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TEORIA DE LA ARQUITECTURA / ARQ.

CARLOS SANTA MARIA CHIMBOR

TEMA 5: TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS A


EN EL SIGLO XIX

CONOCE Y ANALIZA CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS EN EL SIGLO


XIX.

5.1. EL ROMANTICISMO:
La revolución industrial va a ser el agente que fomente los principales cambios en la arquitectura y el
urbanismo que van a tener lugar durante la segunda mitad del siglo XIX, ya que surgirán nuevas
necesidades que fomentarán el uso de nuevos materiales y la construcción de nuevas tipologías
arquitectónicas como estaciones de ferrocarril, palacios de exposiciones, mercados, viaductos, teatros,
edificios administrativos como ministerios, diputaciones, ayuntamientos, bibliotecas, academias, galerías
comerciales, etc.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, se produce un primer movimiento romántico tradicionalista
como una corriente de pensamiento completamente contraria a la del siglo anterior, pues se centra en los
sentimientos del ser humano.
La nueva manera de ver el mundo en el Romanticismo llevó a escribir desde la subjetividad describiendo
sentimientos. Como la razón no era suficiente para entender la realidad, los románticos se refugian en los
ideales, se evaden a pasados remotos o a lugares sobrenaturales, mágicos. El autor romántico se siente
incomprendido por la sociedad, a la que él tampoco comprende, y ensalza su individualismo, su yo frente
al mundo.
En la arquitectura, al plantearse el estudio compositivo, desde la óptica Hegeliana, donde le pasado
explica los problemas del presente, el problema del carácter de la arquitectura encuentra en la historia
uno de sus fundamentos. El recurso romántico a la historia como material de proyecto lleva a plantear el
problema del estilo, el estilo propio del siglo XIX, y conlleva una secuencia que arranca del clasicismo
romántico y conduce a las diversas recuperaciones históricas o revivals, llegando hasta el eclecticismo y
el modernismo o cosmopolitismo de fin de siglo.
Quizás la característica más representativa de la arquitectura del siglo XIX está definida por la aparición
de una cultura historicista producida por el acercamiento a muy distintas arquitecturas, geográficas e
históricamente dispersas. La incorporación del conocimiento histórico a los proyectos supone una
concepción en cierto modo ideológica de la arquitectura, en cuanto permite adscribir con cierto
descriptivismo una filiación estilística a cada ideología y a cada programa arquitectónico. Así cada uno de
los distintos lenguajes se ve sustentada por ideas diferentes cuyo significado varía según los países y el
momento.
De modo análogo a como el neoclasicismo se identificó con el periodo revolucionario de la República y
con el Imperio en Francia, el neogótico, considerado por Chateaubriand como el “genio” del cristianismo,
será identificado con la arquitectura post revolucionaria de la restauración.
La arquitectura en el Romanticismo es un movimiento que buscó copiar los estilos arquitectónicos que se
usaron en épocas previas, pero a la vez añadió detalles culturales del momento. El movimiento
arquitectónico romántico ocurrió en el siglo XIX y a comienzos del XX, pero su mayor esplendor se vivió
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entre los años 1825 y 1875. La romántica es una arquitectura en la que no se notan características
puntuales o frecuentes. El neogótico, neorrománico y neobizantino son los nombres de los estilos más
usados de la época. Se le agregó el prefijo neo (que significa nuevo o reciente) a los estilos medievales
que se imitaban, siendo el neogótico el estilo más utilizado en esa etapa.

