumento en concreto. Unas breves letras antes de cada capítulo
expondrán de manera más concreta el tipo de publicación contenida
en cada uno de los apartados.
El sistema de cita utilizado para la elaboración y listado de las
referencias ha sido conforme a la norma APA, 6th en español, revisado
y adaptado en 2014. He escogido este formato por parecerme
más operativo y sencillo que la otra posible: UNE-ISO 690. Para la
configuración, importación, clasificación y en definitiva gestión de
las referencias, he utilizado los gestores bibliográficos RefWords y
Mendeley.
042
4. Conclusiones
La elaboración de un trabajo de estas características no solo
ha de capacitarnos para el entendimiento, conocimiento y práctica
de la materia a la que va dirigido. Evidentemente como en toda
empresa el investigador comienza con unos objetivos o ideas que
suele ir modificando, o replanteando a lo largo de la elaboración
del mismo, fruto por un lado de la adaptación al medio en que se
desarrolla y por otro del aprendizaje y obtención de nuevos recursos
y aptitudes. En mi caso planteaba este trabajo, debo admitir de una
manera un tanto egoísta para que, apasionado como soy del órgano,
y en mi condición de historiador, musicólogo y organista el fruto de
este pudiera servirme de manera personal para el conocimiento en
mayor profundidad de la materia y corpus bibliográfico en torno
a este instrumento. Sin embargo, no ha sido del todo tan fácil ni
liviana la tarea, pues desconocedor en un inicio de la existencia de
la bibliografía al respecto he visto como conforme avanzaba en el
trabajo iban apareciendo cada vez nuevos registros, de entre los
cuales, debo decir, algunos sumamente interesantes. La experiencia
ha sido, en este sentido, grata y sumamente enriquecedora.
Como conclusiones podría extraer algunas ya apuntadas a lo
largo del estudio, como la de la existencia de pocas publicaciones
de tipo monográfico sobre el instrumento o la escasa investigación
que observo derivado del simple hecho de que tan solo haya una
tesis doctoral dedicada de manera exclusiva a la organería en
España. Los artículos científicos, como se observa son también no
muy numerosos y publicados la mayoría, dicho sea, en espacios
poco científicos; aunque en este sentido cabe reconocer la escasa
existencia en España de espacios o revistas puramente especializadas
o musicológicas. En conclusión, es un tema que parece no interesar
mucho y por tanto se convierte en una especie de circulo vicioso en el
que por desinterés de lectores e investigadores apenas se avanza o
profundiza en el estudio. Quiero resaltar que las referencias expuestas
en este trabajo son todas las que he encontrado en España en los
recursos utilizados y ya expuestos en el punto tercero del trabajo.
Seguramente haya muchísimas más, esa es otra conclusión, pero no
aparecen en los catálogos consultados. Podría haber hecho acopio de
043
 la bibliográfica contenida en cada uno de los registros referenciados
a los que pudiera tener acceso físico o digital, pero entiéndase que
esa labor me llevaría una laboriosidad y me ocuparía un tiempo que
en este momento no poseo, sin embargo, no lo descarto de cara al
futuro ahí hago un nuevo llamamiento a la colaboración y aportación
de datos por parte del lector o investigador. En este sentido debo
resaltar que únicamente he querido referirme en este trabajo a
publicaciones españolas.
Quiero quedarme con la sensación de haber descubierto
un campo apasionante al que, debo admitir, hasta ahora no
prestaba mucho valor. El conocer un repertorio determinado te da
un conocimiento increíblemente amplio sobre la situación general y
global de ese tema en materia de producción documental y científica.
Me quedo por último con esta sugerente cita encontrada entre las
páginas de un manual sobre bibliografías del que me he servido
como modelo para este trabajo. La cita no puede ser más acertada.
«El “descubridor” de bibliografías es (...) un explorador y un
arqueólogo a la vez, a quien se le exigen las dotes de intuición,
razonamiento e invención que permiten definir el trabajo bibliográfico
como una obra abierta»4 P. Pallottino.
5. Agradecimientos
No sería honesto si no agradeciera de manera sincera a
quienes de una u otra forma me han ayudado en esta labor, así
que por ello agradecer a los profesores y amigos Louis Jambou,
Michael Noone, Andrés Cea Galán, Jesús Ángel de la Lama, Alfonso
de Vicente y Fermín Trueba, muchos de ellos autores de algunas
de las referencias contenidas en este trabajo, su información y
consejos acerca de donde poder extraer y localizar documentación y
publicaciones sobre la materia. A la profesora Dra. Josefina Gallego
Lorenzo, responsable de la asignatura de Bibliografía y Fuentes
de información, del área de Información y Documentación de la
facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de León, por atender
amablemente en su despacho cada una de mis dudas, que han sido
muchas y diversas, acerca de la correcta elaboración del mismo. A Mª
4 PENSATO, Rino. Curso de Bibliografía: Guía para la compilación y uso de reper-
torios bibliográficos. Gijón: Trea, 1994, P.111.
044
del Mar García, bibliotecaria de la Facultad de Ciencias Económicas y
Empresariales de la Universidad de León, “Experta en Refwords”, sin
su ayuda la gestión de las referencias me hubiera sido infinitamente
más compleja. Por último, agradecer al comité científico y académico
de este VII Congreso Internacional Del Órgano Hispano la aceptación
del presente trabajo para ser expuesto dentro del programa de dicho
congreso.
6. Bibliografía general y recursos de información
PENSATO, Rino. Curso de Bibliografía: Guía para la compilación y
uso de repertorios bibliográficos. Gijón: Trea, 1994.
José Ignacio Cano Martín; María José González Ribot; Cristina
Marcos Patiño, (eds.), BIME Bibliografía Musical Española. 1991-
1992-1993, AEDOM (Asociación Española de Documentación
Musical)
Universidad de Salamanca: Apoyo a la investigación, citas y
referencias bibliográficas: http://bibliotecas.usal.es/citas-y-
elaboracion-de-bibliografias
Universidad de Cantabria: Tutorial de autoformación sobre cómo
citar en Trabajos y Artículos con Referencias: http://www.buc.unican.
es/sites/default/files/tutoriales/CITAR/PAG0.html
Catálogo de la biblioteca nacional de España: http://bne.es/
Catálogo colectivo de REBIUN: https://www.google.es/?gws_rd=ssl
- q=rebiun+catalogo
Plataforma DIALNET: http://dialnet.unirioja.es/
Base de datos del CSIC: http://www.cindoc.csic.es/servicios/dbinfo.
htm
Base de datos del INAEM: http://musicadanza.es/_es/022es_
bibliografia_musical_espanola_bime.html
Centro de documentación de Música y Danza: http://musicadanza.
es/
045
 Base de datos del CNDM: http://www.cndm.mcu.es/es/newsletter
Base de datos TESEO: https://www.educacion.gob.es/teseo/
irGestionarConsulta.do;jsessionid=EE10A1ACDAABDF68D3F1CDD
288B680D2
ANEXO I
7. Registros del Repertorio Bibliográfico
7.1. Actas
Se presentan en este apartado aquellas publicaciones
correspondientes a actas de congresos. En España hasta la fecha
se han celebrado únicamente cinco congresos, que se citan a
continuación, por lo que en este campo la bibliografía es, como se
observa, reducida.
1. El órgano español: actas del Primer Congreso, 27-29 octubre
1981 (1983). (1ª ed). Madrid: Universidad Complutense.
2. El órgano español: actas del II Congreso Español de Órgano
(1987). (1ª ed). Madrid: Ministerio de Cultura, Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música.
3. Congreso Nacional del Órgano Español (3, 1998, Sevilla).
(2000). El órgano español: Actas del III Congreso Nacional del
Órgano Español celebrado en el Hospital de los Venerables,
Sevilla, 5-6-7- Junio 1998. Sevilla: Fundación Focus-
Abengoa.
4. IV Congreso Nacional del Órgano Hispánico: Zaragoza. 2001.
NASSARRE. Revista Aragonesa de Musicología XVIII, 1-2
5. V Congreso Nacional del Órgano Hispánico, Santander-
Santillana del Mar. 3, 4, 5, y 6 de diciembre. 2004. REVISTA
“CLAVIS”, nº 5. Museo Diocesano. Santillana del Mar.
7.2. Artículos
Con un total de ciento dos referencias este es el apartado
más extenso del trabajo. En él se enumeran aquellas publicaciones
correspondientes a artículos extraídos de revistas o publicaciones
seriadas sean estas especializadas en materia musical o como se
puede observar en las referencias de materias afines como arte,
patrimonio, conservación etc. También algún boletín ha servido de
fuente para estas referencias.
046
6. Acitores Cabezudo, F. (2011). El nuevo órgano de San Pascual
Bailón de la Catedral de Sigüenza. Anales seguntinos: revista
de estudios seguntinos del Centro de Estudios Seguntinos de
la Asociación Cultural “El Doncel de Amigos de Sigüenza”,
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7. Ainaga Andrés, M. T. y Criado Mainar, J. F. (2000). El antiguo
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y otras noticias sobre la actividad de Enrique Alemán. Nassarre:
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8. Aizpurúa, P. (1996). La aparición del órgano romántico en
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la Encarnación de Santa Cruz de La Palma, el más antiguo
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Berástegui, s. XVII. Musiker: cuadernos de música, (10), 5-12.
054
7.3. Capítulos de libro
En este punto acoto y referencio aquellas publicaciones
contenidas en un libro sin ser este necesariamente completo en
cuanto al tema del capítulo citado. Por lo general estos capítulos
pertenecen a algunas de las monografías que serán expuestas en el
punto 6.6. de este trabajo. También se encuentran en este capítulo
artículos contenidos en otra serie de publicaciones como las actas
expuestas en el capítulo 6.1. No se ha pretendido, en ningún caso
redundar en información o duplicar fuentes sino mostrar la referencia
de un documento, en ocasiones, albergado en otro.
108. Acitores Cabezudo, F. (1983). Peculiaridades del órgano
ibérico. En El órgano español: Actas del Primer Congreso,
27-29 octubre 1981 (1ª ed.), pp. 11-20. Madrid: Universidad
Complutense.
109. Acitores Cabezudo, F. (1999). El órgano histórico en
Castilla y León: Criterios de catalogación. En Actas: Simposio
Internacional “El órgano histórico en Castilla y León” (1ª ed.),
pp. 49-52 Junta de Castilla y León, Consejería de Educación
y Cultura.
110. Álvarez Martínez, M. d. R. (1985). El órgano en Tenerife:
aportaciones para su catalogación y estudio. En V Coloquio
de Historia Canario-Americana: (1982) (1ª ed.), pp. 655-692.
[s.l]: Cabildo Insular de Gran Canaria.
111. Arquitectura del órgano. (1987). En El órgano español:
actas del II Congreso Español de Órgano (1ª ed.), pp. 17-27
Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las Artes Escénicas
y de la Música.
112. Bernal Ripoll, M. (1987). La introducción romántica
en el órgano: datos de la provincia de Alicante. En El órgano
español: actas del II Congreso Español de Órgano (1ª ed.), pp.
299-310. [s.l]: Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las
Artes Escénicas y de la Música.
055
 113. Blanco Dios, I., Grènzing, G. y Márquez Vieira, I.
(1994). Análisis de la recuperación de un órgano barroco.
En X Congreso de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales: Cuenca, 29, 30 de septiembre, 1, 2 de octubre
de 1994 (1ª ed.), pp. 419-434. Madrid: Ministerio de Cultura,
Secretaría del Congreso de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales.
114. Bonastre, F. (1987). Evolución del órgano español en
el siglo XVIII, a través de la obra de los organeros Boscà. En
El órgano español: actas del II Congreso Español de Órgano
(1ª ed.), pp. 171-182. Madrid: Ministerio de Cultura, Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.
115. Bonet Correa, A. (1983). La evolución de la caja de
órgano en España y Portugal. En El órgano español: Actas del
Primer Congreso, 27-29 octubre 1981 (1ª ed.), pp. 243-354.
Madrid: Universidad Complutense.
116. Brescia, M. (2013). Manuel de la Viña, maestro de
órganos vecino de Salamanca: eslabón entre la escuela
Echevarría y la organería desarrollada en el Noroeste de la
Península en la primera mitad del siglo XVIII. En Musicología
global, musicología local (1ª ed.), pp. 2377-2394. [s.l]:
Sociedad Española de Musicología.
117. Calahorra Martínez, P. (2002). Organería medieval en
Aragón. En Encomium musicae: essays in memory of Robert
J. Snow (1ª ed.), pp. 175-190. [s.l]: Pendragon.
118. Campuzano Ruiz, E., Carretero Santiago, Á., Sáiz
Virumbrales, J. L., Sánchez Garrido, J. y Trueba Pérez, F.
(2010). El órgano romántico en Valladolid, la capital española
del motu proprio (1903-1936). En VI Congreso Internacional
“Restaurar la Memoria”: La gestión del patrimonio: hacia un
planteamiento sostenible, 31 de octubre, 1 y 2 de noviembre
de 2008, Valladolid, España (1ª ed.), pp. 445-461. [s.l]: Junta
de Castilla y León.
119. Carpentier de Mas, M. y Mas i Bonet, J. M. (1987). La
recuperación del órgano en Cataluña. En El órgano español:
actas del II Congreso Español de Órgano (1ª ed.), pp. 531-
536. Madrid: Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las
Artes Escénicas y de la Música.
056
120. Cea Galán, A. (2004). Órganos en la España de Felipe II:
elementos de procedencia foránea en la organería autóctona.
En Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II :
estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus
territorios en la segunda mitad del siglo XVI (1ª ed.), pp. 325-
392. Madrid: Universidad Complutense, Instituto Complutense
de Ciencias Musicales.
121. Cea Galán, A. (2009). La organería en la Andalucía
Barroca: centros de actividad y circuitos de difusión. En
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San Juan de Dios de Antequera, 17-21 de septiembre de 2007
(1ª ed.), pp. 259-266. [s.l]: Junta de Andalucía, Consejería de
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transición: actas (1ª ed.), pp. 237-246. León: Universidad de
León, Servicio de Publicaciones.
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de Amezcua de la iglesia parroquial de San Sebastian de
Soreasu de Azpeitia (Guipúzcoa). En Campos interdisciplinares
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Musicología (Barcelona, 25-28 de octubre de 2000) (1ª ed.),
pp. 991-999. [s.l]: Sociedad Española de Musicología.
125. Elizondo, E. (1987). Situación y problemática del órgano
y su entorno en Guipúzcoa. En El órgano español: actas del II
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El órgano español: actas del II Congreso Español de Órgano
(1ª ed.), pp. 491-501. Madrid: Ministerio de Cultura, Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.
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 127. Herráez Hernández, J. M. (1999). El órgano en España:
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Internacional “El órgano histórico en Castilla y León” (1ª ed.),
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Educación y Cultura.
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en Castilla y León” (1ª ed.), pp. 27-32. [s.l]: Junta de Castilla y
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129. Jambou, L. (2013). Los años clave de la organería
en España a mediados del siglo XIX: en torno a Juan de
Castro, natural de Briones (La Rioja). En Musicología global,
musicología local (1ª ed.), pp. 997-1012. [s.l]: Sociedad
Española de Musicología.
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y León. En Actas: Simposio Internacional “El órgano histórico
en Castilla y León” (1ª ed.), pp. 57-62. [s.l]: Junta de Castilla y
León, Consejería de Educación y Cultura.
131. Lois Cabello, J. (1999). El órgano renacentista y
barroco: Criterios de restauración y conservación. En Actas:
Simposio Internacional “El órgano histórico en Castilla y León”
(1ª ed.), pp. 53-56. [s.l]: Junta de Castilla y León, Consejería
de Educación y Cultura.
132. Martín Moreno, A. (1983). El órgano y la música para
órgano en Málaga y su provincia. En El órgano español: Actas
del Primer Congreso, 27-29 octubre 1981 (1ª ed.), pp. 147-154
Universidad Complutense.
133. Máximo García, E. (1991). El órgano de la catedral de
Murcia, obra maestra de la tecnología europea de la música.
En Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Historia
de las Ciencias y de las Técnicas: Murcia, 1989 (1ª ed.), pp.
279-295 Murcia: DM, 1991.
134. Máximo García, E. (2008). Joseph LLopis y el Órgano
de Elche de la Sierra. En Órgano de la Iglesia Santa Quiteria.
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Santa Quiteria, 2008.
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135. Melendreras Gimeno, J. L. (1987). El órgano de la
Catedral de Murcia. En El órgano español: actas del II Congreso
Español de Órgano (1ª ed.), pp. 285-297 Ministerio de Cultura,
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.
136. Palacios Sanz, J. I. (2002). La organería en la provincia
de Soria durante el siglo XVI. En Fuentes musicales en la
península Ibérica (ca. 1250-ca. 1550): actas del Coloquio
Internacional, Lleida, 1-3 abril 1996 (1ª ed.), pp. 467-480
Universitat de Lleida, Edicions de la Universitat de Lleida:
Institut d’Estudis Ilerdencs.
137. Palacios Sanz, J. I. (2003). El órgano de la abadía de
Santo Domingo de Silos. En B. (. l. ). Acinas Lope (Ed.), Silos:
un milenio: actas del Congreso Internacional sobre la Abadía
de Santo Domingo de Silos (1ª ed.), pp. 739-754 Universidad
de Burgos.
138. Restauración del órgano. (2008). En Organo de la
Iglesia Santa Quiteria. Elche de la Sierra (1ª ed.), pp. 105-124.
[s.l]: Asociación Cultural Santa Quiteria.
139. Salas Franco, M. P. (1994). Aportación documental
para el estudio de la organería riojana: el órgano de la iglesia
de San Cosme y San Damián de Arnedo. En Historia del arte
en La Rioja Baja, ámbito y vínculos artísticos: La Rioja, 8, 9 y 10
de octubre de 1993: IV Jornadas de Arte Riojano (1ª ed.), pp.
47-96 Instituto de Estudios Riojanos.
140. Solís Rodríguez, C. (1983). Datos para la historia del
órgano en Extremadura (siglos XV y XVI). En El órgano español:
Actas del Primer Congreso, 27-29 octubre 1981 (1ª ed.), pp.
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141. Solís Rodríguez, C. (1987). El órgano barroco en
Extremadura. En El órgano español: actas del II Congreso
Español de Órgano (1ª ed.), pp. 203-246 Ministerio de Cultura,
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.
142. Vente, M. A. (1983). Sobre la salvaguarda del órgano
barroco español. En El órgano español: Actas del Primer
Congreso, 27-29 octubre 1981 (1ª ed.), pp. 47-50 Universidad
Complutense.
059
 143. Vicente Delgado, A. d. (1987). Un siglo de organería en
Ávila (1828-1924): desarrollo histórico. En El órgano español:
actas del II Congreso Español de Órgano (1ª ed.), pp. 319-354
Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las Artes Escénicas
y de la Música.
144. Vicente Delgado, A. d. (1999). La ostentación de la
armonía: temática de la decoración de las cajas de órgano en
España. En Actas: Simposio Internacional “El órgano histórico
en Castilla y León” (1ª ed.), pp. 73-106 Junta de Castilla y
León, Consejería de Educación y Cultura.
145. Villar Pérez, F. (1983). El órgano de la iglesia de Santa
María en Borja (Zaragoza). En El órgano español: Actas del
Primer Congreso, 27-29 octubre 1981 (1ª ed.), pp. 135-138
Universidad Complutense.
7.4. Catálogos
Este es un capítulo en cierto modo difícil de aglutinar. Como
ya esbocé en la descripción organizativa, en él he incluido aquellos
catálogos que aglutinan los instrumentos contenidos en una
provincia o zona determinada. También se hayan en este capítulo
aquellas publicaciones que a modo de catálogo descriptivo exponen
las características de un instrumento en cuestión albergado en un
templo o espacio determinado, pues funcionan en la mayoría de las
ocasiones como un catálogo del propio instrumento. En este sentido
sospecho de la existencia de un mayor número de publicaciones en
determinadas zonas, como Cataluña, Extremadura o Galicia, pero
lamento tener noticia únicamente de las aquí apuntadas.
146. Arrizabalaga, J. M. (1994). El órgano del Patio de la
Infanta: breve historia del órgano en torno al órgano histórico
de Joseph de Sesma (1962) (1ª ed.). [s.l]: Ibercaja.
147. Arrizabalaga, J. M. (2000). El órgano de la iglesia
parroquial del Sagrado Corazón del barrio de Loyola de
Donostia: [breve historia del órgano, en torno al órgano Klais
inaugurado en el año 2000] (1ª ed.). San Sebastián: Donostia
Kultura.
060
148. Azkue, J. M., Zapirain Marichalar, J. M. y Elizondo, E.
(1999). Gipuzkoako organoak: = Órganos de Guipúzcoa (1ª
ed.). Donostia: Fundación Kutxa.
149. Baciero, A. (1982). El órgano de cámara del convento
de la Encarnación de Ávila (1ª ed.). Madrid: Poniente.
150. Bernaldo de Quirós, A., Vicente Delgado, A. d. y
Herráez, J. M. (2002). Catálogo de los órganos de la provincia
de Ávila (1ª ed.). Ávila: Caja de Ahorros de Ávila, Obra Social
y Cultural.
151. Campo Olaso, J. S. d. (2000). El órgano en la villa de
Ochandiano (1ª ed.). Donostia: Eusko Ikaskuntza.
152. Cea, A. y Chía Trigos, I. (1995). Órganos en la provincia
de Cádiz: inventario y catálogo (1ª ed.). Sevilla: Consejería de
Cultura.
153. Cea, A. y Chía Trigos, I. (1996). Órganos en la provincia
de Huelva: inventario y catálogo (1ª ed.). Granada: Centro de
Documentación Musical de Andalucía.
154. Cea, A. y Chía Trigos, I. (1998). Órganos en la provincia
de Jaén: inventario y catálogo (1ª ed.). Sevilla: Consejería de
Cultura.
155. Cruz, A. M. d. l. y Acitores, F. (2009). El Órgano de la
Iglesia de San Martín de Tours (1ª ed.). Cevico de la Torre,
Palencia; Torquemada, Palencia: Ayuntamiento de Cevico de
la Torre; Taller de Organería Acitores.
156. Castro Matía, S. de y Birouste, D. (1979). La organería
en Tierra de Campos (1ª ed.). Palencia: Diputación Provincial
de Palencia.
157. Díez, M. A. y Acitores, F. (1996). El órgano de Sta. Mª
de Mediavilla, (Medina de Rioseco): historia y restauración (1ª
ed.). Valladolid: Asociación “Manuel Marín” de Amigos del
Órgano.
158. Egido Langarita, M. J. (2002). Aproximación al estudio
documental de la organería en la Diócesis de Barbastro-Monzón
(1ª ed.). Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”.
159. Ferro Ríos, I. (2002). Órganos en la provincia de
Almería: inventario y catálogo (1ª ed.). Granada: Consejería de
Cultura.
061
 160. Ferro Ríos, I. y Linares López, A. (2000). Órganos en
la provincia de Granada: inventario y catálogo (1ª ed.). Sevilla:
Consejería de Cultura.
161. Galindo Bisquer, L. (1983). El órgano histórico en la
provincia de Huesca y diócesis de Jaca (1ª ed.). Jaca - Huesca:
Delegación Diocesana del Patrimonio Cultural.
162. García Prado, J. (1994). Órganos y organeros en la
provincia de Soria (1ª ed.). Soria: Diputación de Soria.
163. Gil Munilla, L., Llaurado, A. y Fischer, K. (1994). Órgano
barroco de la parroquia de Santo Tomás de Haro (1ª ed.). [s.l]:
S.l. : Gráf. Quintana.
164. Gómez García, A. (1995). Órgano de la parroquia de
Santa María de Briones (1ª ed.). Logroño: Asociación Pro-
Música Fermín Gurbindo.
165. Gonzalo López, J. (2006). Un órgano traído en carros
desde Daroca (1ª ed.). Zaragoza: Institución “Fernando el
Católico”.
166. Iglesia Ugarte,José Santos de la. (1991). Los órganos
en La Rioja (1ª ed.). Lorgroño: Consejería de Cultura, Deportes
y Juventud.
167. Iglesia Ugarte,José Santos de la. (1997). Catálogo
histórico documental de los órganos de Álava (1ª ed.). Vitoria-
Gasteiz: Diputación Foral de Álava, Departamento de Cultura
y Euskera.
168. Lama, J. A. d. l. (1982). El órgano en Valladolid y su
provincia: catalogación y estudio (1ª ed.). Valladolid: Caja de
Ahorros Provincial de Valladolid.
169. Barbier Ramos, E. Le (2008). La organería en la
provincia de Palencia (1500-1800) (1ª ed.). Palencia: Institución
Tello Téllez de Meneses.
170. López Muñoz, P. M. (2000). Historia de los órganos de
Ibiza (1ª ed.). [s.l]: Editorial Edicep C.B.
171. Marco Martínez, J. A. (1990). El órgano histórico en la
provincia de Guadalajara (1ª ed.). Guadalajara: Diputación
Provincial.
062
172. Marcos Rodríguez, F. y Echeverría, L. d. (1987). Los
Órganos de las catedrales de Salamanca (1ª ed.). Salamanca:
Universidad Pontificia de Salamanca, Centro de Estudios
Salmantinos.
173. Martínez Solaesa, A. (1991). Los órganos históricos
de la Catedral de Málaga (1ª ed.). Granada: Universidad de
Granada.
174. Martínez Solaesa, A. (1996). Catedral de Málaga:
órganos y música en su entorno (1ª ed.). Málaga: Universidad
de Málaga (UMA).
175. Martínez Solaesa, A. (1997). Órganos en la provincia
de Málaga: catalogación y estudio analítico (1ª ed.). Granada:
Centro de Documentación Musical de Andalucía.
176. Máximo García, E. (1994). El órgano Merklin Schütze de
la catedral de Murcia (1ª ed.). Murcia: CajaMurcia.
177. Miravet, R. (2000). El órgano de la Basílica Arciprestal
de Morella: (F. Turull, 1719) : descripción e historia de su
restauración (1ª ed.). Morella: Ajuntament de Morella.
178. Órgano de la Iglesia Santa Quiteria. Elche de la Sierra
(2008). (1º ed.). [s.l]: Asociación Cultural Santa Quiteria.
179. Palacios Sanz, J. I. (2001). Órganos y organeros
en la provincia de Soria (1ª ed.). Madrid: Universidad
Complutense.
180. Palacios Sanz, J. I. y Magaz, L. (1996). El órgano
de la Colegiata de Medinaceli: historia y restauración (1ª
ed.). Valladolid: Asociación “Manuel Marín” de Amigos del
Órgano.
181. Ruiz Jiménez, J. (1995). Organería en la diócesis
de Granada (1492-1625) (1ª ed.). Granada: Diputación
Provincial de Granada, Área de Cultura y Juventud Centro de
Documentación Musical de Andalucía.
182. Sagaseta Ariztegui, A. (1985). Órganos de Navarra (1ª
ed.). Navarra: Gobierno de Navarra.
183. Salaberria Salaberria, M. (1992). Bizkaiko organuak: =
Órganos de Bizkaia (1ª ed.). Vitoria-Gasteiz: Departamento de
Cultura.
063
 184. Salas Franco, M. P., Abad León, F. y Magaz, L. (1998).
Órgano barroco de la Parroquia de San Cosme y San Damián
de Arnedo (1ª ed.). Logroño: Asociación Pro-Música Fermín
Gurbindo.
185. San Martín Payo, J. (1987). Cómo se hizo el órgano
de la Santa Iglesia Catedral de Palencia: (1688-91) (1ª ed.).
Palencia: Diputación Provincial.
186. Vicente Delgado, A. d. y Lois Cabello, J. (1996). El
órgano de la Colegiata de Lerma, historia y restauración (1ª
ed.). Valladolid: Asociación “Manuel Marín” de Amigos del
Órgano.
187. Vilarrubias Solanes, F. A. (1968). La tradición musical y
la organería en Poblet (1ª ed.). Poblet: Comisión Pro-Órgano.
188. Virgili Blanquet, M. A. (2005). El patrimonio organístico
de Valladolid: veinticinco años de actuación: Asociación
“Manuel Marín” de Amigos del Órgano de Valladolid (1980-
2005) (1ª ed.). Valladolid: Glares Gestión Cultural.
189. Virgili Blanquet, M. A. y Acitores, F. (2006). El órgano
del Monasterio de Santa María de las Huelgas de Valladolid:
trescientos años de historia, 1706-2006 (1ª ed.). Valladolid:
Asociación “Manuel Marín” de Amigos del Órgano de
Valladolid.
7.5. Discursos Académicos
Tan solo he encontrado una publicación referida a este campo,
como la considero importante y además conozco al autor, Javier
Artigas, he querido reseñarla en este trabajo.
190. Artigas Pina, J. y Centenero Gallego, M. Á. (2010).
Insigne y sonora: la organería dieciochesca en la Catedral
de Murcia: [discurso del académico electo Ilmo. Sr. D. Javier
Artigas Pina, leído en el acto de su recepción pública el día 29
de noviembre de 2010, y contestación del Ilmo. Sr. D. Miguel
Ángel Centenero Gallego] (1ª ed.). Murcia: Real Academia de
Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca de Murcia.
064
7.6. Monografías
En el campo de las monografías, como vemos, también es
escasa la publicación española que habla con exclusividad y de
manera científica acerca del órgano. Hallados estos siete ejemplares
aquí se citan. Cabe destacar como obras de excepcional valor y
referencia obligada las de los profesores Louis Jambou (Nº 193),
Jesús Ángel de la Lama (Nº 194) y Mariano Tafall (Nº 197).
191. Alcaraz, J. (1998). El órgano: presentación, fundamentos
y características sonoras, evolución histórica (1ª ed.). Lleida:
Editorial Milenio.
192. García Llovera, J. (2006). El órgano antiguo español (1ª
ed.). Zaragoza: Libros Pórtico.
193. Jambou, L. (1988). Evolución del órgano español: siglos
XVI-XVIII (1ª ed.). Oviedo: Universidad de Oviedo.
194. Lama, J. A. d. l. (1995). El órgano barroco español (1ª
ed.). Valladolid: Asociación “Manuel Marín” de Amigos del
Órgano, 1995.
195. Merklin, A. (2003). Organología: exposición científica y
gráfica del órgano en todos sus elementos y recursos antiguos
y modernos (1ª ed.). Valladolid: Editorial Maxtor Librería.
196. Recuperación de la organería barroca (2006). (1ª ed.).
Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura.
197. Tafall y Miguel, M. (1996). Arte completo del constructor
de órganos o sea Guía manual del organero (1ª ed.). [s.l]:
Xunta de Galicia.
7.7. Tesis
Únicamente he localizado una tesis doctoral que hable sobre
la materia que nos ocupa. Aquí la referencia.
198. Elizondo Iriarte, E. (2002). La organería romántica en el
País Vasco y Navarra (1856-1940). (Tesis Doctoral, Universidad
del País Vasco).
065
 ANEXO II Nº APELLIDOS, NOMBRE Nº DE REF.
8. Índice de autores
17 Barbier Ramos, Elena Le 166
Se enumera en el siguiente índice el listado alfabéticamente
ordenado por apellidos y nombre de aquellos autores que figuran 18 Barra Rodríguez, Manuel 16
en el repertorio bibliográfico de este trabajo. En la columna derecha 19 Becerra Romana, José María 17
se observa cómo algunos autores aparecen en varias referencias. El 20 Bernal Ripoll, Miguel 109
motivo, evidentemente, es que ese autor tiene varias publicaciones, 21 Bernaldo de Quirós, Antonio 147
siempre distintas, dentro del repertorio contenido en este trabajo. 22 Birouste, Daniel 18, 153
Se ha añadido, en el número 140 de este índice un apartado
23 Blancafort, Albert 19, 20
que contiene el listado de aquellas referencias de las que no he
podido localizar el autor. En este caso catalogadas como de autor 24 Blancafort, Gabriel 21
desconocido, aunque un trabajo más profundo, seguramente, nos 25 Blanco Dios, Inmaculada 110
llevaría a localizar a este. 26 Bonastre, Francesc 111
27 Bonet Correa, Antonio 112
28 Brescia, Marco 113
29 Caballero, Guadalupe 22, 23
Nº APELLIDOS, NOMBRE Nº DE REF.
30 Calahorra Martínez, Pedro 24, 114
1 Abad León, Felipe 181
31 Campo Olaso, J. Sergio del 25, 35, 148
2 Acitores Cabezudo, Federico 3, 105, 106, 152, 154
32 Campuzano Ruiz, Enrique 26, 115
3 Ainaga Andrés, María Teresa 4
33 Carpentier de Mas, Micheline 116
4 Aizpurúa, Pedro 5
34 Carretero Santiago, Álvaro 115
5 Alcaraz, Jordi 188
35 Castro Matías, Santiago de 153
6 Alonso Aguado, Mario 6
117, 118, 149, 150,
7 Alonso Soriano, Anselmo 7 36 Cea Galán, Andrés
151
8 Álvarez Fernández, Dolores 8
37 Centenero Gallego, Miguel Ángel 187
9 Álvarez Martínez, María del Rosario 9, 10, 11, 107
38 Cepeda Celdrán, Vicente 27
10 Álvarez Pérez, José María 12
39 Chapelet, Francis 28
11 Aranzábal, Maite 36
40 Chía Trigos, Isabel 149, 150, 151
12 Arrizabalaga, José María 13, 143, 144
41 Climent Barber, José 29, 30, 31
13 Artigas Pina, Javier 187
42 Cortijo Ayuso, Francisco 34
14 Ayarra Jarne, José Enrique 14, 15
43 Criado Mainar, Jesús Fermín 4
15 Azkue, José Manuel 145
44 Cruz, Ana María de la 152
16 Baciero, Antonio 146

066 067
 Nº APELLIDOS, NOMBRE Nº DE REF. Nº APELLIDOS, NOMBRE Nº DE REF.
45 Dalda Gerona, Luis 119 73 Gutiérrez Viejo, Adolfo 52
46 Desmottes, Frédéric 49 74 Herráez Hernández, José María 124
47 Díaz Baruque, Carmen 120 75 Herráez, José María 147
48 Díez, María Antonia 154 76 Herreros Estébanez, Francisco 53
49 Echeverría, Lamberto de 169 77 Iglesia Ugarte, José Santos de la 163, 164
50 Egido Langarita, María José 36, 155 55, 56, 57, 125, 126,
78 Jambou, Louis
51 Elizondo Iriarte, Esteban 37,122, 145, 195 190
52 Escribano Sánchez, José Carlos 38 79 Jiménez Aznar, Emilio 58, 59, 60
53 Espinós, Víctor 39 80 Juan Llovet, María Elvira 61
54 Ferro Ríos, Inmaculada 156, 157 81 Justo Estebaranz, Ángel 62
55 Fischer, Klaus 160 82 Lama, Jesús Ángel de la 127, 165, 191
56 Fuentes Milà, Sergio 40 83 Linares López, Antonio 157
57 Galindo Bisquer, Luis 158 84 Llaurado, Antón 160
58 Gandía Vidal, Rafael A. 41 85 Lois Cabello, Joaquín 128, 183
Garbayo Montabes, Francisco Ja- 86 López Muñoz, Pedro Miguel 167
59 42
vier 87 Magaz, Luis 177, 181
60 García Fraile, Dámaso 43 88 Marco Martínez, Juan Antonio 168
61 García Llovera, Julio-Miguel 189 89 Marcos Rodríguez, Florencio 169
62 García Prado, Justiniano 159 90 Márquez Vieira, Ignacio 110
63 Gil Munilla, Ladislao 160 91 Marrero del Toro, Bernardino 7
64 Gómez García, Ángel 161 92 Martín Moreno, Antonio 129
65 González Casal, Adela 99 93 Martín Nieto, Serafín 63
66 González de Amezcua, Ramón 44, 45, 46 94 Martín Payo, Jesús San 182
67 González García, Miguel Ángel 47 95 Martín Pradas, Antonio 64, 65
68 Gonzalo López, Jesús 48, 49, 162 96 Martínez Solaesa, Adalberto 170, 171, 172
69 Graaf, Gerard A. C. de 123 97 Mas i Bonet, Josep María 116
70 Gracia Utrillas, Florentino 50 98 Mata Guerra, Juan Carlos de la 67
71 Grènzing, Gérhard 110 99 Máximo García, Enrique 68, 130, 131, 173
72 Gutiérrez Peña, Joaquina 51 100 Medina Crespo, Alfonso 69

068 069
 Nº APELLIDOS, NOMBRE Nº DE REF. Nº APELLIDOS, NOMBRE Nº DE REF.
101 Melendreras Gimeno, José Luis 132 129 Trueba Pérez, Fermín 115
102 Méndez Hernán, Vicente 70 130 Vente, Maarlen Albert 139
103 Merklin, Alberto 192 131 Vergés Riat, Jordi 95
104 Miravet, Ricardo 71, 174 132 Vicente Delgado, Alfonso de 96, 140, 141, 147, 183
105 Monjas Blasco, Javier 72 133 Vicente López, Simón 97
106 Morales Solchaga, Eduardo 73 134 Vilarrubias Solanes, Felio A. 184
107 Moreno Moreno, Berta 74 135 Villar Pérez, Felipe 142
108 Moreno, Leonor V. 75 136 Virgili Blanquet, María Antonia 98, 99, 185, 186
109 Muñoz Romera, Fátima 77 137 Zaldívar Gracia, Alvaro 100
110 Navareño Mateos, Antonio 78 138 Zapirain Marichalar, José María 101, 145
111 Ortiz Valero, Nuria 84 139 Zorrozua Santisteban, Julen 102
112 Oterino Martín, Verónica María 65 140 Zudaire Huarte, Claudio 103,104
85, 86, 133, 134, 176, 32, 33, 54, 76, 79, 80,
113 Palacios Sanz, José Ignacio
177 141 Autor desconocido 81, 82, 83, 94,108, 135,
114 Picó Pascual, Miguel Ángel 87 175, 193
115 Puignau, Rafael 88
116 Ramos Berrocoso, Juan Manuel 89
117 Rodrigeuz Fernandez, Enrique 90
118 Rodriguez, Suso, Carmen 91
119 Ruiz Jiménez, Juan 178
120 Sáenz Aldama, Marta 92
121 Sagaseta Ariztegui, Aurelio 179
122 Sáiz Virumbrales, Juan Luis 115
123 Salaberria Salaberria, Miguel 180
124 Salas Franco, María Pilar 181
125 Sánchez Garrido, Jesús 115
126 Sánchez Real, J 93
127 Solís Rodríguez, Carmelo 137, 138
128 Tafall y Miguel, Mariano 194

070 071
 ANEXO III Nº
9. Índice de títulos Nº TÍTULO
REF.
Se enumeran en el siguiente índice los títulos de las obras Aportaciones de Aquilino Amezua a la organería de
referenciadas en este trabajo. El protocolo es similar al del anexo 8 110
Castilla y León
anterior. En la primera columna figura un número con un fin
únicamente numeral, evidentemente contendrá tantos números Aproximación al estudio documental de la organería
9 41
como registros bibliográficos hayamos expuesto en el repertorio. La en la Diócesis de Barbastro-Monzón
columna del centro contendrá de manera alfabetizada el título de la 10 Arquitectura del órgano 88
obra referenciada previamente en el repertorio ya mencionado. Arte completo del constructor de órganos ó sea
11 2
Téngase en cuenta que con objeto de realizar un índice Guía manual del organero
correctamente alfabetizado se han eliminado los artículos El, La, Los, 12 Bizkaiko organuak: = Órganos de Bizkaia 16
así como la apócope Un del comienzo del título situando estos al Caja de piedra del órgano grande de la Catedral de
final del texto del título. 13 107
Plasencia: una joya oculta e inédita, La
Ejemplo (fila 3): Antiguo órgano del Buen Suceso, El / El antiguo
14 Catálogo de los órganos de la provincia de Ávila 49
órgano del Buen Suceso.
Por su parte la columna de la derecha contendrá el número de Catálogo histórico documental de los órganos de
15 32
localizador del título en el índice del repertorio general. Álava
Catedral de Málaga: órganos y música en su entor-
16 25
no
Cénit y ocaso de la organería ibérica en el siglo
17 76
Nº XVIII
Nº TÍTULO
REF. Cómo se hizo el órgano de la Santa Iglesia Catedral
18 14
1 Análisis de la recuperación de un órgano barroco 86 de Palencia: (1688-91)
Antiguo órgano (1493-1494) de San Francisco de 19 Composición para órgano: pasado y futuro, La 164
2 Tarazona (Zaragoza) y otras noticias sobre la activi- 192 Congreso de Órgano Ibérico, en Madrid. La organo-
dad de Enrique Alemán, El 20 72
logía en conflicto: Reportaje, I
3 Antiguo órgano del Buen Suceso, El 150 21 Construcción de un gran órgano 163
Años clave de la organería en España a mediados Construcción del órgano de la Catedral de Tarrago-
4 del siglo XIX: en torno a Juan de Castro, natural de 70 22 na. Recuperación de un gran patrimonio organísti- 101
Briones (La Rioja), Los co, La
5 Aparición del órgano romántico en Valladolid, La 191 Contrato de un órgano para el convento de Santo
23 130
Aportaciones sobre el órgano de la parroquia de Domingo de Piedrahíta, El
6 145
Barahona Datos para la historia del órgano en Extremadura
24 59
Aportación documental para el estudio de la orga- (siglos XV y XVI)
7 nería riojana: el órgano de la iglesia de San Cosme 60
y San Damián de Arnedo

072 073
 Nº Nº
Nº TÍTULO Nº TÍTULO
REF. REF.
Dinámica en la organería y en las obras organísticas Introducción romántica en el órgano: datos de la
41 87
25 de los años 1700. Alabanza de la caja expresiva en 139 provincia de Alicante, La
el órgano ibérico, La 42 Joseph LLopis y el Organo de Elche de la Sierra 65
Documentación sobre el antiguo órgano de la Igle- 43 Llamado Organo de Salinas, El 153
26 188
sia Conventual de Santo Domingo de Ribadavia 44 Magia del órgano español, La 146
27 Especificidad del órgano histórico español, La 71 Manuel de la Viña, maestro de órganos vecino de
Estudio del órgano y evolución a través de la histo- Salamanca: eslabón entre la escuela Echevarría y la
28 121 45 83
ria organería desarrollada en el Noroeste de la Penín-
Evolución de la caja de órgano en España y Portu- sula en la primera mitad del siglo XVIII
29 84
gal, La Mueble del órgano de la epístola de la Catedral de
Evolución del órgano español en el siglo XVIII, a tra- 46 Segovia: teclado de hueso y sostenidos de ébano, 120
30 85
vés de la obra de los organeros Boscà El
31 Evolución del órgano español: siglos XVI-XVIII 6 47 Notas para la organería en España en el siglo XIX 100
Evolución del órgano ibérico en los siglos XVI y XVII Notas sobre la historia del órgano en la catedral de
48 154
32 a través del órgano de la parroquia de Santa Cruz 172 Orense
de Zaragoza, La Notas sobre la organería en Vizcaya durante el s.
49 105
Fábrica de órganos de San Ignacio de Eleizgaray y XVIII: Aportación documental
33 159
Compañía de Azpeitia (de 1913 a 1930) Nuevo órgano de San Pascual Bailón de la Catedral
50 193
Francisco Pérez de Valladolid y el órgano de la Igle- de Sigüenza, El
34 134
sia de Santa Ana de Triana 51 Obras y reflexiones sobre el órgano en España 175
Gerhard Grenzing presenta el órgano del Misterio Organería en Borja. I. El órgano de la Iglesia Cole-
35 173 52 138
de Elche gial (1506-1574)
36 Gipuzkoako organoak: = Órganos de Gipuzkoa 51 Organería en Borja. II. El órgano de la Iglesia Cole-
53 137
37 Historia de los órganos de Ibiza 29 gial (1574-1712)
38 Hitos de la organería en Castilla y León 69 Organería en Borja. III. El órgano de la Iglesia Cole-
54 136
39 Inauguración de un nuevo órgano 142 gial (1712-1980)
Insigne y sonora: la organería dieciochesca en la Organería en Castilla y León en tiempos de Antonio
55 111
Catedral de Murcia: [discurso del académico electo de Cabezón, La
Ilmo. Sr. D. Javier Artigas Pina, leído en el acto de su Organería en la Andalucía Barroca: centros de acti-
40 9 56 78
recepción pública el día 29 de noviembre de 2010, vidad y circuitos de difusión, La
y contestación del Ilmo. Sr. D. Miguel Ángel Cente- 57 Organería en la diócesis de Granada (1492-1625) 18
nero Gallego]

074 075
 Nº Nº
Nº TÍTULO Nº TÍTULO
REF. REF.
Organería en la provincia de Palencia (1500-1800), Órgano de cámara del convento de la Encarnación
58 30 77 50
La de Avila, El
Organería en la provincia de Soria durante el siglo Órgano de Echevarría recupera su original carácter
59 63 78 115
XVI, La sonoro, El
60 Organería en Tierra de Campos, La 43 79 Órgano de Frechilla y sus organistas., El 143
61 Organería española S. A. 117 Órgano de la abadía de Santo Domingo de Silos,
80 62
62 Organería medieval en Aragón 82 El
Organería romántica en el País Vasco y Navarra Órgano de la Basílica Arciprestal de Morella: (F.
63 1 81 Turull, 1719) : descripción e historia de su restaura- 22
(1856-1940), La
Organerías: notas sobre órganos y organistas de ción, El
64 93 Órgano de la Capilla de las nieves de la catedral de
Guipúzcoa en el siglo XVII 82 149
65 Organeros del siglo XXI 177 Ourense., El
66 Órgano antiguo español, El 7 83 Órgano de la capilla del Palacio Real, El 189
Órgano barroco de Juan de Amezcua de la iglesia 84 Órgano de la catedral de Astorga, El 184
67 parroquial de San Sebastián de Soreasu de Azpeitia 75 85 Órgano de la Catedral de Jaén 127
(Guipúzcoa), El 86 Órgano de la Catedral de Murcia, El 64
Órgano barroco de la Parroquia de San Cosme y Órgano de la catedral de Murcia, obra maestra de la
68 15 87 66
San Damián de Arnedo tecnología europea de la música, El
Órgano barroco de la parroquia de Santo Tomás de Órgano de la catedral de Valencia después de 1939,
69 36 88 165
Haro El
Órgano barroco de San Martín de Tours en Ataun 89 Órgano de la catedral de Valencia en 1483, El 166
70 95
(Guipúzcoa), El Órgano de la catedral de Valencia: Primera reforma
90 167
Órgano barroco del siglo XVIII existente en la parro- posterior a Juan Cavanilles, El
71 151
quia de Santa Marina la Real, de León, El Órgano de la Colegiata de Lerma, historia y restau-
91 13
72 Órgano barroco en Extremadura, El 58 ración, El
73 Órgano barroco español, El 5 Órgano de la Colegiata de Medinaceli: historia y res-
92 19
Órgano como instrumento litúrgico y de uso cultural, tauración, El
74 116
El 93 Órgano de la Colegiata de Pastrana, El 162
Órgano de 1961 de la iglesia arciprestal de Santa Órgano de la epístola de la Catedral de Segovia:
75 109 94 147
María de Cocentaina, El parte instrumental, El
76 Órgano de Ayelo de Malferit 135

076 077
 Nº Nº
Nº TÍTULO Nº TÍTULO
REF. REF.
Órgano de la ermita de la Encarnación de Santa Organo de la Iglesia Santa Quiteria. Elche de la Sie-
110 21
95 Cruz de La Palma, el más antiguo conservado en 185 rra
Canarias, El 111 Órgano de la parroquia de Bornos (Cádiz), El 180
Órgano de la ermita de Las Angustias en La Palma, 112 Órgano de la Parroquia de El Espinar, El 157
96 187
El Órgano de la parroquia de San Lorenzo de Cádiz,
Órgano de la iglesia conventual de Nuestra Seño- 113 106
El
97 ra de las Mercedes de la Villa de Herencia, Ciudad 190 114 Órgano de la parroquia de Santa María de Briones 35
Real, El
115 Órgano de la villa de Berástegui, s. XVII, El 92
98 Órgano de la iglesia de Garcillán, El 114
Órgano de San Esteban de Bera: un modelo experi-
99 Órgano de la Iglesia de la Caridad, El 169 116 122
mental de Aquilino Amezua, El
100 Órgano de la Iglesia de San Martín de Tours, El 44 Órgano de San Juan, en Cáceres: Obra de Juan An-
Órgano de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 117 118
tonio de Larrea y Galarza (1762-64), El
101 obra de Johán Ximénez Garcés, realizada entre los 112 Órgano de San Martín Pinario en el siglo XVII. Prece-
años 1480 y 1483, El 118 99
dentes y ejecución, El
Órgano de la iglesia de Santa María en Borja (Zara- Órgano de Santa María de la Asunción de Mañaria:
102 54 119 94
goza), El notas histórico-artísticas, El
103 Órgano de la iglesia de Santa María, El II 155 120 Órgano de Santa María de Renueva, El 129
104 Órgano de la Iglesia de Santiago de Cáceres., El 133 Órgano de Santiago de Orihuela: un transparente
Órgano de la iglesia parroquial de San Juan Bautis- 121 sonoro. Nuevas aportaciones sobre la familia Cas- 128
105 132
ta de Écija tell, El
Órgano de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Órgano de Sta. Mª de Mediavilla, (Medina de Riose-
106 158 122 42
Magallón, El co): historia y restauración, El
Órgano de la iglesia parroquial de San Pedro de Órgano del Monasterio de Santa María de las Huel-
107 119
Córdoba, El 123 gas de Valladolid: trescientos años de historia, 1706- 10
Órgano de la iglesia parroquial de Santa María de la 2006, El
108 131
Asunción de Écija, El Órgano del Patio de la Infanta: breve historia del
Órgano de la iglesia parroquial del Sagrado Cora- 124 órgano en torno al órgano histórico de Joseph de 53
zón del barrio de Loyola de Donostia: [breve historia Sesma (1962), El
109 52
del órgano, en torno al órgano Klais inaugurado en 125 Órgano del Real Conservatorio, El 113
el año 2000], El 126 Órgano del Real Conservatorio, El 152
127 Órgano del siglo XVIII en Andalucía, El 181

078 079
 Nº Nº
Nº TÍTULO Nº TÍTULO
REF. REF.
128 Órgano dela iglesia de San Martín de Andoain, El 161 147 Órgano histórico en la provincia de Guadalajara, El 28
Órgano Eléctrico de Aquilino Amezua para la Expo- Órgano histórico en la provincia de Huesca y dióce-
129 156 148 38
sición Universal de Barcelona (1888), El sis de Jaca, El
130 Órgano en Cantabria: inventario, El 170 149 Órgano Mayor de la Colegiata de Osuna, El 179
Órgano en España: diez años de estudio (1988- Órgano Merklin Schütze de la catedral de Murcia,
131 124 150 23
1997), El El
Órgano en la Península ibérica entre los siglos XVI y Órgano Mutin-Cavaillé-Coll de Usurbil después de
132 141 151 171
XVIII: Historia y estética, El un siglo, El
133 Órgano en la villa de Ochandiano, El 48 Órgano prioral del coro del Real Monasterio de El
Órgano en Tenerife: aportaciones para su cataloga- 152 Escorial de José Casas y los seis conciertos de dos 140
134 89 órganos obligados del padre Soler, El
ción y estudio, El
135 Órgano en Torreciudad: Mestizaje instrumental 160 Órgano renacentista y barroco: Criterios de restau-
153 68
Órgano en Valladolid y su provincia: catalogación y ración y conservación, El
136 40 Órgano rescatado: el de la parroquia de Santo Do-
estudio, El 154 186
Órgano en Valladolid y su provincia: catalogación y mingo de Las Palmas, Un
137 98 Órgano romántico en Valladolid, la capital española
estudio, El 155 81
138 Órgano en Victoria: reflexiones desde el teclado, El 144 del motu proprio (1903-1936), El
Órgano español: actas del II Congreso Español de 156 Órgano traído en carros desde Daroca, Un 34
139 195 Órgano y la música para órgano en Málaga y su
Órgano, El 157 67
Órgano español: Actas del Primer Congreso, 27-29 provincia, El
140 194 Órgano y los organistas de la Iglesia Mayor de Mont-
octubre 1981, El 158 103
141 Órgano español y su música en el siglo XVIII, El 182 blanc, El
142 Órgano español, hoy, El 73 Órgano y los organistas en los tratadistas renacen-
159 tistas y barrocos: teclas blancas y teclas negras 96
Órgano grande de la Catedral de Plasencia: nuevas
143 126 como claves de la transposición, El
aportaciones para su historia, El
160 Órgano, Emperador de la Catedral de Toledo, El 108
Órgano histórico de la Iglesia de la Colegiata de
144 183 Órgano: presentación, fundamentos y característi-
Santa María de Zenarruza, Marquina (Vizcaya), El 161 8
cas sonoras, evolución histórica, El
Órgano histórico de Mirambel hecho por el maestro
145 125 Organología: exposición científica y gráfica del ór-
valenciano Miguel Alcarria (y Mondéjar) en 1847, El
162 gano en todos sus elementos y recursos antiguos 4
Órgano histórico en Castilla y León: Criterios de ca-
146 90 y modernos
talogación, El

080 081
 Nº Nº
Nº TÍTULO Nº TÍTULO
REF. REF.
Órganos de la Catedral de Salamanca. La evolución 181 Recuperación de la organería barroca 3
163 del órgano a través de los instrumentos conserva- 77 182 Recuperación del órgano en Cataluña, La 80
dos en la Catedral de Salamanca, Los 183 Restauración del órgano 61
164 Órganos de las catedrales de Salamanca, Los 27 Restauración del órgano de la catedral de Calaho-
165 Organos de Navarra 17 184 104
rra
Órganos en la España de Felipe II: elementos de Restauración del órgano de la Colegiata de Lerma
166 79 185 168
procedencia foránea en la organería autóctona (Burgos), La
Órganos en la provincia de Almería: inventario y ca- Restauración del órgano de Sádaba: (Silvestre Tho-
167 31 186 178
tálogo mas, 1768, Zaragoza)
Órganos en la provincia de Cádiz: inventario y ca- Restaurado el órgano de la Iglesia de la Merced de
168 47 187 174
tálogo Burgos
Órganos en la provincia de Granada: inventario y Siglo de organería en Ávila (1828-1924): desarrollo
169 39 188 56
catálogo histórico, Un
Órganos en la provincia de Huelva: inventario y ca- Situación y problemática del órgano y su entorno en
170 46 189 74
tálogo Guipúzcoa
Órganos en la provincia de Jaén: inventario y catá- 190 Sobre la liberalidad de la organería 123
171 45
logo 191 Sobre la salvaguarda del órgano barroco español 57
Órganos en la provincia de Málaga: catalogación y Taller de organería: Caja Granada. Mejor obra de
172 24 192 102
estudio analítico patrimonio histórico artístico
173 Órganos en La Rioja, Los 33 193 Tradición musical y la organería en Poblet, La 12
174 Órganos históricos de la Catedral de Málaga, Los 26 Valentín Ballesteros y el órgano del convento de la
175 Órganos y organeros en la provincia de Soria 20 194 97
Merced Descalza de Valladolid
176 Órganos y organeros en la provincia de Soria 37 Vanguardia y tradición: el órgano para el Auditorio
195 176
Ostentación de la armonía: temática de la decora- de Tenerife
177 55
ción de las cajas de órgano en España, La
Patrimonio organístico de Valladolid: veinticinco
178 años de actuación: Asociación “Manuel Marín” de 11
Amigos del Órgano de Valladolid (1980-2005), El
179 Peculiaridades del órgano ibérico 91
Pot-pourri documental sobre cuatrocientos y unos
180 años de organería en Aragón (1561-1961), con ane- 148
jo uriolesco

082 083
 10 AÑOS DE EDUCACIÓN, PROMOCIÓN Y
DIFUSIÓN ALREDEDOR DEL PATRIMONIO
ORGANÍSTICO GALLEGO EN CICLOS Y
FESTIVALES DE MÚSICA: ESPAZOS SONOROS, O
ÓRGANO DA COMPAÑÍA DOUTRA MANEIRA
Y DE LUGARES E ÓRGANOS

Dr. María Belén Bermejo López

Sirgo Torcendo S.L. Xestión Cultural

Introducción y aspectos generales

El inconcluso proyecto de catalogación de los órganos de
Galicia, iniciado en 2008, incluía entre sus objetivos la promoción y
difusión del desconocido patrimonio organístico de Galicia mediante
actividades de difusión educativas transversales de la más diversa
índole (Figura 1).

Fig. 1. Esquema de las líneas de acción principales

del proyecto de catalogación de los órganos de
Galicia. Bajo todas ellas subyace el objetivo de lograr
la adecuada protección de estos bienes.

