Siglo XVIII – Ilustración

 ¿Cuál es el concepto de belleza sostenido por Perrault?

 ¿Contra qué otro sentido de lo bello se oponía?

El francés Charles Perrault sostenía que lo que percibimos como bello depende de todos, de
una aprobación general, y de las costumbres locales. Escribió acerca de que existen dos tipos de
belleza:
- La positiva: derivada del empleo de materiales ricos, de la simetría, de la grandiosidad. Es obvia
para todos y en cierta medida indiscutible.
- La arbitraria: es por cuestión de gusto, de modas cambiantes. Depende del ornamento y el mismo
cambia desuní las costumbres locales y el paso del tiempo.

Perrault puso en duda la validez de las proposiciones vitrubianas. Vitrubio fue un arquitecto
romano que escribió libros sobre órdenes arquitectónicos en el siglo I, los cuales fueron tomados
a partir de su invención como guías para la construcción. Toda arquitectura surgía y se basaba en
lo clásico que se concebía en su lenguaje desde el punto de vista formal, en el que nunca podían
faltar estas órdenes, y daba como producto la armonía basada en la proporción, la medida, el
número y las reglas compositivas.
Lo que hace el arquitecto francés es cuestionar el postulado según el cual la belleza era
objetiva, universal y producto directo de sus proporciones que debían provenir de la naturaleza.
Según él no existen reglas absolutas en materia de proporciones arquitectónicas. De todas
formas, para Perrault la base del buen gusto seguía siendo el lenguaje clásico, pero las reglas del
diseño, de lo bello, no dependía de los valores absolutos, si de una relación directa con las
costumbres.

Charles Perrault

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  ¿Cuáles son las características del Neoclasicismo?
 ¿Con qué arquitectura del pasado lo asociaban sus cultores?

El Neoclasicismo no es un estilo bien definido. Los artistas neoclásicos no trataban de copiar

directamente la realidad, su objetivo era imitarla. La arquitectura neoclásica se basaba en la
geometría elemental, la cual constituía un lenguaje de abstracción.
La forma era vista como vehículo de reforma social, existía la convicción de que un ambiente
físico adecuado tenía un efecto beneficioso sobre los usuarios y de que los malos edificios eran
capaces de ocasionar daños psicológicos. Por ello las formas ideales de estos arquitectos estaban
obligadas a tolerar la lógica del uso.
Rechazaban el barroco, se oponía a la tradición de elementos añadidos.
El objetivo único era lograr un mundo más noble, igualitario y mejor gobernado, todos aspectos
que tienen que ver con las condiciones existentes del siglo XVIII.

En Francia, años anteriores y posteriores a su Revolución en la que se derrocó a la monarquía

(1789), se produjeron algunas de las obras más deleitadotas del Neoclasicismo arquitectónico.
Claude Ledoux y Louis Boullée fueron sus principales protagonistas. Un ejemplo es el Monumento
a Newton de Boullée.

En resumen, el ideal que persigue la arquitectura neoclásica es la simplicidad y la

racionalidad. Eso lleva a dar más importancia a la sencillez estructural, formas claras, puras,
geométricas, desornamentadas, sobriedad decorativa.

Estos arquitectos asociaban sus trabajos a la arquitectura de la antigüedad clásica (Grecia) ya

que consideraban que es la que mejor a cumplido con esos ideales. De todas formas no se
asocian exclusivamente a lo clásico, también lo hacen con la naturaleza y otros modelos como el
egipcio.

Nicolás Ledoux Monumento a Newton - Boullée

 Describa el debate generado por los arquitectos “rigoristas”, y analice las nuevas ideas
respecto a la decoración y el ornamento clásico.

Durante este siglo, se desarrolló en Europa un debate entre lo antiguo y lo moderno. Estaban
quienes defendían los cánones precedentes de la antigüedad quienes defendían los derechos de
los arquitectos contemporáneos a modificar lo que Vitrubio prescribía.

Por otro lado, la cultura griega se había individualizado de la romana, se empiezan a entender
las diferencias entre ambas culturas. Roma había absorbido las invenciones de Grecia y

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convertido los órdenes en decoración estructural. A partir de esta visión, era necesario volver en el
tiempo para que la arquitectura recobrara su verdadera finalidad. Hacer esto ayudaría al mundo a
despojarse de toda elaboración que no fueses esencial y lograr así nuevamente una arquitectura
honesta. Los llamados “rigoristas” fueron quienes eran partidarios de esta posición.

Carlo Lodoli era uno de estos partidarios, sostenía que la arquitectura debería de ser
considerada como una ciencia y no como un elemento gobernado por reglas de belleza. Las
órdenes se deben comportar como parte estructural (deben de hacer el trabajo) y no como
decoración añadida (no deben de aparentar que hacen el trabajo). El diseño dependía
exclusivamente de la función del edificio.
Laugier, otro partidario de la concepción, también apoyaba la lógica estructural griega que era
la que definía el diseño de las obras, y además consideraba que se debían volver a los orígenes,
los cuales se encontraban en la naturaleza.

Carlo Lodoli Marc-Antoine Laugier

 ¿En qué consiste la crisis de lo clásico?

 ¿Cómo influye la arqueología entre lo “antiguo” y lo “moderno”?

Cuando hablamos de crisis, nos referimos a un replanteo sobre las cosas que ya están fijadas;
es decir, a una reformulación de conceptos.
La crisis de lo clásico se desarrolla en la era de la ilustración, en donde la verdad era develada a
través de la luz del conocimiento dado por el pensamiento racional.
El Neoclasicismo es la corriente resultante de este replanteo sobre lo clásico. Esto surgió debido a
dos corrientes; la primera fue un aumento de la capacidad humana para ejercer control sobre la
naturaleza y la segunda fue un cambio rotundo de la conciencia humana.
Este cambio en la conciencia, permitió nuevas formas de conocimiento y un pensamiento
historicista reflexivo que cuestionaba la identidad.
El primer lugar en donde se comienza a percibir cambios es en Inglaterra; luego se propaga hacia
Italia y Francia. Como hemos dicho, la nueva corriente se llamo Neoclasicismo.

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El neoclasicismo no es un estilo concreto; consiste en la presencia de modelos antiguos, y por
tanto una variedad de clasicismos específicos.
El objetivo de un arquitecto era la imitación; debía saber bastante sobre los modelos para que
estos pudiesen convertirse en parte de su pensamiento y así seleccionar de entre ellos lo mejor
para sus propios diseños. Se buscaba la solemnidad, al menos en edificios públicos. Lo que se
rechazaba era aquella rica tradición de efectos añadidos en las decoraciones.
La solución a esto era la construcción de muros simples y rectilíneos e hileras de columnas
libres con adornos rectos.
Se desarrollaron cambios tecnológicos que provocaron nuevas infraestructuras y una
capacidad de producción mayor.
Si hablamos de lo clásico, hablamos de un lenguaje formal con órdenes, armonía basada en la
proporción, reglas compositivas, naturaleza, antigüedad, entre otras.
En el siglo XVIII la belleza, antigüedad, arquitectura, y estilo, comienzan a ser observados desde la
razón.
De esta crisis deducimos que las cosas deben tener una justa medida; es decir que la buena
forma de la arquitectura es la proporción y no solo los cánones clásicos y la armonía.
Además vamos a encontrar dos puntos de vista sobre la “belleza”. El primero habla de la belleza
como objetiva, universal y producto directo de sus proporciones provenientes de la naturaleza y el
segundo nos habla de la belleza como algo arbitrario (ninguna proporción es bello por naturaleza,
sino que la sensación de belleza mantiene una relación directa con la costumbre).

Primero que nada, la Arqueología es una ciencia que estudia los cambios que se producen en
la sociedad, a través de restos materiales distribuidos en el espacio y contenidos en el tiempo.
En el S. XVIII debido al avance científico, se empieza a llevar a cabo la clasificación de diferentes
objetos y a partir de ésta se plantean nuevos programas y funcionalidad en las construcciones.
Aparece también la técnica y la racionalidad estructural. Todas las bases de la arquitectura son
observadas a través de un nuevo punto de vista que es La Razón. La arqueología influyó ya que
fue la ciencia que determino un cambio entre que era lo antiguo (el pasado) lo clasifico y en base
a eso surgieron nuevas propuestas gracias a la aparición de avances científicos. Estos avances
provocaron la creación de una arquitectura más moderna (una actitud hacia el ambiente
arquitectónico, un estilo de diseño para la época).

 ¿Cuáles son las nuevas corrientes que surgen y de qué se trata lo sublime?

De esta crisis de lo clásico encontramos la aparición de 4 nuevas corrientes.

La primera es llamada Exotismo – Orientalismo. Es llamada así ya que se descubren los
grandes monumentos de oriente los cuales rompían con los cánones de belleza grecorromanos.
Por lo tanto, se colocan juntos los repertorios griegos, romanos y egipcios para deducir cual era
más valioso. Se les suma además el arte etrusco, más específicamente el gótico. Se cuestiona
cuál de estos períodos es superior y por qué razón (religiosa, arquitectónica o en cuanto a su
sociedad). Si hablamos de los jardines, había una búsqueda de irregularidad, tenían una base en
el repertorio de los jardines chino-japoneses. Perseguían básicamente los estilos inglés y anglo-
chino.

Luego podemos hablar de Monumentalidad; la cual consiste en como dice la palabra,

dimensiones colosales, escala, composición de masas, eliminación del ornamento, uso de la luz y
la sombra. El edificio debe simbolizar la función del mismo, no con el uso de órdenes sino con la
forma; el edificio debe parecer lo que es.

Como tercer corriente nombramos al Pintoresquismo. Esta corriente refiere a otra visión del
mundo natural, se ve mayoritariamente en los jardines, la naturaleza es el lugar para relacionarse,
por esto toma importancia el exterior y el paisaje. Aquí es donde toman importancia para la

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arquitectura los jardines. Hay un exacerbado gusto por lo clásico y lo medieval, y en especial lo
gótico francés. Se elimina lo clásico como único gusto arquitectónico. Esta corriente volvería al
sentido burgués. Inglaterra toma esta cultura renacentista, pero rechaza el paisaje barroco (ej.
Versalles), y toma a los jardines como imitación a la naturaleza salvaje, pero de una manera
ordenada. El pintoresquismo inglés es sumamente exótico.

Por último hablamos de lo Sublime, lo sobrehumano. Esta corriente es la opuesta al

pintoresquismo. El tema de la dimensión es importante, pues amplía la belleza. Se caracteriza por
la rusticidad, la grandeza en horizontalidad, profundidad o altura, la referencia al infinito, la falta
de ornamentación, la presencia de lo fragmentado y la confrontación entre luz y oscuridad. Lo
sublime consiste en primero generar inquietud e inseguridad en el espectador para así movilizar
las sensaciones; luego quiere que el espectador haga uso de su razón para finalmente generar
placer. Se consideraba un sustituto de lo bello y proporcionaba una justificación para las
emociones más fuertes, especialmente el terror y la melancolía. Quienes creían que lo sublime era
algo distinto y hasta incluso opuesto a la belleza, se basaban en la bastedad, lo infinito, la
ausencia de detalles, grandes dimensiones que hacen perder la relación escalar, por lo que el
sujeto aparece diminuto generando una sensación de miedo y descontrol.
Artistas como Boullé evocaban las emociones sublimes del terror y el sosiego (seguridad plena
frente a algo que me hace sentir diminuto como ser humano). Estaba obsesionado con la
capacidad de la luz para retener la presencia de lo divino.
Otro ejemplo eran las cárceles de Piranesi las cuales correspondían con la definición de
aquellas terribles sensaciones de peligro que caracterizaban a lo sublime.
Esta corriente está relacionada a la revitalización del neogótico (Friedrich).

Giovanni Battista Piranesi Le Carceri d'Invenzione

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 Siglo XIX
 ¿En qué consiste la “ampliación de un repertorio formal”?
 ¿Cómo se manifiesta en ejemplos concretos?

En el S. XVIII presenciamos la crisis de lo clásico, lo que provocó que el arquitecto hacia el S.

XIX debiera ampliar su repertorio formal ya que la arquitectura había comenzado a vivir con la
variedad, pero aún así era el estilo clásico el que seguía predominando. Los arquitectos de mente
clásica optaban por dos opciones, retroceder al renacimiento (S. XV) o al neoclasicismo del S. XVIII
y ver la arquitectura como una ciencia. Esto llevo a una inestabilidad en los arquitectos, y de ahí la
idea de ampliar los repertorios formales, de donde los arquitectos podían sentirse cómodos en
más de un estilo. Esta ampliación consiste en considerar otros repertorios (Grecia como algo
distinto de Roma, lo medieval-gótico, otros lugares, como la tradición del cercano y lejano oriente,
etc.)

Dentro de esta ampliación, podemos hablar de 3 estilos predominantes:

- Uno es el Neoclasicismo, el cual no es un estilo concreto, sino que consiste en la presencia
de modelos antiguos, y por tanto una variedad de clasicismos específicos. Este estilo lo que hizo
fue mirar hacia el pasado de Grecia y Roma y separarlos, tomando de cada uno lo más
fundamental para hacerlo suyo.
El objetivo de un arquitecto era la imitación; debía saber bastante sobre los modelos para que
estos pudiesen convertirse en parte de su pensamiento y así seleccionar de entre ellos lo mejor
para sus propios diseños. Se buscaba la solemnidad, al menos en edificios públicos. Lo que se
rechazaba era aquella rica tradición de efectos añadidos en las decoraciones. La solución a esto
era la construcción de muros simples y rectilíneos e hileras de columnas libres con adornos
rectos.
- Luego podemos hablar del estilo Revival. Se habla de revival porque se construye a imitación
de las antiguas arquitecturas egipcia, india, china, romántica o gótica (la cuál esta última fue la
mas predominante). Pero no siempre de manera unitaria, sino que se toman elementos de una y
otra añadiéndolos a edificios que poco tienen que ver con los modelos antiguos. Mientras que
muchas de estas obras son deplorables, otras tienen un notable interés, como la decoración
exterior neogótica del Parlamento de Londres. John Ruskin, teórico inglés, defiende una síntesis
entre la belleza antigua, para él encarnada en el gótico, y al tecnología del momento: las
estructuras deben ser modernas; la decoración, gótica.
En Francia Eugène Viollet-le-Duc restaura importantes monumentos góticos como Notre-Dame
de París, las catedrales de Reims y Chartres o reconstruye ciudades enteras -Carcasona-. Como
fruto de su riguroso estudio de las estructuras góticas, propugna la aplicación de las soluciones
que este arte aportó, pero a partir de los materiales y las técnicas que ofrece el siglo XIX.
Una peculiaridad de los revivals fue la posibilidad de elegir aquella opción que a gusto del
arquitecto mejor se adaptase a sus fines, pudiendo construir a la vez en diversos estilos sin
aparentes problemas de coherencia estilística.
Por último hablamos del Eclecticismo, el cual será el que rompa el rígido esquema académico
permitiendo la creatividad y libertad compositiva.
El mismo término eclecticismo (escoger), define la actitud de organizar diferentes estilos
históricos. Un revival cargado de parentescos en busca del modelo ideal.
Este estilo tenía tres criterios de selección: el primero era llamado “carácter”. Se trataba de
una especie de “sello” del edificio el cual debía impactar a quien lo percibía. Hay elementos del
estilo que son simbólicos y estilísticos que diferencian a los edificios. Este carácter era una
adecuación simbólica de acuerdo a su uso. Si hablamos de ejemplos concretos, podemos
mencionar la iglesia Votiva, el ayuntamiento de Vienta o el Parlamento, entre otros. El segundo

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criterio de selección era el de aplicar “nuevas técnicas”. Con la aparición de las máquinas, el
hierro y vidrio, el hombre queda fascinado con estas técnicas y las impregna en todo el S. XIX. El
hierro es empleado en puentes, vías de ferrocarril, en estructuras sólidas, en los interiores de los
edificios pero aún así manteniendo su exterior renacentista. Estas técnicas generan nueva
arquitectura. Vemos ejemplos con Labrouste en su biblioteca nacional de París. Como último
criterio debemos hablar de las “valoraciones del tipo moral”. Existe un criterio moral de selección.
Cada país tiene un estilo propio, una nacionalidad y una religión que influencia a su arquitectura.

 Explique cómo incide en la arquitectura la técnica del hierro y brinde ejemplos significativos.

La arquitectura del siglo XIX es una arquitectura urbana. En este siglo las ciudades crecen
rápidamente. La revolución industrial iniciada en el siglo XVIII en Inglaterra se difunde a Europa y a
los Estados Unidos. La industrialización crea la necesidad de construir edificios de un nuevo tipo
(fábricas, estaciones de ferrocarril, viviendas, etc.) y demanda que éstos sean baratos y de rápida
construcción; al mismo tiempo aporta soluciones técnicas a las nuevas necesidades. La sociedad
urbana e industrial, tiene problemas pendientes a resolver: viviendas, saneamiento, comunicación
y abastecimiento. La solución para lograrlo es el empleo de nuevos materiales: el hierro y el
cristal, lo que influye no sólo en la técnica constructiva, sino también en las nuevas formas
arquitectónicas. Por esta razón, desde el siglo XIX, la arquitectura y el urbanismo van
indisolublemente ligados a la industrialización.
A finales del siglo XVIII se utiliza en algunas construcciones el hierro colado. El hierro sustenta
grandes cargas. Al mismo tiempo, se desarrolla la producción de vidrio en cantidad y variedad.
El hierro y el cristal se complementan lo que permiten construir edificios que sean a la vez grandes
y ligeros, transparentes.
Ya a finales del siglo XVIII surgen las primeras obras construidas en hierro colado o fundido.
Pero es en el siglo XIX cuando estos materiales triunfan.
El uso de estos materiales se consagra en los edificios de las grandes exposiciones
universales, como el Cristal Palace de Paxton para la Exposición de Londres de 1851 o la Torre
Eiffel, en la de París de 1889. Las Exposiciones Universales serán elementos de difusión de la
nueva arquitectura, ya que son creadas para exaltar los adelantos de la industria, el comercio y las
artes.

Crystal Palace – Henry Cole

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  ¿Cuáles son las principales causas del medievalismo en Europa?
 Comenta las posiciones de Paugin, Morris y Viollet Le Duc.

Las principales causas hacen referencia a la revolución industrial como causante de un

enfrentamiento entre lo que hace la máquina y la elaboración artesanal del hombre.
Los arquitectos estaban en contraposición de la máquina ya que ésta provocaba una decadencia
de los objetos. Estos arquitectos querían que se volviese a valorar la producción artesanal.

De aquí la creación del grupo de arquitectos en desacuerdo con las máquinas, los Arts & Crafts.
Arts and Crafts (artes y oficios) es un movimiento social y estético surgido en Inglaterra a
finales del siglo XIX, que pretendía rescatar la importancia de lo artesanal frente a la creciente
mecanización y la producción en serie. El movimiento artístico tuvo sus bases en las ideas de John
Ruskin. Él abogaba por un renacimiento del gótico y se puso en contra de los efectos de la
revolución industrial; era un crítico del origen medieval.
Dentro de este medievalismo tenemos a varios artistas destacados. Podemos hablar de Pugin
(1812-1852) quien fue un personaje fundamental en los cambios arquitectónicos de Inglaterra. Él
relaciona elementos teológicos con lo urbano. Seleccionó el estilo neogótico para su forma de
trabajo. Su principal aporte fue en las iglesias. Sus procesos productivos son debido a su
valoración de la religión y de la edad media. En sus obras utilizó ladrillos, hierro en las cubiertas y
elementos artesanales para el ornamento.
Luego mencionamos a William Morris (1834-1896) quien sigue fielmente las teorías de Ruskin
sin discrepar en ningún punto importante. En 1859 decide construirse una casa en la que se
plantean sus propios ideales artísticos: la famosa Red House. El proyecto arquitectónico es de
Webb y el diseño de la decoración es el propio Morris. Es una casa puramente utilitaria, la forma
se adapta a la funcionalidad. Morris fue el fundador de las Arts & Crafts. Fue un diseñador muy
criticado debido a la complejidad de sus productos lo que provocaba que solo las clases altas
tuviesen acceso a los mismos. La idea principal de Morris era la de diseñar desde lo más grande
hasta lo más pequeño, teniendo gusto por motivos orgánicos y naturalistas.
Por último hablaremos de Viollet Le Duc (1814-1879), quien creía que a técnicas nuevas le
correspondían estilos nuevos. Se dedicó principalmente a la restauración e invención de
conjuntos monumentales medievales como la Cité de Carcasona o el Castillo de Roquetaillade,
siendo muy criticado por el atrevimiento de sus soluciones y añadidos no históricos, y la pérdida
de autenticidad de muchos monumentos. Sus restauraciones buscaron más que recuperar
mejorar el estado original del edificio, con un interés centrado más en la estructura y en la propia
arquitectura que en los elementos decorativos. La arquitectura de Le Duc defendía la
implementación del hierro en sus obras.

Augustus Pugin – Palacio Westminster

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William Morris Arts&Crafts

Red House – Morris

Viollet-Le-Duc – Cité de Carcassonne

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 John Ruskin – Las Siete lámparas de la Arquitectura

 Analice la Exposición Universal de París (1889) como ejemplo que sintetiza los cambios
técnicos, culturales y estilísticos.

Las exposiciones universales eran encuentros para dar a conocer los adelantos de la industria,
el comercio y las artes, estas tuvieron como punto de referencia original diversas muestras que,
con ese objetivo pero de ámbito estrictamente nacional, venían celebrándose en algunos países. A
partir de 1851 se internacionalizaron, tomando ese adjetivo de Universales, y se
institucionalizaron como un acontecimiento periódico.
Vienen a ser una exhibición del poder industrial, comercial y creativo de los países
participantes, así como un instrumento de proyección política y de imagen de la nación
organizadora.
La Exposición, inaugurada el 6 de Mayo de 1889 en París, estuvo compuesta por cerca de 80
edificios, siendo el más importante la Galería de las Máquinas, diseñada por el arquitecto
Ferdinand Dutert y el ingeniero Victor Contamin. Se trataba de un edificio alargado de 420 m de
largo y 115 m de ancho. Muchos avances fueron expuestos en esta Feria Universal, la que fue la
primera en la historia en ser abierta de noche, gracias a la iluminación eléctrica.
Pero sin duda el elemento más llamativo de la Exposición lo constituía la enorme torre,
promovida y construida por la compañía del Ingeniero Gustave Eiffel. Muy criticada en su
momento y a punto de haber sido demolida, la torre, con sus 325 m de altura, ha sobrevivido 40
años como el edificio más alto de la tierra, y más de un siglo como el símbolo del país.
La ejecución de un monumento tan alto con una estructura liviana tenía un enemigo
considerable: el viento. La torre debería soportar fuertes vientos en su cima y debía mantenerse
estable, sin hundirse, ya que se hallaba en un terreno próximo al Sena. De hecho, un análisis
contemporáneo demuestra que la parte inferior de la torre se halla sobre dimensionada a fin de
soportar vientos. La construcción de la torre se inició en 1887 con la preparación de los cimientos,
separados entre sí formando un cuadrado de 125 metros. Para garantizar la impermeabilidad de
los cimientos se crearon grandes cajas metálicas que fueron luego rellenadas de concreto. Estas
cajas serían sumergidas bajo el agua. Los obreros trabajaron al interior de estos pozos de
cimentación a los que se inyectaba aire comprimido.
De allí partían los pilares, formados por planchas de hierro que se unían por pernos. Estas
grandes columnas diagonales habrían de albergar los ascensores, que vencieron el reto de
elevarse diagonalmente.

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 Los arcos, ubicados a 39 m de altura y con un diámetro de 74 m, ayudan a dar mayor
resistencia a la base, a la vez que enmarcan la visual a nivel peatonal.
El estilo de la ornamentación podrá parecer recargado, pero en su momento perteneció al
innovador estilo Art Nouveau.
Con ella, su autor demostró que el arte no era destruido por la técnica, sino que la técnica se
limitaba a ofrecer nuevos recursos para el desarrollo del arte.

Gustave Eiffel – Torre Eiffel

 ¿Cómo pueden caracterizarse las ideas de ciudad dominante en el S. XIX?

Surgen en el S. XIX varios desenlaces en el hábito urbano. Comienza a haber cambios con la
presencia de la máquina. Encontramos varios como ser: migraciones del campo a la ciudad (se
trasladan por trabajo y estudios), derriban murallas, se crean caminos (nuevas rutas y canales),
presencia del tren e infraestructura ferroviaria.
Esto provoca nuevas condiciones en la ciudad. Primero que nada el campo se está
despoblando debido al flujo de gente que está interesada en habitar la ciudad. Se determina que
la ciudad se vuelve Metrópoli (Ciudad principal, de gran extensión y con muchos habitantes) y que
los habitantes en ella mayoritariamente no han nacido allí.
Dentro de esta Metrópoli, encontramos cambios cualitativos y cuantitativos. Se concentra la
población, el conocimiento, la industria, el dinero, la mano de obra y el ocio.
A su vez comienzan a crearse nuevas relaciones entre los pobladores; en el trabajo
encontramos al obrero y al patrón, en la industria al operario y a la máquina, entre otras.
Existe la contraposición entre un mundo natural y un mundo de razón. Esta oposición
determina un cambio fundamental entre el campo y la ciudad. “La civilización y la vida urbana se
encontraban en la ciudad y en el campo residían los bárbaros”, este era el pensamiento del S. XIX.

Encontramos dos ideas de la ciudad que predominan en el S. XIX.

Ciudad como vicio: habla de esta como un lugar donde encontramos conflictos, retrocesos,
barbarie, vicios, limitaciones, divisiones sociales y engaños (artificio).
Esta idea estaba vinculada principalmente al mundo oriental. Era una forma negativa de ver la
ciudad. Con la revolución industrial se asienta la idea de la ciudad como algo negativo.

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 Decían que la ciudad contenía a los pobres, que había hacinamiento y era peligrosa ya que era
un lugar donde se incitaba a la inseguridad.

Ciudad como virtud: idea de la ciudad nos plantea a la misma como el lugar en donde vive la
civilización, donde hay progresos, habita el orden, la libertad, el comercio, la virtud y el arte.
Se decía que había orden dentro de la ciudad y que fuera de ella se encontraba lo
desconocido. Una obra que puede explicar esta idea es la “ciudad de dios” de San Agustín, en
donde nos muestra fuera de las murallas a los demonios y dentro de las mismas esta lo conocido
y la seguridad.

 ¿Cuáles fueron las obras urbanas realizadas en París entre 1853 y 1868?
 ¿Cuáles son las obras urbanas realizadas en el Ring de Viena entre 1859 y 1890?
 Compare los dos modelos de intervención

Tenemos 2 visiones y disciplinas que tienen que ver con la ciudad. Lo positivo v lo negativo.
Debido a esto presenciamos la aparición del urbanismo como una disciplina/ciencia sobre la
ciudad. Este urbanismo crea nuevos barrios, intervenciones o ensanches (perspectiva
monumental, plano de damero, cinturón vial, estrella triangulo, cuadrado, etc.) con la ayuda de los
geómetras e ingenieros para solucionar los desconformes que se plantean de la metrópoli.

Paris: Plan Haussmann

Si hablamos de la obra urbana realizada en París entre 1853 y 1868. Tenemos que hablar
primero de que se quería diseñar una manera en la que todos los edificios simbólicos estén
conectados.
Se abrió la ciudad demoliendo las murallas. Se crearon plazas regulares definidas en su
contorno con un monumento central. Se conservó la tradición de la ciudad imperial aplicando este
urbanismo ordenado.
El responsable del plan urbano realizado en París fue Haussmann, que bajo las mismas ideas
de Napoleón Bonaparte, quería concretar las de Napoleón Tercero.
Lo que hizo Haussmann fue continuar con la apertura de algunas calles para darle más
perspectiva a la ciudad, esto lo pudo hacer gracias a la apertura de arterias.
Estas arterias o bulevares, incorporaban nuevos barrios a la ciudad. Se realizan intervenciones
sobre parques. Con la creación de las avenidas, conseguimos una perspectiva larga, monumental
la cual finalizaba en un gran edificio.
Para generar estos tejidos se debió atravesar la ciudad medieval y abrir sus pequeñas calles.
Lo que se quería con esto era darle valor a zonas y/o monumentos; y así también obtener una
circulación con una conexión monumental.
Al abrir estas vías, el precio de los terrenos que habían allí incrementan creándose así los
movimientos inmobiliarios. La inversión en vivienda la hacía el Estado o los particulares. En los
edificios de los bulevares, quién vivía más arriba era más pobre ya que se desvalorizaba debido a
la altura y la dificultad en la subida.
Podemos también hablar de la incorporación de las nuevas técnicas y decir que cambió la
infraestructura en los mercados de París gracias a la aparición del hierro.
Las principales operaciones de infraestructura ocurren a la derecha del Sena. Esta
intervención reordena los parques preexistentes en París. Al norte se encuentra el parque de los
ricos y al este el de los pobres.
También presenciamos cambios en los edificios para el control de la población (manicomios,
asilos, cárceles y escuelas). Se realiza una gran intervención en infraestructura de saneamiento e
higiene. Los bulevares permiten controlar a la ciudad y prevenir las revoluciones; además de
controlar la circulación de la población, su higiene, hacinamiento, conexión monumental, etc.

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 Plan Haussmann – Barón Haussmann

Viena: El Ring de Viena

Viena era una ciudad con trazados medievales. Con murallas que sepraban el interior de la
ciudad con el exterior. Alrededor de estas murallas había espacio libre. Con el aumento de la
población se decide crear una segunda línea de murallas denominada el Linienwall para que se
comenzara a poblar fuera del núcleo sin la necesidad de demoler la muralla interna (Viena no
estaba en condiciones de prescindir de defensas en ese entonces). Se dejó un espacio
considerable sin edificar entre los habitantes de la periferia y el núcleo para permitir una defensa
eficaz del viejo centro de la ciudad. En 1857 el Emperador Francisco José I decide la demolición
de las antiguas murallas para la construcción del Ring, una gran avenida que rodearía la antigua
Viena. Föster luego es el que propone combinar la función unificadora del Ring con la construcción
de espacios habitables. De espacio libre que mencionamos se le iba a destinar un 80% de su
terreno a monumentos, espacios públicos, calles y parques, y el restante 20% a edificaciones
privadas. Todo iba a estar conectado por bulevares siguiendo un tejido de damero que
completaba y unía la zona antigua y conformaba un modelo de intervención sobre las murallas
demolidas.
El Ring (anillo) o la Ring Strasse, respondía a distintas exigencias. La calle del anillo es una de
las más extensas del mundo, con 4,4 Km de largo y 60 m de ancho. En aquel momento, con la
construcción del anillo, se cerraba un gran espacio para los sectores sociales más excluidos, ya
que el tipo de construcción prevista consistía en monumentos y edificios representativos, y casas
de alquiler para la clase media-alta.
En sus orígenes, el Ring era lugar de zonas militares prohibidas, hasta que las clases altas de
la sociedad lo descubrieron como lugar favorito (por la buena vista de la ciudad, el aire fresco) y,
ya en 1885, se abrió para uso público y aparecieron pequeños parques, casas de café, pabellones
de música.
Camilo Sitte critica la falta de control correcto de los efectos ambientales en las nuevas
arquitecturas, proponiendo por su parte algunas variantes para la ordenación de los complejos
mayores, tratando de encerrar los edificios mayores en espacios más contenidos. En su plan
busca una regularización urbana según principios artísticos. Se basa en trazados irregulares,
visuales interrumpida de las ciudades medievales, calles que se cruzan, plazas irregulares pero
vinculadas, el monumento principal no está en la plaza o está en un costado y los edificios
irrumpen de manera cercana a quien transita.
Los planes e ideas de Sitte no se llevan a cabo pero Stubben, el arquitecto de colonia propone
un proyecto conforme a los principios expuestos por Sitte para conciliar el conflicto entre

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exigencias funcionales y exigencias ambientales. Las obras que se llevan adelante implican la
transformación de la segunda línea de formaciones (Linienwall) en un segundo anillo de viales
(Gürtel) y la construcción del metropolitano confiada a Otto Wagner.
Para el centro histórico el plan de las transformaciones a ejecutar prevee la ampliación de
algunas arterias y la reconstrucción de partes enteras de las manzanas.
En los años siguientes las áreas centrales entran en un proceso de gradual sustitución
edificativa, con la construcción de bloques de seis plantas en cuanto lo permite el reglamento,
sobre todo a lo largo de las calles principales de acceso del Ring.
En estos años la cultura urbanística y arquitectónica vienesa aparece dominada por la
personalidad, las enseñanzas y la obra de Otto Wagner. En sus edificios hay una rica concepción y
elaboración decorativa, en que se consolidan nuevas tendencias estilísticas de superación del
repertorio tradicional.

Ring de Viena - Antes y después

Comparación:
Primero que nada debemos decir que ambas ciudades compartían el hecho de tener un
trazado medieval. La diferencia más notoria que podemos encontrar, es que en el caso de París,
se quería conectar a ambos lados del Sena, ya sea el espacio rico al Norte y el pobre al Este. En
cambio, en Viena se derribaron las murallas para seguir construyendo y en el espacio libre entre la
parte antigua y su alrededor, se crearon zonas de monumentos y muy poco para viviendas, lo que
provocaba el cierre de un gran espacio para los sectores sociales más pobres.
Otra diferencia que vemos es que París está conectado por grandes avenidas y bulevares a lo
largo de toda la ciudad, y en Viena el bulevar más significativo es el Ring Strasse alrededor de la
antigua ciudad.
La reforma de París tuvo solo a Haussmann como responsable, mientras que las reformas en
Viena contó con mas participantes que fueron aportando sus ideas a medida de que las
necesidades surgían.

Barcelona: Plan Cerdá

Cerdá era un ingeniero principalmente de puentes y caminos de Madrid. Barcelona fue
demolida (sus murallas) y se le fue encargado a Cerdá que haga un relevamiento de la ciudad y
sus alrededores. Se le encarga que haga un plan de ensanche y lo que planteó fue un plano de
damero.
El ayuntamiento hace un concurso para el ensanche de la ciudad y lo gana Rovira Trías. Él
hablaba de un anillo con ejes radiales, una contraposición muy notoria con el damero de Cerdá. A
pesar de este concurso, igualmente se llevó a cabo el plan de Cerdá.

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 Cerdá se basaba en una serie de cuadrículas en calles, era un sistema perfecto, las manzanas
además de edificios estaban pensadas para que tuviesen jardines y pequeñas huertas, las calles
eran más anchas y los edificios más bajos, permitiendo así que la luz solar llegase hasta las
plantas más bajas de los edificios.

Plan Cerdá – ildefons Cerdá

 Describa la “Ciudad Jardín de Howard”.

 Indique la incidencia de su propuesta en el desarrollo del suburbio jardín.

El modelo de Ebenezer Howard, consiste en una comunidad establecida en un entorno

natural y por lo tanto separada de la gran ciudad, pero comunicada con ella por medio del
ferrocarril. El tránsito ferroviario no incluía el trayecto al trabajo, sino que estaba reservado para
las mercancías. Esta ciudad está formada por un espacio público central en torno al cual se
establecen las viviendas con un alto porcentaje de zonas verdes que a su vez están rodeadas por
una avenida circular donde se establecen escuelas, comercios y edificios representativos. La parte
exterior de la ciudad se encontraba reservada a las industrias. Este concepto de ciudad conlleva a
un modelo económico social que permite a los residentes formar parte de la comunidad
aportando una pequeña contribución periódica que se reinvierte en la misma comunidad. Una
ciudad jardín es un centro urbano diseñado para una vida saludable y de trabajo; no debía ser
muy grande y su crecimiento era controlado (el límite de población variaba entre 32.000 y 58.000
habitantes, una vez alcanzado ese límite se iniciaría otra ciudad jardín cercana a la existente). Las
ventajas de este modelo frente a los otros planteados, es el de ser independiente (comunidad de
ayuda mutua) económicamente, gracias a la producción de lo justo para satisfacer sus propias
necesidades. Los servicios serían ofrecidos por el ayuntamiento, empresas privadas contratadas o
la propia población.

Para el diseño de la nueva comunidad los directores seleccionaron a Raymond Unwin y a

Barry Parker. Ahora tenían la oportunidad de darle una forma física definitiva a la ciudad jardín en
sí. El ingeniero Unwin y el decorador de interiores Parker son quienes definen la imagen de la 1era
ciudad jardín.
Ésta no funcionó como Howard pensaba ya que no se llevaron lugares de trabajo y
asentamientos. Esta primera ciudad decimos que está ligada a la vida rural. Sea cual sea el
estado psicológico en el que llegaba el visitante, inmediatamente percibía una extraordinaria
impresión de calma, de orden que lo domina todo. Unwin y Parker incorporaron a su diseño de la
ciudad jardín los conceptos bien establecidos del suburbio jardín y la Villa modelo, que a su vez

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eran una suma de dos conceptos importantes de diseño: el jardín inglés tradicional y la Villa
planificada con forma irregular.
La primera Ciudad Jardín de Letchworth, de Unwin y Parker, fue organizada con el objeto de
descentralizar la metrópoli y así atender a la preocupación social por la salud y la higiene, vistas
como alternativas a las condiciones de hacinamiento e insalubridad de la ciudad industrial.

El primer suburbio jardín fue Hampstead. La planificación de Hampstead fue decisiva tanto
para el movimiento de la ciudad jardín en general como para Unwin en particular. Porque de
hecho no era una ciudad jardín, sino un barrio jardín suburbano; no tenía industria y dependía
totalmente de las cercanas estaciones de metro que se abrieron justo en el momento en que la
zona estaba siendo planificada.
Unwin habla del Town Planning, lo que se refiere a una mezcla de campo con ciudad. Son
pequeñas ciudades satélite. La síntesis entre lo ordenado y lo medieval es este plan de suburbio.
Estos proyectos de ciudades satélite a menudo fracasaron debido a qué no habián medios de
transporte adecuados con las ciudades madre, y al no poseer suficiente auto abastecimiento
industrial no era posible evitar este problema.

Ebenezer Howard – Ciudad Jardín

Barry Parker – Raymond Owin – Suburbio Jardín

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 Art Nouveau
 ¿Cuáles fueron los antecedentes del Art Nouveau?

El Art Nouveau fue fruto de una transformación producida en las artes industriales (o
decorativas, aplicadas) que se había iniciado en Inglaterra y Francia en fechas anteriores, dentro
del propio S. XIX. Se había establecido en Inglaterra una comisión para estudiar el problema de la
decadencia apreciada en la calidad artística de los objetos fabricados a máquina y el deterioro del
mercado exportador.
En Inglaterra, por 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, dominado
por un solo individuo: el artista William Morris. Para Morris, la reforma de las artes industriales era
imposible en las condiciones existentes del capitalismo industrial, a causa de las cuales el artista
quedaba alejado del fruto de su trabajo.
Morris creó un entorno en el que los artistas podían aprender nuevamente los diversos oficios
en unas condiciones lo más parecidas posibles a las de los gremios medievales. A la iniciativa de
Morris siguieron otras, creándose así lo que ha llegado a conocerse como el movimiento Arts &
Crafts.
En Francia, en primer lugar, había una influencia artística, radicada en la Academia que era
fundamentalmente conservadora, pero que tenía conciencia de lo necesario de la reforma y
estaba deseosa de promoverla. En segundo lugar, la abolición de los gremios durante la
Revolución Francesa no había destruido las tradiciones artesanales en Francia de un modo tan
completo como había hecho la Revolución Industrial en Inglaterra. Cuando empezaron a
experimentar con técnicas y formas nuevas en la década del ’70, los artistas y artesanos que se
dedicaban a las artes decorativas pudieron apoyarse en las tradiciones artesanales existentes.
Si hablamos del movimiento Arts & Crafts y su derivación, podemos hablar de una notable
influencia en el desarrollo del Art Nouveau. Pero también entró en acción otra influencia: el uso
del hierro como medio expresivo de la arquitectura.
Fueron principalmente las teorías y los proyectos de Viollet Le Duc los causantes de que el
hierro llegase a asociarse a la reforma de las artes decorativas, y de que un movimiento
decorativo e idealista se metiese en la tradición estructural y positivista.
Los principales criterios que Le Duc le dejó al movimiento Nouveau, fueron: dejar a la vista el
armazón del edificio como un sistema visualmente lógico; organización espacial de sus partes de
acuerdo con la función y no con las reglas de la simetría y la proporción; la importancia de los
materiales y sus propiedades como generadores de forma; el concepto de forma orgánica,
derivado del movimiento románico; y el estudio de la arquitectura doméstica regional.
La influencia de Le Duc en el movimiento Art Nouveau derivó tanto de su teoría como de sus
proyectos.