5.2.- EUGÉNE ENMMANUEL VIOLLET-LE-DUC (Francia, 1814-1879) -Diccionario Razonado de la


Arquitectura Francesa del Siglo XI al XVI:
Nadie influyó tanto en la arquitectura del siglo XX como Viollet-le-Duc.
El moderno concepto de construcción y función como únicos
determinantes verdaderos de la arquitectura, es decir, fruto de
análisis históricos, sociológicos y sobre todo tecnológicos, parece
provenir directamente de los numerosos y voluminosos escritos del
inmenso genio que era Viollet-le-Duc. La influencia de sus ideas
queda patente sobre todo en el hecho de que la teoría arquitectónica
ya no se presenta como un sistema estético especulativo sino como
la conclusión de una investigación empírica y científica
aparentemente intocable. Se entiende perfectamente, por tanto, que
bajo este enfoque se analice cuidadosamente la arquitectura griega y
sobre todo la medieval, puesto que la arquitectura moderna se
definiría por la decoración, un revestimiento independiente de la
estructura en sí y que en nada permitiría revelar a priori unas regularidades de tipo físico-científico.
Valiéndose del inmenso conocimiento adquirido a lo largo de tantos trabajos y proyectos, escribe al
mismo tiempo Dictionnaire raisonné de l'architecture francaise du XIS au XVIV siécle, una obra titánica
cuya primera edición ve la luz entre 1854 y 1868. A diferencia de otros trabajos de la misma índole
emprendidos anteriormente, como el diccionario Dictionnaire d'architecture de Quatremére de Quincy,
ublicado en 1800, la obra de Viollet-le-Duc supone un repaso pormenorizado de una época histórica.
Aunque desarrolla de forma explícita sus conceptos fundamentales sobre arquitectura en algunos
importantes artículos como la «construcción», la «restauración» y el «estilo», sobre todo se expresa de
manera implícita en numerosas entradas de su diccionario («catedral», «torreón», «ojiva», por ejemplo).
Definición de arquitectura:
Viollet-Le-Duc definía la arquitectura del siguiente modo: "La arquitectura es el arte de construir. Se
compone de dos partes, la teoría y la práctica. La teoría comprende: el arte propiamente dicho, las reglas
sugeridas por el gusto, derivadas de la tradición, y la ciencia, que se funda sobre fórmulas constantes y
absolutas. La práctica es la aplicación de la teoría a las necesidades; es la práctica la que pliega el arte y
la ciencia a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de una época, a las necesidades
de un periodo “
La argumentación teórica y doctrinal de Viollet-le Duc se basa ante todo en el profundo conocimiento de
la edificación y técnica constructiva medieval adquirido en sus años de arquitecto restaurador. Los
principios de métodos de construcción lógicos, eficientes y, por tanto, baratos, que vieron la luz en el siglo
XIII engendraron una arquitectura con estructura, cuya perfecta y más audaz expresión se ve reflejada en
las grandes catedrales. Viollet-le-Duc adopta al mismo tiempo una postura anticlerical, o dicho de otra
manera, laicista. Según él, hubo que esperar a que la cultura secular de las ciudades eliminara las reglas
estáticas de la arquitectura monástica románica para que los burgueses se hiciesen cargo de grandes
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proyectos comunales. Los constructores geniales lograron así la libertad de trabajar conforme a la lógica
y la razón, sin perder de vista las leyes naturales. Recurrir sistemáticamente a los principios de la razón y
la lógica genera progreso, que se convierte en la idea cardinal de la buena arquitectura en todo sistema
social emancipado. Esto es especialmente verdad para los métodos de construcción griego y gótico.
Para Viollet-le-Duc, los factores que obstaculizan el
progreso son el tradicionalismo formal, los sistemas
de reglas de un academicismo caduco, las
estructuras autoritarias, especialmente clericales y
monárquicas. Elabora a partir de esta combinación
de factores una historia universal no solo de la
arquitectura sino también de las civilizaciones, que
tienen su reflejo en los edificios. No obstante, el
motor del progreso, que nada ha podido detener,
también depende de la “raza”; Viollet-le-Duc se
refiere con esto a algunas cualidades y facultades
mentales propias de cada pueblo, así como las
condiciones generales, que dependen del clima y
de los recursos en materiales de construcción.
Además, el progreso también debe tener en cuenta
los acontecimientos históricos y las premisas
