RODRIGUEZ MONEGAL - Borges Una Biografia Literaria

BORGES
UNA BIOGRAFÍA LITERARIA

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL
Colección Tierra Firme
BORGES
Traducción de
Homero Alsina Thevenet
EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL
BORGES
UNA BIOGRAFIA LITERARIA
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO
Primera edición en inglés. 1978
Primer» edición en español, 1987
Ululo original:
Joff /mi Bvrfri. A /.itrrary BiograpAy
© 1978, Emir Rodrigue/ Monegal
Publicado por E P Duitori. Nueva York
ISBN 0-52'1-1'1748 I
D R © 1987, Foniio nr Cuito» * Ecohcímk .*, S A na C. V.

Av de la Universidad, 975; O’MOO México, l> F
ISBN 96K16-2524-2
Impreso en Mérito
T
Este libro está respetuosamente dedicado

a todas las hermanas de Teodelina Villar y Beatriz Viterbo,
y, especialmente, a aquella que es
"oscura, despótica y hermosa"
ADVERTENCIA
La traducción de este libro, encomendada por el autor

mismo a Homeio Alsina Thevenet, se realizó partien
do de la edición original en inglés de 1978. Si el lector
advierte divergencias entre este texto y las versiones
en otros idiomas, ello se debe a que el autor introdujo
especialmente para esta edición algunas modificacio
nes. Sin embargo, en virtud de que el autor falleció el
14 de noviembre de 1985 (antes que el biografiado,
quien murió el 14 de junio de 1986), en algunas par
tes de este libro se habla de Borges como si aún es
tuviera vivo.
Hemos decidido respetar la redacción original del
autor. Sólo se añadieron algunos datos en la Biblio
grafía y Jas dos o tres últimas fechas de la Cronología.
—
1. El museo familiar
Borges dijo una vez que durante años creyó haberse criado en las afue
ras de Buenos Aires, en "un suburbio de calles aventuradas y de ocasos
visibles". Pero, agregó, "lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de
una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses"
(Evaristo Carriego, 1930; o.c., 101). Años después simplificó aún más la
descripción al declarar: "Si se me pidiera designar el hecho principal de
mi vida, diría que fue la biblioteca de mi padre. De hecho, a veces
pienso que nunca me alejé de esa biblioteca" ("Autob.", 1970, 209) .*
La vida imaginaria de Borges encuentra sus raíces en esa biblioteca
y, hasta cierto punto, seria posible escribir su biografía literaria sin dejar
ese espacio mágico de "ilimitados libros ingleses". Pero la verdad es más
compleja: Borges vivió, simultáneamente, dentro y fuera de esa biblio
teca: fue el habitante de un mundo imaginario creado por libros escritos
en inglés, y también el de un mundo real, un barrio de Buenos Aires
designado por un nombre italiano, Palermo, donde, en una casa con jar
dín, transcurrió su infancia. Pero él, realmente, había nacido en otra
parte de la ciudad, en una casa de la calle Tucumán 840, cerca del cen
tro, “una pequeña casa discreta" que, como la mayor parte de las de la
época, “tenía una azotea, un largo pasillo abovedado de entrada, llamado
un zaguán; un aljibe del que extraíamos el agua, y dos patios" (ibi-
dem, 203). Esta casa, que años después su hermana Norah describiría en
sus dibujos y cuadros, pertenecía a los abuelos matemos. Allí había na
cido la madre de Borges en 1876.
Ambos abuelos vivían aún hacia el fin de siglo, cuando nació Georgie,
como se le llamó en casa. El abuelo, Isidoro de Acevedo Laprida, habia
combatido de joven en la guerra civil contra Rosas, el “tirano", que go
bernó la Argentina entre 1835 y 1852. Después don Isidoro se retiró a
una vida larga y recluida en casa. Borges supo muy poco sobre él En
su poema "Isidoro Acevedo” admite que depende sólo de unas pocas
fechas y sitios para recordarlo mediante "fraudes de la palabra". Pero
lo que sabía era suficiente. Sabía que al morir en 1905 su abuelo habia
revivido sus días lejanos y había muerto como un héroe.
Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando

y la inventiva fiebre le falseó la cara del día,
* oc. es la ligia que corresponde a Obras Completas, en un volumen (Buenos Aires,

Emecé, 1970 Para otras siglas, véase la Bibliografía al final de este libro
9
10 EL MUSEO FAMILIAR
congregó los ardientes documentos de su memoria

para fraguar su sueño
Entró a saco en sus dias

para esa visionaria patriada que necesitaba su fe, no
que una flaqueza le impuso;
juntó un ejército de sombras porteñas
para que lo mataran.
Asi, en el dormitorio que miraba al jardin,
murió en un sueño por la patria.
(Cuaderno San Martín, 1929; o.c., 86-87)
El poema documenta también la incredulidad de Georgie ante la noti

cia de la muerte de su abuelo, la primera muerte que el niño había
experimentado:
En metáfora de viaje me dijeron su muerte; no la creí.

Yo era chico, yo no sabia entonces de muerte, yo era
inmortal
yo lo busqué por muchos dias por los cuartos sin luz.
(Ibid . 87)
Muchos años más tarde, Borges basó uno de sus mejores cuentos. "La
otra muerte", en el último sueño de su abuelo. Como era entonces habi
tual que las parejas jóvenes residieran con sus padres durante los pri
meros años del matrimonio, Jorge Guillermo y Leonor vivían con los
abuelos cuando nació su primer hijo. Unos seis años antes de la muerte
del abuelo, en el invierno de 1899 —exactamente el 24 de agosto— Jorge
Luis nació, prematuramente, en el octavo mes del embarazo de su madre.
Como la ceguera era endémica en la familia Borges, el padre, que tenía
poca vista, se preocupó de examinar los ojos del hijo. Descubrió que la
criatura tenía ojos azules, como su esposa. "Está salvado”, le dijo. "Tiene
tus ojos ” Cuando la madre de Borges mé contó esta anécdota en 1971,
aparentemente no estaba al tanto de que los recién nacidos suelen tener
ojos azules. El padre se equivocó en su esperanzada profecía: Georgie
seria afectado, como él, por una ceguera casi total durante la mayor parte
de su vida. Con Georgie, es la sexta generación de Borges que sufriría
esa pena.
Durante un tiempo, la familia no tuvo mayores preocupaciones Una
niña, bautizada Norah. nació en 1901 En las fotografías de la época am
bos padres lucen espléndidos, prósperos y elegantes
Georgie nunca llamó a sus padres “mamá" y “papá". Siempre usó la
expresión Madre y Padre, forma tradicional que sugiere un hogar victo-
nano. Ambos padres provenían de familias establecidas en América del
Sur desde la época de la Conquista. Del lado paterno. Madre era descen
diente de Francisco Narciso de Laprida, quien presidió en 1816 el Con
EL MUSEO FAMILIAR 11
greso de Tucumán en el que se declaró la independencia argentina, y

falleció en 1829, en una de las primeras guerras civiles. Más de un siglo
después, Borges le dedicó su "Poema conjetural", que lo presenta en
un dramático monólogo en el que evoca su propia muerte a manos de
los gauchos rebeldes:
Yo que anhelé ser otro, ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esa ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis dias tejieron desde un dia
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que asi sea.
Pisan mis pies la sombra de las lanzas

que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen scbre mi... Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el intimo cuchillo en la garganta.
(El otro, el mismo, 1964; o.c., 867-868)
El bisabuelo materno, el coronel Isidoro Suárez, también habia com

batido en la guerra de la independencia y fue a su exilio en Uruguay
durante la época de la dictadura de Rosas. Su casamiento le vinculó a
una familia uruguaya, los Haedo, que han sido muy activos en la vida
política y artística del país. Borges le dedicó un poema, "Página para
recordar al Coronel Suárez, vencedor en Junin", en que se refiere, como
en otros dedicados al panteón familiar, a un instante único: la gesta
heroica en Junin, que el anciano continuamente revive. Pero hay una
diferencia. Al final mismo del poema, el pasado distante se hace repen
tinamente presente, y el combate del antepasado se refunde con otro
combate contra un dictador no identificado que gobierna Argentina
en 1953:
Su bisnieto escribe estos versos y una tácita voz

desde lo antiguo de la sangre le llega:
—Qué importa mi batalla de Junin si es una gloriosa memoria,
una fecha que se aprende para un examen o un lugar en el atlas.
La batalla es eterna y puede prescindir de la pompa
de visibles ejércitos con clarines;
Junin son dos civiles que en una esquina maldicen a un tirano,
o un hombre oscuro que se muere en la cárcel.
(Ibid., 872-873)
La dedicación familiar de Borges refleja la actitud de Madre hacia sus

antepasados. Georgie nació y fue criado en una casa que era hasta cierto
punto un museo familiar, presidido por la presencia casi fantasmal del
abuelo Acevedo. El sitio de honor estaba reservado a las espadas que en
Junin y en Cepeda liberaron a América del Sur; los uniformes estaban
cuidadosamente resguardados del ataque de las polillas; los daguerroti
pos enmarcados en terciopelo negro recordaban un pasado de caballeros
oscuros y tristes y de damas reservadas, muchas de las cuales quedaron
prematuramente viudas. Georgie estuvo rodeado per los objetos sagrados
de la historia familiar y por la repetición ritual de las hazañas de sus
heroicos antepasados. Estas historias sobre el valor en la batalla y la
dignidad silenciosa en la derrota, sobre la pobreza y el orgullo, fueron
parte esencial de su hersneia. Muchos años después habría de recono
cerlo: “Por ambas ramas de mi familia, tuve antepasados militares; eso
puede explicar mi búsqueda de un destino épico que mis dioses me ne
garon, sin duda sabiamente” ("Autob.", 1970, 208)
Padre pertenecía a una familia aún más antigua. Uno de sus antepa
sados, Jerónimo Luis de Córdoba, fue el fundador de dicha ciudad, la
más tradicional y católica de las argentinas. Para los cordobeses tradi
cionales, Buenos Aires será siempre una ciudad de inmigrantes, poblada
mayormente por extranjeros pobres, españoles e italianos analfabetos,
indignos de representar a la cultura europea. Pero Padre mismo no había
nacido en Córdoba. En el siglo xtx la familia se había mudado más cerca
de Buenos Aires. Su propio padre había nacido en Paraná, Entre Rio»,
y era coronel en una guarnición de Santa Fe. Ambas provincias pertene
cían a un mundo más simple y primitivo: a la frontera entre los colo
nizadores argentinos y los indios aún libres. De Entre Ríos procedía el
caudillo Justo José de Urquiza, el hombre que en 1852 derrotó final
mente a Rosas en Pavón
Padre no era tan devoto de la memoria heroica de sus antepasa los
como lo era Madre, pero conservaba su Interés por la lucha política en
Paraná, y en 1921. cuando ya se había jubilado y vivía en España, escri
bió una novela curiosamente anacrónica, El caudillo, que recrea el clima
romántico de violencia, de intriga y pasión que rodeó a tantos de los
Borges durante las guerras civiles.
Del lado materno. Padre recibió una tradición completamente distinta.
EL MUSEO FAMILIAR 13
Su madre. Francés Haslam, habia nacido en 1845 en Staifordshire, Ingla

terra, de una familia oriunda de Northumberland. Borges ha descrito
asi su llegada a la Argentina:
Una curiosa serie de circunstancias la trajo a América del Sur. La hermana

mayor de Fanny Haslam se casó con un ingeniero ítalo-judio llamado Jor
ge Suárez, quien trajo a la Argentina el primer tranvía arrastrado por
caballos; él y su esposa se instalaron en el país y mandaron buscar a Fanny.
Recuerdo una anécdota vinculada con este suceso. Suárez era huésped del
general Urquiza en su "palacio” de Entre Ríos y, sin prestar mucha aten
ción a las consecuencias, ganó su primera partida en cartas con el general,
que era el severo dictador de esa provincia y que no vacilaba en ordenar
un degüello. Cuando la partida terminó, otros huéspedes alarmados seña
laron a Suárez que, si quería obtener la licencia para que sus tranvías
circularan en la provincia, deberia perder cada noche cierta cantidad de
monedas de oro. Pero Urquiza era tan mal jugador que Suárez tuvo gran
des dificultades para perder las sumas previstas.
Fue en Paraná, la capital de Entre Ríos, que Fanny Haslam conoció al
coronel Francisco Borges. Esto ocurrió en 1870 o 1871, durante el asedio
de la ciudad por los montoneros, que eran la milicia gaucha de Ricardo
López Jordán Al frente de su regimiento, Borges comandó las tropas que
defendían a la ciudad, y Fanny le vio desde la azotea de su casa; esa mis
ma noche se realizaba un baile para celebrar la llegada de las tropas gu
bernamentales de refuerzo; Fanny y el Coronel se conocieren, bailaron, se
enamoraron y después se casaron. [Ibid., 204-205]
El coronel Francisco Borges tenía doce años más que su esposa. Muy
poco se sabe sobre el matrimonio, excepto que ambos parecían felices y
que tuvieron dos hijos: Francisco, el mayor, y Jorge Guillermo, que a
su debido tiempo se convertiría en ■‘Padre". En 1874 el coronel Borges
fue muerto por el disparo de un rifle Remington, durante una de las
guerras civiles. Tenía sólo 41 años. Su nieto descubrió un día la ironía
de esa muerte:
En las complicadas circunstancias que rodearon a su derrota en La Verde,

marchó lentamente a lomo de caballo, envuelto en su poncho blanco y
seguido por diez o doce de sus hombres, hacia las líneas enemigas, donde
fue alcanzado por dos balas Remington. Era la primera vez que los rifles
Remington se utilizaren en la Argentina, y excita mi fantasía el pensar
que la firma que me afeita cada mañana lleva el mismo nombre que la que
mató a mi abuelo. [Ibid., 204-205]
Los relatos que le hizo su abuela Fanny sobre la vida en la frontera

reaparecieron muchos años después en el relato “Historia del guerrero y
de la cautiva", cuya primera mitad resume y amplía un relato proceden
te de diversas fuentes europeas (Croce, Gibbon, Dante); la segunda, se
basa en uno de los cuentos de Fanny Haslam. Una muchacha inglesa,
raptada por los indios en una de sus incursiones, es obligada a conver
tirse en mujer de un guerrero y es asimilada asi a la barbarie. Abuela

la había conocido brevemente, en el fuerte que comandaba su marido,
y había procurado convencerla de que volviera a la civilización. Fracasó
en ese intento, y la mujer volvió junto al guerrero y sus dos hijos. Al
terminar el cuento, Borges explora uno de los sentidos en esta confron
tación simbólica entre las dos inglesas exiliadas: “Quizás las dos muje
res por un instante se sintieron hermanas; estaban lejos de su isla querida
y en un increíble país. Mi abuela enunció alguna pregunta; la otra le res
pondió con dificultad, buscando las palabras y repitiéndolas, como asom
brada de un antiguo sabor ... Quizá mi abuela, entonces, pudo percibir
en la otra mujer, también arrebatada y transformada por este continente
implacable, un espejo monstruoso de su destino..(El Aleph, 1949;
o.c., 559).
Hasta cierto punto, el cuento revela su sentido secreto: también Fanny
Haslam era una cautiva. Aunque se había casado con un coronel que era
un caballero argentino, aunque había podido conservar su idioma y hasta
transmitirlo a sus hijos y nietos, era todavía cautiva en una tierra primi
tiva y violenta, aprisionada para siempre en un mundo que era dominado
por una lengua extranjera.
La muerte de su marido dejó a Fanny Haslam sin muchos recursos
propios. Tenía dos hijos a quienes cuidar y educar. Sin arredrarse, con
virtió su hogar en una pensión para señoritas norteamericanas que llega
ban a la Argentina a enseñar inglés, dentro de un programa educativo
que concibió el presidente Sarmiento cuando visitó Estados Unidos. En su
autobiografía, Borges no narra esa parte de la historia de su abuela, ni
ha llegado a mencionarla tampoco en sus entrevistas. Prefiere siempre
subrayar los detalles menos prosaicos de esa vida, como sus aventuras
en la frontera. Pero aunque la situación en la ciudad no fuera pintores
ca, la sólida educación victoriana de Fanny Haslam permitió superarla.
La abuela consiguió mantener a la familia dentro de los límites de una
respetabilidad de clase media, y procuró que ambos hijos alcanzaran
cierta posición en la vida. Francisco siguió los pasos de su padre y llegó
a ser oficial de la marina, mientras Padre se recibió de abogado. Quizás
el hecho de que este último heredara la ceguera de los Borges explica
su elección de una carrera civil. La consecuencia de esta decisión sería
que habría de permanecer siempre bajo la influencia de su madre, es
decir, bajo la influencia británica. Eso sería decisivo a su vez para el
destino de su hijo.
Aunque Padre estaba orgulloso de sus antepasados ingleses y especial
mente de la cultura inglesa, no era sin embargo un fanático. Borges ha
apuntado que "solía bromear sobre eso, diciendo con fingida perplejidad,
‘después de todo, ¿qué son los ingleses? Sólo un montón de campesinos
alemanes”’ ("Autob.", 1970, 206). Borges lo presenta así:
Mi padre. Jorge Guillermo Borges, trabajó como abogado. Era un anar

quista filosófico —un alumno de Spencer— y también era profesor de pilco-
EL MITO PERSONAL 15
logia en la Escuela Normal de Lenguas Vivas, donde daba su curso en

inglés, utilizando como texto el más breve de los libros de William James
sobre psicologia ...
Mi padre era muy inteligente y, como todos los hombres inteligentes,
era también muy bueno. Una vez me dijo que echara una buena mirada
sobre soldados, uniformes, cuarteles, banderas, iglesias, curas y camice-
rias, porque todas esas cosas estaban por desaparecer, y yo podría narrar
a mis hijos que realmente las habia visto. La profecía no llegó a ser ver
dad todavia, lamentablemente. Mi padre era tan modesto que le habría
gustado ser invisible... Sus Ídolos fueron Shelley, Keats y Swinburne.
Como lector, le interesaban dos cosas. Una eran los libros sobre metafísica
y psicología (Berkeley, Hume, Royce y William James). En segundo lugar,
la literatura y los libros sobre el Oriente (Lañe, Burton y Payne). Fue él
quien me reveló el poder de la poesía: el hecho de que las palabras no
sean sólo un medio de comunicación sino también símbolos mágicos y mú
sica ... También él, y sin que yo lo advirtiera, me dio mis primeras lec
ciones de filosofia. Cuando yo era aún muy joven, me mostró, con la ayuda
de un tablero de ajedrez, las paradojas de Zenón: la de Aquiles y la tortu
ga, el vuelo inmóvil de la flecha, la imposibilidad del movimiento. Más
tarde, y sin mencionar el nombre de Berkeley, hizo todo lo posible para
enseñarme los rudimentos del idealismo. [Ibid., 204-207]
Por sus antepasados y por sus dobles orígenes culturales, Padre con
firmó y modificó, a la vez, el museo familiar de Madre. Agregó otros
prototipos coloniales y nuevos iconos militares al panteón: recuerdos
más vividos de hechos heroicos. También incorporó un elemento que
faltaba totalmente en la actitud piadosa de Madre: la ironía de una
mente dotada del más elegante escepticismo. Ese don fue heredado por
Georgie.
2. El mito personal
Por el lado de Padre, el museo familiar, esa pietá privada, aparecía visto
a través de cristales muy irónicos. En una entrevista con Jean de Mil
leret, que abarca un libro entero, Borges ha explicado su peculiar inter
pretación de la tradición familiar. Aunque admite que sus remotos ante
pasados eran colonizadores, su propio panteón no es tan antiguo: “Soy
tan argentino que realmente no me puedo interesar en mis antepasados
más distantes, los que llegaron antes de 1810. Usted sabe que nunca
hablo de ellos ... Ignoro casi enteramente sus vidas. Además, eran per
sonas de escasa inteligencia, soldados españoles profesionales, y de la
Vieja España" (De Milleret, 1967, 203). En contraste con la actitud de
veneración familiar que tenía Madre —el árbol genealógico cuidado
samente conservado, los daguerrotipos, las espadas sagradas, los unifor
mes— la actitud de Borges con respecto a la herencia colonial refleja el
sentido de la ironía que tenía Padre, el sutil understatement inglés. La
diferencia estaba arraigada en el conflicto entre valores españoles e in
16 EL MITO PERSONAL'
gleses, un conflicto que caminó en las guerras imperiales entre Ingla

terra y España, pero que no terminó allí: vive aún hoy en muchas partes
de América Latina.
Para el niño, ese conflicto debió quedar asordinado por el afecto, y
enterrado en los niveles más profundos y oscuros del sentimiento fami
liar. En la experiencia cotidiana, Georgie se veía confrontado por el abis
mo cultural que separaba en su familia al lado paterno del materno. Unos
sesenta años después, y en esa misma y larga entrevista, Borges da su
visión de la familia de su madre: "Los Acevedo son increíblemente igno
rantes. Por ejemplo, para ellos, que eran descendientes de los viejos colo
nizadores españoles, ser protestante es sinónimo de ser judío, es decir,
un ateo, un librepensador, un hereje; en una palabra, ponían todo en
una misma bolsa. Para ellos, no hay ninguna diferencia real entre ambas
palabras" (ibid., 39). Es obvio que aquí Borges está simplificando y
exagerando los prejuicios de los Acevedo, que reflejaban los de muchos
católicos argentinos ignorantes. Pero es el tono irreverente lo que resulta
particularmente significativo. Hace explícita la reacción íntima de Geor
gie ante los dos bandos de su familia.
En otra ocasión, Borges definió el carácter tradicional de los Acevedo
al declarar: "Cuando yo era joven, la religión pertenecía a las mujeres
y a los niños; en su mayor parte, los hombres de Buenos Aires eran
librepensadores, aunque, si se les preguntaba, se habrían definido a si
mismos como católicos" (“Autob ", 1970; 207). Aunque aquí está ausen
te la ironía, está claro que él se muestra sutilmente opuesto a la posición
religiosa de su madre. En el mismo ensayo, Borges elogia lo que deno
mina la "mente hospitalaria" de su madre. Para ilustrar esa hospitalidad,
escribe: "Desde el momento en que aprendió inglés, a través de mi
padre, ha hecho la mayor parte de sus lecturas en ese idioma" (ibi-
dem, 207) El conocimiento del inglés es presentado así una vez más como
certificado de cultura, de una mente abierta y hospitalaria, que cabe opo
ner implícitamente a la mentalidad estrecha, ignorante y católica de los
Acevedo. Pero Borges también señala las limitaciones que suponía el
culto de lo inglés: "Mi cariño por tal pasado norteño ha sido objetado
por algunas de mis compatriotas, que me llaman inglés, pero apenas si
necesito señalar cuántas cosas inglesas me son completamente ajenas: el
té, la familia real, los deportes ‘viriles’, la veneración de cada línea del
descuidado Shakespeare" (ibid., 252). Así, y cuando menos en el recuer
do, Borges parece igualmente distante de los antepasados españoles o
ingleses.
La memoria de Borges en su autobiografía es selectiva. No hay allí
mención do sus orígenes portugueses. Su apellido es indudablemente
portugués: Borges significa ciudadano de los burgos o ciudades: un bur
gués En un poema posterior, titulado "Los Borges”, se refiere a esos
desconocidos antepasados:
EL MITO PERSONAL 17
Nada o muy poco sé de mis mayores

Portugueses, los Borges: vaga gente
Que prosigue en mi carne, oscuramente.
Sus hábitos, rigores y temores.
Tenues como si nunca hubieran sido
Y ajenos a los trámites del arte,
Indescifrablemente forman parte
Del tiempo, de la tierra y del olvido.
(El hacedor. 1960; o.c., 831)
En una entrevista de 1970 para el semanario brasileño Veja, Borges se

extiende sobre esos difusos antepasados y sobre la posibilidad de que
por su intermedio él pudiera estar vinculado a las errantes tribus de
Israel. Pregunta, retóricamente:
Yo, Borges Ramalho, descendiente de un marinero poi tugués y. encima

de ello, con una madre de apellido Acevedo: ¿no seria judio? ... Cuando
visité Lisboa hace muchos años, procure hacer alguna investigación sobre
mis orígenes. Miré en la guia telefónica y me di el susto de mi vida: ¡todas
las personas eran alli mis parientes, porque quienes no eran Borges, eran
Ramalho o Acevedo! No sabia que tenia tal familia, ¡y justamente en Lis
boa! ... Sea como fuere, estaría orgulloso de pertenecer a una de las razas
civilizadas del mundo, a una rama de la Humanidad que ya habia inven
tado la historia de Job y el Cantar de los Cantares mientras otros países
estaban sumergidos aún en la barbarie inicial. [Gilson Ribelro, 1970, 4-5]
La cuestión de los orígenes judíos de Borges, alli tocada con ligereza

y humor, era un punto muy delicado en Argentina, especialmente du
rante las décadas de 1930 y 1940, cuando el Ejército apoyaba al fascis
mo y al nazismo, y cuando hasta la Iglesia y las clases altas eran firme
mente antisemitas En esos días una publicación nacionalista llamada
Crisol acusó a Borges de ser judio. Para contestar, él escribió un artícu
lo para la revista Megáfono, titulado "Yo, judío”, que es una obra maes
tra de la burla. Comienza por dejar establecido que jugó más de una
vez con la idea de tener antepasados judíos; admite que Acevedo es pa
labra generalmente incluida en una lista de apellidos judíos, recopilada
por un historiador argentino, quien procuraba probar que prácticamente
todas las familias de la época de Rosas tenian un antecedente "judío-
portugués". Por otro lado, la investigación hecha por un miembro de su
familia habia demostrado que los Acevedo no procedieron de Portugal
sino de España, y con más precisión de Cataluña. Concluye así que es
una tarea inútil tratar de probar sus antecedentes judíos. Aparte del
valor irónico de tal “búsqueda", es obvio que Borges no se tomaba en
serio la cuestión. No se dice allí una palabra sobre el obvio origen portu
gués de su apellido, que pudo ayudar a establecer el eslabón judio per
dido. Pero al negar ambiguamente a estos antepasados (que reconoce en
18 EL MITO PERSONAL
1970), Borges procuraba destruir la base misma de la acusación El ímal

de su artículo presenta un nuevo argumento:
Estadísticamente, los hebreos eran de Jo más reducido. ¿Qué pensar ¡amos
de un hombre del «ño cuatro rnil, que descubriera sanjuaninu
* *
por todo
lados? Nuestras inquisidores buscan hebreos, nunca fenicio *, garomantcs,
escitas, babilonios, persas, egipcios, hunos, vándalos, ostrogodos, etiopes, dar-
damos, paflugonlus, sannatas, medos, otomanos, bereberes, bntanos, libios,
*.
cíclopes y lapita La
* noches de Alejandría, de Babilonia, de Cartngo, de
Menta, nunca pudieron engendrar un abuelo; sólo a las tribus del bitumi
noso Mar Muerto les fue deparado esc don [Megáfono, abril 1934: 10]
Al burlarse de la obsesión fascista por los antepasados judias, como
prueba de alguna oscura mancha o de un pecado original, Borges llega
a incluir a lo
* mitológicos ciclopes y lapitas entre las antiguas tribus que
no llegaron a procrear un solo abuelo. Sus bromas refuerzan el objetivo
principal de su articulo: desrnitlficar el tema de una vez por todas. Si
ser judío supone que en algún lugar del pasado se vislumbra un ante
pasado judio, «.quién puede estar seguro, en España, en Portugal o en
América Latina, de no tener por lo menos un bisabuelo de ese ungen?
Desde ese punto de vista, ser judio es algo que no tiene sentido. Cabe
señalar una ironía revelada por la "investigación" de Borges. Es la muy
católica y tradicional rama de los Acevedo la que parece más probable
portadora de la sangre judia: eran los mismos que compartían con los
nacionalistas y fascistas de la Argentina el culto de la religión universal
de Roma, y que creían que todo librepensador, todo protestante, todo
masón, era un judío. Tal fanatismo separaba a Borges del lado materno
de su familia
Es obvio que este aspecto del conflicto familiar no era evidente para
Georgie, al menos en su infancia. Aunque Padre era un agnóstico y su
abuela materna era protestante, él mismo fue probablemente educado
como católico dentro de un hogar católico. La enseñanza religiosa, si la
hubo, estaría en manos de Madre. Pero si el conflicto no era evidente
en esa etapa, debió sor parte del mito personal que Georgie estaba ya
desarrollando. Si el inglés era el idioma de la cultura, el español iba a
convertirse en el idioma vinculado a los héroes y a los dioses de la
guerra. Al escuchar una y otra vez los relatos de hechos heroicos, espe
cialmente los realizados por los Suárez y los Acevedo, Georgie fue ini
ciado en otra religión: el culto de los dioses familiares y del coraje viril.
En esta religión se borraban las diferencias entre el costado paterno y el
materno: todos los antepasados quedaban unidos en el culto de la fami
lia En su autobiografía, Borges indica explícitamente cómo reaccionó
Georgie ante esc antepasado heroico: "Siempre fui muy corto de vista y
utilicé anteojos y era muy frágil. Como la mayor parte de mi familia se
componía de soldados ... y como yo sabía que no podría serlo, me sentí
avergonzado, desde muy temprano, por ser una persona de libros y no
un hombre de acción" (“Autob ", 1970: 208).
EL ACTO DE LEER 19
Aunque de ambos lados de la familia Georgie tuvo a soldados pro-

fesionaíes, fue la rama Acevedo la que ofrecía los más vividos ejemplos.
El único abuelo 'iue él conoció era Isidoro de Acevedo Laprida, quien
ya estaba ausente en un sueño de batallas distantes. Del lado de su
padre, la imagen que prevalecía no era la del coronel Francisco Borges
(fallecido 25 añc antes del nacimiento de Georgie) sino la de Fanny
Haslain, la abuela inglesa que tenía la llave para el mundo de lo inglés
y de los libros ingleses: el mundo de la cultura. El mismo Padre era un
abogado y un hombre de libros, el poseedor de esa biblioteca infinita.
Los dos bandos del hogar de Borges representaban, como en un panel
alegórico, el famoso contraste entre las armas y las letras, ya glosado
por Don Quijote.
El mito personal de Borges comienza aquí: es. a un mismo tiempo, un
mito de desesperanza por no haber sido un hombre de armas y también
un mito de compensación. El lector y el escritor encontraron en los li
bros, en el deseo y en la culpa que los libros despertaban, lo que faltaba
en su vida "real". Como Padre le habia precedido en esa senda —tam
bién fue un descendiente de guerreros, que eligió los libros y la ley—
Borges debió encontrar, muchos años después, una solución del latente
conflicto edipico. En su caso, el parricidio llegaría a asumir un disfraz
paradójico: la sumisión total a la voluntad de su padre.
3. El acto de leer
Borges aprendió a leer inglés antes de llegar a leer el español. La leyen

da. que él ha fomentado, de que leyó primero Don Quijote en una tra
ducción inglesa, tal vez sea falsa, pero tiene valor simbólico. Desde el
comienzo, el idioma inglés quedó inseparablemente vinculado al placer
de leer. Para Georgie, ése fue el código que le dio acceso al mundo de
los libros. Ese mundo, sólo limitado por la imaginación, llegó a ser más
fabuloso que el mundo real. Ahí yace el origen de su mito personal y
de su conocida predilección por las letras inglesas y, por ampliación, de
las norteamericanas. Al mismo tiempo, algo más importante se originó
también allí- la doble tensión entre deseo y culpa que acechó primero
al niño y después al escritor.
La familiaridad de Borges con el inglés y con las letras inglesas no le
convirtió en un escritor inglés. Nunca sintió que esta lengua realmente
le perteneciera. Cuando trata el tema en su autobiografía, con una hu
mildad que en ocasiones parece excesiva pero que es indudablemente
auténtica, menciona su conflicto con un idioma que “soy indigno de ma
nejar, un idioma que a menudo deseo hubiera sido mi derecho de naci
miento" ("Autob.", 258). Por otro lado, hay que tener en cuenta su
exasperación y su actitud de resignación ante el español que le perte
necía por derecho de nacimiento.
20 EL ACTO DE LEER
El hecho de que haya aprendido a leer inglés antes que español, que
ahora nos resulta extraño y hasta artificial (parecía ser victima de un
experimento barroco, como el principe Segismundo en La vida es sueño)
no fue artificial para Georgie, en cuanto experiencia consciente. La dua
lidad lingüistica era un hecho básico de su vida hogareña. Con sus padres
vivía su abuela paterna, nacida en Inglaterra. Aunque llegó de joven a
Argentina, Fanny Haslam continuó habitando un mundo de habla ingle
sa. Como tantos de sus compatriotas, llevaba consigo el lenguaje impe
rial. Enseñó inglés no sólo a su hijo sino también a su nieto. Hasta su
nuera llegó a ser colonizada. Las peculiares condiciones que hicieron
surgir el bilingüismo del hogar explican por qué el hablar, el leer y des
pués el escribir en un idioma que no era el de su país nativo, no fue un
hecho insólito para Georgie. En su hogar (que era un mundo cerrado
y autárquico) el inglés era un idioma natural. No fue hasta llegar a la
escuela cuando Georgie descubrió que ese idioma le pertenecía un poco
menos que el español.
Como el inglés y el español se hablaban corrientemente en casa, Geor
gie no advirtió durante algún tiempo que se trataba de dos idiomas dife
rentes. Años después dijo a Rita Guibert en una entrevista: "Cuando le
hablaba a mi abuela paterna lo hacía de una manera que después descu
brí que se llamaba hablar en inglés, y cuando hablaba con mi madre o
mis abuelos maternos lo hacia en un idioma que después resultó ser
español” (Guibert, 1973, p. 81). Es obvio que en la experiencia de Geor
gie, más que dos idiomas diferentes, el inglés y el español se parecían
a dos sistemas de dirigirse a una persona, como llamarla por su apellido
y no por su nombre propio o su apodo.
El conflicto llegó a su etapa crítica cuando Georgie comenzó a leer en
inglés, porque fue su abuela paterna quien se hizo cargo de esa parte
de su educación. Uno de sus biógrafos, Alicia Jurado, quien sin duda se
apoyaba en información aportada por Borges o su madre, evoca esta es
cena; "Antes de conocer el alfabeto, su abuela paterna (...) lo sentaba
en sus faldas y le leía unas revistas inglesas para niños, encuaderna
das en un volumen pesadísimo que él llamaba el ‘Icccionario'. palabra
que seguramente reunía las ideas de diccionario y de lección" (Jurado,
1964, p. 34). Quizás ese volumen contenía una colección de la popular
revista victoriana The Boy'» Own Journal, o del no menos famoso Tít-
Bits, aunque este último pudo ser demasiado melodramático para Fanny
Haslam El hecho de que el volumen estuviera encuadernado sugiere
que la abuela lo había utilizado ya para la educación de Padre.
Después de un tiempo, el niño pasó de la etapa en que le leían a la
etapa en que comenzó a leer por sí mismo. Su instrucción quedó en
manos de una institutriz inglesa, tniss Tink, quien también se ocupaba
de la hermana Norah. dos años menor. La razón que dio la familia para
no enviar a los niños a la escuela, donde la instrucción se realizaba natu
ralmente en español, fue el temor a las enfermedades contagiosas Eso
EL ACTO DE LEER 21
es, por lo menos, lo que informa Alicia Jurado (ibid., p. 28). Pero Borges
es quizá más sincero en su autobiografía: "No comencé la escuela hasta
mis nueve años. Eso se debió a que mi padre, como anarquista, descon
fiaba de toda empresa conducida por el Estado" (“Autob.”, 211-212).
Debe recordarse que cuando Borges dice que su padre era anarquista,
da a esta palabra un sentido puramente filosófico, ya que su padre se
contaba entre los seguidores de Herbert Spencer y no los de Mijail Ba
le unin.
Quizás también existieron motivos religiosos para evitar las escuelas
públicas. Coi io en ellas se impartía habitualmente instrucción religiosa,
su padre probablemente no quiso que los niños fueran expuestos, siendo
tan pequeños, a ninguna enseñanza dogmática. Por otra parte, la abuela
inglesa era protestante. En todo caso, la consecuencia inmediata de no
concurrir a la escuela y de sustituirla por una institutriz inglesa fue que
Georgie continuó desarrollando su conocimiento del inglés como idioma
de cultura. El español quedaba relegado a las ocupaciones estrictamente
domésticas.
Por otro lado, incluso si Georgie hubiera concurrido desde pequeño
a las escuelas públicas, no habría sido probablemente muy diferente
su actitud hacia el idioma español. Ya el inglés estaba demasiado arrai
gado en él. Con la perspectiva posterior, Borges habló una vez de su
bilingüismo en estos términos bilingües:
Estoy acostumbrado a pensar en inglés, y asimismo creo que algunas pala

bras inglesas son intraducibies, con lo cual ocasionalmente las utilizo
for the take of precisión, l’m not showing off. Ya que l've done most of
my readmg in English, es natural que la primera palabra que se me ocurra
sea a menudo una palabra ingiera. [Guibert, 1968, 55]
Las palabras en cursiva figuran originalmente en inglés en la entrevista,

realizada en español; allí Borges señala que utiliza el inglés para una
mayor precisión, que no pretende lucirse y que la mayor parte de sus
lecturas se hizo en inglés.
La actitud de los Borges hacia las escuelas públicas no era desacos
tumbrada en Argentina a comienzos de este siglo. Las clases educadas
tenían una actitud ambivalente hacia todo lo que fuera español, lo cual
de manera sutil afectó al idioma. Muchos argentinos cultos preferían
hablar de idioma nacional, cón lo que evitaban connotaciones peninsu
lares. También existía una cuestión de nivel social, que Borges revela:
En Buenos Aires, los españoles siempre tuvieron trabajos de nivel infe

rior —como sirvientes domésticos, o camareros, o peones— o eran peque
ños comerciantes, y los argentinos nunca pensamos en nosotros mismns
como españoles. De hecho, habíamos dejado de ser españoles en 1816, cuan
do declaramos nuestra independencia de España. Cuando leí de niño La
conquista del Peni, de Prescott, me sorprendió descubrir que trataba de
22 EL ACTO DE LEER
manera romántica a les españole

*. Para mi, que descendí;. de na; unas
de esos oficiales, eran un grupo sin mayor ínter» • ["Autob. 216-J1!»)
Donde el padre de Georgie no se adhirió completan.ent- ,i la Iradición

de su clase fue en la elección de un modelo cultural. En Argentina,
como en casi toda América Latina, ese modelo era predominantemente
el francés. La gente rica enviaba sus hijos a escuela- íi-mc» Muchos
escritores (y especialmente las escritoras) pretirieren idi ir., corno
modo de expresión. Uno de los casos más notorio- f : <-l . to,
Ocampo, la que tanto habría de influir en la can,- lit- r.i ’’ >rg
Fue educada por una institutriz francesa, recibió 1.. íi-
Margucnte Moreno —una notable actriz de la Cene I,
posa del escritor Marcel Schwob— y ciu ribic . j-r . >
libros Aunque su idioma nativo era <1 españ'
algún tiempo su idioma literario, Más tarde. Vid na O nmy n Ii. a
escribir también en español y lo hizo con mu ■ ! i
extremo, no fue excepcional.
La Argentina do esa época era un país de inmigrante ■ atenía
aún a las tradiciones y los idiomas del Viejo Mundo. De < v innc -nb
quienes más se mantenían adheridos al idioma nativo cían l ■ ingle-
(categoría que en Argentina incluye también a escocíses, guie.-.s y hasta
irlandeses). Como si se tratara de su única herencia de valor, los ingle
ses conservaron su idioma contra toda posible contaminación. Los más
ancianos continuaron viviendo con una Ignorancia casi total del español
o se manejaban con el vocabulario más elemental. Una segunda genera
ción (de la que Padre fue buen ejemplo) era obligadamente bilingüe
pero no abandonó su fidelidad al idioma original, sino que convirtió el
inglés en un instrumento do cultura, en una herramienta del espíritu
Ningún esfuerzo les parecía excesivo para defender el cordón umbilical
que les unta al centro del Imperio Vivían en Argentina como otros com
patriotas lo hacían en la India No es así sorprendente que Borges sin
tiera tal admiración por la obra do Rudyard Kipling.
Aunque los Borges no eran ricos, dieron a sus hijos una institutriz
inglesa para evitar toda forma de contagio y no solamente el de en
fermedades infantiles. Además de tales sólidas razones familiares, exis
tía entonces en Argentina una suerte de esnobismo probritánico, que
habría de dominar a la sociedad de Buenos Aires al avanzar el siglo.
Las modas francesas estaban cediendo gradualmente su sitio a las ingle
sas. Este cambio tenia una base económica Aunque Argentina se habia
situado dentro do la esfera cultural de influencia francesa desde comien
zos del siglo XIX, desde un punto do vista económico y financiero, la
independencia de la zona del Río de la Plata fue conseguida bajo la pre
sión de la diplomacia y el comercio de Inglaterra. Hasta la segunda
Guerra Mundial, Argentina perteneció a la zona comercial internacional
de la libra (la llamada "área esterlina") y virtualincntc integraba la
EL ACTO DE LEER 23
Comunidad Británica de Naciones. Cuando Perón llegó al poder, al fi

nalizar la guerra, el imperialismo británico era uno de sus objetivos
de lucha Pocos años después, en 1955, Inglaterra apoyó abiertamente
el golpe militar que lo derrocó. En tales circunstancias, era común que
algunas familias argentinas, en las que no habla antepasados ingleses,
enviaran a sus hijos a las escuelas británicas locales, y que, en el caso
de las familias ricas, contrataran a institutrices inglesas. Lo que hoy
parece poco usual fue, en su momento, consecuencia de la índole colo
nial de la economía y de la cultura argentinas. En el caso de Borges.
el colonialismo cultural quedaba aún más justificado porque el involun
tario colonizador se encontraba ya instalado de manera permanente en
el hogar.
Esa situación paradójica, que era normal en apariencia pero que en
realidad era profundamente anómala, no habría de provocar una crisis
en el niño hasta mucho después. Aunque Georgie fue '‘naturalmente"
bilingüe, este bilingüismo contenía las semillas de una diferencia radical
entre ambos idiomas. El acto de leer en inglés cuando aún no había
aprendido a hacerlo en español estableció esa diferencia decisiva entre
ambos códigos. El inglés se convirtió en la clave para leer y escribir
La imaginación, los sueños y las esperanzas que los libros provocaran,
serian para Georgie un material conocido en ese idioma. Existirían i ■
inglés y sólo en inglés para él. Allí encontraría después una clave para
descifrar mundos invisibles. En contraste, el español era no sólo el idio
ma del lado materno de su familia (y menos válido desde un ánguli
cultural, porque el niño no podía leerlo) sino además el idioma de los
sirvientes, esos anónimos gallegos y vascos que seguían dirigiéndose al
Rio de la Plata, en busca de un elusivo El Dorado.
Cuando Georgie creció y tuvo mayor conocimiento del mundo que es
taba fuera del hogar, comenzó a advertir lo extraño de su destino. Como
el Minotauro que Borges colocó en su cuento "La casa de Asterión",
Georgie no tenia al principio idea de su singularidad Pero fuera de los
confines de su hogar empezó a descubrir que las cosas ocurrían de ma
nera diferente: las personas hablaban allí un solo idioma y eran distintos
sus valores. En casa, el mundo restringido y bilingüe del inglés y del
español (en ese orden de importancia cultural y hasta social) alternaba
un idioma y otro. Fuera del portón del jardin se abría el mundo del
dominio exclusivo del español, un idioma poderoso pero innegablemente
ordinario. No es extraño, pues, que para Georgie el español quedase
asociado a una forma más primitiva o elemental de la vida, mientras el
inglés daba acceso a un nivel superior, a un sueño y un deseo tentado
ramente fiscalizados por las palabras y los libros. De los dos códigos
lingüísticos que el niño aprendió en su infancia, el materno habría de ser
el culturalmente inferior
A esa crisis lingüistica que impregna su existencia, él intentaría dar,
más tarde, una solución paradójica con obras que, aunque escritas en el
24 LAS DOS MADRES LOS DOS CÓDIGOS
lenguaje inferior que era el español, se aproximan más por su tensión

estilística a la lengua inglesa. En un nivel literario tanto como biográ
fico, Georgie se convertiría en Borges. El niño que tuvo temprano ac
ceso al código inglés para leer y escribir, y que teóricamente pudo
haberse convertido en escritor inglés (George Borges) habría de trans
formarse en escritor hispánico (Jorge Luis Borges), volviendo al código
que le fuera enseñado inicialmente por Madre. Pero aunque Borges
habría de desarrollar un asombroso dominio del español y convertirse
en el más destacado escritor de la lengua, siempre sintió que con ese
logro había sacrificado el dominio total del otro código.
La futura lucha entre el inglés y el español, al nivel de la escritura
y de la producción literaria, apareció ya en forma definida (aunque
sólo fuera detectable a nivel inconsciente) con el acto básico de leer.
El niño pareció aceptar y aprender los dos idiomas, pasando de uno a
otro con total facilidad, y manejó todas las reglas sin esfuerzo aparente.
Pero el conflicto estaba implantado en el centro mismo de su experien
cia lingüistica y provocó una división interna en Georgie antes de hacer
lo en Borges. Tan pronto como Georgie alcanzó una conciencia total, en
el acto básico de leer, de esos dos idiomas que eran suyos sin que él lo
supiera, se arraigó en él una sensación de dualismo. Los dos códigos se
enfrentaron como en un espejo. Al aprender a leer, el niño no tuvo otra
opción que aceptar su bilingüismo. Ahora comprendió que el portón del
jardín separaba algo más que el hogar y la ciudad Era la línea divi
soria entre dos sistemas lingüísticos. Era el espejo de Alicia Gradual
mente. Georgie aprendió a cruzar a su antojo de un lado al otro. La
experiencia cotidiana c inconsciente del bilingüismo se convertiría en ex
periencia consciente, aceptada sin discusión y lograda sin aparente es
fuerzo Seria, finalmente, trivial. Pero el dualismo, una vez consciente
mente descubierto, no podía ser abandonado.
4. Las dos madrks; los dos códigos
Obviamente, hay mucho más en la relación de Borges con sus padres

que lo que he indicado hasta aquí Algunos de sus textos autobiográ
fico
* hablan libremente sobre Madre, pero revelan poco que sea rele
vante con respecto a lo * años de su infancia Menciona la ayuda que
recibió de ella tras la muerte del padre y después que su propia ceguera
le hiciera muy difícil leer y escribir. Sobre Padre, por lo contrario, es
Siempre explícito y preciso. Pero cuando aparece confrontado con un
entrevistador como Jean de Milleret, quien está resuelto a imponerle
un poco de freudianismo simplificado, Borges se resiste. Una y otra vez
elude una pregunta sobre la personalidad supuestamente dominante de
Madre, y atribuye todo a la fuerte voluntad de Padre. Cuando se le prc-
gunda, en forma bastante directa, si piensa que la suya fue una "madre
I
LAS DOS MADRES: LOS DOS CÓDIGOS
opresora", contesta que fue Padre quien representó una influencia deci
siva en su vida, porque fue a través de él que aprendió inglés y que tuvo
acceso a una vasta biblioteca. Cuando se le insiste que Madre era una
prugenitora tiránica, se mega a aceptar tal caracterización y se pregun
ta en alta voz quién pudo haber pensado en eso. Rechaza toda fijación
materna y previsiblemente concluye diciendo: ‘ Fue mi padre quien tuvo
influencia sobre ella, y no al revés. Mi madre fue una joven de familia
argentina y mi padre, un hombre liberal y educado: su inadre era in
glesa y protestante; tenia en casa una buena biblioteca. Debo decir que
vivió, hablando intelectualmente, en un mundo más complejo que el de
mi madre" (De Milleret, 1967, 213). Es obvio que aquí Borges rechaza
todo intento de "psicoanalizar" las relaciones con sus padres.
La resistencia de Borges a todo tipo de análisis (y no sólo al veloz,
practicado por De Milleret), es algo bien sabido En otra entrevista llega
a hacer una broma al respecto; "Creo haber olvidado el tiempo que pasé
en el vientre de mi madre .. . aunque, según los íreudianos, debió haber
sido muy importante para mí" (Triunfo, 15 de noviembre de 1969, 36).
Más directo es un diálogo registrado por Richard Buigin-
Burgin: Deduzco que tampoco tiene gran opinión de Freud

Borges: No, siempre me disgustó Pero siempre he sido un gran lector
de Jung. He leído a Jung de la misma manera en que, digamos, podía
leer a Plinio o el Golden Bough de Frazer; lo leí ccmo una suerte de
mitología, o una suerte de museo o una enciclopedia de conocimientos
extraños.
Burgin: Cuando señala que Freud le disgusta, <,qué quiere decir?
Borges: Pienso en él como una suerte de loco, ¿no-' Un hombie traba
jado por una obsesión sexual. Bien, quizás no lo hiciera sinceramente
Quizás era para él una especie de juego. He procurado leerlo, y pensé que
era un charlatán o un loco, en cierto sentido. Después de te do. el mundo
es demasiado complejo para resumirlo en ese esquema demasiado simple.
Pero en Jung, bien, desde luego, he leído a Jung mucho más que a
Freud, pero en Jung se siente una mente más amplia y más receptiva.
En el caso de Freud. todo se reduce a unos pocos hechos desagradables.
Pero, desde luego, ésa es solamente mi ignorancia, o mí prejuicio [Burgin.
1969, 109]
La resistencia de Borges ante Freud es reveladora y, en cierto sentido,

tan curiosa como la mostrada por Vladimir Nabokov. el autor de Lolita.
Hasta usan palabras similares. Mientras Nabokov llama a Freud un
crank (es decir, un maniático o un chiflado). Borges sugiere que es
un "charlatán" o un “loco". Obviamente, Borges reacciona con exceso,
y es este exceso lo que llama la atención. En la raíz de su bilingüismo
existe un conflicto inconsciente cuyos síntomas y orígenes son claros.
El hecho de que su madre le enseñara español y su abuela le enseñara
inglés estableció desde el comienzo un conflicto entre ambos códigos.
Las manifestaciones inmediatas de este conflicto son bien conocidas.
26 LAS DOS MADRES: LOS DOS CÓDIGOS
Tuvo alguna dificultad en aprender a hablar. Según Madre, “cuando

era muy pequeño, hablaba de la manera más rara. ¿Quizás no escu
chaba bien? Desfiguraba completamente muchas palabras" (Madre,
1964, ]0). Luego desarrolló un ligero tartamudeo que se hizo más evi
dente. mucho después, cuando estaba en compañía de desconocidos o
cuando tenia que hablar en público. No fue hasta que tuvo 45 años cuan
do intentó seriamente superar ese tartamudeo. El hecho de que fuera su
abuela paterna quien le enseñó el código inglés y quien le introdujo al
mundo de los libros, agregó .Jguna confusión a) ya confuso doble idioma
que aprendió .< usar de niño En realidad. Georgie tuvo dos "madres"
en lugar de .na, así como tuvo dos idiomas Al nivel de mito personal,
!■ [ su segunda madre fuera la madre del padre sólo aumen
tó' la esfera de influencia de éste, que resultó duplicado: estaba repre-
■enuúo por un.i figura viril que era la autoridad de la casa, y por una
versión maternal que era (implícitamente) la rival de Madre en ense-
i> r a. múo i mu hablar. En vista de la complejidad de esa configuración
<>i igi ..ó. . : 1 comprender la resistencia de Borges a la línea mera
mente 'treudiana" de las preguntas que le hiciera De Milleret.
En un nivel consciente, siempre vio a Madre bajo la influencia de
Padre, y no había ninguna duda al respecto. Es posible ir un paso más
allá y presumir que, para Georgie, Madre tuvo un papel secundario
en su propio hogar ella estaba también bajo la influencia de Fanny Has
lam, porque la Abuela era la poseedora del código lingüístico más pode
roso: el idioma inglés. Madre era como la bella concubina en algunos de
las cuentos de Las mil y una noche», que Padre (y después Georgie)
gustaban de leer en la traducción no censurada de Richard Burton Era
una suerte de esclava tolerada por ser madre del Heredero, pero la ver
dadera Reina, la única consorte legitima, era la abuela. Esta configura
ción explica la parte que Madre jurga en el mito personal de Borges:
está siempre allí, siempre es mencionada con cortesía, pero siempre es
mantenida (de manera muy sutil) en una posición subordinada
Una intctpretución puramente psicoanalítica de esta situación es im
posible aquí Ha sido intentada más de una vez. con diverso» resultados
El mejor análisis es hasta ahora el formulado por Didier Anzieu en
1971. Aunque el psicoanalista francés carecía de toda la información bio
gráfica necesaria y tenia una información bibliográfica incompleta, pudo
desarrollar muchas observaciones originales. En lugar de seguir la tra
dicional linea freudiana, se apoyó tanto en las teorías de Melante Klein
sobre la relación entre el cuerpo y el inconsciente (Klein, 1975), como
en la sutil lectura y reescritura que Jñeques Lacan hizo de Freud (luican,
19G6) De acuerdo con ese enfoque, el niño continúa siendo parte do la
madre, mucho después de haberse cortado el cordón umbilical y mientras
es amamantado; la unidad de su cuerpo y el de su madre persiste aún
después del desteto, porque la madre no cesa de hablarle: es decir, do
enseñarle el código lingüístico La enseñanza de ese código crea un lazo
LAS DOS MADRES LOS DOS CODIGOS 27
que sustituye al cordón umbilical. Se podría llamarlo el cordón vocal.

Como es la madre quien enseña al niño los primeros sonidos, y después
las primeras palabras y frases, sus enseñanzas quedan pura él profunda
mente asociadas con las otras funciones que ella cumple. Alimentarle,
cuidarle, hablarle: todo es una sola cosa. Desde ese punto de vista, la
boca de la madre es otro pecho.
En el caso de Georgie. existió otra madre que no le amamantó pero
que también le cuidó y que (después del destete) ayudó a alimentarle.
Esta segunda madre, por ser inglesa, tenía otro código lingüístico y en
soñó .. Georgie ese segundo código. Si la coparticipación en un código
lingüístico no ts sino un símbolo de la unidad del cuerpo de la madre
■>n el del hijo, adoptar un segundo código lingüístico supone que la
i.nidad orí .¡mal queda amenazada y que el cuerpo resulta dividido. Geor-
gir aceptó el doble código, pero a costa de quedar permanentemente
;. feriado. Su cuerpo se rebeló. Ya se ha dicho que tenia dificultad al
hablar y "desfiguraba completamente muchas palabras". En el nivel
ciinsciente, la división de la unidad original en dos códigos diferentes
idos madres, dos cuerpos) fue aceptada. En el nivel inconsciente, se
sembraron las semillas de un conflicto trágico.
La rebelión del inconsciente de Georgie fue superada después de un
periodo Dejó de cometer errores; aprendió a hablar debidamente y a
separar los dos idiomas. Pero en lo profundo, en el nivel en que se esta
ban formando los poemas que habría de escribir y los relatos que habría
de contar, en el nivel genumamente arcaico, y antes de todo descubri
miento de la diferencia entre los sexos y del complejo de Edipo. había
ocurrido algo irreversible Harían falta casi cuatro décadas de trabajo
inconsciente para que el conflicto saliera a luz. En los cuentos que Boiges
escribió tras la muerte de su padre en 1938, surge finalmente en formu
laciones hermosas y misteriosas.
Dos de estos cuentos han sido elegidos por Anzieu para fundamentar
sus opiniones. "La escritura del Dios", originalmente incluido en El Aleph
(1949), presenta a un sacerdote maya que ha sido arrojado a una celda
por Pedro de Alvarado, el conquistador español. En la celda contigua hay
un hermoso jaguar. El sacerdote ocupa noches interminables procuran
do comprender el sentido de la derrota de su dios. Finalmente llega a
la conclusión de que éste ha dejado, en algún lado, un mensaje secreto
a sus seguidores:
(El Dios...], previendo que en el fin de lus tiempos ocurrirían muchas

desventuras y ruinas, escribió el primer día de la Creación una sentencia
mágica, apta para conjurar esos males. La escribió de manera que llegara
a las más apartadas generaciones y que no la tocara el azar. Nadie sabe
en qué punto la escribió ni con qué caracteres, pero nos consta que per
dura, secreta, y que la leerá un elegido. Consideré que estábamos, como
siempre, en el fin de los tiempos y que mi destino de último sacerdote
28 LAS DOS MADRES: LOS DOS CÓDIGOS
del dios me daría acceso al privilegio de intuir esa escritura. [El Aleph,
1949; o.c., 596-597]
Lenta, dolorosamente, el sacerdote llega a la conclusión de que el men

saje ha sido escrito en la piel del jaguar Tras otras prolongadas sesiones
de sueño, pensamiento y sufrimiento, tiene una visión mística y logra
la unión con el dios. Ahora está preparado para descifrar la inscripción:
E-. una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales) y

me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. Me bastaría decir
la para abolir esta cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche,
para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre destrozara a Alvara-
do, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la
pirámide, para reconstruir el imperio. Cuarenta silabas, catorce palabias,
y yo. Tzinacán, regiría las tierras que rigió Moctezuma. Pero yo sé que
nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán.
Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha
entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del uni
verso, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desven
turas, aunque ere hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le im
porta. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación
de aquel otro, si él ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por
eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad. [Ibid.. 599)
Al dominar el código de su dios, Tzinacán ha llegado a su objetivo:

la unión mística con lo divino. Ahora que tiene el secreto de la escri
tura divina, no necesita usarla En la interpretación del cuento, Anzieu
señala que la unión mística a través del lenguaje simboliza la fusión con
la madre: Tzinacán es feliz en las profundidades de la prisión, porque
ahora él es sólo uno con su dios; de la misma manera, el niño es feliz
fuera del cuerpo de su madre porque la posesión del código lingüístico
convierte en un solo a ambos cuerpos (Anzieu. 1971, 185-186). Se po
dría aún agregar que el hecho de que Tzinacán guarde la fórmula para
si mismo subraya el carácter de una relación privada y singular que el
niño posee con su madre.
La otra narración, "La Biblioteca de Babel", es de acuerdo con Anzieu
la mejor de Borges Apareció originalmente en El jardín de senderos que
se bifurcan (1941), libro que fue después incluido en Ficciones (1944).
Para Anzieu, la biblioteca infinita es un símbolo del inconsciente: "Tie
ne todas las características del inconsciente, no sólo según Freud sino
también según Locan; es universal, es eterna y está estructurada asimis
mo como un idioma" (ibid., 196). Hay otro vínculo entre la Biblioteca
de Babel y el inconsciente: ambos son susceptibles de combinaciones
infinitas. "Hasta el punto en que el cuerpo se articula a sí misino con
el código, donde el niño habla y luego escribe para su madre, cuya boca
habla y después escribe para él. el inconsciente propone al discurso mu
LAS DOS MADRES LOS DOS CÓDIGOS 29
chas posibilidades de fantásticas combinaciones, debido a su cantidad,

a su forma y a su contenido." Asi, según Anzieu, "el viaje místico del
narrador a través de la Biblioteca de Babel es una exploración simbólica
del cuerpo materno: un pecho que alimenta y que es también una boca
que habla, una boca que enseña al niño en trance el código fonológico”
(ibid., 198).
El cuento también contiene rasgos del trauma causado por el doble
código lingüístico. La colección de libros en la biblioteca es infinita y al
mismo tiempo monstruosa. En su informe sobre la biblioteca, el anónimo
narrador recuerda algunos axiomas, el segundo de los cuales es:
El número de símbolos ortográficos es veinticinco.1 E ta comprobación

permitió, hace trescientos años, formular una teoría general de la Biblio
teca y resolver satisfactoriamente el problema que ninguna conjetura habia
descifrado: la naturaleza informe y caótica de casi todos los libros. Uno,
que mi padre vio en un hexágono del circuito quince noventa y cuatro,
constaba de la¡ letras MCV, perversamente repetidas desde el renglón
primero hasta el último. Otro (muy consultado en esta zona) es un mero
laberinto de letras, pero la página penúltima dice Oh tiempo tus pirámides.
Ya se sabe: por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de
insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias.
1 El manuscrito original no contiene guarismos o mayúsculas. La pun
tuación ha sido limitada a la coma y al punto. Esos dos signos, el espacio
y las veintidós letras del alfabeto son los veinticinco símbolos suficientes
que enumera el desconocido (Nota del Editor). [Ficciones, 1944, o.c., 466]
El cuerpo de la biblioteca que contiene tales libros ha sido destruido

por el caos, ha sido diezmado y convertido en absurdo por la aplicación
de un código delirante. El sueño del orden se ha convertido en una pe
sadilla. De la misma manera, para Georgie, la institución de un segundo
código (basado en una lógica consciente más que en una inconsciente)
destruirá la unidad del cuerpo de Madre. Así, el papel de la segunda
madre, de la abuela Haslam, será, en un nivel inconsciente, el elemento
perturbador que provoque el caos. Pero el conflicto quedará oculto en el
inconsciente de Georgie hasta que aprende a leer, en inglés y no en es
pañol Entonces, por una extraña permutación, el código de la abuela
se convierte en el primero, y Padre, que hasta entonces ha permanecido
al fondo, se convierte en la persona más importante del hogar Como
portador del inglés (del código privilegiado), Padre desplaza drástica
mente tanto a Madre como a la abuela Haslam y asume el papel de
maestro, el amo del nuevo código que es la lectura. En un nivel cons
ciente, Georgie acepta el cambio. Pero en un nivel inconsciente (en el
nivel en que han comenzado ya a producirse todos sus cuentos fantásti
cos) , nunca lo acepta. Y sólo en el código descartado y despreciado de
Madre —el idioma español— conseguirá después simbolizar todo ese ma
terial arcaico y reprimido: la materia de la que se hacen los cuerpos (y
la poesía).
30 LA COMPAÑERA DE JUEGOS
5. La compañera de juegos
Durante la mayor parte de su infancia, Georgie tuvo una cómplice. Eia

su hermana Norah, dos años menor que él. Aunque en su autobiogratia
Borges dedica poco espacio a Norah —sólo es mencionada cuatro o cinco
veces—. ella es muy importante en la experiencia emocional de Georgie
Durante unos quince años lo compartieron todo: cada noche debían dejar
el mundo adulto y subir a acostarse en sus respectivas alcobas; ambos
aprendieron inglés con la misma institutriz y pasaban las vacaciones ju
gando juegos interminables, inventados por Georgie, en los que Norah
tenia los papeles protagómeos, como guia y protectora. Compartieron el
amor, los terrores, los sueños. Aunque Georgie era mayor. Norah tema
un carácter más resuelto. No heredó la ceguera de los Borges. Por lo
contrario, sus ojos eran enormes, como ligeramente alarmados ante la
profusión de formas y colores del mundo En las fotografías que han per
durado de esa infancia, los ojos de Norah son fuertes e inquisitivos, y re
fuerzan la sonrisa petulante de sus labios, mientras los ojos de Georgie
son más soñadores, más evasivos. El destino llevó a Norah a convertirse
en pintora, dibujante, y en sus obras ha dejado testimonio del mundo
familiar que compartió con su hermano. Sus pinturas y dibujos ofrecen
una visión casi infantil e ingenua de aquel mundo, como si sus ojos pu
dieran recordar el jardín sólo antes de la Caída.
En sus reminiscencias ante un periodista francés, Madre comentó esa
estrecha relación: "Él era tímido, sumamente reservado. Adoraba a su
heimana, y juntos inventaban una cantidad infinita de juegos extraor
dinarios Nunca se peleaban y estaban siempre juntos, antes de que
Georgie encontrara en Suiza a algunos condiscípulos" (Madre, 1964, 9).
En un tono más natural, Borges evoca ese mismo periodo: "Dije ya que
pasé puertas adentro una buena parte de mi niñez. Como no teníamos
compañeros de infancia, mi hermana y yo inventamos dos compañeros
imaginarios, que por algún motivo llamamos Quilos y Molino (cuando
finalmente nos aburrieron, dijimos a Madre que ambos habían muerto)"
("Autob ". 1970, 208),
Esta breve referencia es atractiva por la reticente evocación de un
periodo que fue tan importante en su vida. Es también reveladora por
la pista que da sobre el precoz don que Georgie tenía para el idioma.
Los nombres de los personajes imaginarios son significativos. La palabra
"quilos" sugiere inmediatamente una transcripción fonética de "kilos"
o “kilogramos", pero puede provenir de otra fuente más erudita que
Georgie ya pudo haber encontrado en un diccionario, En español, la pa
labra quilo (del griego khyló
)
* designa a la materia alimenticia, durante
una etapa del proceso digestivo; eso abre la posibilidad de una broma.
El otro nombre es de más fácil identificación. El jardín de la casa de
los Borges, en Palermo, tenía un molino para el agua. Cuando habia tor
menta, el zumbido y el rechinar del molino solían asustar a Georgie En
LA COMPAÑERA DE JUEGOS 31
un poema que escribió a los 30 años. "Curso de los recuerdos (incluido

en Cuaderno San Martin, 1929) que evoca el hogar y la vecindad tic
su infancia, destaca ese molino. Era colorado y tenía una rueda labo
riosa, era el "honor de nuestra casa", porque los vecinos obtenían el
agua de los aguateros que venían del río con sus carros de madera Vivi
damente recuerda allí el sótano circular de la base del molino, su "cala
bozo de agua sutil" (o.c., 84).
El poema también recuerda el jardín y la vecindad. En su intento por
capturar la magia y la belleza de aquellos días, Borges no puede evitar
el agregado de algunos toques siniestros. Recuerda el hermoso árbol en
que la urraca se había detenido a devorar a sus crias pese a la protesta
de otros pájaros. El horror de la ocasión se concentra en una sola pala
bra: devastación Dirigiéndose al jardín. Borges dice:
El sueño de tus árboles y el mío

todavía en la noche se confunden
y la devastación de la urraca
dejó un antiguo miedo en mi sangre
(Ibid., 84)
Por su parte. Madre recordó que a Georgie le gustaba jugar en el jar

dín. cerca de la palmera mencionada en el poema:
Palmera la más alta de aquel cielo

y conventillo de gorriones:
(Ibid , 84)
"Bajo esa palmera —dice Madre— inventó junto a su hermana juegos,

sueños, proyectos; crearon personajes con quienes jugaban; ésa era su
isla" (Madre, 1964, 10).
Norah también ha narrado sus recuerdos de aquellos días. En el libro
de Alicia Jurado, es su versión la que prevalece. Evoca los juegos y los
terrores, el molino y la urraca. Pero agrega otras imágenes a la icono
grafía infantil. Norah recordaba a Georgie
.. leyendo siempre, tirado boca abajo en el suelo con un guardapolvo

color crudo. No 1c gustaba ningún trabajo manual y ningún juego de des
treza fuera del diábolo, pero representaba con ella escenas tomadas de los
libros: él era un principe y ella la reina, su madre, y desde una escalera
se asomaban a oír las aclamaciones de la imaginarla multitud; o viajaban
a la Luna dentro de un proyectil construido plegando un biombo chino
de seda roja, bordado con pájaros y flores de oro, dentro del cual caian
deslizándose por el pasamanos de la escalera. Otros días vagaban peligro
samente por las azoteas, buscando un cuarto donde nunca hubieran en
trado, un lugar misteiioso que debía por fuerza existir. [Jurado, 1964, 35]
Solían pasar sus veranos en el Uruguay, visitando a los familiares de

Madre en una villa que quedaba en las afueras de Montevideo, o en una
estancia que estaba al norte, remontando el río Uruguay, en las cerca
nías de Fray Bentos. Allí tenían una compañera de juegos, su prima
Esther Haedo, que también habia sido educada por una institutriz ingle
sa. De acuerdo con las reminiscencias de Norah. en aquella residencia
había un mirador con escalenta de caracol y vidrios de colores, de

donde salieron sin duda los rombos rojos y verdes de Tri te-le-Roy, en
La muerte y la brújula. En ese lugar solitario íormaion los chicos la so
ciedad de las Tres Cruces, creada para defender al varón de un enemigo
imaginario que lo quería matar El cuartel general eta un quiosco de ma
dera pintada, rodeado de una galería, al que se entiaba por medio de un
puentecito; se escribían mensajes en una clave inventada poi la pre=unta
víctima y merodeaban por la quinta con antifaces de trapo. (fbid., 36]
De mñu, Georgie estuvo siempre fascinado y repelido por las máscaras.

En los días de carnaval solía mirar furtivamente desde la seguridad de
su jardín hacia la calle, donde ruidosos enmascarados llenaban el aire
con ruidos de tambores y bulliciosos juegos en que se lanzaban agua
unos a otros. En el poema antes citado menciona al "charro carnaval".
Quizás habia tenido alguna mala experiencia con las máscaras: Madre
confió a Alicia Jurado que Georgie sólo "una vez aceptó disfrazarse,
cuando chico, y que insistió —tal vez significativamente— en que fuese
de diablo” (ibid . 34).
Este miedo infantil ante las máscaras se mantuvo siempre. Una de sus
mejores amigas, Silvina Ocampo,, describió "el desagrado y el desaso
siego que le produjo, siendo ya hombre, la irrupción de unos amigos dis
frazados durante un carnaval" (ibid., 33).
En sus obras de ficción Borges ha vinculado siempre máscaras y dis
traeos con el Mal o con el crimen. En Historia universal de la infamia,
uno de los cuentos más reveladores es "El tintorero enmascarado Hákim
de Merv sobre un falso profeta que oculta su lepra bajo una máscara de
oro. En un episodio de "La muerte ,y la brújula" (cuento incluido en
Ficciones) el criminal utiliza máscaras pura Inducir al detective a una
trama en la que peligrará su vida. Las máscaras son aterradoras no sólo
porque ocultan los rasgos propios reales sino porque con ellas la expre
sión del carácter queda fija para siempre. Las máscaras son también un
símbolo de la dualidad del hombre: las dos personas que combaten den
tro do una sola. Quizás Georgie no era consciente del significado de las
máscaras, pero las creyó desgradablcs y las rechazó, o sólo las utilizó
cuando quiso jugar algún papel siniestro: el diablo (en el recuerdo de
Madre) o la victima perseguida (en el recuerdo de Norah).
Estos juegos de persecuciones con Norah y Eithcr llegaron un día a
su culminación: ‘‘Un verano entero vivieron aterrorizados por el pro
ducto de su imaginación, que se hizo vivida hasta el punto de que los
tres, un día, a la hora de la siesta, vieron al asesino reflejado en uno de

esos terribles espejos de ropero. Era, asegura Norah, borroso y de color
verde" (Jurado, 1964, 36) El espejo que acecha insomne en el fondo
de un cuarto es una de las imágenes reiteradas en la obra de Borges.
Pero antes de que se convirtiese en imagen literaria, fue una obsesión
del niño. Según Alicia Jurado:
Norah recuerda las ncches de terror que padecieron aquellas dos criatu
ras impresionables e imaginativas, cuando las dejaban solas arriba, en los
dormitorios. Georgie tenia miedo hasta del vago reflejo de su rostro en
la lustrada cama de caoba; muchos años después, recobraremos ee temor
en un poema que habla del
... enmascarado
espejo de caoba que en la bruma
de su rojo crepúsculo disfuma
ese rostro que mira y es mirado
(Ibid., 33)
Este poema, "Los espejos”, continúa de manera reveladora:
Nos acecha el cristal Si entre las cuatro

paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.
(El hacedor, 1C60; o.c., 814)
El miedo y hasta el horror de Georgie ante los espejos parece contra

decir todo lo sabido sobre las reacciones que ante ellcs tienen los niños.
Según la teoría de Jacques Lacan sobre la importancia de la etapa del
espejo en la evolución del subconsciente, el niño descubre en el espejo
una imagen de si mismo como cuerpo unificado, como una totalidad: antes
de esa experiencia, sólo tiene una imagen parcial de sí mismo. Ese des
cubrimiento le causa placer porque anticipa asi en su imaginación el do
minio futuro que ejercerá sobre su propio cuerpo (Lacan, 1966, 93-100).
En el caso de Georgie, ese placer parece no haber existido. Para él
—como sugiere Didier Anzieu en su estudio psicoanalítico (Anzieu,
1971, 200)— el reflejo del espejo sólo confirma que su cuerpo ha sido
arrancado del cuerpo de su madre. En lugar de aportar una segundad,
el descubrimiento ratifica el dolor y la intolerable conciencia de ser otro.
Lo que ve en el espejo es a ese otro; es decir, a si mismo Para decirlo
de otra manera, no se ve como quisiera ser (uno mismo con su madre)
sino como es (como el otro). Ése pudo ser el origen de una obsesión
que el bilingüismo sólo pudo haber reforzado.
Cabe intentar una diferente lectura de la misma obsesión, a la cual
Anzieu sólo alude en su estudio (ibid., 199 y 202). En diversas ocasiones,

pero especialmente en su estudio clínico sobre el hombre-lobo, Sigmund
Freud identifica otro trauma cercano que a veces incluye a los espejos:
la escena originaria. A menudo las actividades sexuales de los padres son
descubiertas accidentalmente por los niños debido a un reflejo en el
espejo. El hecho de que Georgie estuviera obsesionado por el espejo de
su propia alcoba, y que hasta temiera ver su imagen en la pulida caoba
de la cama, parece sugerir la posibilidad de tal lectura.
Hay otras señales que indican esa misma vinculación en diversos cuen
tos de Borges. En muchas ocasiones establece un lazo inesperado entre
los espejos y la-cópula. Lo hace por primera vez en "El tintorero en
mascarado Hákim de Merv", cuento antes mencionado por su utilización
de máscaras. En una sección del mismo, a la que titula Los espejos abo
minables, resume la cosmogonía del protagonista: "La tierra que habi
tamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad
son abominables, porque la multiplican y afirman. El asco es la virtud
fundamental" (Historia universal de la infamia, 1935; o.c., 327). Aunque
Borges enumera al final del libro un índice de las fuentes utilizadas, se
ha probado satisfactoriamente que no existe una fuente para esa "cos
mogonía” en particular. Un segundo cuento, "Tlón, Uqbar, Orbis Ter
tius", atribuye un concepto similar a una fuente aún más exótica. Aquí
es presentado como la opinión de un heresiarca de Uqbar. Según el cuen
to, Borges cenaba con su amigo, Adolfo Bioy Casares, y a cierta altura
de la conversación Bioy recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar
había declarado que "los espejos y la cópula son abominables, porque
multiplican el número de los hombres" (Ficciones. 1944; o.c., 431).
Ése es el punto de partida para una larga y finalmente triunfal bús
queda de la fuente exacta de esa cita, a la que Borges califica de “memo
rable sentencia". Cuando Bioy Casares obtiene el tomo de la Anglo-
American Cydopaedia que contiene el artículo sobre Uqbar, la sentencia
aparece doblemente citada:
No constaba el nombre del heresiarca, pero si la noticia de su doctrina,

formulada en palabras casi idénticas a las repetidas por él [Bioy], aunque,
tal vez, literariamente Inferiores. Él habia recordado: Copulation and mit
rar
* are abominable. El texto de la Enciclopedia decía: Para uno de eso *
*,
gnóstico el visible universo era una i’usión o (md
* precisamente) un so
*
fisma. Los espejos y la patenidad son abominable (mirrors and father-
hood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan. (Ibid., 431-432)
Quizá sea útil señalar que el recuerdo de Bioy Casares sobre la opinión
del heresiarca, y después la cita de las palabras ligeramente diferentes
de éste, aparecen primero en inglés y luego en español, para aumentar
la verosimilitud del pasaje citado. Pero aún más importante es la con
frontación entre esos tres textos básicos: el de "El tintorero enmascara
do" y los dos de "Tlón", Parecen decir una misma cosa, pero sus con
textos difieren considerablemente. En la cosmogonía de Hákim de Merv,

se comparan "espejos y paternidad", como también en la versión del
heresiarca de "Tlón”, mientras la de Bioy Casares formula una referen
cia más explícita y general a “copulación y espejos".
Hay otras diferencias entre los tres textos. En “El tintorero enmasca
rado" la comparación entre espejos y paternidad se basa en que ambos
"multiplican y afirman" el mundo en que vivimos, el cual es (para
Hákim) una "parodia". En la primera cita de "Tlón", Bioy Casares se
refiere explícitamente al hecho de que “multiplican el número de los
hombres". En el texto del heresiarca se produce la vuelta a la noción de
Hákim: existe un universo real y otro que es reflejado, multiplicado y
diseminado por los espejos y por la paternidad. También aquí la simili
tud entre las versiones de Hákim y del heresiarca sugiere una doctrina
común a ambas. Es fácil reconocer allí una alusión a la creencia gnóstica
de que el mundo no fue creado por Dios sino por dioses subalternos
(o demonios) que de hecho formularon una parodia de la creación
divina.
Pese a tal similitud, existen importantes diferencias entre el primer
texto y el último. Ambos establecen que espejos y paternidad "multi
plican" el universo. Pero difieren en su segundo verbo: el primer texto
habla de afirmar al mundo; el segundo, de divulgarlo, lo que etimológi
camente supone difundirlo entre el vulgo, entre la gente común. (En la
traducción del cuento al inglés, James E Irby utiliza disseminate, lo
que alude a otro concepto, el de "semen" o “seminal" que obviamente
está implícito en el texto de Borges. La traducción hace así más explí
cito el sentido sexual subyacente de la “memorable sentencia".)
Este tipo de lectura no sólo parece legítimo sino que ha sido sugerido
por el texto mismo de "Tlón". Significativamente, todo el cuento parte
de una conversación en la que los dos amigos habían discutido "la eje
cución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o des
figurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permi
tieran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de
una realidad atroz o banal" (ibid . 431).
Si en lugar de "novela" se lee “cuento", como han sugerido algunos
críticos, el texto supone una referencia al mismo "Tlón”, porque allí se
describe un mundo imaginario que es en verdad la Tierra: “Orbis Ter-
tius", como se la llamara en la cosmografía del Renacimiento. Tras la
elaborada máscara de Uqbar se oculta una realidad atroz o banal: la reali
dad de un mundo que es una parodia, que ha sido creado por dioses subal
ternos, que se perpetúa a sí mismo mediante los espejos y la paternidad.
¿Hasta dónde este asco por el acto de la paternidad (de la cópula,
en el recuerdo de Bioy Casares) se vinculó al descubrimiento de la es
cena originaria, con la complicidad de un espejo? Las únicas pruebas
que cabe aducir son las enterradas en los textos de Borges. En otra
parte del poema "Los espejos" se establece de nuevo el tentador vínculo:
Infinitos los veo, elementales

Ejecutores de un antiguo pacto
Multiplicar el mundo como el acto
Generativo, insomnes y fatales
(o.c., 814)
En otros textos, el efecto de aquella escena originaria prolifera en

tentadoras alusiones y, a veces, en manifestaciones muy explícitas. Hay
un cuento, “La secta del Fénix", originalmente publicado en Sur (Bue
nos Aires, septiembre-octubre 1952) y luego recogido en libro al reedi
tarse Ficciones. Aparece disimulado como una reconstrucción histórica
de una oscura secta pagana. Bajo el camouflage de muchas observacio
nes que no siempre son falsas, Borges habla del "Secreto" que asegura
la inmortalidad a los cultores del Fénix:
. . se transmite de generación en generación, pero el uso no quiere que

las madres lo enseñen a los hijos, ni tampoco los sacerdotes; la iniciación
en el misterio es tarea de los individuos más bajos. Un esclavo, un leproso
o un pordiosero hacen de mistagogos. También un niño puede adoctrinar
a otro niño. El acto en si es trivial, momentáneo y no requiere descripción.
Los materiales son el corcho, la cera y la goma arábiga (en la liturgia se
habla de légamo; éste suele usarse también) No hay templos dedicados
especialmente a la celebración de este culto, pero una ruina, un sótano o
un zaguán se juzgan lugares propicios. El Secreto es sagrado pero no deja
de ser un poco ridiculo; su ejercicio es furtivo y aun clandestino y los
adeptos no hablan de él. No hay palabras decente! para nombrarlo, pero
se entiende que todas las palabras lo nombran o, mejor dicho, que inevi
tablemente lo aluden, y así. en el diálogo yo he dicho una cosa cualquiera
y loa adeptos se han sonreído o se han puesto incómodos, porque sintieron
que yo habia tocado el Secreto... Una suerte de horror sagrado impide a
algunos fieles la ejecución del simplísimo rito; los otros lo desprecian, pero
ellos se desprecian aún más
.. He merecido en tres continentes la amistad de muchos devotos del
Fénix; me conrta que el Secreto, al principio, les pareció baladi, penoso,
vulgar y (lo que es aún más extraño) Increíble. No se avenían a admitir
que sus padrea se hubieran rebajado a tales manejos. Lo raro es que el
Secreto no se haya perdido hace tiempo; a despecho do las vicisitudes
del orbe, a despecho de las guerras y los éxodos, llega, tremendamente,
a todos los fieles. Alguien no ha vacilado en afirmar que ya es instintivo.
[Ficciones, 1956; o.c, 523-524]
El Secreto, que Borges desea revelar gradualmente a su lector, no es

otro que la cópula, que asegura la reproducción de la especie y por
tanto garantiza “a una estirpe la eternidad, si sus hombres, generación
tras generación, ejecutan un rito" (ibid., 523). Pero no todos los lectores
descifraron el Secreto. Por lo menos uno de ellos, Ronald Christ, se atre
vió a preguntárselo a Borges en una entrevista realizada en Nueva York
en 1968. La reacción de Borges fue postergar un día la revelación; cuan

do volvieron a encontrarse, en una recepción, a la noche siguiente, Borges
...se inclinó y susurró en ini oído, para que nadie más pudiera oírle:
“Bien, el acto es lo que Whitman menciona como ‘el divino marido conoce
por obra de la paternidad’. Cuando primero escuché hablar sobre ese acto,
siendo niño, quedé ihocked por pensar que mi madre y mi padre lo habian
realizado Es un descubrimiento asombroso, ¿no? Pero también es un acto
de inmortalidad, un rito de la inmortalidad, ¿verdad’’" fChrist, 1969. 190]
En el cuento mismo, Borges había marcado el asombro de algunos cre

yentes cuando se enteran "No se avenían a admitir que sus padres se
hubieran rebajado a tales manejos.” La misma reacción se produce en
otro cuento de Borges. uno de los pocos que aluden directamente a un
tema sexual, "Emma Zunz”, primeramente publicado en Sur (septiembre
de 1948) y luego incluido en El Aleph (1949). Se refiere a una joven
cuyo padre ha sido obligado por la traición de un socio a quitarse la
vida Para vengar esa muerte, la joven proyecta acusar al socio de haber
la violado, y entonces matarlo. Pero un hecho amenaza socavar su rela
to: todavía es virgen. Para perder su virginidad, se entrega a un mari
nero desconocido. (Este argumento, que es la parte más débil del cuento,
fue cedido a Borges por una amiga. Cecilia Ingenieros.) El autor describe
la reacción de Emma durante el coito:
En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensa

ciones inconexas y atroces, ¿pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto
que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mi que pensó una vez y que
en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pen
sar) que su padre le habia hecho a su madre la cosa horrible que a ella
ahora le hacían Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en
el vértigo. [El Aleph, 1919; o.c., 566]
Las raíces de la actitud evasiva de Borges cuando trata temas sexuales,

de su reticencia y hasta de su autocensura —como queda ilustrado por
esas citas— podrían encontrarse en el chocante descubrimiento que Geor
gie hizo sobre los misterios del sexo. Es imposible saber qué grado de
ese conocimiento compartió con Norah. Las diferencias entre sus vidas
adultas indican también una radical diferencia en el efecto que para
cada uno de ellos tuvieron esos juegos infantiles y esos descubrimientos
en el jardín cerrado o en las alcobas con espejos. Antes de cumplir sus
30 años Norah se casó con el critico y poeta español Guillermo de Torre,
pero Borges siguió soltero hasta los 67 años, y su matrimonio sólo duró
tres. Aunque Norah fue madre de dos hijos, él nunca tuvo ninguno. Re
cientemente ha declarado: “Nunca quise tener hijos. Son tan incómo
dos, de chicos. Me habría gustado tener hijos de veinte años por lo
menos, que fueran amigos."
En ese jardín de Paletmo, Norah y Georgie estuvieron más cerca que

nunca Ella era la protectora, una madre sustitutiva y una buena alter
ego; no el otro, malo que acechaba en los espejos Ella y Esther Haedo, la
prima uruguaya, defendieron a Georgie de un enemigo imaginario. En su
ansiedad, llegaron a compartir sus alucinaciones y un día (Norah es
nuestro testigo) vieron la odiosa imagen del asesino reflejada en un
espejo. ¿Magia contagiosa, como diría Frazer? Probablemente, porque
ambas niñas se subordinaban totalmente a la imaginación y los caprichos
de Georgie. Pero también compartieron su gusto por los sueños y por
el arte. Respecto a su propio estilo visual y el de Norah, hay un comen
tario de Borges:
Burgin. A usted le gustan la pintura y la arquitectura, ¿verdad9 Quiero

decir que sus cuentos me parecen visualinente muy vividos.
Borges: ¿Son realmente visuales, o la visualidad procede de Chesterton’’
Burgin: Usted parece tener e.-a habilidad para que adquiera vida un
mundo puramente imaginado, como la ciudad de los inmortales.
Borges: Me pregunto si realmente adquieren vida.
Burgin. Asi es para mi. Sólo puedo hablar por mi mismo.
Borges Si. desde luego Mi hermana pinta. Es una buena pintora.
Burgin: ¿En qué estilo pinta?
Borges: Está pintando siempre . . bien, grandes jardines y antiguas ca
sas rosadas, y si no es eso. pinta ángeles, pero ángeles que son músicos.
Es una pintora que no tiene pietensiones. Por ejemplo, bien, estudió dibu
jo en perspectiva, y todo eso Pero quienes suben poco o nada de pintura
creen que sus cuadros sólo son garabatos hechos por un niño. [Burgin,
1969, 99)
Aquí se hace evidente la sutil ironía de Borges: moviéndose en torno

a las preguntas algo ingenuas de Burgin, juega a ser un Johnson más
amable, frente a un Boswell de este siglo. La referencia a Chesterton,
como fuente para su estilo visual, es uno de sus reiterados tópicos crí
ticos. Pero lo que en realidad importa ahora es su observación de cómo
la gente es engañada por la aparente ingenuidad de Norah. Ésa es la
virtud precisa que le permitió mantener una visión infantil en obras
hechas con el máximo refinamiento. Sus cuadros y dibujos conservan el
mundo que compartió con Georgie, pero lo hacen en una tonalidad com
pletamente distinta a la de su hermano. Con líneas simples y con colores
pastel, recrea las casas y los patios, las pequeñas plazas y los monumen
tos, los hombres, las mujeres y los niños (siempre de ojos grandes, re
dondos, negros) que integraron su infancia. Su obra es la versión en
positivo del negativo que formula Georgie en sus relatos y poemas.
Muestra la luz en el mundo de oscuridad de su hermano: ese mundo en
el que un enemigo se oculta siempre en el oscuro reflejo de los espejos.
La mitología privada de Norah no es la oposición sino el complemento
de la de su hermano.
EL HABITANTE DEL LABERINTO 39
Otra observación sobre sus juegos de infancia. Es significativo que,

jugando a reyes y reinas, Norah (dos años menor) adoptara el papel de
reina madre y no de princesa, como pudo haberse esperado en esa etapa
saludablemente incestuosa de sus vidas. La poderosa represión contra el
conflicto edípico parece operar ya allí. Al cambiar a su hermana (su
igual) por su "madre” (superior, y por eso mismo, inalcanzable), Geor
gie estaba exorcizando una relación incestuosa potencial que a su edad
habría sido normal. Pero el jardín de Palermo debía ser el Paraíso, y en
ese espacio confinado ninguna serpiente se abriría camino.
6. El habitante del laberinto
El jardín era un sitio privilegiado desde el que Georgie podía contem

plar el mundo exterior. Era un sitio sagrado. Pero era también la puerta
que daba acceso a otra realidad: la realidad de gente que vivía junto a
él en casas de una sola planta, gente que no tenía su propio molino de
agua y que no conocía la seguridad de sus propios jardines. Muy rara
vez Georgie y Norah dejaron su refugio. Aparte de las visitas a fami
liares, especialmente las dos abuelas, el único lugar al que concurrían
regularmente era el zoológico de Buenos Aires, que quedaba bastante
cerca. En sus recuerdos, Madre evocó algunas de las reacciones de Geor
gie a estas excursiones: "Se apasionaba con los animales, especialmente
las bestias salvajes. Cuando visitábamos el zoológico, era difícil arran
carle de allí. Y yo, que era pequeña, tenía miedo de él, tan grande y
fuerte. Temía que se enojara y me pegara ... Sin embargo, era muy bue
no. Cuando él no quería ceder, yo le quitaba los libros Eso era decisivo"
(Madre, 1964, 10).
La imagen que Madre ofrece de un Georgie enojado y agresivo es
desconcertante Aún más perturbadores son sus sentimientos de verse
débil y pequeña frente a él: un gigante de niño, aunaue generalmente
amable. Para superar sus sentimientos de inferioridad, ella tenía que
recurrir a medidas drásticas. Al quitarle los libros (o quizás sólo al
amenazarlo) reconquistaba su autoridad. Su método era eficaz, pero
debió ser dañino para su relación con Georgie. Desde el momento en
que él aprendió a leer en inglés antes de poder hacerlo en español, la
balanza se inclinaba hacia el primer idioma. Ahora, el castigo de qui
tarle los libros por su mal comportamiento provenía de aquel de sus
padres que estaba más asociado al español. El método de Madre pudo
haber sido eficaz, pero sólo llevaba a confirmar los prejuicios inconscien
tes del niño.
Quitarle los libros no era el único castigo que ella utilizaba. También
confió a Alicia Jurado que una vez Georgie debió ser encerrado en su
cuarto tras una horrible rabieta provocada por haber sido traído del
zoológico demasiado temprano. Se le ofreció perdonarlo si decía que no
40 EL HABITANTE DEL LABERINTO
quiso reaccionar en la forma en que lo hizo. Se negó y continuó gritan

do "Lo hice con querer” hasta que el castigo terminó (Jurado, 1964, 33).
Aqui Georgie corrige la frase habitual para gritar su nueva formulación.
El episodio no sólo muestra el temple y la determinación de Georgie
sino especialmente prueba la imaginación lingüistica del niño. Estaba
acuñando ya sus propias frases.
Es obvio que tomaba al lenguaje en serio, casi tan en serio como ir al
zoológico. De todos los animales que vela allí, su favorito era el tigre.
Su abuela materna, Leonor Suárez de Acevedo, solia reprocharle esa
preferencia y procuraba sin éxito persuadirle de que los corderos eran
más hermosos. Pero él insistía en the ferocioua tiger, como solia decir
en inglés, de acuerdo con las reminiscencias que fueran transmitidas a
Alicia Jurado por Madre (ibid., 34). En una entrevista para la publi
cación francesa L’Herne, ésta completó asi el cuadro:
Cuando era muy joven, dibujaba animales. Tirado en el suelo sobre el

vientre, comenzaba siempre por el final, dibujando primero los pies. Dibu
jaba tigres, que eran sus animales favoritos. Después pasó de los tigres
y de otras bestias salvajes a los animales prehistóricos, sobre los cuales
leyó durante dos años todo lo que pudo conseguir Luego se entusiasmó
con las cosas egipcias, y leyó sobre ellas —leyó sin ningún fin visible—
hasta que se sumergió en la literatura china; tenia una cantidad de libros
sobre el tema En una palabra, adora todo lo que sea misterioso. [Madre,
1964. 11]
Probablemente cuando Georgie era muy niño la abuela Fanny le leyó

el poema “El tigre”, de Blake, que desarrolla el símil entre esa bestia
y el fuego, y que contiene la oposición bíblica con el cordero que la
abuela Acevedo había presentado como pálida sustitución. Pero en su
adoración al tigre, Georgie no sólo reproducía esos prototipos literarios
o religiosos. También se adhería a uno de los costados de su familia:
a aquellos antepasados que primero pelearon por España durante la
conquista y después por Argentina en las guerras de la independencia;
hombres que murieron en el campo de batalla, cubiertos de heridas o,
menos heroicamente, pero no menos auténticamente, en sus propias ca
mas, soñando con una violencia fina) que les habia sido negada. En la
obra futura de Borges, el tigre llega a simbolizar muchas cosas, pero
siempre de una misma clase Es la oscuridad y el fuego, la inocencia
prístina y el mal, el instinto sexual y la violencia ciega que todo lo anu
la. En un texto tras otro, el tigre surge como símbolo del tiempo que
devora a los hombres (en la lírica conclusión u su ensayo "Nueva refu
tación del tiempo", incluido en Otra» inquisiciones, 1952), o como "una
serie de tropos literarios" que el poeta está procurando infructuosamente
capturar en el encierro de una biblioteca (en el poema "El otro tigre ’,
escrito cuando Borges tenía casi sesenta años; El hacedor, 1960; o.c.,
824-825). Pero para Georgie habia sólo un tigre: el auténtico, que él
solía contemplar en el zoológico de Palermo. A ese tigre (y a los recuer

dos y los sueños que él engendró) dedicó Borges uno de sus textos mas
elocuentes. Fue escrito en la década de 1930 y publicado por primera
vez en la sección literaria del periódico argentino Crítica (15 de sep
tiembre de 1934), bajo el seudónimo Francisco Bustos. Hasta 1960 no
apareció incluido en un volumen de textos de Borges. Entonces lo incor
poró a El hacedor, con el título de "Dreamtigers", así en inglés:
En la infancia yo ejercí con fervor la adoración del tigre: no el tigre

overo de los camalotes del Paraná y de la confusión amazónica, sino el
Ugre rayado, asiático, real, que sólo pueden afrontar los hombres de gue
rra, sobre un castillo encima de un elefante. Yo solia demorarme sin fin
ante una de las jaulas en el Zoológico; yo apreciaba las vastas enciclo
pedias y los libros de historia natural, por el esplendor de sus tigres (toda
vía me acuerdo de esas figuras; yo que no puedo recordar sin error la
frente o la sonrisa de una mujer). Pasó la infancia, caducaron los tigres y
su pasión, pero todavía están en mis sueños. En esa napa sumergida o caó
tica siguen prevaleciendo y asi: Dormido, me distrae un sueño cualquiera
y de pronto sé que es un sueño. Suelo pensar entonces: éste es un sueño,
una pura diversión de mi voluntad, y ya que tengo un ilimitado pode',
voy a causar un tigre.
iOh, incompetencia! Nunca mis sueñes saben engendrar la apetecida
fiera. Aparece el tigre, eso si, pero disecado o endeble, o con impuras va
riaciones de forma, o de un tamaño inadmisible, o harto fugaz, o tirando
a perro o a pájaro. [El hacedor, 1960; o.c., 783]
El tigre que Borges procuraba soñar era similar a los que Georgie
solía dibujar, conservados c-n sus cuadernos de infancia. Es informe, am
biguo, erróneo. Pero es, sin embargo, un símbolo de lo que faltaba en
la vida del niño: aventura, pasión, violencia. El tigre estaba también,
inconscientemente, asociado dentro de la mitología de Georgie a otras
fuerzas incoir irensibles. En un poema escrito cuando tenia ya más de
setenta años, Borges resume lo que esta fiera representó para él en dife
rentes épocas de su larga vida Se llama "El oro de los tigres" y es el
último poema en el libro del mismo nombre (1972). Comienza recordan
do las muchas veces en que vio (de niño) al poderoso tigre de Bengala
Ir y venir por el predestinado camino

Detrás de los barrotes de hierro
Sin sospechar que eran su cárcel
Después, encontraría a otros tigres: al tigre de fuego de Blake, al

"metal amoroso que era Zeus”, al anillo de Edda Menor, que cada nue
ve noches
Engendra nueve anillos, y éstos, nueve
Y no hay un fin
(El oro de los tigres, 1972; o.c., 1138)
El poema concluye con una nota muy personal. Su ceguera ha borrado

todos los colores menos el amarillo: el oro de los tigres, el oro del prin
cipio, el oro aún más precioso del cabello de su amada.
Al pasar de la primera imagen del tigre en el zoológico de Palermo
al oro de la mujer a la que desea, Borges establece el lazo entre la
bestia salvaje y el apetito sexual que engendra y perpetúa la vida. La
alusión a un pasaje de Eddn Menor (que aparece aclarada en una nota
al poema) hace muy clara la imagen del tigre como progenitor. La insis
tencia en las nueve noches que engendran a los nueve anillos contiene
una alusión a los nueve meses de la gestación y subraya la misma obse
sión con la paternidad que había mostrado en "La secta del Fénix". Otra
pista aparece en una referencia a una de las metamorfosis de Zeus. El
tigre se convierte asi en el símbolo de una paternidad aterradora. La
escena originaria de Freud encuentra su símbolo.
Los tigres no fueron las únicas bestias en el zoológico imaginario de
Georgie. En los recuerdos de Madre, ésta menciona a los animales pre
históricos. Según Alicia Jurado, “Norah y él tenían una colección de
esos animales" (Jurado. 1964, 27). Pero ése habría de ser un entusiasmo
efímero. De todas las bestias que descubrió cuando niño, sólo el Mino
tauro llegó a s?r tan importante como el tigre en sus mitos personales.
Aunque Borges dedicó uno de sus cuentos más atrayentes al Minotauro
y el laberinto —quizás el más borgiano de todos los símbolos—, los crí
ticos no lo han considerado en detalle. El mismo Borges aporta algunas
pistas en una entrevista que sostuvo con Herbert Simón, un hombre de
ciencia norteamericano dedicado a las computadoras. Se encontraron en
Buenos Aires en 1971, y su conversación fue grabada y publicada por
el semanario argentino Primero Plano (5 de enero de 1971, 42-45). Bor
ges confía a Simón que recuerda "haber visto un grabado del laberinto
en un libro francés", cuando era niño. El libro debió ser la mitología
griega de Lempricre, sobre la que formula una referencia lateral en su
autobiografía (1970; 211). La ilustración mostraba al laberinto como
"un edificio circular sin puertas pero con muchas ventanas":
Borges: Yo solia contemplar el grabado y pen'é que si u'aba una lupa

podría ver al Minotauro.
Simón: ¿Lo vio?
Borges: De hecho, mi vista nunca fue muy buena. Más tarde descubrí
algo sobre la complejidad de la vida, como si se tratara de un juego.
Ahora estoy hablando del ajedrez. [Simón, 1971, 43)
Para ilustrar sus pensamientos, cita un poema relativo a ser demasiado

viejo para amar pero no tan viejo como para no ver la inmensa noche
que nos rodea; no tan viejo como para no ser todavía sorprendido por
algo oculto en el amor y en la pasión. También aquí Borges usa una cita
para disfrazar sus pensamientos; también aquí se desplaza desde el tema
del laberinto y el Minotauro al tema del amor-pasión. Ambos están en
verdad estrechamente relacionados: el Minotauro fue concebido por

Pasifae tras su pasión bestial por un toro blanco; el laberinto fue la
casa construida por Dédalo para ocultar (disfrazar) al monstruo surgido
de esa unión. El amor es todavía asombroso. Literalmente, es el amor
el que nos empuja dentro del laberinto. Para Borges, “Tal es la forma
en que percibo la vida. Un asombro continuo. Una continua bifurcación
del laberinto” (ibid., 43). Más adelante, en la misma conversación, ex
plica que se sintió menos atraído por la idea del Minotauro que "por
otro nombre atribuido a ese ser mitológico. Encontré ese nombre, Aste-
nón, en un diccionario. Sus connotaciones eran las de un asteroide o
una estrella. Es una imagen que siempre pensé que gustaría a los lecto
res" (ibid., 43) Para Borges, el Minotauro no es sólo un símbolo o un
personaje imaginario; es un nombre, una palabra que ha encontrado en
un diccionario. Imágenes, palabras; ése es el material del que los sueños
de Borges (y obviamente les de Georgie) fueron hechos.
Al usar el mito del Minotauro y del laberinto, Borges está al tanto de
su tradición. En un texto que escribió para El libro de los seres imagi
narios apunta que la invención del laberinto es aún más extraña que la
de su habitante: “La idea de una casa hecha para que la gente se pierda
es tal vez más rara que la de un hombre con cabeza de toro, pero las
dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la imagen del Mino
tauro. Queda bien que en el centro de una casa monstruosa haya un
habitante monstruoso" (Imaginarios, 1967; o.C.C., 1979, 664).
*
Pero el laberinto no fue construido sólo para confundir y desorientar
a las personas. Fue construido para proteger al Minotauro y para man
tenerlo prisionero. Si es difícil encontrar el camino para entrar al labe
rinto, lo es igualmente el encontrar la salida. Como sitio paradójico, el
iaberinta fija para siempre el movimiento simbólico del exterior al inte
rior, de la forma a la contemplación, del tiempo a su ausencia. Repre
senta también el movimiento opuesto, desde dentro hacia afuera, de
acuerdo con una conocida progresión. En el centro del laberinto hay un
ser, un monstruo o un dios (porque la monstruosidad es a veces un atri
buto divino). Dios o monstruo, en el centro del laberinto hay un misterio.
Los laberintos se convierten así. según la tradición, en la representa
ción de un caos organizado, un caos sometido a la inteligencia humana,
un desorden deliberado que contiene su propio código. Representan asi
mismo a la naturaleza en sus aspectos menos culturizados —un inmenso
río es un laberinto de agua; una selva es un laberinto de árboles— y
también representa a algunos de los más orgullosos logros humanos:
una biblioteca es un laberinto de árboles procesados; una ciudad es un
laberinto de calles. El mismo símbolo puede ser usado, asimismo, para
invocar la realidad invisible del destino humano, de la voluntad de Dios,
del misterio que es la creación artística.
* occ «la siglo que corresponde a Obras Completas en Colaboración I Buenos Aires,
Emecí. 1979>.
Todas estas alusiones pueden encontrarse en la obra de Borges. Algu

nos de sus autores favoritos (Joyce y Kafka, por ejemplo) se han sentido
atraídos por la misma imagen. A pesar de ello, el símbolo explícito del
laberinto aparece muy raramente en su obra hasta 1938, cuando comenzó
a escribir una parte de sus más extrañas ficciones. El símbolo es aún
menos frecuente en su poesía. La primera versión ocurre en el poema
“Del infierno y del cielo", escrito en 1942. A partir de allí está presente
en forma casi constante. El “Poema conjetural" (1943), que dramatiza
el destino de uno de sus antepasados, es en verdad un poema sobre el
destino laberíntico del hcmbre.
Borges trató de descifrar el misterio del habitante del laberinto en un
cuento titulado "La casa de Asterión", incluido por primera vez en El
Aleph Í1949). Una cita de Apolodoro (Biblioteca, III, 1) que establece
brevemente que la reina dio a luz un hijo llamado Asterión, abre el
cuento, que está dividido en dos partes desiguales. La primera reproduce
el largo monólogo de Asterión. Dice que vive solo en un palacio sin mue
bles, cuyo plan (según comprende pausadamente el lector) es el de un
laberinto. Algunas observaciones dejan en claro que Asterión es un jo
ven vanidoso, muy ignorante sobre las costumbres de este mundo. Queda
claro que cada nueve años mata a nueve hombres y que está aguardando
con esperanza la llegada de su redentor. La breve segunda parte (cuatro
líneas) identifica al redentor como Teseo e indica de manera oblicua la
muerte del Minotauro. Como en los cuentos "Hombre de la esquina ro
sada” o "La forma de la espada”, la narración en primera persona per
mite a Borges omitir una parte del relato y ocultar su verdadero sentido
hasta las últimas líneas del texto. En este caso particular, está tratando
de no revelar la identidad de Asterión. Al evitar las palabras “Minotau
ro" y "laberinto" consigue mantener el misterio y subrayar el suspenso,
como en un buen relato policiaco.
Borges se preocupa también de definir, de manera oblicua, la verda
dera naturaleza del Minotauro. Sólo indirectamente y por alusión se
indica su monstruosa naturaleza. A fin de probar que está libre y que
puede hasta salir a la callo, Asterión dice:
Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche

volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras
descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se habia puesto el sol.
pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dije
ron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos
so encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas; otros juntaban
piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi
madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
[El Afoph. 1949; o.c, 59fi]
De esta manera indirecta Borges aporta al lector algunas informaciones

importantes: Asterión vive en una casa cercana al templo de las Hachas,
lo cual alude a una de las posibles etimologías de la palabra laberinto

(del griego labrys, un hacha de dob'.e filo); su madre fue una reina,
es decir, Pasifae. esposa de Minos, rey de Creta; aún más importante, su
cara no es incolora ni chata. La reacción de Asterión ante el rostro huma
no es muy fuerte —siente horror— pero la reacción de la multitud ante
él no lo es menos. También está horrorizada, pero Asterión es lo bastante
vanidoso como para no advertirlo Más tarde, al describir sus inocentes
pasatiempos, agrega otro detalle significativo: “Semejante al carnero que
va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, ma
reado.” También describe un juego que hace con su doble, un Asterión
imaginario que viene a visitarle y a quien muestra la casa que tiene todas
las características de un laberinto;
Con grandes reverencias le digo: "Ahora volvemos a la encrucijada ante

rior" o "Ahora desembocamos en otro patio" o "Bien decia yo que te gus
taría la canaleta" c “Ahora verás una cisterna que se llenó de arena" o
"Ya verás cómo el sótano se bifurca”. A veces me equivoco y nos reímos
buenamente los dos. [Ibid., 570]
En el último párrafo del monólogo, cuando Asterión describe cómo re

cibe a los nueve hombres a quienes debe “liberar de todo mal”, según
expresa con eufemismo, hay también otras pistas sobre su monstruosa
naturaleza: “Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra
y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno
tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron,
quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir unas galerías de las otras”
(ibid, 570). El hecho de que mate sin utilizar sus manos sugiere aue lo
hace con sus cuernos; el ataque del toro está asimismo aludido por las
palabras "corro alegremente a buscarlos”. En las últimas frases del mo
nólogo, cuando reflexiona sobre la llegada de un redentor, profetizada
por una de las víctimas, se pregunta: "¿Cómo será mi redentor?”, y
después: “¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara
de hombre? ¿O será como yo?” (ibid., 570). En un texto posterior, que
incluyó en El libro de los seres imaginarios, Borges explica los proble
mas que suscita la representación de este monstruo, mitad toro, mitad
hombre:
Ovidio, en un pentámetro que trata de ser ingenioso, habla del semibo-

vemque vitum, semivirumque bovem (el hombre mitad toro y toro mitad
hombre); Dante, que conocía las palabras de los antiguos, pero no sus
monedas y monumentos, imaginó al Minotauro con cabeza de hombre y
cuerpo de toro (Infierno, XII. 1-30). [Imaginarios. 1967; O.C.C., 664]
En el mismo texto Borges resume la leyenda:
El Minotauro... nació de los amores de Pasifae, reina de Creta, con un

toro blanco que Poseidón hizo salir del mar. Dédalo, autor del artificio que
permitió que se realizaran tales amores, construyó el laberinto destinado

a encerrar y a ocultar al hijo monstruoso. Éste comía carne humana, para
su alimento, el rey de Creta exigió anualmente de Atenas un tributo de
siete mancebos y de siete doncellas. Teseo decidió salvar a su patria
de aquel gravamen y se ofreció voluntariamente. Ariadna, hija del rey.
le dio un hilo para que no se perdiera en los corredores: el héroe mato
al Minctauro y pudo salir del laberinto, [fbid., 664]
Existen diferencias muy importantes entre la versión que Borges ofre

ce aquí del mito y la versión de Asterión Algunos hechos quedan omi
tidos en el monólogo del segundo. No hay indicación de que se alimente
con el cuerpo de su víctima, aunque pudo haber sido una omisión de
su parte. Pero hay más diferencias. Su monólogo indica otro ciclo para el
pago del tributo: nueve años en lugar de cada año; nueve hombres en
lugar de siete mancebos y siete doncellas. En el relato de Borges, a As
terión no le interesan las mujeres. El cambio en la cifra (nueve y no
siete) puede ser atribuido al hecho, ya señalado en el cuento, de que
Asterión no sabe leer ni escribir y que tampoco sabe contar. Asimismo,
al prolongar el periodo del tributo, Borges evita la inferencia de cani
balismo, y al cambiarlo por nueve refuerza la alusión a los meses de la
gestación.
Existe una interesante diferencia entre el texto español de este cuento
sobre el Minotauro, que está en el Libro de los seres imaginarios, y la
versión en inglés hecha por Di Giovanni en colaboración con el autor.
El cambio principal concierne a las palabras utilizadas para describir la
relación entre Pasifae y el toro. En el texto español, Borges dice por dos
veces "amores", con eufemismo. En la traducción inglesa se muestra
más explícito pero todavía reticente: "pasión furiosa" una vez, "deseos
antinaturales" la otra. Pero lo importante es que las tres expresiones
evitan usar la palabra exacta: lujuria. Y es de eso que trata el mito.
Al final del artículo sobre el Minotauro. Borges escribe: "El culto del
toro y de la doble hacha . . . era típico de las religiones prehelénicas,
que celebraban tauromaquias sagradas. Formas humanas con cabeza de
toro figuraron, a juzgar por las pinturas murales, en la demonología cre
tense Probablemente, la fábula griega del Minotauro es unn tardía v
torpe versión de mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más
horribles" (ibid, 664). Con esa nota sugestiva termina el fragmento. Sólo
cabe conjeturar sobre esos mitos y esos sueños aún más antiguos. Pero
Borges da otra pista en el epilogo a la edición de El Aleph en español,
donde indica algunas de las fuentes del cuento: "A una tela de Watts,
pintada en 1896, debo Lo cana de Asterión y el carácter del pobre prota
gonista" (El Aleph, 1949; o.c., 629). El cuadro muestra a Asterión de
perfil y desde atrás, inclinado sobre uno de los parapetos del palacio y
mirando con cierta desolación al mundo exterior. Es esta sensación de
tristeza y de soledad lo que Borges ha tomado de Watts v ha introducido
sutilmente en el cuento.
En un texto citado por Di Giovanni en su introducción a la versión

en inglés de este cuento, Borges lo reconoce. "Es un cuento triste ... un
cuento de soledad y de estupidez . .. Alude a sentirse solitario, a sentirse
inútil" (Reuieui, 1973, 62). El cuento fue publicado inicialmente en la
revista Los Anales de Buenos Aires, que Borges dirigió entre 1946 y
1948. Según Di Giovanni, Borges lo escribió en dos días de 1947. Estaba
cerrando una’edición de la revista y descubrió que le quedarían dos
páginas por llenar. "Ordenó de inmediato un dibujo de media página
sobre el Minotauro y luego se sentó y escribió el cuento a medida." Co
nociendo el proceso sumamente lento de composición para Borges, espe
cialmente en la época en que escribió estos cuentos, se hace difícil creer
que haya escrito "La casa de Asterión" de esa manera tan fácil. Proba
blemente tenia algunas notas, un boceto o una primera versión, y la pre
sión por llenar esas dos páginas le sirvió de estimulo. Pero si realmente
pudo completar el cuento en dos días, debió ser porque el tema del labe
rinto y de su monstruoso habitante estaba muy compenetrado en su
propia experiencia imaginaria. De alguna manera el cuento comenzó a
ser escrito cuando Georgie se inclinaba sobre el libro de Lempriére con
un grabado del laberinto, creyendo que si miraba con suficiente atención
y con una lupa, podría ver al pobre y triste Asterión.
Al identificarse a sí mismo con el Minotauro, Georgie estaba allanan
do el camino a la futura mitología de Borges. En la época probablemente
sintió, de alguna manera oscura, que él era un poco como Asterión. No
vivía solo en un palacio construido como un laberinto, pero su jardín
era un laberinto, y desde sus portones podía ver a personas extrañas
que se movían en las calles, atareadas con sus misteriosos recados, dife
rentes, ajenas. Dentro del jardín la vida era más simple. Sólo de noche,
cuando era ya la hora de irse a la cama, los horrores de la vida cotidiana
comenzaban a dominar. Desde los espejos venía el terror. El otro yo
estaba allí, esperando, informe y verdoso. Ésos eran los mitos realmente
viejos, “la sombra de otros sueños aún más horribles”, de los que Borges
habla en su texto para El libro de los seres imaginarios.
Georgie hasta tenía junto a él (como el doble imaginario con el que
Asterión jugaba) una doble carnal, su hermana Norah, siempre dispues
ta a participar en sus juegos y a compartir sus sueños y obsesiones. Pero
la función más importante que ella desempeñaba —la de protegerle con
tra un enemigo despiadado e invisible— está presentada asimismo, de
manera simbólica, en el mito del Minotauro. Al final de "La casa de As
terión”, Borges incorpora calmosamente este nuevo elemento. El último
párrafo del cuento dice:
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba

ni un vestigio de sangre.
—¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se defendió.
[El Aleph. 1949: o.c., 570)
48 EL BARRIO ITALIANO
La reacción del Minotauro puede ser explicada por el hecho de que

haya creído que Teseo era su redentor. Y hasta cierto punto tenia razón,
porque la función de Teseo era liberarlo, aunque drásticamente, de su
monstruosidad La muerte era su liberación. Al transferir el foco narra
tivo del monólogo de Asterión a un narrador impersonal que sigue muy
de cerca los actos y las palabras de Teseo, Borges transfiere también sus
simpatías y las del lector. El protagonista del cuento ya no es Aste
rión sino Teseo Y desde ese nuevo punto de vista, Asterión queda redu
cido a un monstruo que debe ser sacrificado Pero ése no es el verdadero
sentido de la transferencia. Lo que Borges insinúa es que Asterión y
Teseo son dobles de si mismos: dos lados de una misma personalidad.
El sacrificio o la redención de Asterión es en verdad una metamorfosis;
del laberinto emerge purificado Teseo, el nuevo Asterión.
Otro personaje es introducido oblicuamente al final del cuento: Ariad-
na, la presencia invisible y silenciosa a la que se dirigen las palabras de
Teseo. Es hija de Minos y de Pasifae, y al dar a Teseo el hilo que le per
mitirá escapar del laberinto, se manifiesta contra la autoridad de su
padre. Es asimismo un personaje ambiguo o doble Al ayudar a Teseo
a matar al Minotauro, parece colocarse contra su medio-hermano. Pero
como Teseo es asimismo el redentor, su acto es finalmente beneficioso
para el Minotauro. En su duplicidad, Anadna simboliza a Norah: ambas
estaban unidas a sus hermanos por la sangre; su función era conservar
lo mejor de ellos. Ambas lograron sacarles vivos del laberinto.
Como suele ocumr en los sueños, cada sección del cuento desplaza
los puntos de vista y cambia la identidad de los personajes. Los relatos
contados por los sueños juegan con la permutación y la metamorfosis.
Lo mismo ocurre en los sueños escritos por los autores.
Tal vez por eso, allá por 1947 Borges pudo componer en dos días un
relato que Georgie probablemente nunca contó a nadie, aunque lo ensa
yó, infinitas veces, con la ayuda de Norah, su compañera de juegos, su
Anadna. su guía en el laberinto de su yo interior.
7. El barrio italiano
Antes de que naciera Norah, los Borges se habían mudado a Palermo.

