VIRGILIO ARIEL RIVERA

\>'ó> composición dramática

Estructura y cánones de los 7 géneros

escenaoga ac o

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medio o procedimiento, comprendidos la reprografía
y el tratamiento informático, la fotocopia o la graba-
ción, sin la previa autorización por escrito del editor.
Primera edición: GEGSA, 1989
Cuarta edición: Escenología, 2001
© Virgilio Ariel Rivera, 1989
© D.R Escenología, A.C., 2004
Sur 109-A núm. 260, Col. Héroes de Churubusco
Deleg. lztapalapa, 09090 México, D.F.
Tel. 5581 4998 5581 6567
e-mail: escenologia@webtelmex.net.mx
ISBN: 968-7155-33-7
Impreso en México
Printed in Mexico
Contenido
NOTA DEL EDITOR . . . . . . . . . . • . • . . • . . . . . . . . . • • . . • · .. · · · • 11
PRÓLOGO . . . . . . . . . • . . . . • . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
l. EL TEXTO DRAMÁTICO
Advertencias ........................................ . 23
Base de este sistema: seguir la trayectoria del protagonista .. . 26
La obra formal ................................ · ..... . 27
¿Por qué siete? ...................................... . 28
La psicología en el drama ............................. . 28
La religión en el drama .............................. . 30
La lógica en el drama ................................ . 35
La historia en el drama .............................. . 38
Para la obra de arte .................................. . 39
42
Estructura dramática y anécdota ....................... .
Acción dramática .............................. · ..... . 43
Desarrollo anecdótico-desarrollo temático 45
Mecanismo de apreciación, expectativa y acción interna ... . 46
El movimiento dramático ............................ . 52
Fórmulas dramáticas, narrativa y clímax ................ . 53
Escenas bajas y escenas altas ........................... . 57
Distanciamiento ..................................... . 58
Ritmo ....................... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59
7
 Contenido úmt.enido

Tema y contraposición de valores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Farsa ............................................... 217

Personajes complejos y personajes simples . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Tragedia fársica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Géneros complejos, protagonistas complejos Comedia fársica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
géneros simples, protagonistas simples . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Pieza fársica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Sucesos comunes y sucesos posibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Farsa didáctica ..................................... 231
Protagonistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Tragicomedia fársica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Personajes diversos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Melodrama fársico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Conflictos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 111. EL HÍBRIDO DRAMÁTICO
Lo objetivo y lo subjetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Híbrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Tonos .............................................. 73 Cuándo decae el género ............................... 246
Conducta técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Los siete géneros en diversas artes teatrales ............... 248
Color y música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 En defensa de los impropiamente llamados subgéneros o
Emociones controlables, emociones no controlables . . . . . . . . 80 géneros menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 La filosofía en el drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Trama ............................................. 83 El siglo 21 ........................................... 258
Lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 El drama de todos los tiempos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Sobre la identificación del espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Composición dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Toma de conciencia 88
IV. APÉNDICE
11. Los SIETE GÉNEROS
Relación de obras dramáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Mapa conceptual No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
BIBLIOGRAFÍA . . . • . . . . . . . . . . . . . • . • • • • • • • • . • • • • . . . • . . . . 285
Tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Mapa conceptual No. 2 .............................. 114 ÍNDICE TEMÁTICO Y CONCEPTOLÓGICO . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . 291
Comedia ........................................... 115
Mapa conceptual No. 3............................... 133
Pieza .................................................... 135
Mapa conceptual No. 4 ............................... 151
Obra didáctica ....................................... 153
Mapa conceptual No. 5 ............................... 175
Tragicomedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Mapa conceptual No. 6............................... 193
Melodrama .......................................... 195
Mapa conceptual No. 7............................... 215
8 9
 Nota del editor

L metodología de las ciencias forma parte de la teoría del

conocimiento (gnoseología, epistemología); saber científico que
por otra parte no es más que el resultado de las reflexiones
de la inteligencia humana en general.
Y desde esta perspectiva de conocimientos científicos, La
composición dramática analiza metodológicamente el proceso
que tiene lugar entre el hecho dramático y el hombre que
adquiere erudición de ellos, y ofrece una fascinante visión
de los géneros.
Además, a través de un racionamiento deductivo y mane-
jo de minucias dentro de estructuras y cánones dramáticos,
Ariel Rivera plantea nuevas propuestas para una ilustración
del oficio dramatúrgico, donde de nueva cuenta se exami-
nen los orígenes de muchas de las ideas y creencias sobre
composición y análisis dramáticos que continúan vigentes en
nuestros días.
Quince años han pasado desde que el autor dio a cono-
cer las bases de una teoría sobre el modo de comprender la
estructura y los cánones de los géneros teatrales; tarea hasta
entonces poco atendida por teóricos, como Rodolfo Usigli
por mencionar un ejemplo. Desde su aparición hasta suce-
sivas reediciones, el libro ha sido siempre enriquecido con
nuevas aportaciones y revisiones por parte de su autor.
11
 Nota del editnr

Esta. quinta. edición -nuevamente corregida y aumenta.-

da- hoy se presenta., en definitiva, como suele decirse en la
jerga editorial, como un libro que permite varias "lecturas",
lo que le hace adquirir su pleno sentido de texto teórico.

Edgar Ceballos
Prólogo
'' 1

El arte es, seguramente, la más sensibl,e de las creaciones humanas;

en este sentido la estética y el hombre tienen una liga inevitabl,e que
se ha dado a través de los siglos. Desde los primeros hasta los últimos
tiempos este binomio ha ofrecido toda clase de productos y esto, ade-
más, no es un secreto para nadie. Pero el arte, sin embargo, no ha
podido ser tan libre como hubieran querido muchos creadores, como
los surrealistas o los nostálgi,cos románticos del siglo diecinueve, por
ejemplo. El arte en una u otra medida ha adaptado diversas precepti-
vas en las que se establ,ece toda una cosmovisión creativa. Fórmulas
pretendidamente concretas que tratan de otorgar un formalismo prác-
tico a la gestación artística, literaria y dramática.
El preceptivismo -por llamarlo de alguna manera- se presenta
como una relación de enfoques y reglas que tratan de encauzar el
desorden y la liberalidad creadora. Rechaza la anarquía individual
y pretende dar límite, canon y vigor a la expresión humana que se
manifiesta en el fenómeno artístico. Sentimiento, pensamiento y nece-
sidad se supone que deben alcanzar un marco teórico de expresividad.
Y, justamente, ese marco teórico se manifiesta como una reacción
ubicada en contra de subjetivismos líricos o libertarios.
Ahora bien, la temporalidad que habrá de determinar estos norma-
tivos principios depende de un gusto, de una moda, del tal,ento
creativo, de la inspiración histriónica, del espíritu de una época, de
una monarquía, de una invasión y hasta de la vel,eidad de una cor-
tesana. El mundo modifica insospechadamente su devenir y el arte
que surge de ese mundo habrá de sufrir toda clase de mutaciones
12 13

según la marcha del mismo universo que /,o conforma. Universo
regidor que proclamará reglas para modificarlas posteriormente. Los
códigos del preceptismo académico se dan en todas las épocas y en
muy diversas lenguas y /,os tratadistas han otorgado muestra escrita
de su sahiduria dogmática en testimonios muy antiguos. Así tenemos
La retórica de Aristótel,es y La poética de Horacio. De la Edad
Media, Las etimologías de San Isidoro de Sevilla y Las reglas de
trovar de Jofre de Foxá. Ya en el Renacimiento encontramos una
poética más que es la de jacobo Sannazaro y también Los consejos
preceptistas de Erasmo de Ro t te rdam. Más tarde, en Francia,
habrán de aparecer el Cours de Littérature de La Harpe y el Art
Poétique de Boileau. En Italia las obras de Fóscow, de Leopardi y
de Manzoni. En Al,emania están Lessing, Hegel y Schilling. En
Inglaterra tenemos /,os tratados de estética de Spencer y de Emerson.
Y, para .finalizar con esta serie de alusiones, tenemos en España el
Diálogo de la Lengua de Juan Valdés y la Poética de Luzán.
En relación a las manifestaciones teatrales, la preceptiva se ha
basado también en textos que merecen toda pkitesía, como es el Arte
poética de Aristótel,es, cimiento indudabl,e de toda la concepción
teatral de muy distintas épocas, El arte nuevo de hacer comedia de
Lope de Vega, Los prólogos de Racine, hasta El pequeño organón
de Bertolt Brecht. Esta humana manía de sistematizar la repre-
sentación histriónica bajo un sistema es tan antigua y tan actual
que sigue vigente hasta nuestros días en el afán de /,os interesados.
Así tenemos como demostración literaria en la pretensión de ofrecer
un estatuto estético La poética de Horacio, El teatro del futuro de
Gardon Craig, El arte viviente de Adolphe Appia, El empleo del actor
y La reconstrucción del teatro de Meyerho/,d, El teatro político de
Erwin Piscator, El origen de la tragedia de Federico Nietzsche y El
teatro y su doble de Antonin Artaud.
Esto es decir: el teatro en el sentido literario y en el sentido repre-
sentativo, es un arte mágico insospechado pero, como toda expresión
humana, tiene sus necesidades, sus formas, sus cauces y sus disposi-
ciones; por muy libre que sea la expresión histriónica -doliente o festiva-
de alguna manera requiere una serie de directrices que /,e van a
conceder procedimiento y disponibilidad a la representación teatral,
ya que el teatro no es específu:amente un arte libre, un desarrolW
espontáneo, un continente iluminado en el cual la inspiración sea
14
Prólngv
la única causa de la consecuencia p!,ástica final. El drama, en todos
los casos, se precisa como una concepción analítica, cerebral y cali-
brada por medio de la cual se medita fríamente el tipo de el,ementos
que se reunirán en la representación para lograr una excel,encia
armónica. Esos elementos -proliferación acorde de una realidad-
deben gestarse buscando una unificación tonal. En este sentido la
preceptiva debe establ,ecerse desde /,os primeros pasos de la creación y
recreación dramática y esa regla primaria -cordón intelectual de
Ariadna- es el género teatral al que corresponde la obra.
El género es la base, el origen, la causa, el inicio, el meolw, el má-
ximo fundamento de todo un enjuiciamiento vital.
Como todo un silogismo o, simplemente, como una entdequia moral
los géneros dramáticos dan cabida, de hecho, a todas las conductas
del hombre. El género es la ubicación y la exégesis de todo un desa-
rrollo positivo o negativo en la conducta del ser humano. El teatro
implica una dinámica sumamente especial en la cual debe predominar
una homogeneidad más de tono que de estilo y, justamente, en esa
adecuación, es imprescindibl,e el conocimiento y teoría de los géneros.
Para todo aquél que se acerque al umbral de las diversidades
dramáticas, el género es la entraña primordial del prodigi.o represen-
tativo. Todos los recursos de los que dispone la creación dramática
deben armonizar rigurosamente en la propuesta misma de la disposi-
ción primaria. Texto, actuación, escenografia, iluminación, lenguaje,
deben cobrar coherencia persuasiva en el quehacer teatral que se
ofrece al espectador. Un director teatral sin conocimiento teórico
necesita poseer una excelsa intuición para elegir la mejor opción
representativa. El tono y el ritmo de la obra así como /,os elementos
climáticos en que ésta se sostiene necesitan estar integrados por una
base teórica. La preceptiva teatral se establece en un encuentro inte-
gral y objetivo del género, es decir, en la adecuación de esa base.
El conocimiento de los géneros lleva básicamente a la cosmo-
visión de un mundo, o sea a la intención del dramaturgo en cuanto
/,o que ha querido decir en el drama y la función que el mismo debe
cumplir en el espectador.
Si el género, en una puesta teatral, hace un despliegue errado en
la elaboración homogénea de sus elementos, el resultado caerá en el
disimuw mustio de una expresividad falsaria.
15
 Prólogv
En relacüm a /,a anécdota -por citar tjempW- TW importa tanto el
origen -legendario, prestado o personal- sino el tratamiento. mismo
de /,a historia en el marco genérico. En ws antiguos textos gnegos de
Esquiw, Sófocles y Eurípides el estudio de ws géneros no se compnr
mete con /,a leyenda inspiradura, sino que el análisis se supedita con-
cretamente al tratamiento -sea cual fuere dentro de una mferencia
adecuada- que el escritor ha ofrecido a través del texto dramático.
En cuanto a /,a estructura es importante seña/,ar que sów existe
un pwnteamiento técnico-dramático que es común para todos ws gé-
neros: pwnteamiento, desa1T0llo y desen/,ace. Esta teoría i"'}P_lica que
no hay una determinante expresa para una estructura tragica, una
estructura didáctica O una estructura meÚJdramática; existe SÓÚJ
una estructura genérica común. Así también el pmsente texto se
inclina por establecer que el esquema dramático de un equilibrio
alterado, orden-desorden-orden, es soÚlmente uno en todo el drama,
si bien más cÚlro en unos géneros que en otros puesto que /,a concep-
ción dramática responde al mecanismo de apmciación, expectativa y
acción interna que opera en /,a mente humana desde el principio de
su lucidez. Tanto el creador como el espectadur se inclinan ante una
especificación genérica en cuanto a /,a ubicación estética de una pre-
femncia vivencia[. Cuando este binomio emotivo y racional cobra
correspondencia, no se presenta /,a agonía estética sino /,a plenitud de
una mal identificación cobra trascendencia en el encuentro afectivo,
intel,ectual y comunicativo de ambas partes.
Virgilio Ariel Rivera, escritor teatral, ofrece en este texto una
abundante configuración de /,as determinantes escénicas en re/,ación
con el drama occidental. Se establecen aquí una serie de principios
que toman como refemncia ws intemses dramáticos de siempm.
La vigésima centuria se caracterizó, evidentemente, por 1:1' gran
experimentación en el campo artístico tanto en /,a dramaturgia como
en otras manifestaciones estéticas. El surrealismo como principal mo-
vimiento vanguardista dio rienda suelta, cauce y libertad a Úl
expmsividad humana. Todas /,as vanguardias~' ~ especial, /,a, ee:i-
dencia surrealista pa:recen marcar un rechazo insistente a /,a lógica
neoclásica y realista que rige todavía en este nuevo milenio -en M-
masiadas ocasiones- las manifestaciones artísticas del decimonónico
sigw. Comte y el positivismo tienden a ~na estétic'!' olj~tiva qW: se
quebranta con /,as vekidades vanguardistas de pnnczpws del szgw
16
veinte. El teatro se rebela ante el canon tradicional; .en 1896 Ubú
Rey se presenta en escena rompiendo intelectual y afectivamente con
toda una consideración equilibrada. Sin embargo tal vez es en el pa-
sado siglo XX cuando más se pmcisa de un sistema metódico por /,a
prolife:ración deslumbradCfffl de todo. tipo de tenden.cias dramáticas.
El "t,eatro de la crueldad': el "teatro del absurdo" y el llamado "teatro
didáctico" se manifiestan como silueta cabal de ÚJ indicado.
Grandes figuras en Rusia, Dinamarca, Alemania, Inglaterra,
Francia, Estados Unidos y países /,atinoamericanos, aparecen en el
campo de la autoría, Chejov, Ibsen, Turguenev,. Strindberg, Maeter~
linck, O'Neill, Gorki, Pirandelw, Tolstoi, Cocteau, Wilde, Dragún,
Beckett, Genet, Anouilh, Reyes, Usigli, Andreiev Williams, Ionesco,
Miller, Albee, Magaña, Camus, Weiss. En /,a dirección y en la teoría
dramática surgen escuelas vanguardistas en /,as diferentes discipli-
nas, visiones revolucionarias, innovadores métodos de enseñanza. Se
dan apoyos entusiastas a corrientes nuevas, a audaces o descabelladas
proposiciones y a nuevos estiws técnicos o artísticos que hacen a un
lado a los ya caducos anteriores. Las instituciones culturales y ws
gobiernos del mundo se apayan entre sí; se hacen invitaciones, inter-
cambios de conocimientos y de autoridades teatrales, o se reciben con
entusiasmo a pawdines audaces que se Úlnzan por su cuenta a co/,a-
borar o aprender de un país a otro l,ejano, de una escue/,a nacional
a otra extranjera. Se produce un mundo de intel,ectual,es -Stanis/,avs-
ki, Zola, A ntoine, Copeau, Piscator, Maiakovski, Fuchs, Reinhardt,
Strasberg, Kazan, Barrauli, Sano, Brook, Grotawski, Barba, jouvet.
Se conforman grandes escue/,as o compañías -el Teatro de Arte de
Moscú, el Berliner Ensembl,e en Alemania, el Old Vic en Inglaterra,
el Piccolo Teatro de Milano, el Teatro de /,a Comédie Franr;aise, el
Group Theater de Nueva York, etcétera. Se fortal,ecen /,as antiguas
instituciones, algunas se derrumban estrepitosamente, y en el univer-
so de /,a actuación dramática surge una conste/,ación que ilumina el
firmamento cinematográfico hollywoodense y europeo desde el cine
mudo hasta nuestros días.
En todo este periodo incursionan en el drama genios de /,a mú-
sica: Wagner, Stravinsky; grandes figuras de la pintura: Picasso,
Carrington, Cuevas; clásicos de la narrativa: Tolstoi, Balzac, Dos-
toievski, Galdós; artifices de /,a poesía: Byron, Lorca, T. S. Eliot;
innovadores de la filosofía: Sartre, Adorno, Nietszche; y de la
17