estéticas. No basta con seguir unas leyes naturales
puramente constructivas y físicas para lograr una
arquitectura ideal. También se debe dar respuesta a
otros criterios como por ejemplo la resistencia a los
asaltos en tiempos de guerra. Para terminar,
también conviene conseguir algunas proporciones
ideales. El clímax del progreso se alcanzó de
verdad en la arquitectura con la estructura del
gótico. Solo ella supo superar las estructuras
teocráticas, resaltar la calidad de los materiales y expresar el genio de la nación francesa, feliz fusión de
la raza aria y la galorromana; solo ella supo transformar las relaciones estáticas en una dinámica de
equilibrio, en medio de tensiones. Gracias a esta cualidad propia, la arquitectura gótica merece la
calificación de «estilo». Todos los objetos que cumplen con su función de una manera tan perfecta y
acorde a las leyes naturales poseen esa cualidad suprema.
Teoría de la restauración:
En sus teorías defiende que el restaurador debe ponerse en la piel del arquitecto-creador primitivo;
entender el espíritu de la obra y aplicarlo a la reconstrucción de la misma. Trata de devolver al edificio su
forma original (forma prístina), o como él entiende que debió haber sido, puesto que afirma que a partir de
las partes que aún existen es posible reconstruir el total, por pura coherencia del estilo. Llegó a decir en
su "Diccionario razonado de la arquitectura francesa", 1868: "El estilo es a la obra de arte, lo que la
sangre es al cuerpo humano". Sostiene la necesidad de prescindir de actitudes subjetivas en la
restauración, precepto que él mismo incumplía a menudo. Sus intervenciones sobre los diversos
monumentos franceses se caracterizaron siempre por la primacía del estilo gótico, considerado superior
por Viollet desde el punto de vista tanto técnico como estético. La llamada "unidad de estilo" perseguía
resaltar los aspectos medievales del edificio intervenido, lo cual obligaba a eliminar o al menos alterar los
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elementos "inferiores" o secundarios añadidos con posterioridad en los momentos renacentista, barroco o
neoclásico. Lo cierto es que en muchas ocasiones, las intervenciones violletianas provocaron la
desaparición de interesantes añadidos de indudable calidad y valor histórico artístico, así como causaron
la ruptura del proceso vital de la obra artística: el intervencionismo indiscriminado borraba de un plumazo
las variadas huellas que señalaban el paso del tiempo en el edificio.
Viollet-le-Duc es una figura discutida, totalmente opuesta a John Ruskin, puesto que éste último defiende
la conservación frente a la restauración. Se achaca a Le-Duc falta de rigor histórico al buscar una
recuperación idealizada del edificio, añadiendo incluso partes que nunca habían existido. Sin embargo, su
influencia ha sido grande en toda Europa, llegando a crear escuela; en España por ejemplo se procedió a
restaurar algunas partes considerables de la catedral de León, tales como el hastial oeste, la fachada sur
o la cúpula barroca, intervenidas por Madrazo y Demetrio de los Ríos entre otros. De lo que no hay duda
es de su profundo conocimiento del arte medieval, habiendo incluso quien lo considera un gran arquitecto
gótico nacido fuera de tiempo.
.
5.3.- JHON RUSKIN (1819- 1900)
Más allá del establecimiento de principios arquitectónicos, los
numerosos textos sobre arquitectura escritos por el
polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo
en la perspectiva de una moral social de gran enjundia. Para
Ruskin, la teoría arquitectónica es siempre filosofía moral y,
por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda de la
verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de
The Seven Lamps of Architecture, que Ruskin elaboró
paralelamente a su trabajo sobre Modem Painters (Los
pintores modernos), su primera gran publicación sobre
pintura.
Definición sobre Arquitectura:
Ruskin define la arquitectura como "El arte de levantar y de
decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera
que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la
salud, a la fuerza y al placer del espíritu".
En el libro “Las siete lámparas de la arquitectura” defiende que debe dominar la calidad y la racionalidad,
es decir, se deben emplear los mejores materiales y cuidar los detalles en todo aquello que afecte al uso.
También reflexiona sobre la capacidad de la arquitectura para impresionar y emocionar por su belleza