En ese momento Georgie tenía sólo dos años En un poema escrito en
1929 y explícitamente dedicado a "Lu fundación mitológica de Buenos
Aires" (después cambió el adjetivo por "mítica"), Borges cuenta cómo
descubrió a su ciudad natal: primero, en los libros de historia que leyó
en el colegio; después, en su propia experiencia. La identificación del
poeta con su ciudad se hace explícita en la cuarta estrofa, donde impug
na la versión de los libros de historia, según la cual Buenos Aires hubria
nacido junto al Riachuelo, es decir, en el barrio portuario de La Boca:
EL BARRIO ITALIANO 49
Pero son embelecos fraguados en la Boca.

Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.
Una manzana entera pero en mita del campo
expuesta a las auroras y lluvias y suestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga.
(Cuaderno San Martín, 1929; o.c., 81)
Esa manzana es la de su casa, en el 2135 de Serrano. En una conversa

ción de 1964 con Napoleón Murat ofrece estos recuerdos de Palermo:
Cuando yo era niño, la ciudad terminaba allí, a 50 metros de mi casa.
Había un arroyo bastante sucio llamado Maldonado, después unos terrenos
baldíos, y la ciudad comenzaba de nuevo en Belgrano. Lo que habia entre
el Puente Pacifico y Belgrano no era el campo —esa palabra seria dema
siado hermosa— sino terrenos baldios y pequeñas villas. El barrio era muy
pobre. En la calle Serrano habia sólo tres casas que tuvieran dos plantas
y patios. Se tenia la sensación de estar en el borde de la ciudad. Cuando
escribi la biografía de Carriego, busqué a personas ancianas, que me con
taron una cantidad de historias de aquellos días, historias que tenían que
ver con el tango, etc. Sin embargo, y esto es bastante raro, no tengo re
cuerdos personales de esas cosas... [Murat, 1964, 373]
En su biografía de Carriego, poeta de barrio popular, Borges incluyó
también una descripción de Palermo, tal como habría sido a finales del
siglo xtx. En su descripción hay quizás un eco de lo que el lugar pareció
a Georgie, algunos años después. Usando y quizás abusando de un re
curso retórico, la hipálage —en la cual una cualidad de un objeto es
desplazada hacia otro objeto— Borges escribe:
Hacia el confin con Balvanera, hacia el este, abundaban los caserones
con recta sucesión de patios, los caserones amarillos o pardos con puerta
en forma de arco —arco repetido especularmente en el otro zaguán— y
con delicada puerta cancel de hierro. Cuando las noches impacientes de
octubre sacaban sillas y personas a la vereda y las casas ahondadas se
dejaban ver hasta el fondo y habia amarilla luz en los patios, la calle era
confidencial y liviana y las casas huecas eran como linternas en fila. [Ca
rriego, 1930; o.c., 108-109]
Pero quizás tales recuerdos fueran puramente literarios, cuidadosamen

te elaborados con palabras tomadas de los versos de Carriego o de textos
sobre su vida. Mucho después, cuando tenía 70 años, Borges incluyó en
su autobiografía otros recuerdos que confirman o elaboran lo que ya
habia dicho a Napoleón Murat:
No puedo decir si mis recuerdos se vuelven hacia la orilla oriental u oc
cidental del barroso y lento Rio de la Plata; a Montevideo, donde pasamos
largas y perezosas vacaciones en la villa de mi tío Francisco Haedo, o a
Buenos Aires. Aquí nací yo, en el mismo corazón de esa ciudad, en 1899.
en la calle Tucumán, entre Suipacha y Esmeralda, en una casa pequeña

y modesta que pertenecía a mis abuelos matemos... Debimos habernos
mudado muy pronto al suburbio de Palermo, porque es de allí que tengo
mis primeros recuerdos de otra casa con dos patios, un jardín con una
alta bomba de molino, y al otro lado del jardín un terreno vacio. El Paler
mo de entonces —el Palermo en que vivíamos, Serrano y Guatemala—
estaba en los miserables confines norteños de la ciudad, y mucha gente,
avergonzada de decir que vivía allí, hablaba de manera difusa de vivir en
la parte norte. Habitábamos una de las pocas casas de dos plantas que
habia en nuestra calle: el resto de la vecindad se componia de casas bajas
y de terrenos baldíos. He hablado a menudo de esa zona como de un arra
bal [ ] En Palermo vivía gente pobre y trabajadora, asi como también
peisonas indeseables. Había también un Palermo de compadrito
*. que eran
famosos por sus peleas a cuchillo, pero ese Palermo sólo habría de captu
rar después mi imaginación, porque hicimos cuanto pudimos —y con éxi
to— para ignorarlo. A diferencia de nuestro vecino Evaristo Carriego, sin
embargo, que fue el primer poeta argentino que exploró las posibilidades
literarias que tenía a su alcance. En cuanto a mi, apenas si estaba al tanto
*,
de la existencia de compadrito porque esencialmente yo vivía de puertas
adentro. ["Autob.", 1970; 203-204]
Aunque el conocimiento que Georgie tenia sobre Palermo era limi

tado, algunos de los aspectos más coloridos de la vecindad llamaron pron
to su atención. En el poema dedicado a su jardín, Borges ofrece algunos
atractivos vistazos desde el jardín o desde la planta superior de su casa.
Habla de ios carros tirados por caballos y del carnaval, del sonido de la
música popular y de los compadritos que merodeaban por los almace
nes: un mundo henchido por una vida extraña, casi exótica Sin duda
los Borges se sentían doblemente alejados de Palermo: porque eran
semiingleses y provenían de antiguas familias argentinas. Por el con
trario, Palermo era un sitio donde se habían radicado los inmigrantes,
una suerte de tierra de nadie, donde una clase obrera "pobre pero hon
rada" vivía al lado de pequeños delincuentes cuyas energías se concen
traban en el proxenetismo, la prostitución y una azarosa violencia.
Como su nombre lo indica, Palermo tuvo orígenes italianos. De acuer
do con una de las fuentes citadas por Borges en su biografía de Carriego,
la vecindad adoptó su nombre de un italiano llamado Domenlco, que
cambió su nombre por el más español de Domínguez y que se agregó
como homenaje el nombre de Palermo, su ciudad natal Dos siglos des
pués, los inmigrantes italianos que llegaban a Argentina elegían esa ve
cindad. quizás por el nombre, quizás porque era barata y no quedaba
lejos de la zona céntrica En su autobiografía Borges no menciona a los
italianos ni el origen de la palabra Palermo. La única prueba de que ya
en su infancia hubiera advertido la existencia de los italianos es una
mención especifica de los calabrcses en sus reminiscencias con Napoleón
Murat, antes citadas Pero, ¿por qué los calabreses y no los napolitanos
o los genoveses’ En su libro sobre Carriego aparece una breve explica
ción. Al describir el Maldonado, un arroyo pequeño y sucio que estaba

cerca de su casa, Borges escribe: "Hacia el Maldonado raleaba el male-
vaje nativo y lo sustituía el calabrés, gente con quien nadie quería me
terse, por la peligrosa buena memoria de su rencor, por sus puñaladas
traicioneras a largo plazo" (Carriego, 1930; o.c., 109).
Para entender el prejuicio de Borges contra los italianos es necesario
señalar que, en los años previos a su nacimiento, en Argentina existía
una población de ascendencia mayormente española. Los antepasados de
Borges tenían sus raíces en el periodo colonial: guerreros que Rabian
conquistado el país, colonizadores que lo habían domado, héroes que
combatieron para librarlo de España y de tiranos locales. Ésos eran los
iconos del museo familiar. Pero tales piadosas tradiciones chocaron bru
talmente con la realidad argentina de fines del siglo pasado. Unos ocho
millones de italianos llegaron a la zona del Río de la Plata en las últimas
décadas del siglo xix. Eran campesinos de las regiones más pobres de
Italia, gente analfabeta y hambrienta, que miraba a Argentina como la
tierra de promisión. El gobierno argentino les habia abierto el campo
porque necesitaba poblar los amplios espacios desiertos, para roturar los
campos y para trabajar en las nuevas fábricas. El presidente Sarmiento
inició esa nueva política, que adoptó (junto a tantas otras cosas) tras el
ejemplo de Estados Unidos. Como ocurriera allí, los inmigrantes italianos
comenzaron a influir sobre el carácter nacional. Por los años en que Bor
ges nació y en que sus padres resolvieron mudarse a Palermo, ya Buenos
Aires comenzaba a parecerse a una ciudad italiana. Pero Georgie casi
no se enteró. Siguió viviendo en su jardín privado, protegido del mundo
exterior por su imaginación y por los cuentos oue su abuela inglesa le
leía. La casa donde había nacido, inmediata a la zona céntrica, era todavía
parte de un Buenos Aires tradicional, con gente de ascendencia española.
Pero Palermo era ya otro país. La decisión de su padre en esa radicación
debió ser fomentada por consideraciones financieras. Probablemente no
podía permitirse una casa de dos plantas, con jardín, en ninguna otra
parte de Buenos Aires Muchos años después, Borges recordó que “gen
te pobre y trabajadora" vivía allí. Lo que no dice en su autobiografía
es que buena parte de ellos eran italianos
Hoy es difícil comprender esta omisión. El componente italiano de la
cultura argentina es tan poderoso que parece imposible no reconocerlo.
Pero en cierto sentido simbólico, Georgie nunca dejó la biblioteca de
Padre con sus libros ingleses ni el jardín hispánico y cerrado de Madre.
Aunque más tarde aprendería el italiano para leer y releer a Dante,
Ariosto y Croce, siempre sostuvo que no podía entender el italiano
hablado; ha dicho que rara vez va a ver una película de esa lengua,
porque no puede seguir los diálogos (los subtítulos siempre fueron de
masiado pequeños para sus ojos). Su prejuicio es tan fuerte como el que
sostiene contra los inmigrantes españoles. Las raíces son las mismas. En
el hogar de Borges el lenguaje de la cultura y del refinamiento era el
inglés, y el español era de segunda categoría, porque lo hablaban los

sirvientes y la gente analfabeta. El italiano no entraba siquiera en con
sideración. Era el lenguaje de campesinos, que lo hablaban mal, y un
lenguaje que tenia poca relación con los grandes poetas y novelistas de
la península. Por eso, Borges se negó hasta a reconocer su existencia.
Georgie pudo haber oido algunas palabras de italiano en las conversa
ciones entre sirvientes y recaderos que traian mercancías a casa, pero
en la autobiografía omite reconocer aun eso, posiblemente debido a que
los italianos corrompían no sólo su propio idioma (la lengua de Dante
y de Petrarca) sino también el español que se hablaba en Argentina.
El dialecto utilizado en los arrabales de Buenos Aires era el lunfardo
(derivado de lunfa, un ladronzuelo). Los especialistas coinciden en afir
mar que no se trataba de un idioma sino de un lenguaje especializado:
palabras y giros que servían más para ocultar que para revelar lo que
se hablaba. Tuvo un origen similar a la lengua de germania que habla
ban los soldados españoles que volvían de las guerras de Alemania
en el siglo xvi, y que fuera usado en las novelas picarescas, e incluso en
Don Quijote. El lunfardo era metafórico, vivido y colorido, y se difundió
por todas las clases de la sociedad argentina, principalmente debido al
éxito de las letras de tango, los cuentos cortos y el teatro popular de la
época. En una conferencia de 1927, titulada "El idioma de los argentinos”,
luego incorporada a un libro del mismo título, Borges dice al respecto:
No hay un dialecto general de nuestras clases pobres; el arrabalero no
lo es. El criollo no lo usa, la mujer lo habla sin ninguna frecuencia, el
propio compadrito lo exhibe con evidente y descarada farolería, para ga
llear. El vocabulario es misérrimo: una veintena de representaciones lo
informa y una viciosa turbamulta de sinónimos lo complica Tan angosto
es. que los saineteros que lo frecuentan tienen que inventarle palabras
y han recurrido a la harto significativa viveza de invertir las de siempre.
Esa Indigencia es natural, ya que el arrabalero no et sino una decantación
o divulgación del lunfardo, que es jerigonza ocultadiza de ios ladrones.
El lunfardo es un vocabulario gremial como tantos otros, es la tecnología
de la furca y de la ganzúa. [Idioma, 1928; 169-167]
Una vez más. Borges evita mencionar los componentes lingüísticos del
lunfardo Aunque se basaba en el español, tenía una fuerte influencia
italiana, más algunas palabras especificas que procedían del argot utili
zado por las prostitutas francesas y sus rufianes. Esos eran los días en
que una prostituta de ese origen era sumamente cotizada, y en que se
había establecido un tráfico lucrativo entre Marsella y Buenos Aires.
Esa parte del lunfardo era tan técnica (para continuar con la expresión
de Borges) como se pudiera desear. Pero si bien él omite toda mención
del italiano o del francés, eso se debe sólo a que está más interesado
por otras cosas. En el libro sobre Carriego, escrito en 1930, dice muy poco
sobre el lunfardo; Carriego, nacido en provincias, lo utilizaba escasa
mente. Sólo unos pocos textos suyos aparecen citados en la excelente
recopilación Lunfardía, de José Gobello (1953) Probablemente existían

más, pero en su mayor parte Carriego utilizaba el lenguaje común de
Buenos Aires y no un lenguaje profesional. Y eso es lo que Borges estaba
interesado en demostrar.
Al reeditar el libro, unos 25 años después, Borges agregó algunos tex
tos. El más importante es “Historia del tango", donde reescribe y actua
liza un artículo de 1927 que se titulaba "Progenie del tango”. Acaso la
más popular de las músicas que ha producido la zona rioplatense, el
tango ha llegado a simbolizar a la Argentina. Esta identificación fue
deplorada por Borges, primordialmente porque la forma del tango más
ampliamente conocida no es la que a él más le gusta (o la que menos
le disgusta, para decirlo con precisión). El tango popular es, o la versión
coreografiada que Valentino ilustró en una secuencia ambientada en
París en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (producción norteamericana
de Metro, 1921) o la balada sentimental que ha quedado para siempre
asociada con el nombre de Carlos Gardel.
Borges consideraba a la versión de París una falsificación. El tango
habia nacido en los burdeles de Montevideo y Buenos Aires, y durante
décadas se le consideró demasiado obsceno para ser bailado en público.
Solamente los compadritos se atrevían a bailarlo en la calle, y en ese
caso la pareja se componía de dos hombres. Para Borges, la versión Va
lentino era despreciable. Su opinión sobre Gardel no era menos critica.
Creía que el sentimentalismo de las letras que el cantor habia hecho tan
populares, y su entonación afectada, arruinaban a una música que podia
prescindir fácilmente de toda letra. Contra los tópicos más populares de
las letras de tango (un lamento poco viril ante un amor perdido o una
traición), Borges subraya en sus textos que el tango se originó en la
rivalidad entre compadritos, que se confrontaban en un juego de poder,
de violencia y de habilidades mortales. El hecho de que el tango se hava
iniciado en los burdeles ha servido para realzar sus connotaciones hete
rosexuales. Pero los hombres no van a los burdeles sólo a encontrarse
con mujeres; también van para encontrarse y competir entre sí. Los
hombres que bailaban el tango en las calles se dedicaban a una muestra
de habilidades físicas, en las que aparecían connotaciones que tal vez
fuesen inocentes.
En "La historia del tango” Borges informa que "de chico pude ob
servar en Palermo, y años después en la Chacarita y en Boedo, que
en las esquinas lo bailaban parejas de hombres, porque las mujeres
del pueblo no querían participar en un baile de perdularias" (Carriego,
1930; O.C., 160).
Este breve vistazo que nos da Borges de Georgie. en el portón del
jardín o en la calle, mirando cómo una pareja de compadritos evoluciona
en los elaborados pasos de] tango, es singular. El niño no podía tener
una idea precisa de lo que estaba viendo, aunque sabia tal vez que esa
era una actividad reprobable, porque ni siquiera las mujeres pobres ac
cedían a ella. Cuando Georgie vivía en Palermo, el tango aún no se

habia puesto de moda en Europa, y la clase alta en Buenos Aires, asi
como los pobres decentes, rechazaban por completo el tango. Tanto la
clase superior como la inferior tenían razón, porque al defender su res
petabilidad rechazaban la violencia física implícita en el tango. Pero los
compadritos sólo podian sobrevivir con la violencia. Y la violencia se
xual, tal como era practicada en el burdel, no se alejaba mucho de la
violencia con que los hombres combatían por el poder. El tango, según
Borges, expresaba ambas caras de la moneda:
La Índole sexual del tango fue advertida por muchos, no asi la índole
pendenciera. Es verdad que los dos son modos o manifestaciones de un
mismo impulso, y asi la palabra hombre, en todas las lenguas que sé, con
nota capacidad sexual y capacidad belicosa, y la palabra virtus, que en
latín quiere decir coraje, procede de vir, que es varón. Parejamente, en
una de las páginas de Kun un afghán declara: "A los quince años, yo habia
matado a un hombre y procreado a un hombre" (Whcn I was ftfteen, 1 had
»hot my man and begot my man) como si los dos actas fueran, esencial
mente, uno. [Ibid . 160-161]
En esta interpretación, el tango no es solamente un elaborado ritual
que oculta y revela el impulso sexual; es también una prueba de virili
dad, una pelea íntima (cuerpo a cuerpo) contra un rival tan habilidoso
y poderoso como uno mismo. El latente elemento homosexual de esa
pelea, que Borges no comenta, se hace así más visible.
Al criticar al tango. Borges pronuncia algunas palabras favorables
sobre la milonga, uno de los antecedentes del tango. Aunque nunca con
siguió la fama internacional de este último, algunos aficionados la con
sideran superior. Su ritmo es más rápido; evita los pasos complicados de
aquél y qxige, en cambio, una cierta agilidad. Sus letras carecen en ge
neral de sentimentalismo. Años más tarde, Borges compuso la letra para
algunas milongas, celebrando el valor y la habilidad de los infamosos
compadritos.
En su "Historia del tango", Borges rectifica su visión anterior sobre
ios inmigrantes italianos:
Recuerdo que hacia 1926 yo daba en atribuir n los italianos (y más con
cretamente a los genoveses del barrio de la Boca) la degeneración de
los tangos En aquel mito, o fantasia, de un tango "criollo" maleado por los
‘gringos", veo un claro tfntoma. ahorn, de ciertas herejías nacionalistas
que han asolado el mundo después —a impulso de los gringos, naturalmen
te. No el bandoneón, que yo apodé cobarde algún día, no los aplicados
compositores de un suburbio fluvial, han hecho que el tango sea lo que
es. sino la República entera. Además, los criollos viejos que engendraron
el tango se llamaban Bevilocqua, Greco o De Bassl. . . [Ibid., 164-165]
Aparte de un ocasional vistazo sobre das compadritos que bailaban
una complicada danza en una esquina, Georgie tuvo pocos contactos con
el tango y con su mundo. Uno de ellos pudo haber sido John Tink, un
LA OTRA ORILLA DEL RtO 55
auténtico compadrito que era primo de la institutriz inglesa de Georgie.

Como tantos de los héroes y las heroínas de Borges, este John Tink era
un alma dividida entre dos lealtades: hacia una tradición europea de
cultura, representada por su prima, y hacia una experiencia nativa y más
bárbara. Como pasaba con la inglesa del cuento "Historia del guerrero
y de la cautiva", John Tink quedó atrapado por el ambiente y se convir
tió en "Juan Tink, el inglés", uno de los compadritos que merodeaban
por las esquinas de Palermo (De Milleret, 1967, 23). No se sabe en qué
medida Georgie le conocía, ni con cuánta severidad victoriana miss Tink
reaccionó ante el destino de su primo. Lo que sí se sabe es que el único
compadrito que Georgie conoció de cerca fue un inglés. Y no fue hasta
años después, al escribir su biografía de Carriego, que Borges se encon
traría con el genuino producto nacional.
Georgie conoció a otro representante del tango y de su extraño mundo.
Uno de sus tíos por el lado paterno, Alvaro Melián Lafinur, era escritor,
con un toque de bohemio. Era uruguayo y, como sucedia con frecuencia
entonces entre hombres de su clase, tenía una vasta experiencia de bur-
deles en ambas márgenes del Rio de la Plata. Igual que el principe Dani-
lo en la opereta La viuda alegre, de Lehar, Alvaro manejaba un amplio
registro. En sus aventuras eróticas no se restringía a las prostitutas;
también las doncellas, las mujeres casadas y las viudas integraban su
harén. De Alvaro obtuvo Georgie algunos atractivos datos sobre una
vida que habría de experimentar brevemente después, durante su resi
dencia en España. A Alvaro también le gustaban mucho los tangos y,
acompañándose con la guitarra, solía cantar los domingos, cuando iba
de visita al hogar de los Borges.
Así, de vez en cuando, llegaba a Georgie una pequeña ráfaga del
mundo prohibido que estaba más allá del jardín.
8. La otra orilla del río
Borges conservó pocos recuerdos del barrio de Palermo donde vivió de

niño, pero entre sus reminiscencias más vividas estuvieron las vacaciones
que pasó con su familia en Uruguay, sobre la otra orilla del Río de la
Plata. Cada febrero, cuando Padre tenía sus vacaciones, los Borges cru
zaban el rio barroso y ancho para pasar todo un mes en la villa de Fran
cisco Haedo, primo de Madre La villa estaba situada en las afueras de
Montevideo, en un barrio conocido como Paso Molino (porque era, lite
ralmente, el paso hacia un molino). Tras haber sido una aldea a comien
zos de este siglo, se convirtió en una pequeña ciudad que fue absorbida
por Montevideo. En aquellos días, los suramericanos estaban comenzan
do a descubrir las bellezas del tostado que da el sol y el estímulo del
aire de mar Las playas y las ensenadas de la costa habían sido hasta
entonces dejadas a los pescadores y a los vagabundos. Como los adultos
no pasaban mucho tiempo en la costa, Georgie y Norah debían jugar en
56 LA OTRA ORILLA DEL RÍO
el jardín que rodeaba a la villa que era considerablemente mayor que el

de Palermo. Esther Haedo, hija de Francisco, se convirtió en una parti
cipante valiosa y estimada en los juegos de los hermanos. Siempre estaba
dispuesta a ayudar a Norah a defender al varón contra enemigos invi
sibles pero muy presentes.
Los días del verano (que ahí corresponden exactamente al invierno
del hemisferio norte) eran largos y perezosos, y sólo se hacían tolerables
por la imaginación de los niños. Cuando el calor se hacía insoportable
—y puede ser insoportable durante enero y febrero en la cuenca baja y
húmeda del Río de la Plata, donde los grandes ríos tropicales del sur
desembocan finalmente en el mar— los niños eran llevados hasta las
orillas del río, a la cercana playa de Capurro. En la época, Capurro te
nia aún algunas pretensiones de elegancia. Había villas y una rambla
que daba sobre el Río de la Plata, que en ese punto es tan ancho que
no permite ver la orilla argentina. Cerca de allí, como un respaldo de
la playa, puede verse la estructura, exteriormente parecida a un volcán,
del pequeño Cerro de Montevideo. Esta colina modesta y cónica, encima
de la cual hay una fortaleza española, dio probablemente su nombre a
la ciudad (una de las etimologías de Montevideo es monte vide eu, lo que
quizás significara "he visto un monte", frase atribuida a uno de los
marineros portugueses de Magallanes, quien descubrió el sitio en 1519).
Los niños fueron probablemente llevados a ver la fortaleza, un sólido
edificio construido por los españoles en 1724 para contener la ya afli-
gente expansión portuguesa al sur, desde Brasil.
Actualmente, Capurro es un suburbio. Toda la zona del Cerro se ha
convertido en parte de una ciudad obrera, con frigoríficos e instalaciones
para la carne, grandes tanques donde se almacena el petróleo y un activo
tráfico de pequeñas embarcaciones. Ahora hay una multitud atareada
donde una vez damas y caballeros de la Belle Époque pasearon con sus
niños, sirvientes y perros. Un ingeniero francés, que visitó Montevideo
en la primera década de este siglo, hizo una breve inspección de la línea
costera y recomendó al presidente Batlle (el hombre que dio su forma
al Uruguay moderno) que la ciudad no se desarrollara hacia el oeste
ni el norte, sino hacia el este. Allí, una cadena de playas con la arena
más suave y blanca y con brisas estimulantes, que procedían del océano
Atlántico, hacían soportable el verano. El presidente Batlle tomó en
serio el consejo, y al ponerlo en práctica creó una de las fuentes de la
prosperidad uruguaya para las décadas siguientes. Los sitios de veraneo
llegaron a extenderse por toda la orilla norte del Rio de la Plata, hacia
el Atlántico y la frontera brasileña.
Pero cuando los Borges veraneaban en el Paso Molino, todo eso corres
pondía aún al futuro En lugar de la costa ondulada que lleva a Punta
del Este y La Paloma, conocieron sólo las aguas dulces y ligeramente
sucias de Capurro. Muchos años después, Borges dedicó al rio una fa *
mesa línea de su poema "Fundación mítica de Buenos Aires", llamán *
LA OTRA ORILLA DEL RÍO 57
dolo “este río de sueñera y de barro” (Cuaderno San Martín, 1929;

O.C., 81). El Río de la Plata debió parecer soñoliento y barroso a Georgie
cada verano. Para cruzar el río en la época se usaba un gran ferry-boat
con rueda de paletas, que demoraba no menos de doce horas en llegar
a Montevideo. Tenía elegantes salones y un buen restaurante, con confor
tables cabinas de primera clase. Salía de Buenos Aires por las noches
y llegaba a Montevideo en las primeras horas de la mañana siguiente.
Los adultos solían quedarse despiertos toda esa noche: para ver el ama
necer, aducían, pero probablemente para embriagarse y o realizar explo
raciones propias en los rincones más oscuros de la nave. En cambio ios
niños, tras haber agotado las posibilidades de la aventura por las muchas
escaleras y pasillos, eran enviados a la cama.
Los Haedo procedían del noroeste y tenían una estancia, San Fran
cisco, cerca de Fray Bentos, sobre el río Uruguay (el país debe su nom
bre a ese río, que lo separa de la Argentina y corre casi verticalmente
hacia el sur hasta el Río de la Plata). Los Borges solian ir a la estancia
en el verano. Allí pasaron los padres la luna de miel; allí fue Borges en
gendrado, según le contó Padre un día, y me contó luego él a mí, unos
ochenta años más tarde. Muchos años después, en un cuento titulado
"Funes el memorioso”, Borges evocó a'gunos recuerdos de esa estancia
y de los Haedo, aunque colocó la anécdota en una fecha, 1884, en la que
él no habia aún nacido. Georgie aprendió a nadar en las aguas del río
Uruguay. Eran aguas rápidas y vividas, en las que sólo un nadador fuerte
podría afrontar las corrientes. Georgie se convirtió en un buen nadador.
Quince años después, bañándose en el Ródano, junto a Ginebra, o aun
después, en el Mediterráneo, se jactó de su preparación inicial en las
aguas rápidas del Uruguay (también se jacta de su destreza natatoria
en su autobiografía, 1970, 219).
Georgie también practicó natación en un pequeño arroyo cercano a la
villa del Paso Molino. Allí el agua no era tan rápida y suponía un menor
desafio, pero los niños aprovechaban la oportunidad de escapar del calor
veraniego Fuera en el Uruguay o en el pequeño arroyo del Paso Molino,
Georgie ocupó una parte de cada verano en practicar el único deporte
que realmente le gustaba. Sólo abandonó totalmente la natación cuando
se vio forzado por un accidente en el que la retina de uno de sus ojos
quedó separada. En el "Poema del cuarto elemento", hay un eco de estas
experiencias de la infancia:
Agua, te lo suplico. Por este soñoliento
Enlace de numéricas palabras que te digo,
Acuérdate de Borges, tu nadador, tu amigo,
No faltes a mi» labios en el postrer momento
(El otro, el mismo, 1964: o.c., 870)
Sobre la orilla uruguaya la vida parecía más fácil. Georgie siempre con
sideró al Uruguay, y especialmente a Montevideo, como más tradicional
58 LA OTRA ORILLA DEL RÍO
que Buenos Aires, más auténticamente enraizado en la historia y las

viejas costumbres del Río de la Plata. Años después, en un poema que
fuera publicado inicialmente en 1924 y luego incorporado a Luna de
enfrente (1925), expresó así sus sentimientos por la ciudad que le per
tenecía a través de los Acevedo y Haedo:
Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente,
Eres nuestra y fiestera, como la estrella que duplican las aguas.
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve,
Claror de donde la mañana nos llega, sobre las dulces aguas turbias,
Antes de iluminar mi celosía tu bajo sol bienaventura tus quintas
Ciudad que se oye como un verso
Calles con luz de patio
(Luna de enfrente. 1925; o.c., 63)
"Montevideo" resume los sentimientos de Borges por el país nativo de

su madre y por la hospitalidad que los Haedo siempre le brindaron. En
una línea alude indirectamente a sus vacaciones en la ciudad (“eres
nuestra y fiestera’’); en otra al Río de la Plata que debió cruzar cada
verano ("las dulces aguas turbias").
Tres años después de escribir este poema, Borges declaró —en unas
palabras para la Antología de la moderna poesía uruguaya, 1900-1927,
de Ildefonso Pereda Valdés—:
(.Qué justificación la mía en este zaguán'

* Ninguna, salvo ese río de sangre
oriental que va por mi pecho; ninguna salvo los días orientales que hay
en mis días y cuyo recuerdo sé merecer Esas historias —el abuelo monte
videano que salló con el ejército grande el cincuenta y uno para vivir vein
te anos de gueira. la abuela merccdlna que juntaba en idéntico clima de
execración a Oribe y a Rosas— me hacen partícipe, en algún modo miste
rioso pero constante, de lo uruguayo. Quedan mis recuerdos también
Muchos de los primitivos que encuentro en mí, son de Montevideo; algu
nos —una siesta, un olor a tierra mojada, una luz distinta— yo no sabría
decir de qué banda son. Esa fusión o confusión, esa comunidad, puede sei
hermosa. [Pereda, 1927, 219-220)
El texto termina comparando la diferente actitud de argentinos y uru

guayos ante sus respectivos países:
Los argentinos vivimos en la haragana seguridad de ser un gran país, de

un país cuyo solo exceso territorial podría evidenciamos, cuando no la
prole de sus toros y la ferocidad alimenticia de su llanura. Si la lluvia pro
videncial y el gringo providencial no nos fallan, aeremos la Villa Chicago
*,
de este planeta y aun su panadería. Los oriéntala no De ahí su clara
aunque heroica voluntad de diferenciarse, su tesón de ser ellos, su alma
buscadora y madrugadora. Si muchas veces, encima de buscadora fue en-
LA OTRA ORILLA DEL RÍO 59
contradora, es ruin envidiarlos. El sol, por las mañanas, suele pasar por
San Felipe de Montevideo antes que por aqui. [Ibid., 221]
Las últimas palabras del texto (que fue publicado como epilogo de la
Antología) repiten la imagen ya utilizada en una línea de "Montevideo".
Pero si Borges procuraba señalar entonces las diferencias y las simili
tudes entre ambas márgenes del Rio de la Plata, en otro texto escrito
sólo tres años después borró las diferencias para mostrar lo que ambas
tenian en común: la tradición de sus orígenes y su desarrollo, una tra
dición estrechamente compartida por ambos paises y expresada en los
antepasados del mismo Borges. El texto fue publicado como introducción
a un folleto sobre el pintor uruguayo Pedro Figan, quien residió en
Buenos Aires durante una parte importante de su vida y recreó temas
que pertenecen a ambos paises:
Figari pinta la memoria argentina. Digo argentina, y al utilizar esta pa

labra no incurro en una distraída anexión del Uruguay, sino que estoy
formulando una referencia irreprochable al Río de la Plata, el que, a dife
rencia del río metafórico de la muerte, tiene dos orillas: una tan argentina
como la otra, ambas seleccionadas por mi esperanza. [Figari, 1930]
El mismo sentimiento rioplatense se refleja en sus entrevistas más re

cientes. Aqui y allá, algún pequeño detalle resurge desde las profundi
dades del pasado. Al hablar con Jean de Milleret sobre la casa en que
nació, Borges evoca uno de sus más peculiares recuerdos de infancia:
el aljibe en que se juntaba el agua de lluvia.
Al fondo del aljibe habia una tortuga, para purlficai el agua, según creía
la gente. Madre y yo hemos bebido durante años esa agua de tortuga, sin
haber llegado nunca a pensar que estaría más bien "impurificada" por la
tortuga. Pero ésa era la costumbre y nadie prestó a eso ninguna atención.
Sin embargo, cuando alguien alquilaba una casa preguntaba siempre si
habia una tortuga en el aljibe. .. Pero en Montevideo las cosas eran dife
rentes. Estela Canto me dijo una vez que allí tenian sapos y no tortugas.
Asi, cuando uno alquilaba una casa y formulaba la pregunta, ellos contes
taban. "No se preocupe, señora, hay un sapo", y entonces uno bebía el
agua purificada por ese filtro, sin preocuparte en absoluto. [De Milie-
ret, 1967, 18-19]
En una entrevista posterior, con César Fernández Moreno, menciona

la misma anécdota y agrega:
Los primeros recuerdos que tengo son recuerdos de un jardín, de una

verja, de un arco iris que no sé de qué lado del río queda Pueden ser
del barrio de Falermo, pueden ser de una quinta de Adrogué, o pueden
ser de otra quinta de un tío mío, Francisco Haedo, en el Paso del Molino,
en Montevideo... Si, son asi, muy vagos, y no sé en qué ribera del Plata
situarlos: en la banda oriental u occidental. [Fernández Moreno, 1967, 8]
60 LA OTRA ORILLA DEL RIO
Al costado uruguayo de su familia debe Georgie otro descubrimiento

de su infancia: la pampa. Al visitar la estancia de uno de sus tíos Ace-
vedo, llegó a un sitio que hasta entonces se había proyectado como más
grande en sus lecturas que en su experiencia real. Según su autobiogra
fía, tenía casi diez años cuando llegó a un sitio cercano a San Nicolás,
al oeste de Buenos Aires. Sus recuerdos son limitados pero precisos:
“Recuerdo que la casa más cercana era como un borrón sobre el hori
zonte. Esa distancia infinita, descubrí, se llamaba la pampa" (“Autob, ’,
1970, 212-213).
Cuando supo que los peones del campo eran gauchos, quedó conmo
vido: ya los habia conocido en los libros, y ese hecho “les prestaba un
cierto encanto”. Borges sólo puede recordar unos pocos detalles de la
vida del gaucho que Georgie vio:
Una vez se me permitió que los acompañara, a caballo, llevando ganado

al rio, muy temprano en la mañana. Los hombres eran pequeños y oscuros
y vestían bombacha», que son pantalones anchos y bolsudos. Cuando les
pregunté si sabían nadar, me contestaron: “El agua es para el ganado."
Mi madre le regaló una muñeca, que estaba en una gran caja de cartón,
a la hija del capataz Al año siguiente, volvimos y preguntamos por la
niña. “¡Qué placer fue la muñeca para ella!", nos contaron. Y nos mos
traron la muñeca, todavía en su caja, clavada en la pared como si fuera
una imagen religiosa Desde luego, a la niña sólo se le permitía mirar a
la muñeca, sin tocarla, porque se podría ensuciar o romper. Asi estaba,
muy arriba, lejos de todo posible daño, venerada desde lejos. [Ibid., 213]
AI contar estas anécdotas, Borges parece dispuesto a despojar a los

gauchos de todos los aderezos mitológicos que un siglo y medio de lite
ratura Ies ha conferido. Frente a la imagen poética opone el sentido
común de los verdaderos campesinos, quienes tenían limitadas nociones
sobre el país en que vivían (nadar es algo que no se les ocurre) o sobre
los placeres de la vida (un juguete se transforma en icono). Pero al sub
rayar sólo ese aspecto de la vida del gaucho, y al reducir la pampa a un
inmenso vacío, Borges omite deliberadamente todo lo que justifica la mi
tología. Quizás Georgie no pudo verlo en su momento, y Borges procura
después recapturar la perspectiva original No fue hasta su vuelta de
Europa en 1921 cuando Georgie pudo descubrir su ciudad natal, y pocos
años después, el país entero. La pampa y los gauchos, así como quienes
habían escrito al respecto, se convertirían entonces en tema de varios
de sus ensayos Pero para Georgie, en 1909, resultó desilusionante la ex
cursión a uno de los sitios en que se habían originado las naciones del
Río de la Plata. Estaba todavía demasiado sometido a la influencia de
una familia que poseía largos recuerdos sobre los combates contra los
gauchos y sus odiados caudillos: Rosas, López, Jordán. Urquiza. Como
dijo Borges a Leo Gilson Ribeiro, en una de sus más interesantes entre
vistas, su madre nunca tuvo tolerancia por los gauchos. Cuando ella lia-
LA CASA DEL CUERPO 61
maba "gaucho” a alguien, ése no era un elogio: quería decir "tosco,

grosero y analfabeto" (Gilson Ribeiro, 1970, 4).
Poco a poco, en el jardín de Palermo o en el zoológico, en las excur
siones veraniegas a la otra margen del río, e incluso en su descubrimien
to de la pampa, Georgie atesoraba sentimientos y experiencias que luego
serian esenciales a Borges. Las raíces de su bastante inesperado regio
nalismo pueden encontrarse en esos modestos comienzos.
9. La casa del cuerpo
Los Borges solían pasar en Argentina parte de sus vacaciones de verano.

Para evitar el calor y la humedad de Buenos Aires, alquilaron una casa
en Adrogué, un pequeño pueblo que está a unos veinte kilómetros al sur
de la capital. Borges recuerda que
. . durante eses años, pasamos habitualmente nuestros veranos en Adro

gué .,, donde teníamos un sitio propio: una casa grande, de una sola
planta, con terreno, dos pabellones veraniegos, un molino y un velludo
perro ovejero. Adrogué era entonces un laberinto perdido y tranquilo, con
casas de verano rodeadas por cercas de hierro y pilares de mamposteria
junto a los portones, con parques, con calles que partían de sus muchas
plazas y con un difundido aroma de sus eucaliptus. Seguimos visitando
Adrogué durante décadas. ["Autob.", 1970, 212]
La casa estaba situada frente a una plaza. Tenía un techo de tejas rojas
y una veranda que protegía las habitaciones del calor excesivo. En sus
memorias, Borges omite mencionar que la familia no conservó esa casa
durante mucho tiempo. Aunque continuaron veraneando en Adrogué,
pasaron a frecuentar el hotel Las Delicias, cuyos largos pasillos con
espejos y "efusivas madreselvas" se mencionan en "Tlón, Uqbar, Orbis
Tertius” como escenario para la presentación de Herbert Ashe, un inglés
modelado sobre el padre de Borges.
El hotel real era una suerte de edificio neoclásico, en el estilo de la
Belle Époque, probablemente inspirado, con debida modestia, en algún
prototipo de la Riviera francesa. Un grabado de Norah, reproducido en
Borgés par luí mime (Rodríguez Monegal, 1970, 78-79), muestra un pór
tico con columnas y nichos, donde hay ninfas semivestidas o semidesnu-
das, que se abre sobre un patio con azulejos blancos y negros, en forma
de diamante. Alicia Jurado recuerda una visita de Borges al hotel:
... lo he acompañado a despedirse del hotel de Adrogué, antes de que lo

demolieran, vagando en la oscuridad por pisos desmantelados, vislumbran
do patios y ventanas que le traían recuerdos, sentándonos en el banco
roto de un ruinoso jardín que amó y en el de una plaza arbolada, llena
de hojas caídas, desde la cual me señaló la que fue su casa de muchos
veranos. [Jurado, 1964, 30]
62 LA CASA DEL CUERPO
Esta melancólica excursión debió ocurrir en la década de 1950. Pero

mucho antes Borges habia transformado sus recuerdos del hotel en la
villa que posee el general Berkeley en "La forma de la espada": . el
edificio tenia menos de un siglo, pero era desmedrado y opaco y abun
daba en perplejos corredores y en vanas antecámaras" (Ftccionet, 1944;
O.c., 493).
Esas pocas palabras condensan algo más que los recuerdos del prota
gonista del cuento. Allí se conserva también el propio asombro de Geor-
gie, cuando caminaba por pasillos aparentemente interminables y labe
rínticos y por las antecámaras del hotel. En otro cuento, del mismo libro,
"La muerte y la brújula", Borges crea una visión pesadillesca del hotel,
al que probablemente agregó algunos toques de la villa de Haedo en el
Paso Molino. En el primer párrafo advierte al lector sobre "la periódica
sene de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy,
entre el interminable olor de los eucaliptos" (o.c., 499) En una nota so
bre el cuento, escrita para la edición norteamericana, Borges recono
ce que:
Triste-le-Roy, un hermoso nombre inventado por Amanda Molina Vedia,
representa al ahora demolido Hotel Las Delicias en Adrogué. (Amanda
había pintado un mapa de una isla imaginaria en la pared de su alcoba;
sobre ese mapa descubrí el nombre Triste-le-Roy )
[.. .] He incorporado muchos recuerdos de Buenos Aires y de sus barrios
del sur en este extraño cuento. El mismo Triste-le-Roy es una versión
exaltada y deformada del amplio y agradable Hotel Las Delicias, que aún
sobrevive en tantos recuerdos. [The Aleph, 1970: 26H-269)
Quizás Borges se sintió atraído por el nombre no sólo porque fuera

bello sino porque, en su vinculación con el hotel de Adrogué y con sus
juegos infantiles, podía dotarlo de los terrores de sus primeros años,
cuando debía ser protegido de algún poderoso enemigo invisible por su
hermana (la reina madre) y por su prima Esther. En el último episodio
del cuento, su protagonista Eric Lonnrot llega a la villa donde será co
metido el cuarto crimen y descubre que ha caído en la trampa tendida
por su archienemigo, Red Scharlach: descubre que él mismo es la últi
ma víctima. Algunos críticos han señalado que Lonnrot y Scharlach son
en verdad dobles, una suerte de doctor Jekyll y mister Hyde, lo que
convertiría el asesinato de Lonnrot en suicidio. El detective y el criminal
comparten un mismo color simbólico, el rojo, que es evidente en el nom
bre (Red) y en el apodo de Scharlach (escarlata) y que está apenas en
Izínnrot (Rot significa rojo en alemán y en escandinavo). Borges se
apoya en sus recuerdos del hotel de Adrogué para hacer la descripción
de la villa:
Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-le-
Roy, casi tan alto como los negros eucaliptos que lo rodeaban Pensó que
apenas un amanecer y un ocaso (un viejo resplandor en el oriente y otro
en el occidente) lo separaban de la hora anhelada por los buscadores del

Nombre.
Una herrumbrada vetja definía el perímetro irregulai de la quinta. El
portón principal estaba cerrado. Lonnrot, sin mucha esperanza de entrar,
dio toda la vuelta. De nuevo ante el portón infranqueable, metió la mano
entre los barrotes, casi maquinalmente, y dio con el pasador El chirrido
del hierro lo sorpiendió. Con una pasividad laboriosa, el portón entero
cedió.
Lonnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando confundidas generaciones
de rotas hojas rígidas. Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste-le-Roy
abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana
glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana;
un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble
balaustrada. Un Hermes de dos caras proyectaba una sombra monstruosa
Lonnrot rodeó la casa como habia rodeado la quinta. Todo lo examinó;
bajo el nivel de la terraza vio una estrecha persiana.
La empujó: unos pocos escalones de mármol descendían a un sótano.
Lonnrot, que ya intuía las preferencias del arquitecto, adivinó que en el
opuesto muro del sótano había tres escalones. Los encontró, subió, alzó las
manos y abrió la trampa de salida.
Un resplandor lo guió a una ventana. La abrió- una luna amarilla y
circular definía en el triste jardín dos fuentes cegadas. Lonnrot exploró
la casa. Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas
vece; al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circu
lares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o
entreabrir ventanas que le revelaban, afueia, el mismo desolado jardín
desde varias alturas y varios ángulos; adentro, muebles con fundas ama
rillas y arañas embaladas en tarlatán. Un dormitorio lo detuvo; en ese
dormitorio, una sola flor en una copa de porcelana; al primer roce los
pétalos antiguos se deshicieron. En el segundo piso, en el último, la casa
le pareció infinita y creciente La casa no es tan grande, pensó. La agran
dan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconoci
miento, la soledad.
Por una escalera espiral llegó al mirador. La luna de esa tarde atrave
saba los losanges de las ventanas; eran amarillos, rojos y verdes. Lo detuvo
un recuerdo asombrado y vertiginoso, [o.c., 504-505)
El recuerdo se refiere a los objetos con forma de rombo que han sido
usados como emblemas en los crímenes precedentes. Muy tarde, Lónn-
rot comprende que ha caído en una trampa. La realidad más bien trivial
y veraniega del hotel de Adrogué y (quizá) de la villa de Paso Molino,
ha sido transformada por la imaginación pesadillesca de Borges en estos
decaídos pasillos, estos espejos obsesivos, estas siniestras escaleras y es
tos amenazadores ventanales. Quizás la transformación no ocurrió en
1942, cuando Borges publicó "La muerte y la brújula", en Sur, sino
mucho antes, cuando Georgie merodeaba por los pasillos infinitos, las
escaleras simétricas y la construcción laberíntica que el tranquilo hotel
de Adrogué habia adoptado en su imaginación. O, aún más tarde, hacia
LA CASA DEL CUERPO
1934, cuando intentó suicidarse en una de las habitaciones de aquel ob

sesivo hotel —como se verá más adelante.
Borges nunca cesó de escribir variaciones sobre los pasillos laberín
ticos del hotel de Adrogué. En otros dos cuentos es posible ver cómo el
territorio de los juegos de su infancia está metamorfoseado por los sue
ños del adulto. Al describir la odiosa y arruinada Ciudad de los Inmor
tales para el cuento "El inmortal”, Borges consigue producir un espacio
que es la perversión de toda arquitectura. Antes de llegar a la ciudad,
el narrador ha tenido una experiencia pesadillesca entre diversas tribus
muy primitivas. Se afana por llegar a la ciudad que ha podido ver desde
lejos; “Al pie de la montaña se dilataba sin rumor un arroyo impuro,
entorpecido por escombros y arena; en la opuesta margen resplandecía
(bajo el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de los Inmor
tales. Vi muros, arcos, frontispicios y foros; el fundamento era una me
seta de piedra” (El Aleph, 1949; o.c., 535). Pero pronto el protagonista
descubre las dificultades de llegar a la ciudad:
Debí rodear algunas hondonadas irregulares que me parecieron canteras;

ofuscado por la grandeza de la Ciudad, yo la había creído cercana. Hacia
la medianoche pisé, erizada de formas idolátricas en la arena amarilla, la
negra sombra de sus muros. Me detuvo una especie de horror sagrado.
Tan abominadas del hombre son la novedad y el desierto que me alegré
de que uno de los trogloditas me hubiera acompañado hasta el fin. Cerré
los ojos y aguardé (sin dormir) que relumbrara el día
He dicho que la Ciudad estaba fundada sobre una meseta de piedra Esa
meseta comparable a un acantilado no era menos ardua que los muros.
En vano fatigué mis pasos, el negro basamento no descubría la menor
irregularidad, los muros invariables no parecían consentir una sola puerta.
La fuerza del dia hizo que yo me refugiara en una caverna; en el fondo
habia un pozo, en el pozo una escalera que se abismaba hacia la tiniebla
inferior. Baji-, por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cántara
circular, apenas visible Habia nueve puertas en aquel sótano; ocho daban
a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena
(a través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular. Igual a
la primera Ignoro el número total de las cámaras; mi desventura y mi
ansiedad las multiplicaron. El silencio era hostil y casi perfecto; otro ru
mor no había en esas profundas redei de piedra que un viento subterráneo,
cuya causa no descubrí: sin ruido se perdían entre las grietas hilos de agua
herrumbrada. Horriblemente me habitué o ese dudoro mundo; consideré
increíble que pudiera existir olía cosa que sótanos provistos de nueve
puertas y que sótanos largos que se bifurcan. Ignoro el tiempo que debí
caminar bajo tierra; sé que alguna ves confundí, en la misma nostalgia,
la atroz aldea de los bárbaros y mi ciudad natal, entre los racimos.
En el fondo de un corredor, un no previsto muro me cerró el paso, una
remota luz cayó sobre mí Alcé los ofuscados ojos: en lo vertiginoso, en
lo altísimo, vi un circulo de cielo tan azul que pudo parecerme de púrpura.
Unoa peldaños de metal escalaban el muro. La fatiga me relajaba, pero
subí, sólo deteniéndome a veces para torpemente sollozar de felicidad. Fui
-
divisando capiteles y astrágalos, frontones triangulares y bóvedas, confusas

pompas del granito y del mármol. Asi me fue deparado ascender de la
ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad.
Emergi a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un
solo edificio de forma irregular y altura variable: a ese edificio hetero
géneo pertenecían las diversas cúpulas y columnas. Antes que ningún otro
rasgo de ese monumento increíble, me suspendió lo antiquísimo de su fá
brica. Sentí que era anterior a los hombres, anterior a la tierra. Esa notoria
antigüedad (aunque terrible de algún modo para los ojos) me pareció
adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio,
con indiferencia después, con desesperación al fin, erré por escaleras y
pavimentos del inextricable palacio (después averigüé que eran incons
tantes la extensión y la altura de los peldaños, hecho que me hizo com
prender la singular fatiga que me infundieron). Este palacio es fábrica de
los dioses, pensé primeramente. Exploré los inhabitados recintos y corregí:
Los dioses que lo edificaron han muerto. Noté sus peculiaridades y dije: Los
dioses que lo edificaron estaban locos. Lo dije, bien lo sé, con una incom
prensible reprobación que era casi un remordimiento, con más horror inte
lectual que miedo sensible. A la impresión de enorme antigüedad se agre
garon otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente
insensato. Yo habia cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los In
mortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para
confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subor
dinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectu
ra carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcan
zable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles
escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras,
adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin lle
gar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior
de las cúpulas. Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son litera
les; sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya
saber si tal o cual rasgo es una transcripción de la realidad o de las formas
que desatinaron mis noches. Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su
mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto,
contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los as
tros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz. No
quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre
o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándo
se, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproxi
ma tivas.
No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y húmedos
hipogeos. Únicamente sé que no me abandonaba el temor de que, al salir
del último laberinto, me rodeara otra vez la nefanda Ciudad de los Inmor
tales. Nada más puedo recordar Ese olvido, ahora insuperable, fue quizá vo
luntario; quizá las circunstancias de mi evasión fueron tan ingratas que, en
algún día no menos olvidado también, he jurado olvidarlas, [o.c., 536-537]
Las fuentes literarias de este cuento son tan obvias —“El pozo y el pén
dulo" de Poe, así como los libros de Richard Burton sobre sus viajes al
66 LA CASA DEL CUERPO
Cercano Oriente, los relatos de Lugones en Las fuerzas extrañas, y El

castillo de Franz Kafka— que el lector puede no advertir hasta qué
punto el cuento se basa en el insomnio que Borges sufrió durante años.
Es la “atroz lucidez del insomnio" (como una vez lo señaló) lo que el
cuento procura capturar en su superficie. Pero por debajo de esa expe
riencia está la visión pesadillesca que Borges tenia sobre la realidad.
La Ciudad de los Inmortales es otra versión de la villa fantasmagórica
y abandonada a la que llama Triste-le-Roy en "La muerte y la brújula”,
asi como la casa en que vive Asterión en el cuento que lleva ese nom
bre. Es decir, un laberinto, un sitio horrendo. Estos cuentos tienen en
su raiz una pesadilla recurrente: la casa que protege es también una
prisión.
Muchos siglos antes de que Borges naciera, un artista italiano grabó
una serie de palacios pesadillescos, muy a la manera de la Ciudad de
los Inmortales. Al titularlos carceri (prisiones o cárceles), Gianbattista
Piranesi reveló su oculto significado. Estas ruinas monumentales de pa
lacios inexistentes, esta horrible combinación de ladrillo, piedra y revo
que, sólo pudieron ser construidas en los sueños y los terrores del hom
bre. Borges siempre tuvo gran estima por la obra de Piranesi y obvia
mente concibió su Ciudad de los Inmortales sobre la linea de aquellos
grabados. Pero estaba siguiendo también otro modelo, que (para él) era
aún más antiguo: las obsesiones inconscientes de Georgie.
Tanto “La muerte y la brújula” como, de manera más reveladora, "El
inmortal", aluden a la experiencia de estar atrapado en un laberinto.
En ambos cuentos la búsqueda de un centro se convierte en la búsqueda
de una solución. En "La muerte y la brújula" la respuesta, cuando se la
encuentra, es la muerte. En "El inmortal", a la inversa, es la inmortali
dad, pero al precio de un olvido total, es decir, al precio de la muerte
de la memoria. Saliendo del laberinto hacia el mundo "real", la solución
es más simple, como lo muestra "La casa de Asterión": no hay otra sa
lida que la muerte, y el hecho de que el cuento esté relatado desde el
punto de vista ingenuo (y por ello cómico) del Minotauro sólo ayuda a
disfrazar su horror. La muerte o el olvido son la única salida del labe
rinto. ¿Por qué? Anzieu ha señalado en su estudio psicoanalitico que la
casa es el cuerpo de la madre, el vientre en el que el niño encuentra su
primera habitación. En “El inmortal” de Borges (como en "El pozo y
el péndulo" de Poe) algunos detalles del viaje por el interior del labe
rinto poseen reveladoras connotaciones. Al hablar de la vasta cámara
circular, después de la cual habrá de encontrar el acceso a la Ciudad
de los Inmortales, el narrador indica que tenía "nueve puertas", las que
conducían a nueve laberintos, sólo uno de los cuales, "el noveno”, no
volvía hacia la misma cámara. La elección del número nueve y el hinca
pié hecho en el noveno indican la importancia de esa cifra, que corres
ponde a ios nueve meses de gestación, de vida dentro del laberinto del
vientre materno, del que el niño habrá de emerger al noveno mes. Las
LA BIBLIOTECA INFINITA 67
otras connotaciones sobre esa cámara secreta son también reveladoras.

Es silenciosa excepto por el sonido del viento y del agua; el camino hacia
el exterior, cuando se lo encuentra, es a través de un remoto orificio
en el techo, a través del cual puede verse un cielo azul, casi púrpura.
Hasta el rechazo que la Ciudad de los Inmortales inspira al narra
dor corresponde al rechazo de la brutalidad y la violencia del mundo
exterior, que es tan común entre los niños. La pérdida de memoria que
sigue a la experiencia de descubrir la Ciudad de los Inmortales (es
decir, al ingreso al mundo) es igualmente característica del trauma del
nacimiento, Hasta en la versión siniestramente cómica del mismo mito
en "La casa de Asterión", Borges no pudo abstenerse de incluir una
alusión a los nueve meses de la gestación. La identidad subconsciente
entre el espacio de estos relatos, el espacio de las pesadillas de Georgie
y de Borges y el espacio del vientre materno, aparece clara.
10. La Biblioteca infinita
“Siempre he sido mejor lector que escritor”, declaró Borges una vez
a Richard Burgin, y nunca se ha cansado de evocar la aventura de leer,
la fuente inagotable de placer y de horror que los libros representaban
para él (Burgin, 1969, p. 4). Todo comenzó en el hogar. Padre no era
sólo un ávido lector sino un aspirante a autor. Había reunido una vasta
biblioteca de libros ingleses, que la imaginación de Georgie haría tan
ilimitada como el universo. Sin poner un pie fuera de casa, Georgie tenia
a mano un mundo de fábula y de romance. Pasó la mayor parte de su
infancia en la biblioteca y. retrospectivamente, al convertirse en adulto,
los recuerdos de esa biblioteca asumieron proporciones épicas. Recorda
ba haber pasado más tiempo leyendo los libros de Padre que jugando
con su hermana en el jardín o explorando la vecindad. La biblioteca se
convirtió en su mundo.
Una de las primeras ocasiones en que Borges habla públicamente de
esa biblioteca es en el prólogo a la segunda edición de Evaristo Carriego;
allí contrasta el mundo de los libros con el mundo real que tenía tanta
dificultad en dominar:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires,
un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que
me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca
de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba
(me aseguran) por las esquinas, pero quienes poblaron mis mañanas y
dieron agradable horror a mis noches fueron el bucanero ciego de Steven-
son, agonizando bajo las patas de los caballos, y el traidor que abandonó
a su amigo en la luna, y el viajero del tiempo, que trajo del porvenir una
flor marchita, y el genio encarcelado durante siglos en el cántaro salo
mónico, y el profeta velado del Jorasán, que detrás de las piedras y de la
seda ocultaba la lepra. [Evaristo Carriego, 1955; o.c., 101]
68 LA BIBLIOTECA INFINITA
Esta lista no aspira a ser completa. Borges no alude a los temas cen
trales de los libros sino a episodios que cautivaron a su fantasía infan
til. Así La isla del tesoro de Stevenson no está identificada por ninguna
referencia a su protagonista Jim Hawkins, o a su aún más famoso rival,
Long John Silver, sino con un personaje menor, el siniestro ciego Pew,
cuya muerte brutal debió haber asediado las pesadillas de Georgie. En
la obra maestra de ciencia-ficción de Wells que es Los primeros hombres
en la Luna, la memoria de Borges no selecciona el éxito del viaje espa
cial sino la traición y el terrible destino del hombre que fue dejado
detrás; asimismo, en La máquina del tiempo, del mismo Wells, no es la
concepción del viaje temporal lo que recuerda, sino la inexplicable flor
del futuro que el viajero trae a su regreso. En un articulo publicado en
1945, y luego incluido en Otras inquisiciones (1952), Borges desarrolla
la obsesiva idea de una flor hecha de tiempo. Se titula "La flor de Cole-
ridge" y vincula la invención de Wells con The Sense of the Past de
James y con la nota de Coleridge sobre el mismo tema. La imagen se
había hundido profundamente en la mente de Georgie.
Los otros dos libros son más antiguos y reflejan un diferente tipo de
literatura. A Las mil y una noches pertenece el relato del genio aprisio
nado en la botella; a Lalla. Rookh, an Basteen Romance, de Thomas
Moore, pertenece el cuento del profeta velado de Jorasán. Georgie debió
haber leído el primero en el ejemplar que tenia Padre, en la traducción
de Richard Burton. Muchos años después, Borges escribió un artículo,
"Los traductores de Las 1001 noches", incluido en Historia de la eterni
dad (1936), que discute los méritos de las diferentes versiones de ese
libro. El tonto romance de Moore se convirtió en una de las fuentes para
“El tintorero enmascarado Hákim de Merv", cuento escrito por Borges
en 1933 y luego incluido en Historia universal de la infamia (1935).
Aquí también lo que importa no es la lista de fuentes sino lo que la me
moria de Borges (y de Georgie) seleccionó en ellas En Las mil y una
noches, obra vasta, difusa, ocasionalmente obscena, su memoria selec
cionó al genio aprisionado; en Lalla Rookh (libro rebosante de un empa
lagoso sentimentalismo y de tibio erotismo), al rostro horripilante del
leproso tras su máscara de joyas y de seda Ésas eran las imágenes
de Georgie, las que le obsesionaron cuando niño y que eran más rea
les que la casa, que el jardín y que el suburbio pobre de Buenos
Aires en que vivía
Al recordar esos años de infancia para su autobiografía, Borges sub
raya la importancia de ese primer contacto con los libros ingleses:
Si se me pidiera elegir el acontecimiento principal en mi vida, elegiría

la biblioteca de mi padre De hecho, a veces pienso que nunca me alejé
mucho de esa biblioteca. Todavía puedo describirla. Tenia una habitación
propia, con anaqueles protegidos por cristales, y dobló contener varios
miles de volúmenes. Como he sido muy corto de vista, he olvidado casi
todos los rostros de la época (quizás hasta cuando pien-o en mi abuelo
Acevedo estoy pensando en su fotografía) y sin embargo recuerdo vivi

damente tantos de los grabados en acero que habia en la Chamberí' Ency-
clopoedio y en la Britannica. ["Autob.'
*, 1970, 209]
Una biblioteca privada con vanos miles de volúmenes no era entonces

algo desacostumbrado en Rio de la Plata. Las bibliotecas públicas eran
generalmente pobres y anticuadas, con muy pocos libros en otros idio
mas que el español y el francés. Entonces el inglés era un idioma dema
siado exótico, y sólo era leído por un pequeño segmento de la población,
generalmente gente rica que solia coleccionar libros. Unas pocas libre
rías atendían a esa clientela; la más famosa era MitchelTs, en pleno cen
tro de Buenos Aires. Padre tenia una excelente disculpa para convertirse
en coleccionista. El hecho de que haya adquirido la traducción de Burton
de Las mil y una noches (edición muy cara y limitada a suscriptores)
prueba que para él los libros no eran solamente máquinas de leer. El
título completo de esa famosa traducción es The Book of the Thousand
Nights and a Night (El libro de las mil noches y una noche), y fue pu
blicada en diecisiete tomos, en Londres, hacia 1885. Contiene ilustracio
nes sugestivas y notas muy largas y explícitas sobre las costumbres se
xuales del mundo árabe, lo que explica por qué su venta fue limitada a
los suscriptores ricos. La pornografía (o lo que los Victorianos conside
raban como tal) sólo era tolerada en Inglaterra si era costosa.
En su autobiografía, Borges escribe: ‘‘El Burton, lleno de lo que en
tonces se consideraba obscenidad, estaba prohibido, y yo tenia que leerlo
escondiéndome en un altillo. Pero en la época fui tan arrastrado por la
magia que no reparé mucho en las partes objetables, leyendo esos cuen
tos sin advertirles ningún otro significado" (ibid, 209).
La memoria selectiva de Borges omite toda mención de las ilustra
ciones, que subrayaban la importancia erótica del libro. Hechas en un
ingenuo estilo académico, esas ilustraciones serían hoy consideradas dé
biles; sin embargo, allí estaban, abriendo una tentadora perspectiva ante
el niño. Tampoco menciona Borges las explícitas notas de Burton, que
nunca se cansaba de examinar en detalle las perversiones que estaban
de moda en el Cercano Oriente. Como es sabido, su esposa no lo acom
pañaba en estas preferencias. Por eso no es extraño que Padre hubiera
intentado poner la traducción de Burton fuera del alcance de Georgie.
Eso no impidió que el niño encontrara un momento y un sitio para dis
frutar en privado de aquellos cuentos mágicos y eróticos.
Nada se menciona en la autobiografía sobre Lalla Rookh, que aparece
destacado en el segundo prólogo a Evaristo Carriego y que es mencio
nado por Borges en una nota de Historia universal de la infamia. Al
hablar de las fuentes para “El tintorero enmascarado Hákim de Merv",
dice; "La fama occidental del Profeta se debe a un gárrulo poema de
Moore, cargado de saudades y de suspiros de conspirador irlandés” (In
famia, 1956; o.c., 324).
La historia del profeta velado es sólo una entre los cuatro relatos que
Moore cuenta en Lalla Rookh: en lugar de concentrar su narración en
el profeta. Moore prefiere el punto de vista de Zelica, una de sus cauti
vas, quien debió padecer a manos del profeta un destino peor que la
muerte. Cuarenta lineas son dedicadas a la seducción de la pobre Zeli-
ca por su sádico dueño. Tras una breve introducción, el profeta subraya
los lazos que le unen con Zelica, se burla de su boda y, antes de llevarla
al harén, se quita el velo con que cubría su rostro. Lo que Zelica ve
allí causa su alarido y su desmayo, porque es el horrible rostro de un
leproso.
La imagen del profeta leproso quedó en la imaginación de Georgie el
tiempo suficiente para convertirse en fuente de un cuento escrito unos
25 años después Pero en lugar de desarrollar el destino sadomasoquista
del profeta, según las lineas románticas indicadas por Moore, Borges
desarrolla el problema casi metafisico de apariencia y realidad, expre
sado por la máscara de oro sobre el rostro leproso También aqui, lo que
le atrae es el monstruo que acecha dentro, como el Minotauro en el labe
rinto. En "El tintorero enmascarado Hákim de Mcrv", sólo quedan unas
pocas referencias a los excesos de la carne que el profeta cometiera. Una
ha sido ya considerada aqui: su creencia en que los espejos y la pater
nidad son abominables. La otra es igualmente tersa: “Delegaba las fati
gas de gobernar en seis o siete adeptos. Era estudioso de la meditación
y la paz: un harem de 114 mujeres ciegas trataba de aplacar las nece
sidades de su cuerpo divino" (ibid., 326).
Otro libro pudo sumarse al horror que Georgie sentía por máscaras
y por espejos. Al hablar con Jean de Milleret, recuerda:
Había un libro que también me daba miedo, especialmente por sus ilus
traciones. Creo que el titulo era El vizconde de Brapclonne, donde está la
Máscara de Hierro Había un grabado que representaba a un noble con
la Máscara de Hierro puesta, que paseaba tristemente por una terraza
que daba sobre el mar, me parece, y todo cao me asustaba. Eso se mezcló
con un poemn de Moore sobre el profeta volado de Jornsán, que era un
leproso Esas dos imágenes —la idea del profeta persa velado y la idea
de la Máscara de Hierro— se juntaban y me amedrentaban. [De Milleret.
1987. 24-25]
Aunque ésta sea la única vez en que Borges haya mencionado la lec
tura de la poblada novela de Alcxandre Domas, es singular que eligiera
ese episodio. Le thcomte de Braadonne es el tercero y último de los
libros en la saga de los Mosqueteros. Es una novela episódica, llena de
incidentes. Uno de esos episodios se refiere a la Máscara de Hierro, un
famoso prisionero político, en la época de Luis XIV, que fuera conde
nado a usar una máscara sobre su rostro, para evitar la identificación.
Por razones novelescas, y contra los hechos históricos, Dumas le con
vierte en el hermano mellizo del Rey. Pero lo que Borges recuerda no
LA BIBLIOTECA INFINITA n
es la trama sino la vivida imagen de la soledad en la Máscara de Hierro,

una imagen que puede ser vinculada con el cuadro de Watts sobre el
Minotauro, que hiciera surgir "La casa de Asterión”. Un profeta persa
enmascarado; la Máscara de Hierro; el Minotauro: todos los héroes de
Georgie tienen dos rasgos en común: la monstruosidad y la soledad.
En la autobiografía, Borges da una lista de las lecturas de su infan
cia: “La primera novela que leí completa fue Huckleberry Finn. Después
vinieron Roughing It y Flash Days in California. También leí los libros
del capitán Marryat, Los primeros hombres en la Luna de Wells, Poe,
una edición en un volumen de Longfellow, La isla del tesoro, Dickens,
Don Quijote, Tom Brown’s School Days, los cuentos de hadas de Grimm,
Lewis Carroll, The Adventures of Mr. Verdant Green (libro ahora olvi
dado), Las 1001 noches en la versión de Burton'1 (“Autob.”, 1970, 208).
La lista es singular no sólo por los libros no mencionados en nóminas
anteriores sino también por los que omite. En el prólogo a Evaristo Ca
rriego alude a sólo cinco libros, todos ingleses, si bien uno (Burton) es
sólo una traducción. Dieciséis años después, al mencionar las lecturas de
su infancia, omite dos de los libros a los que aludió en 1955 La máquina
del tiempo de Wells y Lalla Rookh de Moore. Si esas omisiones son des
concertantes, no es menos curiosa la inclusión de un título como The
Adventures of Mr. Verdnnt Green, an Oxford Freshman, escrito por
Edward Bradley y publicado inicialmente entre 1853 y 1857. Es la única
mención que se hace dentro del amplio conjunto borgiano sobre tal no
vela. Otros títulos son más previsibles: los cuentos de hadas de Grimm
y las obras del capitán Marryat eran lecturas habituales para niños, jun
to con las novelas de Dickens. Tom Brown’s School Days, los libros de
Lewis Carroll sobre Alicia y los ya mencionados Máquina del tiempo
de Wells y La isla del tesoro de Stevenson.
Lo que es realmente nuevo en la lista de 1970 es el importante lugar
ocupado por autores norteamericanos. En una entrevista con Rita Gui
bert, Borges subraya el valor de estas lecturas: “Desde aquellos días de
mi infancia, cuando leí Mark Twain, Bret Harte, Hawthorne, Jack Lon-
don, Edgar Alian Poe, he querido mucho a los Estados Unidos, y los sigo
queriendo hoy” (Guibert, 1973, 49).
En ambas listas el primer autor mencionado es Mark Twain. En una
entrevista anterior con Ronald Christ, Borges dice:
Vea, estoy hablando con un norteamericano: hay un libro del cual debo
hablar —nada inesperado al respecto—, ese libro es Huckleberry Finn Creo
que Tom Sawyer arruina los últimos capítulos de Huckleberry Finn. Todas
esas bromas tontas. Todas son bromas sin sentido, pero supongo que Mark
Twain pensó que su deber era ser gracioso, incluso cuando no estaba con
ánimo para ello. Las bromas tenían que ser introducidas de alguna manera.
Según dijo George Moore, los ingleses siempre pensaron: “Mejor una mala
broma que ninguna." Creo que Mark Twain fue uno de los escritores real
mente grandes, pero creo que él no lo sabía. Pero quizás, para poder escri
bir un libro realmente grande, uno debe no saberlo. [Christ. 1967, 132]
I
El mismo año, en un manual escrito con ayuda de Esther Zemborain

de Torres, Borges dedicó unas pocas líneas a Huckleberry Finn: "De este
gran libro, que abunda en admirables evocaciones de la mañana, de los
atardeceres y de las pobres costas del río, han nacido, con el tiempo,
otros dos cuyo esquema es el mismo: Kim (1901) de Kipling y Don
Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes" (Literatura norteame
ricana, 1967, 28).
Georgie encontró obviamente muchas cosas de su gusto en Huckle-
berry Finn. Su experiencia en ambas orillas del ancho Rio de la Plata,
los veranos perezosos que transcurrieron en el Paso Molino o en Fray
Bentos, a orillas del río Uruguay, debieron haberle aportado los elemen
tos necesarios para una identificación. Y el hecho de que Borges comente
su desprecio por el bueno de Tom Sawyer y que rechace los débiles in
tentos de Mark Twain por desarrollar una trama, al final del libro, in
dica claramente que lo que Georgie amaba era el libre flujo de la narra
tiva, su ensoñada cualidad pastoral.
De los otros autores norteamericanos mencionados, Borges elige a Bret
Harte. Como prueba de su interés, escribió un prefacio a la edición es
pañola de los cuentos californianos de Harte. Allí defiende a Harte con
tra la acusación, formulada por DeVoto, de que se trataba de un "im
postor literario”. Aduce que el crítico intentaba rebajar a Harte para
exaltar a Mark Twain. Al final del prólogo, Borges subraya un rasgo
que Bret Harte compartió con Chesterton y con Stevenson: "la invención
(y la enérgica fijación) de memorables rasgos visuales. Acaso el más
extraño y feliz es éste que leí a los doce años y que me acompañará,
bien lo sé, hasta el fin del camino: el blanco y negro naipe clavado por
la firme navaja en el tronco del árbol monumental, sobre el cadáver de
John Oakhurst, tahúr" (Prólogos, 1975, 83).
Pero la mejor prueba de lo mucho que Harte y Mark Twain impresio
naron a Georgie puede ser hallada en uno de los cuentos que se incluyen
en Historia universal de la infamia, "El atroz redentor Lazarus Morell".
Aunque probablemente era mucho mayor cuando leyó los dos libros ci
tados como fuentes al final del volumen —Life on the Mississippt de
Mark Twain y Mark Twain's America de Bernard DeVoto— la visión
melodramática, casi gótica, y la imaginería tersa y epigramática del
cuento de Borges tienen sus raíces en las lecturas que Georgie hizo
sobre Harte y Twain Los otros dos autores norteamericanos que cita
—Hawthorne y Jack London— dejaron trazos diferentes. Sobre el pri
mero escribió uno de sus ensayos más elaborados, que se publicó en
Otra
* inquisiciones (1952); al segundo dedicó exactamente una página
de su Introducción a la literatura norteamericana, que está llena de
información biográfica pero que contiene también una selección muy
personal de sus obras:
Murió a los cuarenta años, dejando unos cincuenta volúmenes, de los que
recordaremos aquí The People of the Pit (La gente del abismo), para el
I
cual exploró personalmente los bajos fondos de Londres, The Sea Wolf
(El lobo de mar), cuyo protagonista es un capitán que predica y ejerce
la violencia, y Before Adam (Antes de Adán), novela prehistórica. Su
narrador recobra en sueños fragmentarios los azarosos dias que ha vivido
en una encarnación anterior. Jack London escribió también admirables
cuentos de aventureros y algunos relatos fantásticos, entre ellos The Shadow
and the Flash (La sombra y el destello), que refiere la rivalidad y el duelo
final de dos hombres invisibles. Su estilo corresponde a la realidad peí o
a una realidad recreada y exaltada por él. La vitalidad que animó su vida
anima su obra, que seguirá atrayendo a las generaciones más jóvenes. [Li
teratura norteamericana. 1967, 29-30]
Es posible que la selección de Borges no coincidiera con la de Georgie,
para quien pudieron ser más atractivas dos novelas de Jack London como
White Fang (Colmillo blanco) y Cali of the Wild (El llamado de la sel
va). A su nueva valoración de las obras de London dedica la mitad del
espacio que a Mark Twain pero el doble del que da a Bret Harte.
La inclusión de la poesía de Longfellow en su autobiografía puede
tener más relación con el amor que Padre sentía por esta poesía que con
el gusto de Georgie; Longfellow alcanza únicamente media página en
la Introducción a la literatura norteamericana. Una frase resume allí la
opinión de Borges: "Muchas de las composiciones de su libro Voices of
the Night [1839] le ganaron el afecto y la admiración de sus contempo
ráneos, y persisten aún en las antologías. Releídas ahora, nos dejan la
impresión de que todo lo que les falta es un toque final" (ibid., 23).
Quizás el sitio de honor en que Borges coloca a los escritores norte
americanos en su autobiografía deba algo al hecho de que el texto haya si
do especialmente escrito para la edición norteamericana del Aleph (1970).
En una entrevista con Ronald Christ, Borges indica explícitamente hasta
dónde es siempre consciente de los antecedentes de la persona a quien
habla. A pesar de ello, es obvio que para Georgie los autores norteame
ricanos e ingleses no fueron básicamente diferentes: todos compartían
el idioma que se había convertido para el niño en el código de la lectu
ra, en la llave que conducía al mundo del deseo y de la imaginación. En
sus fantasías diurnas debió moverse con facilidad desde el bucanero ciego,
de Stevenson a los alucinados personajes de Poe, desde las cómicas aven
turas de Huckleberry Finn a las aventuras más truculentas de Oliver
Twist. Los mitos y las pesadillas, los sueños y el romance, le llegaban
en el idioma que era de Padre y de Abuela y que, como lector, poseería
para siempre.
El único libro de la lista de 1970 que no pertenece a la tradición anglo
sajona (y que incluye hasta los cuentos de hadas de los Grimm) era Don
Quijote. Aparentemente, en la biblioteca de Padre no estaba el texto
español:
Cuando después leí Don Quijote en su original, me sonó como una mala
traducción. Todavía recuerdo aquellos volúmenes rojos con letras doradas
de la edición Gamier. En algún punto, la biblioteca de mi padre fue dis

persada, y cuando leí el Quijote en otra edición tuve la sensación de que
ése no era el verdadero Quijote. Más tarde, un amigo me consiguió el Gar-
nier, con los mismos grabados en acero, las mismas notas al pie y también
las mismas erratas. Todas esas cosas forman para mi parte del libro: a ése
considero el verdadero Quijote. [•'Autob", 1970, 209-210]
Sería fácil descartar esa manifestación como un ejercicio en la paradoja.

Es mejor reconocer allí uno de los puntos básicos de la poética de Bor
ges: que la lectura (y no la escritura) es lo que crea la obra. Ese con
cepto aparece desarrollado en un famoso cuento de 1939, "Pierre Ménard,
autor del Quijote", incluido luego en Ficciones (1944). Al imaginar a
un autor francés que intenta reescribir la obra maestra de Cervantes en
su totalidad literaria, Borges no sólo se está burlando de la noción de
originalidad sino que está probando también hasta dónde escribir supone
reescribir (es decir, escribir de nuevo lo que ya estaba escrito) y hasta
dónde reescribir es simplemente leer, Pero para el niño, Don Quijote fue
una fuente de aventuras y sueños. Uno de sus primeros intentos de escri
tura predecía el empeño de Ménard. En su autobiografía cuenta. "Mi
primer cuento fue un texto bastante carente de sentido, a la manera de
Cervantes, y era un novelón anticuado que se llamó ‘La visera fatal’ "
(ibid., 241). Muchos años después, cuando vivía en España, Borges volvió
a Don Quijote y lo leyó en su original. Posteriormente el libro llegaría
a ser uno de los más influyentes en el desarrollo de su concepto de la
narrativa.
«.Cuántas de estas lecturas fueron hechas bajo la guía de Padre, o rea
lizadas con su aprobación? Parece razonable suponer que la mayoría fue
sugerida por Padre y que algunos libros fueron comprados especialmente
para Georgie. Éste fue alentado a leer por el ejemplo de Padre. En Les
mota (que es sólo parcialmente una autobiografía) Jean-Paul Sartre
desarrolla la idea de que se llega a ser escritor por pura imitación. Es
aún más cierto que se llega a ser lector por el mismo motivo. En casa,
Georgie tenia un formidable modelo. Pero para ser el lector en que se
convirtió, hizo falta algo más que un impulso de imitación. Porque Geor
gie se convirtió en un adicto. Leer fue hasta tal punto su pasión que
Madre pronto descubrió que como castigo por un mal comportamiento
bastaba quitarle los libros. Leer fue para él lo que Valery Larbaud llamó
una vez "ce vice impuni", ese vicio sin castigo. Pero Madre sabía lo que
hacía y utilizó los libros como otros padres utilizan las golosinas.
Su adicción se hizo más peligrosa por el hecho de que el niño tenia unn
vista débil Habla heredado la ceguera de los Borges y se convirtió en
la sexta generación de Borges totalmente ciegos. Mientras comenzaba
sus fantásticas exploraciones por la biblioteca de los ilimitados libros
ingleses, podía ver cómo su padre se iba quedando ciego. Pronto él mis
mo necesitó utilizar lentes. La lectura (el vicio sin castigo) llevaba su
propio castigo. I-eer es una carrera contra la ceguera, es decir, contra
EL HIJO 75
el tiempo. En sus ojos cada vez más débiles, Georgie podía medir su
tiempo propio.
11. El hijo
Cuando tenia seis años, Georgie dijo a Padre que quería ser escritor.
Esa manifestación —comunicada por Madre a De Milleret (1967, 24) —
ubica exactamente el momento en que el niño descubrió su vocación.
No era inesperada: Georgie habia crecido en una biblioteca y pasó le
yendo la mayor parte dv su infancia. Borges mismo contó a De Milleret
que, cuando leía de niño, "yo tendía a identificarme con el autor, o con
uno de sus personajes; por ejemplo, cuando tenia once años, yo era
Lesage o Cervantes" (ibid., 21) Esta precoz identificación, no sólo con
los personajes (lo cual es muy común) sino con el autor, revela su tem
prana vocación y anticipa esas dramatizaciones poéticas en las que Bor
ges asume la personalidad de Milton o de Averroes, de Shakespeare o de
Spinoza. Si bien la anécdota es elocuente, tiende a simplificar un proceso
que, en cierto sentido, fue aún más interesante.
Todo niño se modela a sí mismo sobre la persona a la que adora. Para
Georgie, esa persona era Padre, y Padre fue siempre un hombre litera
rio, con una frustrada vocación poética. La literatura estaba en la sangre
de Padre. En su autobiografía Borges recuerda:
Una tradición de literatura corrió por la familia de mi padre. Su tío-
abuelo Juan Crisóstomo Lafinur fue uno de los primeros poetas argen
tinos, que escribió en 1820 una oda a la muerte de su amigo el general
Manuel Belgrano. Uno de los primos de mi padre, Alvaro Melián Lafinur,
a quien conocí desde la infancia, fue un poeta menor y después llegó a
ingresar a la Academia Argentina de Letras. El abuelo materno de Padre,
llamado Edward Ycung Haslam, editó uno de los primeros periódicos in
gleses en la Argentina, el Southern Croas y era doctor en filosofia y letras
—no estoy seguro en cuál— de la Universidad de Heidelberg. Como Has
lam no podia pagarse Oxford o Cambridge, se abrió camino en Alemania,
donde se graduó y donde hizo todo el curso en latín. Posteriormente falle
ció en Paraná. ["Autob.", 1970, 210]
Padre mismo había probado la mano en diversos géneros. Había publi
cado "algunos excelentes sonetos" en el estilo del poeta argentino Enri
que Banchs, que fue un postsimbolísta. También publicó una novela
histórica, El caudillo, mientras vivía en Mallorca en 1921. Pero la parte
importante de su obra quedó inédita y llegó a ser destruida por su autor;
incluía un libro de ensayos, un libro de cuentos orientales (“a la manera
de Las mil y una noches", según Borges) y un drama titulado Hacia la
nada, “sobre la desilusión de un hombre frente a su hijo" (ibid., 211).
Padre nunca se consideró un escritor profesional. Para tener tiempo
de escribir, tuvo que luchar contra muchos inconvenientes. Era prácti
camente huérfano. Su propio padre, el coronel Borges, murió en acción
78 EL HIJO
el mismo año en que él nacía; su madre, Fanny Haslam, quedó con dos
niños pequeños en un país extranjero todavía arrasado por la guerra
civil. Al llegar a su adolescencia, Padre tuvo que elegir una profesión
más lucrativa que la de escritor. Estudió leyes y posteriormente se de
dicó a esta profesión. Enseñó psicología en la sección inglesa de una
escuela de idiomas modernos. Pero nunca abandonó realmente sus ambi
ciones literarias.
Tuvo otro inconveniente: pertenecía a la quinta generación de los
Borges que padecían de la vista. En su autobiografía, su hijo observa
que "la ceguera cundió en mi familia; una descripción de la operación
realizada en los ojos de mi bisabuelo, Edward Young Haslam, apareció
en las páginas de Lancet, la revista médica de Londres" (ibid., 210).
La abuela Haslam quedó también totalmente ciega antes de morir.
A su vez, Padre quedó parcialmente ciego poco antes de sus 40 años.
Por eso fue obligado a jubilarse, y a pesar de diversas operaciones, estu
vo completamente ciego durante el resto de su vida. Lo poco que es
cribió fue hecho en su tiempo libre o dictado después que la ceguera lo
dominó. Borges explica el lazo entre las frustradas ambiciones literarias
de Padre y las suyas: "Desde la época en que yo era niño, cuando la
ceguera le llegó, quedó tácitamente entendido que yo debía cumplir el
destino literario que las circunstancias habían negado a mi padre. Esto
fue algo que se dio por descontado (y tales cosas son mucho más impor
tantes que las meramente dichas). Se esperaba que yo fuera un escritor"
(ibid., 211).
Esta versión contradice sutilmente la que Madre dio a Jean de Milleret,
no sólo porque carece de drama (el niño a los seis años diciendo a Padre
que quería ser escritor) sino especialmente porque cambia el plantea
miento. En la autobiografía no es ya la decisión de Georgie la que im
porta, sino la de Padre. La posición de ambos personajes ha cambiado
radicalmente: ahora es Padre quien ocupa el centro de la escena, mien
tras Georgie se convierte en su eco. La situación dramática es diferente:
en lugar de Siegfried, cuyo destino es matar dragones, se tiene a Hamlet,
afligido por la tarea de cumplir el destino de otro hombre.
¿Cuál de ambas versiones es la más cercana a la realidad? Es difícil
saberlo. Quizás un día, cuando tenía seis años, Georgie dijo solemne
mente a Padre: "Quiero ser escritor." Esta declaración (transformada
por el recuerdo de Madre en una "anécdota") no excluye la otra ver
sión: una llana declaración sobre el hecho de que Padre dio por des
contado cuál sería el futuro de Georgie. Se realza la importancia del
deber, el destino como algo que se hereda. Al aceptar ser escritor como
una suerte de legado paterno, Georgie acepta ser un hijo. Se verá des
pués de qué manera curiosa y hasta paradójica cumple ese mandato.
Es difícil saber si Padre era realmente un escritor o sólo un hombre
que quería ser escritor. Pudo haber utilizado las circunstancias para jus
tificar la carencia de verdaderas ambiciones literarias; pudo haber sido
EL HIJO 77
de esa clase de personas que poseen la aptitud para cierta actividad esté
tica pero carecen del talento y del empuje para producir algo valioso.
En sus reminiscencias Madre establece claramente que "era un hombre
muy inteligente, tan inteligente como Georgie, pero carecía del genio
que tiene el hijo” (De Milleret, 1967, 67).
De una manera más indirecta, Borges llega también a una conclusión
negativa sobre la obra de Padre. Sus conversaciones con Richard Burgin
comienzan con ese tema:
Burgin: ¿Hubo alguna vez una época en que no le gustara la literatura?

