Soportes y preparaciones de uso pictórico:

Antes de comenzar una obra se necesita el conocimiento previo del soporte, del
pigmento, del aglutinante y del diluyente/disovente.

Soporte: Cualquier superficie rígida o flexible sobre lo que se pinta o dibuja.

Tipos: (Los más generalizados)
- Frágiles y flexibles: Papel
- Resistentes y firmes: Tabla
- Ligeros, con movimientos de dilatación y contracción: Lienzo
- Duro e inamovible: Muro

Requisitos a cumplir:
- Resistente en condiciones externas normales
- Buen receptor de preparación y capa de pintura
- Cierto grado de absorbencia
- Han de adaptarse al tipo de material y técnica elegidos.

Soportes de madera (Tablas)

Sobre ellos pueden aplicarse la mayoría de procedimientos (salvo los estrictamente
murales), si bien cada uno de ellos necesita una preparación adecuada.

Tablero formado por tablas unidas por acoplamiento

Tablas de madera maciza (listones) acoplada por los cantos. Presenta el inconveniente
de los nudos de la madera y el tener las juntas encoladas, ya que pueden abrirse.
Calafateado: tiras de tela muy finas encoladas en las juntas, para aguantar la grieta
producida.
Los refuerzos se realizan por engatillado y ensamble, para evitar lo máximo posible la
deformación de la madera, ya que permita la sintonía de movimiento.

Contrachapado
Aplacado de varias chapas, de manera que la dirección de las vetas de una se
contrapongan con las de la otra.
Ligero, sin nudos ni empalmes.
Si su grosor no es el adecuado para su tamaño se puede abarquillar con la humedad y las
corrientes de aire, por lo que se sujeta a un bastidor de madera, no clavado sino
encolado de manera insoluble. La imprimación se aplica por las dos caras del tablero
para evitar que se combe.
Un buen contrachapado: Debe estar libre de imperfecciones; nudos, grietas,
amasillados…
Comprobar láminas perfectamente chapadas, con listones pegados de forma plana.

Aglomerado
Material relativamente nuevo, constituido de residuos de madera (serrín, virutas, trozos
de madera…) prensadas y encoladas con durea.
Material inerte sin vetas ni nudos económico, pero poco absorbente, cantos muy frágiles
a los golpes y muy pesado. En el caso de que se utilice herir la superficie con una lija
para abrir los poros. No se recomienda para un trabajo duradero.

Tableros de fibras
Partículas más pequeñas que el aglomerado (microfibras)
DM→ Densidad media. Mala absorbencia; la capa de pintura no penetra, quedando una
capa superficial y delicada. Muy barato y estable, pero muy pesado y frágil.

Preparación de soportes
Incluye todas las operaciones encaminadas a la mejora de la superficie pictórica:
- Métodos paliativos de los defectos del soporte (emplastecidos, entelados, etc.)
- Aparejos e imprimaciones
Todo soporte necesita una preparación previa.
La absorbencia en exceso o una falta de ella provoca una pintura pobre de difícil
conservación. La preparación regula los parámetros para facilitar el buen anclaje entre
el soporte y la pintura.

Tipos de telas
LINO
Duradero, no pierde elasticidad. Higroscopicidad relativa (capacidad de los materiales
para absorber la humedad atmosférica) Característica de los soportes porosos, que se
contraen o dilaten según el clima.
Seco y caluroso → desprende humedad
Húmedo → La absorbe
Color verdoso, grisáceo… No puede emplastarse, es muy caro e ideal para veladuras.
ALGODÓN
Color cremoso, blanco.
Fibras muy suaves → Superficie homogénea, más regular que el lino.
Gran higroscopicidad, por lo que debe bañarse para adquirir apresto, y antes de su
secado se plancha. Con esto se evita en encogimiento del formato a la hora de montar.
NUNCA UTILIZAR MEZCLAS DE TELA
Las fibras poseen tensiones diferentes, deformando la tela. Los entelados parciales se
realizan por calafateado.