que debe estar basada en la naturaleza como creación de Dios. Encuentra en la arquitectura el valor de
documento por todas sus imperfecciones transferidas por el trabajo humano, de hecho, rechaza el trabajo
a máquina. Por último, afirma que el arquitecto debe reprimir su creatividad para adaptarse a lo que es
requerido por la sociedad.
Más allá del aspecto moral de la verdad arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la arquitectura industrial
y la tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en argumentos estéticos. Basándose en la
coherencia de los efectos en la pintura, Ruskin defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce
su interés por las cualidades estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone
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el énfasis en el efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y góticas que muestra en The
Seven Lamps y las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo.
En los tres volúmenes de The Stones of Venice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia), respecto a las
ideas estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el paisajismo inglés como una
compensación de esa monotonía arquitectural: «Así pues, la escuela del paisajismo inglés que culmina
con Turner no es más que el sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura
gótica».
Además de las cualidades estéticas de The Stones of Venice, la concepción del gótico como único estilo
arquitectónico no dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de primer orden en su época. El gótico no
sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna norma estética. Como «única arquitectura
racional», siempre se sometió a las necesidades prácticas, aunque para ello tuviera que alejarse de los
principios de simetría y otros dogmas. Ruskin estima que esa flexibilidad convierte al gótico en estilo
universal que debe garantizar, ante el desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito
posible de conciencia moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un marco más
ampliamente social y teórico.
Teoría sobre la restauración:
Para poder centrarnos en la Restauración debemos entender que sus ideas se desarrollan en una
sociedad que respalda el reformismo Gótico. Esto causa lo que se conoce como la "restauración en
estilo". En la revista The Ecclesiologist en 1842 se publica: "Restaurar es descubrir el aspecto originario
que se ha perdido por decadencia, accidentalmente o por alteraciones inoportunas".
Esta definición es avalada por obras como la de James Wyatt en la Catedral de Salisbury que, como
otras obras de la época, se basaba en la búsqueda de la "unidad de estilo".
Como respuesta, Ruskin propone el conservacionismo. Para él es preferible una intervención sincera,
que sea apreciable a la vista a la fraudulenta reconstrucción del edificio que altera el carácter de
autenticidad de documento histórico. Afirma que realizar una restauración es construir una nueva realidad
sobre los restos del edificio preexistente. Añade que "El verdadero sentido de la palabra restauración no
lo comprende el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa
la destrucción más completa que pueda sufrir un edificio, [...] destrucción acompañada de una falsa
descripción del monumento destruido."
En cambio, la conversación es capaz de alargar la vida del edificio. Primero se debe realizar un buen
mantenimiento y después a aplicar las operaciones necesarias para conservar el edificio. Nunca se
deben añadir piezas ausentes, ni negar que llegará el momento en que el edificio pasare a ser una ruina.
En "Las piedras de Venecia" afirma: "Su última hora (del edificio) sonará finalmente; pero que suene
abierta y francamente, u que ninguna sustitución deshonrosa y falsa venga a privarlo de los honores
fúnebres del recuerdo"
Ruskin basa su teoría en los valores morales que encuentra en la arquitectura. Su valor más
característico es el de la edad y la autenticidad histórica que esta le confiere.
Las siete lámparas de la Arquitectura:
Publicado en 1849, su libro Las siete lámparas de la arquitectura es el más popular de sus escritos.
Detalla las siete ‘lámparas’, o principios, de la arquitectura, que están ligadas a siete atributos morales
que Ruskin creía inseparables del diseño.
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Estos siete principios de la arquitectura son:


La lámpara de sacrificio: Es la encargada de iluminar el esfuerzo extremo empleado en la construcción de
elaborados ornamentos. También nos habla de sacrificar la ornamentación, no se deben de ornamentar
ni decorar lo edificios de más. Lo que importa en este punto es el resultado final.
La lámpara de la verdad: Un edificio debe responder a la textura, la estructura y función. La arquitectura
está frente a dos tipos de engaños: los de tipo estructural, donde la estructura no cumple su función, y los
de la textura, donde los materiales no pueden aparentar ser otros.
La lampara del poder: Existen dos clases de edificios, los delicados, a los que se les recuerda con cariño
y se les recuerda por la suavidad de sus líneas; y los del poder, estos últimos deben ser edificios
monumentales, que nos hacen sentir pequeños porque son imponentes en escala, deben intimidar, ya
que el edificio marca jerarquía en todo el medio que lo rodea. Ambos pueden ser bellos pero los que
imponen la fuerza son los que dan poder.
La lámpara de la belleza: La belleza ya existe en la naturaleza, por lo tanto, el hombre sólo tiene que
descubrir el orden que proporciona la belleza, abstraerlo y utilizarlo para la arquitectura, para sus edificios
y construcciones.
La lámpara de la vida: los edificios deben construirse con manos humanas, de modo que la alegría de los
albañiles y los canteros se asocie con la libertad expresiva que se les otorga.
La lámpara de la memoria: La arquitectura es el medio ideal para transmitir la cultura de un pueblo por lo
que es la más poderosa de todas las artes. Las otras artes no hacen esto porque quedan guardadas en
casas o museos y no muestran, de manera cotidiana, la riqueza de la cultura del pueblo.
La lámpara de la obediencia: No se debe intervenir en un edificio ya iniciado por otro, sin tomar en cuenta
lo que hizo el primero. Se debe ser creativo, pero respetando lo que se ha hecho antes.
Escribiendo dentro de la tradición esencialmente británica los valores asociativos que informan la
apreciación estética, Ruskin argumentó desde una postura moral con tono polémico, que las
innovaciones técnicas de la arquitectura desde el Renacimiento y particularmente la Revolución
Industrial, habían subsumido su contenido espiritual y habían agotado su vitalidad. También argumentó
que no se necesitaba un nuevo estilo para corregir este problema, ya que los estilos apropiados ya
existían. La arquitectura “más verdadera” era, por lo tanto, el antiguo gótico de las catedrales medievales
y Venecia. El ensayo esbozó los principios que Ruskin expuso más tarde en el libro de tres volúmenes
Las piedras de Venecia, publicado entre 1851 y 1853. Prácticamente, sugirió una arquitectura “honesta”
sin chapas, acabados, soportes ocultos ni molduras maquinadas, y esa belleza debe ser derivado de la
naturaleza y creado por el hombre.

