“El paisaje como búsqueda de identidad en la pintura

del siglo XIX y XX”

ÍNDICE

Introducción…………………………………………………………………………….……..1

Los primeros paisajes de la mano de pintores viajeros …………………………….1-4

Hacia una construcción del paisaje nacional: el “desierto” pampeano……….….4-8

Evolución del paisaje como género autónomo: el paisaje impresionista…….…8-13

El paisaje como registro de las ruinas en San Juan …………………………….….13-21

Conclusiones generales……………………………………………………………….…21-22

Bibliografía consultada…………………………………………………………………..…23
Introducción

En la presente monografía abordaré un análisis sobre el género paisaje en la pintura

argentina de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Mi intención no es hacer un vasto
recorrido sobre todos los artistas que corresponden a este género, pero busco hacer un
planteo general de la historia tomando los artistas más destacados de cada época y
analizando algunas de sus obras más importantes respecto al género paisaje.

Luego del análisis de la pintura nacional sobre el paisaje expongo, desde una mirada local,
el paisaje sanjuanino haciendo foco especialmente en el terremoto de 1944 ya que éste
define el nuevo rumbo del paisaje de la provincia hasta nuestros días.

Antes de comenzar es importante definir la idea de paisaje que expongo en el desarrollo de

esta monografía. Entendemos al paisaje como un género pictórico que representa una
porción de territorio desde cierto punto de vista. Sin embargo, para la historia de la pintura
argentina el paisaje fue más que un género, fue parte de la búsqueda y construcción de una
identidad nacional que se encontraba en formación desde diferentes ámbitos de la cultura.
Este mismo fue una problemática para la representación de la identidad de un país, una
ciudad, un campo, que estaba emergiendo y trazando sus bases con marcada influencia
europea por la llegada de inmigrantes al territorio. Por todo esto el paisaje es, por una parte
una búsqueda constante de lo que esencialmente nos forma como identidad nacional; y al
mismo tiempo es representación del nuevo territorio que forma parte del mundo y una
presentación hacia exterior sobre la cultura del Río de la Plata, posteriormente Argentina.

Los primeros paisajes de la mano de pintores viajeros

El siglo XIX en el territorio argentino fue una época marcada por sentimientos nacionalistas
por la revolución de mayo de 1810 y posteriormente una profunda inestabilidad por la
constante tensión entre unitarios y federales. Esto trajo aparejado cambios en la cultura
visual, ya que los viejos símbolos del virreinato fueron restablecidos por nuevos símbolos y
emblemas de la revolución. El arte comenzó a tener mayor protagonismo a raíz de la
circulación de artistas, pintores y grabadores europeos que llegaban a la nueva ciudad para
habitarla.

Uno de estos artistas es el marino inglés aficionado a la pintura, Emeric Essex Vidal
(Reino Unido, 1791-1861), se instala en Buenos Aires y realiza las primeras acuarelas sobre
la ciudad registrando pequeñas escenas cotidianas que suceden en la rutina de esta
metrópoli.

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“Fuerte de Buenos Aires”
1816-17

“Plaza del mercado”

1820

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Otro artista viajero destacado en las ilustraciones de álbumes litográficos, es el ingeniero
francés Carlos Enrique Pellegrini (Francia, 1800 - Argentina, 1875). Sus acuarelas con un
gran manejo del dibujo y la perspectiva nos muestran la evolución edilicia y urbana de la
ciudad de Buenos Aires entre 1830 y 1840, en las que podemos apreciar la gran influencia
estilística de la arquitectura europea.

“Catedral de Buenos Aires”

1829

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“Vista de Buenos Aires”
Siglo XIX