Borges: No; siempre supe, siempre pensé en mí mismo como escritor,
incluso antes de haber escrito un libro. Permítame decir que aun antes de
haber escrito algo, sabia que lo haría. No pienso en mí mismo como en
un buen escritor, pero sabia que mi destino sena literario, ¿no? Nunca
pensé en mi mismo como si pudiera ser otra cosa.
Burgin: ¿Nunca pensó en seguir alguna carrera'' Quiero decir: su padre
era abogado.
Borges: Sí, Pero, después de todo, trató de ser un hombre literario y
fracasó. Escribió algunos sonetos muy buenos. Pero pensó que yo debia
cumplir ese destino, ¿no? [Burgin, 1969, 1]
A pesar de los intentos de Borges por suavizar el juicio (Padre había

fracasado como escritor) mediante el recuerdo de los "buenos" sonetos,
es obvio que en esa materia comparte la opinión de Madre. Es también
obvio que su propio destino literario quedó moldeado por aquel fracaso.
De alguna manera tenía que cumplir el plan de Padre; tenía que vindi
carlo. Ésa sería su tarea principal en la vida.
Es difícil valorar la calidad de la obra de Padre. Con una sola excep
ción —la novela El caudillo— sus textos son inaccesibles o han sido des
truidos. La novela fue escrita hacia 1919, cuando la familia vivía en
Mallorca, y fue publicada ahí, pagada de su propio peculio, en 1921.
Borges recuerda que Padre “hizo imprimir unos quinientos ejemplares
del libro y los llevó de vuelta a Buenos Aires, donde los regaló a ami
gos" ("Autob ", 1970, 219).
Hoy la novela es una rareza literaria, aún más difícil de obtener que
algunos de los primeros libros de Borges. Padre debió tener 46 años
cuando la escribió. Pero es obvio que había sido planeada desde mucho
antes. Tiene todos los defectos de una primera novela, escrita probable
mente con mucha rapidez. Aunque revela ser obra de un aficionado, no
carece de interés. Se centra en un episodio ficticio, durante la guerra
civil de la década de 1860, en Entre Ríos, la provincia natal de Padre.
El protagonista es Carlos DuBois, hijo de un terrateniente que emigró
a la Argentina tras la revolución francesa de 1848. Como su padre está
enfermo y vive en Buenos Aires, Carlos vuelve a la estancia, tras haberse
recibido de abogado. Allí proyecta instalar una fábrica de carne en con
serva. Su principal vecino es Andrés Tavares, el caudillo local, hombre
78 EL HIJO
violento y despótico, que en la inminente guerra civil habrá de incli

narse a favor de López Jordán, el hombre fuerte de la provincia. Tavares
tiene una hija, María Isabel, que posee también una fuerte voluntad y
que está resuelta a seducir a Carlos, a pesar de la decisión del joven
de mantenerse fiel a la palabra empeñada con la novia que dejó en
Buenos Aires. La resistencia final de Carlos es superada cuando una
inundación obliga a Marisabel (como se la llama en casa) a pasar la
noche en la estancia de aquél. El caudillo cree que Carlos ha raptado
deliberadamente a su hija y envía a uno de sus acólitos a matarlo, con
el pretexto de que el joven no quiere unirse a las fuerzas de López Jor
dán. El final es verdaderamente trágico. Tras la muerte de Carlos, el
caudillo llega a la estancia y pasa frente a su hija como si no la viera.
También ella está muerta para él.
La novela es quizás mejor que lo que sugiere el resumen. Comienza
con una leyenda india, en la que un joven guerrero intenta cazar y ani
quilar a un enorme cocodrilo, el representante del dios de la tribu, para
ganar el favor de su novia. Aunque triunfa, la venganza del dios es te
rrible: un inundación destruye a toda la tribu. La leyenda funciona como
introducción y también como declaración simbólica. La pareja india de
safía y viola los principios religiosos de su comunidad, así como los pro
tagonistas de la novela desafían y violan los de la suya. El reptil es equi
valente del caudillo. En ambos relatos, la inundación es un símbolo de
la ira de Dios; en ambos, es la mujer quien se conduce como seductora
y lleva a la condenación.
Hay muchos episodios torpemente narrados en la novela; la cronología
es errática, la pareja romántica es demasiado convencional. El único per
sonaje que parece realmente vivo es el caudillo. Desde un punto de vista
puramente literario, la novela es un anacronismo. Aunque fue escrita a
fines de la década de 1910, sus modelos pertenecen a la literatura del
siglo xtx. Como mezcla de romance y de novela realista. El caudillo ma
neja mal ambas cosas. El conflicto entre Carlos y Marisabel es rebus
cado; más fascinante es el que opone a Carlos y al caudillo, y aún más
interesante es el otro (revelado sólo al final) entre Marisabel y su pa
dre. Pero el autor no explora estos conflictos con bastante habilidad.
<,En qué grado la novela de Padre anticipa algunos de los cuentos del
mismo Borges? El tema central de El caudillo (un hombre fuerte que
destroza a un rival más joven) puede reencontrarse en uno de los mejo
res cuentos gauchescos de Borges, "El muerto", publicado inicialmente
en 1946 y luego incluido en El Aleph. El caudillo Otálora es realmente
una versión más siniestra de Tavares, con el agregado de algunos ele
mentos sadomasoquistas. Finge ser superado por el joven y hasta acepta
ser humillado por él, porque desde el comienzo ha planeado una ven
ganza mortal. Igual que Tavares, se niega a la compasión. Otro tema
anticipado por la novela de Padre y luego recurrente en la ficción de
Borges es el del hombre criado en la ciudad que debe encarar un des
EL HIJO 79
tino rural. En "El Sur" (publicado inicialmente en 1953), el protagonista

—empleado de una biblioteca municipal— termina combatiendo por su
vida en un duelo a cuchillo en la pampa, un destino anticipado por la
confrontación final de Carlos con el ejecutor que envia el caudillo. Es
cierto que Carlos no acepta el desafío y prefiere ser asesinado, mientras
el Juan Dahlmann de Borges acepta débilmente su destino. Pero esa
diferencia no altera la similitud básica entre ambas situaciones.
Algo más que una coincidencia de asuntos y de temas aparece implí
cito aquí. En ambos escritores hay una preocupación, casi una obsesión,
por cierto tipo de enfrentamiento: entre hombres poderosos y primitivos
y hombres débiles y educados. Padre fue un intelectual que aprendió a
ganarse la vida con el ejercicio de la abogacía y la enseñanza de la psico
logía. Pero su propio padre habia sido un coronel, un hombre de acción.
En la situación de Padre se puede ya reconocer el conflicto entre las
armas y las letras que Georgie habría de encarar después. Es fácil reco
nocer en el protagonista de El caudillo, en ese Carlos semieuropeo, un
alten ego del autor. En muchos sentidos, eran similares. Pero lo real
mente importante es que al tratar de describir su propio predicamento,
Padre se preocupa también por comprender la psicología del caudillo.
Al confrontar a Carlos con éste. Padre estaba explorando una de sus
obsesiones privadas: el sentimiento de inadecuación que experimentaba
al confrontar su destino con el de su propio padre. Una de las obras que
había proyectado y que aparentemente hasta llegó a escribir, según Bor
ges, era el drama Hacia la nada, "sobre la desilusión de un hombre ante
su hijo" (ibid., 211). En el argumento de ese drama es posible leer un
reconocimiento de sus limitaciones como hombre, cuando se mide contra
las heroicas proporciones del coronel Borges. El sentimiento fue here
dado por Georgie.
A pesar de su torpeza literaria, El caudillo merece una seria lectura.
Borges hasta cree que debiera ser reeditado, en una nueva versión corre
gida, desde luego. En su autobiografía indica que tenía la idea de revisar
"y quizás reescribir la novela de mi padre, El caudillo, como me lo pidió
hace años. Habíamos llegado a discutir muchos de los problemas; me
gusta pensar en esa tarea como un diálogo continuado y como una co
laboración muy real" (ibid., 259). Hasta el momento, no parece haberlo
intentado.
La obra poética más ambiciosa producida por Padre fue una versión
española de la traducción inglesa que hizo Edward FitzGerald sobre
el Rubaiyat de Ornar Khayyam. Fue hecha con la misma métrica que el
original y publicada inicialmente en la pequeña revista Proa, que Borges
y algunos amigos editaron a mediados de la década de 1920. En la nota
de introducción, Georgie no sólo habla sobre el autor de la traducción
y elogia su trabajo, sino que también encuentra palabras de elogio para
El caudillo. (La nota fue incluida después en Inquisiciones, 1925, 127
a 130.)
80 EL HIJO
Muchos años después Borges escribió un ensayo sobre la traducción

inglesa de Omar Khayyam; se llama "El enigma de Edward FitzGerald"
y está incluido en Otras inquisiciones (1952). Comienza con biografías
breves y paralelas del poeta persa y de su traductor Victoriano y llega
a la conclusión de que, ya que Ornar Khayyam creía en la doctrina de la
transmigración de las almas, la suya debió haber migrado hacia la de
FitzGerald. Pero de inmediato Borges sugiere que el mismo efecto pudo
haber sido causado por "un azar benéfico”:
Las nubes configuran, a veces, formas de montañas o de leones; análoga

mente, la tristeza de Edward FitzGerald y un manuscrito de papel amarillo
y de letras purpúreas, olvidado en un anaquel de la Bodleiana de Oxford,
configuraron, para nuestro bien, el poema.
Toda colaboración es misteriosa. Ésta del inglés y del persa lo fue más
que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hubie
ran trabado amistad; la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron para
que uno supiera del otro y fueran un solo poeta. [Otra
* inquisiciones, 1952.
o.c., 690]
En el artículo no hay una sola palabra relativa a que Padre hubiera

traducido al español la versión inglesa de FitzGerald. Pero es obvio que
la teoría del crítico pudo ser ampliada para incluirle también, como una
tercera reencarnación del poeta persa; una reencarnación más cercana
al prototipo Victoriano que al remoto original. Un pasaje del artículo bien
puede ser tomado como un disimulado retrato de Padre. Según Borges,
FitzGerald es
menos intelectual que Umar, pero acaso más sensible y más triste.
FitzGerald sabe que su verdadero destino es la literatura y la ensaya con
indolencia y tenacidad. Lee y relee el Quijote, que casi le parece el mejor
de todos los libros (pero no quiere ser injusto con Shakespeare y con dear
oíd Virpil) y su amor se extiende al diccionario en el que busca las pala
bras. Entiende que todo hombre en cuya alma se encierra alguna música
puede versificar diez o doce veces en el curso natural de su vida, si le son
propicios los astros, pero no se propone abusar de ese módico privilegio.
Es amigo de personas ilustres (Tennyson, Carlyle. Dickens, Thackeray),
a las que no se siente inferior, a despecho de su modestia y su cortesía
[fbid, 689]
Con pocas alteraciones sobre nombres y fechas, esas palabras pudieron

haber sido escritas sobre Padre. Borges nos ha dicho cuánto amaba la
poesía, y si se sustituye a Swinbume, Shelley o Keats por Shakespeare,
Cervantes o Virgilio, se obtendría la lista de poetas de Padre. Cambian
do los amigos de FitzGerald por Macedonio Fernández, Marcelo del Ma
zo. Evaristo Carriego y Enrique I.arreta, se cumpliría la misma función.
Padre nunca se sintió inferior a sus amigos de más éxito. Otros detalles
de la biografía de FitzGerald parecen aplicables a Padre. A pesar de
EL ACTO DE ESCRIBIR 81
tener un hogar, esposa e hijos, Padre era esencialmente un hombre soli

tario, sensible y triste. Era, después de todo, un caballero Victoriano, con
algo de música en su alma: un hombre destinado a la literatura, pero
indolente a pesar de su lucidez. Igual que FitzGerald, aprovechó la opor
tunidad de algunos astros propicios para versificar diez o doce veces en
su vida.
El articulo presenta asimismo una suerte de paradigma del hombre de
letras. Muchos de los comentarios pueden ser aplicados al mismo Bor
ges. No es por azar que éste cita el mismo concepto de FitzGerald sobre
la poesía como una actividad ocasional para todo hombre que tenga algo
de música en su alma, en un epígrafe para su Cuaderno San Martin
(1929; o.c., 77). Pero si bien compartió algunos de los rasgos de Fitz
Gerald, Borges no fue obviamente un caballero Victoriano. Por lo con
trario, siempre tomó seriamente a la literatura y estuvo más cerca de
Samuel Johnson que de FitzGerald en su profesionalismo.
Hay otro aspecto del articulo de Borges que vale la pena señalar. Al
escribir sobre la metamorfosis de los poemas de Ornar Khayyam en los
de FitzGerald, sugiere un concepto de la literatura como palimpsesto:
para él, un texto literario está siempre basado en otro texto, que a su
vez se basa en otro texto anterior, y así sucesivamente. Pero Borges va
aún más allá: también los poetas son palimpsestos. El poeta que fue
Ornar Khayyam puede ser visto tras la máscara del que fue Edward
FitzGerald, de la misma manera que FitzGerald puede ser visto a tra
vés de la máscara que fue Padre. Cuando Georgie dijo a su padre, a los
seis años de edad, que quería ser escritor, ¿estaba asumiendo consciente
mente por primera vez una máscara que había sido heredada o que le
había sido legada?
12 El acto de escribir
Georgie heredó la vocación literaria de Padre. También heredó sus cos

tumbres literarias. Como a Padre le gustaba leer la poesía inglesa en
alta voz, Georgie continuó ese hábito, llevando su imitación hasta el
calco. En su autobiografía, Borges observa: “Cuando ahora recito poesía
en inglés, mi madre me dice que tengo su misma voz” (1970, 207). En
muchas ocasiones he escuchado a Borges recitar poemas ingleses. Su voz
tiene entonces un tono más profundo, más cálido, casi nostálgico. El
acento parece más antiguo que el que usa normalmente cuando habla
inglés. Una suerte de rudo acento norteño se superpone a la recortada
precisión del prototipo de Oxford, aprendida por Borges cuando niño.
Más de una vez pensé: “Suena como un caballero del siglo xix.” No fue
sino hasta leer ese pasaje de la autobiografía cuando descubrí por qué:
la voz que cita sin cesar los tesoros de la poesía inglesa es la de Padre.
Quizás en esa voz hay también ecos de la abuela que nació en Stafford-
shire.
I
82 EL ACTO DE ESCRIBIR
Otro de los hábitos literarios de Padre heredados por Georgie fue la

fructífera consulta en diccionarios y enciclopedias. Éste no es hábito ar
gentino ni español. Como señalara irónicamente un distinguido filólogo
español en cierta oportunidad, "los españoles consultan el diccionario
para ver si éste tiene razón". Pero Georgie pronto aprendió a confiar en
el diccionario y a buscar en él primero. En su entrevista para L'Heme,
Madre subrayó la importancia del ejemplo de Padre en la formación de
la mente de Georgie: "Igual que su padre, cada vez que una palabra
o un tema atrae su atención ... busca información en un diccionario”
(Madre, 1964, 9). Al recordar sus primeras lecturas, Borges nunca ol
vida mencionar las dos obras de referencia que más consultó: la Enciclo
pedia Británica y la Chamberí' Encyclopaedia. Estos libros no sólo con
tienen la clave del conocimiento, sino que dan acceso a otros libros. Son
realmente una biblioteca condensada en unos pocos volúmenes.
Esa semilla (igual que la de la lectura) fue plantada por Fanny Has
lam. Solia sentar a Georgie en su falda y leerle de los lemas encuader
nados de una revista inglesa para niños. Alicia Jurado señala que Geor
gie llamaba a ese volumen un "leccionario”: palabra que combina los
conceptos de "diccionario” y de "lección” (Jurado. 1964, 26). Del "lec
cionario'' inglés, Georgie pasó al "diccionario”. Allí aprendió el signi
ficado de las palabras, sus orígenes, su vida curiosa y fascinante; tam
bién aprendió a descifrar el mundo de los objetos a los que esas palabras
se referian.
Pronto las enciclopedias se convirtieron en la principal fuente de in
formación para Georgie y en un modelo de escritura en prosa. Consul
tar enciclopedias y diccionarios se convirtió en un hábito de su vida lite
raria. Algunas anécdotas conservadas por su familia muestran con cuán
ta profundidad había contraído ese hábito. Cuando Georgie cumplía
19 años, pidió como regalo una enciclopedia alemana La familia vivía
entonces en Lugano, Suiza, y Georgie había completado en Ginebra su
educación secundaria. La enciclopedia alemana se convirtió en su tercer
instrumento importante para la búsqueda del conocimiento Pocos años
después, cuando los Borges volvieron a la Argentina para radicarse allí,
Georgie visitaba regularmente la Biblioteca Nacional para consultar la
Enciclopedia Británica. A esas alturas la biblioteca de Padre habia que
dado desmantelada. Muchos años más tarde, y después que Borges fue
designado director de la Biblioteca Nacional, contestó una pregunta de
Ronald Christ sobre su predilección por las enciclopedias.
Borges: Ah. sí, tongo un gran cariño por ella* Recuerdo una época en
que venía aquí a leer. Yo era muy joven, y demasiado tímido para pedir
un libro. Además, yo era bastante., no diré pobre, pero no era muy rico
en osos día»... así que solía venir aquí cada noche y escoger un tomo de
la Enciclopedia Británica, en la edición vieja.
Christ: ¿La undécima?
Borges: La undécima o la duodécima, porque esas ediciones estaban
muy por encima de las nueva». Estaban hechas para ser leídas. Ahora sólo
son libros de referencia. Mientras que con la undécima o duodécima edi

ción de la Enciclopedia Británica, se encontraban largos artículos por
Macaulay, por Coleridge ... no, no por Coleridge... por ...
Christ: tPor De Quincey?
Borges: Si, por De Quincey, etcétera. Asi que yo soha retirar cualquier
volumen de los estantes —no habia necesidad de pedirlos; eran obras de
referencia— y después abría el libro hasta encontrar un articulo que me
interesaba, por ejemplo sobre los mormones o sobre algún escritor en
particular. Me sentaba y leía, porque esos artículos eran realmente mo-
nografias, realmente eran libros, o libros breves. Lo mismo hay que
decir de las enciclopedias alemanas, como Brockhaus o Meyers. [Christ,
1967. 154]
Posteriormente, Georgie fue dueño de una Enciclopedia Británica com
pleta. Cuando obtuvo el segundo premio en el Concurso Literario Muni
cipal de 1929, invirtió el dinero en una Británica de segunda mano. La
undécima edición, desde luego. Debido a su gusto por las enciclopedias
y los diccionarios, ha sido acusado de erudición defectuosa. En sus con
versaciones con Jean de Milleret, Borges admite libremente su deuda
con la Británica. Su único lamento es no haber podido leer más de ella
Si la hubiera leido enteramente, creo que habría sabido mucho. Realmente,
creo que nadie en el mundo sabe tanto como cualquier enciclopedia. La
mayor parte de los colaboradores ignora lo que los otros han escrito; asi
que, en el conjunto, las enciclopedias saben más que nadie. Y estoy seguro
sobre su valia, porque para comenzar el estudio de cualquier tema, es ne
cesario leer el articulo correspondiente en una buena enciclopedia. Eso
permite bosquejar una idea, trazar un plan de trabajo; en una palabra,
abreviar la cuestión. [De Milleret. 1967, 197-198]
Borges es lo inverso de un erudito, hombre cuyo panorama intelectual

está restringido a un campo preciso y cuya visión ha sido voluntaria
mente limitada. Borges es un hombre de cultura general, que enfoca los
libros y la cultura con inmenso apetito pero sin ninguna Ilusión de domi
narlos. Como admite sus limitaciones, puede moverse libremente en el
mundo de la cultura. Y como no tiene ninguna pretensión por la espe-
cialización, puede (muy humildemente) comenzar su búsqueda por la
enciclopedia. Sabe, desde luego, que la visión general aportada por ese
instrumento es incompleta. Sabe que es el resultado de una convención:
un juego de la erudición. En dos de sus cuentos más celebrados ofre
ce una visión alucinatoria sobre enciclopedias y bibliotecas. En “Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius", escrito en 1940 e incorporado a El jardín de
senderos que se bifurcan (1941), narra la búsqueda de un artículo omi
tido en una enciclopedia algo dudosa si no totalmente pirática; en “La
Biblioteca de Babel” (del mismo libro), satiriza el concepto de una bi
blioteca total. Más recientemente, en El libro de arena (1975) concibe
un libro de páginas infinitas que contiene a todos los libros: la biblioteca
total concentrada en un solo objeto monstruoso.
Aún más interesante que el uso que hace Borges de las enciclope
dias como tema literario, o como motivo, es el hecho de que las enciclo
pedias como estructuras literarias y como prototipos de cierto estilo de
escritura, sirven como modelos no sólo para los ensayos de Borges sino
para muchos de sus cuentos más celebrados. Así comienza generalmente
un artículo o un cuento resumiendo el asunto; después pasa a un análisis
del tema principal; finalmente, ofrece conclusiones que por lo común
contradicen (total o parcialmente) al punto de partida. La técnica es co
mo una reducción, convertida por su destreza en arte miniaturista, de
la estructura de los artículos en la Enciclopedia Británica. Hasta la téc
nica de incluir al final una nota con una bibliografía básica corresponde
a ese modelo. La única diferencia (la diferencia) es que los textos de
Borges no son sólo una reducción del modelo sino también una parodia.
Al lucir su erudición, Borges la socava introduciendo no sólo falsas pis
tas sino fuentes erróneas, libros apócrifos, textos citados con elisiones.
Mucho antes de que el concepto de "lectura errónea” se convirtiera en
un instrumento útil si bien popular del análisis crítico, Borges habia
agotado sus posibilidades paródicas.
Otro hábito que Borges heredó de Padre fue el arte ya olvidado de
la conversación. Padre no era un gran hablador ni un conversador indis
criminado. Pero tenía unos pocos amigos con quienes solía quebrar el
código de silencio. Uno de sus más íntimos fue su primo, Alvaro Mehán
Lafinur. Nacido en 1889, tenia unos quince años menos que Padre. Aun
que poseía ambiciones literarias, su vida fue dedicada primordialmente
a la enseñanza y al periodismo. Sin embargo, se convirtió en 1936 en
miembro de la Academia Argentina de Letras. Solía visitar a los Borges
por las noches. Según uno de los biógrafos de Borges, venía siempre
con su guitarra y hacia llora i a Georgie cantando "La canción de) pirata"
(Jurado, 1964, 31).
Alvaro tuvo un papel importante en la educación de Georgie. Siendo
el primo joven de Padre y sólo diez años mayor que Georgie, era menos
un tío que un hermano mayor, un modelo para un diferente tipo de vida
que lo que el niño tenía en casa. Aparentemente, Alvaro estaba fami
liarizado con el bajo mundo de los prostíbulos, las mujeres fáciles y el
tango. Una vez Borges dijo en una entrevista que aprendió de Alvaro
cuánto cobraban las prostitutas en la época. En una entrevista con Rita
Guibert alude a Alvaro al discutir los orígenes del tango, Éste comenzó
en los prostíbulos hacia 1880, de acuerdo con "lo que me dijo un tío que
ora un poco aventurero. Creo que la prueba puede hallarse en el hecho
de que si el tango hubiera sido popular, el instrumento básico habría
sido la guitarra, como ocurrió con la milonga. En lugar de ello, el tango
era interpretado siempre en piano, flauta y violín, instrumentos todos
que corresponden a un más alto nivel económico" (Guibert, 1968, 53).
En la imaginación de Georgie, Alvaro debió ser una figura sugestiva,
con su guitarra y su aureola de mujeriego. Para un niño que vivía en
una casa con jardín, de donde el mal habia sido excluido, las visitas de
Alvaro introducían un fragmento de los sonidos y las formas del peca
minoso mundo exterior.
Otro visitante habría de dejar una marca más profunda en la imagi
nación de Georgie. Evaristo Carriego, poeta popular y amigo de Padre,
procedía, como éste, de la provincia de Entre Ríos y habia vivido duran
te algún tiempo en el mismo barrio de Palermo. Nacido en 1883, Ca
rriego tenia nueve años menos que Padre pero compartió con él similares
experiencias políticas. Sus familias habían combatido contra Urquiza, el
caudillo local, y habían emigrado finalmente a Buenos Aires. También
compartía con Padre el amor por la poesía. Pero mientras Padre escribió
sólo ocasionalmente, y prefería en general leer y releer a sus autores
favoritos, Carriego fue un poeta profesional, y con mucho éxito. Escribió
sobre las vidas y las experiencias sentimentales de los pobres: sus ale
grías y sus desilusiones, sus miserias y sus celebraciones. Su musa fue
humilde y patética. Muchos de sus poemas fueron naturalmente trans
formados en letras de tango.
Habia otra diferencia. Carriego vivía en el Palermo de los pobres y
Padre en la única casa de dos plantas que estaba a la vista. Uno era
simplemente Carriego, y Padre era el doctor Borges. Pero eran amigos,
y el poeta popular solía visitarle los domingos, cuando volvía de las ca
rreras. En una biografía literaria de Carriego, publicada en 1930, Borges
evoca algunas de esas visitas. Para él, esa imagen es inseparable de Pa
lermo: el poeta y el barrio son sólo uno. Al analizar uno de sus poemas,
Los perros del barrio, intercala sus propios recuerdos sobre esos animales
que, de hecho, eran dueños de las calles de Palermo, perpetuamente ca
zados por la policía para llevarlos en una cárcel móvil llamada la perrera.
Para Borges, ese furgón era el símbolo de fuerzas oscuras. Con la inter
calación de algunas líneas de Carriego, escribe:
Quiero repetir este verso
cuando beben agua de luna en los charcos
Y aquel otro de
aullando exorcismos contra la perrera,
que tira de uno de mis fuertes recuerdos: la visitación disparatada de
ese infiernito, vaticinado por ladridos en pena, y precedido —cerca— por
una polvareda de chicos pobres, que espantaban a gritos y pedradas otro
polvareda de perros, para resguardarlos del lazo.
(Carriego, 1930; o.c., 127)
Hay muy poco más en ese libro sobre los contactos de Carriego con
los Borges. Pero en su autobiografía, escrita unos cuarenta años más
tarde, Borges nos dice que la carrera de Carriego
.. . siguió la misma evolución del tango: retozón, audaz, valiente al prin
cipio, luego convertido en sentimental. En 1912, cuando tenía 29 años, murió
de tuberculosis, dejando tras suyo un solo volumen de obra propia. Re
cuerdo que un ejemplar de ese libro, dedicado a mi padre, fue uno de los
diversos libros que llevamos a Ginebra y que allí leí y releí. Hacia 1909,
Carriego habia dedicado un poema a mi madre. De hecho, lo habia escrito
en el álbum de ella. Allí habló de mi: “Y que vuestro hijo marche adelan
te, llevado por las esperanzadas alas de la inspiración, hacia la vendimia
de una nueva enunciación, que de los altos racimos extraerá el vino del
canto." ["Autob", 1970, 233-234]
Las lineas no parecen memorables excepto por un dato: atestiguan

que ya en 1909, cuando Georgie tenía diez años, era obvio en casa que
habría de ser poeta, tan obvio que el más popular poeta argentino de
su tiempo estaba dispuesto a asumir un modo profético para celebrar
los inéditos versos futuros.
«,Hasta dónde la conversación entre Carriego y Borges fue asequible
a Georgie? En su biografía Borges menciona muchas ocasiones en las
que Carriego habló de los libros que le gustaban, de los poetas que ad
miraba o aborrecía, de gente a la que despreciaba (inmigrantes italianos
y españoles, en ese orden), Pero seria difícil decir que tales opiniones
estuvieran basadas en recuerdos suyos o en la posterior reminiscencia
de Padre sobre Carriego, ya que cabe suponer que hablar de las visi
tas de Carriego sería una ocupación normal en el hogar de los Borges.
La reacción inicial de Georgie ante Carriego puede ser hallada en los
recuerdos de Madre. Cuando ésta habla con un entrevistador francés,
le dice: "Al comienzo, a Georgie no le gustaban las visitas de los amigos
de mi marido; más tarde se acostumbró a ellas. Y entonces —como por
ejemplo cuando nos visitaba Carriego— le gustaba quedarse en la plan
ta baja junto a los adultos, escuchando cómo el poeta leía sus propios
poemas o 'El misionero' de Almafuerte; entonces solía quedarse allí, con
sus ojos muy abiertos" (Madre, 1964, 10).
Vale la pena considerar estas dos imágenes contrastadas de Georgie.
Ya Proust ha descrito con minucioso detalle las exquisitas torturas de
la infancia, cuando el niño se ve obligado a subir a su alcoba a dormir,
mientras algún visitante brillante encanta a los adultos. Y Osbert Sit-
wcll ha dedicado todo un volumen de su autobiografía en cinco partes
al sentimiento de verse excluido de la vida real, cuando durante la noche
se escuchan las risas de la habitación vecina. Pero llegó para Georgie
un momento en el que se le permitió quedarse en la planta baja y es
cuchar cómo Carriego leía su propia poesía o la de otros poetas a los
que admiraba Entonces no sólo Georgie compartía el encanto de esa
velada sino que probablemente la aprovechaba más que los adultos Con
los ojos muy abiertos, tenia la posibilidad de ver y escuchar a un prodi
gio- a un hombre que no sólo escribía poemas ocasionales (como lo hacía
Padre) sino que de hecho dedicaba toda su vida a escribir. Así Carriego
se convertiría después en el primer prototipo literario de Georgie. Ese
único volumen de versos que el poeta dedicó a Padre Se convertiría en
lectura favorita de Georgie durante su largo exilio en Ginebra.
Habia otro escritor argentino a quien Padre conocía. Aunque quedó

ya fuera de moda, a comienzos de siglo era entonces el novelista latino
americano más famoso. Nacido en 1873, sólo un año antes que Padre,
Enrique Rodríguez Larreta estudió leyes en la Universidad de Buenos
Aires, junto a Macedonio Fernández y a Padre. Todos ellos se graduaron
en 1898 y probablemente concurrieron a los mismos banquetes para ce
lebrar sus diplomas. Pero no hay registro de que haya existido una amis
tad posterior a esa fecha. Diez años después, tras dejar a un lado el
nombre Rodríguez por demasiado común, Enrique Larreta publicó su
libro de mayor éxito, La gloria de don Ramiro, una novela histórica si
tuada en la época de Felipe II, cuando el sol no se ponia en el imperio
español. Era una reconstrucción fría, precisa, decorativa: una novela es
crita en un pastiche de la prosa frecuentada por la Edad de Oro espa
ñola, y llegó a ser inmensamente popular, tanto como Cien años de so
ledad lo ha sido en estos últimos años. Actualmente casi no se la lee,
porque su estilo de confitería ya no es aceptado. Probablemente Padre
no pensaba muy bien del doctor Larreta. En una entrevista de 1945 Bor
ges recuerda una conversación con él, en la que fue mencionado Larreta.
Estaban considerando uno de los más famosos dichos del general San
Martín, héroe nacional argentino: “Serás lo que debes ser, y si no no
serás nada.” De acuerdo con Padre, eso significaba: ",.. serás un caba
llero, un católico, un argentino, un miembro del Jockey Club, un admira
dor de Uriburu, un admirador de los extensos rústicos de Quirós, y si no,
no serás nada: serás un israelita, un anarquista, un mero guarango, un
auxiliar primero; la Comisión Nacional de Cultura ignorará tus libros y
el doctor Rodríguez Larreta no te remitirá los suyos, avalorados por una
firma autógrafa..." (Latitud, febrero de 1945, 4).
Llamar al triunfal Larreta por su apellido completo y con el agregado
de "doctor'', es uno de los recursos más antiguos en el arte de injuriar,
sobre el que Borges escribiera un artículo tremendamente cómico en
1932. Pero hay más que injuria en ese texto Allí se condensa toda una
visión de la vida argentina en este siglo. Para Padre, esa sociedad estaba
profundamente arraigada en el privilegio, en la desigualdad social, en el
racismo, en el esnobismo. Para ser allí alguien habia que colocarse la
máscara del caballero católico, de un partidario de la intervención mili
tar en asuntos de Estado, de un admirador de la temática nativa para la
pintura. Ser alguien significaba obtener premios en los certámenes lite
rarios oficiales y ejemplares autobiografiados de los libros de Larreta.
En otras palabras, ser alguien suponía pertenecer al mundillo oficial.
Y Padre estaba resuelto a no pertenecer a él, pese a que procedía de
una antigua familia argentina, era abogado y se había casado con una
mujer que pertenecía a su vez a una tradicional familia católica.
Si se le comparaba con Macedonio Fernández o con Evaristo Carriego,
podría entenderse a Padre como parte integrante de ese mundillo oficial.
Pero si se lo comparaba con el doctor Rodríguez Larreta, no llenaba las
condiciones. Habia en él un porcentaje demasiado grande del anarquista,

del librepensador, del extranjero. El hecho de que hubiera elegido vivir
en Palermo —que era un barrio de segunda categoría—, que no concu
rriera al Jockey Club (excepto para los banquetes anuales de la clase
de 1898), y que no hubiera apoyado al general Uriburu, ni admirado a
Quirós, contribuía a alejarlo de ese mundillo oficial. Por otra parte (y
éste es el punto importante) nunca fue agraciado con una copia auto-
grafiada de las novelas de Larreta. Al hablar con Georgie sobre la frase
de San Martín, al ampliarla y decodificarla, Padre estaba persiguiendo
su tarea principal de adoctrinamiento. Quería que Georgie se convirtiera
en poeta y cumpliera su frustrada vocación literaria, pero quería que
fuera algo diferente: un anarquista filosófico, no un escritor sometido
sino verdaderamente independiente. Padre enseñó a Georgie a descartar
premios y despreciar homenajes. Con su ejemplo y con el ingenio corro
sivo de su conversación, ofreció el mejor ejemplo de un hombre que
habia elegido mantenerse marginado, dentro de una sociedad en la
que todo poeta intentaba llegar al centro de la pista.
Georgie aprendió tan bien esta lección sobre la marginación que ter
minó por convertir a sus actividades periféricas en el centro de otro am
biente, aunque éste fue puramente literario. Muchos años después, al
responder una encuesta, Borges recordó una anécdota de su infancia.
Una vez llegó a decir a Padre que quería ser un roté: un fracasado
(Arias, 1971, 2-3). La expresión francesa era entonces bastante utili
zada en la Argentina de la época; incluso existió sobre el tema una po
pular pieza teatral de Henri Lenormand (Les ratea). Probablemente
Georgie había escuchado la expresión y, al no saber mucho francés,
entendió que se trataba de algo deseable. Pero si se equivocaba sobre
el significado correcto de la palabra, tenía razón en cambio sobre su
significación simbólica. Para el mundo oficia) argentino de la época, lo
que Padre y Georgie querían ser suponía exactamente eso: roté», y no
el éxito que el doctor Rodríguez Larreta representaba tan ostentosa
mente.
En diversas ocasiones Borges evocó sus comienzos literarios, guiados
por la mano invisible poro firme de Padre. Las versiones difieren sola
mente en detalles. Esto es lo que dice en su autobiografía:
Comencé a escribir cuando tenia seis o siete años. Procure imitar a los
escritores clásicos españoles: a Miguel de Cervantes, por ejemplo. Habia
compuesto en mal inglés una tuerte de manual sobre mitología griega, sin
duda filtrada de Lempriére Eaa pudo haber sido mi primera aventura
literaria Mi primer cuento fue un texto bastante inténsalo, a la manera de
Cervantes un anticuado relato titulado "La visera fatal”. Escribí esas
cosas, con mucha nitidez, en cuadernos. Mi padre nunca interfirió. Quería
que yo cometiera todos mis errores, y una vez me dijo: "Los hijos educan
a sus padres y no al revés." Cuando tuve unos nueve años, traduje al es
pañol “El príncipe feliz" de Oscar Wllde, que se publicó en El Pait,
un diario de Buenos Aires Como sólo había firmado “Jorge Borges”, la
gente supuso naturalmente que esa traducción era de mi padre. ["Autob.",

1970, 211]
Cuando habla con Richard Burgin subraya otros detalles:
Borges: Comencé [a escribir] cuando era niño. Hice un manual en inglés,

de unas diez páginas, sobre mitología griega, en un inglés muy torpe. Eso
fue lo primero que escribí.
Burgin: ¿Quiere usted decir una "mitologia original" o una traducción?
Borges: No, no, no, no. Era sólo decir, por ejemplo. "Hércules empren
dió doce tareas", o “Hércules mató al León de Nemea".
Burgin: Así que debió haber leido esos libros cuando era muy niño.
Borges: Sí, desde luego. Me gusta mucho la mitologia. Bien, eso era
nada, era .. debió haber tenido unas quince páginas, con la historia del
Vellocino de Oro y el Laberinto y Hércules, que era mi favorito, y después
algo sobre los amores entre los dioses, y la historia de Troya. Eso fue lo
primero que escribi. Recuerdo que fue escrito con una letra muy pequeña
y trabada, porque yo era muy corto de vista. Eso es todo lo que le puedo
decir al respecto. Creo que mi madre conservó un ejemplar durante un
tiempo, pero como viajábamos por todo el mundo, el ejemplar se perdió,
y está bien que así haya sido, desde luego, porque no temamos gran opi
nión sobre eso, excepto por el hecho de que lo hubiera escrito un niño.
[Burgin, 1969, 2-3]
La elección de un manual sobre mitología griega, como primer intento de

composición literaria, puede parecer extraña en un autor de seis años
de edad, pero no en Georgie. Éste anticipaba así algunas de las obras
más famosas de Borges (El libro de los seres imaginarios, por ejemplo),
y estaba creando ya un espacio literario que le sería propio: el espacio
del mito. Pero no todos los mitos griegos sobrevivirían a la infancia.
El de Hércules no pasó de grado. O quizás pasaron solamente las ver
siones degradadas de Hércules: versiones en las que el héroe aparece
fatalmente rebajado y débil. El laberinto, por lo contrario, se convirtió
en uno de los símbolos más personales de Borges: la imagen misma del
absurdo de la vida y del predicamento desconcertante en que se halla
el hombre. Al evocar muchos años después la imagen del monstruo si
tuado en el centro del laberinto. Borges escribe: “Probablemente, la
fábula griega del Minotauro es una tardía y torpe versión de mitos an
tiquísimos, la sombra de otros sueños aún más horribles" (Imaginarios,
1967; o.c.c., 664). Es obvio que para Borges (y quizás para Georgie) lo
realmente atrayente de la mitología griega en general, y del mito del
Minotauro en particular, era que poseyeran profundas raíces en el es
pacio donde se producen las pesadillas.
En su conversación con Burgin, Borges vuelve al tema de su primer
texto de ficción, “La visera fatal". Recuerda que tras haber leido uno
o dos capítulos del Quijote, procuró escribir en un español arcaico: “. .. Y
eso me salvó de querer hacer lo mismo quince años después, ¿no? Por
9<> EL ACTO DE ESCRIBIR
que ya había intentado ese juego y había fracasado con él" (Burgin,
1969, 3). De acuerdo con Madre, ese primer intento de ficción fue un
cuento corto, en "antiguo español”, de unas “cuatro o cinco páginas de
largo" (Madre, 1964, 10). Citando a Madre como fuente, Victoria Ocam
po informa que estaba escrito "en un estilo similar al de La gloria de
don Ramiro", y agrega: "En ese cuento, las personas no morían: par
tían" (Ocampo, 1964, 21).
Si los recuerdos de Victoria Ocampo son correctos, ese cuento debió
ser escrito cuando Georgie era algo mayor, porque La gloria de don Ra
miro no se publicó hasta 1908, cuando el niño cumplía nueve años. Ese
es un punto menor, pero lo irónico sobre esa posible vinculación entre
la primera ficción de Georgie y la novela de barreta es que este autor
habría de convertirse, para aquél, en el epítome de la seudoliteratura.
Aún más significativo es que al comenzar su carrera literaria Georgie
haya elegido como modelo el libro mismo que uno de sus personajes
intentará más tarde reescribir en un cuento de 1939, "Pierre Ménard,
autor del Quijote".
Existe una pequeña anécdota vinculada a los comienzos literarios de
Georgie. Cuando se publicó su traducción del “Príncipe feliz" de Wilde,
un amigo de Padre —llamado Ricardo Blemey Lafont, que era profesor
del Instituto de Lenguas Vivas, donde Padre enseñaba psicología— no
sólo felicitó a Padre por la traducción sino que la adoptó como texto en
una de sus clases (Jurado, 1964 , 38). El error es significativo. La pri
mera obra publicada de Georgie sería atribuida a Padre. Muchos años
después, en una de las primeras bibliografías extensas que recogen su
obra, entre las traducciones de Borges figuraría la versión que hizo Pa
dre sobre Ornar Khayyam (Lucio y Revello, 1961, 75). El círculo de
falsas atribuciones quedaba así completo: Georgie. que fue la imagen
de Padre reflejada en un espejo, llegaba finalmente a una etapa de su
carrera en que Padre sería la versión especular de Georgie.
Otra de sus producciones de infancia sobre la que se sabe muy poco
es un poema gauchesco mencionado en su autobiografía: "Creo que co
mencé a escribir un poema sobre gauchos, probablemente bajo la influen
cia del poeta Ascasubi, antes de viajar a Ginebra. Recuerdo haber pro
curado trabajar con tantas palabras gauchescas como pudiera, pero las
dificultades técnicas me superaron. No pasé de las primeras estrofas”
(1970, 213).
Borges no volvió a intentar semejante tarea. Ésta era ya anacrónica
cuando la probó por primera vez. Tras haber sido uno de los más pro-
lífico
* poetas gauchescos, Ascasubi había fallecido en 1875, exactamente
un año después del nacimiento de Padre. La tradición de la poesía gau
chesca estaba ya prácticamente muerta en la Argentina, mientras sólo
quedaban en el Uruguay unos pocos practicantes (Elias Régules, El
Viejo Pancho, Fernán Silva Valdés) de un género que había llegado
antes a ser el más popular de la zona riopiatense. Al considerar por qué
EL CHICO DE ETON 91
Uruguay conservó esa tradición más tiempo que Argentina, Borges ha

señalado que aquél es un pais más primitivo, un país en el que los gau
chos todavía participaban activamente en la vida nacional. En Argentina,
una rápida industrialización, producida en la segunda mitad del siglo xtx,
habia convertido en anticuados al gaucho y a la poesía gauchesca.
No se sabe mucho sobre las primeras obras de Georgie, pero en ellas
podemos encontrar una clave de sus intereses y hasta de sus obsesiones.
El hecho de que sólo conozcamos títulos o breves descripciones no de
biera ser un gran obstáculo. Ya Borges ha mostrado cómo tratar a escri
tores ficticios (Pierre Menard, Herbert Quain, Jaromir Hládik, Ts’ui
Pén, Nils Runenbeg, Carlos Argentino Daneri, Joseph Cartaphilus, Julio
Platero Haedo, Suárez Miranda. Gaspar Camerarius) de cuyas obras
sólo ha quedado un titulo, un fragmento, una cita incompleta, un resu
men de argumento. Eso es lo que ha sido salvado hasta ahora de las
obras iniciales de Georgie Borges. Quizás en un futuro cercano algún
erudito dedicado al tema pueda descubrir los cuadernos “perdidos" y pu
blicarlos con todo el aparato critico que tales migajas habrán de merecer
sin duda. A partir de entonces será imposible especular sobre las obras
perdidas de Georgie.
13. El chico de Eton
La única instrucción escolar que Georgie obtuvo antes de los nueve años
fue la impartida por su abuela inglesa o por su institutriz inglesa, miss
Tink, que se hizo cargo de él y de su hermana Norah. Aunque Padre
estuvo siempre allí, sus enseñanzas eran de un tipo diferente.
En 1908, cuando Georgie tenía casi nueve años, se decidió enviarlo a
una escuela pública. Como ya había aprendido cosas muy diversas, in
cluyendo inglés, se le colocó directamente en el cuarto grado.
Se trataba de una escuela diurna para varones Hasta entonces Georgie
se habia acostumbrado a estudiar en la tranquilidad de su hogar, ayu
dado por Quienes le querían, que compartían su código cultural: el idio
ma inglés. En la escuela pública el inglés era algo peor que inútil: era
algo positivamente exótico y —como pronto lo supo— peligroso. Por
primera vez en su vida se encontró dentro de un mundo totalmente
hostil. No fue hasta 1937, en que comenzó a trabajar en una biblioteca
municipal, cuando llegó a experimentar nuevamente ese extrañamiento
y ese terror. En la descripción que en su autobiografía formula sobre sus
primeros días escolares, la narración generalmente irónica adopta un tono
ligeramente siniestro: "No me da placer alguno recordar mis primeros
días en la escuela... Como yo usaba anteojos y me vestía con el cuello
y la corbata de Eton, fui burlado y humillado por la mayor parte de mis
condiscípulos, que eran camorristas por afición. No puedo recordar el
nombre de la escuela pero me acuerdo de que estaba en la calle Támesis"
(1970,212).
92 EL CHICO DE ETON
La decisión de enviar a Georgie a una escuela pública, pero semidis-

frazado de alumno de Eton, prueba hasta dónde los Borges estaban dis
tantes del mundo que les rodeaba. La extraña ropa de Georgie, su escasa
vista, su tartamudez, debian convertirlo en blanco favorito de los camo
rristas. La idea de que en una escuela pública inglesa habría recibido
probablemente un tratamiento más brutal no pudo haber sido mucho
consuelo. Otra mención sobre su época escolar aparece en sus conver
saciones con Richard Burgin; ante una pregunta sobre sus peleas infan
tiles, Borges contesta:
Bien, mi vista era mala; era muy débil y yo quedaba generalmente derro
tado. Pero habia que hacerlo. Porque existia un código y, de hecho, cuando
yo era niño, existia hasta un código para los duelos. Pero creo que el duelo
es una costumbre muy estúpida, ¿no? Después de todo, es algo muy irre
levante. Si usted discute conmigo y yo dircuto con usted, ¿qué tendrá que
ver con ello nuestra habilidad con la espada o nuestra puntería? Nada...
a menos que se sostenga la idea mística de que Dios habrá de castigar ol
mal. No creo que nadie tenga una idea asi, ¿no? Bien, supongamos que vol
vemos a más . . porque, no sé el motivo, pero parece que yo estuviera
divagando. [Burgin, 1969, 29]
Lo llamativo de este testimonio sobre sus días escolares es el tono
emocional en la voz de Borges. Es posible advertir hasta en la trans
cripción escrita la repugnancia que tal "código de honor" le provoca
todavía La violencia y el terror de aquellas tempranas peleas no llega
ron a borrarse.
En esto hay una ironía. El mismo Georgie que sufrió la humillación
de ser considerado como chivo emisario se convertiría (mucho después, y
como escritor) en un partidario del valor físico, de la antigua habilidad
con las armas de fuego o el cuchillo, y de la mitología de la violen
cia El conflicto entre sus antepasados militares y su vocación litera
ria, entre la espada y la biblioteca, adopta aquí una forma más escuá
lida. No sorprende que Borges llame a sus condiscípulos “camorristas
aficionados", pero el código de honor, tan profundamente acendrado en
los Borges. obligó a Georgie a superar su repugnancia y a enfrentar a
esos camorristas, participando en peleas que sabía que no podría ganar.
También se produce un lapso interesante en los recuerdos escolares:
ha olvidado el nombre de la escuela, aunque recuerda que estaba situa
da nada minos que en una calle llamada Támesis, para celebrar el río
de Londres Madre mostró una mejor memoria. En una conversación
conmigo en 1971 recordó a Roberto Godel, descendiente de franceses,
condiscípulo de Georgie, a quien solía ver después del colegio. Según
ella, ambos continuaron siendo amigos. Concurrieron probablemente jun
tos a la Escuela Nacional para sus estudios secundarios. Es el único nom
bro que ha sobrevivido de aquellos días escolares
Al hablar con Burgin sobre el olvido, Borges observa que ésa es "la
forma superior de la venganza", y agrega: "Si yo fuera insultado en
EL CHICO DE ETON 93
la calle por un desconocido, fingiría no haberle escuchado y seguiría

adelante porque, después de todo, yo no existo para él, asi que ¿por qué
el debería existir para mi?” (Burgin, 1969, 28). Años después, en "El
Sur", uno de sus más famosos cuentos cortos, Borges dramatiza esa ob
servación Cuando su protagonista Juan Dahlmann (descendiente de es
candinavos y argentinos) es desafiado por unos borrachos, en una pul
pería situada en un lugar perdido, decide no prestarles atención hasta
que es reconocido por el propietario y llamado por su nombre. Entonces
debe pelear. Hay aquí un eco del viejo código caballeresco que fuerza
a alguien a aceptar el desafio de otro caballero pero nunca el de un vi
llano. De la misma manera, Georgie aceptó en la escuela el desafío de
sus condiscípulos y peleó combates perdidos de antemano. Sesenta años
después, al recordar aquellos dias ante Richard Burgin, su voz le trai
cionó: todavía estaba combatiendo en aquellos duelos de pesadilla.
Las cicatrices dejadas por los dias escolares son todavía visibles en
los textos de Borges. Una de las cicatrices fue producida por las groseras
descripciones sobre los misterios del sexo que le hicieron sus condiscípu
los. En algunos de los cuentos luego escritos por Borges —“La secta del
Fénix" y "Emma Zunz" son los más reveladores— es posible ver aún
hasta qué punto aquello impresionó desagradablemente a Georgie.
Poco se sabe sobre lo que aprendió realmente en la escuela. Según
Madre, era un buen estudiante pero tuvo algunas dificultades con las
matemáticas. Preferia la historia y (“naturalmente") la literatura, así
como la gramática y la filosofía (Madre, 1964, 11). Borges recuerda que
Padre
..solía decir que la historia argentina habia pasado a ocupar el lugar del
catecismo, con lo que se suponía que debíamos venerar todo lo que fuera
argentino. Se nos enseñó historia argentina, por ejemplo, antes de que se
nos permitiera conocimiento alguno sobre los muchos países y los muchos
siglos que intervinieron en crearla. En cuanto a la redacción en español,
se me enseñó a escribir una prosa florida: Aquellos que lucharon por una
patria libre, independiente, gloriosa... Más tarde, en Ginebra, se me dijo
que tal forma de escribir no tenia sentido y que debía ver las cosas con
mis propios ojos. ["Autob.”, 1970, 212]
La experiencia de Georgie ayudó a confirmar todo lo que Padre opi

naba sobre el bajo nivel de las escuelas públicas. Ésa fue una prueba
adicional (si es que alguna era necesaria) del atraso y de la inferioridad
general de la cultura argentina. La distancia que el bilingüismo de Geor
gie había ya creado en su hogar comenzaba a ampliarse en la escuela.
Nada de lo aprendido allí podría borrar el prejuicio contra todo lo his
pánico que heredó del lado materno. Una larga residencia en España
—que condujo al descubrimiento de las posibilidades poéticas del español
y más tarde al redescubrimiento de su Buenos Aires nativo— fue nece
saria para alterar los prejuicios de Georgie.
94 EL CHICO DE ETON
Pero si el nivel de enseñanza y de aprendizaje era bastante bajo en la

escuela pública, Georgie continuó teniendo en casa su mejor mentor.
Padre comenzó a guiarle firmemente por los laberintos de la filosofía.
Según Madre, "leyó mucho y habló con su padre ... Comenzaron a
hablar de filosofía cuando Georgie tenia diez años’’ (Madre, 1964, 11).
En su aubiografía, Borges menciona cómo Padre le enseñó las paradojas
de Zenón. valiéndose de un tablero de ajedrez; en El caudillo, el prota
gonista Carlos DuBois utiliza un método similar para enseñar a un niño,
hijo de un capataz, los rudimentos del alfabeto. La importancia de esa
enseñanza es señalada por Borges en su conversación con Burgin:
Burgin: Desde luego, la mayor parte de la gente vive y muere sin que,
por lo visto, llegue realmente a pensar sobre los problemas del tiempo o
del espacio o del infinito.
Borges: Bien, eso se debe a que dan al universo por cosa segura. Dan
todo por seguro. Se toman a sí mismos como seguros de su propia exis
tencia. Es cierto. No meditan en nada, ¿no? No creen que sea raro que
estén viviendo. Recuerdo que la primera vez que pensé en eso fue cuando
mi padre me dijo: "Qué cosa rara que yo esté viviendo, como se dice,
detrás de mis ojos, dentro de mi cabeza Me pregunto si tendrá sentido."
Y entonces fue la primera vez que tuve esa sensación, e instantáneamente
me afirmé en ella, porque supe lo que él estaba diciendo. Pero muchas
personas no llegan siquiera a entenderlo. Y dicen: "Bien, ,.y en qué otro
sitio podrías estar viviendo?" [Burgin, 1969. 6]
Pocas páginas después, tras una digresión sobre las mujeres, Borges
vuelve al tema:
Burgin: ¿Así que cree que ese comentario de su pariré anunció el comien
zo de su propia metafísica?
Borges: Si, así fue.
Burgin: ¿Qué edad tenia entonces?
Borges: No sé Debió ser cuando yo era muy niño. Porque recuerdo que
me dijo: "Fílate, esto e¡ algo que podrá divertirte", y entonces, como le
gustaba mucho el ajedrez, y era buen jugador, me llevó ante el tableo
de ajedrez y me explicó las paradojas de Zenón, de Aquiles y la tortuga:
ya sabe usted, las flechas, el hecho de que el movimiento era imposible
porque siempre habría un punto intermedio, etcétera. Recuerdo que él me
hablaba de esas cosas y yo estaba muy desconcertado ante ellas Las explicó
con ayuda de un tablero de ajedrez. [Ibid., 9]
Muchos años después. Borges convertirla ese juego en su propio juego

literario: un juego que desarrolla interminablemente en poemas, cuen
tos cortos y ensayos. En una conversación con Herbert Simón, agrega
alguna anécdota sobre su aprendizaje inicial:
Borges: Heredé de Padre el gusto por ese tipo de razonamientos. El solía

llevarme aparte para conversar, o hacerme preguntas sobre mis creencias
EL CHICO DE ETON 95
Una vez me mostró una naranja y me preguntó: "Según tu criterio, ¿el

gusto está dentro de la naranja?" Le contesté que si. Entonces me pregun
tó: "Bien, ¿por tanto crees que la naranja está probando su propio gusto
constantemente?”
Simón: Cabe suponer que la solución a ese tipo de preguntas llevaría
a profundizar en el campo del solipsismo.
Borges: De hecho. Padre no me condujo a las fuentes filosóficas. Sólo
me planteaba problemas concretos. Sólo después de bastante tiempo me
mostró una historia de la filosofía, donde encontré ios orígenes de todas
esas preguntas. De la misma manera me enseñó a jugar al ajedrez. Aunque
siempre fui un mal jugador y él era muy bueno. [Simón, 1971, 43J
Tras considerar algunas ideas básicas sobre el análisis combinatorio, el

infinito y el laberinto, Borges concluye, previsiblemente: “Obtuve mu
chas de mis ideas en libros sobre lógica y matemáticas que he leído,
pero para ser honesto, cada vez que he intentado leer esos libros, éstos
me han derrotado; no pude llegar a interpretarlos debidamente. Ahora
bien, la mayor parte de mis ideas provinieron de observaciones de Pa
dre” (ibid., 45).
Como profesor de filosofía y como adepto de William James. Padre
utilizó también sus experiencias del aula para iniciar gradualmente a
Georgie en las complejidades del pensamiento. En sus conversaciones
con Burgin, el hijo evoca una lección:
Borges. Recuerdo que mi padre me dijo algo sobre la memoria, algo muy
triste. Me dijo: "Pensé que podría recordar mi infancia, cuando llegamos
por primera vez a Buenos Aires, pero ahora sé que no puedo.” Le pre
gunté por qué. Me dijo: "Porque creo que la memoria. . ." —yo no sé si
ésta era su propia teoría—; quedé tan impresionado por ella que no le
pregunté si la habia encontrado o la había desarrollado por si mismo. Pero
me dijo: “Creo que si recuerdo algo, por ejemplo, si ahora convoco la ma
ñana de hoy, obtengo una imagen de lo que vi esta mañana. Pero si esti
noche pienso en la mañana de hoy, entonces lo que recuerdo realmente no
es la primera imagen de la mañana. Con lo que cada vez que recuerdo
algo, no recuerdo eso, realmente. Recuerdo la última vez que lo recordé,
recuerdo mi última memoria de ello. Asi que, verdaderamente —me dijo—
no tengo recuerdo alguno, no tengo imagen alguna, sobre mi infancia ni
sobre mi juventud.” Y después me ilustró eso, con una pila de monedas.
Puso una moneda sobre otra y dijo: "Bien, esta primera moneda, la mo
neda de abajo, seria la primera imagen, por ejemplo, de la casa de mi in
fancia. Esta segunda seria el recuerdo que tuve de esa casa cuando llegué
a Buenos Aires. La tercera seria otro recuerdo que tuve, etcétera. Y como
en cada recuerdo se produce una ligera deformación, no creo que mi re
cuerdo actual cuadre con la primera imagen que tuve. Asi que —dijo—
procuro no pensar en cosas del pasado, porque si lo hago estaré pensando
en esos recuerdos y no en las imágenes mismas." Y eso me dejó triste.
Pensar que quizás no tengamos memorias auténticas de la juventud.
Burgin: Que el pasado sea inventado, ficticio.
EL CHICO DE ETON
Borges: Que pueda ser deformado por la repetición sucesiva. Porque si

en cada repetición se produce una ligera distorsión, al final estaremos muy
lejos del tema. Es una idea que entristece. Me pregunto si es cierta, me
pregunto qué dirían otros psicólogos sobre eso. [Burgin, 1969, 10-11]
Lo más extraño sobre esta anécdota no es lo que dice sobre la teoría

de Padre acerca de la memoria. Es el hecho de que Borges no compren
diera que ésa era otra versión de la segunda paradoja de Zenón, sobre
la imposibilidad de que Aquiles alcanzara realmente a la tortuga. Divi
diendo el espacio, Zenón demostró que la carrera nunca podría ser ga
nada por el más veloz guerrero griego. En la teoría de Padre, el espacio
imaginario de la memoria queda igualmente dividido en segmentos infi
nitos, hasta que la memoria (es decir, el recuerdo cierto y nuevo de algo
que nos ocurrió) s? hace imposible. Tras ese ejercicio, Padre y Georgie
quedan sólo con una triste sensación. La memoria se convierte en parte
del mundo ficticio que habia creado la filosofía idealista de Padre, para
que alli viviera Georgie. El mentor habia llegado a un punto en el que
podría descansar. El alumno quedaba programado para siempre, para
creer que la realidad y la ficción son una sola y misma cosa
II
1. Atrapados en Suiza
Quizás la decisión más importante que haya adoptado Padre fuese su

repentina resolución de visitar Europa a mediados de 1914. Como se
estaba quedando ciego, creyó que ya no podría continuar su carrera
como abogado. Se acercaba a sus cuarenta años y decidió adelantar su
propia jubilación. En su autobiografia Borges señala:
En 1914 viajamos a Europa. La vista de mi padre habia comenzado a fallar,

y le recuerdo diciendo: "¿Cómo podré firmar documentos legales el día en
que no pueda leerlos?" Obligado a un temprano retiro, planificó nuestro
viaje en diez días exactos. El mundo no era suspicaz entonces; no existían
los pasaportes ni los trámites... La idea del viaje era que mi hermana
y yo fuéramos a la escuela en Ginebra. Íbamos a vivir con mi abuela ma
terna, que viajó con nosotros y posteriormente falleció allí, mientras mis
padres hacían un recorrido por Europa. Al mismo tiempo, mi padre podría
ser atendido por un famoso oculista de Ginebra. ["Autob.", 1970, 213-214]
En el relato de Borges aparece implícito el dato de que el viaje se pro

longaría lo suficiente como para justificar que los niños fueran a la
escuela en Ginebra, permitiendo a los padres un recorrido turístico. El
viaje a Europa era entonces —y es aún— considerado como esencial para
la educación de un caballero argentino. Era el equivalente al Grand Tour
que los caballeros ingleses del siglo xvin solían emprender después de
haberse graduado en Oxford o en Cambridge: una oportunidad de obte
ner una relación de primera mano con la cultura occidental. Puramente
por razones económicas, Padre había postergado ese viaje después de
su propia graduación. Pero ahora no vaciló más. En diez días arregló
todo lo necesario, y partieron para el Viejo Mundo.
El momento parecía auspicioso. La Paje victoriana, prolongada por la
Entente Cordiale entre Inglaterra y Francia, parecía eterna. En Europa
no se había producido una agitación social de gran importancia desde
la guerra franco-prusiana de 1870. Las guerras, ya fueran civiles o inter
nacionales, parecían cómodamente confinadas a las zonas marginales de
Asia, África y América Latina. Los Borges zarparon para encontrarse
una guerra que habría de ser denominada la Gran Guerra antes de que
se convirtiera, más modestamente, en la primera Guerra Mundial. La
ironía de la situación es subrayada por Borges en una entrevista con
César Fernández Moreno, realizada en 1967: "Cuando mi padre tuvo
que jubilarse por su ceguera, mi familia resolvió viajar por Europa,
97
98 ATRAPADOS EN SUIZA
Y erarnos tan ignorantes de la historia universal, sobre todo del futuro

inmediato de la historia, que viajamos el año 14 y quedamos encajo
nados en Suiza" (Fernández Moreno, 1967, 8-9).
La decisión de viajar a Europa y de vivir allí algunos meses bajo el
cuidado de la abuela materna, Leonor Suárez Acevedo, probablemente
no resultó atractiva para Georgie y Norah. Para comprender sus senti
mientos de abandono hay que recordar lo estrechamente unida que había
estado la familia hasta entonces, lo fuerte que era su vida afectiva, lo
poco que los niños habían visto del mundo exterior. Debieron haberse
sentido desdichados.
Desde el punto de vista de Padre, el plan era simple y factible. Su
pensión era pequeña, pero en aquellos días el peso argentino era fuerte.
Ésos eran los años en que los terratenientes de la Argentina, enriquecidos
por la carne y la lana de sus estancias, solían gastar buena parte de su
fortuna en Europa; también eran los años en que la elegancia europea
era cuidadosamente copiada en ambas márgenes del Río de la Plata,
y los años en que la gente rica viajaba a Europa con su personal de ser
vicio y a veces hasta con sus vacas favoritas. En apariencia no confiaban
en la calidad del producto europeo. Vicente Blasco Ibáñez describió a
esa clase en su celebrada novela Los cuatro jinetes del Apocalipsis, luego
inmortalizada en la versión cinematográfica de 1921 que dirigió Fred
Niblo. Allí Rodolfo Valentino fue el epítome del varón argentino de la
época: un amante latino que era suave, bello, envaselinado y que ense
ñaba a las damas francesas a bailar el tango, dentro y fuera de la cama.
Los Borges tenían escasa relación con esa gente La pensión de Padre
no era grande y él mismo no era ningún amante latino, aunque sintiera
marcada atracción por mujeres jóvenes y fáciles (Borges una vez me
confió que su padre era "un poco calavera"). Si bien Padre no se con
formaba al prototipo del tanguero, representaba con eficacia a otro pro
totipo argentino menos divulgado: el caballero culto, para quien Euro
pa es una cadena de ciudades que son museos. El itinerario de la familia
apoya esa interpretación. Prescindiendo de España en un primer momen
to, fueron directamente a Inglaterra, donde Georgie echó una mirada al
"laberinto rojo" de Londres y a Cambridge Después cruzaron el Canal
de la Mancha y llegaron a París. En su autobiografía Borges no se mues
tra amable con esta gran ciudad: "Primero pasamos varias semanas en
París, una ciudad que ni entonces ni después me atrajo particularmente,
como le ocurre en cambio a todo otro buen argentino, Quizás, sin saber
lo, yo era ya un poco británico; de hecho, siempre pienso en Waterloo
como en una victoria" ("Autob.", 1970, 213) Desde París, los Borges
fueron a Ginebra. Con los niños firmemente instalados en el colegio, los
padres continuaron solos el viaje. Estaban en Alemania cuando estalló
la guerra (agosto de 1914) y tuvieron alguna dificultad para volver a
Suiza. Pero como latinoamericanos disfrutaron de mejor suerte que
muchos otros turistas que quedaron varados. A su debido tiempo con-
ATRAPADOS EN SUIZA 99
siguieron llegar a Ginebra, donde permanecieron hasta el final de la

guerra.
En Suiza los Borges reconstruyeron la célula familiar que habían for
mado durante su vida en Palermo. La familia encontró un refugio en la
ciudad bella y melancólica junto al lago. Allí Georgie se inventó otro
sitio sagrado en el que podían continuar su lectura, sus sueños diurnos
con Norah, su conversación permanente con Padre.
Padre y Madre eran todavía jóvenes y sumamente apuestos; los niños
tenían facciones morenas, sensitivas. En dos fotografías de estudio, rea
lizadas en Ginebra durante 1914 y 1915, parecen saludables y prósperos,
aunque sus rostros son tristes.
Georgie fue infeliz en Suiza. En un corto texto autobiográfico que
escribió para una antología de la poesía argentina de 1927, resume la
experiencia que tuvo allí: "La época de la guerra la pasé en Ginebra,
época sin salida, apretada, hecha de garúas, que recordaré siempre con
algún odio" (Vignale, 1927, 93). Para un muchacho acostumbrado al sol
brillante y los veranos cálidos de Buenos Aires, ese tiempo neblinoso,
húmedo y frío debió ser bastante molesto. Lo que justificaba su odio era
probablemente la sensación de estar atrapado. Pero su actitud cambió
con el tiempo. En una entrevista de 1967 con Fernández Moreno, recuer
da sólo los más brillantes de aquellos días en Ginebra:
Borges: Llegué a conocer a fondo a Suiza, y a quererla mucho.

Fernández Moreno: Esa época usted la ha recordado, hacia 1927, como
"gris y apretada de garúas".
Borges- Si, pero eso era entonces; ahora, no. Ahora, cuando volví a
Suiza al cabo de cuarenta años, sentí una gran emoción y una sensación
de volver a la patria también. Porque las experiencias de la adolescencia,
todo eso, ocurrieron allí... Ginebra es una ciudad que yo conozco much >
más que Buenos Aires. Además, Ginebra puede conocerse porque es una
ciudad de tamaño natural, digamos. En cambio, Buenos Aires es una ciu
dad ya tan desaforada que nadie la conoce. [Fernández Moreno, 1967, 3]
Vuelve al tema en su autobiografía, al describir la rutina de su vida
en Ginebra: "Vivimos en un piso de la parte sur o antigua de la ciudad.
Todavía conozco a Ginebra mucho mejor que a Buenos Aires, lo que se
explica fácilmente porque en Ginebra no hay dos esquinas que sean
iguales, y uno aprende rápidamente las diferencias. Cada día caminaba
a lo largo del Ródano, un río verde y helado, que corre por el centro
mismo de la ciudad y que es atravesado por siete puentes totalmente
diferentes entre sí" (“Autob.", 1970, 215).
El edificio de apartamentos en que vivieron los Borges está todavía
allí, en el barrio antiguo, no muy lejos del Collége Calvin, al que Geor
gie concurrió durante cuatro años. Pertenece a toda una manzana de vi
viendas del siglo xrx, en el estilo que las reformas del barón Haussmann
hicieran tan popular en París: casas sólidas, dignas, un poco aburridas.
El único cambio producido durante este siglo es el relativo al nombre
de la calle, que entonces era la Rué Malagnou y ahora es la Rué Ferdi-

nand Hodler, para celebrar al conocido pintor suizo (1853-1918). Toda
esa vecindad, construida sobre colinas, tiene aún caminos ventosos y al
gunas piezas de edificación medieval. En un cuento de 1975, titulado "El
otro", aparece una fugaz evocación de esos dias junto al río, describiendo
un encuentro imaginario entre dos Borges (el de 1914, el de 1969) en un
banco junto a las orillas del Charles River en Cambridge, Massachusetts,
que es también un banco junto al Ródano en Ginebra.
Aunque los planes del Grand Tour debieron quedar relegados por la
guerra, los Borges aún querían ver Europa. Desde Ginebra, el viaje vera
niego pareció ser hacia el sur, cruzando las montañas para visitar el
norte de Italia En su autobiografía Borges señala: "Tengo recuerdos
vividos de Verona y de Venecia. En un anfiteatro amplio y vacío de
Verona recité, fuerte y audaz, varios versos gauchescos de Ascasubi"
(tbrd., 214) La selección de Ascasubi parece haber sido menos un home
naje a uno de los maestros de la poesia gauchesca que una suerte de
desafío al Viejo Mundo. Recitar Shakespeare en Verona habría parecido
una vulgaridad a Georgie: Ascasubi tenía la ventaja de estar inmacu
lado de toda adulteración. Permitía expresar la nostalgia por el país na
tivo y por su lenguaje. Borges no da otros detalles sobre sus "vividos"
recuerdos de Venecia.
El otro importante acontecimiento familiar de aquellos años europeos
fue la llegada a Suiza de Fanny Haslam, la abuela inglesa. Debió decidir
su reunión con los Borges porque se sentía solitaria en Buenos Aires.
La autobiografía formula sólo una breve referencia a esa visita: “A con
secuencia de la guerra —y aparte del viaje a Italia y de otros realizados
dentro de Suiza— no fuimos a otros sitios. Más tarde, desafiando a los
submarinos alemanes y en compañía de sólo cuatro o cinco pasajeros,
mi abuela inglesa se reunió con nosotros" (ibid., 215)
El coraje de Fanny Haslam es un tema que a Borges le gusta consi
derar Demostró ese coraje durante sus primeros años en la Argentina,
cuando compartió con su marido el coronel Borges la vida de la fronte
ra Ahora, encarando casi sola a los submarinos alemanes, Abuela mos
traba su genuino espíritu británico. Con su llegada a Ginebra, el clan
inicial de los Borges quedaba restaurado. La vida en Ginebra comenzaba
a adquirir rasgos de la vida en Palermo.
Antes de la llegada de su abuela, Georgie le había enviado tarjetas
postales que revelaban su nostalgia de Buenos Aires.
De Milleret: Es cierto, algunas de las tarjetas póstale» que usted enviara

a su abuela muestran pesares que no están dirigidos e»pccificamentc a ella.
Borges: De mi parte fue un» falta de tacto, ¿no? Cuando uno tiene doce
o trece años no es un hombre de mundo. [De Milleret, 1967. 20)
Aquí Borges utiliza la ironía para disfrazar sus sentimientos Había

atribuido a la ausencia de Buenos Aires la nostalgia que sentía por el
ATRAPADOS EN SUIZA 101
mundo firmemente trabado de Palermo. Demasiado orgulloso para decir

a su abuela que la extrañaba, le habló de su ciudad natal. En tales remi
niscencias hay otra revelación. Al reducir levemente su edad real (tenía
casi quince años cuando viajó a Europa), Borges procura hacer acepta
ble el hecho de que estuviera aún tan pegado al delantal de su abuela.
Fanny Haslam no fue la única que visitó a los Borges en Suiza. Hacia
1916 algunos de los primos uruguayos de Madre llegaron a Europa. Per
tenecían a la rama Haedo de la familia. Para celebrar esa visita, Padre
hizo algunas fotos que muestran a no menos de tres generaciones de
mujeres Haedo, rodeando a doña Leonor, la abuela materna. Entre ellas
(ocho en total), Georgie aparece como una extraña figura. Incluso ro
deado de parientes cercanos supone un hombre distinto, un extraño. La
diferencia es visible en la expresión del rostro, en la tristeza de los ojos
tras los gruesos lentes, en la boca terriblemente infeliz. Se hace evidente
en la forma en que se sienta o se queda de pie, siempre de una manera
tan desgarbada, como si su cuerpo, por crecer con demasiada rapidez y
con una voluntad propia, le molestara.
En aquellos días difíciles Georgie no pudo olvidar que tenía un cuer
po. Algunas referencias frecuentes pero llamativas, en sus poemas o en
sus cuentos cortos, dejan muy en claro que Georgie no afrontó con faci
lidad los problemas sexuales de la adolescencia. En "El otro", cuando
describe el encuentro de sí mismo anciano con su muy joven yo de Gi
nebra, para convencer a Georgie de que él (Borges) es en verdad su yo
futuro, aduce algunas pruebas que sólo él podría conocer:
Puedo probarte que no miento. Voy a decirte cosas que no puede saber
un desconocido. En casa hay un mate de plata con un pie de serpientes,
que trajo del Perú nuestro bisabuelo. También hay una palangana de pla
ta, que pendía del arzón. En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros.
Los tres volúmenes de Las mil y una noches de Lañe, con grabados en
acero y notas en cuerpo menor entre capitulo y capitulo, el diccionario
latino de Quicherat, la Germania de Tácito en latín y en la versión de
Gordon, un Don Quijote de la casa Gamier, las Tablas de sangre de Ri
vera Indarte, con la dedicatoria del autor, el Sartor Resartus de Carlyle,
una biografía de Amiel y, escondido detrás de los demás, un libro en rús
tica sobre las costumbres sexuales de los pueblos balcánicos. No he olvi
dado tampoco un atardecer en un primer piso de la plaza Dubourg.
—Dufour —corrigió.
—Está bien. Dufour. [Areno, 1977, 11-12]
El contexto en que se menciona esa misteriosa noche en un segundo

piso de la plaza Dufour puede parecer puramente literario. Pero algu
nos de los libros mencionados —la traducción de Lañe, la biografía de
Amiel, el oculto volumen sobre los hábitos eróticos balcánicos— están
vinculados específicamente a un tema prohibido: el sexo. La versión de
Lañe sobre Las mil y una noches (publicada en 1839) censuraba y re
ducía al famoso original. En un artículo dedicado a las diferentes ver
siones europeas del libro. Borges considera con alguna extensión las
virtudes y omisiones de esa versión. Lañe vivió en El Cairo durante
cinco años y aprendió debidamente el idioma y las costumbres, pero
nunca olvidó (según Borges) "su pudor británico". En lugar de poseer
la elegante reticencia de Antoine Galland, el traductor francés que omi
tió toda referencia posible de controversia erótica, Lañe "no pacta con
el silencio". No tradujo los pasajes más pornográficos pero mencionó cada
omisión. En su artículo Borges cita frases como “Paso por alto un episo
dio de lo más reprensible", o "Suprimo una explicación repugnante",
"Aquí una línea demasiado grosera para la traducción", "Aquí la historia
del esclavo Bujait, del todo inadecuada para ser traducida". Lo que
Borges critica es la tendencia de Lañe a evadir ciertos detalles del ori
ginal. Cita un ejemplo: "En la noche 217, se habla de un rey con dos
mujeres, que yacía una noche con la primera y la noche siguiente con
la segunda, y así fueron dichosos. Lañe dilucida la ventura de este mo
narca, diciendo que trataba a sus mujeres ‘con imparcialidad'.”
Borges concluye que "una razón [para tal evasión] es que destinaba
su obra 'a la mesita de la sala', dentro de la lectura sin alarmas y de la
recatada conversación" (Eternidad, 1936; o.c , 399).
Al llamar a esa versión de Las mil y una noches "una mera enciclo
pedia de la evasión" (ibid., 399), Borges ofrece una pista para su propia
reticencia. Igual que Lañe, él también evita decir las cosas en forma ex
plícita, pero al mismo tiempo, y de manera muy consciente, deja atrayen
tes pistas, aquí y allá. De manera más sutil, apunta oblicuamente hacia
aquellos sitios en que algo quedó sin ser dicho. No sólo la versión de
Lañe sino también la breve referencia a una biografía de Amiel funcio
nan como índices: apuntan hacia lo que falta. Amiel, un conocido ensa
yista suizo, cuyo Diario fue sumamente leído en la época, tuvo una atri
bulada vida sexual. Al no identificar cuál era la biografía de Amiel que
Georgie tenía, Borges vuelve a jugar con el lector. Pero es correcto su
poner que los problemas sexuales de Amiel no estaban omitidos en esa
biografía. Menos reticente es la referencia a un libro sobre las costum
bres sexuales balcánicas Parece prudente que el libro estuviera oculto
a una mirada superficial. Debió haber sido uno de esos que, según la
famosa expresión de Rousseau, se leen con una sola mano. Si Georgie
lo utilizó con ese fin, sólo habría hecho lo que cualquier adolescente
normal. Pero incluso ahora, escribiendo un cuento que evoca al joven
que él mismo fue, no consigue abandonar su reticencia. Además está esa
interesante referencia a la plaza Dufour, descodificable sólo en base a
leyendas que han circulado lo bastante como para adquirir cierta vero
similitud. Según las confidencias de Borges a diversos amigos, Pudre le
llevó una vez junto a una de esas complacientes chicas de Ginebra cuyos
clientes suelen ser extranjeros, hombres solitarios o jóvenes urgidos.
Georgie realizó su parte con tanta rapidez que quedó abrumado por la
fuerza del orgasmo, La "pequeña muerte", como lo denominan los fran
LA BIBLIOTECA CIRCULANTE FRANCESA 103
ceses, se acercó demasiado, para él, a la muerte real. A partir de allí

Georgie sintió miedo ante la perspectiva del acto sexual. En esa historia
hay otra faceta de consecuencias que pudieron ser más complejas. Al ser
iniciado en el sexo por la mediación de su padre, Georgie debió suponer
que la chica de Ginebra cumplía los mismos servicios para aquél: com
partir una misma mujer con Padre era algo que perturbaba arraigados
tabúes.
Nunca se sabrá exactamente qué ocurrió en la plaza Dufour, si es que
ése fue el sitio. Lo que se sabe es que Borges se preocupó tanto del epi
sodio como para mencionarlo en confianza a sus amigos y como para
incluir una llamativa referencia a él en uno de sus cuentos.
En su conversación con Fernández Moreno, antes citada, Borges men
ciona que quedó muy emocionado cuando volvió a Suiza, cuarenta años
después: tuvo "la sensación de volver también al hogar. Porque las expe
riencias de la adolescencia, todo eso, ocurrieron allí" (Fernández More
no, 1967, 9). Otra vez la reticencia, pero si se vincula esa frase con la
alusión del cuento, las cosas comienzan a colocarse en su lugar. Ginebra
fue el sitio en que la adolescencia llegó a Georgie.
2. La biblioteca circulante francesa
Para ser admitido en el Collége Calvin, Georgie tuvo primero que apren
der francés. Comenzó recibiendo lecciones de un profesor privado, y lue
go estuvo algún tiempo en una academia. Finalmente aprobó el examen
de admisión, aunque su francés era aún precario. Era el tercer código
lingüístico que debió aprender, pero a los 15 años la situación era menos
traumática que cuando, de niño, tuvo que aprender inglés y español casi
simultáneamente. El hecho de que el francés le fuera desconocido, cuan
do la mayor parte de los argentinos cultos de la época tenían por lo
menos algunos rudimentos de ese idioma, subraya la índole paradójica
de su formación cultural. Pero si bien Georgie tuvo que aprender fran
cés por el camino más difícil, también lo aprendió debidamente: algo que
pocos de sus compatriotas se molestan en conseguir.
En tanto que Georgie tuvo dificultades con el nuevo idioma, su herma
na Norah consiguió dominarlo rápidamente. En su autobiografía. Borges
señala que, para su hermana, "el francés llegó a ser tan bueno que hasta
soñaba con él. Recuerdo que un día mi madre llegó a casa y encontró
a Norah oculta tras una gruesa cortina roja, gritando con miedo 'Une
mouche, une mouche!’ Parece que había adoptado la idea francesa de
que las moscas son peligrosas. ‘¡Sal de allí!', le dijo mi madre, de ma
nera un poco antipatriótica. ‘¡Has nacido y has crecido entre moscas!' "
("Autob ”, 1970, 215).
Borges también recuerda algunas de las dificultades que experimentó
para acomodarse en el Collége Calvin. "Ese primer otoño —el de 1914—
comencé la escuela en el colegio de Ginebra, que fuera fundado por
104 LA BIBLIOTECA CIRCULANTE FRANCESA
Juan Calvino. Era una escuela diurna. En nú clase éramos cuarenta;

una buena mitad eran extranjeros. El curso principal era el latín, y pron
to descubrí que uno podía retrasarse un poco en los otros estudios si se
tenía buen latín" (ibid., 214).
El latín se convirtió en su cuarto código. Aunque no llegaría a ser
uno de sus principales idiomas (más tarde mejoró su dominio del latín
en Mallorca), con él Georgie consiguió una fírme estructura de sintaxis
y una disposición alerta ante la etimología, que más tarde se reflejarían
en el estilo de su prosa. Combinado con el francés, el latín eliminó la
vaguedad retórica inherente al español y la poca firmeza del inglés del
siglo xix. Aprender simultáneamente ambos idiomas dio a Georgie la
disciplina lingüística de la que después Borges haría tan buen uso.
Pese a sus esfuerzos, Georgie tuvo problemas para mantener ese rit
mo de trabajo. Además de estudiar francés habia que estudiar en francés
todos los otros cursos: "álgebra, química, física, mineralogía, botánica,
zoología", según recuerda (ibid., 214). A fin de año aprobó todos sus
exámenes menos el de francés. Sus condiscípulos simpatizaban tanto con
sus esfuerzos que decidieron intervenir en su favor:
Sin decirme una palabra, mis compañeros enviaron una petición al direc
tor del colegio, que fue firmada por todos. Señalaron que yo había tenido
que estudiar ios diferentes cursos en francés, idioma que al mismo tiempo
tenia que aprender. Pidieron al director que eso fuera tenido en cuenta,
y él con mucha amabilidad accedió. Al comienzo, yo no habia compren
dido siquiera cuando un profesor me llamaba, porque mi apellido era pro
nunciado a la manera francesa, como una sola silaba, mientras en español
lo pronunciamos con dos silabas, y la "g" suena fuerte. Cada vez que yo
tenia que contestar, mis compañeros me lo advertían con un codazo. [Ibi-
dem, 214-215)
Georgie debió responder favorablemente a esta calidez y preocupación

de sus condiscípulos, especialmente como contraste ante sus experien
cias escolares en Buenos Aires. En Ginebra su singularidad, incluso su
condición de extranjero, no resultaban tan extrañas Muchos de los estu
diantes de su clase también eran extranjeros. Ser "diferente" resultaba
normal allí. Pronto encontró Georgie entre sus condiscípulos a dos de
sus mejores amigos, ambos dos años menores que él. "Mis dos amigos
eran de origen judío-polaco: Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz.
Uno llegó a ser abogado y el otro médico. Les enseñé a jugar al truco,
y lo aprendieron tan bien y con tanta rapidez que cuando terminó nues
tra primera partida me habían dejado sin un centavo" (ibid., 215).
En mayo de 1975 tuve oportunidad de visitar en Ginebra al doctor
Jichlinski y al abogado Abramowicz. Ambos llegaron a la prosperidad.
El primero había visto nuevamente a Borges a mediados de la década
de 1960 y había tenido la oportunidad de refrescarle la memoria. Me
dijo que Borges exageró en cuanto a la facilidad con que aprendieron
el truco. Creía que la versión de Borges era resultado de su tendencia

a colocarse a si mismo en alguna situación irónica. El doctor Jichlinski
recordó largas conversaciones sobre literatura, mientras caminaban por
las calles del barrio viejo, así como ciertas noches de copas e intermi
nables reuniones en las que se discutía de todo y de nada.
Aunque el doctor Jichlinski compartió un poco más de la vida coti
diana de Georgie, fue Abramowicz quien participó más en su vida lite
raria. Como abogado de profesión pero escritor y poeta por vocación,
parecía tener un recuerdo preciso y total sobre Georgie, a quien conoció
en la biblioteca municipal de Ginebra. Me leyó algunas de las cartas que
Georgie le escribió desde España al finalizar la década de 1910 y comien
zos de la de 1920, verificando fechas, nombres, cifras.
Más de una vez Borges ha incluido a Abramowicz en una corta lista
de sus amigos de toda la vida, o ha mencionado a algunos escritores de
quienes Abramowicz le enseñó a gustar. En sus conversaciones con Jean
de Milleret, Borges reconoce también su deuda con el condiscípulo gi-
nebrino:
Sí, me inició en la lectura de Rimbaud. Recuerdo una noche que paseá

bamos junto al Ródano y él repetía:
Jai vu des archipela sidéraux! et des iles

Dont les ciéis délirant» sont ouverts au voyageur.
—Est-ce en ces nuit* sans fond que tu dors et Veriles,
Millions d'oiseaux d’or. ó future Vigeur?
J'ai revé la nuit verte aux neiges éblouies.
Baisers montant aux yeux des mers auec lenteurs.
La circulation des séves inouies,
Et l'éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs!
Mais, vrai, j'ai trop pleuré! les Aubes sont narrantes,
Toute lune est atroce et tout soleil amer
(De Milleret, 1967, 25)
Al citar Le bateau ivre de Rimbaud (estrofas 10, 20, 23), Borges comete
algunos errores que De Milleret corrige en nota al pie. Los errores no
son importantes si se recuerda que Borges estaba citando en 1966 versos
que debió haber aprendido cincuenta años antes. Pero lo importante
es que no los aprendió en un libro sino de la memoria de Abramowicz.
En una fantasía teológica llamada "Tres versiones de Judas", incluida
en Ficciones (1944), Borges formula un homenaje lateral a esa amistad.
En una nota al pie cita un comentario desfavorable sobre Nils Runeberg,
el protagonista del cuento, y atribuye ese comentario a nadie menos que
a Maurice Abramowicz. Es dudoso que éste haya discutido alguna vez
las obras imaginarias de Nils Runeberg, pero a Borges le gusta insertar
en sus cuentos los nombres de sus amigos, como una forma de home
naje privado y de leve engaño público. Lo hizo con Bioy Casares y otros
escritores amigos en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius’; incluyó a Patricio

Gannon, y a mí mismo, en el cuento “La otra muerte" (incluido en El
Aleph, 1949). Mezclar a Maurice Abramowicz en una discusión sobre
las herejías de Runeberg es parte de un chiste privado.
Una de las cosas que hizo Georgie apenas se instaló en Ginebra fue
inscribirse en una biblioteca circulante francesa. De esa forma tuvo ac
ceso a una literatura que conocía mal. Pronto se convirtió en la segunda
gran literatura de su juventud, después de la inglesa. Los críticos han
seguido las indicaciones de Borges, restando importancia a la literatura
francesa en la formación de sus textos, pero la verdad es que a pesar
de su preferencia por Inglaterra, y sin haberlo admitido nunca pública
mente, Borges fue muy influido por el concepto de discurso lógico y por
el sutil razonamiento de los ensayistas franceses. También aprendió mu
cho de los poetas y cuentistas.
En sus conversaciones con Jean de Milleret, Borges recuerda los nom
bres de algunos escritores franceses que leyó mientras vivía en Ginebra.
Ésa es una lista muy variada, en la que se mencionan, a un mismo tiem
po, una obra maestra y cómica de Daudet, el Tartarin de Tarascón, y las
titilantes novelas de Gyp sobre la alta sociedad. Para justificar su men
ción de Gyp (que era considerada como sumamente conservadora y hasta
antisemita), Borges señala en otra entrevista que también Nietzsche ad
miraba a Gyp (L’Herne, 1964, p. 373). Pero la actitud de Georgie ante
Gyp no era sólo literaria. Al llegar a un pasaje en su novela La mujer
apasionada, donde la baronesa se suicida porque su amante la abandona,
Georgie lloró. Para justificar esa reacción juvenil, Borges comenta iró
nicamente: “Cuando uno es niño también es muy esnob, y hay que recor
dar que Gyp (la Comtesse de Martel) nos presenta un mundo de baro
nes, marqueses y duques. . ." (De Milleret, 1967, 26).
Gyp y Daudet fueron sólo dos entre sus descubrimientos. También
leyó mucho de Zola (todas sus novelas de la serie Rougon-Macquart),
muchos de los libros de Maupassant y Les miserables de Victor Hugo.
Al revisar junto a De Milleret aquellas tempranas lecturas, Borges co
menta: "Hace unos diez años procuré releer L'assommoir [de Zola]; no
conseguí hacerlo. De la misma manera, he procurado leer Les miserables
y fracasé. Aunque siempre puedo leer la poesía de Victor Hugo, esa no
vela es terriblemente enfática” (ibid., 26). Hay un lazo invisible que
vincula todos los libros mencionados por Borges, todos ellos integran
en mayor o menor medida el estilo realista y naturalista de nairación
que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo xix. Este estilo tuvo
una enorme influencia en Europa y en Estados Unidos, pero especial
mente en América Latina. Incluso hoy (tras la revolución borgiana en
el arte de escribir) se puede todavía encontrar a novelistas y a críticos
que elogian las virtudes de una escuela ya largamente olvidada o qu«
procuran reflotarla bajo algún nuevo nombre a la moda. El hecho de
que Borges, el autor más responsable de haber socavado esa aceptación
entre escritores más jóvenes, haya frecuentado en su juventud los clási

cos franceses del realismo y del naturalismo, es algo rara vez mencionado
por la critica. Pero fue tal lectura la que hizo advertir a Georgie las
convenciones del relato (la continuidad narrativa, la descripción de per
sonajes, el paisaje) de una manera que resultaría útil al futuro autor de
Ficciones.
Otro aspecto importante de la lectura de escritores franceses realistas
y naturalistas es su manejo de la relación entre ambos sexos. Zola,
Maupassant y hasta Gyp mostraban un enfoque directo (o una bruta
lidad) que era una novedad dentro de la literatura del siglo xix. En el
caso de Zola, cuyas opiniones socialistas eran bien conocidas, esa preocu
pación por el tema —que los románticos trataron sólo desde el ángulo
del sentimiento— aparecía reforzada por su aguda percepción del con
flicto de clases y por un vivo interés en la inminente lucha por el poder
que enfrentaria a los obreros y la burguesía. Como Padre habia sido
(y aún era) un anarquista filosófico, Georgie aceptó esa visión de las
fuerzas politicas y sociales que Zola exponía en sus novelas. Eso cimentó
el camino a su posterior entusiasmo —espontáneo y hasta gozoso— de la
Revolución rusa de 1917.
Un escritor al que leyó entonces por primera vez, y que habría de
continuar leyendo durante toda su vida, fue Flaubert. En sus años ma
duros Borges dedicó dos ensayos a este autor (ambos publicados inicial
mente en 1954); el primero, para analizar y defender Bouvard et Pécu-
chet; el segundo, para subrayar cómo Flaubert se habia creado una per
sonalidad poética, una máscara literaria que ocupaba el lugar de la
propia personalidad del autor y llegaba a anularla. Es obvio que Georgie
no pudo haber leído asi a Flaubert. Probablemente hojeó Madama Bo-
vary y los celebrados Trois Cantes. (En 1909, Gertrude Stein ya habla
publicado su propia reescritura de uno de esos cuentos en Three Lines.)
Su visión de Flaubert como una suerte de precursor de Valéry, o quizás
de Pierre Menard, llegó a madurar después.
Otro escritor francés al que leyó en Ginebra fue el ahora casi olvidado
Henri Barbusse. Durante los años de la guerra, éste llegó a ser uno de
los escritores franceses de mayor influencia. Su novela El fuego (1916)
describía los horrores de la guerra en las trincheras, la carnicería inter
minable que habia creado el punto muerto de la contienda entre Alema
nia y las fuerzas aliadas. Más tarde, el escritor alemán Erich María Re
marque publicó Sin novedad en el frente (1929), una novela que alcanzó
una popularidad aún mayor. Según Borges, en un artículo de 1937, la
novela de Barbusse era superior. Pero la obra que él prefería del mismo
autor era otra: L'enfer (1908), donde un hombre vive en un hotel y a
través de un agujero en la pared espía a sus vecinos de al lado. Esto es
lo que escribió Borges sobre ese libro:
En las revueltas páginas de Infierno, Barbusse ensayó la escritura de

una obra clásica, de una obra intemporal. Quiso fijar los actos esenciales
del hombre, libres de las diversas coloraciones del espacio y del tiempo.
Quiso exponer el libro general que late bajo todos los libros Ni el argu
mento —los diálogos en prosa poética y las escenas lúbricas o mortales
que la rendija de un tabique de hotel concede al narrador— ni el estilo,
más o menos derivado de Hugo, permitieron la buena ejecución de aquel
propósito platónico: del todo inaccesible, por lo demás. Desde 1919 no
releo este libro; recuerdo aún la grave pasión de su prosa. También, algu
na justa declaración de la soledad central de los hombres. [El Hogar, 19
de mano de 1937, 28]
Al subrayar las preocupaciones básicas de la novela con la soledad del

hombre (con su alienación, como después se le diría), Borges llama
la atención sobre ese tema principal, que documentarían Voyage au bout
de la nuit de Céline (1932), La nausee de Sartre (1938), L'étranger de
Camus (1942) y Le voyeur de Alain Robbc-Grillet (1950). Pese a las
diferencias de estilo que separan a esas novelas, todas ellas comparten
una preocupación por la soledad central en la visión de la vida que tie
nen sus protagonistas: una soledad que les convierte en desesperanzados
testigos de las vidas ajenas. El protagonista de Barbusse es un voyeur;
es decir, es un auténtico hijo de este siglo.
La lectura de L’enfer debió ejercer una gran influencia sobre la visión
que Georgie tenía del mundo adulto. Si se exceptúa el libro sobre la
vida sexual balcánica, L’enfer fue probablemente el primero con que
se cruzó en que se habla explícitamente de sexo. Ya había leído las
traducciones de Burton y de Lañe sobre Lo» mil y una noches. Las omi
siones explícitas de Lañe y las detalladas notas a) pie que incluía Burton
sobre las costumbres y perversiones sexuales del mundo islámico debie
ron haber alertado a Georgie. Pero los relatos árabes carecían de un
sentido de la lascivia en su manejo de temas sexuales. Eran explícitos
y hasta audaces, pero no eran provocativos En Zola o en Maupassant
Georgie pudo haber encontrado un tratamiento más complejo, y hasta
sugestivo, del sexo, aunque ambos escritores debieron ajustarse a un
concepto del decoro, que estaba ausente del clásico oriental. En L’enfer,
en cambio, Georgie encontró otra cosa: una descripción vivida del acto
sexual, tal como se lo ve desde la perspectiva pasiva (y quizás también
activa) del voyeur. Éste es como un lector de novelas está participan
do, más con su Imaginación que con sus sentidos, de una experiencia
vicaria.
Otro popular libro francés leído entonces fue Jean Christophc, la no
vela en diez tomos de Romain Rolland sobre la vida y los amores de
un imaginario compositor alemán Rolland era un musicólogo que en
1903 había publicado una celebrada biografía de Beethoven Su larga
novela fue, en cierto sentido, un resultado de su doble interés por
Beethoven. y por la mística de la vida de un artista. Como Barbusse,
Rolland era famoso por sus opiniones socialistas. Firme creyente en la
paz, había preferido el exilio en Suiza antes que participar en la histeria
nacionalista que provocó la guerra. Georgie debió leer Jean Christophe

alrededor de 1917 En un corto texto sobre el autor, escrito veinte años
después, apunta que el protagonista es "una fusión de Beethoven y del
mismo Rolland", y que aún más admirable que la obra es su éxito: "Re
cuerdo que hacia 1917 la gente repetía: 'Juan Cristóbal es el santo y
seña de la nueva generación' " (El Hogar, 25 de julio de 1937, 30). Las
palabras de Borges están teñidas por la ironía. En el mismo artículo, para
señalar la fama internacional del escritor, agrega: "La gloria de Rolland
parece muy firme En la República Argentina lo suelen admirar los ad
miradores de Joaquín V. González; en el mar Caribe, los de Marti; en
Norteamérica, los de Hendrik Willem Van Loon. En Francia misma no le
faltará jamás el apoyo de Bélgica y de Suiza. Sus virtudes, por lo demás,
son menos literarias que morales, menos sintácticas que 'panhumanistas',
para pronunciar una de las palabras que más lo alegran" (ibid., 30)
Al bromear contra los admiradores de Rolland, Borges también se
burla de Georgie. La ironía para describir al tipo de admiradores que
tiene Rolland (lectores de best-sellers como los de Van Loon, o de poetas
sentimentales como González y Marti), o de los sitios donde es celebra
do (sitios marginales a París) o incluso de la razón para su fama (su
"panhumanismo”) indica muy claramente la amargura con la que Bor
ges se volvió contra aquello que probablemente admiró una vez. Por
otro lado, también aporta una vislumbre sobre lo que él pensaba en 1937
respecto a la Suiza de 1917: era un sitio en el que Rolland tenía segui
dores.
Pero en aquellos días, lo probable es que Georgie haya leído Jean
Chrútophe con pasión; debió haber discutido la novela con Maurice
Abramowicz y Simón Jichlinski y debió haber descubierto en ella la
consigna de una generación. Al describir la atracción del libro, Borges
utiliza tres adjetivos: "un éxito íntimo, silencioso y cordial". Mientras
la guerra se desarrollaba y la gente no tenía tiempo suficiente para re
flexionar sobre sus propios sentimientos, el "panhumanismo" de Rolland
debió parecer enaltecedor a todas aquellas almas provincia'nas. La Re
volución rusa de 1917 y la paz de Wilson de 1918, encendieron primero,
y disiparon drásticamente después, la aureola de ese "panhumanismo"
Rimbaud no fue el único poeta francés que Georgie prefirió. En sus
conversaciones con De Milleret, cita toda una lista: “Me gustaba espe
cialmente recitar a Rimbaud, y también a un poeta olvidado, Ephraim
Michael. Leí a todos ellos en un libro de tapas amarillas, publicado por
el Mercure de F ranee una antología de la moderna poesía francesa, don
de se podía encontrar a Stuart Merrill, obviamente a Mallarmé, Rimbaud
y Verlaine, desde luego, y a varios poetas menores del movimiento sim
bolista. Leí, releí todo eso . . . ¡muchos poemas los sabía de memoria!"
(De Milleret, 1967, 20-21).
En la obra de Borges quedan pocos trazos de esas lecturas de la ado
lescencia. Pero algunas referencias aisladas prueban su familiaridad con
no LA BIBLIOTECA CIRCULANTE FRANCESA
esos libros. En un corto texto de 1937, reseñando dos nuevos libros sobre
Rimbaud (uno de un escritor católico, otro por dos marxistes), no sólo
elogia considerablemente al poeta sino que defiende a la literatura fran
cesa del cargo de que, en lugar de producir genios, sólo tiene el talento
de "organizar y pulir las importaciones extranjeras”; Borges también cita
ahí un largo pasaje de Une saison en enfer de Rimbaud. La cita aparece
truncada y las palabras no están en su orden debido, pero eso sólo prue
ba que estaba citando de memoria.
Un poeta que omite mencionar en sus conversaciones con De Milleret
es Baudelaire, aunque estaba naturalmente incluido en la antología de)
Mercure de France y aparece mencionado en la entrevista con Murat,
donde Borges reconoce que “hubo un tiempo en el que sabía Les fleurs
du mal de memoria. Pero ahora me encuentro lejos de Baudelaire. Creo
que si tuviera que elegir a un solo poeta francés, sería a Verlaine"
(Murat, 1964, 383),
Su resistencia a Baudelaire aparece con bastante elocuencia en otro
texto escrito en 1937. Al narrar una anécdota sobre el poeta hindú Rabin-
dranath Tagore (que visitara Buenos Aires), Borges introduce una re
ferencia a Baudelaire:
Hace trece años tuve el honor un poco terrible de conversar con el vene
rado y melifluo Rabindranath Tagore. Se habló de la poesía de Baudelaire.
Alguien repitió "La mort des amants", aquel soneto tan provisto de camas,
de divanes, de flores, de chimeneas, de repicas, de espejos y de ángeles.
Tagore lo escuchó con fortaleza, pero dijo al final: ‘‘1 don’t like your fur-
niture poet!" ("¡No me convence su poeta amueblado!’*). Yo simpaticé
hondamente con él Ahora, releyendo sus obras, he sospechado que lo
movía menos el horror del bríc-d-broc romántico que el invencible amor
de la vaguedad. (El Hogar, 11 de junio de 1937. 301
Una vez más, la memoria de Borges le hace trampas No hay mención

de verdaderas chimeneas ni de espejos en los poemas de Baudelaire.
Loa fuegos y los espejos son metáforas de los corazones de los amantes,
que se queman con el ardor reflejado en sus almas:
Nos deux coeurs seront deux vastes fiambran!,

Qui réflechiront leurs doubles lamieres,
Dans nos deux espriu, ce» miroirs jumeaux.
(Baudelaire, 1951, 193)
Pero la puntería del recuerdo de Borges sobre cómo Tagore reaccionó

ante el poema de Baudelaire es que le permite liberarse simultáneamen
te de ambos poetas
Lo que falta en los recuerdos de Borges sobre los poetas franceses
que lefa Georgie es una descripción más detallada de su reacción ante
Mallarmé. En años posteriores. Borges citó ocasionalmente a Mallarmé.
y siempre dentro de un contexto importante. Su personalidad favorita

(la del poeta que está integramente dedicado a escribir y para quien
el mundo sólo tiene sentido en un libro) influyó sobre el concepto que
Borges se formó acerca de la literatura y de la mente literaria. Algunos
trazos de Mallarmé pueden ser advertidos en la invención de Pierre
Menard. Pero si Borges se ha mostrado reticente en hacer explícita su
reacción adolescente ante Mallarmé, fue en cambio más directo al hablar
sobre Rémy de Gourmont, otro importante escritor simbolista francés al
que leyó en Ginebra. Admite prontamente que leyó "mucho de De Gour
mont en aquellos dias" (De Milleret, 1967, 382). De Gourmont (falle
cido en 1915) fue critico influyente y fue también uno de los fundadores,
en 1889, del Mercure de France, la revista donde se publicara la antología
simbolista que Georgie aprendió de memoria. Entonces De Gourmont
era sumamente leído: era citado con respeto por Eliot y por Pound,
tenia muchos seguidores entre los poetas latinoamericanos de comienzos
de siglo y en cierto sentido desempeñó el papel que Jean Paulhan juga
ría en el periodo de entreguerras.
De Gourmont fue también un novelista de cierta ligera pero refinada
perversión, y el autor de un celebrado tratado erótico, La physique de
l'amour (1903), escrito en el espíritu de los materialistas griegos Epicuro
y Demócrito, asi como de su famoso discípulo Lucrecio. Cuánto leyó
Georgie de esas obras es un dato ignorado. Pero hay un aspecto de
De Gourmont que probablemente conoció muy bien: su apetito por la
discusión filosófica, su crítica enciclopédica que sabia cómo equilibrar
teorías opuestas o cómo encontrar la palabra justa para reducirlas. Uno
de sus críticos señaló una vez que De Gourmont "está siempre pronto
a desatar lo que acaba de atar y proclama que ‘la muerte de alguna ver
dad es siempre de gran utilidad para los hombres’, porque se ha conver
tido solamente en un lugar común... gastado, anticuado, aburrido"
(Clouard, 1947, 392).
Fue probablemente este lado culto y paradójico de De Gourmont lo
que más atrajo a Georgie. En sus ensayos (reunidos bajo los títulos de
Promenades littéraires y Promenades philosophiques) Georgie pudo
haber encontrado el modelo para cierto tipo de escritura que después
desarrolló y perfeccionó. Existen otros vínculos más obvios entre De
Gourmont y el futuro escritor. Aquél tradujo al francés La gloria de
don Ramiro, de Enrique Larreta, un libro que Georgie conocía desde su
infancia, En un ensayo que De Gourmont incluyó en la cuarta serie de
sus Promenades littéraires (1912), explicó su método: "He traducido ese
libro tan literalmente como era compatible con la elegancia que nuestro
idioma exige; puede estarse seguro de que nada hay allí de la redundan
cia española" (De Gourmont, 1912, 121). Georgie probablemente se di
virtió con el prejuicio tan francés de Rémy de Gourmont contra el
español; y también es probable que la broma haya sido compartida con
Padre.
En la misma serie hay otro artículo que Georgie pudo haber leído.
Está dedicado a "Louis Ménard, un pagano místico". Ménard era inven
tor (fue investigador principal del colodión, un elemento muy útil en la
fotografía); fue pintor de la escuela Barbizon; fue poeta. Su obra más
duradera se sitúa en el dominio de la parodia. En su juventud intentó
reescribir algunas de las obras perdidas de los poetas trágicos griegos
y hasta intentó una versión de una pieza perdida de Esquilo, el Prometeo
desencadenado, que para comodidad de sus lectores escribió en francés,
a pesar de que habría preferido (según De Gourmont) escribirlo en
griego (ibid., 163). Su segunda parodia importante fue una pieza titu
lada "El demonio en el café", que atribuyó a Diderot y que estuvo a
punto de incluir de contrabando en una compilación de Diderot que se
estaba preparando. (Lamentablemente, Anatole France denunció a tiem
po esa falsedad ) Según De Gourmont, a Ménard le gustaba practicar
una suerte de lectura anacrónica de los clásicos: “Cuando leía a Home
ro, pensaba en Shakespeare, colocaba a Helena bajo los ojos distraídos
de Hamlet, imaginaba a la quejosa Desdémona a los pies de Aquiles"
(ibid., 163).
Los hábitos literarios de Louis Ménard (la reescritura de obras perdi
das o inexistentes, su lectura anacrónica de la literatura) anticipan los
de su parónimo Pierre Ménard (sin acento en la e), el extraño poeta
francés postsimbolista que Borges inventó en 1939 para burlarse de las
convenciones de la crítica literaria.
¿Hasta qué punto lo que se lee en el artículo de De Gourmont sobre
Louis Ménard aparece determinado por la previa lectura que se haya
hecho sobre el cuento corto de Borges? ¿Es éste un caso de esa influen
cia anacrónica sobre la que éste habla en “Kafka y sus precursores",
donde la lectura de un escritor contemporáneo influye sobre la escritura
de los clásicos? Es difícil contestarlo. Probablemente Georgie leyó el
articulo de De Gourmont sobre Ménard, y en alguna parte de su vasta
memoria quedó un trazo. Veinte años después llegó a concebir a su pro
pio Ménard, transformando un delicioso y pequeño fragmento sobre un
extraño personaje en una de las obras maestras cómicas del siglo. El
Ménard de De Gourmont • fue probablemente la pequeña semilla que,
con la ayuda de otros escritores (Mallarmé, Valéry, Unamuno, quizás
Larreta, desde luego Carlyle y De Quincey) se convirtió finalmente en
el Ménard de Borges.
Aunque Borges, en los años siguientes, procuró olvidar cuánto debió
a la cultura francesa, en un momento en que su mente y su memoria
eran especialmente impresionables, invirtió buena pnrtc de cinco años en
leer a Zola y a Maupassant, a Barbusse y a Romain Rolland, a Hugo y
• En el articulo de De Gourmont, al hablar da la invención del colodión, el autor