085
 Si la catalogación técnica quedó sin terminar, esta pata del
proyecto apenas fue esbozada. Durante el proceso de catalogación
se emprendieron trabajos de difusión como contactos con medios de
comunicación, que difundieron ampliamente el proyecto catalogador,
o la realización y presentación pública de un sencillo vídeo que
resumía dichos trabajos y los resultados más notorios hasta entonces
alcanzados1. Además se realizó un concierto de clausura de la primera
fase de la catalogación en el órgano de Santa Eufemia de la ciudad de
Ourense. Con posterioridad, algunos de los promotores del proyecto,
especialmente la autora de esta comunicación, y en el transcurso de
su actividad profesional, han intentando mantener el espíritu de esa
idea inicial de dar a conocer a la sociedad, especialmente a la de
su comunidad autónoma y entorno inmediato, un valioso patrimonio
musical que en gran medida resta aún por redescubrir. Así, la idea de
la difusión de los valores del patrimonio organístico, ha sido una idea
transversal y constante en diferentes proyectos desarrollados hasta
la fecha. En concreto, el festival, Espazos Sonoros (Xunta de Galicia,
2008-2017) incluye en su programación, desde sus orígenes, una
serie de conciertos, charlas, visitas guiadas y actividades educativas
para los más pequeños sobre el mundo del órgano desde un punto
de vista amplio, con especial atención al ámbito gallego.
Además, se han llevado a cabo también diferentes
programaciones específicas sobre el mundo del órgano en la
ciudad de Santiago. En estos ciclos, además de darse a conocer
los aspectos más relevantes y característicos del órgano ibérico,
se ha tratado de diversificar y trascender, mediante propuestas
imaginativas y a la vez respetuosas con el instrumento, los repertorios
y propuestas musicales y escénicas que habitualmente integran las
programaciones musicales en este ámbito. Se trata de los ciclos
O órgano da Compañía doutra maneira (Universidad de Santiago
de Compostela, 2008-2010) y De lugares e órganos (Concello de
Santiago de Compostela, 2016-2017). El primero de ellos adoptó
como punto fuerte el hecho de realizarse en un excelente instrumento
histórico, perfectamente restaurado y situado en una iglesia sin culto,
1 Puede ser visto en <https://www.youtube.com/watch?v=G8dQlJJugSY>
[consulta 25/5/2017]
086
lo que permitió programar propuestas innovadoras que atrajeron a un
público diverso y de todas las edades, con una notoria participación
del estudiantado universitario. El segundo, aunque de formato más
clásico, al desarrollarse durante la Semana Santa, también intenta
combinar programas más tradicionales con otros menos comunes,
tratando de llegar a un público lo más amplio posible sin perder rigor
en las propuestas. En ambos, los aspectos de mediación cultural
materializados a través de una amplia oferta de programación
expandida, están fuertemente presentes.
El Festival Espazos Sonoros (2008-actualidad)
Este festival, que surgió por iniciativa de los responsables de
cultura de la administración autonómica gallega, tenía como idea
motriz la de llevar la música a diferentes espacios de interés cultural
de la comunidad, es decir, aunar música y patrimonio. Ya desde
su inicio se trató de desarrollar una programación que incluyese
repertorios de música de antigua, de cámara, vocal y música para
órgano2. La necesidad de desarrollar una programación musical
coherente con los espacios en los que esta se desarrollaba, brindó
una excelente oportunidad para poner en marcha algunas de las
acciones didácticas y de difusión del patrimonio organístico que
habían quedado sin desarrollar durante el proceso de catalogación
de estos instrumentos. Además, esta oportunidad permitía rentabilizar
también los esfuerzos que se habían hecho durante la catalogación y
los conocimientos adquiridos.
El marco de referencia ideado para llevar a cabo este proyecto,
con el objetivo a su vez de lograr el más amplio espectro posible
de públicos, llevó a formalizar una serie de objetivos generales y
específicos que debían orientar la programación:
- Establecer una programación de corte no convencional de
música de órgano.
2 La página WEB del ciclo, en su sección de archivo de programas, puede permitir
al lector hacerse una idea de la amplísima variedad de propuestas musicales que
han pasado por el festival, los espacios en que se han presentado y, también,
la amplitud de las actividades que complementan a estas propuestas, como
visitas guiadas, recorridos por los órganos, patrimonio natural, etc. <http://www.
espazossonoros.org/arquivo-fotografico/arquivo-programas.html> [consulta
30/5/2017].
087
 - Crear nuevos públicos para la música de órgano.
- Realizar una programación que reforzase los objetivos del festival,
referentes a la valorización y conocimiento del patrimonio.
- Intentar activar programaciones en órganos que habitualmente
están en desuso.
- Fomentar la protección de los instrumentos a través de su uso
y puesta a punto.
Fig. 2. Iniciadas en el festival Espazos Sonoros, las
actividades con niños y niñas aumentan el potencial
educador del ciclo y acercan a futuros públicos al
mundo del órgano.
Estos objetivos se lograron, por un lado, programando
conciertos tanto de órgano solista como con otros instrumentos,
que hasta la fecha han incluido la zanfona, el violín, instrumentos
antiguos de viento como corneta, sacabuche, bajón o flauta de
pico, entre otros, así como la realización de conciertos de música
contemporánea compuesta específicamente para los órganos en
los que ésta sería interpretada. Al mismo tiempo, el mismo día del
concierto, se expande la programación realizando recorridos por el
panorama organístico gallego (en los que se realizan tres o cuatro
visitas a órganos relevantes en la zona en que se celebra el concierto),
088
y talleres para niños y niñas que, además de una explicación didáctica
sobre el instrumento, incluyen la construcción de un pequeño tubo
de órgano de madera (ver Figura 2 y Figura 3).
Fig. 3. Las actividades con público infantil, a las
que se hace referencia en el texto y que expanden
las programaciones, no sólo los contemplan como
un elemento pasivo, que recibe una explicación. Se
complementan con talleres como el de construcción
de un pequeño tubo de madera.
El ciclo O órgano da Compañía doutra maneira (2008-
2010)
A diferencia de los recorridos y conciertos programados en
diferentes órganos de la comunidad gallega en el mencionado Festival
Espazos Sonoros, este otro ciclo, auspiciado por la Universidad de
Santiago de Compostela (USC), se vino realizando en un único órgano:
el magnífico órgano barroco ubicado en la conocida como Iglesia
de la Universidad. Este instrumento, construido por Manuel Sanz en
1801, se encuentra en un espacio desacralizado, conocido también
como iglesia de la Compañía, pues es la iglesia del antiguo colegio
de jesuitas, de ahí el título del ciclo en cuestión. De nuevo, uno de los
objetivos principales del mismo era la creación de nuevos públicos
089
 para la música de órgano especialmente, como es lógico, entre el
público universitario. Para ello se estableció una programación de
corte no convencional, tratando de asentar una programación musical
estable para la ciudad de Compostela dentro de las actividades
culturales de la USC. Con ello se pretendía difundir los valores de
este valioso instrumento en la ciudad de Compostela y en especial
como se ha dicho, entre la comunidad universitaria. El hecho de que
el instrumento se encontrase en un espacio desacralizado permitió
desarrollar propuestas mucho más amplias y abiertas, que contaron
con una muy buena acogida por parte del público más joven. En el
corto período de existencia de este ciclo se programó, por ejemplo,
una proyección de cine mudo ambientada musicalmente por el
órgano junto con una guitarra eléctrica. También varios conciertos
para órgano y conjunto de jazz, danza barroca o propuestas en las
que se presentaron programas con otros instrumentos antiguos de
tecla, como el órgano portativo y el claviciterium.
El ciclo De Lugares e Órganos (2016-actualidad)
Este ciclo ha partido de la rica experiencia de los dos anteriores
para tratar de revitalizar los órganos compostelanos y los espacios
históricos en los que éstos se encuentran. Además de la difusión
de los valores del abundante patrimonio organístico de la ciudad,
se ha acompañado de una potente programación expandida,
para profundizar en el conocimiento de ese patrimonio. Son parte
inseparable de los conciertos las visitas guiadas a los instrumentos
(Figura 4), los talleres para adultos y niños, las charlas introductorias
previas a los conciertos, etc. Se ha creado también un pequeño
subapartado, dentro de la programación, llamado O órgano sae á
rúa (El órgano sale a la calle), en el que se realizan exposiciones
fotográficas y charlas divulgativas en establecimientos comerciales
diversos de la ciudad, para captar a públicos que, normalmente, no
se acercarían a un concierto de órgano.
090
Fig. 4. Visita al órgano de la iglesia de San Francisco,
en Santiago de Compostela, durante un recorrido por
alguno de los órganos de la ciudad en el ciclo De
Lugares e Órganos.
La programación, como en los casos anteriores, intenta
combinar el repertorio solístico para el instrumento con otras
combinaciones instrumentales diversas y otras disciplinas artísticas
como la danza contemporánea o la literatura. En la edición de 2017,
por ejemplo, se ha combinado un recital de poesía, con poemas
articulados bajo el hilo conductor de la Pasión de Cristo, con la
intervención en alternatim del órgano.
Conclusiones
Pese al olvido y desconocimiento que reina sobre el patrimonio
organístico gallego, son notables los pasos que se han dado en
la última década de cara a la divulgación de sus valores entre la
población. El inconcluso Proyecto de Catalogación de los Órganos
de Galicia abrió un interesante campo en este sentido, que se ha
materializado a través de ciclos de conciertos como los tres aquí
presentados, que han apostado en su programación por la música
de órgano. Estas pequeñas pero eficaces iniciativas se han revelado
como importantes herramientas al servicio de la protección preventiva
de los instrumentos: no sólo acrecientan el aprecio por parte de la
población, si no que el propio uso es garantía de dicha protección.
091
 Se constata, a través de las experiencias descritas en este
artículo, lo necesario que resulta el establecimiento de programaciones
de música para órgano alternativas, que permitan aumentar el
espectro de públicos que acceden a este tipo de música y destierren EL MISTERIOSO CASO DEL ORGANERO JOSÉ
cierto tipo de prejuicios que existen alrededor de la música para MARTÍ, “NATURAL DE LA CIUDAD DE SANTAFEE
órgano. En este sentido son básicas las programaciones expansivas EN LAS YNDIAS OCIDENTALES”
que, mediante actividades atractivas, ayudan a un mayor y mejor
acercamiento del público a estas piezas tan singulares de nuestro
legado cultural. Andrés Díaz Pazos
CPI “Camiño de Santiago”. O Pino (Coruña)

Introducción
Uno de las áreas temáticas del VII Congreso Internacional del
Organo Hispano se refiere al estado de la cuestión del órgano en
Iberoamérica. Normalmente, cuando se trata este tópico, se hace
desde un cierto complejo eurocéntrico, si se nos permite la expresión.
Es decir, se trata de analizar el traslado de las experiencias, aportaciones
y novedades de la organería ibérica a las antiguas posesiones
ultramarinas, y de las peculiaridades que allí adoptan. También del
asentamiento del instrumento en aquellas tierras, por maestros que
se trasladan desde la península, y el ulterior florecimiento de talleres
de organería autóctonos. No es muy diferente, todo hay que decirlo,
de lo que sucede en otras áreas de la música, como por ejemplo
en el tránsito de maestros de capilla españoles y portugueses hacia
Centro y Sudamérica, muy pocas décadas después de la llegada de
Colón.
Por eso en este trabajo recogemos un caso que, creemos, es
ciertamente extraordinario: el de un organero, José Martí, natural de
Santa Fe (Argentina), que aparece trabajando a finales del siglo XIX
en la península, concretamente en el Reino de Galicia, en Santiago
y Lugo. Su paso es efímero, y como aparece se verá. Sólo hemos
documentado su nombre durante un año: 1790. Pero ciertamente su
entrada es, como se verá, a lo grande, e incluso algo estruendosa.
En Santiago pasando por encima del organero de la catedral, José
Benito González de Seixas. En Lugo proponiendo la construcción
de un nuevo instrumento para la catedral. El porqué de la confianza

092 093
 que uno y otro cabildo deposita en las manos de este organero,
llegado del otro lado del océano, es algo también misterioso que
trataremos de perfilar. A pesar del breve periodo temporal que cubre
la presencia que tenemos recogida de José Martí en Galicia es,
dentro de nuestro conocimiento, el primer caso documentado de un
organero sudamericano que realiza trabajos propios de su arte en la
península. Su presencia abre la puerta a prestar atención ante otros
posibles casos como el suyo, y a tratar de elucidar si fue algo más
que una mera anécdota en el mundo del órgano en la península y
Sudamérica. También, por supuesto, a intentar buscar trazas de su
nombre a uno y otro lado del océano, antes o después de su paso
por tierras gallegas.
Órganos y organeros en las catedrales de Santiago
y Lugo alrededor de 1790
Es interesante hacer notar que, cuando el siglo XVIII estaba a
punto de terminar, las catedrales de Santiago y Lugo son las únicas
de Galicia que cuentan con su propio organero. En la primera de
ellas se encontraba cubriendo ese puesto José Benito González
de Seixas desde el 1786, año en que se le había concedido tras la
muerte de su tío Melchor González Maldonado, y vistos los informes
favorables de los organistas Francisco Sabatán y Antonio Bueno1.
Desde ese mismo año también la catedral de Lugo contaba con un
organero en plantilla, Pedro Antonio de Ferreira, que residía en la
propia ciudad, con un salario anual de 70 ducados2. La existencia
de estos dos organeros al servicio de estos templos dice bastante
del compromiso de sus cabildos para con el instrumento, aunque
la situación de sus respectivos órganos era bastante diferente. Sólo
una década atrás, entre 1773 y 1778, Santiago había realizado una
importante remodelación y ampliación en sus órganos, a los que se
les había añadido una nueva fachada a la nave lateral y, con toda
1 Asi aparece recogido en el correspondiente acuerdo capitular de 26 de enero de
1786. Archivo de la Catedral de Santiago (ACS), IG529, Actas Capitulares. Libro 60
(1782-1786), fol 298r.
2 Lugo. Archivo de la Catedral de Lugo (ACL), Actas Capitulares. Libro 22 (1784-
1790), fol. 90r. 5 ACL. Fábrica-Fabriqueros (1737-1780), fol. 60v. También hay datos en Libro de
094
probabilidad, un nuevo teclado a cada uno de ellos3. La obra había
sido realizada por Manuel Sanz y Gregorio González, oficiales de los
Echevarría, que llegan a Compostela procedentes de Segovia4.
Por contra, parece que la catedral de Lugo no había realizado
ninguna intervención de importancia en sus órganos grandes de coro,
construidos también a principios del siglo (entre 1703 y 1707) por el
organero de origen palentino José de Arteaga. Más tarde, entre 1735
y 1737, Eugenio González (discípulo de Manuel de la Viña, residente
en Santiago de Compostela), construirá un instrumento para la recién
terminada capilla de la Virgen de los Ojos Grandes5. Hacia 1790 esos
tres instrumentos, que por lo demás recibían un cuidado regular, se
debían de encontrar aún tal cual habían sido construidos hacía ya
más de 50 años. Es por tanto razonable que el cabildo de Lugo se
plantease la renovación de sus órganos, no sólo para enmendar
los defectos que el paso del tiempo hubiese ido ocasionando en
ellos, si no también para modernizarlos. De hecho en cabildo de
28 de noviembre de 1789 el fabriquero propone «la necesidad de
3 Recordemos que los órganos en cajas gemelas (las que aún podemos hoy ad-
mirar) de la catedral compostelana habían sido construidos por el organero Manuel
de la Viña entre 1705 y 1713. Es muy probable que tuviesen uno y dos teclados y
que, a partir de la intervención de 1773, pasen a tener dos y tres respectivamente,
con el nuevo teclado añadido para controlar las respectivas fachadas (gemelas)
posteriores. Sin duda esta es la conclusión más lógica que se puede seguir de la
descripción de los instrumentos y sus registros que a mediados del siglo XIX hace
el organero de la catedral Pedro Méndez de Mernies, documento conservado en
ACS, IG 217. Capilla de música. Organistas. 1629-1875. A la vista de ese docu-
mento, a igual conclusión ha llegado en su tesis doctoral el musicólogo Marco Au-
relio Brescia: ver, BRESCIA, M. A. L’Ecole Echevarria en Galice et son rayonnement
au Portugal. Tesis Doctoral. Université de Paris IV-Sorbonne y Universidade Nova
de Lisboa, 2013. Accesible en < https://www.academia.edu/7755698/Marco_Bres-
cia_Lécole_Echevarr%C3%ADa_en_Galice_et_son_rayonnement_au_Portugal_
Paris_Université_Paris_IV_-_Sorbonne_École_Doctorale_V_2013_Thèse_doctora-
le_en_Musicologie_2_vv
> [consulta 17/5/2017].
4 Algunos datos sobre el paso de estos organeros por Galicia pueden ser consul-
tados en DIAZ PAZOS, A. «O órgano da ex-colexiata de Iria Flavia», Compostella-
num, 2015, volumen LX, págs. 239-294.
Fábrica (1726-1809). Obras nueva Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes, 1726-
1737, y otros, fols. 44v y 48v.
095
 componer, y reparar los organos, para obiar mayores daños»6. Como
veremos, esa composición se complicará más de la cuenta, y en la
pequeña comedia que desata este inocente auto capitular tendrá un
papel destacado José Martí.
José Martí en Galicia
La llegada de José Martí a Galicia está envuelta en una cierta
niebla. La primera referencia sobre su persona de que tenemos noticia
es un acta de la catedral de Santiago, del 12 de febrero de 1790, que
no deja de ser algo chocante. El «fabriquero ynterino», de nombre
Maximino García, presenta un «Plano echo por don Joseph Martí,
organero, de los reparos y composicion qué necesitan los órganos
de esta Santa Yglesia, con Relacion por menor del coste qué podran
tener»7. Sorprenden aquí dos cosas. Por un lado la necesidad de una
intervención seria en los instrumentos, poco más de 10 años después
de haber sido totalmente renovados por dos competentes maestros
organeros. Por otro, el que para dicha obra, teniendo la catedral
un organero a sueldo y bien pagado, se prefiera a un artesano en
principio desconocido, de fuera8. Sobre este asunto volveremos al
final, pero de la abrupta irrupción de Martí en Compostela da buena
prueba el mismo auto capitular citado, pues unas líneas después,
en el mismo párrafo, se recoge que «tamvien se ha visto memorial
de don Joseph Gonzalez de Seixas organero afinador de esta santa
Yglesia exponiendo seguirsele graue perjuicio, en que se prefiera a
dicho don Joseph Martí, para el Apeo y reparacion de los órganos».
Fuese la apelación de González de Seixas, o alguna otra causa que
se nos escapa, lo cierto es que el cabildo acuerda «qué el expresado
organero se rretire adonde le parezca conueniente pues en el caso
de áprouarse la obra que propone se le dará auiso». Lo cierto es que
nunca se le avisará.
6 Ibid. Nota 2, fol. 361r. de este instrumento, de acuerdo con el contrato otorgado con José
7 ACS. IG567, Actas Capitulares. Libro 61 (1787-1791), fol 235r.
8 Hasta la fecha hemos encontrado más referencias a Martí en el Archivo de la Ca-
tedral de Santiago. Es difícil por tanto establecer hipótesis sobre las razones de su
presencia en Galicia, si fue su primer contacto con la península, etc. No es descar-
table, por ejemplo, que hubiese llegado por el puerto de la Coruña, que hacía poco
(desde 1778) había sido abierto al comercio con América a raíz del Reglamento
libre comercio promulgado bajo la monarquía de Carlos III.
096
Mientras tanto el cabildo de Lugo, que sin duda tenía un
problema mucho mayor con sus órganos que el de Santiago, había
ido dando pasos para afrontar con la mayor seguridad y garantía una
intervención en ellos. El 6 de febrero de 1792 (una semana escasa
antes de que Santiago trate el informe de Martí), dos organeros
compostelanos, fray Felipe de la Peña y el organero de la catedral,
González de Seixas, se mostraban «pretendientes á la composicion
de organos de esta santa Yglesia, con planes, y certificacion que
acreditan la instrucion de dichos Pretendientes»9. Es interesante
hacer notar que de nuevo, por alguna razón que se nos escapa, el
cabildo lucense no confiaba en su propio organero para el trabajo. El
caso es que la «instrucion» acreditada por de la Peña y González de
Seixas de poco les iba a servir. El 9 de marzo otro organero también
«se asoma pretendiente a la composicion de los organos de esta
santa Yglesia pidiendo se le permita reconocerlos»10. No es otro
que José Martí, al que se le permite acceder a los órganos (sin que
sepamos si había acreditado «instrucion» o no, pues nada aclaran
las actas en este punto) y al que, de hecho, se le concederá la obra.
Martí se había movido con agilidad por tierras gallegas: aún no había
pasado un mes desde que el cabildo de Santiago había examinado
su propuesta.
Como hemos dicho, el cabildo le otorgará la realización de
la obra y con una sorprendente celeridad: sólo 4 días después de
que se hubiese presentado en Lugo, el 13 de Marzo, una reunión
ordinaria del cabildo examina el informe realizado por el organero11.
En el expresa haber encontrado los instrumentos en «una total
desolacion particularmente en el pequeño». Propone actuar en él
de inmediato añadiendo, entre otras cosas, «un vajoncillo de mano
izquierda: una trompeta real de ambas manos: un registro de voz
Angelica de mano derecha, un registro de voz ametalada en ecos».
En la Figura 1 incluimos una tabla que compara los registros iniciales
9 ACL, Actas Capitulares. Libro 22 (1784-1790), fol. 374r.
10 Ibid. fol. 379v.
11 Ibid. fol. 380v.
097
 de Arteaga12, y el estado en que quedaría después de la propuesta
de Martí, a partir de los datos extraídos del acta capitular citada
y del contrato otorgado ante notario, gracias al que sabemos el
origen de Martí13. Como se puede observar, lo que Martí propone
es, básicamente, una ampliación de los juegos de lengüetería con
respecto a la disposición original de Arteaga, típica de un órgano
mediano de principios del siglo XVIII. Es decir, incluye el bajoncillo de
mano izquierda para acompañar al solitario clarín original de mano
derecha y añade la ubicua trompeta real, ausente en origen. También
un registro en ecos de «voz ametalada» que podemos entender en
buena lógica que se trate de una corneta. Estos registros, sin duda, se
estimaban imprescindibles a esa altura del siglo aún para un segundo
instrumento de coro en una catedral como la de Lugo. El propio
Martí señala en el contrato que «con qualquiera de estos registros
Fig. 1. Comparación entre los registros originales del
se puede acompañar todo genero de sonatas». Llama la atención el
órgano pequeño de la catedral de Lugo y la propuesta
registro de tiempo musical «que manifieste todos los ayres, tiempos, de José Martí para el mismo.
ò compases que tiene la musica descubierta». No hemos encontrado
ninguna referencia en la bibliografía sobre la organería peninsular al
asunto, tampoco en el célebre tratado de dom Bedos. Pensamos
que se pudiese tratar de un artefacto similar al autómata instalado Por lo demás, la obra que ejecuta Martí nos muestra un
por fray Joseph de Echevarría en la catedral de Palencia14. organero que, independientemente de dónde o con quién se hubiese
formado, es perfectamente conocedor de las características del
órgano ibérico estándar imperante en la península (y las colonias)
por aquel entonces. También de las modas artísticas en lo que se
refiere al mueble, pues propone sustituir la existente, añadiendo 2000
reales mas a los 10000 en que estima la intervención en el instrumento
en sí, por una «al modo Toscano lisa con sus cornixas, y molduras,
cartelones, y correspondiente coronacion». Es decir, sustituir la caja
barroca del órgano por otra más moderna, en estilo neoclásico, algo
12 Archivo Histórico Provincial de Lugo, Protocolos de Lugo, 260-1. Notario Andrés que finalmente no se ejecutará. Por último, destacamos que dentro
Dineros Pillado (1703), fols. 96r-99r. de ese presupuesto, que comprendía los materiales y la manutención
13 AHPL, Protocolos de Lugo, 544-2. Notario Joseph Antonio Mouriño (1790), fols. del propio Martí, se incluía la eliminación de la octava corta y sus
52r-52v. En este este se especifica que Martí era natural de Santa Fe, en la actual
sustitución por una tendida. En suma, la propuesta de Martí, por
Argentina.
14 En su Diccionario Técnico de la Música, Felipe Pedrell da noticia del intento su carácter cabal dentro de los gustos y modas de la época, nos
de crear una máquina para medir el tiempo musical, por parte de Loulié (1698), deja esa sensación de hallarnos ante un organero buen conocedor
usando un péndulo. No creemos que Martí proponga algo así, aunque no tenemos del oficio. Por otro lado, aumenta nuestra extrañeza de que se le
forma de comprobarlo.

098 099
 conceda la obra a un perfecto desconocido (a falta de nuevos datos
que puedan alterar esta apreciación) pues no propone nada nuevo
o extraordinario que pudiesen ignorar los organeros gallegos del
momento.
La fuga de Martí y el remate del órgano de Lugo
Si la llegada de Martí a Galicia está envuelta en la niebla,
como decíamos, su salida lo está en el escándalo. Aparentemente la
obra en la catedral de Lugo se fue ejecutando con normalidad. Una
vez firmado el correspondiente contrato no aparece ningún dato ni
referencia a él en la documentación hasta 9 meses después. En un
acta capitular del 27 de diciembre de 1790, aparece esta sorprendente
anotación al margen: «Fuga del organero Martij»15. En el cuerpo del
acta se recoge que había llegado a oídos del fabriquero que,
«ayer a las nuebe de la mañana (...) el Organero Don Josef Martii quien
entendia en la Fabrica del nuebo organo pequeño, habia hecho fuga
de esta ciudad para no benir mas á ella dejando pendiente y proxima
á acabarse la construccion de dicho horgano, pero de tal manera que
siendo ya notorios sus errores, y permaneciendo en esta ciudad el
oficial que como principal asistió desde su principio a la execucion
y travajo del referido organo, este podría informar instructivamente à
qualquiera otro perito organero à quien quisiese encomendarse el
reconocimiento del que va citado, en cuyo caso deseaba saber la
determinacion del cabildo asi para despedir, ò no, al Oficial de que va
hecho mencion por ser vecino de la Ciudad de Santiago».
Este acta, aunque breve, parece traslucir que Martí no debía
de ser tan competente organero como se las prometía el cabildo
de Lugo, cuando dice aquello de «siendo ya notorios sus errores».
Quizá eran tantos que se fugó, si es que esa es la causa principal
de su desaparición de la escena, porque lo cierto es que nunca más
volvemos a saber de él. El cabildo, desconcertado y gravemente
perjudicado por tener su segundo órgano a medio acabar, opta por
hacer caso al sabio consejo del oficial compostelano que ayudaba
15 ACL, Actas Capitulares. Libro 23 (1790-1794), fol. 39r. 16 Ibid. fol. 43r.
100
a Martí, y llama a otro organero para examinar el estado de la obra.
La solución encontrada tiene un cierto aire de justicia poética para
con los organeros gallegos, pues será uno de los primeros postores
a la obra de Lugo, el compostelano fray Felipe de la Peña, quien lo
haga. Manifestará que tanto la caja como la obra ejecutada hasta el
momento sirven perfectamente, al tiempo que desliza una pequeña
crítica hacia su colega, al señalar que «solo hallo la falta de fuelles,
pues se aumento mucho organo, y ningun ayre»16. Este artesano
será, pues, el que acabe la obra en Lugo, que aún se dilatará hasta
principios del año 1792. El 10 de marzo de 1792 presenta el oportuno
memorial, manifestando que está la obra acabada y a la espera de
que la examinen los organistas de la catedral y el maestro de capilla17.
El cabildo, esta vez sí, debió de quedar satisfecho con la obra y el
organero, pues incluso llegará a debatir la posibilidad de encargarle
la reforma del órgano grande. Se desestimará a la vista del coste
total final de la obra en el órgano pequeño que presenta el fabriquero:
54817 reales y 11 maravedíes «excepto el de gratificacion que resta
hacer al Padre frai Phelipe de la Peña su Maestro organero». A falta
del dato preciso de los gastos de manutención de los oficiales (lo
único que parece que no iba incluido en el contrato original), la obra
había tenido un desfase presupuestario del 400%!
Conclusión
Hasta dónde sabemos, hemos presentado la primera noticia
conocida de la presencia de un organero de origen sudamericano
en la península ibérica. Mientras que sobre la situación contraria se
tienen muchos más datos, la singularidad de esta noticia debe de
llevar a plantearnos e investigar en el futuro si este caso fue algo
excepcional o si existieron en el pasado más caminos de intercambio
en este sentido. Sería de gran utilidad para ello tratar de rastrear la
posible formación como artesano de José Martí en su tierra natal,
Argentina.
Por otro lado parece que los cabildos compostelano y lucense,
y en general los gallegos, sufrían de una especie de fascinación por
lo foráneo a la hora de encargar las obras en sus órganos mayores.
17 Ibid. fol. 110r.
101
 A pesar de la existencia en Galicia de organeros de contrastada
competencia a lo largo del siglo XVIII, ninguno de ellos, que sepamos,
llegará a hacer obra alguna de importancia en estos instrumentos,
prefiriéndose siempre a organeros de otros puntos de la península o EL ÓRGANO IBEROAMERICANO
incluso, como en este caso, del otro lado del océano. Estado de la cuestión

Enrique Campuzano Ruiz

Presidente de la AOH

Desde hace varias décadas venimos asistiendo a una cierta

recuperación del órgano en determinados países de Iberoamérica,
merced al paulatino desarrollo económico y cultural de los mismos,
ácidos del contacto con Europa y apoyado en la presencia de
organistas formados en occidente y a la expansión de empresas
españolas en América, que son las que en gran medida han
patrocinado la restauración de muchos instrumentos.
Las grandes naciones de Hispanoamérica , a partir de su
independencia en la primera mitad del siglo XIX, tomaron como
referencia cultural a Europa y en cuanto a la música se fijaron
especialmente en España, de manera que muchos géneros musicales
hispanos, como la zarzuela o la música de salón – de influencia
vienesa y parisina- enraizaron fuertemente entre la nueva burguesía
criolla, en países como México, Colombia, Venezuela, Perú, Argentina
y Chile, y más tarde en Cuba. Algo parecido sucedió en Brasil, tras su
independencia de Portugal, pero con una mayor influencia inglesa.
El patrimonio organístico de estas nuevas naciones era, al
igual que su arte, fundamentalmente hispano y conocemos organeros
españoles que construyeron numerosos órganos y trasmitieron el
arte de la organería a los nativos. A finales del siglo XIX, organeros
como Aquilino Amezua siguieron exportando instrumentos, como el
recien restaurado órgano de la catedral de Bogotá, o el Eleizgaray,
de los Jesuitas de la Habana.
Dicha exportación continuó incluso tras la Guerra Civil, con la
fábrica Organería Española (OESA) de Azpeitia, cuya influencia llegó
a la Guinea y Filipinas.

102 103
 Paralelamente se fueron introduciendo también otros
instrumentos, sobre todo ingleses y franceses, pero nunca dejaron
de implantarse órganos españoles.
En nuestros días comprobamos que de nuevo son empresas El órgano en Hispanoamérica
españolas las que construyen nuevos órganos y restauran los México
antiguos, deteniendo la gran destrucción, o deterioro que durante
el siglo XIX y principios del XX fue denominador común de muchos
países , con la consiguiente pérdida de este patrimonio musical.
Es ahora el momento de fomentar las relaciones institucionales,
personales y sociales que contribuyan a apoyar este esfuerzo
renovador que se está produciendo en algunas naciones, al cual no
son ajenas empresas españolas como Repsol.
Por otra parte, el Instituto Cervantes, a través de sucesivas
campañas de difusión del órgano hispano y de la música organística
española en dicho continente, está siendo un cauce importante de
dicha recuperación cultural, por lo que sería muy deseable incentivar
los intercambios culturales entre nuestro país y las antiguas colonias,
sin olvidas las de nuestro vecino portugués – para la cultura ya no
hay fronteras- , que aún atesoran un rico patrimonio organístico.
Sin embargo, para conocer y evaluar la situación en la que
se encuentra dicho patrimonio es necesaria la información que
nos pueden aportar personalidades relevantes de dichos países
–organistas y profesores universitarios- que se mueven a ambos
lados del Atlántico.
Por ello, nuestro VII Congreso de la Asociación del Órgano
Hispano (AOH), que nació ya hace 35 años con una firme vocación
Hispanoamericana y una férrea voluntad de defender y difundir el
mundo del órgano, presenta en su programa una mesa de ponentes
que analizan el estado de la cuestión en sus respectivos países, para
conocer sus iniciativas, problemas, necesidades y prioridades, con el
objetivo de conseguir recuperar este ingente y excelente patrimonio,
que corre peligro de desaparecer, por su propia naturaleza tan sensible
y por el empuje de modas foráneas de dudosa calidad cultural.

104 105
 ANDARES Y LABORES EN EL CUIDADO DE LOS
ÓRGANOS EN MÉXICO POR EL INAH,
Instituto Nacional de Antropología e Historia
UN RECUENTO DE EXPERIENCIAS

José Luis Acevedo Guzmán

Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC
- INAH) Proyecto de registro, catalogación e investigación de órganos
históricos

Charlene Joyce Alcántara Bravo

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM
- INAH), Seminario Taller Optativo de Conservación y Restauración de
Instrumentos Musicales (STOCRIM)

Sandra María Álvarez Jacinto

Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC
- INAH), Proyecto de registro, catalogación e investigación de órganos
históricos

Fanny Magaña Nieto

Programa de Protección Técnica y Legal del Patrimonio Cultural, Centro
INAH Oaxaca

Lourdes Noemí Nava Jiménez

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM
- INAH) Seminario Taller Optativo de Conservación y Restauración de
Instrumentos Musicales (STOCRIM)

Norma Cristina Peña Peláez

Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC
- INAH) Proyecto de registro, catalogación e investigación de órganos
históricos

107
 Panorama de los órganos en México
Los órganos forman parte del patrimonio musical de México y
se encuentran, principalmente, en recintos religiosos. En la actualidad
hemos observado que estos ya no son utilizados en la liturgia y,
lo difícil y costoso de su manutención, ha propiciado que un gran
porcentaje de los órganos se encuentre en un estado de abandono.
Muestra de esta situación se puede observar en los órganos
de los templos de La Santísima Trinidad y Santa Teresa la Nueva,
ubicados en el centro de la Ciudad de México, y el órgano que
se encuentra en el templo de San José en el centro del estado de
Puebla, ilustrados en la siguiente imagen (Figura 1). Comparando las
fotografías publicadas en 1989 en el catálogo Voces del Arte. Inventario
de órganos tubulares, con el estado actual de los instrumentos, se
puede observar que los tres órganos tienen faltantes en los tubos de
fachada, en particular el de Santa Teresa sólo conserva uno; se han
perdido elementos en los remates de los órganos de San José y La
Santísima Trinidad; el fuelle de Santa Teresa La Nueva fue separado;
y la ubicación de éste instrumento y el de La Santísima Trinidad fue
modificada.
Fig. 1. Estado actual de los órganos ubicados en los
templos de La Santísima Trinidad (a la izquierda), de
San José (al centro) y de Santa Teresa La Nueva (a la
derecha).
108
Nuestro país cuenta con 5 catálogos que registran órganos
por estados y solo uno que intentó abarcar los órganos de toda
la República Mexicana, denominado Voces del Arte. Inventario de
órganos tubulares. De acuerdo con estos catálogos, México cuenta
con 407 órganos, sin embargo, esto solo corresponde a 14 de los 32
estados del país. Por lo anterior, sabemos que el conteo es parcial,
ya que se han detectado más órganos después de publicados estos
catálogos. Es posible asegurar que aún se desconoce la cantidad
total de estos instrumentos en el territorio mexicano.
De los 407 órganos registrados 274 son de tracción mecánica.
A finales del siglo XIX aparecen los órganos de fábricas mexicanas y,
más tarde, también órganos neumáticos extranjeros (Figura 2).
Fig. 2. Tabla de los estados que cuentan con registro
de órganos en México.
Debido a la gran extensión del territorio mexicano, su compleja
geografía y el difícil acceso a zonas apartadas de las ciudades, ha
sido complicado generar un proyecto de registro de órganos que
abarque la totalidad de la república. Por ello, no es posible asegurar
cuántos órganos existen.
109
 Tanto la sociedad mexicana como las instituciones
gubernamentales a cargo de la cultura, han carecido de información
para reconocer un órgano como parte de su patrimonio. El abandono
de estos instrumentos muchas veces se ha debido a la falta de
recursos para su mantenimiento, por lo que se ha optado por la
adquisición de instrumentos musicales electrónicos nuevos y más
económicos para su uso durante la liturgia.
En la actualidad, existen grupos de personas que se han
interesado en la restauración de estos instrumentos musicales,
gracias al deseo por la ejecución de música de época también
conocida como música históricamente informada. Lo cual no siempre
ha llevado a intervenciones afortunadas, ya que no en todos los
casos se han seguido los criterios y lineamientos de la disciplina de
la conservación. Un claro ejemplo fue la intervención realizada en el
órgano de la Parroquia del Sagrario de la Catedral de Nuestra Señora
de la Inmaculada Concepción, San Francisco, Campeche. Construido
por el organero mexicano Pedro Comparán, cuyos trabajos de
organería se desarrollaron durante el periodo decimonónico dentro
de la Gran Fábrica de Órganos Comparán (Figura 3).
Fig. 3. Órgano de Pedro Comparán ubicado en la
Catedral del estado de Campeche. Fue modificado
en 2014.
110
Como ya se mencionó, la aparición de los instrumentos
electrónicos propició que la organería en México disminuyera su
actividad drásticamente, teniendo como consecuencia la reducción
en la cantidad de talleres de órganos en activo e incluso, su total
desaparición. De manera individual algunos organeros continuaron
dando mantenimiento a los instrumentos existentes o participando en
la instalación de los que provenían de otros países. Durante el siglo
XX se fueron incorporando al mundo del órgano algunos técnicos
provenientes de otros gremios como de la laudería, de los pianos o
armonios y, con ellos, las intervenciones en los órganos comenzaron
a decaer en calidad y alcances. Todo lo anterior, favoreció el olvido y
sustitución de estos instrumentos, aunado a la falta de conservación
de aquellos que persistieron a través del tiempo.
No obstante, se pueden mencionar una serie de acciones
ocurridas en las últimas décadas que nos dan un panorama de lo
que sucede actualmente alrededor del órgano y su problemática.
Gracias a la tenacidad de un pequeño número de personas, el interés
por el órgano siguió vivo, pues ellas han continuado la enseñanza
y ejecución musical. También vale señalar la formación de técnicos
mexicanos en organería en talleres de otros países, aunque en un
número muy escaso, durante los últimos años.
Paralelamente varios organistas han creado festivales de
órgano en ciudades como Morelia, Tlaxcala, Guanajuato, Oaxaca,
entre otros, que han logrado consolidarse formalmente al paso
de las décadas y en fechas más recientes han surgido nuevas
agrupaciones y centros de estudio como Organistas de México, la
Academia Mexicana de Música Antigua para Órgano, el Instituto de
Órganos Históricos de Oaxaca, la Fundación Francisco Godínez,
entre otros.
Las actividades descritas anteriormente han servido como
antecedente para realizar nuevos proyectos de restauración y otras
acciones que se desarrollan en torno a los órganos.
111
 Acciones del INAH
El Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) es
la dependencia encargada de investigar, conservar y difundir el
patrimonio paleontológico, arqueológico, antropológico e histórico
de México, estableciéndose por ley que su competencia abarca
las categorías antes mencionadas, ubicados temporalmente
hasta antes del siglo XX. En este sentido el INAH tiene la facultad
normativa y rectora para regular los términos y condiciones en que
se realizan los trabajos de conservación, investigación y difusión del
patrimonio cultural. Aunque el INAH contiene en su estructura laboral
a especialistas enfocados en cada una de estas tareas, es posible
que los trabajos sean realizados por terceros, previa autorización del
instituto (mediante la solicitud de una licencia de intervención).
Para estos casos se realizan supervisiones y asesorías en
donde los especialistas del INAH dan seguimiento a las intervenciones
para asegurar que se respeten los lineamientos establecidos para la
conservación y salvaguarda del patrimonio cultural mexicano.
Entre las labores que realiza el INAH se encuentran también
la elaboración de dictámenes y diagnósticos sobre diferente tipos
de patrimonio. En el caso específico de los órganos históricos, el
instituto cuenta con un equipo enfocado únicamente a ellos dentro
de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural
(CNCPC). Este equipo trabaja realizando visitas de inspección a los
órganos que se encuentran en restauración o abandono y también a
los que necesitan acciones de conservación preventiva. Así mismo,
se realizan registros y se revisan los proyectos de intervención que
ingresan para solicitar una autorización de restauración o conservación.
Además, llevan a cabo actividades con las comunidades que
custodian estos instrumentos, para compartir el interés e importancia
de los órganos en la historia regional y nacional.
Antes de 1970, el instituto no atendía la conservación de los
órganos debido al desconocimiento que se tenía sobre este tema.
Fue a partir del incendio al interior de la Catedral Metropolitana de
la Ciudad de México que se detonó la preocupación del INAH por
el tema de éstos órganos históricos. Esto ocurrió en 1967 y dejó
severamente dañados a los 2 órganos del recinto.
112
Al final de la década de 1980 el Seminario Taller Optativo de
Conservación y Restauración de Instrumentos Musicales (STOCRIM)
de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración yMuseografía
del INAH (ENCRyM) abordó activamente el tema de la conservación
y restauración de los órganos interviniendo directamente en dos de
ellos.
La primera restauración fue realizada en el órgano del templo
del Señor de Mapethé en Santuario de Mapethé, estado de Hidalgo,
fechado en 1832 con autoría de Jerónimo Suárez. Este órgano se
restauró de manera discontinua entre los años de 1988 y 2000, estando
a cargo del maestro en laudería Daniel Guzmán, quien tiempo después
continuó con prácticas para realizar mantenimiento con estudiantes;
la restauración se hizo de manera respetuosa recuperando la
sonoridad propia del instrumento, que está actualmente en función.
El segundo caso fue el órgano positivo de la Capilla de San
Juan Bautista, en la población de San Juan Tepemasalco, Hidalgo.
Este órgano fue trasladado al taller de restauración de la ENCRyM
para poder realizar los trabajos de manera continua entre el 2008 y
el 2012, bajo la coordinación de la licenciada en restauración Jimena
Palacios y en colaboración con el organero Joachim Wesslowski. Se
conformó, entonces, un equipo con diversos especialistas y alumnos
de restauración; el órgano actualmente se encuentra en función
dentro de su capilla.
En el 2013 la ENCRyM y la CNCPC iniciaron la organización
del Coloquio de conservación de órganos, mismo que se ha llevado a
cabo anualmente hasta el 2016. Este evento académico ha permitido
el intercambio de ideas, el reconocimiento de las problemáticas y la
difusión de los trabajos de investigación y restauración. El público
que asiste no sólo ha sido especialista, si no también público en
general.
En el 2014 surgió el Seminario de Estudio de Órganos Históricos
de México (SEOHM), impulsado por la ENCRyM y la CNCPC. Dicho
seminario está conformado por miembros de ambas instituciones y
del Centro INAH del estado de Oaxaca, contando con la colaboración
de asesores en los campos de la organería, la etnomusicología, la
música, el derecho y la conservación de instrumentos musicales.
113
 Así mismo, se cuenta con las perspectivas de otros investigadores
cuyas disciplinas son afines a los temas abordados. Los dos
objetivos principales del seminario son definir el panorama actual
de los órganos históricos en México y desarrollar diversas líneas de
investigación en torno a los mismos.
Hasta el momento el SEOHM ha generado una ficha de
registro para órganos de tracción mecánica, incluida una guía para
su llenado, con el fin de brindar herramientas para la documentación
de los órganos.
A la par se está trabajando en una propuesta de lineamientos
para la conservación de estos instrumentos, la cual se encuentra en
proceso de revisión por asesores internos y externos al instituto.
Muestra de ello ha sido la necesidad de generar lineamientos
específicos para la conservación de los órganos, mismos que
actualmente se encuentran en desarrollo y reúnen la visión de las
distintas disciplinas que intervienen en el estudio y comprensión de
los instrumentos. Lo anterior permitirá a los usuarios, organeros y
restauradores guiar acciones respetuosas sobre los órganos.
Asimismo, el INAH continúa trabajando en la mejora de las
metodologías de documentación, además de regular las acciones de
conservación para conseguir resultados profesionales que garanticen
la permanencia de estos bienes culturales.

Conclusiones
El INAH ha abierto brecha en el campo de la conservación de
los órganos desde hace algunas décadas, no obstante, el camino
de conocimiento y salvaguarda de este patrimonio es aún largo y
requiere de la organización de esfuerzos desde distintos ámbitos.
En consecuencia, es necesario continuar coordinando acciones,
tanto de forma interna entre las distintas dependencias del propio
instituto, como de manera externa al vincularse con los demás
actores sociales. Sólo de esta forma podrán consolidarse labores que
repercutan a mediano y a largo plazo para garantizar la protección
de los órganos.
Es imperativo rescatar del olvido a estos instrumentos y
promover su valoración social. Solo bajo esta medida se obtendrá
el sentido de apropiación e interés que se busca despertar en la
sociedad. Para promover la responsabilidad de conservación de
los órganos como un valor de conciencia, es necesario reconocer
primero su existencia, posteriormente comprender su relevancia
y adquirir éste sentido de apropiación de un patrimonio que, por
mucho, se dice “nuestro” pero del que poco se ha reflexionado.
Los Coloquios de conservación de órganos, han fungido como
un espacio de comunicación, difusión e intercambio de experiencias
que buscan congregar a todos los interesados en el tema. Es así que
de forma conjunta se detectan las problemáticas y se promueven
posibles soluciones.

114 115
 LA CONSERVACIÓN DE LOS ÓRGANOS
TUBULARES OAXAQUEÑOS

Cecilia Winter
Directora del Instituto de Órganos Históricos de Oaxaca A.C.

La destacada colección de órganos tubulares barrocos

representa uno de los tesoros culturales oaxaqueños menos
conocidos. Setenta y dos instrumentos construidos entre 1686 y
1891 nos recuerdan un glorioso pasado musical, cuando Oaxaca
era el tercer centro de música más importante en la Nueva España,
después de la Ciudad de México y Puebla. A partir de la década de los
1990, una creciente apreciación de estos maravillosos instrumentos
musicales ha llevado a proyectos de conservación y restauración,
conciertos y festivales por todo el estado.
Aunque han existido cientos de órganos en Oaxaca desde
1544 (la documentación más antigua de un órgano), la mayoría de
ellos se han perdido a través del tiempo debido al deterioro normal,
los desastres naturales, la negligencia y/o la destrucción intencional.
Diez órganos han sido reconstruidos, restaurados o reparados y ahora
funcionan, mientras que los sesenta y dos instrumentos restantes
presentan diversos estados de conservación. Algunos consisten
únicamente de una caja exterior vacía o algunas partes interiores,
mientras que otros están casi intactos y podrían ser restaurados
algún día.
A pesar de ello, el acervo de setenta y dos órganos es suficiente
para revelar un fascinante panorama de las técnicas de construcción
y las características sonoras a lo largo de dos siglos. Además, es
casi seguro que hay más órganos en las comunidades oaxaqueñas
que aún no han sido reportados y urge registrarlos antes de que
desaparezcan.

117
 CARACTERÍSTICAS ESPECIALES DE LOS ÓRGANOS
OAXAQUEÑOS
• Los órganos oaxaqueños conservan elementos de la
organería antigua ibérica -un solo teclado de 45 notas con
una octava corta y el temperamento mesotónico (hasta
mediados del siglo XIX) y la falta de pedales- a la vez que
desarrollaron características exteriores particulares a Oaxaca
-unas protuberancias redondas por los costados (“caderas”)
y un estilo suntuoso de decoración policromada en las cajas y
los tubos de diversos instrumentos del siglo XVIII.
• La mayoría de los órganos se encuentran en un estado
relativamente original y han sido poco alterados o modernizados
a través del tiempo. Esto se debe en gran parte al aislamiento
y a la pobreza de muchas de las comunidades; al abandono y
el descuido de los órganos una vez que dejaron de funcionar; y
a una tradición de organería en Oaxaca resistente al cambio.
• Un 40% de los órganos oaxaqueños son del siglo XVIII o
antes, mientras que en otros estados de la República la gran
mayoría de los órganos son del siglo XIX.
• Los mayoría de los órganos fueron construidos en el estado de
Oaxaca, con la excepción de algunos ejemplos del siglo XIX
fabricados en Puebla. Los proyectos de construcción fueron
frecuentemente supervisados por maestros no oaxaqueños,
sobre todo en los primeros siglos después de la Conquista,
pero a partir de finales del siglo XVIII, la mayoría de los autores
eran oaxaqueños. La decoración de los órganos hubiera sido
realizada por la mano de obra local, manifestando la misma
destreza artesanal que aún florece en el estado.
• Todos los órganos oaxaqueños se ubican en iglesias; ni uno
de ellos está en un museo.
INSTITUTO DE ÓRGANOS HISTÓRICOS DE OAXACA A.C.
Fundado en el año 2000 con el apoyo de la Fundación Alfredo
Harp Helú, el Instituto de Órganos Históricos de Oaxaca (IOHIO,
pronunciado YOYO por sus siglas) se esfuerza por crear conciencia
acerca de los órganos a nivel local, nacional e internacional, a través
de las siguientes actividades:
118
• Asegurar que los instrumentos restaurados se mantengan y
se toquen regularmente y que los órganos que no funcionan
estén protegidos, conservados y documentados.
• Ofrecer capacitación musical a jóvenes oaxaqueños por
medio de clases semanales y la oportunidad de participar en
conciertos.
• Ofrecer capacitación técnico a través de trabajos en un taller
de organería en el extranjero y la oportunidad para colaborar
con organeros profesionales cuando realizan proyectos de
restauración y reparación en Oaxaca.
• Promover los órganos a través de conciertos, festivales,
publicaciones, conferencias y grabaciones.
• Ampliar el conocimiento de los órganos por medio
de investigaciones en los archivos históricos y en las
poblaciones.
MISIÓN
El IOHIO se compromete a proteger, conservar, documentar
y promover los órganos tubulares antiguos en el estado de Oaxaca,
con el fin de crear conciencia sobre su importancia como parte del
patrimonio nacional e internacional y de reintegrarlos a la vida actual
de las comunidades en donde se encuentran.
VISIÓN
Creemos que los órganos históricos merecen respeto y
apoyo. Estos instrumentos multifacéticos todavía nos deleitan con
su rico sonido, su bello aspecto y su preciso mecanismo. Además,
representan un enlace con la historia de sus comunidades y nos
recuerdan el compromiso de los antepasados oaxaqueños que
financiaron su construcción.
LA CONSERVACIÓN DE LOS ÓRGANOS HISTÓRICOS
La conservación de los órganos empieza con su protección.
Los órganos pueden desaparecer debido al deterioro que sufren
por el paso del tiempo, por la acción de los desastres naturales
tales como los temblores o incendios, o durante los períodos de
inestabilidad política cuando las iglesias sirvieron como cuarteles
119
 y los tubos fueron fundidos para hacer municiones o los órganos
simplemente quemados como leña. Sin embargo, la amenaza más
peligrosa hoy en día es la negligencia que puede llevar al daño o
a la destrucción intencional de un órgano. Combatir la negligencia
a través de la educación ha sido, sin duda, nuestro mayor desafío.
En muchas comunidades, los órganos llevan años sin funcionar,
sus habitantes ya no tienen recuerdos de su sonido ni saben que
eran instrumentos musicales. Sólo los ven como muebles viejos,
apolillados y estorbosos (en algunos casos se han referido a ellos
como “roperos”), además de una fuente de materia prima, sobre
todo los tubos de metal.
En ocasiones, los órganos se desarman para reutilizar sus
piezas: hemos encontrado componentes de órganos utilizados en
la reparación de techos y retablos, para construir bardas y también
en montones de basura cerca de la iglesia. Aún más peligrosos son
los proyectos de “modernización” cuando la autoridad municipal o
eclesiástica decide tirar a la basura todo lo que “se ve feo” o que “ya
no sirve”. Así se han perdido un sinnúmero de tesoros históricos, no
solamente órganos.
En 1999, más de doscientos templos oaxaqueños fueron
severamente afectados a causa de dos fuertes terremotos. Algunos
órganos se dañaron o se desarmaron al bajarlos de los coros altos
con mecates y después volver a subirlos, una vez realizados los
trabajos de reparación de los techos de las iglesias.
El fenómeno de la migración hacia el norte de México y los
Estado Unidos ha reducido la población de los pueblos drásticamente,
lo que, aunado a la escasez de sacerdotes ha provocado que muchos
templos rara vez estén abiertos. A causa de esto, la gente ha perdido
contacto con los muebles de sus propias iglesias, lo que hemos
podido constatar cuando nos acompañan al coro y muchos de ellos
admiten que es la primera vez que suben y ven el órgano.
El IOHIO ha hecho numerosos viajes de campo desde el
año 2000 para proteger, documentar y conservar los órganos. Este
aspecto del trabajo es continuo ya que los órganos requieren de
una revisión constante. Sólo esperamos que no haya sorpresas
desagradables esperándonos si ha pasado mucho tiempo desde
120
nuestra última visita. Nuestras actividades cuentan con la autorización
del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y el permiso
de las autoridades municipales o eclesiásticas, que generalmente
están presentes mientras se realiza el trabajo.
• Las medidas de protección incluyen lo siguiente:
• La comunicación con las autoridades y una explicación de
nuestro proyecto.
• La repartición de folletos sobre los órganos y la donación de un
CD de música oaxaqueña tocada en el órgano de la Catedral
de Oaxaca para que la gente en las comunidades puedan ver
fotos de diversos órganos y escuchar cómo suenan.
• El traslado del órgano a su posición original o a otro lugar
seguro dentro de la iglesia si es que éste fue movido.
• La comunicación con los arquitectos del INAH para que
asesoren sobre la solución de los problemas estructurales de
las iglesias que pudieran poner en riesgo a los órganos, sobre
todo, en caso de temblores.
• La construcción de tapas de madera para cubrir los teclados
que ya no las tienen y que en consecuencia, han perdido
algunas o todas sus teclas. Estas tapas se pintan para
combinar con el color original del órgano, sin pretender igualar
el material histórico.
• La construcción de nuevas tablas, también barnizadas o
pintadas del mismo color del órgano, para reemplazar las que
faltan de la caja y así proteger el interior del órgano.
• La instalación de vallas de protección por medio de postes
conectados con cuerdas para delimitar el área alrededor de
los órganos policromados y así protegerlos del vandalismo y
de las personas que raspan la pintura, quitan piezas sueltas
y/o pintan grafiti en la caja.
• La colocación sobre o cerca del órgano de una ficha que
muestra el logotipo de SECULTA (Secretaría de Cultura)
INAH, señalando su autoridad como instancia protectora
del patrimonio nacional en donde se indica lo siguiente: “El
órgano histórico de (nombre de la comunidad) forma parte del
121
 patrimonio nacional y está protegido por la Ley Federal sobre
Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos.
Cuídenlo porque es parte de la historia de su comunidad”.
• La colocación de una segunda ficha con el logotipo del IOHIO,
la fecha de construcción del órgano y el nombre del constructor,
si se conocen, los órganos parecidos en el estado de Oaxaca
y las recomendaciones que la comunidad debe y no debe
hacer para protegerlo y conservarlo, lo que se expresa de la
siguiente manera:
→ SÍ--Restringir el acceso al coro y mantener el
área limpia.
→ SÍ--Instalar mallas en las ventanas y puertas de
la iglesia para que no entren pájaros u otros
animales.
→ SI--Tapar el órgano cuando se hacen obras de
construcción o remodelación en la iglesia.
→ NO--Limpiar el órgano, excepto para
desempolvarlo.
→ NO--Quitar piezas del órgano.
→ NO--Almacenar cosas ajenas al órgano en su
interior o sobre los fuelles.
El objetivo principal es informar a la comunidad de que el
órgano está protegido por ley y que no puede alterarse, modificarse,
restaurarse, venderse o desmantelarse sin la autorización del INAH.
Se dejan copias de las fichas en la oficina municipal o en el templo
como una referencia.
CÓMO RECONOCER UN ÓRGANO HISTÓRICO
Los folletos incluyen imágenes de órganos o sus componentes
con la esperanza de que la gente llegue a reconocerlos en sus
comunidades:
• Órgano procesional de San Pedro Cholula, utilizado para
guardar documentos en el interior en donde anteriormente
estaban los tubos.
• Secretos usados en la construcción de bardas.
• Caja del órgano de San Juan Teitipac convertido en un
confesionario.
122
• Caja decorada del órgano de mesa utilizada como mueble en
la recámara del padre ca. 1950.
• Caja superior de Ihuitlán Plumas convertida en un retablo.
• Un harmonio no es un órgano. Se distingue por la falta de
tubos, los botones horizontales para controlar los registros y
los dos pedales para dar aire al instrumento. En el siglo XX
empezaron a reemplazar a los órganos tubulares.
TRABAJOS DE CONSERVACIÓN
El órgano y todos los componentes son fotografiados antes
y después de intervenir, medidos y analizados para entender la
manufactura del órgano y su contexto histórico. La información está
registrada en la base de datos del IOHIO y será publicada en un
catálogo de los órganos oaxaqueños en el año 2018.
Todo trabajo comienza con un aseo general del coro alto.
La mayoría de los órganos se encuentran en comunidades rurales
donde no han sido tocados por más de 50 años y por lo regular
están muy sucios. Ya que la suciedad atrae animales, el deterioro se
va acelerando. Además, si el órgano está abandonado o es utilizado
para almacenar desperdicios, la comunidad no lo puede percibir
como un objeto de valor que merece protección. Por lo tanto, uno
de nuestros principales objetivos es hacer que el órgano se vea más
presentable y así más respetado.
Se sacan todos los objetos almacenados dentro de la caja, ya
sea que estén o no relacionados con el órgano. Posteriormente se
limpia el interior de la caja que en algunos casos puede ser un trabajo
difícil y desagradable y se registran los componentes interiores. Se
desempolvan las teclas, la caja y los fuelles y las piezas sueltas de
la caja se fijan cuando sea posible. Los tubos y otros componentes
muy pequeños o dañados se almacenan en cajas que se colocan en
el interior del órgano o en un lugar cercano como protección.
Al menos un representante del municipio está siempre
presente para observar nuestro trabajo, aunque en ocasiones nos
han acompañado hasta treinta hombres, mujeres y niños en el coro.
A menudo la comunidad nos ayuda por subir y bajar cubetas de
agua por la escalera del coro alto, sacar la basura y ordenar el coro
123
 al final del día. Siempre aprovechamos la oportunidad para platicar
con ellos sobre el órgano, su funcionamiento, la relación con otros
órganos oaxaqueños y la labor del IOHIO, a la vez que aprendemos
de la vida actual y la historia de su comunidad. Ellos, por su parte, INVESTIGACIONES RECIENTES EN TORNO A
quieren saber si se puede componer el órgano, cuánto va a costar y ORGANEROS ESPAÑOLES TRABAJANDO EN
quién lo pagará. NUEVA ESPAÑA
El momento más grato del día es cuando “presentamos”
el órgano a la comunidad en un estado mejorado y más digno. A
Tres casos de estudio: Joseph Nassarre (s. XVIII),
veces la transformación es notable, dejando a la gente asombrada Tiburcio Sanz (s. XVII),
por la belleza del órgano y el inesperado encuentro con el mundo y Agustín de Santiago (s.XVI)
de sus antepasados. Tenemos fe en que estas acciones garantizan
que el órgano se mantendrá en un estado seguro y será cuidado y
respetado hasta nuestra próxima visita. Edward Charles Pepe
Investigador Independiente, Oaxaca, México

Antes de considerar la influencia que los constructores de

órganos españoles activos en Nueva España podrían haber tenido en
la organería novohispana, es claramente necesario identificar a dichos
fabricantes y poner en claro sus orígenes y formación. No obstante,
esta labor no deja de resultar sorprendentemente difícil. En muchos
sentidos, contar con información parcial o carecer completamente
de ella ha sido una situación típica en la investigación acerca de la
organería mexicana, carencia ésta que nos ha venido abocando a
la especulación. Mi trabajo surge con la intención de invertir dicha
situación y acá presentaré tres avances recientes en este campo de
investigación.