Hacia una construcción del paisaje nacional: el “desierto” pampeano

Por otro lado, me interesa hacer un paréntesis para pensar en la concepción del paisaje
como “desierto” en la llanura pampeana. En el artículo “Cuando crear paisaje fue inventar
un "desierto”. Las planicies argentinas a través de los relatos y pinturas de viajeros ingleses
(1816-1926)” publicado por el Instituto Nacional de cultura Sociedad y Estado (ICSE) de la
Universidad Nacional de Tierra del Fuego se expone lo siguiente: “[...] pensar en la idea de
un espacio virgen, vacío y, en consecuencia, disponible para la población y producción”.
Para los recién llegados, Buenos Aires es un gran descampado con algunas construcciones
que se adivinan en la niebla de la mañana, el resto: campo. Para la mirada europea de
estos artistas, la llanura pampeana constituía todo un problema en la representación ya que
su construcción del paisaje se basaba en la apreciación de montañas, bosques, sierras,
lagos, selvas con los cuales formaban distintos planos prospecticos en la composición. Por
el contrario, en las llanuras pampeanas sucede lo opuesto: se pierde la inmensidad y el
vacío en el horizonte.

Hasta entonces, la creciente ciudad portuaria de Buenos Aires era el “desierto” pampeano,
una vasta planicie la cual servía, para los artistas, como escenario en la representación de
dramas históricos y escenas costumbristas. Sin embargo, en obras del artista Prilidiano
Pueyrredón (Argentina, 1824-1870) ya se anuncia la constitución del paisaje como género
autónomo.

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Pueyrredón nació en Buenos Aires fue pintor, ingeniero y arquitecto, destacado por sus
pinturas costumbristas de la vida local y sus retratos de personajes famosos de la época.
No obstante, podemos advertir en su obra cierto tratamiento especial al paisaje,
específicamente pampeano. En “lavanderas del bajo de Belgrano”, a simple vista y por el
nombre de la obra pareciera ser una pintura de género costumbrista. Sin embargo, los
motivos costumbristas están absortos en la estructura del paisaje; no tienen una relevancia
visual importante. El paisaje lo constituye la lavandera con un niño en brazos y una batea
con un lío de ropa en la cabeza, atrás un niño montado en un burro que arrea un par de
bueyes, acompañado por un perro. Un elemento importante en la composición es el gran
ombú a la derecha, que asoma frente a un camino sobre una barranca con una casa en lo
alto. A diferencia de otras obras, el cielo pampeano no es determinante en la organización
de la composición.

“Lavanderas del Bajo de Belgrano”

1865

En “paisaje de la costa” representa la extensa ribera del Río de la Plata, con sutiles
contrastes entre el verde de la costa y el azul del agua. Es una composición dominada por
el cielo con nubes blancas, que complementa con el movimiento agitado del río.

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“Paisaje de la costa”
Siglo XIX

La acuarela “Bosque de Palermo” es la primera imagen del bosque de Palermo como

paisaje autónomo. Sobre éste Roberto Amigo analiza “adquiere relevancia por inventar el
paisaje en una geografía politizada; es decir anula la carga política, simbólica, por ser donde
estuvo la estancia y caserón de Rosas”.

“Bosque de Palermo”
Siglo XIX

Un artista que se atrevió a pintar la pampa vacía fue Eduardo Sívori (Argentina,
1847-1918), quien logró captar en sus paisajes la sensación de sublime intensidad de la
llanura pampeana. Nacido en Buenos Aires, viaja a París a formarse artísticamente y al
establecerse definitivamente en la Argentina toma clases con maestros europeos y se

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dedica, por un tiempo, a la temática del paisaje pampeano. Fue uno de los fundadores de
la Sociedad estímulo de Bellas Artes de Buenos Aires en 1876, una institución artística
argentina que fue fundamental en la constitución y desarrollo de una escuela nacional y
antecedente directo de la Academia Nacional de Bellas Artes.

“La pampa”

En una de sus tantas acuarelas sobre la Pampa, vemos la vasta extensión del territorio y
como la línea de horizonte se desdibuja entre la llanura y la niebla del cielo. De lejos, un par
de caballos pastando hace del paisaje, un lugar amable para habitar.

“Las parvas”

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“Paisaje serrano”
1900

En “Paisaje serrano” se deja ver el tratamiento de la pincelada impresionista, aunque el

tratamiento del color es suave y transita por una paleta que evita en todo momento la
altisonancia.

Con la austeridad formal que propone el motivo a representar: la pampa, el horizonte bajo y
la vastedad del territorio, Sívori plantea la posibilidad de pensar la llanura pampeana como
escenario de lo nacional. De esta manera la pampa logra consolidarse como paisaje
nacional y es un motivo particular para los artistas posteriores.