Indica que un inventor norteamericano " redescubrió" el colodión y tuvo la precaución
de inscribir una patente internacional bajo au propio nombre, que era (para compli
car la cnnfuaióni Maynard, nombre que en trancé* auena casi Igual a Ménard. La
historia ya e* demasiado borgiana.
LOS EMBAJADORES DE GRAN BRETAÑA 113
a Rimbaud, a Verlaine y a Rémy de Gourmont. En Ginebra aprendió a

comprender y a amar una cultura que dejaría sus trazos en su escritura,
tan indelebles como una marca de agua en el papel.
3. Los EMBAJADORES DE GRAN BRETAÑA
El descubrimiento de la literatura francesa que Georgie hizo en Ginebra

no amortiguó su apetito por la literatura inglesa. Por lo contrario, pudo
continuar y ampliar sus lecturas en ese campo, gracias a un editor ale
mán que habia reeditado a los mejores escritores ingleses y norteameri
canos en ediciones baratas y en rústica. Todos los libros editados por
Bernhard Tauchnitz en Leipzig llevaban en la portada esta frase "Not
to be introduced into the British Empire", para que no fueran llevados
a Inglaterra. Así quedaban restringidos a la circulación entre estudian
tes extranjeros de la literatura angloamericana o entre turistas de habla
inglesa que paseaban por Europa. Se vendían también en las colonias y,
naturalmente, en América del Sur. En Buenos Aires, probablemente
Georgie estaba ya familiarizado con sus portadas lisas y su tipo de letra,
pequeña y nítida.
Tres de los autores ingleses que descubrió cuando vivía en Ginebra
tuvieron una influencia duradera: Thomas de Quincey, Thomas Carlyle
y Gilbert Keith Chesterton. De los tres, De Quincey es hoy el más leído;
tanto Carlyle como Chesterton han pasado de moda, aunque los relatos
detectivescos del Padre Brown que escribió este último son todavía po
pulares.
Borges ha destacado a De Quincey como la influencia más importante
sobre su obra. Al escribir sobre el Biathanatos, el largo y oscuro texto
sobre el suicidio escrito por John Donne, dice que su propia deuda con
De Quincey “es tan vasta (,. .) que especificar una parte parece repu
diar o callar las otras" (Otras inquisiciones, 1952; o.c , 700). Sin embar
go, sería inútil buscar entre los artículos de Borges alguno dedicado
explícitamente al ensayista inglés. La omisión (deliberada, desde luego)
hace más difícil documentar sus lecturas. Afortunadamente, algunos de
talles aparecen mencionados en una entrevista celebrada en 1962 con
James E. Irby:
Leí a De Quincey cuando tenia 16 años; desde entonces lo he leído y

releído innumerables veces Es un escritor muy sugestivo, con una curio
sidad y una erudición casi inagotables. Como explorador de la vida onírica,
es singular dentro de la literatura. Su estilo es excelente, excepto cuando
intenta ser humorístico. Recuerdo un largo ensayo suyo., que es uno
de los mejores, “Los últimos días de Immanuel Kant”, la descripción de
cómo una inteligencia poderosa llega a su fin: algo intenso, muy triste.
[Irby, 1962, 10]
114 LOS EMBAJADORES DE GRAN BRETAÑA
Cuando Borges dice que el estilo de De Quincey es excelente está sub

rayando algo que separa los textos del modelo de los suyos propios:
donde Borges es breve y preciso, De Quincey (en la mejor tradición de
la prosa romántica) es digresivo, prolijo, sumamente emocional En la
vasta colección de sus Escritos (que Borges generalmente cita según
la edición a cargo de David Masson [18971), Georgie descubrió un mo
delo de discurso. Mediante un proceso que cabe comparar a la miniatu-
nzación conseguida por los circuitos electrónicos, Borges aprendió a
condensar en sus piezas breves y fragmentarias la sustancia de los exten
sos artículos de De Quincey. La actitud digresiva del modelo queda
condensada en un paréntesis; la tensión de uno de los párrafos emocio
nales de De Quincey aparece centrada en un adjetivo inesperado; las
viboreantes notas al pie del original, que se abrían paso de una página
a la siguiente, son reemplazadas por notas escuetas al pie de un texto
o por prólogos intencionados, reticentes. Donde De Quincey se expande,
Borges se contrae; donde De Quincey deja fluir la pasión, Borges se
muestra reticente o discutidor; donde De Quincey divaga, Borges es dolo-
rosamente lúcido Pero a pesar de todas las diferencias, el efecto de los
textos es similar.
La erudición bastante caótica de De Quincey (un periodista, después
de todo) es igualmente caótica en Borges, pese al sistema más profe
sional de citas del segundo. La pasión corre tan profundamente bajo los
escritos de Borges como corre sobre la superficie sentimental de De Quin
cey. Aunque las digresiones de Borges quedan astutamente disimuladas
por el método francés de composición que tan bien aprendió en Gine
bra, no son menos caprichosas que las de su modelo. Si se lee a De Quin
cey después de haber leído a Borges (el tipo de operación inversa que
sugiere “Pierre Menard”), es imposible no reconocer ese parentesco.
Otras formas del parentesco son quizás más obvias. Tanto De Quincey
como Borges tienen una memoria bien desarrollada y la rara capacidad
de percibir relaciones analógicas. En sus Confesiones de un inglés opió
mano De Quincey se jacta de ambos dones: "Teniendo la ventaja de
una memoria privilegiada, y la ventaja aún mayor de un instinto lógica
para sentir en un momento las analogías secretas o los paralelismos que
vinculan a cosas aparentemente remotas, he disfrutado de esos dos pecu
liares dones para la conversación" (De Quincey, 1897, 332). Borges po
dría suscribir estas palabras.
Otra característica que les une es el insomnio. Durante muchos y lar
gos años Borges sufrió de ello, hasta el punto de que intentó reenpturar
en "Funes el memorioso" lo que él llama su "lucidez atroz". Por otro
lado, De Quincey atribuyó al insomnio su ansiedad por el opio.
Ambos comparten asimismo un interés por ciertos temas: herejías
extrañas, sociedades secretas, problemas filosóficos o religiosos (el sui
cidio es uno de los más notorios), raras teorías lingüísticas, la seducción
del crimen y la muerte violenta. Pero es la persona literaria de De Quin-
cey lo que influyó principalmente a Borges. En él encontró Georgie su

prototipo del escritor, no según el modelo del triunfador y un poco temi
ble doctor Johnson, sino del extraño, ligeramente marginal pero intensa
mente atrayente De Quincey. Georgie debió quedar sumamente impre
sionado por un escritor que, desde el estudio etimológico de una palabra,
era capaz de postular rápidamente una doctrina filosófica y hasta una
visión coherente del mundo. Sus conversaciones con Padre, y la lectura
de Herbert Spencer y de William James, habían preparado a Georgie
para la mente hospitalaria y penetrante de De Quincey. una de cuyas
tareas sería facilitar el ingreso de Georgie a la filosofía alemana. Desde
ese punto de vista, su articulo "Los últimos días de Immanuel Kant ’
dejó una huella perdurable.
En ese artículo Georgie probablemente descubrió otro muy importante
aspecto del método de escritura de De Quincey. Al narrar los últimos
días de Kant, el escritor inglés creó un solo texto partiendo de narra
ciones de diversos testigos (Wasianski, Jachman, Rink y Borowski, entr.-
otros), pero en lugar de indicar la fuente en cada caso, prefirió presen
tar ese collagc de textos como una sola nairación atribuida a Wasianski,
para obtener unidad literaria. Borges seguiría el método al componer
sus heterodoxas biografías de Historia universal de la infamia. Tam
bién aquí la unidad del texto disfraza el sutil collage de las fuentes, que
son parcialmente indicadas en la sección bibliográfica del libro.
Otro aspecto de las obras de De Quincey que Borges subraya en sus
conversaciones con Irby es su valia como "explorador de la vida oníri
ca”. Además de las dos versiones de Confesiones de un inglés opiómano
(1821, 1856) y de Suspiria de Profundis (1845), donde De Quincey des
arrolla sus alucinaciones y sus sueños de opio, hay otros textos menos
conocidos —como la descripción de uno de los grabados de Piranesi que
él nunca vio, pero que (aduce) Coleridge le describió una vez—, donde
De Quincey revela una calidad visionaria que debió impresionar pro
fundamente a Georgie En todos estos ensayos, las visiones no son pre
sentadas como algo opuesto a la realidad sino como parte de ella: como
una dimensión natural de lo real.
En muchas ocasiones De Quincey consigue una dimensión casi surreal
Uno de sus más famosos pasajes es la descripción de su adolescencia en
Londres, cuando estuvo meses totalmente perdido en ese "laberinto
rojo". Allí encontró a una prostituta de quince años con quien trabo
amistad y que se convirtió en su constante compañera. En la versión de
1821 de las Confesiones, De Quincey consigue transmitir las experiencias
casi alucinatorias de aquellos dos niños, en un estilo que conserva la
inocencia de ambos. Separado del resto de sus otros textos, como se lo
suele leer hoy, el episodio parece sólo una anticipación de lo que años
después tanto Dickens como Wilkie Collins intentarían capturar en sus
más robustos melodramas Pero si el episodio es insertado dentro de la
secuencia autobiográfica que aportan distintos textos de De Quincey, es
fácil ver su significado real. Lo que se conoce de su vida (a través, ma

yormente, de los Apuntes autobiográficos) confirma su profunda incli
nación por las jovencitas. El padre de De Quincey habia muerto cuando
él tenia sólo siete años, y su madre estaba siempre ausente, ocupada en
los asuntos familiares. Fue criado en una casa dominada por sus herma
nas mayores y por sirvientas. Hasta se congratula de haber pasado la
mayor parte de su infancia bajo la tutela de "la más amable de las her
manas". En estas memorias recuerda entre las experiencias más inten
sas de su vida las muertes de dos de sus hermanas: una a los tres años,
cuando él tenia sólo un año y medio; la otra a los nueve, cuando él tenia
seis. Al entrar al cuarto en que la segunda era velada, el niño tuvo una
visión donde la muerte aparecía contrastada por la belleza de ese dia de
verano.
Cuando De Quincey llega a Londres a los 16 años, no se trata sólo de
un joven que acaba de perder a su madre, sino de alguien que ha per
dido a todas sus pequeñas madres: sus hermanas. Al encontrar a la pros
tituta de 15 años y a una chica aún más joven que compartía su vacio
alojamiento, consigue de alguna manera reconstruir, en medio del co
rrupto Soho, el paraíso de su infancia.
Es posible reconocer en la vinculación emocional de De Quincey con
sus hermanas reales o suslitutivas el mismo tipo de afecto que enlazaba
a Georgie con Norah. Igual que De Quincey, también él creció bajo la
activa devoción de su hermana. Aunque ésta era dos años menor, tenia
una personalidad más abierta, y en sus juegos infantiles desempeñaba
siempre el papel de madre, protegiéndole de enemigos invisibles y odio
sos. En Suiza, donde él quedó aislado de ese ambiente familiar, Norah
debió seguir siendo su Electra, en el sentido en que De Quincey utilizaba
esa palabra para describir a la mujer con la que llegó a casarse y a la
hija que le cuidó en sus últimos años de invalidez.
El paralelo no debe ser seguido más allá. Nada hay en el cuadro fami
liar de Borgie que igualara las dificultades que afligieron a De Quin
cey. Madre no estaba ausente. Padre estaba muy presente y arrojaba
una poderosa sombra sobre el chico. Otro elemento decisivo faltaba: los
sentimientos necrofilicos que suscitaron las muertes prematuras de sus
dos hermanas mayores. Pero a pesar de las obvias diferencias, y en el
nivel de un sueño (una ficción medio vivida, medio imaginada) Georgie
debió encontrar en los escritos autobiográficos de De Quincey una clave
para algunas de las más oscuras experiencias de su adolescencia
La deuda de Borges con Carlyle es de un tipo muy diferente. Cuando
descubrió su obra, llegó a pensar que Carlyle resumía la literatura. Asi
lo declara en los párrafos Tíñales de una de sus más importantes artícu
los, "La flor de Coleridge”:
Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen Impcrsonalmente,
lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen por
que sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón
y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita lite

ratura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle. fue Johannes Becher,
fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Asséns, fue De Quincey. [Otras inqui
siciones, 1952; o.c., 641]
Como Borges generalmente enumera escritores en orden cronológico

(es decir, el orden de sus fechas de nacimiento), el desorden de esa
lista sólo puede significar que los está citando en el orden en que los
leyó. Asi Ca.-lyle aparece primero no sólo en el texto sino en la expe
riencia de Borges como lector. Debió ser quien abrió a Georgie una
nueva perspectiva literaria. La lista muestra otra cosa relevante. Si Car
lyle representó una vez a la literatura, fue rápidamente desplazado por
otros escritores, y además muy rápidamente: Becher, Whitman y Cansi
nos-Asséns fueron descubiertos por Georgie antes de sus 21 años.
El ascenso y la repentina declinación de Carlyle pueden ser atribuidos
a una resistencia interior que Borges experimentó después ante las opi
niones que aquél expresaba habitualmente. Si en el momento en que
descubrió sus obras, Georgie prestó escasa atención a la ideología de
Carlyle, cincuenta años después Borges decidió discutir casi exclusiva
mente ese aspecto de su obra. En una entrevista con Ronald Christ dice
llanamente: "Más bien me disgusta; creo que inventó el nazismo, etcé
tera: fue uno de los padres o de los mentores de esas cosas" (Christ,
1967, 130). El mismo año comentó con De Milleret la política de Carlyle.
Concentrando sus objeciones en el tema de la esclavitud, acusó a Carl
yle de ser un racista y de creer que el destino de los negros era ser
esclavos. Opiniones similares aparecen en otros textos suyos.
En un prólogo de 1956 que Borges escribió para una traducción al
español de On Heroes and fiero Worskip, de Carlyle (editada bajo el
titulo De los héroes), discute la crítica de Herbert Spencer a la religión
de Carlyle y resume la teoría política del segundo en una sola palabra:
nazismo. Los autores que cita para sustanciar sus argumentos son Ber-
trand Russell (La progenie del fascismo, 1935) y G. K. Chesterton (El
fin del armisticio, 1940). Usando a ambos escritores y citando los propios
textos de Carlyle, Borges prueba la relación de éste con el totalitarismo.
Esa visión política no podia ser la vigente en Ginebra. Es obvio que se
formó después, en el periodo entre ambas guerras, como lo indican las
fechas de los libros de Russell y de Chesterton. La lucha contra Alema
nia colocó los textcs autoritarios de Carlyle en una perspectiva pura
mente política. A pesar de ello, Borges fue capaz de reconocer otros
aspectos de su personalidad literaria. En el mismo prólogo, agrega:
Tales comprobaciones no invalidan la sinceridad de Carlyle. Nadie ha

sentido ccmo él que este mundo es irreal (irreal como las pesadillas, y
atroz). De esa fantasmidad general rescata una sola cosa, el trabajo: no
su resultado, entiéndase bien, que es mera vanidad, mera imagen, sino su
ejecución. Escribe: "Toda obra humana es transitoria, pequeña, en si de
leznable; sólo tiene sentido el obrero y el espíritu que lo habita." [Prólogos,

1975, 36-37]
Ése fue probablemente el Carlyle que Georgie leyó tan ávidamente:

el estoico, invencible, ligeramente loco, y no el apologista de la esclavi
tud y del totalitarismo. De su libro sobre los héroes y de sus ensayos
históricos y biografías, Georgie debió haber recogido el impulso para
ver a la vida como un sueño, una pesadilla, que sólo se hacía real por
un esfuerzo de la voluntad. Desde ese punto de vista, Carlyle debió
haber servido a Georgie como embajador hacia escritores más complejos,
como Schopenhauer y Nietzsche, a quienes leyó ávidamente cuando es
taba en Ginebra.
Entre los escritos de Carlyle hay una biografía ficticia que contiene
largos fragmentos de un libro apócrifo. Cuando fue publicado en tres
tomos (1831), Sartor Resartus fue sólo una rareza, una complicada bro
ma sobre el mismo arte de la biografía que Carlyle había practicado con
cierta persistencia (su vida de Federico el Grande ocupa siete tomos
en la edición de sus obras, y su Cromwell ocupa tres). El libro también
puede ser leído como una tediosa parodia de la filosofía romántica ale
mana, que estaba entonces muy de moda. Pero en Sartor Resartus hay
algo más. Al fingir que comenta y resume un libro inexistente, Carlyle
desarrolló un formato que Borges llevaría a más delicadas elaboraciones
la reseña de una obra imaginaria atribuida a un escritor inexistente. Ya
en 1936 Borges incluyó en uno de sus libros de ensayos, Historia de la
eternidad, y bajo el título general de “Dos notas", la "reseña" de una
novela policial, titulada El acercamiento a Almotás m, supuestamente
escrita por "Mir Bahadur Ali". Aunque Borges cita hasta reseñas pre
vias del libro, el artículo es enteramente una ficción: todo, desde el
nombre del autor y el título de la novela hasta las citas inglesas de la
reseña, fue inventado por Borges. Cinco añcs después, al incluir "El
acercamiento a Almotásim" en un libro de cuentos cortos (El jardín
de senderos que se bifurcan, 1941), Borges reconoció el invento y hasta
lo justificó en un prólogo:
Desvarío laborioso y rmpobrecedor el do componer vastos libros: el de

explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta expoiiclón oral
cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros
ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Asi procedió Carlyle en
Sartor Resartus; asi Butlcr en The Fair Heaven; obras que tienen la im
perfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros.
[Ficciones, 1944; o.c., 429)
Para evitar la tautología, Borges prefirió escribir "notas sobre libros

imaginarios". Tales “notas" son “Tlón, Uqbar, Orbis Tertlus", "Examen
de la obra de Herbert Quain" y "El acercamiento a Almotásim", textos
también reunidos en El jardín.
Si la crítica que Borges hace a Carlyle en 1941 refleja el punto de

vista del escritor maduro que entonces había llegado a ser, la visión
de Georgie en 1916 debió haber sido diferente. Probablemente quedó tan
fascinado por la mente paradojal de Carlyle como por su estilo ostentoso.
En esa época estaba a punto de entrar en una fase de sus lecturas que
prepararía la redacción de sus primeros textos publicados: una serie de
poemas escritos en un estilo apasionado y exaltado. En esto, igual que
en su anticipación de Schopenhauer y Nietzsche, Carlyle funcionó asi
mismo como embajador.
El tercer escritor inglés que Georgie descubrió en Ginebra fue uno
de los más atractivos exponentes de Carlyle. En su prólogo a la edición
argentina de On Héroe», Borges cita una de las agresiones de Chesterton
contra Carlyle. Se la puede encontrar en El fin del armisticio, y fue
escrita cuando aquél tenia 66 años:
Un hombre que de niño ha disfrutado a Carlyle, que reaccionó contra él

como hombre, que reaccionó con más sana apreciación cuando fue más
anciano y terminó, según confia, por ver a Carlyle situado más o menos
donde realmente le corresponde, sólo puede quedar asombrado ante esta
repentina reaparición de todo lo que fue malo y bárbaro y estúpido e igno
rante en Carlyle, sin un toque de lo que habia de elegante y de humuris-
tico en él. [Chesterton, 1940, 66]
Pero no fue este lado panfletario de Chesterton el que Georgie descu

brió en Ginebra sino al maestro del cuento corto. Borges declaró a
James E. Irby que Chesterton integraba con Stevenson y Kipling una
trilogía de escritores cuyos cuentos habia leído tanto que "casi puedo
recrearlos enteramente de memoria" (Irby, 1962, 10). Por eso, en el
prólogo a su primera colección de cuentos, Historia universal de la infa
mia. reconoce públicamente su deuda con Chesterton y Stevenson. Dos
años antes, en uno de sus más importantes ensayos, "El arte narrativo
y la magia" (incluido en Discusión, 1932), utilizó algunos de los cuentos
de Chesterton para ilustrar ciertos puntos de su argumentación. Según
él, las narraciones mágicas poseen una firme estructura:
Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior. Asi, en

una de las fantasmagorías de Chesterton, un desconocido embiste a un
desconocido para que no lo embista un camión, y esa violencia necesaria,
pero alarmante, prefigura su acto final de declararlo insano para que no
lo puedan ejecutar por un crimen. (Alude a "The Honest Quack", incluido
en Four Faultless Felons, 1930 ] En otra ["The Loyal Traitor", en la mis
ma colección], una peligrosa y vasta conspiración integrada por un solo
hombre (con socorro de barbas, de caretas y de seudónimos) es enunciada
con tenebrosa exactitud en el distico.
As all stors shrível in the ringle «un,

The words are many, but The Word i» one
que viene a descifrarse después, con permutación de mayúsculas:

*
The word are many, but the word i* One
En una tercera ["The Arrow of Heaven”, de The fncredulúy of Father

Brown, 1926] la maquettc inicial —la mención escueta de un indio que
arroja su cuchillo a otro y lo mata— es el estricto reverso del argumento:
un hombre apuñalado por su amigo con una flecha, en lo alto de una torre.
Cuchillo volador, flecha que se deja empuñar. Larga repercusión tienen las
palabras. [Discusión, 1932; o.c., 231-232]
Borges recordó estas invenciones chestertonianas cuando comenzó a es

cribir sus propios cuentos. La conducta inexplicada, el uso de máscaras
y disfraces, las situaciones emblemáticas que anticipan (invirtiéndola)
la solución del misterio: todos estos recursos pueden ser encontrados
en sus cuentos, igual que en los de Chesterton.
En una nota sobre uno de sus cuentos de mayor éxito, "El muerto",
también reconoce la influencia de Chesterton en el diseño de su prota
gonista:
. Azevedo Bandcira, en ese relato, es un hombre de Rivera o de Cerro

Largo [dos departamentos al norte del Uruguay] y es también una tosca
divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de
Chesterton. [El Aleph, 1949; o.c., 629]
En la edición norteamericana de este libro, esta nota fue reemplazada

por otra en la que Borges omite toda alusión a El hombre que fue Jueves
(1908) y comenta las fuentes biográficas del relato. Pero cuando el cuen
to fue publicado por primera vez en forma de libro, Chesterton ocupaba
un lugar drstacado en sus pensamientos. Desde el comienzo mismo de su
descubrimiento, Georgie cayó bajo el hechizo de aquél. No sólo leyó
y releyó sus cuentos, llegó a saberlos de memoria. Y del depósito de
detalles concretos que encontró en esas narraciones, continuarla reco
giendo palabras, frases, recursos. Sus conversaciones con Richard Bur-
gin incluyen estas observaciones:
Burgin: A usted le gustan la pintura y la arquitectura, ¿verdad? Quiero

decir que sus cuentos me parecen vtaualmcnte muy vividos.
*:
Borge ¿S<m realmente visuales, o la visualidad procede de Cheitcrton?
(Burgin, 1969. 99]
Su deuda va ain más allá. En su concepto del cuento detectivesco, así

•in > en su sentido del mal, Borges pidió mucho prestado a Chesterton.
■ dedicó varios ensayos y un cálido artículo cuando éste falleció. Aun-
ie en una <nt vista de 1968 con Rita Guibert ha admitido que muchas
■ is sorpir y trucos no resisten el paso del tiempo, en tanto que
• .in gao ti..4 Shaw tiene la probabilidad de una más prolongada vida
EL CÓDIGO FILOSÓFICO 121
postuma, Borges cree que seria una lástima que el “sabor" de Chesterton
se perdiera.
4. El código filosófico
Si los Borges habían ignorado el inminente estallido de la primera Gue

rra Mundial cuando decidieron el viaje a Europa, tampoco supieron pre
decir su final. La guerra parecía haber llegado a un punto muerto en
las trincheras de Francia; ninguno de ambos bandos era lo bastante fuer
te como para emprender el empuje final y decisivo. Pero dos aconteci
mientos de 1917 debieron haber alertado a los Borges. La entrada de
Estados Unidos en la guerra y la Revolución de Octubre en Rusia fue
ron premonitorios del final, y también premonitorios de la hegemonía
de Europa tal como se la habia conocido en los cuatrocientos años pre
cedentes. En ese preciso momento dos paises marginales estaban adop
tando decisiones que influirían de un modo determinante en el destino
de todos los europeos.
Los Borges no poseian tal visión del futuro. Pocas personas en Europa
la alcanzaron Por tanto, Georgie continuó sus estudios y completó su
cuarto curso en el Collége Calvin, leyendo con avidez todo lo que fuera
accesible en la biblioteca circulante francesa o en las cómodas reedicio
nes inglesas de Tauchnitz. También se desarrolló su amistad con Abra
mowicz y Jichlinski.
La permanencia en Ginebra llegó a un abrupto final en 1918, al falle
cer la abuela materna. La familia decidió mudarse a Lugano. Allí se ins
talaron en el Hotel du Lac, donde Georgie permaneció largas horas, le
yendo continuamente, o remando en el lago junto a Norah El traslado
volvió a acercarle a su hermana. Al verse aislado de sus amigos y con
discípulos de Ginebra, se aproximó nuevamente a ella. Mientras rema
ban, solía recitarle poemas de Baudelaire y de los simbolistas franceses.
Probablemente Verlaine fue uno de sus favoritos, como también lo era
Le bateau ture de Rimbaud, un texto apropiado para la ocasión. Tam
bién era probable que supiera de memoria la "Invitation au voyage” de
Baudelaire, que trae un eco del Cantar de los Cantores en la forma en
que el galán se dirige a su amada:
Mon enfant. ma soeur,

Songe A la douceur
D’aller ló-bas vivre en'emble!
Quizás en la nostalgia del poeta por un paraíso tropical, Georgie y Norah

encontraron una metáfora para su propia nostalgia de volver al paraíso
perdido que era el jardín de Palermo. En sus propios recuerdos de la
autobiografía, Borges omite toda referencia a aquellos días junto a Norah
y se concentra de manera casi exclusiva en sus propósitos lingüísticos y
poéticos:
122 EL CÓDIGO FILOSÓFICO
Nos quedamos en Suiza hasta 1919. Tras unos tres o cuatro años en Gi
nebra, pasamos un año en Lugano. Para entonces yo había alcanzado mi
grado de bachiller, y quedaba entendido que habría de dedicarme a escri
bir Quise mostrar mis originales a mi padre, pero éste me dijo que no
creía en consejos y que debía hacer mi propio recorrido, experimentando
y equivocándome Había estado escribiendo sonetos en inglés y en fran
cés. Los primeros eran malas imitaciones de Wordsworth, y ks franceses,
a su manera más liquida, eran imitativos de la puesta simbolista. Todavía
recuerdo una linea de mis experimentos franceses: "Pclite boite noire pour
le violan cursé " La obra se titulaba "Poéme pour étre recité avec un accent
ruase”. Como sabia que estaba escribiendo un francés de extranjero, pensé
que un acento ruso seria mejor que un argentino. En mis experimentos
ingleses incluí algunos amaneramientos del siglo xvni, como escribir o’er
en lugar de over y, para ajustarme a la métrica, doth sinp en lugar de
tingt Sabía, sin embargo, que el español sería mi inevitable destino.
["Autob", 1970, 218]
El año de Lugano fue difícil. Aunque Suiza se libró de los horrores de

la guerra, sufrió igual que toda Europa de una aguda escasez de alimen
tos. Al recordar aquellos días en una entrevista con Gloria Alcorta, dice
Borges: ‘‘Nunca pasé hambre, excepto durante el último año de la Pri
mera Guerra Mundial . Recuerdo que pensábamos [entonces] que lo
único que deseábamos era un poco más de pan, o un grano más de arroz"
(Alcorta, 1964, 412). En Praga, no muy lejos de Lugano, también Kafka
estaba sufriendo hambre y su cuerpo era lentamente minado por ella.
Pero en 1918 Georgie aún no había oído hablar de Kafka. Alejaba al
hambre leyendo a los simbolistas y escribiendo sus primeros poemas.
Pronto habría de descubrir un nuevo mundo lingüístico. El alemán fue
el tercer idioma que adquirió durante su permanencia en Suiza. Lo hizo
por sí solo, con la ayuda de un diccionario alemán-inglés. Borges recuer
da que fue el Sartor Resartus de Carlye lo que le empujó a "esa aven
tura":
[El libro] me asombró y me perturbó. Su protagonista, Diogenes De-

vil'sdung (literalmente: el excremento de! Diablo], es un profesor ale
mán de la escuela idealista. En la llteratuia alemana yo estaba buscando
algo germánico, similar a Tácito, pero sólo lo encontraría después, en el
antiguo inglés y el antiguo nórdico. La literatura alemana resultaba ro
mántica y enfermiza. Al comienzo, probé con la Critica de la razón pura
de Kant, pero fui derrotado por ella, como lo son casi todas las personas,
incluyendo a casi todos los alemanes. Después pense que la poesía seria
más fácil, por su brevedad. Así que me conseguí un ejemplar de lo * pri
meros poemas de Heinc, el Lyritche» Intermezzo. y un diccionario alemán-
ingle» Poco a poco, y dado el simple vocabulario de Helne, de cubrí que
podría prescindir del diccionario. Pronto me abri camino entre loa encan
tos de ese Idioma. ("Autob.", 1970, 216]
I
En dos ocasiones anteriores Borges habia narrado en entrevistas cómo

aprendió alemán. En 1967 dijo a Ronald Christ que le llevó "dos o tres
meses" para llegar a ser "bastante bueno” en la lectura de la poesía de
Heine "sin ayuda del diccionario" (Christ, 1967, 130). A De Milleret
confió su opinión de que era mejor leer la Crítica de la razón pura de
Kant en cualquier idioma que no fuera el alemán: "Mauthner dice que
en ese libro Kant escribe con una asombrosa sequedad, pero encontré
más sequedad que asombro; las frases son demasiado largas" (De Mil
leret, 1967, 27)
Si el español y el inglés habían llegado naturalmente a Georgie, en
tanto que el latín y el francés eran parte del programa de estudios
en el Collége Calvin, el alemán fue en cambio el primer idioma que eli
gió aprender. A esa altura, y dominando cuatro idiomas, Georgie debió
entender que ya era, como señalara más tarde en un irónico texto auto
biográfico, "poliglota” (Vignale, 1927). Pero Georgie fue siempre selec
tivo: eligió idiomas por su valor como llaves de acceso al mundo lite
rario que quería poseer. El alemán era para él, mayormente, el idioma
de los filósofos. Fue llevado hacia ese idioma por la absurda parodia
que Carlyle formulara sobre el idealismo alemán, pero el hecho de que
intentara comenzar por la Cn'tica de Kant prueba hasta qué punto era
seria su actitud al respecto. Su derrota ante este libro, como el atajo
que suponía sustituirlo por el Intermezzo lírico de Heine, no cambió su
propósito. Habría de lograr el dominio del idioma leyendo primera
mente a poetas y novelistas, para ser entonces capaz de volver a los
filósofos.
El primer libro en alemán que leyó en su totalidad fue una novela
del escritor vienés Gustav Meyrink. El Golem (1915), basado en una
leyenda cabalística sobre un rabino de Praga que hace una criatura con
barro y le convierte en su sirviente. La leyenda es un vehículo para que
Meyrink se extienda en su amor por el ocultismo, por la vaga filosofía
hindú sobre la redención y hasta por la teosofía de madame Blavatsky,
según señalaron sus críticos. Sólo un párrafo de la autobiografía de Bor
ges se refiere a este libro, que le influyera de forma muy curiosa: "Tam
bién conseguí leer Der Golem, la novela de Meyrink. En 1969, cuando yo
estaba en Israel, hablé sobre la leyenda bohemia del Golem con Ger-
shom Scholem, destacado erudito del misticismo judío, cuyo apellido
utilicé dos veces como la única rima adecuada en mi poema sobre el
Golem" ("Autob.", 1970, 216).
La mención no podría ser más indirecta. En lugar de discutir la novela
de Meyrink, recuerda una conversación que sostuvo años después con
Gershom Scholem. El libro de Scholem al que alude —Tendencias prin
cipales del misticismo judío (1941)— dedica sólo media página a la
leyenda y no menciona siquiera la novela de Meyrink Probablemente
Borges leyó también otro libro de Scholem, Sobre la cabala y su simbo
lismo (1960), que dedica dos páginas a Meyrink en su último capitulo,
124 EL CODIGO FILOSÓFICO
titulado “La idea del Golem". Si Borges llegó a leer alguna vez ese
último texto, debió sorprenderse del desdén con que Scholem trata a
la novela.
Borges incluye a El Golem en otro texto que escribió en 1936. Al co
mentar Der Engel von westUch Fenster, de Meyrink, dice: "Esta novela,
más o menos teosófica —‘El ángel de la ventana occidental'— no es tan
bella como su título: A su autor, Gustav Meyrink, lo hizo famoso la
novela fantástica ‘El Golem’, libro extraordinariamente visual, que com
binaba graciosamente la mitología, la erótica, el turismo, el ‘color local
*
de Praga, los sueños premonitorios, los sueños de vidas ajenas o anterio
res, y hasta la realidad. A ese libro feliz sucedieron otros un poco menos
agradables” (El Hogar, 16 de octubre de 1936, 78).
Esa corta evaluación permite acercarse más a lo que Georgie debió
descubrir en una novela desordenada, atmosférica y sugestiva. Más pro
bable es que no fuera sólo la leyenda del Golem lo que atrajo entonces
su interés sino el hecho de que para Meyrink tal leyenda era otra versión
del tema del doble. En su novela el protagonista y el Golem son, en cier
to sentido, dobles. Al final, en un repentino cambio de punto de vista,
el narrador del relato y el protagonista (que hasta ese momento parecían
ser una misma persona) se revelan como dos personajes enteramente
distintos. El narrador, en estado de trance, se ha convertido en el pro
tagonista.
Veinticinco años después Borges escribió un cuento sobre un místico
persa que adora el fuego y que crea un discípulo para que difunda su fe.
"Las ruinas circulares", relato incluido en Ficciones, puede ser visto
como anticipación del poema sobre el Golem que Borges menciona en
su autobiografía. En el cuento se abre una perspectiva abismal cuando
el lector advierte que el místico ha sido creado por otro, por el dios
Fuego, mientras en el poema el rabino creador del Golem es presentado
como la creación de su dios. Ambos textos sugieren que todos estos per
sonajes son creaciones del escritor, el verdadero dios de sus creatu-
ras. Esa perspectiva ya se encontraba Implícita en la novela de Gustav
Meyrink.
Una razón para ese silencio en la autobiografía sobre estos aspectos de
la novela puede deberse a que esa obra esté escrita en un estilo suma
mente emocional y carezca de una estructura coherente. En la década
do 1930 Borges reaccionó contra ese tipo de escritura fantástica y co
menzó a desarrollar con éxito unas narraciones breves y concisas, donde
la rotórica barroca está firmemente controlada por una ironía corrosiva.
Esos relatos de Historia universal de la infamia (1935) tienen poca afi
nidad con el estilo de Meyrink, pero en varios sentidos corresponden a
una misma realidad pesadillesca.
Georgie pronto descubrió a otros dos escritores alemanes. Uno fue el
romántico Jean-Paul Richter. "Según Borges, hacia 1917 procuró intere
sarse en él "en nombre de Carlyle y De Quincey... pero pronto descu
1
brí que esa lectura me aburría. A pesar de los dos escritores ingleses que
lo recomendaban, Richter me pareció un escritor muy ampuloso y quizás
carente de pasión” (“Autob.", 1970, 216). Tuvo más éxito su experiencia
con Mauthner. No le menciona en su autobiografía, pero habla mucho
de él en su entrevista con Irby:
Era un judio, de origen checo, que vivió a fines del último siglo. Publicó
algunas novelas muy malas, pero sus textos filosóficos son excelentes. Es
un escritor espléndido, muy irónico, cuyo estilo recuerda al siglo xvm.
Creía que el lenguaje sólo sirve para ocultar a la realidad o para una
expresión estética. Su diccionario de la filosofía, uno de los libros que he
consultado con gran placer, es en verdad una colección de ensayos sobre
temas diferentes, como el alma, el mundo, el espíritu, la conciencia, etcé
tera. La parte histórica también es buena: Mauthner era un erudito. Que
ría que su diccionario fuera leído con un ojo escéptico. Hace algunos
chistes muy buenos. Habla por ejemplo del verbo alemán stehen (en in
glés, to stand) que no tiene equivalente preciso en francés o en español,
donde hay que decir étre debout o estar de pie, que no son la misma cosa.
Pero entonces observa que tanto en francés como en español deberían co
nocer el concepto de stehen, porque de lo contrario se caerian al suelo.
[Irby, 1962, 9]
Unos cuarenta años después de su primer encuentro con el libro de

Mauthner, Borges podía recordar todavía una broma erudita que alguna
vez creyó divertida. Es aún más significativo que en muchos de sus en
sayos sobre temas filosóficos aproveche la erudición y el ingenio de
Mauthner para presentar un problema o encontrar una nueva argumen
tación o una ilustración. Al discutir las teorías de Korzybski en un ar
tículo de 1928, lo cita para probar que las teorías presentadas por aquél
en su libro Manhood of Humanity (Edad adulta de la humanidad) (1921)
no son realmente nuevas; en 1934 lo aprovecha para considerar la teoría
de Nietzsche sobre el eterno retomo; en 1942, es una de las fuentes uti
lizadas para su discusión sobre el lenguaje analítico de John Wilkins.
Una y otra vez, Borges queda en deuda con el descubrimiento de Mauth
ner hecho por Georgie.
Otro escritor alemán que leyó en Suiza fue el ahora ya casi olvidado
Max Stimer que murió en 1856 y fue una suerte de precursor para
Nietzsche; su obra principal. El único y su propiedad, despertó cierto
interés al finalizar el siglo. Borges nunca le dedicó un artículo ni reco
noció en verdad su influencia. Pero existe una fuente independiente
para documentar su conocimiento de Stirner. En una breve descripción
de lo que parecía Georgie cuando llegó por primera vez a España en
1919, Guillermo de Torre le presenta con este colorido lenguaje: "Lle
gaba [de Suiza] ebrio de Whitman, pertrechado de Stirner, secuente de
Romain Rolland” (De Torre, 1925, 62). Tanto Whitman como Rolland
han sido debidamente reconocidos por Borges, pero su silencio sobre
Stirner es total. Eso hace más atrayente el dato. Probablemente sólo se
I
trató de una fase; pronto Georgie descubriría a dos filósofos alemanes

cuya obra seria decisiva para su desarrollo intelectual: Arthur Schopen
hauer y Friedrich Nietzsche. Este último no es mencionado por Borges
en su autobiografía, pero destaca al primero con un homenaje extraor
dinario: "En algún momento de Suiza comencé a leer a Schopenhauer.
Hoy, si debiera elegir a un solo filósofo, le elegiría. Si el enigma del
universo puede ser establecido en palabras, creo que esas palabras esta
rían en sus textos. Le he leído una y otra vez. tanto en alemán como en
traducción —junto a mi padre y a su gran amigo Macedonio Fernández”
("Autob", 1970. 216-217).
De Schopenhauer obtuvo Georgie la guia filosófica que en vano ha
bía buscado en la Crítica de la razón pura de Kant. En aquel fracaso
habia implícito algo más que una cuestión de idioma o de preparación
filosófica. Mientras Kant escribía de la manera más impenetrable, Scho
penhauer era elegante e ingenioso. Pero El mundo como voluntad y re
presentación era algo mejor que un texto ameno. Fue concebido para
llevar a sus extremos más radicales las teorías de Kant. Si éste habia
mostrado que el mundo es el producto de nuestra mente, y que lo sobre
natural es inalcanzable, Schopenhauer fue todavía un paso más allá para
probar que hasta lo que llamamos Naturaleza es sólo un disfraz asumido
por la voluntad, y que para escapar de la locura es necesario elevar y
transfigurar esa voluntad en representación En la Crítica del juicio de
Kant, el artista es presentado como si fuera libre de crear, según sus in
tenciones, una obra totalmente arbitraria. Desde el punto de vista del
arte, el intento de ser fiel a la naturaleza, de poseer un propósito moral,
de ajustarse a una verdad empírica o a una religión, es totalmente irrele
vante. El arte es un fin en si mismo. Kant reveló asimismo la distancia
entre el discurso lógico y el discurso artístico, entre el arte y la expe
riencia empírica. Como lo han señalado algunos críticos, Kant completó
a Rousseau, mientras Schopenhauer (desde ese punto de vista) comple
tó a Kant.
En Schopenhauer pudo haber encontrado Georgie la noción de que
el arte es el único camino hacia el significado, que el arte (tanto co
mo la ciencia) crea un cosmos natural y significativo, partiendo de un
claudicante orden social. Es posible conjeturar que la paradójica combi
nación que realizara Schopenhauer entre idealismo y nihilismo (o pesi
mismo) resultó extremadamente atractiva para Georgie, quien atrave
saba entonces la crisis normal de la adolescencia.
Pero Georgie pudo haberse sentido atraído por otra faceta de la filo
sofía de Schopenhauer: su negación de la existencia del tiempo y su
erosión de los conceptos de una realidad exterior y una personalidad
individual. Había sido preparado por Padre para comprender el solip-
sixmo de Berkeley, y al leer a Schopenhauer en Ginebra debió ha
ber aprovechado la oportunidad de discutir con Padre las teorías del
filósofo alemán sobre la realidad. Como lo indica en su autobiografía,
continuó discutiéndolas —junto a Padre y al amigo de éste, Macedonio

Fernández— tras su regreso a Buenos Aires en 1921. En sus primeros
intentos de especulación filosófica —dos artículos incluidos en su pri
mera colección de ensayos, Inquisiciones (1925)—, Schopenhauer es in
variablemente citado para hacer progresar la argumentación. En el más
importante de ambos ensayos, "La nadería de la personalidad", tras se
ñalar algunas contradicciones que ha encontrado en las teorías del filó
sofo alemán, Borges cita una asombrosa frase, en la que Schopenhauer
sostiene que "todos aquellos que dijeron yo durante ese tiempo [que
precedió a su nacimiento], fueron yo en hecho de verdad" (Inquisicio
nes, 1925, 93). De aquí Borges concluye que el yo no es individual sino
que es "una mera urgencia lógica, sin cualidades propias ni distinciones
de individuo a individuo" (ídem, 95). O para decirlo en forma más
actual: el yo es, desde el punto de vista lingüístico, un shijter. Cada
persona que usa la expresión yo es en este momento yo, pero no lo es
exclusivamente. En un ensayo posterior, "Nueva refutación del tiempo",
volverá Borges a buscar en Schopenhauer otros argumentos.
Georgie quedó probablemente muy impresionado (y quizás hasta in
fluido) por el pesimismo de Schopenhauer. Los ensayos de éste contra
las mujeres y el matrimonio eran entonces extremadamente populares,
tanto en España como en América Latina. Recopilaciones baratas de al
gunos de sus ensayos, generalmente traducidos a partir de vulgariza
ciones francesas, inundaron el mercado. Estaban habitualmente impresas
en ediciones atroces, sobre un papel de tintes marrones, y sazonadas de
erratas. Fue probablemente ese lado misógino de Schopenhauer el que
atrajo primero la atención de Georgie y de sus condiscípulos.
Pronto descubrió a un filósofo aún más radical, Friedrich Nietzsche.
Si bien omite mencionarlo en su autobiografía, dice en cambio lo si
guiente a Richard Burgin:
Burgin: Bien, hablando de la voluntad, tengo la sensación de que usted

no estima mucho a Nietzsche como pensador.
Borges: No. Bien, creo que soy injusto con Nietzsche, porque aunque
he leído y releído muchos de sus libros, bien, creo que si omitimos Así
hablaba Zaratustra, si omitimos ese libro —una especie de falsa Biblia,
¿no?, quiero decir, un falso estilo bíblico— pero si omitimos ese libro que
dan libros muy interesantes.
Burgin: ¿Más allá del bien y del mal?
Borges: Sí. Los he leído en alemán Y me gustaron mucho. Pero aun
así, y de cierta manera, nunca sentí mucha simpatía por él como hombre,
¿no? Quiero decir, siento una gran simpatía por Schopenhauer, y por tan
tos otros escritores, pero en el caso de Nietzsche. creo que hay algo duro,
y no diré que remilgado: quiero decir, como persona no tenía modestia
alguna. Lo mismo me ocurre con Blake. No me gustan los escritores que
siempre están haciendo generalizaciones. Claro, se puede contestar que lo
que estoy diciendo es también una generalización, ¿no? Bien, hay que decir
las cosas con cierto énfasis.
Burgin: ¿No cree usted, sin embargo, en el caso de Nietzsche. que es bas
tante afin a Whitman? ¿Por qué las máscaras que asumen en sus obras
son muy diferentes a los hombres reales que habia detrás?
Borges: Si, pero en el caso de Whitman. él aporta una máscara muy
atractiva. En el caso de Nietzsche, es muy desagradable, por lo menos para
mi. Creo que puedo simpatizar con Whitman. pero difícilmente podría sim
patizar con Nietzche. De hecho, no supongo que él quisiera que otros
simpatizaran con él. (Burgin. 1969, 102-103)
Es obvio que esta opinión sobre el filósofo alemán no es la que Georgie

habia sostenido en Ginebra. El hecho de que Borges admita haberle leído
y releído es prueba suficiente de su interés inicial. Su nombre y sus teo
rías están presentes con frecuencia en los ensayos filosóficos de Borges,
especialmente en aquellos dedicados a refutar la existencia del tiempo.
Uno de sus textos más importantes, "La doctrina de los ciclos”, escrito
en 1934 e incluido en Historia de la eternidad (1936), considera la teoría
de Nietzsche sobre el eterno retorno. Es cierto que lo cita para discre
par con él, pero el ensayo muestra una gran familiaridad con su obra
y adelanta una sutil interpretación del conflicto básico existente entre
su personalidad y su filosofía. Borges apunta que aunque Nietzsche sabia
que la teoría del eterno retomo no era suya, prefirió pasar por alto ese
hecho y sostener con orgullo: "Inmortal el instante en que yo engendré
el eterno regreso. Por ese instante yo soporto el regreso" (UnjchuM des
Werdens, II, 1308) De acuerdo con Boiges, ese instante le honra. Su
explicación "es de carácter gramatical, casi diré sintáctico”:
Nietzsche sabia que el Eterno Recurso es de las fábulas o miedos o di

versiones que recurren eternamente, pero también sabia que la más eficaz
de las personas gramaticales es la primera. Para un profeta, cabe asegurar
que es la única. Derivar su revelación de un epítome, o de la Hutoria
philosophioe graeco-romnruie de los profesores suplentes Rittcr y Prellcr,
era imposible a Zarathustra, por razones de voz y de anacronismo —cuan
do no tipográficas El estilo profético no permite el empleo de los comi
llas ni la erudita alegación de libros y autores...
Si mi carne humana asimila carne brutal de ovejas, ¿quién Impedirá
que la mente humana asimile estados mentales humanas? De mucho re
pensarlo y de padecerlo, el eterno regreso de las cosas es ya de Nietzsche
y no de un muerto que es apenas un nombre griego. No insistiré: ya
Miguel de Unamuno tiene su página sobre esa prohijación de los pensa
mientos. (Eternidad, 1936; o.c., 388-389)
En el resto del ensayo Borges cita otros textos de Nietzsche (especial

mente el Nachlat», que era su cuaderno de apuntes personales) y comen
ta los sufrimientos físicos y la maldición del insomnio, que el filósofo
alemán procuró aliviar con hidrato de doral. El final de la segunda parte
del ensayo Incluye un párrafo memorable:
Nietzsche quería ser Walt Whitman, quería minuciosamente enamorarse

de su destino. Siguió un método heroico: desenterró la intolerable hipó
tesis griega de la eterna repetición y procuró deducir de esa pesadilla men
tal una ocasión de júbilo. Buscó la idea más horrible del universo y la
propuso a la delectación de los hombres. El optimista flojo suele imaginar
que es metszcheano; Nietzsche lo enfrenta con los círculos del eterno re
greso y lo escupe así de su boca. [Ibid., 389]
Un Nietzsche condenado, desesperado, atrapado en la atroz lucidez del

insomnio como en uno de los círculos del Dante: ése es el Nietzsche que
Borges revela aquí. Éste tiene escasa relación con el otro al que Borges
pronto denunciaría como uno de los precursores del nazismo, con el que
le disgusta tan intensa como injustamente en sus conversaciones con
Richard Burgin. El cambio en perspectiva puede ser atribuido a la situa
ción política que condujo a la segunda Guerra Mundial. Hoy sabemos que
la hermana de Nietzsche no sólo editó sus manuscritos inéditos sino
que los alteró para acomodarlos a las convicciones nazis de su marido.
Las lecturas seminales de Nietzsche por Borges aparecen en su admi
ración adolescente por Zaratustra y en el brillante ensayo de 1934. El
Nietzsche al que Georgie leyó fue el continuador de Schopenhauer, que
se atrevió a llevar quizás demasiado lejos algunas de las lecciones de
su maestro. Si éste era demasiado “burgués" para deplorar la ciega fuer
za destructiva de la voluntad, Nietzsche fue lo bastante liberado como
para disfrutar de ello y hasta prever la posibilidad de una unión estática
con la voluntad. Nietzsche desarrolló también otra visión del maestro
sobre el artista como hombre que da sentido al mundo; hasta llegó a
mantener el derecho del artista a ser amoral y a constituirse en ley por
sí mismo. Georgie y sus condiscípulos ginebrinos debieron quedar muy
impresionados por ese vitalismo dionisiaco y esos sueños sobre un Super
hombre. El anciano Borges puede ahora rechazar a Zaratustra por su
"falso estilo bíblico" y olvidar lo mucho que Georgie se entusiasmó con
él. Pero en la época en que leyó a Nietzsche por primera vez, no eran
sólo él mismo y el pequeño grupo de jóvenes poetas alienados del Collége
Calvin quienes habían sido fascinados por esos textos apocalípticos; toda
una generación de poetas y dramaturgos, de pintores y de músicos, fue
seducida por ese espíritu. Georgie fue una creatura de su tiempo. Al
leer a Nietzsche y a Schopenhauer, aprendió no sólo el código de los
filósofos sino también un código para la poesía que entonces se escribía
en Europa: una poesía que pronto escribiría él mismo.
El verano de 1918 marca el momento en que se inició la vinculación
de Georgie con la literatura y la filosofía alemanas. Al cumplir 19 años
(el 24 de agosto) pidió como regalo, y obtuvo, una enciclopedia alemana,
Con ella adquirió la clave de todo un nuevo mundo cultural.
130 UNA HERMANDAD DE POETAS
5. Una hermandad de poetas
Heme no fue el único poeta alemán que Georgie conocía de memoria.

Mientras estuvo en Suiza descubrió la obra de Rilke y de los expresio
nistas. Borges ha hablado de Rilke sólo por medio de referencias inci
dentales. En su artículo "La paradoja de Apollinaire”, escrito en 1946,
lo compara favorablemente con el poeta francés y concluye que Rilke
está "más cerca de nosotros” (Los Anales, agosto de 1946, 49). Veinte
años después vuelve al tema en una entrevista, pero ya no parece apre
ciar tanto la cercanía de Rilke; "Tengo la impresión de que ha sido va
lorado con exceso. Pienso en él como en un poeta muy agradable. Conozco
algunos de sus poemas de memoria, o por lo menos los conocía. Pero
nunca pude interesarme mucho por él” (Marx y Simón, 1968, 109).
Pero es obvio que Georgie era extremadamente susceptible a la poesía
alemana. En esa época llegó a descubrir a un grupo de jóvenes que escri
bían violentamente sobre el amor y la guerra, sobre la desesperación y
la esperanza, sobre una hermandad mundial. Se les llamó "expresionis
tas” y estaban vinculados a los poetas de vanguardia, llamados cubistas
o futuristas, dadaistas o imaginistas, que desde comienzos de siglo tenían
algo en común: la necesidad de cambiar radicalmente el concepto lite
rario y artístico oficial, tanto sobre el arte como sobre el mundo. Los
expresionistas fueron los primeros poetas realmente modernos que Geor
gie leyó, y los que le introdujeron al mundo de la nueva literatura. Con
siguieron lo que ni Padre con sus gustos del siglo xtx ni sus amigos
suizos con su estimación por el simbolismo podían hacer: familiarizarle
realmente con lo que habia de más revolucionario en las letras contem
poráneas.
Al evocar aquellos días de su adolescencia en su autobiografía, Borges
declara con firmeza que el expresionismo iba “más lejos que las otras
escuelas contemporáneas, como el imaginismo, el cubismo, el futurismo,
el surrealismo, etcétera" (“Autob.", 1970, 216). En su entrevista con
Irby resume en términos más detallados la repercusión que tuvo en las
letras modernas y en sus propias lecturas. Aunque cuando Georgie vi
vía en Ginebra no participó de la vida erudita o literaria de la ciudad,
y nada sabía sobre la callada revolución en la lingüística que estaba pro
duciendo póstumamente el Curso de lingüistica general de Ferdinand de
Saussure (1916), hizo en cambio buen uso de la biblioteca circulante
francesa y de las bibliotecas municipales de la ciudad. Por otra parte,
estaba en comunicación amistosa con jóvenes poetas como Maurice Abra-
mowicz. En Lugano estuvo más aislado. Recurrió al alemán para llenar
el vacío de su vida literaria El descubrimiento del expresionismo le
causó una impresión perdurable. Como lo señalara a Irby, el expresionis
mo contenía ya “todo lo que es esencial en la literatura posterior. Me
gusta más que el surrealismo o el dadaísmo, que me parecen frívolos. El
expresionismo es más serio y refleja toda una serie de preocupaciones
UNA HERMANDAD DE POETAS 131
profundas: la magia, los sueños, las religiones y filosofías orientales, la

aspiración a una hermandad del mundo... Además, el alemán, con sus
posibilidades verbales casi infinitas, se presta más fácilmente a extrañas
metáforas" (Irby, 1962, 6).
Algunos de los primeros textos críticos que Georgie escribió pocos
años después, mientras residía en España, reflejan la inicial impresión de
ese movimiento sobre su imaginación literaria. Para Georgie habría
de quedar vinculado con la impresión producida por una guerra aparen
temente interminable. Aunque era un extranjero que vivía en un país
neutral, la guerra sólo hizo evidente su doble exilio: de la lejana Argen
tina, con su idioma y su pueblo, y del continente en el que entonces vivía.
Siendo extranjero en Suiza, era también un extranjero para la guerra
que diezmaba entonces a la generación europea que era la suya. En un
artículo publicado en España en 1921 —una reseña sobre Die Aktion-
Lyrik, 1914-1916, antología de la poesía expresionista— apunta que la
mayor parte de estos poemas reflexivos, duros, dolorosos, fueron escritos
en las trincheras de Polonia, Rusia y Francia, donde los jóvenes autores
habían sido destinados para defender a la patria. En otro articulo sobre
el tema, escrito en Buenos Aires en 1923 y luego incorporado a Inquisi
ciones (1925), su primer libro de ensayos, comenta la nota de discor
dancia que el expresionismo significó para la literatura alemana. El ex
presionismo procuraba la intensidad y se apoyaba “en las eficacias del
detalle: en la inusual certeza del adjetivo, en el brusco envión de los
verbos" (Inquisiciones, 1925, 147), Luego atribuye esa intensidad a la
experiencia de la guerra. Al poner a todo en peligro, la guerra obligó
a los poetas a comprender el valor de la vida y les enseñó a cuestionar
las nociones establecidas sobre el mundo y las artes:
Si para la razón ha sido insignificativa la guerra, pues no ha hecho más

que apresurar el apocamiento de Europa, no cabe duda que para los inter
locutores de su trágica farsa fue experiencia intensísima. ¡Cuántas duras
visiones no habrán atropellado su mirar! Haber conocido en la inmediación
soldadesca tierras de Rusia y Austria, y Francia y Polonia, haber sido par
tícipe de las primeras victorias, terribles como derrotas, cuando la infan
tería en persecución de cielos y ejércitos atravesaba campos desvaidos
donde mostrábase saciada la muerte y universal la injuria de las armas,
es casi codiciadero pero indubitable sufrir. Añádase a esta sucesión de
aquelarres el entrañable sentimiento de que estrujada de amenazas la
vida —¡la propia calurosa y ágil vida!— es eventualidad y no certidumbre.
No es maravilloso que muchos en esa perfección de dolor hayan echado
mano a las inmortales palabras para alejarlo en ellas. De tal modo, en
trincheras, en lazaretos, en desesperado y razonable rencor, creció el ex
presionismo. La guerra no lo hizo, mas lo justificó. [Ibid., 147-148]
Borges reconoce inmediatamente que los expresionistas no consiguieron

"obras perfectas”. Por otro lado, apunta que tres de los poetas que les
precedieron —Karl Gustav Moeller, Rainer Maria Rilke y Hugo von
Hofmannsthal— las consiguieron. Pero los expresionislas sobresalieron

en algo diferente: en la intensidad de sus sentimientos y de la poesía
que comunicaba esos sentimientos. “La vehemencia en el ademán y en
la hondura, abundancia de imágenes y una suposición de universal her
mandad: he aquí el expresionismo" (ibid., 148). Fue esa intensidad lo
que Georgie procuró capturar en sus primeros intentos poéticos.
En ambos artículos, asi como en otros publicados durante la misma
época en España, Georgie incluye traducciones de poetas expresionistas
Todos ellos pertenecen al grupo estrechamente vinculado con la guerra.
De la docena que él elige, sólo cuatro son considerados aún como impor
tantes: Johannes Becher, Wilhelm Klemm, Ernst Stadler y August
Stramm. El primero es probablemente el más famoso, debido a su ca
rrera postexpresionista, que incluyó una fase como poeta comunista en
la Alemania de Hitler, un largo exilio en la Unión Soviética y un retorno
triunfal como director de actividades culturales para la República De
mocrática Alemana. Tras declararse particularmente interesado en su
poesía, Georgie le proclamó el mejor poeta alemán de la época (Cervan
tes, octubre de 1920, 103). En aquellos días Becher practicaba el asalto
a la sensibilidad del lector con metáforas agresivas y eróticas. También
fue agresiva la poesía de Wilhelm Klemm, quien aparece incluido en las
cuatro selecciones de poesía expresionista que hiciera Georgie. La vio
lencia y el humanitarismo de Klemm encontraron después una salida
hacia el nazismo; camino tan ajeno a Borges como el que eligiera Becher.
Georgie le admiró por haber declarado "mi corazón es amplio como Ale
mania y Francia reunidas" y ha sido atravesado por "todas las balas del
mundo" (inquisiciones, 1925, 152).
Los otros dos poetas, Ernst Stadler y August Stramm, compartieron
un destino común. Ambos fueron muertos en el campo de batalla; el
primero en el frente occidental y el segundo en el frente ruso. Pero
eran muy diferentes. Stadler fue un alsaciano que nunca llegó a ser ple
namente expresionista. Tenia un amor whitmaniano por la humanidad,
que se debía en parte, también, a la influencia de uno de los seguidores
de Whitman en francés: el belga Emile Verhaeren. Por otro lado, Stramm
fue uno de los líderes de un grupo inorgánico de poetas que comenzaron
publicando sus versos en la revista Sturm, antes de la guerra, y que
pronto llamaron la atención. En su utilización de las posibilidades del
idioma alemán para acuñar nuevas palabras, Stramm no tenía rival y
fue frecuentemente comparado con Joyce. Tras su muerte en el frente
oriental, se publicó en 1919 un volumen de sus poemas sobre la guerra.
También dejó otro volumen, Liebctgedichte (Poesía de umor) (1919),
que inspiró a Georgie sus propios poemas eróticos.
Los otros poetas expresionistas sobre quienes Georgie llamó la aten
ción en artículos y traducciones fueron menos notables, pero para él, sus
imágenes crueles, eróticas, audaces, representaban a la nueva poesía.
En ésta había algo más que imágenes originales o que el sentimiento
UNA HERMANDAD DE POETAS 133
de que la guerra era el infierno. Todos ellos expresaban, de maneras

diferentes y según diferentes ideologías y credos, una fe en la hermandad
de los hombres. La experiencia de la guerra les habia hecho pacifis
tas. Habían llegado a comprender que la guerra es siempre el combate
entre quienes no la han comenzado: que su precio es pagado por los
hijos y no por los padres. El parricidio, como lo revela el mito edipico,
es sólo la segunda y evidente etapa de un conflicto que suele comenzar
por un filicidio Fue Layo quien primero intentó matar a su hijo. A los
poetas expresionistas se les forzó a combatir en una guerra que fue
uno de los más trágicos filicidios en la historia humana. Repentinamen
te, bajo la mirada de una sociedad que se consideraba civilizada, toda
una generación fue asesinada.
Georgie quedó protegido de esa carnicería porque era un argentino
que vivía en un país neutral. Sin embargo, era inevitable que sintiera
el efecto de aquellos poemas que violentamente atacaban a la guerra
y proclamaban la necesidad de que todos los hombres se unieran en una
hermandad universal. Tenía también otro vínculo con los poetas expre
sionistas como ellos, había aprendido en Schopenhauer y en Nietzs.'he
que la voluntad, y sólo la voluntad, daba sentido a un mundo caótico;
con ellos, había descubierto en Zaratustra el vitalismo que se necesitaba
para encarar los horrores de la guerra y la destrucción. Todos se unían
a Nietzsche en preferir "el afflatus dionisiaco antes que el equilibrio
intelectual apolíneo", como lo expresara un crítico de arte (Zigrosser.
1957, 11). En aquellos días Georgie estaba obviamente más cerca de
Dionisio que de Apolo.
Pero la mayor deuda con los expresionistas fue que éstos le conduje
ron hacia un poeta que para él se convertiría en el poeta. Un día, leyendo
un anuario expresionista, encontró una traducción alemana de algunos
poemas de Walt Whitman. Así lo cuenta en su autobiografía:
Conocí inicialmente a Walt Whitman en la traducción alemana de Johan-

nes Schlaf ("Al» ich A la boma wieinen Morgengang macóte" —Mientras
realizaba en Alabuma mi paseo matutino). Desde luego, advertí el ab
surdo de leer en alemán a un poeta norteamericano, y pedí a Londres el
envío de un ejemplar de Leones of Grass [Hojas de hierba). Todavía re
cuerdo el volumen, forrado en verde Durante un tiempo, pensé en Whit
man no *ólo como en un gran poeta sino como en el único poeta. De hecho,
llegué a ventar que todos los poetas del mundo hasta 1855 se habían limitado
a conducir hacia Whitman, y que no imitarle era una demostración de ig-
noranci Ere sentimiento ya me había invadido con la prosa de Carlyle,
que ahora me es insoportable, y con la poesía de Swinbume Ésas fueron
fases que atravesé. ["Autob.”, 1970, 217]
Después Georgie aprendería a superar su admiración por la prosa de

Carlyle y la poesía de Swinbume. pero nunca superó totalmente el
efecto que le causó Whitman. Al recordar aquellos días en Ginebra, se
ñaló a Irby en 1962 que por años lo utilizó como un canon para juzgar
toda poesía: creía entonces que era la poesía. En algunos de los prime
ros artículos críticos que escribió (luego reunidos en Inquisiciones) su
nombre aparece mencionado no sólo con reverencia sino con penetración.
En "La nadería de la personalidad", un elaborado ensayo que procura
negar la existencia de un "yo” individual. Borges discute a Whitman:
le ve como al primero que expresó en sus versos no sólo su propia per
sonalidad sino el alma del mundo entero. Explica entonces:
Lo cual... significa que procurar expresarse, y querer expresar la vida

entera, son una sola cosa y la misma. Afanosa y jadeante correría entre
el envión del tiempo y el hombre, quien a semejanza de Aquiles, en la
preclara adivinanza que formuló Zenón de Elea. siempre se verá reza
gado ...
Whitman fue el primer Atlante que intentó realizar esa porfía y se echó
el mundo a cuestas. Creía que bastaba enumerar los nombres de las cosas,
para que enseguida se tantease lo únicas y sorprendentes que son. Por eso.
en sus poemas, junto a mucha bella retórica, se enristran gárrulas series
de palabras, a veces caicos de textos de Geografía o de Historia, que in
flaman enhiestos signos de admiración y remedan altísimos entusiasmos.
[Inquisiciones. 1925, 911
Ya aquí es posible advertir un cierto distanciamiento, que se hace más

perceptible en otro artículo donde compara a Whitman con el excelente
escritor español Ramón Gómez de la Sema Subraya que uno y otro
tienen el mismo apetito por las cosas. Para Ramón (como se le solía
llamar) "las cosas no son pasadizos que conducen a Dios":
So encariña con ellas, las acaricia y las requiebra, pero la satisfacción

que le dan es suelta y sin prejuicio de unidad. En esa independencia de
su querer estriba la esencial definición que lo separa de Walt Whitman
También en Whitman vemos todo el vivir, también en Whitman alentó
milagrosa gratitud por lo macizas y palpables y de colores tan variados
que son las cosas Peto la gratitud de Walt >e satisfizo con la enumera
ción de los objetos cuyo hacinamiento es el mundo y la del español ha
escrito comentarlos reidores y apasionadas a la Individuación de cada
objeto (Ibid., 125)
Pese a esas reservas, Georgie continuó admirando a Whitman y conti

nuó acompañándolo en su descubrimiento de una hermandad universal
y de los secretos de la poesía. Su lectura de Whitman completó la tarea
que habían iniciado los expresionistas. Ahora estaba preparado para la
escritura de un nuevo tipo de poesía, Las lecciones de los simbolistas
quedaban olvidadas, mientras Whitman y los expresionistas habrían de
dominar su imaginación y sus sentimientos. Uno de los primeros poemas
del nuevo ciclo fue dedicado a la guerra que sólo conocía de oídas. Se
titula "Trinchera":
VISITA A LA MADRE PATRIA 135
Angustia
En lo último una montaña camina
Hombres color de tierra naufragan en la grieta más baja
El fatalismo unce las almas de aquellos
que bañaran su pequeña esperanza en las piletas de la noche.
Las bayonetas sueñan con los entreveros nupciales
El mundo se ha perdido y los ojos de los muertos lo buscan
El silencio aúlla en los horizontes hundidos.
(Meneses, 1978, 59)
Viviendo en el aislamiento de Ginebra o de Lugano, protegido por el

amor de su familia, doblemente exiliado ante la contienda, Georgie se
volvió al verso de Whitman y a la obsesión de los expresionistas por la
[guerra, a fin de encontrar la salida adecuada a sus sentimientos. La alu
sión fúlica en la sexta línea pone a todo el poema en perspectiva. Perdido
en las experiencias violentas de su adolescencia, combatiendo contra la
angustia de un mundo que se estaba partiendo en pedazos mientras él
permanecía intacto, en una angustiada impotencia, Georgie encuentra
en su experiencia imaginaria de la guerra, en la carnicería brutal y des
nuda de la guerra, una metáfora para sus propios sentimientos deses
perados.
6. Visita a la Madre Patria
La experiencia europea de los Borges no terminó con el fin de la guerra.

No tenían ninguna prisa especial por volver a Buenos Aires, dado que
la mala vista de Georgie le exoneraba del servicio militar. Por tanto,
antes de volver a la Argentina, decidieron pasar aproximadamente un
año en España. Como cuenta en su autobiografía, la idea pareció muy
razonable:
La España de la época era lentamente descubierta por los argentinos.

Hasta entonces, incluso escritores prominentes como Leopoldo Lugones
y Ricardo Güiraldes dejaron a España deliberadamente fuera de sus viajes
europeos. Esto no había sido un capricho. En Buenos Aires, los españoles
tuvieron siempre trabajos de inferior categoría —sirvientes domésticos, ca
mareros, peones— o eran pequeños comerciantes, y los argentinos no nos
pensábamos a nosotros mismos como españoles... A través de los ojos
franceses, sin embargo, los latinoamericanos veían a los españoles como
pintorescos, y pensaban en ellos en los términos habituales de García
Lorca: gitanos, corridas de toros, arquitectura morisca Pero aunque el es
pañol era nuestro idioma y teníamos mayormente sangre española y por
tuguesa, mi propia familia nunca pensó sobre nuestro viaje como un re
greso a España tras una ausencia de unos tres siglos. ["Autob.”, 1970,
218-219]
136 VISITA A LA MADRE PATRIA
La reacción de Borges refleja su prejuicio antiespañol, pero también

se basa en los hechos. En la zona del Rio de la Plata existia muy escasa
admiración por la grandeza de la conquista española. Históricamente,
ésa fue la última avanzada del imperio español, que no quedó completa
mente fijada y organizada por la metrópoli hasta el siglo xvni. Por tan
to, se liberó de los peores abusos de una administración corrupta y de he
cho quedó libre para seguir su propio camino. Los descendientes de
aquellos conquistadores pronto desarrollaron un apetito por la libertad.
Comenzó a formarse la idea de una federación de estados suramericanos,
basada muy de cerca en el modelo norteamericano. Aunque el argentino
José de San Martín consiguió realizar sus sueños de libertad y llegó
hasta el Perú en su campaña liberadora, el uruguayo José Gervasio Ar
tigas no alcanzó a realizar el ideal de esa federación y tuvo que dejar
Montevideo y buscar asilo en el Paraguay
La independencia conseguida por Argentina y Uruguay sólo fue la
relativa a la autoridad española, prontamente reemplazada como modelo
cultural por la autoridad norteamericana y por la francesa. A lo largo
del siglo xtx, América Latina se mantuvo en una sólida posición anti
española, y cuando en la segunda mitad de ese siglo los españoles vol
vieron a las repúblicas ahora independientes lo hicieron en calidad de
inmigrantes pobres Se trataba mayormente de analfabetos, y el español
que hablaban no era nada elegante. Se situaron en los niveles inferiores
de la sociedad, y nunca los argentinos y uruguayos les vieron como una
raza superior.
Así el viaje de los Borges a España no suponía un retorno a la Madre
Patria, como búsqueda de sus auténticas raíces, aunque de hecho Geor
gie descendía de conquistadores. Su árbol genealógico llega, por ambas
ramas de la familia, a gentes que llegaron a América al comenzar el si
glo xvi. Del lado Borges está don Alonso de la Puente, que participó en
la conquista del Perú en 1532, y también don Gonzalo Martel de la
Puente, llegado también entonces. Figura don Juan de Sanabria, uno
de los primeros colonizadores de Argentina, y entre los antepasados de
éste aparecen dos importantes figuras históricas: don Juan de Garay,
fundador de Buenos Aires en 1591, y don Hernando Arias de Saavedra
(más conocido como Hemandarias), que fue figura importante en la
colonización de la zona rioplatense y que introdujo en ella el ganado
vacuno, con el éxito que probarían los siglos siguientes. No fueron menos
importantes don Gerónimo Luis de Cabrera y Toledo, fundador de Cór
doba del Tucumán en 1571, y don Jerónimo Luis de Cabrera y Garay,
gobernador de la Provincia del Rio de la Plata en 1641. Por el lado de
su madre, los antepasados carecieron de títulos resplandecientes, pero
fueron bastante distinguidos.
Aunque una vez Georgie corrigió en forma cortante a un español que
se jactaba de las hazañas de sus antepasados en América —"nosotros
somos los descendientes de los conquistadores", le replicó, "y ustedes
descienden sólo de los primos que se quedaron en casa"— el hecho es

que nunca se tomó demasiado en serio su propio árbol genealógico. Se
sentía principalmente atraído por aquellos antepasados que combatieron
contra los españoles en 1810 y que liberaron el Río de la Plata. Por otra
parte, la influencia de una educación británica y suiza le hizo menos sus
ceptible a la grandeza de España. En materias culturales, ni España ni
los españoles se cotizaban muy alto en el hogar de los Borges.
No todos los argentinos compartieron estos prejuicios. A pesar de lo que
Borges dice en su autobiografía, hubo en el Rio de la Plata personas
que amaron y respetaron a la cultura española. Algunos escritores como
Enrique Larreta (consdicípulo de Padre en los cursos de abogacía) y
como el uruguayo Carlos Reyles, no sólo vivieron en la metrópoli du
rante largos per iodos sino que produjeron buena parte de su obra sobre
temas españoles. Al finalizar el siglo, la guerra entre Estados Unidos y
España había volcado la marea emocional a favor de la segunda. Ahora
que la Madre Patria era derrotada por un nuevo imperio, pareció ya
oportuno enterrar las armas de la independencia y revisar aquella actitud
totalmente negativa hacia todo lo que fuera español. Al hacerlo asi, tanto
Larreta como Reyles (junto a muchos otros) redescubieron una cultura
que es parte decisiva de la herencia latinoamericana. Antes de ellos, y
en un importante ensayo de 1900, titulado Ariel, el uruguayo José En
rique Rodó había apuntado el camino hacia la recuperación de una tra
dición perdida o mal aprovechada.
Georgie no se interesó en absoluto por tal recuperación. La suya era
una vida más contemporánea. Tras descubrir a Whitman y a los expre
sionistas, se preocupaba sólo de ser moderno, y eso, categóricamente, no
incluía a España. Aunque su destino seria descubrir en esa España
desatendida, si no despreciada, una primera pista de sus propias dotes
literarias, Borges prefiere, al narrar esta etapa de su vida en su au
tobiografía, volver a la visión irónica que probablemente predominó
en 1919.
Los Borges viajaron por tren a Barcelona y de allí por barco a Ma
llorca, en las islas Baleares. Primero se instalaron en Palma, en el Hotel
Continental, frente a la iglesia de San Miguel. En la autobiografía (don
de no hay una palabra sobre Barcelona) Borges escribe:
Fuimos a Mallorca porque era hermosa, barata y apenas habia otros tu
ristas que nosotros. Vivimos allí casi un año, en Palma y en Valldemosa,
una aldea en lo alto de las colinas. Yo proseguí mis estudios de latín, esta
vez bajo la tutela de un sacerdote, quien me dijo que como lo innato era
suficiente para sus necesidades, nunca había intentado leer una novela.
Repasamos Virgilio, de quien todavía tengo alta opinión. Recuerdo que
asombré a los nativos del lugar con mis habilidades en natación, porque
las había aprendido en ríos rápidos y diferentes, como el Uruguay y el
Ródano, mientras los mallorquines sólo estaban acostumbrados a un mar
tranquilo y sin mareas. [“Autob.”, 1970. 219]
El estudio del latín, al cuidado del vicario de Valldemosa, fue el prin

cipal acontecimiento literario que Borges recordaría de aquellos días.
Ese estudio completó y perfeccionó la posesión de un código lingüístico
que seria decisivo para sus textos. Su extraordinario dominio de la sin
taxis, su rara sensibilidad para las palabras (especialmente en cuanto a
su significado etimológico), su atención a las infinitas posibilidades
del idioma español, fueron rasgos mejorados por su estudio del latín
y del francés.
La única nota personal que formula respecto a su vida en Mallorca
es el orgulloso comentario sobre sus habilidades como nadador. En la
época en que llegó a España, esas habilidades eran probablemente las
que él aducía. La gente solía ir entonces a las playas, más por la búsque
da del sol y del aire fresco que por el mar mismo. Las personas entraban
al agua cubiertas por un exceso de ropas, gorras y calzado de goma. A lo
sumo intentaban algunas brazadas histéricas, sin alejarse de donde pu
dieran hacer pie Los niños gritaban y retozaban en la orilla misma Un
nadador como Georgie debió haber causado sensación en Mallorca.
La isla aparece mencionada en la autobiografía, como el sitio en que
Padre terminó por afrontar su propia vocación literaria y escribió su
primera y única novela, El caudillo:
Mi padre estaba escribiendo su novela, que retrocedía a una época ante

rior, durante la guerra civil en la década de 1870, en su Entre Ríos nativo.
Recuerdo haberle proporcionado algunas malas metáforas, extraídas a los
expresionistas alemanes, que él aceptó con resignación. Hizo imprimir unos
quinientos ejemplares del libro y los llevó de vuelta a Buenos Aires, donde
los obsequió a diversos amigos Cada vez que la palabra Paraná aparecía
en el texto —era su ciudad natal— los Impresores la cambiaron a Panamá,
creyendo que corregían un error. Para no molestarles, y viendo que asi
era más gracioso, mi padre lo dejó pasar. ["Autob”. 1970, 219]
La memoria de Borges le juega aquí una mala pasada. Solamente una

vez en el libro (publicado en 1921) aparece alterada la palabra "Paraná”,
En la página 126 figura coran "Paramó”, que es una suerte de híbrido
joyeeano entre "Paraná" y "Panamá". El recuerdo impreciso de Borges
hace sonar mejor el episodio. Pero si bien la memoria le falla, tiene
razón sobre la intrusión de algunas imágenes expresionistas en un texto
de estilo bastante anticuado.
No todas las malas imágenes del libro proceden de los expresionistas.
Muchas provienen directamente de la literatura romántica y posromán
tica del siglo xtx; algunas reflejan lecturas más recientes, como los de
cadentes y los modernistas españoles. Padre era un lector ávido, que
tenía muy poca preparación literaria, con lo que adoptaba material pres
tado, de un lado y de otro. Pero una atenta lectura de la novela permite
la identificación de esas imágenes expresionistas (o semiexpresionistas)
a que se refiere Borges en la autobiografía. Así, en la página 7 el texto
describe un puente que "cicatriza el arroyo"; el mismo en la página 86

se tiende "de orilla a orilla con la soltura de un músculo tenso". La inun
dación que pone a prueba al protagonista es descrita así en la página 141:
"el agua en el encaje de los barrancos se lanzaba a la conquista del es
pacio como pudiera hacerlo un dios en la plenitud de sus odios”. Des
pués de la tormenta, el cielo, "tierno y resplandeciente era una mayólica
de reflejos metálicos". En otro lugar, al describir una escena pastoril
(p. 24), dice: "El cielo muy claro guardaba sus azules."
Al recordar su interferencia con la prosa de Padre, Borges agrega en
su autobiografía: "Ahora me arrepiento de mis intrusiones juveniles
en su libro. Diecisiete años después, poco antes de morir, me dijo que
le gustaría mucho que yo reescribiera la novela de una manera direc
ta, dejando fuera toda la bella prosa y los pasajes de bravura" (ibid.,
219-220).
Si Padre tenia sus reservas sobre las imágenes expresionistas, ¿por
qué las aceptó? La explicación que da Borges en su autobiografía —lo
hizo “con resignación"— no parece bastante buena. Fue probablemente
la desconfianza y el escepticismo que sentía ante toda empresa humana
lo que le llevó a aceptar las correcciones de Georgie. Por otra parte,
siempre creyó que los hijos educaban a sus padres, y no al revés. Y al
aceptar las imágenes expresionistas de Georgie, estaba siguiendo a sus
propias convicciones.
Mientras Padre escribía su novela, Georgie estaba atareado con sus
propios proyectos. En su autobiografía menciona uno de ellos: “Yo mis
mo escribí en aquellos días un cuento sobre un hombre que se convierte
en lobo y lo envié a una revista popular de Madrid, La Esfera, cuyos
directores sabiamente lo rechazaron" (ibid., 220). Esto es todo lo que
allí dice sobre ese cuento, pero en una entrevista con Jean de Milleret
aporta más detalles. Se basaba obviamente en una versión rioplatense
de la licantropía, y así comienza por señalar que en esa zona geográfica
hay dos nombres locales: 1) lobisón (de lobo), utilizado tanto en el
Uruguay, de donde procedían algunos parientes de Madre, como tam
bién de Entre Ríos, la provincia natal de Padre; 2) capiango, una palabra
de origen africano, utilizada en la provincia de Córdoba, en la que hubo
un gran mercado de esclavos y de donde provenían los antepasados es
pañoles de los Borges. De acuerdo con la leyenda, según la recuerda, “es
en la noche de los sábados que en algunos barrios de la ciudad los hom
bres se convierten en cerdos o en perros, mientras en Córdoba se trans
forman en tigres" (De Milleret, 1967, 29). Agrega que el famoso caudillo
gaucho Facundo Quiroga hizo circular la idea de que tenia "un regi
miento de capiangos, hombres que en el combate se transformaban en
tigres; bien... en jaguares" (ibid., 30). Al describir esa leyenda ante
un extranjero, Borges formula las necesarias aclaraciones lingüísticas,
pero olvida mencionar un aspecto importante de la leyenda, al menos
como se narra habitualmente en el Uruguay: que el lobisón es el sépti
mo hijo varón de una familia, y que no se convierte en lobo los sábados

por la noche (lo que le convertiria apenas en juerguista de fin de sema
na) sino en las noches de luna llena. El cuento que Georgie escribió
parece ya perdido, o cuando menos eso es lo que Borges quiso sugerir
a De Milleret, quien se lo reprochó: "Lo ha destruido. Usted es un ico
noclasta" (ibid., 29).
Al mencionar su primer intento serio de publicar, Borges omite men
cionar en su aubiografia un artículo que consiguió publicar en la ¿poca.
Era una reseña literaria que escribió en francés y que envió a Maurice
Abramowicz, en Ginebra. Tras corregir ese texto, Abramowicz lo remi
tió a La Feuille, que lo publicó el 20 de agosto de 1919. Con el título de
"Chronique des lettres espagnoles", y el más modesto subtítulo de "Trois
nouveaux livres", el artículo estaba dedicado pnmordialmente a la re
seña de dos nuevos libros de ensayos por importantes escritores españo
les: de Pío Baroja, más conocido como prolífico novelista, y de Azorín,
uno de los más influyentes ensayistas de la época. El texto anuncia ya
el tipo de ironía que Borges haría después famosa. Comienza con la
observación de que los escritores españoles, cuando son sinceros, son
también o escépticos o tristes. Al definir a Baroja, Borges subraya sus
logros como autor de "una larga y notable serie de novelas realistas" y
lo califica de "escritor mordaz, escéptico y vigoroso". El pesimismo de
Baroja no es singular. Según Georgie, "todos los españoles inteligentes
dirán que su país ahora no vale nada". Ese sentimiento era en parte con
secuencia de la derrota sufrida por España en la guerra contra Estados
Unidos: el Desastre, como se le llamara. Tanto Baroja como Azorín per
tenecían a la que fuera bautizada como Generación del 98, marcando asi
para siempre la fecha de la derrota. Esa generación habla ayudado a
eliminar las tradiciones decadentes del imperio y había actualizado la
cultura española. Entre sus contemporáneos, Baroja era considerado
el más rebelde Era anarquista, y por tanto solitario y causa perma
nente de escándalo. Aunque nunca recibió el Premio Nobel, cuando
Hemingway lo recibió fue a visitar a Baroja para decirle que se con
sideraba su discípulo. Como vasco, Baroja era asimismo una rareza en
cuanto no se conformaba al clericalismo de sus compatriotas Su retrato
es resumido por Georgie con estas palabras: "Es quizás el hombre más
odiado entre sus camaradas [literarios] y especialmente entre los cleri
cales, contra quienes emprende una furiosa guerra."
Al analizar el último libro de Baroja, llamado Momcntum catostro-
phicum (título en seudolatín), Georgie subraya la ironía y el vigor de
sus páginas, pero considera difícil resumir sus argumentos. Entre otros
objetivos, Baroja dirige sus fuegos contra los tradicionalistas españoles
y elogia ambiguamente a Woodrow Wilson por su cruzada por la paz:
lo llama un "Marco Aurelio de la gran república de ios trusts y las má
quinas de coser, uno y único, el apóstol y el árbitro de ios problemas
internacionales, la flor de los arribistas”. En su comentario Georgie agre
UN NUEVO MAESTRO 141
ga que "ha recibido con alegría la alusión a Wilson". Aunque el elogio

a Baroja no carecía de cierta ironía, Georgie le elogiaba porque el vasco
apoyaba el movimiento pacifista. Aquéllos eran los días en que, inspi
rado por el panhumanismo de Whitman y por el credo de los expresio
nistas en una hermandad universal, Georgie creía auténticamente en la
humanidad. Al seleccionar para su reseña el libro de Baroja, lo estaba
utilizando, obviamente, para formular un pronunciamiento político. Lo
mismo es aplicable al libro de Azorín, Entre España y Francia, que apa
rece descrito por Georgie como "el libro más tranquilo que haya sido
inspirado por la guerra". La dialéctica de Azorín, según Georgie, con
siste en un intento de argumentación mediante la extensa cita de autores
clásicos y la decisión de mostrarse amable con todos. Es obvio que
Georgie prefiere el temperamento excitable de Baroja y no la gentileza
de Azorín.
Un tercer libro aparece mencionado brevemente: Una apología por la
cristiandad, del jesuíta Ruiz Amado, al que Georgie descarta con unos
pocos párrafos irónicos. El autor parece creer que el primer capitulo
del Génesis está de perfecto acuerdo con los más recientes descubri
mientos científicos; elogia los beneficios que produjo la Inquisición y
ataca duramente a Voltaire (a quien Georgie identifica por su auténtico
apellido; Arouet). El cronista concluye: “Es curioso que en un país don
de sólo los eruditos conocen el Diccionario filosófico, el pobre Arouet
siga siendo el espantapájaros, la béte noire de los piadosos.”
La importancia de este artículo, que por sí mismo es un texto menor,
consiste en lo que revela sobre la posición intelectual de Georgie du
rante su permanencia en Mallorca. Como muchos de sus contempo
ráneos, era un poeta incipiente, que tomaba el partido de los antitra-
dicionalistas y creía seriamente en la hermandad universal entre los
hombres. El anarquismo filosófico de Padre le había ayudado a sentir
una profunda simpatía ante todo sistema o credo que atacara los valo
res establecidos y propusiera una visión utópica de la sociedad. Apenas
en el umbral de su ingreso a la vida literaria, Georgie parecía un autén
tico integrante de la vanguardia.
7. Un nuevo maestro
En 1919, al llegar el invierno, los Borges se trasladaron a la península.

Permanecieron un periodo en Sevilla, la más animada de las tres ma
yores ciudades andaluzas. Aunque Córdoba y Granada continuaban
ostentando los esplendores de un pasado morisco e imperial, Sevilla
procuraba ser moderna. Tenía una intensa vida literaria. Sus poetas y
novelistas estaban lanzando continuamente pequeñas revistas, celebran
do ruidosas reuniones para leer sus propias poesías o criticar sin tér
mino a sus rivales: les encantaba promulgar manifiestos y, en general,
llamar la atención sobre su existencia.
142 UN NUEVO MAESTRO
Sevilla era el centro del comercio turístico, especialmente durante la

Semana Santa, con su atmósfera de carnaval y sus numerosas procesio
nes de imágenes distintas y rivales de la Virgen María, a quien los sevi
llanos nunca dejaron de dirigir canciones reverentes y a veces obscenas.
Pero Sevilla era también una ciudad lo bastante grande como para tener
vida propia durante el resto del año, mientras conservaba, en su barrio
antiguo, la sensación de inmediatez que proporciona una ciudad medie
val. El barrio de Santa Cruz es hoy un laberinto de calles ventosas que
conducen a pequeñas plazas de las que emergen otras calles ventosas
Algunos imponentes monumentos quiebran la monotonía de sus casas
pequeñas y hermosas, con jardines cercados, siempre perfumados por
flores. Algunas de estas calles —como la del Moro, nombrada por una
famosa taberna— eran preferidas por los jóvenes poetas en sus inter
minables paseos bajo el cielo brillante, estrellado e imponente de Sevi
lla. En ese escenario ideal, que el invierno no podía apagar, Georgie
encontró por primera vez en su vida a un grupo de poetas con quienes
sintió inmediata afinidad. Después confió a James E. Irby: "No descu
brí nada especial [en España] excepto un generoso estilo de vida oral:
esa atmósfera, tan vivida y auténtica, de reuniones literarias y de cafés,
donde la literatura aparecía viva de una manera llamativa: una atmós
fera que ... nunca habia existido en Argentina. En Ginebra ... no habia
vida literaria, aunque allí tuve muchos amigos literarios de diferentes
nacionalidades, y aunque habia excelentes librerías donde se podía en
contrar lo mejor de la literatura actual" (Irby, 1962, 6).
En la época, Sevilla estaba profundamente afectada por el descubri
miento de la vanguardia El mundo cultural oficial era aún muy poderoso
y estaba totalmente dedicado a mantener la imagen turística de la ciu
dad, reviviendo su pasado glorioso, como centro comercial y administra
tivo del Nuevo Mundo durante la conquista española. Pero la juventud
de Sevilla se preocupaba muy poco de esa tradición. A través de un
maestro local, Rafael Cansinos-Asséns —quien ya se habia trasladado
a Madrid— descubrieron el movimiento vanguardista que en sólo dos
décadas habia transformado profundamente a la literatura europea. En
pequeñas revistas publicadas en Madrid y en Sevilla, esos jóvenes habían
encontrado los nombres clave de ese periodo; Mallarmé y Apollinaire,
Marinetti y Tzara, Cendrars y Max Jacob. Pero sabían poco francés y
nada de inglés o de alemán. A Georgie le chocó la actitud con que
barajaban nombres y obras que apenas habían leído.
Al evocar la escena literaria de Sevilla en su autobiografía, no les
disculpa:
En Sevilla encontré al grupo literario formado alrededor de Grecia. Este

grupo, cuyos integrantes se llamaban a sí mismos ultraistas, se habia pro
puesto renovar la literatura, una rama de las artes de la cual nada sabían.
Uno de ellos me dijo una vez que todas sus lecturas habían sido la Biblia,
Cervantes. Darío y uno o dos de loa libros del Maestro: Rafael Cansino:-
Asséns. Desconcertó a mi mente argentina el enterarme de que no sabían

francés ni tenían sospecha alguna de que existiera algo llamado literatura
inglesa. Hasta fui presentado a un talento local, que era conocido popular
mente como "el Humanista" y no tardé mucho en descubrir que su latín
era mucho más escaso que el mío. En cuanto a la revista Grecia, su di
rector Isaac del Vando Villar habia conseguido que toda su obra poética
fuera escrita para él por uno u otro de sus colaboradores. Recuerdo que
uno de ellos me dijo un día: "Estoy muy ocupado: Isaac está escribiendo
un poema.” ["Autob.", 1970, 220-221]
El recuerdo de Borges ha reducido a unos pocos sarcasmos y a un par

de anécdotas lo que fue para Georgie una experiencia breve pero deci
siva. Es cierto que si lo comparaba con otros movimientos de vanguar
dia, que conocía ya a través de libros y revistas, el de Sevilla debió pa
recer irremediablemente provinciano. Pero fue su primer contacto real
con la vida literaria. Entre los poetas de Sevilla, aunque descaminados
y de segunda categoría, Georgie encontró a sus primeros colegas.
Con lo limitada que era, Sevilla le permitió la posibilidad de dominar
de algún modo su timidez y aprender a participar en la vida literaria.
Asimismo, Sevilla fue el sitio de otra primicia: uno de sus poemas fue
publicado en la revista Grecia, el 31 de diciembre de 1919. La revista
había sido fundada el año anterior (el 12 de octubre de 1918, aniversario
de la llegada de Colón a América) por un grupo de poetas que encabe
zaba Isaac del Vando Villar.
Al comienzo, y como su nombre lo expresaba, Grecia estaba aún bajo
la influencia de los modernistas, o sea los equivalentes hispánicos de los
simbolistas franceses. Pero el 30 de abril de 1919 apareció el nombre de
Cansinos-Asséns en su consejo editorial. Desde entonces, la revista que
dó abierta a los jóvenes. Según Borges, el poema que publicó allí, “Him
no del mar", era muy derivativo:
En ese poema, hice mi máximo esfuerzo por ser Walt Whitman:
Oh mar! oh mito! oh largo lecho!

Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos,
Que ambos nos conocemos desde siglos.
Oh proteico, yo he salido de ti.

,Ambos encadenados y nómadas
Ambos con una sed intensa de estrellas:
Ambos con esperanza y desengaños;
(Meneses, 1978, 58)
Hoy difícilmente pienso en el mar, o en mi mismo, como hambriento de

estrellas. Años después, cuando encontré una frase de Amold Bennett, "lo
grandioso de tercera categoría", comprendí de inmediato lo que quiso
decir. Y sin embargo cuando llegué a Madrid unos meses después, y como
ése había sido el único poema mío publicado, la gente pensaba en mi como
en un cantor del mar. [Ibid., 220]
Si Sevilla le causó (cuando menos retrospectivamente) una cierta des

ilusión, Madrid le trajo en cambio una revelación personal. Allí conoció
al sutil poliglota Rafael Cansinos-Asséns. Nacido en Sevilla en 1883, Can
sinos (como solía llamársele) había tenido una vida curiosa si no excén
trica. No se conformaba en absoluto a la imagen convencional del lite
rato español. En primer lugar —y en vez de subrayar su casticismo, sus
orígenes nativos— subrayaba su ascendencia judía. Según Borges, había
estudiado en Sevilla para seguir el sacerdocio "pero, habiendo encontra
do el nombre de Cansinos en los archivos de la Inquisición, decidió que
él era judio. Esto le llevó al estudio del hebreo, y más tarde llegó a hacer
se circuncidar” (ibid., 221). En la época, esta insistencia en sus raíces
judías, fueran reales o imaginarias, era extremadamente mal vista en
España Años después, un distinguido ensayista e historiador, Américo
Castro, comenzó a explorar abiertamente y en profundidad la influencia
judia sobre la cultura española. Pero para su época, Cansinos fue único.
También lo era en su inagotable apetito por los idiomas: llegó a domi
nar once. Un tercer aspecto de su personalidad resultó igualmente extra
ordinario: era extremadamente tolerante con los defectos de otros escri
tores, y en lugar de elogiar sólo a los poderosos e influyentes le gustaba
dedicar largos artículos y reseñas a jóvenes escritores desconocidos y
aun de segunda categoría. La combinación de tales cualidades le convir
tió en un maestro ideal para los poetas novatos.
Cansinos dejó duradera impresión en Georgie, y asi Borges llama
"el gran suceso" de su vida al hecho de haberlo conocido en Madrid:
Aún me gusta pensar en mi como su discípulo. Amigos literario: de An

dalucía me llevaron a conocerle Tímidamente le congratulé por un poema
que él había escrito sobre el mar. "Sí —me dijo— y cómo me gustaría lle
gar a verlo antes de morirme." Era un hombre alto, con el desdén andaluz
por todo lo castellano. El hecho más notable de Cansinos era que vivía
enteramente para la literatura, sin preocuparse del dinero o de la fama.
Era un excelente poeta y escribió un libro de salmos —mayormente eróti
cos— titulado El candelabro de los siete brazas, publicado en 1915. También
escribió novelas, cuentos, ensayos, y, cuando yo le conocí, presidía un
circulo literario,
Todos los sábados iba al Café Colonial, donde nos encontrábamos a media
noche, y la conversación proseguía hasta el amanecer. A vece
* éramos vein
te o treinta El grupo desdeñaba todo el color local español: el cante jando
y las corridas de toros. Admiraban el jazz americano, y estaban más inte
resados en ser europeos que en ser españoles. Cansinos proponía un tema:
la Metáfora, el Verso Libre, las Formas Tradicionales de la Poesía, la Poe
sía Narraúva, el Adjetivo, el Verbo. A su tranquila manera era un dicta
dor, que no permitía alusiones hostiles a escritores contemporáneos y qu>
procuraba conservar la charla sobre un nivel elevado. [Ibid., 221-222]
UN NUEVO MAESTRO ms
Lo que Borges olvida mencionar aquí es que el nivel de la discusión no

era siempre tan elevado. A De Milleret le confía que en una noche del
Café Colonial discutieron sobre cuál era el verso más memorable de toda
la literatura. Llegaron a la conclusión de que era uno de Apollinare, que
Borges no podía recordar muy bien pero que en español era similar a
“Tu lengua pez rojo en el acuario de tu voz". Pero "creo que ése era el
peor verso que haya escrito Apollinaire ... Y era citado como una flor
de la literatura. Eso me asombró" (De Milleret, 1967, 33).
Al criticar a los admiradores españoles de Apollinaire, Borges intenta
empero disculpar al poeta. “Ha escrito poemas muy buenos, como por
ejemplo ios poemas sobre la guerra”, dice a De Milleret. y para probarlo
cita de memoria algunas líneas de dos famosos textos de Apollinaire:
"Désir" y "Tristesse d'une étoile”. En el primero, Borges comete un par
de errores menores, pero es obvio que en cierta época lo había leído cui
dadosamente.
En su autobiografía Borges completa ese retrato de Cansinos discu
tiendo sus muchas lecturas y sus traducciones (Las confesiones de un
inglés opiómano de Thomas De Quincey, las Meditaciones de Marco
Aurelio, las novelas de Barbusse, las obras completas de Goethe y Dos-
toievski. Las mil y una noches, entre muchas otras) y describiendo una
visita a su casa: "Una vez fui a verlo y me llevó a su biblioteca. O qui
zás deba decir que toda su casa era una biblioteca. Era como abrirse
camino en un bosque. Era muy pobre para tener estanterías, y los libros
se acumulaban, uno sobre otro, desde el suelo al techo, obligando a uno
a abrirse camino entre columnas verticales" ("Autob.", 1970, 22).
Al elogiar a Cansinos, no se muestra ciego ante sus limitaciones:
Pero tenia una perversidad que no le permitía llevarse bien con sus con
temporáneos más importantes. Consistía en escribir libros que elogiaban
excesivamente a escritores de segunda y tercera categoría. En la época,
Ortega y Gasset estaba en la cumbre de su fama, pero Cansinos creía que
era un mal filósofo y Un mal escritor. Lo que aprendí de él, primordial
mente, fue el placer de la conversación literaria. Asimismo, fui estimulado
por él hacia lecturas fuera de los caminos trillados. Al escribir, comencé
a imitarle. Escribía frases largas y fluidas, con un sabor que no era espa
ñol y que era fuertemente hebreo. [Ibid., 222]
Por primera vez en su vida, Georgie había conocido a un cabal hombre

de letras La impresión fue tan grande que no sólo comenzó a imitar a
Cansinos sino a reconocerle como su maestro: una perspectiva que ahora
parece difícil compartir.
Hay un pequeño error en las reminiscencias que Borges formula sobre
Cansinos en su autobiografía. Le atribuye la invención del término "ul
traísmo”, nombre del movimiento integrado por el grupo de jóvenes
poetas que Georgie había conocido en Sevilla. Aún hoy es tema de con
troversia que Cansinos haya acuñado realmente la palabra. El caso sería
de importancia secundaria si el nombre no fuera (según la mordaz aco

tación de Ortega y Gasset) lo único que el movimiento tenía de bueno.
Pero si Cansinos no inventó ese término, ayudó a promoverlo y hasta
contribuyó al movimiento con algunos textos “breves, lacónicos, ultrais-
tas", bajo el seudónimo de Juan Las (los adjetivos pertenecen a Borges
en su autobiografía). En privado, Cansinos manifestaba probablemen
te algunas reservas sobre la calidad general de lo que entonces era
escrito por los jóvenes. O al menos ésa es la impresión que Borges nos
transmite: “Todo el asunto —ahora lo veo— estaba hecho con cierto es
píritu de burla. Pero nosotros los jóvenes lo tomábamos muy en serio”
(ibid., 222).
Borges omite mencionar asimismo que el ultraísmo no se originó en
España. Antes de que Cansinos hubiera soñado con apoyar allí a ningún
movimiento de vanguardia, dos escritores hispánicos habían ido a Fran
cia y habían vuelto a España con el nuevo evangelio. Sólo uno es mencio
nado por Borges en su autobiografía, y dentro de un contexto ligeramen
te despectivo:
En el Madrid de la época existía otro grupo reunido en derredor de [Ra

món] Gómez de la Serna. Fui allí una vez y no me gustó la forma en que
se comportaban. Tenían un payaso que llevaba un brazalete del que col
gaba un cascabel. Le hacían dar la mano a otras personas, el cascabel
sonaba y Gómez de la Serna invariablemente preguntaba: “¿Dónde está
la víbora?" Se suponía que eso era gracioso. Una vez se volvió hacia mí
orgullosamente y comentó: "Tú nunca has visto esto en Buenos Aires,
¿verdad?" Gracias a Dios, no lo habia visto. [Ibid.. 223]
Los recuerdos de Georgie sobre Ramón Gómez de la Serna eran más

amables. Le dedicó al menos dos artículos en su primer libro de ensayos,
Inquisiciones (1925) En uno reseña los dos grupos rivales que domina
ron la escena literaria: el de Cansinos y el de Ramón. Aunque admite
abiertamente su preferencia por el primero, tiene allí algunas palabras
a favor del segundo. Al describir las diferencias entre ambos maestros,
apunta que Ramón, un castellano de Madrid, es "tupido, espeso y car
nal", mientras Cansinos, un andaluz, es "alto como una llamarada (...)
e inhábil en el ademán como un árbol" (inquisiciones, 1925, 15). Tam
bién opone el apetito por la realidad que sentía el primero a la triste y
lenta enunciación del segundo, tras la que cabía advertir alguna anti
gua pena Ramón presidía la reunión que los sábados realizaban sus
seguidores en el café apretado y casi carcelario de Pombo, mientras Can
sinos prefería las amplitudes con espejos del Café Colonial para sus
reuniones de los sábados. Al reseñar esa rivalidad, Georgie admite que
finalmente Ramón fue el triunfador. A pesar de su partidismo por Can
sinos, reconoce en Ramón no sólo al payaso de éxito sino también al
espíritu trágico que se esconde tras capas de frivolidad.
Ramón fue decisivo en la introducción de la vanguardia dentro de

Madrid. Tenía ocho años menos que Cansinos. En 1909 había comenzado
a escribir sobre futurismo en Prometeo, una revista de Madrid que tam
bién dirigía, y había traducido para ella el manifiesto de fundación del
futurismo, que Marinetti publicara inicialmente en Le Fígaro de Paria
(el 20 de febrero de 1909). Un año después, Prometeo incluyó una pro-
| clamación futurista dirigida a los españoles, escrita por Marinetti y tra
ducida por Ramón. En su propia obra, Ramón había proclamado ideas
similares y hasta había inventado una nueva forma epigramática, la
greguería, que se basaba en una fórmula matemática: "humor más meta
fora = greguería". Su objetivo era, según lo dijera una vez, "fumigar
a la naturaleza con nuevas imágenes” (Videla, 1963, 19). Había una
buena parte de burla en su actitud, y por ello muchos jóvenes poet:s
no le tomaron demasiado en serio. Quizás fue esa característica la que
apartó a Georgie. Obviamente prefería la ironía sutil de Cansinos antes
que el humor castellano, robusto y ocasionalmente grosero, que ejercía
Ramón.
El mismo Cansinos, en un artículo de 1919, elogió a Ramón por haber
I introducido el futurismo en España. También llamó la atención en 1919
hacia un segundo líder de la nueva poesía, el chileno Vicente Huidobro.
Éste había vivido dos años decisivos en París, trabajando en estrecho
contacto con Apollinaire, Max Jacob. Pierre Reverdy, y su retrato había
sido hecho por Picasso, Juan Gris y Hans Arp Había escrito en fran
cés algunos poemas gráficos y hasta había obtenido cierta notoriedad
como poeta cubista y dadaísta. Su permanencia en Madrid, durante el
verano de 1919, fue decisiva para la introducción de la vanguardia en
la literatura española. Tras su partida para Chile fue fundado el ul
traísmo.
Georgie probablemente no llegó a conocer a Huidobro en persona, pero
a través de Cansinos pudo haberse familiarizado con su poesía y sus
teorías. Una referencia burlona de uno de sus ensayos a una metáfora
acuñada por Huidobro (en Inquisiciones, 1925, 29) deja en claro que
no se consideraba muy atraído hacia la actitud juguetona que advertía
en la poesía del chileno.
La mayor omisión en la crónica de Borges sobre sus días ultraistas er.
España es la parte que él mismo desempeñó en ese movimiento. Georgi.
no sólo se sentó a los pies de Cansinos, visitó brevemente la peña de
Ramón en Pombo y publicó tres o cuatro poemas en pequeñas revistas,
como lo indica su autobiografía; también contribuyó decisivamente a la
organización y difusión del movimiento. Su objtivo era llevar a éste el
aporte de una original actitud crítica, un conocimiento de primera mano
sobre la literatura contemporánea, una audaz imaginación poética. Su
contribución fue más allá de la participación en los más ruidosos suce
sos del movimiento, como el producido en Madrid el 28 de enero de 1921
Los ultraistas se propusieron perturbar a su público con tácticas que
ya habían sido perfeccionadas por los futuristas. Allí Georgie está in
cluido entre quienes leyeron "hermosos poemas que tuvieron la virtud
incomparable de indignar a los cretinos que nos hacen el honor de no
comprendernos”, para citar el estilo exaltado de una crónica de la época
(Videla, 1963, 83).
Georgie trabó amistad, asimismo, con uno de los jóvenes líderes del
movimiento. En su autobiografía, Borges le dedica tres líneas teisas:
"Entre los primeros seguidores estaba Guillermo de Torre, a quien
conocí en Madrid esa primavera [1920] y que nueve años después
se casó con mi hermana Norah” ("Autob.”, 1970, 222-223). De Torre
tenía un año menos que Georgie, y cuando se conocieron ya había sido
convertido a la vanguardia. Poseía una de las mayores colecciones de
pequeñas revistas, panfletos y manifiestos que existiera en Europa; via
jaba regularmente a París y mantenía activa correspondencia con todo
escritor joven y promisorio. Posteriormente hizo la crónica del movi
miento en un libro polémico. Literatura europea de vanguardia (1925;
fue reeditado en 1965 en una versión más extensa, más tranquila y eru
dita, como Historia de las literaturas de vanguardia). Lo que malograba
los esfuerzos publicitarios de Guillermo de Torre era su egocentrismo;
no era un poeta muy bueno, y como líder carecía de cansma. Sabía más
y trabajaba más duro que sus colegas, pero nunca atrajo la atención que
Huidobro, Cansinos o Ramón obtuvieron. A pesar de su devoción por la
literatura, le faltaba un auténtico espíritu crítico. Para subrayar en su
libro la importancia del ultraísmo, invirtió la cronología, relegando el
futurismo al último capítulo, y comenzó por estudiar el movimiento más
nuevo. (En 1965 restauró el orden normal de las cosas.)
De Torre parece haber simpatizado con Georgie. En su libro de 1925
le cita extensamente y con elogio ilimitado. En su entusiasmo llega a
reproducir algunos de los peores pioemas de Georgie. Otro lazo entre
ambos debió ser Norah, que solía contribuir con dibujos a las pequeñas
revistas de los ultraistas. Aunque Georgie parece haber retribuido esa
amistad, practicó un irónico distanciamiento frente a la ingenua promo
ción que De Torre hacía del ultraísmo, especialmente en lo relativo a
un manifiesto "vertical” que fue publicado por De Torre como póster,
con algunos grabados en madera hechos por Norah. Según Enrique Díez-
Canedo. sobrio cronista del ultraísmo, Borges, "que tiene talento, ríe de
las gracias de ‘Vertical'” (Videla, 1963, 58). A pesar de ese distancia-
miento, mantuvo su amistad con De Torre, y desde Buenos Aires envió
después un manifiesto ultraista de su propia creación, para que lo fir
mara y difundiera el poeta vertical.
La principal contribución de Georgie al movimiento, en esta etapa de
su carrera, fue el constante flujo de artículos y poemas que publicó en
piequeñas revistas. Dedicó no menos de tres a discutir y traducir a los
poetas expresionistas alemanes. También escribió un articulo titulado
"Al margen de la lírica moderna" (Grecia, 31 de enero de 1920), que
_
subrayaba la importancia que en la poesía ultraísta tenía el nuevo espí-

titu, el nuevo punto de vista, y vinculaba a éste con una "concepción
dinámica del mundo". Para Georgie, esa "premisa tan fecunda que con
sidera las palabras no como puentes para las ideas, sino como fines en sí,
halla en él [ultraísmo] su apoteosis" (Videla, 1963, 204). Por esa época,
también escribió un artículo importante, "Anatomía de mi ‘Ultra’ ”, que
fue publicado en Ultra (20 de mayo de 1921). Al definir sus intenciones
poéticas, afirma su interés en la “sensación en sí” y no en la descripción
de las premi ;as temporales o espaciales que constituyen su contexto;
anhela un ar e que pueda traducir las emociones desnudas, que esté libre
de los datos superfluos que las rodean; un arte que evite lo superficial,
lo metafisico, lo egocéntrico y lo irónico. Para lograrlo, acentúa la impor
tancia del ritmo y de la metáfora:
El elemento acústico y el elemento luminoso.

El ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la métrica,
sino ondulante, suelto, redimido, bruscamente truncado.
La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre
dos puntos —espirituale;— el camino más breve.
(Fernández Moreno, 1967, 493)
Pese al lenguaje recargado y a la pesada imaginería de su prosa, el ar

tículo muestra con qué claridad Georgie veía lo que era esencial para
la nueva poesía. Al insistir en el ritmo y en la metáfora —escribió otro
artículo sobre la metáfora para Cosmópolis (Madrid, noviembre de 1921,
395-402)— estaba predicando lo que sus nuevos poemas practicaban. No
menos de once han sido identificados en varias pequeñas revistas de la
época. En su autobiografía, Borges admite que "tres o cuatro” de ellos
"se abrieron paso hacia las revistas”. Lo que allí llega a decir sobre su
etapa ultraísta en España es lamentablemente breve. Menciona dos libros
que escribió durante su permanencia allí —uno de ensayos, otro con unos
veinte poemas— y luego agrega que los destruyó —el segundo en Espa
ña, y en “vísperas de la partida"; el primero en Buenos Aires, porque
no llegó a encontrar un editor que lo quisiera ("Autob.”, 1970, 223).
Quizás Borges tiene razón al descartar así su obra inicial, pero mues
tra demasiado placer en hablar de la destrucción de ambos manuscritos.
Lo que recuerda sobre el libro de ensayos no parece muy promisorio:
[el libro] había sido titulado, ahora me pregunto por qué, Los naipes del
tahúr. Eran ensayos literarios y políticos (yo era todavía un anarquista,
un librepensador, y estaba a favor del pacifismo), escritos bajo la influen
cia de Pío Baroja. Su meta fue ser amargos e implacables, pero, de hecho,
eran bastante moderados. Llegué a utilizar palabras tales como "tontos”,
"meretrices", “mentirosos". [Ibid., 223]
El artículo sobre Baroja, Azorín y el sacerdote jesuíta, en La FeuiUe,

puede ser visto, probablemente, como ejemplo de la clase de ensayo que
Georgie había incluido en aquel primer libro. Puede haber incluido tam
bién otros artículos sobre los prostíbulos españoles, sobre la poesía ul-
traista, sobre el expresionismo alemán. El segundo libro es más fácil de
imaginar. De acuerdo con Borges, "fue titulado Los salmos rojos o Los
ramos rojos. Eira una colección de poemas —alrededor de veinte— en
verso libre, como elogio a la revolución rusa, a la hermandad del hom
bre, al pacifismo". Cita después tres de sus títulos: "Épica bolchevi
que", "Trincheras” y "Rusia” (ibid., 223).
Los poemas que han perdurado en revistas, o en investigaciones eru
ditas sobre la época, no parecen memorables. Son interesantes por lo
que revelan sobre el aprendizaje de Georgie. Estaba obsedido por una
guerra a la que conocía sólo a la distancia ("Trincheras”) y por una re
volución socialista que, durante un periodo, llenó a la juventud de
Europa con la esperanza de una justicia social y política ("Épica bolche
vique", "Rusia"). Pero en la mayor parte de sus poemas se preocupaba
principalmente de expresar su visión de la realidad mediante raras me
táforas y llamativas comparaciones. Había aprendido su poesía en Whit-
man y en los expresionistas alemanes; prefería el verso libre y los poe
mas de largas líneas a los que llamaba salmos (siguiendo el ejemplo de
Cansinos). Lo que aún hoy sigue siendo memorable es la violencia eró
tica de muchas de sus imágenes. Así, en "Mañana", publicado en Ultra
(Madrid, 27 de enero de 1921), el sol, con sus espuelas, desgarra los es
pejos; en “Rusia”, las bayonetas "'portan en la punta las mañanas"; y
en “Gesta maximalista”, el Ejército Rojo es presentado desfilando:
... fresca arboladura

de surtidores-bayonetas pasa
el candelabro de los mil y un falos
(Meneses, 1978, 60, 64, 67)
Quizás para Georgie (que había sido tan inocente de lo que ocurría en
los prostíbulos de Palermo hasta que su primo Alvaro Melián Lafinur
le dio alguna información), la vida literaria en Madrid no se limitó a
discutir poesía, manifiestos y poemas. Es bien sabido que una parte im
portante de la vida nocturna española se ha producido tradicionalmente
en los prostíbulos, que han sido también punto de reunión social y hasta
centro de conversaciones políticas
La anterior referencia a Quevedo subraya otro gran descubrimiento
de la permanencia de Georgie en España. Por primera vez en su vida
llegaba a familiarizarse auténticamente con los clásicos de su idioma na
tal. A! mismo tiempo que se acercaban a la vanguardia, los jóvenes poe
tas españoles desenterraron al barroco, un periodo antes desechado den
tro de las letras españolas Llegaron a reconocer, en los experimentos de
LA FUNDACIÓN MITOLÓGICA DE BUENOS AIRES 151
Góngora con una sintaxis latina y una imaginería elaborada, o en el

juego de Quevedo con el concepto, o en el uso laberíntico de la ficción
dentro de la ficción que hacía Cervantes, otras preocupaciones similares
a las suyas propias. Algunos de los maestros (Baroja, Unamuno, Jimé
nez, los hermanos Machado, Valle Inclán) se habían preocupado también
por esos problemas poéticos. Georgie leyó a todos esos autores y eligió
a algunos de ellos —a Quevedo y Cervantes, a Unamuno y Baroja—
para que le sirvieran de guias durante cierto periodo. En ensayos poste
riores, escritos y publicados en Buenos Aires, habría de discutirlos, de
imitarlos y (finalmente) de librarse de ellos. Si en su autobiografía
habla muy poco sobre su actividad literaria en la España de entonces, el
defecto está en el recuerdo de Borges. Para Georgie, la experiencia ul-
traísta fue decisiva. Sólo después de llegar a Buenos Aires, en 1921,
estaría en condiciones de evaluar su importancia.
8. La fundación mitológica de Buenos Aires
Georgie tenía casi quince años cuando se fue de Buenos Aires, o mejor
dicho de Palermo, el único barrio de su ciudad natal que realmente
llegó a conocer. Hasta ese momento el niño rara vez se habia aventurado
más allá de una casa de dos plantas con su jardín. Estaba familiarizado
sólo con unos pocos sitios. Al visitar a familiares, echaría un vistazo
sobre la ciudad; durante el verano iba a Adrogué, situada a quince millas
al sur de Buenos Aires, o también cruzaría el Río de la Plata, para
nadar en las playas uruguayas y llegaría a veranear en el norte, en las
aguas rápidas del río Uruguay. Monótona, segura y previsible, su vida
antes de 1914 había ayudado a convertir a Georgie en un adolescente
introvertido y silencioso. Cuando volvió a la ciudad en 1921, habían pa
sado siete años Era ya un joven, que vivió en Suiza y en España; había
aprendido latín, francés y alemán, había participado directa o indirecta
mente en algunos grupos de vanguardia y se había convertido en miem
bro activo de uno de ellos, el ultraísmo; había publicado reseñas críticas,
artículos y unos pocos poemas; había escrito dos libros. A los 21 años
seguía siendo tímido pero ya no era inmaduro.
Buenos Aires también era diferente. En su autobiografía, Borges con
centra su narración en algunos puntos que advirtió en su ciudad natal:
Volvimos a Buenos Aires en el vapor Reino Victoria Eugenia, al terminar

marzo de 1921. Me causó sorpresa, tras vivir en tantas ciudades europeas
—tras tantcs recuerdos de Ginebra, Zurich, Nimes, Córdoba, Lisboa— ad
vertir que mi ciudad natal había crecido y que era ya una ciudad muy
grande, extendida, casi interminable, con edificios bajos de techos lisos,
que se estiraba hacia el oeste: hacia la zona que los geógrafos y los lite
ratos llaman las pampas. Aquello fue algo más que un regreso al hogar;
fue un redescubrimiento. Pude ver a Buenos Aires de cerca y con ansias.
152 LA FUNDACIÓN MITOLÓGICA DE BUENOS AIRES
porque había estado alejado de ella durante mucho tiempo. Si yo nunca

hubiera ido al extranjero, me pregunto si habría podido verla con el pecu
liar choque y el resplandor que ahora me proporcionó. La ciudad —no
toda la ciudad, desde luego, sino algunos sitios de ella que me eran emo
cionalmente importantes— inspiró los poemas de mi primer libro editado,
Fervor de Buenos Aires. ["Autob.", 1970, 223-224]
Los Borges se instalaron en una casa de la calle Bulnes, no muy lejos

del barrio Palermo, y vivieron en ella durante dos años. Allí comenzó
Georgie un hábito que mantendría durante tres décadas: caminar inde
finidamente por las calles de Buenos Aires, cubriendo enormes distancias,
solo o con amigos, meditando y quizás delineando en su mente algunos
artículos o poemas, y hablando de lo que se les ocurriera. Asi apren
dió Buenos Aires, o cuando menos su Buenos Aires; cubrió repetida
mente, centímetro a centímetro, un territorio que sus escritos también
cubrirían de cerca. La ciudad había existido antes de que Georgie la
descubriera, pero muy pocos de sus escritores se habían molestado en
reinventarla con tanta dedicación y éxito. A partir de 1921, Buenos Aires
se convirtió en suya, tanto como Manhattan fuera de Walt Whitman
Al recordar aquellos dias en su autobiografía, Borges atenúa sutilmen
te sus actividades literarias. Prefiere subrayar la primera impresión de la
ciudad sobre su imaginación poética. Lo único que dice sobre su vida
literaria es: **... todavía soy conocido para los historiadores de la lite
ratura como ‘el padre del ultraísmo argentino'...” (ibid., 225), pero
omite explicar cómo obtuvo ese titulo. La verdad es que tan pronto como
se instaló en Buenos Aires, se convirtió en lider de un grupo de jóvenes
poetas —?ntre ellos su primo hermano Guillermo Juan Borges, Eduardo
González Lanuza, Norah Lange, Francisco Pinero— que también se inte
resaban por la literatura de vanguardia y con quienes publicó una revista
llamada Prisma. Sólo aparecieron dos números, en diciembre de 1921 y
marzo de 1922. Borges recuerda los aspectos más pintorescos de esa em
presa: "Nuestro pequeño grupo ultraísta estaba ansioso por poseer una
revista propia, pero una verdadera revista era algo que estaba más allá
de nuestros medios. Noté cómo se colocaban anuncios en las paredes de
la calle, y se me ocurrió la idea de que podríamos imprimir también una
'revista mural', que nosotros mismos pegaríamos sobre las paredes de
los edificios, en diferentes partes de la ciudad" (ibid., 234). La idea de esa
revista mural estaba muy acorde con lo practicado por la vanguardia
europea, desde que los pintores cubistas comenzaron a pegar fragmentos
de impresos en sus cuadros, desde que Apollinaire comenzara a dibujar
sus Calligrammej y desde que Marinetti utilizara carteles para hacer
avanzar tipográficamente la causa del futurismo. Quizás Norah tuvo algo
que ver con la ¡dea. En España habia colaborado con sus grabados en
madera en diversas publicaciones ultraístas y ahora en Argentina se con
virtió en una de las más constantes colaboradoras de su hermano. Un
examen superficial de las efímeras revistas argentinas de la década de

1920 muestra en qué medida fue parte importante del movimiento.
En su autobiografía, Borges aporta algunos detalles pintorescos sobre
Prisma: “Cada edición era una sola hoja grande y contenía un mani
fiesto y unos seis u ocho poemas breves y lacónicos, impresos con mucho
blanco en derredor y con un grabado hecho por mi hermana. Salíamos
de noche —González Lanuza, Pinero, mi primo y yo— armados de ta
rros de goma y de brochas que aportaba mi madre y, caminando a lo
largo de millas, los pegábamos en las calles Santa Fe, Callao, Entre Ríos
y México” (ibid., 234) Este itinerario requería que Georgie y sus ami
gos fueran por Santa Fe hacia el centro de la ciudad, giraran a la derecha
en Callao, cruzaran la calle Rivadavia (que divide a Buenos Aires en
dos mitades). entraran a la zona sur, donde estaba la Biblioteca Nacional,
en la calle México. Cada viaje debió haberles llevado una noche.
El primer manifiesto ultraista firmado por Georgie se publicó en la
edición de Prisma de diciembre de 1921. En un lenguaje exaltado co
mienza por criticar a los poetas tradicionales, que continuaban utilizando
los gastados enfoques del simbolismo o condescendían a la autobiografía.
También concentra su fuego en la pérdida de tiempo y de energía que
suponen las largas novelas y los prolijos poemas. El manifiesto se queja
de que para conseguir un solo verso válido escriban todo un soneto,
o de que inviertan doscientas páginas para lo que podría ser dicho en
dos líneas. En un paréntesis profetiza que la novela psicológica está ya
condenada. Contra todos esos errores, los ultraistas proclaman la nece
sidad de liberar al arte de su decrépito estado. La poesía debe concen
trarse en su elemento básico: la metáfora. "Cada verso de uno de
nuestros poemas posee vida individual y representa una visión inédita”
(Videla, 1963, 201). El manifiesto termina declarando que la finalidad de
Prisma es poner la nueva poesía al alcance de todos.
Como la firma de Georgie es la primera del manifiesto, podemos supo
ner que fue responsable principal de su redacción. Algunas de sus ideas
(el rechazo de la autobiografía, el ataque a la novela) estaban muy
acordes con sus convicciones poéticas y filosóficas, y a pesar de los cam
bios radicales en el estilo de su escritura, Borges las suscribiría siempre.
En sus recuerdos Borges no menciona al manifiesto ni tampoco el
hecho de que Prisma causara alguna repercusión en Madrid. Al contrario,
da una versión bastante pesimista del efecto que la revista mural tuvo
sobre los ciudadanos de Buenos Aires: "En su mayor parte nuestra obra
manual fue desdeñada por lectores desconcertados, casi de inmediato,
pero afortunadamente Alfredo Bianchi, de la revista Nosotros, vio uno
de nuestros murales y nos invitó a publicar una antología ultraista en
las páginas de su sólida revista" ("Autob.”, 1970, 234-235). Una vez
más, Borges omite mencionar que Bianchi hizo algo más que pedir sola
mente al grupo que contribuyera con sus poemas; también pidió a Geor
gie que explicara a los tranquilos lectores de Nosotros qué era el ultraís
mo. Esta oferta fue aceptada, y su colaboración (la primera de las mu
chas que baria para la revista) se publicó en la edición de diciembre de
1921. Como estaba escribiendo para un público de edad madura, y en
una revista que era parte del mundillo oficial (ya se había publicado
durante 39 años), hizo un esfuerzo por escribir en un estilo menos ba
rroco, con lo cual, si bien el artículo presenta las mismas opiniones ya
difundidas en el manifiesto de Prisma, su manera es más moderada y
sus argumentos más firmes. Tras despejarse de los simbolistas y de los
autobiógrafos, ofrece el ultraísmo como "una de las respuestas" a la
crisis de la poesía moderna. La parte más importante del articulo es un
resumen en cuatro puntos de los principios ultraistas:
lo. Reducción de la Urica a su elemento primordial: la metáfora.

2o. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3o. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circuns-
tanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.
4o. Sintesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese mcdo su
facultad de sugerencia.
El artículo incluye citas de la poesía ultraísta, escrita por poetas espa

ñoles y argentinos. Desde ese punto de vista, constituyó un prefacio a la
antología que Borges si menciona en su autobiografía, y que se publicó
en Nosotros en septiembre de 1922. Incluye poemas por Georgie ("Sá
bados", luego integrante de su primer libro de poemas) y por otros
poetas de Prisma. La selección es, cuando menos, ecléctica.
El artículo de Georgie para Nosotros menciona asimismo una larga
lista de escritores ya reconocidos que colaboraron con el ultraísmo, in
cluyendo a Ramón, a Ortega y Gasset, a Jiménez, a Valle Inclán, al chi
leno Vicente Huidobro. Obviamente, estaba tratando de impresionar al
lector de Nosotros con esta lista de personalidades importantes, encon
trando así una forma de legitimar al movimiento. En su conclusión, rei
tera su desacuerdo con la creencia en un yo individual:
La personalidad, el yo, es sólo una ancha denominación colectiva que abar

ca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo
que se agregue a los otros llega a formar parte esencial del yo, y a expre
sarle: lo mismo lo individual que lo ajeno. Cualquier acontecimiento, cual
quier percepción, cualquier idea, nos expresa con igual virtud; vale decir,
puede añadirse a nosotros.. Superando esa inútil terquedad en fijar
verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada Instante, el
ultraísmo tiende a la meta primicial de toda poesía, esto es. a la trans
mutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocio
nal. [Ibid. 497]
Quizás estas opiniones metafísicas no fueran compartidas por todos los

ultraistas argentinos; quizás sólo se trate de las opiniones de Georgie,
I
ya que aparecen una y otra vez en sus poemas y artículos posteriores.

Son el resultado de interminables conversaciones con Padre sobre el
tema del idealismo filosófico y de las propias lecturas que hiciera en
textos de Hume, Berkeley y Schopenhauer. Al volver a Buenos Aires
habia trabado amistad con Macedonio Fernández, condiscípulo de Padre,
que también era abogado y que tenía una verdadera mente filosófica.
En su autobiografía, Borges escribe: "Quizás el mayor acontecimiento
de mi vuelta haya sido Macedonio Fernández. De toda la gente que he
conocido —y he conocido algunos hombres notables— nadie me hizo una
impresión tan profunda y perdurable como Macedonio. Era una pequeña
silueta, con un sombrero hongo y negro, que nos estaba esperando en la
dársena norte cuando desembarcamos, y llegué a heredar su amistad
con mi padre" ("Autob.”, 1970, 227).
Pronto Georgie comenzó a verse con Macedonio cada sábado, en el
Café Perla, sobre la ajetreada Plaza del Once. El nuevo rito ocupó
el lugar de los sábados de Cansinos en España:
Tal como en Madrid Cansinos representaba toda la enseñanza, Macedonio

pasó a representar al pensamiento puro. En la época yo era un gran lec
tor y salía muy rara vez (casi todas las noches, después de cenar, solía
irme a la cama a leer), pero toda la semana se iluminaba con la expec
tativa de que el sábado vería y escucharía a Macedonio. Vivia muy cerca
de nosotros y podia verlo cuando quisiera, pero de alguna manera sentí
que yo no tenía derecho a ese privilegio y que para dar al sábado con
Macedonio todo su valor, debía prescindir de él durante la semana. [Ibi-
dem, 227]
Macedonio no era un gran conversador como Cansinos. Por lo contra

rio, en esos sábados llegaba a hablar "quizás sólo tres o cuatro veces,
arriesgando sólo algunas tranquilas observaciones", que generalmente
fingía haber extraído de algo que sus oyentes habían dicho o pensado.
Tenía una gran inclinación por la especulación filosófica y alguna vez
se carteó con William James. Pero aunque tenía una mente propia, no
era un inventor de sistemas:
Los lectores de Hume y de Schopenhauer pueden encontrar poco de nue

vo en Macedonio, pero lo notable en él es que llegara a sus conclusiones
por si mismo. Más tarde, leyó efectivamente a Hume. Schopenhauer, Ber
keley y William James, pero sospecho que no leyó mucho más que eso,
y siempre citaba a los mismos autores... Pienso en Macedonio como lec
tor de poco más de una página, luego espoleando asi a sus pensamien
tos. No sólo sostenía que estamos hechos del mismo material que los
sueños, sino que realmente creía que todos vivimos en un mundo de sue
ños. [Ibid., 229]
La impresión que Macedonio causó en Georgie fue inmensa. Así la re

gistra Borges:
Antes de Macedonio yo habia sido siempre un lector crédulo. Su principal

don fue hacerme leer escépticamente. Al comienzo, le plagié con devo
ción, recogiendo algunos amaneramientos estilísticos suyos que después
llegué a lamentar. Ahora le veo, sin embargo, como vería a un Adán con
fundido por el Jardín del Edén. Su genio sobrevive en sólo unas pocas de
sus páginas; su influencia era de naturaleza socrática. Realmente amé a
ese hombre, de este lado de la idolatría. [Ibid., 230]
Si Macedonio fue un Sócrates, Georgie llegaría a ser un Platón. Sin

que lo supiera nadie excepto sus amigos más íntimos, Macedonio había
estado escribiendo (y alguna vez publicando, silenciosamente) desde
1896. Carecía, sin embargo, del impulso necesario para completar algu
nos de sus proyectos más ambiciosos —un libro de ensayos metafisicos,
una novela— y continuó acumulando manuscritos que eran olvidados en
cajas y cajones, y que a veces hasta se perdían en las constantes mudan
zas, de una a otra casa de pensión. Georgie se ofreció a ayudarle para
rescatar y organizar una parte de sus obras. Hasta persuadió a Mace
donio de que se uniera con él y con algunos amigos para lanzar una nue
va revista, Proa, que publicó tres números entre agosto de 1922 y julio
de 1923. Cada número tenía sólo seis páginas; de hecho era "una sola hoja
impresa de ambos lados y doblada dos veces", según la descripción de
Borges (ibid., 235). En el consejo editorial Georgie y Macedonio se unían
a otros jóvenes poetas. Otra vez Norah contribuyó con sus grabados de
madera. Una nota al lector, en la primera edición, advirtió que "el
ultraísmo no es una secta carcelaria" (Fernández, 1967, 947), Por lo
contrario, puede ser visto como un campo abierto, como "una insaciable
ansiedad por tierras lejanas" o como "una exaltación de la metáfora".
De esas dos perspectivas ("intuitiva la primera e intelectual la segun
da”) , el lector puede elegir la que prefiera.
Macedonio contribuyó, cuando menos, con tres textos, mientras Geor
gie asumió la responsabilidad principal de la edición. Entretanto, conti
nuó colaborando con otras publicaciones como Nosotros —un artículo
sobre la metafísica de Berkeley, otro sobre Unamuno como poeta— y
como Inicial, una pequeña revista de vanguardia para la que escribió
un artículo sobre poetas expresionistas alemanes y donde publicó algu
nos comentarios desfavorables sobre un nuevo libro de Leopoldo Lugones,
el principal poeta de la Argentina. En Sevilla y en Madrid, Georgie
había descubierto los placeres de la vida literaria; ahora en Buenos Aires
descubrió el regocijo de poseer una tribuna desde la cual ventilar sus
ideas. Había comenzado su carrera pública
Muy poco de la actividad frenética de este periodo aparece registrado
en la autobiografía. Todo el periodo aparece sobriamente cubierto con
estas palabras:
Cuando en aquel momento hablamos con mis colegas Eduardo González

Lanuza, Norah Lange, Francisco Pinero, mi primo Guillermo Juan y Ro
berto Ortelli, llegamos a la conclusión de que el ultraísmo español estaba

recargado —como ya ocurriera con el futurismo— con la modernidad y los
artefactos. No nos impresionaban los ferrocarriles, los motores, los aero
planos o los ventiladores eléctricos. Mientras en nuestros manifiestos man
teníamos aún la primacía de la metáfora, la eliminación de transiciones y
de adjetivos decorativos, lo que queríamos escribir era poesía esencial:
escribir poemas que estuvieran más allá del aquí y el ahora, que estuvie
ran libres del color local y de las circunstancias contemporáneas. [Ibi-
dem, 225-226]
Ese irónico sumario es, básicamente, correcto. En artículos publicados

en la época, y luego reunidos en Inquisiciones, Georgie ofrece una pers
pectiva similar, aunque con un tono menos irónico. Al comentar Prisma,
un libro de poemas de González Lanuza, subraya las diferencias entre el
ultraísmo español y el argentino:
El ultraísmo de Sevilla y Madrid fue una voluntad de renuevo, fue la

voluntad de ceñir el tiempo del arte con un ciclo novel, fue una lírica es
crita como con grandes letras coloradas en las hojas del calendario y cuyos
más preclaros emblemas —el avión, las antenas y la hélice— son decido
res de una actualidad cronológica. El ultraísmo en Buenos Aires fue el
anhelo de recabar un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel
de las voces y que durase en la perennidad del idioma como una certidum
bre de hermosura. Bajo la enérgica claridad de las lámparas, fueron fre
cuentes, en los cenáculos españoles, los nombres de Huidobro y de Apolli-
naire. Nosotros, mientras tanto, sopesábamos líneas de Garcilaso, andariegos
y graves a lo largo de las estrellas del suburbio, solicitando un límpido
arte que fuese tan intemporal como las estrellas de siempre. Abominamos
los matices borrosos del rubenismo y nos enardeció la metáfora por la
precisión que hay en ella, por su algebraica forma de correlacionar leja
nías. [Inquisiciones, 1925, 96-97]
Al analizar el libro de su amigo, Georgie verifica un hecho que le asom

bra: sin desearlo, el ultraísta ha “incurrido en otra retórica, tan vincu
lada al prestigio verbal como las antiguas. He visto que nuestra poesía,
cuyo vuelo juzgábamos suelto y desenfadado, ha ido trazando una figura
geométrica en el aire del tiempo. Bella y triste sorpresa la de sentir que
nuestro gesto de entonces, tan espontáneo y fácil, no era sino el comien
zo torpe de una liturgia” (ibid.. 97-98).
De manera similar, Georgie recuerda los orígenes del ultraísmo argen
tino en el prólogo a un libro de poemas de otra amiga, Norah Lange.
Subraya otra vez las diferencias entre el ultraísmo español y el local:
Su voluntad de renuevo, que fue traviesa y novelera en Sevilla, resonó

fiel y apasionada en nosotros... Para nuestro sentir, los versos contem
poráneos eran inútiles como incautaciones gastadas y nos urgía la ambi
ción de una lírica nueva. Hartos estábamos de la insolencia de palabras
y de la musical imprecisión que los poetas del novecientos amaron, y soli
citamos un arte impar y eficaz en que la hermosura fuese innegable como

la alacridad que el mes de octubre insta en la carne juvenil y en la tierra.
Ejercimos la imagen, la sentencia, el epíteto, rápidamente compendiosos.
[Ibid., 76-77]
Un tercer artículo, "Después de las imágenes", sintetiza la infatuación

de los ultraistas con las imágenes, las metáforas, los tropos, toda la para-
fernalia retórica que tanto sedujo, también, a los vanguardistas europeos
y a los “imagistas" norteamericanos que Ezra Pound descubrió, o in
ventó. Georgie evoca el momento en que todos descubrieron en la metá
fora el poder de socavar la fijeza del mundo:
Para el creyente, las cosas son realización del verbo de Dios —primero
fue nombrada la luz y luego resplandeció sobre el mundo—; para el posi
tivista, son fatalidades de un engranaje. La metáfora, vinculando cosas
lejanas, quiebra esa doble rigidez. [Idem, 27]
Con la perspectiva que ya le ofrecían los tres años transcurridos desde

el comienzo del movimiento, Georgie está dispuesto a admitir que "aho
ra" cualquiera puede practicar la metáfora. Al elogiar el poder de la
imagen de transformar el mundo (“es hechicería", apunta en la pági
na 28), no olvida levantar su voz para advertir:
Ya no basta decir, a fuer de todos los poetas, que los espejos se asemejan
a un agua. Tampoco basta dar por absoluta esa hipótesis y suponer, como
cualquier Huidobro, que de los espejos sopla frescura o que los pájaros
sedientos los beben y queda hueco el marco. Hemos de rebasar tales jue
gos. Hay que manifestar ese antojo hecho forro a realidad de una mente-
hay que mostrar un individuo que se introduce en el cristal y que persiste
en su ilusorio pais (donde hay figuraciones y colores, pero regidos de in
movible silencio) y que siente el bochorno de no ser más que un simulacro
que obliteran las noches y que las vi-lumbres permiten. [Idem, 29]
Esta última frase anticipa, hasta en la alusión a Lewis Carrol], un tema

que muchos años más tarde Borges desarrollaría en el magnífico relato
*as
"I ruinas circulares", recogido en Ficciones (194
*1) .
Aunque Borges nunca lo admitió, la mejor poesía producida por el
ultraísmo argentino (y quizás por el ultraísmo hispánico en su conjun
to), puede ser encontrada en su Fervor de Bueno» Aires. Es el primero
de los tres volúmenes en que Georgie recopiló su poesía inicial. En su
autobiografía, Borges cuenta la historia de ese libro, de manera bastan
te colorida:
Escribí esos poemas en 1921 y 1922. y el volumen apareció a comienzos

de 1923... Yo habia previsto 64 páginas, pero el texto resultó ser muy
largo y a último momento debieron dejarse fuera cinco poemas: afortu
nadamente. No puedo recordar nada sobre ellos El libro fue hecho con
cierto espíritu infantil. No se hizo corrección de pruebas, no habia un

sumario, las páginas carecían de números. Mi hermana hizo un graba
do en madera para la portada, y se imprimieron trescientos ejemplares.
["Autob.”, 1970, 224]
Actualmente el libro es uno de los más buscados entre sus obras pri
meras. Es un pequeño volumen blanco, bellamente impreso y sin preten
siones, con un grabado en madera, donde Norah ofreció su propia versión
del Buenos Aires de Georgie: una ciudad de casas de una planta, con
balcones y palmeras, que los poemas describían con palabras. La propia
evaluación de Borges en su autobiografía es previsiblemente moderada:
“El libro era esencialmente romántico, aunque fue escrito en un estilo
escueto y abundaba en metáforas lacónicas. Celebraba los atardeceres,
los sitios solitarios, los rincones desconocidos; se aventuraba hasta la
metafísica de Berkeley y hasta la historia familiar; registraba primeros
amores" (ibid., 225). El estilo era, según él, un eco de los poetas barro
cos españoles, con algunos toques de la retórica de Thomas Browne (en
el prefacio hay una cita de Religio Medid). Éste es el resumen final que
da Borges: “Me temo que el libro fuera un budín de pasas: habia dema
siadas cosas allí. Y sin embargo, mirándolo ahora en perspectiva, creo
que nunca me aparté mucho de ese libro. Siento que todos mis textos
subsiguientes sólo han desarrollado temas que estaban inicialmente allí;
siento que durante toda mi vida he estado reescribiendo ese libro”
(ibid.. 225).
Borges también se pregunta si los poemas de Fervor de Buenos Aires
eran realmente "poesía ultraista”? Tras reseñar los orígenes del ultraís
mo en la Argentina y del papel que él desempeñó en ese movimiento,
y tras citar uno de los textos más representativos, llega a la conclusión
de que los poemas están "muy lejos de las tímidas extravagancias de
mis primeros ejercicios ultraistas españoles, cuando veía a un tranvía
como a un hombre que llevara un arma al hombro, al amanecer como
a un grito, al sol poniente como si fuera crucificado en el oeste. Un amigo
sano, a quien después recité esos absurdos, comentó: ‘Ah, ya veo que
sostenías la opinión de que la finalidad de la poesía es asombrar.'" Tam
bién recuerda que otro amigo, su traductor al francés, Néstor Ibarra, dijo
una vez que él “dejó de ser un poeta ultraista con el primer poema ul-
traísta que escribió". La conclusión de Borges es burlonamente humilde:
“Ahora sólo puedo lamentar mis primeros excesos ultraistas. Tras casi
medio siglo, todavía me veo tratando de superar ese torpe periodo de mi
vida" (ibid.. 226-227).
La memoria falla a Borges una vez más. Algunas de las imágenes que
él acredita al periodo español (y descartado) de su poesía se abrieron
camino hasta las páginas de Fervor. En “Prismas”, un poema publicado
inicialmente en Ultra (Madrid, P de marzo de 1921), una línea —"La
luna nueva es una vocecita desde el cielo”— es luego utilizada en un
poema del mismo periodo, “Montaña”, publicado en Tableros (Madrid,
núm. 2, 1921), y también en “Campos atardecidos”, uno de los últimos

poemas de Fervor. En otros poemas, al describir los atardeceres de Bue
nos Aires, Georgie tiende a caer en la retórica expresionista: las hipér
boles dominan, un símil sugiere el Apocalipsis, una imaginería cristiana
empapa a cada línea. En “Villa Urquiza" habla del “Juicio Final de cada
noche" (Poemas, 1943, 27); en “Arrabal" ve un viacrucis en las calles
tranquilas y sufrientes de los suburbios de Buenos Aires; en “La noche
de San Juan" el poniente quiebra distancias a filo de espada (p. 61); en
“Atardeceres" un incierto ocaso mutila a la tarde (p. 70). En “Campos
atardecidos", Georgie utiliza esta imagen expresionista:
El poniente de pie como un Arcángel

tiranizó el sendero.
(Ibid., 71)
A pesar de esos pasajes rebuscados, el tono general del libro es menos

violento que los ejercicios expresionistas que Georgie había publicado
en España. La manera dominante que expresa es su redescubrimiento
de Buenos Aires. En el primer poema, "Las calles", explica cuál es la
parte de su ciudad natal que prefiere:
Las calles de Buenos Aires

ya son mi entraña.
No las ávidas calles
incómodas de turba y de ajetreo,
sino las calles desganadas del barrio,
casi invisibles de habituales,
enternecidas de penumbra y de ocaso.
(Ibid., 11)
El joven poeta prefiere vagar al atardecer, cuando la hirviente ciudad

moderna comienza a ser más humana. En un poema tras otro habla de
plazas y de árboles, de casas y de patios, de los campos que se abren
tras las últimas calles. Camina errabundo y medita, siente y sueña, es
poseído por nostalgias y por alucinaciones. Una constante búsqueda me
tafísica subyace en sus vagabundeos. Sólo encuentra refugio en la quietud
de los cementerios o en la casa en que vive su novia. Porque ahora está
enamorado. Las alegrías y los dolores del amor impregnan el libro. El
descubrimiento de la belleza de una mujer, su ansiedad por ella, la
comprensión de que deberá volver a Europa por otro año: esas sensa
ciones atraviesan el libro y lo convierten en una suerte de diario de un
joven poeta enamorado. Es un libro emotivo, todavía torpe pero ya pro
misorio de) poeta que Georgie llegaría a ser.
Algunos de los poemas de esta colección abordan la especulación meta
física. Uno de ellos, "El truco" (pp. 21-22), está plenamente logrado.
Al describir el popular juego de cartas que enseñó a sus condiscípulos

de Ginebra, evita las tentaciones del color local y se concentra en lo que
hace eterno al juego. Las permutaciones de las cartas, aunque sean in
numerables para la limitada experiencia humana, no son infinitas; con
el tiempo, se repetirán una y otra vez. Así los jugadores no sólo están
repitiendo bazas que ya se han presentado en el pasado, sino que son
aquellos mismos jugadores. En una nota que Borges agregó en 1943 a
la recopilación de sus poemas (ibid., 173) explica que la intención del
poema era aplicar el principio de Leibniz sobre lo indiscernible a los
problemas de la individualidad y del tiempo. También cita una nota al
pie de su cuento de 1940, "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius”, donde postula
que "todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo
hombre. Todos los hombres que repiten una linea de Shakespeare son
William Shakespeare". La identidad de la actividad asegura la identidad
de quienes la ejercen.
Otro grupo de poemas está dedicado a la piedad filial. En “Recoleta"
Georgie visita nuevamente el cementerio donde yacen sus antepasados,
que será el lugar donde han de enterrar “mi ceniza" (ibid., 14); en “Ins
cripción sepulcral" evoca la sombra de Isidoro Suárez, uno de los padres
fundadores de la Argentina, que peleó por la independencia en Junín
y murió en "destierro implacable” (ibid., 30), y en “Rosas” describe
al más famoso de todos los dictadores argentinos, que fuera enemigo
personal de su familia (ibid., 31-32). Georgie había descubierto ya el
modo elegiaco, al que volvería en muchos textos posteriores.
Unos pocos poemas parecen fuera de lugar en esta colección básica
mente argentina. Uno está dedicado a Benarés, una ciudad de la India
que Georgie nunca visitó pero que le obsedía desde sus tempranas lec
turas de Kipling (ibid., 51). Bajo el seudónimo de Benarés, Borges es
conde a Buenos Aires. Otro, que reitera a los poetas expresionistas, es
titulado “Judería", un título modificado a "Judengasse", en 1943, para
subrayar las connotaciones alemanas del poema (ibid., 53), Aunque están
fuera de lugar en esta colección, anticipan los poemas que Borges escri
biría en su madurez; poemas sobre sitios u hombres que enmascaran
preocupaciones muy hondas.
La edición original de Fervor de Buenos Aires es una pieza para co
leccionistas. Al reeditar posteriomente el libro, Borges incurrió en enor
mes libertades con su contenido. Por eso he preferido citar aquí los tex
tos originales. La primera vez que lo reimprimió, como parte de una
colección poética, en 1943, eliminó ocho textos y alteró considerablemente
muchos de los poemas restantes, tachando líneas, cambiando palabras y
modificando algunas de las referencias más explícitas a su novia: inclu
yendo su nombre, Concepción Guerrero, que fue reducido a las iniciales
“C.G.” en el poema “Sábados”. En la edición más reciente del libro,
hecha en 1969, continuó alterando versos, eliminó otros siete poemas y
los compensó con tres nuevos. También agregó un prefacio en el que
162 UNA PEQUEÑA REPUTACIÓN POÉTICA
comparó al poeta de 1923 con el del presente. Al subrayar las similitudes

—“somos el mismo; los dos descreemos del fracaso y del éxito, de las
escuelas literarias y de sus dogmas; los dos somos devotos de Schopen
hauer, de Stevenson y de Whitman”— llega empero a la conclusión de
que ambos tuvieron gustos diferentes: "En aquel tiempo, buscaba los
atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas, el centro
y la serenidad” (Fervor, 1969; o.c., 13).
9. Una pequeña refutación poética
La vista de Padre estaba empeorando, por lo que decidió en 1923 volver

a Ginebra para consultar a su médico. El momento no estuvo bien elegi
do, desde el punto de vista de Georgie, Estaba profundamente enamorado
de una joven cuyo hermoso cabello había sido la inspiración de algu
nos de sus versos, y su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires,
acababa de salir de la imprenta. Pero como dependía enteramente de
Padre en cuanto a medios de vida, y estaba resuelto a no comprometer
con un empleo sus planes poéticos, aceptó la decisión. Escribió un triste
poema a su novia e hizo lo mejor que pudo para acelerar la distribución
de Fervor entre unos pocos privilegiados. Para este fin, ideó un método
original:
Habiendo notado que muchas personas que iban a la oficina de Noso

tros. .. dejaban sus abrigos colgados en el guardarropa, llevé cincuenta
o cien ejemplares a Alfredo Bianchi, uno de los editores Bianchi me
miró con asombro y dijo: "¿Espera que venda estos libros?” —"No —le
contesté— aunque los he escrito, no estoy enteramente loco. Pensé que
podía pedirle que deslizara algunos en los bolsillos de esos abrigos que
están colgados allí." Generosamente, lo hizo. ["Autob.", 1970, 224, 225]
A su regreso a la Argentina, Georgie descubrió que muchas personas

habían leído el libro y hasta habían escrito sobre él
El nuevo viaje a Europa, de hecho, pudo haberle atraído como una
oportunidad para volver a España con una pequeña reputación poética,
o así lo parece hoy. Tras visitar Londres y París, y tras la consulta al
oftalmólogo en Ginebra, los Borges llegaron finalmente a Madrid. Se
quedaron en España durante casi un año, visitando Andalucía y Mallorca
para renovar impresiones y recuerdos, y también exploraron el vecino
Portugal. La escena literaria española estaba cambiando rápidamente.
En 1924 el movimiento ultraista se había desintegrado. Las pequeñas
revistas habían muerto, y los diarios más conservadores sólo aceptaban
de] ultraísmo lo que era más convencional. El sentido de la aventura
habia ya desaparecido. La vanguardia ya no era necesaria porque Espa
ña había actualizado finalmente su cultura. Quizá el más seguro signo
de cambio fuera el lanzamiento, en julio de 1923, de la Revista de Oc
UNA PEQUEÑA REPUTACIÓN POÉTICA 163
cidente, que se publicó hasta el estallido de la guerra civil. Su fundador

fue José Ortega y Gasset, que era entonces la más destacada figura inte
lectual de España. Nacido en 1883 y educado en Alemania, Ortega era
un poco menor que los hombres (Baroja, Unamuno, Azorin, los Macha
do, Jiménez) que representaron a la generación de 1898, la que tuvo que
encarar la derrota española en Cuba aquel mismo año. Era también un
hombre más familiarizado con las últimas teorías filosóficas en Alemania
y con la nueva escritura de vanguardia en Francia. Su revista se convir
tió en el órgano cultural de la nueva España, tan decisiva como lo fue
ron Criterio» de T. S. Eliot, en Londres, o la Nouvelle Revue Fran<;aise,
en París. Simultáneamente, Ortega inició una casa editorial, bajo el mis
mo nombre, que estuvo dedicada en buena parte a la traducción ae
importantes libros alemanes.
El nombre de la revista tenía obvios lazos con la monumental Deca
dencia de Occidente de Oswald Spengler, publicada en Alemania entre
1918 y 1921. De hecho, Ortega había recomendado la publicación de ese
libro a una de las firmas españolas que ayudara a fundar, y hasta escribió
. un prólogo para él. Pero en el contexto hispánico, la palabra “occidental"
I tenía un sentido diferente. Significaba que el propósito de la revista
sería enfrentar todo lo que fuera tradicional y por tanto estrictamente
peninsular en la cultura española: el nacionalismo excesivo, la intermi
nable exaltación del regionalismo y del color local, la indiferencia a lo
que estaba ocurriendo del otro lado de los Pirineos. La guerra hispano-
norteamericana de 1898 y el aislacionismo creado por la primera Guerra
Mundial, durante la cual España mantuvo tenazmente su neutralidad,
habían reforzado tanto el nacionalismo como el provincialismo. Contra
ellos alzó Ortega su Revista de Occidente.
El libro de poemas de Georgie fue bien recibido en la revista. Nadie
menos que Ramón Gómez de la Serna habría de reseñar Fervor de Bue
nos Aires, Su artículo (abril de 1924) comienza por recordar las visitas
de Georgie a la peña de los sábados en Pombo, y contrasta su presencia
en Madrid con la visión medio imaginada y medio real de un Georgie
más joven, “un muchacho pálido de gran sensibilidad", oculto tras las
espesas cortinas de un hogar tradicional (ibid., 123). El artículo también
formula afectuosas referencias a Norah: “Jorge Luis se me presenta
siempre unido a Norah, la inquieta muchacha con la misma piel pálida
del hermano y como él perdida entre las cortinas,” Ramón recuerda una
conversación en la que Norah describió su hogar en Buenos Aires, donde
la "muy unida y patriarcal familia Borges" se mantenía firmemente en
lazada, puerta adentro. Mientras Norah hablaba, Georgie permanecía
silencioso. Ramón lo llama "huraño, remoto, indócil”, lo que para él
significaba que estaba destinado a ser un poeta (ibid., 124). Al comentar
su libro, Ramón formula algunas observaciones perspicaces. Descubre
en los sentidos poemas de Georgie sobre las calles de Buenos Aires un
eco de las calles igualmente "silenciosas y conmovedoras" de Granada.
Lo define como “un Góngora más situado en las cosas que en la retó
rica" y cita algunas de las imágenes más llamativas de los poemas (ibid.,
125). El articulo no sólo fue el primer ejemplo realmente importante de
critica que se haya dedicado a Georgie; fue decisivo para su reputación,
en virtud del lugar en que fue publicado. Una segunda reseña impor
tante apareció en España, el principal periódico; estaba firmada por En
rique Diez-Cañedo, uno de los más perspicaces críticos de la nueva
literatura. En el conjunto, la vuelta de Georgie a España fue un éxito.
Su reputación como joven poeta no fue ciertamente tan pequeña, como
Borges sugiere modestamente en su autobiografía.
Georgie mismo publicó dos importantes colaboraciones en España. La
primera, un artículo en dos partes sobre la metáfora, fue publicado en
Alfar (mayo y junio-julio de 1924), revista auspiciada por la Casa Améri
ca de Galicia, que fue creada en el norte de España para fortalecer las
relaciones entre América Latina y la Madre Patria. En la época, Alfar
era dirigida por un poeta uruguayo, Julio J. Casal, que era también cón
sul de su país natal. Georgie debió creer que el articulo era valioso,
porque lo reeditó en inquisiciones (1925), su primer libro de ensayos.
Contiene una elaborada defensa del papel de la metáfora en la poesía,
muy en la linea de las teorías ultraistas, pero lo que lo distingue de
otros que escribió entonces es su enfoque. Comienza por citar al español
Luis de Granada y al francés Bernard Lamy (de moda entre los críti
cos estructuralistas), y sostiene que las metáforas fueron inventadas para
compensar las limitaciones de) lenguaje normal. Procede después a mos
trar que son escasas, si no inexistentes, en la poesía popular. Finalmente,
da una clasificación general de las mismas. Los ejemplos van desde los
versos populares hasta las más inesperadas fuentes cultas (Virgilio y
Browmng figuran al lado de Johannes Becher y de Guillermo de Torre).
La ya impresionante amplitud de lecturas de Georgie y su talento para
extraer las líneas más citables de un texto son evidentes aquí. En ar
tículos futuros repetirá sus ideas básicas sobre la metáfora, pero no in
tentará más una clasificación tan ambiciosa.
El artículo más importante que publicó en España entonces fue "Gran
deza y menoscabo de Quevedo", en Revista de Occidente (octubre-di
ciembre de 1924) El gran poeta barroco fue auizá el más grande descu
brimiento que hizo durante su anterior visita a España Otros escritores
barrocos (Cervantes, Gracián, Góngora, Villarroel) también llamaron su
atención, pero aquél fue el que eligió para representar su concepto de
la literatura. En este artículo se interesó mayormente por examinar la
obra de Quevedo en su conjunto, en sus excelencias y en sus limitacio
nes, como el título del artículo lo señala paradojalmente. Georgie subra
ya el erotismo de Quevedo, su "intelectualismo ahincado", la perfección
de sus metáforas, el uso de antítesis, sus adjetivos. Para él, la principal
virtud del poeta es ser capaz de "sentir” el mundo, ser no sólo parte de
una realidad sino una "realidad más". El artículo compara las escuelas
poéticas de Góngora y de Quevedo para preferir la segunda:
El gongorismo fue una intentona de gramáticos a quienes urgió el plan Je

trastornar la frase castellana en desorden latino, sin querer comprender
que el tal desorden es aparencial en latín y no seria efectivo entre nosotros
por la carencia de declinaciones. El quevedismo es psicológico: es el em
peño en restituir a todas las ideas el arriscado y brusco carácter que las
hizo asombrosas al presentarse por vez primera al espíritu [Inquisiciones,
1925, 45]
En 1924 Georgie vio a Góngora y a sus seguidores como poetas exclu

sivamente interesados en los aspectos formales del verso; vio a Quevedo
y a sus discípulos como escritores más preocupados por la inteligencia y
las ideas. Para él, éste estaba primordialmente interesado en el lenguaje
como herramienta del pensamiento. Años después, admitió que se habia
equivocado al creer que Góngora fuera inferior a Quevedo (Carriego,
1954; o.c., 122) Pero en el momento en que Georgie estaba resuelto a
ser un poeta, vio en este último un modelo para la clase de verso que
él quería escribir: un verso en el que el acto de pensar fuese parte de
la materia poética. El mismo artículo contiene una alusión que enlaza la
búsqueda formal de Góngora con los simbolistas, quienes influyeron
poderosamente en la poesía española e hispanoamericana. Al poner am
bos movimientos en la misma categoría, Georgie establece asimismo un
paralelo entre Quevedo y el tipo de poesía ultraista en el que estaba
interesado.
La versión que Georgie daba de Góngora no fue popular en la España
de la época. En 1924 ya había signos de una renovación del interés por
la poesía de Góngora El tercer centenario de su muerte sería celebrado
en 1927 por la aparición de nuevos estudios y por una erudita edición de
sus Soledades, hecha por un joven poeta, Dámaso Alonso, que también
se interesaba por la poesía de vanguardia y había traducido al español
el Retrato del artista adolescente de Joyce.
El artículo de Georgie sobre Quevedo fue su primera y única colabo
ración original para la Revista de Occidente. Quizás estuvo demasiado
ocupado, participando de la agitada vida literaria de Buenos Aires, y no
tuvo tiempo de enviar artículos o poemas a la revista. Puede haber otra
explicación. Si recordamos la actitud más bien tibia de Cansinos-Asséns
hacia Ortega, y la fidelidad de Georgie al maestro andaluz, no es difícil
conjeturar por qué no se inclinaba a colaborar más en la Revista. Ade
más, probablemente no le importaran mucho las ideas de Ortega sobre
la vanguardia. En 1925 el ensayista español había ya publicado su cele
brado libro La deshumanu-ación del arte, que contenía algunas “ideas
sobre la novela", que Borges habría de demoler después en un prólogo
de 1940 a La invención de Motel de Adolfo Bioy Casares, Quizás ya en
1924 Georgie no estaba terriblemente impresionado por Ortega, y no
estar impresionado con el maestro español era el peor camino posible
para asegurar un flujo permanente de colaboraciones para la revista.
Como director autocrático, Ortega no era solamente brillante; también
era vanidoso. Años después, cuando el ensayista español se trasladó a

Argentina durante la guerra civil española, Georgie evitó encontrarle,
aunque tenían amigos comunes.
Fue durante su visita a España en 1923-1924 cuando Georgie descubrió
La decadencia de Occidente de Oswald Spengler. Comenzó a leerla en
la traducción española que Ortega habla auspiciado, y de la que sólo se
habian publicado dos tomos; ansioso por proseguir su lectura, Georgie
consiguió el original alemán. La obvia deuda de Spengler con Nietzsche
debió haber facilitado a Georgie la aceptación de sus ideas algo apoca
lípticas. En 1962 Borges dijo a James E. Irby:
Ahora [Spengler] es condenado por ser demasiado pesimista, por haberse
convertido en nazi durante sus últimos años. Está siendo olvidado, a favor
de Toynbee. Esto puede estar bien, pero yo prefiero a Spengler. Vea: esta
muy bien leer libros por la verdad que contienen, pero también está bien
leerlos por las cosas maravillosas que contienen... De esta manera yo leo
a Freud o a Jung, por ejemplo. Spengler era muy alemán pero no estaba
restringido a su propio país; su punto de vista abarcaba todas las culturas.
Y era un admirable estilista, mientras Toynbee no lo es. Hay que notar
la poesía del idioma alemán. Observe el titulo de la obra de Spengler:
Der Untergang de» Abendlandes, que aparece generalmente traducido como
La decadencia de Occidente. Pero literalmente significa El descenso del
país de la noche. Hermoso, ¿no? Quizás una persona de habla alemana no
lo notaría, pero ecas metáforas están allí, en las palabras. [Irby. 1962, 9-10]
El recuerdo de Borges tiende a minimizar el efecto que las ideas de

Spengler tuvieron probablemente sobre Georgie.
A mediados de 1924 los Borges estaban de vuelta en Buenos Aires.
Por un tiempo permanecieron en el Garden Hotel. Después se mudaron
a una casa de dos plantas, más cerca de la zona céntrica que la que ha
bían alquilado en 1921. Estaba en el número 222 de la avenida Quintana
y tenía un pequeño jardín, decorado con una fuente y una ninfa. Un
hermoso grabado en madera que hizo Norah (reproducido en Jurado,
1964 , 89) conserva una vista de la casa, que ya no existe (fue derribada
para ceder su sitio a un impersonal edificio de apartamentos). La novia
a la que Georgie había dedicado tantos tristes y encantadores poemas
había sufrido una metamorfosis. Sus celebradas trenzas habían sido cor
tadas. y cuando Georgie la volvió a ver comprendió que había perdido
interés en ella Por lo menos eso es lo que Madre contó a Alicia Jurado
(ibid., 37). Pero Madre siempre tuvo una visión escéptica sobre la inter
minable galería de novias de Georgie. A pesar de su reputación como
intelectual y como "ratón de biblioteca", Georgie era terriblemente sus
ceptible a las jóvenes hermosas. Constante y brevemente se enamoraba
con locura.
La propia visión de Borges sobre la pasión del amor es ambigua. En
una entrevista de 1964, Gloria Alcorta, una vieja amiga, procuró hacerle
hablar de ello:
Alcorta: ¿Por qué en tu obra hay tan poco, o nada, sobre el amor? (Bor-
ges se pone tieso y aparta el rostro, alarmado por la pregunta y aparen
temente no dispuesto a contestarla.)
Borges: Quizás (contestó tras algunos segundos de reflexión) yo estaba
demasiado preocupado con el amor en mi vida privada para hablar de él
en mis libros. O quizás porque lo que realmente me conmueve en la litera
tura es la épica. Por ejemplo, nunca he llorado en el cine excepto con
películas de piratas o de pistoleros, nunca con una pelicula sentimental...
Alcona: Te he visto rodeado de mujeres.
Borges: Entonces si no escribo sobre ese tema será por modestia .he
experimentado la pasión igual que todos.
Alcorta: No como todos. Hay personas incapaces de pasión.
Borges. [Deben ser] personas muy egoístas, o muy vanidosas .. o muy
razonables ... [Alcorta, 1964, 404]
Frente a Carlos Peralta, en otra entrevista, Borges declaró ese mismo

año: “Con cierta tristeza, he descubierto que toda mi vida he estado
pensando en una mujer u otra. Pensé que estaba viendo países y ciuda
des, pero siempre había una mujer, como una pantalla entre el objeto
y yo mismo. Quizás sea posible estar enamorado y no comportarse así.
Habría preferido ser capaz de dedicarme enteramente a disfrutar de la
metafísica, de la lingüística, o de otros temas” (Peralta, 1964, 410). Dos
años después, cuando María Angélica Correa le pidió comentar el hecho
de que hubiera tan pocos poemas de amor en sus obras, él observó que
si ella se fijase con cuidado advertiría que había escrito muchos. Tenía
razón, pero los poemas a los que allí alude no son explícitamente eró
ticos, y algunos de ellos están astutamente disfrazados de traducciones.
El mejor ejemplo es uno de dos líneas que incluye en El hacedor y que
atribuye a un tal Gaspar Camerarius:
Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach
(El hacedor, 1960; o.c., 852)
Al colocar ese poema al final del libro y atribuirlo a un poeta inexis

tente, Borges al tiempo afirma y niega (o procura negar) la importancia
de esas líneas, donde las limitaciones del amor carnal son tan sutilmente
puestas en palabras. En la misma entrevista con María Angélica Correa
indica que su reticencia en hablar abiertamente del amor se debe a que
teme ser sentimental, a que prefiere ocultar sus emociones porque es
tímido. Dos años después, Borges se vio confrontado de nuevo con esta
misma pregunta, esta vez formulada con palabras más crudas. Quienes
le entrevistaban eran periodistas norteamericanos:
Señor Borges, un tema que rara vez aparece, si es que aparece, en ¡u obra,
es el del sexo. ..Cuál diría usted que es el motivo?
Borges: Supongo que la razón es que pienso demasiado en él. Cuando

escribo, procuro apartarme de sentimientos personales. Supongo que esa
es la razón. Otra razón podría ser que el tema ha sido tratado hasta la
muerte, y yo sé que no puedo decir nada nuevo e interesante al respecto.
Desde luego, usted podría aducir que los otros temas que trato también
han sido elaborados hasta la muerte. Por ejemplo, la soledad, la identidad.
Y sin embargo, de alguna manera siento que puedo hacer más con los pro
blemas del tiempo y de la identidad que con aquello que encaraba Blake
cuando habló de "tejer con los sueños una contienda sexual, y llorar sobre
la trama de la vida". Bien, me pregunto si habré tejido con sueños la con
tienda sexual. Creo que no. Pero después de todo, mi oficio es tejer sue
ños Supongo que se me permitirá elegir mis materiales. [Marx y Simón,
1968, 109-110]
Borges deja de lado el tema, y una vez más omite corregir el dictamen
de que el tema del sexo “rara vez aparece, si es que aparece, en su obra".
Cuando se realizó la entrevista, Borges habia publicado no sólo muchos
poemas eróticos sino algunos cuentos ("La secta de) Fénix”, "La intrusa”,
“Emma Zunz", "El muerto”, "Hombre de la esquina rosada", "El tinto
rero enmascarado Hákim de Merv", por citar solamente los más impor
tantes) , en los que el sexo desempeña un papel decisivo. Con Adolfo
Bioy Casares había escrito en 1946 una parodia de la novela policiaca,
“Un modelo para la muerte”, en la que se utiliza una explícita jerga
sexual. Pero al contestar a quienes le entrevistan prefirió preservar la
ignorancia de ellos y aceptó una perspectiva errónea del tema. Como se
acostumbra, su respuesta postula una paradoja: la de que uno no descri
be aquello en que piensa obsesivamente, sino que escribe para evitar los
sentimientos personales La respuesta de Borges coincide casi textual
mente con la opinión de Maree! Proust sobre el mismo tema. En su
texto Contra Sainte-Bcuve. Proust objetó el método biográfico del crí
tico francés para analizar una obra literaria, sosteniendo que la obra no
refleja literalmente a la vida. La segunda parte de la respuesta de Bor
ges es menos evasiva y contiene una pista que no supieron ver los entre
vistadores. Con su cita de Blake, Borges está sugiriendo una respuesta
al enigma: el sexo no aparece explícitamente presentado en la mayor
parte de su obra porque lo expone de manera diferente: al " 'tejer' con
sueños la contienda sexual”. Una vez más. como en su conversación
con Ronald Christ sobre "La secta del Fénix", Borges se acerca a través
de la red de una cita al tema reprimido: antes Whitman, ahora Blake.
Esta actitud revela el método de su escritura. Así como el sexo está
tejido en la textura de sus sueños, también lo está en la textura de las
citas con las que enmascara su voz privada.
Pero Georgie, aunque era tímido o reticente en sus textos, no ocultaba
sus sentimientos en su vida privada. Dos o tres años después de volver
a la Argentina conoció a una joven que, cuarenta años más tarde, vol
vería a entrar en su vida Hacia 1927 Georgie visitaba habitualmente al
profesor Pedro Henríquez Ureña, quien enseñaba en la Universidad de
LA BATALLA DE LAS REVISTAS 169
la Plata, a unos 90 kilómetros al sur de Buenos Aires. Nacido en Santo

Domingo, Henríquez Ureña se había visto forzado al exilio, porque el
dictador Trujillo pretendía a su hermosa mujer Era entonces el más dis
tinguido crítico erudito de temas latinoamericanos, y también un exce
lente amigo de Georgie. Entre las jovencitas que visitaban la casa de
Henríquez Ureña había una chica de 17 años, Elsa Astete Millán, con
quien Georgie se encariñó. Aparentemente ella no le alentó mucho y
posteriormente se casó con otro hombre. Sin embargo, Georgie no la
olvidó. Cuando ella enviudó y él era un solterón de 67 años, se vol
vieron a encontrar y se casaron.
10. La batalla de las revistas
Aunque el ultraísmo estaba casi muerto (si no enterrado) en España,

los movimientos de una vanguardia más amplia comenzaban entonces
a ganar vigor en la zona noplatense. En febrero de 1924 apareció en
Buenos Aires el primer número de Martin Fierro. Esta revista se habria
de convertir en la más popular entre todas las de su género. Cinco años
antes se había fundado un periódico Martin Fierro, que terminó por des
aparecer. La nueva revista, aunque utilizara el mismo nombre y fingiera
al comienzo continuar su enfoque, era una publicación totalmente dis
tinta. La anterior era una revista política, con lo que justificaba amplia
mente la alusión en su título al famoso gaucho de José Hernández. La
segunda Martín Fierro sólo pudo ser calificada de política en sus pri
meras cuatro ediciones, que atacaban al Papa y a los católicos argenti
nos. al embajador de la Rusia zarista (que todavía se mostraba activo
en Argentina, a pesar de la Revolución de Octubre), a la Liga Patriótica,
al alcalde de Buenos Aires, a los inmigrantes gallegos, a algunos de los
más famosos poetas de la vieja generación. Estos ataques eran general
mente brutales y a veces llegaban a ser obscenos. Detrás de ellos no
había una ideología coherente, como no fuera el total rechazo al mundo
oficial, a la Iglesia, al ejército, a las tradiciones culturales. El tono era
más dadaísta que ultraista, y los editores de la revista parecían intere
sados sobre todo en destruir más que en defender una nueva manera de
pensar y de escribir. El director, Evar Méndez, era un poeta provinciano,
generoso y de mediana categoría, que pertenecía a un grupo más anti
guo, pero la verdadera fuerza intelectual del grupo era Oliverio Girondo,
un joven poeta futurista con un ingenio que se acercaba a lo macabro.
Después de su quinto número (fechado del 15 de mayo al 15 de junio
de 1924), la revista se ocupó casi exclusivamente de temas culturales.
Tan pronto como deshizo sus maletas, Georgie comenzó a participar
de la vida literaria de Buenos Aires. Dio a Martín Fierro uno de sus me
jores poemas, "Montevideo" (publicado en agosto-septiembre de 1924), y
dos artículos, uno sobre Cansinos-Asséns (octubre-noviembre de 1924)
170 LA BATALLA DE LAS REVISTAS
y otro sobre Ramón (24 de enero de 1925). El poema fue incluido des
pués en su segundo libro de poesía; los artículos serian recogidos en In
quisiciones. Pero en agosto Georgie había lanzado ya su propia revista,
una segunda Proa. La primera habia sido publicada con la ayuda de
varios jóvenes poetas, bajo el patronazgo intelectual de Macedonio Fer
nández Para la segunda, Georgie contó con Ricardo Güiraldes, el escritor
más al día dentro de la generación anterior; Güiraldes tenia 38 años
cuando conoció a Georgie. Como poeta postsimbolista y cuentista, aquél
se había sentido tempranamente atraído por los movimientos de vanguar
dia que conociera durante sus visitas habituales a Francia. Era un hom
bre rico, hijo de un estanciero, y sabía combinar su entusiasmo por las
literaturas francesa y alemana contemporáneas con un amor auténtico,
aunque exaltado, por su tierra natal. Cuando encontró a Georgie sólo era
admirado por una minoría, pero estaba ya planeando el libro que le con
vertiría en el más famoso escritor argentino de la primeria mitad del
siglo.
En su autobiografía Borges narra cómo fue fundada la segunda Proa:
Una tarde, Brandan Caraffa, que era un joven poeta cordobés, vino a
verme al Garden Hotel. Me dijo que Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz
habían decidido fundar una revista que representara a la nueva genera
ción literaria, y que todos decían que si ése era el objetivo, yo no podía
quedar fuera. Naturalmente, me sentí halagado. E-a ncche fui al hotel
Fénix, donde paraba Güiraldes. Me saludó con estas palabras: "Brandan
me dijo que anteanoche ustedes se reunieron para fundar una revista de
escritores jóvenes, y que todos decían que yo no podia quedar fuera.”
En ese momento, Rojas Paz entró y nos dijo, con mucha excitación: "Me
siento muy halagado.” Le interrumpí y dije: "Anteanoche, los tres nos
reunimos y decidimos que en una revista de nuevos escritores usted no
podia quedar fuera." Gracias a esta ¡nocente estratagema nació Proa Cada
uno de nosotros puso cincuenta pesos, lo cual pagaba una edición de 300
a 400 ejemplares, sin errores de imprenta y con bu«n papel. Pero después
de transcurrir un año y medio, con quince números publicados, tuvimos
que abandonarla por falta de suscripciones y de anuncios comerciales.
("Autob”, 1970, 2351
Pese al inocente engaño de Brandan Caraffa, el grupo trabajó muy bien,

y Proa se convirtió en la mejor revista de su momento. Aunque no tuvo
el efecto de Martin Fierro (su distribución fue casi clandestina), era
superior desde el punto de vista de la coherencia y calidad literarias. En
cierto sentido, hubo mucho intercambio entre ambas revistas. No sola
mente ios mismos escritores de Proa contribuían con material a Martín
Fierro, sino que el director de ésta pasó a integrar el cuerpo directivo
de una nueva firma editorial, con el sello de Proa, fundada por Gülral-
dcs y su grupo, Si Martín Fierro era demasiado ecléctica y carecía de un
propósito firme. Proa tenia en cambio perfectamente fijados sus objeti
vos En su autobiografía, al mencionar a los amigos con quienes lanzó
estas empresas, Borges recuerda: "Detrás de nuestra obra había una

sinceridad; sentíamos que estábamos renovando tanto la prosa como la
poesía. Desde luego, como todos los jóvenes, yo procuré ser tan infeliz
como fuese posible: una suerte de mezcla entre Hamlet y Raskolnikov.
Lo que conseguimos fue bastante mediocre, pero nuestra camaradería
perduró” (ibid., 235-236).
Entre los nuevos amigos, quien inmediatamente ganó un sitio impor
tante en el afecto de Georgie fue Giiíraldes. Con el tiempo, Borges re
cordaría su generosidad literaria: “Yo le daba un poema bastante torpe
y él lo leía entre lineas, adivinando lo que había procurado decir, impe
dido por mi incapacidad literaria. Después hablaba del poema con otras
personas, quienes se asombraban de no encontrar tales cosas en el texto"
(ibid., 236). Pese al intento irónico de Borges por reírse de la poesía que
entonces estaba escribiendo, su recuerdo muestra hasta dónde Güiral-
des era amable y considerado.
Borges recuerda en sus conversaciones con De Milleret otros ejemplos
de la misma generosidad. Giiíraldes tenia, según Borges, una visión muy
peculiar de la literatura francesa contemporánea; sinceramente creía
que Valery Larbaud y Léon-Paul Fargue eran notables, y alguna vez
declaró que “el único Valery que conocí es Valery Larbaud". Obvia
mente, Borges no compartía esa opinión y creía que Fargue y Larbaud
eran escritores de importancia secundaria. Pero atribuyó aquella devo
ción hacia ellos al hecho de que se trataba de amigos. También recuerda
que Güiraldes era muy leal con los gauchos y se molestaba de las bro
mas habituales que Macedonio Fernández hacía contra ellos. En la misma
conversación con De Milleret, Borges recuerda una ocasión en la que
Güiraldes le contó lo que uno de los parientes uruguayos de aquél, Luis
Melián Lafinur, había dicho sobre los gauchos: “Nuestros paisanos care
cen de rasgos notables, excepto desde luego el incesto." La reacción de
Güiraldes fue patriótica: “Quizás eso haya sido cierto en la orilla uru
guaya, pero aquí el gaucho ha sido un héroe " Desde luego, Borges rehu
só ver ninguna diferencia heroica entre los gauchos argentinos y los uru
guayos (De Milleret, 1967, 43-45).
Pese a la ingenuidad de Güiraldes, Borges le respetaba y quería. En
sus conversaciones con Rita Guibert dice: "Podría decir que tengo un
recuerdo admirable de Güiraldes, de esa amistad generosa de él, de su
destino singular." Después comenta la paradójica índole de su destino:
“Güiraldes había escrito muchos libros que eran considerados como jue
gos de señor, y luego de pronto, cuando publicó Don Segundo Sombra,
la gente vio en él un gran escritor ... Le llegó así, tardíamente, la fama,
quizás la gloria. Publicó Don Segundo Sombra en 1926, y gozó de esa
luz que se proyectaba sobre él. Después empezó a sentir los primeros
síntomas del mal que le aquejaba, se fue a París y en 1927 murió de
cáncer" (Guibert, 1968, 60). Una vez Borges me dijo que cuando se
conocieron, Güiraldes reconoció que no sabía inglés y agregó: "Qué feliz
usted que puede leer Kim en el original.” La novela de Rudyard Kipling

y Huckleberry Finn fueron los modelos que Güiraldes utilizó para su
relato de un niño que creció hasta ser un gaucho, bajo el cuidado afec
tuoso de un hombre mayor.
Una versión totalmente diferente de su actitud respecto a Güiraldes.
puede ser vista en una entrevista con Estela Canto, publicada en 1949.
Según ella, Borges mantenía frente a Güiraldes
... algo que no sé si nos atreveríamos a calificar de "bondadosa animo

sidad”. Con esto queremos decir que, aunque respeta a Güiraldes —todo
nos hace suponer que lo respeta de una manera casi objeUva— no admira
demasiado Don Segundo Sombra.
Don Segundo Sombra es un libro bueno, pero seguramente inferior a
El paisano Ayudar. Con esto, Borges quiere decir que Amorim conoce mu
cho más, ha estado mucho más en contacto con la vida de campo que
Güiraldes. Güiraldes tendría una visión deformada de Don Segundo. La
visión, no del arriero, sino del dueño de la hacienda. La visión de quien
es capaz de percibir toda la tragedia y la valentía de un arriero. No de
quien, por ser arriero, considera ese heroísmo como algo natural, alguien
para quien el paisaje sólo existe como amenazador o benigno, no por su
valor estético. [Canto, 1949, 5]
Estela Canto comprendió por qué Borges no compartía la general admi

ración que suscitó Don Segundo Sombra en Argentina y por qué hallaba
en El paisano Aguitar, del uruguayo Enrique Amorim, una descripción
mejor, más ajustada, de la vida del gaucho. También advirtió la sutil mez
cla de atracción y rechazo que existía en el centro de aquella amistad.
Por estar gravemente enfermo y demasiado aosorbido en escribir su
novela, Güiraldes no podía dedicar su tiempo a Proa; pero como era un
hombre rico, continuó apoyando financieramente a la reviste, así como
sosteniendo parcialmente la casa editorial del mismo nombre (fue esta
firma la que publicó Don Segundo Sombra como libro). Pero en agosto
de 1925 envió una carta a sus amigos más jóvenes, anunciándoles su se
paración. El poeta ultraista Francisco Luis Bernárdez (otro colaborador
de Martín Fierro) le reemplazó después del número 12. La última edi
ción de la revista fue la número 15, fechada en enero de 1926. Allí, una
carta irónica firmada por Georgie anunció la defunción de Proa. La carta
fue después incluida en su segundo libro de ensayos, El tamaño de mi es
peranza (1926). La parte mejor de la misma es su descripción de una
reunión editorial. Según Georgie, Güiraldes tocaba la guitarra mientras
Brandan Caraffa (que era muy bajo) hacía aeroplanos de papel con uno
de sus largos versos, lanzándolos ■ volar, y Macedonto Fernández ocul
taba tras un cigarrillo su poder de inventar y destruir todo un mundo
entre un mate y otro. También recordaba a otros colegas Pablo Rojas
Paz. Francisco Luis Bernárdez y Leopoldo Marechal entre los ultraista»
argentinos; • Pedro Leandro Ipuche entre los uruguayos. A pesar del
tono afectuoso, la carta termina con una brusca nota de aceptación desn-
fiante ante la derrota. Admitiendo que cada uno de ellos seguiría proba
blemente su propio camino, Georgie dice que "más de cien calles orilleras
me aguardan, con su luna y la soledá y alguna caña dulce" (El tamaño,
1926, 87). Las últimas palabras están dirigidas a Adelina del Carril, la
esposa de Gúiraldes: a ella pide Georgie el sombrero y el bastón que
está seguro habrá de entregar con su gracia habitual.
Si al comienzo Proa fue el trabajo de muchos, en sus últimos números
pasó a ser principalmente obra de Georgie. Era asi justo que él firmara
el "certificado de defunción" de la revista. Durante un tiempo corrió en
Buenos Aires el rumor de que Proa reaparecería bajo la dirección de
Georgie. Pero no ocurrió. Cuando la segunda Proa llegó a su fin, Georgie
estaba demasiado ocupado con su propia obra.
Su contribución a la segunda Proa son tres grupos de poemas, tres
reseñas y diecisiete artículos. La mayor parte de esos textos fue después
recopilada en su segundo volumen de poesía, Luna de enfrente (1925)
y en los primeros dos volúmenes de ensayos, Inquisiciones (1925) y El
tamaño de mi esperanza (1926). La variedad de los artículos es muy
grande: Georgie comenta la poesía de los otros ultraistas, la nueva poesía
gauchesca escrita en Uruguay, algunos olvidados escritores barrocos
(Torres Villarroel, que fue discípulo de Quevedo, y sir Thomas Browne,
escritor totalmente desconocido en América Latina); también comenta
algunas obras nuevas, como el Ulises de Joyce, cuya última página tra
duce para la revista. En todo lo que escribió entonces se combinan una
preocupación por lo nuevo y una lectura original de lo viejo. Se intere
saba ya más por descubrir lo que seguía estando vivo en la poesía argen
tina que por estar totalmente al día. Tanto en su poesía como en sus
artículos más importantes intentó captar la esencia de un cierto tono
argentino de voz, una forma de la identidad nacional que había sido
desairada por quienes deseaban que el país fuera progresista y moderno.
Por lo contrario, él encontró a la verdadera Argentina en la poesía gau
chesca y en los arrabales humildes de Buenos Aires. Pero al mismo
tiempo rechazó el intento reaccionario que formulaban los folkloristas,
queriendo recrear un pasado ya muerto. Su recuperación del pasado fue
hecha por la intuición y el sentimiento, por una proyección imaginativa
hacia una dimensión extra del tiempo.
Si en su autobiografía Borges recuerda con afecto a sus camaradas,
no muestra la misma calidez ante el grupo que editaba Martín Fierro,
"Me disgustaba la posición de Martín Fierro, que era la idea francesa
de que la literatura es continuamente renovada —de que Adán vuelva a
nacer cada mañana— y también la idea de que. como Paris tenía grupi-
tos literarios que se alimentaban de la publicidad y la intriga, nos
otros debíamos estar al día y hacer lo mismo. Un resultado de esto fue
que en Buenos Aires se cocinó una falsa rivalidad literaria: entre Florida
y Boedo" (“Autob.", 1970, 236). Florida es, aún hoy, una ajetreada calle
comercial en el centro de Buenos Aires, vecina a teatros y cines, llena
de cafés y bares, de librerías con material extranjero, de galerías de arte.

Por otro lado, Boedo pertenecía a un barrio obrero y representaba un
tipo de literatura proletaria. En esos mismos recuerdos, Borges admite
prontamente:
Yo habría preferido estar en el grupo Boedo, ya que estaba escribiendo

sobre la vieja zona norte y sobre arrabales, tristeza y atardeceres. Pero
fui informado por uno de los dos conspiradores —eran Ernesto Palacio,
de Florida, y Roberto Mariani, de Boedo— que yo era ya uno de los gue
rreros de Florida y que era demasiado tarde para cambiar. Todo el asun
to fue un invento. Algunos escritores pertenecían a ambos grupos, como
Roberto Arlt y Nicolás Olivari, por ejemplo. Ese episodio apócrifo recibe
ahora la seria consideración de "crédulas universidades". Pero en parte
era publicidad, y en parte una broma juvenil, [fbid., 236]
Hubo algo más que una broma juvenil en esa división artificial de los
jóvenes escritores argentinos en dos grupos rivales El invento publici
tario fue parte de un deliberado esfuerzo de algunos escritores —más o
menos vinculados con el Partido Comunista Argentino— por controlar
o destruir al movimiento de vanguardia. Al dividir a la nueva literatura
según líneas partidistas, Roberto Mariani —que era novelista y cuen
tista— procuraba atraer la atención sobre su propio tipo de realismo
proletario. En cartas abiertas enviadas a Martin Fierro y en su promo
ción de la falsa rivalidad, Mariani y sus amigos buscaban una confron
tación.
Borges, por preferir una visión simple y elemental de la realidad ar
gentina, se sentía más cerca de los así llamados escritores proletarios de
Boedo. Pero éstos le rechazaban por sus orígenes patricios, por su refi
namiento europeo, por su concepto no-politico de la literatura. Por otro
lado, el grupo Boedo intentaba convocar a sus filas al novelista y dra
maturgo Roberto Arlt, dados sus orígenes proletarios y a pesar de que
hubiera sido secretario de Güiraldes y de que colaborara regularmente
con las páginas literarias más cercanas al mundo oficial. Así las lineas
eran trazadas por Mariani y por el grupo Boedo, no por una afiliación
literaria sino por una evaluación puramente política de los orígenes cla
sistas de un escritor.
En esa época, y en un famoso manifiesto de 1928, los formalistas rusos
Yury Timanov y Roinan Jakobson criticaron esa perspectiva, pero los
izquierdistas argentinos no se interesaban en absoluto por una discusión
seria del problema, como la que se estaba produciendo en la Unión So
viética, entre los formalistas por un lado y los comisarios de Stalin por
el otro. También desdeñaron la polémica que dividía entonces a los su
rrealistas franceses. Su única preocupación era inventar una falsa con
troversia entre Florida y Boedo. Su disputa era trivial y hasta ridicula
desde un punto de vista meramente literario, pero su efecto sobre la
historia literaria argentina fue duradero. Hasta hoy la disputa aparece
I
I presentada como una auténtica confrontación entre líderes iguales, y no

| como un gambito puramente estratégico, inventado por mediocres escri
tores izquierdistas para obtener notoriedad y asumir el liderazgo de la
vanguardia.
Aunque Martín Fierro desdeñó el lado político de esa contienda, no
pudo pasar por alto algunos de los ataques izquierdistas y contestó con
vigor y humor al realismo anticuado que el grupo Boedo aclamaba como
futura literatura proletaria. Otra disputa que afectó a los colaboradores
de Martin Fierro fue aún más grotesca. En La Gaceta Literaria —una
nueva revista lanzada en Madrid en 1927, con Guillermo de Torre, líder
del ultraísmo, como subdirector— se publicó un artículo que aducía
que el “meridiano literario" de la América hispana pasaba por Madrid. La
metáfora y el articulo pertenecían a De Torre. Los colaboradores de
Martín Fierro reaccionaron vivamente (edición del 10 de junio al 10
de julio de 1927, 6-7). Sostuvieron con unanimidad que, desde el punto de
vista argentino, París y Londres eran más importantes que Madrid, y
que ya a comienzos de siglo la poesía hispanoamericana había comen
zado a influir sobre la poesía española, y no al revés. Pudieron aducir
también que fue por la gestión de Huidobro y de Borges —tanto como
por Ramón Gómez de la Serna y Cansinos-Asséns— que la literatura de
vanguardia llegó a ser finalmente aceptada en España. La discusión pro
siguió después en artículos de La Gaceta y de Martin Fierro. De Torre
se disculpó por su error. La única voz razonable provino de Miguel de
Unamuno, quien señaló en una carta privada —publicada en Carátula
(l9 de octubre de 1927) y luego reproducida en Martin Fierro (15 de
noviembre de 1927, 10)— que la disputa se basaba en un error: si De
Torre hubiera dicho que el meridiano "editorial” de América hispana
pasaba por Madrid, nadie lo hubiera objetado, porque era un hecho cier
to que los editores españoles dominaban el mercado del libro. Pero hablar
de un meridiano “literario" olía a imperialismo. La contribución de Geor
gie a la polémica fue un artículo breve pero agudo en Martin Fierro (10
de junio a 10 de julio de 1927, p. 9), en el que enumera caóticamente y
con resultado cómico los muchos ejemplos que prueban lo mal que Ma
drid entiende a la América hispana: los castellanos no pueden interpretar
un tango sin sacarle antes el alma; son incapaces de distinguir un acento
mexicano de un uruguayo; creen que el adjetivo “envidiable” puede ser
utilizado como un elogio. Tras un disparo de despedida sobre la obse
sión española con los "galicismos” (palabras adoptadas del francés, que
los académicos españoles aborrecen) Georgie subraya su decisión de
mantener intactos sus buenos recuerdos de Madrid, aunque la época no
era para palabras dulces sino para verdades.
Borges tiende hoy a desdeñar al grupo Martín Fierro y a subrayar su
disgusto por ese concepto de la literatura, moldeado en París y en sus
corrillos literarios. Pero Georgie colaboró activa y generosamente con la
revista. Cuando menos veintidós textos han sido registrados allí por los
bibliógrafos. Incluyen poemas (tres), artículos (doce) y reseñas (siete).

Además participó anónimamente en una sección popular, titulada “Par
naso satírico'’, donde los editores ventilaban sus prejuicios en epitafios
versificados, que eran cómicos y a veces ultrajantes También colaboró
con una traducción —por “B M."— de un poema de Rudyard Kipling
dedicado a la Argentina (28 de marzo de 1927. 4). Ése fue un invento
perpetrado por Georgie y un amigo (Leopoldo Marechal o Evar Mén
dez) para burlarse del nacionalismo argentino. El conocido imperialismo
de Kipling era la base de la parodia
Como todos los grupos de vanguardia, a los colaboradores de Martin
Fierro les gustaba llamar la atención organizando reuniones literarias
y banquetes, para celebrar la publicación de un libro o la llegada de
algún impottante viajero transatlántico. No menos de ocho banquetes
aparecen registrados en las páginas de Martín Fierro: se realizaron en
honor del pintor uruguayo Pedro Figari, que utilizaba una técnica níti
damente fauve (agosto-septiembre de 1925); de Jules Supervielle, el
poeta franco-uruguayo (24 de enero de 1925); del propio Evar Méndez,
director de Martin Fierro (5 de mayo de 1925); del poeta futurista Oli
verio Girondo (17 de mayo de 1925); de Filippo T Marinetti, el líder
futurista italiano que visitaba Argentina (8 de julio de 1926); de Ernest
Ansermet, compositor suizo y director de orquesta (5 de octubre de
1926); de Alfonso Reyes, el humanista mexicano que fue nombrado em
bajador de su país en Buenos Aires (31 de agosto a 15 de noviembre de
1927). Se realizó incluso un banquete para celebrar simultáneamente la
edición de Luna de enfrente, segundo libro de poemas de Georgie. y de
El puñal de Orión, un libro de crónicas de viaje por Sergio Pinero. En
esta última ocasión Georgie contribuyó con un poema cómico titulado
“La aureola con almuerzo y otras erratas" (29 de diciembre de 1925),
que piadosamente dejó después fuera de sus colecciones de poemas.
En tales celebraciones, debidamente registradas por crónicas y foto
grafías en las páginas de Martin Fierro, aparece casi siempre el rostro
oscuro, redondo y bastante triste de Georgie. En el banquete para Evar
Méndez está sentado en primera fila, mientras Roberto Arlt, el supuesto
novelista de Boedo, figura entre quienes están de pie en la parte de
atrás; en el banquete de Girondo, Georgie comparte la misma fila tra
sera con Roberto Mariani, el inventor de la rivalidad Flonda-Boedo y
uno de los así llamados novelistas proletarios.
Si bien Martin Fierro tuvo éxito como propaganda, desde un punto de
vista exclusivamente literario fue demasiado ecléctico para que pudiera
ejercer una influencia perdurable. Generalmente Georgie seleccionó sus
textos más efímeros para la revista, reservando otros más meditados o
poéticos para su Proa o para otras publicaciones. A mediados de 1920
se habia convertido en un escritor profesional plenamente desarrollado.
Aparte de esas revistas, contribuía regularmente a las páginas literarias
de La Prensa, uno de los mayores periódicos latinoamericanos, y también
LA VUELTA AL SOLAR 177
a una nueva revista, Síntesis, lanzada en junio de 1927 por un grupo de

escritores de diversas tendencias. El nombre de Georgie era el último
en el cabezal de página. Para esa revista hizo mayormente artículos lite
rarios y reseñas. Pero el entusiasmo inicial de la vanguardia estaba
comenzando a desvanecerse. La así llamada revolución de 1930, en la
que el ejército se apoderó del gobierno argentino, puso un punto final
a Síntesis y también al periodo. El ultraísmo estaba muerto, y las sórdi
das realidades de la vida política argentina se estaban haciendo dema
siado obvias para que pudieran ser pasadas por alto. La fiesta había
terminado.
11. La vuelta al solar
“En verdad, durante mucho tiempo fui un escritor bastante secreto",

declaró Borges a Rita Guibert (Guibert, 1968, 55). Pero a su regreso
de Europa en 1924 se convirtió en líder reconocido de los jóvenes y en
uno de los escritores más públicos de la historia literaria argentina. Como
fundador de revistas (las dos Proa) y como frecuente colaborador de
las más importantes de los jóvenes (Martín Fierro, Inicial, Valoraciones),
asi como de publicaciones ya establecidas (Nosotros, La Prensa, Crite
rio), Georgie era el escritor más ubicuo de ese momento y lugar.
Ésa fue sólo una parte de su increíble actividad. Antes de que termi
nara la década había publicado otros dos volúmenes de poesía (Luna
de enfrente, 1925; Cuaderno San Martin, 1929), tres volúmenes de en
sayos (Inquisiciones, 1925; El tamaño de mi esperanza, 1926; El idioma
de los argentinos, 1928) y había comenzado ya a escribir una biografía
literaria de Evaristo Carriego, que publicaría en 1930. Sus poemas apa
recieron en tres recopilaciones del periodo: la académica Antología de
la poesía argentina moderna: 1900-1925, de Julio Noé, publicada por la
conservadora revista Nosotros (1926); el vanguardista pero caótico In
dice de la nueva poesía americana, a cargo del peruano Alberto Hidalgo
(1926) y la juvenil Exposición de la actual poesía argentina: 1922-1927
que fue compilada por Pedro Juan Vignale y César Tiempo (1927).
En las tres antologías los poemas de Georgie ocupan un lugar impor
tante. El menos conspicuo es, desde luego, el que le fuera asignado en
la recopilación de Noé. El libro se proponía reforzar la visión oficial
de la poesía argentina contemporánea. El sitio de honor era otorgado allí
a Leopoldo Lugones, importante poeta modernista que aún estaba activo
en esa década. Éste prefería pautas métricas y rítmicas convencionales,
utilizaba un vocabulario amplio y libresco, y a pesar de saber muy poco
griego había "traducido" a Homero y había escrito sobre los clásicos.
Los jóvenes le atacaron sin piedad y generalmente sin mucho tino. Él
replicaba con desdén o con decretos poéticos.
En la época Georgie tomó el partido de los jóvenes, aunque solía llevar
sus propios libros a Lugones, quien siempre se lo agradeció y nunca dijo
178 LA VUELTA AL SOLAR
una palabra sobre ellos. También Lugones le enviaba sus libros. Pero
entre ellos no habla diálogo. En su entrevista de 1967 con César Fernán
dez Moreno, Borges recuerda algunas de las ocasiones en que lo vio.
Lugones era:
... un hombre solitario y dogmático, un hombre que no se daba fácil

mente ... la conversación era difícil con él, porque él resolvía todo con
una frase que significaba un punto y aparte... Y entonces había que em
pezar, había que buscar otro terna ... Y ese tema era resuelto en oti a frase
más. . 9u tipo de conversación deslumbraba, pero era un poco fatigosa ...
Y a veces [hacia] afirmaciones que yo creo que no correspondían a pensa
mientos de él, sino a la necesidad de decir algo extraordinario . Lo que
él necesitaba era ser un dictador de la conversación. Todo lo que él decía
era una última instancia. Y como nosotros sentíamos un gran respeto por
él... [Fernández Moreno, 1967, 10-11]
En una fotografía (reproducida en "Jurado”, 1964, 97) de una reunión

realizada por la Sociedad Argentina de Escritores, y presidida por Lugo
nes, se puede ver a Georgie de pie, situado respetuosamente en la fila
de atrás y mirando hacia el suelo. ¿Le avergonzaba participar en las ac
tividades del mundo literario oficial? Quizás. Pero no fue siempre tan
respetuoso. Apenas un año después de esa fotografía, Georgie contribuyó
a una parodia de los celebrados "Romances" de Lugones, que fue pu
blicada en Martín Fierro (8 de julio de 1926) con el seudónimo Mar-
Bor-Vall-Men, que apenas escondía los apellidos Marechal, Borges, Va-
llejo y Méndez. Hoy la parodia parece una broma estudiantil. El cuar
teto juega con el nombre de Lugones, con la ridicula variante "Leogoldo
Lupones”. subrayando asi “goldo” (por gordo) y “lupo” (por lobo). Pero
la verdad es que Lugones ni era gordo ni semejaba mucho a un lobo.
Lugones fue también el recipiente de otro tipo de ataque. En 1925,
y en un discurso pronunciado en Lima (Perú), había manifestado cru
damente su desconfianza hacia los políticos profesionales y su preferencia
por los regímenes militares. Había acuñado la frase "Es la hora de la
espada", que se convirtió en lema para los elementos más derechistas de
la Argentina. Aunque los ultraístas no le atacaron por motivos políticos,
su ideología le distanció aún más de un grupo que se inclinaba con mayor
simpatía hacia el anarquismo que hacia el autoritarismo. Pero el verda
dero desacuerdo con Lugones se basaba en una concepción diferente de
lo que debía ser la poesía. Desde ese punto de vista, Georgie debió segu
ramente aborrecer la antología de Noé. A pesar de que allí figuraban
algunos de sus mejores poemas, el director era tan obviamente oficialis
ta, que dedicó sesenta y seis páginas a Lugones, mientras otros treinta
jóvenes poetas se apretaban en 121 páginas (Georgie tuvo seis y media).
La antología de Hidalgo, por lo contrario, excluía a todos los poetas ya
establecidos. Se proponía ser un índice de la nueva poesía hispanoame
ricana, y comenzaba con tres polémicos prólogos. El primero era firmado
por el editor y atacaba al "hispanoamericanismo” como una noción polí

tica tonta; Hidalgo ostentaba allí su anarquismo y en general exhibía su
mediocridad como crítico. En el segundo prólogo, el chileno Vicente
Huidobro utilizaba aforismos para defender la nueva poesía y la nece
sidad de ser constantemente creativo. El tercer prólogo fue escrito per
Georgie y resumía sus opiniones sobre el ultraísmo, la metáfora y el
nuevo tipo de idioma español que se escribía en la Argentina. Allí formu
laba una referencia poco amable a Lugones, describiéndolo como un
extranjero con tendencia a que todo pareciera griego y que prefería
i vagos paisajes hechos exclusivamente de rimas. Los poemas de Georgr.
| ocupaban allí el mismo espacio que en la antología de Noé, pero nadie
i obtuvo mucho más que eso. Actualmente, la antología de Hidalgo es
una rareza bibliográfica y también una curiosidad. Por primera vez los
poetas jóvenes e importantes de América hispana aparecían reunidos
bajo un mismo techo: los chilenos Huidobro, Pablo de Rokha y Neruda;
los peruanos César Vallejo y Juan Parra del Riego; el mexicano Salva
dor Novo; el uruguayo Fernán Silva Valdés; los argentinos Borges y
Ricardo Molinari. Aparecen también incluidos otros poetas de mayor
1 edad —el mexicano José Juan Tablada, los argentinos Macedonio Fer
nández y Ricardo Güiraldes— pero éstos se situaban más cerca de los
poetas jóvenes que de los escritores de su propia generación.
La tercera antología era casi exclusivamente un libro de jóvenes; allí
Georgie tenía seis páginas. La breve nota autobiográfica que presenta
los poemas está escrita con humor y contiene cuando menos dos inexac
titudes: manifiesta haber nacido en 1900 y haber visitado España por
primera vez en 1918. Había dicho lo mismo en la antología de Noé. Pro
bablemente Georgie procuraba redondear cifras, porque es difícil creer
que a los 28 años quisiera fingir sólo 27. Pero la pequeña diferencia es
típica de su desdén por la precisión. En la contratapa del libro una lista
de las profesiones y direcciones de los poetas informa al lector: “Jorge
Luis Borges — Políglota — Av. Quintana 222, Buenos Aires."
Al terminar la década de 1920, parecía obvio en Buenos Aires que
Georgie era allí el más importante de los poetas jóvenes y un líder de
los escritores de vanguardia. Era respetado por el mundo oficial, era
querido por los ultraístas, era atacado por el grupo de Boedo. El "Par
naso satírico” de Martin Fierro incluye algunos epitafios cómicos a su
respecto. El mejor es el que, aludiendo a las dos revistas que dirigió bajo
un mismo nombre, le llama "el [hombre] de las dos Proas” (septiembre-
octubre de 1924, 12). Su reputación de quisquilloso en cuestiones grama
ticales aparece reflejada en otro epitafio donde se asegura que fue muer
to por la Inquisición debido a la omisión de una coma (5 de agosto de
1925, 8). Un tercer epitafio (del 25 de septiembre de 1925, 8) se burla
de su peculiar pronunciación, especialmente su tendencia a omitir la .1
final de algunas palabras (como pared o latitud; ése es un hábito oral
de los andaluces y los rioplatenses, aunque la letra sea correctamente
colocada al escribir). Ese epitafio aparece firmado “D”. En algunos casos

los amigos de Georgie fueron mucho menos amables; en una sección titu
lada "Mentiras criollas" (17 de octubre de 1925) hay una linea que dice:
"Borges ha visto..donde se alude sin piedad a su creciente ceguera.
La edición final de Martin Fierro incluyó en su última página un epita- 1
fio de despedida por Leopoldo Marechal, que alude al interés de Georgie'
por la poesia barroca (para entenderlo hay que saber que Argote era ell
segundo apellido de Góngora):
Yace aqui, profesor de sueño,