CASO 1: JOSEPH NASSARRE

La historia, inusual, del organero Joseph Nassarre comienza
en 1727, cuando llega a Nueva España desde la Península y es
contratado enseguida para fabricar dos órganos destinados a la
catedral de Guadalajara (Jalisco). Luego, sería requerido por la
catedral de Morelia (entonces Valladolid, Michoacán) para construir
otro, e inmediatamente después, en 1733, por la de ciudad de México
para reparar un instrumento que había sido fabricado por Jorge de
Sesma en Madrid, en 1689, y montado por Tiburcio Sanz en el lado

124 125
 de la Epístola del coro de la seo, entre 1692 y 1695. Su reparación, o
más bien reconstrucción de una buena parte del órgano de Sesma,
tuvo tan buena acogida que Nassarre recibió el encargo de fabricar
un nuevo órgano grande para el lado del Evangelio. Antes de que
el contrato se firmara, el 27 de mayo de 1734, el alcance de la tarea
de Nassarre se había ampliado incluyendo la modificación completa
del órgano de la Epístola (por más que acababa de reconstruirlo
parcialmente), con objeto de que quedara parejo con el nuevo órgano
del Evangelio. Los órganos de la catedral de la ciudad de México,
con un total de 86 registros enteros (aproximadamente), constituiría
el mayor proyecto de construcción de órganos jamás emprendido en
México en el período virreinal.
Pero, ¿quién era Joseph Nassarre? En España no parece haber
gozado de fama como organero. Tanto es así que hasta el momento
no se había dado con rastro alguno de su actividad allí. ¿Cómo,
entonces, pudo llegar a hacerse con tan importantes encargos en
Nueva España?
La única información biográfica disponible sobre Nassarre
era la que había publicado el doctor y erudito poblano Efraín Castro
Morales.1 Valiéndose de documentos localizados en protocolos
notariales mexicanos, el Dr. Castro revelaba que Nassarre era
de Zaragoza, que en 1737 sus padres -Joseph Nassarre y María
Cimorra- habían fallecido, y que pretendía regresar a España cuando
la muerte le sorprendió a bordo. Por muchos años, ésta ha sido toda
la información de que se disponía a propósito de Joseph Nassarre.
Recientemente he publicado un estudio titulado “The
Zaragozan Organ Builder Joseph Francisco Nassarre Cimorra (1701-
1737). Contributions towards a biography”, que presenta información
recogida en archivos zaragozanos, incluyendo las actas de bautismo
de Nassarre (cristianado el 12 de febrero de 1701 en la parroquia de
San Gil de Zaragoza) y sus hermanos e información sobre el matrimonio
de los padres (20 de abril de 1694, también en San Gil), así como
un documento mostrando que el padre de Nassarre era carpintero,
y otro que indica que Nassarre mantenía contacto estrecho con el
organero Francisco de Sesma y podía haber estudiado y trabajado
en su taller.2
1 CASTRO, E., Los órganos de la nueva España y sus artífices, Puebla, 1989, 28-29.
2 PEPE, E.,<<The Zaragozan Organ Builder Joseph Francisco Nassarre Cimorra
126
Estos nuevos y valiosos datos sitúan la juventud y formación
de Nassarre en su contexto y podrían suponer un reexamen de
los instrumentos de la capital mexicana con la vista puesta en las
tradiciones e ideas que Nassarre habría traído consigo de Zaragoza
y recibido de los Sesma.
CASO 2: TIBURCIO SANZ
Es sabido, desde 1945, que el organero Tiburcio Sanz fue el
responsable de poner en pie un órgano en la catedral de la ciudad de
México por los años de 1692 a 1695, un órgano que solamente mucho
después se descubrió fue construido por Jorge de Sesma, y cierto
material biográfico ha salido a la luz al revisarse un documento de la
Inquisición que se halla en el Archivo General de la Nación de dicha
ciudad.3 Sin embargo, como en el caso de Joseph Nassarre, han
sido en vano los intentos de encontrar en España órganos fabricados
por Tiburcio Sanz.
Mi investigación más reciente allí 4 ha arrojado luz y ampliado
lo que ya se sabía, poniendo de manifiesto, por ejemplo, que las
inclinaciones musicales de Sanz han de deberse a su madre (María
Sanz), ya que la familia de su padre, los Yzaguirre, no tenían relación
profesional con la música (su padre era veterinario y su abuelo,
picapedrero). No cabe duda pues, pese a estar ya confirmado que
el abuelo paterno de Sanz era efectivamente de Guipúzcoa (Gaviria),
tal y como sugiere el apellido de la familia, de que Tiburcio se vería
influido por el estilo de organería propio de aquella región, al menos
a través de sus antecesores.
Sanz, por otra parte, es un apellido conocido hoy por su
relevancia en la música española, pero la tendencia, en aquel
entonces, a utilizar un solo apellido y la popularidad de éste en
particular ha causado, comprensiblemente, no poca confusión entre
los musicólogos5. Tras una indagación exhaustiva en la trayectoria
(1701-1737): contributions towards a biography>>,Revista Nassarre, Zaragoza,
2014, vol. 30, 92-97.
3 SALDÍVAR, G., La historia de la música en México, México, 1934, 189-90.
4 Los resultados de la investigación aparecerán en PEPE, E., Tiburcio Sanz and the
Jorge de Sesma Organ for Mexico City Cathedral (en preparación).
5 Véase por ejemplo ESTEBAN, A.,<<Sanz, José>> and <<Sanz, Juan [Miguel]
127
 de esta familia, estamos en condiciones de afirmar que, si bien no
hubo organeros por parte de la madre, el padre de esta, Domingo,
fue organista y maestro de capilla en la provincia de Zaragoza (Épila
y Cariñena). Y lo que es más importante: tres organistas apellidados
Sanz que han asomado a veces en la literatura moderna -Domingo,
Juan y Joseph Sanz- serían tíos de Tiburcio (hermanos de su madre).
Todos ellos, más aún, fueron organistas de la mayor importancia,
ejerciendo como tales tanto en las catedrales de Sevilla 6 y Toledo
como en la Capilla Real. Y puesto que fue Joseph Sanz, el principal
organista de la Capilla Real de Madrid, el que decidió en última
instancia quién había de fabricar el órgano para la catedral de la
ciudad de México, no es de extrañar que su sobrino, Tiburcio, formara
parte de la cuadrilla o fuera escogido para montar el órgano allí.
En el caso de Tiburcio Sanz es importante recalcar que su
lugar de origen tuvo probablemente escasa influencia en su formación
como organero, ya que había dejado su hogar (que además iba
mudándose-su familia vivía entonces en Cella, Teruel) a una edad
temprana para buscar fortuna en Málaga, donde fue discípulo del
famoso escultor Pedro de Mena; y que fue mientras residía en dicha
ciudad cuando comenzó a instruirse en la fabricación de órganos
con un organero catalán, el cual, es de suponer, ejercía allí por
aquella época. Pero más decisivo, tal vez, en la formación de Sanz
fue el tiempo que pasó en Madrid fabricando el órgano de la Epístola
destinado a la catedral de la capital mexicana, junto a Jorge de Sesma.
No en balde, la facilidad con que los organeros se desplazaban por
España acabó determinando la formación de Sanz como tal más que
su lugar de origen o familia cercana.
La clara intención de la Instrucción7 escrita en 1688 por el primer
organista de la catedral, Joseph Ydiáquez, a modo de guía para
el encargo de un órgano en España (documento que llevó a la
construcción del órgano de Jorge de Sesma), es que el nuevo
(II)>> y RAMÍREZ, C.,<<Sanz, Juan (I)>>, en CASARES, E., y otros, Diccionario de
la música española e hispanoamericana, Madrid, 2002, vol. 9, 810-11.
6 SUÁREZ, J. M.,<<Juan Sanz y Joseph Sanz: músicos aragoneses en la catedral de
Sevilla durante el s. XVII>>Revista Nassarre, Zaragoza, 2004, Vol. 20, 157-192.
7 TOUSSAINT, M.,La catedral de México y el Sagrario Metropolitano, segunda edi-
ción, México, 1992, 284-285.
128
instrumento incluyera todas las innovaciones en organería que estaban
apareciendo en España en aquel tiempo. Pero éstas tenían su origen
principalmente en el noroeste del país, mientras que los Sesma eran
de Zaragoza y hasta la fecha no han sido tenidos por innovadores.
Acabamos de ver, es más, que Sanz no había aprendido a construir
órganos en Guipúzcoa, a pesar de su segundo apellido, Yzaguirre. Es
por este motivo, probablemente, por lo que Joseph Sanz incorporó a
un tercero en el equipo, el joven Joseph Mañeru8, que más tarde se
convertiría en un importante organero en España. Mañeru, dando por
supuesto que estudiara en su tierra natal (Navarra) antes de llegar a
Madrid para trabajar con Sesma, podría haber llevado consigo un
valioso conocimiento, especialmente en el ámbito de la manufactura
de las nuevas trompetas de batalla.
Sanz permanecería en Nueva España, fabricando órganos
para San Agustín y Santa Clara en Puebla y San Bernardo en
Ciudad de México, terminando el que su hermano Félix Yzaguirre
había comenzado en La Profesa de dicha ciudad, y garantizando el
mantenimiento de muchos de los existentes en la capital virreinal. Por
desgracia, de su obra no ha quedado nada, salvo tal vez (bajo formas
difíciles de reconocer) en el órgano de la Epístola de la catedral de
México.
CASO 3: AGUSTÍN DE SANTIAGO
Ya en la década de 1560 Agustín de Santiago aparece
documentado trabajando con el organero portugués Gonzalo
Fernández como maestro organero de la catedral de México. 9 Es más,
junto a Fernández, podría haber ayudado a fabricar en 1562 el nuevo
órgano grande de la sede, que en su tiempo era considerado uno de
los mejores de Nueva España. Santiago reaparece en la catedral en
la década de 1590 como afinador, fabrica un nuevo órgano pequeño
para ella en 1599 y continúa trabajando allí hasta su muerte en 1603,
en que su hijo se hace con el puesto de que tenía el padre. Santiago
trabajó también para instituciones tan destacadas como la catedral y
8 PEPE, E., <<An organ by Jorge de Sesma for Mexico City Cathedral>>, Revista
de Musicología, Madrid, 2006, Vol. 29, 1, 136.
9 México, Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México, Actas de Cabildo,
Libro2, ff. 182r-v (10/6/1565).
129
 el convento de San Francisco de Puebla, en la catedral de Morelia (con
Fernández) y la de Oaxaca. De algún modo, su trayectoria predice
la de Joseph Nassarre, y existen buenas razones para considerarlo
el organista más importante de México en el último cuarto del siglo
XVI.
Una vez más, sin embargo, cualquier búsqueda de Agustín
de Santiago o su familia en España se salda con el fracaso hasta el
hallazgo, en el AGI, de la siguiente mención en una lista de personas
a las que se da licencia para viajar a Indias: “Agustín de Santiago,
vecino de Sevilla, hijo de Gerónimo de León y de Isabel de Ribera”.10
El padre de Santiago, Gerónimo de León, era un importante organero
de Sevilla que, a mi parecer, no ha recibido de la literatura moderna la
atención que merece. Aparece incluido en el diccionario de artífices
sevillanos de Gestoso, quien, en referencia a su testamento, aclara
que León comenzó un órgano (murió antes de terminar el trabajo)
para la Iglesia del Salvador de Sevilla11 que tocaría, por largos
años, Francisco Correa de Arauxo. Si bien la literatura suele restar
importancia al papel de León en la fabricación del órgano debido
a su muerte, es importante señalar que concluyó el secreto, el cual
determina la extensión del teclado del órgano, cualquiera división de
registros y la disposición del instrumento. Gerónimo de León dejó
una agenda de trabajos pendientes impresionante y entre la lista de
sus órganos están instrumentos en Badajoz, Málaga, Jeréz, Sanlúcar,
Triana, Lepe, Cáceres, Carmona, Aroche, Niebla, Hinojos, San Juan
del Puerto e incluso hasta Cuzco en el Perú.
Que el padre de Santiago fuera organero resulta de una
importancia decisiva para nuestra comprensión de los órganos
mexicanos del siglo XVI: los pocos contratos novohispanos de que
disponemos, concernientes a Agustín de Santiago, y la escasa
información que aportan, hacen difícil conjeturar gran cosa acerca
de su técnica, pero los contratos de su padre Gerónimo en España,
más numerosos, y el hecho de que éstos incluyan a veces ciertos
detalles técnicos, nos proporcionan no sólo una visión privilegiada
del estilo del progenitor, sino también la posibilidad de comprender
mejor aquello que el hijo estaba llevando a cabo en Nuevo España.
10 Sevilla, Archivo General de Indias, Contratación 5537, L.1, f. 184v.
11 GESTOSO, J., Ensayo de un diccionario de los artifices que florecieron en Sevilla,
3 tomos, reedición facsímil, Pamplona, 2001,tomo III, 256.
130
RESUMEN
Con cada nuevo caso, el descubrimiento de evidencias
documentales abre nuevas vías de investigación tanto para los
historiadores como para los organeros. Aunque la búsqueda de
dichas evidencias puede en ocasiones ser tediosa, la propensión
a documentar con detalle que caracterizó a la cultura hispana
supone que aquellos que hoy buscan información tienen muchas
posibilidades de hacer hallazgos de interés.
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132 133
 A GÊNESE DA ORGANARIA BRASILEIRA

Dr. Handel CECILIO

No Brasil, até princípios do século XVIII, eram usados

órgãos positivos de mesa, órgãos positivos de chão e órgãos
realejos, em sua maioria vindos de Portugal. Não foi encontrado
algum documento ou mesmo crônica de época, que afirme o início
da construção de órgãos no Brasil antes dos oitocentos, assim como
também do envio de grandes órgãos de igreja da Europa para o
Brasil.
A realidade da arte organística em terras brasilianas era
reflexo da situação em Portugal. As primeiras notícias sobre órgãos
e organistas em Portugal remetem ao ano de 1326, na Sé de Braga,
onde existia um órgão e um organista (VALENÇA, 1990, p. 43). A
partir do século XVI ao XIX, a organaria portuguesa desenvolve-se
e prospera com o surgimento de vários organeiros, que produziram
órgãos em quantidade e qualidade.
A situação econômica e política de Portugal no século
XVII não permitia grandes investimentos nas colônias, pois suas
finanças estavam arruinadas. De 1580 a 1640 Portugal esteve
sob o domínio espanhol, durante a União Ibérica, que trouxe uma
importante contribuição para o Brasil; sua expansão territorial
para oeste, não sendo mais considerada a linha de Tordesilhas.
Acrescente-se o domínio holandês no período de 1624 a 1654. Na
colônia, toda economia estava no litoral do nordeste, que passou
por um decrescimento da produção açucareira. Entre os anos de
1632 a 1636, aproximadamente 15 engenhos foram destruídos pelos
holandeses em Pernambuco. Por outro lado, segundo Guilherme
Theodoro Pereira de Mello, em A música no Brasil desde os tempos
coloniais até o primeiro decênio da republica, durante o Governo do
Conde de Nassau, as artes floresceram admiravelmente. Em 1635

135
 os engenhos na região entre Paripueira e Porto Calvo, atualmente
Estado de Alagoas, foram destruídos.
O missionário jesuíta português Fernão Cardim (1540-
1625), que esteve por duas vezes no Brasil como Padre Visitador, em
sua primeira vinda, entre 1583 e 1601, produziu narrativas descritivas
do Brasil daquela época. Em uma de suas notas, de número XXV,
Cardim assim retrata o Brasil do final do século XVI:
XXV — Este capítulo ministra uma ideia do estado da
colonização do país no ultimo quartel do século XVI.
“Este Brasil he já outro Portugal (assevera Cardim),
pelas muitas commodidades que de lá lhe vêm.”
Casas de pedra e cal e telha já se iam fazendo;
se algumas partes da terra, do Rio de Janeiro a S.
Vicente, sofriam carência de mercadorias e panos,
que não vinham de Portugal, por falta de navios, eram
bem servidas dessas coisas as outras capitanias,
e andavam os homens bem vestidos, e rasgavam
muitas sedas e veludos (CARDIM, [1585] 1978, P.
75).
Neste momento, no Brasil existiam somente pequenas igrejas
e capelas. O apelo feito ao Rei Dom João III, pelo Bispo D. Pero
Sardinha em 1552, mostra a carência de órgãos em Terras Brasilianas.
Contudo, em 9 de dezembro de 1559, quando da criação do primeiro
cargo de organista da Sé Primaz Brasil, certamente exista um órgão
de tubos de pequeno porte na Catedral, um órgão portátil.
A determinação do primeiro organeiro é um trabalho árduo de busca
em documentos eclesiásticos nos arquivos públicos, e nos arquivos
das igrejas, das ordens terceiras, e nos mosteiros e conventos. Muitos
documentos seculares e eclesiásticos, tanto no Brasil como em
Portugal, perderam-se ao longo dos séculos, destruídos pelo tempo
ou pelo descaso. Acrescente-se a estes, as invasões holandesas,
quando muitos documentos eclesiásticos foram perdidos.
Consequentemente, fatos e dados históricos foram apagados para
sempre. Na Cidade do Recife, algumas das irmandades e ordens
terceiras jogaram seus livros de registros no Rio Capibaribe, pois as
136
confrarias julgaram este livros sem algum tipo de valor, por serem
antigos, e por alguns estarem deteriorados.
Os órgãos realejos foram amplamente usados no Brasil,
mesmo após a vinda dos grandes órgãos de igreja. O termo “realejo”
advém do fato de o instrumento não possuir, como base, o jogo de
registro de 8’ (oito pés), mas um registro de 4’ (quatro pés) tapado,
que soa como um registo de 8’; ou seja, que seu registro Principal,
não é “real”, é “realejo”. (ACIN, 1998, p. 379). É um instrumento de
pequeno porte, geralmente dividido em duas partes: na parte superior
encontram-se teclado e a tubaria, na inferior, os foles. O órgão realejo
foi concebido para ser transportado processionalmente, sendo
adequado aos ofícios litúrgicos dos palácios e igrejas. Portanto,
os órgãos realejos possuem alças laterais de metal para serem
transportados, usando-se alavancas como nos andores.
O século XVIII pode ser também considerado como a “era
de ouro” do órgão de tubos no Estado do Brasil. Com a descoberta
do ouro de diamantes na Capitania de Minas Gerais no final dos
seiscentos, o eixo econômico foi deslocado para o centro-sul
brasílico. Desta forma, Portugal obteve recursos financeiros para
prover as igrejas e catedrais da colônia com ornamentos e órgãos de
tubos. Assim, a Coroa Portuguesa começou a suprir as sés catedrais
enviando grandes órgãos da Corte de Lisboa. Era um momento de
transição em que no Estado de Brasil as igrejas substituíram seus
órgãos portáteis, positivos e realejos, para os grandes órgãos de
igreja.
Como resultado da situação econômica portuguesa na
primeira metade dos oitocentos, diversos organeiros estrangeiros
se transferiram ou construíram órgãos para Portugal. Destacam-
se os seguinte organeiros estrangeiros: o alemão Hans-Joachim
Kulenkampff, discípulo de Arp Schnitger (1711 a 1721); o espanhol
Benot Gomes (1719 a 1724); e Simon Fontanes, da Galiza.
Na medida que os novos Bispados eram sendo fundados no
Brasil, e erigidas as sés catedrais, a Coroa Portuguesa supria com
órgãos, assim como também na criação e manutenção dos cargos
de organista. Este processo de munir as catedrais com grandes
órgãos de tubos nem sempre acontecia simultaneamente como
137
 a criação dos bispados. Na sequência histórica de fundação dos
Bispados Brasileiros durante o Período Colonial, o Bispado da Bahia
ocupa a posição de primaz (1555), seguido do Bispado do Rio de
Janeiro (1576), do Bispado de Pernambuco (1676), do Bispado do
Maranhão (1677), do Bispado Pará (1719), do Bispado de São Paulo
(1745), e do Bispado de Mariana (1745).
Ao serem enviados os grandes órgãos construídos na
Corte, vinham organeiros para a montagem e assentamento dos
instrumentos. Estes técnicos no ofício da organaria, enviados pelo
Rei Dom João V, vinham também com a missão didática de ensinar
o ofício aos “brasileiros”, os portugueses nascidos no Brasil. Este
era o início da escola de organaria brasileira, que teve suas raízes na
escola ibérica de organaria portuguesa.
Diversos documentos do século XVIII do Arquivo Ultramarino
elucidam o processo histórico da transição dos órgãos realejos vindos
de Portugal, nos séculos XVI e XVII, e o envio e manutenção dos
grandes órgãos de igreja de Portugal. Posteriormente, a construção
de órgãos in loco, a gênese da organaria brasileira.
A instalação do grande órgão da Sé Catedral da Bahia
A primeira referência documental encontrada referente à
vinda dos grandes órgãos de igreja de Portugal remete a Catedral da
Sé da Bahia, pertencente ao Bispado Primaz do Brasil. Foi uma das
primeiras igrejas a possuir um órgão de grande porte no Estado do
Brasil, simbolizando o momento da passagem dos órgãos órgãos
de pequeno porte, para os grandes1 órgãos de tubos de igreja.
Ademais, em sua maioria, os órgãos no Brasil estavam muito antigos
e desgastados pelo tempo de uso, como também inadequados às
grandes dimensões dos novos templos.
Primeiramente, foi realizado o pedido do grande órgão,
houve uma avaliação do estado geral da catedral por engenheiros.
Sendo aprovada sua compra em Portugal, foi ajustado o envio de
novo grande órgão de tubos, e foi consumado o processo com o
1 Convém esclarecer que o sentido do adjetivo “grande” aqui aplicado para classi-
ficar o instrumento, refere-se a estética da época. É necessário considerar o porte
da tipologia de órgão até então usados no Brasil, os órgãos portativos e órgãos
realejos.
138
assentamento do instrumento. Alguns anos depois, este órgão
sofre uma deterioração, quando serão necessários reparos, sendo
necessária a vinda de um organeiro reinol.
Em 11 de março de 1717, um documento envido pelo Rei
Dom João V, informa ao Vice-Rei e ao Capitão Geral do Estado do
Brasil a confirmação do pedido feito em 18 de dezembro de 1716,
de um novo órgão de tubos para a dita Catedral de Salvador. Até
este momento, eram usados nas igrejas órgãos positivos e órgãos
realejos.
Por meio de Cartas Régias2 o Rei de Portugal, Dom João
V, responde ao pedido de um novo órgão para o Primeiro Episcopado
do Brasil. A carta solicitando o instrumento foi redigida em 18 de
dezembro de 1716, sendo respondida em 11 de março de 1717.
Dom João por graça de Deos Rey de Portugal,
[...] que se vio [viu] a vossa carta de dezoito de
Dezembro do anno passado em que dais conta da
Rezuluçaõ [resolução] que tomasteis em mandar
acudir ás ruinas que ameaçaua [ameaçava] a Igreja
Catredal [Catedral] dessa Cidade que pessoalmente
examinastez com asistencia doz Engenheiroz por
evitardes á fazenda Real a mayor despeza que
poderia fazerse se não acudisse com remédio
prompto; insinuando juntamente que por não ser
capás o Orgaõ que na ditta See havia por velho e
pequeno, mandareiz comprar outro que se vendia
pello limitado preço de sento sincoenta mil rz [réis],
porem que como este inda era pequeno e já com uzo
que não podia ter mta. [muita] duração, esperaveis da
minha Real piedade, e grandeza mandasse hir hum
Orgaõ capáz de estar em o melhor templo desse
Estado, visto ser este da minha Real protecçaõ, e
pareceo me aprovar o que obraste neste particular.
E quanto ao Orgaõ que pediz se remeta de novo,
2 Carta Régia era um documento expedido diretamente pelo rei de Portugal, por
ele assinado, e que continha alguma determinação específica para uma autorida-
de coloniais.
139
 deveiz mandar as medidas delle, para se poder
mandar fazer. (Colonial – Livro 12o – Doc. 20).
[assinaturas] Joam Telles da Sylva — Anto. [Antonio]
Roiz da Costa
Em todos os documentos de pedidos de órgãos de tubos
ao Rei de Portugal eram solicitados o envio de órgão de maiores
porte, justificando sempre que os órgãos existentes são de pequeno
porte, os órgãos positivos ou órgãos realejos, não sendo mais
adequados às dimensões dos novos templos no Estado do Brasil:
“[...] insinuando juntamente que por não ser capaz o Órgão que na
dita Sé havia por velho e pequeno [...] (Colonial – Livro 12o – Doc.
20).
O texto do documento também sugere que era uma prática
nesta época a venda de pequenos órgãos portáteis como pode ser
comprovado neste excerto: “[...] mandareiz comprar outro que se
vendia pello limitado preço de sento sincoenta mil rz [réis], porem
que como este inda era pequeno e já com uzo que não podia ter
mta. [muita] duração[...]”.
Nesta época, segundo relação dos pagamentos da Sé da
Bahia, datada de 4 de setembro de 1717, é confirmada a existência
de um órgão e de um organista, através da inclusão no rol de
pagamentos do item “Tangedor dos Órgãos”, no valor de trinta mil
réis anuais (Colonial – Livro 12o – Doc. 29).
O Rei de Portugal presenteia a Sé Catedral de Salvador
com o relógio e um órgão grande. Por Requerimento de 16 de março
de 1723, o Provedor da Mitra da Sé da Bahia, Padre Caetano Dias
de Figueiredo, solicita ao Provedor da Fazenda que envie dinheiro ao
Tesoureiro do Conselho Ultramarino afim de se mandar construir um
órgão para a dita Sé. (AUH – Bahia, cx. 14, doc. 18).
Um Requerimento posterior, enviado pelo Procurador da
Mitra da Sé Padre Caetano Dias de Figueiredo, em 28 outubro de
1723, ao Rei Dom João V, solicita ao Provedor-mor da Fazenda Real
que mande fazer um novo coro e duas cadeiras do cadeiral para o
atual coro da Catedral. Assim, foi construído um Coro Alto para que
fosse feito o assento do novo órgão de tubos.
140
[...] servido mandar ao Procurador Mor da Fazenda
Real q’ logo mande fazer as duas cadeiras q’ faltão &
mesma forma, e feitio q’ saõ as dezaseis [dezesseis]
q’ a [há] no dto. [dito] Coro, como tambem mandar
ao dto. Procurador mor q’ mande fazer na dta. [dita]
See hum Coro em sima [cima], visto haver bastante
comonidade [comunidade] pa. isso, e podera se
fazer sem mto. [muito] dispêndio por haverem na
dta. Cide. [Cidade] mtas. Cadeiras, pa. nella rezarem
os Capitulares nos dias q’ naõ forem de obrigaçaõ
cantarem no de baixo, como se observa nas mais
Sees deste Reyno q’ os tem. (AHU_ACL_CU_005,
Cx. 18, D. 1589).
Este requerimento revela que a Catedral de Salvador não
possuía um Coro Alto. Sendo assim, o Coro da Catedral cantava
no Coro Baixo, localizado no altar-mor. Portanto, o antigo órgão de
tubos, um positivo de mesa ou um realejo, estaria junto ao Coro
Baixo. A construção do coro alto serviria, posteriormente, para
o assento do novo órgão de grande porte. De fato, qualquer um
destes dois instrumentos portáteis seriam incapazes de servir a
uma catedral que possuía três naves. Além de que, o Cabido da
Bahia, desde sua fundação, sempre zelou pela dignidade de seu
templo e de seu culto. Consagrado pelo Concílio de Trento como o
instrumento litúrgico por excelência, os templos católicos deveriam
ser supridos com este o instrumento. A Sé Catedral empenhou-se
em ter sempre um organista em seu quadro de ministros eclesiástico,
como também um órgão de tubos apropriado a grandeza do templo
e em condições de uso.
No documento seguinte, está explícita a realidade do órgão
existente e a necessidade de um novo órgão de maior porte. Assim,
o zeloso o Padre Caetano Dias de Figueiredo, procurador da Mitra da
Sé da Cidade da Bahia, faz o pedido do um novo órgão, adequado à
grandeza do templo, e à qualidade dos cultos ali praticados.
Diz o Pe. Caetano Dias de Figdo. [Figueiredo] como
procurador da Mitra da Sé da Cidade da Ba. [Bahia]
141
 q’ [que] V. Magde. [Vossa Majestade] foi servido
ordenar q’. na dta. [dita] Seê se fizessem os Officios
Divinos Cantados na forma q’. se fazem nesta Corte,
e por qdo. [quando] pa. [pera] segdo. [segundo]
devem fazer. Se acha esta Seé sem ter hum Orgam,
porto. [porquanto] o q’. de prezte. [presente] serve
he hum mto. [muito] pequeno, e ja velho in capaz
[incapaz] pa. o tal ministerio por ser a dta. Seê hum
templo grande, e este q’ serve senaõ ouve bem pella
pequenehez delle, e grandeza do Templo. E porqto.
O este Arcebispo naõ tem rendas nem humas, pa.
poder fazer o de q’ nececitar a dta. Seé, por ser V.
Magde. O q’. satisfaz as Congruras dos Beneficios, e
tudo o mais de q’. carece a dta. Seé e mais Parochias
do Arcebispado e os dízimos3 della se acham com
grande aumento pois he anno q’. se remataõ por
mais duzentos mil Cruzadoz, desta forma satisfaz
as Congruas dos Beneficios vem a ficar liquidamto.
[liquidamento] mais da metade, e he justo q’
atendendo V. Magde. A isto, e a neçeçidade q’ tem
a dta. Seé do dto. Orgam, seja servido mandar q’. da
renda dos ditos dízimos se dem [deem] seis, ou oito
Cruzados pa. se poder mandar fazer hum Orgam,
capas como os q’. se acham na Seé Oriental & por
ser o Cargo da Seé da Ba. [Bahia] nao menos q’. o
da dta. Oriental de Lx. [Lisboa]. Atendendo V. Magde.
Também a acharçe [achasse] a dta. Cidade da Ba.
sem Arcebispo, por ser este falecido, e a Congrua
dos coatro [quatro] mil Cruzados q’. se davaõ em
cada anno ao dto. Arcebispo se naõ darem agora, e
ficar tudo unido a Real Fazenda de V. Magde.
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O dízimo referido era o tributo pago pelos agricultores brasílicos à Coroa Portu-
guesa. Os impostos no Brasil Colonial se resumiam a três atividades: a agricultura
(colheita e comércio), taxada em 10%; a extração (pau-brasil, especiarias e pesca-
dos), taxada em 20%; e a mineração, o quinto, taxada em 20%.
142
P. [peço] a V. Magde. Q’. atendendo do referido, seija
[seja] sirvido mandar ao Provedor mor da Fazenda
da Cidade da Ba. q’. do dinhro. mais prompto q’. tiver
dos ditos Dizimos Reaz, remeta na primeira frota
seis ou oito mil Cruzados ao Thezo. [Tesoureiroi] do
Tribunal do Conselho Ultramarino pa. q’. chegado q’.
seija o dto. Dinhro. [dinheiro], por ordem de V. Magde.
Se mandar fazer hum Orgam pa. a dta. Seé como
o da Seé Oriental por ser mto. [muito] e necessra.
[necessária] pa. assim se poderem fazer os Officios
Divinos na forma q’. V. Magde. Tem ordenado e se
façaõ na dta. Seê pa. milhor serviço de tudo.
E. R. Mce [Mercê] (AUH – Bahia, cx. 14, doc. 18).
Mais uma vez os requerimentos de órgãos de tubos ao
Rei de Portugal mostram a realidade dos instrumentos e as novas
dimensões dos templos: “Se acha esta Sé sem ter um Órgão,
porquanto o que de presente serve é um muito pequeno, e já velho
in capaz incapaz para o tal ministério, por ser a dita Sé um templo
grande [...]”, e na sequência, o texto torna mais claro a tipologia do
órgão de tubos, que se trata de um órgão positivo de mesa ou de
chão, ou mesmo um pequeno órgão realejo: “[...] e este que serve se
não ouve bem pela pequenez dele, e grandeza do Templo [...]”.
Em 17 de setembro de 1725, assumiu o Bispado da
Bahia, D. Luiz Alvares de Figueiredo, que dedicou-se à reconstrução
da Catedral da Sé, a qual encontrava-se bastante danificada.
Considerando que haviam recursos financeiros suficientes, o Bispo
teve a iniciativa de instalar o novo órgão, presente de Sua Majestade.
Sendo assim, envia uma carta ao Rei de Portugal, datada de 10 de
outubro de 1728, nos seguintes termos:
Senhor. — Foi servido o sereníssimo senhor D.
Pedro, que santa gloria haja, no tempo que como
príncipe, governava o reino, por carta sua, dirigida
ao governador deste estado em data de 8 de junho
de 1674 consignar 1:000$ rs. Cada anno, pagos da
sua real fazenda, para com essa quantia, e com a
143
 de 200$ rs. Que se havião consignado para a fabrica
da Sé desta cidade, e com o mais que houvesse, se
irem continuando as obras della, como se manifesta
da copia inclusa: esta consignação se acha em
seo vigor, porque ainda é preciso continuar com as
obras da dita Sé, até o seo ultimo complemento, e
em virtude della se continuou a despeza que consta
da certidão inclusa até o anno de 1724: no anno de
1725, em que cheguei a esta cidade, e considerei
a despeza. Que era necessária fazer-se para o
assento do órgão, e relógio, que por ordem de V.
M. Estavão mandados fazer nessa cidade para esta
dita Sé, não requeri a continuação de outras obras
precisas, reservando a consignação para a despeza
do assento do órgão, e relógio; foi V. M. Servido no
anno de 1724 mandar o dito órgão e officiaes rara
o assentarem, o que com effeito se fez e como
era precisamente necessário fazer-se-lhe a base e
varandas de talha, requeri se mandasse fazer por
conta da dita consignação, ao que com effeito se
deferio, ajustando-se a obra com um official perito,
por ordem do provedor da fazenda de V. M. [Vossa
Majestade] (SILVA, 1937, Vol. V, p. 106).
Na continuação deste mesmo documento, é posta a
suspensão do assento do órgão de tubos da Sé Catedral da Bahia.
Estando esta dependência nos referidos termos,
foi V. M. Servido ordenar ao dito provedor, por carta
escripta pelo seo conselho ultramarino em 20 de abril
do presente anno, que, constando estar satisfeita a
consignação de 200$ rs., que manda dar da sua
real fazenda todos os annos para a fabrica da dita
Sé, ella não estava obrigada a concorrer com mais
cousa alguma para a dita fabrica, e nestes termos
como fica suspensa a dita obra do órgão, e ficará a
do assento do relógio, e todas as mais, que é preciso
144
se continuem para inteiro complemento da obra da
dita Sé, se me faz preciso representar a V. M. Que
os ditos 200| rs. Consignados para a fabrica da Sé
poderião, depois delia acabada, e paramentada de
todo o necessário, ir conservando-a, reparando, e
reformando preciso, que é o fim da fabrica, e que
os ditos 200$ rs, se não despenderão nella em 22
annos, e por isso, por requerimento que fiz a V. M.
Foi servido mandar despender o importe delles do
dito tempo no órgão e relógio, ornamento inteiro,
que por ordem do mesmo conselho se mandarão
fazer; [...]o que apenas podem os ditos 200$ rs.
Em muitos annos suprir; que é preciso completar a
obra do dito órgão, que está informe e com prejuízo
delle; assentar-se o relógio quando vier, reformar
os sobrados das torres, que estão destruídos, [...]
Bahia em 10 de outubro de 1728. — D. Luiz Álvares
de Figueiredo, Arcebispo da Bahia.
O Rei Dom Pedro II (1683 a 1706), em carta dirigida
ao Governador deste Estado, em 8 de junho de 1674, consignou
1:000$000 réis para a Fábrica da Sé da Bahia, designado às obras de
recuperação da dita Sé. Em 10 de outubro de 1728, o Arcebispo de
Bahia, Dom Luís Alves de Figueiredo, em carta dirigida ao Rei Dom
João V, considerando se achar ainda em vigor esta consignação,
considerou necessário fazer o assento do órgão de tubos, como
expressa o texto da carta:
[…] Esta consignação se acha em seu vigor porque
ainda é preciso continuar com as obras da dita Sé
até o seu ultimo complemento e em virtude dela se
continuou a despesa que consta da certidão até o
ano de 1724, no ano de 1725, que chegou àquela
cidade e considerou a despesa que era necessário
fazer-se para o assento do órgão c relógio, que por
ordem de Vossa Majestade estavam mandados
fazer nessa cidade para aquela Sé não requereu a
145
 continuação de outras obras precisas, reservando a
consignação para a despesa do órgão c relógio.
[...] Foi Vossa Majestade no ano de 1727 mandar o
dito órgão e oficiais para o assentarem o que com
efeito se fêz, e como era precisamente necessário
fazer-se-lhe a base por conta da consignação, ao
que com efeito se deferiu, ajustando-se com um
oficial perito por ordem do Provedor da Fazenda
Real.
Estando esta dependência nos referidos termos
foi Vossa Majestade servido ordenar ao dito
Provedor, por carta escrita por este Conselho, em
20 de abril de 1728, que constando estar satisfeita
a consignação de 200$000 réis que manda dar da
sua Real Fazenda, todos os anos, para a fábrica
da dita Sé que ela não está obrigada a concorrer
com mais coisa alguma para a dita fábrica e nestes
termos como fica suspensa a dita obra do órgão e
ficará a do assento do relógio e todas as mais que é
preciso se continuem para inteiro complemento da
obra da dita Sé […] e por isso por requerimento que
fez foi Vossa Majestade servido mandar despender
o importe deles do dito tempo no órgão, relógio e
ornamento inteiro, que por ordem deste Conselho
se mandaram fazer […] (Documentos Históricos,
1950, Vol. XC, p. 257).
Lisboa Ocidental, 17 e maio de 1732.
Abreu. Sousa. Varges. Metelo. Galvão.
O Tesoureiro-mor da Sé, Jose Ferreira de Mattos, assim
descreveu a obra do Arcebispo Dom Luís Alves de Figueiredo, falecido
em 28 de Agosto de 1735: “Vejo com consolação os ornamentos com
que Sua Magestade faz resplandecer grandemente esta Cathedral.
146
Vejo o grandioso orgam com que o mesmo Serenissimo Senhor se
dignou mandar fazer com especial preceyto de que fosse magnifico”
(SILVA, 1937, Vol. V, p. 307).
Por meio de Requerimento de 1723, os organeiros Manuel
Rodrigues e Luís Nunes solicitam passagem para viajaram à Bahia,
com a finalidade de fazerem o assento do novo órgão de tubos na
Sé Catedral da Bahia. Segundo o texto deste Requerimento, a seguir,
os órgão de tubos eram construídos em Portugal, e posteriormente
montados no Brasil por técnicos enviados pelo Rei de Portugal.
Senhor
Dizem Manoel Roiz’ [Rodrigues] e Luis Nunes que
eles estam [estão] ajustados com este Conselho
pera hirem a See da Bahia armar hum orgam
como constta do termo junto e porque eles supptes.
[suplicantes] querem saber o Navio em que ham
[hão] de hir e pera o que perttendem que V. Magde.
Lhe mande ajustar com o Cappam. [Capitão] emqo.
[enquanto] faz o dto. [dito] orgam para eles supptes.
Teram [terão] a sua passagem sertta [certa] & junta
mte. [juntamente], mandar se passem ordens pa. este
Reyno como ttambem pa. que na dta. [dita] See [Sé]
se lhe de comprimto. [cumprimento] ao dto. Termo.
P. [Peço] a V, Magde. Lhe fassar Mce. [Mercê] mandar
se lhe fassa [faça] o ajuste da dta. [dita] passagem
como ttambem se lhe passem as ordens nesessarias
e se lhe de comprimto. [cumprimento] ao dto. Termo.
(AHU_CU_035, Cx. 2, D. 136).
C. R. Mce.
Em 5 de outubro de 1734, foi expedido pelo Chantre da Sé
da Cidade da Bahia, ao Rei Dom João V, um Requerimento pedindo
Provisão para que houvesse toque do órgão todos os dias, como
147
 se mandavam as cerimônias, confirmando a preocupação com a
dignidade do culto na Sé Catedral da Bahia, assim como também
a importância do órgão de tubos no acompanhamento do Coro da
Catedral.
Diz o Chantre da Sé da Cide. [Cidade] da Ba. [Bahia],
q’ V. Magde. Foy servido mandar no anno de 1718,
e q’ naquela Cathedral se Selebrem os Officios
Divinos com a perfeiçaõ com q’ se celebraõ nas
Cathedrais deste Rno. [Reino], para o q’ se dignou
V. Magde. Mandar pa. aquella Sé hum bom Orgam; e
por ser o ordenado de quarenta mil reis tao limitado,
naõ há organista q’ se queira sogeitar [sujeitar] a
tocar efeetivamte. [efetivamente] todo o anno por taõ
limitada porçaõ com obrigaçaõ de pagar a hum mosso
[moço] pa. o serviço dos folles4; em cujos termos pa.
q’ senaõ faltau [faltam] aos Officios Divinos com a
devida solemnide. [solenidade], o Rdo. [Reverendo]
Arcebispo se dignou tirar de sua Congroa [côngrua]
outros quarenta mil reis pa. dar ao Organista, q’
actuamente está servindo, com obrigação de tocar
orgam aos Domingos, e dias santos de preceyto, e
dúplices taõ somente, e o servido os semiduplices, e
semiplices, contra a forma das ceremonias, por naõ
ter o Organista Congrua competente, e por q’ pode
ser fallivel a mce. [mercê] q’ o Rdo. Arcebispo fas, e
ficar a Sé padecendo: recorre o suppte. [suplicante]
a innata piedade, e clemencia de V. Magde., pa. q’ se
digne crear demais outro organista com seu mosso
pa. q’ a servindo alternativamte. [alternativamente], se
possaõ evitar as faltas, q’ se cooprimentaõ, ou dar
a hum só Congrua competente, pa. poder por outro
em sua auzençia, ou impedimento legitimo.
4 Muitas vezes o organista tinha seu próprio folista, e o pagava pelo serviço de
seu salário.
148
A V. Magde. Se digne dar o provimento necessário
pa. q’ todos os dias haja toque de Orgam, como
mandaõ as Ceremonias. (AHU_ACL_CU_005, Cx.
49, D. 4320).
Em outro documento relativo a esta solicitação do Chantre,
datado de 25 de junho de 1735, o Procurador-mor da Fazenda Real do
Estado do Brasil, Luiz Lopez Pegado Serpa, ao fazer um comentário
sobre o alto custo de vida da Cidade de Salvador, assim expressa: “[...]
da grande carestia desta terra, fica sendo mto. [muito] diminuto, este
salário, pa. [pera] se alimentar a pessoa, [...]. Na continuação desta
mesma frase, o Procurador-mor confirma a prática dos organistas
pagarem os salários de seus próprios folistas: “[...] pa. se alimentar a
pessoa, q’ se ocupe naquele emprego com o encargo de sustentar
hum moço q’ se ocupe no exercício dos folles; [...]”.
Ainda neste documento, o Procurador Luiz Pegado Serpa
sugere que deveriam haver dois organistas semanários na Catedral
da Bahia, dando-se a cada um o salário de sessenta mil reis, e assim
manterem seus próprios folistas, não havendo mais falta de organista
nos Ofícios Divinos. A seguir, no recorte deste documento, pode-se
confirmar o comentário feito pelo Procurador-mor da Fazenda Real
do Estado do Brasil.
[...] e nesta consideração me parece informar a
V. Magde. Q’ pa. nesta Seé Catedral se observar
a verdadeyra forma deve haver doys organistas
semanários dandosse [dando-se] a cada hum
secenta mil reys com a obrigam. [obrigação] de
pagarem, e manterem os moços de q’ precizamto.
[precisamente] carecem pa. se ocuparem com os
Folles; ficando por este modo menos laburioza aqla.
[aquela] ocupação a catedral bem servida, e o Culto
Divino intramte. [inteiramente] celebrado. Deos gde.
[guarde] a Real Pessoa de V. Magde. Mos. [muitos]
annos. [anos] Ba. [Bahia] 25 de junho de 1735.
(assinado) Luiz Lopez Pgado Serpa (AHU_ACL_
CU_005, Cx. 49, D. 4320).
149
 Por fim, em 12 de outubro de 1734, o Rei Dom João atende
ao pedido do Chantre da dita Sé, dando provimento necessário para
que haja todos os dias o toque de órgão (AHU_ACL_CU_005, Cx.
49, D. 4320).
Nesta mesma época, foi instalado o grande órgão do
Convento de São Francisco da Bahia. Ignácio Accioli de Cerqueira
e Silva, em sua obra Memórias históricas e politicas da província da
Bahia, cita a instalação do órgão desse convento.
[…] da parte da igreja junto ás primeiras janellas das
tribunas, no mesmo andar se formarão agora dous
[dois] tabernaculos. em forma de varandas saídas
para fóra, de face rotunda, com a mesma formatura
de cornijas, correspondentes as que correm do
côro. de molduras de madeira, e da mesma forma
das de pedra do assento das portas das tribunas,
onde se accomodou no da parte dos terceiros um
orgão de boa, e vistosa fabrica, com duas entradas
para elle, uma por dentro do mesmo côro, por onde
entra quem o toca, outra pela parte da tribuna, na
qual fica a caixa dos folles, o da outra banda que só
se fez por corresdencia, serve para accomodar nelle
em os dias solemnes as pessoas de mais distinção,
que entrão para elle por uma parte da mesma
tribuna, que ficou correndo igual em grades com as
varandas destes retretes. “Todas estas obras, como
pertencentes á igreja, tiverão principio depois de
concluida esta pelos annos de 1723, havendo-se
começado no de 1708 pela capella mór [...] (SILVA,
1937, Vol. V, p. 114).
O Conserto do órgão da Sé e a formação de organeiros
brasílicos
Poucos anos após sua instalação, o órgão de tubos da
Sé Catedral da Bahia precisava de conserto. Encontra-se no Arquivo
150
Ultramarino um conjunto cartas trocadas entre o Rei de Portugal e
o Estado do Brasil, datado de um período entre os anos de 1739 e
1744, que tratam desta intervenção.
Em consulta do Conselho Ultramarino, em 4 de março de
1739, o Provedor-mor da Fazenda da Bahia relata o estado arruinado
em que se encontra a Catedral Sé da Bahia. Entre vários itens, cita o
novo órgão de tubos da Sé.
Segundo artigo de D. Luiza da Fonseca, em Aspectos da
Bahia no Século XVIII, publicado na Revista do Instituto Geográfico
e Histórico da Bahia, N. 77, ano 1952, foi publicado pelo Conselho
Ultramarino o anúncio para os consertos da Sé, sendo recebidas três
propostas de organeiros, citadas a seguir.
Felix Martins de Rates disse que o órgão da Sé era
pela mesma formatura do de São Francisco. Na
ocasião em que se assentou, estava ele naquela
cidade fazendo o do Mosteiro de São Bento, sendo
chamado pelo Arcebispo para fazer a vistoria
no órgão da Sé. Nele achou apenas o defeito de
ser construído de madeira de bordo, não muito
conveniente por ser sujeita ao cupim, como se tinha
verificado em alguns que consertara na Bahia e Rio
de Janeiro. Propunha Rates fazer o órgão de madeira
nova, aproveitando tudo o que estivesse capaz, pelo
preço de 2.000 cruzados; e sendo a caixa e tudo o
mais que o guarnecesse de talha e escultura, por
4.000, pagando ele as passagens. Par fazer apenas
um concerto levava 400$000 reis e naõ pagaria as
passagens, porque pagando-as levaria 550$000
reis. Havendo mais alguma danificação nos foles
ou “canaria”, custaria a obra de mais 40 ou 50 reis.
Devia receber um terço de qualquer dos ajustes,
para se aviar, em Lisboa, e o resto, no fim da obra,
na cidade da Bahia. Propunha mais ficar naquela
cidade para dali passar a outras a fim de afinar os
órgãos, como se fazia na Corte.
151
 Clemente Gomes informou que o órgão estava muito
desconcertado; sendo de 24 registros, metade
não tocava. Pedia pelo concerto 600$000 reis e
viagens pagas de ida e volta. Sendo reformada
toda a madeira, levaria um conto de reis todos os
aviamentos a sua custa, excetuando as passagens
de ida e volta. Receberia metade da paga antes de
partir e a outra depois de voltar.
Pascoal Caetano Oldovini, genovês, soube que
se pusera lanço no Conselho Ultramarino para o
conserto do órgão da Sé da Bahia e não teve dúvida
em lançar menos 100$000 reis no último preço
em que estivesse, e se houvesse quem fizesse
por menos, ser “afrontado”. Gabava-se de mestre
de fazer órgãos e de assistir à fatura de três da Sé
ocidental de Lisboa, de três do Convento de Belém;
fizera também um em casa de Francisco Poquer,
músico da Sé ocidental e estava acabando dois
que, sendo necessário, mostraria (FONSECA, 1953,
p. 283).
Para esta obra foi feito um ajuste com o organeiro
português Felix Martins de Rates, em Lisboa, no dia 26 de junho
de 1740, no valor de trezentos mil réis, para consertar o que fosse
necessário no órgão da Sé.
Dom João por graça de Deos Rey de Portugal e dos
Algarves daqeum e delem mar Africa Snr. [Senhor]
de Guine V. [Vos] Faço saber avos Provedor da Fazda.
[Fazenda] Rl. [Real] da Cide. [Cidade] da Bahya q’.
no meu Conslo. [Conselho] Vlro. se ajustou com Feliz
Miz’ [Martins] de rates o concertar o orgaõ da Sê
dessa Cidade de tudo que lhe fosse necessário
somte. [somente] lhe mandar a forma em q’. foy feyto
pondolhe tudo o q’. for necessário a satisfaçaõ do
Arcebispo, ou dequem fizer as suas vez, e taõbem
152
[também] de vossa, pagandoselhe [pagando-se-
lhe] parte de minha Fazda. Pelo concerto e pella
despeza q’. vay fazer trezentos mil reis em dous
pagamentoz sendo o primeiro de cem mil reis nesta
Corte pa. [pera] se passar pa. sua viagem, a q’. faria
na primeira frota e o segundo pagamto. [pagamento]
de duzentos mil reis depois de feyta a dita nessa
Provedoria mór da Fazda. Da Bahya. Sem outra algua
[alguma] ajuda de custo; nesta consideração. [...]
(AHU-Bahia, – Cx. 79 – D. 6505).
Em seguida, outro documento confirma o ajuste com o
organeiro, como também especifica a data do serviço no órgão.
[...] o concerto que Felix Martins de Rates tinha feito
no organo grande a mesma Sé, por ordem de Sua
Magestade que Deos guarde de vinte seis de junho
do ano de mil setecentos e quarenta, registrada no
Livro Sexto, a folha trinta e sete [...] (AHU-Bahia, –
Cx. 79 – D. 6505).
A seguir, mais um documento deste conjunto confirma
chegada do Organeiro Felix Martins Rates ao Porto de Salvador, em
20 de fevereiro de 1744. Vindo da Corte de Lisboa em sua missão de
consertar órgãos de tubos no Estado do Brasil.
Aos vinte dias do mes de fevereiro de mil setecentos
e quarenta e quatro anos o porto da Cidade de
Salvador da Bahia de todos os Santos pousadas
do desembargador Manoel Antonio da Cunha de
Sottomayor Fidalgo da casa de Sua Magestade
Procurador da Fazenda Real deste Estado aly
mandou vir a sua presença Felix Martins Rates
horganeiro [organeiro] que veyo da frota da Corte
de Lisboa por ordem de Sua Magestade que Deus
guarde para conscerta o horgano5 [órgão] da Sé
5 Em algumas vezes, neste conjunto de documentos. O instrumento é referido
como “o grande horgano” da Sé da Cidade da Bahia.
153
 desta Cidade; e a Mauricio Rodrigues Garcia, para
efeito de averiguar se o dito Mauricio Rodrigues esta
siente e capaz se fazer ajuste e qualquer concerto que
se ofereca ho dito horgano; e cumprir o ajuste que
havia feito com Luis Lopes ... servindo do Procurador
mor, e por elles ambos foi dito que athe o feriado se
naõ tratará ajuste algum a respeito de concertar os
horganos da Sé o dito Mauricio Rodrigues Garcia
declarou estar lembrado [...] (AHU-Bahia, – Cx. 79
– D. 6505).
Por meio de carta do Rei de Portugal, Dom João V, é
comunicado ao Conde de Galveias6, Vice Rei7 e Capitão Geral de
mar e de terra do Estado do Brasil, o ajuste feito com Mauricio Roiz
[Rodrigues] da Silva, residente em Salvador. Conforme foi acordado,
Mauricio Rodrigues da Silva receberia um salário anual de trinta mil
réis, pagos pela Fazenda Real, para que este aprendesse o ofício de
organeiro e desse manutenção ao órgão da Sé da Bahia.
Este documento elucida uma das grandes dúvidas
referentes ao momento em que se procedeu, na história da arte
organística brasileira, a passagem dos órgãos vindos de Portugal,
para os construídos no Brasil. O texto da carta também revela o
processo, ocorrido no primeiro quartel do século XVIII, para a formação
de mestres organeiros no Brasil. Assim, tem início a construção e a
manutenção destes instrumentos em terras brasílicas. Em sua missão
de formar organeiros no Estado do Brasil, decerto Felix Martins Rates
touxe consigo algum manual de construção de órgãos de tubos,
como também equipamento e ferramentas necessárias para seus
discípulos brasílicos continuarem a exercer o ofício da organaria.
Assim, tem início a organaria brasileira.
6 Conde das Galveias foi um título criado por Dom Pedro II de Portugal, em 1691,
a favor de Diniz de Melo e Castro, 1º conde das Galveias (1624-1709). Neste caso
se trata de André de Melo e Castro (1668-1753), o 4.º Conde das Galveias.
7 Vice-Rei foi o título, usado em algumas monarquias da Europa, para designar os
governadores e representantes do rei numa província afastada ou num território
ultramarino. Em Portugal, foi um título honorífico.
154
Dom Joam por graça de D.N.S. [Deus Nosso
Senhor], Rey de Portugal e dos Algarves daquém, e
dalem mar em Agua Snor. [Senhor] da Guné V. [Vos]
Faço saber a vos Conde das Galveas [Galveias],
V. [Vice] Rey, e Capitam General de mar e terra do
Estado do Brasil, que se vio o que me escreveo o
Provedor mor da Fazenda Real desse Estado na
carta de que com esta se vos remete a copia sobre o
ajuste que fes com Mauricio Rodrigues da Silva pera
aprender a consertar os orgaõs com o official que foi
deste Reino, e se lhe dar trinta mil rs cada ano pelo
trabalho de qualquer conserto que fizer no Orgam
da Sé. [...] Luis Manuel a fes em Lisboa a vinte e
dous de junho de mil setecentos, quarenta e dous.
[...] Por despacho do Conselho Ultro. [Ultramarino]
desesseis de junho de mil setecentos e quarenta e
dous. (AHU-Bahia, – Cx. 79 – D. 6505).
Após o término dos serviços no órgão de tubos da Sé, foi
registrado à margem deste mesmo documento, em 18 de maio de
1743, aconfirmação da finalização desta empreitada realizada pelo
organeiro português Felix Martins de Rates, assim como também o
aval de Mauricio Roiz Garcia, que veio para acompanhar e averiguar
o trabalho do dito organeiro,
Escreva-se ao Pror. [Procurador] da Fazenda q’ de
conta do concerto q’ Felix Martins de Rates fes no
Orgaõ da Se daqla. [daquela] Cide. [Cidade], e de
Mauricio Roiz Garcia ficou siente [ciente] pa. cumprir
o ajuste q’ com ri provedor ratificou. Lixa. [Lisboa] 18
de mayo de 1743 (AHU-Bahia, – Cx. 79 – D. 6505).
Em outra carta, deste mesmo conjunto de documentos, é
confirmado o envio do mestre organeiro. Assim, o Rei Dom João V,
supre as necessidades das Igrejas no Estado do Brasil, iniciando-se
a formação de oficiais brasílicos em organaria.
Dom Joam por graça de Deos rey de Portugal. [...]
155
 Faço saber ao Procurador mor da Fazenda Real da
Bahya que ven... a que informacõn o Conde das
Galveas V. Rey [Vice Rei] desse Estado sobre o ajuste
que fizeram com Mauricio Rodrigues da Sylva para
aprender a consertar orgaõs com o oficial que foy
desse Reyno Felix Martins de Rates, [..] Lisboa aos
vinte e dous de Mayo de mil setecentos e querenta e
tres. [...] (AHU-Bahia, – Cx. 79 – D. 6505).
A seguir, mais um documento comunica a chegada do
organeiro português Félix Martins de Rates à Bahia para o conserto
do órgão da Sé Catedral. Além do conserto do órgão da Sé Catedral
da Bahia, o organeiro vindo da Corte tinha a missão de formação de
um organeiro brasílico. Este documento também ratifica o ajuste com
o organista Mauricio Roiz [Rodrigues] Garcia e o valor de seu salário
e suas obrigações como organeiro na manutenção do órgão da Sé
da Bahia. Portanto, para ser dada a manutenção no instrumento
da Sé Catedral, além da manutenção básica e afinação, Mauricio
Rodrigues Garcia também teria de aprender a construir os diversos
tubos de um órgão. Na realidade, a intensão da Coroa Portuguesa
na formação oficiais em organaria no Estado do Brasil era tornar
menos dispendioso para seu erário, como também suprir a excassez
de organeiros no Estado do Brasil.
A esta cidade chegou na presente frota Felix Miz’
[Martins] de Rates, mandado por ordem de V. Mage.
[Majestade] para consertar o orgaõ da Sé desta
metropoly de tudo quanto lhe for necessário, sem
lhe mudar a forma em q’. foi feyto, para o q’. se
ajustou com ri desse lhe trezentos mil reis em dous
pagamentoz, primeiro de cem mil reis, q’. logo recebeo
nessa Corte, e o segundo de duzentos mil reis nesta
Bahya, depois do concerto feyto, o q’. thé o prezente
se naõ tem executado por razois [razões] da grande
invernada que tem havido desde q’. a mesma Frota
entrou neste porto thé o prezente, e se esperar q’.
o tempo melhore para promta mente [prontamente]
156
se fazer a obra q’. o mesmo orgaõ necessita para se
puder tocar em todos os rezistroz [registros]; e sem
embargo q’. se entende & estará o dito concerto
o mesmo Felix Miz’. Raty, como este determinara
depois de preparar o dito orgaõ fazer viagem para
a cidade de Paranambuco [Pernambuco], e della
passarsse [passasse] para a do Ryo de Janeyro,
ou para outra qual quer parte atractar da sua vida:
atendendo a omidade [umidade], e poeyras deste
Paiz, e naõ ter o mesmo Orgaõ resgoardo pa. [pera]
evitar estes dous contrarios, tomou a resoluçaõ pa.
demandar chamar a minha presença a Mauricio Roiz
[Rodrigues] Garcia homem curiozo e q’. sabe tocar
Orgaõ, e o capacitar a q’. com effeyto aprendesse
com o dito Felix Miz’ [Martins] a consertar, e se
fazer a mesma repparaçaõ a q’. elle veyó [veio],
premetendolhe [prometendo-lhe] a q’. no cazo q’.
fique seiente [ciente] em semelhãtes [semelhantes]
conscertos de lhe dar todos os annos trinta mil
reis, pelo trabalho de qualquer concerto q’. fizer
no mesmo orgaõ da Sê, tendo-o sempre limpo,
aciado [asseado] de sorte q’. se toque com todos
os rezistros, q’. têm; cuja deligencia tendo feyto e
asim [assim] ajustou comigo, na certeza de q’. V.
Mage. asim o haverá porbem, por q’. quando o naõ
haja pagarey ao mesmo homem da minha Fazenda
os ditos trinta mil reis no fim deste primeiro anno, em
atenção a mayor despeza q’. pelo tempo em diante
se possa fazer com outros semelhantes concertos,
além da falta q’. se experimentará como se tem já
experimentado nos Ofícios Divinos, de que de tudo
me pareceo dar esta conta a V. Mage. Para q’. a vista
della mande rezolver o que for servido, ordenado
me o q’. // (continua no verso do fólio) // devo obrar
sobre o q’ lhe exponho/ Guarde a Real Pessoa de V.
Mage. Muytos annos. Bahya 19 de junho de 1741.
(AHU-Bahia, – Cx. 79 – D. 6505).
157
 Portanto, como confirmado no documento acima, o
organeiro português Felix Martins de Rates, em sua outra incumbência,
tinha o encargo de fazer discípulos para a manutenção do órgão da
Sé. Para este início da formação de organeiros brasílicos, o organista
Mauricio Rodrigues Garcia deveria acompanhar os serviços, e assim,
aprender a dar manutenção no instrumento. Por este novo ofício,
Mauricio Rodrigues Garcia passaria a receber trinta mil réis anuais
da Fazenda Real. Houve outro candidato a receber a formação em
organaria, contudo, este não compareceu às aulas.
Conjuntamente, o documento deixa claro os dois
problemas dominantes que geravam manutenções constantes nos
órgãos do Brasil: a humidade e a poeira. Para isto, seguiu Felix
Martins de Rates em sua missão para Pernambuco, Rio de Janeiro,
e outras partes do Estado do Brasil.
Luís dos Santos Vilhena, em Recopilação de notícias
Soteropolitanas e Basílicas, Volume 1, quando esteve em Salvador
em 1787, faz alusão ao órgão doado pelo Rei Dom João V: “Poder-
se-hia igualmente aproveitar o famozo orgão que o Sr. Rey D. João 5o
mandou collocar na Sé, o qual se desmanxou este anno ao apear o
tecto, e se vai inteiramente perder” (VILHENA, [1802] 1922, p. 64).
O organeiro Felix Martins Rates construiu outros órgãos
de tubos no Brasil, Um deles, o órgão da Irmandade de Conceição
dos Homens Pardos do Rio de Janeiro. Em Templos Históricos do
Rio de Janeiro, de Augusto Mauricio, ao relatar um uma animosidade
entre duas confrarias, a de N. S. da Boa Morte, ereta em 1663, e N.
S. da Conceição dos Homens Pardos, ereta em 19 de julho de 1700,
quando estas irmandades estavam instaladas na Igreja e N. S. da
Conceição e Boa Morte. Resolveram ambas irmandades construir
um novo templo, e em 25 de março de 1735 foi lançada a pedra
fundamental. Contudo, nessa discórdia, é envolvido o órgão doado
por Feliz Martins Rates.
Brigaram por causa do órgão que fôra doado por
Felix Martins Rates, à Conceição, e a Boa Morte
dele queria utilizar-se; discutiram porque os Pardos
reservavam para si o direito sobre o sino da capela;
e até, certa vez, chegaram a disputar o altar para
158
a realização de uma cerimônia religiosa, de cuja
contenda resultou sair ferido por um castiçal, que
lhe fôra arremessado por um irmão da Boa Morte, o
tesoureiro da Conceição! (MAURÍCIO, p. 154).
O texto a seguir, retirado de Rio de Janeiro : sua história,
monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades (1877), esclarece
a data da desavença entre as Confrarias citadas. Entretanto, não cita
a data da doação do órgão.
 irmandade da Conceição deixara Felix Martins
Rates um órgão; e por serem comuns os bens, quis
a da Boa-Morte usar do instrumento, mas os irmãos
da Conceição negavam-lhe as chaves; requereu ao
poder competente, que permitiu se arrombasse o
órgão, se as chaves não fossem entregues; em 10
de abril de 1791, na ocasião da missa da Boa-Morte,
comparecerão os irmãos seguidos de um alcaide,
exigirão as chaves, levantaram-se contendas, mas,
aberto o órgão, celebrou-se a missa (AZEVEDO,
1877, p. 258).
Portanto, este dois textos anteriores confirmam a
permanência do organeiro Felix Martins Rates, como também
suas viagens à outras partes do Brasil, suprindo as necessidades
da formação de organeiros brasílicos. A princípio o ensino estaria
focado na afinação e na manutenção dos órgãos de tubos, mas,
consequentemente, estaria sendo ensinado a arte da construção
destes instrumentos.
Em consulta ao Conselho Ultramarino, o Provedor da
Fazenda Real da Capitania de Pernambuco, João Rêgo de Barros,
em carta dirigida ao Rei de Portugal, datada de 6 de agosto de
1722, da conta das necessidades da Sé de Olinda. O órgão antigo
necessitava de reparos urgentes, pois não funcionava mais. Destaca-
se neste texto a afirmativa do Provedor da fazenda Real: “e não haver
na terra quem o consertasse. Este pedido deixa manifesto a carência
de organeiros pela não existência destes oficiais no Estado do
159
 Brasil. Transcreve-se, a seguir, texto deste documento (Documentos
Históricos, 1953, Vol. XCIX, p. 216).
O provedor da Fazenda Real da capitania de
Pernambuco, João do Rêgo de Barros, em carta
de 13 de agosto do ano passado, dá conta a
Vossa Majestade de que em carta de 5 de agosto
de 1722 lhe faz Vossa Majestade a saber que o
reverendo cabido da cidade de Olinda, consultara
a Vossa Majestade em carta de 20 de abril do dito
ano a necessidade em que se acha a dita sé de
ornamentos para o culto divino, porque um que tinha
de tela branca era dos dias solenes e procissões
se achava já muito indecente e incapaz, e outro de
damasco branco, que é dos dias duplos, que eslava
da mesma sorte, e que só um roxo da quaresma e
outro verde dos dias feriais estavam em melhor uso,
e que assim pedia a Vossa Majestade fosse servido
mandá-la prover de ornamentos, como também
de um órgão para as ocasiões de coro, por se ter
arruinado o que havia, e não haver na terra quem o
consertasse […] e dos que se necessitam para os
dias mais solenes, enviando de tudo as medidas,
e declarando outrossim se há necessidade urgente
do órgão que insinua o dito cabido, e o que bastará
para servir; [...] e que assim remetia as medidas dos
que são necessários, e que do órgão há urgente
necessidade, porquanto o que tem já não se pode
ter nenhum uso dele, e carece de outro que sirva
para o coro, e seja nacional8, dos que costumam
custar cem mil réis, com pouca diferença.
Lisboa ocidental, 19 de Outubro de 1724
(À margem do Documento)
Como parece, com declaração que também
8 O termo refere-se a nação portuguesa, que incluía o Brasil.
160
se comprará um órgão; tudo se executará com
brevidade. Lisboa ocidental, 31 de julho de 1725.
Rei
Todos os registros documentais encontrados, sobre
órgãos construídos por organeiros brasílicos, são posteriores à
vinda de Felix Martins de Rates. Há alguns relatos de organistas, ou
padres, que somente afinavam órgãos, o que era prática entre os
organistas darem manutenção básica nos instrumentos das igrejas
onde atuavam. A exemplo, cita-se o Padre Frei João Fagundes,
que, segundo o Livro de Despeza: 1672-1681, da Santa Casa de
Misericórdia de Salvador, deu manutenção no órgão em maio de
1676: “despendeu o dito (tesoureiro) seis mil réis que deu ao Pe.
Joaõ Fagundes de afinar, e consertar o orgaõ” (Ms. Códice 848, fólio
89).
Quando foi instalado o órgão da Sé de Olinda, 1729,
Agostinho Rodrigues Leite estava com apenas oito anos de idade,
portanto, dificilmente ele estaria recebendo alguma formação do
organeiro Clemente Gomes, responsável pelo assento do órgão
da Sé de Olinda. Contudo, em 1744, Agostinho Rodrigues Leite
estaria com seus vinte e dois anos de idade, e fabricaria seu primeiro
órgão para o Mosteiro de São Bento de Olinda somente aos vinte
e oito anos. Por falta de documentação, não é possível afirmar, por
comprovação documental. Todavia, considerando-se as datas, pode-
se presumir que o organeiro português Felix de Rates tenha sido
o mestre de organaria de Agostinho Rodrigues Leite, em Salvador,
durante o conserto do órgão da Sé, ou posteriormente em sua viagem
a Pernambuco. Agostinho Rodrigues Leite, por sua vez, fez de seu
filho, Salvador Rodrigues Leite, um discípulo, dando propagação à
formação de organeiros brasílicos. Salvador Leite atuou nas Cidades
do Recife e de Salvador.
Na Capitania de Minas Gerais, diversos fatores principais
contribuíram para a construção de órgãos locais. Foram estes: a
distância do Rio de Janeiro, por onde chegavam os órgãos vindos de
Portugal; as dificuldades geográficas, serra altas; as viagens eram
realizadas em comboios, em épocas do ano não chuvosas, pois os
161
 rios enchiam e ainda não haviam pontes; e a mesma riqueza gerada
pela mineração, levou a supervalorização dos bens de consumo; e
a proibidas a instalação das ordens monásticas, isolamento imposto
pela Coroa Portuguesa para evitar o contrabando do ouro. Além
destas dificuldades, existiam os perigos de assaltos por ciganos,
escravos fugidos e quilombolas. Uma viagem, pela Estrada Real,
do Rio de Janeiro a Ouro Preto demorava três meses, à Diamantina
seis meses. Mesmo os mestres arquitetos utilizaram-se de matérias
regionais nas construções das igrejas devido a estas dificuldades.
Assim, justifica-se construção local dos órgãos nas igrejas matriz e
nas ordens terceiras, segundo suas posses.
Como exemplo ilustrativo, citam-se os dois órgãos
construídos na Cidade de Diamantina, antigo Arraial do Tijuco.
O transporte de um órgão positivo de armário, do litoral ao Arraial
do Tijuco, ficaria extremamente dispendioso. Portanto, todas estas
razões levaram à construção dos órgãos da Igreja Matriz de Santo
Antônio e da Ordem Terceira do Carmo pelo Padre Manuel de Almeida
e Silva.
Quanto ao padre organeiro da Capitania de Minas Gerais,
Manuel de Almeida e Silva, cursou gramática, filosofia e teologia
moral9 no Seminário de Nossa Senhora da Boa Morte10, em Mariana11.
De acordo com seu processo de habilitação, Padre Manuel de
Almeida da Silva e seu irmão, Padre Antônio de Almeida da Silva,
foram habilitados como padres seculares, Presbíteros da Ordem de
São Pedro. Eram Filhos legítimos dos reinóis Antônio de Alves Silva,
9 O curso de gramática tinha duração de um mínimo de quatro anos; o curso de
filosofia, três anos; e o curso de teologia moral, quatro anos (LEITE, 2004, vol. VII,
p. 57).
��O Seminário de Mariana foi fundado a 20 de dezembro de 1750, pelo primeiro
bispo de Mariana, Dom Frei Manoel da Cruz. A organização e direção foi entregue
a cargo dos padres da Companhia de Jesus. Nesta época não havia no Bispado
de Mariana outro ensino público (OLIVEIRA, 1953, p. 6).
�� Havia outro estudante chamado Manuel de Almeida Silva no Seminário de
Mariana. Este foi ordenado Presbítero do Hábito de São Pedro em 1749, filho do
Capitão Bernardo de Almeida Silva e de Marianna Ferreira de Carvalho, e natural
de St. Antônio de Casa Branca (atual Glaura), Comarca de Villa Rica do Ouro
Preto. Segundo seus autos, o dito foi sempre morador desta freguesia, exceto
quando Estudou no Rio de Janeiro. Diversos livros da Igreja Matriz de Casa Branca
registram sua função de padre assistente.
162
natural da freguesia do Salvador de Parada e Barbuda, termo da Villa
de Barcelos, arcebispado de Braga, e de Francisca Thomazia de
Almeida Cabral, natural da Freguesia da Sé da Cidade do Porto.
Segundo seu De genere, de vita et Moribus, Padre
Manuel de Almeida e Silva era filhos de cristãos antigos, portanto,
era considerado pela Inquisição como de sangue limpo. Manuel
de Almeida e Silva foi habilitado Padre Secular da Ordem de São
Pedro no dia 27 de agosto de 1763, aos 24 anos de idade. De acordo
com os autos de sua habilitação, Padre Manuel de Almeida e Silva
nasceu aos 9 de março de 1739, sendo batizado na Matriz de N. S.
da Conceição da Villa do Príncipe do Serro de Frio, Capitania das
Minas Gerais, segundo registro no Livro Segundo dos Batizados
desta Matriz.
Simaõ Pacheco Vigario Collado da Matris Nosa
Senhora da Conceicam da Villa do Princepe Serro
do Frio certifica, que vendo o Livro Segundo dos
bautizados nelle achei a f [fólio] 159 hum asento do
theor seguinte = Aos nove dias do mes de Março
de mil setecentos trinta e nove annos, bautizei
e pus os santos óleos a Manoel filho do ajudante
António Alvares Sylva e de Francisca Thomazia de
Almeida Cabral mulher do dito: foram padrinhos o
alferes Manoel de Almeida Cabral e Joana filha do
dito ajudante = e coadjutor Migues Lopes Serra =
e nam [não] contem mais o dito asento a que me
reporto.
Villa do Principe vinte dias de junho de mil setecentos
e sessenta e dous anos.
O Vigro. [Vigário] Simaõ Pacheco
Considerando-se os dados acima citados, Manuel de
Almeida e Silva era aluno do Seminário de Mariana na mesma época
da instalação do órgão da Sé Catedral de Mariana, entre os anos
de 1752 e 175312, quando obteve seus primeiros contatos com os
��No período entre a instalação do órgão da Catedral de Mariana padre organeiro
das Minas Gerais contava com treze para quartorze anos de idade. Era próprio,
nesta época, o aprendizado dos ofícios em tenra idade.
163
 fundamentos no ofício da organaria, acompanhando o assento deste
órgão de tubos13, suprido pela Coroa Portuguesa, em sua missão
de prover as catedrais brasílicas. Ademais, considerando-se que
permaneceu no Seminário de Mariana até 1763, Padre Manuel de
Almeida e Silva, concomitantemente a seus estudos teológicos
no Seminário de Mariana ao longo aproximadamente dez anos de
estudos, obteve mais conhecimentos com organistas14 e organeiros
que atuaram em Vila Rica, neste tempo, um centro organístico na
Capitania das Minas Gerais.
As primeiras referências ao Padre Manuel de Almeida
e Silva na Vila do Serro, atuando como padre, datam do período
entre os anos de 1768 e 1740. Posteriormente, inicia suas atividades
como organeiro no Arraial do Tejuco (Diamantina-Minas Gerais), na
construção dos órgãos de tubos da Matriz de Santo Antônio (1778?-
1783?) e da Capela da Ordem Terceira do Carmo (1782-1787). Não
se tem conhecimento do tempo dedicado pelo padre organeiro
em seu aprendizado informal em organaria em Vila Rica. É preciso
considerar que os organeiros da região faziam somente manutenção
e não existem registros de oficinas de construção de órgãos de
tubos para uma completa formação em organaria. Conjuntamente, é
factível o uso manuais práticos de organaria pelo padre organeiro.
Todos estes fatores citados justificam as propriedades
dos tubos de metal do órgão da Igreja do Carmo de Diamantina.
Segundo registro contábil desta ordem terceira, em 1791-1792, quatro
anos após sua construção, os tubos deste órgão encontravam-se
envergados e com fissuras, sendo necessário endireitálos e soldá-
los, fato resultante de um liga rica em chumbo e pobre em estanho,
aspecto que se contrapõe à estética barroca.
Quanto aos outros organeiros de Minas Gerais, tais
como, Alferes Athanazio Fernandez da Silva (1767-1843?) e Antônio
Francisco Lisboa (final do século XVIII), assim também os demais
organeiros brasílicos, aprenderam esta arte com algum discípulo
de Felix Martins Rates, ou de outro mestre de organaria que tenha
��A instalação do órgão foi realizada por Manuel Francisco Lisboa, pai de Antonio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
�� O primeiro organista da Catedral de Mariana, o Pe. Manuel da Costa Dantas,
data de dezembro de 1748.
164
sido enviado ao Brasil com a missão de fazer discípulos ou assentar
órgãos de tubos.
Assim, teve início a escola de organaria colonial brasileira,
através da formação de oficiais no sistema “mestre-discípulo”,
assim como nas artes e ofícios. Não pode se descarta aqueles que
construíram órgãos por engenho, pela imitação de órgãos existentes,
ou mesmo através dos manuais e tratados de construção de órgãos
de tubos. Assim, por diligência do Rei Dom João V, foi capacitado o
primeiro organeiro brasílico, Mauricio Rodrigues da Silva, discípulo
do mestre organeiro português Felix Martins Rates. Na sequência de
sua viagem para Pernambuco e Rio de Janeiro, afinou e consertou
órgãos de tubos, e também formou outros organeiros. Nas instalações
posteriores dos órgãos das sés catedrais, certamente adotou-se
a mesma prática de formação de organeiros. Seguramente, este
modelo adotado pela Coroa Portuguea seria menos dispendioso na
manutenção dos órgão das catedrais, e assim, haveriam organeiros
brasílicos capacitados para a construção de órgãos de tubos para
as matrizes, conventos, mosteiro, e capelas das ordens terceiras.
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165
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166
ÓRGANO ALMEIDA E SILVA / LOBO DE MESQUITA
DE DIAMANTINA (1787): LA RESTITUCIÓN DE UN
LEGADO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO
Marco Brescia
Fundação para a Ciência e a Tecnologia de Portugal
Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical
Universidade NOVA de Lisboa
Antes de centrar en el objeto principal del presente trabajo -el
órgano histórico de Diamantina, Minas Gerais, Brasil-, me pareció
de buen provecho, a efectos de divulgación, hacer un brevísimo
acercamiento al corpus de órganos provenientes del siglo XVIII y
primer tercio del XIX aún existentes en el país1.
Los órganos históricos que hicieron el objeto de un restauro
crítico y que se encuentran en plenas condiciones de uso son los
instrumentos de la Catedral de Mariana (Arp Schnitger, c. 1716)2,
Iglesia Parroquial de San Antonio de Tiradentes (Simão Fernandes
Coutinho, 1788)3, Museo Regional de São João del Rei (realejo
anónimo, s. XVIII) e Iglesia de la Orden Tercera de Nuestra Señora
del Carmen de Diamantina (Manoel de Almeida e Silva, 1787)4,
siempre en el estado de Minas Gerais5.Otros instrumentos que,
aunque bastante completos, están aún a la espera de un restauro
históricamente informado son los órganos del Convento de Nossa
Senhora da Soledade(s. XIX) y de la Igreja dos Clérigos(s. XIX),
ambos en Salvador de Bahía, el de la Iglesia de la Orden Tercera de
San Francisco (s. XIX) y el de Embú das Artes (s. XVIII), ambos en
São Paulo. Ya los instrumentos de la Iglesia Parroquial de Córregos
(s. XIX), Minas Gerais, y el de la Iglesia del Carmen de Belén (ss.
XVIII/XIX), estado de Pará, conservan los mecanismos y, en el caso
de Córregos, una pequeña parte de la tubería original.Solamente la
caja ha quedado de los antiguos instrumentos de la Parroquial de
167
 Caeté (s. XIX), Minas Gerais, y del órgano conservado en el Museo
de Arte Sacra de Salvador de Bahía (s. XVIII)6, al paso que el antiguo
órgano de la Fazenda do Rio São João (s. XIX), municipio de Bom
Jesus do Amparo, Minas Gerais, se encuentra en avanzado estado
de degradación.Para finalizar, cabe mencionar la caja del antiguo
órgano Agostinho Rodrigues Leite (1773) del Monasterio de San
Benito de Río de Janeiro, que es fundamentalmente lo que queda
del antiguo instrumento, así como la caja vacía del antiguo órgano
positivo de la antigua Capilla Real de Río de Janeiro (1808)7.
Salvo la actividad desarrollada por el organero autodidacta
padre Manoel de Almeida e Silva en el antiguo Arraial do Tejuco
-actual ciudad de Diamantina-, la práctica totalidad de los órganos
que existieron en la Capitania Geral das Minas Geraisen el siglo XVIII
fueron importados por hermandades u órdenes terceras desde la
metrópoli lusa. Excepción a ello es el órgano Arp Schnitger (c. 1716)
de la Catedral de Mariana, donación de la corona portuguesa a la
diócesis, creada en 1745. El instrumento, proveniente de una iglesia
franciscana portuguesa -según ponen de manifiesto la presencia del
blasón de la seráfica orden y el estilo joaninode la talla de su caja,
ejecutada en Portugal a partir del Schnitger Prospekt-, fue enviado
desde Lisboa en 1752 e instalado en Mariana en 1753.
La antigua capitanía de las minas de oro y diamantes de América
Portuguesa conoció una notable producción de música religiosa,
que recibió un gran impulso a partir de mediados del siglo XVIII. Los
músicos trabajaban en libre competencia ya fuera bajo los auspicios
de la administración colonial -fiestas oficiales (Corpus Christi, ángel
custodio del reino, San Sebastián y santo(a) patrono(a) local) y
ocasionales- o bajo la égida de hermandades religiosas u órdenes
terceras, dada la prohibición regia del establecimiento de órdenes
reglares en la zona. En lo referente a estas asociaciones seglares, la
demanda de músicos era extraordinaria y estaba muy reglamentada
por las capitulaciones internas firmadas entre sus mesas rectoras y
los compositores a su servicio o músicos contratistas, lo que favoreció
el florecimiento de una auténtica escuela de compositores.
Los órganos se empleaban en la improvisación o en la
interpretación de obras de tecla en determinados momentos de las
168
celebraciones litúrgicas -práctica evidenciada por las considerables
posibilidades de registración de los instrumentos de construcción
autóctona, aunque ninguna página de música de órgano haya sido
localizada en los archivos históricos-, e, igualmente, integrando los
efectivos instrumentales en la ejecución del continuo. Estos conjuntos
estaban compuestos por entre doce y catorce músicos, que tocaban
instrumentos de cuerda frotada, trompas y órgano, a los que se
unían clarines, flautas, oboes, clarinetes y fagotes en ocasiones más
solemnes. La parte vocal -tiple, alto, tenor y bajo- era integralmente
destinada a los hombres -uno por cuerda-, mientras que el tiple solía
reservarse a los alumnos del maestro de capilla o del director del
conjunto.
En el contexto de la antigua capitanía el padre Manoel de
Almeida e Silva, cuyo origen se desconoce, es citado a partir de 1760
en la Vila do Príncipe -actual ciudad de Serro-. En el antiguo Arraial
do Tejuco, erigiría el antiguo órgano de la antigua Parroquial de San
Antonio (1782-1784)8, así como el órgano de la Orden Tercera de
Nuestra Señora del Carmen (1782-1787).
En lo concerniente a la construcción del órgano del Carmen,
infiero la existencia de un instrumento anterior al que se conserva
en nuestros días, expresivo espécimen utilizado por el eminente
compositor José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Serro, 174?
– Río de Janeiro, 1805), uno de los máximos representantes de la
música colonial iberoamericana. El Livro de Despesa de la orden
registra pagos realizados en los años 1777, 1778 y 1779al organista
Pedro Nolasco de Azevedo9. Se podría pensar que se tratase de un
instrumento de alquiler10. Sin embargo hay indicios muy concretos que
me llevan a considerar que el instrumento utilizado en el seno de los
terciarios carmelitas les era propio: en el Livro de Receita e Despesas
da Capela do Senhor do Bonfim dos Militares do Arraial do Tijuco se
apuntó en 1764 el pago de doce libras de plomo a cuatro octavas de
oro la arroba, compradas por el padre Almeida e Silva a nombre de la
Orden Tercera del Carmen11, lo cual manifiesta una relación bastante
más temprana entre el padre organero y ésta, concomitantemente a
los trabajos de construcción del templo carmelita.
169
 Respecto al instrumento de 1787, segundo órgano de Almeida siempre en cuenta que el tubo más grave de la entonación es el FF-,
e Silva para la Orden del Carmen, sabemos que la propuesta para cuyas peculiaridades son la existencia de una gran regalía que suena
la construcción del mismo partió del propio organero. Según la una octava por debajo de la entonación del órgano y la duplicación
deliberación correspondiente, la misma ha sido aceptada por de los registros de 6, 3 y 1 pie y ½, lo que tanto puede corresponder
la orden terciaria el 13 de febrero de 178212. Constatamos que el a una cierta intencionalidad conceptual -a la italiana-, como a una
precio del instrumento, 1:320$000 réis o 1100octavas de oro no era necesidad de refuerzo de la intensidad sonora del Lleno, surgida
en nada comparable al del órgano que Almeida e Silva construyera según la marcha:
para la antigua Parroquial de San Antonio, 300 octavas de oro, lo
cual me permite concluir que éste se trataba de un realejo. El recibo
final de los pagos relativos a la construcción del órgano -financiados Lado izquierdo Lado derecho
con donaciones de cofrades y con bonus de la Régia Extração de
Diamantes en favor de la orden tercera13 -se libró a 17 de marzo de
Sordo (Regalía de 12 pies) Sordo
178814.
El padre Almeida e Silva tardó cerca de cinco años para Quinzena (Flautado de 1 pie y ½) Quinzena
terminar el instrumento del Carmen de Diamantina15, hecho que evoca Quinzena (Flautado de 1 pie y ½) Quinzena
un carácter en gran medida experimental en el ejercicio del oficio de Quinta (Flautado de 2 pies) Quinta
organero. Pese a que el órgano haya sufrido algunas intervenciones Oitava (Flautado de 3 pies) Oitava
posteriores16, éstas se limitaran a la superficie del instrumento, no le
Oitava (Flautado de 3 pies) Oitava
tocando, prácticamente, el organismo instrumental.
El órgano Almeida e Silva/Lobo de Mesquita de Diamantina Grave (Flautado de 6 pies) Grave
-cuyo nombre añade a aquel de su constructor el del eminente Aberto (Flauta abierta de 6 pies) Aberto
compositor que hubiera posiblemente influido en su construcción- ha Tapado (Flauta tapada de 6 pies) Tapado
sido restaurado por Frédéric Desmottes entre 2008 y 2014, tras casi
siete décadas de total enmudecimiento17.
En la consecución de los trabajos de restauro realizados in
situ, a partir de un minucioso estudio caligráfico de las inscripciones
originales de Almeida y Silva, presentes en la práctica integralidad
de la tubería -siempre correspondientes, además, entre el pie y el
cuerpo de los tubos-, fue posible restablecer con la máxima fiabilidad
la composición original del órgano. Ésta había sido reordenada de
forma bastante ilógica en las intervenciones realizadas posteriormente
-sobre todo en los años 1940-. Los cortes efectuados en gran
parte del conjunto de la tubería para subir el diapasón del órgano,
afortunadamente, no han llegado ni a comprometer muy seriamente
el material histórico del instrumento, ni a eliminar las inscripciones
originales. Se trata de una composición bastante sencilla -teniéndose