Evolución del paisaje como género autónomo: el paisaje impresionista

Es casi imposible pensar en el paisaje en la historia del arte y no pensar en el

Impresionismo. El arte argentino de la época se forjó en base a la llegada de artistas
europeos, además del flujo de artistas locales que viajaban a formarse en Europa. Esto trajo
aparejado la llegada del Impresionismo al territorio nacional. Los jóvenes artistas que
regresan de su estadía en Europa traen nuevas tendencias y por sobre todo la idea de
constituir un arte nacional, el cual es buscado en el paisaje rural y urbano, en las
peculiaridades de la luz local y en el encanto de sus geografías.

El paisaje rural es considerado el escenario predilecto en la búsqueda de la identidad

nacional. La problemática de una identidad nacional ligado a la naturaleza propia del país
aparece en la obra y el pensamiento anarquista de Martín Malharro (Argentina,
1865-1911). Nace en Azul, provincia de Buenos Aires en 1865. En 1895 viaja a París y
regresa en 1902, fecha que se considera la llegada del impresionismo al país. Malharro
interpreta el paisaje rural de la pampa y los alrededores de Buenos Aires a partir del

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impresionismo pero con una estética personal en la que la luz no llega a disolver las formas.
Esta propuesta de una pintura luminosa al aire libre se convierte al poco tiempo en la norma
para tratar el paisaje local.

“Las parvas”
1911

En “Las parvas" el motivo representado en la obra es una excusa para desplegar la mirada
sobre la atmósfera, la incidencia de la luz sobre los objetos y los cambios de color. El
verdadero protagonista en esta obra es el color. Los azules y los amarillos se encuentran y
entrecruzan creando verdes matizados entre los que se filtran lilas y violetas.

Un aspecto a destacar de su obra son sus rasgos simbolistas. Malharro tiñe con el color de
sus emociones, los troncos, las ramas y los caminos. En alguno de sus paisajes nocturnos
los árboles adquieren una presencia casi sobrenatural como en la obra "Mis amigos los
árboles".

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“Mis amigos los árboles”
ca. 1911

Además propone un proyecto para la escuela primaria sobre un arte más libre y en contacto
con la naturaleza, estimulando a mirar el paisaje. Discute la problemática del arte nacional,
despliega un nacionalismo original con tinte anarquista y moderno y propone una pintura
nacional a partir de una íntima comunión con la naturaleza del país.

En Buenos Aires empieza a percibirse un clima de cosmopolitismo que a los artistas les
parece peligroso en la búsqueda de afianzar la identidad nacional. En este contexto, en
1907, surge el grupo de artistas “Nexus”. Sus integrantes, la mayoría recién llegados de su
estadía de formación en Europa, fueron Pío collivadino, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos
Ripamonte, Alberto M. Rossi, Fernando Fader, Justo Lynch y los escultores Arturo Dresco y
Rogelio Yrurtia. El grupo retomó el interés por el paisaje, aunque cada uno de ellos siguió
por caminos diferentes en la representación. Consideran que es imprescindible desarrollar
el medio ambiente artístico en Buenos Aires. Además la cuestión de la educación artística
constituye uno de los objetivos de Nexus. Observan una estrecha relación entre la calidad
de los artistas y su formación así, se proponen ampliar y mejorar la educación en La
Academia. Sus integrantes comienzan a ocupar lugares de poder en esas instituciones,
desplazando a sus viejos directores y maestros.

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Uno de los pintores más destacados del grupo fue Pío Collivadino (Argentina, 1869-1945),
quien inauguró el interés por el paisaje urbano. Nacido en Barracas, Buenos Aires, en 1889
viajó a Roma para formarse en la Academia Nacional de Bellas Artes. A su llegada
encuentra un gran contraste entre el Buenos Aires tradicional y la modernidad que llegaba a
cambiarlo todo. Así, descubre nuevas formas de belleza en el paisaje urbano de la ciudad
que crecía a ritmo desmesurado. Con su obra salen a la luz aquellos lugares menos
cotizados de la ciudad, ya que observa los barrios del sur como La Boca, Barracas, Valentín
Alsina evitando todo tinte pintoresco. Además de una nueva poética del suburbio,
Collivadino pone en escena las formas del progreso.