Jorge Luis Quevedo y Argote.
La retórica está sin dueño.
Galvanizarlo es vano empeño:
Murió por falta de bigote.
(Martin Fierro, 31 de agosto a
15 de noviembre de 1927, 14)
El grupo Boedo se mostró menos chispeante. En una revista excesiva

mente titulada Los pensadores, celebraron el final de la segunda Proa
con un vitriólico articulo en que acusaban a los colaboradores de esta
revista de ser unos payasos que sólo buscan hacer reír sin conseguirlo
(excepto cuando intentan escribir en serio). Afirman que una revista
publicada por los internados de un asilo de locos es más cuerda. Y ase
guran que por lo menos éstos no creen haber descubierto el agujero en
el mate, como lo habria hecho (según estos "pensadores") Jorge Luis
Borges. Éste no sabe nada de cosas de campo, alegan; ni siquiera andar
a caballo Estas y otras ingeniosidades aparecen, para oprobio de sus
olvidados autores, en el número de febrero de 1926 de la citada revista.
El descubrimiento por Georgie de su ciudad natal estaba comenzando
a molestar a un grupo que pretendía ser árbitro único de lo que era o
no auténticamente nacional. Georgie no se molestó en replicar. En esa
época estaba seriamente interesado en recuperar algunos elementos per
didos del pasado argentino. Quizás se afanó demasiado en ello, pero no
hay dudas sobre su sinceridad En cierto sentido, lo que procuraba hacer
era integrar su personalidad, reclamar la otra parte de su herencia, que
habla sido descuidada por su educación inglesa, por sus estudios de fran
cés y latín en Ginebra, por su conocimiento de diversos idiomas y su
ávida lectura de las letras extranjeras. Al volver a Argentina, se sentía
como un hijo pródigo. Se precipitó hacia el espacio de Buenos Aires y
hacia el pasado de esas provincias rioplatenses con el entusiasmo de un
converso. Comenzó a dedicar tardes a la búsqueda de los restos de
un antiguo Buenos Aires, que sólo podría encontrar en la zona sur o en
la parte más vieja de la zona norte. Cultivó la relación con algunos
"compadritos" que hablaban, nostálgicamente, de aquellos dias en que
todos admitían "deber” cuando menos una muerte. Aprendió a bailar
el tango y a beber caña, la fuerte bebida local. Quizás hubo en todo ello
un toque de esnobismo: recorrer los suburbios era entonces, como lo es
hoy, una actividad practicada por clases medias y altas como parte de la
afanosa tarea de pasar el tiempo. Pero para Georgie era algo más. Era
una salida de la atmósfera confinada y dulcemente represiva que existía
en su hogar. Padre y Madre correspondían, con demasiada amplitud,
a los prototipos de la respetabilidad burguesa, y Georgie, con poco me-
i nos de treint< años, experimentaba una suerte de demorada rebelión
adolescente. Desde luego. Padre era menos estricto, y el episodio con la
joven prostituta de Ginebra pudo haber establecido una tácita compli
cidad masculina entre ambos. Pero si visitar prostitutas, o incluso tener
amantes, era algo tolerado —mientras se lo hiciera con tacto y sin conse
cuencias visibles— concurrir regularmente a los suburbios más pobres
y escribir con entusiasmo sobre ellos, ya no era tolerable. Los tiempos
eran aún muy hipócritas, y la moralidad burguesa exigía que las cosas
se hicieran con discreción.
¿Hasta dónde llegó Georgie en su exploración de los suburbios?
Aunque ha dejado muchas pistas en sus textos de la época, suele ser
reticente sobre los detalles. Para encontrar algo más, es necesario recurrir
a un román ó ele, escrito por un amigo del periodo ultraista, el poeta
Leopoldo Marechal, que en su novela Adán Buenosayres (1948) intentó
un retrato de la época. Marechal había sido cómplice de Georgie en al
gunas de las ceremonias más dadaistas que auspiciara el grupo Martin
Fierro. En una ocasión, para celebrar al barbado Ernest Ansermet, inte
graron un grupo de amigos que ostentaban sendas barbas postizas (5 de
octubre de 1926, 7 y 12), Asimismo, Marechal escribió algunos de los
mejores epitafios sobre Inquisiciones de Georgie y comentó Luna de en
frente (29 de diciembre de 1925, 4) en los términos más elogiosos. Adujo
que el libro era “el mejor argumento contra las viejas teorías de Lugo
nes” y ponderó “su pulso de hombre (...) su fuerte voz de hombre".
Diez números después (12 de diciembre de 1926, 8), Georgie, a su vez,
elogió Días como flechas de Marechal y sostuvo que ese libro “añade
días y noches a la realidad”. Ambos contribuyeron a dos parodias impla
cables: la ya mencionada contra Lugones y una segunda contra Enrique
Larreta, el autor de La gloria de don Ramiro, que había publicado una
nueva novela, Zogoibi, sobre un gaucho desdichado.
Cuando Marechal comenzó a escribir su novela, al finalizar la década
de 1920, su objetivo era recapturar en un amplio libro, vagamente inspi
rado por el Ulises, el sabor de aquellos días. Por ese entonces vivía en
París, y el voluntario exilio estimulaba sus recuerdos. Pero el libro que
dó interrumpido cuando volvió a la Argentina, y no fue completado hasta
veinte años después. Para ese segundo momento, el movimiento ultraista
había quedado olvidado, Georgie era ya Borges, y Marechal se había
convertido en figura importante, tanto dentro del catolicismo como del
peronismo. La novela sufrió por esa demora. En lugar de ser una cele-
bramón de la amistad, de la aventura, de una cierta locura colectiva, se

convirtió en una represalia subconsciente contra un momento y un sitio
a los que Marechal creyó querer y a los que en verdad odió. Bajo nom
bres y rasgos apenas disimulados, los ultraistas son pintados allí como
holgazanes incompetentes, groseros y estúpidos, cuyo único mérito es
aportar un coro para el protagonista, el que a su vez es una proyección
romántica de Marechal como Joven Artista Católico de genio aún in
édito. Allí Georgie queda reducido a una caricatura bajo el nombre "Luis
Pereda". El personaje es presentado como integrante de un pequeño gru
po de noctámbulos, de poetas obsesionados por el folklore y especial
mente por el tango. Aparece como corpulento, y camina como un oso
salvaje y ciego, buscando sin mucha eficacia en un montón de discos,
para localizar aquel en que se escucha la auténtica voz nasal de un pri
mitivo cantor de tangos (Marechal, 1948, 152-153). Sus amigos no que
dan muy impresionados por su performance. Uno de ellos, Frank Ad-
mundsen (que quizás fuera Francisco Luis Bernárdez en la vida real)
hace esta observación generosa: "Lo mandan a estudiar griego en Oxford,
literatura en la Sorbona, filosofía en Zurich, ¡y regresa después a Buenos
Aires para meterse hasta la verija en un criollismo de fonógrafo! ¡Bah!
¡Un pobre alienado!" (ídem, 154). (Marechal sabía perfectamente que
Georgie no habia estudiado en Oxford, ni en la Sorbona ni en Zurich,
pero estaba tratando de disfrazar un poquito al personaje.) Más tarde,
el mismo Frank insiste "¡Un triste alienado! (...) Si no es un caso pa
tente de onanismo intelectual, ¡que me coman las hormigas!" (154). Estos
ataques no perturban a "Pereda" que continúa escuchando los rayados
discos y riéndose A lo largo de la novela (741 páginas), "Pereda” es
presentado con el mismo rigor "satírico". Su boca protuberante es cali
ficada delicadamente de “jeta noblemente agresiva" (155). Sus camina
tas por los barrios pobres de la ciudad, mientras silba un viejo tango
y medita sobre el destino futuro de los compadritos, son reseñados con
sorna (193). Se le muestra recitando una canción erótica y estúpida
(203-205), asistiendo a un funeral con sus amigos (266-268), o emborra
llándose con ellos y visitando un burdel del que son expulsados antes
que puedan aprovechar prácticamente sus comodidades (326-348). En
todas estas páginas, "Luis Pereda” es descrito en términos despreciati
vos. Se le llama "criollósofo y gramático” (291), “agnóstico de bolsillo"
■ romo consecuencia de haberse educado en Ginebra (306). (Aquí olvidó
Marechal la ficción de que "Pereda" había estudiado en Zurich y lo situó
correctamente en la ciudad de Jean Calvin.)
La novela culmina con un largo sueño en que el protagonista visita
una versión alegórica de Buenos Aires. Se trata de un infierno dividido
(como el de Dante) en círculos que corresponden a los siete pecados
capitales En el séptimo, que corresponde a los coléricos, y entre los que
eJán lis pseudogogo», o falsos maestros, "Luis Pereda" es acusado por
la Falsa Euterpe (musa de la música y de la poesía lírica) de andar
UNA TEORIA DEL REGIONALISMO 183
por los barrios de Buenos Aires, "haciéndose el malevo, echando a diestro

y siniestro oblicuas miradas de matón, escupiendo por el colmillo y re
zongando entre dientes la mal aprendida letra de algún tango" (665).
La Falsa Euterpe agrega que "Pereda" ha querido llevar a la literatura
"sus fervores misticosuburbanos, hasta el punto de inventar una falsa
mitología en la que los malevos porteños adquieran, no sólo proporciones
heroicas sino hasta vagos contornos metafísicos” (665).
Quizás Marechal sólo procuraba evocar la atmósfera juvenil y bromis
ta de Martin Fierro y del “Parnaso satírico" —como ha sostenido mucho
más tarde en su artículo "Claves de Adán Buenosayres" (Marechal,
1966, 133)— pero sus chistes huelen a rancio. Además, en 1948 las cir
cunstancias ya eran otras. Veinte años antes todos eran jóvenes y com
partían aproximadamente las mismas ideas. Cuando se publicó Adán
Buenosayres, tanto Borges como Marechal estaban más cerca de los
50 que de los 25 años de edad, y además tenían entre sí una radical opo
sición política. Como católico y peronista, Marechal había estado del
lado de los fascistas y los nazis durante la segunda Guerra Mundial,
mientras Borges había defendido la causa de los aliados y había atacado
a Hitler y a Mussolini mucho antes de 1939. El hecho de que Marechal
se integrara al mundo oficial del peronismo —mientras Borges fue abrup
tamente despedido por los peronistas, en 1946, de su modesto puesto en
una biblioteca municipal— sólo contribuía a subrayar las diferencias.
En el Buenos Aires de 1948 los chistes de Marechal olían al tipo de
bromas que verdugos benevolentes suelen hacer. Cuando menos, así se
los entendió entonces. La imagen de "Luis Pereda” como falso regiona-
hsta, como mal poeta, como pobre diablo, era precisamente la imagen de
Borges que el grupo Boedo —y sus descendientes, los literatos peronis
tas— estaban promoviendo con el apoyo oficial. Pero el verdadero Geor
gie era mucho más complejo e inapresable que el fútil "Luis Pereda"
bocetado por Marechal. Su regionalismo tenía otras raíces. Había vuelto
al solar nativo, pero no sólo a la Argentina de la década de 1920.
12. Una teoría del regionalismo
Al examinar este periodo de su vida literaria en la autobiografía, Borges

afirma que se trataba de un momento
... de gran actividad, pero buena parte de ésta era quizás temeraria y
hasta insensata .. Esta productividad me asombra ahora, asi como el hecho
de que siento sólo una remota relación con la obra de aquellos años De
tres de las cuatro colecciones de ensayos —cuyos nombres será mejor olvi
dar— nunca permití la reedición. De hecho, cuando en 1953 mi actual
editor —Emecé— me propuso publicar mis “obras completas", el único
motivo por el que acepté fue que eso me permitiría suprimir esos volú
menes absurdos. [“Autob.", 1970, 230]
184 UNA TEORÍA DEL REGIONALISMO
Sobre una de esas colecciones, El tamaño de mi esperanza (1926), dice:

“Traté de ser tan argentino como pude. Conseguí el diccionario de Sego-
via sobre argentinismos y empleé tantas palabras locales que muchos de
mis compatriotas apenas si lo comprendían. Como he extraviado el dic
cionario, no estoy seguro de que yo mismo pueda ya entender el libro,
así que lo he abandonado por irremediable" (ibid., 231). A pesar de tales
advertencias, hay que volver a esos libros para descubrir de qué trataba
su regionalismo.
La primera colección contiene muchas piezas sobre el ultraísmo, el
expresionismo, la metáfora, los jóvenes y viejos maestros de la vanguar
dia. El título que Georgie eligió para el libro, inquisiciones, juega con
el sentido etimológico de la palabra, el de inquirir o investigar. Pero
también revela una preocupación de esa época: su búsqueda de la raíz
latina para las palabras españolas. En su autobiografía condena así el
libro:
Cuando escribí esos textos [sobre sir Thomas Browne, la metáfora, la
inexistencia del yo], estaba imitando con diligencia a Quevedo y Saa-
vedra Fajardo, dos escritores españoles barrocos del siglo xvn, quienes a
su manera española, rígida y árida, procuraban el mismo estilo de escritura
que sir Thomas Browne en Ume-Buriaíl. Estaba haciendo mi mejor es
fuerzo por escribir latin mientras escribía en español, y el libro se des
morona ante el solo peso de sus Involuciones y sus juicios sentenciosos.
[Ibid., 231]
Borges tiene razón en cuanto al estilo, pero se muestra demasiado nega

tivo en su valoración de inquisiciones. Allí hay más que lo que él re
cuerda. En primer lugar, una nota al final del volumen sugiere que
Georgie estaba ya convencido de que la retórica vigente no era adecuada
para discutir la literatura moderna, y que una nueva se hacía necesa
ria: “Una retórica que partiese, no del arreglamiento de los sucesos
literarios actuales a formas ya prefijadas de la doctrina clásica, sino de
su directa contemplación y que legislase la greguería [el tipo de aforis
mo dadaista de Ramón], la novela confesional y la figuración contem
poránea de las forme
* de siempre, fue ambición do mi pluma. 'Examen
de metáforas’ es un capítulo de esa posible retórica" (inquisiciones, 1925,
160). Hoy Borges puede ridiculizar ese artículo, acotando que se propo
nía “clasificar metáforas como si pudiera ignorar a otros elementos poé
ticos, como el ritmo y la música" ("Autob.", 1970, 231). Las mismas
objeciones fueron formuladas por Lugones en la época. Pero lo que
Borges omite es el otro aspecto de ese artículo: el intento de crear una
nueva retórica. Desde ese punto de vista, su texto anticipa otros escritos
de las décadas de 1930 y 1940, que tratan de categorizar el nuevo tipo de
ficción que entonces escribía. En su intento de explorar nuevas sendas,
Georgie estaba haciendo exactamente lo que Pound y Eliot hicieran en
la década anterior: desarrollando una teoría crítica que fuera adecuada
a sus experimentos poéticos.
UNA TEORÍA DEL REGIONALISMO 185
Hay otro artículo en Inquisiciones al que Borges deja ahora en silen

cio, pero que en su momento tuvo cierta relevancia. Está dedicado al
Ulises de Joyce, libro que los lectores hispánicos sólo conocían por su
reputación (la primera traducción española no aparecería hasta 1948).
Georgie aduce ser "el primer aventurero hispánico que ha arribado
al libro de Joyce", al que presenta con la metáfora de "país enmara
ñado y montaraz". Al mismo tiempo, no tiene inconveniente en admitir
que no ha leído todo el libro. Para justificarse, dice: "Confieso no haber
desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haberlo prac
ticado solamente a retazos; sin embargo, sé lo que es, con esa aventu
rera y legítima certidumbre que hay en nosotros al afirmar nuestro cono
cimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas
calles incluye" (inquisiciones, 1925, 20-21). Ofrece después una corta
noticia biográfica sobre Joyce y una breve evaluación del libro, cuya
perfecta amalgama de sueño y realidad parece admirar; también elogia
la falta de una diferencia entre lo que es importante y lo que es efí
mero en la vida cotidiana. Cita a Kant y a Schopenhauer y concluye que
sobre sus páginas "el olivo de Minerva echa más blanda sombra que el
laurel [de Apolo]", lo cual es una forma elaborada de decir que es un
libro más intelectual que poético. Para Georgie, una realidad total apa
rece viva en Ulises; tanto la realidad de la carne como la del alma. Elogia
a Joyce por conseguir la presencia concreta de las cosas y sólo puede en
contrar un paralelo en los libros concretos de Ramón. Elige el capítulo 15
(la escena del burdel) por su alucinante felicidad y comenta con entu
siasmo la riqueza de palabras y de estilos que el libro posee. Para con
cluir su reseña, cita un comentario de Lope de Vega sobre Góngora,
como forma de indicar la filiación barroca del Ulises. (Al resumir la bio
grafía de Joyce, apunta también que éste ha sido educado por los jesuitaí.
maestros del estilo barroco.)
Entre los textos reunidos en Inquisiciones hay cuatro que revelan la
temprana preocupación de Georgie por la realidad nacional. El primero
está dedicado a Hilario Ascasubi, uno de los más prolificos poetas argen
tinos del siglo xix, que peleó contra la dictadura de Rosas y escribió un
poema largo y divagador, llamado Santos Vega, sobre un gaucho trova
dor. Un ensayo está dedicado a Pedro Leandro Ipuche y otro a Fernán
Silva Valdés; ambos habían continuado y actualizado la tradición de la
poesía gauchesca en el Uruguay. El último texto procura definir a una
Argentina nativa. Lo que Georgie elogia en Ascasubi y encuentra toda
vía muy vivo en Ipuche y en Silva Valdés es una cierta actitud de sol
tura hacia la vida y la literatura: una búsqueda que no se encamina a
la perfección o a la intensidad sino a la amistad del lector.
Ascasubi (que escribió la mayor parte de su obra siendo ya un ancia
no, cuando vivía en París) parece a Georgie un caballero que, al hablar,
se preocupa de pronunciar nítidamente cada sílaba y gusta evocar el pa
sado con algunos tonos graves y cierto desdén. Su destino habría ser el
de inspirar las mejores páginas de su discípulo, Estanislao del Campo,

y las del verdadero maestro de la poesía gauchesca, José Hernández,
autor del Martín Fierro. Pero en sus versos imperfectos Georgie advierte
un tono de voz que le gusta y un conocimiento cierto y profundo del
campo y de los gauchos. En la última página de su artículo sobre Ipu-
che, Georgie reconoce sus propias limitaciones: "He padecido la ver
güenza de mi borrosa urbanidad" (ibid., 60). También confirma lo que
sus poemas dicen: su tristeza al escuchar una guitarra, su amor por los
patios profundos de las casas viejas.
En esas limitaciones, y en esa nostalgia por un pasado que perteneció
a sus antepasados, pueden encontrarse las raíces del regionalismo de
Georgie. El último articulo sobre el tema lo hace explícito. De la misma
manera con que en sus poemas había rechazado al Buenos Aires moder
no y ajetreado de la zona céntrica, prefiriendo los arrabales humildes de
los distritos proletarios, ahora rechaza la imagen convencional del argen
tino (un patriota ruidoso, con un concepto agresivo del progreso) prefi
riendo la imagen real. Según Georgie, el argentino prefiere el silencio
al exceso verbal, es reticente e irónico. Esa actitud surge de un cierto
determinismo, que impu'sa a una carencia de ilusiones. Los mismos ras
gos pueden ser reconocidos en la poesía nacional. La vehemencia espa
ñola de origen parece aquí restringida: el lenguaje es más suave, las
imágenes más austeras. Como en la mejor tradición de la literatura espa
ñola (y Don Quijote es la prueba) se exalta el fracaso, y asi el sufri
miento y la nostalgia se convierten en temas permanentes de la poesía
popular argentina Al citar ejemplos del tipo de versos que él prefiere,
retrocede a Estanislao del Campo y a José Hernández, y hasta elogia
un aspecto de Lugones: la reticencia. También incluye a William Henry
Hudson (que escribía en inglés pero era muy argentino) en su lista de
escritores favoritos En el momento en que Georgie escribió esos ensayos,
el nativismo no suponía la necesidad de aceptar un nacionalismo exhibi
cionista. Asimismo, no había sido contaminado por los excesos de los
folkloristas. Lo que él veía en la Argentina de antes eran los valores
y las virtudes de sus antepasados, de los hombres que habían combatido
por la independencia y que eran demasiado orgullosos y caballerescos
para jactarse de ello. El nativismo de Georgie suponía, realmente, una
vuelta a sus propias raíces familiares. Incluso en el elogio a algunos poe
tas uruguayos menores estaba reclamando una parte de su herencia, la
que Madre había aportado a su familia.
En el segundo libro de ensayos Georgie define aún más su nativismo.
El primer artículo, "El tamaño de mi esperanza”, da titulo a todo el vo
lumen y constituye una suerte de manifiesto. Al examinar qué es real
mente lo nativo, Georgie se dirige explícitamente a aquellos lectores que
vivirán y morirán en osa tierra, y no a aquellos “que creen que el sol y
la luna están en Europa" (Tamaño, 1926, 5). Sigue un resumen de lo
que los argentinos han conseguido histórica y literariamente. Una vez
más destaca a Del Campo y a Hernández, agregando ahora a Sarmiento,

Lucio V. Mansilla y Eduardo Wilde a su lista de proceres. El tango ob
tiene allí una mención especial, porque resume todo un mundo de com
padritos y de mujeres fáciles, las noches de sábados en los arrabales, una
forma de caminar que es casi un baile. En este siglo sólo encuentra dig
nos de elogio a Evaristo Carriego, Macedonio Fernández y Ricardo Güi-
raldes. Cree, con modestia, que Argentina ha sido pobre en su creati
vidad: "No se ha engendrado en estas tierras ni un místico ni un meta-
físico. Nuestro mayor varón sigue siendo don Juan Manuel [de Rosas]:
gran ejemplar de la fortaleza del individuo, gran certidumbre de saberse
vivir, pero incapaz de erigir algo espiritual, y tiranizado al fin más que
nadie por su propia tiranía y su oficinismo” (ibid., 7-8). Continúa des
pués subrayando la diferencia entre la grandeza de la auténtica vida
argentina y la esterilidad de su realidad intelectual. Tras citar a Emerson
(en un discurso de 1844 sobre el futuro literario de Estados Unidos),
llega a la conclusión de que "ya Buenos Aires, más que una ciudá, es un
país y hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la reli
gión y la metafísica que se avienen con su grandeza. Ése es el tamaño de
mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su
encarnación" (ibid., 9). En un último párrafo rechaza la visión habitual
argentina del progreso (un intento de ser "casi" norteamericano o euro
peo; es decir, ser otro) y el concepto habitual del nativismo, o regiona
lismo, que para él es similar al utilizado para definir la reacción de hom
bres a caballo ante quienes no saben montar. Ésta ahora expresa sólo
nostalgia de una vida pastoral que ya no es posible. Georgie siente la
necesidad de ampliar el concepto, para que el nativismo no sea sólo un
retorno a una perdida Edad de Oro sino a una realidad que incluya a
todo el mundo exterior, y al yo, a Dios y a la muerte.
El libro mismo ilustra ese programa. Aunque incluye también textos
que tienen poca relación con el regionalismo —una "Historia de los ánge
les", la reseña de una novela de Cansinos-Asséns, otra sobTF’la Santa
Juana de Shaw, un ensayo sobre “La balada de la cárcel de Reading"
de Wilde, el análisis de un verso de Apollinaire, un comentario sobre la
condena a la rima por Milton, el examen de un soneto de Góngora, una
discusión sobre la índole definitiva del lenguaje y la función de los adje
tivos— la mayor parte de sus 23 textos está dedicada al nativismo. Hay
una entusiasta relectura del poema Fausto de Estanislao del Campo, don
de un gaucho concurre a una representación de la ópera de Gounod y
luego da su versión a un amigo sobre lo que ha sacado en limpio. Geor
gie cree que esa obra es "la mejor que ha dicho nuestra América'
(ibid., 13).
En otro articulo sostiene que "la pampa y el suburbio son dioses”
y enumera aquellos escritores que tratan ambos mitos, incluyéndose a sí
mismo —"mientras yo viva, no me faltará quien me alabe" (ibid., 22) —
y también a Roberto Arlt. La mención favorable de este escritor (uno
de los más promovidos por el grupo Boedo) prueba una vez más hasta
qué punto era falsa la disputa entre Florida y Boedo.
Un tercer artículo está dedicado a Evaristo Carriego y es una suerte
de borrador para el libro que sobre el mismo tema publicaría en 1930.
Llama a Carriego un “gran alacrán", queriendo decir que su lengua era
mortífera como la cola del mencionado insecto (ibid, 27). También re
cuerda que Carriego solía visitar a Padre los domingos. Un cuarto ar
tículo está dedicado a La tierra purpúrea. novela sobre las guerras civi
les uruguayas, escrita en inglés por William Henry Hudson (amigo de
Joseph Conrad), que había nacido en Argentina, hijo de padres norte
americanos. Esa novela es para Georgie una de las obras maestras de la
literatura regional argentina, y confía que algún día sea devuelta a su
idioma español, en el que fue inicialmente concebida. Hay un quinto ar
tículo sobre la reverencia que los poetas uruguayos dispensan a los árbo
les y que repite la idea, ya famiPar. de que la poesía uruguaya (al menos
para él) está más arraigada en la realidad nativa que la argentina en la
suya. Un largo artículo sobre canciones populares argentinas, cuyos orí
genes encuentra en España, le permite demostrar que el verdadero nati-
vismo se compone de cierto humor y de cierta capacidad de escepticismo.
Una sección de reseñas literarias le hace actualizar algunas opiniones
suyas sobre el nativismo de Silva Valdés (parece gustarle cada vez me
nos, a pesar de algunos elogios); celebrar a su colega Oliverio Girondo
por Calcomanías y criticar con bastante severidad el nuevo libro de poe
mas de Leopoldo Lugones, Romancero, que sigue el antiguo molde me
dieval pero que está cargado de temas sentimentales contemporáneos.
Hay un último artículo sobre el lunfardo, la jerga de los arrabales.
Mientras la verdadera jerga de los compadritos es puramente funcional
(su objetivo es editar que las palabras sean comprendidas por alguien
ajeno al grupo), la jerga de quienes suelen visitar arrabales es sólo una
imitación de la cosa real: "Es la coquetería del compadrón que quiere
hacerse el forajido y el malo, y cuyas malhechoras hazañas caben en un
bochinche de almacén." Bisa jerga imita el vocabulario de cárceles y
prostíbulos. En lugar de ello, Georgie elogia "la honesta habla criolla de
los mayores" (ibid , 136-137). Descubre que algunos escritores saben
cómo usar esa jerga, pero la mayoría no lo saben: sólo consiguen revelar
las limitaciones de un dialecto que es pobre en palabras y aún más pobre
en significados. La única forma de salir de ese dilema es encontrar un
poeta que escriba, no ya la épica del gaucho (como Hernández lo intentó
en Martín Fierro), sino la épica de los arrabales, o por lo menos una
novela de los arrabales. El artículo termina con una nota de cautela:
sería muy difícil escribirla totalmente en el idioma nativo. Hay que cru
zar allí una barrera emocional: cuando están realmente emocionados, los
argentinos hablan un lenguaje extraído de sus rafees castellanas. Hasta
la nostalgia de Martín Fierro no está expresada en dialecto gaucho sino
en el más puro castellano.
UNA TEORIA DEL REGIONALISMO 189
En todo el libro (que contiene muchas alusiones autobiográficas e in

cluye anécdotas personales) puede advertirse una nota casi inaudible.
Georgie habla explícitamente de sus esperanzas por una nueva forma
del regionalismo, por un lenguaje que exprese auténticamente el alma
y la esencia de su tierra nativa, que exprese su humor original y su sen
sación de destino; también expresa tácitamente su ambición de ser el
poeta o el novelista que capture tal alma y tal esencia. Probablemente
planeaba entonces escribir un libro que transmitiera sus sentimientos
ante el arrabal: una épica en prosa sobre los verdaderos compadritos y
su mitología. También ofrece una "profesión de fe literaria *. Cerca del
final, comenta el hecho de que cada palabra debe ser vivida por el escri
tor antes de ser utilizada. Advierte a sus colegas: “Que nadie se anime
a escribir suburbio sin haber caminoteado largamente por sus veredas
altas; sin haberlo deseado y padecido como a una novia; sin haber sen
tido sus tapias, sus campitos, sus lunas a la vuelta del almacén, como
una generosidad" (ibid., 153).
En otros dos textos breves que incluye en su siguiente libro de ensa
yos, El idioma de los argentinos, intenta capturar el alma y la esencia de
los arrabales Pueden ser leídos como fragmentos del largo poema en
prosa, o de la novela, que Georgie había bocetado en su segundo libro
de ensayos El más breve de ambos textos se titula "Hombres pelearon"
y había sido publicado previamente en Martín Fierro (26 de febrero de
1927), bajo el título "Leyenda policial". Es una narración sobre un duelo
a cuchillo entre dos famosos compadritos: el Chileno, que vino del sur, a
orillas del río, y el Mentao, cuyo dominio estaba al norte, en Palermo.
Seis años después, Georgie desarrollaría la misma situación en una ver
sión más extensa y famosa, "Hombre de la esquina rosada" Pero en 1927
sólo era un boceto.
Más importante es el segundo texto, que luego incluyó en su "Nueva
refutación del tiempo", dentro de Otras inquisiciones (1952). Se titula
“Sentirse en muerte" y tiene resonancias metafísicas alemanas Describe
una experiencia que Georgie tuvo una noche mientras caminaba por las
calles de Buenos Aires, a finales de la década de 1920. Se había apartado
mucho del barrio de Palermo, donde transcurrió su infancia. Del otro
lado de la ciudad llegó a un punto desconocido de Barrancas, una “loca
lidad no visitada por mi costumbre" y un sitio "vecino y mitológico a
un tiempo". Repentinamente se encontró en una esquina:
Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar

luz de luna, sino efundir luz intima. No habrá manera de nombrar la ter
nura mejor que ese rosado.
Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta:
Esto es lo mismo de hace treinta años .. Conjeturé esa fecha: época re
ciente en otros paises, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo.
Tal vez cantaba un pájaro y sentí por él un cariño chico, de tamaño de
pájaro; pero lo más seguro es que en ese vertiginoso silencio no hubo
más ruido que el también intemporal de ios grillos. El fácil pensamiento

Eitoy en el mil ochocientos y tanto» dejó de ser unas cuantas aproxnna-
tivas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí per-
cibidor abstracto del mundo, indefinido temor imbuido de ciencia que es
la mejor claridad en la metafísica. No creí, no, haber remontado las pre
suntivas aguas del Tiempo, más bien me sospeché poseedor del sentido
reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después al
cancé a definir esa imaginación.
La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homogéneos
—noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva,
barro fundamental— no es meramente idéntica a la que hubo en esa es
quina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El
tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia
e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente
hoy, basta para desintegrarlo. [Otras inquisiciones, 1952; o.c., 764-765]
Una de las fuentes literarias de este pasaje es otra noche en otro su
burbio, más de cien años antes, cuando un poeta romántico escuchó can
tar a un ruiseñor en Hampstead. Al interpretar este otro incidente —como
lo hace Borges en un articulo posterior, "El ruiseñor de Keats", también
incluido en Otras inquisiciones—, sugiere que el poeta inglés descubrió
qu? el pájaro que cantaba para él era el mismo pájaro que habia can
tado para reyes y para bufones y para Ruth, la moabita,
... cuando, con la nostalgia del hogar

se detuvo a llorar en medio del maíz ajeno
Cada ruiseñor es todo ruiseñor; su inmortalidad y la de su canto quedan

garantizadas por la inmortalidad de la especie
En el texto de Georgie la alusión a la famosa Oda aparece en una sola
frase, "tal vez cantaba un pájaro”, frase que inmediatamente conduce a
una observación tan prosaica como irónica: "lo más seguro es que en
ese vertiginoso silencio no hubo más ruido que el también intemporal
de los grillos" (Georgie sabía que en Argentina no hay ruiseñores, pero
que sí hay grillos). Si Keats descubre su propia mortalidad al escuchar
el canto de un pájaro inmortal, Georgie, por lo contrario, se siente ani
quilado frente a un tiempo mortal; se siente transformado en “percibi-
dor abstracto del mundo" y encuentra, no ya la identidad personal que
el poeta romántico busca y de la que Proust sólo consigue evadirse me
diante el arte, sino la identidad impersonal del percibidor y del objeto
percibido: “esa pura representación de hechos homogéneas —noche en
serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro
fundamental". El tiempo queda así abolido, no porque él se sienta eter
no o porque su arte sea capaz de conservarle en la eternidad de su obra,
sino porque él no es nadie. O, mejor expresado, él es nadie.
A este nivel de lectura, el regionalismo de Georgie tiene poca relación
con lo que pensaban el grupo Boedo, o aun los otros poetas de la cruzada
de Martín Fierro. En verdad, Georgie intentaba encontrar un tono de voz

y una perspectiva que capturaran no sólo las coloridas imágenes del
arrabal y de los compadritos sino la esencia y el alma de una parte de
la realidad argentina que, para él, estaba estrechamente unida a sus raí
ces familiares. No consiguió lo que quería, pero estaba en la senda co
rrecta. Invertiría la próxima década en explorar, dentro de un género
diferente, las posibilidades de un nativismo que le permitiría no renun
ciar a las esencias ocultas de la realidad.
Al recordar esos intentos en su autobiografía, Borges elige comentar
“Hombres pelearon":
Me estaba liberando del estilo del segundo libro y volviendo lentamente
a la cordura, a escribir con algún intento de lógica y hacer las cosas más
fáciles para el lector en lugar de deslumbrarle con pasajes retóricos. Uno
de esos experimentos, y de dudoso valor, fue "Hombres pelearon”, mi
primera incursión en la mitología del viejo barrio Norte de Buenos Aires.
Allí estaba tratando de narrar una historia puramente argentina y de una
manera argentina. Ése es un cuento que he estado recontando, con peque
ñas variaciones, desde entonces. Es el cuento del duelo inmotivado o desin
teresado: el cuento del valor por el valor mismo. He insistido, al escribirlo,
que en nuestro sentido del idioma los argentinos somos diferentes de los
españoles Ahora, en cambio, creo que deberíamos enfatizar nuestras afi
nidades lingüisticas. Todavía estaba escribiendo, aunque de forma más
moderada, para que los españoles no me entendieran: escribiendo, podría
decirse, para ser incomprendido. [“Autob.", 1970, 231-232]
El texto más importante en su tercer volumen de ensayos, y que da

título al libro, es una conferencia llamada “El idioma de los argentinos”,
leído por un amigo en lugar suyo, en el Instituto Popular de Conferen
cias de Buenos Aires, en 1927. Allí Georgie aduce, no ya que exista un
“idioma argentino" sino que los argentinos utilizan el idioma español
con una diferente entonación y un diferente sentimiento. Lo que le im
porta es justamente señalar cuáles son esas diferencias:
No hemos variado el sentido intrínseco de las palabras, pero si su con
notación. Esa divergencia, nula en la prosa argumentativa o en la didác
tica, es grande en lo que mira a las emociones. Nuestra discusión será
hispana, pero nuestro verso, nuestro humorismo, ya son de aqui. [Idioma,
1928. 179]
Para reforzar su argumentación, cita algunos ejemplos: la palabra súb

dito, utilizada normalmente en la España monárquica, tiene resonancias
negativas en la democrática América del Sur; la expresión envidiado
supone un elogio en España, pero en Argentina, "jactarse de la envidia
de los demás nos parece ruin"; dos palabras que expresan realidades im
portantes, como arrabal y pampa, carecen de contenido emocional para
un español. En otros términos: lo que Georgie quería era un idioma que
reflejara una realidad singular, la de su país natal.
192 UNA TEORÍA DE REGIONALISMO
Los otros diecisiete textos de El idioma de los argentinos consisten en

una variedad de artículos, notas y reseñas de libros, similar a la que in
tegra las dos primeras recopilaciones. Un breve prólogo insiste en que
el origen del libro es la pereza. Fue hecho por la acumulación de prólo
gos, o sea (etimológicamente) ** de inauguraciones y principios” (ibid., 7). ,
Al comentar los aspectos tan enciclopédicos como caóticos del libro,
Georgie indica las tres preocupaciones básicas que lo hicieron nacer: el
idioma, la eternidad y Buenos Aires. Al idioma pertenece un articulo
sobre cómo es comprendida una frase, lo que aparece ilustrado por un
análisis, palabra a palabra, del famoso comienzo de Don Quijote: “En
un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme ..." El
examen lleva a Georgie a la conclusión de que uno no comprende sepa
radamente cada articulación de la frase sino que capta la frase completa,
en su totalidad. Luego, con ayuda de citas de Croce y de Spiller, entre
otros, procede a analizar los mecanismos de la comprensión. El articulo I
es un adelanto de sus textos más originales y agudos sobre el tema. Al
mismo grupo de artículos sobre temas retóricos pertenece una nueva
nota sobre la metáfora, junto a la consideración de una escuela de la
poesía barroca española, el culteranismo, y de un soneto de Quevedo;
de las imágenes de Góngora y los críticos de Góngora (se burla, al pa
sar, de ciertas lecturas literales por Dámaso Alonso); de los hábitos na
rrativos de Cervantes; de los versos elegiacos de Jorge Manrique; del
placer que provoca la poesía. El último artículo, "La fruición literaria", I
anticipa algunos de los conceptos críticos esenciales de Borges. Examina
la metáfora “El incendio, con feroces mandíbulas devora el campo", pero
no revela su origen. Por el contrario, la sitúa en distintos periodos lite
rarios, y argumenta:
Esta locución ,.es condenable o es lícita? Yo afirmo que eso depende sola
mente de quién la forjó, y no es paradoja. Supongamos que en un café
de la calle Corrientes o de la Avenida, un literato me la propone como
suya. Yo pensaré: Ahora es vulgarísima tarea la de hacer metáforas; sus
tituir tragar por quemar, no es un canje muy provechoso; lo de las man
díbulas tal vez asombre a alguien, pero es una debilidad del poeta, un
dejarse llevar por la locución fuego devanador, un automatismo; total:
cero. .. Supongamos ahora que me la presentan como originaria de un
poeta chino o siamés. Yo pensaré: Todo se les vuelve dragón a los chinos
y me representaré un incendio claro como una fiesta y serpeando, y me
gustará. Supongamos que se vale de ella el testigo presencial de un incen
dio o, mejor aún. alguien a quien fueron amenaza las llamaradas. Yo
pensaré: ese concepto de un fuego con mandíbulas es realmente de pesa
dilla, de horror y añade malignidad humana y odiosa a un hecho incons
ciente. Es casi mitológica la frase y es vigorosísima. Supongamos que me
revelan que el padre de esa figuración es Esquilo y que estuvo en la len
gua de Prometeo (y así es la verdad) y que el arrestado titán, amarrado
a un precipicio de rocas por la Fuerza y la Violencia, ministros duros, se
la dijo al Océano, caballero anciano que vino a visitar su calamidad en
EL DON DE LA AMISTAD 193
coche con alas. Entonces la sentencia me parecerá bien y aun perfecta,

dado el extravagante carácter de los interlocutores y la lejanía (ya poética)
de su origen. Haré como el lector, que sin duda ha suspendido su juicio,
hasta cerciorarse bien cuya era la frase. [Idioma, 1928, 105-106]
EU ensayo deriva después a otros temas afines, pero Georgie ya ha dicho

lo suyo: todo juicio es relativo, la crítica es una actividad de tanta ima
ginación como la ficción o la poesía. Es posible reconocer aquí la semilla
crítica de su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote". La conclusión
a la que llega implícitamente Georgie es muy diferente de las lecciones
que el doctor I. A. Richards extrae, por ejemplo, de ejercicios similares
en su Practica! Criticum (1929). Ambos parten de una misma experien
cia: la discusión de un texto cuyo autor es desconocido para el lector
y que, por tanto, sólo cabe descifrar por sí mismo. Pero, a diferencia del
doctor Richards, Georgie postula la completa imposibilidad de una cri
tica científica. Para decirlo de otra manera: según él, cada crítico (cada
lector) se sitúa, voluntaria o involuntariamente, en una perspectiva con
dicionada: antes de juzgar, todo lector prejuzga. La crítica, o la lectura,
crea de nuevo al texto.
El libro también incluye ensayos sobre escritores argentinos (el apo
calíptico poeta Almafuerte, el ultraista Ricardo E. Molinari, el irónico
Eduardo Wilde del fin de siglo) y sobre algunos temas argentinos (los
orígenes del tango, las tres vidas de la milonga, el truco) que después
constituirían temas reiterados de sus libros. Hay también una reseña
afectuosa de uno de los libros de Alfonso Reyes, Reloj de »ol, al que dis
pensa su más alto elogio: es un libro hablado. El articulo es una antici
pación de sus posteriores comentarios sobre el humanista mexicano, a
quien considera como maestro en cuestiones de estilo. Sutilmente, iró
nicamente, y a través de su ejemplo, Reyes apartarla a Georgie del ba
rroco y le enseñaría cómo escribir la mejor prosa española del siglo.
13. El don de la amistad
A fines de la década de 1920, los Borges se mudaron a un apartamento

de un sexto piso en un edificio nuevo e imponente en la esquina de
Las Heras y Pueyrredón; tenia siete balcones quedaban sobre un tran
sitado distrito de la ciudad, con el cementerio de La Recoleta al fondo.
El edificio está todavía allí, y el barrio ha cambiado muy poco. Durante
once años ésa fue la residencia de los Borges. A pesar de su monotonía,
que a él le gustaba subrayar, la vida de Georgie estaba siendo sutilmente
modificada por la edad y por el éxito literario. De hecho, toda la familia
estaba atravesando un cambio. Padre se estaba quedando totalmente
ciego y el papel de Madre se había convertido en el de enfermera y de
lectora. Su inglés siempre habia sido pobre, pero ahora se sintió obligada
a mejorarlo, a convertirse, como después lo dijera, en los ojos de su
134 EL DON DE LA AMISTAD
marido. Su educación y su visión del mundo se ampliaron. Hablando

sobre ella en su autobiografía, Borges comenta ese cambio: "Mi madre
siempre tuvo una mente hospitalaria. Desde la época en que aprendió
inglés junto a mi padre, hizo en ese idioma la mayor parte de sus lectu
ras" ("Autob.", 1970, 207). Sin saberlo, se estaba preparando para el
papel que asumiria unos veinte años después: convertirse en los ojos de
su hijo. La vista de Georgie empeoraba. En 1927 debió ser operado de
cataratas por el doctor Amadeo Natale. Madre me contó en 1971 que
mientras la operación se realizaba, ella estuvo a su lado, sosteniéndole
la mano como si fuera un niño. La operación tuvo éxito, y por el mo
mento Georgie pudo continuar leyendo y escribiendo. Fue la primera
de las ocho operaciones que debió sobrellevar antes de que una ceguera
casi total se declarara para siempre.
Ésos fueron los años en que Georgie encontró algunas amistades per
durables. Pensó que había heredado de Madre el don de la amistad
(ibid., 207). Pero es un antiguo rasgo argentino. En la desolada vastedad
de la pampa, un amigo es la persona más importante del mundo.
En su autobiografía, Borges recuerda la década de 1920 como años
felices porque "significó muchas amistades" (ibid, 235). Entre aquellos
amigos menciona a Padre, a Macedonio Fernández que había sido con
discípulo de aquél en la escuela, y a algunos jóvenes poetas con quienes
lanzó el ultraísmo en la Argentina: Norah Lange y Francisco Piñero.
La primera era una hermosa rubia, de ascendencia noruega, cinco años
más joven que Georgie. Éste escribió un generoso prólogo para el primer
libro de poemas publicado por ella, La calle de Ui tarde (1925). En su
corto texto autobiográfico para la Exposición de la actual poesía argen
tina (1927), Norah le llama su "único maestro” y recuerda sus reunio
nes de los sábados en la villa familiar de la calle Tronador, donde com
partieron amigos y algunos tangos favoritos. Asimismo ella publicó en
Martín Fierro (28 de abril de 1927, 6) un breve comentario sobre los
poemas de Georgie, donde le elogia considerablemente con sólo una re
serva: en sus libros Buenos Aires parece demasiado tranquilo y domin
guero. Pocos años después, Norah casó con el poeta Oliverio Girondo,
integrante del movimiento ultraísta. En la década de 1930 dejó de escri
bir poesía y se dedicó enteramente a la prosa.
Francisco Piñero fue un joven abogado que ayudó a Georgie a lanzar
su primera revista literaria, Prisma, así como la primera Proa. También
colaboró regularmente con Martín Fierro y compartió con Georgie el
banquete realizado por la revista (29 de diciembie de 1925, 7), para ce
lebrar la publicación simultánea de su propio libro de viajes, El puñal
de Orion, y la Luna de enfrente de Georgie. En la edición número 35 de
Martin Fierro (5 de noviembre de 1926), una breve nota informa al
lector que Piñero ha dejado la revista porque sus numerosas ocupaciones
le impiden continuar colaborando regularmente. Y cuando Georgie fundó
la segunda Proa, el nombre de Piñero no figuró en los cabezales.
Borges menciona a otros amigos en la misma sección de su autobio

grafía: a Ricardo Güiraldes, uno de los directores de la segunda Proa, fa
llecido en 1927, a Silvina y a Victoria Ocatnpo, con quienes Georgie
colaboró en las décadas de 1930 y 1940; al poeta Carlos Mastronardi y al
novelista Eduardo Mallea, a quienes continuó viendo con regularidad,
y especialmente a Alejandro Schultz, a quien menciona por su seudóni
mo, Xul-Solar:
De manera aproximada y rápida, podría decirse que Xul, que fue mis-
tico, poeta y pintor, es nuestro Williain Blake. Recuerdo que en una tarde
sofocante le pregunté qué habia hecho en aquel día bochornoso. Su res
puesta fue: "Nada en absoluto, excepto fundar doce religiones después de
almorzar." Xul era también un filólogo y el inventor de dos idiomas. Uno
era un idioma filosófico, a la manera de John Wilkins, y el otro era una
reforma del español, con muchas palabras ingieras, alemanas y griegas.
Su ascendencia era báltica e italiana. El nombre Xul era su versión de
Schultz, y Solar la de Solari. ["Autob.", 1970, 237]
Xul-Solar era un poco mayor que sus amigos ultraístas. Habia naci
do en 1887, y cuando tenia alrededor de 25 años había iniciado un via
je en un barco de carga hacia el Lejano Oriente, pero eso se interrumpió
en algún puerto mediterráneo. Durante diez años vivió en Europa (en
Francia, Inglaterra, Alemania e Italia). La primera Guerra Mundial le
encontró en París. En 1920 compartió una primera exposición de sus
cuadros con el escultor italiano Martini. En julio de 1924 volvió a la Ar
gentina y se integró con el grupo Martín Fierro. Aunque llegaron a estar
en Europa a un mismo tiempo, Xul y Georgie no se encontraron enton
ces. Les juntó Martín Fierro. También Norah fue un vínculo: tanto en
1926 como en 1940 mostró sus cuadros junto a los de Xul en exposiciones
colectivas. La primera muestra fue honrada por una conferencia sobre
arte vanguardista que pronunció Marinetti, quien visitaba entonces la
Argentina. El hecho fue debidamente reseñado por Martín Fierro (8 de
julio de 1926, 1). Dos reproducciones de los extraños cuadros de Xul
aparecen en la portada y en la página 3 de esa edición; en una reseña
sobre la muestra, el arquitecto y crítico Alberto Prebisch destacó el
arte "misterioso y simbólico" de Xul. Los cuadros de éste en la época
podrían haber sido fácilmente vinculados a los de Paul Klee y (en cierta
manera) a los dibujos de Kafka. Poseen la misma angularidad, la agre
sividad fálica, el humor ligeramente siniestro. Ese otoño Martin Fierro
publicó unas pocas rimas satíricas escritas por Georgie con ayuda de su
primo Guillermo Juan. Una de ellas juega con la x en el nombre de
su amigo:
Con Xul, en la calle México
Le reformamos al léxico.
(Martín Fierro, 28 de
marzo de 1927, 12)
I
Tres de los libros de Georgie fueron ilustrados por Xul. Los primeros
dos son de la década de 1920. Cinco dibujos aparecen en El tamaño de
mi esperanza (1926); seis en El idioma de los argentinos (1928). Todos
se refieren al tema de la guerra y sugieren a guerreros primitivos en
vueltos en borrosas luchas, o avanzando detrás de coloridos escudos
mientras despliegan estandartes argentinos. ¿Un comentario sobre el
nativismo de Georgie, una sutil parodia del patriotismo, una anticipación
sobre la futura intervención del ejército en la política nacional? Difícil
saberlo. Aquellos dibujos siguen pareciendo obsesivos en las páginas de
los primeros libros de Georgie. El tercer y último libro ilustrado por
Xul-Solar es Un modelo para la muerte, parodia de la novela de detec
tives firmada con el seudónimo "B. Suárez Lynch" y escrito realmente
por Borges y Adolfo Bioy Casares. Para la edición inicial y privada de
ese libro en 1946, Xul-Solar contribuyó con siete viñetas no firmadas,
que parecen chinas. En la página 27 se muestra a un cerdo con cuatro
alas y sin cabeza. En la página 83 un hombre gordo es transportado, muy
erecto y vivo, sobre un poste que llevan dos mozos de cordel; el poste
que lo sostiene atraviesa un oportuno agujero en su pecho.
La influencia de Xul-Solar sobre la obra de Borges nunca ha sido es
tudiada, aunque es considerable. Hasta cierto punto, algunos de los as
pectos más extraños de la carrera literaria de “Pierre Menard" pue
den ser atribuidos a Xul. Por lo menos cinco de las 19 obras atribuidas
a Menard están vinculadas a algunas de las preocupaciones de Xul por
el lenguaje (ejemplos b y c), por el juego de ajedrez (e y g) y por lo
oculto (f). En uno de sus más complicados cuentos, el titulado "Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius", algunos aspectos del lenguaje inventado allí son
similares a uno de los dos idiomas inventados por Xul: el “neocriollo".
En el cuento, Borges explica que en ese lenguaje
...no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo
que seria en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el rio se dice
Mor u fang arara ras mió o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás
duradero-fluir luneció (Xul-Solar traduce con brevedad: upa tras perflu-
ye Junó L/pward. behind the onstreaming it mooned). |Ficciones, 1944;
O.C-. 4351
1.a personalidad singular de Xul-Solar es el modelo para uno de los

amigos de Adán Buenosayres en la novela homónima de Marechal. Apa
rece levemente disimulado como el Astrólogo y algunos ejemplos de su
"nuevo nativismo” están citados en el libro. Pero cuando la novela fue
publicada en 1948, Xul-Solar se había separado de Borges. Había sido
atraído por el peronismo (como también ocurriera con Marechal). To
davía Borges le admiraba, hasta el punto de haberle calificado, en un
texto escrito entonces, de “una de las cosas más singulares que han
ocurrido en nuestro tiempo". Al describir a Xul, señaló asimismo una
vez que era un hombre familiarizado con todos los campos de estudio.
curioso de todos los misterios, padre de idiomas, de utopias, de mitolo

gías, autor del "ajedrez universal”, un astrólogo, perfecto en su indul
gente ironia y en su generosa amistad (opinión citada en la necrológica
sobre Xul-Solar, Lo Nación, Buenos Aires, 11 de abril de 1963, 4). Al
mencionar a Xul en su autobiografía, Borges elige recordar la amistad y
olvidar toda discrepancia política.
También recuerda con afecto al humanista mexicano Alfonso Reyes,
que fue designado embajador en la Argentina durante 1927. Reyes solía
invitar a Georgie a cenar cada domingo en la embajada. Allí comenzó
una perdurable amistad. Reyes habia sido muy precoz. Su primer libro
de ensayos, Problemas de estética, fue publicado en 1911, cuando tenía
apenas 22 años. Tras una larga estadía en España, donde trabajó en el
Centro de Estudios Históricos y produjo la primera edición responsable
del Polifemo de Góngora, ingresó al servicio diplomático. Había sido
gran amigo de Pedro Henríquez Ureña cuando éste vivió en México.
A través de don Pedro, Georgie oyó hablar de él. Una crónica escrita
por Ricardo Molinari y publicada en Martin Fierro (28 de abril de 1927,
5) se refiere a una ocasión, “en una de nuestras acostumbradas visitas
a La Plata, en el pasado otoño”, cuando Henríquez Ureña leyó algunos
nuevos poemas de Reyes a Molinari, Georgie y otros amigos. Incluso
antes de que llegara a Buenos Aires, el grupo Martin Fierro habia co
menzado a dirigir la atención de sus lectores a la obra del humanista
mexicano. En la edición del 3 de septiembre de 1926, una nota de la
página 8 anuncia su designación como embajador y el banquete que era
organizado por Georgie y por don Pedro. Su llegada se demoró y la cele
bración no se hizo hasta el otoño de 1927. Una fotografía del banquete
aparece en Martín Fierro (31 de agosto a 15 de noviembre de 1927, 8).
Una nota hace referencia a un "discurso dadaista" leído por Georgie y
Marechal; lamentablemente, no está reproducido. En muchas ocasiones
Borges mencionó su amistad con Reyes y su admiración por su estilo de
prosa. En su autobiografía dice de él: "Pienso en Reyes como en el me
jor estilista de la prosa española en este siglo, y en mi escritura he apren
dido mucho de él sobre la simplicidad y la manera directa" (“Autob.",
1970, 237).
Reyes había dominado el arte de ser sucinto y directo sin ser super
ficial ni prosaico. En la época en que Georgie le conoció, había ya per
feccionado una prosa sutil, poética y extremadamente condensada, Geor
gie estaba aún bajo la considerable influencia de Cansinos-Asséns, quien
tendía a ser inflado y elíptico, y de Macedonio Fernández, cuyos amane
ramientos estilísticos siguió entonces muy de cerca. En su autobiografía,
aunque lo elogia y proclama su devoción por él, admite que fue una mala
influencia (ibid., 230), Por lo contrario, Reyes fue una influencia libe
radora. Anticipó la nueva escritura que Georgie desarrolló con tanto
brillo en la década de 1930.
Al enumerar a los amigos de ese periodo, Borges omite a su hermana

Norah. Ésta había sido muy activa en Prisma y en las dos Proas; había
ilustrado los primeros dos libros de poesía de Georgie, y había concu
rrido a las reuniones en la villa de Norah Lange y a otros encuentros
literarios y artísticos. Sus dibujos y cuadros aparecían regularmente en
Martín Fierro. Durante este periodo, la carrera de Norah había sido
paralela a la de Georgie. Pero aunque continuaban vinculados en sus
actividades artísticas, estaban comenzando a separarse en sus vidas pri
vadas. Cada día Georgie parecía más absorbido por sus exploraciones
de los suburbios, un mundo totalmente inaccesible para Norah, mientras
ésta estrechaba sus vínculos con Guillermo de Torre, el poeta y critico
español al que habían conocido en España. En su libro Literaturas euro
peas de vanguardias (1925), Guillermo comenta la importancia de los
grabados en madera de Norah y en un estilo muy exaltado la describe
como poseedora de “temperamento delicado, extrañadla!, único”. Para
<■ xplicarse, agrega: “Las fibras de su sensibilidad maravillosa son esti
letes que marcan el diagrama de sus ondulaciones sensitivas e intelec
tuales” (De Tone, 1925, 55). También la compara con artistas femeninas
más famosas, como las pintoras francesas Marie Laurencin y Marie
Blanchard.
En el mismo libro dedica tres páginas y media a la poesía de Georgie.
Anota su importancia como teórico del movimiento ultraísta y le cita
extensamente, en general con cálida aprobación. Pero tiene reservas
sobre ciertas características de la poesía escrita tras su retorno a Buenos
Aires; discrepa de los conceptos metafisicos y el estilo barroco. Su valo
ración concluye con una nota muy positiva. Por su lado, Georgie, al
reseñar el libro de Guillermo para Martín Fierro (5 de agosto de 1925,
4), adopta un tono ligeramente condescendiente. Aunque lo elogia, lo
califica de “díscola guía Kraft [de direcciones] de las letras" y apunta
que Guillermo es un hombre de mundo que conoce cosas que no están
al alcance suyo, como elegir corbatas o jugar al tenis. En vena más seria,
advierte a Guillermo que al querer estar tan al día corre el riesgo de
quedar anticuado. Después de todo, el progreso no fue inventado por
Spengier sino por Spencer; luego, tras puntualizar la influencia norte
americana sobre la literatura europea (menciona a Poe, Emerson y
Whitman, pero no a Pound ni Eliot). predice con increíble acierto que
se acerca al turno de los hispanoamericanos
Desde España, Guillermo había estado colaborando regularmente con
las pequeñas revistas argentinas. También escribió para Martín Fierro
sobre autores españoles e hispanoamericanos. Pero en 1927 cometió el
fatal error de publicar un artículo en La Gaceta Literaria de Madrid,
donde mantenía que el “meridiano literario" de América hispana pasaba
a través de Madrid. Ya he mencionado los gritos de ultrajo con que se
recibió esa declaración. En ese momento Guillermo estaba visitando Ar
gentina y probablemente formulando planes para casarse con Norah Se
apresuró a pedir disculpas por su paso en falso y fue disculpado. Pero

su falta de tacto no le hizo más querido por Georgie, quien siempre fue
ligeramente desdeñoso ante el entusiasmo de Guillermo por la vanguar
dia y ante su celo de cruzado del ultraísmo. En un nivel aún más pro
fundo, la relación de Norah con Guillermo debió haber alejado a ambos
del afecto de Georgie. Probablemente pensó que su hermana habia ele
gido mal En 1928 Norah y Guillermo se casaron y pasaron a vivir en
España Quizás Georgie sintió inconscientemente que su Ariadna habia
desertado del laberinto familiar para unir fuerzas con un indigno porta
dor de la espada A partir de ese momento, Norah ya no fue parte de su
vida imaginaria. Su papel como madre sustituta habia llegado a su tér
mino
En "Singladura", un poema que incluyó en Luna de enfrente, su segun
do libro de versos, hay una referencia reveladora sobre Norah, El poema,
que pudo haber sido escrito a bordo cuando los Borges cruzaron el
úiir Atlántico, describe el mar, por la noche, con elevadas imágenes ultraís-
tas; Georgie lo ve como una "espada innumerable", como una "plenitud
de pobreza”, "solitario como un ciego” e "impenetrable como de piedra
labrada". De la contemplación del mar, sus ojos se elevan al cielo para
mirar la luna que "se ha enroscado a un mástil”. El poema termina con
esta larga linea:
En la cubierta, quietamente, yo comparto la tarde con mi hermana,

como un trozo de pan.
(Luna de enfrente. 1925; O.C„ 65)
III
1. El FIN Di UNA MITOLOGÍA
En los artículos escritos por Georgie a fines de la década de 1920 puede

advertirse más de un ejemplo de insatisfacción y de impaciencia con el
ultraísmo. Al cuestionar al movimiento, estaba cuestionando también sus
intentos de crear algo diferente. Todavía ejercía el nativismo pero estaba
comenzando a comprender que sus poderes poéticos de invención no eran
ilimitados. Se sentía algo estéril. Su ambición juvenil de ser un Walt
Whitman o un Johannes Becher —es decir, un poeta cósmico, de vasto
alcance— parecía cada vez más inalcanzable. En la primera página de su
Cuaderno San Martin (1929) incluye, en inglés, una cita de Edward
FitzGerald que indica una esperanza que se desvanecía;
Ai to un occasional copy of veriei, there are few men who have leiture
to rtad, and are poueiied of any muré in their louh, who are not capable
of vertifying on lome ten or twelve occaréns during their natural Uves:
at a proper conjunction of the itari. There ii no harm in taking advantage
of luch occaréns. (FitzGerald. En una carta a Barton, 1812.) [o.c., 77]
(En cuanto a un ocasional conjunto de versos, hay pocos hombres que,

teniendo tiempo libre para leer, y poseídos de alguna música en sus almas,
no sean capaces de versificar en diez o doce ocasiones durante sus vidas,
en alguna apropiada conjunción de las estrellas. No hay daño alguno en
aprovechar tales ocasiones.)
En visión retrospectiva, Borges se muestra aún más negativo sobre los

poemas de ese periodo. En su autobiografía lamenta no haber suprimido
enteramente Luna de enfrente (1925) y lo califica de
...un despliegue de falso color local. Entre sus tonterías se incluye la

ortografié de mi primer nombre, a la manera chilena del siglo xtx, como
"Jorje" (era un intento a medias de utilizar una ortografía fonética), el
uso del español "y" como “1” (nuestro mayor escritor, Sarmiento, había
hecho lo mismo, tratando de ser tan no-español como pudiera); y la omi
sión de la d final en palabras como autoridd y dudó. En ediciones poste
riores eliminé los peores poemas, limé las excentricidades, y sucesivamen
te —a lo largo de diversas reimpresiones— revisé y moderé los versos
("Autob.'
*, 1970, 232]
De hecho, Borges eliminó ocho poemas en la primera reimpresión del

conjunto (1943) y en compensación agregó dos. A pesar de sus opinio
nes, hay algunos buenos poemas en ese libro. Uno de los más famosos
200
EL FIN DE UNA MITOLOGÍA 201
es “El general Quiroga va en coche al muere”, donde narra brillante

mente el brutal asesinato de uno de los más notorios caudillos de Argen
tina. Su reducción de ese episodio se basaba en la magistral biografía
que Sarmiento escribió sobre Facundo Quiroga, pero lo que hace singu
lar al poema es el vigor de sus imágenes. La última cuarteta es una
evocación épica de Quiroga en su entrada al infierno:
Luego (ya bien repuesto) penetró como un taita

en el infierno que Dios le hubo marcado,
y a sus órdenes iban, rotas y desangradas,
las ánimas en pena de fletes y cristianes.
(Luna, 1925; o.c., 61, con variantes

que mejoran el poema)
Otro poema es dedicado a las pampas. Su título latín, "Dulcia Linqui-

mus Arua", procede de la primera Égloga de Virgilio, tercera línea (“nos
patriae finís et dulcia linquimus arua") que fue traducido como "parti
mos de nuestro propio país, de los dulces campos [del hogar]”. Contra
poniendo su propio destino urbano con el de sus antepasados, que vivie
ron en las pampas, Georgie dice:
Soy un pueblero y ya no sé de esas cosas,

soy hombre de ciudad, de barrio, de calle:
los tranvías lejanos me ayudan la tristeza
con esa queja larga que sueltan en las tardes.
(Idem. 68)
A Cuaderno San Martín le va un poco mejor en su autobiografía. Tras

explicar que el título no tiene relación alguna con el héroe nacional ar
gentino, el general José de San Martín, y que se trata “sólo de la marca
del anticuado cuaderno en el que escribí los poemas”, admite que con
tiene "algunos textos legítimos". Menciona “La noche que en el Sur lo
velaron", cuyo título, dice, fue llamativamente traducido por Robert
FitzGerald como "Deathwatch on the Southside”; también menciona
"Muertes de Buenos Aires”, un poema “sobre los dos principales cemen
terios de la capital argentina". Pero a pesar de que su evaluación es más
favorable, no se abstiene de agregar:
Un poema en el libro (que no prefiero) se convirtió de alguna manera

en un pequeño clásico argentino: “La fundación mítica de Buenos Aires”.
También este libro ha sido mejorado, o purificado, por cortes y revisiones
que se hicieron a lo largo de los años. ("Autob.”, 1970, 233]
De hecho, perdió un poema en la recopilación de 1943 y otro en la re

edición de 1969.
202 EL FIN DE UNA MITOLOGIA
"La fundación mítica de Buenos Aires" —que fuera incorrectamente

calificada de "mitológica" en su primera edición— es un poema colorido
y pintoresco; expresa hermosamente el descubrimiento que hiciera de
su ciudad natal al volver de Europa. Las últimas dos lineas condensan
sus sentimientos:
A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:

La juzgo tan eterna como el agua y el aire.
(Cuaderno, 1929; o.c., 81)
El tono general del libro es fúnebre. La sección sobre "Muertes de Bue

nos Aires" muestra el gusto de Georgie por la imaginería de cementerios
y tumbas. Sin embargo, habia en él muy poco de la agonía romántica.
Su poesía elegiaca retrocede a fuentes más lejanas, a los modelos latinos
que inspiraron los severos versos de Quevedo, el gran poeta barroco es
pañol. Al recordar a los antepasados que combatieron y murieron con
valentía, como su abuelo materno Isidoro Acevedo, o la muerte repen
tina de un poeta amigo, Francisco López Merino, que se suicidó a los
24 años, Georgie estaba explorando un nuevo territorio.
Aunque estos dos libros no fueron mal recibidos, Georgie dejó prác
ticamente de escribir poesía tras la publicación del segundo. En la dé
cada siguiente escribió exactamente seis poemas, de los que sólo cuatro
fueron publicados. En sus conversaciones de 1966 con De Milleret, Bor
ges no llega a encontrar un motivo que justifique ese silencio, excepto
para especular que no se sentía muy feliz con su poesía (De Milleret,
1967. 48). A pesar de ello, Cuaderno Son Martín ganó en 1929 el segun
do premio del certamen literario anual realizado por la municipalidad
de Buenos Aires. El premio reportó tres mil pesos, “lo cual en aquella
época era una suma señorial de dinero", según él recuerda ("Autob.”,
1970, 233). Su primera decisión fue invertir una parte de esa suma en
una Enciclopedia Británica, undécima edición, comprada de segunda ma
no. Pero la consecuencia más importante del premio fue que, de alguna
manera, legitimó su dedicación a la literatura. Aunque Padre siempre
apoyó (si es que no inventó) su vocación, y aunque habitualmente con
testaba las preguntas de sus amigos sobre en qué trabajaba su hijo con
una frase ahora famosa, "Está muy ocupado; está escribiendo", Georgie
probablemente sentía que se estaba aprovechando indebidamente de su
padre El dinero del premio le liberó temporalmente de esa sensación
y le permitió intentar una empresa literaria de mayor escala. Siempre
había querido escribir "un libro largo sobre un tema totalmente argen
tino". En su autobiografía recuerda una conversación con sus padres al
respecto. "Mi madre quería que escribiera sobre uno de tres poetas im
portantes- Ascasubi, Almafuerte o Lugunes. Ahora me gustaría haberlo
hecho En lugar do ello, elegí escribir sobre un poeta popular casi invi
sible, Evaristo Carriego. Mi madre y mi pudre me señalaron que sus poe
I
mas no eran buenos. ‘Pero era un amigo y era vecino nuestro’, les dije.
‘Bien, si tú crees que eso le da mérito como tema para un libro, hazlo',
dijeron" (ibid., 233).
Su elección no era tan caprichosa. Como lo señala él mismo:
Carriego fue el hombre que descubrió las posibilidades literarias de los

decaídos y miserables suburbios de la ciudad: el Palermo de mi infan
cia. Su carrera siguió la misma evolución del tango: arrollador, audaz y
valeroso al principio, luego convertido en sentimental. En 1912, cuando
tenia 29 años, murió de tuberculosis, dejando un solo libro publicado. Re
cuerdo que el ejemplar, dedicado a mi padre, fue uno de los diversos libros
argentinos que habíamos llevado a Ginebra y que yo allí leí y releí. [Ibi-
dcm, 233-234]
En cierto sentido, escribir sobre Carriego era una forma indirecta de

escribir sobre sí mismo y sobre su antiguo barrio. Pero había en ello
algo más, aunque Borges no parezca recordarlo. Elegir a Carriego como
tema adecuado para una obra importante suponía asumir la rebelión,
hasta ahora tácita, contra los valores familiares. Descartar a poetas ar-
. gentinos como los mencionados por madre, en favor de este otro verda
deramente menor, indicaba una decisión de desafiar los valores literarios
establecidos. Era otra manera de confirmar a sus padres una perversa
preferencia por los arrabales, el tango y los compadritos: todas las imá
genes que Georgie procuraba transformar, con tanto empeño, en una
nueva mitología poética de Buenos Aires.
Al preparar la biografía de Carriego, investigó debidamente el escaso
material impreso, pero sus mejores fuentes fueron los recuerdos de su
familia sobre el poeta, los de algunos amigos íntimos y su propia explo
ración de los arrabales Entrevistó a Marcelo del Mazo, que fue condis
cípulo de Padre y probablemente el mejor amigo de Carriego. Pero
quien quizá ayudó más a Georgie en imaginar cómo eran los arrabales,
durante la época de Carriego, fue un famoso compadrito, don Nicolás
Paredes. Éste era el caudillo de Palermo cuando Carriego tenía sólo
catorce años y necesitaba admirar a alguien. En aquellos días los com
padritos eran los que aseguraban el resultado de las elecciones: eran los
responsables de controlar los votos y eran utilizados para aterrorizar a
quienes protestaran contra la autoridad del caudillo local. En su retrato
de Paredes (más colorido y atractivo que el de Carriego), Georgie sub-
rava la dignidad nata de ese hombre, su “entera posesión de su realidad",
v le describe como pudo haber sido en aquella noche de 1897 en que el
adolescente Carriego procuró su amistad: “el pecho digno de hombría,
la presencia mandona, la melena negra insolente, el bigote flameado, la
grave voz usual que deliberadamente se afemina y se arrastra en la pro
vocación, el sentencioso andar, el manejo de la posible anécdota heroi
ca, del dicharacho, del naipe habilidoso, del cuchillo y de la guitarra, la
seguridad infinita" (Carriego, 1930; o.c.. 117) En el retrato, el Paredes
204 EL FIN DE UNA MITOLOGÍA
de 1897 y el que Georgie visitó treinta años después se combinan sutil

mente para proyectar un personaje de tamaño superior al real. Al evo
carle, Georgie comunica también la aureola de un hombre que en ver
dad no necesitaba utilizar el cuchillo para imponer disciplina entre los
suyos: el corto látigo gaucho que siempre llevaba consigo, o la dureza
de la palma de su mano, eran ya bastante. Casi cuarenta años después de
ese primer encuentro con Paredes, Borges me contó algunas otras anéc
dotas sobre él. En 1927 Paredes ya se habla retirado y vivía muy frugal
mente en una pequeña habitación de los arrabales. Seguía siendo limpio
y cortés. Un día desafió a Georgie a una partida de truco. Jugaron por
apuestas muy pequeñas. Georgie ganó la primera partida, pero en se
guida perdió bastante, frente a un rival más hábil. Cuando interrumpie
ron el juego, Paredes se negó a cobrar lo suyo y dijo que habian jugado
sólo por divertirse Para perfeccionar su lección, dio a Georgie una na
ranja para el camino, porque (dijo) no quería que nadie saliera de su
casa con las manos vacias. Georgie nunca olvidó al hombre. Otra anéc
dota sobre Paredes aparece en su entrevista con Ronald Christ, aunque
esta vez no menciona el nombre:
Recuerdo que una vez vi cómo un hombre desafiaba a otro a pelear, y

ese otro se rendía de antemano. Pero re rendía, creo, porque allí había
una trampa. El primero era un veterano, de setenta años, y el segundo
un hombre joven y vigoroso, que podía tener entre 25 y 30. El mayor vol
vió con dos cuchillos, y uno era más largo que el otro. Le dijo: "Vamos
a ver, elija su arma." Así dio al otro la posibilidad de elegir el cuchillo
más largo y sacarle ventaja. Pero eso significaba también que estaba muy
seguro de sí mismo y que podía permitirse ceder esa ventaja. El otro pidió
disculpas y se rindió, desde luego. Recuerdo que cuando yo era joven y
vivía en los arrabales, un valiente llevaba siempre una daga corta, y la
llevaba aquí. De eite modo (leñalando su axila) para poder extraerla de
Inmediato. Y la palabra del arrabal para ese cuchillo, o una de las pala
bras del arrabal —y bien, eso se perdió: ha sido una lástima— era el vai
vén: el va y viene. Con la palabra vaivén (hace el ademán) se ve el des
tello del cuchillo, el destello súbito. [Christ, 1967, 140]
Borges sufrió un cambio de actitud mientras escribía Evaristo Carriego:

Cuando emp<>cé a escribir mi libro, m« ocurrió lo mismo que le había
ocurrido a Carlyle cuando escribió su Frederick the Oreat. Cuanto más
•’crlbia. menos me interesaba mi protagonista. Yo había comenzado a hacer
una biografía directa, pero en ese camino me Interesé cada vez más por el
viejo Buenos Aires. Los lectores, desde luego, no demoraron en advertir
que. el libro no justificaba su título, Evaristo Carriepo, y así el libro fra-
ó
**
c Cuando apareció la segunda edición, 25 años después, en 1955...
amplié el libro con algunos capítulos nuevos, uno de ellos una “Historia
del tango." Tras esos agregados, creo que Evaristo Carriego ha mejorado.
("Autob", 1970, 234)
'lEn más de un sentido, el libro de Georgie sobre Carriego fue un fra-

i caso. No era una buena biografía del hombre, y como crítica de sus ver
sos resultaba demasiado irónica para que fuese de mucha utilidad. Pero
l si bien fallaba como estudio literario completo, contenía en cambio algu
nas evocaciones fascinantes de Palermo y del ambiente que hizo posible
al tango. Fue también importante como primer intento de Georgie por
asumir los problemas narrativos de presentar el destino de un hombre.
El retrato de Carriego fue el primero de una serie de estudios sobre per
sonajes que Georgie crearía en la década siguiente.
Evaristo Carriego quedó impreso el 30 de septiembre de 1930, exacta
mente 24 días después del golpe militar que depuso al presidente Hipó
lito Irigoyen. Ese episodio canceló un periodo de catorce años en el que
hubo gobiernos democráticos en Argentina; en ese periodo se estableció
el sufragio universal, se realizaron elecciones limpias sin adulterar votos
ni aterrorizar a los votantes, y la economía del país fue colocada sobre
bases sólidas, aumentándose las exportaciones básicas (carne, lana, tri
go) y nacionalizándose en parte el petróleo. El golpe del ejército inició
en cambio un periodo que los historiadores argentinos bautizarían des
pués como "la década infame". El presidente Irigoyen pertenecía a una
de las familias tradicionales, pero siempre habia tenido una visión popu
lista de la Argentina: un país en el que la capital y las provincias, los
descendientes de antiguos colonizadores y los nuevos inmigrantes, los bur
gueses y los obreros, pudieran encontrar justicia social y felicidad. Tam
bién era un latinoamericanista, en el sentido de que entendía perfecta
mente que la libertad política sin independencia económica sólo era una
ilusión. Combatió duramente por liberar a Argentina del dominio de los
terratenientes locales y de los hombres de negocios, pero combatió aún
con mayor dureza contra los poderosos intereses británicos y norteameri
canos que afectaban al petróleo y a la carne. Ya había sido presidente
durante el periodo 1916-1922. El hombre que le sucedió entonces, Mar
celo T. de Alvear, había sido elegido por él. Aunque Alvear resultó presa
fácil para las fuerzas conservadoras. Irigoyen ejerció su dominio desde
bastidores. Realizó así un triunfal regreso en 1928, cuando fue elegido
por enorme mayoría para una segunda presidencia.
Irigoyen era un hombre extraño como político. En lugar de exhibir su
poder y de seducir a las masas con su elocuencia, prefirió la soledad y
el silencio. Se le dio el apodo de el Peludo, no porque tuviera mucho
cabello sino porque, como el topo, prefería ocultarse en su madriguera.
A pesar de su ideología moderna, era un caudillo nato, un líder; su
comprensión de las masas era instintiva. Había en él algo de médico-
brujo, y eso le hacía aún más irresistible para el pueblo. En su primera
presidencia había conquistado una inmensa masa partidaria, que le si
guió siendo esencialmente fiel hasta el último día de su segunda presi
dencia.
206 EL FIN DE UNA MITOLOGIA
Para Georgie, la caída de Irigoyen fue una señal ominosa. Había admi
rado siempre al Peludo, y en uno de los primeros ensayos en que procuró
definir la esencia del nativismo argentino, habia comparado a Irigoyen
con Juan Manuel de Rosas, el infame dictador del siglo xtx:
El silencio arrimado al fatalismo tiene eficaz encarnación en los dos cau

dillos mayores que abrazaron el alma de Buenos Aires: en Rosas e Irigo
yen. Don Juan Manuel, pese a sus fechorías e inútil sangre derramada, fue
queridísimo del pueblo. Irigoyen, pese a las mojigangas oficiales, nos está
siempre gobernando. La significación que el pueblo apreció en Rosas, en
tendió en Roca y admira en Irigoyen, es el escarnio de la teatralidad, o el
ejercerla con sentido burlesco. [Inquisiciones, 1925, 132]
Georgie publicó este artículo en 1925, cuando había terminado el pri

mer periodo del gobierno de Irigoyen, pero sabia muy bien que el Peludo
continuaba ejerciendo influencia. La comparación con Rosas era favora
ble a éste. Puede parecer paradójico que Georgie, descendiente de quie
nes habían sido mortales enemigos de Rosas, que habían combatido
valientemente contra él. pudiera expresar tales sentimientos. Pero Geor
gie atravesaba entonces una fase tranquila aunque rebelde, y su vuelta
a Argentina significó (entre otras cosas) una revisión total del museo
familiar En Irigoyen vio a otro don Juan Manuel: un líder carismático
que a pesar de sus limitaciones sabía lo que era bueno para el país, de
unu manera que ignoraban otros lideres más razonados y quizás más
cautelosos En la época, muchos de los enemigos de Irigoyen le compa
raron también con Rosas, destacando su arbitrariedad, su autoritarismo,
su falta de atención a las sutilezas políticas; calificaron a ambos de crue
les tiranos y dictadores Para Georgie, ese paralelo sólo subrayaba los
rasgos favorables que ambos tenían en común.
Cuando Irigoyen comenzó su campaña por una segunda presidencia,
Georgie figuró de manera destacada entre sus partidarios. Una crónica
ya olvidada, escrita en 1944 por Ulises Petit de Murat, otro integrante
d< ese grupo, ofrece una visión inesperada de Georgie como activista
político. Probablemente bajo la influencia de Francisco López Merino,
un joven poeta que era amigo de ambos, Georgie y Ulises decidieron
unirse a las fuerzas de Irigoyen. De acuerdo con el testimonio de Ulises,
ambos creían que el Peludo no tendría mayor probabilidad de ser electo,
que sus enemigos habrían de manipular la votación, y que como la suya
parecía una causa perdida, debían dedicarle todo su entusiasmo. Tuvie
ran la Idea de formar un Comité de Jóvenes Intelectuales, en el que
pronto se les reunieron Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Mnrechal,
Enrique y Raúl González Tuñón y Sixto Ponda! Ríos. El día en que
visitaron a) comité central en Buenos Aires, fueron recibidos por su
presidente, cuyos discursos eran aburridos hasta las lágrimas. Repenti
namente. y con acento de compadrito, Georgie se volvió a Ulises y le
dijo "Che . ¿cuándo vienen las empanadas envueltas en nombramien-
tos?" (Petit de Murat, 1944, 6). La reacción de Georgie era típica. Esos
¡
comités eran en realidad oficinas de reclutamiento, y para atraer a los
votantes solían ofrecer, junto con el vino y las empanadas tradicionales,
la promesa irresistible de un empleo público.
No todos los jóvenes intelectuales se sintieron atraídos a Irigoyen
como causa perdida. Muchos se abstuvieron totalmente de la política.
Un editorial de Martin Fierro (31 de agosto a 15 de noviembre de
1927, 6) declaró prescindir de todo nexo con el Comité de Jóvenes Inte
lectuales, muchos de los cuales eran, sin embargo, colaboradores habi
tuales de la revista. A Georgie y a Ulises no les gustó ese rechazo y a
partir de allí dejaron de participar en las actividades de Martín Fierro.
Del Grupo Boedo procedió una reacción de tipo diferente. En su revista
Claridad (abril de 1928) publicaron un poema, “A El Hombre”, supues
tamente escrito por miembros del comité, que incluía la siguiente plega
ria a Irigoyen:
Desfacedor de viejos y caducos regímenes,

cuando al cabo traspongas los anhelados limines
del gran salón presidencial,
escucha nuestros ruegos, comprende nuestros gestos
y daños consulados, cátedras y otros puestos,
¡hombre genial y sin igual!
(Alen Lascano, 1975, 245)
Una vez más, el grupo de Boedo y los poetas ultraistas se confronta

ban entre sí, pero esta vez se había producido un cambio aparente en
sus respectivas posiciones. Mientras los intelectuales de Florida —su
puestamente burgueses y hasta alienados— estaban a favor del caudillo
popular, el grupo Boedo se oponía a él, por los mismos motivos por los
que los comunistas se opondrían después a Perón, otro líder carismático:
por alienación política. El hecho de que Georgie no estuviera buscando
ningún cargo público (Padre era su apoyo) y de que él mismo se haya
reído del burdo patronazgo que les ofrecía el presidente del comité cen
tral en Buenos Aires, es algo que el grupo Boedo no advirtió en abso
luto. Este grupo siguió tejiendo sus abstracciones, mientras la política
argentina seguía su propio curso.
Es obvio que el entusiasmo de Georgie por Irigoyen, como causa per
dida, no sobrevivió a la triunfal vuelta del Peludo como presidente. En
lugar de reclamar las empanadas y los cargos oficiales, Georgie se mos
tró sumamente crítico del nuevo gobierno. Tuvo cierta justificación.
Cuando el Peludo fue elegido para su segundo periodo presidencial, te
nía ya 77 años y era un hombre demasiado cansado y confuso para poder
conducir con eficacia al país. En su primera presidencia contó con la
prosperidad argentina, subrayada por las altas cifras de la primera Gue
rra Mundial en las exportaciones de carne y lana, lo cual respaldaba sus
208 EL FIN DE UNA MITOLOGÍA
medidas reformistas en lo político y lo financiero. En ese momento no

sólo cambió las instituciones sino que consolidó la riqueza del país. Seis
años después, en su segunda presidencia, heredó una economía más débil,
minada por la complacencia de su sucesor ante los grandes negocios y
los trusts internacionales. Apenas llegó al poder debió enfrentarse con la
crisis de 1929 en la Bolsa de Nueva York, que repercutió sobre la eco
nomía nacional argentina. Sus enemigos le acusaron de incorrecciones
administrativas y hasta de robar. Entonces Irigoyen no era ya lo bastan
te fuerte como para enfrentarles, pero no lo sabía. Su propio partido
estaba dividido y debía combatir contra un Congreso rebelde y corrup
to. Rodeado por un equipo mediocre, no confiaba en nadie. Su tenden
cia natural al silencio y al secreto empeoró con la edad; le llevaba de
masiado tiempo adoptar decisiones y, a la vez, insistía en imponer su
autoridad en cada detalle de los asuntos públicos. En los últimos días
de su régimen se habia visto distanciado de sus mejores amigos y estaba
gobernando ineficazmente, mediante personas que esperaban su repen
tina partida, con la esperanza de compartir después los despojos. Un
serio ataque de gripe les dio la oportunidad de procurar la renuncia tem
poral de Irigoyen. De inmediato, el ejército se hizo cargo del gobierno.
La reacción de Georgie ante el golpe puede ser vista en algunas cartas
que escribió a Alfonso Reyes, quien había sido trasladado a Río de Ja
neiro. Cuando Reyes fue embajador mexicano en Argentina, se mostró
admirador de Irigoyen. A sus ansiosas preguntas sobre qué ocurrió con
el Presidente, Georgie dio una respuesta medida si bien subjetiva. Lla
maba a Irigoyen el Doctor, que era una forma de distanciarse con ironía:
En cuanto a la eliminación de) Doctor, puedo asegurarle que, descontada

su necesidad, su bondad final, su justicia, nos vale ahora un desgradabi-
lísimo ambiente. La revolución (o cuartelazo con apoyo de] público) es
una victoria del buen sentido sobre la inepcia, sobre la frecuente desho
nestidad y la ofuscación, pero todas esas malas cosas vencidas correspon
dían a una mitología, a un cariño, a una felicidad —a la imagen estrafa
laria del Doctor, conspirador y tácito en la misma Casa Rosada. Buenos
Aires, ahora, ha tenido que repudiar su mitología casera y frangollar mo
tivos de entusiasmo con heroísmos en los que nadie cree y con el tema
—insignificante para el espíritu— de que estos militares no roban. Sacri
ficar el Mito a la lucidez, ¿qué le parece? Shaw indudablemente lo apro
baría. No sé si escribo con precisión: antes (repito) poseíamos Idiotez pero
con barulleros diarios opositores, con sus "Vivas" y "Mueras”, con una
idolatría cómoda que florecía en las paredes, en las milongas y en las
letras de tangos, ahora, tenemos independencia con ley marcial, una pren
sa adulón» (...) y la ficción de que el régimen tilingo anterior era cruel
y tiránico. (Pacheco, 1979, 5-6]
Al terminar, Georgie incluye algunas viñetas de la "revolución": un

tiroteo que no fue mortal en Plaza del Once, una ametralladora colocada
en la calle Junin, • dos pasos de su casa; dos armerías saqueadas en la
LA INVENCIÓN DE UN PÚBLICO 209
calle Rivadavia por una pandilla que no estaba segura de sí misma ...
i y también la promesa de enviarle el Carriego “en diez dias". La carta
muestra que Georgie había llegado finalmente a creer todo lo que una
prensa corrupta había dicho de Irigoyen y sus amigos. Pero Georgie
tenia razón sobre el mito Irigoyen, y eso es lo que realmente importaba.
Menos de un año después de la publicación del libro, y en un articulo
que Georgie escribió para la nueva revista literaria Sur, colocó algunas
palabras desilusionadas e irónicas sobre el gobierno. Al señalar uno de
. los rasgos argentinos más negativos, el resentimiento, da como ejemplo
"el espectáculo incomparable de un gobierno conservador que está em-
I pujando a toda la República a convertirse en socialista, sólo para moles-
i tar y entristecer a un partido moderado" (Discusión, 1932, 17). El escep-
I ticismo político de Georgie habia llegado a su punto más bajo.
2. La invención de un público
Al comienzo de la "década infame" Borges pudo mirar en su derredor

, y descubrir que le habia quedado muy poco de su entusiasmo. Habia
desaparecido el fervor que le convirtiera en el apóstol del ultraísmo, en
el incansable fundador de pequeñas revistas, en el más brillante y nuevo
de los poetas en Argentina. Su libro Evaristo Carriego, publicado en vís
peras del golpe militar contra Irigoyen, pasó prácticamente inadvertido.
Pronto Borges se sintió insatisfecho con él. Había apostado sobre un
poeta popular, y su público, pequeño y refinado, no habia respondido
bien. La "minoría privilegiada” estaba dispuesta a atender su poesía o
sus ensayos irónicos y breves, pero un libro extenso, sobre un poeta fá
cil y sentimental, no le interesó. El mismo Borges estaba algo inseguro
sobre lo que debía hacer. Había llegado a comprender que la poesía
nunca seria su principal preocupación ni su título perdurable para la
fama. Aún estaba interesado por explorar las dimensiones de la realidad
argentina, pero no sabia exactamente cómo encararlo. Para entonces
debió haber entendido que si quería triunfar en la invención de una
nueva escritura, tenía que inventar un nuevo tipo de lector. En ese pre-
I ciso punto de su carrera literaria comenzó a colaborar en Sur, la revista
fundada por Victoria Ocampo, que habría de convertirse durante las tres
décadas siguientes en la más influyente publicación literaria de América
Latina.
Borges había conocido ya a Victoria (como todos la llamaban) en 1925,
cuando él editaba Proa junto a Ricardo Güiraldes. Éste y su mujer, Ade
lina, habían llevado a Victoria a conocer a los Borges. En ese momento
Borges tenía 25 años y Victoria, nueve años menor, le vio como “un
joven ... con cierta timidez aparente en la forma en que caminaba, en
su voz, en su apretón de manos, en sus ojos de ‘vidente’ o de médium,
similares a los de su deslumbrantemente bella hermana Norah" (Ocam
210 LA INVENCIÓN DE UN PÚBLICO
po, 1964, 21-22) En un articulo anterior, escrito cuando Borges recibiera

el Premio Formentor de 1961, Victoria da más detalles:
Adelina y Ricardo solían cantar loas de Georgie: “¡Ya verás lo encanta

dores que son los Borges!” Pronto tuve oportunidad de verificarlo. Entré
en esa casa, que era presidida por la sonriente Leonor, y donde sus dos
enfants terribles crecían (no ya materialmente sino espiritualmente): eran
mágicamente terribles por su singularidad, dejémoslo en claro. Ambos, a
sus diferentes maneras, parecían caminar algunas pulgadas más arriba de
la tierra por la que todos nos arrastrábamos...
Una de las primeras veces en que hablé con aquella niña de cara ange
lical, a la que llamaban Norah, me preguntó:'"^Qué te gusta más, una rosa
o un limón?" Inmediatamente vi el rosado de la rosa y el amarillo de!
limón, debido a que Norah misma los estaba viendo, probablemente. . Todo
ocurría en el mundo de lo invisible, que sólo se hacía visible por momentos,
y visible de una forma que. aún hoy, el hombre no ha podido capturar ni
la ciencia denominar. En la misma forma en que Norah me transmitió (con
preguntas que pueden parecer infantiles porque son exactamente lo con
trario a un cliché) los colores rosado y amarillo... su hermano también
me transmitió... todo aquello que sus palabras tocaban. Todo aquello que
nos pertenece y que se supone que es nuestro y que yo, como él, sentimos
como nuestro, como lo más nuestro de todo. [Ocampo, 1961, 76]
Muchos años después, conversando conmigo en 1975, Victoria resumió

su impresión final del grupo familiar: "Todos eran tan hermosos y do
tados ,.."
Ese encuentro marcó el comienzo de una larga amistad, pero habría
de ser una amistad caracterizada por la timidez de ambas partes, por la
reticencia y la reserva, por curiosos malentendidos cómicos que persis
tieron hasta el fin. Desde el comienzo mismo, la imponente presencia
física de Victoria (era una de las más apuestas y majestuosas mujeres
argentinas), sus gustos exigentes y costosos para vestirse, y su carácter
dominante, marcaban, aún más profundamente que la diferencia de edad,
el tono de esa amistad. Tenía una forma de dar órdenes —una forma de
buenos modales pero inapelable— que Borges me describió una vez así:
"Cuando Victoria invitaba a alguien a que la visitase en San Isidro, no
lo pedía lo ordenaba." Igual que su homónima inglesa, Victoria tenía
dentro algo involuntariamente despótico.
Cuando se conocieron. Victoria ya había publicado tres volúmenes de
ensayos en la editorial de la influyente Revista de Occidente. Era amiga
de Ortega y Gasset, propietario de la revista y de la casa editorial. Su
primer libro, De Frnncesco a Beatrice, «alió en 1924, con un epilogo de
Ortega tan largo que ocupaba una tercera parte del texto. El libro era
un estudio del tratamiento que hace Dante sobre el tema medieval del
amor «agrado y el amor profano. Comenzaba allí la carrera de Victoria
como feminista El epílogo de Ortega era respetuoso, cálido, indulgente:
en aquellos días, hasta los hombres inteligentes quedaban ligeramente
I soiprendidos (como lo sugirió una vez el doctor Johnson) de que las

i mujeres pudieran llegar a escribir. En Argentina, Victoria era vista en
| general como una aficionada, una dama de sociedad a quien le gustaba
I escribir y dar conferencias con una voz hermosa, grave, cultivada. Todos
I sabían que pertenecía a una de las familias más tradicionales y que era
i rica y tenazmente independiente. Aunque se casó muy joven con un
i distinguido miembro de las clases altas, vivía de su propio dinero y era
(en un momento en que las mujeres argentinas apenas si se animaban
i a salir solas a la calle) lo que entonces se llamaba, tras una famosa
| película con Norma Shearer, un "alma libre”. Sus textos eran idiosin-
l crásicos y totalmente personales.
De hecho, ni siquiera escribía en español. Educada por una institutriz
i francesa, le era más fácil escribir en francés y hacía traducir sus libros
al español antes de publicarlos. En cierto sentido, Victoria se parecía a
la caricatura de las damas aristocráticas de quienes se habían burlado
Moliere y Sheridan. Pero estaba más cerca de George Eliot y de Georgo
Sand en su firme devoción a escribir y en su vigor intelectual. Sólo el
machismo literario argentino impidió que el mundo literario compren-
¡ diera exactamente lo que se proponía. Los lectores enterados de la
época encontraban que su estilo era demasiado privado, y que su ten
dencia a sentarsz al pie de los grandes escritores (Ortega. Tagore, Hux-
ley, Valéry, Virginia Woolf) eran muy esnob, que su feminismo era de
masiado militante. Estaban acostumbrados a mujeres inteligentes que
conservaban su lugar y que escribían (si es que escribían) como hom
bres domesticados. La actitud de Victoria era alterar y desafiar esos pre
juicios. Sin quebrar las reglas de la clase alta en la que había nacido
y se habia educado, comenzó a cambiarlas, tan tranquila y eficazmen’e
como lo habia hecho con las convenciones matrimoniales. La fundación
de Sur fue su primer paso para dejar una marca perdurable en la cul
tura argentina.
La revista que comenzó en 1931 fue el resultado de los esfuerzos con
juntos por estimularla, que realizaron el joven novelista argentino Eduar
do Mallea (que era un protegido de Victoria) y Waldo Frank, un nove
lista y ensayista norteamericano que por entonces visitaba América del
Sur por primera vez. Le rogaron y la asediaron hasta que ella accedió
a lanzar y financiar Sur. El titulo fue aportado por Ortega, quien fue
apresuradamente consultado por teléfono (la llamada misma se convir
tió en leyenda; en aquellos días sólo Victoria podía permitirse una lla
mada a larga distancia de ese tipo). El logo de Sur (una flecha apuntada
hacia abajo, al sur) hizo explícitas las intenciones de la revista. En la
concepción de Victoria, debía servir tanto de muestrario para la cultura
argentina, y eventualmente latinoamericana —una exposición permanen
te de lo que esa cultura podía ofrecer al mundo occidental— como de
sitio en el que distinguidos representantes de la cultura europea y norte
americana pudieran codearse con los talentos locales. En cierto sentido,
Victoria estaba tan proílindamente interesada en revelar la nueva escri

tura nativa a los argentinos como en introducir al pais las últimas modas
en materia de letras. Como dijera una de las anónimas voces en el Colo
quio sobre Victoria Ocampo (1934) que imaginó Marcos Victoria, ella
prestaba tanta atención a elegir sus guantes o sus sombreros como a ele
gir "el novelista inglés que se llevará esta primavera o el filósofo alemán
que se llevará el próximo invierno". El solo hecho de que en 1934 se
haya publicado un folleto para discutir a Victoria señala la conmoción
que había ya causado.
En sus recuerdos de Borges, Victoria subraya su papel en el lanzamien
to de Sur. Junto con Frank y Mallea, ella "contaba con Borges como
colaborador principal a la revista y como asesor para toda la empresa"
(Ocampo, 1964, 22). Borges tenia más experiencia que sus colegas ar
gentinos en la edición de una revista literaria. En la década de 1920 había
fundado y editado tres pequeñas revistas y había colaborado con muchas
otras, escribiendo regularmente para varias. Aunque no había comenzado
a ganarse la vida con el periodismo literario, era un profesional, en un
sentido en el que nunca lo serían Victoria ni Mallea. Y sus colaboracio
nes para Sur serian un crédito para la revista. Se trataba de una tarea
de amor.
Como Victoria debía financiar Sur de su peculio personal, durante los
primeros diez años no pudo permitirse pagar a sus colaboradores. Al co
mienzo se trataba de una elegante revista trimestral, con un formato casi
cuadrado, márgenes anchos y blancos, tipografía grande, obviamente ins
pirada en el Commerce de Paul Valéry. En el primer número Victoria
insistió en incluir algunas fotografías que documentaban la amplitud
de la topografía argentina: la pampa, las cataratas del Iguazú. los Andes,
la Patagonia. Muchos años después Borges dijo a Napoleón Murat que
quedó asombrado cuando vio las ilustraciones, y que supuso que Victoria
las habla publicado para mostrar a sus amigos europeos cómo era la
Argentina. Para él. eso fue "un verdadero manual de geografía ... pero
un poco raro en Buenos Aires" (Murat, 1964, 377). En una rápida refu
tación, Victoria observó que su propósito había sido mostrar la Argentina
a los argentinos, que eran bastante ignorantes sobre su país natal y esta
ban más interesados por Europa (Ocampo, 1964b, 41).
El desacuerdo sobre esas ilustraciones fue sintomático de otro mayor
que se produjo entre Victoria y Borges. A pesar de su amistad, tenían
opiniones muy diferentes sobre la literatura y la vida, sobre la cultura,
y principalmente sobre cómo debía ser una revista. Estas diferencias
nunca impidieron que Borges fuera uno de los más fieles colaboradores
de Sur ni tamooco impidieron que Victoria tuviera gran estima por ese
joven brillante pero heterodoxo. En sus conversaciones con De Milleret,
Borges recuerda sus reservas sobre ciertos aspectos de Sur:
Ls revista era llevada de manera extraña A| comienzo era bastante ex
clusiva. con pequeña circulación; era trimestral, y después de tres meses
la edición anterior estaba prácticamente olvidada Además, Victoria tenia

extrañas ideas sobre lo que era una revista literaria: queria publicar sola
mente textos de famosos escritores y no quería notas sobre obras teatra
les, filmes, conciertos, libros... todo lo que es la vida de una revista, ¿no?
Es decir, lo que el lector quiere: si encuentra un articulo de cuarenta pá
ginas firmado por Homero y otro de cincuenta páginas firmado por Víctor
Hugo, eso le aburre y piensa que no se trata de una revista ... Además,
creo que la única forma de hacer una revista es tener un grupo de perso
nas que tengan las mismas convicciones, los mismos odios; una colección
de textos por autores famosos no produce una revista... a pesar de ello,
Sur ha sito y todavía es un elemento decisivo para la cultura argentina
y ése es, esencialmente, el mérito de Victoria Ocampo. [De Milleret, 1967,
60-61]
Hay algunas fotografias que documentan el lanzamiento de Sur. Fue

ron tomadas en la casa de estilo Bauhaus que Victoria tenia en San Isi
dro. Aparte de ella, de Mallea y de Borges, el grupo incluyó a Pedro
Henriquez Ureña, que era entonces el principal historiador de las letras
latinoamericanas; a Francisco Romero, importante historiador de la filo
sofía; a dos antiguos poetas ultraistas, Oliverio Girondo y Guillermo de
Torre; a Eduardo Bullrich, un arquitecto y crítico de arte oue había
colaborado regularmente con Martin Fierro; a Ernest Ansermet, compo
sitor y critico musical francés; a Ramón Gómez de la Serna, escritor
dadaísta español que finalmente había cumplido su visita a Argentina,
a menudo anunciada y sistemáticamente postergada. Ausentes en el mo
mento en que se tomaron las fotografías, no figuran dos ángeles guar
dianes de Sur: Ortega y Gasset y Alfonso Reyes. El hijo de Reyes habría
de ser el primer secretario de redacción de la revista. El elenco era muy
impresionante y mostraba el éxito de Victoria al atraer a las estrellas
del mundo hispánico.
Las fotografías que se sacaron con motivo del lanzamiento de Sur
muestran también la modesta presencia de Raimundo Lida, un filólogo
de apariencia reservada, que durante un tiempo ocupó el puesto de di
rector antes de dejar la Argentina para emprender una carrera más
destacada como editor de la Nueva Revista de Filología Hispánica en
El Colegio de México y después como profesor de literatura española
en Harvard.
Pero a pesar de las credenciales de todos esos escritores, pensadores
y críticos, las tres personas que tendrían una ejecutoria decisiva en Sur
serían Victoria, Mallea y Borges. La revista se convertiría en la tribuna
de Victoria, el sitio donde ella podría influir y cambiar la cultura argen
tina. Al introducir nuevos temas o autores, al revalorar a los viejos, des
arrolló una campaña persistente y eficaz para actualizar la cultura argen
tina fv latinoamericana). Discutida con amargura, e incluso burlada y
humillada, publicó Sur hasta bien entrada la década de 1960, cambiando
su personal, descubriendo a jóvenes y brillantes talentos, ocupada siem
pre en empresas culturales. Hoy Sur no es ya una revista, pero continúa
publicando bajo su sello libros y volúmenes de ensayos, generalmente

organizados alrededor de un tema común.
Si la tarea de Victoria se veía habitualmente combatida por quienes
n<> podían aceptar como conductora cultural a una mujer hermosa y rica,
la obra producida por Mallea y Borges tendría una diferente recepción.
Ambos habrían de dominar la vida literaria argentina durante los treinta
años siguientes.
Mallea tenia cuatro años menos que Borges. Aunque comenzó su ca
rrera como autor de cuentos cortos —su primer libro tuvo el caprichoso
título Cuentos para una inglesa desesperada (1928)—, pronto comenzó
a publicar novelas y ensayos del tamaño de un libro. La más importante
su primeras obras es Historia de una pasión argentina (1937), que fue
na "confesión" de sus esperanzas y angustias como auténtico argentino.
Su teoría de los "argentinos invisibles", que con el tiempo habrían de
llegar a un primer plano para reorientar al país hacia elevados fines
morales, era en cierto sentido una respuesta a la deprimente mediocridad
de un gobierno dirigido por el ejército. Pero era demasiado optimista y
vago respecto a los poderes de recuperación de una nación que estaba ya
seriamente dañada. A pesar de sus debilidades, los lectores de Sur fue
ron llevados a creer, a través de diversos cronistas que .a respuesta a
t<-los los problemas argentinos podía ser encontrada en esas páginas ele
gantes y alentadoras. La designación de Mallea como director literario
para el poderoso suplemento dominical del diario La Nación consolidaría
«u fama e influencia.
Como Borges escribía sólo ensayos muy breves, y después cuentos cor-
tus se dio por descontado que Mallea, al publicar novelas bastante volu
minosas, era el más importante escritor de los dos, Los lectores de enton
ces (como los de ahora) creían que el grueso de un libro garantizaba la
calidad. Además, los textos de Borges siempre parecían frívolos e iróni
cos. Las novelas de Mallea, por otro lado, estaban resueltas a demostrar
que el pensamiento severo y la prosa solemne y sin sonrisa eran lo nece
sario en América del Sur. Sus libros atrajeron mayormente al tipo de
publico que prefería asimilar su Pascal y su Kierkegaard en dosis meno
res, y al que gustaba también de las novelas católicas de Fran<;ois Mauriac
y Je Graham Greene (pero no los “entretenimientos" de este último,
desde luego, que estaban más cerca del territorio de Borges). Pronto
Mallea fue traducido al inglés, al francés y al italiano, aclamado por los
especialistas en la literatura latinoamericana, incluido en las listas de
te-tura recomendada de los seminarios latinoamericanos en los Estados
Unidos.
La mercancía que Borges ofreció a ios lectores de Sur fue totalmente
distinta En lugar de ambiciosos ensayos sobre la vida y la cultura argen
tinas, publicó textos breves, oblicuos, sobre aspectos aislados y a veces
triviales de la realidad de su país un artículo sobre un poeta gauchesco
olvidado y de segunda fila; otro sobre las curiosas inscripciones en los
carros del mercado; una serie de reseñas muy breves sobre películas
norteamericanas y europeas del momento. La ironía y el ingenio de Bor
ges eran demasiado asombrosos, su deliberada selección de temas menores
era demasiado intencionada. La mayor parte de sus lectores (y proba
blemente la misma Victoria) no se sintió lo bastante satisfecha. Pero
lenta y firmemente se comenzó a formar un grupo de seguidores, una
sociedad casi secreta cuyos miembros semejaban a aquellos secretos jóve
nes provincianos de los que Valéry dijo a Mallarmé que estarían dispues
tos a morir por él.
Uno de los primeros, si no el primero, de esos jóvenes fieles fue Néstor
Ibarra. Nacido en Francia, hijo de un padre argentino que a su vez era
hijo de un vasco francés emigrado, Néstor Ibarra fue a la Universidad
de Buenos Aires, hacia 1925, para completar su educación superior.
Mientras concurría a la Facultad de Filosofía y Letras descubrió los
poemas de Borges y cayó bajo su hechizo. Intentó persuadir a sus pro
fesores de que le permitieran escribir una tesis sobre la poesía ultraís-
ta de Borges. Como el poeta aún no tenía treinta años, los profesores
rechazaron el plan de Ibarra y le dijeron que se buscara un tema más
seguro. (Posteriormente llegaría a escribir una tesis sobre el escritor
barroco español Villarroel, a quien Borges había descubierto a comien
zos de la década de 1920.) Su fracaso en convencer al mundo académico
de que Borges valia una tesis no desalentó a Ibarra. En 1930 escribió
un libro titulado La nueva poesía argentina: ensayo critico sobre el ul
traísmo, 1921-1929.
Ibarra tenía apenas veinte años cuando conoció a Borges hacia 1928
o 1929. Durante quince años vivió en Buenos Aires, llegando a conocer
tanto al hombre y a sus textos que Borges le rindió una vez el tributo
de declarar: “Ibarra me conoce más íntimamente que nadie" (De Mil-
leret, 1967, 132). Tras leer y releer a Borges, tras hablar y discutir inter
minablemente con él (porque Ibarra no era un adulador), el joven vasco
llegó a conocerlo personalmente como desde dentro. Es decir, pudo des
cifrar todos sus matices de ironía y el elaborado sistema de engaños y de
falsas concepciones que integra el tejido de los textos de Borges. Esa
visión madura de Ibarra puede advertirse en su estudio Borges et Borges,
publicado en 1969 Es una ampliación de un largo texto que había publi
cado anteriormente en un volumen especial de L'Hcme (1964), dedicado
al escritor argentino.
Muchos de sus recuerdos sobre Borges retroceden a aquellos días, a
finales de la década de 1920 y comienzos de la de 1930, en los que acom
pañó por Buenos Aires a un maestro ligeramente mayor que él, cami
nando sin cesar hasta la madrugada, deteniéndose sólo por un rato en
algún café o para examinar alguna esquina rosada. Se habían conocido
en una de aquellas ocasiones que eran tan frecuentes en los años argen
tinos de los banquetes. Según los recuerdos de Ibarra: El azar nos co
locó juntos en alguna cena que ya no recuerdo; caminamos luego juntos
y me hizo recorrer quince kilómetros en dos horas. Una aventura similar

le ocurrió después a Paul Morand, pero éste no superó la prueba. Tras
la tercera manzana, el globetrotter abandonó la carrera, me contó Bor
ges" (Ibarra, 1969, 16). Morand era entonces famoso por sus libros lige
ramente eróticos sobre viajes, pero también era un viajero perezoso, que
prefería los grandes hoteles, los lentos vapores transatlánticos, los trenes
de lujo En cambio, Borges era un caminante nato, muy afín a Samuel
Johnson en su pasión por vagar por las calles de su ciudad.
Pronto las conversaciones entre Borges e Ibarra adoptaron la forma
de un rito. Inventaron un nuevo idioma, basado en el significado etimo
lógico de las palabras, agregando algunos toques surrealistas (o ultrais-
tas). En el recuerdo de Ibarra:
Teníamos una jerga pequeña y cálida (en cuya elaboración me cupo un

papel muy secundario) . pero que podía descifrarse en su totalidad. .
Hypogeous (del latín: subterráneo) era el Metro; aquarium era el baño:
Phanerogamic designaba a bañistas, masculinos o femeninos, que estuvie
ran demasiado desnudos. Un seminar era algo que se compraba en una
farmacia [Seminar proviene de semen, era por tanto un preservativo].
A veces cruzábamos repentinamente la calle para evitar cruzamos con un
italiano antropomórfico [es decir, un italiano con forma de hombre], [fbi-
dem, 16-17]
Ibarra también recuerda el disgusto de Borges por los italianos y cita

un dicho de Carriego que le gustaba repetir: "Otros son felices por odiar
a los italianos; yo tengo que difamarlos." También recuerda su reacción
ante los españoles, que era igualmente irracional. Describe así al Borges
que entonces conoció:
Es bastante corpulento, cómodamente ancho... Sus cejas gruesas y pro

minentes dan a sus ojos una expresión distante, hasta melancólica. Pero
tan pronto como sus ojos te miran, comprendes tu error. Finalmente, todo
en él está vivo y claro. En todos los sentidos de esta palabra. Claro, suave,
sutil. La piel es muy blanca El cabello es muy oscuro. Peinado hacia
otras, ligeramente largo. Por indiferencia, desde luego; no por parecer
un artista. Lo aparta con dos dedos cuando le cae por las sienes. [Ibarra,
1964, 420]
De sus interminables conversaciones Ibarra recuerda mayormente la

alegría, la inteligencia, la frescura, la salud y especialmente un inagota
ble sentido del humor: "Creo que es literalmente el hombre de mejor
humor que he conocido” (ibid., 21). Algunas de las anécdotas de aque
llos días —la negativa de Borges a contestar negativamente una servicial
encuesta promovida por un fabricante de sombreros, porque temía “ser
acusado de estar al servicio de los fabricantes de no-sombreros"; su in
vención de una nueva escuela francesa, el identismo, en el que los obje
tos son siempre comparados a sí mismos; la sugerencia de que una revista
DISCUTIENDO AL DISCUTIDOR 217
de vanguardia debiera llamarse Documentos para la supresión de la Rea

lidad— aportan algo del sabor en el bromista iconoclasta e incansable
que Borges era entonces. Que era algo más que eso queda probado por
la incesante devoción de Ibarra. El joven fiel de quien Valéry hablara
a Mallarmé habia encontrado una aguda reencarnación sureña en Ibarra.
3. Discutiendo al discutidor
Néstor Ibarra pudo haber sido el primer joven y secreto seguidor de