170 171

(Figura 1) – Frontispicio del órgano histórico Almeida
e Silva / Lobo de Mesquita de Diamantina (1787).
Si la caja del órgano, sobremodo su frontispicio
-correspondiente a una tipología bastante corriente en el Norte de
Portugal a partir del último cuarto del siglo XVIII y muy en boga en
los órganos fijos de pequeñas dimensiones- se estructura según las
reglas clásicas del arte, la parte instrumental que la misma cobija,
aunque ponga de manifiesto una peculiar influencia de la organería
ibérica e italiana, revela, otrosí, una sintaxis bastante personal de las
mismas. En el nivel de la consola, uno se percata inmediatamente
del ámbito excepcional del teclado manual del instrumento: 61
teclas (FF-f’’’), presentando pues un ravalement a partir de C hacia el
grave. Aunque los tiradores de registro -que aquí funcionan al revés,
es decir, para activar un registro determinado, hay que empujar el
respectivo tirador- se espejen simétricamente en sendos lados de
la consola y a cada uno corresponda una corredera, exactamente
172
a la manera de un órgano ibérico clásico, la presunta partición del
manual no encuentra repercusión alguna ni en el interior del secreto,
ni en el recorrido de la reducción -por cierto original- del instrumento,
no se tratando el mismo, de ninguna manera, de un órgano partido.
Toda la tubería interior está dispuesta desde el origen en mitra
diatónica. Almeida e Silva dejó igualmente un enorme espacio entre
los molinetes en hierro de forja de la reducción del instrumento, lo
cual evoca la hipótesis de haber trabajado sobre un prospecto ajeno
de caja de órgano, dentro de la cual agenció un instrumento de
forma muy experimental. Es muy cierto que el cura era un carpintero
experimentado, así lo corrobora el refinamiento de todas las partes
de madera del instrumento -los pies de las flautas de madera, por
ejemplo, son primorosamente torneados a mano-. Almeida e Silva
llegó, incluso, a construir todos los tubos de metal con el alma al
revés, como si se tratasen, precisamente, de tubos de madera. Otra
particularidad del instrumento es la gran regalía, llamada Sordo,
que sigue los cánones constructivos del Norte de Alemania, lo cual
permite pensar que el cura constructor de órganos tomó muy buena
nota de lo que posiblemente hubiera visto en Mariana.
El proceso de restauro del instrumento -que tardó seis años
en total en concretizarse debido a muchos entrabes de orden
administrativo- supuso un reto y un gran ejercicio de humildad para
todo el equipo en él involucrado, que se dejó guiar por la singularidad
de un órgano que a cada paso se revelaba a sí mismo como un
instrumento absolutamente único en su idiosincrasia18. Pero el hecho
de ser un órgano completamente fuera de los cánones no lo hace
ni de lejos menos válido en cuanto instrumento musical, en el cual
se compusieron algunas páginas cumbre de la música religiosa
del periodo colonial brasileño e iberoamericano. Su revitalización,
tras cerca de siete décadas de enmudecimiento en las cuales
jamás dejó de poblar el imaginario de sus gentes, supuso su plena
reintegración a la vida religiosa y cultural de una ciudad Patrimonio
Cultural de la Humanidad (UNESCO), así como conllevó la formación
de organistas en el seno de la comunidad local y la creación, en
2015, de un prestigioso Festival Internacional de Música Antigua19. En
conmemoración a los 230 años de la construcción del instrumento
173
 (1787-2017), vio la luz el álbum discográfico Zipoli in Diamantina20, la
primera grabación realizada al instrumento diamantinense, el cual,
más allá de un testimonio irrepetible y elocuente de la organería
autóctona desarrollada en América Portuguesa, es un poderoso
elemento aglutinador de sinergias en renovado movimiento y
excelente salud, quesiguen construyendo su historia y celebrando su
cultura, tradiciones e identidad, en el corazón más recóndito de las
Minas Gerais: la mítica tierra de los diamantes.
(End notes)
1 Acerca del órgano barroco en Brasil, Cf. Brescia, Marco, Catalogue des orgues
baroques au Brésil: architecture et décoration, Paris, Université Paris IV – Sorbonne,
UFR d’Histoire de l’Art, 2008 (mémoire de master II); Brescia, Marco, «Difusão e
aclimatação do órgão ibérico na América Portuguesa entre os séculos XVI e XVIII»,
REM – Revista Electrónica de Musicologia, Curitiba, 2010, v. XIV, s/n. http://www.
rem.ufpr.br/_REM/REMv14/08/difusao_e_aclimatacao.html (Consulta 30-05-2017).
2 Acerca del órgano Arp Schnitger de la Catedral de Mariana, Cf. Brescia, Marco,
«O órgão Schnitger da Sé de Mariana, para além do objeto organológico», 300
anos do órgão da Sé de Faro, Faro, VIII Festival de Órgão de Faro, 2015, s/n.
3 Acerca del órgano Fernandes Coutinho de Tiradentes, Cf. Brescia, Marco, «Simão
Fernandes Coutinho (¿? – Oporto, 1797), un organero gallego en el norte de
Portugal, y el órgano histórico de Tiradentes (Minas Gerais, Brasil)», Revista Neuma
– Revista de Música y Docencia Musical, Talca, 2016, año IX, n.o 1, pp. 72-97.
4 Acerca del órgano Almeida e Silva / Lobo de Mesquita de Diamantina, Cf. Brescia,
Marco, «El órgano Almeida e Silva/Lobo de Mesquita de Diamantina (1782-1787):
ingenio autóctono en el ultramar lusitano», Barroco Iberoamericano: identidades
culturales de un imperio, Santiago de Compostela, Andavira Editora, 2013, v. II, pp.
241-253; Brescia, Marco, «O órgão Almeida e Silva/Lobo de Mesquita do Carmo de
Diamantina (1782-1787): exaltação à Fé e à Fortaleza humana», Koinonia – Revista
de Teologia e Cultura, Diamantina, 2014, v. 4, n.o 1, pp. 13-50.
5 El instrumento de Mariana fue restaurado por Bernhardt Edskes Orgelbau (2002).
Gerhard Grenzing restauró el órgano de Tiradentes (2009) y reconstruyó el de São
João del Rei (2010) a partir del organismo instrumental y caja originales. Frédéric
Desmottes restauró el órgano de Diamantina (2014).
6 Acerca de la caja de órgano custodiada por el Museo de Arte Sacra de Bahía,
identificada como tal por este servidor, Cf. Brescia, Marco, Teodoro, Rodrigo,
«Adriano Banchieri: origen de la devoción y de las acepciones iconográficas
de Santa Cecilia y sus representaciones en cajas de órgano en el mundo luso-
brasileño», Proceedings of the 13th International RIdIM Conference, Salvador de
Bahía, Universidad Federal de Bahía, 2011, pp. 160-177.
174
7 Acerca de los antiguos órganos de las antiguas Capillas Real e Imperial de Río
de Janeiro, Cf. Brescia, Marco, «Órgãos e organeiros da Real e Imperial Capela do
Rio de Janeiro: de António José de Araujo a Pierre Guigon», Revista Ictus, Salvador
de Bahía, 2011, nº 12, v.1, pp. 62-99.
8 «Almeida e Silva est cité régulièrement de 1760 à 1778 dans les archives de la
ville du Serro, Avant de partir à Diamantina, sous contrat pour la fabrication de
l’orgue pour l’église de Santo Antônio: cet instrument est presque prêt en 1782
mais il faudra encore un an ou deux pour qu’il entre en fonction. Il fut définitivement
installé entre 1783 et 1784. Almeida e Silva habita Serro puis Diamantina à l’époque
où y vécut Lobo de Mesquita et les deux hommes travaillèrent ensemble: ce
religieux lui aussi aurait pu être maître du compositeur». Junqueira Guimarães, Maria
Inês, L’oeuvre de Lobo de Mesquita, Compositeur Brésilien (?1746-1805): Contexte
Historique, Analyse, Discographie, Catalogue Thématique, Restitution, Villeneuve
d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996 (thèse doctorale soutenue à
l’Université Paris IV-Sorbonne), p. 126.
9 Diamantina, Archivo de la Venerable Orden Tercera de Nuestra Señora del Carmen
(AVOTNSC), caja 5, Livro de Despeza n.1, ff. 58r., 66r., 72r.
10 Práctica bastante común en el antiguo Tejuco, evidenciada en el Livro de Receita
e Despesas da Irmandade do Santíssimo Sacramento, con sede en la antigua
Parroquial de San Antonio. Belo Horizonte, Archivo Curt Lange (ACL), fotografías –
8.1.08.48.2, facsímil de una página perteneciente al Livro de Receita e Despesada
Irmandade do Santíssimo Sacramento, Arraial do Tijuco, 1782, f. 47r.
11 ACL, caja 10.7.002.003, legajo 10.3.39.08. En el Livro de Despeza n. 1 de la
Orden Tercera del Carmen se apuntó el pago de 105 octavas y media de oro
correspondientes a «26 a’ 12 L.as de [c]humbo q’ Se comprou ao Procurador do s.r/
do Bomfim p.a a noSsa igreja a 4/8.as a Roba». AVOTNSC, caja 5, Livro de Despeza
n.1, f. 4r.
12 Según el Termo p.lo qual Se determinou em Mesa/Mandar fazer o orgaô Segd.º
o ajuste abayxo/declarado: «Aos 13 dias do mes de Fever.º de 1782 no Consistorio
desta/V. Ord. 3.ª de N. Snr.ª do Monte do carmo estando prez.tes/O nósso Irmaõ
Prior, e os mais Irmaõs da Meza e outros mais/que já Serviraõ as Mesas passadas
estando também prezente/o Rev.º M.el da Almd.ª Silva Com consentimento de
todos/foy detreminado e concluido com o d.º Rev.º o ajuste do/Orgaõ da capella
p.ª esta V. Ord. Na forma Seguinte//[…] o mesmo Rev.º Seria obri/gado a dar o d.º
Orgaõ feito, e acabado, pello preço de –/hum conto e trezentos e vinte mil Reis, a
qual quantia Se obri/gou a Meza, a fazerlhe Seria [obra], dandolhe da factura des/
te a Seis mezes a metade, e [tudo] o que he o Resto da factura deste/a hum anno,
e de que tudo até o fim Se prometeo e todos a/Cordaraõ e ; assignaraõ e, para a
todo tempo Constar eu/Secretario dest.ª V. Ord. escrevi, e assigney.//Pr.o Manoel
A. S.ª M.el da Costa Carv.lo». ACL, fotografias – 8.1.08.34.6, facsímil del termo n.º
49, correspondiente al folio 48r del L.o dos Termos para o Governo da V. Ord. 3.a do
175
 Carmo. Este folio fue sustraído del respectivo libro, que, no obstante, se conserva
en el AVOTNSC, caja 7.
13 AVOTNSC, caja 1, Livro das Dívidas (1770-1788), ff. 22r., 22v., 23r.
14 Según el documento correspondiente: «E pela forma assima declarada dou por
justa/esta conta, de q’ estou pago e Satisfeito, e dou/plena e geral quitaçam da
Sua importancia,/que Saõ mil, e Cem oitavas, em que comigo Se/ajustou a factura
do Orgam. Tejuco aos 17/de M.ço de1788./M.el de Almeid.ª S.ª». AVOTNSC, caja
1, Livro das Dívidas (1770-1788), f. 32r.
15 Según Francisco Curt Lange: «é fora de dúvida que o órgão do Carmo representou
o maior esforço do Padre Almeida e Silva, se considerarmos os respectivos custos
de cada um de seus empreendimentos. Para o Arraial do Tejuco foi um esforço
extraordinário e o lapso que se acha entre a assinatura do contrato e a conclusão
do órgão comprova que o Padre Almeida e Silva deve ter lutado com sérias
dificuldades para entregá-lo perfeito e acabado». Curt Lange, Francisco, História da
Música na Capitania Geral das Minas Gerais: Vila do Príncipe do Serro do Frio, Belo
Horizonte, Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais, 1983, p. 126.
16 En 1878 intervino en el instrumento el italiano Giustino Malmari – AVOTNSC,
caja 7, Livro 3.o de Despeza Ven. Ord. 3.a do Carmo da Cidade de Diamantina, f.
53r –, en 1904, otro italiano, Francesco Mastrolorenzo – AVOTNSC, caja 8 – Atas
(1901-1993) –, y en 1941 intervinieron en el órgano Anísio Santos y Eugenio Viana,
afinadores de piano – AVOTNSC, caja 8 – Atas (1901-1993) –.
17 En el Ata da 2.a reunião realizada a pedido/do Secretario João Antonio Motta,
realizada a 25 de julio de 1950 se lee: «também/o nosso Orgão, para o qual o
Patrimonio já/concorreu com a quantia de Cr. $ 4.000,00, e a/Ordem com outro
tanto, para a sua recom/posição, teve a sua corrente de energia in/terceptada e
hoje, está isolado, correndo ris/cos de ruínas». AVOTNSC, caja 8 – Atas (1901-
1993).
18 El restauro del órgano histórico Almeida e Silva / Lobo de Mesquita fue realizado
bajo la administración del Archidiócesis de Diamantina, en el marco de la Lei Federal
de Incentivo à Cultura (Ministerio de Cultura de Brasil) e integralmente financiado con
fondos provenientes del BNDES – Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico
e Social. Acerca del restauro del instrumento, Cf. https://www.orgaodiamantina.
com/ (Consulta 30-05-2017).
19 Acerca del Festival Internacional de Música Antigua de Diamantina, Cf. https://
www.musicaantigadiamantina.com/ (Consulta 30-05-2017).
20 Brescia, Marco (órgano), Zipoli in Diamantina (Arkhé Music, SPA2017001, CD).
176
OS ÓRGÃOS DE TUBOS DO VALE DO COTINGUIBA
(SE)
Thais Fernanda Vicente Rabelo
PALAVRAS INTRODUTÓRIAS
Localizado na região do Nordeste Brasileiro, o estado de
Sergipe abriga hoje dois órgãos de tubos construídos na segunda
metade do século XIX. No entanto, ao longo de sua história Sergipe já
abrigou pelo menos três desses instrumentos. Em pesquisa anterior
foi possível observar o curioso e relevante mecenato de órgãos no
Vale do Cotinguiba (região que compreende a capital Aracaju e seus
arredores e que na segunda metade do século XIX liderava a economia
do estado através do cultivo da cana de açúcar). É esse período
próspero que marca a chegada dos órgãos de tubos em Sergipe.
As cidades que sediaram estes instrumentos foram Laranjeiras
(um estudo mais aprofundado sobre o órgão de Laranjeiras pode
ser encontrado na dissertação de Mestrado1), Maruim e Aracaju.
Atualmente apenas os órgãos de Aracaju e de Laranjeiras subsistiram
ao tempo e somente aquele permanece em funcionamento – ainda
que precariamente. Essas três cidades ocupavam posição de
destaque no estado, quando das doações. Laranjeiras destacava-se
política e artisticamente, Maruim, pelo comércio e Aracaju tornara-se
capital de Sergipe em 1855. Não foi possível até então determinar
com precisão a data de chegada de cada um dos instrumentos. No
entanto, as fontes documentais tem indicado a importação do órgão
de Laranjeiras como sendo a pioneira.
Os três órgãos aqui apresentados foram instalados nos
principais templos católicos daquelas cidades. Portanto, sua
1 RABELO, Thais Fernanda Vicente. Estudo Histórico e Organológico em Torno do
Órgão de tubos de Laranjeiras. 2014. 161p. Dissertação (Mestrado em Música) –
Programa de Pós-Graduação e Pesquisa em Música – Universidade Federal da
Bahia, Salvador, 2014.
177
 utilização era a de acompanhar os serviços litúrgicos e religiosos, É um instrumento de pequeno porte. Sua caixa é simples e não
seja nas missas, novenas ou outras cerimônias. Sua estrutura não apresenta elementos decorativos. Possui quinze tubos da entonação
é a de um instrumento eminentemente solista. No entanto, já foram que ficam expostos na parte frontal do órgão. Os bordões implantam-
realizados alguns concertos, ainda que esporádicos, com o órgão de se na parte posterior e o restante dos tubos no interior da caixa do
Laranjeiras. No caso específico desse órgão a que se destacar a forte instrumento, como se pode observar nas imagens a seguir.
identidade cultural do instrumento com a festividade do padroeiro: o
Novenário do Sagrado Coração de Jesus. A festa, que ocorre quase
sempre em finais de maio conta com o acompanhamento do órgão,
e sua sonoridade é já é esperada pelos fiéis católicos.
Com base nesse contexto, o objetivo desse estudo é
apresentar um breve panorama do patrimônio organístico sergipano,
com ênfase na descrição dos aspectos físicos dos instrumentos.

DAS CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DOS INSTRUMENTOS

O ÓRGÃO DE LARANJEIRAS
Trata-se de um órgão de fabricação inglesa, de marca Bryceson
(conforme se observa na pequena placa anexa ao instrumento). Foi
doado à Igreja Matriz Sagrado Coração de Jesus pelo Senhor de
Engenho Felisberto de Oliveira Freire, que posteriormente viria a
receber o título de Barão de Laranjeiras, pelo então Imperador D.
Figura 2: Faixada do órgão de Laranjeiras. Fonte:
Pedro II. O instrumento encontra-se instalado no coro da igreja matriz Thais Rabelo (2014).
e permanece em funcionamento.

Figura 1: Placa de um órgão Bryceson semelhante

a do instrumento de Laranjeiras. Fonte: (http://
w w w . f l i c k r. c o m / p h o t o s / d a v e w e b s t e r 1 4 /
sets/72157605118406445/detail/?page=10)

178 179

Figura 3: Bordões. Parte posterior do
instrumento. Fonte: Thais Rabelo (2014).
Quanto à composição, possui cinco registros dispostos
horizontalmente sobre o espelho do teclado manual (Fig. 4). O
primeiro registro – da esquerda para a direita – ativa o someiro, na
parte posterior do órgão, onde se situam os bordões, correspondentes
à primeira oitava do manual e pedal. O segundo registro faz soar
os tubos de fachada. Todos os registros são referentes ao teclado
manual. Não é possível determinar a composição do instrumento pela
falta de indicações nos tirantes. No entanto, ao longo da pesquisa
de mestrado encontramos um instrumento muito semelhante ao de
Laranjeiras. Trata-se do órgão da Igreja Anglicana St. James, em
Menangle Road. O órgão de Menangle Road apresenta a seguinte
composição: Manual Bourdon 16’ (13 tubos); Open Diapason 8’
180
(42 tubos); Violin Diapason 8’ (12 tubos); Open Bass 8’ (12 tubos);
Dulciana 8’ (54 tubos); Principal 4’ (54 tubos). Desse modo, pode-se
sugerir que a composição do instrumento de Laranjeiras também
seja semelhante. Apenas com a diferença de um registro a menos.
O órgão de Laranjeiras possui um teclado manual e um
de pedal. O manual apresenta a extensão de C-f’’’, totalizando 54
teclas.
Figura 4: Registros e teclado manual. Fonte: Thais
Rabelo (2014).
O pédalier possui 25 teclas e uma extensão que vai do C-c’.
Há um pedal de expressão logo acima do pédalier, que controla o
movimento das venezianas que abrem e fecham gradualmente o
swell-box. Apenas os bordões e os tubos de entonação não passam
pela mudança de dinâmicas, por estarem fora da caixa expressiva.
A consola está situada na parte frontal do instrumento. Apresenta
transmissão totalmente mecânica, sendo a tração do teclado
mecânica suspensa.
181
 Figura 5: Pédalier. Fonte: Thais Rabelo
(2014).

Figura 6: O órgão da Catedral de

O ÓRGÃO DE ARACAJU
Aracaju. Fonte: Thais Rabelo (2014).
O órgão da catedral de Aracaju foi doação do Barão de
Aracaju, o fazendeiro José Inácio Accioli do Prado. A informação está
na placa anexa à parte frontal do órgão: “Anno 1881. Donativo do
Barão de Aracajú à Igreja Matriz de Aracajú”. Inácio Accioli recebeu É um instrumento de médio porte. A caixa do órgão é mais
o título de Barão em 1872”2. refinada, apresentando alguns elementos decorativos em dourado.
O instrumento é alemão, fabricado na cidade de Hamburgo. É Possui oito registros, dois teclados, sendo um manual simples (C-g’’’
um órgão de marca Ch. H. Wolfsteller cuja fabricação data de 1881. – 56 teclas) e um pedal (C-d – 27 teclas). Vinte e cinco tubos de metal
Possui o fole ainda instalado na lateral do instrumento. Porém, assim ficam expostos na parte faixada o instrumento. O restante da tubaria
como o de Laranjeiras, posteriormente foi-lhe acrescido um sistema está encerrada no interior do instrumento. Ao todo são 404 tubos.
elétrico de bombeamento de ar.

2 ARCHIVO NOBILIARCHICO BRASILEIRO. Suíssa: La concorde, 1917. p. 50.

182 183
 Figura 7: Detalhe
da decoração do
órgão na parte
frontal superior do
instrumento. Fonte:
Thais Rabelo (2014).

A composição do órgão é: Principal 8’, Gedackt 8’, Viola da

Gamba 8’, Octava 4’, Octava 2’, Mixtur de três filas, Hautbois 4’, Figura 9: Pédalier do órgão de Aracaju. Fonte:
Tremolo (referentes ao teclado manual) e Subbass 16’ (referente ao Thais Rabelo (2014).
pedal).Quanto à composição possui oito registros. Os puxadores
estão dispostos verticalmente ao lado esquerdo e direito do
instrumentista. Atualmente o instrumento está inutilizado e em situação muito
precária. A pesquisa em torno deste instrumento nos incentivou a dar
início ao processo de restauro junto à catedral e isso nos permitiu
observar que o órgão já passou por alguns reparos inadequados ao
Figura 8:
Puxadores e longo do tempo, modificando-lhe parte das peças e da estrutura.
teclado manual.
Fonte: Thais ÓRGÃO DE MARUIM
Rabelo (2014). O desaparecido órgão da igreja Nosso Senhor dos Passos
Toda a tração de permaneceu instalado no coro dessa matriz até meados de 2005.
notas e registros
é mecânica, Tratava-se, pois, de um instrumento alemão, doado pelo Cônsul Otto
existindo um Schramm, comerciante alemão então residente em Maruim. Esta
tirasse para doação está diretamente relacionada à imigração alemã na Província
acoplar o manual de Sergipe. De acordo com Nascimento (2006, p. 160), os primeiros
ao pedal. imigrantes chegaram nesta província no ano de 1839 e fixaram-se na
região do Cotinguiba.

184 185
 Uma fotografia do antigo órgão ainda no coro da igreja nos
permite conceber uma ideia de sua estrutura, sobretudo quanto a
sua envergadura, como se observa a seguir:
Figura 10: Antigo órgão de tubos no Coro da
Matriz de Maruim. Fonte: Cruz e Silva 3
A figura mostra um instrumento de médio porte, instalado no
coro da igreja, de frente para o altar. Segundo algumas fontes de
natureza oral (e conforme se nota na própria imagem), o órgão de
Maruim possuía características muito semelhantes ao de Aracaju.
Considerando o fato de ambos advirem do mesmo local e de terem
chegado no mesmo período, podemos conjecturar tratar-se também
de um Ch. H. Wolfsteller.
3 CRUZ E SILVA, Maria Lúcia Marques. Inventário Cultural de Maruim: Edição co-
memorativa aos 140 anos de emancipação política da cidade. Aracaju: Secretaria
Especial de Cultura, 1994. p. 95.
186
CONSIDERAÇÕES FINAIS:
A pesquisa em torno dos órgãos de tubos do Vale do Cotinguiba
tem apontado para a riqueza do patrimônio organístico de Sergipe
que, apesar da falta de cuidados, consiste em patrimônio valoroso,
tanto no aspecto histórico quanto musical. Estudos anteriores
revelaram elementos envoltos aos instrumentos, como organistas,
compositores, repertórios, contexto político, econômico e religioso.
O estudo em torno destes instrumentos tem também contribuído
para com a conscientização da comunidade aracajuana sobre a
relevância desse patrimônio, inclusive da comunidade eclesiástica,
que mantém a guarda do mesmo. Além disso, deu-se também início
ao processo de recuperação do órgão da catedral metropolitana de
Aracaju que visa envolver a comunidade ao instrumento.
Consideramos de extrema importância que a pesquisa
acerca desses órgãos possa ecoar em territórios além-mar e de igual
maneira, aspiramos que o diálogo referente aos órgãos históricos
possa se enriquecer e se expandir cada vez mais.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- ALMANAK ADMINISTRATIVO, MERCANTIL E INDUSTRIAL DA
CÔRTE E DA CAPITAL DA PROVINCIA DO RIO DE JANEIRO. Rio de
Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1873.
- ARCHIVO NOBILIARCHICO BRASILEIRO. Suíssa: La concorde,
1917.
- CRUZ E SILVA, Maria Lúcia Marques. Inventário Cultural de Maruim:
Edição comemorativa aos 140 anos de emancipação política da
cidade. Aracaju: Secretaria Especial de Cultura, 1994.
- RABELO, Thais Fernanda Vicente. Estudo Histórico e Organológico
em Torno do Órgão de tubos de Laranjeiras. 2014. 161p. Dissertação
(Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação e Pesquisa
em Música – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2014.
187
El órgano en Hispanoamérica
Perú

189
 EL ÓRGANO LORET DE LA CATEDRAL DE
AREQUIPA – PERÚ

Pilar Lopera
Organera

El órgano es un instrumento celestial, considerado desde la

Edad Media en la Historia de la Música Occidental Europea, como un
instrumento sagrado, capaz de evocar sonoridades sublimes para
acompañar y resaltar la liturgia.
La Basílica Catedral de Arequipa - Perú es una de las pocas
iglesias en nuestro país que tiene un órgano de semejante magnitud,
esplendor, sonoridad y tamaño; actualmente totalmente restaurado y
en completo funcionamiento. Este maravilloso instrumento construido
por el belga Francois Loret, después de quince meses de fabricación,
fue instalado en la Catedral de Arequipa en marzo de 1854. Atravesó
muchos terremotos y tuvo varias restauraciones, pero ahora es
considerado como patrimonio histórico de nuestra ciudad.
Este órgano tiene dos manuales, 1 teclado de pedal, 24
registros y 1218 tubos fue recuperado totalmente gracias al trabajo
de restauración realizado por el Taller de Albert Blancafort en el año
2012. Para su inauguración se invita al reconocido organista español,
Maestro Juan de la Rubia, quien la noche del 23 de noviembre del
2013 se encarga de inundar la nave de la Basílica Catedral con
maravillosas melodías que brotaron del Loret.
Por iniciativa de Monseñor Javier del Rio Alba y del Maestro
Juan de la Rubia se decide emprender un proyecto para la formación
de organistas que posteriormente tendrán a su cargo acompañar
con música la liturgia de las misas dominicales. Se hacen las
coordinaciones necesarias para que un grupo de músicos participen
en el Congreso Internacional para Organista de Iglesia realizado en la
Abadía de Montserrat en setiembre del 2015. Actualmente la Catedral

191
 tiene un organista titular, Maestro Hugo Cueto Vásquez y un grupo
de organistas en formación. Durante la semana el pueblo arequipeño
tiene la oportunidad de escuchar al Loret los días martes, jueves,
sábados y domingos. El órgano Loret acompaña desde el año 2016 El órgano en Hispanoamérica
la liturgia de las misas dominicales junto al Ministerio de Música de la Ecuador
Catedral.
Paralelamente a este proyecto, la Catedral de Arequipa tiene el
Coro de Niños San Rafael Arcángel, coro mixto de 60 voces blancas
que se encuentra en actividad permanente y ofrece conciertos junto
al Órgano Loret y también participa de las Misas Solemnes junto a
este bellísimo instrumento.