 ¿Cuáles son sus principios formales?

 Conecte como se manifiestan estos principios en la obra de los arquitectos más destacados de
Bélgica, Escocia, Viena y Cataluña.

En el Art Nouveau (1890-1910) encontramos la curva, la abstracción pese a tener referencias

naturales, la línea sinuosa y la asimetría.
Este estilo surge como la reacción formal frente al eclecticismo (El eclecticismo es un enfoque
conceptual que no se sostiene rígidamente a un paradigma o un conjunto de supuestos, sino que
se basa en múltiples teorías, estilos, ideas o para obtener información complementaria en un
tema, o aplica diferentes teorías en casos particulares. También pretende conciliar las diversas
teorías y corrientes existentes, tomando de cada una de ellas lo más importante aceptable,
permitiendo romper las contradicciones existentes, su principal representante fue Cicerón).

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 El Art Nouveau se presenta como la idea de unidad (referente a mismos criterios formales);
como la integración de las partes al todo. En este estilo tenemos criterios que definen la totalidad
del objeto. Si hablamos de los elementos ornamentales, no hablamos de un “agregado” sino de
algo que es parte del propio objeto.
Ya que hablamos de obra de arte total, existe un criterio de unidad en objetos, muebles, series
de piezas que componen elementos de equipamiento.
Esta obra de arte total es una manera de hacer las cosas, no tiene que ver con los estilos sino
con el diseño, controlar el espacio total donde se desarrolla la obra, incorporación de referencias
naturales y de todas las partes al todo. Existe la presencia de una unidad de los elementos que se
colocan allí. Radica en el ornamento, lo que unifica la obra es esto mismo. Integra la serie de
objetos al interior.
Este ornamento está referido a la reforma de artes aplicadas (Inglaterra), a la influencia de
Morris y a la valoración de los elementos artesanales.
También tiene referencias a la naturaleza y a decorar con formas de la misma.
Este ornamento constituyo parte de la figura, no se lo puede separar porque eso implicaría la
ruptura. El ornamento no es un añadido sino que pertenece a la obra en sí; es un integrante de la
estructura.
Esto provocó dos efectos; primero, el objeto llegó a concebirse más como una entidad orgánica
única que como una agrupación de distintas partes, como ocurría en la tradición clásica; y
segundo, el ornamento ya no se concibió como ese “rellenar el espacio”.

Bélgica:

Victor Horta
El movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica en 1893, con
la casa Tassel de Horta (en Bruselas, hecha para Emile Tassel), los elementos del nuevo estilo
aparecen en ella ya perfecta y coherentemente elaborados. Horta declara que ha intentado
crearse un lenguaje personal y libre de imitaciones.
Se sabe que reside en Paris durante un año y medio, precisamente cuando Viollet Le Duc trata
de abandonar las referencias a los estilos medievales e inventar un nuevo lenguaje que compense
sus teorías racionalistas.
La casa Tassel es el ensayo profundamente intencional de una nueva arquitectura, no solo
demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario sino también una nueva coordinación, distinta a
la de los estilos históricos. Repite la tipología de edificio tradicional de Bruselas, la mano del
arquitecto se reconoce mirando de cerca la textura de los muros, en el interior se entra en el
pórtico dominado por la célebre escalera a cielo abierto, los escalones son de madera al natural
sostenidos por una estructura metálica vista, el armazón formado por soportes cilíndricos y
contornos, recibe el contrapunto de los hierros decorativos (doblados siguiendo curvas elegantes y
sinuosas), motivos semejantes están ornamentados en las paredes y reproducidos en los
mosaicos de los pavimentos.
Usa elementos como ser el metal en el Hall y escaleras, pero también la incorporación del
vidrio.

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 Victor Horta Casa Tassel - Interior

Casa Tassel – Exterior Planos

Henry Van de Velde

La primera ocasión que tiene de trabajar en decoración es el arreglo de su casa en Uccle
(barrio de Bruselas), de acuerdo a sus propios principios se propone buscar para cada elemento
formal una justificación neutral. Las líneas de las molduras, los dibujos ornamentales, etc., se
plantean en relación con las posturas que el hombre adopta naturalmente según las exigencias
del trabajo y del descanso. Quiere integrar la totalidad al ambiente. Pretendía crear un diseño de
entorno doméstico donde la vida cotidiana pudiese estar repleta de arte, diseño incluso los

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vestidos de su esposa. Esta investigación lo lleva hacia formas fluidas y encadenadas pero más
simples que las de Horta.
Sostiene que la renovación del arte surgirá de la confiada aceptación de las máquinas y de la
producción en serie.

Van de Velde Esposa

Casa de Van de Velde - Bouquet de Fleurs

París:

Héctor Guimard
Artista que utiliza las líneas sinuosas, las curvas principalmente. Y el “motivo” se repite en
todas sus obras.
Es el creador de la Casa Béranger la cual tiene una difícil interpretación debido a la
incorporación de distintos materiales. Encontramos la presencia de ondulaciones en puertas,
fachadas y en los elementos ornamentales.
También es el principal creador de las entradas a los metros de París, en las cuales incorpora
elementos que dialogan con el espacio urbano. Utiliza muchas referencias a lo natural y usa
mucho el hierro. También presenciamos la aparición de objetos particulares como ser farolas en
forma de “bichos” o animales fantásticos, entre otros.

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 Si sintetizamos a estos tres artistas, podemos hablar de la acentuación de la línea curva; la
mímesis natural (referencia formal fuerte en cuanto a la naturaleza) y la fachada ondulante.

Héctor Guimard – Castel Beranger – Entrada Castel Beranger

Entradas al Metro de Paris

Escocia:

Charles Mackintosh
Pocos años después de 1890 en el seno de la escuela de arte de Glasgow, se forma un grupo
de artistas de los que Mackintosh se destaca como el mejor dotado. Consigue sus primeros
encargos importantes como proyectista independiente: la nueva Escuela de Arte de Glasgow y las
primeras salas de té para la señorita Cranston.
Sus criterios son más abstractos, más sólidos – geométricos. Tiene una composición más
asociada a la experiencia británica.

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 En sus viviendas hace referencia a las casas inglesas; maneja criterios geométricos del
pasado medieval. Usa la fachada plana sin ornamentación; la implementación de ventanas
Bouwindow y la ubicación de objetos en donde mejor convenga.

Charles Mackintosh Ventana Bouwindow

Escuela de Artes de Glasgow - Mackintosh

Viena:

La arquitectura austriaca adopta los estilos históricos con rigurosa propiedad hasta fines del S.
XIX, mostrando una constante preferencia por el Neoclasicismo.
La inesperada renovación de la cultura artística durante el último período del ochocientos, sin
lugar a dudas debe ser relacionada con la evolución social y política del imperio.
La escuela austriaca, siendo responsable en gran medida de este compromiso entre clásico y
moderno, abusó de revestimientos aplicados, molduras aplanadas, etc. Ha evitado cristalizar
demasiado pronto en una moda ornamental y ha preparado el terreno al movimiento moderno
más directamente que cualquier otro movimiento contemporáneo.

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 Otto Wagner es el líder del movimiento "secesionista" en Viena; Joseph María Olbrich fue su
discípulo más aventajado.

Joseph María Olbrich

Es el más próximo a Wagner. Proyecta los edificios, la distribución en el terreno, la decoración,
los jardines, la decoración de las exposiciones, la publicidad e incluso la vajilla y los uniformes
para los camareros del restaurante.
Sus innumerables ideas casi siempre están llevadas a la realidad con indiscutible participación
técnica. No se limita a un número limitado de materiales y combinaciones típicas sino que se
complace en usar muchos medios (materiales) distintos que le proporcionan una amplísima gama
de efectos pintados.
La novedad de la arquitectura de Olbrich radica en la elección de las formas pero deja
desordenados los procesos técnicos y las relaciones organizativas tradicionales: es una reforma
que se detiene en la piel de los objetos.

Joseph María Olbrich Edifico de la Secession

Joseph Hoffmann
Se adhiere a la secesión y empieza a trabajar en 1898. Establece un taller propio al que
dedica la mayor parte de sus energías. En 1905 comienza los trabajos del palacio Stoclet en
Bruselas, en él la descomposición del volumen edificado en compartimientos rodeados de cintas
oscuras, se consigue con un revestimiento de mármol blanco enmarcado con bandas de bronce.
La parcial simetría identificable en la planta o en la fachada al jardín, se desordena con
numerosos elementos agrupados libremente según las necesidades funcionales.
Gracias a él, la tradición Arts and Crafts se libera de cualquier residuo medieval.

Si sintetizamos a estos últimos tres artistas, podemos decir que se basan en la

geometrización, la línea recta y la fachada plana. Es otra forma de Art Nouveau.

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 Joseph Hoffmann Palacio Stoclet

Cataluña:

Antoni Gaudí
Siendo modernista y el arquitecto más importante del momento, no se limita por completo a
los rasgos generales del modernismo, y ello es debido a su originalidad. Se inicia en la
arquitectura de revival con obras neogóticas. Su estudio de las estructuras góticas le hace
avanzar en la búsqueda de nuevas soluciones constructivas globalizadoras. La Casa Batlló, la
Casa Milá (conocida como La Pedrera), el Parque Güell y la inacabada Sagrada Familia, todas ellas
en Barcelona, son sus obras más destacadas. Gaudí rompe con la idea ortogonal de los espacios;
incluso las habitaciones de las viviendas que construye son curvilíneas, usa el arco parabólico,
construye fachadas y cubiertas ondulantes y las columnas se inclinan en lugar de mantener la
verticalidad.

Antoni Gaudí Sagrada Familia (Exterior – Interior)

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 Casa Batlló (Exterior – Interior)

Casa Mila (La Pedrera) (Puerta – Azotea)

Parque Guell (Vista – Escultura)

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 Adolf Loos
 ¿Cuáles son los elementos arquitectónicos que determinan sus interiores?
 Compare con la unidad estilística del ambiente buscada por los arquitectos de la Secession
vienesa.

Adolf Loos (1870-1933) tuvo una obra corta en cuanto a su producción pero sumamente
provocadora y original. Es un personaje nacido en Brno (Austria), pero se desarrolla en Viena, en el
mismo período que la Secession integrada por los artistas Olbrich, Hoffman, Klim, entre otros.
Loos era un gran admirador de la cultura angloamericana, aunque pertenecía a la misma
generación que las grandes figuras del Art Nouveau. Él reaccionó en contra del intento de aquellas
de reemplazar el eclecticismo con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial.

Loos se basaba en un rechazo del concepto mismo de “arte” cuando se aplicaba al diseño de
objetos para uso cotidiano. Mientras que Henry Van de Velde y el Jugendstil habían querido
eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos seguía viendo entre ellos una separación
irreversible.
Para Loos el conocimiento de la construcción procede del oficio como del razonamiento.
Prácticamente todos sus proyectos iniciales fueron remodelaciones de interiores, y fueron
obras que continuó haciendo el resto de su vida.

Sus interiores domésticos rechazaban el “diseño total” del Art Nouveau. El interior, estaba
compuesto de objetos “encontrados”; los muros estaban hechos por los arquitectos mientras que
del mobiliario se encargaban los artesanos usando un lenguaje moderno.
Él decía que los interiores, hablando de los objetos móviles, era el propietario quién compraba
siguiendo sus propios gustos e inclinaciones. Si sus interiores tenían unidad, ésta derivaba de un
gusto selectivo más que de la originalidad del diseño.

Loos usaba superficies naturales como laminados de mármol o paneles de madera (la madera
podía utilizarse pintada de cualquier color, menos de color madera –“pintar de color madera es
como usar medias color carne”).
Los salones de las viviendas consistían a menudo en espacios centrales con recibidores de
techos bajos. El salón se convertía en un espacio social en miniatura rodeado por sub espacios
privados. Loos usaba mucho las vigas vistas de madera teñida de oscuro, los altos revestimientos
de madera y las chimeneas forradas de ladrillo. Más adelante adaptó esta tipología residencial a
las exigencias de las casas de varias plantas.
Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónima que sus viviendas.
Tenían superficies lisas y reflectantes, figuras esbeltas y metal resplandeciente como elementos
principales.
La decoración incluía armarios empotrados forrados de vidrio o espejo, con una tupida red de
líneas verticales, así como una ornamentación refinada y geométrica.

La casa inglesa se basaba en la privacidad; consistía en una suma de habitaciones

individuales, cada una con un propósito y carácter propio: las partes dominaban el todo. Por el
contrario, en la casa francesa el principio rector era la unidad familiar: las habitaciones eran
subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, asegurando un contacto
social permanente.
En sus casas, Loos convirtió el salón central en una escalera abierta y comprimió una serie de
habitaciones sumamente individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos.

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 Utiliza gran cantidad de desniveles que no aparecen en las plantas. El acceso es generalmente
por la planta baja. Juega con las diferentes alturas de las habitaciones, dándoles así diferente
importancia, o basándose en el funcionalismo, arbitrariedad o en otros propósitos.
Las habitaciones tenían techos más bajos que las salas de estar, ya que esta era la principal, y
los dormitorios eran algo más privado.
Los muros atravesaban verticalmente todas las plantas. La continuidad espacial entre las
habitaciones se creaba no solo eliminando muros, sino perforándolos con amplios vanos de modo
que las vistas quedasen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto especial en la sala.

Si tenemos que comparar la unidad estilística del ambiente buscada por los arquitectos de la
Secession vienesa con Adolf Loos, primero tenemos que hablar del uso del ornamento de una
manera exagerada en contraposición a la idea de Loos que el ornamento simplemente era el
“disfraz” del edificio, y que la fachada era como una máscara de lo que guardaban esos edificios
en verdad.
Los personajes de la Secession vienesa están simultáneamente en Viena junto con Loos y
hasta tienen una relación directa.
Estos artistas no se limitan en cuanto a los materiales y a las combinaciones típicas sino que
se complacen en usar muchos medios (materiales) distintos que le proporcionan una amplísima
gama de efectos pintados.
Proyectan los edificios, la distribución en el terreno, la decoración, los jardines, la decoración
de las exposiciones, la publicidad e incluso los uniformes para los empleados. Buscan hacer de la
obra de arte, una obra “total”, combinando hasta el último detalle.
En cambio Loos dejaba el exterior de sus obras con fachadas planas y uso de pocos materiales
y se centraba en la decoración del interior. Él explicaba que el arte no puede ser aplicado en la
construcción y quien tenía que hacer este arte era el artesano, no el arquitecto.

Adolf Loos

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 ¿Qué actitud manifiesta su arquitectura respecto a la vida en la metrópolis?

“Austria es una cultura primitiva”, creía Loos. Si desarrollamos este concepto, podemos decir
que debido a esto que pensaba, quería traer las ideas de occidente a Viena, introducir las artes
aplicadas de Inglaterra y Alemania.
Viena en aquel momento era un centro de crisis cultural según la opinión de Loos. Se
transformó en una gran ciudad, una metrópolis. Loos tenía una visión muy negativa de la
metrópolis.
Él pensaba que algunos artistas avanzaban en cuanto a esta crisis, y otros seguían siendo
primitivos y se estancaban. Estos últimos no vivían el tiempo presente y querían traer ideas
medievales para aplicar en la ciudad.
Loos destierra a estos artistas (Olbrich y Hoffman) ya que hacían un uso desubicado del
ornamento tanto en los edificios como en su manera de vestir. Estos artistas de la Secession
hasta en su manera de vestir querían salir de entre la sociedad, resaltar. Loos discrepaba con
esto, el decía que “el auténtico caballero no va vestido de payaso”. Defendía el traje negro, aquel
que pasaba desapercibido de la ciudad. La ropa debía ser como una máscara que ocultara el
interior del exterior, protegiéndolo de los peligros de la ciudad.
Al igual que opinaba sobre la ropa, también lo hacía sobre la arquitectura de la Secession;
decía que los edificios debían ir “vestidos de negro”, con una fachada plana.
Él aplica su manera de pensar, y en la zona de viviendas se niega a poner ornamento; fue muy
criticado ya que no tenía nada que ver con lo construido en Viena.
La fachada era una máscara (protege la individualidad) y ocultaba el interior el cual era muy
rico en cuanto a color y materiales.
Los interiores de Loos eran pensados con efectos visuales.
Su arquitectura reflejaba algo negativo de la ciudad y son edificios en los cuales refugiarse de
dicha metrópolis. Él hablaba de una “ciudad de cartón”, una ciudad falsa de fachadas que
esconden la pobreza dentro. Lo que él piensa no tiene lugar en Viena; cree que el imperio austro
húngaro es primitivo y va en contra de todos.
Para Loos la arquitectura se define por su utilidad, y el lugar en donde dicha arquitectura
“choca” con el arte es en los monumentos o en las tumbas.
“La arquitectura no es arte. El arte no puede ser aplicado y la arquitectura es una
construcción” decía Loos.
Loos habla del ornamento como un delito, no como un valor. Sostenía que la eliminación del
ornamento de los objetos utilitarios era el resultado de una evolución cultural que conducía a la
abolición del desperdicio y la sobreabundancia en el trabajo del ser humano.
En las obras de Loos, sus interiores son como una “funda” que envuelve al sujeto del exterior.
Utiliza los muros y los muebles para proteger; siendo como una especie de “muralla” que separa
al dueño con la ciudad.
Un ejemplo concreto de la opinión de Loos dentro de esta sociedad, era el edificio LoosHaus.
Fue el único proyecto en el que Loos abordó el problema de insertar un gran edificio comercial en
un contexto urbano histórico. El problema afrontado por Loos era proyectar un edificio moderno en
una calle de moda y cerca del Palacio Imperial. Él despoja de todo ornamento las fachadas pero
sus interiores son ricos en decoración.
Al crear esta división entre las dos partes del mismo edificio, Loos transformó a su obra en una
provocación. Loos trató cada parte del edificio de manera adecuada a su función.

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 Losshaus (Exterior – Interior)

 ¿En qué consiste el “principio del revestimiento”?

Loos escribe la “Teoría del Revestimiento”, la cual se basa en la utilización de materiales para
liberar las funciones del espacio.
Este revestimiento no era estructural y se tenía demasiada importancia sobre la selección de
los materiales.
Los materiales predominantes en las obras de Loos eran el mármol (negro blanco, amarillo,
rojo, verde, veteado), madera (caoba, roble, cerezo) metal, mosaicos dorados, cristal y ladrillo.
Diferenciamos los materiales ya que en esa época, el aristocrático usaba buena madera
(ejemplo, entre otros materiales) y a veces aplicada con color, ya que reflejaba el buen gusto; y el
burgués era quien usaba la madera en su forma natural (“pintar de color madera es como usar
medias de color carne” – Loos) descartando el estilo.
El usuario era quien completaba y definía el interior con una acumulación de objetos
provenientes de distintos lugares (manera abstracta del eclecticismo).
En las casas de Loos, una vez que se atravesó el muro exterior, la persona que entra se ve
enredada en una complejidad “femenina” y sensual, repleta de residuos culturales de la memoria
y la asociación de ideas que han sido desterradas del exterior del edificio.
La separación entre el interior y el exterior repite el concepto formulado por Loos de esa
brecha insalvable, propia de la modernidad, entre la tradición y el mundo científico y técnico
moderno entre el “lugar” vivido y el “espacio” calculado. Es diferente la realidad construida con la
intención.

 ¿Cómo se puede definir el concepto de “raumplan”?

Primero que nada Loos convirtió el salón central de sus casas en una escalera abierta y
comprimió una serie de habitaciones sumamente individualizadas dentro de un cubo, sintetizando
así los dos modelos de Viollet Le Duc (casa inglesa y francesa). La mayor diferenciación entre las
habitaciones tenía lugar en el piano nobile, donde varias salas de recepción, a distintos niveles y
con distintas alturas de techo, se conectaban entre si mediante pequeños tramos de escaleras, de
modo que estos incrementos formaban una especia de helicoide irregular que ascendía por toda
la casa.
Este “Raumplan” (así llamaba Loos a esto) transformaba la experiencia de la casa en un
laberinto espaciotemporal, haciendo difícil la formación de una imagen mental del conjunto. El
modo en que los ocupantes se movían de un espacio a otro estaba sumamente controlado
(aunque a veces había recorridos alternativos), pero no se establecía ningún sistema de
expectativas desde antes, como ocurría en una planta clásica. Este Raumplan ideado por Loos,
estos cambios de nivel entre las distintas salas, se resolvían mediante una compleja disposición
de tramos cortos de escaleras.

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 Si hablamos de una de sus obras, la casa Müller, Loos añadió al conjunto de salas de
recepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más alto de la secuencia, de modo que
funcionaba al mismo tiempo como puesto de mando. Con frecuencia, a través de la secuencia de
salas se abrían vistas diagonales.
El raumplan es desarrollado en el plano principal, y es más bien para la parte de la bienvenida.
“Los espacios son difícilmente interpretables” decía Loos, por esto la creación de diferentes
alturas de los pisos y el desarrollo del recorrido es con escaleras.
En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñaban un papel esencial, no solo
sostienen la casa (muro portante) sino que provoca la creación de ventanas chicas,
verticales/cuadradas.
La diversidad de los niveles del suelo exigía que los muros atravesasen verticalmente todas las
plantas. La continuidad espacial entre las habitaciones se creaba no solo eliminando muros, sino
perforándolos con amplios vacíos de modo que las vistas siempre quedasen enmarcadas y se
mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala.
Los muros exteriores desempeñaban un papel distinto, estaban perforados por huecos
relativamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el mundo externo. Las
casas de Loos eran cubos herméticos, difíciles de penetrar.
A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual, como a través de un
escenario. En cuanto a su interrelación, estos espacios tenían una cualidad teatral.

Casa Müller
En 1928 el ingeniero y constructor Müller compró un terreno en Praga, una de las zonas
residenciales más exclusivas de la ciudad, para hacerse una casa. Adolf Loos y Karel Lhota
recibieron el encargo. El primero diseñó la concepción del espacio y los interiores y el segundo se
ocupó de resolver la realización técnica.
La villa Müller de Loos es la definición de la casa moderna en una época rica.
Sería considerada por Loos como su edificio más bonito. En ella se aprecia como rompe con la
clásica ordenación vertical de los pisos y crea habitaciones a varias alturas y espacios únicos,
unidos por escaleras y ordenados alrededor de un eje imaginario.
Loos quería deliberadamente mantener al público fuera, y los lugares privados de sus casas de
forma independiente como sea posible. El edificio debe ser mudo por fuera y revelaría su riqueza
en el interior.
Por fuera la villa Müller se distingue por su forma cúbica, con azotea y terrazas, ventanas de su
situación irregular y su limpieza, fachadas de color blanco. Adentro, es a la vez más tradicional y
más original. El material es caliente, rico y reconfortante y lo muebles son una mezcla ecléctica de
estilos tradicionales. Loos utiliza los diferentes niveles de la Raumplan, para crear un “paseo
arquitectónico” de afuera hacia adentro. El raumplan proporciona puntos de vista inusuales y
emocionantes. En el nivel superior hay una terraza en la azotea, con una “ventana” en la pared
libre final para enmarcar la opinión de la catedral de Praga.

Casa Muller (Exterior – Interior)

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 Casa Muller (Interior)

 ¿Por qué considera el ornamento como un delito?

En su ensayo “ornamento y delito” (1908) sostenía que la eliminación del ornamento de los
objetos utilitarios era el resultado de una evolución cultural que conducía a la abolición del
derroche y la sobreabundancia en el trabajo humano. Este proceso no era dañino, sino
beneficioso para la cultura, pues reducía el tiempo empelado en el trabajo manual y liberaba
energía para la ida de la mente. Por lo tanto, al utilizar ornamentación, estamos involucionando,
es primitivismo, degeneración cultural.
“Todos los que ornamentan son delincuentes y tienen una expresión erótica” decía Loos.
“Si un hombre moderno ornamenta a fines del S. XIX, es un degenerado. Este es el problema
de Austria, es una atraso” pensaba Loos, además de que comparaba a los que ornamentan con
los indígenas.
También planteaba que al realizar dibujos con detalles se perdía el tiempo, el se centraba en
lo más importante de lo que dibujaba.
El argumento de Loos en contra del ornamento, no era solo que suponía un desperdicio de
trabajo y material, sino que implicaba una forma de esclavitud artesanal que solo podía
justificarse para aquellos a los que resultaban inaccesibles los logros más altos de la cultura
burguesa: para aquellos artesanos que solo podían encontrar su satisfacción estética en la
creación espontánea de ornamentos.
“Solo una pequeña parte de la arquitectura que pertenece al arte: el monumento funerario y el
conmemorativo, debe tener ornamentación y estar dentro del mundo del arte” pensaba Loos.

Adolf Loos – Ensayo “Ornamento y Delito”

32
 USA: Escuela de Chicago y
Frank Lloyd Wright
 Analizar la “idea de ciudad” de las ciudades norteamericanas del siglo XIX:
 Comparar el proceso urbano de Chicago con el de las ciudades europeas.

En 1776 llega la independencia de EUA; junto con este proceso se desarrolla la industria,
aumenta la población y se solidifica la democracia. Los territorios salvajes se convirtieron en un
modelo de territorio para el cual construir. Para la primera mitad del S. XIX, EUA ya era una
potencia.
América tiene un pragmatismo como principio ordenador en el que hay una fácil asimilación de
lo nuevo.
Encontramos el “Balloon Frame”, un modelo que no tiene distribución de elementos de
construcción. Es un sistema fácil, llevado a cabo gracias a listones de madera de ancho y largo
estandarizado, de montaje rápido. Las superficies, las dimensiones, todo lo realizado en estas
construcciones es múltiplo del ancho y largo de las mismas. La ventaja que tiene frente a otros
sistemas constructivos es que cualquier persona podría realizarlo, fue por eso que se diseño, ya
que los artesanos más capacitados no eran parte de los inmigrantes. Este proceso fue el utilizado
para la colonización del oeste.

La ciudad de Chicago es destruida por un incendio en 1871, lo que obliga a levantarla de

nuevo, ya que toda la ciudad estaba construida con este modelo “Balloon Frame”.
La solución que se adopta es la construcción en vertical: muchos pisos elevados sobre una
planta reducida. Nace así el rascacielos, cuya estructura será metálica. Aplican este material por
lo ocurrido anteriormente.
James Bogardus desarrolla el sistema constructivo mediante el cual la estructura de hierro
prefabricada actúa como soporte de los forjados de los edificios. Esta forma de abordar la
construcción le permitió levantar su primer edificio, una fábrica de 5 plantas.
El "downtown" de New York o el "loop" de Chicago son concentraciones de rascacielos de
oficinas con plantas bajas comerciales. Son centros terciarios, sitios especializados, puestos de
mando de la economía.
El segundo componente son los suburbios residenciales de clase media y alta. Lugares de baja
densidad, casas y mucho verde. Gracias a la extensión de los ferrocarriles y tranvías la ciudad
americana se fragmenta y genera una población "cambiante" que viaja todos los días entre el
trabajo y la residencia.

Ballon Frame Incendio de Chicago

33
 Analizar los factores que incidieron para la formulación de rascacielos como nuevo tipo
arquitectónico.

Dadas las condiciones de los avances tecnológicos y la intensa actividad socioeconómica, se

crean los edificios de altura, economizando en espacio, y así nace el centro de negocios tal como
hoy lo conocemos: “Downtown” o “Loop”.
Uno de los factores que provocan la creación del rascacielos, es el terreno y su alto costo; lo
que provocó la construcción vertical. Al ser una sociedad capitalista y pragmática, el ahorro de
espacio economizaba. El rascacielos es una forma arquitectónica del pensamiento americano.
Para hablar de los rascacielos, debemos hablar de Chicago como una de las ciudades
precursoras.
Luego del incendio de 1871, Chicago experimento un crecimiento en el sector inmobiliario
comercial. Se entendía que se debía crear una nueva cultura arquitectónica y creían que la
arquitectura debía expresa el carácter regional y apoyarse en las técnicas modernas.
La expresión “escuela de Chicago”, la usó por primera vez Thomas Tallmadge para referirse al
grupo de arquitectos de obras residenciales. Actualmente es usada para referirse a la arquitectura
comercial de las décadas de 1880 y 1890.
Los arquitectos de Chicago hablaban de condiciones modernas tanto económicas como
técnicas, Por un lado, los solares eran amplios y regulares, sin los problemas habituales de las
propiedades hereditarias; por otro, el ascensor eléctrico (Otis lo inventa) y el esqueleto metálico
recién inventados, hacían posible construir hasta alturas sin precedentes, multiplicando así el
rendimiento financiero de un determinado solar; e incrementando en altura el valor del suelo.
Las ultimas restricciones en cuanto a la altura desaparecieron cuando fue posible, gracias a
los avances en las técnicas de protección contra incendios, apoyar los muros exteriores, además
de los forjados, en la estructura metálica, reduciendo así la masa de dichos muros a un delgado
revestimiento.
Uno de los primeros constructores de rascacielos y “fundador” de “la escuela de Chicago”, fue
William Le Baron Jenney.

 Definir la Escuela de Chicago y sus principales tendencias. Ejemplificar.

Escuela de Chicago es la denominación historiográfica de una escuela arquitectónica que se

desarrolló en la ciudad de Chicago a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, pionera en la
introducción de nuevos materiales y técnicas para la construcción de grandes edificios
comerciales y los primeros rascacielos.

Tras el incendio de 1871 y la consiguiente depresión económica, Chicago experimento un

extraordinario crecimiento en el sector inmobiliario comercial. Los arquitectos que afluían a las
ciudades para beneficiarse de esta situación traían consigo la profunda convicción de que su
tarea era la creación de una nueva cultura arquitectónica que debía expresar el carácter regional y
apoyarse en las técnicas modernas. La situación existente en Chicago parecía ofrecer la
posibilidad de alcanzar una nueva síntesis de tecnología y estética: de crear una arquitectura que
simbolizase el medio oeste norteamericano.

La expresión “Escuela de Chicago” se usó por primera vez en 1908 para referir al grupo de
arquitectos de obras residenciales, cuya actividad se desarrolló entre 1893 y 1917. Pero en su
uso actual se refiere a la arquitectura de las décadas de 1880 y 1890.
Al rechazar el eclecticismo de las bellas artes de la costa este americana, los arquitectos de
Chicago no estaban rechazando la tradición como tal. Pero la intención que ellos apoyaban era
imprecisa, flexible y adaptable a las condiciones modernas. Estas condiciones eran tanto
económicas como técnicas.

34
 Por un lado los solares eran amplios y regulares, por otro el ascensor eléctrico y el esqueleto
metálico recién inventarios hacían posible construir hasta alturas sin precedentes, multiplicando
así el rendimiento financiero de un determinado solar. Las últimas restricciones en cuanto a
altura, desaparecieron en cuanto fue posible, gracias a los avances en las técnicas constructivas
como el apoyar los muros exteriores, además de los forjados, en la estructura metálica,
reduciendo así la masa de dichos muros a un delgado revestimiento.
Los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos de las ventanas debían
ampliarse de modo de que se extendiesen de un soporte a otro y proporcionasen el máximo de luz
natural. Pero todavía sentían la necesidad de conservar esas jerarquías de la fachada clásica. Fue
Louis Sullivan quien consigue sintetizar estos dos tipos incompatibles.

Arquitectos de la Escuela de Chicago:

- William Le Baron Jenney
- Henry Hobson Richardson
- Burnham & Root
- Holabird & Roche
- Dankmar Adler
- Louis Sullivan

Sullivan plantea la repetición de pisos “cocida” en vertical, con gran variedad de formas.
Establece, mediante remates, la separación entre comercios y apartamentos y sostiene que la
forma debe seguir siempre a la función.
Sullivan aseguraba que la organización de los edificios en tres capas claramente marcadas,
con sus funciones correspondientes, era la aplicación de unos principios orgánicos en los que él
se basaba y que se remontan al movimiento romántico del 1800. El mismo se basa en la creencia
de que la forma de arte al igual que la de las plantas y animales, debía ser fruto de una fuerza o
esencia interior y no venir impuesta mecánicamente desde el exterior. Esto es lo opuesto a lo que
creían en el clasicismo.
Basó su argumentación exclusivamente en la analogía entre la naturaleza y la máquina.
Condenaba la estética clásica barroca consagrada en las enseñanzas de las bellas artes.

El edificio Wainwright construido por Louis Sullivan puede describirse, sin duda como una
solución al problema de la fachada de oficinas de Chicago. En este edificio, Sullivan disimulo los
pisos tras un orden gigante que se elevaba entre el basamento y un ático marcadamente
enfatizados. Al mismo tiempo, se desentendió de la separación entre soportes de la estructura
“real”, reduciendo ese espacio de las pilastras a la anchura de una sola ventana: al hacerlo creo
un haz de líneas verticales que podían interpretarse simultáneamente como columnas y
parteluces, como estructura y ornamentación. Este sistema era independiente del número exacto
de pisos. Su estructura construida totalmente en acero con predominancia de los elementos
verticales constituyo el modelo clásico del rascacielos.

Igualmente, toda su brillantez trajo consigo ciertos problemas. Este edificio, con su énfasis
vertical y sus pilastras de esquina rotundamente marcadas, se aislaba de su contexto y se
convertía en una entidad autosuficiente, resaltando así la individualidad de los negocios que
albergaba y representan.
Todos los edificios de Sullivan, dependen, en mayor o menos medida, de la ornamentación y
en sus escritos teóricos el arquitecto refiere a la ornamentación como una extensión de la
estructura.
Esta ornamentación se aplicaría en grandes barras de terracota que contrastarían con las
superficies lisas y desornamentadas.

35
William Le Baron Jenney Burnham and Root

Louis Sullivan Henry Hobson Richardson

Holabird & Roche Dankmar Adler

36
  ¿En qué consiste la búsqueda de Sullivan?

Primero que nada, Sullivan trabajó para Le Baron Jenney (precursor de la construcción con
estructuras de acero) y fue entonces cuando se familiarizó con los aspectos técnicos de la
construcción de Chicago.
Sullivan indicó que los arquitectos de Chicago en la década de 1880 no tenían más remedio
que dominar las modalidades más avanzadas de construcción si querían seguir manteniéndose
activos, y si bien el gran incendio había demostrado la fragilidad del hierro colado, el subsiguiente
desarrollo de la estructura de acero a prueba de fuego permitió a los especuladores crear nuevos
lugares de construcción cercanos a la ciudad hasta el punto más optimo.
Richardson (uno de los grandes o primeros arquitectos auténticamente norteamericanos,
creador del Marshall Field), se mantendría como el determinante definitivo del primer estilo de
Sullivan.
En manos de Sullivan, el uso finalmente modulado del románico por parte de Richardson llegó
a ser brutalmente simplificado hasta convertirlo en una modalidad casi neoclásica.
La dureza de las estructuras sólidas de Sullivan se hallaba en dificultad con la ornamentación.
Él trató de reconciliar aquella división existente en la cultura occidental entre los polos
intelectuales y emocionales, conflicto que asociaría más tarde con el griego y el gótico.
Entre el Auditorium y el Wainwright Building, el carácter de la ornamentación de Sullivan
cambia entre hallarse orgánicamente libre y conformarse con la forma de una geometría precisa.
Todos los edificios de Sullivan dependen en mayor o menor medida, de la ornamentación y en
sus escritos teóricos el arquitecto se refiere a la ornamentación como una extensión de la
estructura.
Esta ornamentación se aplicaría en grandes barras de terracota que contrastarían con las
superficies lisas y desornamentadas.
Cabe acreditarle a Sullivan la evolución de un lenguaje arquitectónico apropiado para la
estructura de gran altitud. Él se veía a sí mismo como el solitario creador de la cultura del Nuevo
Mundo.
Pensaba que la naturaleza se manifestaba en el arte a través de la estructura y la
ornamentación.
“La forma sigue la función” decía Sullivan; era funcionalista.
En cuanto a la técnica, planteaba la repetición de pisos en vertical, con gran variedad de
formas; y hablaba de la separación entre comercios y apartamentos.
Sullivan aseguraba que la organización de los edificios en tres capas claramente marcadas,
con sus funciones correspondientes, era la aplicación de unos principios orgánicos, que se
remontaba al movimiento romántico en torno a 1800, que creían que la forma externa de la obra
de arte al igual que la de las plantas y los animales, debía ser fruto de una fuerza o esencia
interior.
Él se basó en la semejanza entre la máquina y la naturaleza. Sullivan condenaba la estética
clásica barroca ofrecida en las enseñanzas de las Bellas Artes.
En realidad estaba volviendo al principio clásico que había descartado: la necesidad de que la
fachada tuviese una jerarquía tripartita en correspondencia con la distribución funcional del
interior.
El lenguaje arquitectónico de Sullivan varía mucho de una obra a otra, el hilo conductor se
encuentra más bien en el pensamiento teórico. Él advierte, al igual que Morris, que la arquitectura
está condicionada por el tipo de organización técnica, social y económica de donde surge. Tiene
un concepto convencional de la sociedad, fundado en la personificación de ciertas ideas de
libertad, democracia e iniciativa individual.
En la década de 1890 la opinión arquitectónica de Chicago ya estaba cambiando. Los
arquitectos ya no seguían el mensaje trascendentalista de Sullivan; y decían que el individualismo
estaba dando paso a un espíritu más nacionalista y colectivista.

37
 Sullivan – Auditorium – Edificio Wainwright

 ¿Cuáles son las estrategias proyectuales de F. LL. Wright para la vivienda unifamiliar?
 Ejemplificarlo a través de alguna obra del período conocido como “casas de la pradera”.

La escuela de la pradera fue un grupo de jóvenes arquitectos de Chicago que continuaron

proyectando casas según la tradición organicista bajo el liderazgo espiritual de Sullivan. El
miembro más brillante del grupo era Frank Lloyd Wright (1867-1959).
A los 18 años de edad entra al estudio de Adler & Sullivan (1887), cuando proyectan el
Auditorio de Chicago, y colabora con ellos hasta 1893. Siendo empleado suyo empieza ya a
proyectar por su cuenta, en 1893 abre su propio estudio empezando aquí una extraordinaria
carrera, tras haber construido más de 300 edificios y haber ejercido su influencia sobre tres
generaciones de arquitectos.

Desde un principio coincide con Sullivan en su ambición de crear una nueva arquitectura,
independiente de los estilos tradicionales y comprometidos con la vida moderna. Piensa que, más
allá de los valores históricos concretos, existe un orden natural, un aspecto genuino de la vida
escondido y contaminado por las obligaciones exteriores.
Las casas de Wright muestran la influencia de esta teoría. En términos geométricos sus
plantas son muy duras, compartiendo cierta estilización geométrica de la ornamentación, pero van
más allá en cuanto a la abstracción de muros y revestimientos, que pierden sus agrupaciones
convencionales y quedan reducidas a un sistema de planes que se interceptan o se ocultan.
Las plantas de las casas de Wright consisten en un sistema aditivo de volúmenes simples que
se entrelazan o se relacionan libremente entre si de un modo que se asemeja a la tradición de
Arts & Crafts. Además, estas plantas presentan un orden geométrico. Suelen desarrollarse en
relación a dos ejes ortogonales que se cruzan en una chimenea central mientras que existen a su
vez simetrías locales y ejes secundarios. Interiormente las habitaciones quedan unificadas
mediante cornisas bajas situadas a nivel de la altura de las puertas. El sistema de ornamentación
consiste en molduras de madera teñida de oscuro. Los accesorios para la luz eléctrica y la
ventilación están incorporados a la ornamentación general.
Wright llegó enseguida a la conclusión de que la producción en serie era necesaria si se quería
que el buen diseño se disfrutase de un modo democrático.
Él pretendía crear una arquitectura doméstica regional del medio oeste de cierta simpleza
rural.

38
 En la carrera de Wright, podemos diferenciar distintas etapas, la primera de ellas es la de las
casas de la pradera. Entiende que la ciudad anula al individuo, por lo que se muda a una
comunidad en los suburbios, donde encuentra la tranquilidad y la relación con los vecinos que
tanto buscaba.
“La pradera tiene una belleza muy característica” decía Wright, de aquí la idea de sus tejados
de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los
saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados que limitan pequeños jardines.
Wright dijo: “yo tenía idea de que los planos horizontales de las casas formaban parte del
suelo. Y comencé a poner por obra esta idea”.