PREPARACIÓN AGUACOLA
Cola de conejo: Se presenta tradicionalmente en forma de tableta dura, reluciente y
translúcida, unas más claras y otras más oscuras según procedencia y calidad. No debe
ser flexible y heterogéneo (signo de humedad). También puede encontrarse en grano.
Proviene de los residuos de todo tipo de matadero, que recogen las sobras cartilaginosas
que puedan contener materia gelatinosa y se hierve.
Se deja en remojo (en caso de la tableta) una noche para utilizarse al día siguiente. El
agua no absorbida se vierte en un recipiente, esa cantidad es la necesaria para el
aguacola.
Se coloca al baño maría para evitar que hierva o se queme. Su estado en frío debe ser
gelatinoso, sin grandes olores.
Su duración es de 15 días bien conservada, más si se añaden conservantes naturales
como el vinagre o el clavo.
PROCESO DE ENTELADOS
1. Encolado generoso de la superficie.
2. Se coloca la tela dejando un margen de 4 o 5 dedos más grande que el soporte.
3. Se aplica otra capa generosa, incluyendo los bordes. A continuación se rasca con
la imprimadera de extremo a extremo para que la tela se estire y se fije lo
máximo posible.
4. Se colocan las grapas del centro a los extremos, estirando cada uno de los lados,
lo más al borde posible y con 3 o 4 dedos de separación.
5. Se remata con una capa de aguacola por detrás y se deja secar como mínimo un
par de días.
APAREJO
Mezcla de distintas sustancias que se aplican sobre el soporte para dotarle de mayor
resistencia y hacerlo apto para recibir la pintura.
Los aparejos son por lo común magros (tienen como vehículo el agua) o mixtos
(comparten propiedades con aparejos magros e imprimaciones, como vehículo, el agua
u otros diluyentes)
Propiedades:
- Regula el grado de absorbencia del soporte
- Dota luminosidad y color
- Protege en parte de la acción higroscópica
- Aporta la textura necesaria para que agarre la pintura. Esta cualidad textural
participa plenamente en el acabado que queramos conseguir.

IMPRIMACIÓN
Capa aislante que se aplica con o sin aparejo previo, para restar absorbencia al soporte y
dar color. Las imprimaciones históricamente se han empleado como fondo para el óleo.
Comienza a emplearse la imprimación con la adopción del lienzo como soporte, el cual
precisa de elasticidad de capa. Los aparejos antiguos se concibieron principalmente para
la pintura al temple sobre tabla.
Suelen ser de naturaleza grasa, a base de un aceite secante.
PARA UN BUEN APAREJO
- Sencillez de los componentes y número reducido de ellos
- Elasticidad
- No debe tapar la trama de la tela
- Absorbencia uniforme en toda su superficie
- Ingredientes en su justa medida:
1. Exceso de aglutinante produce agrietamientos
2. Falta de aglutinante impide la adherencia de la preparación y sus otros
componentes.
3. Acelerar el proceso produce agrietamientos

Aglutinante
Es un medio más o menos líquido y pegajoso que reúne las condiciones de aglutinar y
adherir las partículas del pigmento sobre una superficie. Es el vehículo receptor del
pigmento, y su función es la de fijarlo al soporte. Es el que determina si el proceso es
acuoso o graso.
Diluyente o Disolvente
Está relacionado con el aglutinante, y según tenga que asumir la función de diluir o
disolver le llamaremos diluyente o disolvente; su tipo dependerá de la clase del
aglutinante.
Sin embargo, debemos tener en cuenta que un aglutinante con exceso de diluyente
puede perder sus propiedades, y en este caso no interesa.

Materia de carga
Se llaman así las materias adicionales de origen mineral, químicamente inertes, no
higroscópicas, y con un índice de refracción muy bajo; es decir, de escaso poder
colorante al estar aglutinadas con óleos, pero no con ligantes acuosos.
No pueden considerarse pigmentos, fundamentalmente sirven para dar cuerpo, opacidad
y peso, así como para tapar los poros del soporte y para adulterar pigmentos.

Yeso mate
Yeso cocido y de buena calidad que se hidrata con agua abundante a fin de que no
llegue a endurecer hasta sacarle todo el ardor y convertirlo en una pasta semilíquida.
Una vez seco, se trituran y muelen.
La creta es un carbonato cálcico que proviene de la calcita o la greda; cuando está
molido tiene un aspecto parecido al del yeso, siendo un buen sustituyente sólido y no
tóxico.
Aunque son derivados del calcio, no deben confundirse el yeso mate con el carbonato
cálcico (blanco de España)
Se pueden añadir a las cargas algún pigmento cubriente a fin de dar color al fondo.