192 193
EL ÓRGANO EN ECUADOR: LOS INSTRUMENTOS,
SU CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR

Ángel Justo Estebaranz

Universidad de Sevilla
Diego Innocenzi
Conservatoirede Musiquede Genève, Victoria Hall

En este texto nos proponemos abordar diferentes aspectos

relacionados con el órgano en Ecuador y su situación actual,
atendiendo especialmente a su capital: Quito, la ciudad que más
instrumentos conserva y la que más movimiento en torno al órgano
ha tenido durante los últimos lustros. En primer lugar tratamos sobre
los órganos conservados en la actualidad, aportando información
también sobre la importancia de este instrumento en la capital de
la Real Audiencia ya desde el siglo XVI, en que se funda la ciudad.
Además, nos referimos a los problemas derivados de la falta de
formación en órgano debido a la carencia de planes de estudio de
este instrumento en todo el país. Finalmente reflexionamos sobre los
intentos de puesta en valor de los órganos conservados en Quito
mediante la celebración del Festival de Música Sacra, a cargo de la
Fundación Teatro Nacional Sucre.

Instrumentos
Ecuador cuenta con un interesante patrimonio organístico, rico
y variado, infelizmente en situación de abandono casi en su totalidad.
Muy pocos instrumentos se encuentran en estado de uso. De los
órganos de la época virreinal solo se conserva el de la Catedral de
Cuenca (1739)1 y los restos de los dos órganos de la iglesia de La
Merced en Quito.
1 Según Moreno, el órgano de la catedral cuencana fue obra de Antonio Esteban
Cardozo, y lo fecha en 1730. Véase Moreno Andrade, S. L., La Música en el Ecua-
dor, Quito, 1996,p. 66.

195
 Gracias al intenso trabajo de padre Jhan Wilson Morales, quien ha
sido organista y maestro de capilla de la Catedral de Quito, sabemos
de la existencia de 27 órganos tubulares, distribuidos en ocho de
las veinticuatro provincias ecuatorianas2. La distribución es desigual,
pues trece se encuentran en la provincia de Pichincha (concretamente
en Quito), y cinco en Azuay (Cuenca), mientras que el resto tienen
uno o dos órganos. Todavía quedan algunas regiones por explorar
en profundidad. Por otro lado, habría muchos armonios históricos por
catalogar, algunos muy originales y bien conservados, como el caso
del Dumont et Cie. Orgue Médio phoneque conserva la Compañía
de Jesús de Quito en su capilla de San José, con un registro tubular
(construido ca. 1910, Figura 1).
Figura 1
2 Morales, J. W., El Órgano tubular en el Ecuador, inédito; y Morales, J. W., Informa-
ción y detalle de los órganos que se han conservado hasta la actualidad, inédito.
196
Dado que Quito es la ciudad con un mayor número de
órganos, nos vamos a centrar en ella. Para comenzar, sabemos
por los cronistas que en Quito no solo había buenos órganos, sino
que también existían ya a fines del siglo XVI organeros y organistas
indígenas3. Las noticias procedentes de los archivos quiteños dan
información, aunque muy breve, sobre la existencia de órganos
en las principales iglesias, y también sobre su uso cotidiano como
instrumento litúrgico. Durante los siglos XVI al XVIII también se
construyeron órganos en las iglesias de la ciudad, siendo continuas
las menciones al pago a organistas por su participación en los cultos.
Hay testimonios ya en 1573 sobre el buen hacer de determinados
organistas quiteños, como Lobato, cura de San Blas, mestizo, quien
“a pesar de lo cual” (sic) era virtuoso y hábil en la música, lo que
lo llevaría a ser organista de la catedral4. También se encuentran
referencias a los importantes instrumentos construidos en la ciudad,
como el testimonio del franciscano Montesinos, quien señalaba que
con la construcción en 1638 del órgano para el convento seráfico
quiteño, “en todo el virreinato no existe un órgano tan suntuoso, con
sus múltiples registros, y sus flautas de madera avetunadas [sic]
3 El dominico fray Reginaldo de Lizárraga se refiere a un organista, el indio Juan
Bermejo, que sirvió como maestro de capilla y organista en la Catedral. Véase Li-
zárraga, R. de., Descripción colonial. Libro primero, Biblioteca Virtual Universal, p.
174. http://biblioteca.org.ar/libros/130461.pdf (Consultada el 02/03/2017).
4 La anónima Relación de Quito de 1573 está publicada en Ponce Leiva, P., Rela-
ciones histórico-geográficas de la Audiencia de Quito (s. XVI-XIX), Tomo I, Madrid,
1991, p. 212. Por su parte, Campos Romero indica que Lobato, mestizo ordenado
sacerdote por el obispo fray Pedro de la Peña, se desempeñaría con éxito tanto en
su puesto de organista como en la organización de coros. Véase Campos Romero,
A., El canto del ruiseñor. José María Trueba. Artífice del canto lírico en Quito, siglo
XX, Quito, 2009, p. 23. Junto a Lobato destacaba al indio Pedro Díaz, oriundo de
Tanta, también en el siglo XVI. En cuanto a Lobato, su nombre era Diego Lobato
de Sosa Yarucpalla. Según Godoy Aguirre, aprendió a tocar el órgano con fray
JodocoRicke. Véase Godoy Aguirre, M., Breve Historia de la Música del Ecuador,
Quito, 2007, p. 100. Este músico simultaneó las funciones de organista y maestro
de capilla. Véase Godoy Aguirre, M., La Música en la Presidencia y Real Audiencia
de Quito. Capillas de música, caciques, instituciones, personajes y monasterios,
Quito, 2016, p. 29.
197
 contra la polilla, son específicamente admirables”5. Asimismo, el
jesuita Bernardo Recio destacaba en la segunda mitad del siglo XVIII
el floreciente panorama de la construcción de órganos en la diócesis
de Quito, no solo en relación a los grandes órganos, sino también a
los “organillitos portátiles muy finos y primorosamente trabajados”6.
Reflejo destacable de la factura de órganos quiteña de mediados
del siglo XVIII son los restos de los órganos del convento de La Merced7.
Las cajas de ambos instrumentos, suntuosamente decoradas, se
encuentran enfrentadas en el coro alto. Lamentablemente, están
despojadas de su material fónico, conservándose solo los secretos,
los fuelles y una parte de la mecánica.
En contrapartida, Quito posee un notable conjunto de
instrumentos realizados a finales del siglo XIX. Ello es muestra del
interés inusitado por adquirir órganos italianos, quizás atraídos
5 El órgano, obra “rara y peregrina”, tenía más de 600 “pieças y cañones, que
hacen diversas copias de músicas sonoras”. El autor del instrumento fue el fran-
ciscano, Fray N. de San Francisco. Véase Montesinos, F., Anales del Perú, Tomo II,
Madrid, 1906,p. 253. El testimonio de Montesinos ya fue citado, aunque de forma
incompleta, por Stevenson, R., La música en Quito, Quito, 1989, pp. 8-9. El cro-
nista franciscano Córdova Salinas indicaba que en la iglesia del convento quiteño
había dos tribunas iguales que sustentaban dos órganos, uno de ellos de madera,
“peregrino en la labor, mestura y voces”, y que era obra de un fraile menor que no
había construido otro órgano en su vida. El testimonio está reproducido en Vargas,
J. M., Historia de la cultura ecuatoriana, Quito, 1965, p. 50.
6 Citado por Godoy Aguirre, M., La Música en la Presidencia y Real Audiencia de
Quito…, op. cit., pp. 43-44.
7 A pesar de ser estas las cajas más antiguas que quedan, y el ejemplo más tem-
prano conservado de cajas enfrentadas, sabemos que en Quito hubo órganos en-
frentados en los siglos anteriores. Así, en su Relación de Quito de 1650, el clérigo
Diego Rodríguez Docampo señalaba que el coro de la catedral de Quito tenía dos
tribunas con dos órganos. La relación está publicada en Ponce Leiva, P., Relacio-
nes histórico-geográficas de la Audiencia de Quito (s. XVI-XIX), Tomo II, Madrid,
1992, p. 230. Quizás se refiera a los órganos que en 1563 había instalado Pedro de
Ruanes, cuyo donante fue Lorenzo de Cepeda y cuyo coste ascendió a 234 pesos.
Estos instrumentos serían inaugurados por el músico mestizo Diego Lobato, que
mencionamos anteriormente. Véase Stevenson, R., La música en Quito…, op. cit.,
p. 11. Además, el jesuita Cicala, al describir el templo de la Compañía de Quito
a mediados del siglo XVIII, alababa los dos grandes órganos, cada uno con 24
registros, dorados y adornados con estatuas de angelitos y “semisirenas”. Citado
por Godoy Aguirre, M., La Música en la Presidencia y Real Audiencia de Quito…,
op. cit., p. 43.
198
los quiteños por la moda impuesta por el director italiano del
Conservatorio Nacional, contratado por el presidente Gabriel García
Moreno: Capilla Arzobispal de la Catedral Metropolitana (Bernasconi,
1878), los dos instrumentos enfrentados del presbiterio de la iglesia de
Santo Domingo (Bianchi, 1886), Colegio de los Sagrados Corazones
(Bianchi, 1890), Monasterio del Carmen Bajo (Bianchi, 1880). Sabemos
también de la compra de un órgano italiano para el Conservatorio
Nacional, así como de la impartición de clases de órgano en esta
institución. Como ejemplo del tipo de órgano italiano que llegó a
Quito en estos momentos describimos el órgano Bianchi (1890) de la
Capilla del Colegio de los Sagrados Corazones. El instrumento, que
cuenta con once registros, está bien conservado, y permite interpretar
el repertorio de música antigua dado que presenta un teclado partido
ideal para la música italiana y española antigua. Este órgano no tiene
motor eléctrico, y conserva la manivela de accionamiento del fuelle.
El gusto por la adquisición de órganos italianos en Quito se mantuvo
con el cambio de siglo. Cabe mencionar el órgano Mascioni (1912)
de la Basílica del Voto Nacional, que por desgracia se encuentra en
muy mal estado.
Por otro lado, existen en Quito tres instrumentos alemanes:
dos construidos por la casa Walcker de Alemania: el de la iglesia de
San Agustín (1927) y el de la Catedral metropolitana (1962)8, y uno
muy pequeño construido por Kleuker (1960) en la Iglesia Evangélica
luterana “El Adviento”. Los órganos Walcker se encuentran en mal
estado. El instrumento de San Agustín, de muy buena factura,
está prácticamente inutilizable, y el de la Catedral, de transmisión
eléctrica, es el más grande del Ecuador, aunque de peor calidad,
hijo de una época en que la casa alemana había perdido gran parte
de la pujanza que tuvo entre fines del siglo XIX y comienzos del XX.
En los últimos años ha comenzado a dar signos de necesitar una
restauración profunda.
8 El primero de ellos, construido en la época en que la firma de Ludwigsburg es-
taba dirigida por Oscar (1869-1948), y el segundo durante el periodo de su nieto,
Werner Walcker-Mayer (1923-2000). Véase Klotz, H., “Walcker”, The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, London, 1995, Vol. 20, pp. 156-157.
199
 En la iglesia de La Merced también se conservan los restos
de un órgano Stolz (Francia, 1880)9. En la iglesia de San Francisco
encontramos un interesante órgano de la Fábrica de Begoña, de
Juan Dourte (1932, Figura 2), con dos cuerpos, situado en el coro
alto, que tras el de la catedral es el de mayor tamaño de Quito, con
dos teclados y pedalero y veintinueve registros10. El padre Azkúnaga,
franciscano vasco que ejerció la organistía en Quito, consiguió que
se recaudaran fondos para la construcción del este órgano11. Tras
muchos años de silencio y gracias al trabajo del padre Morales, el
órgano está nuevamente en servicio. También se conservan los restos
de la consola de un órgano Sauer de Alemania, hoy transformada en
armario. La misma casa alemana construyó el órgano de la Catedral
de Loja, que data de 1892, restaurado en 1994 por los Hermanos
Oberlinger, de Windesheim12.

9 Según Godoy Aguirre, quien recoge una información facilitada por Jaques
Boucher a través de Julio Bueno, el presidente de Ecuador, Gabriel García Moreno,
había pedido un gran órgano Cavaillé-Coll para la Catedral de Quito, pero la com-

Figura 2
pra no se llegó a concretar por el magnicidio. Véase Godoy Aguirre, M., La Música
en la Presidencia y Real Audiencia de Quito…, op. cit., p. 45.
10 La casa de organería española, fundada pocos años antes, debía de gozar de
gran atractivo para la comunidad quiteña, pues había obtenido un Gran Premio en
la Exposición Internacional de Barcelona. Junto con el órgano de Quito, también
construyó instrumentos en otros países hispanoamericanos como Colombia, Cos-
ta Rica, Perú, Venezuela y Chile. Véase Elizondo Iriarte, E., La organería romántica
en el País Vasco y Navarra (1856-1940), Tesis Doctoral leída en la Universitat de
Barcelona. Departament de Didàctica de l’Expressió Musical i Corporal, Barcelona,
2002, p. 457.
11 Campos Romero, A., El canto del ruiseñor…, op. cit., p. 199.
12 Es un instrumento de dos teclados manuales y pedalero, y 20 registros. Véa-
se Rodeland, J, “Restauración del órgano histórico Sauer de la Catedral de Loja,
Ecuador”, Revista Musical Chilena, Año LI, Enero-Junio, 1997, Nº 187, pp. 37-38.
Para Rodeland, uno de los valores de este instrumento respecto a otros Sauer con-
servados en Europa reside en que no ha sufrido transformación alguna respecto a
su disposición original. En la restauración de Oberlinger se añadió un nuevo regis-

Figura 3
tro de Pedal (un Principal bass de 8´), cuyos tubos quedan en la fachada actual.
No fue el de Loja el único instrumento Sauer, pues Guayaquil tuvo otro instrumento
realizado por esta casa.

200 201
 Para terminar, queremos mencionar el maravilloso órgano
Roosevelt (1888) de la iglesia de la Compañía de Jesús (Figura 3).
A pesar de las modificaciones y de las innumerables tentativas de
restauración, se puede decir que es el instrumento en mejor estado
de funcionamiento. Después de un incendio y gracias a la Unesco, la
iglesia ha sido restaurada íntegramente, salvo el órgano. Nuevamente,
gracias al trabajo del padre Morales, se le ha dado vida al instrumento.
En septiembre de 2014, fue el organero suizo instalado en Ecuador,
Jürg Arnet, quien realizó unas importantes labores de mantenimiento
y puesta a punto del instrumento.
En relación a la influencia del clima en el órgano, ciudades de
la sierra como Quito o Loja tienen mejores condiciones climáticas
que las ciudades de la costa (como Guayaquil o Portoviejo). A pesar
de las lluvias, el clima es menos húmedo en la sierra. En cambio,
otras como Portoviejo muestran unas condiciones poco favorables.
En este sentido, es especialmente singular el caso del órgano
construido por Gustavo Zanin en la catedral Jesús del Buen Pastor
de Portoviejo (2000, Figura 4). Este órgano, que dispone de dos
teclados manuales y pedaleroy veinte registros, está provisto de dos
cajas situadas a ambos lados del presbiterio, al nivel del suelo. El
extremo calor y humedad de la zona llevó a los arquitectos del templo
(construido entre 1956 y 1980) a tomar la decisión de que los vanos
de la catedral no tengan vidrios, de tal manera que entra el polvo
de la calle y se acumula en todas partes. La única protección de
los tubos consiste en las cortinas burdeos que cubren las fachadas
de las dos cajas (siguiendo la tradición italiana), y que se pueden
retirar. Eso aparte de los terremotos, pues la provincia de Manabí
sufrió terribles desperfectos por el seísmo del 16 de abril de 2016,
de magnitud 7, 8, que obligaron a derribar parcialmente las torres de
la catedral, y a reconstruirlas. Afortunadamente, el órgano no sufrió
daños reseñables.
Docencia y formación
A lo largo de su historia, tenemos noticias de la oferta formativa
en órgano en Quito. Hay algunos datos de época virreinal que indican
cómo los organistas de los monasterios tenían responsabilidades
202
formativas. Por poner un ejemplo, el caso del convento de San
Agustín, donde en 1654 se disponía que dos religiosos tuvieran dos
lecciones de órgano diarias13. Ya en el siglo XIX, hubo preocupación
por la formación enórgano, que se canalizó a travésdel Conservatorio
fundado por Gabriel García Moreno. También sería un acicate para el
órgano en Quito la llegada a la ciudad, durante el siglo XX, de diversos
organistas españoles. El primero sería José María Beobide, organista
del instrumento de la Compañía de Jesús. Tras él, en 1906 llegó José
María Trueba, quien desempeñó el puesto en el Convento de San
Agustín14. Y tras ellos, el padre Jaime Mola (en Quito desde 1958, y
Profesor de órgano en el Conservatorio Nacional entre 1960 y 1967).
Pero en la actualidad, un aspecto que cabe lamentar especialmente
es que, de entre todos los conservatorios, universidades y escuelas
de música ecuatorianas, ninguno oferta estudios de órgano. Ello ha
causado la falta de organistas titulados. Por otro lado, no parece
existir un fuerte interés en ofertar una formación en órgano, ni siquiera
contratando a profesores extranjeros. La salida a esta situación pasa,
por el momento, por la formación fuera del país, como ha sido el
caso de algún estudiante en conservatorios de España e Italia. No
obstante, hemos comprobado con las clases didácticas que hemos
dado en cada viaje realizado a Ecuador que hay un interés por parte
de los pianistas en el rey de los instrumentos.
En 2012, entablamos conversaciones con la Fundación Teatro
Nacional Sucre, y luego con la Pontifica Universidad Católica del
Ecuador, con vistas a la organización de un seminario permanente
de órgano, impartido por varios profesores, que visitarían Quito
periódicamente y que tratarían una parte concreta del repertorio. Así,
los alumnos podrían preparar las piezas entre cada seminario, y se
enriquecerían con los aportes de profesores de distinta nacionalidad
y escuela. Aunque hubo cierto interés por parte de estas entidades,
el cambio de situación económica paralizó el proyecto. Desde
entonces, no ha habido un intento por retomar esas conversaciones,
y la actividad organística en Quito ha descendido.
13 Costales citado por Godoy Aguirre, M., La Música en la Presidencia y Real Au-
diencia de Quito…, op. cit., p. 42.
14 Campos Romero, A., El canto del ruiseñor…, op. cit., pp. 69-70.
203
 Puesta en valor del órgano en Quito: recitales y conciertos
didácticos
El Festival de Música Sacra, que se celebra en Quito
anualmente en Cuaresma y que en 2016 cumplió su XV edición, oferta
una quincena de conciertos15. Este gran acontecimiento cultural es
organizado por la Fundación Teatro Nacional Sucre16. En relación al
órgano, en la época de mayor actividad se invitaba a intérpretes de
diferentes nacionalidades, que en una semana o dos daban entre
dos y tres conciertos. De esta manera, en un lapso de tiempo de
quince días había no menos de quince conciertos de órgano, junto
con audiciones didácticas para escolares. Estas se celebraban por
la mañana, con un gran éxito de público. Así, venían estudiantes de
colegios de zonas desfavorecidas, que quedaban muy impresionados
con el órgano y tenían la oportunidad de conocer el instrumento y
la magnífica iglesia de la Compañía de Jesús, que tiene capacidad
para 400 personas. Por la tarde había dos conciertos, en distintas
iglesias y a horas diferentes, para permitir que el público asistiese
a ambos. El éxito de la organización se comprueba en los llenos
que se producían en cada concierto. En estos cabe destacar el gran
despliegue técnico llevado a cabo por los técnicos de la Fundación
Teatro Nacional Sucre: dos pantallas, cuatro cámaras (fijas y móviles),
técnicos de iluminación, adición de rótulos con los datos de la obra
15 La primera edición tuvo lugar en 2002, resultando un éxito por la “nutrida progra-
mación y masiva concurrencia”. Véase Arregui Solano, E., Quito, una experiencia
en la recuperación del espacio público, Quito, 2009, p. 239. Tras el nombramiento
de Quito como Capital Iberoamericana de la Cultura, adoptada en febrero de 2003
por la Unión de Capitales Iberoamericanas, al Festival se sumaron otras iniciativas
como el Festival La Música de las Culturas Ecuatorianas, festivales de música étni-
ca, popular, entre otras. Véase Avilés Aguirre, D. y Cazar Baquero, D., La identidad
musical de Quito. “Formas comunicacionales, actores sociales y sujetos generado-
res del desarrollo a través de la producción cultural”, Tesis de Pregrado presentada
en la Universidad Politécnica Salesiana, Quito, 2012, p. 34.
16 Según Loly Zambrano, del departamento de prensa de la Fundación Municipal
Teatro Nacional Sucre, se pretendía que el Festival de Música Sacra, además de
contribuir con el fortalecimiento de la tradición religiosa quiteña, supusiera una
aportación al desarrollo turístico de la ciudad. El testimonio está recogido en un
artículo aparecido en el Diario La Hora. Véase “La música sacra engalana la ciu-
dad”, La Hora, Quito, http://lahora.com.ec/index.php/noticias/show/1012618/-1/
La_m%C3%BAsica_sacra_engalana_la_ciudad.html#.WRdBimjyiUk, 26/03/2010.
204
interpretada en ese momento, etc., todo ello sumado a una efectiva
campaña publicitaria. También cabe destacar, como dato positivo, el
interés que desde la Fundación se ha tenido en llevar el órgano a otras
ciudades. Por ejemplo, con un concierto en la catedral de Loja en
2007, mandando al organista y a los técnicos para todo el despliegue;
la organización de conciertos en la catedral de Portoviejo17, etc. La
presencia del padre Morales en la organización y coordinación de
los conciertos de órgano pertenecientes al Festival fue fundamental
durante todo el tiempo que permaneció en estas labores. Entre otros
muchos organistas, por las distintas ediciones del Festival hemos
pasado nosotros, Cristina García Banegas (Uruguay), Roberto
Fresco, Juan María Pedrero y Ángel Hortas (España), Ray Cornils
(EE.UU.), Francisco Álvarez (México), Miguel Juárez (Argentina) y
PierpaoloTuretta (Italia). Lamentablemente, en los últimos años (y
coincidiendo que la ausencia en Quito del padre Morales) ha decaído
la importancia del órgano en el contexto del Festival. Así, en la última
edición (2016) se contó solo con un organista (Bruno Forst), quien
ofreció dos recitales en la Iglesia de la Compañía. Se ha perdido (al
menos momentáneamente) la posibilidad de afinar los órganos de
Quito, de escuchar a distintos intérpretes, y de asistir a conciertos
didácticos. Esta carencia, especialmente lamentable, dificulta la
formación de las generaciones futuras en el conocimiento y el
respeto al patrimonio organístico de la ciudad, para poder restaurarlo
y conservarlo.
Junto con esta labor de difusión a través de los conciertos –ya
sean recitales o conciertos didácticos para escolares y aficionados-,
hay que destacar la función que ejercen los organistas litúrgicos.
Algunos de ellos trabajan todos los días y reciben un sueldo mensual.
Podemos mencionar, entre los organistas residentes en Quito, al
argentino Miguel Juárez y a los miembros de la familia Godoy (con
17 De la importancia de estos conciertos en la capital manabita se hacía eco El
Diario a través de las declaraciones del arzobispo de Portoviejo, Lorenzo Voltoli-
ni, quien invitaba a toda la comunidad a aprovechar esta actividad concertística.
Véase “El Festival de Música Sacra termina hoy”, El Diario, Portoviejo, http://www.
eldiario.ec/noticias-manabi-ecuador/224550-el-festival-de-musica-sacra-termina-
hoy/, 29/03/2012.
205
 el reconocido pianista Paco Godoy a la cabeza)18. Hay iglesias en
las que el órgano de tubos, debido a la falta de mantenimiento, ha
sido sustituido por instrumentos electrónicos, muchos de ellos muy
antiguos, en los que además se abusa del vibrato.
Conclusión
Para terminar, el panorama que hemos presentado brevemente
en este texto nos muestra un país con un variado patrimonio organístico,
donde abundan los órganos románticos, pero que conserva alguna
muestra de la organería virreinal –así como testimonios históricos
que hablan de la importancia que algunos órganos quiteños tuvieron
en el virreinato-. Un país con muy diferentes condiciones orográficas
y climáticas, que conllevan diferentes retos de conservación de los
instrumentos. Asimismo, comprobamos cómo estos órganos no se
han conservado en óptimas condiciones, en ocasiones debido a las
circunstancias económicas, y en otras debido a la consideración de
otros temas prioritarios antes que el órgano. La inexistencia de planes
de formación en órgano en conservatorios y escuelas de música
ha llevado a no tener en la actualidad ningún organista diplomado.
Pero también ha habido un impulso al órgano a través del Festival de
Música Sacra, que se ha visto correspondido con el éxito de público.
Ello es índice de las grandes posibilidades que una eficiente gestión
futura, que apoye la conservación de los instrumentos y la formación
de músicos para su uso litúrgico y concertístico, puede tener en la
puesta en valor de este patrimonio.
18 El padre Morales señalaba que, a fines del siglo XX, eran pocos los músicos
litúrgicos que había en la zona urbana de la Arquidiócesis de Quito pues, aunque
sí había varios instrumentistas con formación académica, poseían “escasa o nula
preparación litúrgica y religiosa”. Asimismo, indicaba que muchos de los organis-
tas eran en realidad pianistas de formación. Véase Morales, J. W., Información y
detalle de los órganos…, op. cit., p. 12.
Queremos agradecer aquí al padre Morales sus gestiones para conocer el estado
actual de conservación de los instrumentos, especialmente el de la Catedral de
Portoviejo, tras el terremoto de 2016, al que nos referimos anteriormente.
206
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Vargas, J. M., Historia de la cultura ecuatoriana, Quito, 1965.

208 209
 ASOCIACIÓN TOMÁS DE HERRERA - ESTUDIO Y
LA PRESERVACIÓN DE LOS ÓRGANOS ANTIGUOS
DE LA REGIÓN ANDINA

Cristina García Banegas

Profesora de la Cátedra de Órgano de la Escuela Universitaria de Música
del Uruguay
con la ayuda del Dr. Bernardo Illari,
Profesor asociado de Historia de la Música, Universidad de North Texas

PRESENTACIÓN
La “Asociación Tomás de Herrera” fue creada con el fin de
estudiar, catalogar y proteger a los órganos antiguos que se conservan
en la extensa región de los Andes. Si bien hasta el día de hoy no
se ha llevado a cabo ningún relevamiento integral y minucioso, se
calcula que en la región existe al menos un centenar de instrumentos
construidos en el período que va desde fines del siglo XVI a comienzos
del XIX.
Nuestra intención es promover un sentido de respeto hacia
estas verdaderas obras de arte, divulgando y compartiendo con
otras asociaciones similares -y con toda persona interesada- datos
técnicos, fotografías, documentos y todo aquello que fomente la
valoración del órgano y su música.

Características Generales de los Órganos Andinos

Existen varios tipos de órganos antiguos o “coloniales” en la
región andina, se caracterizan por ser de modestas proporciones,
cuando se los compara con otros instrumentos europeos de la misma
época. Siguiendo a Fray Juan Bermudo, los clasificaremos según su
tamaño.
Los de dimensiones más reducidas son los denominados
“regales”, que cuentan con uno o dos juegos de lengua de
resonadores cortos. Hasta donde sabemos, sólo se conserva uno

211
 de ellos, en el Museo Virreinal de Cusco. Sin duda fue construido en
el Viejo Mundo hacia el 1600.
Los “realejos”, que son órganos que cantan normalmente en
tono de 3 palmos (2´), carecen de juegos de lengua.
Siguen en tamaño los órganos de tono de 6 palmos (4´), que
son los que se encuentran en mayor número en la región. Fueron
preponderantemente construidos en el siglo XVII e indudablemente
se los debe considerar como los más “comunes”.
Los órganos mayores, de tono de 12 palmos (8´), se subdividen
en aquellos que tienen un Enflautado abierto en dicho tono y los que
tienen su base en un juego de Tapadas. Estos últimos aparecieron
en el siglo XVIII, al mismo tiempo en que se generalizó en la región la
colocación del registro de Cornetas para la mano derecha.
A su vez, varios órganos del siglo XVII fueron reformados
durante el XVIII -de acuerdo al gusto imperante por entonces- mediante
la colocación del juego de Cornetas, en detrimento generalmente del
registro de Quincenas y el añadido de un juego de Tapadas en tono
de 12 palmos para hacer de base armónica al dicho juego de mano
derecha.
Hecha esta primera clasificación de los instrumentos de
acuerdo a su tono, podemos ahora pasar a detallar sus características
generales.
En cuanto a su apariencia, suelen tener estos órganos de los
Andes un pedestal recto en cuyo centro se halla una ventana recortada
para el teclado; este pedestal da paso, mediante sendos modillones
a los lados, a los castillos para los caños de fachada. Los castilletes
suelen ser tres o -más extrañamente- cinco, pero invariablemente es
el castillo central el de mayor altura.
Un instrumento, cuya apariencia estética podría tomarse
como un buen ejemplo del tipo de órgano que luego se generalizaría
en la región andina, era el de la Colegiata de Alcalá de Henares; años
antes de que este ardiera junto con el coro, George Edmund Street
realizó un dibujo que nos muestra el estilo gótico-mudéjar ya teñido
de renacimiento que ostentaba el mueble (ver imagen siguiente).
Muchos instrumentos poseen puertas con lienzos pintados,
los que se constituyen -en no pocos casos- en verdaderas obras de
212
arte. En su parte exterior, suelen ser representaciones del Rey David
tañendo su arpa y Santa Cecilia sentada al órgano. Al interior, los
motivos varían un poco más, pero se ven comúnmente escenas de
ángeles músicos cantando o tañendo instrumentos, arreglos florales
o hasta caños que imitan a los de fachada, como ocurre en el órgano
del lado del Evangelio en la Iglesia de Andahuaylillas.
Estas puertas cumplen una doble función: la primera de ellas
es meramente estética, la segunda es proteger a estos instrumentos
del polvo reinante en estas iglesias de adobe, ya que cubren -al
cerrarse- la gran abertura frontal en la que se alojan los caños de
fachada
Los antiguos órganos andinos cuentan con un solo teclado
de 42 o 45 teclas (desde Do 1 hasta La 4 o Do 5) con octava corta y
partición en baxos y tiples entre Do 3 y Do# 3.
Dos, tres o cuatro fuelles cuneiformes suministran el aire. Los
órganos de tono de 6 palmos -o menos- suelen contar sólo con dos
fuelles, en algún caso tres. Los de tono de 12 palmos, sea su base
un Enflautado o unas Tapadas, cuentan con tres o cuatro fuelles.
No hemos visto ningún instrumento que cuente con motor
eléctrico para la generación del aire, a excepción de los que han sido
recientemente restaurados, claro.
Como dijimos, gran cantidad de los órganos conservados
son de tono de 6 palmos. La mayoría de ellos fueron construidos
en el siglo XVII y tienen su base en un registro de Enflautado, es
decir un juego de la familia de los principales. Generalmente cuentan
también con un registro de Tapadas en el mismo tono del Enflautado.
Solo unos pocos instrumentos cuentan con entonación de 12 palmos
y la mayor parte de ellos fueron construidos en el siglo XVIII. La
popularidad del juego de Cornetas de mano derecha, instalada en
los órganos andinos a partir del año 1700 aproximadamente, obligó
a que los órganos cuenten con un juego de Tapadas en tono de
12 palmos como base. Como ya quedó dicho, muchos órganos del
siglo XVII que ostentaban entonación de 6 palmos fueron modificados
mediante el agregado de un juego de Tapadas en tono de 12 palmos
y la Corneta.
213
 Varios instrumentos llevan sus tubos de fachada decorados
con líneas geométricas pintadas o bruñidas que recuerdan la técnica
del “tortiglione” moldeado. Sobre la boca de los caños, se hallan a
veces cruces y orbes repujados.
Las bocas de los caños de fachada que hasta mediados del
siglo XVII se presentaban alineadas, a partir de entonces comenzaron
a formar diseños simétricos en forma de “V”.
Además de los juegos mencionados, suelen contar estos
instrumentos con un registro de Octavas, a la octava del Enflautado
de 6 palmos o las Tapadas de tono de 12 palmos, si las hubiera.
En este último caso, a las Octavas se le denomina generalmente
Enflautado.
Un registro infaltable en estos órganos de los Andes es
el Nasarte, también denominado Quintas o Quintillas en algunos
instrumentos. Es este un juego que casi siempre canta a distancia
de docena del Enflautado.  Desde luego existen unos pocos instrumentos que escapan a
Los primeros órganos llegados desde España durante la
segunda mitad del siglo XVI eran sin duda de registros enteros.
Aproximadamente a partir del año 1600 los primeros maestros
criollos comenzaron a construir órganos en la región, por lo que ya
no fue necesario importarlos desde el Viejo Mundo. Estos primeros
instrumentos eran también de registros enteros. Aún se conservan
algunos instrumentos de aquella época, aunque lamentablemente
casi todos fueron reformados posteriormente.
Hacia 1630, el organero Gabriel Cabezas parece ser quien
introdujo en la región cusqueña la costumbre de dotar a los órganos
con registros partidos. El instrumento que fabricó para la iglesia del
pueblo de Acos en 1634 tenía un Lleno como único registro partido
en baxos y tiples.
Como único registro de lengua, cuentan estos órganos
normalmente con una Trompeta, siempre en el mismo tono del
Enflautado de base o las Tapadas en tono de 12 palmos. Cuando el
registro de Trompetas -o Trompas, como también se le denomina- es
en tono de 6 palmos, el mismo es indefectiblemente entero. Si tiene
tono de 12 palmos, es partido.
214
Prácticamente nunca faltan en estos órganos los registros
“de pueblo”: Tambores y Pajarillas. El primero consiste en dos
grandes caños levemente desafinados entre sí de modo que al
recibir el suministro de aire producen un temblor similar al redoble
de un tambor. Suelen ser estos caños de madera, en cuyo caso
son abiertos y van colocados en el exterior de la caja o de metal,
siendo entonces tapados y alojados en el interior de la caja.  Las
Pajarillas  están compuestas por un recipiente que tiene adosados
tres o cuatro pequeños caños metálicos puestos boca abajo; al
llenarse el recipiente con agua hasta un nivel apropiado y al recibir
el artilugio el paso del aire, emiten los cañitos un sonido burbujeante
que recuerda al gorjeo de las aves. Algunos órganos suelen contar
con dos jaulas de pajarillas ubicadas en la fachada del instrumento,
las cuales pueden ser sostenidas por simpáticas figuras humanas o
animales.
estas reglas en algunos de sus detalles, pero son casos excepcionales.
Por ejemplo, un órgano por demás curioso es el que se halla en la
iglesia del pueblo de Oropesa, cerca de la ciudad de Cusco. Este
órgano es el único conocido -hasta hoy- que cuenta con entonación
de 9 palmos. En su origen, este órgano era de registros enteros y no
tenía registro de lengua. Aproximadamente en 1650 se lo reformó
partiendo el Lleno en baxos y tiples y añadiendo unas Trompetas
en tono de 9 palmos, también partidas. Por lo demás el instrumento
sigue en todos los lineamientos ya descritos anteriormente.
Otra excepción, la constituyen los órganos de la Catedral de
Cusco. Estos órganos son los de mayor envergadura de toda la
región andina. Además de contar con un Enflautado en tono de 12
palmos, Tapadas a la octava del Enflautado, Nasarte y Quincenas,
cuentan -cada uno- con un Lleno de numerosas hileras que superan
holgadamente las tres hileras que son habituales para este registro.
Para la mano derecha exclusivamente, les fue añadido -en el siglo
XVIII- un juego de Cornetas de 5 hileras de caños, pero sin duda lo
más llamativo es que ambos instrumentos cuentan con dos registros
de lengua: Trompetas y Gaita el del lado del Evangelio y Trompetas
y Clarines el del lado de la Epístola. Como el consumo de aire del
215
 juego de Tambores es importante en estos órganos, cuenta cada
uno con dos fuelles extras -además de los cuatro que suministran el
aire a cada órgano- para alimentar los grandes tubos de madera que
conforman dicho registro. El órgano en Hispanoamérica
En cuanto al temple de estos instrumentos, podemos decir Argentina
-como regla muy general- que los que fueron construidos antes del
año 1700 aproximadamente, parecen haber llevado una partición de
31 comas por octava, es decir un temperamento cercano al que hoy se
conoce como mesotónico clásico o de un cuarto de coma sintónica.
Aquellos que fueron construidos o reformados con posterioridad a
esos años parecen llevar un temple de unas 55 comas por octava, o
sea un temperamento que se asemeja al mesotónico de un sexto de
coma sintónica.
El diapasón de los órganos en la región cusqueña, que es
donde mayor concentración de instrumentos históricos existe, suele
estar un tono y medio por debajo del actual, que como todos sabemos
es de 440 Hz. para la nota La. En el Alto Perú (hoy Bolivia) en cambio,
el diapasón suele ubicarse a medio tono por debajo del actual.
Por otra parte, mientras que los órganos peruanos suelen
tener todos sus registros “accionables” por tirador, es decir que
se los puede tocar o callar, los altoperuanos suelen contar con su
Enflautado fijo, o sea sin tirador, sonando éste en todo momento.
En ésta última región mencionada, a fines del siglo XVIII y
principios del XIX se dio la costumbre de modificar varios instrumentos
mediante el reemplazo del registro de lengua por uno de Trompas
en tono de 6 o 3 palmos para la mano izquierda, complementado
con una Corneta de tres hileras de caños para la mano derecha. En
este caso dicho registro no se ubica en su secretillo sobreelevado
respecto de la secreta principal sino que los caños van posados
directamente sobre la secreta, donde antes se encontraba el juego
de Trompetas. 

216 217
 TAN LEJOS, TAN CERCANO
CUATRO SIGLOS DE ÓRGANOS EN ARGENTINA1

Diego Innocenzi
Conservatoire de Musique de Genève, Victoria Hall. Ginebra, Suiza
con la colaboración con Norberto Broggini

La República Argentina es un país joven. Habiendo adquirido

su independencia de España en 1816, celebró el año pasado su
bicentenario. Desde esta época, la población, el poder y las riquezas
se concentraron en la capital cuyo puerto era la puerta principal del
gigantesco territorio argentino. Es pues en Buenos Aires donde se
encuentra, de lejos, el más grande número de órganos (143 sobre
219 censados aproximadamente en todo el país).
Desde sus principios en Argentina, el órgano ha sido vinculado muy
estrechamente a las olas migratorias que aseguraron la población
del país. Españoles primero, italianos luego y ciudadanos de otros
países europeos atravesaron el Atlántico por millones. Trayendo
con ellos sus prácticas religiosas, también transportaron el principal
instrumento del culto cristiano.

Argentina en algunas cifras:

→ superficie: 2, 7 millones de km2
→ distancia del norte al sur: 5.000 km
→ número de habitantes: 41,09 millones
→ capital: Buenos Aires (13 millones de habitantes)

1 Este artículo se publicó originalmente en francés en la revista Orgues Nouvelles,

n° 33, julio 2016, p. 42-45. Agradecemos a Orgues Nouvelles el permiso de repro-
ducción del texto.

219
 La época colonial
Hacia 1585, la presencia de un órgano es atestiguada en la
Catedral de Santiago del Estero, en el noroeste del argentino. En
los años que siguen, los archivos indican la existencia de otros
instrumentos:
• en 1607 en Córdoba (convento de los Franciscanos),
• en 1622 en Buenos Aires (catedral e iglesia de los Jesuitas).
• luego 1679 en Humahuaca (instrumento transportado en
espalda de mula desde Potosí, hoy en Bolivia),
• hacia 1690, en Buenos Aires (iglesia de los Jesuitas) -
Probablemente es el último instrumento, fabricado en Flandes,
que Domenico Zipoli (Prato 1688-Córdoba 1726), el músico
más célebre y jesuita, encontró en su llegada sobre los bordes
de Río de Plata en 1718.
La mayoría de los primeros órganos argentinos han sido
importados de España o fueron fabricados en el mismo lugar por
organeros españoles. Poco a poco, en las misiones Jesuitas (donde
numerosos misioneros venían de países germánicos meridionales)
se desarrolló una factura local influida por los instrumentos de
Europa central. En el momento de su expulsión, los inventarios de
los bienes de la Provincia jesuita de Paraguay mencionaban cerca de
70 órganos, entre los que solamente dos subsisten hoy (en Susques,
provincia Jujuy, y en Córdoba). importación de instrumentos fabricados en Europa y montados en
A lo largo del siglo XVIII, la ciudad de Buenos Aires se desarrolla
gracias a su puerto, convirtiéndose en la capital del recientemente
creado Virreinato del Río de Plata. Obras importantes ven entonces
la luz, transformándose las iglesias de paja y adobe en edificios de
ladrillos cubiertos de tejas. Algunos organeros europeos llegan en la
segunda mitad del siglo. Entre ellos, el francés Luis Joben (Saint-Malo
1752 - después de 1822), entre cuyos instrumentos más notables en
Buenos Aires figuran los de los conventos de Mercedarios (16 juegos,
1790) y Franciscanos (18 juegos, 1792), que contenían cada uno dos
teclados y un pedalero de una octava. En 1794, Joben presenta un
proyecto monumental para la catedral de Buenos Aires: «un órgano
220
donde puedan tocar al mismo tiempo hasta ocho organistas para
representar una orquesta completa de cien músicos, de instrumentos
con todo lo diferente, y donde un solo organista podría tocar en los
días ordinarios». Los instrumentos concebidos por Joben, en Buenos
Aires pero también en Córdoba y en Mendoza, estaban a medio
camino entre el órgano francés y el órgano ibérico (con empleo de
chamades o de lengüetería de batalla). Queda de allí hoy sólo un
órgano de coro de la catedral metropolitana de Buenos Aires que
Joben había reconstruido hacia 1822 (8, I/P).
Después de interminables guerras civiles, numerosos
órganos fueron saqueados. El país se organiza hacia 1860 en su
forma actual: una república federal con poder centralizado que se
encarna en la figura de un presidente. Para explotar los millones de
kilómetros cuadrados de tierras fértiles disponibles, los gobiernos
van a favorecer una inmigración de masa con el fin de poblar un
país casi vacío. Las olas migratorias serán alimentadas por Europa
y en particular por Italia que atravesaba en aquella época una crisis
grave y agrícola. Muy rápidamente, los italianos serán la comunidad
extranjera más grande de Argentina.
A finales del siglo XIX, Buenos Aires se metamorfosea. Edificios
públicos monumentales ven la luz. Pintores y arquitectos rehacen los
decorados de las iglesias coloniales o construyen nuevas. Mientras
que durante el período colonial la mayoría de los órganos habían
sido construidos en el mismo lugar, en lo sucesivo se recurre a la
Buenos Aires por artesanos instalados allí desde hace poco. La
profusión de órganos que proviene de escuelas muy diferentes
da al paisaje organístico de la ciudad una variedad muy grande, a
diferencia de la homogeneidad de las ciudades europeas.
Los primeros instrumentos llegan de Italia: para la iglesia
Nuestra Señora de Montserrat (Fratelli Serassi, 1868), para San Pedro
González Telmo (Giovanni Tonoli de Brescia, ca. 1881) y más tarde
en el siglo XX para Nuestra Señora de Balvanera (Giacomo Locatelli
de Bergamo, 1902), entre otras cosas. En el mismo momento, la
casa alemana E.F. Walker y Cie de Ludwigsburg abastece su opus
263 a la catedral metropolitana de Buenos Aires en 1871 (35, III/P).
Por su parte, la comunidad británica dota sus numerosas capillas de
221
 instrumentos nacidos en los mejores talleres(estudios) ingleses como
Foster y Andrews de la Primera Iglesia Metodista (21, II/P, 1882). La
manufactura francesa no fue menos. Según el catálogo establecido
por Charles Mutin en 1923, dos instrumentos de Aristide Cavaillé-Coll
habrían sido enviados a Buenos Aires: uno destinado a la iglesia del
Colegio del Salvador en 1885 (15, II/P), actualmente instalado en la
iglesia de la Inmaculada Concepción de la ciudad de Santa Fé, y el
otro a la catedral de Buenos Aires (noencontramos ningún rastro de
este último).
El vuelo del principio del siglo XX
La increíble prosperidad económica de la Argentina del principio
del siglo XX tuvo consecuencias importantes sobre la vida musical y
organística en particular. El crecimiento muy rápido de Buenos Aires
conllevóla construcción de numerosos edificios religiosos en todos
los estilos. Las familias ricas de patrocinadores rivalizaban entonces
para financiar lugares lujosos de cultos o las capillas privadas de sus
estancias. Entre 1897 y 1932, cerca de un centenar de instrumentos
va a llegar Argentina principalmente provenientes de Alemania, de
Italia y de Francia. De estética post-romántica incluso sinfónica, fueron
dotados de las últimas novedades técnicas de la época (transmisión
neumática, luego eléctrica, consolas separadas, órgano de eco,
etc.).
Entre estos instrumentos, los más notables son el Walcker
(40, III/P) de la Basílica de Nuestra Señora de la Merced (1897), que
Camille Saint-Saëns tocó en concierto en 1904, y el Vegezzi-Bossi
(37, III/P) de la Basílica de María Auxiliadora de San Carlos (1910) con
un órgano de eco de transmisión eléctrica colocado en la cúpula del
edificio.
Entre la treintena de instrumentos entregados por el taller
Cavaillé-Coll-Mutin, encontramos tres órganos de 32 pies concebidos
para las principales basílicas de Buenos Aires: Nuestra Señora de
Luján (48, III/P) en 1908, San Francisco (62, III/P) en 1910 y Santísimo
Sacramento (70, IV/P) en 1915.
En estos instrumentos, Charles Mutin experimenta juegos
nuevos, como Jubal 8’ en dos versiones diferentes (en Luján, una gran
flauta cónica con fuerte presión y en Santísimo Sacramento, tubos con
222
bocas circulares también con fuerte presión), juegos de campanas
americanas y registros neumáticos (Santísimo Sacramento), el pedal
de crescendo (Santísimo Sacramento y San Francisco) o incluso
un gran coro de chamades 16’, 8’ y 4’ con transmisión neumática
(Luján).
Estos instrumentos admirables desgraciadamente no están en
su estado de origen. San Francisco, dañado por los motines de 1955,
fue vendido en piezas de recambio. El Santísimo Sacramento ha sido
electrificado y aumentado por la casa Tamburini en 1955 y ha perdido
su consola histórica. Por fin, si el órgano de Luján, una verdadera
obra verdadera obra maestra, no ha sido alterado demasiado, está
mudo desde varias décadas.
Argentina y Francia
A finales de siglo, dos organistas franceses se establecen
en Buenos Aires: Jules Beyer, originario de Vimoutiers, y Raymond
Moreau, originario de Tolosa y quien fue el primer organista del órgano
Cavaillé-Coll Mutin de Luján. Pero es por otras vías que Buenos
Aires se hizo, según la fórmula consagrada, «París de América del
Sur». Hasta la Segunda Guerra Mundial, decenas de músicos, de
arquitectos, de pintores o de científicos van a terminar sus estudios
en París. De regreso al país, devuelven evidentemente un gusto
pronunciado por la cultura francesa.
El caso de José León Gallardo (1871-1924) es ejemplar.
Nacido de una familia muy rica que contaba con varias generaciones
de músicos, viaja a París donde es alumno de Alexandre Guilmant en
órgano y de Vincent d’Indy en composición enla Schola Cantorum
(1894-1898?). Solodos composiciones de Gallardo de estos años han
sido conservadas: laSuite argentine para piano y laSonate pascale
para órgano. Establecido en Roma, donde se hizo sacerdote, el
músico argentino ofrece a su país el órgano de 32 pies Cavaillé-Coll-
Mutin de la Basílica Nuestra Señora de Luján (opus 883, 1908/1911),
así como tres otros instrumentos más pequeños comprados a la
misma manufactura y enviados a iglesias de la Provincia de Buenos
Aires.
223
 El tiempo de las vicisitudes
En el siglo XX, la historia del órgano en Argentina ha sido
animada bajo el efecto doble de un movimiento fuerte y anticlerical y
de las consecuencias musicales de la reforma conciliar.
Durante la primera mitad del siglo, las principales iglesias fueron
dotadas como en Europa de coros y de orquestas que animaban las
liturgias. Se habían desarrollado conciertos de música sacra donde
se escuchaba un repertorio variado. Esta intensa actividad, muy
favorable para la vida organística, fue interrumpida a mediados del
siglo. En 1955, manifestaciones anticlericales causaron el incendio
de las principales iglesias del centro de Buenos Aires, lo que provocó
la pérdida de instrumentos de gran valor.
A consecuencia del Concilio Vaticano II, la guitarra y los
instrumentos folklóricos son introducidos en los coros de las iglesias
para acompañar los nuevos cantos. El uso del órgano conoce
entonces una decadencia lenta hasta el punto de que no se asegura
más el mantenimiento de los instrumentos. Pero la negligencia reina
también fuera del ámbito de la Iglesia. Lamentamos así la venta
en piezas de recambio de Cavaillé-Coll-Mutin del Teatro Colón o la
destrucción de todos los órganos de cine y de radio.
Después de una treintena de años, cuando se suceden las
dictaduras militares, la vuelta de la democracia (1983) trae una
renovación cultural. En 1983, la organista Adelma Gómez con apoyo
de Ariel Ramírez, el autor de la célebre Misa criolla y entonces director
del Centro de divulgación musical de la Ciudad de Buenos Aires,
funda los Conciertos de órganos los barrios y el Festival permanente de
órgano. Centenares de conciertos gratuitos entonces son organizados
en las cuatro esquinas de la capital. En esta ocasión, decenas de
instrumentos mudos o en mal estado son reparados. Organistas
del mundo entero vienen para dar conciertos y clases magistrales.
Apasionada por música contemporánea, Adelma Gómez promueve
entre los compositores argentinos la escritura de numerosas obras
para el órgano.
224
La escuela argentina de órgano
Desde la llegada de los españoles hasta principios del siglo XIX,
la educación musical sobre el territorio de la actual Argentinaestaba
estrechamente vinculadacon las instituciones religiosas. En los dos
siglos siguientes, ha sido dispensada más bien en escuelas privadas
de música, fundadas particularmente por músicos llegados de
Europa. La primera mención de una enseñanza del órgano data de
1874 en la Escuela de Música y Declamación de Provincia de Buenos
Aires.
La primera institución oficial es fundada en 1924: el
Conservatorio Nacional de Música y de Declamación, que adopta
el modelo francés e importa los métodos parisinos. La primera clase
de órgano es abierta en 1955 por un alumno de Alfredo Casella y
Ottorino Respighi - Ermete Forti (Trieste 1906-Buenos Aires 1972) - en
otro establecimiento: la Universidad Católica de Buenos Aires. Habrá
que esperar a 1963 para que el Conservatorio Nacional cree una clase
de órgano para Héctor Zeoli (Rosario 1919-Buenos Áreas 1993) que
acababa de pasar por la Juilliard School of Music de Nueva York.
En el interior del país, el desarrollo del órgano se limita a la
acción de un músico extranjero en la provincia de Mendoza. En medio
de los años 1920, el Teatro Florida de Buenos Aires contrata para
acompañar las proyecciones cinematográficas al gran improvisador
belga Jules Perceval (Bruselas 1903-Santiago de Chile 1963), que
dispone de un instrumento Wurlitzer. Veinte años más tarde, el
mismo músico toma la dirección del Conservatorio de Música y de
Arte Dramático de Mendoza donde él mismo enseña el órgano. En
1950, Perceval compra el fondo de la casa Poggi de Buenos Aires
e inaugura la escuela-taller de factura de órgano en el seno de la
Universidad de Cuyo. Aunque la tentativa fue efímera (se interrumpe
en 1955), una docena de instrumentos parecen haber salido de
este taller(estudio) cuyo material fue importado desde Europa.
Hoy, se puede estudiar órgano en cuatro universidades y dos
conservatorios en Buenos Aires (clases de Luis Caparra y Enrique
Rimoldi), El Plata (Carlos Bellizomi), Rosario (Marisa Gianni), San
Juan (Oscar Rodríguez Castillo) y en Mendoza (Mario Masera).
225
 El futuro
La situación actual del órgano en Argentina es a la vez compleja
y delicada debido a la inestabilidad económica y a la indiferencia
de las autoridades civiles y religiosas. Raros son los conciertos de
órgano. Pocas parroquias todavía mantienen misas con órgano. A
pesar de sus catorce millones de habitantes, solamente una decena
de alumnos están inscritos en las clases de órgano de la capital.
Los técnicos especializados son cada vez menos numerosos porque
no existe un lugar de formación. Debido a la dificultad de importar
el material necesario, las restauraciones son a menudo hechas con
medios improvisados.
En noviembre de 2015 fue inaugurado el nuevo órgano Klais
del Centro Cultural Kirchner, el primer instrumento construido en una
sala de conciertos de Buenos Aires. En esta ocasión, se organizaron
cinco acontecimientos entornoal instrumento: un concierto con
orquesta, un maratón con seis organistas, una proyección del
Fantasma de la Ópera acompañada por Thierry Escaich y dos
clases magistrales (dadas por Diego Innocenzi y Thierry Escaich). El
público fue numeroso: la sala de 1500 plazas estuvo llena para cada
concierto y los cursos reunieron más de 60 participantes venidos de
toda Argentina y de Uruguay.
(Figura 4, Órgano Klais del Centro Cultural Kirchner, 2015) 
 1999-2002, 10 vol.
Esperemos que este apasionamiento suscite nuevas
vocaciones capaces de dar un nuevo soplo a la historia del órgano
en Argentina.
Bibliografía
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& salons A. Cavaillé-Coll. Charles Mutin élève et successeur, Paris,
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226
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Buenos Aires, Ciafic Ediciones, 2011.
Jean-Marc Cicchero, A. Cavaillé-Coll. Mode d’emploi, Bagneux,
Éditions Obed Visuel, 2014.
Ana María Olivencia, “Historia de un joven músico belga. Anécdotas
y testimonios sobre Julio Perceval en Bruselas y en Buenos Aires”,
Huellas. Búsquedas en artes y diseño, no 8, 2914, p. 61-68.
227
 Matias Sagreras, El Órgano de la Basílica del Santísimo Sacramento
y la música sinfónica francesa para órgano, memoria de licencia,
Buenos Aires, Instituto Universitario Nacional del Arte, 2014.
EN LA ZYUDAD DE LOS REYES
Agradezco a Cristian Barrios, Luis Caparra, Rafael Ferreyra, Walter Maldonado,
Mario Masera, Juan Pablo Páez, Enrique Rimoldi, Matías Sagreras, Jacques
Tchamkerten et Mario Videla por las informaciones comunicadas.
Cristina García Banegas
Profesora de la Cátedra de Órgano de la Escuela Universitaria de Música
del Uruguay
con la ayuda del Dr. Bernardo Illari,
Profesor asociado de Historia de la Música, Universidad de North Texas

La Música era parte integral de la agenda colonial española.

Los primeros órganos llegaron a Latinoamérica desde España
junto con los organeros, alrededor de la mitad del siglo XVI.
Estos instrumentos, concebidos según el modelo europeo, se
desarrollaban en Catedrales, en las misiones de las “Reducciones”,
que reunían a la populación diseminada a través de toda la extensión
del país.
En las Catedrales, la música se tornó una destacada
manifestación del poder colonial. En las misiones, jugaba un rol de
llave para atraer a los Nativos al Cristianismo, solidificando el control
colonial sobre sus cuerpos y almas.
La Música se empleaba como parte del catecismo, en la
forma de simple canciones y tonos, pero también a manera figurativa,
primeramente a través de composiciones de polifonías religiosas
(Misas, Salmos e Himnos) y luego, a través de los grandes momentos
de la Policoralidad, decorando así los mismos textos.
Los órganos se fabricaban por doquier. Habían dos de ellos
en las principales Catedrales, y al menos en cada parroquia o iglesia
conventual, incluidas las Misiones. Los Órganos eran considerados
como un implemento indispensable para la Liturgia, de acuerdo a la
antigua asociación directa con la iglesia y con su aura sagrada.
Los Órganos seguían al inicio estéticas ibéricas, que nunca
fueron abandonadas. Aún fueron emergiendo modelos locales, con
diferentes registraciones y procedimientos de construcción.
La construcción de Órganos floreció en México, Guatemala,
Bogotá, Quito, Lima, Cusco, Potosí y Chuquisaca, dejando una gran
herencia instrumental.