5.4. WILLIAM MORRIS (1834 - 1896).


William Morris fue un artesano, diseñador, impresor, poeta, escritor, activista político inglés.
Diseñador inglés que impulsó la formación del movimiento Arts & Crafts. Pintor de la escuela de los
prerrafaelistas y neorromántico. Se preocupó en preservar las artes y oficios medievales detestando la
producción en masa. Su ideología estuvo muy influenciada por Ruskin. Contribuyó al desarrollo del Art
Nouveau. Sus principios tuvieron fuerte influencia en la Bauhaus.
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Sobre su teoría:
Al margen de su producción literaria propiamente dicha, que comprende
una novela utópica y poemas y traducciones de tema medieval entre
otros, Morris, como se ha comentado, publicó numerosos escritos en los
que expresó y divulgó sus ideas, especialmente a través de periódicos,
panfletos y conferencias.
Existen numerosas ediciones en castellano que, a modo de antología,
incluyen algunos textos y conferencias de William Morris. El libro que ha
sido punto de partida de este artículo, Arte y Sociedad Industrial, es
precisamente una recopilación de esos escritos realizados a lo largo de
toda su vida. En ellos, a pesar de no tratarse de una obra de concepción
unitaria, se aprecia una serie de ideas recurrentes tales como la finalidad
del arte, el socialismo y su concepto de arte o del artista. El propio Morris
señala en uno de esos escritos que no es su propósito dirigir sus críticas
contra movimientos o artistas concretos, ni siquiera proponer un modelo de arte. De hecho, no le
interesará teorizar sobre la relación entre mímesis y arte, sobre el gusto o el placer estético, la
importancia del dibujo o el color; no se perderá en especulaciones filosóficas de ningún tipo, sino que
centrará su atención en algo más cercano, práctico si cabe. Tal vez sea por ello adecuado calificar su
estética de pragmática, puesto que le interesará especialmente el papel del artista y el arte en la sociedad
y cómo éstos pueden ayudar a mejorarla.
No cabe ninguna duda de que su acercamiento a la cuestión artística está profundamente influenciado, si
no condicionado, por su adscripción al socialismo.
Fundamental en la teoría estética de William Morris es su definición de arte. Para Morris el arte es: “La
expresión que encarna el interés por la vida del hombre, surge del placer que el hombre halla en su vida
(…) es expresión del placer de la vida en general, del recuerdo de los hechos del pasado y de la
esperanza de los de futuro, así también es, en especial, expresión de la satisfacción del placer del
hombre en los hechos del presente: en su trabajo”.
Por tanto, arte y vida aparecen intrínsecamente unidos. Pero Morris, al hablar de arte, precisa que este
va… “Más allá de las actividades que son obras de arte conscientes, para abarcar en ella no sólo a la
pintura, la escultura y la arquitectura, sino a las formas y los colores de todos los objetos de uso
doméstico o-aún más- incluso a la disposición de los campos para la labranza y para el pasto, la
organización de las ciudades y de nuestras carreteras de todo tipo; en una palabra (…) todo lo que rodea
nuestra vida”.
Esta definición resulta interesantísima porque en un principio parece elevar a la categoría de Arte toda
producción humana, retrotrayéndose a la definición clásica de arte que había pervivido prácticamente
intacta desde la Antigüedad hasta que Batteux y luego su traductor J.A. Schlegel, en el siglo XVIII, habían
distinguido, por fin, entre Bellas Artes y artes mecánicas. Sin embargo, casi inmediatamente después,
Morris reconoce la existencia de una subdivisión en ese gran grupo de actividades que conforman el Arte:
“el arte debe ser dividido, a grandes rasgos, en dos clases, la primera de las cuales llamaremos arte
intelectual, y la segunda arte decorativo, utilizando esas palabras por razones de simple conveniencia”.
El arte intelectual crearía obras que tienen como fin alimentar la mente y carecen por completo de
necesidades materiales, mientras que el arte decorativo comprenderá aquellos objetos cuyo fin
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fundamental es estar al servicio del cuerpo, si bien apelan, como el primer grupo, a la mente. Reconoce
Morris que ninguna cultura, a lo largo de la historia ha carecido de arte decorativo.
A partir de estas ideas, Morris traza su visión del devenir del arte, atendiendo no a criterios formalistas,
sino al sistema de trabajo de los creadores. Así, los períodos ideales para Morris serán la Edad Media,
con la organización gremial del trabajo, siendo “la unidad de trabajo era el hombre inteligente”, y el
Renacimiento. Sin embargo, la gloria del Renacimiento pasó y se inició un período de decadencia; del
sistema artesanal de trabajo se había pasado al taller para llegar finalmente al sistema de la división del