APAREJO MAGRO
1v. de aguacola, 1v. de yeso mate, 1v. de blanco de zinc, 1v. de agua
Importante: Hacer siempre aparejo de sobra. No utilizar dos aparejos para un mismo
soporte.
TEMPLE AL HUEVO
El soporte más indicado es la tabla preparada con cola de conejo y creta. El número de
manos que se deben dar dependerá del tipo de superficie que se desee obtener, ya sea
para bruñirla posteriormente, o no.
Es una técnica minuciosa. Se ha de trabajar con pinceles finos y en capas delgadas, casi
veladuras, sin empastes. Las pinceladas han de ser simples y en una sola dirección, no
de ida y vuelta. No debe pasarse el pincel dos veces seguidas por el mismo lugar. Si se
quiere repasar, hay que esperar a que se seque.
Es aconsejar lavar siempre el pincel al cambiar de color.
Una veladura sobre un fondo no muy seco puede arrastrar el color de la capa anterior,
estropeándose así el trabajo. Igualmente, demasiada cantidad de huevo puede ser
perjudicial.
Templar del término temperare: mezclar con aglutinante los colores en su justa medida
Diferentes usos de la palabra:
- Se empleaba para designar el correcto ligado de aglutinante y colorante,
incluyendo el óleo (Vasari)
- Uso actual: Distinguir los colores amasados con ligantes magros (solubles en
agua) de aquellos en los que se emplea uno untuoso u oleoso.
- Países anglosajones: Uso restringido para colores cuyo ingrediente principal es
la yema de huevo. (en inglés, tempera: temple a la yema)

La unión de agua, albúmina (proteína rica en aminoácidos) y lecitina (lipoide o

sustancia grasa), hacen de la yema de huevo una emulsión natural con excelentes
propiedades como ligante de los colores. La lecitina proporciona un poder
emulgente, debido a la albúmina se vuelve insoluble en el agua.

TEMPLE A LA YEMA: CARACTERÍSTICAS

- Coagula a los 70º, o en capa fina, a temperatura ambiente.
- Agente emulgente: favorece la formación de emulsiones artificiales.
- Impermeable al secar.
- Acepta repintes sin que cuartee o se remuevan capas inferiores.
- El tono amarillento de la yema desaparece una vez seco el color
- El acabado es intermedio entre el temple a la cola y el óleo (brillo satinado o
cáscara de huevo)
- Aplicaciones: desde veladuras a cubrientes
- No se decolora ni amarillea
- Los posibles defectos pueden observarse y paliarse antes de empezar a pintar.
- Los iluminadores valoraban su uso para realzar la fuerza de los colores rojos
TEMPLE A LA CLARA: CARACTERÍSTICAS

- Solución coloidal de albúmina prácticamente pura.

- Coagula a los 70º, o en capa fina a temperatura ambiente
- Muy quebradiza
- Poco resistente al agua
- No acepta bien repintes, mínima flexibilidad.
- Acabado y cualidades similares a la cola animal
- Aplicaciones: en iluminación (Teófilo) y como adhesivo del pan de oro.
Ocasionalmente, para aglutinar colores claos.
- Favorece la estabilización de emulsiones artificiales, por su alto contenido en
albúmina
- Se maneja mal a pincel.
- Puede adquirirse industrialmente, mediante secado artificial
 CASEÍNA: APAREJO, PUNTAS METÁLICAS Y TEMPLE

Definición y propiedades de la caseína (latín, caesus):

Es un producto lácteo, una proteína que se obtiene del requesón de la leche.
- Proteína globular extraída de la leche desnatada, mediante la adición de un ácido
(clorhídrico o sulfúrico en industria, y acético en elaboración tradicional)
- Mediante este proceso se separa el suero del cuajo (éste es propiamente la
caseína) En el comercio puede conseguirse caseína químicamente pura, en forma
de polvo de color crema, que va oscureciéndose a medida que envejece.
- En polvo puede almacenarse en sitio seco, durante unos seis meses. Después va
perdiendo adherencia.
- La caseína es uno de los aglutinantes orgánicos más fuertes que existen.
También uno de los menos elásticos. Es insoluble en agua, requiere un álcali o
base para conseguir una dispersión acuosa.
- Una vez mezclada con agua, dura unos quince días en la nevera. Después se
pudre. Puede congelarse.