Prólngv
ciencia, ocupando un lugar en primera fila, se presenta el descu-
bridor del psicoanálisis Sigmund Freud.
Asimismo se suceden prodigi.os inimaginables en la producción
teatral o en el espacio escénico. En París se inaugura el primer teatro
de bol,sillo, sala y foro juntos, en una simple habitación de cualquier
casa, y al aire libre, en plena calle, frente a la turre Eiffel, se presenta
El cid de Corneille, mientras en Rusia hay representaciones de hasta
quince mil actores para una audiencia que se acerca a ws cien mil.
Grandes propuestas y pequeños hallazgos, por diversos motivos se
quedan sow en intentos, mientras en Moscú El bosqu<; de
Ostrovski dirigi.da por Meyerholá y en l,ondres La ratonera de Agata
Christie se sostienen arriba de treinta años en escena; Gordon Craig,
en Florencia, programa el oratorio La pasión según San Mateo de
Bach en un espacio de tres metros sesenta de ancho, por dos de fondo;
en Estados Unidos proliferan ws little theatres, en París ws cafés
teatro, y en tanto el Olimpia Hall de Londres es transformado en
una catedral gótica para la representación de una monumental
Divina comedia.
Aparecen apéndices en ws géneros dramáticos -la comedia musi-
cal, el teatro pánico, el espe!jJento- y en México reaparece entre otros
"géneros menores" para representarse en plazas, patios y curra_les, el
auto sacramental medieval en la forma de Pastorela, que se difunde
nuevamente, después de más de un siglo de olvido, en Latinoamérica
y en España.
Por otro lado, a 1,o largo del sigw, ocurren clausuras, persecucio-
nes, censuras, quemas de úrujas, ceses, exilios y destierros de la Unión
Soviética a Estados Unidos y viceversa; incendios de libros en Alema-
nia, encarcelamientos en otros países, e incluso asesinatos, frutos de
opuestos caracteres políticos en bullicio. El FBI y la CIA cazan en
Nueva Yom a grupos considerados "guerrilla teatral" y el musical
didáctico Hair, que protesta contra la guerra en Vietnam, triunfa
por ws años sesenta en ws escenarios del mundo oriental y occi-
dental.
Diferentemente a otras épocas de auge, ws siete géneros dramá-
ticos proliferan igualmente; la tragedia en sus continuas reposiciones
de ws clásicos griegos o en las versiones modernas de ÚJs mismos; la
comedia -amén de Bernard Shaw, Noel Coward y Neil Simons- en
la producción española del régimen .franquista, que acogen con agrado
18
Pról.ogo
todos los países de habla hispana; la pieza en la concepción natura-
lista de Stanislavski que da un giro a todo el drama occidental; la
obra didáctica en el vanguardismo socializante de Brecht y en el
teatro latinoamericano; la tragicomedia en el teatro infantil, en ws
éxitos taquilleros de Clifford Odets, Georges Bernanos, William
Gibson, Brian Clarck o en la pantomima navideña inglesa; el meW-
drama en su inevitable vigencia territorial e intemporal, y la farsa
en el teatro del absurdo -teatro existencialista o de la posguerra-
cuya influencia en todas las letras se difunde en menos de una
década a nivel mundial.
Sin embargo, dentro de todo este movimiento, muy poca es la pre-
ceptiva que encontramos en el campo de la c°"!'posición. . .
Las propuestas teóricas que surgen en un szgln y cuarto se dzngen
más al escenario, al director o al actor que al conocimiento primor-
dial, a la definición del texto dramático a representarse; contemplan
el drama desde una perspectiva bastante gwbal que, sin embargo, en
todos ws casos, parece enfocada al desarrolw de uno solo de los géne-
ros sin especificar precisamente a cual. El estudio, la clasificación de
los textos en el orden genérico parece apenas un oscuro rastro inda-
gador más que una disposición comprobada.
Sów en las últimas décadas, Kito en Inglaterra, Lawson y Ben-
tley en Estados Unidos y Luisa Josefina Hernández en México ha"!
sondeado el terreno de la investigación en relación con las determi-
nantes imperativas. Pocas manifestaciones son tan genuinas en su
exploración como las que han realizado estos teóricos ~ la drama-
turgia. Ahora Virgilio Ariel Rivera surge de su destierro moral y
recrea sus sondeos en la búsqueda de un ofrecimiento teatral, de un
canon que inte!jJrete y muestre la pericia práctica de la teoría actual.
En el texto que se muestra a continuación, ha sabido integrar ws
principios dramáticos de los nombres antes mencionados con sus
experiencias personales y sus propios argumentos teóricos, ofreciendo
así un universo de posibilidades para todos aquellos interesados en
las distintas facetas de la actividad dramática.
El teatro, sostiene, está supeditado a reflejos ancestrales de con-
ducta, predominantes en el ser humano; no dispone de las libertades
creativas que poseen las fannas de la novela, de la poesía y del ensayo.
Los cánones se establecen en el rigor de la estructura, el género uti-
lizado y en la proyección fundamentada, ya que toda obra teatral
19
 frnpone una experiencia ética. Con esta constant,e en el desc1:rrollo del
estudio quedan· estahkcidas: la wligi,osidad arquetípica de la tra~
did, los atavismos murales de la comedia, /,a con.figuración impasibk
1
de la pieza, l,a cond'litta social de una cokdividad que se estah/,ece en
la obra didó.ctica, los fundamentos contruversúdes de la tragicomedia,
el antagonismo circunstancial del melodrama y las exaltadas inda-
EL TEXTO DRAMÁTICO
gaciones de la farsa.
En la actualidad La composición dramática entra a su quinta
edición para bent.ficiar --una vez más- a la comunidad de nuestro
México y el mundo hispanoparlant,e.
Justificar esta explicación es la tentativa nueva de un antiguo
privikgi,o: el de propagar accesiblement,e una propuesta intekctual y
sistemática en rela<ión a nuestra época.

Arturo Orozco Torre

20
 ... Nada suw de út nada; todo proviene
1
de algo: de una fúiracifm enormemente A la memoria de
complicada y de una acumulación muy mi primer maestro
vasta que en un momento determinado Carws W. Rivera
florece de una manera quizás muy
particuútr. Como cuando en la
naturaleza se presentan de pronto prrxiigios
que son explicables, no de un modo
uniúttera4 sino como rrsultado de una
cantidad de elaboraciones y destilaciones
profundísimas. Cuando, por ejemplo, se
da el espectáculo de un relámpago o de
un arco iris, éste puede suscitar una
interpretación mágica o metafísica Advertencias
de implicaciones determinadas; pero es
tarnhién, a su vez reductible a una
explicación satisfactoria del fenómeno.
Luis de Tavira. "Quehacer teatral"
(Publicado en Las técnicas de
actuación en México, 1993. Edgar " ... Trazar una genealogía de los estilos nos parece, en gene-
Ceballos). ral, una tarea azarosa y arbitraria. Sin embargo, la hace
posible, necesaria quizás, la sistematicidad de la investiga-
ción en nuestra época, aspiración de orden que parece ser la
primera respuesta a la confusión y a la oscúridad que se
desarrolla en el mundo actual al amparo de la más formida-
ble revisión de valores desde el advenimiento del cristianis-
mo. Además, la yisión retrospectiva del mundo se ha dilatado
... Pero cada hombre no es solamente él
mismo, es también el punto único
y_permite establecer relaciones que, hace sólo cincuenta
particular siempre importante y años, nos hubieran parecido desarticuladas y absurdas."
singular en donde se cruzan los Las palabras anteriores de Rodolfo Usigli, en relación a los
fenómenos del mundo una vez por todas estilos artísticos, nos traen a la memoria otras de Luisa
y nunca de manera igual. Josefina Hernández durante la primera clase a la que hace
Es por eso que út historia de cada veinticinco años asistimos con ella: "No discutan mucho de
hombre es importante, eterna y sagrad a géneros -nos dijo-, la teoría de la composición dramática es
y por eso cada hombrr, mientras vive y
algo nuevo en el mundo y los autores no logran aún coordi-
cumple con la voluntad de la
naturaleza, es una maravillosa
nar sus conceptos. Luego resulta que las más de las veces,
criatura, digna de la mayor atención. cuando se discute, sólo se está hablando de lo mismo con di-
En cada hombre el espíritu se ha hecho ferentes términos". Pasado el tiempo nos encontramos con
carne, en cada uno sufre út crración que el problema sigue sin resolver. La conceptología como la
entera, en cada uno se crucifica un terminología, continúan siendo algo ambiguo en la composi-
redentor. ción dramática y seguimos sin encontrar un texto comercial
Hennan Hesse, Demián. 23
 Vrrgilio Ariel Rivera
satisfactorio; un método que nos introduzca en la composi-
ción o en el análisis específico de los géneros, de sus cons-
tantes propias, de sus relaciones y sus diferencias entre sí. ·
Pero las palabras de Usigli en relación con los estilos nos
estimulan con respecto a la composición. "Los sistemas de in-
vestigación han dilatado la visión retrospectiva del mundo y
es posible establecer relaciones hasta ahora al parecer no es-
tablecidas."
Nuestro estudio se propone trazar una genealogía del
drama, definir términos, coordinar conceptos adquiridos de
diversas fuentes, absteniénd0 nos (:l,llt~ todo de compenetrar-
. nos en polémicas córlfusa.s ál tnendbnar a múltiples autores
cuyos procesos analíticos, a pesar de las valiosas aportacio-
nes que nos han brindado, nos resultan aun particularmente
inoperantes.
Tomamos como base el sistema impartido en la Facultad
de Filosofia y Letras de ~ ,Univ:ersi<hi;d Na,cional A.utónolllil de
M~xico y el aná\isis, persoµal de. cuatroc;ientos exponentes
de ,la dra:rµaturgja .occidental, sin .distinción de. épocas. ni
~stj.los, y exU4leI,nos. de diversas ~sis, antiguas y modernas,
sólo aqtJ<il~os cpnceptos que P.QS inducen a .una definición
c;lwa del <-\ram~ en geueral y de cada i;tno ele. los g~~ems.·
, Se .nos ·hace necesa.00 hacer las .sigui~ntes adverten{;ias;.
' ·rN.os ·abbcamos. alt €Studio de obras formalmente estruc,.
ttJradas, conscientes de que atendiendo a la estructura ae
planteamiento, , desarrollo y conclu~iqn; fragmentar una
hist;oria.~Traic;ón, ,F.qtt.'ttS-r y volver a mmarm. al atbitr;io, bajo
UlHl personal concepción estética o, ell' otros casos, ·atender
al. QeS3,iUollo; temático ...,L<>s. signos1 .r}.tJl wdiaco, ka· ronda;- sin
deja¡¡; de ..~jusJ.aT~e. a la dinámica·. del, drama,,, ÜJJ.plica· seg1i1it'
hablanQ.(l}de 1.ma,obrafo~mente estructµrada.. , ·., .1 •...•
:PoF el contutrio,. eliminamos de nuestl'o análisis ·todo
aql1eL te~lo1':'lin~". limilltdQ ál "prop9si:eiónes ~uevas", a •expe-
rimentos, o a enS.aybs de Pttasi funnas de .expresión teatral; '
- ,·E\!ita1nosrcompenemunos1en ptofuridós·estudíos psicoló+
giros~ ,refle~onc~ filosóficás y apredacionesestéticas, aWJlogí$
de ~tilo.s.y c¡ríti~.tonciehzudas de,t:emas·o anécdvtas:de
obras ,en particular;· nos olvidamos d~ ~epercusiones. :socio,.
24
La composici6n dm1111itica
lógicas para concentrarnos en el análisis técnico, matemático, de
la composición dramática, mediante el método consistente en
atender a la relación directa del drama con los esquemas
básicos de conducta que operan en el ser humano desde
tiempos ancestrales, que han perdurado a través de los siglos
y qu.e asimismo aparecen constantes. en la. dramaturgia occi-
dental, espejo de la vida, desde la Grecia clásica hasta nuestros
días.
Advertimos también que obras modelo de la dramaturgia
universal,. catalogadas más por tradición que por análisis, den-
tro de un género, aparecerán en nuestro estudie;> definidas
en otro distinto -Julio Cesar, Tito Andrónico, de Shakespeare;
El Cid, de Comeille; Fedm, Andrómaca y Medea, de Racine, una
veintena d~.obr~ clási~as griegas y muchas otras más.
. Prescindimos también de mencionar los conceptos aris-
totélicos, que si bien son fundamentales y a menudo apli-
cados dentro de este estudio, son también el punto de donde
parte la mayoría de las confusiones reiteradas en· el análisis
del drama. 1 · ' · · · · ·
Dedicamos, al final del texto, un capítulo corto á la obra
importante que denominamos híbrido (escrita regularmente
dentro de un género con tono no correspondiente), y otro a
.
los impropiamente llamados "géneros menores".
.
1 Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, por no mencionar a otros contem-
poráneos suyos, dominaban una teoría de la composición que, quizá habiendo esta-
do éscrita, no alcanzó a llegar hasta nosotros; lo que es obvio. e$ que manejaban a fa
perfección esas .siete formas de expresión dram~~wu~.~Qíl .19§.~J.t.t.~.~éneros, ma·
nifiestas todas justamen.te dentro del estilo. clásico ,-:<lue apai;eció en, to.das las. artes,
y expresamente en el drama, como resultado dé un conocirríiénto profundo de la
naturaleza humana y de los esquemas de conducta constantes a que nos referimos.
Pero el análisis aristotélico no define la clasificación ·en ·siete grupos que la in-
vestigación nO-!!istemáúca, a través del tiempo, ha concluido-en denominar para el
moderna análisis de la dram<IAJurgia ('.)ccidental. ,
Aristóteles en su Arte poética define. el drama en. w 1.mntexto total, pero basa su
estudio,eu .sólo .unas pocas obras dé Ull-08,cuantos dramaturgos, escritas •todas dentro
d.el Úllico 11stilo de una. sola época, y aplica sus defmiciones a sólo dos conceptes: la
comedia y la. ttagedia, en tanto .que.ya didms obras han !!ido rndifitac!as, por tratadis--
tas. muy.. posteriores y JUlJCOO más: cercanos a nosoiros. dentro de lo que hoy llama-
mos: tragedia, comedia, pieza, obra didáctica, tragicomedia, mel<:>drama y fursa.
25
 Virgilio Ariel Rivera
Base de este sistema: seguir la trayectoria del protagonista
Partiendo del conocimiento elemental de que el drama sola-
mente opera por identificación del espectador con el esce-
nario, establecemos las siguientes bases:
1. Son siete necesidades existenciales las que generan los
siete gnipos en que se divide el drama.
2. El arte dramático en su contexto general, autoral e
interpretativo, refleja esas siete necesidades de la vida y, en
cada obra en particular, alude a una solución posible a una
de ellas, mediante un particular ejemplo de "lo que debe
ser" o "lo que no debe ser".
3. Necesidad y solución están expresos en el conflicto en-
tre el protagonista que representa la individualidad humana
y el antagonista que representa el medio social circundante.
Consecuentemente:
Sólo mediante la atención metódica y concienzuda de la
trayectoria del protagonista y de su antagonista, del conflicto
que se desarrolla entre ambos, y del tipo de solución -positiva
o negativa- a la que arroja dicho conflicto, es posible definir
el género de una obra y diferenciarlo radicalmente de los
otros seis.
Sólo mediante ese sistema es operante nuestro estudio. 2
La obra formal
Encontramos que una obra formalmente estructurada -las
que citamos en nuestra bibliografía y muchas más; desde
la que comprende dos personajes hasta la de un número in-
2 En todas las épocas han existido teóricos que pretendieron catalogar los
géneros atendiendo a temáticas, estilos, tonos y aun aludiendo a elementos que no
aparecen en los propios textos, como pueden ser referencias de los protagonistas
contenidas en otras obras; o bien atendiendo a la historia o la leyenda en que és-
tas fueron inspiradas; es decir, cosas que ni el analista, ni mucho menos el especta-
dor, están obligados a reconocer. (Mediante esos sistemas si acaso será posible
comprender mejor a un personaje para el momento de su interpretación actoral,
pero nunca para definir el género de un texto.)
26
La composición dramática
determinado de ellos- está sin excepción constituida por ele-
mentos naturales, elementos vitales y elementos artísticos.
Los elementos naturales existen tanto en la naturaleza
humana como en el universo y son los siguientes:
- El mecanisrrw de apreciación, expectativa y acción interna de la mente
humana.
- El movimiento universal que parte del orden, va hacia el desorden y
regresa al orden.
La estructura de planteamiento, desarrollo y conclusión, que corres-
ponde al tiempo cósmico de pasado, presente y futuro, o prin-
cipio, medio y final.
Los elementos vitales extraídos de la vida para la obra de
arte son:
- Un tema que resume la obra en una o en unas cuantas palabras,
aborda la necesidad que la genera y propone una posible solu-
ción.
- Una anécdota que ilustra el tema y en la que se encuentra
una contraposición de valores -éticos o morales-, manifiesta entre
- sucesos comunes y sucesos posibles, vividos por
- un protagonista y un antagonista, entre los que se sucede
- un conflicto, que es siempre alimentado, en un sentido ~ en otro
por
- personajes diversos que pueden aparecer o no dentro de la obra.
Los elementos técnico-artísticos de creatividad puramen-
te autoral son:
- Una trama, fórmula particularísima de cada obra a la que está
intrínsecamente ligado
- un tono, relativo al conflicto que se maneja y que a su vez
produce
- un ritmo consecuente, que deja traslucir
- un estilo propio de la época en que la obra ha sido escrita,
mezclado con otro propio del autor.
La acción y el lenguaje son la médula de toda obra dra-
mática, con los que se conjuntan todos los elementos.
27
 VrrgUio Ariel R.iyera
¿Pur qué siete?
El siete es un número cabalístico. 3
Siete son las interrogantes básicas en el ser humano: ¿qué?,
¿por qué?, ¿para qué?, ¿quién?, ¿cómo?, ¿cuándo? y ¿dónde?
Siete son los mandamientos de la Ley de Dios que enmar-
can la conducta a seguir del hombre para con el hombre
\
mismo (los otros tres se refieren a la conducta a seguir para
con la religión que los aplique). Siete son los sacramentos
instituidos por la religión· católica. Siete son los pecados ca-
pitales (siete los enanos de Blanca Nieves, la gran pecadora)
y siete las virtudes que se les contraponen. Síete son las pa-
labras que Cristo pronunció en su. agonía y siete son los
días de la semana.
En el concepto clásico griego las artes eran seis; ahora
son siete con el cirn~, séptimo arte -que como la farsa, acla-
remos desde ahora, conlleva a cualquie~ o cualesquiera de
las otras seis-. Para ilustrar nuestro estudio a nosotros nos
bastaría analizar, uno a µno, los "siete" personajes en b1,tsca de
autar ("siete", porque Madame Paz, la farsa, también cuenta)
en la obra de Luigi Piran.dello,
Siete son los géneros· dramáticos, porque siete son los
grupos conductuales en los que se concentran todas las for-
mas vitales de expresión y de reacción humanas.
La psicología en el drama
Psicoanalistas modernos aficionados a la dramaturgia cá.talo-
gan el carácter de cada individuo dentro de un género teatral.
Sintetiiada la condücta de cualquier individuo -afirnian- cabe
dentro de uno de esos siete grupos, ya sea consid'erando el
contexto total de su vida, periodos críticos o cada .una de las
etapas evolutivas a su m~dµrez, . .. .• . . . ..
&tos ~iete grupos no. sabeII),OS qué cultuµ .pudo habe.rlos
definido. Sabemos solamente• que los. griegos los ,tenian ya
. La domftosición dramática
registrados -sus textos dramáticos lo confirman- pero sabe-
mos también que no.'se molestaron en darles siete nombres
distintos. ··
Lo que ·a todas hkes és comprobable, es· que cualquier
tipo de conducta human<i. se cataloga dentro de un género,
y esto podemos observarlo mediante uu ejemplo vulgar de
situación crítica. ,
En una pareja en que los dos. se aman y, qe pronto, uno
traiciona ese amor ¿cuáles son las reacciones comunes que
en el otro pueden sobrevenir?
l. Planea cualquier tipo de venganza: mata -física o moralmente-
ª su rival, al traidor o a ambos. Se suicida o mata a los hijos de
ambos. -Medea.
Estamos en el campo de la tragedia.
2. Descubre a su pareja ante la traición: le obliga a sentirse aver-
gonzada, la hace humillarse y pedir perdón; la pone en ridículo
y, finalmente, la perdona. -Los pechos privikgi,ados.
Éste es el campo de la comedia.
3. En tanto que juzga al traidor, se juzga también a sí mismo: re-
visa sus propios actos anteriores a la traición, los reconsidera y
encuentra sus propios errores, se hace cargo de ellos y recono-
ce la culpa, en parte o completamente, como suya propia,
asume la situación ante las posibilidades o imposibilidades de
reformarla. -Después de la caída.
Esto se encuentra dentro del campo de la pieza.
4. Hace un análisis concienzudo, a solas o con su pareja, de los
antecedentes del hecho, del hecho mismo, de las circunstancias
imperantes, y de todas las consecuencias que puedan sobreve-
nir. -Los enemigos no mandan flores.
Esto está dentro del campo de la obra didáctica.
5. Se propone una superación, se lanza a reconquistar, por todos
los medios, el amor perdido y termina lográndolo, o se libera al
descubrir, finalmente, que el otro no merecía su amor. -Becket.
Esto se mueve dentro del campo de la tragicomedia.
6. Se ofusca y sin el mayor razonamiento agrede y mata; o sufre,
llora, suplica y ofende; o paga con la misma moneda; se divorcia,
abandona al traidor, lo relega, lo degrada en alguna forma, o sin
decir palabra simplemente se resigna, acepta y perdona. -La
dama de las camelias.
Esto es el campo del melodrama.
29
 Vrrgilio Ariel Rivera
7. O finalmente adopta cualquier tipo de conducta, incoherente
con las leyes constantes de conductas humanas y socio-morales.
~_niega a sí m~mo todo razonamiento o sentimiento lógicos -po-
s1t1vos o negauvos- y se conduce sólo en base a los instintos
puramente humanos de conservación-destrucción. Lo encon-
tramos ?ntonces por el terreno de la animalidad o de la psico-
patologia. Nos parece grotesco, nos mueve a burla, nos inspira
temor. -Cornudo, apaleado y contento.
Estamos ahora en el campo de la farsa.
La religi,ón en el drama
Es incuestionable que el drama, a pesar de su evolución y si
bien consolidado como un arte moderno desde mucho antes
del periodo clásico, surge en el espíritu humano como un des-
prendimiento del rito religioso; de ahí que, aun en nuestros
d_ías, cualquier _ritual relativo a cualquier religión pertene-
ciente '.1- cualquier cultura, por abstracto, simbólico, mágico
o sofisticado que se presente, mantiene una relación directa o
indirecta con uno de los siete géneros; y esto podemos com-
probarlo, por poner un solo ejemplo, atendiendo a los sacra-
mentos de la religión católica. Son éstos siete medios para
obtener el estado de gracia -el bienestar con uno mismo el
bienestar con el prójimo, el bienestar con Dios. Son si~te
~aneras ~e alcanzar la perfección, la purificación espiritual;
siete medios de establecer una relación armónica con el cosrrws
cada uno de acuerdo con las diferentes necesidades del ser. 4
Los sacramentos tampoco los inventó la Iglesia Católica;
están en las más de las religiones con diferentes nombres y
cumplen,_ o preten~en cumplir en el campo de la religión,
con las mismas funciones que desempeñan los géneros en el
drama, porque parten de las mismas necesidades de la vida
individual y social a las que atiende el arte dramático.
Bautismo. Obra didáctica o auto sacramental (4).- Desde
su nacimiento, el ser humano necesita por principio de co-
4 Es claro que los sacramentos corresponden, más que los géneros, al orden
en que se presentan las necesidades del ser humano.
30
La composici.ón dramática
nocimientos y guías; no conoce imágenes ni mucho menos
códigos. Por inocente precisamente es que se presenta apto
para aprender lo que los otros, los mayores, querramos
enseñarle. Y así lo bautizamos enseñándole lo que para nues-
tra conveniencia y la suya propia, de acuerdo con nuestra
ética personal o nuestra moral social, debe aprender. Le
decimos: "renuncia a Satanás que es lo malo y únete a Dios
que es lo bueno". Lo llevamos hacia el camino que nos pare-
ce recto, justo o apropiado. En otras palabras, lo estamos
bieneducando, aunque a juicios opuestos pueda decirse que
lo estamos manipulando.
Predicar por vías de un razonamiento ético, llevar hacia
el partido del que estamos convencidos, en función de una
conveniencia social; mostrar el camino recto y sus ventajas en
orden de un bienestar colectivo es la función primordial de
la obra didáctica como la del bautismo.
Confirmación. Tragicomedia (5) .- La confirmación,
como la palabra lo dice, es la afirmación del individuo como
tal. Proclama el que se confirma: "yo, por mi libre albedrío -ya
no porque me lo enseñaron, sino por mí mismo- elijo este
camino -esta religión- y me confirmo en ella, y a través de
ella, para llegar a Dios" -la meta final del religioso.
La tragicomedia es eso: elegir un camino, trazarse una
meta, ir hacia ella sin temor a lo que pueda ocurrir a cada paso,
con el firme propósito de llegar, aunque nada nos asegure
que vamos a lograrlo; afirmándonos por cuenta propia a lo
largo de la ruta, arrastrando las vicisitudes, superando los obs-
táculos, blasonando el deseo de dar ejemplo de constancia.
Los caminos hacia una meta, con los obstáculos que la in-
terfieren, aportan al héroe que la persigue un gran cúmulo de
conocimientos de todos los órdenes.
La función primordial de la tragicomedia es dar ejemplo
y compartir los conocimientos adquiridos a lo largo de la
ruta elegida e individualmente seguida.
La vida, en el contexto del sacramento de la confirma-
ción, es una tragicomedia.
Confesión. Pieza (3).- Los sacramento~ no son privativos
de la religión católica, ya lo hemos dicho. Esta nos impone la
31