La línea horizontal, larga y prolongada, las bajas proporciones estrechamente relacionadas con
el suelo, las amplias salientes y los techos de ligera pendiente son las características más
destacables de sus primeros proyectos. Desarrolló espacios abiertos, delimitados unos de otros
más por trucos arquitectónicos que por particiones y puertas, lo que se conoce como “planta
abierta”. Integro el edificio con el paisaje, elevando el sótano a la planta baja, para obtener una
mejor vista.
Durante esta etapa, en sus plantas se unen dos cuerpos por un área central, donde se
encuentra una estufa a leña como lugar simbólico del reencuentro de la familia; por lo que tiene
un rol protagónico y central en la mayor parte de sus proyectos. Luego de la intersección de los
ejes, muchas veces se descomponen otorgándole dinamismo y movimiento a la composición y eso
nos da la idea de que la planta puede girar. Cada parte está pensada en base a su eficiencia y
utilidad.
Las habitaciones se comunican entre ellas, por lo que parece que el espacio fluye.
Las fachadas de estas viviendas poseen un plano o cinta vidriada que coincide con el resto de
la fachada, utilizando ventanas alternativas que dejaban entrar más aire a las habitaciones.
En cuanto a los materiales, recomendaba el empleo de uno sólo, en lugar de conglomerado
que estaba de moda. Sus casas estaban reformadas por completo y acentuadas con madera, o
compuestas de ladrillo. Cuando utiliza dos materiales diferentes, lo hace de un modo uniforme en
todo el edificio, con el fin de obtener una impresión de tranquilidad y sencillez.
No maneja volúmenes compactos para así disminuir la presencia del prisma puro. Es un
amante de la iluminación directa e introduce la utilización de los elementos técnicos. Divide el
espacio por un cuerpo sin cerrarlo, lo que provoca una sensación de continuidad y dinamismo.

Frank Lloyd Wright Museo Guggenheim, Nueva York

39
 La Casa Robie (1908-1910), Chicago.

Esta entre las expresiones más claras de Wright dentro del ideal de “casa de la pradera”.
El cliente, el señor Robie, era fabricante de bicicletas.
El terreno destinado al proyecto es estrecho. La mejor solución que Wright encontró fue
colocar de forma paralela los lados laterales de la casa con los límites del terreno acentuando de
este modo la horizontalidad.
La casa Robie consta de tres plantas siendo la planta baja casi invisible, como un sótano en el
nivel de la calle que queda oculto por grandes aleros.
Es un estructura geometrizada, fundamentalmente horizontal. Esta idea se ve reforzada en la
fachada por la utilización de largos ladrillos de formato romano dispuestos en sentido horizontal.
Utilizo para los mismos técnicas estilísticas que disimulaban todo elemento estructural de su
sentido de verticalidad. Esto se corresponde con uno de los principios de Wright para con su
arquitectura: armonizar el edificio con el espacio exterior, extendiendo y acentuando los planos
paralelos al suelo.
Es una planta cruciforme que para encajar en la parcela se transforma en una gran sala
alargada dispuesta contra un núcleo de servicios y con un transepto residual señalado por la
puerta de entrada, oculta en la fachada posterior para así garantizar privacidad.
En el centro mismo de la casa se coloca la estufa. Está hundida en el suelo para sugerir la
continuidad vertical y es abierta en su parte superior para permitir una fluidez espacial horizontal
entre el salón y el comedor. Este gran volumen principal culmina en sus extremos en proas
enmarcadas por contrafuertes escalonados lo que realza el sentido del eje longitudinal. Desde allí
el señor Robie podía mirar hacia afuera pero sin ser visto (como el mismo había solicitado) dado
que los parapetos y los voladizos aseguraban la protección visual. Estos amplios voladizos no eran
solo para crear un efecto visual sino que también servían como protección de la lluvia, la nieve y el
resplandor, liberaban los bordes del edificio de cualquier carga estructural importante
(permitiendo las extensas pantallas de ventana) y hacían de mediadores entre el interior y el
exterior.
Una franja de ventanas y puertas cierran el perímetro del edificio. Los mismos estaban
decorados con vidrieras emplomadas diseñadas por Wright. Si bien el creía que el diseño podía
ser controlado por un artista, la producción mecanizada era necesaria.
La iluminación es artificial y la ventilación se integra a la ornamentación.
En conjunto la casa Robie se revienta como un conjunto de planos abstractos que definen
formas geométricamente cambiantes en las que la distinción tradicional entre muro y ventana,
interior y exterior, deja de ser válida.
La casa Robie registro un momento concreto de la historia de la cultura norteamericana ya que
fue decisiva para el desarrollo del concepto moderno de espacio.

Casa Robie Plantas

40
 Casa Robie

La Casa de la Cascada (1936), Pennsylvania.

En la casa de la cascada, Wright reelabora la sintaxis de las casas de la pradera, pero está
compuesta por más de dos ejes, es mucho más tridimensional, tiene un gran dinamismo.
Expresa rusticidad en los materiales y los contrasta con las superficies vidriadas. Incorpora
mobiliario como parte del diseño.
En esta casa se puso a los habitantes en una relación mucho más íntima con la naturaleza
que en cualquier otra casa. La armonía, serenidad y reposo se produce mediante la combinación
del bosque, río y roca.
Desde la parte inferior de la cascada se pueden ver balcones y terrazas sobresalientes.
La planta principal ofrece una vista en tres direcciones: las terrazas están situadas en
dirección al curso del río y sobre las rocas y cascadas. En la planta superior uno de los dormitorios
tiene una terraza propia y también desde el estudio y la galería del dormitorio de la tercera planta
se puede acceder a una terraza exterior.
Todos los elementos verticales de la casa están construidos en piedra nativa, piedras de ligero
relieve que dan a la superficie de los muros un aspecto escultural. Todos los elementos
horizontales son de hormigón colado. Los suelos, al igual que las paredes, están recubiertos de
piedra.
Un camino semicircular lleva desde la casa principal a la casa de invitados, un poco más arriba
de la colina.

Casa de la Cascada Planta

41
 Werkbund y Bauhaus
 ¿Qué fue el Deutscher Werkbund y cuál era su principal objetivo?

Entre los años 1907 y 1914, surge en Alemania una nueva ideología, la del pueblo y la nación,
llamada en el idioma germánico volk.
El efecto de todo ello consistió en intensificar la búsqueda de la identidad cultural, pero al
mismo tiempo en actuar como un poderoso incentivo para la modernización.
El movimiento para la reforma artística en Alemania, estuvo desde el principio profundamente
implicado en la cuestión de identidad nacional. Quienes participaron en el movimiento se vieron
atrapados entre el deseo de volver a sus raíces preindustriales y un impulso igualmente intenso
en favor de la modernización como condición necesaria para competir comercialmente con las
naciones occidentales.

En Alemania, el principal impulsor de la reforma artística y cultural lo dio el Deutscher

Werkbund, que se creó a partir del movimiento alemán de artes y oficios.
El Werkbund se fundó en Múnich en 1907 para consolidar esas diversas iniciativas y acelerar
la integración del arte y la industria a escala nacional. El creador de esto fue Hermann Muthesius.
El movimiento estaba constituido por trabajadores y obreros vinculados al tema artístico
artesanal; más precisamente hablando, industriales, arquitectos y artesanos.
La orientación del mismo estaba a favor de los artículos de alta calidad para el consumo
masivo, generar cultura con las cosas cotidianas, generar arte aplicado.
El Werkbund planteaba que para tener un buen mercado hay que hacer en serie objetos que
tengan muy buen diseño, y era también importante que el material fuese de buena calidad por
más que fuera moderno. Proponen que el arte y la economía funcionen reconciliando este arte
con la máquina. Lo que antes era una restricción, era ahora una virtud.

Un motivo alentador por el cual se necesitaba a este arte aplicado fue que mucha gente en la
población no tenía dinero para contratar artistas y en consecuencia, muchos productos iban a
terminar fabricándose en serie. Para esto, la única solución era darle significado, por medios
artísticos, a esa producción en serie.
Como resultado, había una necesidad de acortar las distancias que se habían establecido
entre los artistas y los fabricantes con la producción mecanizada.
La necesidad de incorporar la máquina a los principios artísticos del movimiento Arts & Crafts,
supuso una nueva idea del papel del artista.
Al igual que pensaba William Morris (fundador de los Arts & Crafts) sobre el artista como
alguien que “daba forma”; este concepto lo tomó también Muthesius quien sostenía que en el
diseño de productos mecanizados, la forma debía tener prioridad sobre la función, el material y la
técnica, que es lo que habían destacado los movimientos Arts & Crafts.
De aquí el concepto creado por Muthesius llamado “tipificación” que hablaba de un
establecimiento de formas típicas o estándares. Él combinaba una noción práctica de la
estandarización con la idea del “tipo” como concepto universal.

Para muchos en el Werkbund, la degeneración del gusto moderno no se debía a la máquina

como tal, sino al desorden cultural causado por el funcionamiento del mercado y al efecto
desestabilizador de la moda.
Muthesius preveía la aparición de grandes fábricas para la producción de bienes de consumo;
al producir estos artículos de una calidad artística estandarizada, estas firmas serian capaces de
dominar el mercado y de actuar como únicos árbitros del gusto.

42
 Otro motivo para incluir a los artistas en el arte aplicado, era que en la producción
mecanizada, la división del trabajo había apartado la técnica del arte y era necesario reintroducir
al artista en el proceso de producción.

Luego, la Bauhaus (1919) tomaría esta base, permitiendo el nacimiento de la fabricación

modular. También se había pensado en la posibilidad de fabricar edificios en serie.

Hermann Muthesius Cartel del Werkbund

 ¿Qué conflictos y problemas, pero también que beneficios surgen de la relación entre el
arte y la arquitectura e industria moderna? Ejemplifique con casos y ejemplos.

Si hablamos de los conflictos o los problemas que surgen entre el arte y la industria, cabe
hablar primero que el arte defiende la originalidad y a los artesanos, y la industria defiende la
producción en serie y el consumo en masas.
Como conflictos entre ambas cosas, podemos decir que la producción industrial creaba
infinitos modelos iguales, lo que generaba una uniformidad y monotonía de las cosas.
Pero en cambio, un problema del arte era que generaba escasos modelos de una originalidad
única, lo que provocaba que el precio de los mismos sea solo accesible para cierta parte de la
sociedad. Esto excluía a los más pobres, los que no disfrutaban del arte en los modelos.
Este ejemplo podemos justificarlo mencionando a Van De Velde contra Muthesius. Mas
claramente explicando que Van de Velde pensaba que la cultura no podía crearse mediante la
imposición de formas tipo, y que la elevada calidad artística dependía de la libertad del artista
individual. En contraposición, tenemos a Muthesius quien explicaba que el artista no debía buscar
la originalidad, sino ser el cauce de unas leyes estéticas universales.

43
 Ahora bien, con la unión entre arte e industria, se crearon modelos que combinaban la
producción en serie para que todos disfrutasen de los mismos, y el arte presente para darle gusto
a los mismos.
El Werkbund fue la primer asociación alemana de trabajo mixta de arquitectos, artistas e
industriales que entendía este problema, y lo transformo en un resultado beneficioso.
La orientación del mismo estaba a favor de los artículos de alta calidad para el consumo
masivo, generar cultura con las cosas cotidianas, generar arte aplicado.
El Werkbund planteaba que para tener un buen mercado hay que hacer en serie objetos que
tengan muy buen diseño, y era también importante que el material fuese de buena calidad por
más que fuera moderno. Proponen que el arte y la economía funcionen reconciliando este arte
con la máquina. Lo que antes era una restricción, era ahora una virtud.
Un motivo alentador por el cual se necesitaba a este arte aplicado fue que mucha gente en la
población no tenía dinero para contratar artistas y en consecuencia, muchos productos iban a
terminar fabricándose en serie. Para esto, la única solución era darle significado, por medios
artísticos, a esa producción en serie.
Como resultado, había una necesidad de acortar las distancias que se habían establecido
entre los artistas y los fabricantes con la producción mecanizada.
La necesidad de incorporar la máquina a los principios artísticos del movimiento Arts & Crafts,
supuso una nueva idea del papel del artista.

Como otro ejemplo podemos hablar también de Peter Behrens quien hablaba de un lenguaje
colectivo, normalizando los contenidos de las figuras artísticas. (Rival de Olbrich).
Para concluir con su idea, creo la fábrica de turbinas AEG, la cual producía productos eléctricos
en masa. Behrens hablaba de una sacralización de la industria, “fábrica como templo”.
El edificio de la AEG discrepaba entre la apariencia y la realidad. Éste posee una majestuosa
calma y es una representación muy eficaz del poder industrial.

Peter Behrens Fábrica de la AEG

44
 En ocasión de la exposición de 1923, Walter Gropius escribe un texto en el que al referirse al
objetivo de la Bauhaus señala lo siguiente: “Su responsabilidad consiste en educar a hombres
y mujeres que comprendan el mundo en el cual viven, e inventan y creen formas que
simbolicen este mundo.” ¿Qué caracteriza ese mundo y cómo serían las formas que lo habrían
simbolizado según el pensamiento dominante en la Bauhaus a mediados de los años 1920?

Walter Gropius creía que el artista tenia encomendada la misión de inventar las formas de la
era de la máquina, lo que concordaba con el pensamiento de Muthesius pero por otro lado
coincidía con van del Velde al considerar que la concepción artística no podía ser controlada por la
burocracia estatal, o sus representantes, las grandes empresas.

Escuela de la Bauhaus:

Gropius decidió reconducir las artes a la arquitectura fundando la Bauhaus en 1919. La

Bauhaus tomaría sus bases en el Werkbund, permitiendo la fabricación en serie.
Como institución la Bauhaus era una escuela superior de bellas artes, creada por la
“unificación” de una academia y de una escuela de artes aplicadas.
Era una escuela con una tendencia muy acentuada hacia los aspectos prácticos y de la
actividad artística.
Gropius ocupó el cargo de esta escuela en Weimar y luego en Dessau, desde 1919 hasta
1928. Su propuesta se basaba en una reforma de las enseñanzas artísticas como base para una
consiguiente transformación de la sociedad de la época. Busca la recuperación de las bases
artesanales para producir objetos en serie.En la Escuela de la Bauhaus se enseñaba a los
estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos
originales y funcionales.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño
industrial y grafico.

Walter Gropius

45
 Entre 1919 a 1923:
Los objetivos de la escuela fueron la integración de las bellas artes con los oficios e intentar
comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos
de consumo accesibles para el gran público; ya que una de sus metas era la de independizarse y
comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado
que hasta ese momento era quien los subsidiaba.
Era en ese entonces cuando Johannes Itten dictaba el curso preliminar. Este curso introducía
al alumno en la experimentación con los materiales más diversos y entonces ajenos a las
prácticas plásticas: acero, cuerda, material textil, fotografías, madera o cristal. Por otra parte, Itten
fue uno de los responsables de que, en materia de abstracción, la Bauhaus se decantase por una
tendencia geometrizante en la interpretación de la misma. Aparte de ser el encargado de este
curso inicial, Itten dirigió diversos talleres hasta 1923, los de metal, pintura mural y pintura en
vidrio.
Entre estos años la Bauhaus abandono su ideología expresionista y comenzó a asimilar la de
la Nueva Objetividad, De Stijl (carácter absoluto del arte y forma elemental) y L’ Espirit Nouveau;
además se produjo una segunda influencia por parte del constructivismo ruso, ya que a principios
de 1920 hubo considerables intercambios culturales entre Alemania y la Rusia Soviética.

Edificio de la Bauhaus en Weimar Johannes Itten

Entre 1923 y 1928:

A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un
estilo también expresionista de pintura aunque mucha más sobrio que se estaba imponiendo en
toda Alemania. La incorporación a la Bauhaus de Lazlo Moholy Nagy como director del curso
preliminar, (Itten se fue) supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo
ruso. Los alumnos realizaban trabajos teniendo en cuenta la funcionalidad, los materiales
industriales, las formas puras, el equilibrio de las partes.
La Bauhaus tuvo que mudarse a Dessau ya que el estado alemán no la subvenciono más.
Gropius fue el responsable de construir el edificio de la Bauhaus en Dessau.
La composición era asimétrica, siendo construida enteramente por volúmenes puros y
materiales industriales.

46
 Edificio de la Bauhaus en Dessau Laszlo Moholy Nagy

Entre 1928 y 1933:

A principios de 1928, Gropius presento su renuncia al alcalde de Dessau y nombro sucesor a
Hannes Meyer.
Meyer oriento a la Bauhaus cada vez más a la izquierda. Traía consigo ideas de “la nueva
objetividad”. El tenia una ecuación que lo representaba que era Construcción = función X
economía y construcción + peso = monumentalidad.
Meyer sostenía que la arquitectura era simplemente un ejemplo de proceso técnico-
productivo: las obras de arte perderían su valor, el arte se estaría convirtiendo en invención y
realidad controlada.
Meyer impulsó un régimen productivista y contrapuesto a la estética, que dio un vuelo a la
política rápidamente apolítica de Gropius.
Él introdujo cursos científicos suplementarios y talleres, y centró su atención en la optimización
económica.
En 1930, asume la dirección Mies van der Rohe, quien cambio por completo la orientación de
su programa de enseñanzas, pero la política municipal y la derecha alemana exigieron que la
Bauhaus cerrase.
En 1933 cierra definitivamente.

Hannes Meyer

47
  A medida que transcurre la década del 1920, la Bauhaus va orientándose cada vez más
hacia las ideas de la “Nueva Objetividad”. ¿Qué caracteriza la postura “sachlich”
(“objetivamente” en alemán) que se va asumiendo y cómo se manifiesta en los talleres y el
curso de arquitectura?

La Nueva Objetividad
Movimiento artístico nacido en Alemania a comienzos del año 1920. Tenía una actitud
objetiva, funcionalista y eminentemente rustica con respecto al diseño de los objetos. Se basa en
la racionalidad, el mecanicismo y el positivismo. Los mecanismos racionales en la arquitectura
serán la medida, la repetición modular y el énfasis en el detalle técnico (lo repite para seguir
obteniendo un resultado bueno). Pretendía formular algo universal, una nueva objetividad general
del pensamiento y el sentimiento.
La necesidad de incorporar la maquina a los principios artísticos del movimiento Arts & Crafts
supuso una nueva concepción del papel del artista. Este sería el de alguien que “daba forma”
dando así paso al concepto de forma o “Gestalt”. El mismo implicaba que la forma debía tener
prioridad sobre la función, el material o la técnica.
Muthesius sostenía que la producción en serie conllevaba a la estandarización. Van de Velde
discrepaba argumentando que la cultura no puede crearse mediante la imposición de formas tipo.
Se generó de esta forma una dualidad en la ideología alemana. Por un lado estaban quienes
consideraban que la estandarización requerida por la producción mecanizada conciliaba la
modernidad con el humanismo clásico (clasistas) y por el otro lado estaban los expresionistas.

Dentro de la Bauhuas, a partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la

Nueva Objetividad. La incorporación a la Bauhaus de Lazlo Moholy Nagy como director del curso
preliminar, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso. Los
alumnos realizaban trabajos teniendo en cuenta la funcionalidad, los materiales industriales, las
formas puras, el equilibrio de las partes.

48
 Vanguardias
 ¿Cuáles son los temas y problemas que afrontan las vanguardias antes de la primera
guerra mundial?

Primero que nada, las vanguardias buscaban innovación en la producción artística.

Desde el punto de vista cultural, fue una época dominada por las transformaciones y el
progreso científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, etc.). El
principal valor fue el de la modernidad (o sustitución de lo viejo y pasajero por lo nuevo, original y
mezclado tecnológicamente).
Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que
desencadenó la Primera Guerra Mundial.
Una de las características visibles de las vanguardias fue la actitud provocadora. Se
publicaron manifiestos en los que se atacaba todo lo producido anteriormente, que se desechaba
por diferente, al mismo tiempo que se reclamaba lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y
valores existentes hasta el momento.
Pero el vanguardismo no fue ni mucho menos una tendencia unitaria sino que estuvo formado
por una gran cantidad de movimientos, cada uno de ellos con particularidades, intenciones y
técnicas propias. Lo que tuvieron en común fue el deseo de crear un arte fundamentalmente
nuevo y que rompiese definitivamente con el realismo (materialismo, positivismo).

Algunas características generales comunes a los diferentes movimientos de la vanguardia:

- Internacionalismo: Frente al tradicionalismo de la literatura anterior, preocupada por la
problemática social de cada país, los artistas de vanguardia se consideraron ciudadanos del
mundo -del mundo del arte, se entiende- y preocupados por cuestiones universales más que
particulares.
- Anti tradicionalismo: Desprecian todo lo heredado de periodos anteriores, tanto en lo relativo
a temas como a formas de expresión.

De esta postura derivan algunos otros caracteres:

1. Renuncian por principio a toda ilusión de realidad. Intentarán expresar su visión de la vida
mediante la meditada deformación de los objetos naturales. Su relación con la naturaleza no se
basará en la imitación sino en la “trasgresión” de la misma.
2. Son movimientos de choque que no aspiran a permanecer mucho tiempo sino al continuo
cambio.
3. Buscan la originalidad, la individualidad, la diferencia, la novedad. Abren caminos nuevos,
de ahí el término “vanguardia” (avance, progreso, desarrollo).
4. Es un arte intelectual, minoritario y dirigido solamente a aquellos que son capaces de
comprenderlo.
5. Es un arte fiel a su época y por eso refleja el espíritu de su tiempo: las máquinas, el
progreso, la técnica, las diversiones, el deporte, el humor; pero también refleja los aspectos más
negativos de la sociedad moderna.
6. Es fundamentalmente feo, el primero en acentuar de forma general lo grotesco en nuestra
cultura occidental.
7. Arte deshumanizado, carente de sentimientos y pasiones humanas. El arte se reduce en
muchas ocasiones a un simple juego formal.
8. Busca la sencillez, no el trabajo previo y detallista.
9. Su tema principal será la contradicción. Este hecho explica, por ejemplo, que algunos
movimientos exalten los valores positivos del mundo moderno (futurismo), mientras que otros se
centran en los aspectos negativos (expresionismo o surrealismo).

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 El arte de vanguardia se valdrá de dos herramientas principales:
- El humor, porque es útil para desmitificar y desdramatizar
- La metáfora, en la que los términos que se comparan tienen poca relación entre sí. Hay
una libertad absoluta del artista. Libertad llevada hasta el extremo, por ejemplo, de romper con la
lógica o con los idiomas conocidos.

En la pintura ocurriría una huida del arte figurativo en favor del arte abstracto, suprimiendo la
personificación. Se expresaría la agresividad y la violencia, violentando las formas y utilizando
colores llamativos. Surgieron diseños geométricos y la visión simultánea de varias clasificaciones
de un objeto.

Si situamos a las vanguardias en un aspecto histórico más concreto, surge un hecho llamativo:
los movimientos, con independencia de sus diferencias, rechazaban la tradición ilustrada de la
razón y resaltaban la importancia del relato y el sentido en la vida social de las naciones.
Denunciaban una civilización racionalista que, a su entender, había sembrado la oposición en
una sociedad hasta entonces unificada y orgánica; defendían un conjunto de ideas que fueron
siendo cada vez más influyentes en los países de Europa occidental en los años anteriores a la
primera Guerra Mundial.

 Describa las características del arte expresionista.

 Relaciónela con la arquitectura.
 Ejemplifique con Bruno Taut.

Expresionismo (1905/1913)
Estilo surgido en Alemania que trata de dar al espectador una visión de los sentimientos del
artista. Forma, color y textura están al servicio de esa transmisión de los estados de ánimo del
autor. Cree en el inicio de la pintura abstracta en sentido preciso ya que se desvincula por fin del
referente. Es una pintura subjetiva que deforma y exagera. Modificaban sus representaciones de
la naturaleza según sus propias visiones subjetivas.

Los dos grandes grupos de artistas del movimiento fueron los llamados “Die Brücke” (el
puente) en Dresde formado principalmente por Ernst Kirchner y Emil Nolde, y “Der blazer Reiter”
(el jinete azul) compuesto por Vasily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee en Munich, ambos con
objetivos y rasgos comunes aunque con alguna diferencia estilística que les dividía.

La pintura expresionista tiene un tono de tormento y dramatismo extremo, completamente

ajeno a los movimientos franceses de los que provenía, e influido por la filosofía alemana.
El expresionismo es antipositivo, anticlásico, opuesto al impresionismo y a la metrópolis. No
tiene un estilo definido. Deformaban la pintura y aplicaban el color violentamente, con pinceladas
largas y sinuosas.

Wilhelm Worringer: atribuía toda la pintura moderna a una “voluntad de expresión” primitiva y
alemana. Escribió el libro “abstracción y empatía” en el que explica a la abstracción como la
manera de recluirse a uno mismo. En esa multitud de las casas cambiantes, el hablaba de
quedarse en uno mismo para demostrar estabilidad. Hablaba de la abstracción como algo
primitivo. “Refugio de las apariencias”, “aislamiento espiritual”. Luego al hablar de empatía nos
planteaba una proyección sentimental. Algo que permitía capturar lo ajeno, el mundo; el arte
cubría la angustia de la existencia. Se proyectaba sobre los objetos el sentir, el arte como
producción personal.

50
 Si hablamos de arquitectura expresionista, debemos hablar de expresión, ritmo y dinámica;
además de los nuevos materiales como el acero, vidrio y hormigón.

Bruno Julius Florian Taut (Königsberg, 4 de mayo de 1880 - Ankara, 24 de diciembre de 1938)
fue un prolífico arquitecto y publicista alemán, líder del movimiento expresionista, activo durante
el período de la República de Weimar. Hermano del también arquitecto Max Taut.
Taut se ha distinguido por su trabajo teórico, escritos especulativos, y numerosos edificios de
exposiciones. Su obra más representativa es la cúpula prismática del Pabellón de
Cristal en Colonia para la Exposición del año 1914. Sus proyectos para una «Arquitectura Alpina»
en 1917 son muestra de una visión utópica imperturbable, y ha sido clasificado de manera
diversa: como modernista y como expresionista.
Pabellón de Vidrio
Los componentes del grupo German Werkbund, y en particular Taut, estaban convencidos de
que la luz y la transparencia eran las principales características de una arquitectura ideal del
futuro. Este proyecto fue un primer intento de dar forma a ese ideal.
La estructura realizada por Bruno Taut demostró las numerosas formas en que el vidrio podía
ser utilizado en construcción, pero también dejó entrever como el material podía ser usado para
organizar las emociones humanas y ayudar en la construcción de una utopía espiritual.
El interés que Taut demostró en el aspecto espiritual con la utilización del vidrio, su
transparencia y luz, explorado con mayor intensidad durante la Primera Guerra Mundial y
posteriormente en su libro Arquitectura Alpina, fue estimulado por el escritor Paul Scheerbart
quien abogaba por un paraíso en la tierra, basado en la nueva arquitectura del vidrio y el color.
El Pabellón de Cristal es uno de los edificios que mejor combina la tradición antigua,
representada por su cúpula y su aspecto de templo, con la tradición moderna resaltada en los
materiales utilizados.

Bruno Taut Pabellón de Cristal

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 Afiche del Die Brücke Afiche del Der Blazer Reiter

Wilhelm Worringer

 ¿Qué actitud adoptaron los futuristas en relación a la técnica?

 ¿Cómo se expresó en su arquitectura?

Futurismo (1909/1914)
El futurismo puede considerarse uno de los primeros movimientos de vanguardia. Comenzó en
1909, año en que su fundador, el italiano Marinetti, publicó en París el primer manifiesto
definiendo el movimiento.
Sus temas a tocar eran: la velocidad, el riesgo, el peligro, lo moderno, las máquinas, la
violencia, los deportes, la guerra, el militarismo, las fábricas, etc.
Hablaba de la destrucción de todos los restos de la cultura tradicional y quería la creación de
la cultura de masas, totalmente nueva y basada en la máquina.
Rechaza la tradición ilustrada de la razón, estableciendo que no había que representar más la
naturaleza, pues la raza humana ya no vivía allí, sino en el mundo de la máquina y lo moderno.

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 Idea de arquitectura del futuro:
La nueva medida ya no era el edificio, sino la estructura urbana, y apostaba a nuevas
tipologías, como estaciones de trenes, centrales eléctricas, casas con ascensores. Era un nuevo
mundo vertical y mecánico, conectado a través de ascensores de hierro y cristal.
Hay tres tipos de perspectiva:
1- Composiciones totalmente desornamentadas y con columnas, edificio moderno,
construcción industrial.
2- Conjunto de dibujos en los que unas formas igualmente abstractas se adaptan a un
tipo concreto de edificio industrial.
3- Plantas escalonadas de unos bloques residenciales de muchos pisos, contrastan con
las torres verticales de los ascensores, a las que están conectadas mediante puentes.
Los dibujos presentan una ciudad en la que se ha eliminado todo rasgo de la naturaleza.

Filippo Tommaso Marinetti Diseño urbanístico futurista de Antonio Sant'Elia

 ¿Cuáles son las características de la arquitectura neoplástica?

 ¿Qué relaciones se pueden establecer con la pintura más característica de De Stijl?

Neoplasticismo (1917 – 1931)

De origen holandés, el grupo que lo desarrolló recibió el nombre de “De Stijl” (el estilo) debido
al nombre de la revista en la que trabajaban sus componentes y en la que publicaban sus
escritos.
Fue una prolongación de los valores estéticos del constructivismo, aunque sin su ideología y
compromiso político. Demostraron su intento por incorporar disciplinas en proyectos completos.

Diseñaban el edificio y el interior (muebles, colores de las paredes, colocación de los mismos,
etc.) en un mismo proyecto porque entendían que no eran conceptos distintos. Con ánimo de huir
de las referencias naturales recurrieron a las formas geométricas puras y a los colores saturados,
especialmente los primarios y el negro para dar contraste. Se basaba en la ubicación particular de
elementos plásticos minimalistas, con formas generalmente rectangulares.

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 Hablaban de un arte puro eliminando todo símbolo de la naturaleza hasta alcanzar la total
abstracción. Su sistema termina por convertirse en un sistema reticulado ortogonal que forma
cuadrados y rectángulos rellenados con los colores primarios.
Sus principales componentes fueron Theo van Doesburg, y Piet Mondrian.

Theo van Doesburg como el Sargento Küpper Composición VII (las tres gracias)

Piet Mondrián Composiciones

Un ejemplo claro de arquitectura neoplasticista es la Casa Schröder del arquitecto
holandés Gerrit Rietveld. El requisito principal era un diseño preferiblemente sin paredes. En esta
obra podemos constatar a simple vista los elementos estéticos que caracterizan a esta
vanguardia, ya sea por el manejo de líneas horizontales y verticales, el manejo de planos, además
del uso de colores primarios, negro, blanco y grises. Las paredes de estos ambientes son
rebatibles (débiles), por lo que al estar en una posición generan los diferentes ambientes, y al
estar en otra generan uno solo, muy amplio.

Gerrit Rietveld - Casa Schröder

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  Resuman en que consistían algunas de las demás vanguardias

Dadaísmo (1915-1922)
Fue una vanguardia anarquista que se mostró rotundamente en contra de cualquier norma
social, moral o estética. Contundente, destructor y provocador, basado en lo absurdo, lo
elemental, lo casual y lo arriesgado.
El movimiento Dadá había surgido a partir del cabaret (Voltaire) expresionista, pero su retórica
tenia con frecuencia un tono activista y rechazaba esa creencia expresionista de que podía
lograrse un cambio ético y cultural mediante una revolución “espiritual”. Estaba conformado por
refugiados que no iban a la guerra y que simplemente se juntaban.

Los dadaístas usaban la burla y el ridículo como armas para desacreditar el movimiento
expresionista, que en su opinión había traicionado la revolución de 1918 al tomar partido por los
socialdemócratas en lugar de hacerlo por los comunistas.
El poema dadaísta solía ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil
encontrarle lógica. Se distinguió por una inclinación hacia lo incierto y a lo absurdo. Por su parte,
el procedimiento dadaísta buscaba renovar la expresión mediante el empleo de materiales
inusuales, o manejando planos de pensamientos antes no mezclables, con una tónica general de
rebeldía o destrucción.

Marcel Duchamp Rueda de Bicicleta y La Fuente

Cubismo (1907-1914):
Los principales fundadores fueron Picasso, Braque y Gris. El cubismo trata las formas de la
naturaleza por medio de figuras geométricas, representando todas las partes de un objeto en un
mismo plano.
“Las señoritas de Avignon” fue el primer cuadro que se consideró cubista (hecho por Picasso).

Si hablamos de la pintura, se intenta simular el espacio real, disimulando la tercera dimensión.

Las obras no tienen profundidad de campo, se descompone la imagen en múltiples facetas o
cubos, y deforman la realidad para crear figuras extrañas. Emplean un mecanismo narrativo que
se aleja de la realidad, denominado abstracción.
Construyen obras que renuncian a la perspectiva (es por esto que es considerada la primera
vanguardia; porque rompe con el estatuto renacentista vigente a principios del S. XIX que era la

55
perspectiva). Hay confusión entre el fondo y el frente de la obra; y los objetos se superponen
libremente. Sugiere cierta profundidad con un particular claroscuro.

El cubismo hacía figuras planas que debían ser interpretadas intelectualmente. Crea el
“collage”, es decir un corte en pedazos de la realidad que manipula cosas que ya existen.
Por último decimos que los signos que usan no tienen significado propio, esos objetos que se
acoplan con el fondo y dejan de tener un valor propio, se mezclan.

Pablo Picasso Las Señorita de Avignón

Suprematismo (1915-1919):
Vanguardia de origen ruso que comienza con el manifiesto de Casimir Malevitch. Él era un
pintor abstracto y hablaba de la complejidad de las cosas, de que éstas se podían ver a partir de
las cosas elementales. Un ejemplo claro de esto es en su cuadro “abstracción de una vaca”.
Busca la sensibilidad pura del arte a través de un lenguaje plástico nuevo, sin referencias
figurativas ni influencias artísticas previas. Evita cualquier referencia de imitación a la naturaleza
recurriendo a módulos geométricos de formas puras y perfectas de color austero, en especial el
uso del blanco y el negro con algún color poco saturado. Era conocido como el pintor del cuadrado
negro sobre fondo blanco, además de que esa era su firma personal.
Al ser obras de pocos elementos, y además geométricos, tendrá mucha importancia la
composición y distribución de éstos en las obras. Malevitch quería crear un universo nuevo a partir
de una idea abstracta.
Se basaba entonces en el criterio de que la sensibilidad es independiente del ambiente en el
que surge, y expresaba formas puras, minimalistas, tanto en el plano como en el espacio.

Kazimir Malévitch Supremus No. 58

56
 Constructivismo (1913-1920)
El constructivismo, con alta carga política e ideológica propia de la revolución rusa, pretende la
unión entre las artes, pintura, escultura y arquitectura, por lo que comparte objetivo con una del
las escuelas más famosas de la Historia del Arte, la Bauhaus. Este hecho no es casual, pues
varios constructivistas fueron profesores o impartieron seminarios en algún momento en dicha
escuela alemana. Sus autores principales fueron Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Antoine Pevsner y
Naum Gabo.

Vladimir Tatlin – Monumento a la Tercera Internacional

El Lissitzky – Lenin Tribune

Antoine Pevsner - Escultura de Antoine Pevsner en La Haya, Países Bajos

57
 Le Corbusier
 Realice una breve síntesis de su libro “Hacia una nueva arquitectura” de 1923.

El libro de Le Corbusier “Hacia una Arquitectura” es una ponencia ante un cambio que se
debía producir tras La II Guerra Mundial, en esta época donde los arquitectos anteriores a esto
tenían demasiada edad para hacer ese cambio así que fue una labor de los jóvenes visionarios
adaptar la arquitectura a la época que debía comenzar.

En esta obra tiene que cambiar la visión del arquitecto y Le Corbusier compara esta figura con
la del ingeniero cuya forma de afrontar cada situación y problema de una manera diferente, más
técnica, más eficiente y más precisa, aunque en contra posición de sitúa la labor del arquitecto de
ordenar el espacio ayudándose de las figuras geométricas simples y en los principios de volumen,
superficie y plano.

El libro tiene varias enseñas que comparan en este nivel de arquitecto-ingeniero comparando
la manera de construir viviendas con la de hacer vehículos y aeroplanos. El diseño y la ingeniería
de unos deja muy atrás a al concepto arquitectónico de entonces, por lo tanto lo que se pretende
es equiparar estas dos ramas para beneficiarse mutuamente.

Todo esto está altamente influenciado por la época histórica en la que vive Le Corbusier, hay
que crear vivienda urgentemente tanto que sean capaces de asemejarse al modo constructivo de
la ingeniería, con módulos para poder disminuir el tiempo de construcción y así construir “las
casas en serie”.

Por último reseñar la cantidad de obras, artículos y momentos históricos que recalca el libro
para su correcto entendimiento.

Le Corbusier

58
  A través del estudio de plantas, fachadas y fotografías, indique que valor le asignaba a la
historia, la geometría y la proporción, la técnica y los elementos funcionales en sus
propuestas residenciales.

Charles Édouard Jeanneret, más tarde conocido como Le Corbusier, fue un importante
arquitecto nacido en 1887 en la ciudad de Suiza de La Chaux-de-Fonds, cerca de la frontera
francesa. Su padre era relojero y su madre estaba vinculada a la música.
A los 13 años ingresa a la escuela de artes aplicadas donde aprende el oficio de grabador de
relojes. Sus primeros proyectos fueron de este modo vinculados a la decoración de relojes. Esta
decoración era geometrizada, representaba elementos naturales mediante geometrías.
Le da un gran valor a la historia gracias a la cantidad de viajes que hace a partir de 1907. En
sus viajes visita las Acrópolis de Atenas y las dibuja desde distintos puntos de vista. Le gusta la
geometría aplicada y la proporción de la misma.
En sus diarios y cartas de sus viajes, escribe que se encontró atrapado entre su “amor por las
artes regionales femeninas de Europa oriental, y su admiración por el clasicismo masculino de la
antigua Grecia, que el identificaba con el espíritu del racionalismo moderno.”
La impresión causada por el Partenón (edificio con una extrema matemática) lo convirtió al
clasicismo, y así renunció a la tradición Art Nouveau en la que se había educado. Dejó de
interesarse en los elementos ornamentales y se centró en las formas más que nada.
Gracias a uno de sus viajes al Norte de Italia, a la Cartuja de Emma, Jeanneret mira la
composición espacial de la misma y la idea de doble altura le genera un nuevo recurso.
En 1914 escribió un informe en el que afirmaba que, para estar en sintonía con el espíritu de
la época, los diseñadores tendrían que observar “ámbitos abandonados por el artista y dejados a
su evolución natural”. Con esta afirmación podemos corroborar su importancia hacia la historia.

En cuanto a la geometrización, podemos hablar del “object-type”; una idea que iba a tener un
importante papel en la teoría arquitectónica de Le Corbusier, el “Purismo”.
Honraban el cubismo por la disolución de la narración, la simplificación de las formas, la
presión de la profundidad pictórica y el método de selección de determinados objetos como
insignias de la vida moderna; pero lo condenan por la deformación y fragmentación “decorativas”
del objeto y exigen la restitución de este.
Le Corbusier toma esta idea y junto con Ozenfant desarrollan la estética maquinista aplicable
a todo denominada “purismo” (una derivación del cubismo).
Es un término que tenía la intención de recuperar una supuesta pureza (estética, cultural,
moral, etc.) existente en épocas anteriores; o bien que tiende a la depuración estilística, a un
máximo posible de simplicidad, sin perder por ello la calidad artística (por ejemplo usando en lo
posible colores, líneas y formas puras, sin disimulos ni exceso de ornamentación, centrándose en
lo esencial o estructural).