APAREJO

250 ml de agua destilada por 50 gr caseína. Se deja reposar durante 4 o 5 h

1 cuchara sopera de Bicarbonato sódico diluida en dos cucharadas de agua. Al echar
la base, se desprende dióxido de carbono
Soporte rígido: Papel tensado encolado a contrachapado o DM
Preparación del aparejo
1v. solución caseína
1v ½ v. carbonato cálcico (creta)
½ v. Blanco de titanio
1v. Agua destilada

TEMPLE A LA CASEÍNA
Se preparan los colores, como en el resto de temples. Se mezcla a partes iguales el
pigmento y cola de caseína (previamente rebajada con dos partes de agua). Ya
preparados los colores sólo sirven para el día. El diluente es el agua.
Se aplican en capa fina, no más de una o dos
Se utilizó profusamente en cartelería
DORADO AL AGUA
La mejor base para dorar al agua: diez capas aprox. De aparejo de cola animal y yeso
mate o carbonato cálcico, lo más uniforme posible y libre de imperfecciones. Se
comienza con la realización del diseño en papel para trasladarlo al soporte a dorar.
Incisión del contorno del dibujo con ayuda de un punzón.
Métodos para la obtención de posibles relieves: Para conseguir relieves de bastante
grosor se emplean materiales de relleno, sólidos de poco peso y buena porosidad, como
el corcho o las molduras de madera
El pan de oro ducal:
Oro fino - 24 quilates (oro puro). El más usado en el proceso de
dorar, el naranja de 23 quilates:
- oro doble: 14 grs. X 1000 hojas
- semidoble: 13 grs x 1000 hojas
- sencillo: 11 grs. X 1000 hojas
El pan de oro se vende en librillos de 25 hojas (8 x 8 cms.).
El pan de oro falso:
Bronce (aleación de cobre y estaño o zinc en pequeña proporción)
- Las hojas tienen un grosor 5 veces mayor que el fino, y son 4 veces más
grandes (16 x 16 cms.
Estofado: aplicación de color mediante pincel, dejando
reservadas algunas partes de metal. Por lo común, suele
emplearse pintura al temple al huevo
Esgrafiado: ornamentación a base de rayar mediante punzón
de madera dura o bambú, un color cubriente aplicado sobre
lámina metálica, dejando ésta al descubierto.
Corladura: veladura aplicada sobre el metal, mediante barniz
coloreado, para modificar su color natural parcialmente.
Para la realización de corladuras o corlas, se emplean barnices a
base de resinas blandas o gomalaca coloreados con pequeñas
cantidades de colorante (generalmente orgánico, o mineral, de
naturaleza transparente)

TEMPLE A LA GOMA

Las gomas son de origen vegetal y se obtienen de la secreción de ciertas plantas. Las
gomas se diferencian de las resinas porque son solubles en agua e insolubles en alcohol
y en los disolventes orgánicos.
TEMPLE A LA GOMA: CARACTERÍSTICAS

Goma arábiga:
• Se extrae de la acacia.
• En solución, solidifica mediante evaporación del agua, y puede conservarse durante
más tiempo que los aglutinantes orgánicos de origen animal.
•Poco resistente al agua.
• Acepta repintes, dejando que sequen bien las capas inferiores, las cuales pueden
removerse, si se frota en exceso.
• Acabado muy luminoso.
• Aplicaciones: fundamentalmente en iluminación, sola o en combinación con otras
sustancias y aglutinantes. Los iluminadores estimaban su uso para realzar la
saturación de los colores azules
• Cualidad emulgente. Forma buenas emulsiones artificiales, permitiendo
aplicaciones algo empastadas
Goma: savia endurecida de ciertos árboles y arbustos. Soluble en agua.
Insoluble en esencias y alcohol.
Especies: arábiga (variedades Senegal, Kordofan), cerezo, tragacanto, ...
No tocar en exceso la superficie del pergamino
•Comenzar con un dibujo de contorno débil
•Aglutinar los colores como para cualquier temple
•No empastar. Capa, de acuarelada a cubriente
•No dar muchas capas, y dejar secar bien entre ellas
•No restregar con el pincel. Las medias tintas, con plumeados o
punteados
•Los colores que quedan en la paleta se vuelven a recuperar,
humedeciéndolos
•La disolución de goma dura mucho tiempo conservada en recipiente
hermético y alejada de sustancias orgánicas que puedan
descomponerse
•Para diluir los colores una vez preparados en la paleta: se rebaja la
solución de goma con 3 partes de agua