confesión.frente al:cura, .la medicina frente al psiquiatra.
La _confes16~ verdadera, la de tod~ las religiones, la nece-
sarta en la VIda es ante uno mismo. El reconocimiento de la
fal~, ~el error, del pecado o como queramos llamarlo; el reco-
noc1m1ento de algo'que hicimos sin pensar que iba a afectar
nuestro bienestar espiritual o fisico (no dormir es estar sien-
?º afectado en los dos aspectos}, y la aceptación, madura o
mmadura; agradable o desagradable, de las consecuencias
que dicha falta ha provocado.
Dice la filosofía popular "no es verdad que todo lo malo
que hagamos en la vida se paga de inmediato, algunas cosas
no llegan a pagarse nunca. Lo que siempre se paga, a veces
muy a la larga y a veces sumamente caro, son las ... tonterías".
. A ese ~ipo .d~ ton~eria se refiere la pieza. A ese "pecado de
la ii:iconc1enc~a -as1 lo llama la Iglesia Católica- que se ha
vemdo comeuendo desde mucho tiempo atrás, sin tener la
certeza de haber e~tado incurriendo en él; a ese error que
tenemos que asumir cuando ya las consecuencias son into-
lerables, a esa dolorosa e inevitable confesión.
El propósito fundamental de la pieza, como de la confe-
sión, es llevar a la toma de conciencia de orden individual.
. Pe~te~~ia. Co?1~dia ~2).- La sociedad no puede existir
sm el md1V1duo m este sm la sociedad; por eso las infrac-
ciones en que incurre el ser humano con aquélla tienen que
ser pagadas para que siga existiendo esa retroalimentación.
Si bien e~ ~erdad que no todas las fallas llegan a pagarse,
dentro ~e la e~ca ~orno de la moral, cualquier pecado conlleva
su propia penitencia.
. El l?énero comedia es moral y la moral castiga las faltas de
mmediato. El hombre, porque vive en sociedad, la agrede a
cada momento, y porque es imposible para la sociedad rele-
garlo y par~ el hombre ser relegado es necesario ese castigo,
~sa penitencia que lo absuelve y le permite seguir siendo parte
mtegral. Por ese tipo de pecados "veniales" -contra la moral,
~o contra el ~bs~luto- la sociedad moral hace pagar al indi-
V1duo con el nd1culo. Esa es la penitencia vergonzante con la
que se relaciona la comedia, género fundamentalmente mo-
ralizador.
32
La composi.ción dramática
Comunión. Tragedia (1).- La tragedia cumple con un
propósito fundamentalmente religioso: purificar, reconciliar
al hombre consigo mismo -el individuo-, con el prójimo -la
sociedad-, y con el cosmos -Dios. Es ése el mismo postulado
de la religión para el sacramento de la comunión: buscar la
satisfacción a una necesidad primordial del ser humano.
Buscar la purificación, sublimarse, establecer o reestablecer
-como los personajes trágicos- la armonía con el infinito,
aceptar como intransgredibles los valores determinados
como absolutos, dar por entendido lo inexplicable, lo que la
ciencia no puede evitar, aceptar lo sobrenatural y su im-
potencia ante lo mismo, asumirse como parte de un universo
ordenado de por sí e intranstornable. Restaurar tantas veces
como sea posible o necesario la original y ancestralmente
perdida comunión con el absoluto.
Matrimonio. Melodrama (6).- El matrimonio y el melo-
drama no pueden ser más representativos de lo que son el
uno del otro, porque ambos son mucho más que una posi-
ción simplista y una situación final felizmente llevadera ante
un devenir insospechado.
Melodrama como matrimonio pueden ambos represen-
tar también conflictivas violentas, que implican siempre una
contraposición de valores socio-morales y problemas de ca-
rácter meramente personal. Ambos contienen una exaltación
del sentimiento y del instinto, aunados a una menor dosis de
razonamiento común. Ambos pueden ilustrarse mediante una
aventura interminable llena de sucesos comunes y de sucesos
posibles o, de la misma manera, ambos pueden terminar en
un lapso corto, cuando protagonista o antagonista -uno de
los dos- sucumbe radicalmente ante la muerte o ante el poder
del otro.
El matrimonio o el melodrama es un entrecruce continuo
de situaciones positivas y negativas, felices e infelices, lo cual
provoca que ambos sean divertidos y diviertan a quienes lo
enjuician.
Orden sacerdotal. Farsa (7).- Otra necesidad del ser
humano en sociedad, ciertamente de carácter mucho más
complejo, es la de despojarse, en momentos determinados,
33
 Vrrgilio Ariel Rivera
de lo superficial, lo aparente, lo insustancial, para compene-
trarse en el terreno de lo profundo, lo singular y lo verdadero;
lo cual, desde Sigmund Freud hasta nosotros, es también
decir el terreno de la psique o del subconsciente.
El sacerdocio representa esa necesidad de desnudez de
todo código humano para entrar en el campo de la verdad
amplia, profunda e interna del espíritu. Pero no pensamos
simplemente en el sacerdote moderno, sintetizado y símbolo
peyorativo, juez de la conciencia y guardián de la moral
actual; vayámonos al arquetipo, al sumo sacerdote de todas
las religiones, de todas las culturas, de todos los tiempos: teólo-
go, filósofo, humanista, iluminado, profeta, médium, hechi-
cero, brujo, médico, científico, psicólogo, analista, intelectual,
ejemplo, mártir, redentor, caudillo, iconoclasta, salvador, lí-
der, político, consejero, conciliador, abogado, arquitecto,
fundador, anacoreta, artista, creador, actor exhibicionista,
mago ilusionista, payaso ridículo y bufón estrafalario, arcán-
gel y demonio involucrado con la luz y las tinieblas y final-
mente un hombre extraordinario y sabio, enjuiciador y juez
inapelable, como la filosofía popular: sarcástica y frívola,
profunda e imaginativa, analítica y reveladora. Un hombre
símbolo fantástico y absurdo en el que las siete virtudes y
los siete pecados se conjuntan exaltados; un hombre en el
que, a lo largo del tiempo, se han propuesto grupos de las más
representativas características de los más representativos tipos
de todos los humanos. Un hombre como la farsa, como la
conciencia -delator, juez y verdugo-, que abarca uno a uno
todos los otros géneros, que redescubre en cada uno otra
verdad oculta y sorprendente, que cumple la función de lograr
esa desnudez de todo lo que a simple vista no es fácil valorar.
Y puede parecernos que queda flotando un octavo sacra-
mento.5
5 La extremaunción no existe en otras religiones. En el catolicismo aparece en
lugar de la confesión. De no haber sido ésta eliminada (solamente de la lista de
nombres) los sacramentos de la Iglesia Católica serían ocho en vez de siete.
34
La composición dramática
Si bien, por su nombre, la religión católica lo considera
como la "extrema unción" de la vida con el espíritu, por apli-
carse en el momento próximo a la muerte, dramáticamente
hablando, y revisando una a una toda expresión artística;
aunque esto parezca una exaltación romántica de quien esto
escribe ¿no podríamos afirmar categóricamente que el drama es
la extrema-unción de la vida con el arte?
La wgi,ca en el drama
Necesidades.- En el contexto general de la vida, desde tiem-
pos ancestrales, a través de los siglos y de todas las culturas,
el ser humano ha manifestado siete necesidades individuales
y sociomorales con las que el drama por sí solo se ha consti-
tuido como expresión artística.
Estas siete necesidades son: Elevar el espíritu, mantenerse
integrado a otros (vivir en sociedad), autoafirmarse (conocerse
a sí mismo), reafirmarse ante los demás y ante sí mismo, sobre-
salir de los demás y de sí mismo, sobrellevar su vida y la de los
demás, encontrar y dar un sentido pleno a la existencia.
Equivalentes.- Llevadas las necesidades del ser individual
a un nivel colectivo, podemos observar que en cualquier
pueblo, país, sociedad o cultura importante:
l.La necesidad de elevar el espíritu equivale a la religión.
2.La de mantenerse integrado equivale a la moral.
3.Autoafirmarse o conocerse a sí mismo equivale a su historia.
4.Reafirmarse ante los demás y ante sí mismo equivale a su
nacionalismo.
5. Trascender a los demás y a sí mismo, a su proyección futura.
6. Sobrellevar la vida, a su folclore. 6
7. Y dar un sentido pleno a la existencia, a la filosofía popular.
Medios.- Estas siete necesidades han movido al hombre
a una perenne búsqueda de sus siete satisfacciones corres-
6 Conjunto de tradiciones, costumbres y creencias de un pueblo.
35
 Virgilio Aliel Rivera
pondientes, y la vida, a través de milenios, le ha enseñado
los siete medios fundamentales para alcanzarlas.
Tragedia (1): Para elevar su espíritu, precisa ante todo reconocer
valores superiores -los que él mismo relaciona con el concepto
Dios, con su propia naturaleza, con el espíritu y con la concien-
cia, valores reconocidos universalmente y denominados valores
absolutos.
Comedia (2): Para mantenerse integrado a otros seres humanos,
precisa de reconocer valores sociales, los establecidos para nor-
mar a la colectividad, transformables de acuerdo con las necesi-
dades de tiempo y de lugar.
Pi.eza (3): Para autoafirmarse o conocerse a sí mismo necesita esta-
blecer clara su relación con el medio circundante.
Oúra didáctica (4): Para reafirmarse ante los demás y ante sí mismo,
precisa tener sus propias convicciones.
Tragj,comedia (5): Para sobresalir entre los demás y sobre sí mis-
mo, necesita fijar y alcanzar sus propias metas.
Mewdrama (6): Para sobrellevar su vida y la de los demás, necesita
divertirse.
Farsa (7): Para dar un sentido pleno a la existencia, necesita com-
penetrarse en el conocimiento, conocer el trasfondo inmediato
de todo lo superficialmente comprensible.
Experiencias.- Por su experiencia, acumulada también a
través de milenios, la vida ha demostrado al hombre como
modelos de enseñanza:
Tragedia (1): Su incompetencia en el manejo arbitrario de los valo-
res universalmente aceptados como superiores (sucumbe ante
ese propósito).
Comedia (2): El riesgo que representa romper con un cuadro de
valores sociales para beneficios puramente personales, las con-
secuencias individuales que acarrea esa falta de respeto (esa
audacia o esa despreocupación solamente lo llevan al ridículo).
Pi.eza (3): El peligro que implica el desajuste con el medio del indi-
viduo que se autoafirma inconscientemente, ajeno a la trans-
formación continua de la sociedad (inevitablemente habrá de
quedar desubicado).
Oúra didáctica (4): Las ventajas --0 desventajas-que acarrea, para el
individuo y para la sociedad, el hecho de tener y defender con-
36
La composU:Wn dramática
vicciones o el hecho de ir en contra de las mismas (amén de
triunfar o sucumbir por cualquiera de esas dos posiciones será
altamente respetado o altamente despreciado por la posteridad).
Tragj,comedia (5): La riqueza intelectual y espiritual que el indi-
viduo alcanza y aporta a quienes lo contemplan, en la supera-
ción positiva y continua de los obstáculos que se presentan en
su camino hacia una meta fijada (en función a esa lucha será
considerado un ejemplo para los demás).
Me/,odrama (6): Los múltiples factores que pueden hacer la vida
llevadera o pesada; factores que sí puede manejar a su indivi-
dual arbitrio, porque acarrean consecuencias -positivas o ne-
gativas- solamente de orden personal (tendrá siempre la
posibilidad de ser mejor).
Farsa (7): Una realidad desnuda bajo toda realidad aparente, que
siempre es gratificante conocer (el hombre es mucho más de lo
que muestran las simples apariencias).
Géneros.- Esas siete necesidades del hombre en colec-
tividad, esos siete medios fundamentales para resolverlas, y
esos siete modelos de enseñanza recibidos a través de toda su
existencia, han generado la expresión artística denominada
drama y sus siete formas distintas que la teoría moderna
concluye en denominar:
Los siete géneros dramáticos: tragedia, comedia, pieza, obra didáctica,
tragicomedia, melodrama, farsa.
Proposición y función de la obra de arte.- En base a estos
conocimientos que el autor y el espectador, consciente o
inconscientemente llevan consigo, el primero produce la
obra de arte como una propuesta solución a la necesidad
que la genera, para que ésta cumpla sobre el segundo la fun-
ción básica que finalmente desempeña cada género, o cual-
quiera de las múltiples derivadas de esa función.
Tragedia (1): Sublimar (dignificar el espíritu, elevarlo, encumbrar-
lo, exaltarlo, enaltecerlo).
Comedia (2): Moralizar (aleccionar, reprender, amonestar, corregir,
reconvenir).
Pi.eza (3): Ubicar (situar, asentar, afirmar, asegurar al individuo,
llevarlo al reencuentro consigo mismo).
37
 Vrrgilio Ariel Rivera
Obra didáctica (4): Inculcar ideas (predicar, educar, guiar, orientar,
convencer, criticar, ertjuiciar, denunciar, responsabilizar, incul-
par, comprometer, prevenir a la colectividad).
Tragi,comedia (5): Dar conocimientos (instruir, aleccionar, informar,
enterar, dar ejemplos al individuo y a la sociedad).
Melodrama (6): Divertir (entretener, recrear, distraer, deleitar a
todo el ser humano).
Farsa (7): Mostrar otra realidad (descubrir, confesar, revelar, des-
nudar, revestir, denunciar, estudiar, inventar, explorar, fanta-
sear, embellecer).
Cabe aclarar que si bien cada género cumple predomi-
nantemente una de siete funciones, toda obra formal, de
cualquier género al que corresponda, cumple también
-ciertamente en un grado menor- con las otras seis. Como
obra de arte eleva el espíritu; como tratado de un tema
aporta conocimientos, muestra otra realidad, inculca ideas;
como contraposición de valores que maneja, moraliza, mue-
ve a una toma de conciencia; como el conflicto que conlleva
entre protagonista y antagonista divierte, muestra otra rea-
lidad, inculca ideas, etcétera, etcétera.
La historia en el drama
Visto lo anterior, nos es fácil relacionar personajes reales con
personajes dramáticos. Sucesos, conflictos, necesidades, pro-
blemas y soluciones, epopeyas completas o etapas en la evolu-
ción de la cultura pueden también relacionarse con lo que
serían hoy las obras completas dentro de un género especí-
fico.
4. La Grecia clásica y la época medieval ¿no podríamos relacionar-
las con la obra didáctica? ¿No es la primera altamente respetada
en su posterioridad por su aportación a la cultura y la segunda
no se caracteriza por sus profundas convicciones religiosas?
3. La Roma antigua en su esplendor y el periodo neoclásico fran-
cés ¿no pueden compararse con la pieza, en cuanto al desajuste
de ambas en la supuesta firme reúu:ión con el mundo clásico? O
más claro aún: la caída de las monarquías y de los sistemas abso-
38
La composición dramática
lutistas ante el triunfo de las revoluciones ¿no pueden compa-
rarse con el género?
5. Los nacimientos de los pueblos alemán, francés y español, que
narran los cantos épicos; las expansiones colonialistas del Rena-
cimiento, la conquista de América o la conquista de la luna ¿no
ilustran acaso claramente la tragicomedia?
6. La época romántica en Europa con todas sus exaltaciones en la
vida y en el espíritu ¿no nos hablan de lo que es el melodrama?
2. La inevitable disgregación interior de los países colonialistas,
con la independencia de sus posesiones y la imagen consecuen-
te ante el resto del mundo, y el fracaso de la guerra en Vietnam
¿no podemos decir que ilustran la comedia?
1. Las dos guerras mundiales y el periodo de la Alemania dividida
¿no muestran por sí solas la imagen de la tragedia?
7. Y esta loca revolución actual del mundo entero de cabeza, en
busca de quién sabe qué verdad desconocida, ¿no podríamos
acaso compararlo con la farsa?
Para la obra de arte
Convencionalismos.- Conjuntando todos los principios del
drama encontramos que son los mismos elementos que con-
forman la vida, con la única diferencia de que en el drama
dichos elementos están ligeramente cambiados de orden, exal-
tados algunos y otros inhibidos, para cumplir con conven-
cionalismos puramente artísticos.
limitación- La vida en su contexto general es una comple-
jidad profusa de seres, hechos, conflictos, anécdotas, ideas,
fantasías, etcétera, que conforman la historia de cada ser
humano en particular.
El drama se propone reflejar la vida. Pero cada obra dra-
mática no muestra sino un fragmento, un punto crucial o
una fase en la vida de uno o de unos cuantos hombres y unas
cuantas circunstancias alrededor.
Motivación.- La obra de arte dramático para ser conce-
bida precisa, antes que nada, de una motivación. Esta moti-
vación puede ser
- un tema de interés universal, social o individual, conocido o
nuevo;
39
 Vrrgilio Ariel Rivera
- una histuria real o fantástica, corta o larga, de final feliz o infeliz;
- un conflicto de individuo, de grupos o de masas;
un personaje ordinario o extraordinario;
un hecho real actual o del pasado;
una fantasía propia o ajena, extraordinaria o simple;
una idea nueva e inoperante o ya conocida y aceptada, etcétera.
Determinada una motivación, el autor se propone expre-
sarse, provocar emociones -conscientemente si conoce la
teoría de la composición o intuitivamente si no la conoce.
La historia.- Siendo el hombre y su problemática el
núcleo del drama, cualquier obra en particular conlleva im-
plícita la historia única, diferente y particularísima de un
individuo.
El primer paso.- Para escribir una obra formalmente
estructurada el paso inicial del autor ya motivado, y no intui-
tivo, es decidir qué función quiere que dicha obra cumpla en
el espectador, y en base a esa decisión concebir una historia
ajustada al género que cumple esa función; o bien concebir
primero una historia, determinar a qué género se ajusta, y
estar de acuerdo con las funciones que va a cumplir.
Y luego proceder a elaborar su obra.
El autor intuitivo con talento pero sin conocimiento teó-
rico, amén de que su obra tenga calidad o no, escasamente
supone, antes de verla representada, cuál es la función
que puede cumplir, ni tiene la certeza de que va a lograrlo.
Uno de dos esquemas.- Cada género se desarrolla, indis-
tintamente, bajo uno de dos esquemas similares pero defi-
nitivamente diferentes:
l. Tragedia
a) El protagonista sucumbe por agredir los valores absolutos.
-Electra.
b) El protagonista sucumbe por defender los valores absolutos.
-Antígona.
2. Comedia
a) El protagonista queda en ridículo ante la sociedad. -La ftere-
cilla domada.
b) La sociedad queda en ridículo ante sí misma. -Lisístrata.
40
La composición dramática
3. Pieza
a) El protagonista toma conciencia de su desubicación con el
medio y se ubica consigo mismo. -La muerte de un viajante.
b) El protagonista no toma conciencia de su desubicación con
el medio ni se ubica consigo mismo. -Las tres hermanas.
4. Obra didáctica
a) La anécdota propone una sola tesis. -Madre coraje.
b) La anécdota propone una síntesis, como resultado de una
tesis y una antítesis. -La excepción y la regla.
5. Tragicomedia
a) El protagonista va hacia una meta -y la alcanza- superando
obstáculos. -María Egipciaca.
b) El protagonista va hacia una meta determinada. El destino
-la muerte- se le atraviesa y no llega a la meta propuesta,
pero logra llegar a algo superior. -Y el milagro.
6. Mewdrama
a) El protagonista triunfa mediante sus cualidades. -El hombre
elefante.
b) El protagonista sucumbe a pesar de sus cualidades. -Cyrano
de Bergerac.
7. Farsa
a) La realidad se desnuda y muestra otra diferente. -Las avispas.
b) La realidad se reviste y muestra otra diferente. -La tempestad.
Moraleja.- Toda obra conduce siempre a una moraleja
que se traduce en una de dos abstracciones:
l. Esto es lo que debe ser (y/ o)
2. Esto es lo que no debe ser.
Es decir, las conclusiones del drama son siempre positi-
vas, independientemente de que las situaciones que muestre
sean afortunadas o desafortunadas.
Diferentes f"males.- El drama, como todas las artes uni-
versalmente prevalentes en el espíritu humano, se reserva el
derecho de imponer sus cánones.
l. El final de la tragedia es siempre desafortunado, porque el pro-
tagonista termina destruyéndose o siendo destruido, moral o fí-
sicamente, en su persona o en la de los suyos. Pero es además
estrujante porque conmueve la conciencia.
41
 Vrrgilio Ariel Rivera
2. El final de la comedia es siempre afortunado porque el prota-
gonista y su medio terminan reconciliándose entre sí. Pero es
además estimable porque respeta la moral.
3. El final de la pieza es siempre desafortunado porque termina
con la relación rota entre el protagonista y su medio. Pero es
además razonable porque cuestiona al individuo.
4. El final de la obra didáctica puede ser afortunado o desafortu-
nado. Pero es siempre instructivo porque arroja a conclusiones
determinan tes.
5. El final de la tragicomedia puede ser afortunado o desafortuna-
do, pero es invariablemente relevante porque muestra el ejem-
plo de un héroe siempre triunfador.
6. El final del melodrama puede ser afortunado o desafortunado,
pero es siempre gratificante porque eleva los sentimientos posi-
tivos sobre los negativos.
7. Y el final de la farsa puede ser afortunado o desafortunado, pero
es siempre impactante porque nos revela otra realidad.
Toma de conciencia.- Resumiendo, el drama en general
induce invariablemente a una toma de conciencia, ya sea de
l. orden espiritual (en la tragedia)
2. orden individual (en la pieza y el melodrama) u
3. orden social (en cualquiera de los otros géneros).
Estructura dramática y anécdota
De la historia a la anécdota.- En alguna de las siete necesi-
dades individuales y socio-morales que generan el drama, y
una solución posible propuesta por el autor, cabe cualquier
historia entre todas las contadas y para ser contadas de la
experiencia y de la imaginación humanas.
Pero toda historia, desde su punto de partida hasta su
punto final, es larga y compleja y no cabe dentro del espacio
ni del tiempo de una obra dramática.
Por tal razón el drama es siempre una abstracción, una
síntesis.
El autor selecciona su material sustrayendo solamente las
más importantes o la más importante anécdota, y concen-
trando dentro de la obra:
42
La composi.ción dramática
1. Los aspectos más importantes de la historia.
2. Sus situaciones más complicadas.
3. El momento coyuntural donde la historia hace crisis -clímax-y
sus últimas consecuencias.
Drama como afirmación.- Advertimos entonces que toda
(>bra formal, dentro de cualquiera de los siete géneros, corres-
ponde invariablemente a una estructura de planteamiento,
desarrollo y conclusión, que pueden definirse también como
exposición, nudo y desenlace; y que pasan al espectador en
forma de cuestionamiento, problema y solución.
Un planteamiento -o exposición- que lo mueve de inme-
diato a un cuestionamiento. Un desarrollo -o nudo- que
representa un problema en el que se involucra y participa. Y
una conclusión -o desenlace- positiva o negativa, aceptable o
no, pero que finalmente conlleva una solución.
Mediante esta premisa el drama es siempre una respuesta
afirmativa.
Percepción (tres actos convencionales).- Encontramos,
entonces, que en toda estructura dramática se perciben ya, o
parecen imponerse: un primer acto, un segundo y un tercer
acto; aunque éstos no tengan que ser precisamente divididos
por dos intermedios.
Acción dramática
La palabra acción, amén de las innumerables definiciones
que contiene en el diccionario de la lengua común, en el
sentido dramático lleva un propio y considerable número de
particularísimas implicaciones; es mucho más que la facultad
o posibilidad de hacer alguna cosa; es más que el conjunto de
actitudes, movimientos o gestos determinados por el sentido
de las palabras, cuyo fin es hacer más eficaz el sentido de lo
que se dice.
La acción dramática si bien significa básicamente movi-
miento y actividad, implica también, como base, desarrollo
y crecimiento en progresión; es el suceso mismo, continuo y
siempre más importante que el anterior, que ocurre frente al pú-
43
 Virgilio Ariel Rivera
blico; está intrínsecamente ligada a la intensidad, gradual y
evolutiva, hasta el clímax del texto dramático.
La acción -dentro del drama- es aquel elemento que da
vida a todo el juego de imágenes que están narrando una
anécdota y las sitúa dentro de lo verosímil como de lo estéti-
co, que unifica la serie de acontecimientos que conjuntan el
relato, y trasmuta una serie de sucesos, pares o dispares, en
la visión única, orgánica e indivisible que es la obra teatral.
La acción es el elemento primordial dramático mediante
el cual se sintetiza la historia, corta o interminable, en el es-
pacio y en el tiempo escénicos; opera como un medio de
interrelación; es invariablemente un principio transformador y
dinámico que pasa, siempre en crescendo, de una situación a
otra, produciendo la ilación lógico-temporal de diferentes
estados y de diferentes tiempos. Da unidad a una situación
de principio con una situación de final.
La intensidad de cada acción dramática -como la de cada
oración o de cada palabra en el lenguaje- es el resultado de
la acción anterior como la preparación a la que sigue.
El problema autoral ante la acción dramática es, a un
tiempo, el problema de todos los conflictos y del conflicto
base sobre el que se sostiene el texto; es el problema de la
trama y el problema de la construcción.
La estructura dramática es todo un sistema de acciones
en competencia continua, un sistema de cambios de equi-
librio en progresión perenne que conjugan finalmente el
movimiento dramático total.
La acción, que ejecutan tanto protagonista y antagonis-
ta como los últimos personajes diversos, puede ser tanto física
como mental, ya que implica siempre un ejercicio de la vo-
luntad consciente o inconsciente; contiene un alto grado de
expresividad artística y produce siempre una reacción emo-
cional -tensión, incertidumbre, expectativa, etcétera- a la
que prosigue invariablemente un cuestionamiento: "¿qué es
lo que va a ocurrir ahora?"
La acción dramática modifica en forma gradual la mente
y la realidad objetiva del personaje que la ejecuta como la de
cada individuo espectador.
44
La composicüm dramátú:a
Evidentemente, la acción dramática crece hasta el clímax
de la obra y desciende posteriormente del mismo.
Desarrollo anecdótico-desarrolw temático
A pesar de que toda obra formal está estructurada mediante
planteamiento, desarrollo y conclusión -principio, medio y
final- que propone una historia, las obras dramáticas no
siempre se ajustan a ese desarrollo anecdótico, donde cada
uno de los sucesos es consecuencia del anterior.
Desarrollo temático.- El drama moderno especialmente
dentro del género didáctico y esporádicamente en otros, res-
petando o no esa estructura y sólo ajustándose a la dinámica
del drama, a menudo se conforma mediante el denominado de-
sarrollo temático, hallazgo más que menos reciente en la
historia del teatro dramático.
El desarrollo temático de una obra es aquel en el cual
la anécdota o la historia misma pasan a segundo, tercero o
cuarto término, y cobran, por el contrario, importancia capi-
tal todos los conceptos representativos del tema en el que el
texto se concentra.
Desatendiendo la anécdota, el desarrollo temático pone
énfasis en la proposición del género, en la necesidad de la
que parte y en la función a cumplir, a la que va dirigida; se
aboca a defender la tesis del autor y cuida el espectáculo
teatral.
En algunos casos el desarrollo temático prescinde defini-
tivamente de la historia o de la anécdota; en otros, una u otra
parecen conformarse -<> se conforman- al final de la obra y
en otros, son varias historias pequeñas las que conforman la
unidad; pero en todos los casos, la anécdota o historia pasan
a ser elementos de menor importancia. 7
Sin embargo, toda obra formalmente estructurada está
indesligablemente supeditada a la dinámica del drama, que
7 En lo relativo a desarrollo anecdótico y temático, revisar "Obra didáctica".
45
 Vrrgilio Ariel Rivera
es lo mismo que decir: mecanismo de apreciación, expecta-
tiva y acción interna en la mente humana.
Mecanismo de apreciación, expectativa y acción interna
Frente a un escenario donde se suscita el drama, el público
no reacciona solamente como un observador aficionado ni
como simple amante del teatro, participa como espectador.
No se conforma solamente con ver lo que está ocurriendo, se
involucra; permanece a la expectativa de lo que va a suceder
más adelante y a cada momento, y se cuestiona cómo va a
terminar.
Esto se debe a que todo texto dramático responde -o debe
responder- a un mecanismo de apreciación, expectativa y acción
interna que opera en igual forma en la mente de todo ser
humano.
Nivel de conocimiento.- Toda capacidad de apreciación
parte de un nivel de conocimiento.
Y toda actitud de expectativa responde a un deseo y a una
capacidad para elevar ese nivel, mediante la participación,
directa o indirecta, en una experiencia nueva.
En ese sentido, toda obra dramática equivale a una expe-
riencia en la que el espectador participa y mediante la cual
eleva su nivel de conocimientos.
~emplo: el nivel de conocimiento en la mente humana
sería, gráficamente, una línea horizontal debajo de la cual se
encuentra acumulada toda la experiencia adquirida de cual-
quier tipo de fuente, y arriba la capacidad y el interés para
seguir acrecentándola.
Cuando de esa línea nivel surge un estímulo hacia el inte-
rés y la capacidad, digamos un connato de incendio que vemos
más o menos a distancia desde nuestro balcón, es algo que
promete producir una experiencia nueva.
Ante la experiencia real.- El mecanismo de la mente hu-
mana opera en la siguiente forma:
l. El interés se despierta primeramente como apreciación o
asombro.
46
La composición dramática
2. Si el estímulo aumenta, el interés crece. La mente reconoce
de inmediato sus aspectos más exaltados y la expectativa
surge.
3. Si el estímulo (el incendio que referimos) es gradualmente ma-
yor, la acción interna procede, la apreciación o el asombro se
eliminan y la mente se propone y luego logra relacionarlo con
algo, identificarlo, ponerlo ajuicio, hacerlo comprensible.
4. Posteriormente, tras una ligera atención, el estímulo se ha re-
velado ya como un material de estudio y de análisis inmediato.
5. (Más o menos en estas circunstancias nos viene a la mente una
necesaria ... reflexión.)
6. (Prosigue el incendio.) Nuestra mente estudia ahora devotamen-
te ese material, que se nos presenta de una naturaleza mucho
más compleja de lo que nos pareció al principio. Como una ma-
raña fascinante de problemas complejos, que producen a su
vez otros nuevos y mayores, pero que al fin son solubles para
la inteligencia humana.
7. Y el proceso continúa acumulando datos frente a nosotros y
dentro de nuestra mente. Y se vuelve apasionante en cuanto se
prolonga más.
8. Pero en un momento inesperado, inimaginable aun (cuando
el incendio se desata), aquello parece una hecatombe, donde
los problemas menores toman las características de un solo
problema inmenso, de un enorme nudo, aparentemente impo-
sible de desatar, y todo parece irremediable.
9. (Es aproximadamente bajo estas circunstancias cuando se
hace necesaria una nueva reflexión.)
10. A partir de ese momento la expectativa se alimenta con dosis
de angustia y desaliento, ante ese avance progresivo que ha
alcanzado proporciones nunca sospechadas. ¿Hasta dónde
va a llegar esto? Se cuestiona la mente, que ha perdido lucidez
y hace proposiciones desvariadas.
ll. De pronto, el proceso se frena mediante algo que ocurre ines-
peradamente. La intensidad alcanzada hace crisis, en un
"hallazgo", en una coyuntura, en un clímax, en un punto en
el cual se empieza a vislumbrar un final.
(¿Qué fue ese "algo" que ocurrió en el incendio?) Pudo
haber sido una de muchas causas:
a) Lo irremediable: la materia orgánica combustible terminó
de quemarse y el fuego comenzó a descender.
47
 Vrrgilio Ariel Rivera
b) Lo conveniente: llegaron de pronto los bomberos -si es
que no habían aparecido- y comenzaron a ejercer su
acción.
e) Lo enérgico: si los bomberos ya estaban ahí, su acción
cobró de pronto más fuerza que la del fuego y el incendio
comenzó a ser controlado.
d) Lo olvidado: entró en acción otro sistema contra incen-
dios, olvidado.
e) Lo lógico: operó el instinto, la gente -participantes y
curiosos- tomó conciencia de lo irremediable y abandonó
el lugar.
f) Lo terrible: el edificio, casi consumido, se desplomó.
g) Lo imprevisto, lo destinal, lo afortunado: se dio un suceso
providencial... de pronto comenzó a llover abundante-
mente.
Cualquier cosa -como en el clímax dramático- pudo haber
ocurrido.
Antes de ese clímax -como en el drama- todo fue una
secuencia ascendente de sucesos cada vez más complejos y
confusos.
Después de esa coyuntura -también como en el drama- una
consecuencia feliz o infeliz va a hacerse clara, comprensible y
manifiesta.
12. En nuestra mente, como en el escenario, la acción interna
empieza a descender: crece la idea de que aquello va rumbo
a su final.
13. Y es, entonces, cuando la mente recobra lucidez y comienza a
proponer finales -soluciones definitivas de distinta índole-
por lo regular poco inteligentes, aunque cada uno mejor que
el anterior.
14. El proceso termina mediante su propia y definitiva solución.
Proviene un relajamiento.
15. La experiencia concluye y se manifiesta nuevamente la apre-
ciación pura. El conocimiento se ve gratificado y eleva su
nivel.
16. Nos retiramos de la ventana, la cerramos, o echamos la cortina.
Resumen.- En los fascículos anteriores, separados en tres
gnipos por las dos reflexiones (que no necesariamente tienen
que sucederse), se encuentra ya más configurada la estructura
del drama en general. El, primer acw: planteamiento, exposición
48
La composición dramática
o cuestionamiento. El segundo acto: problema, nudo o desa-
rrollo. Tercer acto: solución, clímax o desenlace, consecuencia
y conclusión de cualquier obra dramática dentro de alguno
de los siete géneros.
Paréntesis.- La obra moderna, escrita en sólo dos actos y
un intermedio, responde exactamente a la misma estructura.
El primer acto no termina cuando el problema se revela,
sino ya a la mitad del desarrollo, justo donde la problemática
toma más fuerza. Ahí se abre una reflexión -como también
ocurre a menudo en la experiencia real- y hasta el final
abarca la segunda parte del segundo y último acto.
Igualmente ocurre con la obra corta en un acto: simplemen-
te no da espacios mayores a la reflexión, no lleva intermedios.
En la obra de cuatro o cinco actos, los intermedios se im-
ponen por la duración del texto o por razones técnicas, o de
espacio como son los cambios de escenografía.
Relación directa con la dinámica del drama.- Localizando
el mecanismo anterior en la mente humana encontramos
por qué la dinámica del drama, apenas modificada por razo-
nes artísticas, es un equivalente justo, una situación primera
de asombro o puramente apreciativa y de ahí en adelan-
te una secuencia de acción sobre acción, cada vez más impor-
tante la siguiente que la anterior, hasta llegar a un clímax en
donde se origina un descenso que, finalmente, llega a un
nivel ligeramente más alto que el del punto de partida.
Dinámica dramática igual a mecanismo de apreciación, ex-
pectativa y acción interna de la mente humana.- El siguiente
esquema gráfico del drama, auxilio de todo analista o drama-
turgo, nos permite preconcebir la obra cuya dinámica -por
identificación- es infaliblemente operante en la visión inter-
na y externa del espectador:
49
 Vrrgilio Ariel Rivera La composición dramática