228 229
 Mismo si pocos de ellos sobrevivieron, y algunos han
perdido sus cualidades originales debido a falta de cuidado en el
proceder de las restauraciones recibidas, el catálogo de los órganos
latinoamericanos incluye joyas extraordinarias.
La música para órgano fue traída a Latinoamérica junto con
los instrumentos, primeramente, bajo forma impresa en libros tales
como los escritos por Juan Bermudo, Luis Venegas de Henestrosa y
Antonio de Cabezón en el siglo XVI, y luego con Francisco Correa de
Araujo en el siglo XVII. Los manuscritos eran el objeto de comercio
transatlántico frecuente, típicamente desde España a las Indias,
pero no en la dirección opuesta. Los organistas complementaban
el repertorio importado con sus propias composiciones e
improvisaciones.
Previo al año 1800, las obras vocales eran escritas en la
notación de época, cercana a nuestra corriente notación, y la mayor
parte de la música para órgano era escrita en Tablatura española.
Este es el caso por ejemplo del “Libro de cifra nueva para tecla,
arpa y vihuela” de Luis Venegas de Henestrosa, o de las Obras para
teclado, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, compiladas y editadas
por Hernando de Cabezón. Como se sabe, la Tablatura española
se escribía sobre 4 líneas, una para cada voz contrapuntística, con
números que indicaban la altura. Se usaban las barras de líneas y las
figuras rítmicas se agregaban encima de la partitura. Este sistema se
llamaba “Cifra”.
Antonio de Cabezón escribió un grupo de obras a manera
“glosada” dedicadas al Himno español Pange Lingua
Cuando la notación rítmica no aparece completamente
prescrita, los ejecutantes se encuentran frente a una libertad más
franca para la interpretación de las piezas. Muchos autores, como
por ejemplo -Luis Venegas de Henestrosa y Hernando de Cabezón-
explican el procedimiento en los prólogos de sus libros publicados
en tablatura.
Ellos indican que cuando la cifra no porta marcas rítmicas y
la pieza es nueva para el intérprete, él o ella debería congeniar o
imaginar la distancia entre una figura y la próxima, y tomándola como
230
base para deducir el ritmo y el fraseo. Este procedimiento abre un
ancho número de posibilidades interpretativas.
Tanto Venegas de Henestrosa (en el siglo XVI) y Lucas Ruiz de
Ribayaz (en el siglo XVII) omitieron totalmente las marcas rítmicas en
sus propias publicaciones, asumiendo que el lector puede suplir lo
que estaría faltando....
Lucas Ruiz de Ribayaz: Cinco Danzas (Galería de Amor –
Xácaras – Paradetas – El Amor – Diferencias sobre El Amor)
Hoy día, conmemoramos y acercamos a la audiencia las
composiciones de Lucas Ruiz de Ribayaz, quien codificó y transmitió
la música popular de su época, que de otra manera quizás hubiera
sido olvidada.
Su principal instrumento era la guitarra barroca de 5 órdenes;
aún su libro “Luz y Norte Musical“ (1677), siguió la tradición de proveer
música para teclado, arpa o guitarra.
Ruiz de Ribayaz viajó a Lima en el entorno del virreinato del
Perú; aunque continuamente volvía a España, su libro respondía
a los pedidos específicos que recibía estando en Sud América, y
circulando ampliamente a través de las colonias (encontramos copias
en Oaxaca/México y en Arequipa/Perú).
Juan Bermudo: Pange Lingua
Juan Bermudo, franciscano, es más conocido como un
teorista en las materias pertinentes a la música instrumental. En
1555, mientras estaba al servicio del Duque de Arcos, cerca de
Sevilla, publicó su famosa “Declaración de Instrumentos Musicales”.
El libro incluso incluye un pequeño repertorio con 13 modelos de
composición para órgano o vihuela (instrumento equivalente al laúd
renacentista), compilado ante la alta solicitud de algunos amigos
suyos viviendo en las colonias Americanas. Como él mismo lo ha
pronunciado:
“Yo bien comprendo que en España hay tanta música abundante
y buena para ser tocada por los músicos, y mi música quizás no
sea la indicada (o de uso) para ellos. Mismo así, algunos amigos
231
 han insistido que yo publique música adecuada para la ejecución:
ellos me lo han rogado desde las Indias” (i.e. América Latina)
Quizás uno de los corresponsales que haya expresado el
deseo que Bermudo escribiera música para órgano fuera el famoso
humanista Francisco Cervantes de Salazar, quién vivió en la Nueva
España (hoy día, México) desde 1551.
Las composiciones de Bermudo son de los primeros ejemplos
del idioma para el teclado en España. Él creó un vigoroso sello dentro
de la polifonía instrumental, diferente a los géneros vocales que
usó como modelos. Actuando ante el impulso de la comunicación
transatlántica, Bermudo ha dejado un precedente que inspiró a
muchos organistas y compositores que llegaron después de él.
Correa de Araujo: Tiento de tiple de 4º Tono
La gran parte del repertorio escrito para órgano permanece
perdido a lo largo de los siglos. No podemos aún saber con exactitud
cuánta cantidad de éste haya sido escrito en el papel; quizás, la
mayoría de éste, haya quedado en sus propias improvisaciones. Más
aún, muchos Maestros de coros legaron su repertorio a la iglesia en
la cuál ellos trabajaban, o más excepcionalmente, fueran obligados
por el cabildo eclesiástico a dejar copia de toda la música producida
para cada servicio.
De hecho, la costumbre de los organistas era la de no dejar
sus músicas en los archivos, dando lugar a la pérdida de ellos.
Un interesante organista, Estacio de la Serna (o Lacerna)
nacido en Sanlúcar de Barrameda en 1574), ejerció su arte en la
colegiata de San Salvador (Sevilla) entre 1593 y 1595, luego en la
Capilla Real de Lisboa hasta 1604, antes de partir a Lima, donde
sirvió en la Catedral hasta su fallecimiento, en 1625.
La única composición aún sobreviviente es un Tiento o fantasía
preservado en un manuscrito de Lisboa adherido a una copia de la
“Facultad Orgánica” de Correa de Araujo (1626). El término Tiento
designaba un exclusivo género instrumental consistiendo un número
de secciones contrapuntísticas, a veces concebidas a la manera de
la moda de un estricto ricercare, algunas veces con “decoraciones
virtuosas” (glosas o disminuciones) en una o dos voces.
232
El Tiento de Serna, escrito en el sexto tono (Fa mayor)
desarrolla tres diferentes temas, cada uno de ellos posee su misma
sección imitativa, y revela un oído agudo para la construcción de la
forma musical.
Estacio Lacerna: TIENTO DE 6º TOM
Otro tipo de Tiento, llamado “Scala Coelite” (“Escala hacia el
Cielo”, del Maestro Cabrera del Perú), es un interesante punto a definir
puesto que de ella sobreviven 3 folios, de carácter heterogéneo.
Se le atribuye a Antonio Carrasco, quién también sirviera como
organista de la Iglesia Colegial de San Salvador, en Sevilla entre
1629 y 1630, pareciendo haber sido alumno de Correa de Araujo.
La obra sobrevive en tres páginas de fragmentos, insertas en un
libro en tablatura perteneciente al abogado y musicólogo amateur
mejicano, Dr. Gabriel Saldívar y Silva, actualmente cuidados en
manos de sus descendientes. Guy Bovet ha realizado una edición
de estos fragmentos. (Además, como las páginas parecen haber
sido publicadas hacia atrás, la edición de Bovet termina en un tono
diferente del de inicio, por lo tanto, aún convendría seguir revisando
esta obra).
Otro importantísimo aporte que se viene descifrando, es
el manuscrito conventual del siglo XVIII “Libro que contiene once
(tientos) partidos del Maestro Don José de Torres”, preservado en la
colección de Jesús Sánchez Garza, en ciudad de México.
Al inicio se especuló hacia la posibilidad sobre la suerte que
Torres fuera mexicano; hoy día se asegura que se trata de José de
Torres y Martínez Bravo (c.1670-1738) Maestro de la Capilla Real
desde 1708 hasta su muerte. A pesar del título, el manuscrito puede
contener algunas obras que no fueran de Torres, compuestas luego
de su muerte. Sin embargo, la combinación de lo tradicional, énfasis
cromáticos y ritmos con gestos ricos de una forma parecida al actual
lenguaje musical, en muchas de las piezas ampliamente coincide
con el estilo de las obras vocales más conocidas de Torres.
Estas piezas son, por ahora, la única música sobreviviente para
“teclado partido” (divido entre do3 y do#3) en Latinoamérica. (Como
se conoce, los órganos barrocos europeos incluyen típicamente un
solo teclado, y muchos de sus registros eran dividos (o “cortados”)
233
 entre Do medio y Do sostenido medio, otorgando la posibilidad de
tener dos diferentes sonoridades en un mismo teclado.
Posibilidad de ejecución: Joseph de Torres
Ahora, tenemos que mirar hacia Bolivia, y no a las ciudades
sino más bien hacia las Misiones, con el motivo de encontrar el más
vasto repertorio de literatura musical para órgano del siglo XVIII. No
menos de 3 manuscritos de música para tecla se ha preservado en
el pueblo de San Rafael, en Chiquitos (oriente boliviano), no muy
lejos de la floresta lluviosa de la Amazonia. Los Libros contienen el
repertorio en uso en la Misión, fundada por sacerdotes jesuíticos
hacia fines del siglo XVII.
Estos volúmenes están estrechamente asociados a la
polivalente figura de Martin Schmid (nacido en Baar/Suiza en 1694),
jesuita encargado en enseñar la música en la región entre 1730 y
1768, año en que todos los miembros de la Orden fueran expulsados
de todas las posesiones españolas.
Schmid era un genio artístico de todas suertes. Actuaba en el
trabajo misional regular de adoctrinamiento, bautismo, casamiento,
entierro y generalmente atendiendo de muy cerca de la población.
También compuso música, fabricó instrumentos, planeó y erigió
iglesias, esculpió, talló imágenes santas y altares, e introdujo el
comercio de la platería, y escribió muchos textos religiosos en la
lengua indígena local.
Cuando, camino a Chiquitos, por ejemplo, paraba en Potosí
para conocer y aprender cómo construir órganos, encargaba un
instrumento a un fabricante local, el cuál más tarde encontraba
su destino en San Francisco Javier, solamente observando el
procedimiento de construcción. Más tarde copiaba y desarrollaba
el modelo. Sus instrumentos tenían típicamente un solo manual de
5 octavas (con la primera “octava corta”), ámbito normal para los
órganos coloniales hasta finales del siglo XVIII, y la base común de
todos los órganos andinos, la del Blockwerk, con 4 a 6 diferentes
filas de tubos. Más tarde, aparecerán instrumentos de mayores
proporciones, con registros separados. Con la ayuda de la mano
hábil de los indígenas, construyó no menos de 15 órganos para
todas las misiones de Chiquitos.
234
Mismo aunque todos los instrumentos se tornaran inusables
o fueran destruidos, nos ha quedado un ejemplo en las misiones de
Santa Ana que ha sido reconstruido con tubería nueva.
El repertorio de Schmid está contenido en su propio libro
autografiado. Incluye una mezcla de piezas, generalmente cortas y
simples pero a veces más desarrolladas y hasta virtuosas. La mayor
parte de la música es homofónica y produce una especie de danza
rítmica. (Eventualmente, ninguna parece emplear ritmos indígenas,
siendo el patrón claramente de origen europeo).
La inmensa mayoría del repertorio es anónimo. La autoría
indígena de algunas piezas no puede ser totalmente descartada. Sin
embargo, es improbable, dado el fuerte sabor occidental que emana
de esta colección.
“Sal si puedes” (pieza atribuida al desconocido compositor
italiano, Marcosi; es una transcripción de Schmid de un movimiento
“juguetón” para violín y continuo).
Domenico Zipoli (Prato 1688 – Córdoba, Argentina 1726),
representa el más importante compositor asociado al continente
sudamericano jesuita, no podía no estar presente en la colección de
Chiquitos. Zipoli recibió un completo entrenamiento como organista
y compositor antes que decidiese unirse a la Sociedad de Jesús
directamente a través de la rama sudamericana, en el año 1716.
Antes de abandonar Roma, publicó sus Sonate d’ INtavolatura per
Organo e Cimbalo, compendio que le otorgó celebridad entre sus
subsecuentes generaciones de ejecutantes del teclado. Se trasladó
a Córdoba, Argentina donde estudió el sacerdocio; falleció en el año
1726, sin haberse ordenado. Tampoco llegó a hacerse misionero,
aunque su música circulaba ampliamente a través de las misiones
Jesuíticas en Argentina, Paraguay, Bolivia y Perú.
Schmid copió a manera anónima 9 de sus Sonate en al
colección para teclado. Una novena pieza comparte dos veces su
nombre y no posee concordancia con las obras escritas en Europa.
Es una obra escrita en el 2º tono (sol menor) que recibió pro parte de
Schmid dos extensos títulos: Retirada del Emperador y los Dominicos
de España. Al igual que el resto de las fantasiosas etiquetas de
títulos puestos por Schmid, no tenemos indicio de sus precisos
significados.
235
 Otra pieza, titulada Del Principe, sirvió posteriormente como trabajando en su edición. La música más temprana para tecla en
base para una composición local de un Domine ad adjuvandum Brasil incluye algunas sonatas anónimas en la región de Minas
atribuido a un conjunto de Vísperas compuestas por Zipoli. Sin Gerais, un método de Mauricio Núñez García y las “Liçoes de
embargo, por más improbable que pueda ser, la obra para teclado Solfejo” escritas por Luis Álvarez Pinto (Recife, Brasil c. 1719 –
es claramente la original y la pieza vocal es una derivación posterior. c. 1789), recuperadas por Paulo Castagna. Y nos enteraremos
Al mismo tiempo, la autoría de Zipoli es inverosímil, improbable. de nuevos descubrimientos y hallazgos. El campo de la música
Estas piezas están generalmente escritas para una mano derecha colonial para órgano está lejos de ser explorado y continuará
bien viváz, acompañada por una mano izquierda con elementos más otorgándonos sorpresas atractivas en las décadas a vernir.
simples, a veces tocando solamente acordes, que pueden ser vistos
como una típica textura italiana de la influencia de Zipoli.
Como hemos visto, muchas piezas en la colección de San Listado de Órganos Antiguos de la Región Andina
Rafael son transcripciones de ensemble instrumental al teclado.
Corelli fue una de las fuentes de los favoritas para estos arreglos, ÓRGANOS EXISTENTES
quizás debido a la intervención de Zipoli- él vivió en Roma e ntre 1709 ARGENTINA
y su partida para Sud América. Uno de los movimientos del famoso Jujuy
Concerto de Navidad de Corelli encuentra su lugar en los libros • Susques
como “Al nacimiento del Archiduque José Benedicto”, con el título
agregado por Schmid honrando al príncipe de Australia quién, luego BOLIVIA
de convertirse en emperador, estuvo envuelto con Mozart. (No cabría Cochabamba
duda de la lealtad de Schmid hacia la Casa de los Hapsburg: mismo • Convento de Santa Clara
aunque ellos habrían cesado de gobernar España en el entorno del • Tarata, Iglesia de San Pedr
siglo XVIII, el jesuita aún reconocía su patrono pintando las dobles • Tarata, Convento Franciscano de San José
cabezas de águilas al fondo de sus iglesias, y dedicandoles obras • Sarco
para órgano en sus colecciones. Chuquisaca
La música del período clásico es otro punto alto del repertorio • Sucre, La Merced (anteriormente en San Felipe Neri)
colonial que merece mencionar. Celebramos los continuos • Sucre, Santa Clara
descubrimientos, muy interesantes, de nuevas fuentes. Estos • Sucre, Catedral; Órgano del Coro Alto
incluyen: “Libro Sesto de María Antonia Palacios”, circa 1790, • Sucre, Catedral; Órgano del Coro de Canónigos
encintrado y transcito por Guillermo Marchant, (fallecido en 2009); • Sucre, Catedral; Órgano de la Capilla de Guadalupe
un grupo de Sonatas anónimas de la Catedral de México; o el • Sucre, Catedral; Órgano de la Capilla del Santo Rojas
“Cuaderno de Tonos de Maitines de Sor María Clara del Santísimo La Paz
Sacramento” hoy día preservado en la Arquidiócesis de Oaxaca • Hualcota
(México, principios del XIX), presentada por el Mtro. Aurelio Tello y • Santiago de Collana
editada bajo la revisión de Calvert Jonson. • Caquiaviri
Entre las tenencias de los archivos de Chiquitos, hay un manuscrito Oruro
de sonatas escritas en un permanente, estando Bernardo Illari • Challapata

236 237
 • Quillacas PERÚ
• Salinas de Garcimendoza Apurimac
• Santiago de Callapa • Chincheros
• Curahuara de Carangas Arequipa
• Condo • Yanque Ver
Potosí • Sibayo
• Potosí, Convento de Santa Mónica • Cabanaconde
• Tomave • Maca
• Chullchucani • Callali
• Coroma • Ichupampa
• Cala Cala Ayacucho
• Tinquipaya • Ayacucho, Catedral
• Macha • Ayacucho, San Francisco de Paula (o San Juan de Dios)
• Concepción Cusco
• Cusco, Catedral; Órgano del lado del Evangelio
COLOMBIA • Cusco, Catedral; Órgano del lado de la Epístola
• Boyacá • Cusco, La Merced; Celda de Fray Salamanca
• Sora • Cusco, Santa Catalina
• Tibasosa • Cusco, Santa Clara
• Cundinamarca • Cusco, San Blas; Órgano Mayor
• Gachancipa • Cusco, San Blas; Órgano Menor
• Cusco, Santa Teresa; Coro Bajo
CHILE • Cusco, El Belén Ver
• Antofagasta • Cusco, Museo de Arte Religioso del Arzobispado; Realejo
• San Pedro de Atacama • Andahuaylillas; Órgano del lado del Evangelio
• Santiago • Andahuaylillas; Órgano del lado de la Epístola
• Catedral, Órgano de Coro • Huaro
• Tarapacá • San Jerónimo
• Mamiña • Oropesa; Iglesia
• Oropesa; Capilla de la Virgen
ECUADOR • Caicay
Cuenca • Caninkunka
• Cuenca, Catedral Antigua • Huanca Ver
Quito • Huarocondo
• Quito, La Merced; Órgano del lado del Evangelio • Huasao
• Quito, La Merced; Órgano del lado de la Epístola • Huayllabamba

238 239
 • Lamay • Huacaya
• Maras La Paz
• Yucay • La Paz, San Francisco (quedan restos)
• Zurite • La Paz, Santo Domingo (queda la caja)
• Checacupe • Sica Sica (quedan los fuelles)
• Pitumarca • Chirca
• Llachua Potosí
• Mamara • Potosí, Santo Domingo (quedan restos de la caja)
• El Valle • Potosí, Santa Teresa (queda un fuelle)
Puno • Potosí, San Benito (queda un fuelle)
• Lampa • Potosí, Iglesia de Jerusalem (quedan los fuelles y la secreta)
• Ayaviri • Capilla de Asiento (quedan restos; secreta y tubos)
• Pomata • Pulacayo
• Cabana • San Cristóbal
• Santiago de Pupuja • Llallagua
• Vilque • Chacala
La Libertad • Hacienda de Mayutambo
• Trujillo, La Merced
• Guadalupe COLOMBIA
Bogotá
ÓRGANOS DE EXISTENCIA DUDOSA • Colección Particular, Realejo
PERÚ
Cusco PERÚ
• Cusco, Catedral; Capilla del Triunfo Arequipa
• Cusco, Catedral, Capilla Anexa • Arequipa, Iglesia de la Compañía
• Cusco, Catedral, Realejo Cusco
• Cusco, Santa Catalina; Órgano en depósito • Cusco, La Merced; Órgano del lado del Evangelio
• Tinta • Cusco, La Merced; Órgano del lado de la Epístola
• Acos • Cusco, Santa Ana
• Coporaque • Pisac
• Lamay, Órgano pequeño de la Capilla

ÓRGANOS DESAPARECIDOS
BOLIVIA
Chuquisaca
• Sucre, Santo Domingo (quedan los fuelles)

240 241
 20
17
marzo
sábado 18
Santiago de Compostela

243
 LA ORGANERIA EN EL S.XX
según Gabriel Blancafort
Texto redactado en el año 2000, para el especial dossier Órgano en
ARS SACRA que no llegó a publicarse

Albert Blancafort
Organero

Cuando debuté en el oficio (Collbató 1957) el panorama

de la organería en España era bastante deficiente. La guerra civil
había truncado la vida de la mayor parte de casas catalanas que
ya llevaban unas cuantas décadas de existencia, con sus patronos
de edad avanzada y sin sucesión familiar (Alberdi, Estadella, Xuclá,
Puggina, Aragonés) varios de los cuales terminaron algunas obras
iniciadas anteriormente, o empezaron nuevas obras que no llegaron
a finalizar, a excepción de Aragonés en la Seo de Girona.
Las firmas del país vasco, en cambio, sufrieron menos el
colapso de la guerra civil, subsistiendo Dourte, Amezua y Cía., y
Elizgaray de Azpeitia, que se refundó por obra de Ramón González
de Amezua con el nombre de Organería Española (O.E.S.A.) y bajo la
dirección del organero catalán Rafael Puignau, que había trabajado
durante nuestra guerra civil en la firma parisina de Víctor González.
Dourte y Amezua y Cia. continuaron todavía en activo hasta entrada la
década de los 70, desapareciendo O.E.S.A. muy poco después. Varios
ex -operarios de estas casas siguieron trabajando en mantenimiento,
restauración o reformas. Únicamente surgió una nueva empresa,
Orgamusik, ésta en Madrid. En Cataluña, en cambio, Alberdi tomó la
representación de O.E.S.A., abarcando Aragón, Valencia y Mallorca,
y Puiggina continuó bajo la firma de su propietario Joan Rogent,
en Collbató, y en colaboración con Salvador Aragonés, (+ 1966),
extinguiéndose también dicha firma. Todo este periodo que abarca
unos 30 años (1940 - 1970) merecería ser tratado más ampliamente,

245
 dando entrada a muchos más nombres y obras que exceden los
límites del presente artículo, interesándonos mayormente ahora la
evolución de la técnica y estética de este periodo.
La invasión napoleónica (1808) y la subsiguiente ley de
Mendizabal (1835) marcaron el fin de las escuelas organeras
españolas, que languidecen durante unas décadas con muy pocas
excepciones: Otorel en Castilla, Martínez Alcarria en Valencia,
Vilardebò en Barcelona, Roqués en Pamplona, Portell y Munar en
Mallorca, Manuel Amezua en Azpeitia, Otin Calvete en Sevilla, y unos
pocos más.
Pero hacia 1850 aparece una novedad: la importación de
órganos construidos fuera de España, con Mercklin, Cavaillé-Coll,
Stolz, y más tarde Walcker que a su vez sirven de trampolín a una
pléyade de extranjeros que se instalan en España, tal como sucedió en
siglos anteriores. Los nombres más repetidos son Mutin, Randeynes,
Didier, Prince, Puget, Ghys, Florenzano, Teppati etc. Todos ellos
traen la novedad del órgano sinfónico o romántico, que suplanta
la tradición autóctona y que se hace patente en estas principales
características:
1. Los órganos nuevos se instalan en el coro alto encima de
la puerta principal, alejándose del altar; las cajas son más
grandes, de estilo neogótico, con poca o ninguna fachada de
tubos, y la consola separada del cuerpo.
2. Se generaliza un mínimo de dos teclados manuales y se
introduce el pedalero alemán, siquiera de acoplamiento;
desaparece donde la había la cadireta y la trompetería de
batalla, así como los registros partidos; desaparece también
el realejo.
3. Se generaliza la caja expresiva a menudo para todo el órgano,
desapareciendo el arca de ecos.
4. El fundamento sonoro que compone el “órgano pleno” se ve
muy debilitado, reducido a un solo teclado, desapareciendo
los juegos de mutación y mixtura en beneficio de registros
de imitación de talla muy estrecha o muy ancha, solamente
en 8 o 4 pies; los juegos de lengüetería pasan al interior del
órgano.
246
5. Se aumenta la presión de aire y con ello la armonización de las
voces cambia, buscando la yuxtaposición de registros antes
que la subordinación, como en la orquesta; El zinc tiende a
sustituir al estaño en la confección de los tubos grandes.
6. Paulatinamente se empieza a dotar la transmisión mecánica
directa de máquinas neumáticas, más tarde de transmisión
neumática tubular, y finalmente de transmisión eléctrica. Con
la misma progresión se va eliminando el secreto de correderas
en beneficio del secreto de pistones o de membranas, y
finalmente el eléctrico directo.
Con tantos y tan fundamentales cambios, el órgano que
llega al siglo XX obedece a un concepto totalmente distinto, casi
contrario, al que durante siglos había profesado la organería barroca.
Al redescubrirse los grandes autores del pasado, como Bach, se
revalorizó el órgano tradicional, ante la incapacidad del órgano
sinfónico para interpretar las músicas del pasado. De ahí surgió
un retorno al órgano tradicional conocido como “Orgelbewegung”,
impulsados sobre todo por el Dr. Albert Schweitzer, si bien algunos
organeros optaron por sintetizar ambos estilos creando el órgano
neoclásico, que se practicó en la Europa de los años 30-50.
Durante la primera mitad del siglo XX el órgano que se construye
en España obedece al modelo sinfónico anteriormente descrito. La
organería se había polarizado en dos centros: Catalunya y el País
Vasco. Ambos son descendientes directos de Aquilino Amezua, de
Azpeitia, que fundó su taller hacia 1880 en Barcelona después de un
largo aprendizaje por Europa, de donde trajo las esencias del órgano
romántico. Sus discípulos fueron Lope Alberdi, Xuclà, Estadella,
Bertrán, Aragonès, Puignau, y otros. Más tarde se traslado a su
país de origen, dando lugar a otras firmas como Amezua y Cía. (de
Hernani) y Eleizgaray (de Azpeitia). El paréntesis de la contienda civil
de 1936 afectó a todos los organeros catalanes sin sucesión familiar,
que no sobrevivieron mas allá del año 50; solamente subsistió la firma
de Joan Rogent en Collbató iniciada en 1924 con el organero italiano
Puiggina, al margen de la escuela de Aquilinio, y que continuó en la
postguerra con la colaboración de Aragonés; perduró hasta 1964. Las
247
 casas vascas tuvieron más continuidad, tanto Dourte como Amezua
y Cía. que subsistieron hasta mediados de los años 60; Eleizgaray
fue refundada hacia 1943 por Ramón González de Amezua con
el nombre de Organería Española (O.E.S.A.) bajo la dirección del
organero catalán Rafael Puignau, y que prolongo su actividad hasta
bien entrados los años 70.
Los catalanes Bertran, Estadella, Xuclà y Aragonés adoptaron
el estilo romántico francés con secretos de correderas y mecánica
directa o asistida de máquina neumática. Amezua y Cía., Eleizgaray y
Dourte, así como el italiano Puggina cultivaron el sistema neumático
tubular con secretos de pistón; todas las demás características se
ajustan al modelo romántico descrito más arriba. No así la nueva
firma O.E.S.A, que en sus momentos difíciles para el país, aislado de
Europa, protagonizó un acercamiento al órgano neoclásico tal como
lo popularizó Víctor González en Francia, si bien esta aproximación se
limitó a la disposición de registros: reconstrucción del “plenum” con
mixturas, recuperación de los nasardos y de la trompetería de batalla
(sin partir) y recuperación de la fachada, si bien sin caja y con diseño
asimétrico sin correspondencia con el interior del órgano. O.E.S.A.
sustituyó la transmisión neumática por la eléctrica, adoptó el secreto
de membranas que más tarde se convirtió en puramente eléctrico,
y solamente al final de su periplo ensayó un regreso al secreto de
correderas y a la mecánica directa.
248
UTILIZACIÓN DE LA PIEDRA NATURAL EN LA
CONSTRUCCIÓN DE ÓRGANOS
Iván Larrea
El órgano se compone de diferentes partes, y para realizarlas,
a lo largo de su historia, se han utilizado diferentes materiales. Por otro
lado, ubicación o el material del entorno donde se coloca, también
es importante porque influye considerablemente en su sonido.
Tenemos, pues, que considerar: el templo o auditorio que actúa
como caja reverberante del órgano, la caja del órgano y estructuras,
los mecanismos, los teclados, los fuelles y los tubos.
LA UTILIZACIÓN DE LA PIEDRA EN EL ENTORNO DEL ÓRGANO
Las iglesias y catedrales son la caja de resonancia del
instrumento, es el entorno en el que el órgano ha podido crecer y ser un
instrumento inmueble. Estos templos, generalmente están construidos
en piedra, que es el material que utilizamos cuando queremos que
perdure una obra, y a lo largo de la historia ha demostrado tener mejores
propiedades, físicas y acústicas, dotándoles de la reverberación que
necesitan, que es de unos 4 segundos. El órgano es un instrumento
en el que, si bien pueden perdurar sus sonidos mientras se tiene la
nota pulsada, se extingue su sonido nada más soltarla, a diferencia
de los instrumentos de cuerda en los que el sonido puede extinguirse
más progresivamente produciendo un efecto de reverberación. En
el órgano ésta debe venir dada por factores como la acústica del
edificio o el material de los tubos sonoros. Para una orquesta en un
auditorio se recomienda 2 segundos de reverberación, pero esto es
muy poco para los órganos, sonando secos y apagados en estos
edificios, pues además estos auditorios suelen tener las paredes
forradas de madera y estar llenos de butacas tapizadas. Es decir,
si el recinto es de madera absorbe mucha energía, y el sonido es
249
 más seco y apagado o menos reverberante, lo que también ocurre
con las paredes estucadas de yeso o cal frente a la piedra. Todos
estos materiales (madera o yeso) absorben más energía que la
piedra, que proyecta mejor las ondas sonoras por ser una materia
muy compacta.
LA UTILIZACIÓN DE LA PIEDRA PARA CONSTRUIR LAS CAJAS
DE ÓRGANO
Los órganos desde el Renacimiento y sobretodo en el Barroco
y Neoclasicismo, se pintaban imitando al mármol. Tanto fue así, que
el Rey Carlos III hizo un Real Decreto, por el cual todos los órganos
de nueva planta, se debían decorar imitando al mármol.
Las cajas de órgano, tradicionalmente se hacen en madera en
la mayoría de los casos. No obstante, hay antecedentes en los que la
caja del órgano es de piedra, como el órgano del Emperador Carlos
V, de la catedral de Toledo, en el que la caja está elaborada en piedra,
integrándose perfectamente con el resto del templo, si bien los tubos
y la máquina son de madera y metal.
Muchos órganos están construidos y apoyados
estructuralmente en la fábrica de piedra del templo, siendo este el
soporte y parte trasera del instrumento debido a su resistencia.
También hay órganos que están construidos sobre columnas de
piedra, como el de la Iglesia de San Hipólito, en Tamara de Campos, o
que están sobre suntuosos coros de mármol que sujetan la caja, que
siendo de madera, está decorada y pintada imitando la continuación
de su rica base, como es el caso del órgano de la catedral de Sevilla
y otros.
La piedra debido a su estabilidad y resistencia cumple dos
funciones, una decorativa, con ricos labrados y encastres de diferentes
rocas ornamentales, y otra estructural ya que puede trabajarse en
grandes volúmenes muy estables dimensionalmente: no les afecta
los cambios de temperatura y humedad, además de que tiene una
gran resistencia a la compresión (unos 2.000 Kg por cm cuadrado de
superficie).
250
TECLADOS DE MÁRMOL Y PIEDRAS PRECIOSAS
Siempre ha sido agradable mirar y tocar una piedra pulida.
Tradicionalmente para hacer los teclados se han utilizado materiales
nobles, como el marfil, el hueso, o las maderas duras (ébano, boj,
palo rosa…). En este caso hay algún antecedente histórico de teclado
de mármol, como el del Clavecín de mármol construido por Giacomo
en 1687 para el X Duque de Módena Francesco II. El mármol siempre
estaba reservado a la Iglesia y a la alta nobleza.
Hoy por cuestiones morales (el comercio de marfil está
prohibido) y económicas, se hacen de plástico o diferentes
maderas.
Los teclados que hago los realizo normalmente en mármol y
piedras ornamentales. O al menos es la opción que más suele gustar
a las personas que me encargan un órgano o teclado.
Las piedras duras, nos ofrecen una infinita gama de materiales
naturales de gran belleza, colorido y resistencia. Además, en un
teclado, al no precisar de mucho material para chaparlo, se pueden
utilizar piedras preciosas, como ágatas, jaspes, sodalita, lapislázuli o
mármoles más exóticos.
Muchas personas me preguntan si un teclado de piedra no
resulta a primera vista frio. En realidad tiene un efecto térmico muy
similar al marfil y al hueso, ya que la piedra tiene la característica de
conservar o acumular muy bien la temperatura. No obstante, para
paliar este posible problema en países o zonas muy frías, ofrezco
la posibilidad de incorporar una resistencia eléctrica debajo de las
chapas de mármol de cada tecla, o más sencillo una resistencia
debajo de todo el teclado. Si esta resistencia va en el interior de la
tecla, puede ser parecida a la que llevan los cristales traseros de
los automóviles, con un regulador de temperatura. También existe la
posibilidad de tener una tapa térmica que caliente el teclado antes
de usarlo, y de esta manera la piedra mantendrá bastante tiempo
la temperatura, aunque en el verano y zonas cálidas se agradece el
teclado fresquito.
La madera y el plástico son más aislantes térmicos.
La densidad de la piedra, es similar a la del marfil o el hueso.
251
 La porosidad y dureza es variable en función del material
pétreo que se use. Puede ser más duro y resistente que el acero,
si se utilizan jaspes y ágatas, o muy poco resistente, si se hace de
materiales blandos como el talco. Los mármoles están en un término
de dureza intermedio, similar al hueso, es decir con el tiempo y el uso
se desgastará. Si queremos que sea eterno, recomiendo el jaspe,
el ágata, la calcedonia…, es decir variedades criptocristalinas del
cuarzo, más duras que el acero, y tres veces más livianas y muy
tenaces.
Si deseamos que las teclas transpiren o que sean porosas, se
pueden utilizar variedades porosas con propiedades hidroscópicas,
como la sepiolita. Con ellas les aseguro que las manos no les sudarán,
y el teclado no estará nunca húmedo. El mármol está en un punto
intermedio en cuanto a la porosidad, es decir transpira.
La base o el alma de la tecla, puede ser de cualquier material.
Los he realizado en madera chapada de diferentes mármoles,
como si fuese un teclado de marfil o hueso, y también he hecho
teclados en una sola pieza, vaciando cada tecla e introduciendo un
alma hueca de fibra de carbono, que es un material utilizado en la
industria aeroespacial, y que le da una gran resistencia y ligereza,
similar a la madera. Este procedimiento es más laborioso y costoso,
y por esta razón solo lo reservo para órganos que se quieran hacer
íntegramente en mármol. También he utilizado almas de aluminio con
buen resultado.
LA UTILIZACIÓN DE LA PIEDRA EN LA MECÁNICA
Es conocido que en la relojería desde hace mucho tiempo,
se utilizan las piedras duras como el ágata y el corindón, para hacer
piezas que tengan que aguantar mucho desgaste. Aún se encuentran
relojes de torre, en los que el áncora de escape se hace con ágata;
también en los relojes pequeños se utiliza el corindón o rubí para
hacer las ancoras y los asientos de los ejes a modo de cojinete. Son
materiales muy resistentes, bastante más duros que el acero y son
símbolo de calidad.
Cuando hacemos una mecánica de piedra como es el caso
del órgano de mármol de Novelda, es porque queremos que sea una
252
mecánica museística, o hecha para verse, en un alarde de tecnología
lítica, para que nadie pueda pensar que el órgano de piedra suena
gracias a que sus teclas, y mecánica sean de madera. Podría
enumerar una serie de ventajas físicas de la piedra, pero la realidad
es que mecánicamente no aportan nada especial, sólo belleza y
rareza, pero no obstante a la gente le gusta.
LOS SECRETOS DE MÁRMOL
Los secretos de correderas se fabrican tradicionalmente de
madera maciza. Hoy en día algunos organeros utilizan maderas
contrachapadas, (en especial para la tapa del secreto y para las
tapas de correderas) por sus buenas propiedades mecánicas,
fundamentalmente que se alabean poco y no se rajan, sobre todo
los contrachapados fenólicos.
Pero gracias a las nuevas tecnologías es posible hacerlos en
mármol. Debido a las propiedades dimensionales de la piedra, se
puede trabajar en grandes piezas macizas sin miedo a que se alabee.
Con los materiales pétreos, además eliminamos el temor a que se lo
coman los insectos xilófagos, produciendo traspasos de viento en
sus canales, y que se estropeen si hay humedad o les caiga agua
por alguna gotera, y además no arden. Es decir, son prácticamente
indestructibles, si se hacen con lo que yo llamo, piedra armada.
Por mi experiencia de los varios secretos de piedra que he
realizado, creo que deben reservarse sólo para obras excepcionales,
en las que por criterio todo el órgano es de mármol. El órgano bien
podría ser híbrido en sus materiales constructivos, es decir con
registros de metal, registros de madera y registros de mármol, así
como teclados y secretos de madera o piedra según interese.
Pero si el órgano fuera a situarse en el exterior o formara parte
de una fuente musical, o montaña, no tendría duda en utilizar el
mármol armado para hacer el secreto
También se pueden combinar materiales como maderas y
mármoles, dejando este último para las partes más visibles. Algo que
desarrollé hace más de 25 años son los contrachapados de piedra
de finísimos espesores y grandes resistencias para este efecto. Por
lo que es totalmente viable, hacer panderetes o tapas de correderas
253
 de mármol, o hacer un tablero de contrachapado fenólico revestido
con una lámina de mármol de 3 mm.
LA UTILIZACIÓN DE LA PIEDRA EN LOS FUELLES
En la única parte del órgano en la que se ha utilizado
tradicionalmente la piedra es para lastrar los fuelles y conseguir regular
la presión de aire necesaria. A veces estas piedras se presentan como
rocas rústicas puestas encima del fuelle y otras veces bien labradas
con formas cuadrangulares. Es un recurso económico, aunque 4
veces más voluminoso que el plomo.
LOS TUBOS SONOROS DE PIEDRA
Los tubos son los que producen el sonido. La función del
órgano es poder hacerlos sonar de forma ordenada y rítmica. La
mecánica, los teclados, el mueble, todo en el órgano gira entorno de
ellos.
Para hacer los tubos se han utilizado diferentes materiales a
lo largo de la historia, como el bronce fundido en la época de los
romanos, la caña, y mayormente de aleaciones blandas y fáciles de
trabajar, como el peltre o aleación de estaño-plomo en diferentes
proporciones. También se ha utilizado por economía el zinc, el cobre
y el latón, o se han combinado metales más duros como el zinc y el
latón para lo que es el cuerpo o el pie del tubo, y otros más blandos
como la aleación de estaño-plomo para la embocadura y el alma, a
fin de facilitar su armonización. Finalmente desde tiempos antiguos
también se han usado diferentes tipos de madera para hacer tubos:
pino, roble, nogal, castaño...
Los tubos de madera generalmente absorben más energía
que los tubos de metal, teniendo un sonido más apagado. Esto
es debido a su porosidad. También tiene el inconveniente de que
se agrieta, siendo esto muy perjudicial para el sonido. Para paliar
este problema, nuestros mayores, solían tapar el poro de diversas
formas: forrándolos de papel de periódico y pergamino en las juntas,
o pintándolos con pinturas cargadas de tierra, como la arcilla roja
llamada almazarrón, por eso muchos de estos tubos se ven rojos.
254
La cuestión es que un tubo debe de tener la suficiente
consistencia para acaparar la onda sonora que se produce en su
interior, y cuanto mejor se acapare y menos energía se pierda (ya
sea por absorción de sus paredes o porque el tubo vibre, como es
el caso de los tubos de metal muy delgados), el sonido será más
intenso y con más armónicos.
No obstante, también es una cuestión de timbre o carácter,
pues a veces se buscan a propósito sonidos más apagados. Aunque
en muchos casos se elige el material por una cuestión de economía,
haciendo los graves, que llevan mucho material, de madera que salen
más baratos que los de metal, y todos los agudos de metal, ya que
llevan poco material y son menos laboriosos que los de madera.
El material condiciona la forma de los tubos, eligiéndose
siempre la forma más práctica para hacerlos. En el caso de los de metal,
son cilíndricos porque es más fácil voltear una chapa metálica y darle
un cordón de soldadura, que hacer un tubo de sección cuadrangular,
que sería más complicado y tedioso, y menos estético. Sin embargo,
los de madera, es al contrario, se hacen cuadrangulares, ya que es
más sencillo pegar cuatro tablas que además quedan perfectamente
alineadas en su embocadura, siendo más fácil producir el sonido,
que en los cilíndricos, y tornear un tronco para hacer tubos. Por
otra parte, el trabajar con piezas muy gruesas de madera tienen
el problema de su inestabilidad dimensional, que pueden producir
grietas y deformaciones fatales.
En la antigüedad sabían trabajar la piedra y los mármoles,
pero sin embargo no se conocen antecedentes de tubos de
órgano de piedra, quizás su elaboración era demasiado costosa o
sencillamente los organeros no dominaban ese oficio. Hoy en día,
las nuevas tecnologías de corte de la piedra, permiten elaborarla con
mayor rapidez, permitiendo optimizar su construcción.
Quizás mi formación en organería, ebanistería, restauración,
gemología, lapidación de piedras preciosas, joyería, escultura, y
música, haya sido la combinación necesaria para poder hacer tubos
y órganos de piedra.
Siempre se hablaba de lo importante que era, que la madera
estuviera bien curada durante años, y de la importancia, desde un
255
 punto de vista ético, de los materiales naturales para hacer órganos,
de los problemas de la humedad, los protectores de las maderas
contra la carcoma, el problema de las ratas y ratones que se comen
la madera, de la consistencia del material para que suenen bien
los tubos, el problema de la lepra del metal, y la oxidación, del alto
costo de los tubos grandes de metal, y los problemas del espesor y
vibraciones de los tubos… Todo me llevaba a un material, que resolvía
todos estos problemas. Y además bello y cargado de historia y en
el que puede elegirse una gama casi infinita de coloridos estéticos
y características físicas. Además, natural, con millones de años
de curación, la materia con la que está hecho nuestro planeta. La
Piedra.
Los primeros tubos de órgano experimentales de piedra los
realizo a finales de los 80. Para ello utilizo, piedras blandas como el
talco, yeso y alabastro. Pronto los hago en materiales más duros,
como serpentinas, mármoles granitos e incluso ágatas y jaspes. En
1991 construyo un órgano portativo de demostraciones con los tubos
de granito y piedras preciosas.
En piedra se pueden construir todos los registros del órgano,
siguiendo los principios constructivos de los tubos de materiales
rígidos como la madera.
Debido a su estabilidad dimensional se pueden hacer piezas muy
macizas sin temor a que se hinchen, se contraigan o se curven,
ocasionando desafinaciones y variaciones en la armonización, como
es el caso en las delicadas piezas del taco macizo o alma del pie y
embocadura del tubo.
He visto como algunos organeros centroeuropeos para
evitar los movimientos de esta pieza tan delicada, utilizan materiales
plásticos para hacer el alma de los tubos de madera, que yo creo
que sería más natural hacerlo de piedra natural. Además, hay piedras
que mantienen el nivel de humedad y temperatura constantes sin
modificar sus dimensiones, tales como la sepiolita y el alabastro.
En la Edad Media lo sabían y las utilizaban para hacer las bibliotecas
y mantener los niveles de humedad y temperatura.
También se pueden hacer los registros de lengüetería, trompetas,
orlos, regalías…
256
De momento he realizado algunas trompetas experimentales
con buen resultado.
Nuevamente la piedra tiene la ventaja de ser un gran proyector
del sonido. Es conocido que las trompetas de madera tienen un
sonido más apagado, que las de metal. En el caso de la piedra
no es así pues el sonido que produce es incluso más poderoso y
brillante. Otra ventaja en este caso sobre las de metal, es que una
trompeta o bombarda de mármol no se chafa como las de metal, ya
que 1 cm cúbico de cualquier piedra aguanta alrededor de 2.000 kg
a la compresión, es decir una sección de 5x5 cm de mármol puede
soportar 50.000 kg antes de romperse.
Las canillas podrían ser de metal, pero debido a que el mármol
se puede trabajar en piezas macizas, sin riesgo a que se deforme,
por los cambios de temperatura o presión, decidí desarrollar nuevos
modelos de tubos o canillas de lengüetería. Uno de estos modelos
es hacer el pie y la canilla en una misma pieza maciza, a la que se
le añade una tapa que hace de pie. La lengüeta es normal, como
todas, mayormente de latón, aunque en lugar de utilizar una cuña de
madera o plástico en el cepo, las sujeto con una prensilla de mármol
y dos tornillos, es práctico. El sistema de afinación es igual que los
de madera o metal con un muelle. Aunque tengo otro modelo en
el que se afina moviendo la tapa, que se desliza en corredera con
resorte y pudiéndose fijar con tornillos, cumpliendo la doble función
de tapa y afinador.
Es por todos sabido que en los tubos de lengüetería el material
del resonador influye bastante, la piedra nuevamente nos da brillo,
estabilidad y resistencia.
Por otra parte, y debido a su resistencia y a poder trabajar en
volúmenes grandes, el mármol o la piedra natural, abre un nuevo
horizonte de posibilidades escultóricas musicales, ya que se pueden
hacer tubos sonoros de buena calidad acústica, tallados en bloques
con formas naturales o de fantasía que ningún otro material permitiría
y que incluso podría estar en el exterior expuesto a los elementos.
Como podría ser la fachada sonora de un templo o un entorno
natural.
257
 Quizás una de las cosas que más me gusta de los tubos de
piedra, es que están hechos de la misma materia que el edificio en
el que se ubica, y se integran perfectamente en sus muros formando
parte de éstos, convirtiéndose en un verdadero templo que nos habla
a través de la música de sus muros. Es posible que éste fuese el
propósito que tenían nuestros antecesores del Renacimiento o del
Barroco al hacer esas cajas de órgano de piedra integrados en el
edificio.
También está el concepto de registro de piedra, o mármol.
Al igual que un órgano tiene registros construidos con diferentes
materiales como madera, o peltre en diferentes proporciones, la
piedra sencillamente nos presta otra posibilidad más y otro color.
Podríamos encontrar así órganos con unos registros de metal, otros
de madera y otros de piedra tipo Flautado de piedra 16´, Flautado
mármol 8´, Obeliscón 8´… etc
También es posible, como he comentado antes, que un
mismo tubo tenga las piezas en las que se requiera mayor estabilidad
dimensional, hechas en mármol, como el taco o alma, embocadura y
labio superior, y el resto del tubo de madera. En este caso el mármol
o piedra hace el efecto de una madera dura como el ébano, pero aún
más dura y estable.
Otra ventaja de la piedra es que es ignífuga, es decir que no
arde, hidrófuga, que repele la humedad y no le afectan los cambios
climáticos de la humedad. Además se puede mojar, no le atacan
los insectos xilófagos o carcomas, y no tiene valor como materia
para vender como chatarra, por lo que evitaríamos este tipo de
vandalismo.
En cuanto a los inconvenientes del peso y la fragilidad que
comúnmente se asocian a este material, debo reseñar algunas
consideraciones al tiempo que se aportan soluciones:
Peso: La densidad de la piedra de media es de 2.7 gr/cm
cúbico, tiene la misma densidad que el aluminio, es decir,
pesa aproximadamente 3 veces más que la madera y 4 veces
menos que el estaño o plomo. Así, con la piedra, los tubos más
pequeños hasta la octava que miden 1.30 cm, son fáciles de
manejar por una persona.
258
Desde la octava al tubo de 8 pies con 2.40 cm se pueden
manejar entre dos personas, y para subirlos es conveniente
alguna polea. El 16 pies requiere de poleas y más ingenio. De
32 pies aún no he construido, pero supongo que de tener que
montarlos, me haría un planteamiento de montaje por partes o
refuerzos especiales.
Por otro lado, se pueden hacer tubos de piedra muy
finos y ligeros, aunque es beneficioso tener un buen grosor
para el sonido. Por otra parte el peso también da estabilidad al
órgano y evita que se quieran sustraer los tubos por su peso.
Fragilidad: La piedra tiene el inconveniente de que, si se quiere,
se puede romper con un martillo. No obstante, usando los
súper abrasivos y adhesivos de última generación, he podido
desarrollar y utilizar piedra armada o contrachapada, con dos
láminas de mármol pegadas, que le da una tremenda tenacidad,
resistente a los impactos, similar a los cristales antibalas. Este
material lo utilizo en tubos muy largos que quiero que tengan
una gran resistencia, como para ponerlos suspendidos en el
aire.
De esta manera, incluso he conseguido hacer mármol
flexible, que puede doblarse y hacer formas más curvadas,
como pongo de manifiesto en los cascarones que realicé en la
fachada del órgano de Novelda.
Otra característica peculiar respecto a la opacidad de la madera
o del metal, es que hay mármoles muy translúcidos y cortándose
a 3 mm casi todos lo son, pudiéndose hacer tubos que dejen
pasar la luz como si fueran lámparas, cosa que no se puede
conseguir con la madera o el metal.
En conclusión, la utilización de la piedra, tanto de rocas
como de mármoles, para la construcción de órganos es viable,
da nuevas posibilidades tanto estéticas como sonoras, y son más
duraderos. Ignoro si en el futuro la piedra seguirá empleándose
para la construcción de órganos. Puede que mis órganos queden
259
 simplemente como una curiosidad. He dedicado 30 años al desarrollo
de utilizar este material en el órgano con toda la investigación en sus
múltiples y variados aspectos que esta innovación lleva consigo y solo
he conseguido que me encarguen un número reducido de órganos
con piedra. Sin embargo, he logrado atraer y despertar la curiosidad
por el mundo del órgano y su música, a través del sonido de los
tubos de mármol, que, debido a su originalidad, llega a oídos de
turistas y escolares, que vienen a verlo y a escucharlo regularmente
desde lejos. El volumen de fabricación de órganos de piedra en un
futuro es una incógnita, pero sin duda la utilización de la piedra para
hacer órganos quedará como otro logro de la organería española.
260
PUIGNAU Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
Enrique Campuzano Ruiz
Presidente Asociación Órgano Hispano
Aunque la programación del VII Congreso Internacional del
Órgano Hispano recoge una ponencia sobre El órgano y las nuevas
tecnologías, entendiendo que se trata de las actuales -electrónica
digital-, he querido presentar esta comunicación por tres motivos:
1º. Las nuevas tecnologías, entendidas como aplicación
de los conocimientos teóricos a la práctica técnica, han existido
siempre y en particular desde la Segunda Revolución Industrial, en la
segunda mitad del siglo XIX, que afectó directamente al órgano con
la introducción de la neumática y la electricidad.
2º. Recuperar la figura y dignidad de un trabajador de la
organería, que las utilizo con un criterio vanguardista en todas
las ocasiones y circunstancias y , al mismo tiempo, recuperar la
memoria de la empresa OESA, de la que formó parte durante más
de dos décadas, que al haber desaparecido sus documentos y con
ello la historia de muchos de sus órganos, tanto los nuevos como
los intervenidos, nos permite con este documento inédito (Una vida
organera) hacer una semblanza de la organería del siglo XX en
España.
La trayectoria organera de R. Puignau se inicia hacia 1900
en torno a la restauración del órgano del Palacio de Bellas Artes
de la Exposición Universal de Barcelona (1888), y a partir de este
momento, aunque trabaja en otros talleres menores, contacta con los
grandes organeros del momento: Aquilino Amezua, Aragonés y Lópe
Alberdi. Más tarde su relación con Eleizgaray, Albert Merklin y Víctor
González. Después de la Guerra Civil, con OESA y Ramón González
Amezua. Toda esta vivencia que desarrolla Rafael Puignau a lo largo
de más de 70 años es recogida en un libro mecanografiado, que no
llego a publicarse, que se encuentra depositado en el archivo Eresbil
261
 (Errenteria, Guipúzcoa). Relata en primera persona la intervención
que él y sus respectivas fábricas llevaron a cabo en casi 400 órganos,
distinguiendo entre los reformados (arreglos) y los nuevos. El libro se
titula Una vida organera y tiene fecha de 1964, aunque al final hace
referencia a órganos posteriores a esta fecha.
3º. A lo largo de este documento se pueden analizar los
diferentes criterios que a lo largo de su trayectoria utiliza este organero
que en su mayoría sin duda están en la vanguardia de la restauración
de los órganos, distinguiendo claramente los criterios aplicados a los
órganos históricos y monumentales y a los órganos nuevos. Para los
primeros siempre aconseja el mantenimiento de elementos históricos
en su reconstrucción y restauración, sin embargo para los nuevos
propone adecuarse a las corrientes vanguardistas de su época, en un
primer momento el romanticismo de Amezua y el post-romanticismo
de sus seguidores y a partir de los años 30 el neoclasicismo, por su
relación con Víctor González y más tarde con OESA.1
Esta dilatada trayectoria, coincidente con una época de crisis
y cambio estético y a la vez de desarrollo y expansión del órgano,
aunando elementos técnicos y estéticos, de la que es consciente
Rafael Puignau, implicó la toma de decisiones arriesgadas, en función
de nuevos criterios de valoración del patrimonio y el desarrollo de las
nuevas tecnologías, de lo que son buenos ejemplos las intervenciones
de OESA en los órganos de El Escorial y de la catedral de Santiago
de Compostela.
Rafael Puignau había nacido en Castelló de Ampurias, una
villa medieval con una iglesia gótica, conocida como la catedral del
Ampurdán, que había estado bajo el patronazgo de los Condes de
Ampurias, los cuales habían tenido allí su palacio y residencia. 2 En
esta iglesia había un órgano de 4 teclados de mediados del siglo XIX
(restaurado por Grenzing) que había sido iniciado por el padre de
Cavaillé-Coll y posteriormente reformado por Gaietá Vilardebó.
En 1903 marcha a Barcelona para iniciar el aprendizaje
en el taller de Pedro Pagés. Permaneció 4 años en dicho taller,
1 Elizondo Iriarte, E.: “La organería romántica en el País vasco y Navarra (1856-
1940)” Tesis doctoral. Universidad del País vasco, 2002.
2 Se incorpora a Eleizgaray y Cia
262
aprendiendo todo lo que allí se hacía y en 1907 decidió cambiar de
taller para dedicarse exclusivamente al órgano, siendo contratado
en el taller de Cayetano Estadella. Ese mismo año Aragonés, que
había sido trabajador en los talleres de Aquilino Amezua, se asoció
con Corominas y Riera y Puignau solicitó pertenecer a esa empresa,
siendo aceptado en el taller de pianos, armonios y órganos de
Corominas y Riera, que estaba situado muy cerca de la catedral.
Para ir a su casa tenía que pasar por el Palacio de la Música del
Orfeo Catalá, donde se estaba construyendo un gran órgano de la
casa Walker y allí entraba para ver los trabajos, la afinación y el
montaje del órgano. Asistió a la inauguración, que estuvo a cargo de
los organistas doctor Schweitzer y de Sittart , organista de la catedral
de Dresden.
También asistió a la inauguración de la restauración del
órgano del Palacio-pabellón de las Bellas Artes (desaparecido),
de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, con una serie de
conciertos a cargo de los afamados organistas franceses Widor,
Guilmant y Gigout y le gustaba ir a los conciertos matinales, en los
cuales actuaban los maestros catalanes Daniel y Goberna.
Tras estas experiencias tomó una temporada de descanso y
contactó con la casa Rodríguez de Madrid, que le ofreció trabajo
estable y bien remunerado a partir de 1911. Así Rafael Puignau
inició su andadura como organero. Sin embargo él se consideraba
discípulo de Aquilino Amezua.
A la muerte de Aquilino Amezua en 1912, su empresa se
divide en varios talleres, de los cuales el más relevante será el de
Vda de Amezua, Eleizgaray, Aragonés y Cía, en el que participará
Puignau, que luego se asociará con sus compañeros Albert Merklin
y Olaciregui, con quien crea su propia empresa.
Formado por tanto en la estética romántica francesa y española,
durante la Guerra Civil tiene relación con Victorino González, con
quien inicia su andadura en la estética neoclásica, derivada de la
organería alemana y francesa hasta convertirse en gerente de la
empresa OESA, que monopoliza la construcción de órgano hispano
en la postguerra.
263
 A través de su vida y obra (interviene en casi 400 instrumentos)
se convierte por tanto en la memoria de una época fundamental para
la evolución de las nuevas tecnologías en el órgano tubular a lo largo
de los primeros sesenta años del siglo XX.
Incorporación de la tecnología eléctrica
Tras su salida de la casa Eleizgaray y Cía, Puignau se asocia
con Olaciregui, compañero suyo y ambos se unieron a Merklin, que
ya trabajaba en Madrid, aunque no disponía de taller propio.
En esta etapa de 1923 al 25 emprendieron obras importantes,
con tecnología eléctrica alemana, entre las cuales sobresalen por su
magnitud y dificultad la del órgano del Real Monasterio de Guadalupe,
en Cáceres, un órgano de 4 teclados de 61 notas y pedal de 30 notas,
con 35 juegos repartidos en tres cuerpos: primer teclado y pedal
en el interior de una caja antigua del siglo XVIII, en el costado del
Evangelio del coro; el segundo y tercer teclado, reversibles, en dos
cajas expresivas en el interior de otra caja antigua de la misma época,
situada en el costado de la epístola del coro, y los correspondientes
al cuarto teclado, en una doble expresión en lo alto del presbiterio,
como órgano de “ecos”, situado en una habitación con una ventana
que comunica con la parte alta del altar mayor y en la que se ubicó
también un campanólogo de 25 campanas tubulares. Todo el órgano
era de sistema eléctrico, con secretos de membranas interiores
La consola y todos los aparatos eléctricos se trajeron de
Alemania y el resto cajas expresivas tubos de madera, etc se fabricó
en Azpeitia.
Tras la prematura muerte de Alberto Merklin durante el montaje
del órgano de la Catedral de Badajoz, Puignau y Olaciregui continúan
su sociedad haciendo de nuevo órganos completamente mecánicos,
con máquina Barker para el acoplamiento de los teclados y solo
registración neumática para los secretos de corredera, incorporando
el nuevo ventilador eléctrico suizo Meindiger.
Pero enseguida recurren de nuevo al secreto de membranas
interiores y cajas expresivas reversibles “al estilo Merklin” para los
órganos grandes, como el del Colegio de las Maravillas de Madrid en
Cuatro Caminos, con la consola a un lado del coro, que luego repiten
264
en el Oratorio del Caballero de Gracia, en la Gran Vía madrileña
(desaparecido).
La casa Walker alemana había iniciado también la transición
del secreto mecánico al tubular, por medio de un secreto de pistón
con unos molinetes debajo, que al tirar la mecánica levantaban todos
los pistones correspondientes a la misma nota y teclado.
En el año 1927 muere desgraciadamente su socio Fermín
Olaciregui, según Puignau uno de los mejores armonistas salidos
de la “escuela Amezua”. Ello supuso la continuidad en solitario de
Puignau, con los mismos trabajadores en el taller de Azpeitia, que
continuará hasta el inicio de la Guerra Civil en 1936. En esta nueva
etapa sigue haciendo órganos con secretos de membrana interiores
y enganches de combinaciones fijas y libres y octavas graves y
agudas (Iglesia del Buen Suceso, en Madrid, iglesia de Orio, etc).
También introduce órganos nuevos en muebles antiguos, respetando
la fachada barroca, como en Navarrete (Logroño).
La Guerra Civil
Al iniciarse la guerra civil en julio del 36, Puignau pasa a Francia
y comienza a reparar algún órgano cerca de la frontera, como en
San Juan de Luz y toma contacto con Andrew Marshall, organista
famoso de París que le ayuda a encontrar algunos contratos. Al año
siguiente se traslada a Lyon para trabajar en la casa Ruche Gironet,
empresa de 12 operarios dónde se construían órganos de sistema
eléctrico, con secretos de tipo neumático a aire caliente, con tacos
interiores de membranas cambiables todo ello de tipo alemán. Había
una sección para el bobinado de los electroimanes y la tubería de
metal se traía de una fábrica de Colmar (Alsacia). Este sistema se va
a imponer más tarde en OESA.
Aunque él tenía la intención de quedarse en dicha empresa, no
fue posible que se le hiciera un contrato por razones administrativas
y regreso a San Juan de Luz en donde recibió una carta de Víctorino
González, el organero español que triunfaba en París, para trabajar
en su fábrica de órganos en Chatillon, en los alrededores de París,
que contaba con 25 o 30 operarios muy competentes que procedían
de las antiguas casas Cavaillé-Coll Mutin y su sucesor Converse.
265
 “El sistema de los órganos era con preferencia el mecánico y solo
electromecánico para los órganos a distancia de la consola”.
Don Víctor y su hijo Fernando, que perdió la vida como
piloto aviador, habían implantado en Francia el modelo de órgano
neoclásico que tan discutido y combatido fue entonces allá. Sin
embargo a los órganos de González aún a los más pequeños no les
faltaba su cajita expresiva cosa qué parece que se quería prescindir
en París. Puignau va a tomar contacto con los grandes órganos de
la capital en la revisión y afinación de los órganos que llevaba la
casa González. Eran más de 30, entre ellos los de las Casa Rieger,
Walcker, Cavaillé-Coll (uno de ellos el de Boëllmann), Puget, Didier,
y los de la capilla del Palacio Real de Versalles y la parroquia de San
Eustache de París.
Los inicios con OESA
El órgano neoclásico en España
Al acabar la guerra civil regresa a Madrid reclamado por Ramón
González Amezúa y el padre Otaño que pretendían constituir una
nueva sociedad para construir órganos, aunque tardó algún tiempo
en decidirse porque también era presionado por González para
que volviese a París. El 18 de julio de 1941 Puignau fue nombrado
gerente para entonces había fracasado también el intento de Ramón
González de Amezúa de traer como director a Víctor González,
que estaba refugiado en Madrid por la guerra en Francia y había
colaborado con la puesta en marcha del Cavaillé-Coll (¿) de San
Luis de los Franceses. Pero al haber muerto en la contienda bélica
su hijo, que era su apoyo en la empresa, decidió volver a Francia a
reiniciar su fábrica, a pesar de los esfuerzos de Puignau y Ramón G.
Amezúa para asociarle a OESA. Para la construcción de tubos se
llegó a un acuerdo con la viuda de Estadella, con todo su taller de
Barcelona. El inicio de la labor de Puignau como gerente en OESA
coincide con la incorporación en España del órgano neoclásico,
añadiendo la transmisión eléctrica en los órganos grandes. Estos
primeros órganos van a marcar la evolución durante 30 años de la
nueva empresa.
266
En el otoño de 1941 se comenzó la producción, con un órgano
para el domicilio de don Ramón y luego el órgano para el Real
Conservatorio de Madrid, el de la parroquia de Santa Bárbara y el
del Palacio del Pardo, residencia de Franco. Este órgano, dividido en
dos cuerpos enfrentados, con fachadas de tubos de latón y estaño
incluyó por primera vez una trompeta, “resucitando la tradición
española de su lengüetería en fachada (1943).
A continuación se construyó el nuevo órgano para el
Conservatorio Nacional de Música de Madrid, que en aquellos años
tenia su sede en un palacio de la calle Ancha de San Bernardo.
Se hizo un órgano eléctrico, el primero que hizo Oganeria, pues la
consola se instaló abajo en el salón sobre la misma tarima destinada a
la orquesta. No obstante los secretos se hicieron de corredera y válvula
única, siendo las correderas movidas por motores electroneumáticos.
El fuelle ventilador y los aparatos eléctricos se instalaron en una
dependencia detrás del órgano.
Otro órgano realizado a continuación fue el de la iglesia de
corte del Palacio del Pardo, residencia del jefe del Estado. Dividido
en dos cuerpos uno a cada lado de la nave. La consola con sus
teclados y pedal se instaló en otro arco contiguo y fue por tanto el
segundo órgano eléctrico de OESA.
Desde este momento, para los órganos medianos se impulsó el
órgano con sistema eléctrico con secretos de membranas interiores
a aire saliente mientras que para órganos más pequeños se tendía a
utilizar el sistema de transmisión mecánica.
Un ejemplo de la valoración de los órganos antiguos, pero al
mismo tiempo de la adaptación al estilo neoclásico es el órgano de
la abadía de Nuestra Señora de Montserrat.
En 1945 se produce la fusión de Organería Española con
la casa Alberdi de Barcelona-Lope Alberdi había sido un discípulo
de Amezua y su hijo Antonio, que le ayudaba en el taller, era un
importante músico compositor y organista que inauguraba algunos
de sus órganos. También en 1945 se hace el órgano de la Catedral
de Pamplona aprovechando toda la tubería antigua del órgano
Roques, situando la caja sobre una plataforma de cemento sobre la
puerta de entrada del crucero en el lado del Evangelio y la consola
267
 debajo del mismo en el piso de la catedral. Por tanto con sistema
eléctrico de secretos de membranas interiores a aire saliente. Esto
supone por tanto el conocimiento de la tradición organera española
de los siglos XVIII y XIX, ya que sabía respetar la calidad y la maestría
de los grandes organeros y la belleza de las cajas barrocas. En los
“arreglos” o reformas de órganos antiguos se advierte siempre un
respeto por la tradición organera hispana clásica y prerromántica así
como el mantenimiento de las buenas cajas y fachadas barrocas.
Otra muestra importante del criterio conservacionista es la
intervención en los órganos de la nave central de la Catedral de
Santiago de Compostela.
Al decidirse por los arquitectos de Bellas Artes la retirada de
la sillería del coro bajo, actualmente en el coro alto de San Martín
Pinario, se planteaba el problema de sustituir las consolas de ventana
que quedaban al aire al retirar el coro y la solución fue respetar la
batería de lengüetería en chamada.
El órgano del Evangelio se electrificó, solamente los relés
debajo de los secretos hasta la máquina de acoplamientos y consola
y se respetó la composición del órgano, que era ya romántica. En el
caso del órgano de la epístola, con fachada del mismo estilo y época
contenía en su interior un órgano Roques, mecánico del siglo XIX,
que sustituye a otros anteriores, como lo atestiguan las escritos en el
interior del órgano firmados por Mariano Tafall y que Puignau recoge
literalmente.3
Este órgano del lado de la Epístola fue reconstruido de
nuevo todo su interior instalándole un gran tercer teclado expresivo,
aprovechándose gran parte de los tubos del Roqués, que eran de muy
buena calidad así como la magnífica batería de trompetas de fachada,
creo que cuatro hileras que se acopló a las del primer teclado. La
consola de 3 teclados y pedal de 30 notas. Se instaló en una galería
lateral alta haciendo esquina en el crucero con la nave central en el
3 Ibídem, op cit,pág. 118. Puignau se interesa por las inscripciones en los órga-
nos y las cita, como en la reforma del órgano de la parroquia  de San Vicente de
Zamora, donde encontró un descripción moderna relacionada con el organero
Antonio Ibáñez que en 1944 había desmontado y limpiado el órgano ey índica
que el párroco le “obligo a transformar la octava corta en correlativa con la consi-
guiente protesta mía y el nombre del arte musical antiguo”..
268
lado de la Epístola. El mismo Puignau propuso la construcción de
un ascensor escondido para comodidad de cantores y organistas
pero el Cabildo y arquitecto se lo tomaron poco menos que como
un sacrilegio en aquella catedral. En esta consola se acoplaron
el órgano Alberdi en su primero y segundo teclados y en su III el
nuevo de esta parte del Evangelio, así como los del pedal el órgano
pequeño de Coro y expresivo se acopló también en el segundo con
dispositivo que permitía anular los juegos de uno u otro que no se
deseara sonará. Resultó que entre cantores y órganos se notaba un
cierto retraso desde abajo por no percibir los cantores la sonoridad de
los órganos con la debida precisión por las distancias y estar metidos
dentro de una galería alta por lo que se instaló detrás de los cantores
dentro de la misma nave 2 juegos de órgano flauta II de 8 pies y
bordón 8 pies para el acompañamiento y sostén de las voces.
Así pues quedaron cuatro cuerpos de órgano en distintos
sitios para poderse tocar desde la misma consola, unidos por medio
de cables eléctricos. Se terminó esta gran obra en el mes de junio
de 1948. 
Al año siguiente 1949, se abordó otra obra moderna cómo
fue la instalación de un gran órgano de tres teclados manuales de
61 estás y pedalero de 32 notas con 30 fuegos efectivos en el nuevo
Cine Fraga de Vigo. La instalación de un gran órgano en un cine era
un hito en la España de aquel tiempo.
A finales de los años 40 se inicia la gran década de OESA
(1948 a 1958) , que se centra en otros dos órganos monumentales
de los años 1950 y 1953, que son el Santuario de Nuestra Señora del
Pilar de Zaragoza y el de la parroquia-catedral del Buen Pastor de
San Sebastián.
En 1956 se construyó en la Basílica del Valle de los Caídos
el gran órgano de 4 teclados de 61 notas y pedal de 30 notas, con
consola a distancia instalada en el suelo de la Iglesia.
Por los mismos años se abordó la mayor obra de restauración
realizada por Organeráa Española S.A. Fue la del órgano del
gran salón oval del Palacio Nacional de Montjuic, Barcelona,
órgano construido por la casa alemana Walker, con ocasión de la
269
 importantísima Exposición Universal de 19294. Puignau lo considera
“Órgano nuevo, nº 218 “por la gran transformación que sufrió el en
cuanto a ampliación y nueva con textura y en general un gran trabajo
cuya realización duro más de un año. En 1955 se había hincado el
desmonte del órgano del Palau de Montjuic. Es el mayor órgano
de España, con 6 teclados manuales y pedal de 32 notas, con 130
juegos efectivos totalmente eléctrico, con secretos de fuellecitos
interiores a escape.
Otra obra excepcional que nos indica la valoración que
Puignau hacía de los organeros antiguos es la reforma del órgano de
la parroquia de Santanyi, Mallorca. Era un notable órgano del siglo
XVIII (1762) construido por Jorge Bosch (autor también del órgano
del Palacio Real de Madrid). Se respetó en gran medida toda la
estructura sonora antigua y se añadieron las cuatro primeras notas a
la primera octava.
En 1958 se produce un paso nuevo, una nueva orientación en
los órganos de OESA. Puignau se refiere al órgano de la parroquia
Basílica de Nuestra Señora de La Encina Ponferrada (León), órgano de
dos teclados y pedal de 30 notas, con pupitre adelantado en el centro
de su fachada. La nueva orientación se constata en dos sentidos:
en primer lugar su total electrificación, con supresión absoluta de
toda intervención mecánica o neumática, la transmisión eléctrica
directa del teclado a través de un electroimán basculante, instalado
debajo del mismo tubo, que al cerrarse el circuito y vascular dicho
electro da paso al aire que lo hace sonar. En segundo lugar, por la
composición totalmente clásica del siglo XVII, con supresión de todo
juego romántico, gambas, celestes, flautas armónicas, etc, así como
de toda expresión, quedando todo el órgano en claro, más radical
todavía que los del siglo XVIII que siempre tenían algún juego en una
caja de ecos, casi siempre un Clarín o una corneta.5 Las presiones
4 Esto es lo que dice Puignau, pag 162 y ss.. Sin embargo, parece que dicho
órgano se hizo para la anterior Exposición Universal de Oslo, en 1925 y luego
trasladado a Barcelona.
5 Ibídem, op.cit .pag 166 dice Puignau: el mismo de Bosch de la Capilla Real de
Madrid, del siglo XVIII tiene todo su primer teclado en echos con 7 juegos que
afortunadamente se conserva tal cómo se construyó, con excepción del motor
ventilador 6 Ibidem. op. cit pág, 166
270
de los aires también se rebajan casi a la mitad de las que antes se
ponían de 50 a 60 milímetros de columna de agua. Fue inaugurado
el 7 de septiembre de 1958.
Este giro tecnológico y estético de la empresa Puignau lo
achaca a la nueva corriente alemana y holandesa. Es indudable
que los Congresos de organistas y organeros celebrados en París
y Amsterdam en 1957 a las que asistió y tomó parte el Sr. Amezua
influyeron en gran manera en este su empeño de implantar en España
estas nuevas teorías. Yo por mi parte no soy tan entusiasta de varias
de ellas 1958.6
Los modelos de OESA
Por estas fechas se inicia la producción industrial de órganos,
en serie en el propio taller, para instrumentos de mediano tamaño,
caracterizados por tener pocos registros que se desdoblaban para
triplicarlos, dando ocasión a tres modelos que van a repetirse en
numerosas ocasiones en la década de los 60 y prácticamente perdura
hasta el fin de la fábrica en 1975.
Se caracterizan por ser eléctricos, con la consola separada del
órgano:
• Modelo Unit, con dos teclados y pedalero completo, pero con
juegos desdoblados que llegan a ser unos 30 registros.
• Modelo Liturgia. Unos 10 juegos efectivos, expresivos en el
segundo teclado se terminaba en fábrica y se montaba en la
iglesia.
• Modelo Magnificat, también realizado totalmente en fábrica y
montado luego en la Iglesia o en su lugar definitivo también
tenía juegos efectivos, expresivos en el segundo teclado, con
los que se podía llegar a 30 registros desdoblados.
Al cumplir 70 años, Puignau debe jubilarse como gerente de la
empresa, en 1959. Pero seguirá ligado a la misma como docente y
supervisor de trabajos.
271
 ULTIMA ETAPA de OESA Muestra un exquisito respeto por los organeros importantes
A partir de 1958, se impone definitivamente un nuevo tipo de de la tradición barroca y prerromántica, como Roqués y Vilardebó
órgano que Puignau denomina superclásico, siempre con todo el (Comillas).
sistema eléctrico, sin gambas, celestes, ni juegos armónicos pero Desde su colaboración con Víctor González y OESA, Puignau
con expresión en el segundo teclado y en su fachada una trompeta se coloca en la vanguardia europea del movimiento neoclásico, con
de latón correspondiente al gran órgano. Este tipo se va a repetir la introducción plena de las innovaciones tecnológicas neumáticas y
abundantemente hasta el cierre de la fábrica. eléctricas.
En los órganos románticos las reformas consistirán en la Fue por tanto un organero que supo adaptarse a las nuevas
transformación de la composición para darle una mayor brillantez, tecnologías pero sin despreciar la tradición organera española.
agregando juegos nuevos de misturas sobre todo el lleno en el primer
teclado y zímbala de 3 hileras en el segundo y reforzando el pedal
con acoplamientos. El sistema totalmente eléctrico con secretos de
cajón y electro basculante por cada tubo y nota. Es el nuevo modelo
que pretende incorporar Organería Española al movimiento de
Centroeuropa con la restauración de los valores tradicionales de los
siglos XVII y XVIII y la exclusión total de los juegos románticos del
siglo XIX.
El punto culminante de esta última etapa es la restauración de
los cuatro órganos del Real Monasterio del Escorial en conmemoración
del IV centenario. Se reutilizó material sonoro de las sucesivas
intervenciones históricas y se introdujeron las nuevas tecnologías.
Los cuatro órganos suman 144 juegos efectivos con 15.000 tubos
cantantes pudiéndose de ejecutar los cuatro órganos a la vez en la
gran consola de 5 teclados y pedal instalada en el centro del coro la
terminación de estos trabajos y su entrega a la junta del Patrimonio
Nacional se efectuó el 13 de noviembre de 1964.