Pintura al óleo
Generalidades de la pintura al óleo

--Básicamente, los colores al óleo están compuestos por pigmento y aceite

secante
--Procedimiento conocido desde época clásica, perfeccionado hacia el siglo
XIV, y generalmente
adoptado a partir del XV.
--Principales ventajas:
-Mayor flexibilidad de capa que la mayoría de los procedimientos restantes (uso
del lienzo
como soporte: posibilidad de grandes formatos con menor peso y volumen para
su
transporte)
- El color cambia muy poco al secarse
-Libertad de aplicación, pudiéndose utilizar tanto veladuras, como empastes en
un mismo
cuadro
--Su untuosidad y lento secado permiten gran cantidad de efectos.
--Defectos fundamentales:
-Amarilleo y oscurecimiento debido al aceite
-Posible aparición de cuarteos y arrugas de capa
-Comportamiento “peculiar” del aceite con los distintos pigmentos
 Composición de los colores
Aceites:
-Clasificación: secantes, semisecantes, no secantes
-Los aceites utilizados en la pintura al óleo: vegetales con la propiedad de
secarse formando
películas fuertes y resistentes, mediante oxidación:
-Linaza: del prensado (en frío o con vapor) de las semillas de lino, es de color
dorado
claro y transparente.
-Nueces: prensado de semilla de las nueces, parecido en propiedades al de lino.
Se
enrancia pronto almacenado.
-Adormidera: prensado semilla de la amapola, más claro pero más quebradizo
que los
anteriores, secado más lento, Inodoro.
-Linaza, variedades:
-Crudo: tal como se extrae de la semilla
-Refinado: purificado, libre de impurezas mediante diferentes procesos, p. e.
mediante
mezcla de agua y ácido sulfúrico.
-Espesado (al sol, stand oil o cocido)

- Pigmentos
Comportamiento con el aceite: cada pigmento le confiere al aceite diferente
tiempo de secado, fenómeno principalmente relacionado con su índice de
absorción del
aglutinante.
-en la actualidad, los fabricantes han tratado de paliar este problema, igualando
en lo
posible el tiempo de secado de los colores

Otras sustancias auxiliares:

-Estabilizadores: en combinación con el color, para evitar que se separen pigmento y

aceite. Principales: hidrato de alúmina, y sobre todo, cera de abejas
-Barnices: compuestos incoloros que secan con cierta rapidez, formando una capa
transparente, fina, lustrosa y uniforme. Se emplean para proteger y enriquecer la
superficie sobre la que se aplica
-Los utilizados en el óleo, son a base de resinas vegetales, semiblandas (dammar,
almáciga, sandáraca) o blandas, fundamentalmente óleo-resinas (trementina Venecia,
benjuí, copaiba, etc.). Actualmente, también se emplean barnices sintéticos, como el de
resina cetónica, para pintura al óleo)
-Tipos de barnices, atendiendo a su empleo
- De retoques
- Aislante
- Final
Otras sustancias auxiliares:

-Estabilizadores: en combinación con el color, para evitar que se separen pigmento y

aceite. Principales: hidrato de alúmina, y sobre todo, cera de abejas
Principales reinas naturales blandas utilizadas en la pintura
-Sandáraca Almáciga Dammar Colofonia

Preparación de los colores

Se utiliza aceite refinado de lino o nueces. El de adormideras u otros casi

incoloros, suelen emplearse en colorantes blancos y azules.
Se muele sobre superficie no absorbente, dura y lisa, como cristal o mármol. Se
emplea moleta de pórfido o cristal de roca.
Se echa una pequeña cantidad de pigmento y se añade aceite poco a poco,
amasando hasta conseguir una pasta densa y homogénea . Puede añadirse una
pequeña cantidad de cera púnica, no más del 2% del total.
Se deja reposar la mezcla y se vuelve a amasar.
Se conserva en tarro hermético o tubo de estaño