trabajo, bajo el cual “toda ilusión artística murió”. La crítica feroz a la industrialización y el capitalismo es
obvia, puesto que se opone completamente al sistema artesanal de trabajo y supone la muerte del arte.
Además, si toda obra de arte es inimitable, es inconcebible que la producción masiva de las fábricas sea
considerada arte.
Sin embargo, a pesar de haberse perdido el instinto de belleza y por ende del arte popular, muerto el arte
en definitiva, Morris manifiesta su esperanza en que la situación cambie y el arte renazca: “El socialismo,
que comúnmente se cree que tiende hacia un puro utilitarismo, es la única esperanza de las artes”. Si el
arte está determinado por las condiciones de trabajo y el sistema político, la llegada del socialismo
supondrá por tanto un cambio en el arte. Ahora bien, no es posible determinar qué forma tomará ese arte,
aunque sin duda alguna responderá, para Morris, a la voluntad de todos y “la vida será más agradable
por la ausencia de la violencia y de la tiranía del pasado”.
El Art and Crafts:
Arts and Crafts. El movimiento Arts and Crafts (literalmente, Artes y oficios) es un movimiento artístico
que surge en Inglaterra a finales del Siglo XIX y se desarrolló en el Reino Unido y Estados Unidos en los
últimos años del siglo XIX y comienzos del Siglo XX. Inspirada por la obra de John Ruskin, alcanzó su
cenit entre 1880 y 1910.
Se trató de un movimiento estético reformista que tuvo gran
influencia en la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías
británicas y norteamericanas, e incluso en el diseño de jardines.
Se dice que cuando los visitantes de la Feria Universal de 1851
llegaban al Crystal Palace de Londres, además de asombrarse
por los avances técnicos, se sorprendían por el mal gusto de todo
lo que se fabricaba en masa. De manera que la idea de progreso
industrial comenzó a mezclarse con la intuición de que era
necesaria una reacción que devolviera a los objetos de la vida
cotidiana una cierta dimensión estética, que acompañase a las
funciones naturales para las que eran fabricados. Esa reacción se
denominó Arts and Crafts, Artes y Oficios, ya que pretendió elevar
la dignidad social y estética del diseño y de todas las artes
aplicadas, integrándolas en un entorno arquitectónico armonioso y
bello.
Desde el punto de vista de la acción el Arts & Crafts experimentó
un empuje importante en 1861 cuando William Morris fundó la empresa Morris, Marshall, Faulkner and
Company, conocida generalmente como Morris and Company.
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En 1890 Morris fundó la Kelmscott Press, una imprenta artesanal de la que salieron tiradas reducidas de
algunos de los libros impresos más cuidadosamente producidos de toda la historia, y que fue capaz de
ejercer una poderosa influencia sobre las grandes editoriales comerciales durante varias décadas.
Entre las ideas más características del Arts and Crafts se encuentran principios filosóficos, éticos y
políticos, tanto como estéticos. Destacamos los más importantes:
❖ Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía. El diseño de los objetos útiles es considerado
una necesidad funcional y moral.
❖ Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al trabajador de la obra que realiza,
fragmentado sus tareas.
❖ Propuesta de un regreso al medievalismo, tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las
artes aplicadas.
❖ Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de diseño. Una idea que sería
recogida por el racionalismo de principios del siglo XX.
❖ Propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres, siguiendo el modelo medieval de
trabajo colectivo.
❖ Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.

ACTIVIDADES
1.- Identifica y describe las diferencias más importantes sobre la arquitectura de Viollet-Le-Duc y John Ruskin.
2.- Describe de manera sintética las “Siete Lámparas de la Arquitectura” de Ruskin y opina al respecto.
3.- Según tu punto de vista. ¿cuáles fueron las razones principales para la instauración de los revivals en el
siglo XIX?
4.- Según su opinión ¿Cuáles fueron los aporte más importantes que realizó William Morris a la Arquitectura?

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ALONSO, José (2005) “Introducción a la Historia de la Arquitectura”. Barcelona. Reverté.
HANNO, Walter (1990) “Historia de la Teoría de la Arquitectura”. Madrid. Alianza Editorial.
http://arquiteorias.blogspot.com/2007/12/eugne-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html Eugéne Emmanuel
Viollet-le-Duc - TEORIA DE LA ARQUITECTURA, Editorial Taschen, (2003) Publicado por Agustin
Ribadeneira.
http://revistamito.com/william-morris-1834-1896-arte-politica-y-utopia/
William Morris (1834-1896): “Arte, política y utopía” (2014) Alegra García García. MITO – Revista cultural N°
46

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