“Usina”
1914

La obra “Usina” es una de las más conocidas, en ella muestra la primera gran usina
levantada en Buenos Aires en 1910. Desde una esquina del edificio se observan las cuatro
chimeneas. La primera de ellas aparece cortada cómo también los pies de uno de los
operarios, en la esquina inferior derecha, esto es una clara referencia al encuadre
fotográfico.

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“El banco de Boston”
1926

Collivadino utilizó todas las novedades disponibles en el cambio de siglo para la

representación moderna y mimética de la luz y el color, para describir las distintas facetas y
momentos de la ciudad: desde el barrio de La Quema hasta la plaza San Martín, desde los
silos y barracas del puerto hasta la lujosa esquina del Banco de Boston. Así, pinturas como
El Banco de Boston (1926) proponen el goce visual de la ciudad moderna, creando una
atmósfera luminosa y sensual con pinceladas breves y un tratamiento sutil del color.

“Puente Victorino de la plaza”

1920

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 Un recurso habitual en sus paisajes son los distintos tipos de pinceladas, texturas y
tratamientos del color para diferenciar las distancias y cualidades de los espacios y las
intensidades de la luz. Trabaja al modo de los impresionistas, vuelve una y otra vez sobre
los mismos motivos a diferentes horas del día.

El paisaje como registro de las ruinas en San Juan

La historia de San Juan es historia de ruinas y de reconstrucción, es por ello que el paisaje
se configura cambiante, por la fuerza de la naturaleza y, reedificado por la esperanza del
pueblo que se levanta.

El género paisaje no se había desarrollado de manera autónoma por artistas locales, pero
no es hasta el terremoto de 1944 que los artistas sienten el deber de representar e
inmortalizar aquel suceso trágico. Sin embargo, encontramos en la historia de la pintura
local, un antecedente importante representado por artistas sanjuaninos: un sismo en
octubre de 1894 con epicentro en Iglesia. Daría Rosa Echagüe de Santibáñez (San Juan
1870-1956) y su maestro Luis Brusotti (Italiano- activo en San Juan a fines del s. XIX)
fueron quienes tomaron registro de las ruinas que dejó aquel movimiento sísmico.

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Daria Rosa Echague de Santibañez
Carpa de la Merced

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1894

Luis Brusotti
Ruinas
1894

El 15 de enero de 1944 un poderoso terremoto azotó la provincia de San Juan a las 20:52,
con una intensidad de 7,8 en la escala de Richter. Tuvo su epicentro a 20 km al norte de la
ciudad de San Juan, en las proximidades de La Laja (Albardón) considerándolo así, el
evento natural más destructivo que se haya registrado en la breve historia del país. En este
contexto es cuando Santiago Paredes (San Juan, 1916- 1992) asume la tarea de registrar
las ruinas que quedaron de la ciudad. En su serie de 21 acuarelas, denominadas
posteriormente por su familia “Documental Terremoto 1944”, el artista construye paisajes a
partir de las destrucción de casas, edificios, iglesias que se transformaron en montañas de
escombros, cañizos y adobes. Paredes desarrolla escenas solitarias y devastadoras, con
ausencia de figuras humanas como signo de respeto a la gran cifra de víctimas que dejó el
terremoto. La serie la trabajó in situ, inmediatamente después terminado el suceso, de esta
manera las acuarelas se convierten en un valioso material documental para la historia de la
provincia. A pesar de ser la representación de una catástrofe, la serie se configura como
una contemplación sosegada y quieta que el artista logra a través del uso de una paleta con

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tonos rosas, celestes y tierras que reflejan el tinte natural del paisaje sanjuanino y una
pincelada ágil pero controlada que complementa el carácter testimonial de las acuarelas.