Técnicas

por capas (según Tratado de la pintura de Pacheco):

•el bosquejo: Primera mancha monócroma o a color de lo que se ha de pintar, situando
luces, sombras y volúmenes generales, sin detallar.Esto se hace de varias maneras;
porque unos bosquexan con blanco y negro, o con blanco y
carmín revuelto con sombra de Italia, y es modo fácil y acomodado para los que no
tienen mucha
resolución o certeza (...) pero yo tengo por más acertado (habiendo certeza y estando ya
digerido
lo que se ha de obrar) comenzar a bosquexar de todos colores, por las cabezas y carnes
de las
figuras y más si son del natural (...).
•Labrado: trabajar pormenorizadamente cada parte con sus sombras, luces u medias
tintas, concretando y matizando lo planteado en la fase anterior
•Retoque: última fase de la obra, destinada a dar realces, a perfilar, corregir y detallar
Mediums: se emplean para diluir y hacer más manejable la pintura. Nunca usar
exclusivamente aceite o trementina
Una receta:
1p barniz dammar
2p trementina
¼ p de stand o

A la prima o directa: se trata de tender desde el principio a conseguir el efecto

final del cuadro, en una sola sesión o en el menor número posible de sesiones

Emulsiones artificiales

Emulsión: unión de dos líquidos

inmiscibles (por lo general uno magro,
otro graso) mediante dispersión.
Una emulsión artificial reúne las
propiedades de las sustancias que la
componen.
En pintura, las emulsiones artificiales dan
lugar a lo que podemos denominar
“procedimientos mixtos”, en los que se
suman ventajas e inconvenientes de los
procedimientos magros y grasos

Aparejo semi-absorbente a la media creta:

Aplicar una capa de agua cola de conejo (70 grs de cola para 1 l. de agua)
Mezclar:
1 v cola de conejo semi-coagulada
1 v yeso mate
1v blanco de zinc
Se mezclan poco a poco y se añade gota a gota, 1/4 p de
stand oil, sin dejar de remover
Echar 1 v de agua destilada o hervida, sin dejar de remover.
Esta preparación es válida tanto para tabla, como para tela
Emulsión magra a base de huevo:

Mezclar: 1 huevo completo muy batido (yema y clara)

¼ v stand oil
½ v barniz dammar
2 v agua destilada o hervida
Diluyente: 1v emulsión por 4p de agua

Emulsión magra a la goma arábiga:

Ingredientes:
5 v de solución de goma (150 cc agua caliente, destilada o
hervida, por 50 gr de goma)
1v stand oil
1v barniz dammar
¼ v de glicerina
Proceso:
Primero se mezcla el aceite y el barniz. El resultado se
añade a la solución de goma poco a poco y sin dejar de
remover. Después se echa la glicerina
Diluyente: 1v de emulsión por 4v de agua

Resina alquídica, propiedades:

• Gran variedad de aplicaciones y presentaciones

comerciales
• Total compatibilidad con la pintura al óleo
• Secado mucho más rápido
• Acabado similar, los colores cambian poco al secar
• Posibilidad de ser aplicado sobre una gran variedad de
superficies
• Empleo como aglutinante de aparejos y pigmentos,
como secante y adelgazante del óleo
Breve cronología, evolución material:

El término alquídico (Alkyd) fue acuñado en 1914 por

Kienle. Procede de la contracción de las palabras alcohol y
ácido, y denomina al policondensado obtenido de ácidos
grasos, polialcoholes y poliácidos (muy parecido a la
composición del poliéster)
W. Smith en 1901 sintetizó por primera vez poliftalato de
glicerina, la base de las futuras resinas alquídicas
En 1927 los laboratorios Bayer descubrieron un método
para combinar esta sustancia con aceite, en lugar de
ácidos grasos. Lo que permitía una resina de excelentes
propiedades, apta para multitud de aplicaciones en la
pintura industrial (para coches, pinturas para asfalto,
imprimaciones anticorrosión, esmaltes decorativos, etc)
Los esmaltes decorativos alquídicos pronto captaron el
interés de los artistas plásticos, sobre todo experimentales,
abstractos, minimalistas, etc.
El primer cuadro conocido ejecutado con este material,
“mujer desnuda en un sillón rojo” de Picasso, en 1932
Este interés motivó que varias empresas lo refinaran y
adaptaran a las necesidades de la plástica, a partir de los
años 60.
Los primeros en aparecer fueron los médiums alquídicos.
Winsor & Newton, marca pionera al desarrollar el Wingel a
comienzos de los sesenta y poco después el exitoso Liquin
en 1966
Dicha empresa fue también la primera en comercializar los
llamados óleos alquídicos, cuyo perfeccionamiento
consiguieron en 1981, con la gama de colores Griffin

En la actualidad son numerosos los artistas que emplean

la resina alquídica en sus diferentes presentaciones:
• Esmaltes decorativos alquídicos (bajo diferentes marcas
comerciales)
• Óleos alquídicos, de secado rápido (Griffin, CAS Alkyd
pro Paint, Da Vinci Fast dry alkyd...)
• Médiums alquídicos (W&N Liquin original, Liquin Light
gel, Liquin fine details; Gamblin, Talens etc.)
PINTURA A LA CERA: la encáustica y derivados en frío
La visión de una mujer hermosa no
deja en el ánimo de un hombre
indiferente sino una imagen fugaz,
como una pintura al agua. Pero en el
corazón de un amante esa imagen
queda fijada, en cierto modo, con la
fuerza del fuego, como una pintura a la
encáustica, que el tiempo no borra
jamás".
Plutarco (“Amatorio “– siglo II)

FUENTES DOCUMENTALES:
• Literarias
• Restos arqueológicos
y obra conservada
ANÁLISIS Y EXPERIMENTACIÓN DE PROCESOS

PRINCIPALES FUENTES LITERARIAS

• CLÁSICAS:
• Historia Natural L. XXXV (Plinio el Viejo)
• Los diez libros de arquitectura (Vitruvio)
• Otros (Martial, Plutarco, Dioscórides...)
• A PARTIR DEL SIGLO XVIII:
• Abate Requeno
• García de la Huerta
• Conde de Caylus
• Cross et Henri
• Siglo XX (J. Avy, A. F. Shore, etc)

RESTOS ARQUEOLÓGICOS Y OBRA CONSERVADA

Principales yacimientos:
• Hawara
• El Melek
• El Rubayat
• Cheik Abadeh
• El Fayum

Procesos de la pintura a la cera (Plinio)

TRES GÉNEROS:
• En caliente (encáustica) del griego enkaustos:
aplicación de calor
• Sobre marfil
• en frío (pintura de navíos)
DOS “SUBGÉNEROS”:
• Cera sobre muro (coníasis)
• Cera para policromar estatuas (Gánosis)

RECONSTRUCCIÓN DEL PRIMER GÉNERO

PINTURA ENCÁUSTICA
• MATERIAS Y ELABORACIÓN
• ÚTILES DE APLICACIÓN
• TÉCNICAS DE APLICACIÓN

CERAS

Candelilla Carnauba Cera abejas

RESINAS NATURALES
Resina
almáciga
(del Lentisco)
Resina de
Colofonia
(del pino)
Resina
dammar
(Shorea y
Hopea)

PINTURA ENCÁUSTICA TRADICIONAL: ELABORACIÓN

PROPORCIONES:
•Para aglutinar los colores: 10 de cera por 2 de
resina dammar.
• Proporción aglutinante-pigmento: A partes
iguales, pudiendo variar proporción a volunta

PINTURA A LA CERA EN FRÍO:

Pintura a la cera: la encáustica y derivados en frío
SOLUBLE EN ESENCIAS (FALSA ENCÁUSTICA)
• Emulsión de cera + aglutinantes al agua
• Emulsión de cera y resina
10 p cera +2 p resina DAMAR + 10 p white spirit
SOLUBLE EN AGUA (SAPONIFICACIÓN):
(caseína, goma, resina acrílica, a. polivinilo, ...)
Pasta de cera-resina, glicerina, carbonato
Amónico, agua destilada