Si hay que hablar de la técnica y los elementos funcionales, tenemos que hablar de los “cinco
puntos de una arquitectura nueva”. Fue un documento en donde expuso en forma sistemática sus
ideas arquitectónicas (año 1926). Representan una importante innovación conceptual para la
época, aprovechando las nuevas tecnologías, derivadas especialmente del uso del hormigón
armado. Estos 5 puntos eran:
- Los pillotis (pilares):
Levantan la masa por encima del terreno para que la vivienda no se hunda en el suelo, sino
que quede suspendida sobre él, de forma tal que el jardín continúe por debajo.
- La planta libre:
Conseguida mediante la separación de las columnas portantes y las paredes que subdividen el
espacio aprovechando las virtudes del hormigón, que hacen innecesarios los muros portantes.
Libera a la planta de condiciones estructurales.
- Fachada libre:

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 Consecuencia de la planta libre en el plano vertical, los pilares se retrasan respecto de la
fachada, libreando a ésta de su función estructural.
- Ventana larga, horizontal y corredera (con carril):
Las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el
exterior. Planteaba que una ventana horizontal tiene cuatro veces mejor vista que las verticales,
por más que la superficie fuera la misma.
- Cubierta jardín:
Permite mantener condiciones de aislación térmica sobre las nuevas losas de hormigón, y
convierten el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento.

Su arquitectura resulta ser altamente racionalista, depurada, con el uso de materiales sin
disimularlos; no hay ornamentación y aprovecha la luz y las perspectivas del conjunto, dando
libertad para el desplazamiento de la mirada y facilidad de los movimientos.

La Ville Savoye (1929 por Le Corbusier), es la explicación más directa con estos “cinco puntos”
de Le Corbusier. La vivienda se puede ubicar en cualquier parte del mundo ya que no la determina
un determinado lugar. Puede también ser repetida debido a su fácil construcción.
La parte principal de la vivienda (salón, comedor, cocina, dormitorios y baños) se encuentra
ubicada en la planta primera, mientras que la planta baja está ocupada por el hall y dependencias
para el servicio, y cuenta con un garaje capaz de soportar 3 autos de la época.
La planta baja tiene una forma curva que subraya el movimiento y la influencia de los
automóviles en la misma. Es una planta de forma Dom-Ino.
En la parte frontal y próxima a la entrada se encuentra la entrada de a pie, frente a la cual se
abre un hall que cuenta con dos elementos principales: una rampa que recorre de abajo a arriba
todo el edificio y que constituye su espina dorsal, prolongando este movimiento desde fuera hacia
dentro, y una escalera de caracol. Todo el interior del hall se encuentra pintado de blando, lo que
representa el interés de Le Corbusier por la arquitectura sanitaria y la higiene en una época en la
que las ciudades sufrían consecuencias de la sobrepoblación en forma de epidemias,
hacinamientos, etc.
La vivienda no es igual en todas sus caras, esto nos determina una dirección.

Villa Savoye (Exterior – Interior)

60
  Describa y grafique los prototipos Dom-Ino, Monol y Citrohan

Le Corbusier creó tres tipos de viviendas las cuales se pudiesen construir en serie al igual que
la maquinaria, estas fueron:

Dom-Ino
Se trataba de un recurso técnico para la producción. El nombre es un juego de palabras literal,
puesto que las columnas exentas podían verse en planta como los puntos negros de las fichas, y
las hendiduras en zigzag de un agrupamiento de estas casas recordaban la colocación de estas
mismas fichas durante el juego.
Le Corbusier deseaba ver la casa Dom-Ino como un elemento de equipamiento, análogo en su
forma y modo de montaje a una pieza típica de diseño para la producción.
La casa estaba diseñada como una solución para las destrucciones de la post guerra y
diseñada también para ser construida por trabajadores no capacitados.
En 1922 la Maison Dom-Ino y la Ville Pillotis se desarrollaron aún más, convirtiéndose en la
Maison Citrohan y la Ville Contemporaine, dos proyectos que se expusieron en el Salón de Otoño
de París de ese mismo año.

Citrohan
La casa Citrohan es dentro de los tres prototipos creados, la más desarrollada a lo largo de su
carrera. Es un tema base de investigación, por su interés por la industrialización y las nuevas
formas de la vivienda desde las que espera aparezcan una casa lógica y económica para todos.
La descubre de su experiencia visual de un espacio que había percibido en los bares
populares de Paris: dos muros paralelos a doble altura entre los que se coloca un altillo y que
cuenta con una gran entrada de luz en su extremo libre.
Le Corbusier reconoce las virtudes presentes en esta simple formulación, especialmente su
capacidad de permitir una gran riqueza en sección, a la que suma la libertad en planta conseguida
en sus trabajos previos con la estructura Dom-Ino, de pilares de hormigón armado, con la escalera
exenta para no perforar el forjado, siguiendo una lógica constructiva estricta. No hay decoración
superflua, y la distribución espacial es muy interesante.
Le Corbusier lo llamo casa Citrohan por no llamarla Citroën según solía aclarar, y además se
refirió a él como “la máquina de habitar”. Era una manera de referirse a una de sus
preocupaciones principales: que se pudiera construir en serie como los automóviles.

61
 Monol
La bóveda catalana es un recurso que Le Corbusier utiliza mucho en estas casas Monol. Le
Corbusier hizo el proyecto de las casas Monol, y nuevamente utiliza hormigón armado, esta vez en
la fachada, por lo tanto su propuesta es explorar las posibilidades que los elementos constructivos
ofrecen.

 Describa y compare sus planes urbanos.

Los primeros proyectos de Le Corbusier estaban relacionados con el movimiento de la ciudad

jardín. Pero en 1920 centro su atención en el problema de la metrópolis moderna, abordando
esas cuestiones de circulación e higiene de las que los urbanistas de parís se habían ocupado
durante algún tiempo.

El primer proyecto de esta clase fue la Ville Contemporaine en 1922. Le Corbusier proyecto a
este prototipo como una selecta ciudad capitalista de administración y control, para 3 millones de
habitantes. Esta ciudad plantea soluciones a diferentes problemas existentes en la ciudad del S.

62
XX, como por ejemplo el tráfico, densidad de gente, superpoblación, contaminación. La ciudad se
proyecta en vertical para aprovechar el espacio, se componía de bloques residenciales del estilo
de la Citrohan, agrupadas aproximadamente 6 pisos, de unas diez o doce alturas mas 24 torres
de oficinas de 60 plantas situadas en el centro, todo ello rodeado por un parque pintoresquista
que mantenía la separación de clases entre la elite urbana y el proletariado suburbano.

La contribución más importante y duradera de la Ville Contemporaine fue la vivienda

denominada “immueble-villa”, una adaptación de la casa Citrohan. Estas viviendas, apiladas en
seis pisos dobles, incluían terrazas ajardinadas, una por cada dúplex: una disposición que
actualmente aparece ser una de las pocas soluciones aceptables para la vida familiar en edificios
altos.
Esta ciudad no estaba diseñada como lugar de intercambio social. Existe una importante
relacione ente los espacios llenos y vacios, predominando este ultimo a través de gran cantidad
de espacios verdes, gracias a la existencia de altos edificios, y a su vez, gracias a estos también,
una alta densidad de población.
Es un modelo de ciudad abierto, en comparación con otras ciudades del S. XX.
La unidad residencial “Immueble-villa” fue finalmente elaborada en detalle y expuesta como
prototipo en forma de pabellón para L’Esprit Nouveau, construida en la Exposición de Artes
Decorativas de Paris en 1925.
Lamentablemente, los intentos posteriores para comercializar estas viviendas y los dúplex en
la ciudad, no tuvieron éxito.

El segundo proyecto fue la Ville Radieuse (1933). Ésta estaba referida a Tony Garnier. Le
Corbusier quería ubicar los negocios por un lado, los estudios por otro, el área residencial por otro
y la zona industrial (liviana y pesada) en otro lugar también.
Los bloques estaban levantados sobre pillotis, y el movimiento peatonal a nivel del suelo
quedaba libre de obstáculos. El espacio urbano deja de depender de la dirección, no hay “delante”
ni “detrás” y queda eliminada la distinción espacial entre lo público y lo privado. Aunque Le
Corbusier modifico estos primeros modelos urbanos en diversos sentidos, su forma básica
permaneció inalterada.

63
 En ambos casos se juntan dos valores absolutos: la naturaleza y la tecnología. El trabajo y la
vida domestica tienen lugar en construcciones en altura; el cultivo del espíritu y del cuerpo tienen
lugar en los parques.
Como resultado de esta separación, el elemento del cambio queda eliminado de la experiencia
urbana. Los problemas sociales relacionados con esta idea de separar la residencia de los
aspectos espontáneos y casuales de la vida urbana se han hecho cada vez más obvios en los
años transcurridos. Sin embargo, pese a sus defectos, la ciudad de le Corbusier llamaba la
atención sobre esa división del trabajo que era propia de la sociedad industrializada, creando para
ellos una imagen urbana en la que la tecnología y la naturaleza quedaban separadas.
La propuesta, de acuerdo a Le Corbusier, podría aumentar la capacidad de las
zonas urbanas y, al mismo tiempo, mejorar el medio ambiente urbano y la eficiencia de la ciudad.
Los pensamientos y principios de diseño incorporados en las propuestas, rápidamente se
convirtieron en modelo para los arquitectos de la posguerra.

64
 Mies Van der Rohe
 ¿Cuáles son sus principales referentes?

Mies Van der Rohe fue uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y
con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio. Nació
en 1886 en Alemania y se formó como colaborador en los estudios del arquitecto y diseñador de
mobiliario Bruno Paul —entre 1905 y 1907— y del fundador de la arquitectura industrial Peter
Behrens —entre 1908 y 1911—. En 1912 abrió su propio estudio en Berlín. Durante los primeros
años recibió muy pocos encargos, pero las primeras obras (casa Riehl por ejemplo o proyectos
para rascacielos) ya muestran el camino que continuaría durante el resto de su carrera.

Behrens ofrece a los ojos de Mies la imagen del artista Nietzscheano que ha sellado una
alianza con la industria moderna, pero se encuentra en el origen de la pasión que Mies
experimentara durante toda su vida por la arquitectura de Shinkel (fue el más destacado
arquitecto del neoclasicismo en Alemania, siendo uno de los artífices de la ciudad de Berlín en su
periodo prusiano. Como jefe del departamento de obras del Estado prusiano y arquitecto de
la familia real, diseño la mayoría de los edificios importantes de la época en Berlín. Sus obras y
proyectos ejercieron una notable influencia en numerosos arquitectos del movimiento moderno).
Con la influencia de Behrens, su arquitectura se volvió más sobria y definitiva; además Mies
desarrolló un estilo arquitectónico basado en técnicas estructurales avanzadas y en el clasicismo
prusiano.

Diseño de rascacielos: Mies creía que la solución correcta consistía en una forma prismática
adaptada al triangulo y, para eliminar el peligro de la monotonía que muchas veces suele
ocasionar acristalar grandes superficies, curvó levemente entre si cada uno de los planos de
fachada. Este diseño no plantea una planta funcional, ni volúmenes fáciles de construir, ni
siquiera del punto de vista económico. Le preocupa como explotar la arquitectura desde el punto
de vista estético. Mies se da cuenta que al emplear el vidrio lo importante no es el efecto
producido por la luz y las sombras, sino el juego de reflejos lumínicos. La intensión de mies era
presentar el vidrio como una compleja superficie reflectante que estaría sometida a una
transformación constante bajo el impacto de la luz. Para determinar curvas se baso en la
iluminación del interior del edificio, en el efecto que produce el volumen construido sobre la
imagen de la calle y, por último, en el juego de reflejos lumínicos al que aspiraba.

Todas las casas neoclásicas de Mies son prismas simétricos de dos plantas, algunas con
apéndices menores. Se inspiraban claramente en las ilustraciones de casas vernáculo-clásicas del
S.XVIII.
Muchas construcciones que realizo Mies después del pabellón, eran obras con una disposición
espacial horizontal y centrifuga, se subdividían y enunciaban mediante planos y pilares libres. Esta
estética provenía principalmente de Wright y con ideas espaciales de De Stijl.

65
 Mies Van der Rohe

Durante su período en Alemania: (Responder siempre comentado ejemplos)

 ¿Cuál es el papel que Mies le asigna a la técnica, los materiales y la estructura?

Mies dijo “los materiales: hormigón, acero, vidrio. Las estructuras de hormigón armado son
esqueletos por naturaleza (…) pilares y vigas eliminan las paredes de carga. Una construcción de
piel y huesos”.
La arquitectura de Mies se caracteriza por la sencillez de los elementos estructurales, por la
composición geométrica y por la ausencia total de elementos ornamentales. Se basa en las
proporciones.
El interés por los materiales como elemento expresivo define su obra. Emplea la piedra, el
mármol, el acero, el vidrio en su más absoluta pureza y trabaja con el hormigón en todas sus
posibilidades, como elemento estructural y como material de acabado exterior.

Mies estaba obsesionado con determinados aspectos artesanales de la arquitectura; pero,

más que la construcción, lo que le interesaban eran las técnicas de idealizaciones y mediación de
la representación grafica. Sus criterios eran ideales y visuales, no constructivos. Mies exhibe la
materialidad de sus elementos constructivos, pero ensambla esos elementos como si fuesen
montajes: sus conexiones nunca son visibles.
Mies asume también la estética de los materiales y su apariencia temporal es incompatible
con la fe en los valores fundacionales. La concepción que tenia Mies de la arquitectura seguía esa
tendencia lógica que mostraba la nobleza alemana a pensar en polos opuestos.

Mies van der Rohe estudia las posibilidades técnicas de los nuevos materiales y los
prefabricados. Su funcionalismo es muy riguroso, pero también muy elegante. Es un auténtico
maestro en la creación de espacios abiertos con sólo uno o dos muros. Entre 1919 y
1923 proyecta construir un rascacielos de cristal y un edificio de oficinas de hormigón recubierto
de cristal, pero la industria no está preparada para proporcionarle los materiales.
En 1929 construye el pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona, una auténtica
joya del racionalismo más austero.

66
 Pabellón de Barcelona
El pabellón de Barcelona diseñado por Mies van der Rohe era el pabellón de representación de
Alemania para la Exposición internacional celebrada en Barcelona en el año 1929. Debía ser un
lugar creado por y para las exigencias de las ceremonias oficiales.
Esta construcción tenía como función difundir nuevas ideas así como el uso de nuevos
materiales y técnicas de construcción. El emplazamiento del pabellón alemán fue elegido por el
propio Mies en un lugar apartado, fuera del eje principal de la exposición donde se encontraban
los grandes edificios.

Era de tamaño modesto. Estaba construido sobre un pódium sobre el que además del edificio
había dos estanques. Sobre el, encontramos muros en forma de “u” que delimitan el espacio. La
estructura aparece como dos patios unidos por un pabellón que se asemeja a un patio cubierto.
La estructura poseía ocho pilares de acero con sección en forma de cruz que sostenían una
cubierta plana. Las columnas de metal delimitan el interior estricto del edificio.
Las paredes interiores estaban hechas de grandes piezas de mármol, así como grandes
cerramientos acristalados y un gran muro de ónix. Utiliza gran cantidad de materiales diferentes.
La única simetría perceptible es la que se asocia al plano del suelo y del techo hasta el punto que
se pueden hacer reversibles ciertas vistas del pabellón.

Complementaban la obra una escultura, “La Tarde” de Georg Kolbe, la cual es el único
elemento figurativo de la obra, ubicada hacia el este, cubriéndose la cara del sol de la mañana.
También encontramos en el Pabellón un escaso mobiliario formado por sillas, con un diseño
propio del arquitecto, una cortina roja y una alfombra negra, que combinados con el color
amarillento del mármol de la pared, imitaban los colores de la bandera alemana. Mies creía que
utilizando un pequeño número de elementos, estos adquieren mayor importancia.

El edificio está compuesto por muy pocos elementos, siendo la mayoría de estos muy simples,
pero existe un importante juego de transparencias, colores y sombras que ayudan a Mies a ir en
busca de la estética arquitectónica.

Pabellón Nacional – Mies Van der Rohe

67
  ¿Cuáles son sus criterios de organización espacial?

En la obra de Mies, dos tendencias opuestas luchaban por su preferencia. Una podría
describirse como la soledad de la función en un contenedor cubico genérico no comprometido por
ningún conjunto particular de usos concretos, un estilo en parte derivado de su inclinación hacia
el neoclasicismo. La otra era la junta del edificio en respuesta a la fluidez de la vida. Sin embargo,
esta segunda tendencia apenas le llevaba a hacer composiciones figurativas, como ocurría con los
expresionistas, ni le alineaba con el “funcionalismo”.

Cuando Mies abandono la nación de la casa como pabellón único y la descompuso en sus
elementos básicos, siguió una lógica constructivista o neoplástica. Las formas eran neutras y
podían crearse sistemas lo bastante flexibles como para responder a cualquier situación vital
imaginable, y así cada edificio podía adoptar una configuración singular aunque estuviese hecho
con elementos similares.
Todas las casas neoclásicas de Mies son prismas simétricos de dos plantas, algunas con
complementos menores.

Una estrategia proyectual en sus planteos, era lo llamado “edificio como dique” (muelle).
Consiste en la ubicación de la casa en una pronunciada pendiente, con uno de los costados de la
fachada frontalizado por medio de una junta y se precipita de improviso hacia abajo para conectar
con un largo muro de contención.
Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de
elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil (ligera) maestría de las proporciones y
en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertinos, acero
cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles.

Ejemplo de estrategia proyectual: Pabellón Nacional de Alemania

Construido como pabellón nacional de Alemania con motivo de la Exposición Universal de
Barcelona de 1929, es su obra maestra.
El edificio está sobre un pódium cubierto de travertinos, al lado de una pequeña piscina. La
cubierta del edificio es plana y está sostenida por ocho pilares de acero que adoptan forma de
cruz. Entre los pilares hay unas mamparas de mármol pulido que no tienen función estructural y
grandes cristales que dan la impresión de ligereza y luminosidad.
El espacio interior del edificio queda definido así sin muros que no limitasen. Dos patios, cada
uno con un estanque encuadran el pabellón.
Los edificios de Mies son puros, precisos, le interesa el espacio. Un espacio
fundamentalmente vacío. El Pabellón fue concebido como un juego de planos que basaba su
fuerza expresiva en la claridad de los espacios, la calidad y diversidad de los materiales y su
relación con un entorno cristalino protagonizado por los dos estanques.
La diversidad y riqueza de los materiales, el mármol, los travertinos, el agua con el vidrio y el
acero constituyen una imagen de relación y penetración entre naturaleza e industria.
El mobiliario también fue diseñado por Mies. Por ejemplo, La silla de Barcelona, de cuero y
acero.

Muchas construcciones que realizo Mies después del pabellón, eran obras con una disposición
espacial horizontal y centrifuga, se subdividían y enunciaban mediante planos y pilares libres. Esta
estética provenía principalmente de Wright y con ideas espaciales de De Stijl.
A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula rectangular de ocho columnas y el
generoso empleo de los materiales, el pabellón era sin lugar a dudas una composición
suprematista-elementalista.

68
  ¿En qué medida se acerca y se aleja de las ideas de las vanguardias artísticas (por
ejemplo, del expresionismo, del neoplasticismo)?
 ¿Qué valor le daba a lo clásico?

Cuando reanuda su actividad en Berlín tras la 1ra. Guerra Mundial, Mies conoce al cineasta
dadaísta Hans Richter, y se une a su círculo de artistas y escritores, entre los que estaban Van
Doesburg y El Lissitzky. La conversión de Mies, del eclecticismo a la abstracción constructivista,
data de este primer encuentre con la vanguardia berlinesa.

La pintura abstracta de Van Doesburg y, sobre todo la obsesiva reducción del cuadro a un
conjunto de formas simples (junto a la estructura centrípeta), influyen en Mies que a partir de
entonces comienza a diseñar edificios hechos de planos limpios, Junto de paredes abiertas que
sobresalen del edificio y se pierden e integran en el jardín. Es una arquitectura en la que los
espacios fluyen ente las habitaciones, nunca son cerrados, se abren y se distienden hacia el
exterior buscando la integración con el entorno.

Junto con van Doesburg, Lissitzky y Richter editó en 1923 la revista "G". A partir de su
participación en G, quedó fuertemente influido por el neoplasticismo de Van Doesburg. En esos
años, trabajó en los planos de dos casas de campo hechas de ladrillo, cuyos extensos muros y
difuminadas líneas revolucionaron el concepto de vivienda.

[Neoplasticismo: se basa en la ubicación particular de elementos plásticos minimalistas, con

colores simples, generalmente expresados en formas rectangulares. Eliminan toda alusión a la
naturaleza, hasta alcanzar total abstracción. Su sistema termina por convertirse en un sistema
reticulado ortogonal que forma cuadrados y rectángulos rellenados con los colores primarios.]

Sus primeros proyectos constructivistas fueron publicados en esta revista G, junto con breves
artículos polémicos. “Rechazamos reconocer problemas de forma, solo de construcción. La forma
no es el objetivo de nuestro trabajo, sino solo el resultado”. Este un pensamiento semejante al
que tenían los arquitectos de la época clásica, la forma del edificio quedaba determinada por la
causa de su construcción.
En estos primeros proyectos constructivistas, mies estudiaba algunos de los problemas
fundamentales planteados por las nuevas técnicas y los nuevos materiales. Los proyectos incluían
dos rascacielos de vidrio, un edificio de oficinas de 8 plantas en hormigón armado y dos casas de
una sola planta: “casa de campo de hormigón” y una “casa de campo de ladrillo”.
Todas las casas son a base de cubos que se descomponen, o se superponen, etc.
Esta progresiva fragmentación y articulación, en la que la forma externa de la casa refleja
subdivisión interna, revela la influencia directa de las casas del “estilo libre” ingles.

Silla Barcelona (detrás “La Tarde”)

69
 La casa Wolf fue construida en ladrillo y es a base de una descomposición de cubos maclados
para formar composiciones aproximadamente piramidales de dos o tres alturas. Las habitaciones
principales de la planta baja se abren unas a otras para formar secuencias escalonadas. Las
plantas de dormitorios se retranquean para proporcionar terrazas de cubierta.

La casa de campo de hormigón.

Es un proyecto que carece de contexto y de orientación de terreno. Utiliza una estructura
portante de pilares. De esta forma los huecos pueden abrirse libremente y las divisiones
disponerse sin retenciones. La entrada principal da axialmente sobre un hall en ángulo de U. un
ala de la U conduce a la zona de estar que se apoya en una gran chimenea y la otra está afectada
por una o varias habitaciones. La cocina está situada en un semisótano.
La planta esta ramificada, los volúmenes se dispersan o reúnen de acuerdo a sus usos.

La casa de campo de ladrillo.

Se basa en un sistema de planos. La forma externa de la casa refleja su subdivisión interna.
Asocia muros de ladrillo de dos alturas diferentes, dos bloques contienen chimeneas,
cubiertas planas en ligero saliente y paños de vidrio verticales. El espacio es fluido y continuo.

La casa Tugendhat
Construida en 1930 adaptaba la concepción espacial del pabellón de Barcelona a un
programa doméstico.Es criticada por ser considerada “arquitectura de exposición”.
La estructura es de acero, permite distribuir los diferentes espacios con gran libertad.
De los tres niveles de la casa solo el superior emerge a la calle, dadas las condiciones de
pendiente del terreno.
A partir de la entrada una escalera envuelta en un vidrio traslucido desciende hacia las
habitaciones de recepción.
Las paredes longitudinales de vidrio convertían la zona de estar en un invernadero; como un
factor de mediación entre la vegetación natural y el interior.
Mies diseño todo el mobiliario.

Casa Tugendhat

70
 URSS y Holanda 1917-1934
Tras la primera guerra mundial, los proyectos arquitectónicos de ambos países empezaron a
adoptar las características de una arquitectura más sobria e internacional.
El movimiento nacional de Holanda fue llamado De Stijl y en Rusia estaba el Suprematismo, el
racionalismo y el constructivismo.
Tanto en la vanguardia holandesa como en la rusa, la lógica de la maquina se convirtió en el
modelo para el arte y la arquitectura; se consideraba que la mente podía crear la forma con
independencia del oficio tradicional, lo que conllevaba una nueva alianza entre la pintura, la
arquitectura y la razón matemática. El arte y la arquitectura se entendían como algo corriente y
objetivo, no basado en el “gusto” individual.

Neoplasticismo
De origen holandés, el grupo que lo desarrolló recibió el nombre de “De Stijl” (el estilo) debido
al nombre de la revista en la que trabajaban sus componentes y en la que publicaban sus
escritos.
Fue una prolongación de los valores estéticos del constructivismo, aunque sin su ideología y
compromiso político. Demostraron su intento por incorporar disciplinas en proyectos completos.
Diseñaban el edificio y el interior (muebles, colores de las paredes, colocación de los mismos,
etc.) en un mismo proyecto porque entendían que no eran conceptos distintos. Con ánimo de huir
de las referencias naturales recurrieron a las formas geométricas puras y a los colores saturados,
especialmente los primarios y el negro para dar contraste. Se basaba en la ubicación particular de
elementos plásticos minimalistas, con formas generalmente rectangulares.
Hablaban de un arte puro eliminando todo símbolo de la naturaleza hasta alcanzar la total
abstracción. Su sistema termina por convertirse en un sistema reticulado ortogonal que forma
cuadrados y rectángulos rellenados con los colores primarios.
Sus principales exponentes fueron Theo van Doesburg, y Piet Mondrian.
Van Doesburg experimentaba con las formas arquitectónicas exteriores, pero su enfoque era
diferente. Había comenzado a activar esas formas puramente escultóricas haciéndolas coincidir
con volúmenes habitables.
Un ejemplo claro de arquitectura neoplasticista es la Casa Schröder del arquitecto
holandés Gerrit Rietveld. El requisito principal era un diseño preferiblemente sin paredes. En esta
obra podemos constatar a simple vista los elementos estéticos que caracterizan a esta
vanguardia, ya sea por el manejo de líneas horizontales y verticales, el manejo de planos, además
del uso de colores primarios, negro, blanco y grises. Las paredes de estos ambientes son
rebatibles (débiles), por lo que al estar en una posición generan los diferentes ambientes, y al
estar en otra generan uno solo, muy amplio.
Como resultado de las exposiciones de Van Doesburg en Weimar y Paris y de su presencia en
la Bauhaus, el neoplasticismo ejerció una considerable influencia en arquitectos como Le
Corbusier, Gropius y Mies van de Rohe.

De Stijl
Movimiento heredero de la idea de William Morris de que la sociedad podía transformarse por
medio del arte; y rechazaba el uso ecléctico de los estilos del pasado, y luchaba por alcanzar una
arquitectura nueva y no codificada.
“De Stijl” recibió el nombre de la revista escrita por Van Doesburg.
El origen de este movimiento esta en las artes decorativas, pero desarrollo una ornamentación
que reflejaba influencia del cubismo y rechazaba la artesanía en favor de un antinaturalismo
geométrico.
Los tres principios del movimiento eran:

71
 - Cada forma artística debe hacer realidad su propia naturaleza basada en sus materiales y
sus códigos; solo entonces podrán revelarse los principios generativos que gobiernan todas las
artes visuales
- En la medida en que aumente la conciencia espiritual de la sociedad, el arte alcanzara su
destino histórico y llegara a reincorporarse a la vida cotidiana
- El arte no es algo opuesto a la ciencia y la tecnología, sino que el arte y la ciencia se ocupan
del descubrimiento y la demostración de las leyes inferiores en la naturaleza y no de su apariencia
superficial y pasajera.

Los dos principales referentes son Mondrian y Van Doesburg. El primero se limitaba a la
pintura y el segundo intentaba aplicar la pintura también a la arquitectura.
Van Doesburg creía que la arquitectura tendría un papel privilegiado en el logro de la unión de
la vida y el arte por existir en el espacio tridimensional real y no el virtual (pintura).

 El problema de los arquitectos soviéticos pasa por el nexo entre la arquitectura y la

revolución del 17. Entonces: ¿Qué cosa proponen los arquitectos en este contexto
revolucionario?
 ¿Y que tiene de “revolucionaria” esta arquitectura?

El Estado soviético surgido de la Revolución Rusa de 1917 promovió un nuevo lenguaje visual
para construir una nueva sociedad basada en el ideal socialista. La década y media que siguió a la
Revolución fue un periodo de intensa actividad e innovación en el campo de las artes —y sobre
todo entre los arquitectos—, marcado por las formas geométricas puras.
El nuevo Estado requería nuevos tipos de edificios, desde casas-comuna, clubes y
equipamientos deportivos para el proletariado victorioso, hasta fábricas y centrales eléctricas para
hacer frente a los ambiciosos planes de industrialización, o centros de operaciones para la
promulgación de políticas de Estado y la difusión de propaganda, entre los que cabe destacar el
Mausoleo de Lenin.

El cambio de las relaciones de propiedad sobre la tierra, y sobre los grandes inmuebles, así
como la planificación estatal de la economía, definieron los nuevos contenidos del Urbanismo, su
orientación en relación a satisfacer las necesidades de todos los trabajadores. La necesidad de
desarrollo industrial y agrícola del país ineludiblemente se ligaron a los problemas de
poblamiento.

El período de desarrollo de la arquitectura Soviética desde 1917 a 1932 en el ámbito del

urbanismo puede ser dividido en dos etapas. La primera, que consistió en la toma de conciencia
por parte de los nuevos arquitectos lleno de singulares problemas, de experimentos y de
elaboraciones teóricas de proposiciones urbanísticas, ya que grandes trabajos urbanísticos hasta
1926, prácticamente no hubo. La segunda etapa está relacionada con el aumento de los
volúmenes reales de construcción, la creación de nuevos poblados, provocados por un desarrollo
de la industria en los años de ejecución del primer plan quinquenal de Stalin (1928 – 1932). En
este período la atención de los arquitectos estaba concentrada en los problemas generales del
poblamiento socialista, así como en la elaboración, en términos de principios de la estructura de
la ciudad socialista.

72
  Lo central son las posiciones de ASNOVA y la OSA, “racionalistas” vs “funcionalistas” (o
“constructivistas”):
 ¿Cuál es el nuevo rol que debe asumir el arquitecto según la OSA?
 ¿Cuáles son las críticas que le realizan a la ASNOVA?

La OSA Group (Organización de Arquitectos contemporáneos) era una asociación

arquitectónica en la Unión Soviética, que estuvo activo desde 1925 hasta 1930 y considerado el
primer grupo de arquitectos constructivistas. Se publicó la revista SA (Sovremmennaia
Arkhitektura o "Arquitectura Contemporánea').
Al igual que el ASNOVA grupo, OSA nació de la banda Avant-Garde del Vkhutemas escuela
en Moscú. Los fundadores del grupo fueron Moisei Ginzburg, bien conocido por su libro El estilo y
la época (una respuesta soviética a Le Corbusier 's Vers une Architecture) y el pintor, diseñador y
arquitecto Alexander Vesnin. A diferencia de la asociación anterior del grupo OSA reclamaba para
sí el nombre de constructivista, en el que era, en su utilitarismo y la concentración en la función
en lugar de la forma, un equivalente arquitectónico de los experimentos de
"artístico" constructivismo. OSA fue en muchos sentidos el ala arquitectónico de los modernistas
socialistas de LEF, y del mismo modo creó su propia revista en 1926.
Hasta su cierre en 1930, SA está dispuesto a publicar artículos sobre una variedad de temas,
incluyendo un simposio sobre techos planos, un número especial sobre el color en la arquitectura,
y las discusiones de Le Corbusier, la Bauhaus, Fernand Léger y Kasimir Malevich (que también era
colaborador de la revista). El grupo, sin embargo, la contraparte soviética de Der Ring en
Alemania: campaña a favor de la arquitectura moderna y los métodos de construcción, y polemizar
contra el clasicismo y eclecticismo que eventualmente unirse en la arquitectura estalinista.

Moisei Ginzburg Alexander Vesnin

ASNOVA ("Asociación de Nuevos Arquitectos") fue un Avant-Garde asociación arquitectónica en

la Unión Soviética, que estuvo activo en la década de 1920 y principios de 1930, comúnmente
llamados de los racionalistas.
La asociación fue fundada en 1923 por Nikolai Ladovsky, un profesor en Vkhutemas y
miembro del INKhUK , junto con otros arquitectos de vanguardia, tales como Vladimir Krinsky . La
enseñanza de Ladovsky, aunque definitivamente modernista fue sin embargo más "intuitivo" que
funcionalista, y se basó en parte en psicología de la Gestalt.
En 1919 Ladovsky define racionalismo arquitectónico como "la economía de la energía
psíquica en la percepción de los aspectos espaciales y funcionales de un edificio, en lugar de un"
racionalismo técnico". Las investigaciones del grupo fueron particularmente influenciados por la
obra de Hugo Münsterberg y Ladovsky construyó un laboratorio psicotécnico en 1926 sobre la
base de la teoría de la psicología industrial de Münsterberg.

73
 En general, el grupo se concentró en la creación de efectos "psico-orgánicas" (como Ladovsky
decía) con la arquitectura: un enfoque escultórico más que funcional, lo que lleva a las
acusaciones de "formalismo" de la naciente Grupo OSA.

Según los racionalistas la primera tarea en el proceso de renovación de las artes era su
purificación y el descubrimiento de sus leyes psicológicas y formales; según los constructivistas, el
arte, al ser un fenómeno intrínsecamente social, no podían aislarse como una actividad
puramente formal.

Nikolai Ladovsky

Entre los muchos arquitectos de talento que surgieron en Rusia, dos se destacaron:

Konstantín Mélnikov
En los proyectos de Mélnikov, las formas y los espacios se basaban en un detenido estudio del
programa, que el interpretaba como geometrías enfrentadas y distorsionadas, como en el
pabellón de la URSS en la Exposición de Artes Decorativas de Paris de 1925. Sus edificios
actuaban como signos dentro del contexto urbano existente.
Mélnikov rechazaba una definición purista de la arquitectura moderna tanto en sentido formal
como técnico, y sus edificios exhiben una mezcla de expresionismo estructural, abstracción
formal y un uso alegórico de la figura humana.

Konstantín Mélnikov - Pabellón de la URSS en Paris 1925

74
 Iván Leonídov
Los proyectos de Leonídov son de carácter utópico y detonan el uso de la tecnología. Ejemplo
de esto es el proyecto para el Instituto Lenin de Biblioteconomía que se presentó en la primera
Exposición de Arquitectura Contemporánea de Moscú en 1927. Consiste en una torre acristalada
y una esfera traslucida que parecería está sujeta a cables de tensión. Es un proyecto en el cual
trata de sintetizar el constructivismo y el supremísimo así como fundir lo ideal con lo real.

Iván Leonídov

Instituto Lenin de Bibliotecomania

75
 La difusión Del Movimiento
Moderno y Le Corbusier en La
segunda posguerra
DIFUSIÓN, CONTINUIDAD Y CRISIS DEL MOVIMIENTO MODERNO.

Se pueden reconocer tres etapas o periodos dentro de la historia de la arquitectura moderna:

el período de conciliación, desarrollo y difusión del movimiento, el periodo de revisión y su
posterior consecuencia en periodo de crisis.

Entre 1945 y 1960 se dio el periodo de conciliación de este tipo de arquitectura. Se promueve
mediante la exposición de Hitckock y Jhonson en la que hacen llegar el llamado estilo
internacional a numerosos países. La arquitectura moderna se concibe durante este periodo como
algo meramente formal. Son formas que se repiten y que se consideran eficientes al punto de que
se convierten en una especie de dogma.
Ya en los años 50 comienza el periodo de revisión del movimiento en donde se llega a la
actualización de algunos principios de la arquitectura moderna. La misma ahora presentara
alternativas y no será tan ortodoxa. Esto va a tener su correlación con que durante los años
cincuenta se da el auge de corrientes humanistas y ciencias del hombre. El hombre real no se
corresponde con el usuario ideal para el que proyecto la arquitectura moderna.

Desde las obras de los mismos maestros difusores del Movimiento Moderno hasta nuevas
teorías y modos de proyectar, se muestra esta evolución que se va dando.
Si durante la inmediata posguerra la idea que predomina entre arquitectos y críticos era la
conciencia de continuidad, a principios de los años sesenta y extendiéndose hasta los años
setenta, se desarrolla la idea de crisis del movimiento moderno. El Movimiento Moderno utiliza un
lenguaje funcionalista para resolver todo tipo de arquitectura. A partir de los años sesenta los
valores simbólicos, culturales e históricos han pasado a tener un papel relevante por encima de
los valores funcionales primarios. Se intentara afrontar de esta forma el problema de la ausencia
de comunicación. La arquitectura moderna no solo ha perdido su capacidad comunicativa y
connotativa sino que no ha aportado la idea de confort, seguridad y la forma convencional que el
público desea. La arquitectura moderna es demasiado técnica, anónima, repetitiva, abstracta,
reductora. La necesidad de lugares definidos y de lugares interiores ha puesto en crisis la idea
moderna de espacios continuos y transparentes.

Será precisamente en Norteamérica donde esta crítica se convertirá en teoría con arquitectos
como Venturi.
Surgen nuevas teorías y metodologías proyectuales que culminan en que la arquitectura
moderna ya no sea considerada eficiente para el periodo en el que se vive.
Se empiezan a aceptar a fondo las consecuencias del relativismo cultural y antropológico
entendiendo que no todas las sociedades pueden ser medidas según los mismos patrones
culturales y de desarrollo. En 1972, con la demolición de un conjunto de viviendas en St Louis, de
estricta composición modera, se marca una ruptura definitiva en la continuidad del movimiento.
En los años setenta va a surgir una nueva situación que se denominara post-modernidad.

76
 La postmodernidad en arquitectura implicaría una posición de superación crítica del
movimiento moderno y esta marcado por una creciente diversidad de tendencias. Se consideraran
post-modernas aquellas arquitecturas que en general están ligadas al consumo de manera
directa, ponen el énfasis en una cierta autonomía de la arquitectura y su lenguaje, y que muestran
la recurrencia a códigos lingüísticos populares. Con el paso del tiempo las consideraciones del
posmodernismo se volvieron cada vez más banales y es por esto que no es algo definido. El
denominado “estilo posmoderno” se sigue utilizando para designar una vertiente de la cultura
asociada al consumo.

Contexto en el que surge y se desarrolla el movimiento moderno.

 Vanguardias del siglo XX.
En torno a 1910 las artes visuales alcanzaron un nuevo nivel de abstracción, profundizando en
el rechazo del concepto de arte como imitación.
Se busca un nuevo lenguaje estético que se adapte a las condiciones modernas, por lo tanto
hay una búsqueda de un nuevo arte acorde a un nuevo siglo.Este nuevo arte se transforma en
distintas tendencias dando así origen a las vanguardias. Las mismas tienen en común la
búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo y de nuevas técnicas.

La realidad en la que nacen las vanguardias del siglo XX, tiene como característica principal
una gran diversidad de lenguajes e ideologías y por objetivo criticar al arte institucional y
proponerse como alternativa al mismo, para contribuir así, a transformar la realidad.
El artista forma parte del cambio social, las vanguardias se van a ver como propuestas de
cambio que exceden los límites.

 Guerras Mundiales:
- La Primer Guerra Mundial ocurre entre los años 1914 y 1918.
- La Segunda Guerra Mundial ocurre entre los años 1939 y 1945.

Pasado el tema de las vanguardias, posterior a la guerra aparece un nuevo contexto

sociopolítico y económico. El periodo de la post guerra se desarrolla en un clima de destrucción y
pobreza, lo que conlleva a un cambio en la forma de pensar que se mostrara también a nivel de la
arquitectura. En una época de pobreza, el exceso en decoración, por ejemplo, no es rentable. Son
necesarias arquitecturas simples, económicas y capaces de albergar grandes cantidades de
gente. Durante la guerra se dan, además, muchos avances técnicos y tecnológicos como el
desarrollo de la cibernética, lo que permite que se comience a buscar el desarrollo de nuevas
técnicas que posibilitan el desarrollo de arquitecturas acorde a las nuevas necesidades. El
Movimiento Moderno surgirá a partir de este contexto y sus características se verán definidas por
el mismo.

Entendemos por Movimiento Moderno, entonces, a la corriente de tendencia internacional que

arranca de las vanguardias europeas de principio de siglo y se va expandiendo a lo largo de los
años veinte. Sin embargo este movimiento no será el único. A partir de 1930 aproximadamente y
hasta finales de los años cincuenta conviven dos grandes vías de la arquitectura internacional: la
continuidad respecto a las propuestas del movimiento moderno y la paulatina aparición de nuevas
revisiones locales o propuestas individuales de arquitectos que se apartan de la ortodoxia. Por lo
tanto el panorama del siglo XX, arquitectónicamente hablando, será de continuación, evolución,
revisión y critica de los acontecimientos que se dan en el periodo, mas específicamente, referidos
al Movimiento Moderno.
Por lo tanto al mismo tiempo que se va a producir una verdadera manifestación de nuevas
propuestas formales, Se va a desarrollar el método o estilo internacional, predominante en esta
primera mitad de siglo.