CONCLUSIONES
Critica a los que desprecian las cajas antiguas de valor artístico,
que son sustituidas por “un gran cajón con persianas en su fachada,
sin valor artístico alguno” Valora siempre las fachadas antiguas de
valor artístico, “mejores de las que podrían hacerse hoy”.
Es partidario de la recuperación del órgano barroco hispano,
más por la valoración mecánica del instrumento -cita como ejemplo
el Amezua de Elgoibar- con su trompetería horizontal, que por interés
estético.

272 273
 EL ASOCIACIONISMO EN EL MUNDO DEL ÓRGANO:
RETOS PRESENTES Y FUTUROS DE LAS
ASOCIACIONES DE ÓRGANO

Marisol Mendive Zabaldica

Profesora de órgano en el Conservatorio de Música de Ourense

1. Introducción
Actualmente, tanto en España como en el resto de países
europeos existen multitud de asociaciones de órgano. Ya hayan
sido creadas alrededor de un órgano, iglesia, parroquia, ciudad o
región, ya tengan fines más o menos diversos, lo cierto es que todas
convergen en la idea de protección del patrimonio organístico. Por
ello, este trabajo parte de la idea de que hay mucha gente trabajando
en lo mismo: tratando de mantener la cultura organística. Y es en
el asociacionismo en donde encuentran la fórmula más eficaz para
lograrlo. El objetivo de este trabajo será dar unas pinceladas de lo
que las asociaciones de órgano están haciendo actualmente en
España y, a la par, ir apuntando los retos que estas deben superar si
se quiere seguir avanzando hacia una mejor protección de nuestro
patrimonio organístico. A modo de coda, se hará especial referencia
a la Asociación Cultural de amigos del órgano de Ourense “Un rato
no tubo”, que este año cumple su 7º aniversario.

2. El asociacionismo en el mundo del órgano

a) En primer lugar ¿qué es una asociación?
Una asociación es el mejor instrumento legal para conseguir
acercar el órgano al público en general. Para gestionar los recursos
tanto públicos como de la propia asociación. Una asociación es quien
realmente tiene los datos en su mano y el que está más en contacto
con la realidad, a pie de calle. Una asociación debe ser dinámica,
eficaz, eficiente y viva, que estimule, impulse y asesore proyectos
que giren alrededor de los órganos y su música.

275
 Hay muchos desafíos para una asociación de órgano: la buena
relación entre el equipo directivo, en el que deberá haber rigurosidad y
respeto ante las decisiones que se toman en común; la sostenibilidad
económica, y sobre todo saber mantener una dosis muy alta de
creatividad e ilusión para conseguir hacer atractivo el órgano y su
mundo y llegar al público en general de todas las edades.
Desde el punto de vista legal, una asociación es una persona
jurídica que se constituye mediante acuerdo de tres o más personas
físicas  o jurídicas legalmente constituidas, que se comprometen a
poner en común conocimientos, medios y actividades para conseguir
unas finalidades lícitas, comunes, de interés general o particular, y se
dotan de los Estatutos que rigen el funcionamiento de la asociación.
Existen Asociaciones Juveniles, Deportivas, de Padres/Madres de
Alumnos, de Estudiantes, Universitarias, etc. Cuando se habla de
“asociaciones culturales” no nos estamos refiriendo a asociaciones
con alguna tipología particular, pues están reguladas por todas las
normas generales.
A grosso modo, se puede decir que una asociación se
constituye cuando, celebrada una primera reunión, se aprueba en ella
el Acta Fundacional, se redactan los estatutos -que son las normas
fundamentales de funcionamiento de la asociación- y se inscribe la
asociación en el registro correspondiente. Para identificar el registro
al que se debe acudir, habrá que atender al ámbito de actuación de
la asociación: si es menor al territorio de una Comunidad Autónoma
(por ejemplo, de ámbito local o regional) la inscripción deberá
realizarse en el Registro de Asociaciones Autonómico. Y si el ámbito
de actuación afectase a más de una comunidad autónoma (aunque
no sea todo el Estado), la inscripción deberá realizarse en el Registro
Nacional de Asociaciones.
Inscrita la asociación, se podrán realizar otros trámites en
función de la actividad que vaya a desarrollar: solicitud del CIF
provisional ante Hacienda, inscripción en otros registros específicos
(Registros municipales de Participación Ciudadana, registro de ONGs
de Cooperación internacional en la AECID, etc.).
276
b) Las asociaciones de órgano en España
El Registro Nacional de Asociaciones es un buen punto de partida
para hacernos una idea de las asociaciones de órgano presentes en
España. No obstante, dependiendo de los criterios de búsqueda que
se utilicen, aparecerán más o menos asociaciones, por lo que no se
tratará de un listado exhaustivo. A modo ejemplificativo, podemos
mencionar: las sevillanas de Alcalá de Guadaira, Correa de Arauxo
y Luys Venegas de Henestrosa; las madrileñas de Perpetuo Socorro
y Máximo López, las de Málaga “Órgano de Málaga y provincia”
y “El órgano del sol mayor”; las de la Rioja “Antonio Brocarte” y
“Órgani Collegium Beronensis”; las leonesas “Amigos del Órgano
de la Catedral de Astorga” y “Amigos del órgano de la Catedral de
León”, las de Albacete de “Villar de Cañas y “Amigos del órgano de
Férez (Amorfe)”, en Navarra “ANAO. Asociación Navarra de Amigos
del Órgano”; Organaria. Asociación cultural de Amigos del Órgano
de Castilla y León; Maties Salanova. Asociación de Amigos del
Órgano de la Provincia de Alicante; Ple a 4.  Asociación de Amigos
del órgano de Callosa d’en Sarrià; Associació Amics dels Orgues de
les Valls d’Andorra; (ACO)  Associació Catalana de l’Orgue; Asoc.
Amigos del Órgano Cavaillé-Coll – Basílica Santa María del Coro de
San Sebastián; (ACOCA) Asociación para la Conservacion de los
Órganos de Cantabria; “Fray Joseph de Echevarria” Asociación de
Amigos del Órgano de Palencia; Asociación Tadeo Ortega-Fundación
Francis Chapelet (Palencia); Asociación “Manuel Marín” de Amigos
del Órgano de Valladolid; Asociación amigos del órgano Correa de
Arauxo. Segovia; Asociación de amigos del órgano “El realejo”, de
Tordesillas; Asociación de Amigos del órgano “Un rato no tubo”, de
Ourense.
De reciente creación son las asociaciones de “Amigos
del Órgano Cavaillé-Coll” de Sevilla ; “Amigos de Frías” (Burgos);
“Asociación Merklin Amigos del Órgano de la región de Murcia”
(AMAORM); “Asociación Cultural Arandoño” (Durango, Vizkaia);
“Asociación de amigos del órgano de Santa María del Coro de
Donostia” (San Sebastián).
Se merecen una mención especial y agradecimiento aquellas
antiguas asociaciones que hicieron en su día una labor importante y
277
 que actualmente no tienen presencia, como ACAO (Valencia), la cual
publicaba Estudios monográficos sobre la historia del órgano en la
Comunidad Valenciana; la Asociación Antonio de Cabezón, o la de
granadaorgano.net
c) Aportaciones de las asociaciones
Se podría decir que todas las asociaciones buscan, de alguna
u otra forma, dar visibilidad a los órganos, pero cada una realiza
esta labor de diferentes maneras y con los medios que hay en cada
Comunidad. Resulta imposible enumerar todo el trabajo que se está
realizando a favor del mundo del órgano, pero sí que se pueden
destacar como actividades más frecuentes las catalogaciones de
Órganos (por ejemplo en Madrid, Cantabria, Aragón, Andalucía,
Castilla León…), las publicaciones especializadas, los ciclos de
conciertos, y en fin, todo tipo de actividades variadas, como veremos
más adelante, que giran en torno al mundo del órgano.
3. Los retos del asociacionismo organístico
Frecuentemente se han señalado como retos del asociacionismo
el generar conciencia social, promover el desarrollo musical, poder
acceder a ayudas públicas y privadas y promover la conservación y
restauración de órganos. No obstante, dicho lo anterior, quizá el reto
más importante que hoy en día tengan las asociaciones de órgano
sea su visibilidad: hacer visible el instrumento órgano de tubos,
junto a su historia, evolución, función, música, arte y patrimonio.
Y ello unirlo al resto de manifestaciones culturales presentes en la
sociedad: a la literatura, al periodismo, a la ecología, al arte, a las
nuevas tecnologías, al deporte, a la hostelería… Ser visibles significa
que el órgano esté presente en la sociedad.
Reto de las asociaciones también es la búsqueda de socios,
de personas interesadas en las actividades que realice. En el mundo
del órgano no solo se buscará como socios a músicos, organistas
y profesionales de la enseñanza musical, sino también a personas
que puedan tener un interés en el órgano, independientemente de su
profesión, edad, etc.
278
Una asociación sin fondos poco podrá hacer, por lo que otro
gran reto será su sostenibilidad. Habrá que diferenciar aquellas
aportaciones privadas - como son las cuotas de los socios, las
recaudaciones que se puedan hacer en los conciertos, las donaciones
privadas o los micropatrocinios-, de las que provengan de fondos
públicos. Dentro de etas últimas nos encontraremos con diversas
subvenciones a las que las asociaciones podrán concurrir. Podrán
ser de nivel local o regional, dirigidas a asociaciones con intereses
culturales, autonómicas, estatales o europeas. A nivel estatal nos
encontramos, por ejemplo, con las “Ayudas a la acción y promoción
cultural”, dependientes del Ministerio de Educación, y que hasta
ahora han sido de convocatoria anual. A nivel europeo destaca el
Proyecto Europa 2020, con su subprograma Europa Creativa. En
el caso europeo, los proyectos que se presenten para concurrir
a la subvención deben ser en cooperación, pues deben estar
cofinanciados por un mínimo de tres países. Para ello las oficinas
de información europea ponen a disposición de las asociaciones
una “herramienta de búsqueda de socios” que puede ser de gran
ayuda.
Pero quizá el reto más importante que tienen actualmente las
asociaciones de órgano no sea ni el económico ni el de búsqueda de
socios, sino el educativo: las asociaciones deben ser capaces de llegar
a todas las edades, en especial a la gente joven, desde la infancia
a la adolescencia, pues “no se ama lo que no se conoce”. Siempre
deberá estar en mente el incluir a la gente joven en los proyectos y
actividades de la asociación, pues resultará de enorme importancia
despertar en los futuros ciudadanos el amor y el conocimiento por
este instrumento. Por ello, como comentaremos a continuación, la
programación de conciertos didácticos, o la organización de jornadas
y actividades específicas para niños, son fundamentales para lograr
este objetivo educativo.
En este sentido, en Galicia destacan los Conciertos didácticos
celebrados anualmente en el Monasterio de San Salvador de Celanova.
Durante este año se desarrolló la 9ª edición, y por dichos conciertos
han pasado alrededor de 9.000 alumnos (unos 1500 cada año) de los
últimos cursos de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato,
279
 procedentes de diferentes centros gallegos. La idea original surgió
entre profesores de música de secundaria en el año 2008, y es el
Concello de Celanova, junto a la Fundación Curros Enríquez, quien lo
promovió. Lo patrocina la Secretaría General de Cultura de la Xunta
de Galicia y colaboran la Parroquia de San Rosendo, el Conservatorio
de Ourense y la Diputación de Ourense.
Sentados los alumnos en el coro alto del monasterio, donde
se encuentra un órgano que es considerado por muchos como una
joya arquitectónica del barroco gallego se les dan unas pequeñas
pinceladas con ayuda de un Power Point del instrumento órgano
de tubos y su evolución a lo largo de la historia. A continuación la
organista interpreta quince minutos de obras de órgano. Y finalmente
los alumnos interpretan con flauta y otros instrumentos (oboe, fagot,
percusión…), acompañados por el órgano, las piezas que están
en la unidad didáctica y que previamente han preparado con sus
profesores en su aula durante el curso. Los resultados son visibles al
momento, pues los estudiantes muestran admiración y alegría.
Además, se trata de un proyecto interdisciplinar, pues participan
diversos departamentos de los institutos y colegios, no solo el de
música. Los departamentos de lengua, literatura e historia tendrán
ocasión de combinar, junto con la visita al órgano del monasterio,
los conocimientos de la cultura castrexa (Castromao), de la romana
(con la visita a Aquis querquenni, un campamento romano  situado
en la parroquia de  Baños de Bande); de la  Alta Edad Media y
prerrománico con la visita a la Capilla de San Miguel, la Baja Edad
Media en Vilanova dos Infantes; el monacato galego (Mosteiro de
San Salvador) y el resurgir de la literatura gallega, com La visita a La
Casa del escritor Curros Enríquez.
En definitiva, se trata de mostrar que el patrimonio musical es
tan importante como el arquitectónico, el pictórico o el escultórico.
Por lo que en la actividad no solo se inculcan valores musicales, sino
también de respeto por todo el patrimonio heredado para que los
jóvenes puedan llegar a transmitirlo, si es posible de forma mejorada,
y con ello evitar su abandono.
280
4. La Asociación de amigos del órgano de Ourense
“Un rato no tubo”
La asociación de amigos del órgano de Ourense “Un rato no
tubo”, aunque afincada en Ourense, es de ámbito autonómico. Es
una asociación joven, fundada en el año 2010 a la que quizá le falte la
experiencia, pero que actualmente lleva a cabo muchas actividades.
Sus fines son fomentar el estudio, investigación y divulgación de la
música en general y de la música de órgano en particular; difundir
la música a través de cuantas manifestaciones artísticas se puedan
realizar mediante el empleo de este instrumento; promover la
recuperación, restauración y construcción de órganos en Galicia;
fomentar la composición de nuevo repertorio para el instrumento;
y colaborar con otras asociaciones musicales y culturales tanto
nacionales como de otros países. Para llevar a cabo sus fines, la
asociación cuenta actualmente con tres actividades fijas al año:
el Concierto de primavera, ofrecido por su Presidenta, Marisol
Mendive, frecuentemente acompañada por otros profesionales de la
música; una excursión para visitar órganos o talleres de Organería,
y las “Xornadas de órgano Cidade de Ourense”, celebradas en
otoño de cada año y que constituyen la actividad principal de la
asociación, tanto por su duración, de cerca de una semana, como
por la gran afluencia de público que logran todos los años. En las
primeras jornadas fue la renombrada organista Montserrat Torrent la
encargada de ofrecer un multitudinario concierto. En las siguientes
pasaron por el órgano de la Iglesia de Santa Eufemia de Ourense,
organistas de la talla de Edite Rocha, Mónica Melkova, José Luís
González Uriol, Páblo Márquez, Atsuko Takano, José Luís Echechipía
y Juan Paradell Solé. Además de los conciertos, muchos de estos
organistas mantuvieron encuentros con los socios de la asociación y
los alumnos de órgano del Conservatorio de Ourense, a los que en
ocasiones también dieron clases magistrales.
Durante las jornadas también se realizaron diversas
actividades, destacando, por ejemplo, “La música de las Esferas”,
celebrada en Xunqueira de Ambía en colaboración con la Asociación
Ourense Astronómico. Asimismo, durante la vida de la asociación
281
 se han nombrado varios socios de honor, a saber: Dña. Montserrat los medios que cada asociación tenga, pero sobre todo hará falta una
Torrent, D. Tomás Camacho y D. José Luis González Uriol. dosis muy alta de creatividad e ilusión para conseguir hacer atractivo
Las visitas a diferentes talleres de organería y órganos tanto el órgano y su mundo y llegar a un público que abarque todas las
gallegos como portugueses y leoneses fueron frecuentes. Así, se edades, desde los más pequeños hasta los ancianos.
visitó el taller del maestro organero Federico Acitores; se recorrieron
los órganos de Santiago de Compostela; varios órganos del Ribeiro;
los de Braga, con José Rodrigues, director del Festival de dicha
ciudad, haciendo de guía; los de Palencia…
Y por último pero no menos importante, durante los dos últimos
años se han realizado, como complemento de las Jornadas, unas
“Pequeñas jornadas de órgano”, orientadas a los niños y con el fin
de acercar a estos los órganos y su música. Así, la primera actividad
partió del cuento “Un Ratón en el Tubo”, Luis García Mañá. Se trata
de un cuento sonorizado con el órgano y que permite que los niños
tengan su parte de protagonismo interactuando con el órgano. Los
músicos, profesores y socios Juan Manuel Vázquez e Irma Fernández
dirigieron la actividad como Cuentacuentos y musicalizaron el cuento.
La segunda actividad, realizada el curso pasado, se dirigió a niños
de entre 2 y 6 años, quienes junto con sus padres acudieron al Aula
de Órgano “Antonio Jaunsarás” del Conservatorio de Ourense. La
socia, maestra y doctora en materiales didácticos y musicales en
educación infantil Rosa Mª Vicente Álvarez, junto con la profesora
y organista Marisol Mendive, musicalizaron al órgano varias piezas
del cancionero de Dorothy Schubart a la vez que hacían bailes y
cantaban con los niños.

5. A modo de conclusión
Llegados a este punto observamos que en el mundo del
órgano hay muchas asociaciones que, a menor o mayor escala, están
trabajando por dar visibilidad a este instrumento y conseguir que no
queden olvidados en los claustros y coros de monasterios, iglesias y
catedrales. El asociacionismo es quizá el mejor instrumento legal para
conseguir acercar el órgano al público en general. Para mantenerse
viva, una asociación deberá ser dinámica, eficaz y eficiente, para
conseguir impulsar proyectos y actividades que giren alrededor de
los órganos y su música. Será importante ser realistas y trabajar con

282 283
 ÓRGANO Y ASOCIACIONISMO

Iván Arias Balsa

Universidade de Santiago de Compostela

Por asociación, entendemos aquélla corporación, de

carácter personal, constituida por la voluntad de sus fundadores y
que persiguen una finalidad concreta, de cualquier naturaleza, ora
con vocación de permanencia, ora con la disolución asociativa al
conseguir el objeto o finalidad asociativa.
La regulación del derecho de asociación se realiza en la Ley
Orgánica 1/2.002, de 22 de marzo. En la regulación se establecen
los extremos de funcionamiento y los requisitos mínimos para la
constitución de la asociación. Igualmente, se establece un régimen
de responsabilidad especial para la asociación constituida: su
personalidad jurídica distinta de la de sus asociados. Es decir,
la asociación puede operar en el tráfico jurídico con absoluta
independencia y eficacia, sin que por ello se extiendan posibles
efectos sobre las personas que la componen.
Este régimen de «limitación» o mejor «delimitación» de la
responsabilidad influye en la creación de asociaciones, y en su uso
para la consecución de objetivos que, para un grupo de personas más
o menos reducido, consisten en casi imposibles metafísicos. Así, la
realización de actividades relacionadas con el mundo del órgano -o
incluso ya la restauración, conservación o construcción de uno- son
finalidades de difícil consecución para un sólo individuo, o un grupo
de ellos, que responden directamente con su acción y patrimonio.
Igualmente, la actividad de fomento de las administraciones públicas,
a través de ayudas y subvenciones, se dirigen, en una gran parte
de casos, a asociaciones y otras instituciones jurídicas carentes
de ánimo lucrativo. Ello supone otro motivo para la proliferación de
asociaciones.