Borges, pero Adolfo Bioy Casares pronto se convirtió en su primer y
público discípulo. Nacido en 1914, tenía apenas 17 años cuando conoció
a Borges, pero ya era el autor de dos libros.
La fecha exacta de su primer encuentro es difícil de precisar. En sus
recuerdos, Borges manifiesta llanamente: "Nos conocimos en 1930 o
1931, cuando él tenia unos 17 años y yo treinta" ("Autob.", 1970, 245).
En una reciente cronologia de su vida, Bioy parece preferir la fecha
1932 (Bioy, 1975, 36). Si la fecha exacta es ya imprecisable, el sitio y la
ocasión son claros: se encontraron en casa de Victoria Ocampo en San
Isidro. Cuando terminó la reunión. Bioy llevó a Borges en su coche hacia
Buenos Aires, y sostuvieron la primera de sus muchas conversaciones.
Ese encuentro fue recordado mucho más tarde por Bioy:
Borges era entonces uno de nuestros jóvenes escritores de mayor renom
bre y yo un muchacho con un libro publicado en secreto y otro con seu
dónimo. Ante una pregunta sobre mis autores preferidos, tomé la palabra
y, desafiando la timidez, que me impedía mantener la sintaxis una frase
entera, emprendí el elogio de la prosa desvaida de un poetastro que dirigía
la página literaria de un diario porteño. Quizás para renovar el aire, Boi -
ges amplió la pregunta:
—De acuerdo —concedió— pero fuera de Fulano, ¿a quién admira, en
este siglo o en cualquier otro?
—A Gabriel Miró, a Azorin, a James Joyce —contesté.
¿Qué hacer con una respuesta asi? Por mi parte no era capaz de expli
car qué me agradaba en los amplios frescos bíblicos y aun eclesiásticos
de Miró, en los cuadritos aldeanos de Azorin ni en la gárrula cascada de
Joyce, apenas entendida, de la que se levantaba, como irisado vapor, todo
el prestigio de lo hermético, de lo extraño y de lo moderno Borges dijo
algo en el sentido de que sólo en escritores entregados al encanto de ia
palabra encuentran los jóvenes literatura en cantidad suficiente. Después,
hablando de la admiración por Joyce, agregó:
—Claro. Es una intención, un acto de fe, una promesa. La promesa de
que les gustará —se refería a los jóvenes— cuando lo lean. [Bioy Casares.
1968, 139-140]
La amable ironía de Borges puede ser apreciada aquí en su punto más

letal. Pero Bioy no se molestó. Por el contrario, sintió que había encon
trado finalmente al mentor que estaba buscando. En sus recuerdos sobre
218 DISCUTIENDO AL DISCUTIDOR
Borges, también Victoria Ocampo reconoce el papel que ella desempeñó

en reunirlos:
Cuando Adolfo Bioy Casares era solamente Adolfito, su inadre vino a

verme un dia y habló largamente sobre las adolescentes inclinaciones lite
rarias de su hijo único y admirado. Le importaba y estaba orgullosa. Me
preguntó quién seria capaz de guiar al objeto de sus desvelos, qué escritor
argentino podría acogerle bajo sus alas. Sin ninguna vacilación, contesté
que Borges "¿Está segura?", me preguntó. "Absolutamente”, contesté.
Y no me equivoqué. Entre ambos, y pese a la diferencia de edades, comen
zaría una gran amistad. La profeticé pero no pude imaginarme que sena
tan vigorosa [Ocampo, 1£M>4, 23]
Borges y Bioy comenzaron a veise regularmente. Pocos años después

(hacia 1936) comenzaron a colaborar en algunas empresas literarias muy
heterodoxas. Victoria tuvo razón en pensar que Borges era el mentor
que Adolfito necesitaba, pero fue aún más perspicaz en prever la futura
influencia de Borges sobre la literatura argentina En 1932, con la publi
cación de Discusión (su quinto libro de prosa, el cuarto con recopilación
de artículos diversos), Borges se hizo finalmente visible
Los quince textos reunidos en ese libro fueron escritos a finales de
la década de 1920 y comienzos de la de 1930 Revelan algunas preocupa
ciones básicas. Algunos muestran que a Borges le importaba mucho la
"esencia" y la "verdadera naturaleza" de la Argentina, tema que habla
ocupado su atención en los años precedentes. En dos artículos dedicados
al estudio de dos poetas gauchescos —Ascasubi y José Hernández, el
autor de Martín fierro— Borges utiliza textos de ambos para definir
un cierto tono de voz, un estilo de conversación que es típico de los
viejos "criollos". Al seleccionar sus versos más característicos, prueba
tener un oído sutilmente sintonizado con el habla nativa. Parece obvio
que piensa elogiosamente de ambos hombres, aunque apunta sus limita
ciones y defectos y aunque se muestra duro con aquellos críticos que
procuraron canonizar a uno de ellos /Martín Fierro llegó a ser una suer
te de épica nacional argentina) o que quisieron probar que el otro sólo
había sido "precursor". Por el contrario, Borges rechaza el concepto de
"precursor" y cree con mucha firmeza que el mejor Ascasubi es el que
no suena en absoluto como Hernández; también cree que el más sólido
argumento para la fama de Martín Fierro es que no sea un poema épico
sino una novela en verso. Al leer a ambos autores desde una nueva pers
pectiva critica, Borges está cumpliendo una tarea necesaria: revisar los
textos canónicos de la cultura argentina para descubrir qué es lo que
tienen todavía que decir. Con el mismo espíritu critico escribió otro ar
tículo titulada "Nuestras imposibilidades", donde acumula objeciones
contra el ciudadano común de Buenos Aires: el "porteño". Escrito con
un idioma argentino directo y coloquial, ése es un vigoroso ejemplo del
tipo de sátira que se asocia habitualmente con Juvenal.
DISCUTIENDO AL DISCUT1DOR 21»
Borges se muestra afligido por los hábitos del porteño. Utilizando el

conocido recurso de la “enumeración caótica", boceta la descripción de
ese "misterioso espécimen cotidiano" que venera las profesiones de sala
derista o de martiliero, que viaja en ómnibus y lo considera un instru
mento letal, que menosprecia a los Estados Unidos y festeja que Buenos
Aires "casi se pueda hombrear con Chicago homicidamente", que recha
za "la sola posibilidad de un ruso incircunciso y lampiño", que intuye
“una secreta relación entre la perversa o nula virilidad y el tabaco ru
bio" (porque los verdaderos porteños prefieren el tabaco negro), que
"deglute en especiales noches de júbilo, porciones de aparato digestivo
o evacuativo o genésico, en establecimientos tradicionales de aparición
reciente que se denominan parrillas", o que "se vanagloria a la vez de
nuestro idealismo latino y de nuestra viveza porteña" y que “ingenua
mente sólo cree en la viveza" (Discusión, 1932, 11-12).
El retrato destaca los peores aspectos del tipo humano: las contradic
ciones entre lo que cree y lo que practica el porteño muestran hasta qué
punto es estúpido y grosero. El resto del artículo está dedicado a co
mentar sus rasgos más característicos:
El primero es la penuria imaginativa. Para el argentino ejemplar, todo lo

infrecuente es monstruoso —y como tal, ridiculo. El disidente que se deja
la barba en tiempo de los rasurados, o que en los barrios del chambergo
prefiere culminar en galera, es un milagro y una inverosimilitud y un
escándalo para quienes lo ven. [Ibid., 12-13]
Apunta que, para el porteño, ser extranjero es indisculpable; los extran

jeros "son irrisorios, momentáneos y nadie". Borges no disculpa tampoco
a las clases altas y se burla de "todas las revistas gráficas de Buenos
Aires, tan desconocedoras de los cinco continentes y de los siete mares
como solícitas de los veraneantes costosos a Mar del Plata, que integran
su rastrero fervor, su veneración, su vigilia” (ibid., 14). (El hecho de
que él mismo fuera ocasionalmente a Mar del Plata, para visitar a Vic
toria Ocampo o a Adolfito, no le impide ser mordaz.) El otro rasgo que
procura demostrar "es la fruición incontenible de los fracasos. En los
cinematógrafos de esta ciudad, toda frustración de una expectativa es
aclamada por las venturosas plateas como si fuera cómica. Igual sucede
cuando hay lucha: jamás interesa la felicidad del ganador, sino la buena
humillación del vencido" (ibid., 15). Agrega:
En los cinematógrafos pobres, basta la menor renal de agresión para que
se entusiasme el público. Ece disponible rencor tuvo su articulación feli
císima en el imperativo ¡sufra!, que va se ha retirado de las bocas, no de
las voluntades. Es significativa también la interjección i tomó', usada por
la mujer argentina para coronar cualquier enumeración de esplendores
—verbigracia, las etapas opulentas de un veraneo— como si valieran las
dichas por la envidiosa irritación que producen. (Anotemos de paso
que el más sincero elogio español es el participio envidrado). [Ibid., 15-16]
Para disfrutar debidamente de lo que tienen, los porteños necesitan ase

gurarse de que otros están privados de ello. Por otra parte, es siempre I
un consuelo ser capaz de fastidiar a alguien. Esa parte del artículo ter- I
mina con una referencia a la tolerancia con que se considera al sodomita
activo, mientras se desprecia al pasivo. Un disparo final es lanzado con
tra el régimen militar que había depuesto recientemente al presidente
Irigoyen, sólo para demostrar después que no podía gobernar al país.
Señala que la "penuria imaginativa y el rencor definen nuestra parte de '
muerte", y creía que el error del ejército fue partir de un rencor contra
Irigoyen Termina con estas tristes palabras: "Hace muchas generacio
nes que soy argentino; formulo sin alegría estas quejas" (ibid., 17).
El articulo fue publicado inicialmente en Sur (núm. 4, 1931) y refleja
el desencanto inmediato de Borges ante la nueva Argentina que el ejér
cito procuraba construir. También refleja una actitud más general de
incomodidad ante la cultura nacional, su carencia de discriminación, su ¿
integración caótica de diferentes orígenes raciales, su culto por la tram
pa o la "viveza", su machismo primitivo. La preocupación de Borges
con la doble escala de valores que se aplicaba a la sodomía muestra has
ta qué punto era entonces consciente de una de las más penosas contra
dicciones del machismo argentino. Aunque finge aborrecer la sodomía
en todas sus formas y aunque proclama abiertamente sus normales ape
titos heterosexuales, el argentino revela en su conversación una obsesión
por el coito anal que es ligeramente incómoda. Borges evita tratar esa
situación específica, pero al apuntar la doble escala de valores anticipa
una correcta lectura de las costumbres sexuales nativas.
El articulo de Borges debió causar irritación; al colocarlo al comienzo
mismo de Discusión deseaba obviamente que el lector no dejara de enten
der el sentido de su titulo. El resto del libro puede ser dividido en dos
grupos de articules: los que revelan su preocupación permanente por
los temas filosóficos y los que discuten puntos retóricos. Al primero
pertenece "La jjenúltima versión de la realidad", donde discute las teo
rías de Korzybski, tal como fueran condensadas en un articulo de Fran
cisco Luis Bernárdez; "Una vindicación de la cébala", que resume su
conocimiento de esa doctrina esotérica; "Una vindicación del falso Basí-
lides , donde desarrolla una interpretación del gnosticismo; "La dura
ción del infierno", donde intenta enfrentar los problemas de la eternidad
y del mal, "La perpetua carrera de Aquilea y la tortuga", donde discute
la paradoja de Zenón sobre la imposibilidad del movimiento.
En estos artículos abundan la erudición inesperada, el ingenio y la
arbitrariedad Borges no pretende saberlo todo sobre un tema dado,
y repetidamente subraya las limitaciones de su propia erudición. El hecho
de que no se molrstara en leer directamente a Korzybski resulta elo
cuente Lo que importa no es su erudición sino lo que los artículos reve
lan sobre sus principales preocupaciones metafísicas La negación del
espacio (visto como un atributo del tiempo), el cuestionamlento sobre
la realidad del tiempo, las dudas sobre nuestra capacidad de percibir la

realidad: ésos son los verdaderos temas que subyacen en sus textos.
A muy temprana edad fue educado por Padre para considerarlos. En su
primer libro de ensayos. Inquisiciones (1925), había hecho ya una incur
sión en ellos. Ahora vuelve al ataque, esta vez con una técnica más re
finada, una bibliografía mejor y más variada, un más sutil sentido del
humor. Pero aún está lejos de su meta. No fue hasta 1947 cuando pudo
comunicar con entera coherencia sus preocupaciones por la inexistencia
del tiempo y del espacio.
De mayor sustancia son los artículos que discuten problemas retóricos.
Si el Borges aparentemente preocupado por la metafísica puede ser com
parado con De Quincey (y esa comparación ya fue hecha), el Borges
tan preocupado por la retórica se acerca más a T. S. Eliot. En cierto sen
tido, está haciendo exactamente lo que Eliot hizo en los artículos que
reunió en sus Collected Essays. publicados en el mismo año 1932. Al re
evaluar a Shakespeare y a los dramaturgos inmediatamente posteriores,
a Dante y a Baudelaire, a los poetas metafísicos ingleses, Eliot estaba
allanando el camino para los experimentos en que escribiría poesía dra
mática y poemas filosóficos. Tanto su Asesinato en la catedral como Los
cuatro cuartetos aparecen implícitos en los Collected Essays. De la mis
ma manera, Borges, al discutir a Zenón y a Korzybski, a Bergson y a
Bertrand Russell, a Nietzsche y a Mauthner, estaba desarrollando (muy
calladamente) una nueva visión que le permitiría escribir sus poemas
metafísicos y sus cuentos; y en sus análisis de importantes aspectos de
una retórica de la narración anticipaba sus propios experimentos en la
escritura de cuentos cortos. Siempre había sido un crítico, pero no un
crítico desinteresado. Su crítica pertenece a la categoría que Eliot había
llamado crítica de los practicantes; es decir, la practicada por quienes
preparan el camino para su propia escritura creativa. Desde ese punto
de vista, son de extrema importancia los textos sobre temas retóricos
que se reúnen en Discusión.
Dos ensayos. "El otro Walt Whitman" y "Paul Groussac", parecen
evitar grandes problemas retóricos, pero aun ellos se ocupan primordial
mente de situar a un escritor determinado dentro de un contexto de
ideas, y no limitan sus observaciones a su obra o personalidad. Whitman
no es visto sólo en su textos (Borges traduce con elegancia tres de sus
poemas), sino como modelo de un cierto tipo de escritor En una nota
al pie que Borges agrega, como una reflexión posterior, apunta que al
considerar la obra de Whitman los críticos tienden a caer en dos tipos
de errores; primero, identifican al escritor con el otro personaje, mayor
que la realidad, del que Hojas de hierba tiene tanto que decir; segundo,
escriben sobre Whitman imitando el estilo y el vocabulario del escritor.
La nota al pie no es tan casual como parece. Ayuda a clarificar el título
del artículo; el “otro" Whitman del que habla Borges es el escritor mis
mo, no el personaje poético. La diferencia es esencial para su teoría
sobre la literatura. Evitando la trampa de la autobiografía, apunta direc

tamente a lo que en verdad importa para la crítica: el estudio de los
textos como textos, no como expresiones de la vida de un cierto escritor,
o como sus sueños o como documentos de una sociedad determinada. Su
actitud es desacralizadora. El articulo no desarrolla esta teoría más allá.
En 1947 Borges volvió al tema en otro articulo, "Nota sobre Walt Whit-
man", incluido en Otras inquisiciones (1952; ahora desplazado a Discu
sión; o.c., 249-253).
El artículo sobre Paul Groussac parece aún menos promisorio. En el
prólogo Borges lo califica de "prescindible”. Esta vez es una frase se
vera, no sólo porque contiene una aguda evaluación de un hombre que
ejerció influencia decisiva sobre la cultura argentina (fue un emigrado
francés, llegó a director de la Biblioteca Nacional en la Argentina y fue
también el más destacado crítico literario de su época), sino porque colo
ca a Groussac, con toda firmeza, entre los escritores que ejercieron ma
yor influencia sobre el estilo de Borges. Comienza admitiendo que él es
un lector hedónico: "Jamás consentí que mi sentimiento del deber inter
viniera en afición tan personal como la adquisición de libros, ni probé
fortuna dos veces con autor intratable." Asi juzga importante que en su
selecta biblioteca tenga nada menos que diez libros de Paul Groussac.
Concluye así que su continua legibilidad (y Borges la refuerza con la
palabra en inglés: readableness) se debe a la facilidad de su estilo. "En
español es virtud rarísima: todo escrupuloso estilo contagia a los lecto
res una sensible proporción de la molestia con que fue trabajado. Fuera
de Groussac, sólo he comprobado en Alfonso Reyes una ocultación o in
visibilidad igual del esfuerzo" (Discusión, 1932; o.c., 233).
Tal manifestación puede parecer meramente ingeniosa, pero es algo
más implica un reconocimiento de los dos maestros que enseñaron a
Borges cómo evitar los excesos de la prosa barroca y de la prosa ultraís-
ta. De Groussac y de Reyes aprendió a evitar la ostentación de un estilo
por el que después se haría famoso. En el último párrafo del artículo
admite que si Groussac hubiera vivido y trabajado en Europa o en Esta
dos Unidos, habría sido sólo un escritor imperceptible. Pero en esta
"desmantelada república" es sin duda un maestro. Al escribir sobre
Groussac, no sólo le está dando su merecido elogio. También le está
utilizando como símbolo y prototipo del tipo de escritor que él prefiere.
De los tres artículos que sólo tratan cuestiones retóricas, el más claro
es "La sujiersticiosa ética del lector”, un texto que puede ser visto como
complementario del dedicado a Groussac. Allí ataca el hábito del lector
argentino que es prestar más atención a los detalles del estilo que a la
convicción o emoción que el texto transmita Dice que los argentinos "no
se fijan en la eficacia del mecanismo sino en la disposición de sus partes.
Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida, más bien"
(ibid , 44) El resto del artículo impugna la noción de un estilo “perfec
to" y defiende el habla coloquial Al atacar el concepto de perfección,
también Borges está preparando el camino para la visión de la realidad

—como transitoria, cambiante, incierta— que presentaría en sus ficciones
subsiguientes. El articulo atacó algunos veteranos prejuicios argentinos
sobre la literatura y se hizo muy popular.
Menos populares, pero más importantes, son otros dos artículos: "La
postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia”. Están estre
chamente relacionados entre si. El primero está dedicado primordialmen
te a discutir el problema de la verosimilitud; es decir, el problema de
cómo presentar la realidad dentro de la literatura y hacerla creíble. Para
explicar su punto de vista, Borges utiliza la identificación que Croce
postula entre lo estético y lo expresivo. Más de un dato sobre tal teoría
puede ser advertido en el articulo anterior sobre el estilo: Borges se
quejaba allí de que los lectores argentinos no fueran capaces de reco
nocer la necesidad de una expresividad en el estilo. En este nuevo ar
tículo, utiliza la teoría de Croce para apuntar la diferencia entre los
clasicistas, que rehúyen lo expresivo, y los románticos, que subrayan
la expresión. Borges vacia a ambas categorías de todo sentido histórico:
para él sólo representan dos maneras distintas de manejar la literatura
El escritor clásico no tiene necesidad de expresar la realidad; queda sa
tisfecho con mencionarla. Para decirlo de otra manera, intenta presentar
la realidad, no en su contexto inmediato sino sólo en su elaboración
final como concepto. Así el escritor clásico no procura reproducir todo
estado mental, todo sentimiento, toda idea de sus personajes; acepta el
hecho de que la literatura (como la vida real) no es siempre precisa
y cree que la vaguedad es más tolerable o creíble en literatura que la
pretensión romántica de transcribir la realidad en todas sus peculiari
dades. Es obvio que para Borges (y aunque no lo exprese así) el realis
mo es también, desde ese punto de vista, “romántico”.
Cabe advertir aquí una paradoja. Dado que los escritores clásicos rehú
yen una expresión total de la realidad, llegan más cerca de ella que los
románticos (o los realistas), que al incluir todos los detalles innecesa
rios tienden a destruir la realidad. Al seleccionar sus ejemplos, Borges
no presta demasiada atención a los periodos literarios convencionales.
Presenta a Cervantes y a Gibbon como clasicistas, aunque desde el án
gulo de la historia literaria uno sea en verdad un escritor barroco y el
otro un neoclasicista. Pero tienen para Borges un rasgo en común: no
intentan retratar la realidad en su totalidad; no hacen de la precisión
una meta. De la misma manera, son citados sucesivamente el Victoriano
William Morris y el modernista argentino Enrique Larreta, junto a H. G.
Wells, Daniel Defoe y las películas de Josef von Stenberg. para ilustrar
un punto de vista sobre la invención de detalles circunstanciales Borges
no está procurando en verdad prescindir de los habituales rótulos lite
rarios. Le preocupa más el definir un cierto concepto de la verosimilitud
Para él, la verosimilitud no es aquello que se conforma a lo real, o lo
que cierto periodo literario o cierto género aduzcan como real. Es lo que
confiera mayor sentimiento o exprese más realidad dentro de un texto |

dado. La verosimilitud tiene menos que ver con la realidad que con las
convenciones de una determinada cultura sobre cómo retratar a la rea
lidad.
Lamentablemente, el artículo no es claro, y entenderlo debidamente
no sólo necesita una cuidadosa lectura sino también leerlo junto al texto
complementario sobre el arte narrativo y la magia. Aquí Borges amplia
su punto de vista y lo define con mayor precisión. Intentando estudiar
las técnicas narrativas, comienza por admitir que ese tema es relativa
mente nuevo y que el estudio de la narración no ha llegado aún a la
etapa refinada que poseen el estudio de la poesía o el arte del discurso.
Desde tales bases, intenta definir un cierto tipo de narración: el que
sigue los procedimientos de la magia. Oponiéndolo al tipo realista, Bor
ges sostiene que los escritores que acometen temas extraordinarios siem
pre procuran presentar lo extraordinario como normal. Cita dos ejemplos
bastante inesperados: The Life and Death of Jasan, una novela en verso 1
de William Morris, y la única novela de Edgar Alian Poe, The Narrative
of Arthur Gordon Pym Subraya con cuánto cuidado Morris introduce
centauros y sirenas en su relato; con cuánta astucia Poe evita toda refe
rencia al color blanco al describir el horror a la blancura que siente una
tribu imaginaria. De tal análisis concluye que hay dos tipos de narra
ción: el realista, que pretende presentar la caótica realidad en todos sus
detalles y sigue las descripciones arbitrarias (es decir, convencionales)
de la ciencia, y el mágico, que sigue a la misma magia en su forma lúcida
y hermosamente organizada de presentar la realidad. Concluye que, dado
que la magia es más rigurosa que la ciencia y no deja nada librado al
azar, la magia funciona dentro de un marco muy formal. En las narra
ciones mágicas todo es pertinente y no quedan cabos sueltos. Una per
fecta estructura fuerza a cada una de las partes a corresponderse con el
conjunto. Desde el punto de vista de la narrativa, esto supone que los
textos son construidos de acuerdo con una trama rigurosa. Todos los epi
sodios tienen una consecuencia ulterior. La visión que Borges da de la
narración se basa en la causalidad Al final de su artículo postula una
teleología de la narrativa, ilustrando su tesis con ejemplos de las ficcio
nes breves de Chesterton, con el Ulues de Joyce, con películas de Von
Sternberg.
Leído junto al artículo anterior, éste sobre "El arte narrativo y la ma
gia" pasa a ser más claro. Pero con cierta perversidad que sus lectores
conocen muy bien, Borges separa ambos artículos por otros breves tex
tos sobre cine. Este pequeño truco, y el hecho de que muchos de sus
primeros lectores hallaran muy difícil seguir sus argumentaciones, ha
perpetuado una separación entre un artículo y otro. Aún hoy, cuando la
crítica sobre los textos de Borges ha llegado a un alto nivel de preci
sión, muchos tienden a pasar por alto el primer articulo o a no advertir
que ambos se basan en un concepto similar de la verosimilitud. Hoy es
obvio que en aquellos artículos Borges echó las bases para una teoría de
la literatura fantástica, que después desarrollaría en otros artículos im
portantes y especialmente en su ficción.
Los breves textos sobre cine muestran otro aspecto de la versátil acti
vidad critica de Borges. Al comentar algunas películas realizadas por
Fedor Ozep tuna versión de Los hermanos Karamazov), por Charles
Chaplin (Luces de la ciudad), por Josef von Sternberg (Marruecos) y
por King Vidor (sobre la pieza teatral La calle, de Elmer Rice), Borges
demuestra su conocimiento de las principales tendencias cinematográ
ficas en los años finales de la década de 1920 y los primeros de la década
siguiente. También revela una marcada preferencia por el cine norte
americano y especialmente por Von Sternberg, cuyas imágenes visuales
y uso de un montaje discontinuo tendrian tan considerable influencia
sobre su propio estilo narrativo. En “El arte narrativo y la magia" y en
el prólogo a su primer libro de cuentos (Historia universal de la infamia,
1935), rinde de hecho un tributo al estilo de Von Sternberg. La critica
cinematográfica fue para él una ocupación intermitente. Con cierta irre
gularidad siguió el desarrollo del arte cinematográfico, desde La quimera
del oro de Chaplin, 1925 (que comentó en el diario La Nación), hasta El
ciudadano Kane de Orson Welles, 1941 (que comentó en las páginas de
Sur). Aun en los años siguientes, cuando ya sus ojos le impidieron ver
una película, le gustaba ir al cine y escuchar el diálogo con la compa
ñía ocasional de alguien que le describía aproximadamente lo que ocu
rría en la pantalla.
Los anteriores libros de ensayos sólo habían sido leídos por sus amigos
más cercanos y fueron, en cierto sentido, libros clandestinos. Con Eva
risto Carriego comenzó a encontrar para su prosa un público más vasto,
pero fue Discusión el libro que le hizo realmente visible. Publicado como
primer volumen de una colección de nuevos escritores argentinos, atra
pó de inmediato la atención de los críticos. En 1933 la revista Megáfono
dedicó la segunda mitad de su edición de agosto a una "Discusión sobre
Jorge Luis Borges". Fue el primero de muchos intentos de evaluar su
obra. Para conseguir que el conjunto fuera polémico, la revista utilizó
un recurso que podría ser denominado "Tabla Redonda de Escritores en
Una Sola Dirección" El primer escritor pasó su texto al segundo, quien
se ocupó de refutarlo o de complementarlo; el segundo pasó ambos tex
tos a un tercero, etcétera. Todos esos colaboradores eran en su mayor
parte jóvenes escritores. Algunos se mostraron entusiastas respecto a
Borges; otros fueron tibios, y aun otros fueron hostiles y hasta groseros
Desde un punto de vista intelectual, el resultado fue bastante escaso.
Los mejores textos fueron escritos allí por hombres de edad ligeramente
mayor —el escritor francés Pierre Drieu la Rochelle, el lingüista y cri
tico español Amado Alonso— quienes poseían una perspectiva más am
plia. Drieu, que fue muy influyente como novelista y ensayista, había
conocido a Borges mientras visitaba Argentina, como invitado de Victo-
ría Ocampo. En un breve texto, escrito durante su viaje de regreso a

Francia, y que Megáfono transcribió en su original francés, puso una
frase todavía recordada: "Borges vaut le voyage", es decir, "Borges
vale el viaje” (Megáfono, agosto de 1933, 14). Fue uno de los primeros
en reconocer no sólo la extraordinaria inteligencia sino también el sentido
del humor y la pasión con que Borges percibía la realidad. Para Amado
Alonso, se estaba produciendo la maduración de Borges en un escritor
totalmente responsable del valor de las palabras. Le elogia por haber
hecho la transición, desde un escritor barroco cuyo esfuerzo por la ob
tención del efecto era demasiado visible, hasta un estilista cuya escritura
parece carecer de esfuerzo. Coincide con la evaluación del estilo que
Borges formula en el texto anteriormente citado sobre Groussac.
Los escritores más jóvenes elogiaron a Borges demasiado o, a la in
versa, no reconocieron calidad alguna en sus poemas o ensayos. Mientras
Alonso había aplaudido su conducta literaria, que resumió con las pala
bras "responsabilidad, sinceridad y afán de exactitud" (ibid., 19), varios
colaboradores deploraron la falta de una coherencia en sus argumenta
ciones —Ignacio B. Anzoátegui adujo que el artículo sobre el Infierno
"era indigno del cerebro de un pollo” (ibid., 17), y agregó: “Estoy ha
blando como católico, es decir, como gente”— o lamentó la índole frag
mentaria de sus textos, Hasta un admirador fiel como Enrique Mallea
(hermano de Eduardo) insistió en que el enfoque fragmentario era un
rasgo negativo, sin advertir que eso era una forma de composición y no
un defecto. De igual manera podía haberse lamentado de que los sonetos
son cortos. Algunos atacaron a Borges por no mostrarse informado sobre
la realidad social y política argentina. Entre ellos, se destacó Enrique
Anderson Imbert; parecía estar sólidamente comprometido con la causa
socialista y aseguró: “Estoy viviendo un hondo fervor social”, actitud
que de inmediato fue satirizada por otro participante del grupo. En ese
momento Anderson Imbert tenía sólo 23 años; mucho después, tras haber
vivido y enseñado en Estados Unidos durante más de treinta años, su
entusiasmo social no se había desvanecido, pero su juicio sobre el lugar
de Borges en la literatura argentina había obviamente cambiado.
Si el nivel crítico del coloquio sobre Discusión no fue totalmente
satisfactorio, no puede dejarse de ver, en cambio, la importancia de esa
edición especial de Megáfono, como indicador de la evaluación sobre
Borges que entonces se producía. Por primera vez, un integrante de la
nueva generación de escritores argentinos era tomado en serio por sus
colegas. Lo importante es que esa discusión se haya producido. Confirmó
el lugar de Borges como el más importante escritor joven de Argentina.
Aquellos jóvenes secretos que se habían reunido en su derredor, y de
quienes Néstor Ibarra y Adolfo Bioy Casares eran tan representativos,
ya no eran los únicos que se sentían atraídos por sus escritos. Se estaba
formando lentamente un público mayor y Borges estaba por iniciar un
momento importante en su carrera literaria.
LA PRENSA LITERARIA DE ESCANDALO 227
4. La prensa literaria de escándalo
El mismo mes de agosto de 1933 en que Megáfono publicó su “Discu-

' sión sobre Jorge Luis Borges", presenció la aparición de una nueva
revista literaria en Buenos Aires. Se tituló Revisia Multicolor de los
Sábados y era distribuida gratuitamente como complemento de Crítica,
el más popular diario argentino de la época. Entre las muchas publica
ciones que pretendían un público de masas, Crítica era la mejor. Era
un buen ejemplo de cómo producir un diario sensacionahsta que además
fuera culto. Su director, Natalio Botana, habia llevado a Argentina el
estilo y el método de la prensa tabloid norteamericana Si las noticias
no eran bastante llamativas o escandalosas, Critica las inventaba. Una
vez el periódico llegó a informar de un levantamiento totalmente imagi
nario entre los indios del Chaco, al norte de Argentina, que culminó
poco después, cuando el valor noticioso del invento quedó agotado, con un
audaz titular: crítica consigue la paz en el chaco.
Botana siempre quiso adjuntar a Crítica una revista cultural. Después
de varios intentos, lanzó la Revista Multicolor de los Sábados. Su previ
sión era competir con el suplemento literario dominical —ya de larga
data y muy refinado— que publicaba La Nación y que Eduardo Mallea
dirigía desde 1931. Fue Botana quien decidió contratar a Borges como
director literario de la Revista Multicolor de los Sábados. Asi, durante
un tiempo, dos de los más brillantes jóvenes del grupo de Victoria Ocam
po podrían llegar a moldear el gusto del público argentino.
Borges tenía más experiencia que Mallea en el periodismo literario.
Sus colaboraciones para Martin Fierro y para Síntesis, a fines de la dé
cada de 1920, habían mostrado su habilidad para escribir textos breves
sobre libros y autores. Escribir para Sur y para otras revistas literarias
no le consumían todo su tiempo. Por eso, cuando apareció la oferta de
Botana, Borges se mostró dispuesto a aceptar. La paga era escasa, Botana
era muy exigente y el ritmo era agotador. Pero emprendió la tarea con
entusiasmo. Ulises Petit de Murat, uno de sus amigos de la época de
Martín Fierro, estaría allí para ayudarle. Él habia sido, con Borges, uno
de los miembros activos del comité de escritores jóvenes que apoyó la
segunda presidencia de Irigoyen. Asimismo, Petit de Murat trabajaba
como crítico cinematográfico en Crítica y fue probablemente a través
suyo como Botana entró en contacto con Borges.
Aparte de contribuir con por lo menos 29 textos propios para la re
vista, Borges seleccionó y tradujo para Crítica a sus autores favoritos,
y asi Chesterton, Kipling, Wells y el checo-alemán Gustav Meyrink com
partieron con Swift, Novalis y James Frazer las llamativas páginas del
suplemento. También aportó allí algunas páginas de sus amigos más cer
canos. Diversos artículos de Néstor Ibarra (sobre Ernest Lubitsch), de
Xul-Solar, de su primo Guillermo Juan Borges, del novelista uruguayo
Enrique Amorim, encontraron en Borges a un generoso promotor. Sus
I
228 LA PRENSA LITERARIA DE ESCANDALO
propias colaboraciones fueron variadas y en algún caso extraordinarias.

Se publicaron algunas reseñas de nuevos libros de escritores argentinos,
uruguayos y brasileños, la mejor de las cuales es una corta evaluación
de Radiografía de la pampa, el libro de Ezequiel Martínez Estrada, que
fue publicada en la edición del 16 de septiembre de 1933. El libro era
un intento metafíslco y lírico por revelar el misterio de aquel vasto vacío
argentino. En su corta reseña Borges comienza por vincular a Martínez
Estrada con todo un linaje de intensos escritores alemanes. Según él, éstos
... han inventado un género literario: la interpretación patética de la his
toria y aun de la geografía. Osvaldo Spengler es el más distinguido ejecu
tante de esa manera de historiar, que excluye los encantos novelesco! de
la biografía y la anécdota, pero también los devaneos craneológlcos de Lom-
broso, las sórdidas razones almaceneras de la escuela económica y los in
termitentes héroes, siempre indignados y morales, que prefiere Carlyle.
Lo circunstancial no interesa a los nuevos intérpretes de la historia, ni
tampoco los destinos individuales, en mutuo juego de actos y de pasiones. 1
Su tema no es la sucesión, es la eternidad de cada hombre o de cada tipo
de hombre el peculiar estilo de intuir la muerte, el tiempo, el yo, los de
más. la zona en que se mueve y el mundo. [Rivera, 1976. 23]
Al apuntar los modelos de Martínez Estrada, Borges no omite mencio

nar a Keyserling y a Waldo Frank. Ambos escritores habían visitado
América del Sur recientemente y habían descrito vividamente sus im
presiones de la Argentina. Borges opina que Martínez Estrada no es in
ferior a sus modelos, y elogia su prosa sin reservas. Al comentar sus
argumentaciones contra la Argentina, dice: “Es un escritor de espléndi
das amarguras. Diré más: de la amargura más ardiente y difícil, la que
ic lleva bien con la pasión y hasta con el cariño" (Rivera, 1976. 23). La
valoración de Borges sobre Martínez Estrada sería profétlca. En la épo
ca, muy pocas personas habían reconocido en Argentina la singularidad
del autor. Pero Borges no dudó de ella. En su critica estaba anticipando
el juicio de los treinta años siguientes.
Las otras reseñas tenían menos interés y en cierto sentido fueron un
ejemplo de la suerte de crítica de apoyo que los franceses denominan
critique de soutten. Algunos amigos y compinches de los días de Martín
Fu rro —como Norah Langc, Ricardo Giiiraldes, el poeta uruguayo Il
defonso Pereda Valdés— predominan allí. Pero si tales reseñas son en
general una desilusión, se destacaban en cambio otros textos que Borges
escribió con el seudónimo de F (por Francisco) Bustos (que era ape
llido de su familia). Tres de ellos, luego recopilados en 1960 en el libro
El haivdor, muestran hasta dónde había llegado en el desarrollo de su
estilo. El más conocido es Dreamtigcra, título que él coloca en inglés:
es una suerte de parábola kafkiana sobre los tigres que tanto adoró de
niño y que continuaron visitando sus sueños adultos. Un segundo texto,
“Los espejas velados", revela otra obsesión conocida. Con la mayor eco
nomía, narra la historia de una amiga que quedó obsesionada por la ima-
gen de Borges; cuando ella se mirabi al espejo, le veía a él. El tercer

| texto, que es aun más breve y que se llama "Las uñas”, celebra la ciega
I obstinación de aquellas partes de su cuerpo que seguirán creciendo, in
cluso después que se haya muerto.
El más importante de los textos publicados por Borges bajo seudónimo
■ fue un cuento llamado "Hombre de la esquina rosada”. Es la ampliación
de una anécdota ya narrada en "Hombres pelearon", que fuera incluida
en El idioma de los argentinos (1928) Pero lo que allí habia sido el des
pojado boceto de un duelo a cuchillo entre dos compadritos se convierte
ahora en una narración más elaborada, escrita en primera persona, que
se supone un informe verbal que hace a Borges un testigo del encuen
tro. La lucha tiene allí algunas cualidades dramáticas- el desafiante,
Francisco Real, viene del norte, deliberadamente, a desafiar a Rosendo
Juárez, uno de los compadritos de Nicolás Paredes. Ante el desafio, Juá
rez no reacciona y huye, dejando a Francisco Real no sólo como vence
dor sino también en posesión de la Lujanera, la mujer del vencido. El
narrador, un joven que pertenece a la pandilla de Juárez, cuenta su
humillación ante la cobardía del jefe, su ansiedad de venganza, hasta un
fin repentino y brutal: Francisco Real (tras haberse llevado afuera a
la Lujanera) vuelve a la fiesta, ya herido de muerte por un descono
cido. ¿Quién le mató? ¿Juárez, la mujer, otra persona? El narrador no
(o dice. Pero deja dos pistas que insinúan que el narrador mismo come
tió esa muerte, para vengar el honor de la pandilla.
El cuento fue el primero de Borges, pero no se atrevió a reconocer su
paternidad. El seudónimo le ayudó a enfrentar el desafío de un nuevo
género. En cierto sentido, parece muy pertinente que el cuento trate de
un hombre que se oculta bajo la identidad anónima de un narrador.
“Hombre de la esquina rosada” se convirtió en uno de los cuentos más
populares de Borges, pero pronto él mismo se cansó del éxito. Al recor
dar el periodo de sus colaboraciones para Crítica, procura desecharlo:
Me llevó seis años, de 1927 a 1933, pasar desde aquel boceto demasiado
deliberada a mi primer cuento corto y directo, "Hombre de la esquina
rosada". Un amigo mío, don Nicolás Paredes, que fuera caudillo político
y jugador profesional en la zona norte, había muerto, y yo quise registrar
a’go de su voz, sus anécdotas, su particular forma de contarlas. Me escla
vicé encima de cada página, diciendo en alta voz cada frase, procurando
transmitirla en sus tonos exactos... Con el título inicial de "Hombres de
las orillas" el cuento apareció en el suplemento de los sábados, que yo
dirigía, de un diario de la prensa de escándalo que se llamó Crítica. Pero
por timidez y quizás por la sensación de que el cuento estaba un poco
distante de mí, lo firmé con un seudónimo, Francisco Bustos, que fue el
nombre de uno de mis tatarabuelos. Aunque el cuento se hizo popular has
ta un grado embarazoso (hoy lo encuentro teatral y amanerado, y los per
sonajes me parecen falsos), nunca lo consideré como un punto de parti
da. Simplemente quedó allí, como unn suerte de engendro. (“Autob",
1970, 238]
230 LA PRENSA LITERARIA DE ESCANDALO
Borges es demasiado severo. Aunque ciertamente es un poco artificioso

y amanerado, y los personajes puedan parecer falsos, revela en cambio
un extraordinario sentido de la narración en alguien que hasta ese mo
mento sólo había escrito poemas y ensayos. Ha seguido algunos modelos
obvios: el de El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie (1926),
por el final sorpresivo (en la novela es también el asesino quien narra
el cuento sin describir el crimen mismo); el de Chesterton y de Kipling
por la invención de detalles circunstanciales y las vividas imágenes vi
suales; el del cine de Von Sternberg por un montaje marcado, escueto,
preciso.
En el uso de un seudónimo hubo algo más que timidez y que temor
a la crítica. En su autobiografía, luego de relatar cómo procuró tras
ladar el tono exacto de voz de Nicolás Paredes, agrega: "Entonces vi
víamos en Adrogué y, como yo sabia que mi madre desaprobaría el tema,
hice el cuento en secreto, a lo largo de varios meses" (ibid., 238). La
información es reveladora. En 1930 ya Borges había tenido dificultades
para convencer a Padre y Madre de que el poeta popular Evaristo Carrie
go era tema adecuado para una biografía. Aunque amigos del hombre, no
pensaban muy bien de él ni de los temas que trataba en sus obras: los
arrabales de Buenos Aires. Asimismo, la amistad de Borges con Nicolás
Paredes (quien le ayudó en su búsqueda de la autenticidad cuando es
cribía el libro sobre Carriego) debió parecerles mal. En ese contexto, no
es sorprendente que Borges haya utilizado un seudónimo. Pero, siempre
contradictorio, al elegir el nombre de un antepasado de Padre, estaba
denunciando la impostura del seudónimo. La elección de ese nombre-de-
pluma era el tipo de sutil broma práctica que el esnobismo de Madre se
merecía.
Las colaboraciones más importantes que Borges hizo en Crítica fueron
seis cuentos luego recopilados (junto a "Hombre de la esquina rosada"
y otros textos) en su libro siguiente: Historia universal de la infamia
(1935) En el prefacio a la segunda edición argentina del libro (1954)
explica, como pidiendo disculpas, que esos textos son "el ii responsable
juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo
en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas
historias” (Infamia, 1954; o.c., 291). En su autobiografía Borges vuelve
al tema y agrega algunos detalles. Tras considerar "Hombre de la es
quina rosada", dice:
El verdadero comienzo de mi carrera de cuentista arranca con una serie

do bosquejos titulada Historia universal de la infamia, que publiqué en
Crítica durante 1933 y 1934. La ironía es que "Hombre de la esquina rasa
da" ere realmente un cuento, pero esos bocetos, y varios de los textos de
ficción que le siguieron, y que muy lentamente me condujeron a los cuen
tos propiamente dichos, estaban más cerca de ser invenciones y acudo-
ensayos. En mi Historia universal no quise repetir lo que Maree! Schwob
había hecho en sus Vidas imaginarías. inventando biografías de hombres
reales, sobre quienes ha quedado registrado poco o nada. En lugar de eso,

leí las vidas de personas conocidas y luego debidamente las modifiqué y
deformé según mi capricho. Por ejemplo, tras leer The Gangs oj New York,
de Herbert Ashbury, escribí mi versión libre sobre Monk Eastman, el pis
tolero judio, en flagrante contradicción con la autoridad que elegí. Hice
lo mismo para Billy the Kid, para John Murrell (a quien rebauticé Lazaros
Morell), para el Profeta Velado del Jorasán, para el pretendiente de Tich-
bome, y para algunos otros. Nunca pensé en su publicación como libro. Los
textos fueron hechos para su consumo popular en Critica y eran marcada
mente pintorescos. Ahora supongo que el valor secreto de esos bocetos
—aparte del placer puro que me haya proporcionado escribirlos— reside
en el hecho de que fueron ejercicios narrativos. Ya que los temas gene
rales y sus circunstancias me eran dados, sólo tuve que bordar grupos de
vividas variaciones. [“Autob.”, 1970, 238-239]
Una vez más, al recordar el pasado y resumir sus intenciones, Borges

abrevia con exceso. Una cuidadosa comparación entre los cuentos y sus
fuentes revela que hizo algo más que “vividas variaciones". En algunos
casos (“El atroz redentor Lazarus Morell", “El impostor inverosímil Tom
Castro") cambió radicalmente el eje del relato; en por lo menos un caso,
"El tintorero enmascarado Hákim de Merv”, agregó tantas cosas nuevas
(incluyendo toda una cosmogonía ficticia) que las fuentes originales
quedaron totalmente olvidadas. Asimismo, muchas de las fuentes que
reconoce en una lista, al final del volumen, fueron también inventadas,
como es el caso de Die Vemichtung der Rose (La aniquilación de la
rosa), Leipzig, 1927, atribuido a un desconocido Alexander Schulz, nom
bre que apenas disimula el verdadero nombre de Xul-Solar. La lista de
fuentes era utilizada por Borges como una máscara adicional.
Incluso en el caso de un cuento cuyas raíces están en una fuente real
e identificable —"El impostor inverosímil Tom Castro", basado en un
articulo de Thomas Secombe en la Enciclopedia Británica (undécima edi
ción, tomo xxvt, 932-933)— Borges alteró sustancialmente la historia.
La anécdota original es bastante simple. Un hombre llamado Arthur
Orton intenta hacerse pasar por Roger Charles Tichborne, heredero de
una de las más ricas familias católicas, desaparecido en un naufragio
que se produjo en las costas del Brasil, catorce años atrás. Según la
Británica, Orton es quien concibe el plan de usurpación de personalidad.
Consigue la ayuda de Bogle, un sirviente negro (que trabajó para los
Tichborne), sólo para obtener ciertas informaciones necesarias sobre la
familia. En la versión de Borges, el verdadero cerebro del plan es Bogle.
Éste no sólo prepara a Orton sino que le guía y apoya en toda la peli
grosa empresa, maneja el encuentro culminante con la madre, lady Tich-
bome, y finalmente le defiende hasta su último suspiro. La Británica no
menciona tal prominencia de Bogle y le dedica exactamente una frase.
Al desarrollar a este personaje secundario, convirtiéndolo en el decisivo
para la marcha de la trama, Borges cambia en drama lo que era sólo
una narración trivial sobre un caso fracasado de estafa. Así Orton y
232 LA PRENSA LITERARIA DE ESCÁNDALO
Bogle son presentados como parodias de Fausto y Mefistófeles. El hecho

de que el líder intelectual sea negro y el otro personaje un blanco hace
el contraste aún más elocuente.
Un estudio de la fuente y de la versión de Borges revela no sólo cam
bios en el acento sino también importantes alteraciones en las circuns
tancias mismas del relato. El primer encuentro entre Orton y lady Tich-
borne es manejado por Bogle con el brillo de un director escénico. En la
Británica el encuentro, que tiene lugar durante una oscura tarde de
enero en un hotel de París, prueba la cobardía de Orton: se oculta en
la cama, con los ojos vueltos hacia la pared, a fin de evitar todo lo posi
ble los ojos interrogantes de lady Tichborne. En la versión de Borges,
Bogle acompaña a Orton a París y, en lugar de ocultarlo, lo lleva hasta
el hotel de lady Tichborne. Esa tarde de enero es (en el cuento), muy
soleada. Al entrar, Bogle va hacia las ventanas y las abre de par en par:
"La luz hizo de máscara: la madre reconoció al hijo pródigo y le fran
queó su abrazo" (Infamia, 1935; o.c., 303). La audacia dramática de la
acción de Bogle es característica de la audacia con que Borges utiliza
sus fuentes.
Una de las fuentes generales que Borges nunca mencionó por escrito,
antes de su autobiografía, es Vidas imaginarías, de Marcel Schwob. Aun
que no utilizó ninguno de los cuentos del simbolista francés, es obvio
para el lector de ambos escritores que el modelo de los relatos de Borges
fue el libro de Schwob, especialmente en el mejor de los cuentos de éste,
“MM Burke & Haré, asesinos". De acuerdo con Suzanne Jill Levine,
cierta vez Borges comentó que el "concepto" de las Vidas imaginarías
“era superior al libro mismo, y agregó que el último cuento, 'Burke y
Haré', era el mejor y el único en que Schwob consiguió su concepto"
(Levine, 1973, 25). “La clave de este estilo enfático es precisamente la
selección de detalles relevantes", comenta Levine. En el prefacio a la
primera edición de Historia universal de la infamia, Borges había ya
reconocido el estilo sin identificar la fuente general:
Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecu
tados de 1933 a 1934 Derivan, creo, de mis rclecturas de Stevenson y de
Chcitcrton y aun de los primeros filmes de Von Stemberg y tal vez de cier
ta biografía de Carriego. Abusan de algunos procedimientos- las enumera
ciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida
entera de un hombre a dos o tres escenas... No son. no tratan de ser, psi
cológicos. [Infamia, 1935; o.c., 289]
A pesar de no mencionar a Schwob en el prefacio al libro, Borges reco

noció en la época su interés en ese escritor. Un cuento de Vidas imagi
narías fue incluido entre los textos cuya publicación recomendó a Críti
ca; "Burke y Haré" fue el elegido por él.
LOS JUEGOS IRRESPONSABLES 233
5. LOS JUEGOS IRRESPONSABLES
/Aunque Borges había escrito poemas sobre las pampas y ensayos sobre
tíos poetas gauchescos, su conocimiento real de la vida del gaucho era
tmuy limitado. Su primera experiencia real sobre esa región de la Argen
tina se produjo hacia 1909, cuando tenia diez años, y dejó el recuerdo
de un espacio vacío en el que "la casa más cercana era una suerte de
mancha sobre el horizonte” ("Autob.”, 1970, 212). No fue hasta sus
35 años cuando le llegó la ocasión de visitar una zona en la que la vida
gauchesca era todavía activa En el verano de 1934 fue a visitar a los
Amorim, unos ricos parientes que vivían en el Salto Oriental, sobre el
rio Uruguay. Enrique Amorim era un novelista uruguayo, un año menor
que Borges; se casó con Esther Haedo, la prima de Borges y su compa
ñera de juegos infantiles. Enrique había estudiado en Buenos Aires y
i solía vivir una parte del año en la Argentina y otra parte en su ciudad
> nativa del Salto, al noroeste del Uruguay. Los Amorim tenian tierras y
. ganado. Aunque la parte comercial estaba a cargo de uno de sus herma-
i nos, a Enrique le gustaba visitar el campo y hasta escribió algunas exce-
I lentes novelas sobre los gauchos modernos.
El hogar de Enrique era una hermosa casa blanca, del estilo Bauhaus,
que él mismo había diseñado. Se le llamaba Las Nubes, porque fue
construida sobre una colina que dominaba la ciudad vieja, más cerca del
cielo que del activo puerto fluvial. Enrique era un anfitrión cordial y
gustaba de filmar películas domésticas con sus huéspedes. La visita de
Borges quedó registrada debidamente en una secuencia que tiene mo
mentos sumamente graciosos. Como tantos hombres en sus vacaciones,
Borges había dejado que le crecieran bigote y barba, habia olvidado pei
narse y mostraba un aspecto bastante descuidado. En esa visita fue
acompañado por su hermana Norah y por su cuñado Guillermo de To
rre. Constantemente Borges hacía bromas de la ignorancia verdade
ramente española que profesaba Guillermo sobre las cosas nativas. En
uno de los planos filmados se ve a Borges azuzando a Guillermo con una
picana que los paisanos utilizaban para el ganado. La escena era simbó
lica en más de un sentido. Al asumir el aire gaucho. Borges estaba sub
rayando no sólo su hostilidad a los españoles sino también su indisimu-
lada falta de simpatía por Guillermo. Algunos otros documentos fotográ
ficos de la visita muestran a Borges, recién afeitado y debidamente ves
tido con un traje oscuro, en el timón del ferry que les llevó aguas arriba
por el río Uruguay.
Por lo menos cinco de los cuentos que Borges escribió durante los
quince años siguientes fueron influidos por esa visita bastante breve.
Durante su estadía, Borges llegó a enfrentar el tipo de violencia que
hasta entonces sólo habia encontrado en los libros y en el cine. En aque
llos dias la frontera entre Uruguay y Brasil era todavía un terreno bas
tante primitivo. Excepto en dos sitios, donde un ancho rio marcaba la
234 LOS JUEGOS IRRESPONSABLES
frontera (el Cuareim hacia el oeste, el Yaguarán hacia el este), la line;

que dividía ambos países existía sólo en los mapas. En un punto, dondt-
la ciudad uruguaya de Rivera tocaba la ciudad brasileña de Santa Annu
do Livramento, la frontera era una avenida larga y abierta, sin ningún
puesto aduanero. Los terratenientes poseían estancias a ambos lados do
la frontera, una disposición que impulsaba en alto grado el contrabando
de ganado. Ése era el equivalente rioplatense del Far West americano'
Ahí el valor de la vida era bajo, y los peones de los estancieros tenían
tan poco cuidado con derramar su propia sangre o la ajena como los
gauchos legendarios. Fue en Santa Anna do Livramento donde Borges
presenció un crimen casual.
En algunas notas que dictó para la traducción norteamericana (1970)
de El Aleph, Borges resumió el episodio:
Una estadía de diez dias en la frontera de Uruguay y Brasil parece haber--
me impresionado más que todos los reinos del mundo y su gloria, ya que
en mi imaginación continúo volviendo a esa experiencia que no era muy
notable (en la época, me pareció aburrida, aunque en uno de esos días vi
matar a un hombre ante mis ojos). Una explicación probable de ello es
que todo lo que entonces presencié —los cercos de piedra, el ganado de
cuernos largos, los atavíos de plata para los caballos, los gauchos barbu
dos. los palenques, los avestruces— era tan primitivo, incluso tan bárbaro,
que lo convirtió más en un viaje hacia el pasado que en un viaje a través
del espacio. [The Aleph, 1970, 271]
En 1964 había reconstruido el episodio en términos más vividos durante

una entrevista con Carlos Peralta. Hablando de su conocimiento limi
tado de América Latina en la época, Borges indicó que había pasado
unos días en Santa Anna do Livramento,
...donde tuve ocasión de ver matar a un hombre. Estábamos en un bar
con Amorim, y en la mesa vecina se sentaba el guardaespaldas de alguien
muy importante: un rapariga Un borracho se le acercó demasiado y el
cnpanga le disparó dos veces.
A la mañana siguiente, ese capnnga estaba en el mismo bar, tomando
un trago. Todo eso ocurrió en lu mesa vecina n la nuestra, pero le digo
lo que me contaron después, y el recuerdo es más claro que la realidad.
Yo sólo vi un hombre que se detuvo y el ruido de los disparos, (Peralta,
1964, 413)
Con ese material muy limitado, que de alguna manera seguía volviendo
hacia él, Borges construyó unos pocos episodios dramáticos que distri
buyó en diversos cuentos para darles verosimilitud. Uno de los primeros
usos de la visita fue una secuencia de “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius",
cuento que publicó inicialmente en 1940, En la segunda parte, cuando
el narrador está procurando solucionar el enigma sobre ese país miste
rioso, interpolado en la realidad por un volumen apócrifo de una enci
clopedia de segunda categoría, el autor introduce a un nuevo personaje.
ierbert Ashe, ingeniero inglés de los ferrocarriles argentinos del sur.

Recordando una conversación con Ashe sobre el sistema sexagesimal de
lumeración (en el que sesenta se escribe 10) apunta que el ingeniero
>izo una referencia a Rio Grande do Sul. "Hablamos de vida pastoril,
le capangas, de la etimología brasilera de la palabra gaucho (que al
gunos viejos orientales todavía pronuncian gaúcho) y nada más se
lijo —Dios me perdone— de funciones duodecimales" (Ficciones, 1944;
J.C., 433).
Más adelante, en el mismo cuento, Borges hace un uso mejor de sus
experiencias en la frontera. Desplazando el tiempo del episodio para
ajustarse a la fantástica cronología del cuento, fecha en 1942 (en un
cuento publicado en 1940) la visita al norte del Uruguay. El sitio que
ahora evoca es la pulpería de un brasileño en la Cuchilla Negra, so
bre el lado uruguayo de la frontera. “Amorim y yo regresábamos de
Sant'Anna. Una creciente del río Tacuarembó nos obligó a probar (y
a sobrellevar) esa rudimentaria hospitalidad. El pulpero nos acomodó
unos catres crujientes en una pieza grande, entorpecida de barriles y
cueros" (ibid., 441). El resto del episodio pertenece a la fantasía de
Borges.
La misma frontera aparece usada en otro cuento, "La forma de la es
pada", que incluyó en su segundo libro de cuentos, Ficciones (1944).
El protagonista encuentra accidentalmente a un hombre al que sus veci
nos llaman "el inglés de La Colorada” (por el nombre del rancho que
arrendaba); la acción ocurre en Tacuarembó:
El Inglés venía de la frontera, de Río Grande del Sur, no faltó quien dijera
que en el Brasil había sido contrabandista. Los campos estaban empasta
dos; las aguadas, amargas; el Inglés, para corregir esas deficiencias, trabajó
a la par de sus peones. (...) La última vez que recorrí los departamentos
del Norte, una crecida del arroyo Caraguatá me obligó a hacer noche en
La Colorada (...) Salimos, después de comer, a mirar el cielo. Había es
campado, pero detrás de las cuchillas el Sur, agrietado y rayado de relám
pagos. urdía otra tormenta. [Ibid . 491]
Una comparación entre ambos episodios revela un elemento común: la

repentina crecida de una corriente en un territorio desolado, lo que
fuerza al narrador a buscar refugio entre desconocidos. Pero en "Tlon”
el sitio es el río Tacuarembó, en "La forma de la espada" es el arroyo
Caraguatá. Obviamente, Borges estaba desplazando un incidente real,
que ocurrió en alguna parte de las zonas desiertas de Tacuarembó, para
ajustarse a las necesidades de cada cuento.
Otros dos cuentos de los años siguientes están situados también en
el Uruguay. Uno se llama "El muerto" y fue incluido por Borges en El
Aleph (1949), su tercer volumen de cuentos. Aunque el escenario es
básicamente el mismo (Tacuarembó), el cuento ha sido llevado a la dé
cada de 1890, un desplazamiento que permite a Borges incluir relatos
frontera (el Cuareim hacia el oeste, el Yaguarán hacia el este), la línea

que dividía ambos países existía sólo en los mapas. En un punto, donde
la ciudad uruguaya de Rivera tocaba la ciudad brasileña de Santa Anna
do Livramento, la frontera era una avenida larga y abierta, sin ningún
puesto aduanero. Los terratenientes poseían estancias a ambos lados de
la frontera, una disposición que impulsaba en alto grado el contrabando
de ganado. Ése era el equivalente rioplatense del Far West americano.
Ahí el valor de la vida era bajo, y los peones de los estancieros tenían
tan poco cuidado con derramar su propia sangre o la ajena como los
gauchos legendarios. Fue en Santa Anna do Livramento donde Borges
presenció un crimen casual.
En algunas notas que dictó para la traducción norteamericana (1970)
de El Aleph, Borges resumió el episodio:
Una estadía de diez dias en la frontera de Uruguay y Brasil parece haber
me impresionado más que todos los reinos del mundo y su gloria, ya que
en mi imaginación continúo volviendo a esa experiencia que no era muy
notable (en la época, me pareció aburrida, aunque en uno de esos dias vi
matar a un hombre ante mis ojos). Una explicación probable de ello es
que todo lo que entonces presencié —los cercos de piedra, el ganado de
cuernos largos, los atavíos de plata para los caballos, los gauchos barbu
dos, los palenques, los avestruces— era tan primitivo, incluso tan bárbaro,
que lo convirtió más en un viaje hacia el pasado que en un viaje a través
del espacio. [The Aleph, 1970, 271]
En 1964 habia reconstruido el episodio en términos más vividos durante

una entrevista con Carlos Peralta. Hablando de su conocimiento limi
tado de América Latina en la época, Borges indicó que había pasado
unos días en Santa Anna do Livramento,
. . donde tuve ocasión de ver matar a un hombre. Estábamos en un bar
con Amorim, y en la mesa vecina se sentaba el guardaespaldas de alguien
muy importante un cnpanpn. Un borracho se le acercó demasiado y el
rapariga le disparó dos veces.
A la mañana siguiente, ese cajxinga estaba en el mismo bar, tomando
un trago. Todo eso ocurrió en la mesa vecina a la nuestra, pero le digo
lo que me contaron después, y el recuerdo es más claro que la realidad.
Yo sólo vi un hombre que se detuvo y el ruido de los disparo.
* [Peralta,
1964. 413]
Con esc material muy limitado, que de alguna manera seguía volviendo
hacia él, Borges construyó unos pocos episodios dramáticos que distri
buyó en diversos cuentos para darles verosimilitud. Uno de los primeros
usos de la visita fue una secuencia do "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius”,
cuento que publicó inicialmente en 1940. En la segunda parte, cuando
el narrador está procurando solucionar el enigma sobro esc país miste
rioso, interpolado en la realidad por un volumen apócrifo de una enci
clopedia de segunda categoría, el autor introduce a un nuevo personaje,
Herbert Ashe, ingeniero inglés de los ferrocarriles argentinos del sur.

Recordando una conversación con Ashe sobre el sistema sexagesimal de
numeración (en el que sesenta se escribe 10) apunta que el ingeniero
hizo una referencia a Rio Grande do Sul. “Hablamos de vida pastoril,
de capangas, de la etimología brasilera de la palabra gaucho (que al
gunos viejos orientales todavía pronuncian gaucho) y nada más se
dijo —Dios me perdone— de funciones duodecimales" (Ficciones, 1944;
O.C., 433).
Más adelante, en el mismo cuento, Borges hace un uso mejor de sus
experiencias en la frontera. Desplazando el tiempo del episodio para
ajustarse a la fantástica cronología del cuento, fecha en 1942 (en un
cuento publicado en 1940) la visita al norte del Uruguay. El sitio que
ahora evoca es la pulpería de un brasileño en la Cuchilla Negra, so
bre el lado uruguayo de la frontera. "Amorim y yo regresábamos de
Sant'Anna. Una creciente del rio Tacuarembó nos obligó a probar (y
a sobrellevar) esa rudimentaria hospitalidad. El pulpero nos acomodó
unos catres crujientes en una pieza grande, entorpecida de barriles y
cueros" (ibid., 441). El resto del episodio pertenece a la fantasía de
Borges.
La misma frontera aparece usada en otro cuento, "La forma de la es
pada", que incluyó en su segundo libro de cuentos, Ficciones (1944).
El protagonista encuentra accidentalmente a un hombre al que sus veci
nos llaman "el inglés de La Colorada" (por el nombre del rancho que
arrendaba); la acción ocurre en Tacuarembó:
El Inglés venia de la frontera, de Río Grande del Sur, no faltó quien dijera
que en el Brasil había sido contrabandista. Los campos estaban empasta
dos; las aguadas, amargas; el Inglés, para corregir esas deficiencias, trabajó
a la par de sus peones. (...) La última vez que recorrí los departamentos
del Norte, una crecida del arroyo Caraguatá me obligó a hacer noche en
La Colorada (...) Salimos, después de comer, a mirar el cielo. Había es
campado, pero detrás de las cuchillas el Sur. agrietado y rayado de relám
pagos. urdía otra tormenta. [Ibid , 491]
Una comparación entre ambos episodios revela un elemento común: la

repentina crecida de una corriente en un territorio desolado, lo que
fuerza al narrador a buscar refugio entre desconocidos. Pero en "Tlón
el sitio es el río Tacuarembó; en "La forma de la espada" es el arroyo
Caraguatá Obviamente, Borges estaba desplazando un incidente real,
que ocurrió en alguna parte de las zonas desiertas de Tacuarembó, para
ajustarse a las necesidades de cada cuento.
Otros dos cuentos de los años siguientes están situados también en
el Uruguay. Uno se llama "El muerto" y fue incluido por Borges en El
Aleph (1949), su tercer volumen de cuentos. Aunque el escenario es
básicamente el mismo (Tacuarembó), el cuento ha sido llevado a la dé
cada de 1890, un desplazamiento que permite a Borges incluir relatos
contados quizás por miembros de su familia que tenían antepasados

uruguayos. En un solo punto del cuento la experiencia del autor coin
cide con la del personaje principal (un “guapo" argentino que se con
vierte en el capanga de un caudillo de contrabandistas uruguayo): cuan
do el joven matón visita el norte por primera vez:
Empieza entonces para Otálara una vida distinta, una vida de vastos ama
neceres y de jornadas que tunen el olor del caballo. Esa vida es nueva
para él, y a veces atroz, pero ya está en su sangre, porque lo mismo que
lot hombres de otras naciones veneran y presienten el mar, asi nosotros
(también el hombre que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura
inagotable que resuena bajo los cascos. [El Aleph, 1949; o.c., 546]
Al utilizar a Otálara como máscara, Borges puede transmitir algo de su

experiencia en los desiertos del norte uruguayo. Hay una sutil insinua
ción de que al entretejer los símbolos de ese cuento estaba tratando de
dejar alguna indicación de su vinculación personal. Los nombres de ios
principales personajes son nombres familiares. En una nota dictada
para la edición norteamericana de El Aleph, Borges aclara la alusión:
"Otálora es un antiguo nombre en mi familia; también lo es Azevedo,
pero con una c española en lugar de la z portuguesa. Bandeira era el
nombre del primer jardinero de Enrique Amorim, y la palabra bandera
alude asimismo a los bandeirantes portugueses, o sea los conquistadores"
(The Aleph. 1970, 272). Lo que Borges omite decir es que ambos nom
bres procedían de la rama materna de su familia, y que el verdadero
Otálora fue un traficante de esclavos en la Argentina del siglo xvttt.
Incluso un detalle tan ínfimo como el nombre del rancho en que se des
arrolla el argumento del cuento, El Suspiro, ha sido tomado de aquella
visita al norte. "Durante el viaje de 1934, pasamos realmente una noche
en un rancho llamado El Suspiro", escribe Borges en su nota agregada
al cuento (ibid.,272)
En el segundo cuento, llamado “La otra muerte”, el desplazamiento
es a la vez cronológico y espacial. El cuento ocurre básicamente en los
años 1904 y 1946, lo que no coincide en absoluto con la visita de Borges
n Tacuarembó, y el principal escenario uruguayo es el departamento de
Cerro Largo, al este de Tacuarembó. Ese escenario es una parte del
Uruguay que Borges nunca visitó. Allí nació el último de loa grandes
caudillos gauchos, Aparicio Saravia. Al elegir ese sitio en particular,
Borges estaba tratando de recapturar no ya el pasado (como lo sugiere
el argumento del cuento) sino un estilo de vida, un estilo que él descu
brió en su viaje de 1934. Una frase del cuento alude a Artigas, el héroe
nacional uruguayo, un caudillo que fue, igual que Azevedo Bandeiri,
contrabandista El cuento mismo so basa en "la conciencia (tal vez incon
trovertible) de que el Uruguay es más elemental que nuestro país y,
por ende, más bravo" (o.c., 572). Un eco de los conflictos de Georgie
con las tradiciones heroicas de su familia y su propia experiencia cuando
concurría a la escuela pública en Buenos Aires, pueden advertirse aquí.

Toda su vida Borges había lamentado no haber sido un hombre de
1 acción; toda su vida sintió que ser un escritor era ser un cobarde. Aho-
| ra, al escribir sobre estos hombres primitivos y sobre la tierra de los
1 antepasados maternos, está tratando de exorcizar aún esos sentimientos.
En otro cuento, "El Sur", situado enteramente en la Argentina, el
| conflicto es mostrado en forma abierta. Es uno de los cuentos más famo-
' sos de Borges y fue incluido en la segunda edición de Ficciones (1956)
Bajo la máscara de Juan Dahlmann, Borges dramatiza el conflicto de un
hombre que tiene antepasados argentinos y europeos. En la última es
cena del cuento, cuando Dahlmann es desafiado a un duelo de cuchillo
en las pampas, aparece algún eco de aquel día de 1934 en que Borges
' vio matar a un hombre. El escenario es otra vez un almacén mal ilu
minado;
Dahlmann se acomodó junto a la ventana. La oscuridad fue quedándose

con el campo, pero su olor y sus rumores aún le llegaban entre los barro
tes de hierro. El patrón le trajo sardinas y después carne asada; Dahlmann
las empujó con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el áspero sabor
y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco soñolienta. La lámpara
de kerosén pendía de uno de los tirantes; los parroquianos de la otra mesa
eran tres: dos parecían peones de chacra; otro, de rasgos achinados y tor
pes, bebía con el chambergo puesto. [Ficciones, 1956: o.c., 528-529]
El desafio hecho por uno de esos borrachos está probablemente basado

en recuerdos del episodio del capanga y el borracho, excepto que en el
cuento, por motivos dramáticos, todo parece ocurrir con movimiento
lento y el duelo es peleado a cuchillo. Pero no es el argumento (un
sueño o pesadilla que Borges tuvo una vez y que ahora es de Dahl
mann) sino la atmósfera general lo que está enraizado en la experiencia
de 1934.
Pero quizás está más enraizado en el recuerdo de Borges que en la
realidad de aquella experiencia. En sus notas a "El muerto” indica su
desconcierto ante la persistencia en su memoria de las cosas que vio en
tonces. El hecho de que pudiera utilizarlas en no menos de cinco cuentos
es significativo. Sin embargo, tal vez no comprendió en su momento que la
experiencia en si misma era vulgar. De acuerdo con lo que Amorim me
dijo, Borges estaba algo más que dispuesto a ver maravillas en ese viaje.
En una ocasión, apuntó hacia un grupo de hombres y con entusiasmo
infantil dijo a su guía: "Mira esos gauchos." Amorim, que estaba muy
familiarizado con la tierra y con sus habitantes, le corrigió riendo: "Sólo
son peones." Pero a pesar de esa amable advertencia, en la imaginación
de Borges esos peones habrían de transformarse en héroes épicos, en her
manos de los gauchos sobre los que habia leído en Ascasubi, en Del
Campo y en Hernández, y a quienes finalmente encontró (o creyó haber
encontrado) en el Uruguay primitivo.
Aquella visita de diez días no produjo resultados inmediatos. A su

vuelta a Buenos Aires, Borges reanudó su tarea como director literario
de la Revista Multicolor de los Sábados para Critica. En 1935 reunió en
Historia universal de la infamia las seis biografías imaginarias que pu
blicó durante 1933 y 1934, más "Hombre de la esquina rosada" y unos
pocos textos (traducciones, adaptaciones, imitaciones) que había publi
cado por primera vez allí. Agregó una séptima biografía, "El asesino des
interesado Bill Harrigan", nombre bajo el cual disimuló al notorio Billy
Che Kid. Un prólogo indica algunos de los modelos para esos cuentos y
añade esto sobre los textos agregados al libro, en una sección llamada
"Etcétera”:
En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo otro

derecho sobre ellos que los de traductor y lector. A veces creo que los bue
nos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos
autores. Nadie me negará que las piezas atribuidas por Valéry a su plus
cuamperfecto Edmond Teste valen notoriamente menos que las de su esposa
y amigos. Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir:
más resignada, más civil, más intelectual. [Infamia, 1935; o.c., 289]
Pocos años después, Borges habría de desarrollar, en su cuento “Pierre

Menard, autor del Quijote”, toda una poética de la lectura, como opuesta
a la poética de la escritura. Aquí sólo está tratando de poner en pers
pectiva los “ejemplos de magia" que había anticipado en Crítica. Esa
perspectiva es la de un traductor y lector. Pero fue algo más que un
traductor de algunos. Como lo probara Norman Thomas di Giovanni,
con la divertida colaboración de Borges, por lo menos uno de los cinco
textos no es una traducción. Se llama “El espejo de tinta" y fue entonces
erróneamente atribuido a The Lake Región
* of Central Equatorial Africa,
un libro de Richard Burton sobre el que Borges "nunca había puesto
los ojos", según Di Giovanni (1973, 11). La verdadera fuente es otro
texto, Manners and Customs of the Modern Egyptians de Edward Wil-
liam Lañe, "uno de los libros favoritos de Borges". Las atribuciones fal
sas y la distorsión de las fuentes son típicas de su método de usar esas
fuentes como máscaras. Igual que Lañe, también Burton tradujo Las
mil y una noches; asi Borges le atribuye un cuento que recogió de Lañe.
Eso ayuda a confundir las pistas y le permite una mayor libertad. Como
el cuento fue incluido en la última parte de Historia universal de la in
famia, nunca fue considerado como cuento de Borges, propiamente en
tendido. Vale la pena estudiarlo porque contiene no sólo la semilla de
muchos cuentos venideros —un hombre obsesionado por su propio des
tino, visto en un espejo de tinta— sino porque el espejo mismo es un
Aleph, como lo señala Di Giovanni: un sitio que contiene todos los sitios
y todos los tiempos En El Aleph, que sería su tercer libro de ficciones
(1949), Borges perfecciona en el cuento del mismo título la visión que
lo convierte en un símbolo de su propio mundo de la escritura Pero ya
en el cuento disimulado se establece el lazo entre la visión y el acto de

escribir. Después de todo, el espejo está hecho de tinta.
Los cuentos de Historia universal de la infamia fueron pensados y es
critos para un público popular. Al reunirlos, Borges intentó conservar
su naturaleza al mantener el título melodramático con que fueron pu
blicados en el suplemento de los sábados de Critica. Además, el libra
surgió como parte de una serie de ediciones en rústica, realizadas por la
revista Megáfono (la que habia organizado el coloquio de 1933 sobre
Discusión) y a cargo de una firma importante, la Editorial Tor. Pero
Borges, por ser Borges, no pudo evitar dar al volumen ciertos toques
refinados. El prólogo original de 1935 llama a los cuentos “ejercicios
en prosa narrativa", y al indicar algunos de sus modelos llega a puntua
lizar sus limitaciones; asimismo niega todo derecho personal sobre los
“ejemplos de magia" que cierran el libro. Tras esas palabras poco alen-
Itadoras, una dedicatoria escrita en inglés enfrenta al desvalido lector de
habla española:
I inscribe this book to I.J.: English, innumerable and an Angel. Also: I of
fer her that kemel of myself that I have saved, somehow—the central heart
thah deais not in words, traffics not with dreams, and is untouched by time,
by joy, by adversity.
(Traducción aproximada: "Dedico este libro a I.J.: inglesa, infinita y an

gélica. Asimismo: le ofrezco ese núcleo de mí mismo que de alguna ma
nera he conservado —el corazón central que no se explica en palabras, no
trafica con sueños y queda intocado por el tiempo, por la alegría, por la
adversidad.) [Infamia, 1935; o.c., 793]
La dedicatoria es memorable porque es el primer ejemplo publicado

de prosa de Borges en inglés. Pero para el lector común, la dedicatoria
en inglés resultó probablemente tan esotérica como el "índice de fuen
tes" al final del libro. Con tales limitaciones, la Historia universal de la
infamia no atrajo a un gran público. Borges debió volver a su núcleo de
lectores fieles, esos hombres secretos en las provincias y algunos no tan
secretos en la capital.
El mismo año en que se publicó el libro, Borges estaba ya practicando
otra forma del engaño. Había escrito un cuento que sería publicado como
reseña bibliográfica en un libro de ensayos. En su autobiografía narra el
cuento que había detrás del cuento:
Mi cuento siguiente, "El acercamiento a Almotásim", escrito en 1935, es

a la vez un invento y un seudoensayo. Fingía ser la reseña de un libro
publicado por primera vez en Bombay, tres años antes. Doté a su segunda
y apócrifa edición con un editor real, Víctor Gollancz, y con un prefacio
de una escritora real, Dorothy L Sayers. Pero autor y libro son entera
mente de mi invención. Aporté el argumento y ciertos detalles de algunos
capítulos —pidiendo cosas prestadas a Kipling e introduciendo a un mis-
tico persa del siglo xn, Farid ud-Din Attar— y luego puntualicé cuidado- I
sámente sus limitaciones. El cuento apareció al año siguiente en un volu- I
men de ensayos. Historia de la eternidad, confinado al final del libro, jun- I
to a un artículo sobre el "Arte de injuriar". Quienes leyeron "El acerca- I
miento a Almotásim" creyeron en lo que decía, y uno de mis amigos llegó I
• ordenar la compra de un ejemplar en Londres. No fue hasta 1942 que lo I
publiqué abiertamente como cuento, en mi primera colección de cuentos, I
El jardín de senderos que se bifurcan. Quizás fui injusto con ese texto, I
ahora me parece que pronostica y hasta fija la pauta de otros cuentos que I
de alguna manera me estaban esperando, y en los que se basó mi repu- I
tación como cuentista. ["Autob.", 1970, 239-240]
El jardín de senderos que se bifurcan se imprimió en 1941 y no en 1942.

Pero ése no es el punto relevante. Al recordar el episodio, Borges final
mente admite la importancia de un invento que logró tanto éxito que
llegó a engañar hasta a Adolfo Bioy Casares, el amigo anónimo que pidió
el libro a la casa Gollancz. No fue el único: yo también creí en la exis
tencia de esa novela y cumplidamente hice una anotación en mis apuntes
bajo el nombre de ese autor imaginario.
Más importante que el éxito de la invención es el hecho de que Borges
había descubierto finalmente para su ficción futura un formato que se
ria inequívocamente original. Eira una combinación de la ficción con el
ensayo, dos géneros literarios que la convención ha mantenido general
mente apartados, pero o.ue habrían de mezclarse en la peculiar visión
de la realidad que tenia Borges. Al fingir que un cuento ya habia sido
narrado en un libro publicado, Borges podía ofrecer, en lugar de una
nueva narración, una crítica de ella. El discurso narrativo quedaba su
mergido, enmascarado bajo el discurso critico. La ficción se convertía en
verdad, porque lo inventado no era el hecho de que el cuento pudo haber
ocurrido (una tarea que es un lugar común en la discusión sobre la
ficción) uno que el cuento pudo preexistir a su relato. Al fingir que el
cuento ya había sido inventado, Borges reclamaba nuevamente los de
rechos de un lector, no los de un autor.
Con la inclusión de "El acercamiento a Almotásim" en el volumen de
cuentos de 1941 —luego reeditado como primera parte de Ficciones
(1944)— Borges tuvo que reconocer finalmente su paternidad En un
prólogo defiende su método de composición, que es
simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comen-

tarjo Así procedió Carlyle en Sarror Resartus, asi Butler en The Fair
Hacen obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos
tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he
preferido la escritura de notas sobre libros Imaginarlos. (o.C., 429]
Prosigue con la identificación de los tres cuentos basados en esc méto

do- "Tita, Uqbar, Orbis Tortilla”, “Examen de la obra de Herbert
Quain" y "El acercamiento a Almotásim”. Omite la más asombro»» de
Arriba Coronel Francisco Isidro
Borges (1833-1874). abuelo paterno
de Borges.
Fanny Haslam de Borges (1842-
1935). la abuela inglesa de Borges
Coronel Isidoro Suárez (1799-1846).

bisabuelo materno de Borges.
Borges a los 18 meses.
Una visita al zoológico. 1908.

Borgea con su hermana Norah.
Norah Borges, ca. 1918.
Ñorah Iarriba a la
izquierda} y Borges
en Ginebra, 1916.
Borges y Norah.
Borges con sus padres
*
Horge y Hioy Cmatm en /fl.'/Z cuando conocieron
fe
Bioy Casares, Victoria Ocampo y Borges en Mar del Plata.
Amba página anterior Borges y Bioy Casares.

Abajo página anterior: Borges con César Fernández Moreno y Emir Rodríguez Monegal
en Montevideo, ca. 1948.
Arriba. Borges en una entrevista
de la BBC. Londres. 1963
Borges en Harvard, 1967
Borges con su madre en Londres,

1963
Borgr* rn Nurv» York
Borges con unos estudiantes de la Universidad de Michigan, 1976.
Borges, casi aego. cuando era director de la Biblioteca Nacional en 1972. un afio antes de su renuncia.
Borges y Victoria Ocampo con el Ministro de Educación Publica y el Embajador de Eranáa.
Por les eslíes de Huenos Aires
Horgen y Emento Sibnto. 1975
Bordes y su primera esposa. Elsa Astete MtllAn, 1967
Borges con María Kodama. 1970.
Borges y Mana en uno
de sus viajes.
Pagina anterior Borges
y Mana Kodama con
Paula Durbin. agregada
cultural de la Embajada
de Estados Unidos
Hor^ra »’ madrv
Borges en ¡a Universidad de Wisconsin, 1976.
Borgtvi tn <■/ Hi'ntturtnl Chtpullrprc, 1981
Funeral de Jorge Luis Borges. Ginebra. 1986
sus ficciones, "Pierre Menard, autor del Quijote”, donde inventa no sólo
un libro sino toda la producción de un escritor imaginario.
El siguiente libro de Borges fue una colección de ensayos titulada
Historia de la eternidad. Salió en 1936 con el sello de Viau y Zona, un
librero que se especializaba en ediciones para bibliófilos y que ocasional
mente publicó algunos libros comunes. Aparte de la broma jugada al
lector con la inclusión de "El acercamiento a Almotásim" como reseña
bibliográfica. Historia de la eternidad es una colección perfectamente
legítima de ensayos. Sus cinco textos pueden ser fácilmente divididos
en dos categorías: los metafísicos y los retóricos. Al primer grupo co
rresponden dos ensayos: el que da título al libro y otro titulado “La
doctrina de los ciclos". Al intentar una definición de la eternidad, Borges
debió volver al problema metafisico del tiempo, que le asedió desde su
infancia, cuando Padre le enseñó, como parte de los juegos que compar
tían, la paradoja de Zenón y los principios del idealismo de Berkeley.
Desde esos juegos, a través de algunos textos ya incluidos en Inquisicio
nes y en El idioma de los argentinos, y hasta el texto presente, Borges
había madurado mucho. Al negar la noción de eternidad y al jugar con
el concepto de la infinitud, estaba preparando el camino para la negación
total que intentaría en "Nueva refutación del tiempo" (1947), su texto
más importante sobre el tema.
El ensayo sobre la eternidad es atractivo pero no es terriblemente con
vincente. En un ensayo de 1953, Maurice Blanchot discute la noción de
Borges sobre el infinito y prueba que puede ser vinculada a lo que
Hegel llamó "el mal infinito", una noción que es estrictamente literaria
y no filosófica. Blanchot no critica a Borges por ser un escritor antes que
un filósofo. Por lo contrario, elogia su honestidad al tratar esos proble
mas al único nivel en que puede hacerlo. El mismo Borges coincidiría
con esa lectura de sus ensayos. Su interés en la metafísica está permeado
por la estética. En el ensayo sobre la eternidad, por ejemplo, rechaza
el concepto de la Trinidad, no sólo por sus dificultades lógicas (quién
existió primero, etcétera), sino también porque es fea: “Imaginada de
golpe, su concepción de un padre, un hijo y un espectro, articulados en
un solo organismo, parece un caso de teratología intelectual, una defor
mación que sólo el horror de una pesadilla pudo parir" (Eternidad, 1936;
o.c., 359). Al discutir el concepto de Albertus Magnus sobre la univer-
salia ante res, observa que la escolástica no sospecha siquiera que las
categorías de Dios pueden no ser las del idioma latín que los teólogos
han usado generalmente. El otro signo de que Borges no está en verdad
terriblemente interesado en descubrir la verdad es que al indicar las
fuentes bibliográficas que ha usado, apunta que se apoyó con exceso en
su propia y pequeña biblioteca. La admisión supone una exhibición
de sus métodos hedonistas y escasamente eruditos. En el titulo del en
sayo hay una contradicción en los términos; escribir la “historia" de la
eternidad implica usar un método (el discurso histórico) para un tema I

que precisamente niega la sustancia (el tiempo) en que el método se
basa. En las notas finales Borges llama al ensayo una "biografía ’ de la
eternidad, reduciendo aún más el alcance de su intento.
El segundo texto de la colección no es menos personal. Al reseñar la
historia del concepto del tiempo cíclico, Borges de hecho compone un
ensayo dramático sobre el descubrimiento del concepto por Nietzsche.
El núcleo del ensayo evoca un día de agosto de 1881, en los bosques cer
canos a Silvaplana, cuando el filósofo alemán tuvo la revelación del
eterno retorno. Para su presentación del episodio dramático, Borges
utiliza un libro publicado póstumamente, Die Unschuld de» Werdens (La
inocencia del futuro, 1931) y también algunos pasajes de los Nachlass
(Apuntes personales). Quiere mostrar que Nietzsche ha elegido olvidar
que estaba familiarizado con los filósofos griegos que habían anticipad!
ya el concepto, a fin de creer que la revelación sobre un tiempo cíclico
le había llegado de la nada. Así dramatizado, Nietzsche se convierte en
Zaratustra; es decir, en opinión de Borges, en una suerte de Walt Whit-
man. Al acercar entre sí a estos dos profetas, Borges subraya la visión
poética de su propio ensayo. En la segunda edición de La historia de la
eternidad (1953), agrega otro ensayo sobre el mismo tema, “El tiempo
circular", que es menos dramático y que se preocupa más de resumir
las diferentes doctrinas. El ensayo fue escrito originalmente en 1943;
a esa altura, era obvio que Borges se había tomado el trabajo de con
sultar otros libros fuera de su biblioteca.
Una preocupación retórica subyacente puede ser advertida en sus en
sayos metafisicos. No es extraño, pues, que los otros tres textos incluidos
en la primera edición de Historia tic la eternidad continúen la búsqueda
retórica. Uno de ellos, "Las Kenningar", es un estudio de los sistemas
metafóricos utilizados por los antiguos poetas de Islandia. Publicado ini
cialmente en Sur en 1932, fue reeditado en 1933 en forma de folleto,
para corregir un error que Borges había cometido al traducir el título
al español (escribió inictalmente los Kenningar, haciendo masculinas
a las metáforas). En la versión corregida el ensayo es básicamente una
recopilación y un comentarlo de esas muy elaboradas figuras retóricas I
y de su código. Citando largamente a los Eddas, Borges relaciona esa I
poesía tanto tiempo olvidada con los esfuerzos hechos en la época barro- I
ca por poetas españoles como Quevedo, Góngora y Gracián, as! como los I
experimentos de los ultraístas. De hecho, el ensayo termina con estas I
líneas "El ultraísta muerto cuyo fantasma sigue siempre habitándome I
goza con estos juegos Los dedico a una clara compañera: a Norah Lunge,
cuya sangre los reconocerá por ventura" (Eternidad, 1936, 56; o.c., 380),
Aquí hay una alusión al origen noruego de Norah En la segunda edición
Borges añade un texto más importante, menos divagador, llamado “La
metáfora”, escrito en 1952, donde cita con extensión todo tipo de litera
tura, para concluir que la cantidad básica de analogías que los poetas
i pueden develar no es infinita, aunque las formas de indicar tales ana-

i logias básicas sean ilimitadas.
El texto más extenso del volumen es un ensayo en tres partes, "Los
i traductores de Las mil y una noches”. Si se recuerda que en griego la
I palabra metáfora significaba traducción, es fácil ver que Borges se apoya
aún en un terreno retórico seguro. Escribir sobre traducciones es escribir
sobre una de las operaciones más conscientes de la escritura: la que qu>-
t xás expone la función de escribir como una manipulación de palabras
y no de;realidades. En la traducción (como en la parodia), el referente
no es alguna fugitiva realidad externa o interna, sino la realidad de pa
{ labras ya fijadas en una forma literaria. En este largo ensayo Borges
i continúa su método habitual de comentar textos seleccionados, aportan
do, al mismo tiempo, otros que aclaran o ilustran un punto dado. Es un
método de critica que se acerca más a la tradición inglesa que a la fran-
i cesa. Sólo una vez en el ensayo intenta ceder a un fragmento de leorL
Al discutir la traducción de Richard Burton y su relación con las de
1 Galland y Lañe, se refiere brevemente a la famosa disputa producida
■ entre el cardenal Newman y Matthew Arnold, durante 1861-1862. Mien
tras Newman defendía el enfoque literal, “la retención de todas las sin
gularidades verbales", Arnold proponía la eliminación de todos los deta
lles que distraen o detienen la lectura. Irónicamente, Borges comenta
Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que

bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan
extravagante que no hay riesgo de que la ensayen, [o.c., 400]
El último texto del libro es un corto ejercicio llamado "El arte de inju
riar". Aparte de citar algunos brillantes ejemplos, Borges reúne algunas
reflexiones y observaciones sobre los aspectos retóricos del insulto, que
completan su trabajo sobre la metáfora, la traducción y las técnicas na
rrativas en este volumen de ensayos y en el anterior.
La importancia de Historia de la eternidad dentro de la obra de Borges
se hizo evidente cuando éste decidió que sus libros fueran reunidos en
una edición en varios tomos, incorrectamente titulada Obras completas.
Están lejos de ser completas y, en cierto sentido, se acercan más a ser
una edición oficial o canónica; es decir, la edición por la que Borges
quiere ser juzgado. Para el primer volumen de esa colección eligió Histe
ria de la eternidad. Era una sabia selección, porque el libro muestra su
madurez como ensayista al mismo tiempo que apunta hacia su obra fu
tura. Los problemas retóricos y metafisicos que presenta serán después
desarrollados en su mejor libro de ensayos, Otras inquisiciones (1952)
los experimentos narrativos anticipados en "El acercamiento a Almotá-
sim" serán ampliados en Ficciones. En suma. Historia de la eternidad es
un libro seminal, el primero que ofreció en un solo volumen todos los
aspectos del escritor maduro en que Borges pronto se convertiría. Es
una pena que se haya publicado bajo el sello de un librero demasiada
244 LA ESPANTOSA LUCIDEZ DEL INSOMNIO
pequeño y exclusivo para una adecuada distribución. Desde ese punto

de vista, el libro resultó un fracaso.
En su entrevista con Ronald Christ en 1966, Borges intenta aliviarse
de toda esa empresa con una broma:
Recuerdo que publiqué un libro... ¡y a fin de año descubrí que se habían

vendido nada menos que 37 ejemplares! ... Al comienzo quise encontrar a
cada uno de los compradores, para disculparme por el libro y también para
agradecerles lo que habían hecho. Hay una explicación para eso. Si uno
piensa en 37 personas, esas personas son reales, quiero decir, cada una de
ellas tiene un rostro propio, una familia, vive en una calle determinada
Mientras que, en cambio, si uno vende digamos dos mil ejemplares, es lo
mismo que si no hubiera vendido nada, porque dos mil es una cifra muy
vasta, quiero decir, muy vasta para que la imaginación pueda aprehendei-
la. Mientras 37 . . quizás 37 son demasiados, quizás habría sido mejor que
fueran 17 o hasta 7 ... pero aun asi 37 están al alcance de la imaginación
propia. [Christ, 1967, 126]
Envolver su desilusión con la burla a sí mismo es otra forma de evitar

entenderse con ella. En cierto sentido, haber aceptado la publicación del
libro bajo tales condiciones equivalía a dejarlo inédito. Significaba conti
nuar jugando a las máscaras, los engaños y las supercherías, y esta vez
no con el lector sino consigo mismo. La timidez de Borges hizo algo más
que impedirle reconocer sus cuentos cortos como tales: llegó hasta a im
pedir la producción y la distribución de los libros mismos.
6 La espantosa lucidez del insomnio
El mismo año en que Borges visitó a Enrique Amorim y observó la últi

ma frontera gaucha que quedaba en la zona del Río de la Plata, conoció
a una joven poetisa que habría de convertirse en una de sus amigas
mejores y más perdurables. Silvina Ocampo era la hermana menor de
Victoria y muy amiga de Norah Borges, con quien compartía la pasión
por la pintura. Era sorprendente que Silvina y Borges no se hubieran
encontrado antes, pero puede explicarlo el hecho de que ella fuera siete
años más joven y sumamente tímida. Su interés por la obra de Borges
precedió a su amistad. En 1927 Martin Fierro había publicado algunos
de sus dibujos basados en poemas de Borges (edición de junio 10-julio
10). Eran dibujos ingenuos, que incluían un patio iluminado por la luna
y una esquina rosada Los dibujos, que probablemente llegaron hasta él
por mediación de Norah, fueron publicados en la revista con la aproba
ción de Borges.
A Silvina le llevó siete años conocerle personalmente. En un retrato
de Borges que escribiera en 1964 para L’Heme. comenta que no cree
recordar dónde y cuándo encontró a Borges por primera vez. “Me parece
LA ESPANTOSA LUCIDEZ DEL INSOMNIO 245
i que siempre le he conocido, como ocurre con todo lo que uno ama. Tenía
J bigote y unos ojos grandes, asombrados." Esa observación ayuda a fechar
su encuentro, porque la primera y última vez que Borges usó bigote fue
.. a su vuelta de la visita a los Amorim. "Le he detestado algunas veces",
i agrega Silvina con su habitual franqueza. "Le he detestado con motivo
de un perro, y él me ha detestado, supongo, a raíz de un disfraz” (Sil-
vina Ocampo, 1964, 26) Luego describe el episodio del perro con todos
5 los detalles minuciosos que sólo un entusiasta de los perros apreciaría.

Aparen temen te, Borges estaba visitando una vez a los Ocampo, en Mar
Í del Plata, y :>e perdió el perro de Silvina. Ésta buscó por toda la vecin
dad, golpeando en cada puerta y dando una descripción muy precisa
i de su perro. Borges quedó asombrado con su dedicación:
—cEstás segura de que podrías reconocer a tu perro? —me preguntó,

quizás para consolarme.
Me enojé con él, pensando que le faltaba compasión.
Odiar a Borges es muy difícil porque él no lo advierte. Le odié; pensé:
"Es malo, es estúpido, me irrita; mi perro es más inteligente que él, por
que sabe que cada persona es diferente, mientras Borges piensa que todos
los perros son el mismo perro.”
Borges no pudo entender mi pena. Sin embargo, era yo quien no habia
comprendido nada. Lo descubrí después. Borges cree que los animales son
dioses o grandes magos; también piensa, caprichosamente, que cualquier
miembro de la especie representa a toda la especie. Cuando él [ahora] abre
la puerta de su despacho en la Biblioteca Nacional, yo sé que le pregunta
al gato de la institución: "(.Puedo entrar?" Perplejo, piensa: "Pero el gato
del vecino, que encontraré al irme, es quizás el mismo gato que encontré
al llegar.” Si advierte que el gato está sentado en su silla, él se sienta en
otra silla, para no molestarlo. A su manera, adora a los animales. (Ibi-
dem, 26-27]
La otra anécdota tiene relación con el miedo de Borges ante los dis
-1 fraces. Era la época de carnaval. Una noche, después de cenar, Silvina
■iy una amiga, que estaban ya disfrazadas para una fiesta, caminaban por
*1 el jardín cuando encontraron a Borges. No pretendieron ocultar su iden
tidad:
Sin cambiar nuestras voces, le hablamos, pero no nos contestó.

—Soy yo, Borges. ¿No me reconoces?
Sólo después que me quité el disfraz y la careta me contestó. Se apoyó
contra un árbol de muchas hojas, cuyas ramas le rascaban la cara, y mur
muró: "¿También éste lleva disfraz?" [Ibid., 27]
El miedo de Borges ante las máscaras es tan antiguo como su memoria.

De chico, le atemorizaban las máscaras que veía a través de las rejas del
jardín en Palermo, y alguna vez escribió un poema sobre el “carnaval
grosero”. Muchos años después, en un cuento de detectives llamado "La
24ó LA ESPANTOSA LUCIDEZ DEL INSOMNIO
muerte y la brújula”, usó los días de carnaval como la ocasión para uno
de los crímenes más complicados del relato.
En su retrato, Silvina menciona también la bien conocida susceptibi
lidad de Borges ante las mujeres:
Borges tiene un corazón de alcachofa. Le gustan las mujeres hermosas.