77
 DIFUSIÓN Y CONTINUIDAD
Durante la primera mitad del siglo XX se da la difusión y continuidad del Movimiento Moderno.
En los años veinte se plantearon los primeros resultados formales y estilísticos de dicho
movimiento y en los años 30 y 40 estas formulaciones se fueron convirtiendo en academia,
“dogmas” aunque no fueron aplicadas de manera amplia en la mayoría de los países hasta los
años 50. De esta forma hacia 1929-1930 se entra en un nuevo periodo de asentamiento de la
arquitectura moderna y de difusión del “Método o Estilo Internacional”.

Se crean los Congresos Internacionales de Arquitectura Moreda (CIAM), clara expresión de la

ortodoxia (basada en el rigor metodológico) que se estaba imponiendo.
La mayor expresión de la expansión de dicha ortodoxia formalista de ámbito internacional fue
la exposición “The International Style: Architecture from 1922” de 1932. Se llevo a cabo en el
Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el cual fue el primer museo pensado
explícitamente para el naciente arte moderno. La exposición, que pretendía difundir los principios
del Movimiento Moderno al que llaman Estilo Internacional, fue promulgada porPhilip Jhonson y
Henry-Russell Hitchcock.Además se publica el libro “El estilo Internacional” que acompaña a la
exposición.
La exposición se basaba en fotos y plantas de unas setenta obras europeas y norteamericanas
que promovían la Idea de estilo, de existencia de unos patrones definidos de lenguaje para un
periodo colectivo e histórico determinado.

Entre dichas obras se encontraban La Ville Savoye de Le Corbusier, la Casa Tugendhat y el

Pabellón de Barcelona de Mies Van de Rohe, así como obras de Gropius y Aalto.
La exposición pretendía establecer un canon: una determinada arquitectura cubista, lisa, de
fachadas blancas o parámetros de metal y vidrio y de planteamientos funcionalistas simples.
Tres serian los principios formales básicos de esta arquitectura: la arquitectura como volumen,
en cuanto geométrico y abstracto envoltorio de las funciones del edificiomas que como masa en
cuanto expresión constructiva de la estructura y de sus espacios; el predomino de la
regularidadgeométrica en la composición, el orden estructural independiente del funcional;y la
ausencia de decoración añadida.

En resumen es una arquitectura basada en la composición rítmica de formas regulares que

renuncian a toda decoración.
Sin embargo esta pretensión de establecer unos cánones, un lenguaje único estaba en
contradicción con algunas ideas claves de arquitectos que se exhibían en la misma exposición
como Gropius o deexperiencias como la Bahaus.

Otras características de esta arquitectura son su carácter completamente funcionalista y

racional así como la amplitud espacial interior, dada por el empleo de nuevas técnicas y
materiales, como el hormigón o concreto armado y el acero reforzado.
Este “Estilo” nunca llego a ser auténticamente universal aunque si se expandió a numerosos
países luego de la exposición.

 ¿Cómo describían a la arquitectura moderna Hitchcock y Johnson en el contexto de la

exposición de MOMA de 1932?

Primero que nada, entendemos como “movimiento moderno”, a la corriente internacional que
empieza con las vanguardias europeas de principios de siglo y se va expandiendo a lo largo de los
años ’20. Por vanguardias, hablamos de los autores que proponen innovaciones trascendentales
entre los años 1910 y 1930; y por movimiento moderno, la extensión, internacionalización y

78
producción de estos planteamientos a partir de finales de los ’20, cuando la explicación entre
arquitectura y vanguardia se pierde. Se busca ponerle fin a las vanguardias, internacionalizando
un estilo moderno.
Movimiento moderno = método internacional = international style = estilo internacional =
funcionalismo.

En la exposición de MOMA (museum of modern art) de 1932, se propuso una exposición sobre
la arquitectura internacional preparada por el historiador de arquitectura, Hitchcock y el arquitecto
Johnson.
En esta exposición, se encontraban 70 obras europeas y norteamericanas. Se volvía a hablar
de la voluntad de la forma o estilo. Se planteaba que ya existía un estilo internacional.
Hitchcock y Johnson opinaban que este estilo moderno en cuanto a sus problemas
estructurales, se asemejaba al gótico y que en cuanto a las cuestiones formales, al clasicismo,
pero era distinto de ambos por la “fama” que se la al estudio de la función. La exposición
pretendía establecer una regla: una arquitectura cubica, lisa, de fachadas blancas o paramentos
de metal y vidrio, de planteos funcionalistas y simples.

Los principios formales eran:

 Arquitectura como volumen, como juego dinámico de planos más que como masa.
Volúmenes puros.
 El predominio de la regularidad en la composición, sustituyendo a la simetría axial y a la
ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica (NO a la ornamentación) Y
 Expresividad del edificio a partir del detalle arquitectónico y constructivo. Falta de decoración.
Fachadas blancas y lisas, revoques pintados de blanco.

Con esta interpretación se estaba traicionando la base del movimiento moderno, al no querer
entenderse que más allá de la forma y del lenguaje había una nueva manera de pensar y
proyectar la arquitectura. Se estaba “domesticando” el movimiento moderno. Esta exposición
constituyo una propuesta totalmente equivocada, en base a modelos de análisis superados por
las vanguardias. Esta exposición obedecía a una arquitectura norteamericana que querrá
controlar el mundo de la producción cultural y artística.
En conclusión, había una grosera simplificación de las experiencias de las vanguardias y una
definición formal consolidad pronta para ser difundida, una “nueva moda”.

Edificio del MoMA

79
  Describa y analice la Villa Mairea de Alvar Aalto

La villa Mairea (1937-1939) de Alvar Aalto (1898-1976), está formada por unos muros tensos
y curvos con revestimiento de madera que contrastan con otros de bordes nítidos, de ladrillo
pintado en blanco. La madera identificaba a Finlandia. Aalto era un arquitecto con referencias
orgánicas, el cual conservo el lenguaje “vacio” del nuevo movimiento, tratando de llenarlo con
nuevas metáforas.
En el salón de esta villa, el cual combina distintas zonas de estar dentro de un único espacio,
había unas pantallas de postes de madera agrupados al azar que se convertían en metonimias del
pintar visible a través de una síntesis de la tecnología moderna, la artesanía y la naturaleza.
Este edificio con sus elementos insólitamente (extrañamente) yuxtapuestos y sus metáforas
de la naturaleza, suponía una desviación radical de la lógica lineal de la nueva objetividad.
La villa Mairea hereda el repertorio formal del movimiento moderno y aparece notoriamente
complejizado. Hay referencias muy claras al mundo orgánico y a la tradición local, además de al
movimiento moderno.
Hay un notorio contraste entre lo artificial y lo natural, y de cómo debemos tomar la herencia
del mundo de la maquina.
Dentro de esta casa de vacaciones encontramos un desarrollo mobiliario creado por Aalto el
cual desarrollo una aplicación de las nuevas técnicas a los materiales naturales; dando como
resultado figuras que se mantenían dentro de cierta tradición Jugendstil.
Esta villa, tenía una planta funcional clara, libre. Esto lo creo en base a la experiencia de Mies
la cual él evaluó. Tenemos también un semi-patio que servía para protegerse de los vientos del
norte.
La relación maquina vs orgánico la encontramos expuesta mayormente en el patio; el cual
parecía un bosque de coníferos (árbol “tipo” de Finlandia).
Alvar Aalto desarrollo un aprecio por las cualidades concretas de los materiales. Eso le
permitió relanzaren la arquitectura moderna el uso de materiales tradicionales como el ladrillo y la
madera.
Él aporta también, una concepción de la arquitectura y un método proyectual abierto basado
en articular, desplazar y girar los cuerpos del edificio.

Alvar Aalto – Villa Mairea (Vistas y planos)

80
  El lenguaje arquitectónico de Le Corbusier se amplía y complejiza a partir de la década
de 1930.
 Describa y ejemplifique dicha información.

Después de su gira de conferencias por Sudamérica en 1929, Le Corbusier se ocupo de una

serie de proyectos urbanos que eran muy distintos de sus planes urbanísticos anteriores. Mientras
que la Ville Radieuse había sido un diseño representativo para una instalación ideal, los proyectos
para Rio de Janeiro y los planes Obús para ciudad de Argel estaban pensados para lugares reales;
también estaban estrictamente ligados al reciente interés de Le Corbusier por el “hombre real” y
las culturas regionales basadas en las costumbres y las geografías locales. En estos proyectos, la
arquitectura y la ingeniería moderna amplían su radio de acción a extensos territorios coloniales y
poscoloniales, y asumen una nueva importancia cosmológica en su lucha con la naturaleza
primitiva.
En Río y Argel, Le Corbusier no abandono su urbanismo anterior, pero sus formas se tornaron
más sensibles a las topografías locales, y también se aprecia una mayor asimilación de la vida
privada por parte de unas formas monumentales y colectivas. Ya en 1922, con la Ville
Contemporaine, había imaginado una nueva integración de la vida privada y la colectiva.
Le Corbusier desarrollo la idea del brise-soleil (parasol), propuesta por primera vez en el
proyecto Durand para Argel, en 1933. Este “invento” tuvo enormes consecuencias para su estilo
posterior. Mucho más que un medio de protección solar, el parasol era un recurso expresivo que
devolvía a las fachadas de Le Corbusier la plasticidad y el juego de escalas que se habían
sacrificado con la eliminación de la estructura.
Se da una ruptura en la incuestionable estética del purismo y también en las ideas de la época
maquinista; no solo la faceta de la maquina estética había sido abandonada.
Se cuestionaba a Le Corbusier por ser formalista, es decir que quería que la función “calzara”
en la forma. Esto era un “insulto” para cualquiera de la época.

Un ejemplo del lenguaje arquitectónico de Le Corbusier, es la Unité d’Habitation en Marsella

entre 1946 y 1952. El concepto clave era que la construcción debía ser lo suficientemente grande
como para incorporar los servicios comunitarios precisos para sustentar la vida cotidiana de los
ocupantes. Fue el fruto del proceso que engloba la arquitectura de los años ’20. La idea era la de
alojar ciudadanos sin viviendas. Esta Unité era una vivienda colectiva. Tenía una poderosa
presencia monumental. Todos los recursos de Le Corbusier aparecen acá. Esta creación une todas
las investigaciones que Le Corbusier estuvo haciendo. Fue concebido como unidad urbana
completa (tenía todo). Es como una especia de transatlántico ya que se puede sobrevivir con lo
que el edificio lleva.
Es una estructura hecha de hormigón con “cajitas” que se insertan de una manera más
modular, industrializada.
Acá podemos apreciar el concepto de “brutalismo” (yuxtaposición de materiales como medio
de construcción) ya que se revelaba en el exterior, un sistema de parasoles de hormigón, lo que
hace legible los espacios interiores. Se ve el hormigón, material bruto.

En conclusión, consistía en la síntesis de todo el mecanismo de agregación de células

residenciales desplegadas desde las “casas domino” para hallar una nueva solución al tema de la
vivienda.
Se trataba de un modelo arquitectónico que reunía las mas fundamentales aportaciones de su
arquitectura y planteamiento urbano: grandes edificios colectivos, con formas próximas a los
modelos del universo de la maquina, rodeadas de grandes espacios verdes y configurando la
ciudad esencialmente a partir de la repetición de estos edificios colectivos.
Durante los años ’40, Le Corbusier había profundizado en sus conocimientos estructurales,
estudiando las técnicas de construcción metálica y con hormigón armado. Le Corbusier representa
la actitud incansable de búsqueda de un repertorio abierto de formas.

81
 Le Corbusier - Unité d’Habitation

 ¿Qué estrategias proyectuales utiliza Le Corbusier para representar los contenidos y

valores de la arquitectura religiosa?

La idea de una nueva monumentalidad fue formulada por la generación mayor de los
arquitectos modernos de Europa y EUA en la década de 1940. Ya a mediados de la década de
1930, los arquitectos habían hecho un llamamiento para reintroducir el concepto de monumento
en el canon moderno. Con “monumento” no querían dar a entender “conmemorativo” en el
sentido estricto de la palabra, sino esa idea más amplia, introducida a principios del siglo XX, de
los edificios representativos por oposición a los utilitarios.
Pero para los arquitectos modernos un retorno a la monumentalidad significaba una vuelta a
los principios subyacentes, no a un estilo especifico, y el debate se mantuvo en un plano algo
abstracto. Ya en la posguerra, uno de los más llamativos ejemplos de esa monumentalidad no
historicista fue la capilla de “Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp -1951-1955-, obra de Le
Corbusier. En Ronchamp se alcanzan los más altos grados de expresividad y gloria en una
arquitectura que quiere evocar los valores espirituales de su destino como edificio glorioso.
Está formada a base de figuras curvas, desarrolladas en gruesos muros y en la cubierta
gigante. En su textura, contrasta el granulado blanco de sus muros y el hormigón visto de la
cubierta.
En su interior, queda definido que la esencia de la arquitectura está en la idea de lugar, es
decir, el espacio cultural definido por la luz, las formas, los valores simbólicos y las calidades de
los materiales.
El exterior del edificio, exige la contemplación de cada una de las fachadas, creándose
espacios exteriores singulares.

82
 Otro ejemplo para ver las estrategias proyectuales en la arquitectura religiosa de Le Corbusier,
es el Convento de La Tourette (1957-1960). Es un buen ejemplo, tanto de la reinterpretación de la
historia, como de la incorporación del nuevo brutalismo por parte de Le Corbusier.
Todos los elementos constructivos y de las instalaciones, se convierten en elementos
expresivos del espacio interior. La mayor parte de las funciones se realizan en el interior de los
volúmenes puros, pero algunas piezas, como las capillas laterales, surgen como extraños
sobreañadidos. En ciertos espacios representativos, como el comedor, consigue que la estructura
general del edificio coincida con la composición simétrica de toda la pieza.

De esta manera, en el último Le Corbusier, conviven el arquitecto racionalista que busca

modelos repetibles como las Unidades de Habitación, y el artista que renuncia a ello para alcanzar
la dignidad del símbolo y el monumento como en Ronchamp o La Tourette. También podemos
decir que la arquitectura y el paisaje son rivales en el papel de protagonistas. La religión se
representa por la sensación que transmiten la luz y el color.
Por ejemplo, en La Tourette, en el Culto, la iglesia no tiene ni vidrieras ni rosetón, tan solo unas
ranuras horizontales pintadas de colores vivos.
Por último debemos de hablar de “el modulor”. Según Le Corbusier, todos los hombres tenían
el mismo organismo, las mismas funciones, las mismas necesidades. Se trataba de un hombre
promedio. Le Corbusier lo utiliza como estrategia proyectual (ej. para las celdas de la Tourette).

Notre-Dame-du-Haut

Convento de La Tourette

83
 Arquitectura Americana
 Describa las principales características del edificio empresarial de oficinas

Dadas las condiciones de los avances tecnológicos y la intensa actividad socioeconómica, se

crean los edificios de altura, economizando en espacio, y así nace el centro de negocios tal como
hoy lo conocemos: “Downtown” o “Loop”.
Uno de los factores que provocan la creación del rascacielos, es el terreno y su alto costo; lo
que provocó la construcción vertical. Al ser una sociedad capitalista y pragmática, el ahorro de
espacio economizaba. El rascacielos es una forma arquitectónica del pensamiento americano.
Para hablar de los rascacielos, debemos hablar de Chicago como una de las ciudades
precursoras.
Luego del incendio de 1871, Chicago experimento un crecimiento en el sector inmobiliario
comercial.
Se entendía que se debía crear una nueva cultura arquitectónica y creían que la arquitectura
debía expresa el carácter regional y apoyarse en las técnicas modernas. Se puede considerar que
uno de los mayores logros luego de la II Guerra Mundial, fue la creación del edificio empresarial de
oficinas, luego imitado en todo el mundo. Skidmore, Owings y Merrill (SOM) fueron los líderes en
este campo.
Con la globalización, las empresas debían ser cada vez más flexibles. Las industrias crecían o
cambiaban, lo que provoco un impacto en la construcción de los edificios empresariales. Fue
corriente que se amplíen, adapten o transformen los espacios de oficinas plantas y almacenes. La
forma de construir más económica y adecuada ya no es el edificio de oficinas tradicional, sino los
edificios tipo nave, cambiantes, en los que se integran oficinas de planta libre y espacios sociales
con los sistemas de construcción ligera.

Skidmore, Owings y Merrill

84
  ¿Cuáles son las principales transformaciones de la arquitectura americana de Mies?

El ejemplo más claro de continuidad del método internacional lo constituye la obra

desarrollada por Mies van der Rohe. A lo largo de su experiencia americana seguirá insistiendo en
los dos tipos arquitectónicos preferidos: el pabellón y el rascacielos transparente.

Los pabellones pierden su transparencia, fluidez y flexibilidad para convertirse en rígidas cajas
de cristal. Los rascacielos de formas cristalinas, orgánicas y libres se convierten en prismas
estrictos que celebran su independencia. También de los prototipos a las realizaciones van las
diferencias producidas por la evolución tecnológica.
Su trabajo pasó de la simetría informal a la monumentalidad simétrica, que culmina en un
método constructivo muy racionalizado.

Esta presencia en el concepto de “espacio universal” es extrañamente, anti-funcionalista.

Revela la separación entre forma y función, la crisis dentro de la ortodoxia del movimiento
moderno de la condición de que la forma debía seguir a la función. Al contrario, la función se
amolda a una forma dada. Todas las energías de Mies se centraban en descubrir y perfeccionar
los tipos correspondientes a lo que él consideraba la “voluntad de la época”; y una vez que llegaba
a una solución tipo, sencillamente la repetía.

Características fundamentales:

- Búsqueda no constructiva, sino estructural

- Ausencia de las arquitecturas expresivas
- No pretende expresar nada, lo que predomina es el vacío
- Búsqueda de una arquitectura que se reduce a su esencia
- Para Mies, el estilo pasa por la espiritualización de la técnica
- Reducir el edificio a piel (fachada) y hueso (lo estructural)
- Hay que eliminar de la arquitectura todo rasgo individual, debe ser totalmente impersonal

La obra americana de Mies ocupa una posición que es al mismo tiempo central y periférica
con respecto al desarrollo del edificio empresarial de oficinas: central en el sentido de que los
proyectos de Mies para el Illinois Institute of Technology (IIT) y las viviendas de Lake Shore Drive,
ambos en Chicago, proporcionaron la sintaxis formal básica para los edificios empresariales de
SOM y Saarinen; y periférica en el sentido de que Mies se mantenía a cierta distancia de las
necesidades inmediatas de sus clientes.
La primera propuesta de Mies para el campus del IIT era clásica, con dos auditorios idénticos
colocados simétricamente, continuando así con las características compositivas de su obra
alemana.
Cuando se descubrió que la retícula de vías existentes no podía alterarse, Mies cambio el
esquema y transformo una composición articulada en un montaje de pabellones rectangulares, de
modo que se ajustasen a las condiciones abstractas de la retícula norteamericana.
Mies afirmaba estar creando un estilo vernáculo (nativo, nacional) anónimo y rechazaba el
“individualismo” de Le Corbusier, pero sus formas mínimas siguen siendo retóricas y hablan de los
restos de una elevada tradición artística; si bien rechazan cualquier reconciliación entre la historia
y la modernidad.

85
 Mies Van der Rohe: Ilinois Institute of Technology Viviendas de Lake Shore Drive

 ¿Cómo se organiza el estudio SOM y qué consecuencias tiene sobre su producción arquitectónica?

Fundada en Chicago en 1933, esta firma adquirió importancia durante la guerra gracias al
encargo de construir la ciudad de Oak Ridge, en Tennessee, para el proyecto Manhattan, el
programa para el desarrollo de la bomba atómica.
Tras la guerra, la firma creció hasta convertirse en una enorme organización de múltiples
socios, con despachos en Chicago y Nueva York, y más tarde en San francisco y Portland.
SOM ha llegado a ser famoso por sus rascacielos en forma de caja de cristal, estilo en el que
fue pionero. El estudio ha construido los rascacielos más altos de los Estados Unidos y ha
dedicado por ello de forma permanente una buena parte de sus colaboradores a los cálculos de
estructuras. La arquitectura de SOM es sobria y elegante, sin elementos de adorno innecesarios.
En sus proyectos domina el aspecto estructural de sus edificios, sin que ello les confiera una
apariencia tecnificada.

Debido a la organización de la firma, a base de despachos descentralizados, y a su enfoque

algo empírico de los proyectos, su trabajo mostraba una considerable variedad en los detalles,
pero esta variedad se producía dentro de ciertos parámetros:
- Máxima flexibilidad en la distribución del espacio
- Máxima estandarización de las piezas y coordinación modular de todos los sistemas
- Aire acondicionado
- Muros cortina completamente acristalados y sellados
- Iluminación artificial durante todo el día
- Espacio de oficinas con bastante fondo

La firma de SOM era un fenómeno nuevo en la historia de la arquitectura moderna. Por

primera vez parecía haberse alcanzado ese anonimato al que aspiraba el movimiento moderno.
SOM era capaz de unir las ambiciones del racionalismo moderno con las del capitalismo
avanzado y la burocracia empresarial.
Con su obra, la arquitectura moderna llego a ser algo normal dentro de las estructuras
políticas de la Guerra Fría y del “complejo industrial militar”.
Puede que esta firma fuese única por su tamaño y por el anonimato de su organización, pero
tomaba parte en una expansión general del edificio empresarial de oficinas después de la guerra
en la que colaboraban muchos arquitectos. Entre ellos, Eero Saarinen quien luego de la muerte de

86
su padre, se vuelve heredero de General Motors y desarrolla una arquitectura que promovía las
ideas técnicas, estilísticas y empresariales de General Motors.
La obra corporativa de SOM y Saarinen era claramente racionalista en su espíritu, pero
igualmente presentaban edificios “simbólicos” en los momentos apropiados, como en el caso de
la capilla expresionista de SOM para la academia del ejército del aire de EUA (1954-1962).

Eero Saarinen

 Compare Lever House de SOM con Seagram de Mies

El primer edificio de oficinas en altura construido por SOM fue la Lever House, en Nueva York
(1951-1952), uno de los cuatro edificios norteamericanos que hicieron realidad por primera vez
esas visiones del rascacielos de vidrio imaginadas por Mies Van der Rohe y Le Corbusier antes de
la guerra.
En cuanto a la organización del solar, la Lever House es similar al edificio de Río, y
probablemente deriva de él. Era el primer edificio de Manhattan que se situaba respecto a los
límites de la parcela, aunque, a diferencia del edificio de Río, la torre se eleva por encima de un
bloque perimetral de tres alturas, levantado sobre pilotis y con un patio. En cuanto al uso de un
muro cortina uniforme en todas las superficies, seguía al prototipo de Mies más que al de Le
Corbusier. En efecto, a partir de 1952, Mies se convirtió en la influencia dominante de SOM.
La fachada del edificio está constituida por un vidrio chispeante verde-azulado que resiste el
calor y de acero inoxidable sobre los muros.
El muro revestido de acero fue diseñado para reducir los costes de mantenimiento, este es
completamente cerrado, sin ventanas. Esto supone que entran al edificio menos basuras y polvo.
La resistencia al calor del vidrio ayuda también a reducir los costes del aire acondicionado.

El Seagram Building en NY (1954-1958), antes que Mies recibiera el encargo del que sería su
rascacielos más perfecto, los clientes buscaron entre los arquitectos más prestigiosos a aquel que
pudiera otorgar una nueva imagen a un edificio de oficinas en el corazón de Manhattan. Al
escoger a Mies, quien propuso un apuesto bloque que se alza 39 pisos, evitando la típica forma
de Zigurat (construcción religiosa de la antigua Mesopotamia formada por una torre o pirámide de
base cuadrada con varios pisos superpuestos en forma escalonada) y apartándose unos metros
de la alineación de Park Avenue. Mies consiguió otorgar mayor monumentalidad y amplia visual a
su torre de oficinas. La devoción que sentía mies por la simplicidad de la forma descartaba
cualquier relación con el modelo Zigurat.

87
 Mies quería un prisma perfecto. El volumen principal esta compensado a su espalda por dos
cuerpos más bajos y por una espina dorsal trasera de una sala que se eleva los 39 pisos. La
fachada está hecha a base del trenzado de los finos soportes de acero y de las franjas de cristal.
Mies, en el Seagram, utiliza el recurso anti-funcionalista de recubrir con la misma red de soportes,
vigas y cristal del resto de las fachadas, dos muros transversales ciegos en las caras norte y sur
de la espina dorsal, necesarios estructuralmente. Este edificio daba la sensación de estar ante
una reinterpretación del espacio clásico del atrio del Panteón. En el ámbito horizontal del Lobby,
mies configura una ordenada isla platónica en medio del caos urbano de Manhattan.
El Seagram, se trata de su obra más clásica y con mayores pretensiones como modelo futuro y
universal.
“No comparto en absoluto la idea de que un edificio concreto deba tener un carácter
particular. Pienso que ha de exhibir un carácter universal determinado por el problema global que
la arquitectura debe luchar por resolver” declara Mies.

Lever House Seagram Building

> Todas las energías de Mies se centraban en descubrir y perfeccionar los tipos
correspondientes a lo que él consideraba la “voluntad de la época”, y una vez que llegaba a una
solución tipo, sencillamente la repetía.
Mientras que en la obra de SOM, el mismo esquema racional a menudo variaba en sus
detalles de un proyecto a otro, para Mies no había diferencia alguna entre la solución personal y el
tipo.

88
 CIAM y Team X
 ¿En qué temas o asuntos se centraron los debates arquitectónicos de los años ’50 y ’60?

Las características formales de la arquitectura que se empezó a desarrollar en los años ’50,
varía notablemente respecto a los modelos del período de entreguerras. Tenemos cambios que
van desde el destacable exclusivismo del modelo maquinista, que se va pasando hacia un modelo
abierto en el que el contexto, la naturaleza, lo nacional, la expresividad de formas orgánicas y
escultóricas, la textura de los materiales y otros factores pasan a predominar.
Encontramos una recuperación romanticista la cual se preocupaba por la relación del hombre
y sus obras con la naturaleza. Será la ciudad el principal punto de debate y la que aportará las
leyes de la renovación formal de la arquitectura.

En los años ’50 y ’60, se genero una creciente importancia de las ciencias sociales. La vida
cotidiana y psicológica de los usuarios, va tomando un papel trascendental en los arquitectos.
Se va a ir dejando de tratar a los edificios aislados en la ciudad y se va a utilizar el término de
ambiente urbano.
Encontramos una creciente importancia de las ciencias sociales; una revalorización de la vida
cotidiana, siendo esto parte importante en la vida de los arquitectos.
Si hablamos del campo del urbanismo y la arquitectura, podemos hablar de cambios a nivel de
la forma.
Los proyectos más representativos, pasan a pensarse y realizarse sobre plataformas. Este
recurso otorgaba mayor monumentalidad. Los volúmenes eran singulares y se relacionaban entre
sí.

El espacio entre los edificios era considerado como el espacio urbano y era este el que
calificaba a la ciudad moderna. Este es el espacio urbano y colectivo por excelencia y el que
califico a la ciudad moderna. Por esta razón, se plantearan edificios escalonados y retranqueados,
donde lo más importante ya no será el plano de la fachada, sino el ambiente, el espacio urbano.
El edificio de la arquitectura racionalista se va transformando para evitar la monotonía y
repetición en la fachada.
Estas fachadas pasan a tratarse de manera que sean más individuales en vez de tan seriadas,
apoyando la diversidad en vez de la repetición modular. La arquitectura ya no se dispone sobre la
ciudad según volúmenes autónomos y repetitivos, sino que como volúmenes singulares
relacionados entre sí.

Esta arquitectura de los años ’50 y ’60 se diferenciaría de otras por pasar de formas
compactas y cerradas, a formas abiertas y articuladas. La influencia que dio Le Corbusier fue
fuertísima.
Hablamos de entender lo esencial de la arquitectura en el espacio como lugar físico, a
entender la arquitectura como lugar.
Resumiendo, podemos hablar de la búsqueda de nuevas formas expresivas, insistiendo en el
valor escultórico de las formas arquitectónicas.
Y también, en relación con la crisis de la maquina, se quiso recuperar la arquitectura popular y
anónima como antigua fuente de conocimiento. Esto llevó a mitificar la arquitectura. Estos años
se caracterizan por la desaparición de los CIAM y el surgimiento del Team X.

89
  ¿Qué principios doctrinarios de los CIAM fueron cuestionados y rechazados por los
arquitectos del Team X?

La doctrina urbana fue promovida por los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna
(CIAM). Estos fueron la base internacional del movimiento moderno. La doctrina urbana de los
CIAM fue consagrada en la “carta de Atenas” publicada por Le Corbusier en 1942. Un documento
de las actas no publicadas de la 4ta reunión de los CIAM en la que cuatro funciones y ares
predominantes de la ciudad industrial garantizaban el desarrollo de la ciudad. Este documento
dividía la ciudad en cuatro funciones: la residencial, el trabajo, el esparcimiento y la circulación.
Explicaba los complejos problemas de la ciudad. Los miembros más jóvenes de los CIAM, estaban
en contra de estas cartas. Estos miembros, mas adelante, fueron llamados para crear la 10ª
reunión de los CIAM. De acá el nombre TEAM X.

Este grupo surge a finales de los años ’50 con la voluntad de continuar la nueva tradición
moderna. Se relación con una proximidad al mundo de la ciencia, la tecnología y la producción.
El Team X quería una arquitectura que fuese la expresión de la comunidad.
Las reuniones del Team X no se realizaban con un tema común, sino que cada invitado traía su
proyecto y lo explicaba; siendo así que no había creación de textos o manifiestos, sino una
conjunción de diversas opiniones. Esto hacia difícil delimitar las ideas del grupo, provocando que
estas ideas sean la sumatoria de las opiniones de cada miembro. De hecho, este carácter
democrático y liberal, que permitía en teoría la exposición de todo tipo de ideas sobre la
arquitectura contemporánea, define la esencia del grupo.
Como conclusión, estos congresos que habían estado marcados por un espíritu optimista,
doctrinario, preocupado por la ciudad y basado en una metodología científica de comparación y
discusión, fueron disueltos.
Ya no se trataba de mantener las viejas pretensiones de cambiar radicalmente el modo de
vida de la gente, sino que se trataba de plantear una utopía de lo posible, aceptando los gustos y
las necesidades de la gente.
El Team X planteaba encontrar una relación precisa entre forma física y necesidad socio-
psicológica de la gente.
Trataban de introducir conceptos que permitieran a la arquitectura reflejar la diversidad de los
modelos sociales y culturales. Hace referencia a la idea de identidad. Para esto, fue necesario
poner en crisis los planteamientos simplificadores de la “carta de Atenas” y poner al descubierto
la complejidad de la vida urbana.

 ¿Qué alternativas propusieron los arquitectos del Team X a la planificación urbana racionalista?

Continuando con este camino de evolución natural de la arquitectura moderna, además de

esta solución más monumental de conjuntos resueltos sobre plataformas, también el tratamiento
de los edificios va introduciendo nuevas novedades. Se intenta evitar la monotonía y repetición de
las fachadas, se buscan tratamientos más expresivos de la cubierta. Las fachadas pasan a
entenderse como estrictamente lisas, homogéneas y funcionales, a tratarse de manera que
muestren más la individualización, la diversidad. El tratamiento libre de la cubierta, será otro de
los puntos cambiantes. El elemento básico de todo edificio público donde radica la posibilidad de
desarrollar una mayor expresividad formal, es la cubierta.
En pocas décadas cambia la concepción de arquitectura; de entender lo esencial como lugar
físico, matemático, psicológico, racional y funcional, a entender la arquitectura como algo más
concreto, material, real, cualitativo y humano; cargado de cultura e historia, símbolos y cualidades
definidas por la luz y la textura de los materiales.

Podríamos señalar, resumiendo lo dicho, que esta revisión formal se dirige en dos direcciones:

90
 1- la búsqueda de nuevas formas expresivas, insistiendo en el valor escultórico de las formas
arquitectónicas, enfatizando lo que “envuelve” al edificio, en especial las cubiertas.
Un antecedente es el ángulo recto el cual limita las posibilidades creadoras del arquitecto. El
resultado de ello, serian los grandes conjuntos de edificios basados en diversos volúmenes
escultóricos sobre plataformas, y el desarrollo de nuevas formas.
2- la tendencia hacia la recuperación de una antigua fuente de inspiración: la arquitectura
popular y anónima.

Pretendían una organización más humana que funcional. Para los estudios urbanos se
tomaron como base 5 aspectos: asociación, identidad, movilidad, clouster y modelo de
crecimiento.
“A medida que llego a formas elementales, me acerco a las formas correctas. Para que un
edificio sea moderno, tengo que hacer un prisma. Si hago que la forma siga a la función, tengo
que seguir la lógica del “edificio pato”.

Foto Team X

 Analizar Toulous Le Mirail detectando la organización de los siguientes conceptos:

asociación, identidad, movilidad, clouster y modelo de crecimiento.

*Asociación: grupo-sociedad-agrupación. Los elementos de asociación urbana se manifiestan

en 4 etapas: casa-calle-distrito-ciudad. El “Manifiesto de Doorn” dice: “para comprender las
asociaciones humanas, hemos de considerar cada comunidad en su particular ambiente o
contexto”
*identidad: igualdad, identificación. Es lo esencial para el sentimiento de bienestar del
hombre.

91
 *Modelo de crecimiento: se agranda la escala. Se adicionan nuevas partes que se generan
natural y lentamente.
*Clouster: “comodín” utilizado en el proceso de creación de nuevas tipologías. Modelo de
desarrollo libre y sistematizado a la vez. Es una forma de asociación que varía, y en cada una
existe un modelo de edificio diferente.
*Movilidad: forma de transporte. Hablamos del modelo, de su circulación (ej. Automóvil
separado de peatón).

Toulous Le Mirail
Comenzamos diciendo que fue un proyecto hecho por Candilis, Josic y Woods para un
concurso nacional. En los primeros barrios construidos, los edificios públicos, las viviendas, los
jardines y las vías de circulación forman un todo. El montaje de los volúmenes crea espacios
indefinidos y diferentes que rompen con la repetición de los grandes conjuntos. Los edificios
públicos pasan a ser “prolongaciones de la vivienda”. Los equipamientos colectivos (escuelas,
centros sociales, etc.) se complementan con lugares ordenados (espacios verdes, etc.) que hacen
la vida más agradable.
Encontramos una separación fundamental entre peatones y vehículos. Se quiere tener la
agradable sensación de que se ha construido para el hombre. Ciudad concebida para el peatón.
La iniciativa de la fundación de Toulous Le Mirail se debe a Monsieur Bazerque, socialista que
fue elegido alcalde de Toulous en 1958. Se quería crear un entorno urbano que integrara las
zonas de vivienda, las actividades públicas y las zonas comerciales e industriales. La espina
dorsal de Toulous está formada por la avenida peatonal que la atraviesa de sur a norte y de este a
oeste. Este espacio esta bordeado por grandes bloques de alta densidad de población o
inmuebles perpendiculares a esa calle que crean así una sucesión de espacios diferentes. En las
zonas de transformación al campo se sitúan los pequeños bloques y las casas unifamiliares. Cada
vivienda tiene doble orientación, lo que le permite percibir la estructura diferenciada del espacio.
Otro aspecto interesante es que las fachadas de los edificios se piensan como elementos que
limitan el espacio.
La composición en planta se limita a una suma de elementos cuadrados. Se consigue una
gran variedad en la idea de los espacios mediante la superposición vertical de molduras
horizontales, por la diferenciación de los niveles de los suelos y por un movimiento de
circulaciones en diagonal. La base estructural de Toulous es la separación total de la circulación
rodada y la peatonal. Candilis tiene intención de implantar en estas avenidas equipamientos
suplementarios.

Candilis, Josic y Woods - Toulous Le Mirail

92
 La Internacional de la Utopía
(La variante tecnológica)
 ¿Qué distinciones planteó Reyner Banham entre las arquitecturas de la 1era era de la
máquina y las de la 2da era de la máquina?

Después de la segunda Guerra Mundial, hubo un gran predominio de la tecnología y las

preocupaciones en torno a los procesos y necesidades de producción de la arquitectura.
La arquitectura se ha debatido entre dos conceptos, el primero habla de si la misma es una
reinterpretación neorromanticista de la arquitectura local y la segunda de si la arquitectura es una
tendencia tecnológica.
“Un hombre que usaba el espejo retrovisor solo para adelantar” frase referente a Banham; su
mirada siempre aspira al futuro. Él defendió una arquitectura más estructural, con el material
plasmado de forma bruta y las instalaciones alojadas a la vista. Fue el precursor del movimiento
“nuevo brutalismo”, el cual hablaba de una exhibición contundente de la estructura, un uso de
materiales brutos sin decoración ni tratamiento e instalaciones del edificio a la vista de manera
bruta.

En la 1era era, encontramos arquitectos obsesionados por la maquina y una arquitectura

como estética de la máquina. Esta máquina era objeto de deseo y representaba un énfasis en la
forma y estandarización.
Banham entre la década del ’50 y ’60 escribe su primer libro denominado “teoría y diseño de
la 1era era de la maquina” (1960). En este libro define a la época como la década de la “segunda
revolución industrial”-“era de la retropropulsión” y/o “década de los detergentes”. Revolución
porque fue una rebelión de la vida cotidiana, dada por la evolución de la industria y la tecnología.
Estamos hablando de un formalismo maquinista.
“El ama de casa dispone hoy de mayor potencia eléctrica que un obrero industrial a
comienzos del siglo” con esta frase entendemos el “vivir en la era de la máquina”.
Banham asocio el tema a la incorporación masiva de elementos electrónicos
(electrodomésticos). Habla de una energía transmitida por medio de redes eléctricas y de la
reducción de las maquinas a la escala humana. Esta distribución significo una alteración decisiva.
La maquina más simbólica de esta era, fue el automóvil.
Plantea que para los primeros arquitectos, la maquina era algo deseado, junto a la forma y el
sistema de producción industrial. La arquitectura de estas décadas se centrara en la forma.
Sostenía que el arquitecto que no siga las reglas de la tecnología, iba a desaparecer. En esta era,
los arquitectos están tan sorprendidos como los futuristas.

Si hablamos de la 2da era, debemos decir que ya no interesa la forma. La arquitectura es

pensada desde la lógica de la tecnología y no desde la forma arquitectónica. A esto lo llamamos
funcionalismo radical.
En esta segunda era, la electrónica se desarrolla en el hogar. El gran símbolo de esta segunda
parte era la televisión (ya no es necesario salir de la casa para comunicarse con el mundo). Hasta
la comida pasa a ser algo producido por la industria, por ejemplo en los enlatados (Banham ya
considera a la maquina como algo cotidiano).

Podemos decir que Reyner Banham tenía un interés por el Art Brut de Dubuffet, admiraba el
Beton Brut de Le Corbusier y la pureza estructural de Mies. Banham formaba parte del
Independent Group, el cual planteaba una estética de “collage” y consumismo. Aquello que

93
 admiran los miembros del Independent Group es la arquitectura del Mies norteamericano, el
diseño de automóviles, los electrodomésticos, el cine y la publicidad. Tenían una clara voluntad de
continuidad respecto a los planteamientos de las vanguardias.

Reyner Banham

 ¿Cuáles fueron las principales ideas y aportaciones de Archigram al diseño del habitat humano?

Fundado por Meter Cook en 1960 el grupo edita la revista Archigram (1961-1970) que sirve
para divulgar sus panfletos y mostrar las imágenes tecnológicas de sus proyectos radicales yen
muchos casos utópicos.
El primer número de su revista consistía en un folleto desplegable con textos breves, de aquí el
nombre de la revista como fusión de Arquitectura y Telegrama. Las principales ideas de los
integrantes del grupo era la de crecimiento, cambio, antizonificacion, nomadismo, metamorfosis.
Presentaban un rechazo al simbolismo maquinista de los volúmenes puros y un interés por lo
espacial y por la tecnología.