2. Asimilación. Invariablemente este espacio lo ocupa una escena

PLANTEAMIENTO DESARROLLO CONCLUSION
que en ningún caso es alta, esta escena está siempre al ni-
CUESTIONAMIENTO O PROBLEMA O DESENLACE O
SOLlJclON
vel de conocimiento del espectador; es el primer espacio breve
EXPOSICION NUDO
que le permite situarse y tomar interés en el asunto, es real-
mente la primera escena baja.
3. Arranque de la acción. Es el espacio donde el asunto toma forma
11
más o menos clara.
4. Revelación. Para este momento, la complejidad del asunto es ya
10 evidente.
12
Una frase o una acción captan toda la atención del espectador
que está ya involucrado y precisa de la primera seria ...
5. . .. Reflexión (con telón abajo e intermedio).
6. &afirmación. Se hace obviamente clara la revelación.
CONOCIMIENTO 7. Nudo. Se entrecruzan las acciones y las reacciones de todos los
personajes, y éstas a su vez emiten nuevas y más complejas.
(PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO) 8. Peripecia. Accidente que vierte toda la situación hacia un solo
punto -regularmente en contra o a favor del protagonista. El
espectador precisa de una segunda y concienzuda ...
Los espacios entre un número y el siguiente corresponden a: 9. . .. Reflexión (con telón abajo e intermedio).
10. Escena o escenas que producen incertidumbre.
l. Presentación. Escena o escenas más o menos cortas que, por lo 11. Clímax o coyuntura. La problemática de la obra llegó a su má-
regular, aluden a una parte de los antecedentes; es decir, a la xima intensidad, algo que sucede impide que pueda ya
parte de la historia que quedó atrás del marco de acción que ser mayor.
es la obra. (Al resto de los antecedentes se sigue refiriendo, 12. Declive. Se inicia el descenso de la acción.
cada vez menos frecuentemente, en todo el transcurso de la 13. Soluciones posibles. Se vislumbran finales diferentes para la obra,
obra.) Esta escena o escenas pueden ser todos verosímiles y congruentes, pero cada uno más inteligente
a) Una escena baja8 que muestra una simple atmósfera en que el anterior. (Son las mismas soluciones que el espectador
la que no ocurre nada. imagina.)
b) Una escena no tan baja. Un conflicto en ciernes del que, 14. Solución autora4 única y definitiva, diferente a las otras ya pro-
posteriormente, se desencadenará toda una problemática. puestas por el espectador.
c) Una escena regular. Ya un conflicto más o menos grave, 15. Consecuencias. Relajamiento o catarsis.
pero con la disyuntiva de volverse más grave o de resol- 16. Retorrw a la realidad (la experiencia concluida origina el último
verse luego. telón). 9
d) Una escena alta, extraída expresamente de la parte "nudo"
de la obra (muy raramente de más allá) que arroja de golpe
Deducción.- La obra teatral cuya estructura técnica no
al espectador toda la problemática sin aparente solución.
(En cualquiera de las diferentes fórmulas dramáticas, estas
responde a la dinámica del drama, tampoco responde al
escenas producen únicamente un efecto de asombro o pura- mecanismo de apreciación, expectativa y acción interna que
mente apreciativo.) opera en la naturaleza humana -sobre cuya base se estruc-