Santiago Paredes
Serie “documental terremoto”
1944

Santiago Paredes

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Serie “Documental terremoto” (Rioja y Laprida)
1944

Santiago Paredes
Serie “Documental terremoto” (Iglesia de Santa Lucia)
1944

Otro artista local logró registrar paisajes del terremoto siendo muy joven, Vicente
Genovese (San Juan, 1919). A pesar de que el propio artista recuerda haber realizado
pocos registros, solo una obra de colección particular nos acerca a su pintura registro con
su pincelada y empaste particular, logrado con óleo, nos muestra una masa uniforme de
escombros que bordea una calle en primer plano, seguida de viviendas semiderruidas que
dejan ver interior y exterior simultáneamente.

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Vicente Genovese
Sin título
1944

Posterior al terremoto, nos encontramos con un clima de reconstrucción de la ciudad y de

fortaleza del pueblo para salir adelante después de tal fatídico hecho. Es en este contexto
que nos encontramos con los grabados de Nello Raffo (Alemania, 1905-San Juan, 1972),
con un tinte devocional y un guiño a la iconografía religiosa, el artista nos muestra el trabajo
obrero en la reconstrucción de los edificios. “Evolución” (1950) se trata, posiblemente, de la
demolición y posterior reconstrucción de la Iglesia de Santo Domingo. El trabajo obrero en
primer plano, se complementa con los grandes e imponentes andamios, dejando relucir así
su elaborada perspectiva lograda gracias a su profesión de arquitecto.

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Nello Raffo
Evolución
1950

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Una obra interesante del artista, que también expone el trabajo post tragedia, es la
estampa “De emergencia” (1944) en la cual podemos deducir el periodo de recuperación en
el que se encontraba la ciudad. Situado en un edificio religioso luego del terremoto de 1944,
sin evidenciar el drama, observamos un personaje femenino de espaldas en posición de
trabajo como sinónimo de lucha constante. Siguiendo la mirada nos encontramos una

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escalera que conecta la figura humana con las campanas en lo alto, como signo de una
iglesia presente, que se escucha, este gesto pone en manifiesto la afectividad de sus
creencias religiosas.

Hacia la década del ‘60 nos encontramos con Alfonso Terranova (Italia, 1920 - San Juan,
2002) quien muestra la calma después de la desdicha en los barrios de emergencia que se
construyen en la provincia con aires de renacer. En “casilla de emergencia” (1963) el artista
trabaja con un estilo moderno de síntesis y paleta luminosa, se transforma así en un
reciente arte renovado que acompaña la reconstrucción del pueblo sanjuanino.

Alfonso Terranova
Casilla de emergencia
1963

De esta manera la iconografía del paisaje urbano en la provincia, es una iconografía

cambiante por la historia natural de los suelos sanjuaninos. Haciendo analogía con la
historia, San Juan se configura como una ciudad que se levanta de la tragedia y se rearma
desde los escombros, transformándose en un paisaje nuevo con estructuras más sólidas
para afrontar el futuro.

Conclusiones generales

Me interesa volver un poco más atrás y pensar el paisaje desde un primer inicio en el
tiempo de la colonia. Con una mirada europeísta y colonial, descubrir el paisaje
sudamericano fue re-presentar una forma de espacio-tiempo a través de relatos de
cuadernos viajeros y mapas, es decir, crear un imaginario virtual de estas tierras. La
conquista del territorio marca un antes y un después en la identidad nacional y por ende en
el paisaje, que ya no volvería a ser el mismo luego de la hispanización y conquista del

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territorio local. De esta forma, el paisaje se configura como propio en su naturaleza pero al
mismo tiempo ajeno a su cultura identitaria.

Posteriormente en el siglo XIX comienza una búsqueda por una identidad nacional más
independiente de la influencia hispánica, pero aún marcada por Europa con la llegada de
inmigrantes para asentarse en el territorio. Es así que la formación artística es, en su
totalidad, europea debido al arribo de artistas inmigrantes y artistas locales que viajan a
Europa para formarse, en vista de que Argentina carecía de una academia/institución de
formación artística.

En el país no existió academia de artes en Buenos Aires hasta 1876 cuando se instauró la
Sociedad Estímulo de Bellas Artes, con Eduardo Sívori como uno de los miembros
fundadores. Respecto a esto es importante destacar, además de sus aportes artísticos, la
labor educativa e institucional de artistas nativos en la escena local como Sívori, Malharro y
Pío Collivadino con el grupo Nexus, que a pesar de haberse formado en Europa son piezas
importantes en la construcción y búsqueda de una identidad nacional y formación artística
local.