Archigram sostiene que la arquitectura debe abandonar su reducto artístico, artesanal e

histórico y entrar en el mundo de la producción industrial. La arquitectura ha de ser un producto
industrial más.
Se basan en la idea de progreso ilimitado y en la confianza en que los nuevos materiales y las
nuevas disponibilidades tecnológicas van a permitir superar todos los condicionantes de la
arquitectura tradicional.
Presentan una tendencia hacia el nomadismo en la vida humana intentaran proyectar para
una emergente cultura nómada. Sus obras en muchos casos plantean la posibilidad de disponer
de unas células habitables que pueden ser transportables y enchufables a diversas mega-
estructura existentes. Esto se relaciona con el modo de vida basado en el constante movimiento
de las personas.

94
 La importante iconografía presente en la revista provenía de la ciencia ficción, arte pop, y
también proyectos metabolistas. Sus proyectos por lo tanto también se van a ver influidos por
estos factores, tomando también imágenes de la realidad como refinerías de petróleo.
Archigram puede considerarse como una continuidad de propuestas radicales de innovación
tecnológica como la planteada desde finales de los años veinte por Richard Buckminster Fuller.
Además coincide en muchos aspectos con el independient grupo puesto que ambos abogaban por
el futurismo, la cultura del consumidor, la cibernética, la ciencia ficción, la publicidad, etc.

Sus propuestas no están basadas en una rigurosa interpretación de las leyes de la ingeniería
ni de un profundo conocimiento científico y experimental de las reales posibilidades de los nuevos
materiales y tecnologías. Sus planteamientos son ideas teóricas que no se preocupan por la
aplicación práctica.
Aunque las propuestas del Archigram son composiciones metafóricas sus planteamientos
formales se convertirán en una referencia básica de la arquitectura contemporánea.

Algunas de sus propuestas:

 Instant City, Santlet Tingerman, 1968. Serie de globos que caen con una mochila que tiene
todo lo que el hombre necesita.
 Plugg in city, Peter cook, 1964. Metrópolis entendida como un gran aparato donde se
superponen diferentes funciones.consiste en una mega-estructura que no poseía
construcciones, tan sólo una armazón de gran tamaño en la cual podían encajarse habitaciones
en forma de celda o componentes estandarizados. Este proyecto proponía una ciudad que
evolucionase con sus habitantes-usuarios, promoviendo de esta forma el constante cambio
 Walking Cities, Ron Herron. Enormes ciudades con pies telescópicos que teóricamentetendrían
la capacidad de moverse por el agua. Todo aquello que se imagina esta tomado de referencias
reales. Estas WalkingCities toman su modelo de las refinerías de petróleo.
 Siutballon, Webb, 1968. Una especie de casa vestido que muestra la fuerte influencia de la
imaginería de la ciencia ficción, los viajes espaciales y los comics que tienen esta arquitectura.
 La ciudad de Constant o Nueva Babilonia, 1959. Naturaleza totalmente sustituida por la
tecnología, comunidades fijas por nómadas y el trabajo por el ocio. En esta ciudad la producción
y el transporte por medios mecánicos se encuentran en el nivel de terreno y la vida social tiene
lugar dentro de una basta construcción levantada sobre pilotis. La construcción permanente
consiste en una serie de forjados fijos que configuran las plantas bajas de la ciudad. La
población migraría a voluntad. Puesto que el trabajo se había abolido la vida se dedicaría a la
interacción social creativa y al juego de la imaginación en un entorno convertido en algo
totalmente estético.

 ¿Qué es una mega-estructura? ¿Cómo las clasifica Alan Colquhoun? Ejemplifique.

Los planteamientos de los años ’60 que tienden a buscar nuevas formas arquitectónicas a
partir de las nuevas posibilidades tecnológicas, estos tendrán en los años ’70 su manifestación en
una nueva propuesta tipológica: las mega-estructuras.
Una mega-estructura es un edificio gigante que es adaptable y es capaz de albergar casi todas
las funciones de la ciudad en un mismo edificio. Es pensado para gente nómade.
Sus más importantes condiciones son: el tamaño colosal, la posibilidad de crecimiento y
posibilidad de intercambiar, y la multiplicidad de funciones y espacios.
Decimos que es una estructura permanente y dominante que contiene alojamientos
subordinados o transitorios. Con unidades modulares, ampliación grande e ilimitada, armazón
estructural en el que se pueden construir o “enchufar” unidades estructurales menores (ej.
Habitaciones, casas, etc.,)

95
 El movimiento mega-estructuralista no estaba interesado en las unidades fijas, sino lo que
quería era un entorno construido sin normas culturales y en un estado de cambio permanente.
“Los científicos del futuro encontraran una solución que simplificara (…) la vida del hombre,
pero cualquiera que ésta sea es evidente que desaparecerá la figura del arquitecto, que ya no
dispondrá de un lugar en la urbanística del futuro”. “El único cometido que hoy le queda es el de
desarrollar técnicas de construcción provisionales, que servirán de nexo entre las construcciones
clásicas y los sistemas del futuro, que tienden hacia las ciencias abstractas”.
En estas mega-estructuras encontramos una distribución absolutamente caótica de espacios
pequeños y grandes, constantemente montados y desmontados por medio de elementos
constructivos móviles estandarizados, como paredes, suelos y escaleras.

Alan Colquhoun clasifica estas mega-estructuras en dos:

1 – Mega-estructuras que exaltan la infraestructura fija:

Acá podemos hablar de metabolismo (conjunto de reacciones químicas que efectúan
constantemente las células de los seres vivos con el fin de sintetizar sustancias complejas a partir
de otras más simples). El metabolismo surge de una analogía con lo viviente, no con la maquina.
Usamos la palabra metabolismo en un sentido amplio que implica crecimiento y cambio.
Encontramos ejemplos como ser el plan de Tokio, el proyecto de ciudad en el espacio, ciudad
del mar y torre cápsula Nagasaki; entre otros.

2 – Mega-estructuras que exaltan movilidad de las unidades estructurales menores:

Acá hablamos de flexibilidad, movimiento y cambio constante. Queremos que los habitantes de
la construcción y organización de la ciudad sean partícipes de esta democratización de la ciudad.
Revaloramos el juego en el diseño de la ciudad, concepto denominado “homo iudens”.
Estos proyectos se ocupan principalmente de la capacidad de las maquinas cibernéticas para
hacer posible que un entorno construido sea autorregulable, en otras palabras, que se adapte a
los cambiantes deseos de las comunidades humanas que lo habitan. Para todos los proyectistas,
la idea conductora es la del “juego”.

Para concluir, decimos que las mega-estructuras se basan todas en una idea dominante: la de
la ciudad entendida como una telaraña o red abierta, cuyo contenido puede desarrollarse de
acuerdo con una dinámica interna.
La ciudad mega-estructural se presenta como un todo indivisible, orgánico y autorregulado.
Los problemas parecen surgir cuando a este concepto abstracto se le da forma, cuando se
encarna en una imagen arquitectónica. Un ejemplo de los años ’70 es “La torre del Nagakin” en
Tokio, de Kurokawa, es una aplicación práctica de la idea de ciudad en el espacio y de la lógica de
la agregación de células prefabricadas presente en las fantasías de los Archigram y del grupo
metabolismo. Se consiguió obtener la máxima impresión de avance tecnológico y de ciudad
enchufable e intercambiable. Dos torres de accesos verticales le permiten un amplio margen de
juego formal. Dichas células prefabricadas son levantadas por grúas y soldadas a la estructura
vertical que contiene los elementos de circulación vertical y servicios.

96
 Kurokawa – Torre del Nagakin

 Analizar y comparar entre sí: El Plan de Tokio (de Kenzo Tange), la Plugg In City
(Archigram) y Toulous Le Mirail (Candilis, Josic y Woods)

Los metabolistas surgieron en el Congreso Mundial de Diseño celebrado en Tokio en 1960,

simultáneamente a la publicación del proyecto para la bahía de Tokio, obra de Kenzo Tange.
Para describir este proyecto, Tange usaba palabras con relaciones biológicas como “célula” y
“metabolismo”, y más adelante afirmaría que el proyecto era una ruptura con el “funcionalismo”
(el ser pragmático) para adoptar un “enfoque estructural”, indicando así que era consciente de al
menos algunos aspectos de la teoría de los sistemas. Toda la obra de Tange es muestra tanto de
una crítica al funcionalismo a partir del arrebato de las formas estructurales como de una
voluntad de recuperar cierto naturalismo perdido. El proyecto de Tange proponía la construcción
de una nueva ciudad de 10 millones de habitantes situada por encima del agua de la bahía de
Tokio, como solución al grave problema de la congestión urbana de la capital japonesa. La nueva
ciudad se centraba en torno a una doble espina dorsal de transporte que albergaba todos los
edificios públicos (ej. Servicios) y a la que se unían otras espinas, secundarias y extensibles, de
viviendas. La misma, favorecía el transito y sería fácil de expandirse (idea del Team X). Tange
había trabajado en el estudio de Le Corbusier, y el plan recordaba el de la Ville Radieuse en su
estructura general; pero difería de esta en su separación total de cualquier terreno natural y en
sus unidades residenciales colocadas al azar, a modo de tablero. Destacamos igualmente la
enorme influencia del Le Corbusier brutalista.

97
 Plan de Tokio – Kenzo Tange

-Luego tenemos la “Plugg In City” proyectada por Peter Cook en 1964. Para hablar de esta
ciudad primero tenemos que hablar del grupo Archigram (ARCHItecture + teleGRAM) de Gran
Bretaña. El grupo edita la revista Archigram que sirve para divulgar sus panfletos y mostrar las
imágenes tecnológicas de sus proyectos radicales y, en muchos casos, irrealizables. Peter Cook
planteaba en uno de sus escritos, la necesidad de la recuperación del espíritu pionero y rupturita
de los primeros maestros, especialmente los futuristas italianos. En dichos años se supone que
todo el escenario humano puede modificarse radicalmente, desde los objetos de uso cotidiano
hasta la estructura misma de la ciudad. Los planteamientos del Archigram se basaban en
identificar libertad de elección con capacidad de consumo de todo tipo de productos. Incluso la
misma arquitectura se convierte en un “kit básico”.
Si hablamos puntualmente de la “Plugg In City”, debemos mencionar la posibilidad de disponer
de un mundo intercambiable, de unas células habitables que pueden ser transportables y
enchufables a diversas mega-estructuras existentes, estaría relacionada con un futurible modo de
vida basado en el constante movimiento de las personas. En esta “Plugg In City”, si tenemos que
hablar de la composición, mencionamos estructuras diagonales, torres de oficinas móviles, una
supercarretera de viviendas en forma de cápsulas enchufadas a todas las estructuras las cuales
son movidas por grúas empleadas para transportar esas cápsulas.

Peter Cook – Plug-In City

98
 -Por último si hablamos de Toulous Le Mirail, comenzamos diciendo que fue un proyecto hecho
por Candilis, Josic y Woods para un concurso nacional. En los primeros barrios construidos, los
edificios públicos, las viviendas, los jardines y las vías de circulación forman un todo. El montaje
de los volúmenes crea espacios indefinidos y diferentes que rompen con la repetición de los
grandes conjuntos. Los edificios públicos pasan a ser “prolongaciones de la vivienda”. Los
equipamientos colectivos (escuelas, centros sociales, etc.) se complementan con lugares
ordenados (espacios verdes, etc.) que hacen la vida más agradable.
Encontramos una separación fundamental entre peatones y vehículos. Se quiere tener la
agradable sensación de que se ha construido para el hombre. Ciudad concebida para el peatón.
La iniciativa de la fundación de Toulous Le Mirail se debe a Monsieur Bazerque, socialista que
fue elegido alcalde de Toulous en 1958. Se quería crear un entorno urbano que integrara las
zonas de vivienda, las actividades públicas y las zonas comerciales e industriales. La espina
dorsal de Toulous está formada por la avenida peatonal que la atraviesa de sur a norte y de este a
oeste. Este espacio esta bordeado por grandes bloques de alta densidad de población o
inmuebles perpendiculares a esa calle que crean así una sucesión de espacios diferentes. En las
zonas de transformación al campo se sitúan los pequeños bloques y las casas unifamiliares. Cada
vivienda tiene doble orientación, lo que le permite percibir la estructura diferenciada del espacio.
Otro aspecto interesante es que las fachadas de los edificios se piensan como elementos que
limitan el espacio.
La composición en planta se limita a una suma de elementos cuadrados. Se consigue una
gran variedad en la idea de los espacios mediante la superposición vertical de molduras
horizontales, por la diferenciación de los niveles de los suelos y por un movimiento de
circulaciones en diagonal. La base estructural de Toulous es la separación total de la circulación
rodada y la peatonal. Candilis tiene intención de implantar en estas avenidas equipamientos
suplementarios.

Toulous Le Mirail – Candilis, Josic, Woods

99
 Louis Kahn
 ¿En qué temas centro Louis Kahn su revisión crítica de la arquitectura moderna?

Kahn tuvo un rol muy importante en la crisis moderna. Va a plantear una revisión de ciertas
arquitecturas modernas, como también va a cuestionar otras, como por ejemplo la arquitectura
tecnológica (“la arquitectura es un arte, la tecnología la hace simplemente de soporte”).
La crítica a la línea principal del movimiento moderno fue más sutil y más radical que la de los
arquitectos anteriores.
Él busca oponerse a la revisión mercantil y comercial. Pretende devolverle a la arquitectura el
significado trascendente para el ser humano.

La crítica de Kahn a la arquitectura moderna comenzó con su rechazo de la “planta libre”. Él

creía que, al desvincular la forma de la estructura, la planta libre, había abierto un vacío que solo
se llenaba con la visión personal.
Se opone al predominio de la técnica sobre la forma, la arquitectura pasaría a ser una
actividad cultural.

Su obra, es considerada como una de las primeras evidencias que llevaron a cabo la
denominada época de la arquitectura post moderna.
Kahn aprende los principios del clasicismo, y adquiere una profunda admiración por el
racionalismo estructural.
Él buscaba el espíritu de la arquitectura clásica, del cual carecía la arquitectura moderna. Va a
querer aprender la esencia de la arquitectura, para luego tomarla como ejemplo a aplicar en la
arquitectura contemporánea.

Kahn plantea “la arquitectura moderna como técnica, debía ser abandonada”.
Planteaba que la nueva arquitectura debía tomar como base, la arquitectura clásica y arcaica.
Lo que le interesa a Kahn de Roma, son los interiores (geométricos, revestidos), la
monumentalidad y la grandeza. Kahn dice que la arquitectura italiana (Roma), perdurara como
fuente inspiradora de las obras del futuro.
La recuperación de la arquitectura moderna, no se haría por medio de la imitación formal de la
arquitectura romana, ni la ornamentación. Consideraba que la arquitectura no debía de tener
ornamentación, salvo que la misma este fundamentada por un valor simbólico. Los edificios, a
través de su monumentalidad y escala, son capaces de crear un tipo de hombre nuevo.
“Monumental para mí, no significa nada. Tiene que ver simplemente con algo a lo cual no se le
puede añadir ni quitar nada. La palabra monumental oprime, porque solo se piensa en algo
grandioso (…) y no es así” decía Kahn.
La arquitectura es monumental cuando en su esencia se reflejan los valores y características
de una determinada sociedad. La monumentalidad entonces, no depende de la escala, ya que un
edificio puede ser de pequeñas dimensiones y sin embargo reflejar la esencia de la sociedad. Él
pensaba en instituciones al momento de hacer un edificio, y este tiene que simbolizar algo.

Kahn tiene una concepción humanista de la arquitectura, guiada por el significado social y
cultural. Para él, la arquitectura solo asumía un significado cuando una unidad de estructura
coincidía con una unidad de espacio habitable.
Louis pertenecía a la tradición moderna en al menos un aspecto: quería crear una arquitectura
que representase un nuevo orden político-moral. En su intento por conseguirlo, llego a plantearse
como alcanzar una arquitectura que fuese nueva, pero que reafirmase las arquitecturas eternas-
viejas (“pasado como amigo”). Cuando Kahn se une con Scully, quieren ambos hallar la

100
resignificación de la arquitectura. Buscan en la historia, no en la tecnología. Para recuperar esta
arquitectura, se niegan a imitar y a ornamentar el estilo clásico.
La consecuencia de este esfuerzo, fue acelerar la crisis dentro del movimiento moderno.

En conclusión, Kahn logro unir la abstracción de la arquitectura moderna con cualidades

clásicas y de monumentalidad de la tradición antigua. Reconocía que para representar algo, no
tenía que ver con la escala.

Louis Kahn

 Analice y explique el método del proyecto realizado por Kahn entre “forma” y “diseño”.

Kahn reorientó el sentido de la arquitectura hacia el deseo de los hombres. Tiene una
concepción humanista de la arquitectura, guiada por el significado social y cultural.
El primer paso de un arquitecto según Kahn, es ir a los orígenes de la institución a construir
(rastreaba en la memoria e historia, hasta detectar de que manera fue fundada la primer
institución de ese tipo).
Para Kahn, construir no era solo saber “como” hacerlo sino que había que saber “que”
construir. El “que” era la forma y el diseño era el “como”. El proceso de construcción era un
proceso de forma y diseño. La forma daba el orden estructural, y encontrar el orden era la misión
del arquitecto. Kahn logro hacer una relación entre forma y función que se establecía con una red
de dos elementos, con una jerarquía según la función.

La única pauta de construcción era la geometría -que daba el orden- pero había que encontrar
la forma de hacernos olvidar de su presencia. Kahn inicia su método preguntándose en cada caso
¿Qué quiere ser el edificio?, sosteniendo que determina su solución, que la forma tiene siempre
un papel predominante. El momento inicial es cuando la forma misma expresa su primera
voluntad de existir y se elige entre la diversidad de tipos formales; trasmite su identidad.

101
 El momento inicial de la idea y de la forma es esencial en la concepción arquitectónica de
Kahn. Es el momento del croquis, de los primeros dibujos. Esto era para que se manifieste la
estructura misma de la forma y se exprese el orden que precede al diseño.

Para Kahn el segundo paso de un arquitecto, es el diseño. Este paso consiste en un conjunto
de operaciones en las cuales el arquitecto comienza a retomar la idea de forma que tenía en un
principio.
Diseñar, es darle medida a las cosas, dar cualidades, propiedades, iluminación, ciertas
características que hacen al edificio.
Consideraba exitoso, un proyecto, siempre y cuando el edificio se construya casi sin modificar
los conceptos iniciales de forma. Cuanto menos se deterioren esos conceptos, más perfecto será
el edificio.
El diseño pertenece al campo de lo mensurable. Es la aplicación del conjunto de técnicas
proyectuales y constructivas que permitirán materializar la forma.

El último paso es el de la composición, en la cual se busca un orden concreto para resolver la

totalidad del edificio: tanto en la articulación de la planta, como en la configuración de los
volúmenes, como en la forma de las aberturas. Todo se resuelve en base a las leyes de la
geometría. Estas leyes son la primera y la ultima justificación de todo proyecto, desde la idea
inicial hasta la composición final.

 Explique de qué manera regulaba Kahn las modificaciones que el “diseño” introducía en la “forma”.

La arquitectura para Kahn está regulada por 3 órdenes. Un orden es una serie de normas y
leyes de construcción. Kahn sostiene que existe un orden superior, que regula la arquitectura, y
por lo tanto, la vida del hombre.

Para su obra se basa en los siguientes:

Orden formal (basado en formas perfectas de la geometría):

Es un conjunto de reglas y normas que regula la totalidad del edificio.
Parte de lo aprendido en la escuela de bellas artes en su comienzo, lo vuelve a retomar, y
desde ese punto, empieza a desarrollar un vocabulario formal personal, tomando por figuras
geométricas elementales a, volúmenes puros, que luego empiezan a ser ordenados según ejes de
simetría, repetición de formas, etc.
Utiliza formas puras, porque tiene un carácter simbólico asociado al concepto de verdad (por
ejemplo, la circunferencia es más perfecta que el cubo). El orden geométrico, siempre está
presente.
“La arquitectura es la creación de una sala” decía Kahn. Es una idea de centro, de jerarquía.
La composición y organización de la planta, es lo que le lleva más parte del proceso. Parte
siempre de la simetría (generalmente de un cuadrado), pero el resultado final, generalmente
queda asimétrico (a pesar de haber partido de formas simétricas).

Orden funcional:
Se basa en un conjunto de reglas y normas que ordenan funciones en el espacio según su
jerarquía.

Orden tectónico:
Tiene que ver con la estructura del edificio y la materialidad del mismo. No es solamente una
construcción técnica, sino también lo que contribuye a generar la imagen significativa del edificio.
Está vinculado al concepto griego de técnica, visto como un arte de construir. Son elementos

102
determinantes para lograr la idea de monumentalidad, en la cual el diseño simbólico de la
estructura, tenía un carácter fundamental.
La idea de honestidad estructural (la arquitectura debía mostrarse dentro y fuera del edificio),
se oponía al manejo que usaba Mies que ocultaba a partir de no mostrar parte del edificio.
Relacionaba el diseño de la arquitectura con la iluminación (idea de vida, presencia de Dios);
“la estructura es la fuente de la luz”. Consideraba que era un elemento fundamental para la
estructura (tenía que estar construida de tal forma que capte sin problema la luz natural).
Para Kahn, fue necesaria la colaboración de ingenieros. Gracias a ellos varias de sus obras se
llevaron a cabo.

 Analice el edificio del “parlamento de Dacca”, procurando mostrar la incidencia de los

ordenes formal, funcional y tectónico en su diseño.

El análisis del parlamento de Dacca, nos muestra en que gran medida todos los criterios de
axialidad, jerarquía, orden y regularidad llegan a los resultados de mayor síntesis.
Desde los primeros dibujos esta clarísima la idea de una pieza central – casi circular- y unas
piezas periféricas y autónomas articuladas a la central. Cada una de las partes ha de tener su
propia forma, pero todas ellas se han de integrar en un edificio unitario y ordenado. Planta,
volumen, y elementos de lenguaje, todo se resuelve recurriendo al orden de la geometría,
utilizando las formas ligadas a la perfección del circulo en las piezas más significativas, y las
formas prismáticas en las piezas más funcionales o de servicio.

Para Kahn, la voluntad de existencia de un edificio se manifiesta cuando muestra la manera

como ha estado hecho. Es esencial, entender que hay un orden del ladrillo –el arco- y un orden del
hormigón –el arquitrabe-.
Cada material tiene su propia lógica constructiva.
Recurre a la doble fachada, una interior y funcional y otra exterior y monumental. Esta
recurrencia, obedece tanto a la voluntad formalista de establecer un doble orden, como a la
necesidad de introducir pantallas independientes o muros aislados con aberturas para controlar la
porción del sol que va a entrar en aquellos edificios que realiza en climas extremadamente
calurosos y secos.

En el exterior del parlamento, Kahn defiende que se debe buscar la capacidad que haga
referencia a las formas geométricas puras. Para esto, en Dacca aparecen el cuadrado, el triangulo
y el circulo como únicas grandes aberturas.
Los símbolos de los edificios de Kahn están expresados en la solida materia, expresando el
carácter de las instituciones mediante las formas abstractas.

Parlamento de Dacca - Exterior

103
Planos Interior

Exterior

104
 Robert Venturi &
Denise Scott-Brown
CRISIS DE LA ARQUITECTURA MODERNA
A principios de los años sesenta y extendiéndose hasta los años setenta, se desarrolla la idea
de crisis del movimiento moderno. El Movimiento Moderno utiliza un lenguaje funcionalista para
resolver todo tipo de arquitectura. A partir de los años sesenta los valores simbólicos, culturales e
históricos han pasado a tener un papel relevante por encima de los valores funcionales primarios.
Se intentara afrontar de esta forma el problema de la ausencia de comunicación. La arquitectura
moderna no solo ha perdido su capacidad comunicativa y connotativa sino que no ha aportado la
idea de confort, seguridad y la forma convencional que el público desea.

La arquitectura moderna es demasiado técnica, anónima, repetitiva, abstracta, reductiva. La

necesidad de lugares definidos y de lugares interiores ha puesto en crisis la idea moderna de
espacios continuos y transparentes.
Será precisamente en Norteamérica donde esta crítica de la arquitectura del movimiento
moderno se convertirá en teoría con arquitectos como Venturi.

 Descripción de la arquitectura Venturiana.

 ¿Cuáles son los rasgos principales de la crítica Venturiana a la arquitectura moderna
ortodoxa? (Explicado en su libro “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”)
 ¿Comente el sentido de la distinción planteada por VSBR entre “patos” y “tinglados
decorativos”. Ejemplifique. (Explicado en su libro “Aprendiendo de Las Vegas”).

Venturi fue un arquitecto y critico auto considerado postmoderno para diferenciarse de los
“tardomodernos” y los “antimodernos”. Fue alumno de Khan y por tanto esta influenciado por el
mismo. Lo admira principalmente por haber restablecido una conexión con el pasado y por haber
otorgado a la composición arquitectónica un desarrollo autónomo. Sin embargo en cuanto a la
monumentalidad, Venturi siente menos respeto que Khan por la misma. Otras influencias de Khan
serán el barroco italiano, por el cual se interesa cuando viaja a Roma y la cultura contemporánea
del pop art.
Del barroco italiano le interesa especialmente su capacidad de articular elementos,
subordinándolos a la unidad geométrica y global y desarrollando todo tipo de ambigüedades,
inflexiones y tensiones en espacios de dimensiones mínimas.

En cuanto al pop art, la misma admiración por el vernáculo comercial y los objetos de consumo
que desarrollan en su obra pictórica Andy Warhol, Roy Lichtenstein ,entre otros, tendrá su
correspondencia en arquitectura con los planteamientos de Venturi y su mujer y socio Denise
Scott Brown quien había mantenido contacto con los británicos del independient group.
De esta forma dos serán el tiempo de fuentes fundamentales en los que se basa su propuesta
arquitectónica para la segunda mitad del siglo XX: las tradiciones eclectisita y clasistas de la
arquitectura en especial el manierismo, el barroco y el rococó y por otra parte la admiración por la
arquitectura popular es decir el vernáculo comercial del mundo contemporáneo.

Lo que predomina en toda la obra de Venturi es la voluntad empírica de demostrar las

posibilidades de adaptabilidad de la arquitectura, recurriendo en cada caso a la solución que

105
pueda ser más adecuada. Para el la arquitectura debe expresar las necesidades que impone el
sitio donde se realiza el proyecto ya que esta pertenece a cada cultura, no es universal.
Considera la arquitectura como una disciplina con normas y procedimientos propios.
En su obra Venturi va a procurar tomar elementos lingüísticos del repertorio antiguo para
usarlos en la arquitectura contemporánea. De esta forma mezcla lógicas de distintos periodos de
la arquitectura ya que considera que el proyecto arquitectónico tiene que responder a múltiples
lógicas y no subordinarse a un orden general.

Rechaza el estilo internacional porque no transmite significados y por oposición va a buscar

formas comunicativas. Además esta en contra de la intolerancia de la arquitectura moderna que
prefiere cambiar el ambiente existente y los usuarios en vez de intentar interpretarlos y
revalorizarlos. En sus dos libros “complejidad y contradicción en la arquitectura” y “aprendiendo
de las vegas” va a desarrollar estas criticas hacia el Movimiento Moderno.
Venturi sostiene que la arquitectura posee distintos significados, quiere demostrar la
complejidad de la forma arquitectónica y su irreductibilidad a un solo sistema lógico, idea que
desarrolla en su primer libro. Esta idea se opone a los modernos quienes evitaban la ambigüedad
en su arquitectura. Por otro lado busca que estos significados propios de la arquitectura se
transmitan y por ende busca ese sentido comunicativo en los edificios. Esta idea las desarrollara
en su segundo libro.

En definitiva Venturi se revela contra una vanguardia que se ha convertido en academia y

contra una arquitectura que sirvió para el periodo de entreguerras pero que no es adecuado para
un periodo de cambio como el de los años sesenta.
Venturi desarrollara un método basado en el uso de elementos convencionales, recorridos
pintoresquistas, referencias simbólicas, recurrencias al arte contemporáneo, ironías y rupturas del
orden.

Robert Venturi Denise Scott Brown

“Complejidad y contradicción en la arquitectura”

En 1966 Robert Venturi publica “Complejidad y contradicción en la arquitectura”. En este
texto Venturi defiende una visión contraria a la de la arquitectura moderna. Es un libro crítico al
que añade la explicación de su trabajo.Se trata del primer tratado arquitectónico de los años
sesenta, que de manera manifiesta se enfrenta a la ortodoxia del Movimiento Moderno.

106
 Para Vincen Scully, el critico mas escuchando americano de aquellos años, se trataba de el
escrito mas importante sobre el modo de hacer arquitectura desde “Vers une Architecture” de Le
Corbusier publicado en 1923.

Venturi quiere demostrar la complejidad de la forma arquitectónica y su irreductibilidad a un

solo sistema lógico. Sostiene que la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria, no
cabe someterla a normas lingüísticas que establezcan la ortodoxia.
Lo que Venturi se propone con su libro es encontrar y descubrir los mecanismos de que los
arquitectos se han servido para alcanzar la complejidad, ambigüedad y tensión.

La ambigüedad se manifiesta en la convivencia de términos contradictorios. Explorar el modo

en el que estos aparecen en la arquitectura seria la tarea que Venturi se impone. Un elemento
arquitectónico se percibe como forma y estructura como textura y material y esto es la fuente de
ambigüedad de la arquitectura.

Venturi va a abogar por “lo uno y lo otro” en vez de “lo uno o lo otro”.
Aborda el problema de la forma buscando principios técnicos alternativos que dejen de lado
los cañones ortodoxos de la arquitectura moderna. Busca de esta forma nuevos principios.
Cree que los modernos deben reconocer las complejidades crecientes de los problemas
funcionales y el no hacerlo fue lo que llevo a que se convirtiera en un tipo de arquitectura ineficaz.
Este fracaso se ha dado entonces por la estandarización tal que no se adapta a todas las
circunstancias.
Rechaza la simplificación a través de la reducción para promover la complejidad del conjunto
puesto que considera que un orden valido se adapta a las contradicciones de una realidad
compleja.
Se examina lo antiguo no con la idea de copiar sino para enriquecer nuevas sensibilidades.
De la influencia barroca establece que el paradigma de la complejidad inspira a crear la forma.

En su libro van Eyck y le Corbusier son una influencia positiva, en cambio Mies es altamente
criticado. Aparece en su libro la frase “mas no es menos” en contradicción con el “menos es mas”
de Mies. Aalto por otro lado si le interesa. En el arquitecto finlandés encuentra muestras de una
arquitectura que es capaz de aceptar contradicciones y que responde con la complejidad debida
al medio físico en el que se produce la obra y las exigencias que requiere el programa.

En resumen lo que Robert Venturi esta defendiendo es una actitud contraria a la tendencia a
la simplificación desarrollada por la modernidad. Defiende una arquitectura de significados
opuestos, una arquitectura en donde haya espacio para distintas manifestaciones y no que sea el
resultado de unos principios ortodoxos y universales.

“Aprendiendo de Las Vegas”

A finales de los años sesenta Venturi continúa desarrollando su peculiar idea de arquitectura
realista. “Aprendiendo de Las Vegas” es publicado en 1972 y presentado como un tratado sobre
el simbolismo en la arquitectura.
Analiza la ciudad de las imágenes, Las Vegas. Acompañan a dicho análisis reflexiones criticas
para con la modernidad, terminando como en el caso de su primer libro con una presentación de
su obra que se convertirá así en ejemplo de la actitud que propugna.

En este libro busca resaltar el carácter simbólico de la arquitectura que se había perdido en el
la arquitectura moderna debido al uso exagerado de formas puras. Se basa en el principio de que
lo más importante de los edificios es su capacidad explicativa y procura entender la arquitectura
como un lenguaje que encierra simbolismos.

107
 La arquitectura moderna se inspira en el vernáculo industrial. Propone el vernáculo comercial
como referencia del proyecto arquitectónico inspirándose en Las Vegas, tomando de esta la
imagen del consumo.
El símbolo en el espacio prevalece frente a la forma. Lo que pretende Venturi es hacernos ver
que la arquitectura moderna ha olvidado la importancia que lo simbólico tenia en el pasado. Una
ciudad como Las Vegas rescata el valor que los símbolos tienen. Ve a esta ciudad como una
ciudad en la que la arquitectura recupera la capacidad persuasiva que tuvo en el pasado.

Se declara en contra de una arquitectura que busca comunicar tan solo desde la forma. No
puede entenderse la ciudad como una concentración de espacios, no debe entenderse un edificio
como simple manifestación expresiva de los espacios que ofrece.

Venturi sostiene que la arquitectura posee distintos significados. Busca que estos significados
propios de la arquitectura se transmitan y por ende busca un sentido comunicativo en los
edificios. Para esto establece que hay dos formas. O bien un edificio es comunicativo cuando en
su forma presenta la función o cuando es un edificio funcional con un rotulo gigante. Estas ideas
están asociadas a la distinción que hace Venturi entre edificios “pato”, correspondientes a la
arquitectura moderna y a la primera distinción, y el “tinglado decorado”, que corresponde a la
correcta solución ya que es más contemporánea y su lenguaje se entiende más fácilmente.
Un edificio “pato” es aquel edificio que mediante su forma expresa la función que le
corresponde. Los “patos” hacen referencia a los artefactos que los modernos ofrecían con la
pretensión de que fueron formas simbólicas capaces de asumir todos los cometidos
tradicionalmente se exigía a lo construido. Hace alusión al “pato muerto”, comunica cosas que no
son parte del contexto cultural contemporáneo. Para Venturi este tipo de edificios corresponden a
la arquitectura moderna y no son comunicativos.
El “tinglado decorado” por otra parte constituye una yuxtaposición de símbolos y por tanto
hace del edificio una estructura comunicativa. El tinglado decorado consiste en la independización
de la fachada entendiéndola como hecho totalmente autónomo del contenido funcional. Mediante
la fachada se transmite lo que sucede dentro.

 Comparar la mirada a la tradición y la historia de la arquitectura de Louis Kahn con la

de Robert Ventura.

Kahn se opone al predominio de la técnica sobre la forma, la arquitectura pasaría a ser una
actividad cultural.
Su obra, es considerada como una de las primeras evidencias que llevaron a cabo la
denominada época de la arquitectura post moderna.
Kahn aprende los principios del clasicismo, y adquiere una profunda admiración por el
racionalismo estructural.
Él buscaba el espíritu de la arquitectura clásica, del cual carecía la arquitectura moderna. Va a
querer aprender la esencia de la arquitectura, para luego tomarla como ejemplo a aplicar en la
arquitectura contemporánea.
Kahn plantea “la arquitectura moderna como técnica, debía ser abandonada”.
Planteaba que la nueva arquitectura debía tomar como base, la arquitectura clásica y arcaica.
Lo que le interesa a Kahn de Roma, son los interiores (geométricos, revestidos), la
monumentalidad y la grandeza. Kahn dice que la arquitectura italiana (Roma) perdurara como
fuente inspiradora de las obras del futuro.

Venturi admiraba a Kahn por haber restablecido la conexión con el pasado y por haber
otorgado a la composición arquitectónica un desarrollo autónomo. Al haber sido alumno de Kahn,
se puede destacar la mirada hacia la historia. Venturi no va a ver la misma historia (griega y
romana), sino que se va a fijar en la arquitectura del barroco. El viaje a Roma, le permitió estudiar

108
directamente esta arquitectura, de la cual le interesa especialmente su capacidad de articular
elementos relacionándolos a una unidad geométrica y global.
“La arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los
tradicionales elementos vitrubianos de comodidad, solidez y belleza”.
Dos son los tipos de fuentes fundamentales en los que se basa su propuesta arquitectónica
para la segunda mitad del siglo XX:
1. Las tradiciones eclecticistas y clasicistas de la arquitectura, en especial el manierismo, el
barroco y el rococó.
2. la admiración por la arquitectura popular, es decir, el vernáculo comercial del mundo
contemporáneo.

 Explicar por qué la casa “Vanna Venturi” es compleja y contradictoria.

La casa Vanna que Venturi construye para su madre en 1961, es todo un manifiesto. Esta
casa es el ejemplo, la ilustración de todas las ideas de Venturi. Es el resultado de acumular
imágenes, referencias, episodios, etc., que tenemos en nuestra memoria y que solo pueden
manifestarse cuando están en la trama de un nuevo proyecto.

El protagonismo, en el Venturi de estos primeros años, está en manos del arquitecto.

En Venturi la arquitectura, desde la experiencia, se convierte en una continua operación de re-
conocimiento.

Esta casa Vanna está pensada desde la planta. Venturi arranca desde un rectángulo que
supera ligeramente las dimensiones de un doble cuadrado. No hay insinuación alguna al centro; si
hubiese que hablar del centro de la casa, podríamos decir que es la chimenea, dejando bien claro
desde el principio que no es una pieza estructural.

Prevalece una ortogonalidad en la vivienda. La planta de la casa reconoce una doble

frontalidad: la que se produce en el plano vertical que contiene al acceso y aquella que está en el
ámbito privado del jardín interior.
Es una planta que debe ser entendida como el paso de una a otra fachada. Sobre la fachada
publica se asoman la cocina, un closet, el acceso, un baño y el dormitorio secundario; y sobre la
privada el comedor, el estar y el dormitorio principal. Encontramos un virtual pórtico de entrada.
El porche (cobertizo) es clave para entender la fachada pública de la casa, no enmarca una
puerta centrada: Venturi entiende que la puerta debe ser manejada con naturalidad tan solo por
los dueños. Encontramos la escalera que “abraza” a la chimenea como un elemento
arquitectónico con valor en sí mismo. Nadie tendrá dificultad en admitir que el contrapunto al
diafragma-fachada que nos conecta con el mundo exterior del paisaje suburbano americano lo
constituye toda la escenografía que escalera y chimenea establecen.
Venturi se ve obligado a hacer uso de los cortes y diagonales para resolver ajustes y accesos.
Aunque el proyecto está pensado desde la planta, esta arquitectura tiene su más alto grado de
interés en las fachadas. La fachada del acceso es la más atractiva. Cuando nos detenemos a
analizar las fachadas encontramos una asimetría.

El interés que tiene el análisis de un caso como este es mostrar lo que Venturi entiende por
arquitectura.
Esta casa es intencionadamente confusa, al ignorar el medio tanto social como físico en el que
se inscribe.
A este primer Venturi parece importarle más hacer de la casa un manifiesto que responder
directamente a lo que lugar y programa demandaban. De ahí su obsesión por convertir esta obra
en un despliegue de episodios arquitectónicos no ajenos a experiencias arquitectónicas que están
muy vivas en su memoria.

109
 Casa Vanna Venturi

Otras obras:
El National College Hall of Fame se trata de una obra en la que el espacio funcional, un
contenedor, es totalmente independiente de la fachada, convertida en un anuncio gigante con
pantalla electrónica. Trata de incorporar elementos procedentes de ámbitos no estrictamente
arquitectónicos como las pantallas anunciadoras a la arquitectura. La fachada se convierte en la
genuina imagen del edificio.

Esta idea de maquina funcional y anónima por dentro y obra singular, comunicativa y publica
por fuera es contraria a la concepción de Adolf Loos de la casa como maquina desnuda por fuera
y como obra singular cálida y comunicativa por dentro.

Salón de Exposiciones de productos Best en Oxford Valley construido en 1977 es un edificio

anónimo recubierto con gigantes marcas florales que le otorgan su valor significativo.
Emplea de esta forma la idea del aplique. Venturi insiste en que lo que mas agrada de las
formas es su carácter convencional y su tratamiento superficial.

110
 Aldo Rossi
 ¿En qué temas se centró la “Tendenza” y en particular su revisión crítica de la arquitectura
moderna? Ejemplifique con un proyecto.
 Analizar los puntos de doctrina en los que se fundamenta el método neorracionalista de
proyecto formulado por Aldo Rossi: crítica al funcionalismo ingenuo/distinción entre
elementos primarios y elementos secundarios de la ciudad/tipología edilicia/ciudad análoga.

La revista Casabella Continuitá con su proposición de una revisión critica de la historia de la

arquitectura moderna, fue capaz de formar a una serie de jóvenes arquitectos que continuaran el
proyecto cultural y arquitectónico de Rogers, es decir el esfuerzo por construir una necesaria
teoría de la arquitectura contemporánea. Entre los discípulos de Rogers podemos encontrar una
gran parte de los más influyentes arquitectos italianos nacidos en los años sesenta entre los que
se encuentra Aldo Rossi.