8 Revisar "Escenas altas, escenas bajas". 9 Buscar la relación con esto, revisar "Ritmo".

50 51
 Vrrgilio Ariel Rivera
turó por sí solo el drama occidental-; es decir, no está logrando
una identificación con el espectador; luego, es menos que una
obra fallida; simplemente no es obra dramática porque
no le cuestiona en nada, no lo involucra en un problema o no
le ofrece una solución posible; sencillamente mantiene su
atención pero no lo hace accionar internamente y por
consiguiente no eleva su nivel de conocimiento. Le brinda
una experiencia que solamente lo distrae, mata su tiempo, pero
nada más. Es sólo un espectáculo visual, deporte, circo, show
o lo que sea, menos drama.
Movimiento dramático
Orden-desorden-orden.- El orden, en el sentido más amplio
de la palabra, está en todo el Universo (en el átomo y en la
naturaleza como orden natural, y en la sociedad y en la mente
humana como un orden concebido). La fuerza que ejerce
sobre el desorden es infinitamente superior a la que pueden
implicar comparativamente los desórdenes, siempre limita-
dos, que apenas puede provocar el hombre.
El drama universal, dentro de los siete géneros (desde el
drama clásico que limitaba la obra particular a las tres unida-
des de acción, lugar y tiempo -de doce a veinticuatro horas--,
como el drama romántico que rompió con esas tres unida-
des, hasta el drama moderno que indistintamente las aplica
o no), sigue un mismo movimiento que:
Parte de un orden
va hacia el desorden
y regresa al orden.
Sólo en excepcionalísimos casos del género didáctico, el
movimiento dramático aparece invertido: desorden-0rden-
desorden ...
El drama se aboca a los momentos críticos. Cualquier
obra dramática, específicamente en el segundo acto, está con-
centrada en los momentos en que un desorden, un desajuste
52
La composü:iún dramática
de cualquier índole, se hace manifiesto y posteriormente
llega a su clímax.
La altitud que alcanza el clímax es variable, pero siempre
es la máxima en intensidad y en ritmo a la que llega la obra
y el clímax dramático -salvo en contadísimos casos- está
sobre el desorden.
Esto es: el drama precisa de orientar su momento más
sustancial hacia lo negativo. Incluso una obra más o menos
original puede terminarse apenas después del clímax o en el
clímax mismo; es decir, en el desorden total, en el "caos" abso-
luto, en la expresión misma de lo puramente negativo -como
ocurre a menudo en el género didáctico o en la farsa.
Sin embargo, antes y después del clímax -dentro o fuera
del marco de la obra- en sus dos extremos, en los ante-
cedentes y en las consecuencias, en la necesidad de la
que partió la obra y en la solución que sugiere, el orden
universal está implícito.
El drama existe siempre en función al orden universal
sólo para poner a juicio los innumerables y diferentísimos
ejemplos de desórdenes provocados por el hombre. Y es
mostrando el orden reestablecido, (o) el orden no reestable-
cido, que el drama resume finalmente todas sus funciones de
mostrar "lo que debe ser" y/o "lo que no debe ser".
Fórmulas dramáticas, narrativa y clímax
Fórmula del drama en general.- Los tres elementos naturales
que nos dan la fórmula del drama en general, ya lo hemos
visto, son: 1. La estructura de planteamiento, desarrollo y
conclusión; 2. La dinámica dramática, supeditada al m e c a-
nismo de apreciación, expectativa y acción interna; y 3. El
movimiento orden-desorden-0rden.
Fórmulas de obras en particular.- Los elementos que nos
dan la fórmula diferente de cada obra en particular son úni-
camente las acciones contenidas en éstas.
De la narrativa al drama.- La estructura básica que con-
forma la historia narrada -principio, medio y final- no está
estrictamente supeditada a la fórmula del drama en general.
53
 Vrrgilio Ariel Rivera
El drama, en todas sus fórmulas, no es básicamente na-
rrativa sino acción, y la acción dramática -lo damos por
sobreentendido- es solamente aquella que -fisica o interna-
es a cada momento más intensa y mantiene al público en
expectativa del principio al final de la obra.
La historia o anécdota contenida en un texto dramático
se traduce a diálogos y acciones. La parte narrada, que en
algunos casos es necesaria, se reduce a un mínimo cuando
no se elimina totalmente.
Si bien es normal que toda historia, para ser interesante
al ser llevada a cualquier campo de la literatura, precisa ir
siendo más intensa desde su principio hasta el final, al ser
traducida en acciones, puede que ya no se dé esa sucesión
progresiva de intensidades, o que se suceda de una manera
completamente diferente; es decir, en el sentido dramático y
en el sentido estético del autor, las primeras partes de la
historia pueden resultar más importantes -con más acción-
que las últimas, o las que corresponden a la mitad menos
importantes que las primeras. Esto es: en la traducción de la
narrativa al marco de acción que es el texto dramático,
la historia se destruye y se reconstruye nuevamente, según la
importancia de las acciones, bajo un nuevo y arbitrario juicio
autoral, dando por resultado una fórmula dramática distinta
en cada obra, pero cualquiera de todas ellas ajustada a los
elementos naturales -estructura, dinámica y movimiento
dramáticos- con los que se constituye el drama en general.
El número de fórmulas dramáticas es infinito, pero aten-
diendo a la anécdota puede dividirse en unos cuantos grupos.
a) La obra representa una historia técnicamente convencional, Un
tranvía llamado <kseo, parte del momento en que:
1. En una situación común, aún no ocurre nada.
2. De pronto surge una alternativa que va a crear un conflicto.
3. Se hace vivo ese conflicto.
4. Se propone elegir una determinación.
5. Se ejecuta un acto determinante.
6. Se cuestiona el acto ejecutado.
7. Se hacen implícitas las consecuencias.
8. Se asumen las consecuencias.
54
La cumposicWn dramática
9. Se reconoce la experiencia implícita en todo el proceso.
b) El texto, siguiendo la misma secuencia, parte del momento en
que la alternativa ya existe -Bodas de sangre.
c) El texto, siguiendo también la misma secuencia, parte del mo-
mento en que ya existe un conflicto -Muertos sin sepuUura.
d) El texto, siguiendo siempre la secuencia anterior, parte de uno
o varios actos determinantes (como ocurre en algunos casos del
género didáctico, en los que el texto se aboca únicamente a pro-
ducir una toma de conciencia social, a hacer una exposición,
una crítica, un juicio o una denuncia) -Los albañiks. 10
Clímax.- Una diferencia técnica muy importante entre la
narrativa -la novela o el cuento- y el drama, estriba en que
el clímax de la narrativa se encuentra normalmente al final
o casi justo al final de la historia. En tanto que el clímax
dramático -clímax de acción-, ya lo hemos visto, se encuen-
tra antes -regularmente a la mitad de la tercera y última
parte- y es mucho más elevado que el clímax de la historia.
Esto es algo preciso, por cuanto la emoción que produce
la acción viva que presenciamos en el drama es mucho mayor
que la que nos produce simplemente atender a la narración
de una historia; entonces, esta máxima intensidad de la
acción, que es el clímax dramático, precisa de un corto lapso
posterior para descender gradualmente y así dar espacio a la
asimilación racional que va a convertirse en el conocimiento
que aporta la nueva experiencia.
Sin este lapso final -que en algunos casos es mucho más
corto que en otros, pero siempre imprescindible para la
percepción intelectual de la obra- el espectáculo teatral po-
drá ser impactante de primer momento, pero fácilmente
se quedará solamente en eso: en un espectácuw impactante que
después de veinticuatro horas de haber sido presenciado, no
habrá dejado más que, en el mejor de los casos, un efecto
estético en el ánimo del espectador.
Deducción: ¿dos clímax distintos?.- Sí. Puesto que el dra-
ma es en primer lugar acción, debajo de la cual, en segundo
10 Atender a fórmulas dramáticas en el capítulo tragedia.
55
 Vrrgilio Ariel Rivera La composición dramática