En esta búsqueda del paisaje en la identidad nacional, me interesó pensar nuestro paisaje
sanjuanino porque es parte de nuestra cultura visual y artística, además que siempre el arte
argentino está pensado desde la ciudad de Buenos Aires, quedando así en las esquinas de
la historia del resto de provincias.

Es curioso pensar que mientras Buenos Aires se establecía como un paisaje inmensamente
urbano y cuna del progreso, al mismo tiempo del otro lado, San Juan sufría un terremoto
que devastó con toda la ciudad y debía levantarse y construirse de nuevo sobre los
escombros y el dolor de las víctimas fallecidas. Siempre me asombro del poder de
resiliencia que tiene el pueblo sanjuanino para sobrellevar lo que aconteció en aquella
época. Por la magnitud que tuvo aquel desastre natural es difícil encontrar rastros en el
paisaje urbano sanjuanino, por esta razón la iconografía visual que nos aportan estas obras
son tan valiosas para la cultura local.

En síntesis, el paisaje nacional atravesó desde ser escenario de escenas históricas a ir

tomando protagonismo en pequeñas escenas costumbristas y luego consolidarse como un
género autónomo con la pampa como paisaje nacional. Posteriormente, el paisaje fue
sometido a la estética del impresionismo que llegó a vislumbrar paisajes tanto campestres
como urbanos.

Para concluir, a veces pensamos que el paisaje es algo naturalmente dado, una porción de
tierra que seleccionamos para representar; pero en realidad es una construcción cultural,
social y política que se construye y configura a lo largo de la historia del país y forma parte
de nuestra identidad nacional.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

● “La historia crítica del arte argentino”, preparada por la asociación argentina de
críticos del arte y editada por la Dirección de Relaciones Externas y Comunicaciones
de TELECOM ARGENTINA, 1995.

● “Pintores de la Argentina 1810-1900” , Ed. Universitaria de Buenos Aires , 1962 .

● “Historia General del arte en la Argentina”, Tomo VIII, 1999.

● “200 años de pintura Argentina” Vol. 1, Laura Malosetti Costa, Banco Hipotecario
2013.

● “El paisaje argentino: construcciones y usos” - Macario, María Teresa (2019). El

paisaje argentino: construcciones y usos. ASRI. Arte y Sociedad. Revista de
Investigación, (16), 81-92.

● Catálogo “20:52: El terremoto en San Juan 1944”, Roberto Amigo; Emanuel Diaz
Ruiz; pròlogo de Virginia Agote. - 1ª ed. - San Juan: Gobierno de la Provincia de San
Juan. Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2019.

● “La representación de la ciudad de Buenos Aires: Pio Collivadino”; “Los

paisajes de Martin Malharro en la historia del arte moderno argentino”, carpeta
de docentes de historia, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
UNLP.

● Serie documental “Huellas Arte argentino”, Canal Encuentro, “Capítulo 7: Los

impresionistas y las primeras vanguardias”; “Capítulo 3: los artistas viajeros”.

● “¿Un paisaje abstracto? Transformaciones en la percepción y representación

visual del desierto argentino”, Malosetti Costa, Laura ; pp. 291/303; en
BATTICUORE, Graciela; KLAUS, Gustavo; MYERS, Julia (comps.), Resonancias
románticas. Ensayos sobre historia de la cultura argentina (1820-1890), Buenos
Aires, EUDEBA, 2005.

● “Cuando crear paisaje fue inventar un "desierto". Las planicies argentinas a

través de los relatos y pinturas de viajeros ingleses (1816-1926)”, Revista
Pilquen - Sección Ciencias Sociales, vol. 19, núm. 4, pp. 79-95, 2016.

● “Ambigüedades del primer paisaje rioplatense: el fondo en el retrato del lego

Zemborain” , Jose Emilio Burucùa , Fundación Tarea, UBA.

● http://cvaa.com.ar/

● https://www.zurbaran.com.ar/

● https://www.bellasartes.gob.ar/

● https://www.museofranklinrawson.org/

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