Aldo Rossi fue un arquitecto italiano cuyas obras se basaron en la racionalidad. La arquitectura
de Aldo Rossi se compone de formas básicas que se ordenan con rigor en base a elementos
geométricos y gran austeridad.
Conforma el grupo “La Tendenza” entre quienes también se encontraba Tafuri.

En 1966 Aldo Rossi publica su obra mas trascendental, uno de los libros mas influyentes de la
arquitectura del siglo XX, titulado “La arquitectura de la ciudad” el cual tiene como objetivo
formular una teoría del proyecto arquitectónico neorracionalista. El termino neorracionalista va a
referir a una teoría objetiva y general, es decir a un método de análisis que permitiese superar la
intuición en el proyecto, un método meramente racional. Para esto Rossi parte de la consideración
de la forma en la ciudad, llegando a establecer el método analístico basado en la objetividad.
Rossi procurará una revisión critica de la historia de la arquitectura para rastrear fundamentos
del racionalismo arquitectónico y formular esta nueva teoría y método de proyecto
neorracionalista.
El libro hablara del contraste entre lo universal y lo particular, los problemas cuantitativos en
relación a los cualitativos, la ciudad como manufactura y en consideración a la división de la
ciudad. Se refiere al culturalismo, al estructuralismo.
Se interesa en el neorrealismo el cual busca acercarse a las necesidades de las clases
populares. Por esto dicha arquitectura se caracterizo por formas austeras y modestas. Se busca
un compromiso con la realidad.
Su interés no va a ser tanto el establecer la continuidad entre la arquitectura y las artes más
avanzadas, buscar para ella un fundamento específico y propio. Rossi pretende que la
arquitectura sea una ciencia positiva, buscando que el trabajo de los arquitectos se entienda
como no muy diverso al de los científicos.

En primer lugar hay que identificar donde esta la arquitectura. Para Rossi el territorio de la
arquitectura es la ciudad. Es preciso descubrir la ciudad. Para Rossi es “la mas completa
representación de la condición humana”. Rossi estaba convencido de que la descripción de la
ciudad le permitiría encontrar las claves para explicar su arquitectura.
Su pretensión es la de entender siempre la arquitectura en relación a la ciudad entendiéndola
como un bien histórico y cultural. Su libro propone todo una serie de criterios metodológicos que
muy pronto fueron adoptados por una gran parte de la arquitectura contemporánea en especial en
Europa.
Plantea una disciplina basada en el análisis histórico y el mecanismo de la tipología.

111
 Los criterios que fundamentan este método de proyecto serán la crítica al funcionalismo
ingenuo, la distinción en los componentes básicos de la ciudad, la tipología arquitectónica y la
ciudad análoga.

El funcionalismo ingenuo, hace referencia a la autonomía y persistencia de la forma respecto a

la función, esto quiere decir que las formas van mas allá que las funciones y no dependen de las
mismas. Critica a la arquitectura moderna, ya que para Rossi, la forma atiende la función pero no
esta determinada por esta.
Rossi defiende la idea de permanencia de la arquitectura, y por tanto de que la forma dura
más que la función que alberga el edificio, por lo que el edificio debe tener la capacidad de
adaptarse a cambios funcionales.

Por otro lado establece una clasificación de los componentes básicos de la ciudad.
Encontramos así los monumentos pertenecientes a la esfera pública. Los monumentos son
componentes primarios puesto que son permanentes, de carácter simbólico. La ciudad debe
crecer a partir de esos monumentos. Son puntos fijos que la ordenan. El tejido residencial aparece
como elemento secundario, perteneciente a la esfera privada, y se construye mediante tipologías
arquitectónicas. Estas refieren a la permanencia en los modos de organización del espacio, en los
que se diferencia el tipo del modelo. El tipo define estructuras, formas de organización del espacio
que se mantienen a lo largo del tiempo, es constante, es la capacidad de permanencia de la
forma, aunque va evolucionando con el tiempo, tiene una esencia fija. Puede ser modificado
según las exigencias de la época.
Son los tipos quienes dan a la forma arquitectónica valor, es aquello que esta más próximo a
su esencia. El concepto de tipo se convierte en instrumento esencial del análisis y del proyecto.
El trabajo del arquitecto consistirá en elegir tipos y estructuras ya existentes.
El modelo es un objeto que se debe respetar tal cual es.

Por ultimo la Citta análoga es la operación lógico formal que atreves de la memoria es capaz
de transmitir mediante imágenes la esencia de la ciudad.
El pensamiento analógico viene dado por la diferenciación que hace Jung. El mismo sostiene
que existen dos formas de pensamiento. Una de ellas es el pensamiento analógico, basado en
una mirada hacia el interior. Es una actividad personal una reflexión de nuestra propia existencia,
pensar sobre nosotros mismos. Dicho pensamiento no se expresa mediante el lenguaje hablado.
Es imaginado, mudo, sensible. Se debe investigar el pasado.
Rossi, toma esta idea, aplicándola al concepto de ciudad análoga. Utiliza el mecanismo de la
memoria y muestra con imágenes la esencia de la ciudad.
La ciudad análoga es un instrumento o un testigo gráfico de un concepto que Rossi perseguía.
Rossi pone como ejemplo la Venecia Palladiana y análoga dibujada por el Canaletto.
En la misma aparecen elementos superpuestos en imágenes de Venecia, retrata la zona del
puente del Rialto de Venecia sólo que en lugar de dibujar los edificios que existían en el sitio
coloca proyectos y edificios de Palladio, es decir, elementos que no pertenecen a esa ciudad.
Otro ejemplo de la ciudad análoga es un dibujo-collage hecho entre cuatro para la Bienal de
1976. Una planta de ciudad a la que se le superpone otros proyectos y pedazos de proyectos o
simples dibujos. Algunos de estos dibujos luego se materializaran en parte de sus obras
arquitectónicas.
De nuevo, igual que en el dibujo de Canaletto el resultado es una especie de collage donde se
manipulan cosas y pedazos de cosas que ya existen formando una suerte de realidad paralela
hecha con objetos encontrados o acumulados en la propia memoria.

112
 Aldo Rossi

Cementerio de Módena
En 1976 Rossi viaja a América. El viaje a América va a suponer un cambio sustancial tanto en
la obra de Rossi como en la percepción que de ella se tiene.
Su obra mas tarida se diferencia de la primera por poseer un espíritu mas abiertamente
eclectisita y mas sensiblemente integrado a la tradición tipológica y formal de cada contexto,
abandonando la radicalidad de sus primeros manifiestos neorracionalista.

La “autobiografía científica”, libro que Rossi publica por estos años, introduce una gran
cantidad de recursos figurativos.
El objetivo predominante en la arquitectura de Rossi será ahora el de restablecer la
comunicación entre la arquitectura y la gente, lo que se puede alcanzar mediante el instrumento
de la memoria. La memoria histórica y colectiva de la arquitectura permite al usuario rememorar,
referir siempre lo nuevo a lo ya conocido. La memoria, la tradición y la historia pueden ser el
vínculo que restablezca la capacidad comunicativa y cultural de la arquitectura.

113
 Cementerio de Módena

¿Con cuáles ejemplos podría ilustrar el desplazamiento proyectual de Rossi, al entender de

Moneo, del conocimiento al sentimiento?

(Faltó responder pregunta)

 Comparar las miradas y las actitudes de Aldo Rossi y de Robert Venturi respecto a:
-la tradición y la historia de la arquitectura
-lo vernáculo y lo popular

Ambos arquitectos crean escritos pioneros sobre la crítica metódica a la arquitectura moderna.
Sus disciplinas se basan en teorías de la arquitectura centradas en la forma de la arquitectura
y de la ciudad.

Pero si hablamos de Venturi, al este haber sido alumno de Kahn, se puede destacar la mirada
hacia la historia. Venturi no va a ver la misma historia (griega y romana), sino que se va a fijar en
la arquitectura del barroco. El viaje a Roma, le permitió estudiar directamente esta arquitectura,
de la cual le interesa especialmente su capacidad de articular elementos relacionándolos a una
unidad geométrica y global.
“La arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los
tradicionales elementos vitrubianos de comodidad, solidez y belleza”.
Dos son los tipos de fuentes fundamentales en los que se basa su propuesta arquitectónica
para la segunda mitad del siglo XX:
1. Las tradiciones eclecticistas y clasicistas de la arquitectura, en especial el manierismo, el
barroco y el rococó.
2. la admiración por la arquitectura popular, es decir, el vernáculo comercial del mundo
contemporáneo.

Rossi en cambio fue discípulo de Rogers quien quería construir una teoría de la arquitectura
contemporánea en respuesta a las reclamaciones internas de la disciplina. A mediados de los
años ’60, Rossi considera la crítica y la historia como instrumentos de proyectación, que
entienden a la arquitectura como un proceso de conocimiento, rehusando separar teoría y
realidad.
Rossi plantea un retorno a la racionalidad en el proyecto arquitectónico. Su objetivo era
formular una teoría arquitectónica como método de proyecto, reflexionando intelectualmente
sobre la arquitectura.

114
 Encontramos en él, el Neorrealismo italiano el cual habla del compromiso con la realidad. Y la
arquitectura Neorrealista combina la tradición culta con la popular.

La diferencia fundamental entre ambos artistas, es que el primero habla de “inclusión” ya que
plantea que la arquitectura está influenciada por el exterior, lo que provoca que haya que incluir a
la arquitectura dicho exterior.
El segundo (Rossi), habla de “exclusión”, él plantea que la arquitectura debe estar aislada de
lo que no sea arquitectura; está en contra de la inclusión del exterior.

Otra distinción, es que Rossi no comparte el culto popular y la iconografía del consumo por los
derivados del Pop Art; en contraposición con Venturi quien sí admira la arquitectura popular y
comercial. La propuesta de Venturi, es el reflejo de la sociedad de consumo.

Otras obras:

Barrio san Rocco, Monza, 1966.

El Barrio San Rocco es una propuesta de Aldo Rossi y Giorgio Grassi para un concurso.
El conjunto San Rocco esta formado por una trama residencial sobre la que surgen tres
edificios colectivos de mayor tamaño e idéntica forma que crean un espacio entre ellos de valor
publico. Se explicita la opción por la tipología de la casa en torno a un patio. Es un edificio
conformado en base a una repetición de módulos orientados a partir de ejes de simetría axiales.
Incorpora una calle corredor elevado. Se basa en el rigor geométrico y la simplicidad siendo de
esta forma una arquitectura abstracta, austera y racional.

Barrio San Rocco

Monte Amiata (1967-1974)

El bloque del barrio Gallaratese en Milán posee una tipología arquitectónica de edificio lineal
organización por galerías.
El bloque queda partido por una junta de dilatación, en este punto surge el soporte de las
gigantescas columnas cilíndricas y se produce el cambio del nivel de pórtico.
Se basa en la precisión geométrica y el predominio de la línea horizontal.

115
 Monte Amiata

Plaza y Palazzo della Regione, Perugia (1983).

Adaptación de una fabrica de chocolate a la que construye y agrega un edificio administrativo.
Destaca el volumen de acceso que se parece a un templo griego y el espacio público presenta una
gran desolación.

Plaza y Palazzo della Regione

El Teatro del Mundo

Es un pequeño teatro de estructura tubular que posee la cualidad única de desplazarse al
estar ubicado sobre una barcaza. Esta cualidad le otorga el carácter de no pertenecer a ningún
sitio concreto. Expresa la voluntad de referenciar los monumentos que definen la manera de
Venecia. Es un edificio que sin ser copia de lo histórico esta ligado al pasado. Refleja la postura de
que el arquitecto no solo esta construyendo una cosa sino que esta interviniendo en la ciudad en
general.

Teatro del Mundo

116
 Peter Eisenman
CRISIS: CONDICION POSTMODERNA.
En los años sesenta se pone especial énfasis en entender la arquitectura como lenguaje. Para
el movimiento moderno lo mas definitorio era la idea de espacio. Un espacio que se entiende de
manera física, matemática, universal, realista. Ahora lo mas importante de la arquitectura es su
capacidad comunicativa es decir su fachada, la imagen que el edificio ofrece. La arquitectura
pierde sus atributos básicos y se convierte en puro mensaje e imagen por encima de los espacios,
procesos, funciones, tipologías, estructuras, técnicas o formas.

Postmoderno: se trata de una arquitectura hedonista que despliega en la fachada la

ornamentación, en aquello es captado por la vista y que permite transmitir el máximo de
sensaciones y mecanismos compositivos y formales que son constantes, el desarrollo de las
formas abiertas, máximo desarrollo escenográfico de la fachada, utilización directa de elementos
del pasado, recurriendo a lo simbólico frente a lo utilitario.

Con el paso del tiempo las consideraciones del posmodernismo se volvieron cada vez más
banales.

 The New York Five: compare la manera en que manipulan la herencia formal del movimiento
moderno los miembros del grupo (Eisenman, Meier, Graves, Hedjuk y Gwathmey)

El New York Five se refiere a un grupo de cinco arquitectos de Nueva York, cuyo trabajo
apareció en el Museo de Arte Moderno en la exposición organizada por Arthur Drexler en 1967.
Estos cinco arquitectos tenían una lealtad común a una forma pura de la
arquitectura modernista , pero buscando reinterpretar las sintaxis racionalistas de las figuras
históricas del Movimiento Moderno así como reivindicar la actualidad que los presupuestos
formales modernos aun mantienen. Surgen por lo tanto como reacción contra el incipiente post-
modernismo estilístico proponiendo una reflexión interna sobre el lenguaje arquitectónico.

Eisenman: el papel que este arquitecto ha representado en la arquitectura del último cuarto de
siglo, es crucial. La carrera de Eisenman nos va a servir para explorar los cambios de orientación
de la cultura arquitectónica durante esta etapa. Para Eisenman, el inventor de la arquitectura y la
arquitectura misma, son difícilmente separables. Él es uno de los muchos americanos que se
sienten atraídos por Europa. El objetivo de su trabajo es llevar a la arquitectura moderna a esa no
alcanzada plenitud. Él planteaba que esta arquitectura no llego a su objetivo porque se distrajo
con cuestiones de estilo y por querer hacer del funcionalismo su “bandera”.
Eisenman entiende que la razón más definitiva la cual provoco que el movimiento moderno no
llegase a su plenitud, fue ese compromiso que la arquitectura moderna tenia con el
funcionalismo.
Según Eisenman, los arquitectos deberían liberarse de aquellas obligaciones dictadas por la
función, el lugar, la técnica o el programa, y atender exclusivamente a principios formales capaces
de resolver los problemas que la construcción implica.
Declaramos a Eisenman como “formalista/estructuralista” ya que habla de entender el
desarrollo del lenguaje como algo sometido a leyes estructurales. Todo su trabajo va a estar
dirigido a encontrar las estructuras, leyes o principios que expliquen la aparición de la forma.
Eisenman no quiere hablar de simbolismo; él pretende definir las normas y el lenguaje de la
arquitectura como algo que se explica por sí sólo. La arquitectura para Eisenman, sería una
operación mental basada en el empleo de dichas normas.

117
 Peter Eisenman

Meier: En su arquitectura predomina el pragmatismo y la perfección profesional por encima de

cualquier experimento conceptual. Desarrolla una obra pulcra, blanca, volumétricamente
depurada que toma como referencia el purismo geométrico de Le Corbusier. Su arquitectura se
basa en expresar la ligereza de forma, en conseguir la máxima presencia de luz natural y enfatizar
el predominio e la transparencia. Su obra es irreprochable pero refleja una visión moderna
incorporada que resulta agradable pero no innovadora.

Richard Meier

Hejduk: fue un arquitecto y artista estadounidense, famoso por sus estudios sobre el problema
de la representación de la forma, y por sus diseños difíciles de construir. Hejduk desempeñó
igualmente una notoria labor docente. Tiene un método más empírico, plástico y más próximo a
las necesidades materiales y simbólicas de la gente. Sus primeras obras intentan experimentar
plásticamente en torno a figuras geométricas simples.
“El arquitecto parte del mundo abstracto y (…) tiende hacia el mundo real.” “el arquitecto
importante es el único que cuando ha terminado su trabajo está tan próximo al original como le ha
sido posible (…) que es lo que distingue a los arquitectos de los constructores.”

118
 John Hejduk

Graves: Graves es un representante destacado de la corriente post-modernista en los Estados

Unidos. Sus edificios mantienen la claridad de líneas característica de los diseños modernos, pero
incorporan elementos clásicos, que confieren a sus obras un aspecto menos técnico y frío, y más
humano. Además de arquitecto, Graves es diseñador y ha llegado a ser conocido ampliamente por
el público a través de sus diseños de utensilios para el uso diario en el hogar.

Michael Graves

119
 Gwathmey: arquitecto de tendencia innovadora, participó en la renovación que llevó a cabo
el Museo Guggenheim de Nueva York a principios de los 90. Causó sensación cuando, con 20
años, diseñó una casa para sus padres, Robert y Rosalie, ambos artistas, en Long Island (Nueva
York), que atraía la atención de numerosos visitantes por la combinación de cubos, triángulos y
cilindros, y fue considerado como uno de los edificios más influyentes de la era moderna.
El diseño es un proceso de descubrimiento, afirmaba Gwathmey.

Charles Gwathmey

>Todos ellos parten de un ideal común, el de elevar la forma, completamente libre de lo social,
funcional e incluso de la técnica. Una forma de contrarrestar el brutalismo y la arquitectura
corporativa de las grandes oficinas que proliferó en Estados Unidos durante los años sesenta.

120
  ¿Qué papel le asigna al significado en arquitectura?
 ¿Qué rol juegan el proceso y el diagrama en los proyectos de Eisenman?

El último tercio del siglo XX se caracterizo por cambios de orientación en la cultura

arquitectónica. En este aspecto la tendencia señalada por Eisenman es innovadora.
Eisenman es un critico y arquitecto norteamericano quien presentar una cierta admiración por
el arquitecto moderno Terragni.
El proceso de desarrollo de Terragni puede entenderse como un intento de suprimir el objeto a
la lectura de la estructura superficial a favor de una presencia visible de la estructura conceptual
profunda. Eisenman se vera influido por el repertorio formal y sintáctico de Terragni. Sin embargo
difiere en algunos aspectos puesto que critica algunos principios del Movimiento Moderno.
Considera que el funcionalismo no permitió que la arquitectura llegue a su consecuencia última.
La arquitectura moderna no llego a su término por distraerse con cuestiones de estilo y por hacer
del funcionalismo su bandera. Para el, el arquitecto debe dejar de preocuparse por la técnica, la
función y el programa y abocarse exclusivamente en los principios formales.

Busca rescatar el autentico espíritu de la modernidad. Para esto va a estudiar una arquitectura
con énfasis en el lenguaje, prestando atención a las leyes inminentes que no tienen que ver con el
funcionalismo sino con el lenguaje, con como se relacionan las partes entre si.
La arquitectura como una manifestación más de una teoría de lenguaje supone entender el
desarrollo del lenguaje como algo sometido a unas leyes estructurales inmanentes capaces de
explicar su evolución, las llamadas “estructuras profundas”. Busca trasladar del campo de la
lingüística los principios de la arquitectura como lenguaje. Todo su esfuerzo como teórico de la
arquitectura estará dirigido en aquellos años a encontrar las estructuras leyes o principios que
expliquen la aparición de la forma.
Esta consideración de la arquitectura como lenguaje tiene su base en que Eisenman lee a los
lingüistas de moda de los años 60.

Rossi también se basa en estos lingüistas pero sus ideas difieren de las de Eisenman.
Rossi habla de la ciudad como arquitectura construida. Pone énfasis en la tipología en la
continuidad cultural histórica, en los significados.
Eisenman por su parte busca la estructuración de la sintaxis a partir de la geometría. Se
entiende por sintaxis la combinación de elementos independientemente de su significado.
Va a proponer realizar una arquitectura de total abstracción que tome como referencia las
pautas señaladas por el incipiente arte conceptual siendo este un arte en el que el dibujo, el tema
y la figuración desaparecen en función del papel primordial de la idea y del proceso.
Una arquitectura eminentemente intelectual y anti orgánica, basada en el mundo perfecto y
autónomo de las formas. Se trata de recuperar el pensamiento lógico como soporte absoluto de la
forma, de reconocer las leyes autónomas de los objetos.

Estos planteamientos sintonizan con el pensamiento estructuralista y post-estructuralista. El

estructuralismo es una corriente de pensamiento que se origina en el campo de la lingüística y
que atiende roda construcción cultural como un sistema de comunicación que puede analizarse
como si de un lenguaje se tratara.El hombre se va convirtiendo en un elemento secundario. Es por
esto que en sus primeras casas los muebles se sitúan entre muros, junto a aberturas, sobre
franjas de separación. En este sentido esta totalmente lejos de la planta libre de la arquitectura
moderna configurándose un espacio fragmentario resultado de la articulación, adición,
inscripción, giro de formas geométricas.

La arquitectura de Eisenman en este primer periodo se trata de desplazar la atención desde la

obra de arte como objeto acabado hacia el énfasis en el proceso de creación.

121
 Se trata de enfatizar la arquitectura como trabajo intelectual y para esto se deberá partir de
premisas formales y concluir en resultados formales evitando cualquier expresión figurativa o
simbólica. La arquitectura no debe tener significado.
De esta forma el proceso pasa a tener un papel primordial en la obra de Eisenman. Se va
interesar por el proceso por el que llega a la forma y no la forma en si hasta el punto de llegar a
considerar al usuario como un intruso. La forma explica la manera como se ha formado.
El concepto de proceso refiere a que el proyecto se entiende a través de lo que ha sido la
secuencia en el tiempo que lo ha hecho posible. El objeto por si solo no comunica las intenciones
o si se quiere las ideas del arquitecto y de ahí que para hacerlas perceptibles será preciso dejar
constancia del proceso. Representar la arquitectura no será tan solo definir el objeto, representar
la arquitectura significa dar cuenta de lo que fue el proceso.
El proceso permite que se haga posible, el proceso como responsable del proyecto.
Al hacer del proceso la sustancia de la arquitectura la obra terminada es irrelevante.
De esta forma los planteamientos iniciales de Eisenman conducirán a defender drásticamente
una arquitectura de la ausencia libre del sujeto, la historia de lugar y significado.
No se trata de una arquitectura ni comunicativa ni semántica ni pragmática ni funcional, sino
de una arquitectura que siguiendo los mecanismos del arte conceptual intenta explicitar
estrictamente los procesos, ordenar y elementos que la constituye.

Esta posición arquitectónica conlleva la negación de la tradición y la negación de la topografía.

Cada proyecto debe mostrar su propia autonomía, colisionando si es necesario con la lógica del
lugar. A diferencia de Rossi y Venturi, Eisenman insistirá en la superación de toda nostalgia e
historicismo. Se trata de una arquitectura basada esencialmente en la sintaxis.
La arquitectura para Eisenman seria una operación mental basada en el empleo de normas en
donde no haya lugar para los símbolos y significados. Desarrollara una arquitectura basada en la
forma por si misma, en el formalismo geométrico.

 ¿Qué significa la expresión “ciudades de excavación artificial”? utilice ejemplos.

“Ciudades de excavación artificial”, es un texto en que Eisenman hace explícitas las

propuestas que animan su trabajo.
Eisenman considera a Cannaregio, Verona, Long Beach y La Villete, como ciudades de
excavación.
A partir del proyecto de Cannaregio la memoria del lugar se convierte para Eisenman en una
herramienta de proyecto. “La excavación va a ser el vehículo para buscar en las entrañas del
mismo suelo el testimonio de un pasado enterrado” cita Moneo. Para Eisenman el contexto no es
algo heredado. El pasado no es para nada condicionante del proyecto, sino que se utiliza más bien
como una excusa donde el arquitecto puede escribir su propio contexto. En lugar de ignorar el
contexto como hacía en su serie de casas, en Cannaregio el contexto se re-inventa. Eisenman
utiliza la historia de tal forma que produce una arquitectura que como él mismo ha dicho, re-
inventa su propia situación y programa.
En este proyecto por primera vez se utilizan elementos que son fragmentos artificiales trans-
históricos como herramientas de proyecto. El acto crítico consiste en una descomposición de
fragmentos una vez que han superado su historia, gracias a su remontaje. Eisenman recurre a las
técnicas de collage y montaje ya empleadas antes por las vanguardias. En lugar de trabajar a
partir de una forma tipo y de tender a un resultado predecible, la descomposición de los
fragmentos parte de una aproximación de la investigación de fuentes históricas, del resultado que
existe de forma inseparable en el nuevo objeto-proceso.
En este proyecto se cuestiona la idea de significado, así como la función y la escala humana
como instrumento central de medida, como alternativa a la estructura tradicional.

122
 Otro ejemplo puede ser el de Verona. Con este proyecto, Eisenman traslada de nuevo su
interés del objeto arquitectónico autónomo, al plano del suelo. Este paso ha sido denominado por
Eisenman como el paso de la interioridad de la arquitectura a la exterioridad de la disciplina. La
exterioridad viene dada por los textos sobre la leyenda de Romeo y Julieta, y por otra parte, por
Verona el contexto físico donde estos personajes vivieron.

Se retoma el concepto de “huella” que se veía en su serie de casas, pero estas huellas se
aplican de forma distinta, de una manera más física y topográfica.
Eisenman superpone y cruza tiempos distintos en sus ciudades de arqueología artificial donde
a través de distintas estrategias de escalado y superposición, se rescatan momentos pasados que
se yuxtaponen con instantes futuros. En algunas de estas ciudades las arqueologías eran ficticias,
pero en otras reales, aunque superpuestas en un proceso de una absoluta artificialidad. Eisenman
no renunciara al lugar, pero tampoco se someterá a él. Aceptara que el lugar tiene pasado, pero
no quedara prendido de él. Excavara el lugar. Tratara de mostrarnos lo que pudo haber sido. El
arquitecto se convierte entonces en arqueólogo que excava con su imaginación la ciudad que
pudo ser.

 ¿Qué rol juega el proceso proyectual de Eisenman en su serie de viviendas de los años ’70?

En 1967 funda el Institute for Architectural and Urban Studies en Nueva York y entre 1968 y
1978 proyecta y construye una serie de casas a las que numera siguiendo el orden en el que
producen en el tiempo. Estas casas expresan el carácter abstracto de su obra y en ella se verán
reflejados sus ideales mas firmes como son el crear una arquitectura descontaminada de los
elementos que la habían regulado hasta entonces, del lugar, de la función y de los sistemas
constructivos para de esta forma crear una arquitectura que pueda ser leída como una operación
mental. Su proceso proyectual en estas casas parte de un espacio abstracto generado por una
retícula. Sobre esa retícula Eisenman realizara distintas operaciones, desplazamientos, adiciones
sustracciones, rotaciones, traslaciones que darán como resultado una forma que hasta cierto
punto es inesperada. Los ddesplazamientos dan pie a una serie de operaciones que hay que
entender como etapas de un proceso que esta en el origen de la forma. En sus primeras obras la
estructura formal que da lugar el movimiento de la construcción se refleja en la obra ejecutada,
es decir, se refleja el proceso de construcción.

Casa I, Princeton, New Jersey (1967-1968)

La admiración por Terragni esta presente. Como Terragni, Eisenman descompone el cubo. Las
columnas como las ventanas se han despojado de lo que son las imágenes tradicionales. El pilar
es el resultado de la intersección de dos planos, cuando se quiere que todavía cumpla con lo que
fue su misión estética, o simple vacío que mantiene la vigencia de la retícula, cuando se nos
quiere decir que puede haber soportes virtuales sin carga. La ventana abandona el papel de
elemento arquitectónico preciso convirtiéndose en una extensión del espacio
Deja constancia mediante vacíos de posibles elementos virtuales. Se basa en un fenómeno de
superposición que nos permite ver la intersección de los elementos abstractos, planos columnas,
suelos y techos.

Casa II, Vermont (1969-1970)

Movimiento inicial es desplazamiento diagonal que da origen al proceso formal.
En este caso la malla de columnas que puede entenderse o constituida por elementos
aislados o como el resultado de la intersección de una serie de planos ortogonales. Tal malla tiene
como base el cuadrado.
Los elementos programáticos, cocinas, chimeneas, escaleras, baños quedan atrapados en los
aberturas permitiendo que la casa cumpla con su función instrumental pero son “coincidencias”,
no están planeadas en el mecanismo del proceso.

123
 Casa III, Lakeville, Connecticut (1969-1971)
Consiste en evidenciar en sus formas el giro de 45 grados que se ha introducido sobre el cubo
inicial. Eisenman trabaja aplicando un mecanismo de rotación. La forma es el resultado de girar el
tripartito cubo y hacer que el volumen originario y aquel que refleja el giro se mezcle.

Casa VI, Cornwall, Connecticut (1972-1975)

Fue proyectada como casa de vacaciones para unos amigos de Eisenman. La división tripartita
del cubo va haciéndose más compleja. El interés que Eisenman tiene en mostrarnos la autonomía
de la forma arquitectónica falta de obligaciones para con la función y el uso.
Eisenman va elaborando un lenguaje en el que la superposición, el desplazamiento y los
cortes, las distinciones entre espacios llenos y vacíos se mezclan y se convierten en mecanismos
formales.
A partir de la casa VI Eisenman deja de realizar puras operaciones sintácticas, o sea de
operaciones geométricas, e incorpora, además, operaciones semánticas, o sea sobre el
significado. Eisenman no está tratando de construir significados complejos a lo Venturi sino de
procesar una crítica a la pretensión del significado. Y esto no lo hace con palabras sino con
arquitectura, como si la arquitectura fuera un texto.

Viviendas sociales para IBA de Berlín (1981-1985)

Hace explicitas las propuestas que animan su trabajo con el texto “la ciudad de la excavación
artificial”.
La estética del postmodernismo abogaba por la nostalgia tratando de establecer una
continuidad entre presente y pasado que en muchas ocasiones encontraba soporte en la trama
urbana. Eisenman no renunciara al lugar pero tampoco se someterá a él. Aceptará que el lugar
tiene pasado pero no quedara prendido de él.
Edificios con gruesos muros de ladrillos quedan sometidos a un orden.

 Cambio de etapa en la obra de Eisenman

Si bien la idea de proceso va a estar presente en toda su carrera a partir de los 80 abandona
la abstracción radical basada en las forma sin significado. Ahora relaciona forma y significado,
recurre a la memoria.
De la experimentación sobre el cubo se ha pasado a un mecanismo abierto en el espacio,
Paso de la abstracción a la figuración. Eisenman dirá ahora que la humanidad se encuentra
ante una nueva etapa histórica ante un nuevo modo de entender el mundo.
De ahora en adelante Eisenman pretende justificar sus proyectos con textos que hacen
explícitos estos nuevos intereses planteando que la arquitectura deja de ser autónoma. Las ideas
arquitectónicas que Eisenman persigue en sus primeras obras se transforman ahora en literales
propuestas ideológicas capaces de dotar de contenido a la obra. Dejan de ser esas ideas
abstractas y objetivas, que comienzan un proceso de desarrollo formal, y se convierten en

124
interpretaciones del devenir histórico, capaces de materializarse en una forma. Arquitectura
contaminada por el mundo externo, reflejara la inestabilidad dela historia. Capacidad de expresar
mediante acertadas metáforas formales el contenido ideológico de la arquitectura.
Eisenman empieza a desarrollar lo que entiende como una crítica al “humanismo”. Luego le
llamó modelo “clásico”. Es decir a un modelo de representación que subyace en la práctica y el
pensamiento de las ciencias y también de la arquitectura. Según este modelo la arquitectura no
apila ladrillos arbitrariamente sino que construye un sistema de orden que de una u otra manera
se conecta con la naturaleza, con la historia, con un fin humano o lo que sea de a cuerdo al
momento. Pero siempre con algo trascendente que está más allá de lo contingente y arbitrario.

 Describa y analice el Wexner Center for the Arts

El Wexner center en Columbus, Ohio (1983-89), puede considerarse heredero de los proyectos
de Berlín y Cannaregio. Es, hasta ahora, la obra más sustanciosa en la carrera de Peter Eisenman.
En el campus, un gran ovalo va dando pie a la construcción de toda una serie de edificios
universitarios. El concurso planteaba la posibilidad de encontrar un mejor vínculo entre el ovalo y
la ciudad. Eisenman descubrirá en el Wexner center que el largo aprendizaje formal llevado a cabo
en los años 70, puede aplicarse a las tramas y redes de una ciudad como Columbus. Las tramas
registran la historia y el arquitecto esta obligado a interpretarlas, como si de una operación previa
al proyecto se tratase.
Eisenman tomara como referencia el eje de la elipse del campus. Dicho eje le ayudara a
identificar una trama en la que se dibuja un pasaje. La trama, por otra parte, engloba los dos
edificios existentes que, al ser extralimitados y envueltos, cobran un nuevo significado.
Insistiendo en esta reconstrucción del contexto a la que habíamos aludido antes, Eisenman
literalmente reedifica las torres del antiguo cuartel demolido al construir el campus. Esta
conciencia de que se están inventando las condiciones de trabajo, de que se está dando vida a un
nuevo contexto que puede llegar a incluir un pasado que ya solo está en la memoria, es la que
lleva a Eisenman a construir las torres, trasladándolas a una posición más ventajosa y
sometiéndolas más tarde a cortes y fisuras.
Eisenman, que rehúsa toda figuración, no tiene sin embargo inconveniente en pedir prestado a
la memoria la imagen de unas torres que ayuden a establecer la referencia ideológica de su
proyecto.
El interior del Wexner center es un claro ejemplo de la naturalidad con que Eisenman se
mueve en el terreno de la manipulación formal de los elementos abstractos, que pierden la
condición de tales al quedar materializados en su arquitectura.
El Wexner center, proyecto que completaría la serie de los que Eisenman llama “ciudades de
excavación artificial”, cae en un ámbito más pragmático, y habría que entenderlo como ocasión
propicia para explorar profesionalmente tanto sus experiencias formales de los años ’70 como los
proyectos que acabamos de ver ahora: en el Wexner center, Peter Eisenman se enfrenta a la
cruda realidad, a lo especifico, con instrumentos que conoce bien y de los que será capaz de
hacer uso con provecho.

Wexner Center for the Arts

125
  Describa y analice el “Monumento en memoria de los judíos caídos en Europa”. Berlin
1998 - 2005

El Memorial a los Judíos Asesinados en Europa, o el Memorial del Holocausto es un

monumento diseñado por el arquitecto norteamericano Peter Eisenman, ganador de un concurso
en 1997. El proyecto se construyó entre el 2003-04, siendo inaugurado el 12 de Mayo del 2005,
60 años después de la culminación de la guerra.
El monumento, que cubre un área de 19,000 m2, se encuentra ubicado cerca a la Puerta de
Brandemburgo, en el barrio de Friedrichstradt. Hacia el sudeste se ubica el importante conjunto
Potsdamer Platz.
Durante la época nazi, en este terreno se ubicaba la vivienda del nefasto propagandista Joseph
Goebbels, y en un extremo de hallaba la cancillería de Hitler, cerca a la cual se encuentra el
bunker del Führer. Luego de la división de Berlín durante la guerra fría este terreno se hallaba en
la llamada “zona muerta”, el espacio de influencia del Muro de Berlín.

La propuesta de Eisenman llamó profundamente la atención para el monumento de Berlín: una

grilla perfecta y racional de 2711 bloques de concreto, de 2.38 m de largo x 0.95 de ancho y cuya
altura varía entre 0.2 m a 4.8 m. Cada uno de estos bloques representa una página del Talmud
hebreo.
Dentro de esta grilla perfecta hay una característica que evoca al viejo Eisenman, y es que el piso
es ondulado, inclinado, lo que me produjo la misma sensación de inestabilidad que sentí al
recorrer algunos ambientes de su proyecto en Tokio. Pero además de eso, el adentrarse en esta
matriz de cajas brutalistas produce sensaciones de opresión, claustrofobia, desorientación. En
suma, caos dentro de un orden geométrico, una referencia a sus antiguos proyectos.

126
El piso, compuesto por una serie de losetas de piedra y por luces empotradas, describe una
topografía ondulada, lo que permite a los visitantes “desaparecer” entre las losas, como
sumergiéndose en el agua. “Primo Levi habla de una idea similar en su libro sobre Auschwitz. Él
escribe que los prisioneros no estaban vivos pero tampoco estaban muertos. En su lugar,
parecían descender en un infierno personal”, señala Eiseman, al descubrir este efecto no
pensado al tiempo de su propuesta.

Dado el carácter en extremo abstracto de la propuesta, el arquitecto fue obligado a incluir un

apartado subterráneo llamado “Lugar de Información”, que da un poco de contexto al monumento
que se visita, y que brinda datos más precisos sobre el Holocausto, incluyendo los nombres de las
víctimas. Pero mucha gente no sabe ni tiene idea de la existencia de este espacio, casi oculto tras
la serie de losas.

CRÍTICAS
Como era de esperarse, un proyecto de esta naturaleza ha despertado numerosas críticas desde
varios sectores. Hay quienes consideran su estética demasiado brutal, una imagen de cementerio
(de hecho a mí me evoca las tumbas del cementerio judío en Jerusalén, visibles desde el monte
de Getsemaní).

Dada la presencia de diversos grupos neonazis en Alemania, era necesario tomar medidas
para que un memorial de estas características no se convirtiera, gracias a los graffiti, en el
monumento antisemita más grande del mundo. Para tal efecto, la compañía Degussa proveyó el
producto Protectosil, una capa anti pintura con la que se habrían de recubrir las losas de concreto.

127
 Una gran ironía del destino es que Degesch, una subsidiaria de Degussa, había sido la misma
fábrica que elaboró el producto Zyklon B, el mismo que se usó para la ejecución de millones de
judíos. Tras una gran controversia que llevó incluso a la paralización de la obra, se optó por
culminar la obra usando Protectosil (que fuera finalmente donado por la fábrica), argumentando
era imposible deslindar responsabilidades a todas las empresas alemanas que colaboraron
durante el gobierno nazi y que habría tenido que demolerse varias losas ya construidas con el
material anti-graffiti, suponiendo un costo de varios millones de euros. Por supuesto esto no hizo
feliz a los representantes judíos, quienes calificaron al monumento de “innecesario”.

Tal vez la crítica más importante, que comparto plenamente, es el hecho de que el
monumento haya sido dedicado exclusivamente al genocidio de los judíos, marginando
abiertamente al resto de víctimas del holocausto (a las 6 millones de muertes de la "Solución
Final" que corresponden a judíos, hay que añadir otros grupos asesinados por los nazis: los
homosexuales, gitanos, sacerdotes católicos, ciudadanos polacos, rumanos y soviéticos, personas
con discapacidades mentales y físicas, testigos de Jehová, y líderes políticos; en total las víctimas
del Holocausto sumarían entre 11 y 17 millones de personas.).

Otras Obras:

Biocentro de la J.W Goethe Universität en Frankfurt (1986-87)

La simbología utilizada por los biólogos para establecer la continuidad de las cadenas de
células se convierte literalmente en forma arquitectónica al conformar bloques convencionales
dinamizados.

J.W Goethe Universität

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 Centro Aronoff para el Diseño y Arte en la universidad de Cincinnati, Ohio (1988-1996)
Consistente en transformar los edificios existentes. Una torre y el edificio de la escuela de
arquitectura se transformasen al quedan envueltos por una banda construida de geometría
flexible.

Centro Aronoff de Diseño y Arte

Otras obras relevante Eisenman fueron el Greater Columbus Center (1990-1993) y la Ciudad
de la Cultura de Galicia (1999).

Greater Columbus Center

Ciudad de la Cultura de Galicia

129
 Rem Koolhaas
 En Delirio de New York, Koolhaas identifica la existencia de una “cultura de la congestión”
apoyada en algunas condiciones urbanas y edilicias particulares. ¿Cuáles son estas condiciones y
cómo las utiliza Koolhaas en su producción arquitectónica? Analice un ejemplo.

Koolhaas nace en Rotterdam en 1944. Estudio periodismo y se intereso por el cine. De esta
formación literaria y cinematográfica previa a su vocación de arquitectura, procede el entusiasmo
que siente por la ciudad. Estudia en la Architectural Association de Londres a fines de los setenta.
En aquellos años la AA estaba bajo el influjo de los arquitectos del Archigram defendiendo una
visión de la arquitectura en la que prevalecían la acción y la tecnología con un olvido de la forma.
Posteriormente estudia en Estados Unidos en la Escuela de Arquitectura de Cornell en donde
entra en contacto con Ungers. El mismo estaba preocupado por explicar la forma urbana.
Koolhaas se beneficio de sus enseñanzas y aprendió de el a contar con la ciudad como obligada
referencia para toda intervención arquitectónica como a ser consciente de la importancia que la
cultura del movimiento moderno había tenido en la ultima arquitectura. Ungers lo introdujo en los
círculos arquitectónicos neoyorquinos. A mediados de los setenta se instala en NY y trabaja en el
Institue for Architectural and Urban Studies fundado y dirigido por Peter Eisenman.