lugar, se narra una historia; en cada obra podemos conside- Escenas bajas y escenas altas
rar que tenemos dos clímax distintos: el primero más impor-
tante -clímax de acción-, el verdadero clímax dramático, y el Entendemos por escenas bajas, dramáticamente hablando, los
segundo -clímax de la historia- no menos importante que momentos en que la acción de los personajes es mínima o
el primero. simplemente las partes donde no hay acción -las pausas por
Después del clímax dramático el descenso total de la ejemplo.
acción y el final o clímax de la historia van a conjuntar el Escenas altas llamamos a todas aquellas en las que la
final de la obra. acción contiene desde un grado medio hasta un grado de
6 alta intensidad.
La alternancia de escenas bajas y de escenas altas establece
la diferencia que se produce en el mecanismo de apreciación,
CLIMAX DRAMATICO expectativa y acción interna de la mente humana ante la expe-
o
CLIMAX DE ACCION riencia real y la experiencia dramática.
i En esa experiencia viva que hemos dado como ejemplo
POSIBLES
-un incendio- no se dan jamás las escenas bajas, que son un
PRINCIPIOS recurso tanto técnico como artístico del drama.
\/ Las escenas bajas son escenas cortas que periódicamente
van intercaladas con las escenas altas, desde el principio
~~~~--:;;i;;e;¡;g;;:lld:!:;~~~~\ hasta casi el final del segundo acto, cada una más pequeña y
más alejada de la anterior. Y en el tercer acto, a partir del
clímax, más o menos frecuentes hasta el final.
PLANTEAMIENTO DESARROLLO CONCLUSION
(PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
Las escenas bajas tienen una importancia primordial en
el drama: abren pequeños espacios entre acción y acción, y
G:JII!:l 1NTENSIDAD DE ACCION dan lugar a que el espectador vaya asimilando, hasta acos-
G INTENSIDAD DE HISTORIA tumbrarse a la carga emocional que está recibiendo. A pesar de
Obviamente, en cuanto más se reduce la importancia de no contener o casi no mantener acción, no son menos im-
la historia, tanto más fuerza cobra la importancia de la acción portantes que las escenas altas; sirven para unir a éstas entre
y tanta más atención reclama el texto a los elementos natu- sí, para dar información, antecedentes, crear atmósfera, reafir-
rales que formulan el drama en general. 11 mar la psicología de los personajes, establecer el status social
En las obras didácticas de desarrollo temático, en las que de cada uno, especificar el lugar, el país, el tiempo en que la
no hay una anécdota que en un momento dado hace crisis, acción ocurre, prevenir situaciones, enfatizar sucesos y hacer
el clímax dramático no es coyuntural; ese grado más alto de más fácilmente comprensible la experiencia que implica ser la
intensidad -siempre hacia la mitad de la tercera parte- si no obra de arte, distinta a la experiencia de la vida real.
es de acción, precisa ser entonces como toda la obra, de orden En una forma o en otra, las escenas bajas funcionan como
conceptual, visual, emotivo, pedagógico, etcétera. pequeños intervalos de distanciamiento entre la obra y el
espectador, durante los cuales también opera, en pequeñas
dosis, la reflexión.
11 Revisar "Elementos naturales".
56 57
 Vrrgilio Ariel Rivera
Distanciamümto
El distanciamiento es un recurso técnico que maneja el drama
con objeto de interrumpir, por momentos, la emoción del es-
pectador y dar lugar a la reflexión; sirve también para la con-
cientización, la valoración, el eajuiciamiento, la opinión y la
crítica. Su función es análoga a la del personaje Elemento de
juiciq figura racional por excelencia que aparece en el drama
moderno, quien dentro del texto dramático ejerce esas mismas
funciones y son las que correspondían al antiguo narrador,
que a su vez suplía las del coro griego en el drama clásico.
Las formas de distanciamiento, tanto autorales como direc-
cionales, que se producen en el drama son múltiples: escenas
bajas, pausas, escenas repetidas, intervalos, rompimientos de
acción para dialogar con el espectador o narrarles antecedentes,
cambios de decorado frente al público, máscaras, números
musicales, tareas escénicas de los actores, etcétera. Ninguna
de estas formas es algo nuevo, ni mucho menos algo innece-
sario en el drama de todos los tiempos.
Aproximación.- La teoría brechtiana expone claramente
la necesidad de métodos de distanciamiento del drama; son
el aspecto contrario a la primera, segunda y tercera llamada
que, antes de iniciarse la obra, cumplen efectos de aproxi-
mación; esto es, ir exaltando gradualmente la emoción del
público para introducirlo en la experiencia del escenario y
de la obra.
El distanciamiento, como hemos visto, está implícito en
la dinámica del drama; es por eso que el intermedio no
cumple el simple propósito de permitirle un momento de
relajamiento al espectador, sino de proporcionarle el más
importante y necesario espacio para la reflexión.
El relajamiento sólo puede producirse cuando la acción
dramática en el escenario y la acción interna en el espec-
tador han dejado de proceder, después de la catarsis, casi al
término de la obra, o definitiva y plenamente con el aplauso
final cuando el drama ha concluido.
Obviamente no es forzoso que todas las obras contengan
un número determinado de intermedios. Cada texto demanda
58
La composición dramática
lo que precisa de acuerdo con. sus necesidades. escéni~as, la
intensidad que produce y el tiempo que requiere su mter-
pretación. 12
Ritmo13
El ritmo, armoniosa sucesión acompasada en el aconteci-
miento de las cosas es un elemento de orden natural. En el
' . .
drama, como en cada proceso diferente, se mamfiesta en
forma propia y singular. .
El ritmo dramático no es un ritmo regular; no es el ntmo
ftjo del reloj ni el que marca ~l comp_:is de l~ melodía popu-
lar. Equivale a otro ritmo musical, .mas prop10 de ~a obra de
arte superior: el rubato que admite el aceleramiento y el
enfrenamiento continuos-accel,erandoyraUentandrr-que se en-
cuentra comúnmente en diversas formas de la composición
sinfónica.
En términos muy generales, y bus~ando un .p~ralelismo
que lo ilustre, podríamos decir que el ntmo dramatico corres-
ponde al ritmo cardiaco -o viceversa-: aum~?-ta con la exal-
tación emocional y disminuye con la depres10n.
El ritmo de la naturaleza lo determinan miles de factores
distintos, medidas de espacio y tiempo diferentes en cada
proceso rítmico.
En el drama se marca y está elaborado solamen~e por
medio del diálogo y de la acción, supeditada a un tiempo
12 Actualmente está científicamente comprobado que el mecanismo de apre-
ciación, expectativa y acción interna de la mente hum~a no procede ante ningún
estímulo artístico por un tiempo mayor a los noven~ rm.nutos. .
Los espectáculos teatrales que sobrepasan sm mtermed1os este tiempo,
resultan de una de tres cosas:
a) No son espectáculos dramáticos, o en caso de serlo, . .
b) Son terriblemente aburridos. (El espectador aplaude de agradec1m1ento
cuando llegan a su fm.) .
c) Son puestas en escena en algún sentido fallidas,.cuyos ~re~tores sa~en, o
intuyen, que al darle oportunidad -un intermedio- al publico, la mitad va
a abandonar la sala.
13 Revisar "Dinámica del drama".
59
 Vrrgilio Ariel Rivera La composición dramática

determinado por la duración particular en cada obra. Ese intensamente y el razonamiento operando levemente, en
tiempo está ya más que menos demandado por el texto. lapsos mucho más largos la primera que el segundo, has~
No hay normas que limiten, de ningún modo, obra alguna antes de llegar al clímax. A parti~ del clímax, la alt~rnancia
a un ritmo regular. se repite a la inversa: los.enfrenamientos son ah_ora mas largos,
Aceleramiento y enfrenamiento.- El aceleramiento y el y se interrumpen mediante cortos aceleramientos que fre-
freno podrían resumirse en dos unidades -mucho más larga nan el diminuendo.
la primera que la segunda- a través de toda una obra, vien- El esquema gráfico ahora es el siguiente:
do en el esquema gráfico la línea larga que va en ascenso hasta
el clímax -como un accekrando en crescendo- y que, mucho
más corta, desciende luego -como un freno en diminuendo-
hasta el final.
Así como ejemplificamos la intensidad en el drama me-
diante el incendio que crece progresivamente hasta su máximo,
para disminuir luego hasta apagarse, así podemos ejempli-
ficar también el ritmo de aceleramiento y freno, mediante
una proyección en cámara lenta de la carrera de un caballo,
puesto a prueba para calificar el máximo de su velocidad en
una distancia determinada: arranca con un ritmo -el que
marcan sus patas-, que va aumentando progresivamente
hasta alcanzar su mayor rapidez y luego, en un tramo mu-
chísimo más corto, se frena gradualmente hasta detenerse.
CONOCIMIENTO
Esos serían, ya resumidos, el aceleramiento y el freno del
ritmo dramático.
PLANTEAM 1ENTO DESARROLLO CONCLUSION
(Pero el drama no representa precisamente incendios ni (PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
carreras de caballos.)
La diferencia ya establecida entre el mecanismo apre- 1 ESCENAS ALTAS
ciación, expectativa y acción interna de la mente humana, y 2 ESCENAS BAJAS
la dinámica dramática -diferencia que establece la alter-
nancia en la dinámica de las escenas altas y las escenas bajas-
es la misma diferencia que encontramos entre el ritmo de Tema y contraposición de va"lores
una carrera ecuestre y el ritmo del drama.
Dicha diferencia estriba en que: en la composición dra- El teatro es un acto social: anfitriones en el escenario e invi-
mática, como en la composición sinfónica, el aceleramiento tados en el público directamente relacionados entre sí. .
y el freno son periódicos; se repiten indeterminado número El drama surgió de un ritual primitivo que, en el mismo
de veces alternadamente. instante de convertirse en un acto social se convirtió en dra-
Durante las dos primeras partes de la obra -en el crescendo- ma. Esto ocurrió cuando algunos de los que celebraban el
son las escenas altas -el aceleramiento- predominando sobre rito se apartaron del grupo para ver, y cuando otros -que
las bajas -el enfrenamiento-, o bien, la emoción vibrando seguramente llegaron tarde- se unieron a los observadores.
60 61
 Vrrgilio Ariel Rivera
Ahí apareció el drama actor-espectador. Después comenzó
su evolución hasta llegar al teatro moderno.
~orno el acto social_ que significa: el drama cumple sus
func10nes. hum~no-soc10-morales mediante el manejo de
valores, pnmord1almente socio-morales.
En _una aplastante mayoría, los valores que se reconocen
en l_a vt,?a y que se manejan en el drama, los inventó -y los
c~difico to~os- el hombre en sociedad. Incluso el concepto
Dios es un mvento del hombre. 14
Valo~es a~solutos.- A los valores con que el hombre de-
fine a Dios: vtda, verdad, amor, justicia; el drama les llama
valores absolutos. 15
Aplica el mismo calificativo solamente a dos de orden
filosófico-religiosos: el espíritu16 y la conciencia individual.17
Aparte de la vida, califica también como absoluto a otro
valor de orden natural: la relación consanguínea. 18
V~ores social~s.- A una larga lista de valores cambiantes
~e ~o.c1edad_ a s?~1edad, de país a país, de época a época, de
md1vtduo a u:~~1vtduo: el bien, la paz, la libertad, el honor, la
ley, la_edu~ac1on, el heroísmo, la moda, la salud, el talento,
la sab1d~na, la belleza, y mil y uno más, el drama -al igual
que la vtda- los denomina valores morales o sociales.
Valores personale_s.- Denomina valores personales a to-
dos los que el lengu.ye llama defectos, cualidades, virtudes,
. l4 "Dios es o está en la abstracción de las mayores cualidades del ser humano"
dice Feuerbach. ' plejo y personaje simple. Cabe aclarar que en la vida el per-
15 También los llama valnres universales o valnres divinos y hablando más osten-
tosamente "valores cósmicos".
. , 1_6 ~l ~spíritu o la religión, en el concepto ortodoxo de San Agustín: "La rela-
non _mdiVIdual entre el ser humano -criatura- y un Ser-Creador-Desconocido
Infimto y Todopoderoso. '
17 Conciencia como ética o ética como conciencia, también dentro del con-
cepto ortodoxo de ambas: una capacidad de orden espiritual para manejar correc-
tame_ntc: Yal arbitrio individual todos los valores morales, de común acuerdo con las
conV1cc10nes personales.
18 Que se trata en las tragedias Agamenón, Electra, Coéforas, Antígvna, Siete amtra
Tebas y muchas otras.
62
La composü:ión dramática
capacidades o incapacidades, que socialmente son aplicadas
a un solo individuo y que, las más de las veces, se refieren
sólo a estados emocionales que se repiten con frecuencia,
exaltando sólo una fase de la personalidad. Ellos son: los
celos, la ternura, la envidia, la duda, la sospecha, el temor, la
frustración, etcétera.
De la misma manera, denomina contravalnres o valares ne-
gativos a todos los opuestos; es decir, a los que van en contra
de los valores absolutos, los valores morales y los valores
personales.
Aplicación.- Cualquiera de todos estos valores puede tra-
tarse en cualquier obra de cualquiera de los siete géneros,
pero siempre, en cada obra, destaca uno solo.
El primer aspecto importante en el estudio de los valores en
el drama es que el valor predominante, generalmente, confi-
gura el tema central que cada obra contiene. En ese tema -o
valor- se inspiró toda la obra, o toda la obra es resumible a
ese tema o valor.
El segundo aspecto importante es que todos los contrava-
lores, tanto el del valor predominante como los de los otros
que se manejan en la obra, están consecuentemente presentes.
De lo anterior se deduce que toda obra dramática con-
tiene un tema y una contraposición de valores.
Personajes compl,ejos y personajes simples
El análisis del drama maneja los conceptos personaje com-
sonaje simple no ha existido jamás. Todo ser humano es un
ser complejo, una mezcla de características positivas y negati-
vas, de cualidades y defectos, de posibilidades y limitaciones,
de sentimientos nobles y mezquinos, de instintos eróticos y
tanáticos a la vez. "A virtudes públicas, vicios privados y vice-
versa", dice la sabiduría popular.
Todo ser humano, en su conformación física, espiritual,
psicológica y social, conlleva una infinitud de facetas de las que
sólo un mínimo saltan a la vista y por las cuales es juzgado
por quienes le rodean. De ahí que el mismo individuo a los
63

Vrrgilio Ariel Rivera
oJos de uno sea el ciudadano intachable, el amigo incondi-
Cional, el empleado ejemplar o el amante envidiable y, a
los ojos de otros, fácilmente resulte el padre intolerable, el
vecino insoportable, el ignorante insufrible o el enemigo de
cuidado.
(El doctor en Filosofia puede ser incapaz de clavar un clavo
o el comerciante triunfador el más imbécil autor dramático.)
Juzgar al individuo a base de unas cuantas de sus facetas
ha sido, a través de la vida, una característica irremediable-
mente humana.
Entendemos entonces que en la vida el personaje simple
sólo existe a lo~ ojos .de quienes querem<?s verlo así, porque
no podemos m siqmera pensar que atrás de él hay un ser
complejo, tal vez porque él no se muestra de otra manera
-no porque no pueda serlo-, o porque así nos gusta y porque
~í nos es más útil. (Es necesario tener a la vista personajes
simples para reafirmarnos como seres más complejos.)
Personaje complejo.- Como resulta imposible trans-
portar de la vida al drama la complejidad de un ser humano,
haciéndolo mostrar una a una su infinidad de facetas, el dra-
ma se limita a definirlo complejo valiéndose únicamente de
~as más importantes para establecer su carácter positivo al
igual que para el negativo -por lo regular más las primeras
que las segundas-, delineando así la personalidad requerida
de acuerdo con el género y la obra en particular.
Por resultar ~uficientes unas cuantas características para
proyectar complt:Jidad, el drama hace expresarse al personaje
mediante una forma muy peculiar -netamente dramática-
y muy poco común en la vida real.
El personaje complejo se manifiesta en la obra, a un mis-
mo tiempo, a través de los tres canales de expresión humana:
la razón, el sentimiento y el instinto.
Encontramos entonces que el personaje complejo hace
uso de todas sus facultades humanas, es por lo tanto lúcido;
co~o. ?'ansgresor º.transgredido jamás es una víctima; elige
o eligio -correcta o mcorrectamente, pero eligió. Por lo tanto,
toma conciencia de sus actos pasados y presentes, positivos o
negativos, así como de la consecuencia que éstos le acarrean.
64
La composición dramática
Personaje simple.- Por el hecho de mc:ist~ar sólo u!1~s
cuantas facetas del ser humano real, el person¡ye srmple es faCil-
mente transportable al drama, porqu<: ~demás es~ pocas
facetas son, en aplastante mayoría, positivas o negativas. En
muy pocos casos se le puede calificar de lúcido porque no
hace uso de todas sus facultades; en la mayoría de los casos,
sus reacciones son simples en tanto que son unilaterales.
Su simplicidad se hace evidente porq~e, como víctima, ~o
tuvo posibilidades. de ~legir, y como vil~ano toma a medias
-o no toma- conCienCia de sus actos m de sus consecuen-
cias. Nunca maneja más de dos -y a veces solamente uno- de
sus canales de expresión. .
En el personaje simpl~ la razón ac~a e~ rarísimas ocas10nes
por encima del sentimiento o del mstmto y cuando esto
ocurre, operan en mucho menor grado los o~os dos canale_s.
Paradoja.- Paradójicamente, mientras en l~ VIda el pers_onaJe
complejo es real y verdadero, en el escenano luce, ~ pnme~
vista, tan simple como aparentemente todo p_erson¡ye ?rai_na-
tico; mientras que el personaje simple, luCiendo m~ bien
dramático en la vida, en el escenario nos parece, en su simple-
za -también a primera vista-, tan real y verdadero como el
personaje más común.
Géneros complejos, protagonistas complejos
géneros simpl,es, protagonistas simpl,es
Las dos formas de apreciar en la vida la personalidad huma-
na: el personaje complejo y el per~on~j_e simple ,-el primero,
general y verdadero; el segundo, mdlVldual y solo ap_arente-
mente verdadero- se hacen presentes en el protagomsta y el
antagonista de los seis primeros géneros ~ramáticos. Co~es­
ponde a los tres primeros el protagomst~ y antagoms~
complejos, 6' a los tres siguientes el protagomsta y antagoms-
ta simples. 1
19 En casos excepcionales de obra didáctica y tragicomedia el protagonista es
también complejo.
65
 Virgilio Ariel Rivera
Por esta principal razón, amén de otras que enumeraremos,
llamamos también géneros complejos a la tragedia, la comedia
y la pieza. Y géneros simpks a la obra didáctica, la tragicomedia y
el melodrama. (La farsa es indistintamente género simple o
complejo.)
Personajes secundarios.- Los personajes secundarios del
género complejo pueden ser indistintame~te personaj~s com-
plejos o simples, en tanto que los personajes secundanos del
género simple son personajes simples, excepto cuando se
trata de un personaje elemento de juicio o de un narrador. 20
Sucesos comunes y sucesos posibks
Una vez establecida la diferencia entre géneros y personajes
complejos y géneros y personajes simples, encontramos una
relación con los sucesos que se dan, nutren y conforman la
vida y el drama en general: sucesos comunes, sucesos posibks.
Entendemos por sucesos comunes en la vida y en el drama
a todos los que son corrientes, generales, frecuentes, repetidos
y acostumbrados: ancianos que se enferman, adultos que
trabajan, jóvenes estudiando, niños dando lata, la Vida
20 Eliminamos de nuestro lenguaje los términos "géneros realistas" y "géneros
no realistas" que a menudo crean confusiones entre quienes estudian la teoría dra-
mática. Utilizamos en su lugar los términos géneros complejos y géneros simples
-sin que los segundos impliquen, en ningún sentido, algo más fácil o inferior-,
porque la complejidad de los protagonistas en los tres primeros: tragedia, comedia
y pieza y la simplicidad de los mismos en los tres últimos: tragicomedia, obra didác-
tica y melodrama es lo que establece la diferencia entre los unos y los otros.
Los términos que eliminamos acarrean confusiones porque la palabra realismo
amén de múltiples implicaciones -realismo crítico, realismo ingenuo, metafisico,
trascendental, etcétera-, nos mueve de inmediato a pensar en un estilo artísti-
co -uno de los varios predominantes en nuestra época- con sus elementos propios
y constantes aplicables a todos los géneros y a base de cuyo estudi? en muchos_ ca-
sos aparecen similares una tragedia y un melodrama, una comedia y una tragico-
media o una pieza y una obra didáctica.
El punto por el que dichos términos provocan confusiones es justamente
porque los elementos del realismo, amén de estar todos presentes en la dramatur-
gia moderna, en todas las épocas han aparecido siempre dispersos -en unos casos
más y en otros menos-, presentando por consiguiente un material muy distinto y
para otro estudio también muy diferente al que nos hemos propuesto.
66
La composición dramática
que pasa, la moda que cambia, los ve_hículos, la gente que
transita por las calles, y la gente ~urmiendo po~ las noc?es,
descansando los domingos y comiendo tres platillos al dia.
Y entendemos por sucesos posib/,es -tanto en la vida como
en el drama- los que no son generales, corrientes, frecu_entes,
repetidos ni acostumbrados, sino los sucesos que siendo
factibles, pareciendo reales "puede ser que ocurran" como
"puede ser que no ocurran"; es decir, son ac~identales y ca-
ben sólo dentro de la posibilidad: un anciano que a los
ochenta años demuestra que no se ha enfermado nunca, una
pareja de adultos que adopta veinte niños, una joven q':1e
domina diez idiomas, un niño interesado en la arqueologia,
un brote revolucionario, un festival internacional en un pue-
blo pequeño, un ladrón que se introduce en nuestra casa,
una visita inesperada, una enfermedad, una, maceta que ??s
cae encima al pasar por debajo de un balcon, o un cam10n
rojo y un automóvil verde que se estrellan en el cruce de las
calles de Reforma e Insurgentes, el sábado 18 de enero a
las cinco de la tarde con cuarenta y dos minutos y treinta y
seis segundos.
Aplicación.- Básicamente toda obra se ajusta conforme
a sucesos comunes -ya que los elementos del drama son
sustraídos de la vida común- y a sucesos posibles -pues en cada
obra los elementos están seleccionados y presentados de un
modo posible, mediante una trama si_ngularísima. Pero: por
razones, mitad de orden técnico y mitad de orden estetico,
que ya nos parecen lógicas y que veremos más claras en el
análisis por separado de cada género: . .
En los generos complejos, de protago?istas complejos (la
tragedia, la comedia y la pieza), predomman los sucesos co-
munes; es decir, están a todo lo largo de la obra sobre los
sucesos posibles. .
En tanto que en los géneros simples de protagomstas
simples (la obra didáctica, la tragicomedia y el melodrama)
los sucesos posibles predominan; es decir, están a lo largo de
la obra sobre los sucesos comunes.
Para ilustrar lo anterior, nos basta aludir a un suceso
posible.
67
 Vrrgilio Ariel Rivera
Muerte accidental.- La muerte accidental en el drama es
privativa de los géneros simples. En el caso de aparecer en
alguna obra de género complejo sólo se puede dar a manera
de referencia sobre terceros, referencia que no afecta en
absoluto la trayectoria de los protagonistas o de la trama
misma.
Muerte natural.- En los géneros complejos la muerte úni-
camente acontece como suceso común -en forma natural, ya
sea por enfermedad o por vejez-, como consecuencia de un
delito -una condena o por venganza-, o como búsqueda
por desesperación -el suicidio.
La muerte natural, en cualquiera de sus formas, puede
igualmente aparecer en los géneros simples como en los
complejos.
Protagonistas
Llegamos a la proposición fundamental de nuestro estudio:
seguir metódicamente la trayectoria del protagonista -re-
presentante de la individualidad-y del antagonista -represen-