285
 Los requisitos esenciales para la constitución de una asociación
serán los siguientes:
a) Tres miembros fundadores, según el brocardo tria fiunt collegia,
sean personas físicas o jurídicas -art. 5 L.O. 1/2002-.
b) Redacción de acta fundacional, en donde consten la identidad
de los miembros fundadores, su voluntad de constituir la
asociación, y la finalidad asociativa. Paralelamente, han de
redactarse y aprobarse los estatutos de la asociación, en
los que ha de figurar, también, el objeto de la asociación.
En nuestro caso será el órgano: sea como instrumento en
general, o uno particular. Su promoción, y la de su música.
La realización de actividades en torno a él, o incluso su
construcción o restauración. El objeto asociativo admite
diversas dimensiones.
c) Inscripción en el registro público pertinente, aportando copia
de acta fundacional y estatutos, firmados por los constituyentes
de la asociación. La inscripción registral -sea en los registros
autonómicos o en el Registro Central de Asociaciones- es
únicamente a efectos de publicidad. Carece de efectos
constitutivos. La constitución de la asociación se perfecciona
por la mera voluntad y consenso de los fundadores. No obstante
hay que destacar que la inscripción en el registro exonera de
la posible responsabilidad personal de los asociados en las
actuaciones de la asociación, frente a terceros, y la ley obliga
a que se realice la inscripción1.
EL OBJETO ASOCIATIVO
Hemos ya hablado de las diferentes dimensiones que el órgano
tiene como objeto asociativo. Sin duda es la finalidad o el objeto
asociativo el que dota de relevancia a la asociación. Su existencia es
conditio sine qua non. No cabe una asociación sin finalidad. Ha de
tenerla, aunque no tenga una definición absoluta.
Puede ser también el órgano como instrumento, sin que el
objeto quede reducido a un instrumento diferenciado. Igualmente
puede ser la promoción de la música organística.
1 Art. 10 de la Ley Orgánica 1/2.002, de 22 de marzo, reguladora del Derecho de
Asociación. acuerdo a los ritos aprobados por la Iglesia.
286
Es recomendable definir el objeto asociativo con precisión, pues ello
contribuirá a que las actividades que la asociación realice se adecuen
al primero. En los estatutos han de mencionarse las acciones que la
asociación podrá realizar para lograr los fines de la asociación. Estas
actividades, en el caso que nos ocupa, tendrán como pretensión
la difusión, promoción y apoyo del órgano, su música, su historia y
cualquier otro campo vinculado al mismo de forma directa.
Por ello es conveniente, también, prestar una especial atención
sobre el objeto asociativo. Los órganos son instrumentos musicales
que suelen encontrarse, en nuestro país, dentro de un templo
religioso, propiedad de la Iglesia, y destinados al culto2. De la misma
forma, muchos de ellos están catalogados, por su interés artístico y
científico, como Bienes de Interés Cultural. Estas dos circunstancias
hacen del órgano un objeto asociativo sobre el cual no cabe cualquier
tipo de actividad. Y es lógico que así sea.
Las asociaciones que busquen la intervención directa sobre
un órgano, más allá del simple uso puntual, como pueden ser
la restauración, reconstrucción o factura de uno nuevo -siempre
que sea para su colocación en un templo católico- tendrán que
atender a los extremos ya referidos. Por tanto, sus actuaciones
han de someterse a diversa regulación jurídica civil -permisos
y autorizaciones administrativos, presentación de solicitudes,
proyectos y memorias justificativas de las actuaciones, con objeto de
preservar el patrimonio-, e incluso el derecho canónico tendrá cierta
virtualidad sobre la materia. Todo ello implica una influencia directa,
por los hechos y el derecho, en las actividades que la asociación
podrá realizar.
LA IGLESIA Y LA ASOCIACIÓN
Teniendo en cuenta que los órganos se encuentran,
mayormente, en las iglesias, la Iglesia tendrá alguna relación con
la asociación. La asociación tendrá que contar con ella, a través de
2 El canon 1.171 C.I.C 1983 destaca el carácter sacro de los bienes destinados al
culto, lo que implica la necesidad de su bendición o dedicación, y en todo caso,
estas han de estar excluidas de usos profanos, o al menos no deben ser usadas
para actividades que menoscaben su carácter sacro. Los órganos se bendicen, de
287
 las diócesis, parroquias o institutos de vida consagrada, para poder
usar de los órganos que posean; realizar intervenciones sobre ellos;
o incluso adquirir un órgano para un templo concreto.
Por ello, habría situaciones en las que la Iglesia Católica podría
formar parte de la asociación -e incluso sería conveniente- a través
de las diversas personas jurídicas que pueden integrarla3. Estas
situaciones se circunscribirían, principalmente, a casos en los que
el objeto asociativo es un concreto órgano de una concreta iglesia,
y las actividades que se pretenden sobre él son de modificación,
restauración, conservación, compra u otras de análoga naturaleza
que impliquen derechos de disposición y propiedad sobre el bien, y
no el simple uso.
La posibilidad que la Iglesia Católica, a través de sus diócesis,
parroquias u otras instituciones propias dotadas de personalidad
jurídica, forme parte de una asociación y participe de forma activa
en su vida, su organización, la toma de decisiones y el tráfico jurídico
que ello implica, es posible, de acuerdo al Acuerdo Jurídico entre
el Estado Español y la Santa Sede, de 1.979. En sus artículos 1, 2 y
4 el Estado reconoce personalidad jurídica -y por tanto capacidad
de obrar- a las personas jurídicas que ostentan esa condición
en el ordenamiento jurídico canónico. Así, una parroquia puede
obligarse jurídicamente, integrando una asociación que promueva la
restauración de su órgano.
Esto implica no sólo una simple colaboración entre la Iglesia y
la sociedad -a través de aquéllos que integran la asociación-, sino que
una coordinación en la realización de actividades y la consecución
del fin, al tiempo que la Iglesia asegura su derecho y su participación
en la acción asociativa para que los actos que se desarrollen en torno
al órgano sean congruentes con la naturaleza del mismo.
No obstante, esta conveniencia en algunos determinados
casos, no es común a todos ellos. Y así, ni la Iglesia, ni sus personas
jurídicas, tendrían necesidad de participar en una asociación que
únicamente promoviese el mundo del órgano en general.
3 Las diócesis son personas jurídicas dentro de la Iglesia Católica, de acuerdo al
canon 383 del C.I.C. 1983. Las parroquias lo son igualmente, de acuerdo al canon
515 §3. Los institutos de vida consagrada, igualmente, de acuerdo al canon 634
§1. Estas, entre muchas otras personas jurídicas que se integran dentro de la Igle-
sia Católica.
288
LA FINANCIACIÓN DE LA ASOCIACIÓN
Las asociaciones, para el desarrollo de sus actividades
necesitan cierta masa patrimonial adecuada. En el caso que estamos
estudiando, se necesita cierta cantidad de dinero para realizar
actividades en torno al órgano. Sean conciertos, reparaciones,
afinaciones… Y el realismo ha de imperar en el desarrollo de la
asociación para que esta se mantenga viva con éxito. Las actividades
en torno al mundo del órgano no suelen ser económicas, y el público
a quien se dirigen estas o no es muy numeroso, o no suele aportar las
cantidades que permiten la financiación completa de la actividad.
Fondos propios
Las asociaciones, así, contarán con fondos propios, y podrán
acceder a fondos públicos, que las administraciones públicas
ponen a su disposición mediante subvenciones, para la realización
de actividades e incluso la adquisición de bienes o contribución a
gastos que no se enmarcan en una actuación destinada al público.
Son fondos propios aquéllos que la asociación obtiene sin
participación de los poderes públicos. La primera categoría de fondos
propios que las asociaciones tienen son las cuotas sociales. Estas
son las cantidades ingresadas periódicamente por los miembros
de la asociación, establecidas como obligación, y fijadas por la
asamblea. Son también fondos propios las donaciones: aquéllas
cantidades que los asociados o terceros, liberalmente, entregan a
las asociaciones. Los patrocinios son un tipo especial de donación:
constituye una donación modal en la cual una persona o empresa
aporta una cantidad de dinero a cambio de cierta publicidad. Esta
publicidad, que realiza la asociación como contraprestación no tiene
una correlación económica directa con la cantidad donada; o en
otras palabras: el valor de la donación es superior al valor económico
publicitario. Y por lo tanto no pueden considerarse un contrato
publicitario.
Son también fondos propios aquellos ingresos provenientes
de actividades que la asociación realiza para sufragar sus gastos.
En nuestro caso, pequeñas aportaciones como precio por entradas
a conciertos -siempre que se pudiera llevar a cabo-; cantidades
289
 ingresadas por los participantes en una actividad por diversos
conceptos y para sufragio, total o parcial, de las mismas; e incluso
pueden entenderse como precios de actividades las comunes ventas
de loterías que se realizan por muchas asociaciones.
Sobre los fondos propios hay que destacar su carácter
escaso. Y es una realidad a contemplar de forma permanente, de
tal modo que el realismo en el diseño y la proyección de actividades
han de atender a esta escasez. Incluso es conveniente que estos
fondos sean moderados, ya que si el objeto asociativo es la difusión
del órgano, su música y su mundo, unas cuotas moderadas y unos
precios de actividades bajos favorecerán el alcance del fin social.
Se debe remarcar también que los fondos propios pueden
ser desiguales en su forma y cantidad de recaudación. Con ello
nos referimos a que las cuotas sociales, o los patrocinios, o
incluso el precio de actividades, pueden variar sus cantidades,
discriminando a personas por razón de sus circunstancias, y así,
favorecer el cumplimiento de los objetivos de la asociación. Es lícito
que se fijen cuotas distintas para estudiantes, jubilados, personas
en paro, u otros colectivos. Es lícito, igualmente, que una persona
jurídica miembro de la asociación tenga una cuota superior que una
persona física. También es lícito que un asociado pague menos -o
acceda gratuitamente- que un no-asociado, a cualquier actividad
que la asociación realice. En cualquier caso estos extremos han de
fijarse estatutariamente. En su defecto, y siempre de acuerdo a los
estatutos, será la asamblea general, u otros órganos de gobierno
de la asociación debidamente facultados, los que determinen las
cantidades.
Hay que destacar, también, que en el acceso a fondos públicos
-subvenciones- es habitual que las administraciones concedentes
de las mismas, en las bases reguladoras, fijen una cantidad mínima
proporcional al coste final de la actividad, y que las asociaciones han
de poseer como fondos propios y justificar, para lograr la concesión de
la subvención. Esto sucede en la mayor parte de los casos: la cantidad
subvencionable de la actividad no será por la totalidad de la misma,
y la asociación deberá justificar la posibilidad de autofinanciación en
la parte restante, para poder obtener la subvención.
290
Fondos públicos
Son aquéllas cantidades dinerarias aportadas por las
administraciones públicas a entidades privadas -en este caso, las
asociaciones- para la realización de actividades, y que no han de ser
reembolsadas por estas a las primeras.
Las subvenciones se regulan, en el ámbito estatal, por la Ley
38/2.003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones. Existen,
además, numerosa legislación y regulación, tanto estatal como
autonómica. Y cada convocatoria de subvención concreta tiene sus
propias bases que han de adecuarse tanto a la ley general como a la
normativa autonómica.
Las subvenciones se otorgan por dos mecanismos distintos.
El primero, más habitual, y por el cual se suelen ingresar menores
cuantías, es el régimen de concurrencia competitiva. Mediante este,
en una convocatoria general de subvenciones para la realización
de actividades, concurren varias entidades buscando financiación
pública para la realización de actividades de común naturaleza, que
puede englobar las actuaciones que ha de llevar cada asociación -en
el mundo del órgano, serán subvenciones a actividades culturales
o recreativas-. En este régimen, las cantidades otorgadas como
subvención suelen ser bastante escasas en relación al total de la
cantidad necesaria para hacer frente al pago total de la actividad.
Igualmente, en este modo de concesión de la subvención, se suele
exigir un mínimo de fondos propios a la asociación para la efectiva
concesión de fondos públicos.
El segundo de los modos de concesión de subvenciones es
la controvertida figura de la adjudicación directa. A través de ella, la
administración pública concedente de la subvención da esta a un
sujeto de derecho privado -la asociación- estableciendo mediante
un convenio la cantidad a entregar así como las obligaciones del
beneficiario. Estas obligaciones, en el ámbito en el que tratamos,
sería la realización de la actividad. El convenio, que se contempla en
la legislación de subvenciones, se excluye del ámbito de aplicación
de la Ley 3/2.011, de 14 de noviembre, por la que se aprueba el Texto
Refundido de la Ley de Contratos del Sector Público, consiste en un
contrato directo entre la administración pública y un particular, por el
cual los dos se obligan mutuamente.
291
 Sin embargo, este régimen de concesión de subvenciones,
mediante convenio tiene un segundo requisito que puede enervar la
misma eficacia del convenio. Es la necesidad de que las cantidades,
establecidas en el convenio, que ha de otorgar la administración
concedente han de constar nominativamente en los presupuestos
de la administración en cuestión. De tal forma que si hay convenio,
pero no asignación presupuestaria de la cantidad, la subvención no
puede concederse.
Este extremo es muy importante. Sobre todo cuando las
asociaciones son entidades pequeñas que buscan sus fondos en la
implicación de administraciones como la local -en el ámbito municipal
o provincial- o la autonómica.
Se debe indicar, también, que las cantidades que se otorgan
por el procedimiento de concesión directa son superiores a las que
se logran por el método de concurrencia competitiva.
FIGURAS AFINES A LA ASOCIACIÓN
Hemos ya definido la asociación como corporación de carácter
personal. Su participación en el tráfico jurídico no tiene, considerando
el derecho, una mejor posición, o ventaja superior, en el ámbito de
las simples asociaciones.
Sí, en cambio -y teniendo en cuenta los costos que implican
actividades relacionadas con el mundo del órgano- el derecho
prevé figuras que pueden beneficiarse de incentivos fiscales, para
entidades que carezcan de ánimo lucrativo, y que, de acuerdo a la
Ley 49/2.002, de 23 de diciembre, de régimen fiscal de las entidades
sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al mecenazgo, en su
artículo 2, serán, entre otras las asociaciones declaradas de utilidad
pública y las fundaciones.
Estas dos figuras pueden tener virtualidad en la consecución
de los fines que estamos tratando, al tiempo que se benefician de
medidas fiscales que favorezcan la obtención de fondos propios.
Lo fundamental consiste en las deducciones de las que, tanto por
cuotas como por donaciones, se pueden beneficiar los asociados
o donantes a estas dos figuras. Así tanto en el IRPF, como en el
Impuesto sobre la Renta de No Residentes, se deducirán de la cuota
292
íntegra del impuesto el 75% de la cantidad donada -o pagada en
cuotas-, hasta los 150 €. Las cuantía que supere estos 150 €, se le
aplicará un coeficiente del 30% en la reducción de la cuota íntegra4.
En el Impuesto sobre Sociedades se deducirá de la cuota íntegra un
35% de las cantidades donadas.
Las asociaciones declaradas de utilidad pública
Estas son asociaciones, de igual carácter personal y
consensual que las ya tratadas. Su particularidad es la declaración
de utilidad pública5. Esta no es otra cosa que un reconocimiento por
parte de la administración pública de la actividad de la asociación
en favor de la promoción del interés general; y del carácter abierto
de las actividades, en el sentido de que estas se dirigen a todo el
público, sin discriminación por el carácter de asociados o no de los
destinatarios de ellas.
Los beneficios, además de lo que implica la declaración,
serán aquéllos fiscales ya descritos anteriormente, además de otros
económicos que la ley establezca, o la asistencia jurídica gratuita a
la asociación6.
En cambio, la obtención de esta declaración conllevará
al menos de dos años con una intensa actividad, justificando
detalladamente las cuentas de la asociación a la administración
pública, realizando actividades con gran aceptación. Y sobre todo,
justificando un nivel de ingresos que permita la consecución de los
fines sociales con solvencia.
Esto es algo que podría hacerse en asociaciones de amigos
del órgano con un objeto que se limite a la promoción de la música
orgánica o algún instrumento muy concreto, y que realice actividades
muy aceptadas por el público, pero de bajo coste, debido a los
problemas de financiación con los que las asociaciones suelen
encontrarse.
4 Vid arts. 19 y 21 de la Ley 49/2.002, de 23 de diciembre, de régimen fiscal de las
entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al mecenazgo.
5 Vid arts. 32 y ss. de la Ley Orgánica 1/2.002, de 22 de marzo, reguladora del De-
recho de Asociación.
6 Art. 33 de la Ley Orgánica 1/2.002, de 22 de marzo, reguladora del Derecho de
Asociación.
293
 Y estas asociaciones, además de aquéllas obligaciones que
han de constar en sus estatutos, han de atender a obligaciones
legales de fiscalización y control de la administración pública.
Todo ello hace que este tipo asociativo sea difícil de mantener
en situaciones en las que las circunstancias económicas de la
asociación, la capacidad de organización de actividades importantes
y reconocidas, y el nivel de control y burocratización no ayudan.
Hay que mencionar que en las comunidades autónomas se
contemplan declaraciones similares a la de utilidad pública, como
pueden ser las de utilidad o interés autonómico.
Las fundaciones
Las fundaciones son instituciones de carácter patrimonial, por
la cual, por la voluntad de uno o varios fundadores, se dispone de un
patrimonio para que, de él, se lleve a cabo una finalidad sin ánimo de
lucro.
Por lo tanto, difieren de las asociaciones en su carácter. Para
la constitución de una fundación no será preciso la concurrencia
de socios, si no la disposición de un patrimonio suficiente para la
realización de los fines de la fundación, tal y como establece la ley
50/2.002, de 26 de diciembre, de Fundaciones7. La ley no establece
un mínimo obligatorio, presumiendo como suficiente la dotación de
30.000 €. Para cualquier otra cantidad menor, se exigirá una memoria
justificativa de la adecuación de la cuantía al fin fundacional.
La constitución ha de hacerse por escritura pública ante
notario, y los fundadores pueden ser uno o una pluralidad, tanto de
personas físicas o jurídicas. La fundación ha de tener unos estatutos,
que se contendrán en esa escritura pública de constitución. Se
inscribirá en el registro pertinente. Tendrá, asimismo, un patronato,
que es la figura de gobierno ordinario de la fundación.
Su actuación, y la adecuación de su actividad al cumplimiento
de los fines fundacionales estarán bajo el control de un protectorado,
que es un órgano supervisor, propio de la administración pública, y
que se asimila en sus funciones a las funciones fiscalizadoras de
la asamblea general en el marco de las asociaciones. Por ello, las
fundaciones carecen de asamblea social.
7 Art. 12 de la Ley 50/2.002, de 26 de diciembre, de Fundaciones.
294
Al margen de los beneficios fiscales y económicos que la ley
les contempla, comunes para con las asociaciones declaradas de
utilidad pública, las fundaciones presentan ventajas funcionales en el
ámbito del órgano, siempre y cuando su actuación se enmarque en
la intervención directa sobre uno.
Esto es así debido a las cantidades que se necesitan para
intervenir sobre un instrumento y su mantenimiento. Además,
esta figura se ve favorecida porque, con la simple posesión de la
dotación, no se precisa una concurrencia, ni tampoco un desarrollo
de actividades durante un tiempo determinado, abierta al público,
para lograr las ventajas fiscales. Igualmente, facilita la obtención de
donaciones tanto de empresas como de personas físicas con los
beneficios fiscales que comporta para ellas; al tiempo que posibilita
el convenio con administraciones públicas para lograr subvenciones
por el régimen de concesión directa.
La fundación tiene su virtud cuando lo que se pretende es
lograr un órgano nuevo, reconstruir o restaurar uno antiguo. Incluso
el mantenerlo. Es cierto que, con vocación de permanencia, también
puede contribuir al simple uso y la promoción del órgano. Pero su
mayor utilidad se circunscribe a una acción que hace necesaria
una masa monetaria de cierta entidad, para afrontar una obra de
envergadura.
En cualquier caso, también se pueden combinar la actividad
asociativa -incluso de una asociación que no tenga la declaración
de utilidad pública- con la iniciativa fundacional. Una fundación,
de carácter temporal limitado -que expirará con la conclusión del
fin fundacional (la restauración de un órgano)- o no-limitado -que
permanecerá para el mantenimiento del órgano-, que confluye en la
acción con una asociación que organiza actividades para la difusión
del patrimonio orgánico. Este es sólo un ejemplo. Admite más
variables. En cualquier caso habría que delimitar el ámbito concreto
de actuación de cada una de las entidades. Pueden converger en
el fin social y fundacional, pero en el campo de actividades, aunque
hubiese coincidencias puntuales y colaboraciones continuas,
deberían tener su propio terreno.
295
 CÓMO MANTENER LA VIDA DE LA ASOCIACIÓN
Que una asociación permanezca en el tiempo es garantía
de su éxito, a no ser que esta fenezca porque, estatutariamente, se
prevea que el cumplimiento del fin social pone fin a la misma. La
permanencia, y una permanencia viva y activa, suele ser el indicador
de que los fines sociales se consiguen.
Hoy en día, las asociaciones dependen demasiado de los
fondos públicos. Y es previsible que estos disminuyan. Igualmente,
el órgano es un desconocido. Y por eso su atractivo semeja ser
menor.
Para resolver la falta de fondos se me ocurren pocas ideas.
Sin embargo, para dar a conocer el órgano, hay muchos recursos.
Pero el primero y más esencial es que el órgano suene. Y que el
público pueda acercarse a él, a escucharlo. Pero también a verlo, a
tocarlo. Es sorprendente la cantidad de órganos mudos que existen
por Castilla, sin un organista que los taña habitualmente. Eso es
sencillo de arreglar.
Las asociaciones también, además de la difusión del
patrimonio y la música organística, también pueden llevar a cabo
actividades conexas. Desde las puramente culturales a las deportivas,
de ocio o gastronómicas. La inventiva en la iniciativa de los órganos
de gobierno de las asociaciones lograrán actividades atractivas,
precisamente por su diversidad. Y de esa forma se contribuirá al fin
último de la asociación.
Finalmente, la propia Ley Orgánica 1/2.002, reguladora del
Derecho de Asociación, prevé la federación de asociaciones. Es
decir: la constitución formal de una “alianza” entre asociaciones que
pretendan los mismos fines sociales. Ello también puede hacerse
sin tal formalidad, simplemente colaborando en actividades, sea
puntualmente o sea de forma estable y continua.
Pero, sin duda alguna, para que los fines se cumplan, y la
actividad asociativa tenga éxito, lo más importante es que el órgano
suene, y sea escuchado. Vale. en el Conservatorio de Oviedo, quienes nos han facilitado el acceso
296
ARS ORGANI Y EL RENACER DEL ÓRGANO
EN ASTURIAS
María Antonia Barnés Vigil
Doctoranda en la Universidad de Oviedo
En 1986 se funda en Asturias la Asociación Asturiana de Amigos
del Órgano (AAAO), Ars Organi, una de las primeras asociaciones sin
ánimo de lucro que se crea en España para promover la conservación
del patrimonio organístico y fomentar la difusión de la música de
órgano1. Sus primeras actividades coinciden en el tiempo con la
restauración de tres órganos históricos, la creación de la Cátedra de
Órgano en el conservatorio y la profusión de conciertos de órgano en
Asturias. Una vez superada la dinámica etapa inicial, las actividades
de la entidad se fueron espaciando, pero no debería quedar en el
olvido su labor, puesto que sirvió de impulso a la creación de un
movimiento en torno al mundo del órgano en Asturias que no ha
dejado de extenderse en distintas direcciones.
Creada en una época carente de los actuales medios de
difusión y publicidad registral, y sin poder contar con otros estudios
previos sobre la misma, para elaborar la presente comunicación
-con la que intentaremos contextualizar el nacimiento de la AAAO
y analizar su influencia en el entorno organístico actual en Asturias-
hemos recurrido a las entrevistas y a los datos conservados en los
archivos personales de los socios fundadores.
Antes de nada, queremos agradecer públicamente la
información proporcionada por don José María Martínez, presidente
de la asociación, y don Antonio D. Corveiras, catedrático de órgano
a sus archivos personales; también a don Ramón Sobrino, secretario
de la asociación, que nos ha aportado datos concretos sobre el
1 La Asociación Manuel Marín de Amigos del Órgano de Valladolid se funda en
1980 y la Asociación Navarra de Amigos del Órgano en 1984.
297
 desarrollo de las actividades de la misma; y a los músicos don Emilio
Huerta, organista, y don Jesús Arévalo Manzano, maestro afinador,
ambos vinculados a la asociación y alumnos de órgano en esos
años, quienes han compartido sus recuerdos de aquella época.
Un cúmulo de afortunadas circunstancias propició el ambiente
idóneo para el nacimiento de una asociación que consiguió dar
visibilidad al mundo del órgano en Asturias en la década de los años
ochenta del siglo xx. A una administración pública con presupuesto
para invertir en cultura -y que contaba con una Asesoría Musical que
supo reconocer la importancia patrimonial de órganos olvidados y
su potencial musical- hay que añadir la presencia social que poco a
poco fue adquiriendo el instrumento con la publicación de trabajos
de divulgación e investigación musicológica sobre el patrimonio
organístico. La música de órgano comenzó a difundirse a través de los
conciertos programados dentro del marco del Festival Internacional de
Música y Danza de la Universidad y la Semana de Música Religiosa de
Avilés, además de contar con la presencia en Asturias del organista
Antonio D. Corveiras, lo cual añadió la posibilidad de ampliar los
estudios del conservatorio con una nueva especialidad.
LOS AÑOS OCHENTA Y LAS INVERSIONES EN CULTURA
El fin del proceso de transferencia de competencias al
Principado de Asturias supuso el inicio de un fuerte impulso inversor
en cultura en nuestra comunidad y las actividades musicales fueron
altamente propiciadas por la Administración. En 1983, Manuel
Fernández de la Cera fue nombrado consejero de Cultura, cargo que
ocupará hasta 1990. El consejero se interesó de modo especial por
el desarrollo musical en nuestra autonomía. Será recordado como
impulsor de la creación de la Orquesta Sinfónica del Principado de
Asturias (OSPA) y la restauración del Teatro Campoamor de Oviedo.
Durante sus siete años de mandato se crearon el Conservatorio
Profesional de Gijón, unas 50 escuelas de música en las cabeceras
de los principales concejos de Asturias2, y también el Conservatorio
Superior de Música “Eduardo Martínez Torner” de Oviedo fue
trasladado a su ubicación actual.
2 Biografía de Manuel de la Cera, disponible en http://manueldelacera.com/
28/5/2017.
298
El mapa musical de Asturias en los años ochenta queda
patente en el número 543 de la revista Ritmo, un monográfico
dedicado a la música en el Principado. En una extensa entrevista,
el consejero señalaba los aspectos académicos como su objetivo
prioritario. De la Cera creía firmemente en el fomento de la educación
musical y emprendió una política musical que incidiría directamente
sobre la educación y su difusión. Las actuaciones se planificaron
a largo plazo y se buscó la consolidación de la actividad musical
con la mejora de las infraestructuras; se subvencionaron y apoyaron
todas las tradiciones musicales existentes y se fomentaron nuevas
iniciativas.
Toda esta actividad no se habría podido realizar sin una
delegación de funciones y un asesoramiento adecuados. Así, en 1984
se creó una Asesoría Musical vinculada a la Consejería de Cultura
y el futuro presidente de la AAAO, José María Martínez, accedió a
la misma en comisión de servicios desde su puesto de funcionario
docente y, desde este cargo también, se gestionarían numerosas
iniciativas que cambiaron el mundo del órgano en Asturias.
La creación de la Cátedra de Órgano
En la Asesoría Musical pronto comprendieron la necesidad
de organizar actividades para formar a futuros organistas en Asturias
y la idea de implantar una cátedra de órgano en el conservatorio
comenzó a tomar forma. El proyecto encajaba perfectamente con la
apuesta por la mejora de la educación musical del consejero pues,
hasta el momento, la mayoría de los organistas surgían del entorno
catedralicio o del Seminario Diocesano y los estudios oficiales de
órgano se realizaban en Madrid. Así lo había hecho Antonio D.
Corveiras, organista titular de una iglesia en Islandia quien, en 1983,
regresó a su tierra natal para dar una serie de conciertos3.
Mientras los procesos administrativos seguían su ritmo, se
sondeó la existencia de posibles alumnos interesados en realizar
esos estudios y se empezó a buscar un órgano adecuado para
impartir las clases.
3 «Antonio Corveiras, un asturiano que hace música en los dos hemisferios», La
Nueva España, Oviedo, 8/11/1983.
299
 La catedral no resultaba un lugar apropiado debido a la
imposibilidad de organizar los horarios de clase sin interrumpir el
culto. El único órgano disponible era uno de Amezua y Cía. localizado
en el seminario y no reunía las condiciones necesarias, pero José
María Martínez, a través de la Asesoría Musical, gestionó una partida
presupuestaria para cambiar el motor y acondicionar el instrumento.
Los organeros Alejandro y Agustín Usabiaga fueron los encargados
de realizar la intervención. Antonio D. Corveiras aceptó impartir clases
en el seminario y pronto empezaron a llegar alumnos4.
El éxito de esas primeras clases de órgano, planteadas a nivel
local, alentó a la Asesoría Musical a planificar un curso con mayor
difusión y presupuesto, y, entre los meses de octubre y diciembre
de 1985, se celebró el I Curso Internacional de Órgano. Colaboraron
en este curso el cabildo de la Catedral de Oviedo, el Seminario
Metropolitano, la parroquia de San Juan el Real de Oviedo y la
parroquia de San Lorenzo de Gijón. Las clases se impartieron en el
seminario y se programaron dos conciertos en la catedral. Además,
los alumnos mostraron sus progresos en un concierto en Gijón.
En enero de 1986 ya está funcionando la Cátedra de Órgano
en el Conservatorio de Oviedo, con Antonio D. Corveiras como
profesor5. La creación de la cátedra propició la compra de un primer
órgano Grenzing, al que pronto se añadió un segundo instrumento del
mismo organero para facilitar el estudio a los alumnos. Poco tiempo
después, el Conservatorio de Avilés también contó con un nuevo
instrumento y la especialidad de Órgano en su plan de estudios.
LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE ÓRGANO: DE CONCIERTOS A
FESTIVALES
En el ámbito musical asturiano los conciertos de órgano no
eran muy habituales -aunque tampoco inexistentes-, el organista
de la catedral, don Ángel González Pérez, realizaba conciertos
esporádicos6, si bien, la música de órgano alcanzó mayor difusión
4 «En España hay hambre de música de órgano», La Voz de Avilés, Avilés,
20/3/1986.
5 El dato figura en el programa del concierto de alumnos celebrado en la iglesia de
San Lorenzo de Gijón el 23/1/1986.
6 En la Biblioteca de Asturias se conserva un programa del concierto ofrecido por
Ángel González Pérez el 29/9/1977 (Sig. Ast C458-45). 31/3/1985.
300
gracias a los conciertos incluidos dentro del Festival Internacional de
Música y Danza programado por la Universidad y de la Semana de
Música Religiosa de Avilés.
En 1983, dentro del ciclo Conciertos de Otoño, organizado
por la Universidad y el Ayuntamiento de Oviedo, Antonio D. Corveiras
ofreció un concierto de órgano en la catedral7. Este fue su primer
concierto en Asturias tras años de ausencia, aunque no sería el
último.
En el año 1985 la música de órgano adquirió una mayor
presencia en el XI Festival de Música y Danza de Asturias, pues
se programaron cuatro conciertos de órgano en la iglesia de San
Lorenzo de Gijón y en la catedral para conmemorar el tricentenario
del nacimiento de Bach. Corveiras interpretó en esta ocasión dos
programas diferentes, adecuados a cada órgano, y, junto con el
trompetista Ángel Millán, otros dos conciertos de trompeta y órgano,
también en San Lorenzo y en la catedral. En noviembre del mismo
año se celebraron en la catedral dos conciertos relacionados con el I
Curso Internacional de Órgano en los que participaron la organista Pilar
Cabrera y el profesor de órgano del curso, Antonio D. Corveiras.
El año 1986 comenzó con un concierto-clausura de los
alumnos del curso de órgano en la iglesia de San Lorenzo de Gijón.
Ese mismo año, el organista Enrique Ayarra actuó en la catedral y en
San Lorenzo de Gijón dentro del X Festival Internacional de Música y
Danza; y la 9.ª Semana de Música de Avilés programó un concierto
de Antonio D. Corveiras en el órgano de la parroquia de Santo Tomás
de Cantorbery (Avilés).
A partir de 1987 el número de conciertos se incrementó
paulatinamente y muchos de ellos pasaron a ser organizados
directamente por la AAAO. También el Conservatorio de Oviedo
emprendió la programación de conciertos de los alumnos de
órgano.
Desde entonces, la programación esporádica de conciertos
de órgano se fue transformando en una programación estable de
ciclos y festivales, con nuevos espacios para conciertos en órganos
restaurados o de nueva creación.
7 «La música nómada de Antonio Corveiras», La Nueva España, Oviedo,
301
 Al margen ya de la AAAO, en los años noventa, la iglesia de
Santa María la Real de la Corte (Oviedo), con su órgano barroco,
fue la sede del Festival Internacional de Órgano organizado por
Antonio D. Corveiras. Tras su desaparición, José María Martínez
modificó el concepto inicial y, con la denominación Festival de
Órgano de Asturias, los conciertos se extendieron a otros órganos del
Principado, potenciando la presencia de organistas españoles. Otros
gestores tomaron el testigo y, en la actualidad, se cuenta con ciclos
de conciertos en Covadonga y Valdediós y, por citar solo algunos
ejemplos, en poblaciones como Pola de Siero, Soto del Barco y
Llanes se organizan con cierta frecuencia conciertos de órgano.
La investigación sobre patrimonio organístico y la
restauración de órganos históricos
En esa misma época, el interés por el mundo del órgano en
Asturias llegó al ámbito de la investigación musicológica y fueron
apareciendo artículos como «Órganos y organeros en Asturias» de
Emilio Casares, donde se esboza un desarrollo histórico sobre el
mundo del órgano en la región y «Órganos, organeros y organistas de
la catedral de Oviedo en el siglo xvii», de Raúl Arias del Valle, archivero
de la catedral, artículo centrado en un tema aún más específico.
El público comenzó entonces a apreciar la importancia del
patrimonio musical y se publicaron en la prensa artículos divulgativos
relacionados con el mundo del órgano8.
Desde la Asesoría Musical se realizó un inventario de los
órganos del Principado y se encargó al organero Gerhard Grenzing
un estudio sobre el estado de los órganos barrocos asturianos y sus
posibilidades de recuperación. La importancia de la inversión obligó
a planificar un proyecto de recuperación en dos fases. En la primera
fase, realizada en los años ochenta, se recuperaron los órganos de
la iglesia de Santa María la Real de La Corte (Oviedo), de la iglesia
de Santa Marina (Puerto de Vega) y el órgano del monasterio de
Valdediós (Villaviciosa). En una segunda fase fueron restaurados el
órgano de la colegiata de Pravia y un órgano realejo en Covadonga.
8 «Don Alonso Menéndez de Forzinas, organero asturiano del siglo xvii», La Nueva
España, Oviedo, 30/3/1979, p. 28; «Los órganos barrocos de la catedral de Ovie-
do», La Voz de Asturias, Oviedo, 23/10/1983. Jacinto Díaz López, profesor de EGB; D. Avelino González Fernández, secretario
302
Los trabajos de restauración-reconstrucción de la primera fase
comenzaron en mayo de 1986 y finalizaron en septiembre de 1988.
La recién creada AAAO sería la encargada de velar por esos órganos
restaurados.
El nacimiento de la AAAO
En este contexto se funda la Asociación Asturiana de Amigos
del Órgano, Ars Organi, como una entidad con personalidad jurídica
independiente y con capacidad para recibir y gestionar subvenciones
públicas, integrando también en ella todos los proyectos relacionados
con el mundo del órgano que ya estaban iniciados desde la Asesoría
Musical.
El acta de constitución de la asociación se firmó en Gijón el
día 26 de enero de 1986. En la relación de asistentes figura en primer
lugar el nombre del consejero de cultura9.
El listado de socios no llegó a ser muy numeroso pero
representaba prácticamente a todos los ámbitos implicados en
el mundo organístico: administración, instituciones educativas,
instituciones religiosas, medios de difusión, crítica musical, organistas
y estudiantes de órgano.
9 D. Manuel Fernández de la Cera, consejero de Educación, Cultura y Deportes del
Principado de Asturias; D. Francisco Vizoso, músico y catedrático [catedrático de
latín en el Instituto Jovellanos y crítico musical en el periódico regional El Comercio
entre los años 63 y 88]; D. Alfredo de la Roza, maestro de capilla de la Catedral de
Oviedo; D. Leoncio Diéguez Marcos, director del Conservatorio de Oviedo; D. Emi-
lio Olávarri, magistral de la Catedral de Oviedo; D. Antonio D. Corveiras, profesor
de órgano del Conservatorio de Oviedo y concertista de órgano; D. Manuel Álvarez
Menéndez, cura párroco de San Lorenzo de Gijón; D. Ceferino de Blas, periodis-
ta, redactor jefe de La Nueva España [uno de los periódicos regionales de mayor
tirada]; D. Felipe Prieto, profesor de EGB, presidente del consejo asesor de RTVE
de Asturias; D.ª M.ª Isabel Aguilar González, artesana; D. José María Martínez,
profesor de BUP, asesor musical de la consejería de Educación, Cultura y Deportes
del Principado de Asturias; D. Ramón Sobrino Sánchez, profesor del Conservatorio
de Oviedo, alumno de órgano, licenciado en Medicina; D. Jesús Ángel Arévalo,
alumno de órgano y maestro afinador; D.ª Verónica Fernández Ortiz, estudiante,
alumna de órgano; D.ª Isabel González Mieres, estudiante, alumna de órgano; D.
Emilio Huerta Villanueva, estudiante, alumno de órgano; D. Rubén González Tuero,
estudiante, alumno de órgano; D.ª Carmen Muñoz Méndez, profesora de EGB; D.
del Conservatorio de Avilés.
303
 Los fines de la asociación incluían “el fomento, cuidado,
protección, promoción, difusión y defensa de este instrumento y la
extensión de la cultura musical y organística en todas sus facetas”.
Como miembros de la junta directiva se nombraron los
siguientes cargos: José María Martínez, presidente; Francisco
Vizoso, vicepresidente; Ramón Sobrino, secretario; y Felipe Prieto,
tesorero. Con un ámbito territorial que abarcaba la comunidad del
Principado de Asturias, la asociación estableció su domicilio social en
el Conservatorio de Música de Avilés, centro en el que el presidente
de la asociación ocupaba el cargo de director.
Con las potestades otorgadas por los estatutos firmados por
los socios fundadores, la asociación surgió con un marcado carácter
personal ligado a su presidente, quien, según las declaraciones
recabadas de todos los consultados, fue el verdadero alma mater de
la misma. La capacidad gestora de José María Martínez ya se había
manifestado en las diversas iniciativas que había liderado y, gracias
a su cargo de asesor musical, conocía todo el proceso que se había
desarrollado alrededor del órgano en Asturias. Además, sus propios
intereses musicales le habían llevado a convertirse en un alumno más
de la cátedra de órgano.
La asociación intentó expandirse y conseguir nuevos socios.
Los programas de los conciertos organizados en 1987 (con Antonio
Corveiras y Luis Dalda) incluían un boletín de inscripción. Asimismo,
la asamblea general ordinaria de 1988 tuvo en cuenta esa necesidad
de expansión y en su convocatoria se animaba a los socios a que
invitaran a participar en la misma a todos aquellos “interesados en
el futuro de los órganos y su respeto y cuidado”. También se intentó
que acudiera a la asamblea el mayor número posible de sacerdotes
que tuvieran un órgano en su iglesia.
Las actas constatan una asamblea de carácter participativo en
la que se intentan definir líneas comunes de actuación y se plantean
temas que aún continúan vigentes, como son: la conveniencia de
contratar un mismo organero para el mantenimiento de varios órganos;
la disposición por parte de los sacerdotes para facilitar datos sobre
los órganos y su acceso a los alumnos avalados por la asociación o
el conservatorio; o, la importancia de solicitar el asesoramiento de la
AAAO sobre cuestiones técnicas relativas al órgano en Asturias.
304
La asamblea de 1988 concluyó con una proyección de
diapositivas que mostraba el estado inicial de los órganos en proceso
de restauración, un proyecto vinculado a la asociación desde su
fundación. También fue la asociación la encargada de organizar el
concierto en el que André Isoir ‘reestrenó’ el órgano de La Corte en
1988.
En los noventa, la AAAO continuó colaborando en la
organización de conciertos, como el de la inauguración del órgano
de San Tirso el Real (Oviedo) en 1993 y los conciertos de 1994 en el
monasterio de Valdediós -con Juan María Pedrero-Encabo al órgano
y José Miguel Martín García a la trompeta- y en Santa Marina (Puerto
de Vega), con el organista Adolfo G. Viejo y la soprano Dolores
Arenas.
Últimos retos
La serie de factores que contribuyeron al renacimiento del
interés por el entorno del mundo del órgano se había consolidado con
la creación de una asociación que funcionó como agente gestor de
una política cultural interesada en el mundo musical. Con el tiempo,
la asociación se fue diluyendo y sus integrantes siguieron caminos
separados, pero ha dejado su semilla y el interés por el órgano en
Asturias se incrementa cada vez más.
Tras ese primitivo impulso generado por la AAAO ha
aumentado el número de órganos restaurados en Asturias, se han
instalado órganos nuevos y la mayoría de talleres organeros con
sede en nuestro país cuenta con algún ejemplar representativo en
el Principado. Se ha originado, además, un público que demanda la
existencia de conciertos de órgano y los distintos gestores fomentan
nuevos ciclos de conciertos que se van consolidando en diferentes
localidades de la comunidad.
El inicio de una nueva etapa de recuperación económica
puede ser el momento adecuado para demandar nuevas inversiones
en el mundo del órgano.
El inventario, la selección y restauración de órganos históricos
y la contribución a la toma de conciencia del valor del órgano por
parte del público y de las instituciones civiles y religiosas son tareas
305
 iniciadas en los años ochenta y, desde el actual entorno organístico,
es justo reconocer y entender la labor pionera que Ars Organi realizó
en Asturias.
Bibliografía
- Archivo personal de Antonio D. Corveiras [programas de
conciertos y recortes de prensa].
- Archivo personal de José María Martínez [copias de estatutos y
actas pertenecientes a la Asociación de Amigos del Órgano de
Asturias].
- Arias, R., «Don Alonso Menéndez de Forzinas, organero asturiano
del siglo xvii», La Nueva España, Oviedo, 30/3/1979, p. 28.
- Arias, R., «Órganos, organeros y organistas de la catedral
de Oviedo en el siglo xvii», Actas del I Congreso Nacional de
Musicología, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (CSIC),
1981, pp. 239-247.
- Arias, R., «Los órganos barrocos de la catedral de Oviedo», La
Voz de Asturias, Oviedo, 23/10/1983.
- Casares, E., «Órganos y organeros en Asturias», El Órgano
Español. Actas del I Congreso, Madrid, Universidad Complutense,
1983, pp. 173-193.
- Ritmo, Madrid, n.º 543, 5/1984.
- Ritmo, Madrid, n.º 565, 9/1986.
306
LA ASOCIACIÓN PRO-ÓRGANO
DE POLA DE SIERO
Sergio Martínez Mendaro
Seminario Metropolitano de Oviedo
La asociación Pro-Órgano de Pola de Siero (Asturias) surge
por iniciativa del organista de la parroquia y del sacerdote del lugar
con el objetivo de recuperar el órgano en la villa sierense.
El objetivo de la presente comunicación es compartir los pasos
dados por esta asociación que respaldó la construcción del nuevo
órgano Grenzing con el que cuenta el templo de Pola de Siero y que
sigue incentivando y respaldando su uso tanto en las celebraciones
litúrgicas como en los distintos conciertos que habitualmente se
celebran en el templo.
Para comprender la actividad de la asociación es necesario
tener en cuenta que el órgano inaugurado en 2013 es el tercer órgano
con el que cuenta la parroquia por lo que comenzaré refiriéndome a
la historia de los anteriores instrumentos.
Breve historia de los órganos en Pola de Siero
El primer órgano de Pola de Siero databa de 1902 según consta
en los archivos parroquiales en donde se conserva un programa
del concierto de inauguración de aquel instrumento al que habían
asistido numerosas autoridades locales.
Este instrumento se destruye en 1934 debido a los
acontecimientos revolucionarios que tienen lugar en Asturias y que
concluyen con la dinamitación del templo que, si bien queda en pie,
se ve seriamente afectado según se puede leer en el libro de fábrica
del archivo parroquial.
El interés del entonces párroco D. José García Galán hace
que unos meses después, en 1935, se establezcan contactos con
307
 la casa Amézua y Compañía para recuperar el instrumento en la
iglesia parroquial, llegándose a abonar la cantidad de 5.000 pesetas
para el comienzo de la construcción de un nuevo instrumento. Los
acontecimientos bélicos de 1936 imposibilitan la consecución del
proyecto quedando para el año 1966 la inauguración del segundo
órgano de la historia Pola de Siero.
El órgano de 1966 se instala en el templo gracias a la aportación
de Juan Hevia, sierense que después de haber emigrado a México
en 1927 y de haber emprendido fructíferos negocios, subvencionó
varias iniciativas musicales y sociales en la villa polesa1. También hay
que mencionar entre las donaciones recibidas para la construcción
de este instrumento la del empresario y político Fausto Vigil que
ayudó al pago del órgano.
El instrumento de 1966 no gozó nunca de buena salud. En
primer lugar, la casa que lo construye Amézua y Cía desaparecería
justamente ese año y todo indica que el instrumento quedaba en stock
en la fábrica organera. Este hecho propicia que el mantenimiento del
instrumento no fuera llevado a cabo por los propios constructores.
Por otra parte, según aparece en el libro de cuentas de la parroquia,
tuvo bastantes desajustes e intervenciones ya casi desde el comienzo
de su existencia.
En el año 1999 se rompe una viga del tejado de la iglesia
que hace que se derrumbe el techo encima del órgano, desde ese
momento deja de funcionar y durante catorce años se sustituye por
un instrumento electrónico ante la imposibilidad de abonar el coste de
una restauración debido a la necesidad de invertir todos los recursos
económicos en la reparación del tejado de la iglesia.
La construcción del nuevo instrumento y la
creación de la asociación
Las tradiciones forman parte de los pueblos y en el caso de Pola
de Siero durante todo el siglo XX la música de órgano acompañó las
celebraciones en su Iglesia. La labor de distintos músicos como Ángel
Embil, los organistas Fernando Álvarez y Emilio Huerta o los distintos
coadjutores organistas que tuvieron presencia en la villa hicieron que
1 http://www.lne.es/centro/2009/07/22/polesos-ultramar/785436.html consulta rea-
lizada en 15 de febrero de 2017.
308
incluso en los momentos en los que en otros lugares se desechaba
el uso del órgano, éste estuviese presente en la parroquia. Recoger
esa tradición fue una tarea fácil relativamente para ilusionarse con la
perspectiva de recuperar el instrumento en la iglesia parroquial.
Tras una negociación del párroco con el alcalde en la que me
encontraba presente, se estudia la posibilidad de la obtención de una
subvención por parte de Cajastur para la recuperación del órgano.
Dicha negociación es el punto de arranque de la creación de una
comisión parroquial que desarrollará el proyecto de restauración del
órgano en la iglesia y de llevarlo a cabo de una forma adecuada.
El primer paso que se da es la comunicación del proyecto a
diversas personas. Partiendo del organista y del vicario parroquial
el criterio que se baraja se desarrolla en una doble dirección: por
una parte había que aglutinar a personas que con una formación
o sensibilidad musical estuviesen dispuestos a implicarse en el
proyecto con el fin de poder divulgarlo fácilmente en los ambientes
musicales que ya existían en la población; por otra parte se buscaron
también personas influyentes y dedicadas al mundo empresarial
para que orientaran la forma de recabar fondos para la consecución
material de la obra que se proponía.
Conforme a estos criterios quedaron representados en la
asociación los miembros de las agrupaciones corales y de la banda
de música de Pola de Siero y por otra parte personas que pudieron
vincular económicamente a mecenas y empresarios que se implicaron
en la financiación.
Una vez constituida, la junta directiva quedó formada por el
organista como presidente, el vicario parroquial como vicepresidente
y como vocales, la directora del coro parroquial, la directora del
coro Ángel Embil, un miembro de la coral Sant’Ana y dos personas
que se ocuparán de las relaciones con instituciones, con políticos y
empresarios. El germen de lo que después se constituiría como la
Asociación Pro-Órgano estaba organizado y se comienza a trabajar
para la consecución del proyecto.
En cuanto a las decisiones que hubo que tomar fue en primer
lugar asesorarse técnicamente. Aunque el grupo contaba con varios
músicos, uno de ellos organista y otro musicólogo se pensó desde
309
 un principio que la obra resultante de los esfuerzos que se ponían en
juego debería ser la mejor de las posibles para el templo y para la
villa. La primera decisión importante consistió en decantarse o bien
por la restauración del anterior instrumento o por la creación de uno
nuevo. Para tomar esta decisión se contó con el asesoramiento del
catedrático de órgano del conservatorio y se pidieron presupuestos
en una doble dirección: la restauración y la creación de un instrumento
nuevo.
Debido a las características del órgano anterior y los destrozos
que había sufrido por el accidente relatado, tras ponderar la decisión
se opta por la creación de un nuevo instrumento y se selecciona a la
empresa Grenzing para su construcción ya que era el proyecto que
ofrecía más confianza en aras a tener un buen instrumento.
Se comienza con la divulgación del proyecto en el pueblo
para, por una parte, poder recabar los fondos y por otra, sensibilizar
a la población. Hay que tener en cuenta que esta labor fue muy
importante, se dieron charlas informativas tanto en la iglesia parroquial
como en la Casa de la Cultura de la villa de forma que se pudiese
vincular al propósito de la asociación tanto a personas relacionadas
con la parroquia como a personas que no estuviesen vinculadas a
lo religioso, intentando poner en valor la dimensión cultural que tiene
la música de órgano. También se organizan conciertos en los que se
involucran las distintas asociaciones musicales y se hacen notas de
prensa para que la publicidad en los medios quedase asegurada.
Por otra parte, los esfuerzos para recabar fondos se encaminan
al dialogo fluido con el ayuntamiento para que apoye la propuesta
de subvencionar a través de la obra social y cultural de Cajastur
la iniciativa de construcción del instrumento. Se hace una lista de
empresas del municipio a cuyas puertas llamar pidiendo colaboración
y se involucra también al consistorio para que pudiese, además del
respaldo con la Caja de Ahorros, prestar una ayuda económica.
El resultado de estas acciones fue bastante fructífero, teniendo
en cuenta la gran crisis económica que se estaba desencadenando
justo después de la puesta en marcha de la iniciativa causó varios
quebraderos de cabeza a la comisión parroquial para conseguir la
financiación del proyecto.
310
Grosso modo la financiación del coste del instrumento contó
con las siguientes aportaciones:
• 27 % aportado por Cajastur.
• 11,5 % aportado por el Ayuntamiento.
• 20,5 % aportado por empresas.
• 18 % aportado por la parroquia.
• 23 % aportado por la Fundación María Cristina Masaveu
Peterson.
La asociación Pro-Órgano después de la
construcción del instrumento
Después de la consecución del proyecto la comisión parroquial
convertida en Asociación prosigue su actividad. De la junta directiva
se desligan las personas más dedicadas a la gestión y al recabar
fondos quizá porque una vez conseguido el instrumento el trabajo de
la misma se enfoca a la actividad más ordinaria que consiste en la
programación de actividades con el instrumento.
Una vez que, tras la euforia de la inauguración, va pasando
el tiempo los miembros de la asociación deciden que el trabajo
comienza de una forma diferente y tras el objetivo de promocionar
la música de órgano se intentan conseguir los fines que habían
desarrollado en los estatutos.
Creo necesario mencionar, por la importancia que a mi juicio
tienen, los objetivos que se habían propuesto para después de la
inauguración.
1. Mantenimiento del instrumento.
2. Realización de conciertos y actividades en torno al órgano.
3. Promover su uso en la liturgia del templo.
4. Promover la divulgación y la presencia del órgano dentro de
las actividades culturales del municipio.
Una vez que el órgano es construido e instalado en la
Iglesia parroquial es necesario afrontar su mantenimiento. Para
esto se trabaja en la línea de conseguir que la concejalía de cultura
valorase la presencia del órgano (único órgano del municipio) como
un bien a potenciar y mantener. Los primeros años se consigue
311
 que el ayuntamiento subvencione las afinaciones del órgano en torno al órgano la que hizo posible todo lo expuesto en el caso de
contraprestación a la oferta musical que se pudo ofrecer desde la Pola de Siero. La creación y la presencia de las asociaciones son
asociación Pro-Órgano. Fueron unos ocho conciertos al año los que catalizadoras de esfuerzos en torno a sus objetivos y en relación al
se tuvieron desde su inauguración, conciertos que asumió publicitar mundo del órgano, en Pola de Siero, ha jugado un papel indispensable
la concejalía y que enriquecieron la oferta cultural del municipio. Estas para la recuperación del instrumento en la Iglesia y para que una vez
primeras subvenciones nominativas se convierten en el año 2011 en recuperado tuviese vida y una proyección importante.
un convenio de colaboración. Mediante este convenio la asociación
se compromete a ofrecer cinco conciertos gratuitos al año y a realizar
actividades educativas con los alumnos de música de colegios e
institutos.
La programación de distintos conciertos en los que el órgano
estaba presente llevó a la asociación a promover conciertos en los
que el instrumento era el solista y conciertos con otras agrupaciones
e instrumentos: conciertos de cámara, de órgano y trompeta, de
órgano y soprano o de órgano y coros.
Estas modalidades de conciertos posibilitaron ofrecer una
oferta variada en la que el uso del instrumento se va convirtiendo
en habitual dentro de la oferta musical. A este respecto el acuerdo
con la sociedad de festejos local hizo posible que dentro de las
programaciones musicales que se realizan en Pola de Siero en
torno a las fiestas del Carmen y Carmín haya siempre un concierto
de órgano presente entre las distintas actividades festivas. Por otra
parte, el Conservatorio de Oviedo ha elegido al instrumento de Pola
de Siero como protagonista en dos ocasiones para los conciertos de
alumnos de órgano. Por último, en este punto señalar la grabación
del CD Hic est organum del organista Antonio Corveiras en el año
2016.
En relación a la presencia del órgano en las celebraciones, es
a mi modo de ver un logro que todos los fines de semana suene el
órgano en las dos misas más importantes del pueblo, una el sábado
y otra el domingo, no solamente el organista titular se encarga de ello
ya que hay dos alumnas de órgano que se prestan también a esta
tarea utilizando el órgano para su estudio personal.
Para concluir esta comunicación, que entra en el apartado de
las experiencias de asociaciones en el presente congreso, me parece
importante señalar que precisamente es la actividad asociativa en

312 313
 HOMENAJE A MONTSERRAT TORRENT

José Enrique Ayarra Jarne

Canónigo-Organista de la Catedral de Sevilla

Montserrat Torrent, la decana de los organistas españoles,

formada musicalmente sobretodo en España, Francia e Italia, y
catedrática de órgano durante muchos años en el Conservatorio
Municipal de Barcelona, es la Maestra por excelencia de órgano
en nuestro país. Por sus clases han pasado la casi totalidad de los
organistas españoles de la nueva generación; pero a través de sus
cursos magistrales, dirigidos por toda la geografía española y en
otros países, como Francia, Italia, Alemania, Suecia, EE.UU., etc.
su magisterio ha llegado a innumerables organistas extranjeros,

315
 orgullosos de conocer la música española a través de tan extraordinaria
maestra e intérprete. Estoy convencido de que si hoy el órgano
barroco español se conoce, se valora y se estudia en la totalidad
de los grandes conservatorios y universidades de música (y lo dice
quien ha sido invitado a dar cursos sobre nuestra música de órgano
del s. XVII en conservatorios de Francia, Alemania, Polonia, Canadá,
EE.UU., Japón, etc., seguidos con gran atención y provecho), algo
tienen que ver los conciertos y grabaciones de Montserrat Torrent.
Por lo que resulta absolutamente justo y merecido este homenaje
que le rinde el mundo organístico de nuestro país.
Pero, a su evidente vocación al órgano y su valía mundialmente
reconocida como intérprete y maestra, otro valor excepcional que,
para mí, le hace merecedora de éste y todos los homenajes que se
le brinden. Y es su calidad humana. Nos conocemos desde hace
muchísimos años; y he valorado siempre, aparte de su profesionalidad,
su exquisita sensibilidad, su sencillez, su respeto a los demás, su
delicadeza de trato, aún cuando haya tenido que corregir algo a
alguien. No ha buscado el brillo personal; no ha hecho alarde de
superioridad ante nadie; se ha esforzado por hacer lo mejor posible
lo que tenía que hacer, y siempre sin alharacas ni fuegos de artificio.
Ha sido exigente en su trabajo por respeto al instrumento que le ha
acompañado toda su vida; ha procurado transmitir ese mismo respeto
a todos sus alumnos, por la inmensa carga artística y emocional que
el órgano, en su existencia dos veces milenaria, ha ido atesorando
para disfrute de todos cuantos lo usamos o lo escuchan. Montserrat
nunca se ha buscado enemigos, aunque la envidia y celotipia de
algunos colegas le hayan hecho en alguna ocasión sufrir más de la
cuenta.
Yo nunca fui alumno de Montserrat, por lo que mis palabras
no deben tomarse como halagos fáciles pero exagerados. Lo repito,
no he sido su alumno. Mis caminos fueron otros. Pero he podido
aprender de Montserrat todo ese bagaje de valores humanos y
profesionales que ella posee y transmite en abundancia; por lo que,
de alguna forma, le considero maestra, y consecuentemente uno a
mi admiración mi reconocimiento, mi agradecimiento y mi absoluto
acuerdo y adhesión a tan merecido homenaje.
316
CONCLUSIONES DEL
VII CONGRESO INTERNACIONAL DEL ÓRGANO
HISPANO
MESA 1
La protección legal y real de los órganos
− Necesidad de incoar expedientes de declaración de BIC para
órganos, por provincias
− Revisar y acabar en los inventarios de órganos de cada
provincia
− Revisar y actualizar los catálogos editados
MESA 2
El órgano en Hispanoamérica: estado de la cuestión
− Incentivar lazos de comunicación y trabajo con asociaciones
e instituciones hispano americanas y lusitanas
− Promover encuentros de asociaciones organistas y organeros
de España e Iberoamérica
MESA 3
El órgano y las nuevas tecnologías
− Las nuevas tecnologías aportan grandes ventajas para el
instrumento y el intérprete y  su incorporación es recomendable
en nuevos instrumentos.
− En ningún caso deben incorporarse estos elementos en los
órganos históricos, ya que ello supone una alteración grave
de su disposición original.
− Sometimiento de los proyectos a una comisión técnica, para
lo cual se ofrece el asesoramiento de la AOH.
− Solicitar a la Dirección General de Bellas Artes que la AOH
sea considerada como institución técnica y científica para
asesorar en asuntos de organeria en órganos históricos en
general.
317
 Otros aspectos de la aplicación de las nuevas tecnologías a los
órganos
− El sistema replay puede ser de gran ayuda en determinados
casos, como en los espacios de afluencia turística
− En ningún caso el replay puede sustituir al organista. No se
debe utilizar para dar conciertos o acompañar las ceremonias
litúrgicas
− En caso de uso del replay, el promotor debería comprometerse VII CONGRESO
a respetar la propiedad intelectual de las grabaciones, INTERNACIONAL
retribuyendo al intérprete con una cantidad a acordar.
− Cuatro en los lugares donde se escuche el órgano automático Órgano Hispano
se indicará en carteles visibles quién es el intérprete y las
obras que toca

MESA 4
El Asociacionismo
Programa
− Realización de actividades de promoción y difusión por parte del
de las asociaciones: visitas guiadas, realización de conciertos,
programación de conciertos, inclusión de pantallas para Congreso
visualizar el órgano y al organista, conciertos didácticos,
publicaciones y guías didácticas.

20
− Presentación de los conciertos y encuentros después de los
conciertos.
− Promover encuentros con organistas jóvenes para que tomen

17
conciencia de la conservación del patrimonio organístico.

marzo
16 al 19
Santiago de Compostela

318 319
 Tras los Congresos de Santander (Santillana del Mar) en
el que se reflexionó sobre la situación del organista en las últimas
décadas en cuanto a su formación y funciones y el Congreso de
Valladolid (2011) en el que se abordó el problema de la conservación
y restauración de los instrumentos, profundizando en el aspecto del
propio órgano como documentos que aporte datos fundamentales
para la intervención restauradora, se ha convocado el VII Congreso del
Órgano Hispano en Santiago de Compostela para abordar cuestiones
tan importantes como las nuevas tecnologías aplicadas al órgano,
así como la implicación de los poderes públicos en la protección
legal de los instrumentos de carácter histórico y el papel fundamental
que ha de desarrollar las Asociaciones en la actualidad.
Por otra parte, es la primera vez que el Congreso tendrá
ámbito internacional, ya que la expansión del órgano hispano por
otros continentes ha contribuido a difundir nuestra cultura musical
y la restauración de instrumentos que forman parte de nuestro
patrimonio.

320 321
 Jueves, 16 de marzo 13:15h.  Visita al Monasterio de San Martín Pinario
16:00h. Hospedería de San Martín Pinario 14:00h. Comida
→ Recepción de congresistas y entrega de materiales 16:00h. Aula Magna
→ EL ÓRGANO EN HISPANOAMÉRICA. ESTADO DE LA
17:00h. Aula Magna CUESTIÓN
→ Inauguración y presentación oficial del VII Congreso − Restauración del órgano Amezua de la catedral de
Internacional del Órgano Hispano Bogotá (Colombia) y los órganos históricos de la
19:00h. Iglesia de la Compañía (Junto a la facultad de Geografía e Catedral de Méjico D.F. Gerhard Grenzing. Organero
Historia, USC)           − Restauración del órgano histórico de la catedral de
→ Presentación de la publicación El órgano en la Archidiócesis Arequipa (Perú). Albert Blancafort. Organero
de Santiago − Restauración del órgano de la Merced de Panamá.
− Enrique Campuzano. Presidente de la AOH Joaquín Lois. Organero
− Manuel Cela. Organista de la Catedral de Santiago 17:30h.  Descanso
− Oscar Valado. Director del Departamento de Música 18:00h. Comunicaciones
Sacra → Comunicaciones procedentes de Iberoamérica. Coordina
 Homenaje al P. José López Calo Oscar Laguna
 Concierto inaugural de Fernando Buide, órgano − Andrés Díaz Pazos. El Misterioso caso del organero José
Martí
Viernes, 17 de marzo 20:30h. Catedral de Santiago
09:30h. Aula Magna  Concierto de Juan de la Rubia, órgano
→ LA PROTECCIÓN LEGAL DE LOS ÓRGANOS - BIC
− Emilia Calleja Peredo. Jefa de Servicio de Patrimonio de Sábado, 18 de marzo
la Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria 09:00h. Aula Magna
→ EL ÓRGANO Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
10:00h.             − Albert Blancafort. Organero
→ Mesa redonda sobre la protección Legal de los órganos - BIC
− Enrique Campuzano, Presidente de la AOH 10:00h.           
− Javier López García, Presidente de Organaria → Mesa redonda sobre el órgano y las nuevas tecnologías
− María Sanhuesa, Universidad de Oviedo − Federico Acitores. Organero
11:30h. Descanso − Carles Guinovart. Compositor 
12:00h. Comunicaciones y conclusiones − Juan de la Rubia. Organista
− Carmen Díaz Baruque. Cuando la estética sonora 11:00h. Descanso
desmiente lo que el ojo ve 11:30h. Comunicaciones y conclusiones
− Guillermo Alonso Ares. Repertorio bibliográfico en torno al − Ivan Larrea. Interpretadores automáticos
órgano en España − Enrique Campuzano. Puignau “una vida organera”   
− Belén Bermejo. 10 años de educación, promoción y
difusión alrededor del patrimonio organístico gallego.

322 323
 12:45h. Visita guiada a la catedral.
14:00h. Comida
16.00h. Aula Magna
→ LAS ASOCIACIONES DE ÓRGANO EN LA ACTUALIDAD
RETOS
− Marisol Mendive. Asociación Un rato no tubo (Ourense)
CICLO DE ÓRGANO
17:00h.           
→ Mesa redonda sobre las asociaciones de órgano en la CANTANTIBUS
actualidad
− José Rodrígues. IHAC Braga (Portugal)
ORGANIS
− Esteban Elizondo. Amigos del Órgano de Guipúzcoa
− Miriam Cepeda. Asociación Diego Amezua de Bizkaia
18.00h. Comunicaciones
− Iván Arias. Órgano y asociacionismo
− María Barnés. Ars orgni y el renacer del órgano en
Programa
Asturias de los
− Sergio Martínez. La asociación pro-órgano de Pola de
Siero Conciertos
19:30h. Asamblea General de la AOH        
20:30h. Monasterio de San Paio de Antealtares

20
 Homenaje y concierto de clausura de Montserrat Torrent

Domingo, 19 de marzo
10:00h. Visita a órganos de Santiago
14:00h. Comida 17
marzo
16 al 19
Santiago de Compostela

324 325
 El Departamento de Música Sacra de la Archidiócesis de
Santiago, con la colaboración de la Asociación del Órgano Hispano
pone en marcha la primera edición del Ciclo de órgano Cantantibus
Organis, el cual, pretende ser una humilde contribución por parte de
la Iglesia a la promoción y revalorización del patrimonio organístico
existente; y qué mejor manera de hacerlo que en el marco
incomparable del VII Congreso Internacional del Órgano Hispano y
con la presentación de la publicación El órgano en la Archidiócesis
de Santiago.

326 327
 Jueves, 16 de marzo Programa
Iglesia de la Universidad
19:00h. Dietrich Buxtehude (1637-1707) Preludio en sol menor, BuxWV 163
Jan Pieterzsoon Sweelinck (1562-1621) Fantasia Chromatica SwWV 258
Presentación de la publicación: Samuel Scheidt (1587-1653) Cantilena Anglica Fortunae
El órgano en la Archidiócesis de Santiago Domenico Maria Ferrabosco (1513-1588) Madrigal Io mi son giovanetta
Oscar Valado, Director del Departamento de Música Sacra Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Canzon
Enrique Campuzano, Presidente de la AOH Juan Bautista Cabanilles (1644-1712) Gallardas de primer tono
Manuel Cela, organista de la Catedral

Homenaje al profesor José López Calo, S.J.
El órgano
Concierto. Fernando Buide, órgano El órgano de la iglesia de la Compañía o de la Universidad, fue
construido en 1801 y es atribuido a José Sanz, aunque otras fuentes
Doctor por la Universidad de Yale, estudió también en señalan a Manuel Sanz. Consta de un teclado partido (Do/Do#3) con
la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh así como en los octava corta, 12 pisas, 24 registros partidos y transmisión mecánica
conservatorios de Santiago y Oviedo. Fue discípulo de los organistas de notas como de registros. Fue restaurado en 1999 por Gerhard
Antonio Díaz Corveiras y Donald Wilkins. Fue organista titular de la Grenzing.
iglesia presbitariana de Forest Hills en Pittsburgh y organista en San
Tirso el Real de Oviedo. Ha dado recitales de órgano en Estados
Unidos y Europa. Registros

Como compositor su música ha sido interpretada por Mano izquierda Mano derecha
formaciones como las orquestas sinfónicas de Pittsburgh o Flautado Flautado
Minnesota, así como algunas de las principales orquestas españolas Octava Octava
(Euskadi, Bilbao, Sinfónica de Madrid, RTVE, Asturias, Tenerife...). Quincena Quincena
Recibió también encargos de la Jonde, Real Filharmonía de Galicia Lleno Lleno
o la Sinfónica de Galicia. Becario de la Real Academia de España Zímbala Zímbala
Nasardos Flauta
en Roma obtuvo galardones como el AEOS-BBVA, el premio Harry Viola Violín
Harcher o el premio Andrés Segovia -José Ruiz Morales de los Cursos Clarín de bajos Corneta
de Música en Compostela. Bajoncillo Eco Corneta
Tr. Real Clarín
Orlo Tr. Magna
Tr. Real
Orlo

328 329
 Viernes, 17 de marzo
Catedral de Santiago
20:30h.

Concierto. Juan de la Rubia, órgano

Natural de la Vall d’Uixó (Castellón), tras empezar los estudios

musicales con su padre y Ricardo Pitarch, se forma como organista y
pianista en Valencia, Barcelona, Berlín y Toulouse, consiguiendo hasta
cinco Premios Extraordinarios en diferentes especialidades. Entre sus
maestros se encuentran Óscar Candendo, Wolfgang Seifen, Michel
Bouvard y Montserrat Torrent, quien supuso un gran apoyo durante
su formación. Igualmente ha recibido clases magistrales, entre
otros, de Olivier Latry y Ton Koopman. Ha actuado en los principales Programa
escenarios de Europa, así como en América latina y Asia, con una
acogida excelente del público y la crítica. En los últimos años, su J. Ximénez (ca. 1600-1672) Batalla de sexto tono
actividad concertística ha sido incesante, actuando en más de veinte J. S. Bach (1685-1750) Toccata, adagio y fuga, BWV 564
paises y en escenarios como el Auditorio Nacional de Música de Dos preludios de coral:
Madrid, el Palau de la Música Catalana, la Konzerthaus de Berlín, la
Erbarm dich mein, o Herre Gott, BWV 721
Gewandhaus de Leipzig, la catedral de Colonia, y el teatro Mariinsky y
la Philharmonia de San Petersburgo. En 2016 ha publicado su octavo Allein Gott in der Höh, BWV 662
CD, Bach. A. Soler (1729-1783) Tres sonatas:
Sonata nº 84 en re mayor
Actualmente es profesor en la ESMUC (Escuela Superior de Sonata nº 87 en sol menor
Música de Cataluña) y organista de la Basílica de la Sagrada Familia Sonata nº 45 en sol mayor
de Barcelona. Es uno de los intérpretes más galardonados de su
Coral-Improvisación sobre el Victimae Paschali
generación. Entre los premios obtenidos destacan el del Concurso Ch. Tournemire (1870-1939)
(reconstrucción de M. Duruflé)
Permanente de Juventudes Musicales de España, que marcó un
M. Duruflé (1902-1986) Coral variado sobre el tema Veni Creator, op. 4
punto de inflexión decisivo para su carrera musical, y el premio El
Primer Palau, concedido por el Palau de la Música Catalana. En 2012
fue nombrado miembro de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts
de Sant Jordi.

330 331
 El órgano Viernes, 18 de marzo
Monasterio de San Paio de Antealtares
De los antiguos órganos de Manuel de la Viña (1708) sólo 20:30h.
se conservan las hermosas cajas barrocas. En 1945 se elimina el
coro del siglo XVII y en 1947, Organería Española, S.A. sustituye las
Concierto. Montserrat Torrent, órgano
consolas de ventana originales por una consola de pupitre ubicada en
el triforio, transformándolo el instrumento en un solo órgano con dos Es catedrática emérita de órgano del Conservatorio Superior
cuerpos. Finalmente, en 1977 la casa italiana Mascioni reconstruyó Municipal de Música de Barcelona. A la edad de 5 años se inició en
por completo el instrumento dotándolo de 3 teclados manuales, el estudio del piano, bajo la dirección de su madre, Ángela Serra,
pedalero, 58 registros y transmisión eléctrica de notas y registros. que fue discípula de Enrique Granados. Continuó, después, el
La disposición de los registros numerados, transcrita de izquierda a estudio del piano, hasta el grado de Virtuosismo, con los maestros
derecha es la siguiente: Blay Net y Carlos Pellicer, en el Conservatorio Superior Municipal
de Música de Barcelona, completando las otras disciplinas de
Armonía, Contrapunto, etc. Cursó la carrera de órgano, también en el
Teclado I Teclado II Uniones Pedalero Teclado III
mencionado Conservatorio, con el maestro Paul Franch, obteniendo
1 Principal 8 13 Principal 16 30 Iº 8 Pedal. 46 Contras 16 62 Quintadena 16
el Premio de Honor y el Premio Extraordinario del Excelentísimo
2 Flauta Chimenea 8 14 Bordon 16 31 IIº 8 Pedal. 47 Subajo 16 63 Principal 8 Ayuntamiento de Barcelona y amplió sus conocimientos en París
3 Octava 4 15 Principal 8 32 IIIº 8 Pedal. 48 Bordon 16 64 Bordon 8
4 Flauta 4 16 Flautado 8 33 Iº 8 IIº 49 Quinta 10.2/3 65 Viola de Gamba 8 y en Siena. Desde 1956, año en que es nombrada catedrática,
5 Sexquialtera 2.2/3 1.3/5
6 Quincena 2
17 Flauta 8
18 Octava 4
34 IIIº 8 IIº
35 IIIº 8 Iº
50 Bajo 8
51 Principal 8
66 Octava 4
67 Flauta 4 inicia una doble e intensa actividad, la docente y la concertística,
7 XIXº 1.1/3
8 XXIIº 1
19 Flauta Chimenea 4
20 Docena 2.2/3
36 Iº 4 Pedal.
37 IIº 4 Pedal.
52 Bordon 8
53 Quinta 5.1/3
68 Lleno 5 file 2
69 Nazardo 2.2/3
dando recitales en todo el Estado Español, Europa, Norte de África,
9 Cimbala 2 file 21 Quincena 2 38 IIIº 4 Pedal. 54 Octava 4 70 Flautin 2 Estados Unidos, Canadá y América Latina. Durante largos años ha
10 Trompeta Real 8 22 XIXº XXIIº 39 Iº 16 Iº 55 Flauta 4 71 Flauta XVIIº 1.3/5
11 Cromorno 8 23 XXVIº XXIXº 40 Iº 4 Iº 56 Lleno 6 file 2.2/3 72 Voz Celeste 8 colaborado asiduamente con las orquestas Nacional de España y
12 Tremolo 24 Lleno 4 file 41 IIIº 4 Iº 57 Bombarda 16 73 Fagot 16
25 Corneta 5 file 42 Iº 16 IIº 58 Fagot 16 74 Trompeta Real 8 Ciudad de Barcelona, dominando tanto el repertorio histórico como
26 Trompeta Magna 16
27 Trompeta Real 8
43 IIº 4 IIº
44 IIIº 4 IIº
59 Trompeta 8
60 Fagot 8
75 Clarin 4
76 Tremolo
el contemporáneo.
28 Trompeta 8 45 IIIº 4 IIIº 61 Clarin 4 76 Tremolo
29 Clarin 4
Numerosísimas han sido sus grabaciones en órganos
históricos de toda la geografía española, con especial atención a
la figura del compositor Francisco Correa de Arauxo, de quien
comenzó a grabar la integral de la “Facultad Orgánica” a comienzos
de los años noventa. Fruto de este trabajo ha obtenido importantes
premios, distinciones y honores, entre ellos doctora Honoris Causa
por la Universidad Autónoma de Barcelona (2008).

Su presencia en cursos dedicados a la música antigua española

ha sido una constante en su trayectoria así como Masterclasses en
Francia, Italia, Alemania, Suecia, Finlandia e Inglaterra; y también

332 333
 en la ciudad del Apóstol, en el Curso Internacional Música en
Compostela.

Programa

Antonio de Cabezòn (1510-1556) Osanna de la missa de lome arme

Ancol que col partire
Jan Pieterszoon Sweelink (1562-1621) Unter der Linden grüne (Bajo el verde tilo)
Primer Tiento de medio registro de baxon
Francisco Correa de Arauxo (1584- 1654)
de Septimo tono
Pablo Bruna (1611-1679) Obra de 8° tono de tiple El órgano
Pedro de Araujo (1640-1705) Batalha de 6° tono
Anónimo (col.Martin y Coll) Canziones comunes. Marizápalos El órgano del Monasterio de San Paio de Antealtares fue construido
Alessandro Scarlatti (1660-1725) Partite sopra l’aria della Follia por Alberto de la Peña en 1782. Consta de dos teclados manuales,
Carlos Seixas (1704-1742) Andante-Largo-Allegro 10 pisas y 43 medios registros. Transmisión mecánica de notas y de
registros. Fue restaurado en 1974 por Gerhard Grenzing y la organista
encargada de la inauguración fue Montserrat Torrent.
Al concluir el concierto se rendirá homenaje a Montserrat Torrent
con motivo de su trayectoria profesional y su especial vínculo a la Registros
Asociación del Órgano Hispano y también a la Ciudad de Santiago.
Teclado I - M.I. Teclado I - M.D. Teclado II - M.I. Teclado II - M.D.

Flautado Flautado Violón Flautado

Violón Violón Octava Flauta dulce
Octava Octava Quincena Octava
Docena Flauta Decinovena Quincena
Quincena Docena Lleno Corneta
Decinovena Quincena Clarín Lleno
Veintidocena Corneta Dulzaina Clarín
Eccos Zimbala Dulzaina
Lleno Eccos
Trompa Real Lleno
Bajoncillo Trompa Real
Chirimía Trompa Magna
Enanos Oboe
Clarín
Enanos

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