En 1975 Rem Koolhaas junto a otros socios crean OMA, Office for Metropolitan Architecture.
Su premisa experimentación era la radical. Presentar su trabajo como el fruto de un esfuerzo
cooperativo y solidario. Su modelo es el de las grandes metrópolis por su arquitectura y su
manifestación de la congestión y sus influencias iniciales radican en Archigram y Superestudio.

La arquitectura de Superestudio y su miembro más destacado Adolfo Natalini desataca por su

singularidad. Creado en 1965 ha habido una evolución desde propuestas radicales que tomaban
las aportaciones tecnologías como referencia conceptual y crítica se ha ido tendiendo paso hacia
una arquitectura que ha integrado el peso de los valores simbólicos comunicativos históricos y
culturales.
La obra de Superestudio va desde el fotomontaje y diseño industrial hasta la arquitectura y el
urbanismo. Referencias a la literatura, la filosofía, la ciencia la pintura la fotografía y otras artes
visuales.
Uno de los trabajos destacados de Superestudio es el monumento continuo (1969) que consta
una serie de fotomontajes sobre la naturaleza y la ciudad. La arquitectura se convierte en un
instrumento crítico que manifiesta el contraste entre la naturaleza y un ambiente altamente
racional, tecnológico y conceptual.
En 1978 Superestudio se deshizo.

La obra de Koolhaas se caracteriza por la expresión del énfasis en la autonomía de cada pieza
arquitectónica y la voluntad de recrear nuevas ideas del espacio.
Si bien las formas diversas conviven en su obra los procedimientos de construcción que utiliza
proceden tan solo de la arquitectura comercial vulgar espontánea y convencional. En ella se
encuentra la racionalidad. Busca encontrar una forma sintética capaz de servir a un programa y a
un lugar y de convertirse en forma simbólica. Pretende una arquitectura universal global no ligada
a las condiciones del lugar. Va a proponer una arquitectura útil, ligando su trabajo a los límites que
condicionan realidad y no a ideas utópicas.
La producción industrial se ajusta a este deseo de diferencia temporal formal y personal que
Koolhaas siempre reclama.
Escribe numerosos libros: “S, M, L, XL”, “Mutaciones”, “Content”, “Delirious New York: A
Retroactive Manifesto for Manhattan”.

130
 Rem Koolhass

Delirious New York. 1978

Ensayo sobre la sociedad actual representada en el fenómeno urbano de Manhattan, fue de
gran repercusión mundial.
El objetivo del arquitecto es realizar un estudio sobre NY y del rascacielos de finales de siglo
XIX y principios de siglo XX.
La ciudad es para Koolhaas la referencia para toda intervención arquitectónica.
Nueva York es la ciudad moderna por excelencia. Busca explicarla para entender cuales son
los auténticos principios de un urbanismo contemporáneo. No esta en contra de la modernidad
pero considera que la arquitectura moderna no llegó a expresar fielmente la cultura
contemporánea. Para Koolhaas la referencia a esta cultura esta en nueva york y América.
Las características de la ciudad moderna se verán reflejadas en nueva york. Se construye bajo
presiones económicas y un capitalismo desenfrenado, formas del autentico progreso. Busca
resultados formales atendiendo no a los lenguajes y formas sino a las fuerzas que modelan el
mundo: la economía y la tecnología.
La cultura de las masas, presente con más fuerza en nueva york que en ningún otro lugar es lo
que a Koolhaas le interesa. Es ahí donde cree que hay que explorar e indagar para encontrar los
criterios y establecer las bases desde las que producir arquitectura. Busca explorar el impacto que
ha tenido en la ciudad y en la arquitectura la cultura de las masas.
La tipología destacada en la ciudad es el rascacielos. Toma al rascacielos como “condensador
social”, termino tomado de los constructivistas rusos, refiere a un edificio capaz de producir una
reacción intensa y positiva. Los rascacielos son edificios revolucionarios que dan lugar a la vida
metropolitana ya que permiten el máximo aprovechamiento del espacio horizontal. El rascacielos
permite distintas funciones contenida en un mismo edificio, concentra actividades.
La indeterminación del rascacielos sugiere que en la metrópoli no se corresponden funciones
específicas con lugares precisos. La forma del edificio es ajena a la exigencia funcional.

131
 En el rascacielos Downtown Athletic club es donde Koolhaas encontrara la prueba de que es
posible una arquitectura ajena a la obligación de mantener una relación biunívoca entre exterior e
interior, de que no hay dependencia alguna entre la forma arquitectónica y el uso. Este rascacielos
demuestra que la variedad de funciones de un edificio queda absorbida por la forma arbitraria
que el rascacielos toma en la ciudad.

S, M, L, XL (1995)
En un comprendido de ensayos manifiestos, diarios, relatos de viaje, un ciclo de meditaciones
sobre la ciudad contemporánea con obra producida por la OMA en los últimos 20 años, ordenado
según la escala.
A Koolhaas le preocupa encontrar las escalas adecuadas. La escala es algo ligado al uso que
las gentes, individuos o masas, va a hacer de la arquitectura. Este libro refleja esta preocupación
por acertar con la escala. La escala como categoría que permite a la arquitectura satisfacer las
necesidades que se producen en la esfera de lo individual y atender a las condiciones espaciales
que requieren las masas. La arquitectura recupera desde la manipulación de la escala la
instrumentalidad que tuvo en el pasado al ponerse al servicio de la sociedad, a la que caracteriza
la cultura de las masas. Es la dimensión de la arquitectura quien dicta y establece las condiciones
del proyecto.

132
 Exodus or the voluntary prisoners of Architecture 1972
Fruto de su estancia en América se pone de manifiesto la influencia de Ungers. El proyecto
habla del interés que en Koolhaas suscitaba el trabajo de los artistas conceptuales como las
investigaciones de Superestudio. Se trata de explorar de que modo una mega estructura
arquitectónica superpuesta era capaz de vivir en dialéctica con el drama de la ciudad existente.

Concurso Parc de Villete 1982

Concurso de un nuevo parque popular en la Villete, situado en una antigua gran área de
servicios pautada por edificaciones industriales y rodeada de barrios de trabajadores e
inmigrantes, propuesto en 1983.
La propuesta de Koolhaas rechaza cualquier visión pintoresca del parque (método mas
frecuentado por los paisajistas). Se basa en la estructura de geometría por bandas. No tiene que
ver ni con ejes ni con figuras. Hay que entenderlo como áreas de actividades definidas mediante
bandas. No hay forma y como contrapartida se ofrece un catalogo de actividades que van a
concretar potenciales puntos de encuentro, las redes de caminos y comunicaciones.
Bernard Tschumi fue el ganador con un proyecto no muy distinto del de Koolhaas. Planteo la
Villete como un nuevo universo autónomo basado en las leyes de la geometría a partir de la
superposición de superficies. Son estas que delimitan la forma general del parque.

Biblioteca de Francia 1989.

El espacio se estructura mediante una serie de elementos prismáticos verticales en los que se
engloban tanto la estructura resistente como las instalaciones. Tales elementos verticales pautan
el espacio. Con tal sistema de referencia se instalan en el espacio construido burbujas que
contiene elementos del programa tales como salas de lectura, auditorios proyecciones espacios
públicos, etc. Se muestra la confianza en edificios con voluntad universalista, indiferentes al
programa y al lugar.

 Analice la biblioteca pública de Seattle

La Biblioteca pública de Seattle fue inaugurada en mayo de 2004. Su diseño afianzó la carrera
del arquitecto Rem Koolhaas por tratarse de un impresionante edificio, que combina sus líneas
futuristas con la funcionalidad de una biblioteca.
Desde el exterior, se puede ver un gran edificio de cristal, de lineas rectas que se cruzan. Está
articulado por grandes bloques a diferentes niveles que corresponden con las dependencias de la
biblioteca. Es un edificio que se encuentra en armonía con el skyline de Seatle y el aspecto urbano
de la ciudad.
El concepto consiste en la reinvención de la biblioteca como un punto de acceso a la
información presentado en una amplia variedad de soportes. “Las nuevas bibliotecas no reinventa
no modernizan a las tradicionales, simplemente están empacadas de una nueva forma”, explican
en el estudio OMA. Para su realización, Koolhaas aplicó su característica interpretación de la
arquitectura y estableció en el proyecto que el edificio sería flexible ante futuras ampliaciones, con
la posibilidad de agrupación de espacios según las necesidades del edificio, y que las plataformas
conectadas ofrecerían espacios abiertos al estudio, trabajo e interacción social.

El interior está dividido en 5 bloques diferenciables desde el exterior. Las 5 areas son de abajo
a arriba en el edificio: garaje; espacio público de lectura y cafetería, compuesto por un gran atrio;
información; colecciones y zona de lectura; y administración, culminada por una terraza en el
techo.

133
 La característica principal del interior son sus grandes espacios públicos de lectura y ocio,
iluminados con luz natural que entra por sus paredes de cristal. Destacan también las plantas de
colecciones, consistentes en una rampa que se continúa a lo largo de las 5 plantas. Todas las
zonas se unen con escaleras mecánicas de colores vistosos (exceptuando las colecciones), y el
mobiliario y objetos son de un diseño moderno y colorista.
Por la noche, la Biblioteca pública de Seattle se ilumina destacando entre los demás edificios.
Un increíble y funcional edificio de uno de los arquitectos más importantes del mundo.

134
 Herzog & de Meuron
 ¿Qué papel parecen jugar materiales y técnicas en H&DeM?

Grupo suizo de arquitectos integrado por Jacques Herzog y Pierre de Meuron. En sus
comienzos se caracterizaron por el uso de volúmenes puros y la sobriedad de sus obras, la falta
de deseo de expresar algo a partir de ellas, dejando que el material sea el que comunique. Hoy en
día se caracterizan por el uso soluciones imaginativas ante los problemas arquitectónicos.
Combinan la artesanía con las nuevas tecnologías. Utilizan las formas geométricas impuras, y la
estructura interior se revela a su vez en el exterior del edificio. Gran aprovechamiento de la luz
natural.

Herzog y de Meuron irrumpieron la escena de la arquitectura contemporánea al finalizar los

años 80, construyen el almacén para Ricola.
Estudiaron en la Escuela Politécnica de Zúrich donde tuvieron la ocasión de realizar algún
curso bajo la tutela de Aldo Rossi.

Las búsquedas del origen es el propósito que inspira y guía la obra de estos arquitectos.
Agotado un modo de hacer arquitectura manifiesto en aquella repetición sin sentido de los estilos
tan solo cabía la vuelta al origen, comenzar de nuevo.
Esta búsqueda al origen, a lo primario lleva a la simplificación extrema de la forma. Se
relaciona con la tendencia artística minimalista la cual enfatiza el valor de las formas simples,
propone arte reflexivo donde el espectador establece el juicio y criterio estético y no se manifiesta
expresión personal.
Herzog y de Meuron van a plantear una arquitectura como resultado de una construcción en la
que la forma se presenta como expresión lógica, atendiendo a la celebración de la materia siendo
la forma tan solo el vehículo que la hace posible. Hacen todo lo posible por que los materiales se
expresen como lo son y al hacerlo se encuentran con nuevas propuestas, con nuevas maneras de
usarlos. Son los materiales quienes hacen posible la aparición de las formas. Los materiales
ayudan a definir la estructura apreciable visualmente de lo construido.
Esa importancia dada a la materia, a los materiales, y al modo de manifestarse mediante la
construcción, las técnicas, es responsable del deliberado olvido de la imagen. En su obra se
muestra un abandono de toda referencia iconográfica.

Herzog & De Meuron ignoran la iconografía, renuncian a la expresión, a la comunicación.

Consideran que la condición sustantiva de la arquitectura esta en los materiales.
Por ello tan solo son precisos los volúmenes más elementales.
Rechazo de la iconografía lleva al rechazo de la expresión individual del arquitecto. La
arquitectura es objeto de reflexión personal. En tiempo en que la masificación democrática
prevalece la arquitectura deja de ser personal. Su arquitectura pretende alcanzar lo específico
desde lo universal. Defienden una arquitectura como sintética expresión de problemas que
implican construcción y uso.
En una etapa posterior se van a entender los edificios como maquinas comunicatorias,
teniendo algunas de sus obras espacio para referencias iconográficas.

135
 Jacques Herzog y Pierre de Meuron

 ¿A qué se refiere Moneo cuando afirma que los materiales y las técnicas son utilizados, por
H&DeM, “con el deliberado propósito de no quedar encerrados en la red de un único y exclusivo
lenguaje”? (comente la diferenciación que hace el autor del texto, sobre este asunto, con Mies
van der Rohe).

Moneo compara a las obras logradas por H&DeM con las obras de Van der Rohe, ya que cree
en que ambas dejan un sentimiento de inevitabilidad dentro de la aquitectura.
Pero también reconoce que hay que establecer ciertas distinciones entre ambos que los
separa y que explica la posición temporal en la que los arquitectos suizos se encuentran.
Mies vivía obesionado por depurar los medios de construcción con los que trabajaba para
establecer un lenguaje universal y absoluto, mientras que H&DeM parecen complacerse en lo
específico, en lo concreto. La arquitectura de los suizos es una respuesta a situaciones precisas y
bien definidas, a las que se asocian un material con significado diverso en cada caso y que llega
en los mejores momentos – como en las Bodegas Dominus – a la invención de los mismos. Pero
siempre los materiales que se manejan, los medios de construcción que se dispone, se utilizan
con el deliberado propósito de no quedar encerrados en la red de un único y exclusivo lenguaje.
Algo bien distinto a lo que ocurría con Mies.

 ¿Cuál es el eje en torno al cual giran los temas principales en el trabajo de Herzog y de Meuron?

Si hablamos contextualmente, debemos decir que el cansancio producido por el

postmodernismo y toda la irrazonable iconografía que tal movimiento trajo consigo encontraba
cierta libertad en aquella arquitectura suiza que parecía ignorar las discusiones académicas al
uso, proponiendo nuevas metas.
La búsqueda del origen aparece como propósito que inspira y guía la obra de estos arquitectos
Herzog y de Meuron.

En esta búsqueda de lo originario, estos arquitectos nos traen de vuelta el concepto de arcaico
(antiguo, viejo, primitivo), coincidiendo así con todos aquellos que creen que la cultura necesita de
nuevos orígenes.

136
 Esta captura de lo originario lleva a simplificar la forma, hasta extremos que no entre en modo
alguno hablar de expresión y a indagar cual sea la naturaleza de los materiales, su potencial.
Herzog y de Meuron son arquitectos que exploran el potencial formal de los materiales, sin que
tal exploración reclame la presencia de la estructura.

Sus obras son, una celebración de la materia, siendo la forma tan solo el vehículo que la hace
posible.
Esta importancia dada a la materia, a los materiales, es responsable del deliberado olvido de
la imagen, de consciente abandono de toda referencia iconográfica.
Para Herzog y de Meuron, la arquitectura aparece en volúmenes prismáticos, unidades
mínimas de actuación capaces de dar pie al trabajo del arquitecto.
La arquitectura de ellos pretende alcanzar lo específico desde lo universal: el conocimiento de
lo universal es lo que importa.

Hacer arquitectura implica construir, dar vida a los materiales que adquieren en lo construido
su más autentico modo de ser. Herzog y de Meuron son conscientes de ello: hace todo lo posible
porque los materiales se expresen como son y al hacerlo se encuentran con nuevas propuestas,
con nuevas maneras de usarlos. Son los materiales quienes hacen posible la aparición de las
formas.

Algunos ejemplos de este planteo: en Ricola, la naturaleza plana de los paneles de madera es
responsable en último término de la textura de la pared, y es allí donde la construcción se
manifiesta como forma arquitectónica. En la iglesia ortodoxa de Zúrich se anticipa el potencial del
vidrio tradicional. En la casa azul en Suiza, los bloques de hormigón se transforman al pintarlos.
En la arquitectura de Herzog y de Meuron tiene importancia las juntas: el encuentro de los
elementos básicos, ligados con frecuencia a un proceso de manufactura industrial.
La debilidad que Herzog y de Meuron sienten por los materiales no excluye a los producidos
por la industria: su interés por los materiales es, universal. Muestran su interés por asimilar lo
artificial, lo que un mundo en el que la industria nos ofrece. Explorando y manipulando nuevos
materiales, el vidrio es al que han prestado mayor atención.
La arquitectura de dichos arquitectos, parece complacerse en lo concreto; es una respuesta a
situaciones precisas y definidas, a las que se asocia un material con significado diverso en cada
caso y que llega en los mejores momentos a la invención de los mismos. Pero siempre los
materiales que se manejan, los medios de construcción que se disponen, se utilizan con el
intencionado propósito de no quedar encerrados en la red de un único y exclusivo lenguaje.

Herzog y de Meuron apuntan con frecuencia a la deuda contraída con los estilos plásticos
contemporáneos.
Y así su trabajo refleja, desde el inicio de su carrera, algunas de las virtudes y algunos de los
atributos que acompañaron en el pasado a la arquitectura suiza: respeto por el lugar, atención a
la escala, rigor y cuidado en los detalles que la construcción obliga.

Podemos hablar de una arquitectura desde la razón, para establecer las estrategias desde las
que proyectas sus obras: persiguen el prisma, capaz de desechar de toda sugerencia personal,
pero no fue obstáculo para que la ventana se aloje delicadamente en un muro de hormigón o para
que una red se superponga a otra existente, utilizando una buena geometría.

137
  ¿Qué influencias y cruces se detectan con respecto al mundo del arte?

Herzog y de Meuron, tras estudiar en la escuela politécnica de Zúrich, tuvieron ocasión de

realizar algún curso bajo la tutela de Aldo Rossi.
Tal vez aprendieron de Rossi a establecer distancias entre el arquitecto y sus obras. El éxito
estaría entonces en una renuncia del individuo a manifestarse como tal en sus obras. En tiempos
en que la masificación democrática prevalece, la arquitectura deja de ser propia del individuo,
para pasar a ser simple objeto de reflexión, marco inofensivo e indiferente para la acción.
Ante alguna de estas experiencias de su arquitectura tal vez deberíamos hablar de arcaísmo,
un concepto que no parecerá ajeno a aquella voluntad de encuentro con el origen del que
hablamos. Diríamos que el premio que espera a quienes se introducen por tan enredados
caminos es el reencuentro con una realidad que transmite el deseo de permanencia presente en
buena parte de la arquitectura primitiva: la lógica de la construcción es tan evidente que se olvida
cualquier manera de hacer entrar en juego medidas a los que criticar de decorativos.

Su compromiso con la construcción es tan evidente que permite calificar a su arquitectura de

elemental y primaria: de ahí las repercusiones de arcaísmo que en ella encontramos.
Una de los estilos artísticos de estos últimos años, es el minimalismo (corriente artística que
utiliza elementos mínimos y básicos, como colores puros, formas geométricas simples, tejidos
naturales, lenguaje sencillo). Herzog y de Meuron pueden ser presentados como ejemplo de lo que
puede ser una arquitectura minimalista.
Partiendo de lo que se llamo arte conceptual terminaron en la tendencia conocida como
minimalismo, enfatizan el valor de las formas más simples, aspiran a manifestar la energía
contenida en cualquiera que sea materia, abandonando toda referencia tanto a la representación
como a la expresión personal.
Y así los minimalistas nos proponen un entendimiento de la obra de arte reflexivo,
transfiriendo todo posible juicio y estableciendo unos criterios estéticos no muy distintos a
aquellos de los que se sirven Herzog y de Meuron en sus arquitecturas.

Una influencia, pudo ser la admiración que siempre han manifestado por Federle. Federle no
es un minimalista al pie de la letra, pero su modo de ocupar el territorio del lienzo, obliga al
espectador a sentirse incluido en aquel absorbente mundo formal. Esto está muy próximo a la
manera en que Herzog y de Meuron hacen uso de los materiales cuando los convierten en
auténticos protagonistas de un ámbito del que no es posible sentirse excluidos.

Puede que no se pueda establecer un paralelismo entre Herzog y de Meuron y el minimalismo

tan estrecho como aquel que llevo a los críticos a asociar a Le Corbusier con el cubismo, pero sí
hay que reconocer que pocos arquitectos son hoy tan sensibles a las propuestas de los artistas
plásticos como Herzog y de Meuron y puede que ésta sea la ocasión para insinuar que, si alguna
ayuda del mundo exterior puede ser útil para los arquitectos, aquellas que proceden de las
experiencias de los artistas plásticos parecen ser las más adecuadas. La relación entre la
arquitectura y pintura ha dado lugar a un amplio campo crítico.

138
  ¿Qué espacio ocupan los problemas de la representación (forma) y lo simbólico en sus
procesos de proyecto?
 A través de la lectura del capítulo sobre H&DeM de Moneo, intente explicar la siguiente
afirmación del Arq. Jacques Herzog: “(…) somos absolutamente anti-
representacionales”.

Cómo habíamos mencionado, para Herzog y de Meuron, la arquitectura aparece en volúmenes

prismáticos, unidades mínimas de actuación capaces de dar pie al trabajo del arquitecto.
Si la arquitectura ofrece lo mejor de sí misma al hacer que los materiales consigan mostrarnos
todo aquello de lo que son capaces, cualquier obediencia a una forma, bien sea dictada por un
lenguaje o por voluntad simbólica, debe ser enérgicamente rechazada. Herzog y de Meuron
ignoran la iconografía, renuncian a la expresión, a la comunicación, para recuperar en la
arquitectura la gravedad de la construcción, y por ende un descubrimiento optimista de la
condición real que para la arquitectura tienen los materiales.

Herzog y de Meuron parecen decididos a eliminar cualquier tentación iconográfica: la imagen

no existe. Lo real de la arquitectura está en hacer hablar a los materiales, y por ello tan solo son
precisos los volúmenes más elementales: sobre ellos proyectaran los arquitectos las mallas y
entrelazados que hacen posible la construcción y que pueden ser considerados como el territorio
en el que actúa la arquitectura.
El rechazo de la iconografía llevaba también sobrentendido el rechazo de toda la arquitectura
que pudiera ser interpretada como simple diversión del individuo. Y de ahí que no encontremos en
su obra “gestos personales”.

Obras:

Almacenes Ricola (1986-1987)

Almacén para un complejo industrial, radical propuesta de arquitectura en la que el espacio es
la directa consecuencia de su construcción. Arquitectura como despliegue visual de la
construcción. Ni la planta ni la sección ni el concepto de espacio serán los referentes de su
trabajo. Hacer visible tangible la construcción es lo que cuenta.
El recinto que las paredes encierran es neutro. Consta de un simple rectángulo de madera
laminada. La manipulación de la obligada repetición que la construcción impone tres intervalos
definidos por la amplitud de la banda con que se trabaja en cada uno y el hecho de que en cada
uno se maneje una medida diversa nos permite hablar de ritmos. Se rematan con una cornisa. La
construcción adquiere un nivel de generalidad que la convierte en algo abstracto, la esquina
aparece como el encuentro de dos planos diversos. Este deseo de alcanzar la construcción
esencial da lugar a que aparezca lo singular lo único.

139
 Casa de piedra (1982-1988), Tavole.
Utiliza como principales materiales de construcción la piedra y el hormigón. Materiales caros.
Se caracteriza por la utilización de volúmenes geométricos puros y la simetría. No existe una
expresión personal ni un deseo de comunicar algo a través del proyecto. Pretende volver a los
orígenes dela arquitectura. Lo que expresa aquí es el material. El hormigón garantiza la
construcción de los espacios interiores y que ayuda a la estabilidad del muro. Consiguen que
entendamos la arquitectura como un elogio del material con el que se trabaja, la estructura de
hormigón casi desaparece en los muros exteriores.

Edificio de apartamentos Habelstrasse, Basilea (1987-1988).

Estrategia innovadora de la planta. Ocupación de un patio interior. Insistir en La planta es
mínimo. La elección del material es crucial: a él se confía no solo el carácter sino también la
apariencia. El material con el que se trabaja es la madera. Los pilares torneados que se convierten
en elementos iconográficos claves. Posee un cierto aspecto arcaico primitivo atemporal. La casa
parece ofrecernos una lección universal de como construir y es aquella condición genérica donde
parece encontrarse con el pasado, alusión al arcaísmo.
Es una estructura longitudinal adosada a una de las medianeras. Prevalece la habitación como
elemento clave bien sea para albergar un uso (comedor) o al individuo (dormitorio). Se prescinde
de cualquier articulación espacial y se ligan las habitaciones a un corredor paralelo a un balcón
corrido.

140
 Bodegas Dominus (1955-1997)
El solido primario es una muralla formada por gaviones de mampostería. Invención del
material como rasgo característico. En el revestimiento se crea una pared formada por piedras
sueltas ubicadas dentro de una estructura de acero. Esta invención de un nuevo material es el
rasgo característico de la obra, que le otorga originalidad y un juego de luces muy interesante.

Nido de Pekín (2002-2008)

Estadio olímpico para los juegos del 2008. Es comúnmente conocido como nido de pájaro
debido a la red de acero de su exterior. Este cubierto por una membrana transparente y esta
equipado con un sistema de energía solar y de recogida de agua de lluvia para su riego y limpieza.
Fue en parte concebida como un “show mediático”, ya que a través de ella el gobierno japonés
trato de mostrarse como abierto a las demás culturas innovador y progresista.

141
 Globalización y Arquitectura
ARQUITECTURA CONTEMPORANEA, ERA DE LA GLOBALIZACION
La era actual se caracteriza por ser una era globalizada, donde la economía y la
industrialización son aspectos básicos. Es una época en la que los avances tecnológicos son
enormes y muy rápidos y la sofisticación técnica esta en constante mejora. Una época en la que
los límites se han vuelto difusos, las corporaciones y el trabajo se han internacionalizado al punto,
por ejemplo, de que una corporación tenga empelados en todo el mundo o estos deban viajar
constantemente. También esto se ve en el hecho de que los productos que consumismos están
realizados por partes en diferentes países.
La ciudad como metrópoli, como capital se ha vuelto una imagen definitoria de esta era.
Koolhaas define a la ciudad de la globalización, es decir a este nuevo urbanismo contemporáneo,
como ciudad genérica, en la medida que todas son exactamente iguales, centralizantes y con las
mismas tipologías, las mismas formas y funciones.
A nivel de la arquitectura estos cambios que se han dado y que se traducen en la situación
económica y social contemporánea, se refleja en el hecho de que el ejercicio profesional de la
arquitectura es ahora tan global como local. Los arquitectos se han internacionalizado en
respuesta directa al flujo de las inversiones de capital y a las nuevas necesidades.
La arquitectura contemporánea se traduce a grandes estudios arquitectónicos internacionales
con cientos de empleados y bases en distintos países. Esto es así debido a que las formas de
producción deben atender a la nueva economía global.
En definitiva es una era de constantes cambios en la que la economía y las grandes
corporaciones internacionales se han vuelto algo habitual.

Algunos arquitectos contempéranos son Frank Gery, Koolhaas encabezando el estudio OMA,
Norman Foster y el High Tech, Herzog y de Meuron, Jean Nubel, Sejima.

 ¿Cuáles son las 2 grandes tensiones en juego –según Sassen- en la configuración de la

actual fase económica?

Las capacidades de dispersión que han surgido con la globalización y la telemática -establecer
fábricas en países extranjeros, expansión de redes globales, etc.- llevaron a muchos observadores
a terminar deducir que las economías urbanas se vuelven antiguas en un contexto económico de
globalización y uso de la telemática.
Un tipo de situación estratégica es la ciudad; otros tipos de situaciones importantes son las
zonas especiales para la exportación, o los distritos de alta tecnología.

Le teoría que organiza el análisis dice que la combinación de DOS grandes tendencias en
juego, las cuales son la dispersión geográfica mundializada de las actividades económicas con la
simultanea posibilidad de mantener la integración de sistemas a través de las
telecomunicaciones, es crítica y define la actual fase económica. Esta combinación ha contribuido
a la expansión de funciones de alto encargo y ha generado un gran aumento en la demanda de
servicios altamente especializados por parte de las empresas.
Incluir el espacio de la ciudad en un análisis de la globalización económica nos permite re
conceptualizar los procesos de globalización económica en términos de complejos económicos
concretos situados en instalaciones específicas.

El enfoque a través de las ciudades nos permite también entender la menor importancia de la
económica nacional como unidad unitario dentro de la economía global.

142
 Gracias a la intersección de dos procesos importantes, obtenemos esta ciudad particular
desde principios de los ’80. Dichos procesos son: el fuerte crecimiento de la globalización de la
actividad económica (1). Lo que ha hecho aumentar la escala y complejidad de las transacciones
económicas; y el proceso de utilización cada vez mas intensa de los servicios en la organización
de la economía (2).

Podemos hacer dos observaciones:

Una es que en gran medida la economía global se materializa en procesos concretos que se
llevan a cabo en lugares específicos, y que eso vale también para las industrias de la información
más avanzadas.
La segunda es que la dispersión espacial de la actividad económica, posible gracias a la
telemática, contribuye a una expansión de las funciones centrales en la medida en que esa
dispersión tiene lugar bajo la continuadora concentración del control, la propiedad y la apropiación
de beneficios que caracteriza al actual sistema económico.

 ¿Cuáles son, según los autores recomendados, los principales caracteres de las
“ciudades globales”?

Sassen: las ciudades que son lugares estratégicos de la economía global, tienden a
desconectar de su región. Esto choca con una condición clave en el saber tradicional sobre
sistemas urbanos, en concreto que esos sistemas originan la integración territorial de las
economías regionales y nacionales.
Vemos también, dentro de las ciudades globales, una nueva geografía de la centralidad y la
marginalidad.
Hoy en día hay una tendencia generalizada hacia la elevada concentración de las finanzas y
ciertos servicios a la producción en las zonas centrales de grandes centros financieros
internacionales del mundo. Estas ciudades han surgido como productoras importantes de
servicios para la exportación, con tendencia a la especialización.
La globalización ha transformado el significado y los lugares de gobierno de la economía. Una
de las características clave de la fase actual de la economía mundial es la importancia tecnológica
de la información, el aumento a ellas asociado de la movilidad y liquidez del capital, y el declive
consecuente de las capacidades reguladoras de los estados nacionales sobre sectores clave de
su economía.

Saskia Sassen

Koolhaas: la “ciudad genérica” es la ciudad liberada del cautiverio del centro, de la camisa de
fuerza de identidad. Esta ciudad rompe con ese ciclo destructivo de dependencia: no es sino un
reflejo de la necesidad actual y de la capacidad actual. Es la ciudad sin historia. Es lo bastante
grande para todo el mundo, es cómoda y no necesita mantenimiento. Si se queda demasiado
pequeña, basta con que se expanda. Si envejece, basta con que se autodestruya y renueve. La

143
ciudad genérica ha crecido espectacularmente durante las últimas décadas. No solo ha
aumentado de tamaño, sino también lo ha hecho en cifras. Según Koolhaas, la característica más
importante de la ciudad son los negocios. También habla de que dicha ciudad es una repetición
sin fin del mismo modulo estructural simple, es posible reconstruirlo a partir de su ente más
minúsculo, ej. Un ordenador.
También podemos decir que como característica, la ciudad genérica es tremendamente
multirracial y multicultural.
La ciudad genérica está pasando de la horizontalidad a la verticalidad. El rascacielos parece
que va a ser la tipología definitiva. Puede existir en cualquier parte. Las torres no se alzan mas
juntas sino que están separadas para que no interactúen mutuamente.
Dentro de esta ciudad, podemos decir también que los hoteles se estaban convirtiendo en el
alojamiento genérico de dicha ciudad, su bloque edificado más común. Antes lo solía ser la
oficina, lo que al menos implicaba un ir y venir, suponiendo la existencia de otros alojamientos
importantes en otros lugares. Los hoteles son ahora contenedores que, por la expansión y
perfección de sus instalaciones, hacen innecesarios casi todos los demás edificios. Aunque
funcionen también como centros comerciales, son lo más cercano que tenemos a la existencia
urbana, al estilo del S.XXI.

Harvey: cada ciudad tiene ahora su parte de empobrecimiento concentrado y desesperación

humana, de malnutrición y enfermedades crónicas, de infraestructura que se desmoronan, entre
otras cosas. Para muchos, hablar de la ciudad del S. XXI es invocar una pesadilla en la que todo
cuanto se considera peor en el carácter defectuoso de la humanidad se amontona en algún
agujero, la ciudad.
Una parte apreciable de la población, sostiene ahora que las ciudades son de todas formas
irrelevantes, que la civilización a la que podemos aspirar en el S. XXI es una civilización “sin
ciudades”. La “muerte de la ciudad” se transforma en un lenguaje figurado lo bastante
significativo en el discurso contemporáneo como para indicar un cambio en el imaginario humano,
así como en las instituciones y la política.
El contexto tecnológico, social, político e institucional ha variado bastante desde los tiempos
anteriores; la situación global ha empeorado en muchos aspectos. Las barricadas y muros, las
segregaciones y separaciones, ahora marcan las condiciones de vida de muchas ciudades
capitalistas avanzadas.
Harvey habla de una justicia social dentro de la forma urbana, la cual no está resultando ser
efectiva. Es difícil conseguir como siempre. Es importante en primer lugar reconocer que, como
artefacto físico, la ciudad contemporánea tiene muchas capas. Forma lo que podríamos llamar un
palimpsesto (manuscrito), un paisaje compuesto, hecho de diversas formas construidas unas
encima de otras en el transcurso del tiempo.
Harvey especifica que la ciudad es el resultado de un proceso llamado “urbanización”. Ya que
los procesos son más fundamentales que las cosas y están siempre mediados por las cosas que
producen sustentan y disuelven. Por último, plantea que las ciudades viven compitiendo en busca
de una posición dentro de un sistema urbano global.

144
 David Harvey

Hall: Peter hace referencia a Patrick Geddes para definir a las ciudades como centros de poder
político a nivel nacional e internacional y de organizaciones relacionadas con el gobierno; centros
de comercio nacional e internacional, actuando como centros de almacenamiento para sus países
y en ocasiones también para los países vecinos; además, centros de la banca, de los seguros y de
servicios financieros relacionados; centros de actividad profesional avanzada de todo tipo, en el
campo de la medicina, del derecho, del aprendizaje de más alto nivel y en la aplicación del
conocimiento científico a la tecnología; centros de acumulación y difusión de información a través
de la publicación y de los más media; centros de consumo singular, tanto de bienes de lujo para
las minorías como de bienes de la cultura de masas para las multitudes; centros de arte, cultura,
etc. Hall dijo que este tipo de actividades tendían a crecer en importancia; así durante el siglo XX
las ciudades mundiales se han reforzado aún más: aunque se desprendieron de algunas clases
de actividad, desde la manufactura clásica hasta la industria editorial ordinaria, estas ciudades
adquirieron nuevas funciones y las añadieron a las existentes.
Hay una intensa competencia entre ciudades, tanto a un nivel dado de la jerarquía como entre
niveles de la jerarquía; pero también un gran peso de inercia histórica. En esto están obviamente
limitadas por un sentido de realismo en función de las posibilidades. Es útil para este propósito,
distinguir conceptualmente tres niveles de ciudad: internacional o global, una categoría que
podemos denominar sub-global y regional.
En conclusión, son aquellas cuya economía se basa principalmente en la producción de
servicios de información especializados, tales como servicios financieros, medios de
comunicación, educación, sanidad y turismo. Estas ciudades también desarrollan funciones de
orden inferior para áreas más restringidas, notablemente a nivel nacional y para sus propios
habitantes.

Peter Hall

145
  ¿Qué condiciones –económicas, infraestructurales- deben cumplir para desarrollar los
roles de centros urbanos globales?

Koolhaas: la insistencia en el centro como núcleo de valor e importancia, fuente de toda

significación, es doblemente destructiva: el volumen cada vez mayor de dependencias no solo
constituye una presión totalmente intolerable, supone también que el centro tiene que ser
constantemente mantenido, es decir, modernizado. Como el “lugar más importante” que es, tiene
que ser, al mismo tiempo lo más antiguo y lo más nuevo. Experimenta la adaptación más intensa y
constante, que después se ve comprometida y complacida por el hecho de que tiene que ser una
transformación no reconocida, invisible a simple vista. El paisaje de la ciudad genérica es
normalmente una mezcla de secciones demasiado ordenadas y con una organización cada vez
más libre en el resto. Para Rem existen tres elementos: carreteras, edificios y naturaleza, que
coexisten por medio de relaciones flexibles, sin razón aparente, en una diversidad organizativa
espectacular.
Dentro de esta ciudad, podemos decir también que los hoteles se estaban convirtiendo en el
alojamiento genérico de dicha ciudad, su bloque edificado más común. Antes lo solía ser la
oficina, lo que al menos implicaba un ir y venir, suponiendo la existencia de otros alojamientos
importantes en otros lugares. Los hoteles son ahora contenedores que, por la expansión y
perfección de sus instalaciones, hacen innecesarios casi todos los demás edificios. Aunque
funcionen también como centros comerciales, son lo más cercano que tenemos a la existencia
urbana, al estilo del S.XXI.

Hall: son ciudades de centros financieros y sedes de las mayores compañías de producción; la
mayor parte alojan también a los principales gobiernos del poder mundial. Atraen servicios
especializados de negocios, como los inherentes a la legislación comercial y de balances,
publicidad y servicios de relaciones públicas, y servicios jurídicos, estos mismos crecientemente
globalizados, y los relacionados con la ubicación de las sedes centrales. A su vez, estas
agrupaciones atraen turismo de negocios y funciones inmobiliarias.
La estructura económica de estas ciudades se puede sintetizar de la siguiente manera: los
centros muestran un rápido crecimiento en relativamente pocos sectores relacionados: servicios
económicos y de negocios, tanto financieros como no financieros; funciones de mando y control
tales como sedes de empresas y agencias gubernamentales nacionales e internacionales y la red
completa de actividades que crece a su alrededor; industrias culturales y creativas incluyendo las
artes vivas, los medios de impresión y electrónicos; y el turismo, tanto ocio como de negocios.

Sassen: la economía global se materializa en una red a escala mundial de lugares

estratégicos, entre los que dominan aquellos centros comerciales y financieros más importantes.
Cabe pensar en esa red global como algo que constituye una nueva geografía económica de la
centralidad que atraviesa fronteras nacionales y la vieja división norte-sur.
Los centros de las ciudades y los centros metropolitanos de negocios reciben enormes
inversiones en el sector inmobiliario y en tele comunicaciones, mientras las zonas urbanas de
rentas bajas carecen de recursos.
Los elevados precios y niveles de beneficio del sector internacionalizado, es decir, las finanzas
y sus actividades auxiliares, hicieron durante los ’80 cada vez más difícil para otros sectores
competir por el espacio y las inversiones. Por ejemplo, nueva york está especializada como centro
financiero y de negocios y como centro cultural. Las ciudades que funcionan como centros
internacionales de negocios y financieros son lugares para transacciones directas con mercados
mundiales que tienen lugar sin control gubernamental, como por ejemplo los euromercados o la
zona financiera internación de la ciudad de nueva york. Esas ciudades median en la relación de la
economía mundial con los estados-nación.

146
 Harvey: el capitalismo está sometido a un impulso para acelerar el ciclo operativo, para
aumentar la velocidad de circulación de capital y para revolucionar los horizontes temporales del
desarrollo. Pero solo puede hacerlo mediante inversiones a largo plazo. Además una estrategia
para evitar la crisis, consiste en absorber el exceso de capital en proyectos a largo plazo y eso
ralentiza el ciclo operativo del capital. Podemos considerar la urbanización en función de las
fuerzas de la acumulación de capital. El capital lleva a efecto su propio programa de “acumular
por acumular y producir por producir” sobre el trasfondo de las posibilidades tecnológicas creadas
por él mismo. Las reducciones en costes y tiempo de desplazamiento por el espacio tropiezan con
la construcción de infraestructuras físicas fijas para facilitar las actividades de producción,
intercambio, distribución y consumo.

147