tante de la colectividad.
Es de suma importancia distinguir que:
1. El protagonista no necesariamente lleva el papel más impor-
tante de la obra. Indistintamente puede llevarlo él o el antago-
nista; pero siempre:
2. El protagonista es el que establece la diferencia básica entre un
género y los otros.
3. El personaje que da el título a una obra no necesariamente es
el protagonista.
4. Protagonista y antagonista son personajes siempre presentes en
el texto, salvo en el monólogo y en algunos casos de obra didác-
tica en las que se esconde entre otros personajes.
Las características que definen a cada protagonista son
las siguientes:
l. Tragedia. El protagonista es un personaje complejo, en uso de
todas sus facultades que, en un afán de exaltación de sí mismo,
68
La composición dramática
transgrede o defiende un valor absoluto, trasponiendo, en cual-
quiera de las dos formas, todas las leyes sociales. De esa manera
hace sobrevenir su propia destrucción y expía irremediable-
mente su osadía -Edipo Rey.
2. Comedia. El protagonista es igualmente un personaje complejo
que, en el uso de todas sus facultades, comienza a deformar un
aspecto de su personalidad -aspecto reformable- y lo va impo-
niendo gradualmente a la sociedad hasta hacer que, en un
determinado momento, ésta reaccione, se produzca un choque
y el personaje o la sociedad hagan el ridículo -Tartufo.
3. Pieza. El protagonista es también un personaje complejo, en el
uso de todas sus facultades, que comienza a descubrir cómo
ha estado desajustándose a su medio desde tiempo atrás, y có-
mo ese desajuste se aproxima ya a la crisis; enfrenta su realidad
personal a la realidad externa y asume (o no asume) su error
ante difíciles posibilidades de cambio -Juan Gabriel Borkman.
4. Obra didáctica. El protagonista es un personaje simple que,
haciendo uso únicamente de la mitad de sus características hu-
manas -las positivas o las negativas-, manifiesta firme y deter-
minantemente su posición ante la sociedad. No admite -por
conciencia o por inconciencia- contraposiciones; está plena-
mente convencido, por él mismo o por los demás, de esa postu-
ra. No cambia su parecer ante las circunstancias; el medio lo
hará triunfar o sucumbir y sólo la posteridad, inmediata o leja-
na, juzgará si estaba en el acierto o en el error -Juana de Arco en
la hoguera.
5. Tragicomedia. El protagonista es un personaje simple que, ha-
ciendo uso solamente de parte de sus facultades -las positivas y
unas cuantas negativas o viceversa-, va directo hacia una meta.
Se le contrapone el medio y lo supera una y otra vez; sigue ade-
lante y supera tantas contraposiciones como encuentre. Alcan-
za su meta u otra mayormente conveniente para él -CromwelL
6. Me/,odrama. El protagonista es un personaje simple, tras el que
se esconde cada ser humano a lo largo de toda su vida. Un
personaje, a primera vista plano, que oculta la mayor parte de
sus facetas y sobrelleva su vida exaltando solamente unas
cuantas, contraponiéndolas a las de otros personajes y logrando
satisfacciones o insatisfacciones puramente personales -Yerma.
7. Farsa. El protagonista es un personaje cualquiera que se desen-
vuelve en un medio donde impera un elemento imposible (ver
el tratamiento por separado del género) -Peer Gynt.
 Virgilio Ariel Rivera
Personajes diversos
Ya hemos visto que el protagonista representa a la unidad, al
individuo que mueve a -o sobre el que recae- la acción de
toda la obra, y el antagonista representa a la colectividad -la
sociedad o el medio- sobre el que recae -o mueve al prota-
gonista a- la acción.
Como en la vida, el drama en cualquiera de sus siete géneros
se nutre además de todo tipo de personajes, los cuales, como
ya hemos dicho, siendo siempre complejos, aparecen indis-
tintamente ante nuestros ojos, desde los que se muestran con
la fuerza de símbolos universales, pasando por arquetipos,
estereotipos, prototipos y tipos, hasta otros que, apareciendo
con la simplicidad de siluetas apenas perceptibles, reafirman
o sugieren sutilmente la atmósfera de un lugar o de una si-
tuación determinada. Personajes que se abstraen en los sitios
más recónditos, o se apartan en lugares solariegos que se in-
tegran o sobresalen en la urbe gigantesca, o conforman grupos
distintos, círculos reducidos, que se definen como caracteres
únicos y diferentes, o que destacan particularmente dentro de
su medio. Todos seres humanos, dignos cada uno en el drama
-si es que aparentemente no lo ameritan en la vida- del más
alto respeto y de la misma particularísima atención.
Jerarquía de personajes.- Seleccionados de la vida para
cada obra en particular, el drama jerarquiza a sus personajes
en: protagonista antagonista (entre los cuales se hace mani-
fiesto el conflicto); elemento de juicio (que no se involucra con
uno ni con otro, induce al espectador a razonar y a coincidir
con el punto de vista del autor sobre el conflicto, opera como
el catalizador); caracteres (alimentan el conflicto, hacen que
se promueva la acción, están tanto de parte del protagonista
como del antagonista, o no están de parte de ninguno de los
dos, son complejos, contradictorios, ambivalentes); tipos, pr<r
totipos, estereotipos, arquetipos (entrelazan una acción con la
siguiente, mediante unos cuantos parlamentos sin afectar
la una ni la otra}; siluetas (dan énfasis al lugar, a la época, a la at-
mósfera en que se desarrolla la obra, casi no tienen diálogo).
70
La composición dramática
Conflictos
En el drama, como en la vida, el protagonista se mueve en el
centro y alrededor de él giran todos los demás conformando
lo que es su medio.
En el drama, como en la vida, cualquier tipo de conflicto
de cualquier ser humano o personaje se sucede en relación
con su medio exterior; desde el conflicto de carácter ético,
íntimo o espiritual -porque la ética y el espíritu manejan
también individualmente valores o códigos sociales- pasando
por el conflicto de carácter moral -con los hombres más pró-
ximos o con las corrientes de pensamiento más universales-
hasta el conflicto de carácter personal -con sus semejantes
más inmediatos.
En el drama en general, dentro de sus siete géneros, los
tipos de conflicto son básicamente: conflictos de carácter ético,
predominantes en la tragedia -y presentes, algunas veces,
también en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la tragico-
media-; conflictos de carácter moral, predominantes en la pieza,
la comedia, la obra didáctica y la tragicomedia -y presentes
también, algunas veces, en la tragedia y el melodrama-; y con-
flictos de carácter personal, predominantes en el melodrama -y
presentes también, las más de las veces, en la tragedia, la co-
media, la pieza, la obra didáctica y la tragicomedia.
Dicho lo anterior de otra manera: los tres tipos de conflictos
éticos, morales y personales pueden estar presentes en una
misma obra, pero es solamente uno, el del protagonista con
el antagonista, el que predomina en cada género.
En la tragedia, el tipo de conflicto predominante es el de
carácter ético, en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la
tragicomedia, el tipo de conflicto predominante es de carácter
moral; en el melodrama el tipo de conflicto predominante es
de carácter personal. 21
21 Eliminamos de nuestro análisis el supuesto conflicto con Dios o con los
dioses o con el "destino implacable" -al que se refieren muchos analistas de la tra-
gedia griega. Para hacer claro nuestro estudio, se nos ha hecho dolorosamente
necesario desmitificar el drama, asentarlo sobre la tierra como algo, si bien artístico,
71
 Virgilio Ariel Rivera
Lo objetivo y /,o subjetivo
Hasta aquí hemos estudiado los géneros atendiendo a sus
raíces, a la función objetiva que cada uno cumple y basán-
donos en las necesidades que lo generan y en los elementos
constantes con que se conforman. A partir de este punto, y
antes de penetrar en el estudio por separado de cada uno, se
nos hace necesario continuar ahora a partir de la obra cons-
tituida, que conlleva otros elementos constantes, pero que
cada uno ya implica dos caracteres diferentes: el carácter obje-
tivo y el carácter subjetivo. Dichos elementos son tono y esti/,o.
Tonos.- El tono objetivo es el que corresponde a una
obra de acuerdo con el tipo de conflicto que vive el protago-
nista. Es un tono --diríamos- natural, copiado del mismo que
esencialmente socio-moral y netamente humano. (Ya se encargarán otros de volver
a mitificarlo para nosotros.)
Se sabe que Albert Einstein dijo: "Los griegos conocían el principio de
la bomba atómica; la desintegración del átomo tiene el mismo principio que el de la
tragedia griega: un cuerpo que se sale de su órbita, rompe la armonía con el infinito,
hace sobrevenir el caos y el desorden cósmico se desencadena. Posteriormente, la
armonía del universo, que es infinitamente superior, ejerce su fuerza contraria y el
orden es reestablecido".
Es verdad, ese mismo principio se encuentra en todo el movimiento dramático
y mucho más claro que en cualquier género, en la tragedia. Esto nos hizo creer du-
rante mucho tiempo que, por lo menos el movimiento trágico, no era simplemente
una concepción humana sino verdaderamente el reflejo de otro movimiento cós-
mico con referencias "divinas". Llegamos realmente a creer en el absoluto -o en los
dioses o en el destino implacable contra el hombre- a través del género trágico.
Pero parecíamos olvidar que el cosmos de cada ser humano -su entorno total- lo
desordena el mismo hombre, cada individuo al salirse de una órbita también huma-
namente establecida; su caos y su destrucción se la provoca él mismo, en tanto que
el átomo -por lo menos el átomo aquí en este mundo nuestro, ya que no tenemos
acceso a las estrellas- no se desintegra a sí mismo; los neutrones y los protones no
se salen solos de su órbita; es el hombre quien los saca de ella -y el señor Einstein
fue el primero en aprender a hacerlo y en enseñárnoslo a los demás.
La tragedia que ahora implicaría una guerra nuclear es también una proposi-
ción humana, de orden socio-moral y no divina. San Juan en su Apocalipsis no estaba
profetizando la ira de Dios, sino sólo resultados de la arbitrariedad del hombre.
Tenemos necesariamente que reconocer que el drama mantja únicamente pro-
posiciones socio-morales, que Dios mismo equivale a la más alta proposición huma-
na y que la tragedia de todos los tiempos, si bien religiosa, es solamente mística en
cuanto a lo que conlleva de mítica y ritual.
72
La composición dramática
produce en la vida un conflicto igual, vivido por cualquier
personaje real.
El tono subjetivo es un segundo tono que el autor plas-
ma en la misma obra, un tratamiento personal, una reinter-
pretación más o menos entusiasta de dicho conflicto y de
todo el asunto en general.
Este tono subjetivo en particular está supeditado sólo a la
obra de arte. En los más de los casos apoya al tono correspon-
diente -al objetivo-, mientras que en otros casos, por razo-
nes estéticas, y no siempre acertadas, lo hace desaparecer.
Estilos.- El estilo objetivo aparece en una obra como la
corriente artística predominante de la época y el lugar en que
ha sido escrita.
El estilo subjetivo aparece como el estilo personal del
autor.
Encontramos entonces que, en toda obra dramática, tono
y estilo son la consecuencia de: la posición objetiva del autor
ante la vida en general, y de la posición subjetiva del mismo ante
el pequeño fragmento de vida que maneja en cada texto
dramático.
Tonos
La palabra tono, en el drama como en la música -en la natu-
raleza y la vida-, implica una cantidad determinada de vibra-
ciones producidas por el choque de dos elementos.
La aplicación de un tono determinado a cada género no
es algo que se haya dado en el drama, a través de los siglos,
accidental o arbitrariamente.
Conflictos igual a tonos objetivos.- El tipo predominante
de conflicto en cada género -choque del protagonista con su
medio- nos induce a su tono correspondiente -el de carácter
objetivo.
Habiendo ya registrado para la vida y para el drama tres
tipos de conflicto, encontramos que: el conflicto de carácter
ético nos lleva de inmediato a un tono grave, porque es ra-
cional y lo nutren emociones controlables, porque dentro de
él operan no únicamente todos los valores de orden moral,
73
 Vrrgilio Ariel Rivera
sino a~em~ los llamados absolutos, los que corresponden a
la conciencia, a la naturaleza y al espíritu. El conflicto de carác-
t~r étic? lo vive el individuo más consigo mismo que con na-
di.e; es mtemo, denso, complejo y lento para ser resuelto. Lo
alimentan la duda, la tensión, el miedo, el remordimiento,
las pasiones más ocultas y los sentimientos más recónditos.
El conflicto de carácter moral nos sugiere un tono normal,
medio, equilibrado, porque es tanto racional como emotivo
y lo alimentan tanto emociones controlables como incon-
~olab~es~ porque es el que abarca uno y mil aspectos de la
vi.da diana en to~o momento y en cualquier lugar. Es el con-
flicto con el medio, con la sociedad; es el conflicto cotidiano
de todos y de cualquier individuo con la multiplicidad de
valores y reglas socio-morales en que vive, desde la paz y la
guerra hasta la belleza y la moda.
El conflicto de carácter personal nos lleva al tono alto
porque, suscitándose en el manejo de leyes individuales -sen-
ti_mientos e intereses personales-, es más emotivo que ra-
oonal; es el conflicto del individuo con el otro igual a él; el
que nutre más las emociones incontrolables que las contro-
lables, y en el que la ofensa como la defensa se vuelven más
a~es.ivas por falta_ ~e códigos que las rijan, o porque no in-
fnngiendo leyes eneas o sociales -o no percatándonos de
estarlas infringiendo- no existe un delito que pueda ser casti-
gado y no hay consecuencias que temer. Cada individuo
maneja .ese tipo de conflicto a su propio arbitrio porque,
dependiendo de él mismo salir triunfador o vencedor da
rienda suelta a sus instintos y eleva su tono de expre~ión
hasta donde le es posible.
. Re~~miendo, los tonos objetivos son: tono grave en el con-
flicto euco, tono normal -o medio- en el conflicto moral, y
tono alto en el conflicto personal.
Esto equivale a decir que los tonos correspondientes a los
géneros son: en la tragedia, tono grave; en la comedia, la
pieza, la obra didáctica y la tragicomedia, tono medio; en el
melodrama, tono alto; y en la farsa, tono exagerado. (El por-
qué lo explicaremos en el capítulo correspondiente a cada
género.)
74
La composüión dramática
, 1?- esto~ t~nos objetivos les llamamos simplemente tonos:
tragICo, comico, de pieza, didáctico, tragicómico, melodra-
mático y fársico.
Tono subjetivo igual a tratamiento autoral.- El tono sub-
jetivo en la obra dramática equivale al acompañamiento de
~na melodía; es algo como el sudor del cuerpo humano, pro-
viene de la esencia y fluye como sustancia al exterior; es un
elemento que termina de dar forma a la obra, conformán-
dose a su vez con todos los demás elementos; es una resul-
tante q~e no está ya en el subtexto, sino que aflora ya del
texto mismo.
En la pintura, el tono objetivo equivaldría a la atmósfera
que circunda al objeto principal y el tono su~etivo al marco que
exalta todos los valores esenciales.
En tanto que el carácter objetivo del tono aparece como
resultado del conflicto del protagonista, el carácter subjetivo
aparece en toda la obra como un efecto del ánimo del autor
d~ ese grad? de optimismo o pesimismo con que contempl~
dicho conflicto; es su tratamiento personal, su punto de vista
expr:sado en to~~ -tema, anécdota, trama y mensaje final-
n;iedi~°;te sus ~abihdades personales: capacidad analítica,jui-
c10 cntico, flmdez en el lenguaje, etcétera.
A los tonos subjetivos les llamamos de muchas formas, de
acuerdo con lo que, en cada obra distinta, pueden ser:
En la tragedia: grave, intenso, lento, severo, austero, profundo, in-
terno, racional, puro, etcétera.
En la comedia: divertido, alegre, jocoso, festivo, gracioso, vivaz, et-
cétera.
En la pieza: diario, normal, cotidiano, natural, serio, mesurado.
En la obra düláctica:. convincente, elocuente, claro, preciso, categó-
rico, lógico.
En la tragfromedia: épico, audaz, heroico, relevante, agresivo, tras-
cendental.
En el mewdrama: exaltado, exagerado, romántico, desinhibido,
etcétera.
En la farsa:. (cien calificativos diferentes que veremos en el capítulo
que aborda el género).
 Vrrgilio Ariel Rivera
Ningún tono subjetivo puede definirse con un solo cali-
ficativo, puesto que tono implica también un grado de inten-
sidad, y en la expresión dramática, como en la expresión
humana, la gama de intensidades es infinita.
Concluimos.- En toda obra formalmente estructurada
género, tipo de conflicto y tono correspondiente están intrín-
secamente relacionados. Del híbrido -género con tono no
correspondiente- nos ocuparemos después.
Conducta técnica
La médula de todo texto dramático es el lenguaje, mediante el
cual se establece, entre otras cosas, la conducta de los perso-
najes y es, además, el único medio de que dispone el autor
para producir el subtexto, el tono subjetivo y la que dramáti-
camente llamamos conducta técnica de los personajes.
El subtexto, que define la conducta técnica, es un grado de
proyección hacia el exterior de la acción interna que viven
todos los personajes; es una inevadible norma literaria priva-
tiva de la obra de arte dramático.
La conducta técnica es un patrón que respetan, al margen
de su conducta individual, todos los personajes de todas las
obras de un mismo género, desde el momento en que son con-
cebidos por el autor. El mayor o menor grado de respeto a ese
patrón, aplicado y exigido al arbitrio del dramaturgo, produ-
ce, en su mayor parte, el tono subjetivo del texto dramático.
La conducta técnica que equivale a decir conducta pura-
mente dramática, conducta artística, no es privativa del
trabajo actoral o representativo; si bien al leer sólo unas cuantas
líneas de un texto es, a primera vista, algo apenas perceptible,
lo cierto es que -como el tono subjetivo- amén de cualquier
tono objetivo o de cualquier estilo, aparece ya implícita, se
conforma y se vuelve obvia a lo largo de toda la unidad
dramática, estableciendo en gran medida la diferencia que
existe entre los siete géneros.
Amén de todo convencionalismo representativo -concen-
tración, dicción, etcétera-, amén de lo que histriónicamente
pueda ser una interpretación meticulosa, justa y acertada
76
La composición dramática
de cada uno de los estados y de las acciones de los personajes,
amén de toda una actuación apropiada, de todo vigor actoral
individual, de toda una proyección dramática, lograda o no
lograda, en el momento de la puesta en escena, desde el
texto escrito la conducta técnica de todos los personajes apa-
rece ya y difiere completamente de un género a otro.
Diríase que ese patrón de conducta, diferente en cada
género, estuviera regido por el cosmos -cosmos creado, artís-
tico- de la obra, por el mundo, por la colectividad imagi-
naria que gira alrededor de todos los personajes inventados,
y que no se hace presente dentro del marco de acción que es
el texto dramático.
1. En la tragedia, a pesar de la fuerza expresiva de las acciones, la
conducta técnica de todos los personajes produce globalmen-
te la sensación de que todos ejecutan sus actos alejándose de su
mundo exterior; temerosos, avergonzados, escondidos -"bajo el
agua"- como apartándose de su propio universo, cautelosamen-
te y en secreto; tratando de no rebasar ni permitir que sea
rebasado el ámbito en el que está ocurriendo su historia, o como
si ésta ocurriese en el espacio sideral o en el interior de un
templo.
2. En /,a comedia, al contrario de la tragedia, diríase que los perso-
najes, aparte de lo propio o de lo impropio de sus actos, actúan
para ser tomados en cuenta, en el momento preciso, por su
mundo exterior; como si -vanidosos- esperaran que el vecino
inmediato estuviera ahí observándolos por la ventana abierta;
como si el cronista de sociales estuviera presente para hacer
público el próximo día cada uno de sus actos; como si estu-
viesen siempre satisfechos de sí mismos y se supieran agradables
para los demás; como si toda la acción estuviese ocurriendo en
la recepción o en los pasillos de un club social.
3. En la pU!za, la conducta técnica de los personajes producen la
mayor sensación de naturalidad; como si éstos obraran sólo para
sí mismos en una ausencia inconsciente de su mundo exterior
o no recordaran que el universo existe; como si las paredes que
los circundaran los protegieran de toda intervención ajena;
como si no imaginaran, en su intimidad, que podrían estar sien-
do observados secretamente a través del ojo de una cerradura.
77
 Vrrgilio Ariel Rivera
4. En /,a obra didáctica, amén de toda exageración o de toda mesu-
ra, los personajes actúan como si inconscientemente su preten-
sión fuera la de escandalizar, la de que todo el mundo se
percatara de ellos en todos los ámbitos; como si consideraran
afortunado o justo aparecer mencionados con grandes letras en
la plana internacional de todos los periódicos; o como si la
acción ocurriese en el foro de una plaza pública, con magnavo-
ces lejanos que produjeran hasta sus más quedas expresiones.
5. En fu tragU:amedia, el patrón de conducta produce la sensación de
que los personajes obraran por encima de todo su medio; como
si consideraran su ámbito inferior a ellos o no les importara ma-
yormente; como si tuviesen la seguridad de que sus actos fuesen
superiores a los de cualquiera, y con la certeza de que otros
posteriores a ellos fueran a escribir su historia; como si ésta se
desarrollara en la tribuna doctoral de cualquier recinto educa-
tivo.
6. En el melodrama se produce la sensación de que todas las con-
ductas son pueriles, como las de los niños para quienes, cuando
accionan, les importa poco o nada el medio que les rodea; esos
niños que no se limitan ni se inhiben ante nada y se expresan,
en público o a solas, con todo el vigor que su pasión conlleva,
inconscientes de toda propiedad y de toda mesura.
7. En /,a farsa, la conducta técnica sobrepasa toda conducta nor-
mal. Es la conducta febril, de la imaginación, del anhelo o del
impulso natural reprimido, la del sueño ideal o la del instinto
primitivo.
Color y música
Así como el texto dramático, por características propias que
ya contemplamos, demanda una conducta técnica propia
para cada uno de los distintos géneros, así mismo, desde un
principio y con bastante regularidad, alude ya -por no decir
exige- una unidad genérica en otros aspectos; esto es, la
adecuación correspondiente y particular de elementos como
coreografía, arquitectura, música, pintura, vestuario, ilumi-
nación, etcétera, para el momento de sus montajes.
De estos elementos -que no conforman propiamente el
material de nuestro estudio- nos limitaremos a considerar
sólo los más claramente demandados desde el texto:
78
La composición dramática
. .,
Eseenografía e ilummaaon.-
l. Con respecto al color, la tragedia por lo regular se ambienta en
una escenografia modular de proporciones clásicas --como la
naturaleza humana, como la vida-, coloreada en una gama to-
nal de oscuros que va desde el casi negro hasta el blanco más
puro, y contrastada, en áreas escasas, con colores fuertes -regu-
larmente en tonos cálidos-: metálicos, quemados, oxidados;
estos colores son siempre mezclas de otros varios: emulsiones,
amalgamas indefinidas y confusas, con cuya impresión visual se
alude al marco denso, irregular -tono trágico-- que a su vez exal-
ta la tensión interna -el delito grave- en la que incurren los
protagonistas del texto.
2. La comedia por el contrario pide una ambientación en tonos
claros, puros y limpios; la escenografía da toda la sensación de
un lugar nuevo o recién decorado, siempre moderno y en el
que habitara gente joven -de primera clase-, sana de cuerpo y
espíritu; algunos tonos frescos y combinaciones exquisitas.
Iluminación brillante en todas las áreas, que produzca la atmós-
fera alegre de un día primaveral -el tono festivo-- similar al de
una reunión social pronto a celebrarse.
3. Los colores en una pieza nos remontan escenográficamente
siempre a un pasado más o menos inmediato, el de aproxi-
madamente una generación atrás. Esto significa que los colores
que ambientan el género no son nunca limpios; amén de ser
siempre claros, a veces hasta llegar a los tonos pasteles, son
colores planos que llevan siempre un matiz, una pátina (o algo
de mugre) que los hace lucir desgastados, envejecidos, deslavados,
fuera de moda; aludiendo siempre a la indiferencia, a la cotidia-
nidad insulsa, a la desgastada actividad emocional, al cansancio
o al aburrimiento de los personajes.
4, 5, 6 y 7. La obra didáctica, la tragicomedia, el melodrama y la
farsa son géneros que por dar cabida a una inmensa diversidad
representativa, tanto temática como anecdótica, aceptan en sus
variadísimas escenificaciones todo tipo de combinaciones, si no
en el manejo de todos los elementos escénicos. El texto de cada
uno de cualquiera de estos cuatro géneros, contiene enormes
diferencias en relación a otro, por lo cual, en la luz y en la
escenografía solo exige adecuaciones acordes a la intensidad
del tono subjetivo -el punto de vista autoral- que el texto
conlleva.
79
 Vrrgilio Ariel Rivera
Música.- Connotados expertos en la música, con conoci-
mientos concienzudos en el drama así como con los diversos
grados emocionales que en la psique del ser humano produ-
cen tanto la eufonía como la representación actoral, sostienen
que existe una paridad básica de intensidad entre el drama
de todos los tiempos -los siete géneros- y dos estilos musi-
cales más o menos recientes en la historia de la polifonía: el
romanticismo y el impresionismo.
1, 3, 4 y 7. Encontramos entonces -en términos bastante
generales- que la intensidad dramática de la tragedia, de la
pieza, de la obra didáctica y en algunos casos de la farsa se
apoya perfectamente en los acordes, con todas sus variantes,
de la música impresionista.
En tanto que 2, 5, 6 y 7. La comedia, la tragicomedia, el
melodrama y en otros casos también la farsa, se enriquecen
enormemente con las variadísimas consonancias propias del
romanticismo; esto es, considerado el estilo desde la compo-
sición sinfónica o la ópera hasta en la canción popular.
Emociones controlables, emociones no controlables
El estudio de las emociones corresponde más a la actuación
que a la composición, pero se hace necesaria una revisión so-
mera para enfatizar la comprensión de los conflictos y de los
tonos objetivos consecuentes.
El drama en general logra sus propósitos mediante el pro-
cedimiento de provocar emociones manifestando emociones.
La emoción producida en la psique del ser humano nunca es
controlable. Es solamente por su manifestación externa -ma-
nifestación dramática- que pueden ser divididas en emociones
controlables y no controlables.
Ya hemos dicho que todas las emociones proceden en
todos los géneros. Pero se acumulan diferentemente en cada
tipo de conflicto.
Más emociones controlables que no controlables en el conflicto éti-
co: tragedia.
Emociones controlables y no controlables, por igual, en el con-
flicto moral: comedia, pieza, obra didáctica y tragicomedia.
80
La composición dramática
Más emociones no controlables que controlables en el conflicto
personal: melodrama.
Revisando a simple vista el comportamiento humano,
deducimos por qué en el drama la expresión emocional se di-
vide en dos. Porque unas son más internas, más inhibidas, más
profundas, más deprimidas; en tanto que otras son más exal-
tadas, más extrovertidas, más obvias, más disparatadas; las pri-
meras son, a simple vista, menos manifiestas y las segundas
más desmesuradas y comprensibles a flor de cara.
Dramáticamente hablando son:
Emociones controlables: amor, odio, celos, envidia, sos-
pecha, duda, temor, desconfianza, aborrecimiento, aversión,
desamor, malevolencia, ternura, devoción, confianza, sim-
patía, orgullo, nostalgia, tristeza, deseo, recelo y muchas
otras más.
Emociones no controlables: ira, miedo, pánico, horror,
ansiedad, pavor, espanto, abatimiento, melancolía, amargura
vergüenza, fastidio, disgusto, sorpresa, susto, extrañeza, con-
fusión, sobresalto, alegría, aflicción, júbilo, etcétera.
Estilos
El otro de los grandes fracasos en la tradición del análisis
dramático ha sido tratar de determinar el tono y el género de
las obras mediante el estudio del estilo.
Por ejemplo: se ha dicho, casi siempre, que el tono de la
tragedia es solemne, grandilocuente, o bien que el tono de
la pieza es mesurado, por cotidiano; sin embargo, en la mayo-
ría de los melodramas, obras didácticas, tragicomedias y
piezas de Eurípides, Sófocles, Esquilo, Racine, Corneille,
Shakespeare y no pocos autores del romanticismo, encontra-
mos el mismo tono solemne y grandilocuente que en sus trage-
dias, lo cual nos aclara que dicho tono -subjetivo- no es el
correspondiente al género tragedia, sino más bien propio
del estilo clásico y en gran parte, de los estilos neoclásico y
romántico. De la misma manera, podemos encontrar que el
tono mesurado -también subjetivo- corresponde al estilo natu-
81
 Vrrgilio Ariel Rivera
ralista, impera en algunas obras de Ibsen y Chéjov, pero no es
privativo del género pieza (Bodas de sangre es una tragedia
con tono mesurado y estilo realista poético pero no grandi-
locuente).
El estilo artístico en cada obra de teatro tiene, según ya
lo hemos dicho, los dos caracteres: objetivo y subjetivo.
El estilo objetivo es el predominante de la época y el lu-
gar en que una obra ha sido escrita, o bien uno de los predo-
minantes de esa época -como en los tiempos modernos en
que se manejan varios: realismo, surrealismo, simbolismo,
etcétera.
El estilo subjetivo en una obra es el que le estampa perso-
nalmente el propio autor.
Sobre el estilo objetivo.- Ningún estilo subjetivo es deter-
minante para ningún género en especial, en cambio cual-
quier obra en particular puede contener elementos sueltos
de cualquier estilo objetivo. 22
Si bien cada uno de los estilos artísticos en el drama, amén
de su vigencia intemporal, han florecido en épocas determi-
nadas los siete géneros, unos más y otros menos, han estado
siempre presentes en todas las épocas.
Los elementos -solamente elementos- predominantes
de un estilo en los géneros son los siguientes:
l. En la tragedia, elementos del estilo clásico.
2. En la comedia, elementos de los estilos neoclásicos, romano y
francés.
3. En la pieza, elementos del estilo naturalista.
4. En el auto sacramental -<>bra didáctica medieval- elementos del
estilo romántico, y en la obra didáctica moderna todos los ele-
mentos de los estilos realista y expresionista. 23
5. En la tragicomedia, elementos del estilo romántico.
6. En el melodrama, elementos del estilo romántico.
22 Ver análisis final de Edipo Rey.
23 Los elementos de los estilos realista y expresionista en dosis menores que
en la obra didáctica y en la farsa están presentes siempre en todos los géneros, más
del expresionista que del realista.
82
La composición dramática
7. En la farsa, elementos de muchos estilos: clásico, simbólico,
surrealista, naif, expresionismo, abstraccionismo, etcétera.
Género por épocas.- Así como encontramos elementos
de un estilo predominando en un género determinado, tam-
bién observamos que ese género igualmente predominó du-
rante la época que ese estilo floreció.
Los géneros predominantes por época son: en la época
clásica, la tragedia y la farsa; en tanto que en los periodos
neoclásicos primero y segundo predominó la comedia. En el
medievo -raíz del romanticismo- predominaron el auto
sacramental -obra didáctica-y la tragicomedia. En el roman-
ticismo predominó el melodrama. Durante el naturalismo y
en los años cincuenta y sesenta del siglo XX predominó la
pieza. En tanto que en el realismo -estilo predominante en-
tre los muchos ismos de nuestra época- la obra didáctica y la
farsa cobran mayor fuerza que nunca.
Sobre el estilo subjetivo.- Hablar de los estilos subjetivos
de los diferentes autores dramáticos, sería una tarea infinita,
y no es lo que persigue este estudio.
Trama
En toda obra dramática, la trama es el elemento racional de
orden puramente intelectual; la trama es una fórmula única
y compleja en cada obra dentro de toda la composición dra-
mática. Podríamos decir que es la parte más difícil, la más
representativa de la capacidad autora!. Es el trabajo principal
-el segundo es el lenguaje- en el que la expresión pura-
mente artística se hace manifiesta, donde la realidad objetiva
se transforma, dando nacimiento a la obra de arte subjetiva y
donde, a su vez, ese fragmento subjetivo que el autor elige,
adquiere en el escenario, un carácter objetivo a los ojos del
espectador.
La trama comprende desde la forma en que el autor
dispone cada uno de sus elementos, para irlos enlazando y
entrecruzando, como los hilos de una tela, en una forma
única y personalísima, dentro del marco de toda la obra,
83

Vrrgilio Ariel Rivera
hasta el conjunto total y armónico logrado para cumplir una
función preestablecida.
Por medio de la trama se ordenan, en un texto dramático
-imitado en tiempo y en espacio-, una serie de elementos
extraídos de la vida -sin límites- en forma desordenada; por
medio de ella un asunto complejo se vuelve comprensible; lo
absurdo y lo desorbitado aparece claro y lógico; lo caótico se
torna armónico y hasta el esperpento más horripilante ad-
quiere visos estéticos. Por consiguiente, la trama es una suce-
sión fantástica y extraordinaria de hechos, lógica solamente
mientras corresponde a la obra de arte dramática, pero que,
en la vida real, resultaría ilógica, increíble o escandalizante si
llegara a darse igual o parecida.
Los elementos con que el autor teje la trama de una obra
son: situaciones, acciones, reacciones, sucesos y consecuen-
cias de sus diversos personajes.
Lenguaje
Como todos los elementos que constituyen el drama, el
lenguaje, amén de las características generales que presenta
en todos los géneros, mantiene constantes propias en cada
uno de los siete. A diferencia de muchos otros elementos
que lo conforman, el drama no extrae el lenguaje directa-
mente de la vida, porque resultaría radicalmente inoperante,
aun dentro del estilo naturalista. El drama es un género lite-
rario, en consecuencia su lenguaje siempre es literario y
nunca literal. En el drama, el lenguaje, aun dentro del natu-
ralismo, cumple con un gran número de funciones que no
cumple en la vida el lenguaje común; es mucho más que
un simple elemento; es el único elemento lírico, el único
instrumento de que el autor dispone para trabajar cualquier
género, cualquier tono, cualquier estilo y hacer aparecer, en
forma estética y congruente, todos los demás elementos y
subelementos.
Por sí solo el lenguaje dramático establece la diferencia
entre la vida común y corriente, y la obra de arte que la
84
La composidón dramática
representa, porque está siempre subordinado a las necesi-
dades de cada obra en particular.
El lenguaje dramático es claro porque está sintetizado y a su
vez limitado al tiempo de una puesta en escena; purificado,
porque elimina todo lo innecesario, lo trivial, lo incoheren-
te, lo feo, lo retardado del lenguaje común. Consiguiente-
mente está cargado de intensidad.
Mediante el lenguaje dramático cada escena, cada oración,
cada palabra dice todo y únicamente lo que tiene que decir
y en el momento oportuno; cumple su función, obtiene de
inmediato el resultado requerido y es una preparación y un
inicio de la siguiente. Esta intensidad lo hace prevalente en
el ánimo del espectador, porque es lógico y enfático en el esce-
nario y para el público; informa, proporciona antecedentes y
predice; crea interés, suspenso, adelanta la acción, y conlleva
un subtexto necesario e imprescindible en todo momento
durante todo el drama; un subtexto mediante el cual se am-
plifican su significado, sus posibilidades y sus funciones
expresivas; un subtexto que el espectador advierte, al que
atiende, con el que dialoga subconscientemente, porque opera
dentro de su juicio crítico y de su apreciación estética, y
como un segundo medio de identificación.
Los personajes a cargo del lenguaje son, a pesar de todo,
vivos o dan la sensación de serlo; más aún, por medio de éste
autoafirman su psicología, su temperamento, su carácter, su
problemática, su edad, su status social, y su relación personal
con cada uno de los otros personajes en la obra; asimismo el
tiempo, el país, la hora y el lugar específico, la atmósfera y
el cosmos donde la obra se desarrolla están manifiestos a
través del lenguaje.
Toda la historia, partiendo de la necesidad social que ge-
nera la obra, de donde se extrajo la anécdota que la ilustra, y a
cuyo momento climático se aboca el autor, pasando por la
solución, sus últimas consecuencias y hasta su función social
cumplida como obra de arte, no tienen mayor recurso para
ser expuestos en el drama que el lenguaje de los personajes.
Todos los elementos posteriores para una puesta en es- ~
cena, desde las acotaciones hechas en el texto por el autor,
85 .
11
1
 Vrrgilio Ariel Rivera
pasando por una producción ostentosa, hasta las indica-
ciones elementales en el programa, 24 únicamente servirán
para apoyar, más o menos, lo expresado mediante el lengua-
je, médula de toda obra dramática, instrumento autora! de
trabajo y recurso ilimitado y primordial.
Sobre la identificación del espectador
Un conocimiento del cual el drama se vale para terminar de
conformarse, es que todo espectador, debajo de su personali-
dad particular, conlleva en potencia a siete personalidades
básicas. Es decir, todo ser humano lleva dentro de sí a un ser
espiritual, un ente social, una individualidad, un idealista, un
héroe, una víctima y un villano.
Cada una de estas subpersonalidades -llamémoslas así-
se ve invariablemente afectada por uno de los siete géneros.
Esto significa que, en cada obra, el espectador se identifica
de una manera diferente:
En la tragedia, el espectador se identifica con el espíritu total
de la obra en el que ve reflejado el suyo propio. Es decir, se iden-
tifica con todos y al mismo tiempo con ninguno en especial. Es
-y no qui ere ser- ni el transgresor ni el transgredido, ni el
juez ni el reo de suceso semejante. Para el espectador, la trage-
dia sucede en el infinito, fuera de su ámbito particular, de su
tiempo y de su espacio, en los que -y de ello está convencido--
no debe sucederse jamás.
La tragedia conmueve su conciencia y afecta su espíritu. Lo
eleva.
En la comedia, el espectador se identifica generalmente con el
medio social porque el protagonista es, por lo regular, un
infractor que termina haciendo el ridículo. A ese protagonista
inmoral lo identifica con el amigo, el pariente o el vecino que
tiene en la butaca de al lado.
La comedia afecta en el espectador al ente social. Lo afirma
más a su medio.
- 86
24 ("La acción ocu:rre afines de otoño en la casa de los Pérez en Hong Kong.")
La composición dramática
En la pieza, el espectador se identifica con el pro~gonista, porque
esencialmente resulta tan real como lo es el mismo, porque am-
bos se manejan en un medio que ti~ne. l~ mismas cai:acterís-
ticas -el medio en la pieza es el mas similar a la realid~d- Y
porque el choque que vive el protagonista ~o~ su med10, el
espectador lo ha vivido, lo está viviendo o va a vlVlrlo con el suyo.
La pieza conmueve la individualidad del espectador. _Lo reafir-
ma ante sí mismo -para su fortuna o para su desgracta.
En la obra didáctica, el espectador no se identifica espe~íficam_e~te
ni con el protagonista ni con el antagonista, per~ si defimttva-
mente con los ideales de uno u otro. Los personajes p_asan ~se­
gundo término. En primer plano, el espectador se identifica
con las ideas, para reafirmar las suyas propias o para cambiarlas
por otras.
La obra didáctica despierta los ideales sociales del espectador. Le
ayuda a construirse como ente social.
En la tragicomedia, donde el protagonista es por lo gen~ral un
héroe, el espectador no se identifica precisamente con el,_ pero
sí con ese heroísmo que él quisiera llevar com? prop10. E~
espectador admira la hazañ~ del pro~gonist~ y s~ente que, ~i
cruzara por las circunstancias apropiadas, el mlSI~? podr~a
realizar otra igual. Toma el ejemplo para, en otra ocas10n, servir
a su vez como ejemplo de algo parecido o superior.
La tragicomedia conmueve al hér~e que ca~a. espectador
lleva consigo. Le brinda algunos medios -conocimientos- para
realizarse ... algún día.
En el mel,odrama, el espectador se identifica con_ la víctima, p~rque
ésta, finalmente, queda justificada o sale tnunfadora, Y. ese es
un sueño siempre abrigado en mil~s ~e asp~c~os de la vida, en
los que el ser humano se siente una victtma. Victtma de sus padres
en la niñez, de sus profesores, de sus hermanos y de ~us compa-
ñeros y amigos en la escuela, de sus jefes en el trabajo o de sus
empleados o subalternos .~n su negocio: ~e la novia o de la
esposa, de la incomprension humana, victt~a del Estado y de
la sociedad en general; víctima incluso de qmen no conoce -por-
que se adelantó a hacer lo que él quería-:-; de~ triunfador. que
obtuvo lo que él no pudo, del tonto y del mtehgente, del neo Y
del pobre, etcétera.
El melodrama justifica a la víctima que hay en el espectador, lo
revitaliza, lo hace sentirse satisfecho, lo alegra.
87
 Virgilio Ariel Rivera
En la farsa, el espectador se identifica regularmente con el protago-
nista que generalmente es un villano o un superhéroe; el villa-
no o el superhéroe que él quisiera tener el valor de ser; que se
atreve a todo y a cada momento a lo que el espectador ha soña-
do siempre con atreverse; un villano que lleva dentro de sí,
inhibido, aplastado, tímido, castigado, castrado e insatisfecho;
que no se atreve a rebelarse, y que la farsa le muestra, como en
un espejo mágico, fantástico, erótico, liberado, audaz, sin ata-
vismos ni franqueos, dándose todos los gustos que interiormen-
te él se quiere dar. Porque, además, el protagonista de la farsa
es simpático, aceptado y comprendido por todos; dice la ver-
dad, la que está en el fondo de las cosas y de cada uno de
nosotros mismos.
La farsa satisface profundamente al villano que el espectador
lleva consigo. Lo hace aparecer vivo como hace aparecer vivas
muchas cosas ocultas en su función de mostrar otra realidad.
Toma de conci,encia
Concluyendo que el drama en general se conforma con ele-
mentos naturales, vitales y artísticos, en que parte de necesida-
des humanas busca satisfacciones a las mismas, representa
experiencias, propone soluciones, narra historias, expone
conflictos, contrapone valores, moraliza, sublima, enseña, di-
vierte, denuncia, critica, remueve el inconsciente reprimido,
cumple con diferentísimas funciones en cada obra en par-
ticular, y en fin, refleja la vida mediante terminar diciendo lo
que debe de ser o lo que no debe de ser, su propósito como
arte tiene un último y verdad~ro final: llevar al público espec-
tador, por cualquiera de sus caminos, a tomar conciencia de
su realidad personal o de su realidad social, a involucrarlo y
a hacerlo partícipe, ya sea en cualquiera de los múltiples
errores en que incurre el hombre, o en sus también múlti-
ples aciertos.
Tres de los géneros dramáticos: tragedia, comedia y obra
didáctica, se dirigen a la conciencia colectiva del público
espectador, mientras que la pieza, la tragicomedia y el melo-
88
drama se dirigen a la individualidad de cada uno de los
La composición dramática
espectadores. Esto es decir: tres géneros van enfocados hacia
la sociedad y tres hacia la persona.
El séptimo género, la farsa, se dirige indistintamente al
subconsciente del público, ya sea individual o social, de acuerdo
al género que conlleva.
La toma de conciencia que se produce en el espectador,
no es sino el reflejo de una concientización que se está dan-
do en el escenario, en el asunto que se representa en el texto
dramático. Esta toma de conciencia, en contra de lo que sos-
tienen algunos teóricos del drama, se sucede diferentemente
en cada género; no ocurre siempre -como se ha dicho- en
el ~límax de la obra ni es privativo de determinados perso-
najes.
En términos generales:
En la tragedia la toma de conciencia ocurre en el protagonista
después del clímax, cuando su impotencia ya se ha hecho
evidente, cuando no le resta ya más que asumir su delito. En
este mismo género la toma de conciencia de los espectadores se
da casi en el principio de la obra, inmediatamente después de
que el delito ha sido cometido, cuando no antes; durante el
conflicto ético del protagonista, el público concientiza ya las con-
secuencias finales, y sólo quiere conocer la manera en que esas
consecuencias van a suceder.
En la comedia la toma de conciencia tanto en el escenario como
entre los espectadores se da igual que en la tragedia. El ridículo
1
que termina haciendo el protagonista o su medio y la acep-
tación final de su error lo llevan a su toma de conciencia al
terminar la obra, mientras que los espectadores, de común
acuerdo, han concientizado en ese desorden desde el principio 1
y sólo terminan estando de acuerdo con el castigo que han 11
presenciado.
En la pin.a la concientización del protagonista es algo que la mitad 11
de las veces ocurre y la mitad no, y cuando la hay es siempre algo
doloroso que ocurre casi al final, cuando no justo al final de la 11
obra. En el individuo espectador pasa lo mismo, pero su con-
cientización no es precisamente plena; éste asume el error del
protagonista como un error propio, minutos, horas o días des-
pués de haber abandonado el teatro. La toma de conciencia en
el espectador del género pieza no es algo fácil. 1
11
-89--11
111
 Virgilio Ariel Rivera

La obra didó.ctica, desde el principio hasta el final del texto implica

toda una toma de conciencia, tanto en el escenario como en la 11
sala. Los personajes alrededor del protagonista y del antago-
nista, como estos mismos, conocen y reconocen ya su posición ...... ··················· ······························
desde el principio de la obra, y los espectadores, a solo unos
minutos de haberse iniciado ésta, se percatan del problema social
Los SIETE GÉNEROS
-la exposición importante del género-, que igualmente puede
solucionarse o no.
En la obra tragicómica, la toma de conciencia se da generalmente en
el antagonista y sus partidarios, ya que el protagonista tiene
conciencia plena de sus propósitos desde un principio. Los
espectadores van tomando conciencia paulatinamente durante
toda la representación, mediante cada obstáculo que el prota-
gonista supera y sólo al final la identificación de cada uno con
el héroe es completa.
En el rruilodrama la toma de conciencia es algo siempre pueril, que
difiere enormemente en cada obra y en cada espectador, de
acuerdo al tipo de historia o problemática que el texto está
tratando. Es únicamente en el caso de este género que la con-
cientización en el escenario y en la sala ocurren ambas a un
tiempo, generalmente en el final de la obra, cuando se resuelve
una incógnita, se aclara un misterio, reaparece alguien extravia-
do, se reconoce algo olvidado o perdido, se descubre algo conve-
niente, un secreto, una razón oculta, un propósito, una solución
sencilla, ocurre algo inesperado, un golpe de suerte, un fenó-
meno natural, un prodigio, etcétera, que implican, por lo regu-
lar, un momento feliz tanto para los protagonistas como para
los espectadores.
En la farsa la concientización ocurre de acuerdo al género que
cada texto lleva implícito.

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