Especialmente si son feas, porque entonces puede inventar sus caras con
mayor libertad. Se enamora de ellas. Una mujer que estaba celosa de otra
mujer que él admiraba, le dijo:
—A mí no me parece tan hermosa, Es totalmente calva. Tiene que usar
peluca hasta en la cama para dormir, porque tiene miedo de encontrarse
en sueños con personas que ella quiere, o incluso con algún espejo.
—Nadie se atrevería a ser tan calvo —observó él con admiración—.
Desde luego, ella no necesita una peluca, porque es hermosa de cualquier
manera. —Y agregó, con sincera curiosidad:— ¿Se volvió calva natural
mente? ¿Es realmente natural’
En mi opinión, la dama en cuestión se convirtió en hermosa hace dos
o tres años, cuando comenzó la moda de usar peluca. [Ibid., 27]
Cuando Silvina conoció a Borges también conoció a Adolfo Bioy Casa-

। ' 3, con quien se casó seis años después. Colaboró con ambos en muchas
excursiones veraniegas y en interminables caminatas por los barrios más
bajos de Buenos Aires, así como en inusuales proyectos literarios y en
algunas originales antologías. En Silvina, Borges encontró una compa
ñera demasiado independiente para ser su discípula pero con quien tenia
la suficiente afinidad para que fuera una amiga perdurable.
Esos fueron los años en los que la amistad importó mucho, porque en
el centro de su alcachofa Borges se sintió muy solitario e infeliz. La
infelicidad puede ser advertida en sus escritos, especialmente en dos
poemas que escribió entonces. Fueron escritos en inglés para ayudarle
a ocultar, bajo la máscara de un idioma que conocía bien pero que no
usaba normalmente en poesía, lo profundamente desgraciado que se sen
tía Fueron dedicados a una cierta I.J., a quien también dedicó Hútoria
universal de la infamia Su identidad es ahora menos importante que
la función que a ella se le asigna en los poemas. Es el inalcanzable ob
jeto del deseo, la musa y la Beatrice de este poeta solitario. En el primer
poema Borges es visto al amanecer, tras una noche descrita con metá
fora ultraísta como una "orgullosa ola":
Thr «urpe, thot nipht, leftme the cuatomnry ahrede and odd
endt norne hnted frtrnd» to chat uHth, mu»ic for dreams,
and thr smoking of bitter ashes. Thr thlnps my hungry
heart has no use for.
The bip wavr broupht you
*,
Word any wordr, your lauphter; and you so lazily and
incrtsantly
beautiful We talked and yon have forpotten ihe wordi.
- La aurora, la “inútil aurora", le encuentra de pie y solo en una calle

i desierta, con sólo los "juguetes" que ella ha dejado tras suyo:
Your profile turneó awag, the lounda that go to make your
ñame, the lilt of your laugther
Your darle rich Ufe ...
Esos juguetes no son bastante. El poeta realmente quiere llegar a ella,

“de alguna manera":
l want your hidden look, your real ¡mile —that loncly,
mocking smile your cool mirror knows.
(Poema», 1943; o.c., 861)
- Eso es precisamente lo que le es negado. Igual que Dante, sólo podrá

■ tener esos "juguetes".
El segundo poema es aún más desesperado. Comienza con la eterna
i pregunta: "¿Con qué te puedo retener?" Al resumir el catálogo de co-
■ sas que le hacen ser lo que es —calles desoladas, atardeceres desespe
rados, la luna de los suburbios humildes, la amargura de un hombre
» solitario, sus antepasados heroicos, las visiones personales, lo que "mis
libros puedan contener", la virilidad o el humor de su vida, la lealtad
de un hombre desleal, su "corazón central que no se explica en palabras,
i no trafica con sueños y queda intocado por el tiempo, por la alegría,
j por la adversidad"— está terriblemente al tanto de la inadecuación
) de todos esos "juguetes". Las últimas tres frases son humorísticas y pa-
I téticas a un mismo tiempo:
Ioffer you the memory of a yellow rose sccn at sunset. yene»
before you were born.
J offer you explanation» of yourself, theories about yourself.
authentic and íurprising new» of yourself.
I can giue you my lonelinets, my darkness, the hunger of my
heart; I am trying to brtbe you with uncertainty, with
danger, with defeat.
(Ibid., 7; o.c., 862)
Después utilizó una parte del segundo poema para la dedicatoria de

Historia universal de la infamia (1935), agregando a las supercherías
literarias del libro el hecho de dedicarlo en inglés a una mujer suges
tivamente no identificada. Pero ése fue sólo el comienzo de una serie
de supercherías que Borges jugaría con la identidad de ella. En la se
gunda edición del libro, publicada en 1953, las iniciales son cambiadas
a “S D." (o.c., 293), y en la segunda edición de sus poesías completas,
publicada un año después, avanza en la identificación de la aludida por
el primer poema (pero no por el segundo) como Beatriz Bibiloni Web
ster de Bullrich (Poema», 1954, 143). Si ambos poemas fueron primero
dedicados a y después a “S.D.”, ¿cómo pudo ser que uno de ellos

fuera dedicado después a una tercera dama? ¿O se trata de que no hay
ninguna dama? Es bien sabido que Alexander Pope, al publicar algunas
de sus cartas, solía cambiar no sólo el texto sino el destinatario. Lo que
le importaba era el remitente. Pero Borges, que sinceramente creía
que todos los gatos y los perros eran un mismo gato y un mismo perro,
debió creer que todas las Beatrice eran una sola. Las iniciales, o el nom
bre completo, importaban en verdad muy poco. Lo que importaba era
que él había sido acosado por el deseo, que se había sentido solitario y
desgraciado.
Los desgarrones del deseo fueron también visibles en las alusiones
y hasta en los temas de los ensayos literarios reunidos en Historia de la
eternidad. Pudo haber tenido un interés literario en Las mil noches y
una noches hasta el punto de comparar cuidadosamente sus diversas tra
ducciones al inglés, al francés y al alemán. Pero su interés no fue exclu
sivamente poético. El libro, así como también algunos de sus traductores
y comentaristas, resultó ser una mina inagotable de folklore sexual. En
el artículo, Borges repetidamente señala las distintas actitudes hacia el
erotismo del libro que se pueden encontrar en Galland o en Mardrus, en
Burton o en Lañe. Al analizar la traducción de Burton (la más explícita
en temas sexuales), comenta la contribución original del traductor al
tema, bajo la forma de notas sobre el texto. Entre las notas que Borges
elige comentar, algunas son muy elocuentes: una está dedicada a discu
tir la pilosidad de las piernas de la reina Belkis; otra a la secreta Noche
del Poder o Noche de las Noches, la que trata explícitamente de una de
las más antiguas obsesiones del hombre: el tamaño y el vigor del pene;
una tercera a la extensión precisa de las partes pudendas en el hombre
y en la mujer; una cuarta al proyecto de encastar monos con mujeres y
obtener "una subraza de buenos proletarios". Los comentarios de Borges
a los comentarlos de Burton le muestran en su mejor nivel irónico: "A
los cincuenta años, el hombre ha acumulado ternuras, ironías, obsceni
dades y copiosas anécdotas; Burton las descargó en sus notas" (Eterni
dad, 1936,; o.c., 405). A loa 35 añoa, Bargas estaba descargando las auyaa.
El artículo sobre los traductores de Las mil noches y una noche no fue
único en ese sentido. En el que da su título al libro, y mientras discute
muy seriamente el concepto de eternidad, cita las elegantes y precisas
líneas de Lucrecio sobre "la falacia del coito” y sobre la imposibilidad
de obtener la satisfacción en el contacto sexual (o.c., 364). En otro en
sayo, mientras discute algunas metáforas de los antiguos poetas de Is-
landia, agrega una nota sobre las peleas entre padrillos por la posesión
de "yeguas urgentes", agregando: "De un capitán que se batió con de
nuedo frente a su dama, dice el historiador que cómo no iba a pelear
bien ese potro si la yegua estaba mirándolo” (ibid., 378-379n.). En el
mismo artículo anterior, al comentar las raíces del concepto de la eter
nidad, dice, como en un epigrama: "El estilo del deseo es la eternidad"
(ibid., 365), Habiendo llegado al umbral de la madurez, este hombre

todavía joven sabía hasta dónde era tantalizador el deseo. También supo
hasta dónde era destructivo.
En la época, y durante algunos años, Borges fue víctima del insomnio.
En uno de sus artículos habla de la “atroz lucidez” del insomnio, un
fenómeno experimentado como una suerte de posesión ante la voluntad
de otro; excepto que en el caso, el amo y el esclavo son una misma per
sona. En un poema que escribió hacia 1936 Borges llega a enfrentar su
padecimiento. Lo tituló "Insomnio", fue publicado por primera vez en
Sur (diciembre de 1936, 71-72) y lo incluyó después en la edición de
•H Poemas (1943). Allí Borges se ve como el “aborrecible centinela" de las
n/ j noches de Buenos Aires, incapaz de cancelar en su memoria todas las co
sas que ha visto, sentido y hecho, todos los sitios que ha visitado, sus ami
r#>| gos y sus enemigos, su propio cuerpo, la circulación de su sangre, el
avance de las caries dentales, la inescapable historia universal. Escrito
!»■ en Adrogué, mientras Borges pasaba alli una vacación veraniega, el poe
a: ma incluye algunas líneas llamativas:
El universo de esta noche tiene la vastedad
del olvido y la precisión de la fiebre.
En vano quiero distraerme del cuerpo
y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe.
En vano espero
las desintegraciones y los símbolos que preceden al sueño.
(Poemas, 1943; o.c., 859)
Termina con una suerte de desesperado consuelo metafísico. El poeta

ha llegado a creer en una "terrible inmortalidad”, la de una "vigilia
espantosa". El amanecer, el crapuloso amanecer ("toscas nubes color
borra de vino infamarán el cielo") le encontrará todavía despierto, con
sus párpados apretados.
Muchos años más tarde, después de que el insomnio disminuyera
hasta cierto punto, Borges escribió un cuento corto sobre un hombre que
tenía una memoria fantástica, y que tituló "Funes el memorioso". Tras
su publicación inicial en La Nación (7 de junio de 1942), lo incluyó pos
teriormente en Ficciones (1944). El protagonista, un joven de la parte
occidental del Uruguay, había sido "volteado por un redomón" y estaba
"tullido, sin esperanza”. Funes no se mueve de su catre y pasa sus días
con los ojos locamente fijos “en la higuera del fondo o en una telaraña".
El narrador va a visitarlo y descubre las consecuencias de la caída:
Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él
había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abom
bado, un desmemoriado (...) Diecinueve años habia vivido como quien

sueña: miraba sin ver, oia sin oir, se olvidaba de todo, de casi todo. Al
caer, perdió el conocimiento: cuando lo recobró, el presente era casi into
lerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y
más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas
le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora
su percepción y su memoria eran infalibles, [dicciones, 1944; o.c., 488]
Como personaje de cuento, Funes pertenece a la raza de Bartleby y de

Joseph K , personajes afligidos, como él mismo, con alguna misteriosa
enfermedad psicológica, antes que con alguna monstruosidad especifica.
Lo realmente fantástico en ellos es su conducta: la forma en que Bart
leby se niega a moverse, o Joseph a reaccionar ante su destino, o Funes
a asombrarse ante su propia y patológica memoria. Pero como máscara
o como figura, Funes está más cercano al infeliz Borges de la década de
1930. Al intentar explicar cómo funcionaba su memoria, Funes llega a
estas conclusiones "Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán
tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo." Y después:
"Mis sueños son como la vigilia de ustedes." Y también, hacia el al
ba "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras" (ibid., 488).
Obseso por su propia memoria, incapaz de olvidar, Funes pasa sus
dias y noches reconstruyendo sus días y sus sueños: "Dos o tres veces
había reconstruido un día entero." Para ilustrar algunas de las hazañas
de la memoria de Funes, Borges utiliza imágenes similares a las que ya
había usado en su poema "Insomnio":
Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del

minutero: Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la
corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte,
de la humedad Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multi
forme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. [Ibid., 490]
Para Funes es casi imposible dormir, porque el sueño “es distraerse

del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba
cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban". Para
dormir, tenía que volcar su rostro hacia aquella parte del pueblo que no
había visitado y que para él estaba hecho de casas “negras, compactas,
hechas de tiniebla homogénea" (ibid., 490),
En una nota para la segunda parte de Ficciones, Borges indica que el
cuento es "una larga metáfora del insomnio", porque no ser capuz de
dormir equivale ti no ser capaz de olvidar (o.c., 483). El rito diario
de olvido que llamamos sueño es lo que el insomne Borges (como su
homólogo ficticio, Funes) difícilmente puede alcanzar. Sus noches, como
las de Funes, eran pasadas en el ensayo obsesivo de todo lo que alguna
vez vio, hizo o leyó. La memoria total de Funes era una metáfora de la
lucidez total del insomnio. Sobre esa tortura doiorosa y sin fin se basa-
ban los ensayos eruditos y los cuentos disfrazados que Borges escribía
entonces. Tanto "El acercamiento a Almotásim" como "Los traductores
de las 1001 noches ' surgen de esa experiencia: esos días y noches en que
Borges (como Funes) se sentían "el solitario y lúcido espectador de un
mundo multiforme . Y si Funes habia quedado tullido tras el acciden
te, Borges también había quedado simbólicamente tullido por el insom
nio: adherido a su cama a causa de una despiadada enfermedad de la
mente.
A pesar de los muchos y excelentes amigos de entonces, Borges llevaba
en lo íntimo una vida trágicamente solitaria. No es de extrañar que de
tanto en tanto alimentara la idea del suicidio. Una de esas ocasiones —la
más pesadillesca, tal vez— ha quedado documentada en unos textos auto
biográficos de 1940 y en reiteradas alusiones tantalizadoras de algunos
de sus relatos más conocidos. Se puede reconstruir aproximadamente
así. El día en que cumplía 35 años (24 de agosto de 1934), nel mezzo dil
camin di nostra vita (como dijo Dante y repitieron tantos entonces),
Borges decidió suicidarse. Compró un revólver en una armería de la
calle Entre Ríos y una novela de Ellery Queen, El misterio de la cruz
egipcia (que ya habia leído) en una librería. Asi fortificado, fue a la
estación Constitución donde sacó un billete, de ida sólo, para Adrogué.
Al llegar, se instaló en el conocido hotel Las Delicias, en la habitación
19, para consumar el suicidio. Dicha habitación ha sido descrita en un
relato futurista ("Agosto 25, 1983") que sólo escribió en 1976. Estaba
en el segundo piso y daba a un "pobre patio desmantelado en el que
había una baranda y (...) un banco de plaza. Era el cuarto más alto
del hotel" (La Nación, Buenos Aires, 27 de marzo de 1983, reproduce
el cuento con algunos meses de anticipación a la fecha del titulo).
Se puede conjeturar que Borges ocupó las largas horas antes del alba
en repasar su vida, en hojear la novela de Ellery Queen, en revisar el
arma y (esto no es conjetura, ya) en ingerir dos o tres cañas dobles
—recurso al que acudía siempre que buscaba darse ánimo. Tal vez em
pleó su tiempo en redactar un poema que no pasó del borrador de aque
lla noche. Como ha sido publicado junto con el texto autobiográfico de
1940, en una versión al inglés y con aparente autorización de Borges,
conviene examinarlo aquí. Por la transcripción, no es fácil ver cómo se
podrían integrar las distintas variantes del poema Lo que resulta claro
es que Borges dedica algún tiempo a considerar la paradoja de que la
misma mano entrenada para escribir le pudiera servir para ponerse una
bala en la cabeza. Pasar de la pluma o el lápiz al revólver era alegorizar
el paso del oscuro empleado municipal al hombre que es capaz de em
puñar un arma, como sus heroicos antepasados, aunque sólo sea para
suicidarse. (¿Pero no son también suicidas vocacionales aquellos que
arriesgan la vida en el campo de batalla’) Empuñar el arma era, asi
mismo, pasar de las especulaciones metafísicas sobre la muerte y el tiem
po y la eternidad y la negación de la personalidad (a que había dedicado
tanta página de prosa y verso) a una prueba concreta e irreversible; era,

en suma, pasar de la inacción a la acción, de la potencia al acto. Todo
esto le prometía el suicidio.
Más notables que el argumento mismo son ciertos detalles del poema,
que se ofrece aquí en una conjetural retraducción:
¿Soy yo el empleado municipal que lleva a casa el kilo

de yerba que le dieron en la oficina, el que conoce
el hábito de una llave y de un autobús, el del rostro obeso
y epiceno (terrible) que
acecha en espejos y ventanas, y hasta metales y vidrios?
(Yates, 1973, 322)
Su abominación de los espejos fatales, que cruelmente reflejaban ese

rostro suyo, "obeso'' y "epiceno", y que multiplican a los hombres, como
también lo hace la cópula, puede situarse ahora en el ámbito de un
horror inconsciente ante su propio cuerpo y ante las actividades que ese
cuerpo le impone ciega y obsesivamente. En otro texto confesional muy
anterior, que Borges escribió entre 1924 y 1926, describe con extraño
desapego el asco que le suscita su carne desnuda. El título es "Boletín
de una noche"; uno de sus pasajes describe el regreso a casa, en la alta
noche, y detalla el momento en que se desviste en la oscuridad:
Soy un hombre palpable (me digo), pero con piel negra, esqueleto negro,
encías negras, sangre negra, que fluye por la íntima carne negra...
Me desvisto, soy (por un instante) esa bestia vergonzosa y furtiva, ahora
inhumana y de cierta forma separada de sí misma, que es un ser desnudo.
(Ibid., 319]
Ese ser desnudo fue mantenido cuidadosamente a oscuras por Borges.

Sus amistades más íntimas no llegaron siquiera a vislumbrarlo.
En relatos publicados a partir de 1934 han quedado huellas (a veces
sólo visibles al excavar sus arqueologías) de esa noche trágica del 24
de agosto. Asi, por ejemplo, en "La muerte y la brújula" (de Ficciones,
1944), el encuentro final entre el detective Lónnrot y el asesino Schar
lach en la quinta de Triste-le-Roy alegoriza el suicidio bajo la forma de
asesinato, en la mejor tradición de Edgar Alian Poe en su “William
Wilson"
En "El Sur" (incorporado a Ficciones, en 1956), el desafío criollo de un
duelo a cuchillo que acepta el protagonista en su viaje al sur es tam
bién alegoría del suicidio. Más explícito es el cuento arriba menciona
do, "Agosto 25, 1983" que utiliza el recurso ya consagrado en "El otro"
(de El libro de arena, 1975) para hacer dialogar al Borges joven de 1934
con el anciano de 1976. Pero aún aquí, el desplazamiento ficcionai altera
la fecha exacta en un día e introduce unos juegos temporales que han
confundido a sus críticos para mayor diversión del anciano que tan tar
díamente los inventó. Pero el que nos interesa ahora es el otro Borges,
el joven insomne que en la alta madrugada juega con el revólver que
terminará por no usar —para que quedase así mejor documentada su
"cobardía". (Uso la palabra en el sentido en que la habrá usado, sin
duda, aquel joven desesperado e implacable de 1934. Esa cobardía per
mitió la obra luminosa y la vida trágica de Borges.)
La paradoja que disimulan estas miserias privadas es que ya a los
35 años, Borges había ascendido hasta una posición única en las letras
argentinas. Era considerado como uno de los más originales poetas y
ensayistas de su época. Pero sólo era realmente conocido por una pe
queña minoría de lectores, integrada por jóvenes escritores, en su mayor
parte más jóvenes que él. A pesar de colaborar en las revistas literarias
más exclusivas así como en las más populares, sus libros pasaban gene
ralmente inadvertidos, como lo prueba la escasísima y ya aludida venta
de Historia de la eternidad. Al mismo tiempo, Borges estaba compro
metido casi secretamente en experimentos con la ficción y con la crítica
que no sólo cambiarían el curso de la literatura argentina y latinoame
ricana, sino que influirían profundamente en la cultura contemporánea
(cine incluido), en Francia e Inglaterra, en España e Italia, en Estados
Unidos y Alemania. Aunque Borges a los 35 años seguía siendo objeto
exclusivo de un culto clandestino de jóvenes escritores, estaba a punto
de producir el tipo de literatura que sería verdaderamente revolucio
naria.
Sin duda, estaba al tanto de la paradoja de su posición, y en algunos
de sus ensayos, tras la máscara de la ironía, encaró el problema. Ya en
un artículo sobre Paul Groussac, escrito en 1929, se puede encontrar su
opinión sobre lo que supone ser un escritor distinguido en la Argentina.
El caso de Groussac, desde luego, era extremo. Nacido en Francia en
1848, llegó a Buenos Aires con 18 años, sin saber nada de español. Tras
algunos años de trabajo duro, se convirtió en uno de los principales es
critores argentinos de la segunda mitad del siglo xix: director de la
Biblioteca Nacional, crítico respetado y hasta temido, maestro del estilo.
Pero Groussac siempre pensó y alguna vez llegó a escribir que ser un
maestro de la prosa argentina era ser nadie. Al escribir sobre Groussac,
Borges apunta que verlo como "un mero viajante de la discreción de
París, un misionero de Voltaire entre el mulataje" suponía devaluar la
cultura argentina y el papel de Groussac en ella. Ocupaba, señala al
final de su artículo, el lugar de un doctor Johnson argentino. Al mismo
tiempo, observa en Groussac “su mera inmortalidad sudamericana" (Dis
cusión, 1932; o.c., 234), pero aduce, o finge aducir, que esa inmortalidad
es suficiente. Sin embargo, el uso de la palabra “mera" es significativo.
Vuelve a ella con obsesiva regularidad en diversos textos de la época.
Al considerar la versión alemana por Enno Littmann de las Mil y una
noches y tras compararla con las de Burton, Lañe, Galland, Mard
254 UNA GUÍA DE LECTURAS
y otros, Borges discrepa de la opinión de la Enciclopedia Británica, que

sostiene que la de Littmann es la mejor: "Oigo que los arabistas están
de acuerdo; nada importa que un mero literato —y ése, de la República
meramente Argentina— prefiera disentir" (Eternidad, 1936; o.c., 412).
La actitud defensiva, la autocrítica, la ironía paradojal, ésas fueron las
máscaras que Borges debió usar entonces para disimular la compren
sión. hipersensitiva, de que se habia comprometido en una empresa
cultural sin futuro.
Un mero literato sudamericano, un caudal de lectores de (exactamen
te) treinta y siete aficionados; en esas débiles premisas Borges habría
de basar la obra revolucionaria de su madurez. Pero para producir esa
increíble apertura (habría de ser el primer escritor latinoamericano que
influyera en la cultura occidental) tuvo que atravesar el más compli
cado y mortal rito de iniciación: la muerte y el renacimiento del héroe.
7. Una guía de lecturas
A pesar de la pesimista actitud de Borges sobre la cultura argentina,

Buenos Aires era entonces un activo centro literario y atraía a escritores
de todo el mundo. Dos de los más famosos poetas jóvenes del mundo
hispánico visitaron Buenos Aires en 1934. Uno era Federico García Lor
ca, con 35 años y en la cumbre de su fama como poeta y dramaturgo,
quien pasó varios meses en América del Sur, principalmente en Buenos
Aires, donde dio conferencias y recitales y asistió a los estrenos de varias
de sus piezas. El otro era Pablo Neruda (sólo 30 años y mayormente
desconocido fuera de su Chile natal) que durante un corto tiempo se
desempeñó como cónsul chileno en Buenos Aires. Ambos se encontraron
en la casa de un amigo argentino y comenzaron de inmediato una amis
tad que cimentaba la búsqueda común de la poesía y del placer. Reci
taron juntos sus poemas, hicieron juntos otros poemas y dibujos, habla
ron juntos públicamente para celebrar a Rubén Darío, el gran poeta
modernista Una vez se disfrazaron de marineros barbudos para una fies
ta, se emborracharon gloriosamente y dejaron que sus dobles imágenes
enmascaradas fueran registradas para la posteridad, (Lo único que no
compartieron fue la aventura amorosa: Federico era homosexual, mien
tras Pablo era notoriamente heterosexual.) Federico y Pablo fueron aga
sajados por los intelectuales argentinos y llegaron a conocer práctica
mente a todos, Borges incluido.
En su conversaciones con Richard Burgin, Borges no accedió a coin
cidir con su entrevistador sobro la excelencia de las piezas teatrales de
Lorca:
Borges. No me gustan Nunca pude disfrutar de Lorca.

Burgin: ¿De su poesía tampoco?
UNA GUÍA DE LECTURAS 255
Borges: No. Vi Yerma y me pareció tan tonta que me fui. No pude so
portarla. Sin embargo, supongo que ése es un punto débil, porque .
Burgin: Por algún motivo, Lorca está idealizado en este país.
Borges: Supongo que tuvo la buena suerte de ser ejecutado, ¿no? Yo
hablé una hora con él en Buenos Aires. Me impresionó como una especie
de actor teatral, ¿no? Viviendo un papel, hata cierto punto. Quiero decir:
siendo un andaluz profesional.
Burg.n: A la manera en que lo hacia Cocteau, según tengo entendido.
Borges: Si. Supongo que lo era. Pero en el caso de Lorca, era algo muy
extraño, porque yo he vivido en Andalucía, y los andaluces no son así, en
absoluto. Sus andaluces eran teatrales. Quizás pensó que en Buenos Aires
tenia que representar ese personaje, pero en Andalucia la gente no es asi.
De hecho, si uno está en Andalucía, y habla con un hombre de letras y le
menciona la corrida de toros, él dirá: "Oh, bien, esas cosas le gustan a la
gente, supongo, pero realmente el torero no corre peligro alguno." Porque
están aburridos de esas cosas, y porque todo escritor se aburre del color
local en su propio país, ¿no? Bien, cuando conoci a Lorca, él estaba hacien
do el andaluz profesional. [Burgin, 1969, 93-9-1]
La reacción de Borges es típica del intelectual que está harto del color
local, sea en España o en Argentina. Igual que Juan Ramón Jiménez,
otro gran poeta andaluz, prefería ocuparse de temas menos triviales y
procuraba obtener alguna suerte de poesía esencial. En ello, debía per
der algo de lo que hace singular a Lorca, especialmente su sentido de
lo teatral, que (igual que Cocteau o Noel Coward) llevaba hasta la vida
cotidiana:
Borges: ... Lorca quiso asombrarnos Me dijo que estaba muy preocupado
por un personaje muy importante del mundo contemporáneo: un personaje
en el que se podía ver toda la tragedia de la vida americana. Y después
siguió hablando asi hasta que le pregunté quién era el personaje, y resultó
que era el Ratón Mickey. Supongo que procuraba mostrarse ingenioso.
Y pensé: ésa es la clase de cosa que uno podría decir cuando es muy
joven y quiere asombrar a alguien. Pero después de todo, él era un hom
bre adulto, no tenía necesidad, podía haber hablado de otra manera Pero
cuando comenzó con aquello de que el Ratón Mickey era un símbolo de
América, habia allí un amigo mió y me miró, y lo miré, y ambos nos fui
mos andando porque ya estábamos muy viejos para esos juegos, ¿no? In
cluso en la época... Incluso entonces pensamos que eso era lo que se
puede llamar superficial. [Ibid., 94]
Enfrentado al malicioso sentido del humor de Lorca y a su sentido de

la personificación cómica, Borges reacciona con desdén. Ante el comen
tario de Burgin, respecto a que Lorca no era quizás un pensador, pero
tenia un "don de las palabras", replica:
Borges: Pero pienso que habia muy poco detrás de las palabras.
Burgin: Tenía un don para escuchar palabras.
256 UNA GUIA DE LECTURAS
Borges: Bien, un don para la locuacidad. Por ejemplo, hace metáforas

llamativas, pero me pregunto si hace metáforas llamativas para él, porque
creo que su mundo era mayormente verbal. Pienso que le gustaba hacer
jugar a unas palabras contra las otras, el contraste entre palabras, pero
me pregunto si sabia lo que estaba haciendo. [Ibid., 95]
Cuando se conocieron, Borges habia dejado atrás el ultraísmo y ya no

creía en el poder de las metáforas llamativas; se estaba desplazando
hacia una mayor simplicidad, hacia el clasicismo, como lo dijera una
vez. Por lo contrario, Lorca había sido seducido por el surrealismo y se
había hecho famoso por sus metáforas inesperadas, brillantes. El diálogo
entre estos dos poetas era imposible.
Con Neruda, las cosas fueron mejor. Probablemente Borges lo conoció
en 1927, cuando Neruda visitó Buenos Aires brevemente. En sus con
versaciones con Burgin, no se muestra muy explícito sobre la ocasión
precisa:
Borges: Le conocí una vez. Y ambos éramos muy jóvenes. Y entonces

dimos en hablar del idioma español. Y llegamos a la conclusión de que
nada se podía hacer con él, porque era un idioma tan torpe, y yo dije
que ésa era la razón por la cual con él no se habia hecho nada, y él dijo:
"Bien, desde luego, no hay literatura española, ¿no?" Y yo dije: "Desde
luego que no." Y después seguimos por alli. Todo eso era una especie
de broma. [Ibid., 95]
Ante la reacción directa de Burgin sobre si admiraba la poesía de Ne

ruda. contesta:
Borges: Pienso en él como en un excelente poeta, un muy excelente poe

ta. No le admiro como hombre. Pienso en él como en un mal hombre.
Burgin: ¿Por qué dice eso?
Borges: Bien, él escribió un libro —bien, aquí quizás me estoy mostran
do político—, escribió un libro sobre los tiranos de América Latina, y alli
puso vanas estrofas contra Estados Unidos. Ahora bien, él sabe que eso
es una tontería. Y no tenia una sola palabra contra Perón. Porque tenía
un pleito pendiente en Buenos Aires, eso me lo explicaron después, y no
quería arriesgarse a nada. Y ahora, cuando se suponía que estaba escri
biendo con toda su voz, lleno de noble indignación, no tenía una sola pa
labra que decir contra Perón. Y estaba casado con una dama argentina:
sabía que muchos de sus amigos habían sido enviados a la cárcel. Sabia
todo lo que era necesario saber sobre la situación de nuestro país, pero ni
una palabra contra él [Perón], Al mismo tiempo, estaba hablando contra
los Estados Unidos, sabiendo que todo eso era una mentira, ¿no? Pero,
desde luego, todo eso no significa nada contra su poesía. Neruda es un
poeta excelente, un gran poeta Y cuando ese hombre [Miguel Angel Astu
rias] obtuvo el Premio Nobel, yo dije que debió haber sido dado a Neruda.
[Ibid.. 95-96]
Aunque es dudoso que Neruda se haya saltado a Perón sólo porque

tenía un pleito pendiente en Buenos Aires, es cierto que Neruda en su
-J Canto general culpa a Estados Unidos de todos los males del imperia
-.1 lismo pero nada tiene que decir contra Perón. No fue su decisión omitir
a Perón. Los comunistas argentinos, a pesar de ser habitualmente tortu
rados y hasta enviados a las cárceles de la helada Patagonia, tenían y
■ <d todavía tienen una actitud ambivalente sobre el peronismo. Como Perón
era un populista y habia ayudado a la clase obrera a obtener algunos
privilegios de los que estaba privada, los comunistas tenían el temor de
distanciar a los obreros si se le oponían muy abiertamente. Preferían
combatir en forma clandestina y dejar la puerta abierta para una recon
ciliación. Como leal miembro del partido, Neruda no quería perturbar
esa política.
No hay registro de que se haya producido algún encuentro entre Bor
ges y Neruda cuando éste y Lorca se encontraron en Buenos Aires. Des
pués Lorca volvió a España, y a su trágica muerte en Granada, sin haber
advertido que conoció brevemente al hombre que volvería anticuado su
estilo, tanto en el mundo hispánico como en el occidental. Pero Neruda
dejó un registro de sus primeras reacciones ante Borges. Tras su breve
visita a Buenos Aires en 1927, partió a un largo viaje que le llevó suce
sivamente a Europa, Japón, Birmania, Ceilán e Indonesia. Desde Ceilán
escribió a Héctor Eandi, uno de sus amigos argentinos; en una de esas
cartas (fechada el 24 de abril de 1929) dice sobre Borges:
Me parece más preocupado de los problemas de la cultura y de la socie

dad, que no me seducen, que no son humanos. A mi me gustan los grandes
vinos, el amor, los sufrimientos, y los libros como consuelo a la inevitable
soledad. Tengo hasta cierto desprecio por la cultura; como una interpreta
ción de las cosas, me parece mejor un conocimiento sin antecedentes, una
absorción f'sica del mundo, a pesar y en contra de nosotros. La historia,
los problemas “del conocimiento”, como los llaman, me parecen despojados
de dimensión. ¿Cuántos de ellos llenarían el vacío? Cada vez veo menos
ideas en torno mío, y más cuerpos, sol y sudor. Estoy fatigado. [Rodríguez
Monegal, 1966, 64]
La carta de Neruda debe ser colocada en la circunstancia de sus trau

máticas experiencias en el Oriente. El viaje hasta una región desconoci
da, que probablemente confió fuera un continuo descubrimiento de lo
maravilloso, fue de hecho el descenso a un infierno privado, del cual
derivó los ardientes poemas de su Residencia en la tierra.
Años después, en una entrevista con Rita Guibert en 1970, Neruda
contestó algunas preguntas sobre Borges:
¡Es un gran escritor y hay que agradecerlo al cielo! Todos los pueblos de
habla española están muy orgullosos de que Borges exista. Y los latino
americanos en particular, porque antes de Borges tuvimos muy pocos es
critores comparables con los europeos. Hemos tenido grandes escritores.
pero uno que sea univer-al, como Borges, es una rareza en nuestros países.
Fue uno de los primeros. No puedo decir que sea el mayor, y sólo confío
en que pueda haber un centenar que le sobrepasen, pero en todo caso él
hizo su irrupción y atrajo la atención y la curiosidad intelectual de Europa
hacia nuestros países. Eso es todo lo que puedo decir. Pero discutir con
Borges, sólo porque todos quieren que yo discuta con Borges, eso no
lo halé nunca. Si él piensa como un dinosaurio, eso nada tiene que ver
con mis Ideas. No entiende nada de lo que está ocurriendo en el mundo
moderno, y creo que yo tampoco. Por tanto, estamos de acuerdo. [Guibert,
1973, 30)
En sus conversaciones con Burgin, Borges cuenta una anécdota que

ilustra cómo estos supuestos enemigos llegaron a entenderse recíproca
mente, ya tarde en sus vidas. Tras atacar al novelista guatemalteco Mi
guel Ángel Asturias, que fue Premio Nobel en 1967, Borges dice en la
entrevista lo que hizo Neruda cuando Borges visitó Chile:
Se fue de vacaciones durante los tres o cuatro días en que yo estuve allí,
con lo que no hubo ocasión pnra un encuentro. Pero creo que fue amable
de su parte, ¿no? Porque sabia que habria gente que lo azuzaría contra
mi, ¿no? Quiero decir que yo era un poeta argentino, él un poeta chileno;
él está del lado de los comunistas, yo estoy contra ellos. Asi que pensé
que él se condujo con mucho tino en evitar un encuentro que habría sido
incómodo para ambos. [Burgin. 1969, 96]
Pero esa gentileza fue un hecho posterior. Cuando se encontraron por

primera vez, Borges y Neruda no tenían entre sí un conflicto político:
entonces Borges era un anarquista intelectual. Neruda tendía a simpa
tizar con los anarquistas; no se hizo comunista hasta el estallido de
la Guerra Civil española, en 1936. Pero sus actitudes diferentes hacia la
vida y las letras estaban ya fijadas.
En 1935 Borges conoció a un escritor que seria su amigo de toda la
vida. Su nombre era José Bianco y era diez años menor. En un artículo
escrito para la edición especial de L'Herne de París sobre Borges, y re
producido en Diálogos, de México, Bianco evoca su primer encuentro.
Se produjo a fines de abril en una reunión literaria realizada en el hogar
de Victoria Ocampo en Buenos Aires. Entonces Borges se ocupaba de
traducir el Orlando de Virginia Woolf para la Editorial Sur, de Victoria
Ocampo, y se afanó en bromear con Angélica Ocampo, comparándola
con uno de los supuestos retratos del protagonista a los que se alude en
el libro. Angélica era alta y majestuosa, como su hermana Victoria. Am
bas se complacían en desafiar lus convenciones sociales argentinas de
entonces, quedándose de pie junto a la estufa, como caballeros, con ciga
rrillos en sus manos. Por entonces Blanco tenía sólo 25 años y estaba
debidamente impresionado por el prestigio de Victoria y por los llama
tivos rasgos de Angélica. Pero quedó aún más impresionado por Borges.
Ni Adolfo Bioy Casares ni Silvina Ocampo estaban presentes aquella
l noche; así Borges, librado a su iniciativa, "andaba de un grupo al otro,

t introduciendo el desorden". Discutía la revista Sur, que ya habia llega-
। do a su décima edición, y rogaba a Victoria que la hiciera menos "anto-
lógica , lo que para Bianco significó quizás menos aburrida. Borges tam
il bien insistía en la necesidad de tener "un colaborador puntual, devoto,
n modesto e inteligente", que por obvios motivos debía ser imaginario,
como el enfermizo mister Banbury en La importancia de llamarse Er
nesto, de Wilde. La mejor forma de producir a ese virtuoso personaje
sería la acción colectiva. "En los números venideros, y bajo un mismo
seudónimo, todos debían comprometerse a escribir, sin ambages, lo que
■i realmente pensaban [Borges] propuso varios seudónimos, y a cada nue
vo nombre inventado por él, compuesto, muy argentino, absurdo, vero
símil, nos hacía reír y aligeraba la atmósfera de la reunión" (Bianco,
1964, 13). Lamentablemente, Sur era una revista demasiado seria para
i permitirse ese tipo de invención.
La idea de crear un homme de lettres totalmente ficticio no era nueva.
Ya Pope. Swift y otros amigos habían procurado introducir en la lite
ratura inglesa del siglo xviu las obras de un tal Martin Scriblerus. El
H proyecto no llegó muy lejos, aunque produjo una obra maestra de Swift,
Lo» viajes de Gulliver. Borges tuvo que esperar hasta 1946, cuando llegó
। a ser director de una revista literaria, para realizar un engaño similar-
t mente inocente al público argentino. Bianco describe asi el estilo de con-
■■ versación de Borges:
.,. enuncia tímida, dubitativamente, no ya sus ideas sino sus opiniones,

como a la espera de que le salgan al encuentro con alguna opinión intere
sante que se halla pronto a admitir y conciliar con la suya, de la manera
más lógica y, por lo general, menos prevista. Los que asisten a sus confe
rencias y a sus clases no pueden no reconocer la superioridad de este
hombre lejano y enigmático, que tiene el don de asociar todo con todo (...)
es diferente oírlo hablar detrás de un escritorio que a solas o rodeado de
pocos amigos. Otra característica de Borges es que no sube la voz. Escribió,
en una nota que causó bastante revuelo, sobre un libro de Américo Castro:
"No he observado jamás que los españoles hablaran mejor que nosotros
(hablan en voz más alta, eso sí, con el aplomo de quienes ignoran la duda).”
Agreguemos que se interesa en los demás. También ha escrito, en unas pá
ginas sobre Bernard Shaw: “En el diálogo, un interlocutor no es la suma
o promedio de lo que dice: puede no hablar y traslucir que es inteligen
te; puede emitir opiniones inteligentes y traslucir estupidez." Sin embar
go, como Borges es tan inteligente, cuando conversamos con él nos da la
seguridad de que también lo fuéramos. (Bianco, 1964, 13]
Al recordar la noche en que conoció a Borges, Bianco admite que estaba

i demasiado impresionado para hablar con él:
Me limité a observar a ese joven y ya famoso entre los que éramos mucho
más jóvenes que él, desaliñado, jovial, atento al mundo y a la vez apartado
del mundo, exento de toda solemnidad y completamente ajeno a la impre

sión que causaba. Aunque afable, Borges se parecía al profesor Higgins,
de Pigmalión, en que no tenia "buenos modales o malos modales, o cual
quier otra clase de modales, sino los mismos modales para todos los seres
humanos; se conducía, en suma, como si estuviera en el cielo, donde no hay
vagones de tercera clase y un alma es tan buena como la otra". Adiestrado
en el estimulante ejercicio de la paradoja, le ocurría echar por tierra con
una broma cualquiera de esa., conversaciones insoportables a fuerza de con
sabidas (...) Hasta el dia de hoy no ha perdido esa buena costumbre,
[íbid. 14]
Bianco también describe otra reunión, en el verano de 1935 o 1936,

cuando por primera vez fue a visitar a los Borges al hotel Las Delicias
de Adrogué Al presentar a Madre, Borges preguntó con orgullo: “¿Cuán
tos años le das a Madre?" Bianco recuerda: "Por entonces, las mujeres
usaban un maquillaje muy acentuado. (...) La señora de Borges ni si
quiera condescendía a pintarse los labios. No parecía ser la hermana
mayor de su hijo, sino la hermana, simplemente." Borges agregó, orgu
lloso de la juventud de su madre: "Va a cumplir sesenta años" (tbi-
dem, 15).
Para Bianco, la madre de Borges era la cuerda que sostenía al barri
lete firmemente sujeto al suelo. Sin ella, "este hombre, tan ajeno a las
realidades de la vida”, se habría perdido en las nubes. Bianco también
ofrece una instantánea de Padre, “un señor buen mozo, lacónico, de
ojos negros y apagados". Bianco volvió más de una vez al hotel para
comer con los Borges. Recuerda que Padre rara vez decía una palabra,
excepto para preocuparse del invitado: "Quizá Bianco quiera tomar
vino. ¿Por qué no le ofrecen a Bianco un poco más de este postre, que
no parece malo?" (ibid., 15), Años después, al leer el cuento "Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius”, Bianco reconoció en el menguante ingeniero in
glés Herbert Ashe un retrato de Padre.
El silencio de Padre, su reticencia, estaban más que justificados en la
época. Nunca habia sido un optimista, y ahora su salud declinaba rápi
damente. Totalmente ciego y con un malestar cardiaco, Padre era aten
dido por Madre con el máximo cuidado. Su voluntad de vivir había sido
minada además por la reciente muerte de su propia madre Fanny Has-
lam había vivido con los Borges desde 1901. Georgie había estado muy
apegado a ella; fue por la influencia de esa abuela que se contrató a una
institutriz inglesa para enseñarle a leer inglés antes de que supiera
hacerlo en español. En su autobiografía Borges evoca a su abuela, cuando
pasaba ya de los ochenta años:
í'anny Haxlam fue una gran lectora. Cuando tenía más de 80 años, la gente
solía decirle, para ser amables con ella, que actualmente no habla escritores
que pudieran ponerse a In par de Díckens y de Thackeray Mi abuela con
testaba: “En suma, yo preferiría a Amold Bennett, a Galsworthy y a Wells.”
Cuando se acercó su muerte a lor noventa años, en 1935, nos llamó a su lado
UNA GUÍA DE l ECTURAS 261
y dijo en inglés (porque su español era fluido pero pobre) y con su pequeña
voz: Sólo soy una vieja que se muere muy, muy lentamente. No hay nada
de notable o de interesante en esto.
** No veía motivo para que todo el hogar
estuviera tan agitado, y pedia disculpas por el mucho tiempo que le llevaba
morir. ["Autob.", 1970, 206]
1 Cuando Padre declinó rápidamente, Borges sintió la necesidad de ase-

¡¡ gurar un ingreso permanente para la casa. Aunque colaboraba habitual-
n mente con Sur y otras revistas, ganaba muy poco. A través de amigos
consiguió la tarea de escribir para El Hogar, una revista ilustrada que
se ajustaba al interés de la clase media y la clase alta de Argentina,
v y que asimismo tenia ciertas aspiraciones literarias y culturales. Algu-
i' nos de los más reputados escritores argentinos y españoles colaboraban
d habitualmente con ella. La revista tenia dos secciones que se alternaban
cada semana. Una era dedicada a "Libros y autores en idioma español";
la otra a "Libros y autores extranjeros". Esta última página fue la ofre
cida a Borges. También se le pidió que escribiera ocasionales notas crí-
’ ticas para la revista. La conformación de la página de libros estaba ya
prefijada cuando Borges comenzó a dirigirla el 16 de octubre de 1936.
De un lado, en la parte superior, habria una sección titulada "Biografias
• sintéticas", que resumía la vida y carrera de algún importante escritor
moderno. El resto de la página era dedicado a reseñas de libros recientes
I (una nota larga, varias breves) y a noticias de la “Vida literaria”. En
la última edición que dirigió Anne Keen, antes de Borges, habia una bio
grafía de Francjois Mauriac, una larga crónica sobre El gran dinero de
John Dos Passos, y otras reseñas breves sobre libros de Grazia Deledda,
'' Compton Mackenzie y Joseph Kessel, más diversas noticias relativas a
1 Philip Guedalla, Jacques Maritain y Sigrid Undset.
Aunque Borges aceptó el diseño dispuesto por la revista, pronto in-
I trodujo diversos cambios. En primer lugar, eligió escritores menos obvios,
I tanto para las biografías como para las reseñas. En lugar de escribir
sobre best-sellers o sobre ganadores del Nobel, durante los primeros tres
meses Borges incluyó a Cari Sandburg, Virginia Woolf, Lion Feuchtwan-
ger, T. E. Lawrence, Benedetto Croce, Victoria Sackville-West, Edgar
I Lee Masters, Louis Golding y Oswald Spengler. También dio ejemplos,
( con traducciones propias, de los escritores que comentaba: un poema de
Sandburg o un fragmento del Orlando de Virginia Woolf. Y descartó la
impersonalidad de la crítica, escribiendo en primera persona y formu
lando manifestaciones muy idiosincrásicas. De hecho, la sección perio
dística refleja tan completamente sus gustos y disgustos que llega a
ofrecer quizás la mejor presentación de su mentalidad crítica. Se trataba
de una mentalidad hospitalaria y curiosa, pero también de una menta
lidad que conocía y hasta exhibía sus limitaciones. Borges es muy sin
cero respecto a sus hábitos como lector, admitiendo que no había conse
guido llegar a la última página de algunos libros famosos (como Lo»
hermano» Karamazov de Dostoyevsky y Madame Bovary de Flaubert
entre los más prominentes) y que en cambio tenia una debilidad por
libros de segunda categoría con tramas interesantes (novelas policiacas,
cuentos de ciencia-ficción). A veces llega a indicar el tiempo exacto de
lectura que invirtió en leer determinado libro: dos noches sucesivas,
desde las nueve en adelante, o toda una tarde y una noche. Pero lo que
hace tan peculiar su manejo de la sección literaria es su oportunidad
inagotable y perfecta. Hasta los temas menos promisorios (una biografía
de Juana de Arco, otra de Spengler) se convierten en irresistibles ante
su ironia y su don para la paradoja.
El alcance de la sección literaria llegó a ser verdaderamente enciclopé
dico; como fuentes, Borges utilizó varios diccionarios biográficos, la
Columbio Enciclopedia de 1935 (edición a cargo de Clarke F. Ansley),
algunas revistas prestigiosas (como la Nouvelle Revue Franâise o el
Times Literary Supplement) e informaciones para la prensa, distribuidas
por editores norteamericanos y europeos. También mostró una pasión por
el hábito de hojear libros, lo que puede ser advertido en alusiones a la
mejor librería inglesa de Buenos Aires en ese momento (Mitchell's).
Con la dirección de Borges, la sección literaria hizo cierto su subtítulo,
"Guía de lecturas". La pregunta que probablemente surgió entonces en
muchos círculos literarios era: ¿cuántos lectores de El Hogar pueden
permitirse tal cicerone, que los guia sin duda entre libros franceses, in
gleses, italianos y alemanes, que no vacile en recomendar una interpre
tación filosófica de la historia (la de Spengler) en la misma página en
que elogia una historia de crímenes (El perseguidor de Golding) o una
biografía sobre un poeta imaginario (Orlando de Virginia Woolf) ? Bor
ges escribía como si todo lector de El Hogar fuera tan políglota como él
mismo. Era una suposición excesiva. El hecho de que la sección sobre
viviera tres años, hasta mediados de 1939, prueba que, si bien pocos de
los lectores de El Hogar leían o intentaban siquiera hojear los libros que
Borges mencionaba o reseñaba, cuando menos les gustaba leer sobre
ellos, y probablemente utilizaban sus ingeniosos comentarios como citas
adecuadas (pero no atribuidas) en los cocktaiL-partit» a los que con
currían.
Fue en esa época cuando encontré por primera vez el nombre de Bor
ges Estaba leyendo El Hogar (30 de octubre de 1936) y hallé en la sec
ción "Libros y autores extranjeros” una pequeña biografía de Virginia
Woolf, más una página de su Orlando, algunas reseñas sueltas —un libro
de canciones del Mississippi, una novela policiaca de Ellery Queen, otra
novela de Henry de Montherlant, una reedición sobre un estudio de los
escritores neuróticos, de Arvéde Barine— y también una nota encabezada
como "Vida literaria”, que era dedicada a Joyce e incluía una anécdota
de su encuentro con Yeats. (Se citaba a Joyce diciendo a Ycata que era
una pena no haberse encontrado antes, porque "ahora van a decir que
usted ha sido influido por mí”.) En aquel momento yo tenía sólo quince
años y fui rápidamente seducido por el ingenio de Borges, por su impe-
EL COMIENZO DE UNA COLABORACIÓN PERMANENTE 263
cable estilo, por la vasta gama de sus lecturas. Desde El Hogar ascendí
* a Sur y rápidamente hice el rastreo de las librerías de Montevideo, bus
cando los libros de Borges. Encontré uno de los muchos ejemplares sin
» vender que habían quedado de Historia universal de la infamia (1935)
( y un ejemplar de Inquisiciones (1925) de segunda mano. Durante 1936
c o 1937 esos libros no eran aún la pieza para coleccionistas que son ac-
i'l tualmente.
Si bien no advertí en su momento la decisión importante que estaba
i adoptando al convertirme en un adicto a Borges, fui en cambio total-
। mente consciente del valor singular de la crítica de Borges y de la es-
c pecial calidad de su estilo. Mi caso no fue singular, y por eso lo men-
: ciono. Para muchos lectores jóvenes, Borges estaba comenzando a desem-
t penar ya el papel de un mentor: el más ingenioso e irreverente mentor
i que haya existido. En cierto sentido, la página que publicaba cada dos
■ semanas en El Hogar era, y es aún, la mejor presentación posible paia
l llegar a sus ideas literarias.
8. El comienzo de una colaboración permanente
Aunque Borges tenia la posibilidad de publicar textos sobre literatura

• en varios sitios —la página quincenal de El Hogar, sus colaboraciones
casi mensuales para Sur, algunos artículos ocasionales para el suplemen-
i to literario de La Prensa—, en 1936 ayudó a Bioy Casares a lanzar una
I nueva revista literaria: Destiempo. La publicación era tan curiosa como
su título. Era mensual, tenía seis páginas en formato tabloide, Sólo lle-
: garon a publicarse tres números, de los cuales el tercero parece irremi
siblemente perdido. Tanto Bioy Casares como Borges aducen haber
• extraviado sus ejemplares, y en la notable colección de Sergio Proven-
• rano, que reúne prácticamente todas las revistas literarias de Buenos
Aires, sólo han perdurado los dos primeros números (octubre y noviem-
। bre de 1936). Otra rareza: los nombres de Bioy Casares y de Borges no
. aparecen en el encabezamiento, donde sólo figura Ernesto Pissavini como
"secretario”. Recientemente Bioy Casares reconoció que Pissavini era
el conserje de la casa de apartamentos en que él vivía, en el 174 de
Avenida Quintana.
Los dos números existentes demuestran que la revista fue una em-
i presa bastante privada. Todos sus colaboradores de cierta fama (el es
critor mexicano Alfonso Reyes, el crítico dominicano Pedro Henríquez
Ureña, el poeta argentino Fernández Moreno, el metafísico local Mace
donio Fernández) habían sido mentores o amigos de Borges. Entre los
menos conocidos —el poeta Carlos Mastronardi, el lingüista y pintor Xul-
í Solar, el cuentista Manuel Peyrou— predominaban los amigos de Bor
ges. Hasta las traducciones de autores extranjeros —un cuento de Kafka,
otro de Erskine Caldwell— indican sus preferencias de la época. Otra
264 EL COMIENZO DE UNA COLABORACIÓN PERMANENTE
contribución borgiana fue una sección denominada “Museo”, que se in

tegraba con fragmentos de obras curiosas y desconocidas. Algunos de
esos fragmentos fueron quizás inventados. Las colaboraciones firmadas
por Borges fueron pocas: un conjunto de cuatro artículos breves, bajo
el título general ‘'Inscripciones”, tres de los cuales ya habían sido pu
blicados en Crítica (15 de septiembre de 1934). El único nuevo fue, como
característico, un "Diálogo sobre un diálogo", donde A y Z discuten una
conversación entre A y Macedonio Fernández, sobre el suicidio, en el
que llegaron a la conclusión de que debían cometerlo ambos, "para dis
cutir sin estorbo". La única contribución de Z al diálogo es una obser
vación:
Z (burlón): Pero sospecho que al final no se resolvieron.

A (ya en plena mística): Francamente no recuerdo si esa noche nos sui
cidamos.
(Destiempo, octubre 1936, 3)
Las colaboraciones de Bioy Casares no eran tan brillantes. Sólo tenía

veintidós años y todavía procuraba domeñar una imaginación surrealis
ta e indisciplinada.
Silvina Ocampo también colaboró regularmente con Destiempo. La re
vista estaba financiada por la familia de Bioy Casares, que poseía una
gran estancia con ganado vacuno, además de unos 130 bares lácteos, sólo
en Buenos Aires; esa cadena fue denominada La Martona, como home
naje a Marta Casares, la madre de Bioy. Si el anuncio publicitario de
los productos lácteos de Bioy fue bastante sobrio en el primer número,
en el segundo lo fue mucho menos:
Cuajada La Martona
Alimento desintoxicante aconsejable
a los que hacen vida sedentaria.
(Idem, noviembre 1936, 6)
Es posible reconocer el matiz de la voz de Borges en esa dietética reco

mendación.
Por esta fecha, Borges y Bioy pasaron una semana en la estancia de
los Bioy en Pardo “con el propósito de escribir en colaboración un fo
lleto comercial, aparentemente científico, sobre los méritos de un alimen
to más o menos búlgaro". Ese alimento, tan elípticamente aludido, es la
famosa cuajada La Martona, o yoghurt, como es más generalmente co
nocida. “Hacía frío, la casa estaba en ruinas, no salíamos del comedor,
en cuya chimenea crepitaban ramas de eucaliptos. Aquel panfleto signi
ficó para mí un valioso aprendizaje; después de su redacción yo era otro
escritor, más experimentado y avezado. Toda colaboración con Borges
equivale a años de trabajo" (Bioy Casares, 1968, 140).
Bioy también recuerda otras cosas que hicieron esa semana. "Intenta
ron escribir un soneto ‘enumerativo’ en cuyos tercetos no recuerdo cómo
justificamos el verso
los molinos, los ángeles, las eles
y proyectamos un cuento policial —las ideas eran de Borges— que tra

taba de un doctor Praetorius, un alemán vasto y suave, director de un
colegio, donde por medios hedónicos (juegos obligatorios, música a toda
hora), torturaba y mataba a niños. Este argumento, nunca escrito, es el
punto de partida de toda la obra de Bustos Domecq y Suárez Lynch"
(ídem, 141).
En sus recuerdos, Bioy también menciona a Destiempo:
El título indicaba nuestro anhelo de sustraernos a supersticiones de la

época. Objetábamos particularmente la tendencia de algunos críticos a
pasar por alto el valor intrínseco de las obras y a demorarse en aspectos
folklóricos, telúricos o vinculados a la historia literaria o a las disciplinas
y estadísticas sociológicas. Creíamos que los preciosos antecedentes de una
escuela eran a veces tan dignos de olvido como las probables, o inevi
tables, trilogias sobre el gaucho, la modista de clase media, etcétera.
[Idem, 143]
Sobre la publicación del primer número de Destiempo, ofrece Bioy esta

anécdota: "La mañana de septiembre en que salimos de la imprenta de
Colombo, en la calle Hortiguera, con el primer número de la revista,
Borges propuso, un poco en broma, un poco en serio, que nos fotogra
fiáramos para la historia. Así lo hicimos en una modesta galería de
barrio. Tan rápidamente se extravió esa fotografía, que ni siquiera la
recuerdo" (ídem, 143).
Para Bioy, Destiempo debió ser una valiosa primera experiencia como
director. Para Borges, suponía un desvío de otros proyectos literarios
más importantes. En esos años, las colaboraciones para El Hogar y para
Sur consumían casi todo su tiempo. Su producción fue extraordinaria,
tanto en cantidad como en calidad. Además de escribir dos secciones
mensuales para El Hogar, colaboró para la misma revista con artículos
de una página completa sobre variados temas literarios. En 1936 comen
tó el Premio Nobel de Literatura a Eugene O'Neill (edición del 13 de
noviembre) y celebró los 25 años de silencio poético de Enrique Banchs.
uno de los más importantes poetas argentinos, y un escritor que con sus
sonetos minuciosos, reticentes, había influido por igual a Padre y a
Borges (edición del 25 de diciembre). En 1937 publicó siete artículos
especiales sobre temas tan diversos como la dinastía de los Huxley (15
de enero), la muerte de Unamuno (29 de enero), Buenos Aires como
ciudad hospitalaria para los escritores argentinos de provincias (26 de
febrero), la autobiografía de Kipling (26 de marzo), una revaloración
I
266 EL COMIENZO DE UNA COLABORACIÓN PERMANENTE
de María de Jorge Isaacs, la más famosa de las novelas románticas latino

americanas (7 de mayo), y un comentario sobre la máquina de pensar de
Raymond Lull (15 de octubre). Algunos de estos artículos pueden ser
entendidos como ampliaciones de su sección “Libros y autores extran
jeros”, pero el resto era relativo a temas hispánicos, lo que muestra hasta
dónde El Hogar confiaba en Borges. El artículo sobre Lugones (26 de
febrero de 1937) —donde se arrepentía de su propio pasado ultraísta y
elogiaba al viejo poeta— fue objeto de una réplica escrita por Eduardo
González Lanuza, antes también poeta ultraísta (marzo 12). Borges no
contestó a los bien razonados argumentos de González Lanuza; ya habia
formado su propia opinión sobre el tema, y nada habría de cambiarla.
Durante el mismo periodo colaboró regularmente con Sur. En los pri
meros siete años de la revista (1931-1937), su nombre aparece en once
de las 39 ediciones, y en algunas de ellas hay más de una colaboración
(especialmente las fechadas verano de 1932, septiembre de 1936, diciem
bre de 1936). Escribió artículos sobre temas filosóficos, literarios y so
ciales, asi como reseñas de libros y películas; tras algunas años de si
lencio poético, publicó un poema titulado "Insomnio" (diciembre de
1936). Parte del trabajo para Sur se solapaba con sus textos para El
Hogar. Una nota sobre Chesterton en esta revista (julio 1936) precedió
dos reseñas de sus libros en El Hogar (se trataba de Las paradojas de
Mr. Pond, el 14 de mayo de 1936, y de la Autobiografía, el l9 de octu
bre de 1937). Un articulo en Sur (octubre de 1936) sobre la traducción
de la Odisea por T. E. Lawrence precedió en un mes a la reseña sobre
otra biografía de Lawrence de Arabia en El Hogar (13 de noviembre).
Las reseñas de dos novelas de H. G Wells, hechas para El Hogar (En
gendrado por las estrellas, el 25 de julio de 1937, y Brgnhild, el 29 de
octubre de 1937) siguieron a una larga reseña sobre la versión cinema
tográfica, dirigida por William Cameron Menzies. de la novela Lo que
vendrá, de Wells, reseña que publicó en Sur (noviembre de 1936). Con
motivo de la muerte de Unamuno, escribió dos diferentes artículos que
tenían títulos sutilmente distintos; "La inmortalidad de Unamuno" (en
Sur, enero 1937) y “Presencia de Miguel de Unamuno" (en El Hogar,
29 de enero de 1937). En cierto sentido, sus reseñas de libros en Sur
pueden ser vistas como una ampliación de la tarea que cumplía regular
mente en El Hogar,
Lo nuevo de sus colaboraciones para Sur en ese periodo fue su crítica
de cinc Desde su infancia Borges fue un gran aficionado cinematográ
fico, pero no fue hasta final de la década de 1920 cuando comenzó a es
cribir regularmente sobre películas. Un articulo suyo en La Prensa, "El
cinematógrafo, el biógrafo" (28 de abril de 1929) jugaba con los dos tér
minos habitualmente utilizados en el Rio de la Plata para designar al
'séptimo arte" Aunque la clase media prefería decir "cinematógrafo",
como palabra más refinada, el pueblo decía "biógrafo", palabra que pro
venía sin duda de la desaparecida Biograph Company norteamericana.
Pero en ese articulo Borges hizo algo más que jugar con las palabras;
I también escribió perspicazmente sobre La quimera del oro de Chaplin.
Comenzó a reseñar filmes en Sur a la tercera edición (invierno de 1931).
Hizo falta algún esfuerzo para convencer a Victoria Ocampo de que la
revista debía incluir reseñas en forma regular. En sus conversaciones con
| Jean de Milleret, Borges menciona la resistencia de Victoria a que en su
revista (que ella entendía como una antología de los mejores textos po
sibles) se incluyeran materiales tan efímeros como las reseñas de piezas
teatrales, películas, conciertos o libros. Del otro lado, Borges las consi
deraba "la vida de la revista... lo que el lector busca" (De Milleret,
1967, 60).
El primero de esos artículos publicados por Borges, bajo el modesto
rubro “Films", comenta El asesino Karamasoff de Fedor Ozep (una adap
tación alemana hecha en 1931 sobre la novela de Dostoyevsky), Luces
de la ciudad de Chaplin y Marruecos de Von Sternberg. Al tiempo que
informa al lector sobre sus opiniones, Borges traza con brevedad, pero
también con firmeza, las diferencias básicas entre las cinematografías
alemana, francesa y norteamericana de la época. Algunas referencias
breves y punzantes sobre otras películas, o incluso una alusión a las
“espaldas cenitales" de la Garbo, indican su familiaridad con ese medio
expresivo. Ese artículo fue el primero de los once que aparecieron hasta
el final de 1937. En el conjunto, reseñó películas de King Vidor, John
Ford, Von Sternberg, William Cameron Menzies, Alfred Hitchcock,
James Whale y varios directores de menor entidad También comentó
dos películas argentinas: La fuga de Luis Saslavsky, que elogió con
algunas reservas, y Los muchachos de antes no usaban gomina, dirigida
por Manuel Romero, una apología del machismo, a la que aniquiló con
un chiste: “... es uno de los mejores filmes argentinos que he visto;
vale decir, uno de los peores del mundo” (Cozarinsky, 1974, 52).
Si Victoria Ocampo necesitó ser persuadida de admitir en Sur las
reseñas cinematográficas de Borges, estaba resuelta en cambio a que él
hiciera la traducción de algunos autores que ella prefería. Encargó tres
traducciones: Persephone de André Gide (que se publicó inicialmente
en Sur y luego como fascículo separado de la misma revista, 1936),
A Room of One's Own (libro conocido como Un cuarto propio y también
como Una habitación propia) de Virginia Woolf (publicado como fascícu
lo, 1937) y el Orlando de la misma autora (1937). La escritora inglesa
ya había sido presentada por Borges a los lectores de El Hogar, con una
breve biografía a la que agregó un fragmento de Orlando (30 de octu
bre de 1936). Al juzgar la novela subrayó su originalidad —"sin duda
la más intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desespe
rantes de nuestra época”— agregando: "La magia, la amargura y la feli
cidad colaboran en ese libro. Es, además, un libro musical, no solamente
por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de
su composición, hecha de un número limitado de temas que regresan
268 LA PLUMA Y LA ESPADA
y se combinan". La traducción se convertiría pronto en un modelo.

Borges había conseguido mantener en español la cualidad musical de la
prosa de Mrs. Woolf.
Posteriormente, Borges intentó declinar la responsabilidad de esa tra
ducción. Al escribir sobre las traducciones de inglés que hacia Madre,
aduce en su autobiografía que ella fue la verdadera autora de las que
se atribuyeron a él, y menciona específicamente las de Melville, de Vir
ginia Woolf y de William Faulkner ("Autob.", 1970, 207). ¿Un error de
la memoria, una broma amistosa, un elogio filial? Es difícil decirlo. Lo
probable es que Madre le haya ayudado con esas traducciones. Puede
haber hecho un primer borrador. Pero el estilo en español es tan ine
quívocamente borgiano que a Madre le habría llevado años de dura tarea
el imitarlo. Lo que cabe presumir con fundamento es que al ayudar a su
hijo, ella se integró con su ya distinguido equipo de colaboradores.
En ese mismo año de 1937, otra colaboración salió a la luz. Fue la
Antología clásica de la literatura argentina, que Borges editó junto con
Pedro Henríquez Ureña. La amistad de Borges con el crítico y erudito
dominicano databa de la década de 1920. Siempre admiró su vasto cono
cimiento y reticente estilo. En una reseña sobre sus Seis ensayos en busca
de nuestra expresión, publicada en La Palabra (30 de septiembre de
1928, 11), Borges habia elogiado tanto el estilo como la investigación
cuidadosa que revelaba cada uno de esos seis textos. Al unir fuerzas
con Ureña para esta antología, Borges aceptó un papel secundario. El
dominicano tenia quince años más que él, y su conocimiento de la lite
ratura latinoamericana era más vasto y más equilibrado. Como era ya
habitual, Borges declinó toda responsabilidad por el libro. Alguna vez
me dijo que había sido hecho enteramente por Henríquez Ureña. Quizás
fuera asi, pero es posible que él haya sugerido cuando menos algunos
autores obvios como William Henry Hudson, que habia nacido en Ar
gentina y escribió en inglés sobre temas rioplatenses. En la antología,
Hudson es considerado correctamente como uno de los autores clásicos
argentinos Ya Borges había escrito sobre una de sus obras maestras,
La tierra purpúrea, en la segunda revista Proa (noviembre 1925). Algu
nos años después escribió un texto definitivo sobre ese mismo libro para
una antología de la prosa de Hudson, oue se publicó en Buenos Aires
en 1947. Años más tarde, incluyó ese mismo texto en Otras inquisiciones
(1952), certificando así su constante interés por una novela de la que
dijo: "Quizás ninguna de las obras de la literatura gauchesca aventaja
a The Purple Land" (o.c, 734). No hay registro de que Henríquez Ure
ña hubiera nunca elogiado tanto a Hudson.
9. La pluma y la espada
La segunda Guerra Mundial estaba cerca. En Europa, Mussolini comen

zaba su expansión imperial atacando Etiopia en 1935 y desafiando la su-
LA PLUMA Y LA ESPADA 269
premacia británica en el Mediterráneo. Tras ocupar la zona del Rin,

Hitler presionaba sobre Austria, durante la segunda etapa de su plan
para recuperar las piezas enajenadas de la patria mística. En la Unión
Soviética, Stalin habia aplastado ya con éxito los restos del socialismo
anarquista (Trotsky encontró un refugio temporal en México) y se pre
paraba para la inevitable confrontación con Alemania. En el Lejano
Oriente, Japón expandía metódicamente su imperio a merced de una
China dividida y débil. Aunque Inglaterra y Francia eran potencias im
portantes, ambos países estaban abrumados por el descontento nacional,
las crisis económicas, las exigencias sociales. Los Estados Unidos salían
de la depresión económica con un presidente que era a la vez un aristó
crata y un populista. En ese esquema, América Latina no contaba. Era
un continente antes colonizado, que seguía siendo económicamente de
pendiente de las principales potencias europeas.
El ejemplo del fascismo en dos importantes países europeos ayudó a
promoverlo en América Latina. En Brasil, Getulio Vargas creó su pro
pia versión del estado corporativo, mientras Plinio Salgado hacía desfi
lar a sus camisas verdes, para emular a las camisas negras de Mussolini
y a las marrones de Hitler. En Chile, el general Ibáñez fue un gober
nante duro. Hasta en el democrático y pequeño Uruguay, un moderado
golpe de Estado dio el poder al presidente Terra durante un largo pe
riodo, de 1933 a 1938.
Argentina era gobernada por el general Justo, con la complicidad del
ejército y los atavíos de la democracia. Económica y financieramente,
Argentina pertenecía aún a la zona esterlina; su carne y sus cereales se
comercializaban mayormente en Inglaterra. Pero políticamente estaba
más cercana al fascismo de Mussolini y, por asociación, al nazismo de
Hitler. Algunos de los principales oficiales del ejército eran de ascen
dencia italiana y volvieron a su madre patria a estudiar el régimen y a
rendir homenaje a II Duce. Uno de los más brillantes era Juan Domingo
Perón, quien estaba dispuesto a creer que el modelo italiano podía ser
fácilmente importado a la Argentina para impedir el caos económico
y combatir la amenaza comunista. No era el único en practicar tales
creencias.
Tras el estallido de la guerra civil española en julio de 1936, cuando
Franco pidió y obtuvo el apoyo de Italia y de Alemania, los argentinos
encontraron otro poderoso motivo para simpatizar con el fascismo. Mu
chos eran de ascendencia española y veían a Franco como el salvador de
la tradición y la cultura españolas. Para las clases alta y media, era ele
gante ser muy católico y fascista. El gobierno compartía ambas ideolo
gías. Por otro lado, la tradición liberal de la cultura francesa y la atrac
ción del estilo británico de vida eran fuerzas poderosas entre las revistas
pequeñas como Sur e influían en la selección de temas y de autores para
los diarios mayores como La Nación y La Prensa. Hasta en El Hogar se
aceptaba esa tradición, aunque la revista se dirigía al gusto conservador
de un público de clase media, católico y femenino. Otro grupo, la inte

lectualidad de la izquierda, juntó —en incómoda alianza— a socialistas,
comunistas y hasta anarquistas.
Como para mostrar qué escasas diferencias políticas existían entre
estos grupos, la reacción de Sur y de los intelectuales de izquierda, fren
te a la guerra civil española, fue similar. Todos compartían una actitud
liberal pese a las así llamadas diferencias ideológicas. Era la época de
los frentes populares en Francia y en España, la época de limar las dife
rencias propias al enfrentar al fascismo, que era el enemigo común,
y aunque Sur no participó de tal movimiento bajo su estandarte, lo
hicieron en cambio muchos de sus colaboradores. En el campo opuesto,
los grupos católicos y fascistas estrechaban filas junto a Franco y a sus
aliados. Si la estéril disputa entre "Florida" y "Boedo" habia dividido
en bandos opuestos a los colaboradores de Martín Fierro, ahora la lucha
por España, la inminente lucha por Europa, habría de dividir a la inte
lectualidad argentina aún más palpablemente, si bien sobre líneas dis
tintas. Escritores como Leopoldo Marechal y Francisco Luis Bernárdez
habrían de asumir la defensa del mundo católico oficial, mientras Vic
toria Ocampo, Eduardo Mallea y Borges estarían en el campo opuesto.
Fue en estas circunstancias como se reunió el Decimocuarto Congreso In
ternacional del PEN Club, en Buenos Aires, entre el 5 y el 15 de sep
tiembre de 1936.
Las actas de esas reuniones —publicadas en Buenos Aires en 1937—
no son una lectura agradable. Algunas de las estrellas del PEN Club
Internacional no pudieran asistir En esa fecha André Gide estaba ocu
pado con su visita a la Unión Soviética, viaje trascendente que habría
de marcar el final de su breve romance con el estahnismo. El presiden
te del PEN Club, que era H. G. Wells, estaba demasiado ocupado con su
propio trabajo y envió, igual que Gide, un cálido mensaje. La mayoría
de 1<m miembros que llegaron a Buenos Aires eran allí desconocidos
(uno de ellos, Halldor Laxness, de Islandia, ganaría posteriormente un
Premio Nobel en 1955) o no tenían otro título para la fama que su afi
liación al club. Aun así, llegaron suficientes escritores genuinamente
importantes como para que la ocasión se convirtiera en un elaborado
espectáculo. El filósofo español José Ortega y Gasset y el humanista
mexicano Alfonso Reyes figuraron entre los invitados de honor, pero
si concurrieron a las sesiones, no participaron en cambio en ninguno de
los debates. El colombiano Baldomero Sanin Cano tuvo como única fun
ción la de presidir una de las sesiones. La delegación argentina incluyó
a Carlos Ibargurcn, que fue también el presidente del congreso; a Vic
toria Ocampo, que se desempeñó en la vicepresidencia; a Manuel Gál-
vez, un novelista naturalista, de gran atractivo popular; a Eduardo Mu
lles, que era uno de los más distinguidos escritores jóvenes del momento.
El hecho de que tanto el presidente del congreso como Gálvez fueran
notorios simpatizantes del fascismo dio a las actuaciones un cierto sabor
c a Alicia en el país de las maravillas. El PEN Club había sido creado en

J la década de 1920 para defender a la cultura y a la literatura de toda
1 forma de censura y de opresión. Wells en su mensaje habia señala
I do que el club era pequeño pero ostentaba el "inmenso y espléndido
9 estandarte de la libertad de pensamiento y la discusión abierta". En el
ti momento en que el PEN se reunía en Buenos Aires, esa libertad había
t sido destruida en Italia y Alemania, había sido severamente limitada
• en la Unión Soviética por la asociación oficial de escritores, y era ata
Q cada con éxito en España. Pero no solamente los ciudadanos de esos
1 países eran perseguidos por sus ideas. Todo un grupo de intelectuales,
P que figuraban entre los de mayor importancia en el mundo occiden
J tal, aparecían privados de su libertad física y hasta de sus vidas por
q pertenecer a la comunidad judía. El racismo en Alemania habia ase
9 sinado o lanzado al exilio a algunos de los más distinguidos escritores
□ del idioma alemán. Entre los invitados al congreso del PEN Club figu
1 raban dos representantes de ese grupo: el austriaco Stefan Zweig y el
s alemán Emil Ludwig.
Entre los invitados figuraban asimismo dos fascistas prominentes: el
antes futurista Filippo Tommaso Marinetti y el poeta Giuseppe Unga-
retti No es de extrañar, pues, que se haya producido un choque casi
épico entre Marinetti y algunos de los participantes liberales, particu
larmente dos integrantes de la delegación francesa: el novelista Jules
Romains (que estaba completando entonces su monumental saga Los
hombres de buena voluntad) y Benjamín Crémieux, de ascendencia judía
y especialista en literatura italiana. La confrontación dio a los debates
del PEN Club —generalmente sosos, hasta el punto de ser soporíferos—
un tono desacostumbrado. Emil Ludwig contribuyó con un discurso amar
go en el que denunció al régimen de Hitler. Los integrantes del público
se pronunciaron por la defensa de la libertad intelectual: no fueron reti
centes en mostrar su disgusto ante el histrionismo de Marinetti y la
retórica fascista Al final prevaleció la concordia, debido especialmente
a que la política declarada del PEN Club era reunir a los escritores en
un movimiento pacifista que ayudara a prevenir la guerra.
La paradoja era que el régimen que oficiaba como anfitrión del con
greso, e incluso el presidente de éste, fueran más simpatizantes de Fran
co y de Mussolini que de los regímenes democráticos a los que apoyaban
sólo de palabra. Si el tono general de los debates fue político, los discur
sos pronunciados en el congreso oscilaron entre lo obvio y lo tedioso.
Con unas pocas excepciones —el poeta belga Henri Michaux, el franco-
uruguayo Jules Supervielle, el filósofo católico Jacques Mantain (que
era judío)— los participantes no se mostraron ni originales ni brillan
tes. El intervalo cómico fue aportado por una mala interpretación que
hizo Marinetti de una referencia incluida en un discurso de Victoria
Ocampo. Intentando definir su posición literaria como la de "una lecto
ra común" y reconociendo la deuda que tenía con Virginia Woolf y con
Samuel Johnson por esa expresión, Victoria debió sufrir la humillación

de que Marinetti deformara sus palabras. Pareció entenderlas como una
defensa del hombre común y como una exhortación, no demasiado sutil,
a escribir para un nivel tan bajo como fuera posible. Victoria intentó
vanamente explicar que su '‘lector común" era de un tipo cultivado y
casi especializado. La ignorancia de Marinetti, tanto sobre el doctor John
son como sobre Mrs. Woolf, le dejó sin respuesta. Victoria debió solicitar
tiempo extra para que sus propias palabras fueran restauradas a su sen
tido original
Como es habitual en este tipo de reuniones, se dijeron muchas pala
bras, se exhibieron muchos egos y se consiguió muy poco. La importan
cia del congreso se debió exclusivamente a su lugar y su momento. En
1936, Argentina difícilmente podía ser el local en el que una organiza
ción liberal como el PEN Club pudiera defender sus ideas básicas. Pero,
¿cuántos sitios quedaban entonces en el mundo? El hecho de que la
delegación fascista consiguiera la designación de Italia como sede pa
ra el congreso siguiente, y que Japón fuera elegido como anfitrión para
1940, indica muy claramente que el PEN Club estaba confundido sin
remedio sobre el futuro inmediato.
Aunque Victoria Ocampo y Eduardo Mallea participaron activamente
en el congreso, Borges parece no haber asistido. No figuraba en las lis
tas de los invitados de honor ni de los participantes, aunque ya era mejor
conocido, nacional e internacionalmente, que Victoria o que Mallea.
Había una buena razón para ello. En la época, Borges aborrecía hablar
en público. Incluso en reuniones pequeñas, se sentía incómodo y pronto
caía en una intermitente tartamudez. Se había negado siempre a dar
conferencias, y en las raras ocasiones en que aceptó, su discurso era
leído en alta voz por un amigo, mientras él se sentaba detrás, silabean
do en silencio cada palabra de un texto que conocía de memoria. Pero
probablemente tuvo otros motivos para evitar el congreso del PEN Club.
No toleraba fácilmente a los tontos, y los congresos literarios son domi
nados por tontos. Sin embargo, estaba bien informado sobre lo que ocu
rría en el congreso. En El Hogar (17 de septiembre de 1937, 24), al
reseñar el extenso poema El hombre blanco, de Jules Romains, Borges
identifica a este escritor como el que "demolió" a Marinetti en el con
greso del PEN Club. Ésa es la única alusión al congreso que aparece en
sus textos, pero no es la única flecha política que Borges lanzara contra
Marinetti en esos años.
En otra breve nota para El Hogar (4 de marzo de 1938, 24) se rió de
una de las nuevas "ocurrencias" de Marinetti. Según un telegrama de
Roma, éste habia recomendado que las mujeres italianas agregaran al
rojo de sus labios y de sus uñas “ligeros toques del verde de las llanu
ras lombardas y del blanco de las nieves alpinas". En el ingenioso co
mentario de Borges, esos “atrayentes labios tricolores perfeccionarán las
palabras de amor y encenderán el ansia del beso en los rudos soldados
i que vuelvan de las guerras invictas". También ridiculizó otra de las “in
venciones ' de Marinetti: el uso de palabras de sonido nativo en lugar
i de todas las expresiones extranjeras que contaminan el idioma italiano.
1 En lugar del francés chic, los italianos debían usar “electrizante"; en
i lugar de bar debían indicar qui si beve (aquí se bebe). Tras apuntar
I que cada una de las expresiones italianas es más larga que la extran
jera, Borges subraya la similitud entre el puritanismo de Marinetti y la
q preocupación de cuerpos conservadores, como la Real Academia para el
idioma español. La conclusión del breve comentario es que el antes em
presario futurista no estaba al nivel de ese tipo de retruécanos. Aún más
i agresivo es el comienzo del artículo: “F. T. Marinetti es quizás el ejem-
<| pío más célebre de esa categoría de escritores que viven de ocurrencias
y a quienes rara vez se les ocurre algo.”
Quienes han llegado tardíamente a la obra de Borges, con escaso cono
cimiento sobre su desarrollo intelectual e ideológico, tienden a pensar
que ha sido y es totalmente apolítico. La verdad es que Borges siempre
tuvo opiniones políticas, pero como fue educado por Padre para ser un
anarquista intelectual (y no un anarquista político), sus opiniones de
pendieron menos de la efímera estrategia de los titulares periodísticos,
o del impulso por hacerse un lugar al sol, que de una profunda convic
ción de que cuanto menos gobierno haya, mejor será. Asi se inclinó en
general a favor de la democracia, porque permitía una suerte de equili-
I brío del poder, mientras rechazó todos los regímenes unipartidistas, que
I hacían casi imposible la discrepancia. Es cierto que, cuando era un ado
lescente en Ginebra, Georgie llegó a admirar las revoluciones cruentas
e incluso cantó a la Aurora Roja de Moscú. Pero pronto llegó a la con
clusión de que las revoluciones sólo cambian el equipo, mientras perpe
túan la burocracia del poder. Sólo una vez hizo un débil intento de par
ticipar en la vida política, durante la segunda candidatura de Irigoyen
a la presidencia. Después que Irigoyen demostró ser inepto y fue de
puesto por el ejército (1931), el escepticismo político de Borges aumen
tó y se endureció. Dejó de tener vinculación alguna con la política local;
sólo la segunda Guerra Mundial le haría reaccionar fuertemente.
Entretanto, aprovechó la posibilidad que le daba El Hogar para cargar
a su "Guía de lecturas” con flechazos políticos y discusiones ideológicas
claramente formuladas. Algunas referencias a la guerra civil española
aparecen aquí y allá. Una de ellas es una reseña (18 de marzo de 1938,
14) de la novela Los hermanos, de H. G. Wells, cuya acción se sitúa en
España durante la guerra civil. Allí Borges subrayó la parábola bastante
obvia sobre los mellizos que dirigen ambos bandos de la guerra, y la
solución pedagógica formulada por Wells: los hombres deben ser mejor
educados para que las guerras sean evitadas. Sobre la guerra civil, que
estaba llegando a una trágica conclusión con la victoria de los fascistas,
Borges nada decía, pero es obvio de qué lado estaba, por el mero hecho
de que le gustara la novela y le gustara aún más el autor. Varios de los
nuevos libros de Wells fueron reseñados en El Hogar a lo largo de dos

años: El jugador de croquet (3 de febrero de 1937, 36), Engendrado
por las estrellas (23 de julio de 1937, 30), Brynhild (29 de octubre de
1937, 28), A propósito de Dolores (2 de diciembre de 1938, 89), que
comentó asimismo en Sur (noviembre de 1938); y El terror sagrado
(24 de marzo de 1939, 89). El interés de Borges por Wells no era exclu
sivamente político, desde luego. Habia estado leyendo sus obras desde
que fuera niño y descubriera Los primeros hombres en la Luna y El
hombre invisible. Pero el escritor al que Georgie habia antes leído ya
no era el escritor que Borges comentaba. Ahora primaba en Wells la
preocupación por el futuro de la humanidad. De las seis novelas comen
tadas en El Hogar, sólo dos (Brynhild, Dolores) se ocupan más del indi
viduo que de la especie, o de los problemas privados más que de los
destinos públicos
No todas las reseñas que Borges escribió sobre las novelas de Wells
fueron favorables. En más de una ocasión apuntó defectos obvios y ob
servó que aunque sus libros nunca eran aburridos, no siempre eran bue
nos. En su crónica sobre El terror sagrado observa que es fácil probar
a priori que la novela es ilegible porque está mal estructurada. Pero
también observa que ese camino es inútil Para convencer a su lector,
declara: “Yo —que no he podido leer M adame Bovary, ni Los herma
nos Karamazov, ni Mario el epicúreo, ni la Fena de vanidades— he leído
en un dia y una noche esta novela informe. El hecho es elocuente.” Lo es,
desde luego, en más de un sentido. Informa sobre la impaciencia de Bor
ges ante algunos "clásicos de la novela"; también revela su interés por
la literatura que se escribía entonces. El Wells de ese momento tenía
para Borges el prestigio de ser un escritor moderno.
Al comentar Lo» hermano», Borges destaca una frase: “Marx apesta
de olor a Herbert Spencer y Herbert Spencer apesta de olor a Marx."
No amplia sobre esc pronunciamiento de Wells, pero es obvio que le
gustaba el lazo así establecido entre los textos sagrados del socialismo
y el representante de un anticuado positivismo. En Wells encontró Bor
ges las municiones con que combatir las pomposidades y falacias de los
totalitarios
Al discutir sobre Kipling en un artículo publicado en El Hogar (26 de
marzo de 1937. 9), Borges observa que mientras sus obras son más com
plejas que las ideas n las que se supone que ilustran, lo contrario es
cierto en el arte marxista: "La tesis es compleja, como que deriva de
Hegel, y el arto que la ilustra es rudimental." En otra ocasión, al con
siderar la vida de Isaac Babel, comenta irónicamente el hecho de que
debió combatir a la burocracia zarista sólo para tener que enfrentar des
pués a la soviética. Cuando Borges escribió ese articulo para El Hogar
(4 de febrero de 1938), obviamente ignoraba que Babel había caído ya
en desgracia y que se convertiría en una de las victimas más destacadas
del estalinismo.
En otro articulo (2 de diciembre de 1938) discute el punto de vista

marxista sobre la literatura. El motivo es un manifiesto titulado "Por
un arte revolucionario independiente", que firmaran André Bretón y el
pintor mexicano Diego Rivera. En el titulo, "Un caudaloso manifiesto
de Bretón , ya Borges llama la atención del lector sobre la primacía del
poeta francés. En un corto párrafo de introducción Borges se ríe de la
manía vanguardista por los manifiestos e irónicamente subraya que ge
neralmente sirven para atacar las bases del arte sobre el que hablan
Si son firmadas por escritores, calumnian a la rima y a la metáfora.
I por pintores, vindican (o injurian) los colores puros; si por músicos,
adulan a la cacofonía; si por arquitectos, prefieren un gasómetro "a la
excesiva catedral de Milán". Luego Borges llega a la conclusión de que
cada uno de esos "papeles charlatanes" ha sido superado por la hoja
que Bretón y Rivera acaban de "emitir". Tras citar su titulo completo,
donde el manifiesto pide la "liberación definitiva del arte", Borges ob
serva que el texto es aún más efusivo y tartamudo:
Consta de unas tres mil palabras que dicen exactamente dos cosas (que
son incompatibles). La primera es... que el arte debe ser libre y que en
Rusia no lo es. Según Rivera-Bretón, "bajo la influencia del régimen tota
litario de la URSS se ha extendido por el mundo entero un profundo cre
púsculo hostil al surgimiento de toda especie de valor espiritual. Crepúscu
lo de lodo y de sangre en el cual, disfrazados de intelectuales y de artistas,
engañan hombres que han hecho del servilismo un recurso, del reniego de
sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hábito y
de la apología del crimen un gozo. El arte oficial de la época stalinista
refleja sus esfuerzos irrisorios para engañar y enmascarar su verdadero
papel mercenario... A los que nos apremian, ya sea por hoy o por mañane,
a consentir que el arte se someta a una disciplina que juzgamos radical
mente incompatible con sus medios, oponemos una negativa sin apelación
y nuestra voluntad deliberada de atenemos a la fórmula: Toda licenc a
en arte."
¿Qué conclusión podemos derivar de lo anterior? Juzgo que ésta, y sólo
ésta El maixismo (como el luteranismo, como la luna, como un caballo,
como un verso de Shakespeare) puede ser un estimulo paru el arte, pin
es absurdo decretar que sea el único. Es absurdo que el arte sea un de
partamento de la política. Sin embargo, eso precisamente es lo que reclama
este manifiesto increíble. André Bretón, apenas estampada la fórmula
"Toda licencia en arte", se arrepiente de su temeridad y dedica dos páginas
fugitivas a renegar de ese dictamen piecipitado. Rechaza el "indiferentismo
político", denuncia el arte puro, "que de ordinario sirve los fines más im
puros de la reacción", y proclama que "la tarea suprema del arte cotí
temporáneo es participar consciente y activamente en la preparación de
la revolución". Acto continuo propone "la organización de modestos con
gresos locales e internacionales". Deseoso de agotar los deleites de la prosa
rimada, anuncia que “en la etapa siguiente se reunirá un congreso mun
dial que consagrará oficialmente la fundación de la Federación Internacio
nal del Arte Revolucionario Independiente (F.I A.R.I)".
¡Pobre arte independiente el que premeditan, subordinado a pedanterías

de comité y a cinco mayúsculas! [El Hogar, 2 de diciembre de 1938, 89)
Al atacar a Bretón, una vez más Borges se mantenía a distancia para

juzgar a la vanguardia. De la misma manera en que habla rechazado ya
al ultraísmo y al futurismo, ahora rechazaba implícitamente al surrealis
mo, creyéndolo erróneamente como un mero apéndice del dadaísmo y,
especialmente, del expresionismo alemán.
Había otros puntos de discrepancia. El rechazo que Borges hacía de
Freud y de sus teorías podía explicar asimismo su disgusto ante un
movimiento que se apoyaba tanto en B'reud
El artículo apareció en un momento en que el surrealismo intentaba
evitar ser absorbido por el estalinismo. Pero Borges no estaba al tanto
de esa dramática situación. Le importaba muy poco la estrategia lite
raria, así fuera francesa o latinoamericana. Tampoco estaba al tanto del
hecho —revelado sólo mucho después— de que el verdadero coautor
del panfleto no era Rivera sino Trotsky El manifiesto había sido escrito
tras una visita que Bretón hizo a México en 1938, cuando Trotsky vivía
allí su final exilio.
Si Borges se mostraba desdeñoso ante Marinetti y el futurismo, si ata
caba al fascismo y al estalinismo, si se reía de los intentos de Bretón por
conseguir un camino distinto para el arte “revolucionario”, reservaba en
cambio al nazismo su más dura crítica política. Las referencias más pun
zantes de sus artículos en El Hogar aluden a la destrucción de la cultura
alemana por el nazismo, al antisemitismo, al culto de la guerra En una
breve reseña de un manual escolar alemán sobre racismo, Trau keinem
Jud bei seinem Eid (literalmente: No confíes en un judío por sus jura
mentos) . Borges describe sin comentarios algunas ilustraciones del libro:
El primer grabado ilustra la tesis "El Demonio es el padre de los judíos".

El segundo representa a un acreedor judio que se lleva los cerdos y la
vaca de su deudor.
El tercero, la perplejidad de una señorita germánica, abrumada por un
judío concupiscente que le ofrece un collar,
El cuarto, un millonario judio (provisto de un cigarro de hoja y de un
fez) en c| acto de expulsar a dos pordioseros de raza nórdica.
El quinto, un carnicero judío que pisotea la carne.
El sexto conmemora la decisión de una niña alemana que se niega a
adquirir un polichinela en una juguetería semítica.
El séptimo denuncia a los abogados judíos; el octavo a los médicos.
El noveno comenta las palabras de Jesucristo: "El judío es un asesino."
El décimo, inesperadamente sionista, muestra una lacrimosa procesión
de judíos expulsados, rumbo a Jcrusalén.
Hay doce más, no menos ocurrentes e irrefutables.
En cuanto al cuerpo de la obra, básteme traducir e'tos versos: “Al
Fuhrrr alemán les niños de Alemania lo aman; a Dios en el cielo, lo qule-
ren; al judio lo menosprecian." Y después: "El alemán camina; el judio se

arrastra." [El Hogar, 28 de mayo de 1937, 26]
Otras dos referencias pueden encontrarse en El Hogar sobre la campaña

i antisemita que entonces arreciaba en Alemania. Una es una reseña (del
. 11 de junio de 1937) sobre el catálogo publicado por Insel-Verlag, una
i de las mayores editoriales alemanas. Al enumerarlo, Borges subraya que
contiene sók 24 títulos nuevos y observa que ésa es una cantidad muy
pequeña para semejante empresa industrial. Al examinar los libros con
i más detalle descubre que el protagonista de una de seis novelas dedica-
i das a "proclamar el mérito de pescadores, leñadores y chacareros ... es
i un inolvidable gigante rubio”. Otro libro elogia a los fundadores del
Imperio británico; un tercero admira la ética militar de los samurai.
■ Hay un volumen ilustrado de anécdotas sobre la vida de Federico el
Grande. Otro volumen, Forma y alma, contiene 64 reproducciones de
< obras del pintor Leo von Koenig, "que reflejan la humanidad de nuestro
tiempo en sus representantes más inequívocos: el soldado (Hindenburg),
' el político (Goebbels), el deportista (Von Cramm) ...” Borges también
i menciona un libro, Goethe y la idea olímpica, libro que naturalmente
; ganó un premio otorgado por el Comité de los Juegos Olímpicos en Ale-
r mama (1936) y que pretendía demostrar "la importancia de la gimnasia
en la vida y en el pensamiento de Goethe”. Tras ese superficial examen,
• llega a una tersa conclusión: "Alemania, literariamente, está pobre."
Un suelto muy breve en El Hogar (3 de septiembre de 1937) informa
' al lector:
La revista de Ludendorff, Desde el sagrado manantial de la fuerza alema
na, prosigue en Munich su campaña implacable y quincenal contra los
judios, contra el papado, contra los budistas, contra la masonería, contra
los teósofos, contra la Sociedad de Jesús, contra el comunismo, contra el
doctor Martín Lutero, contra Inglaterra y contra la memoria de Goethe.
Ludendorff fue uno de los héroes de la primera Guerra Mundial. En

otro artículo reseña una nueva edición de una de sus obras más popu-
I lares, titulada Der Totale Krieg (La guerra total). Al rechazar sus pro
fecías, la reseña agrega:
En la Italia del siglo xv, la guerra había alcanzado una perfección que
muchos calificarán, de irrisoria. Una vez enfrentados los ejércitos, los ge
nerales comparaban el número, el valor y la disposición de las fuerzas,
y resolvían a cuál de los dos le tocaba perder. El azar había sido elimi
nado, junto a la efusión de sangre. Esa manera de guerrear no merece
tal vez la adorable calificación de “totalitaria", pero la juzgo más prudente
y más lúcida que las vastas matanzas millonarias que profetiza Ludendorff.
[El Hogar, 21 de enero de 1938, 26]
Aquí la ironía de Borges está en su mejor punto. Lo malo es que la

broma se volvió contra él, porque Ludendorff tuvo razón en sus profe
278 LA VIDA EN LA BIBLIOTECA
cías. Antes de que transcurrieran dos años, Alemania movía su catas

trófica máquina bélica. Pero si Borges se equivocaba respecto a la cer
canía de la guerra, o sobre su carácter "totalitario”, sabía perfectamente
qué era la guerra. Mientras estuvo en Europa, compartió el horror de
los jóvenes ante el holocausto de la primera Guerra Mundial. Al comen
tar Los hombres que yo maté, un libro del general británico F. P. Cro-
zier, Borges apunta la ironía del título, porque el general alude menos
a los enemigos a los que ordenó matar que a sus propios soldados: hom
bres cobardes que fueron muertos por sus oficiales o por camaradas, para
impedir el pánico durante una batalla. Murieron por su patria, pero no
de la forma esperada. Con una sinceridad poco habitual en un hombre de
su jerarquía, Crozier admite que siempre ha tenido en su batallón a
alguien dispuesto a ejecutar a los cobardes El general concluye: "El
público no sospecha esas cosas; el público supone que las batallas se
ga an con valor y no con asesinatos" (El Hogar, 18 de febrero de 1938,
28) Borges señala que el libro está dedicado a quienes "aguantaron hasta
«•l fin" en el frente de batalla, "y a los gemirnos pacifistas de cualquier
país que se aguantaron hasta el fin en la cárcel". Como sabe que la gue
rra toda guerra, es un genocidio, puede encontrar palabras de elogio
p. ra ese desacostumbrado general.
' .as lectoras de El Hogar probablemente no estaban preparadas para
<■ <>• artículos. Quizás para ellas el estalinismo y el antisemitismo, los
n¡. ¿is y los fascistas, los surrealistas y los trotskistas. eran demasiado re
motos Cabe señalar en honor de Borges que nunca se preguntó si era
-»bio o lucrativo emitir tales opiniones en la Argentina do la época.
Continuó escribiendo libros o comentándolos, sin sentirse afectado por
problemas de oportunidad o de conveniencia, dejando en las páginas
de la revista una suerte de diario irónico con sus reacciones ante la
guerra que se iba a producir.
10. La vida zn la Bibliotzca
Pcr-c a ser bastante fumoso en Buenos Aires, ya Borges se acerraba a

aus cuarenta años sin haber establecido aún una posición segura dentro
*
de lu sociedad argentina. Las muchas actividades literarias a que se de
dicuba —sus colaboraciones habituales pura El Hoyar, para Sur y para
otras revistas— no llegaban a garantizarle un Ingreso regular Dependía
jún de la limitada pensión de Padre, reducida por la inflación, y se en
contraba en la incómoda posición de ser un hombre maduro que vivín
junto a sus padres como si fuera todavía un adolescente. Como la salud
de Padre declinaba rápidamente, Borges comprendió que debía conse-
gi'irse un empleo permanente. En 1937, y n través de amigos, obtuvo un
trr tajo en la biblioteca municipal Miguel Cañé, denominada asi por el
autor de Juvcniliu: uno de los más populares libros argentinos del si-
LA VIDA EN LA BIBLIOTECA 279
i; glo xix, que describe con humor la vida en un colegio interno. La biblio-
> teca estaba situada en Avenida La Plata y Carlos Calvo, en la parte
i sudoeste de la capital, y su director era el poeta Francisco Luis Ber-
U nárdez, uno de los colegas de Borges en los días del ultraísmo.
Cuando en su autobiografía Borges recuerda su trabajo en aquella
i< biblioteca, comienza por resumir las “pequeñas tareas editoriales" que
i habían sido hasta entonces su única ocupación remunerada: el suple-
0 mentó de Critica, la sección de libros en El Hogar y algunos trabajos
ii más oscuros que sus biógrafos no han conseguido identificar con preci-
i sión: “También escribí textos para noticieros cinematográficos y fui
il director de una revista pseudo-científica llamada Urbe, que en realidad
t era el órgano de promoción de un sistema privado de transporte subte-
i rráneo en Buenos Aires" ("Autob.", 1970, 240). Aunque no parece justo
i agrupar sus colaboraciones creativas para Critica y El Hogar junto a las
!■ otras tareas pecuniarias que también hizo, la conclusión general a que
il llega es correcta: "Todos éstos fueron trabajos poco remunerados, y yo
r ya había pasado la edad en que debía haber comenzado a contribuir
• para el mantenimiento del hogar." Su primer empleo real fue el de pri-
r mer asistente en la biblioteca Miguel Cañé, situada, según él, "en una
. parte monótona y triste de la ciudad, hacia el suroeste" Su posición
• jerárquica dentro del personal era baja: "Aunque por debajo habia un
» segundo y un tercer asistentes, también estaban por encima un director
y un primer, segundo y tercer oficiales Me pagaban doscientos diez
« pesos por mes, que después subieron a doscientos cuarenta. Esas sumas
► equivalían entonces a unos setenta u ochenta dólares” (ibid., 240-241)
También su puesto era triste. Había poco trabajo y debia ser dividido
;■ parejamente entre unas cincuenta personas. Cuando describe sus respon-
t sabilidades en esa institución oficial. Borges no oculta su sarcasmo:
En la biblioteca trabajábamos muy poco. Éramos unes cincuenta, produ
ciendo lo que pudo ser hecho fácilmente por quince. Mi tarea especifica,
compartida con 15 o 20 compañeros, era clasificar y catalogar las perte
nencias de la biblioteca, que hasta ese momento habian estado fuera de
todo catálogo. Sin embargo, la colección era tan pequeña que rabiamos
dónde encontrar los libros sin recurrir al sistema, con lo que éste, aunque
trabajosamente elaborado, nunca fue necesario ni fue utilizado. El primer
día trabajé con total honestidad. Al dia siguiente, algunos compañeros me
llevaron aparte, para decume que yo no podía seguir haciendo una cosa
asi, porque los dejaba en evidencia. “Además —sostuvieron— como esta
catalogación ha sido pensada para darnos alguna apariencia de trabajo,
nos vas a dejar sin empleo." Les dije que yo habia clasificado cuatrocientos
títulos, en lugar de los cien que hacia cada uno de ellos. “Bien —dijeron-
si sigues así el jefe se enojará y no sabrá qué hacer con nosotros Con
visión realista, me dijeron que a partir de ese momento yo debia hacer
83 libros en un día, 90 al siguiente, 104 en el tercer dia. [Ibid.. 241]
I En una entrevista con James E. Irby, durante 1962, Borges ofrece una
i descripción más minuciosa de su vida en la biblioteca. En cierto sentido,
1
28J LA VIDA EN LA BIBLIOTECA
ese informe verbal es menos reticente y hasta más personal que el que
se incluye en su autobiografía. Al hablar, Borges revela un poco más,
y hasta deja que sus sentimientos afloren con mayor facilidad. Recono
ce ante Irby, por ejemplo, que fue por influencia de algunos amigos que
obtuvo un pequeño aumento en su remuneración, pero con la condición
de que no volverían a presionar después para lograr otro aumento.
Borges recomendó que se agregase una pequeña colección de libros
en inglés para mejorar la biblioteca (Irby, 1962, 8). Pero el estímulo
de la lectura y la situación accesible de los libros no llegaron a impedir
el dolor de tener que trabajar en un puesto tan bajo. En su autobiogra
fía Borges no se muestra reticente al respecto:
Estuve en la biblioteca durante unos nueve años. Fueron nueve años de
firme infelicidad. En el trabajo, los otros hombres no se interesaban en
otra cosa que en las carreras de caballos, en el fútbol, en los cuentos obs
cenos. Una vez una mujer, que era una de las lectoras, fue violada cuando
iba para el lavabo de Damas. Todos dijeron que esas cosas tenían que
ocurrir, porque los lavabos de Damas y de Caballeros eran contiguos.
["Autob.", 1970, 241]
Borges confía a Irby otra anécdota sobre los compadritos que tenia
por compañeros de trabajo. “Un día, en el lavabo de hombres, uno de
ellos se levantó la camisa para mostrarme las cicatrices que tenía en el
pecho, a raíz de las peleas a cuchillo que sostuvo.” Comprensiblemente,
Borges concluye: "Toda esa atmósfera me deprimió” (Irby, 1962, 8).
La ironía de la situación es que durante muchos años Georgie había
recorrido los suburbios de Buenos Aires, quedándose en los arrabales
durante horas, familiarizándose con los compadritos, las prostitutas y los
proxenetas, hablando interminablemente de peleas a cuchillo, de coraje,
de sexo. Buena parte de los textos de Georgie en la década de 1920 y
comienzos de la de 1930 mostraron su preocupación con la violencia, la
brutalidad y la muerte. Pero cuando so vio enfrentado en una relación
casi idéntica con esa violencia, retrocedió con disgusto.
La paradoja de su situación era subrayada por el hecho de que la
fama de Borges continuaba creciendo fuera de esa biblioteca. SI Eliot se
habla sentido deprimido por su puesto administrativo en un banco londi
nense, Borges creyó aún más sórdido su predicamento en la biblioteca,
sobre todo al contrastarlo con el mundo literario del que venía. En su
autobiografía narra una anécdota cómica sobre la diferencia entre ambos
mundos:
Un día, dos amigas elegantes y de buenas intenciones —dos damas de la
sociedad— vinieron a verme al trabajo. Uno o dos días después me tele
fonearon para decirme: "Probablemente te parece divertido trabajar en
un sitio como ése. pero debes prometemos que antea de fin de mes te con
seguirás por lo menos un empleo de novecientos pesos." ["Autob.", 1970.
241-242]
Hay una doble ironía en esa situación. Las damas no parecieron com
prender que Borges no tenía forma de obtener un empleo mejor, y él
era demasiado orgulloso para decirles la verdad. Probablemente no la
habrían creído: pensaron quizás que el amor de Borges por los arrabales,
más su torcido sentido del humor, explicaban que hubiera elegido un
sitio tan sórdido para ocupar allí sus horas de trabajo.
Si su posición era difícil de explicar ante sus amigos, aún era más
difícil explicarla ante sus compañeros de la biblioteca. La situación es
evocada por Borges con humor: ‘'Irónicamente, en ese momento yo era
un escritor conocido... excepto en la biblioteca. Recuerdo que un com
pañero advirtió en cierto momento, en una enciclopedia, el nombre de
un tal Jorge Luis Borges, hecho que le dejó preocupado por la coinci
dencia de los nombres y las fechas de nacimiento" (ibid., 242). A Irby
le narra una anécdota similar. Algunas de sus compañeras eran seño
ritas de clase media inferior, que siempre le trataron con indiferencia,
hasta que un día descubrieron que él tenía amigas elegantes. Quedaron
terriblemente impresionadas el día en que Elvira de Alvear, una de las
más llamativas entre esas damas, telefoneó a Borges para invitarlo a
tomar el té. A partir de ese día, las compañeras comenzaron a prestar
atención a Borges y a formularle preguntas sobre sus amigas, a quienes
procuraban emular. Esas preguntas, en lugar de aliviar su penuria, de
bieron aumentar su sensación de estar en posición ridicula. Mientras los
colegas masculinos sólo se ocupaban de deportes y de obscenidades, las
chicas sólo se interesaban por lo que estaba de moda vestir en las carre
ras del hipódromo de Palermo.
Para Borges la situación debió ser imposible. Aunque se sentía cómodo
junto a sus amigos de alta sociedad, nunca habia compartido el esnobismo
de ellos, ni su gusto por las cosas caras, Nada habia en él que le aseme
jara a los Scott Fitzgerald de este mundo. Por lo contrario, como miem
bro de una familia antigua y tradicional, privada ya de dinero y de
poder, despreciaba las posesiones mundanas y siempre tuvo un auténtico
desinterés por ropas, muebles, casas, automóviles y las otras cosas ma
teriales que abruman la vida. Si se sentía amigo de Elvira de Alvear
era porque estaba enamorado de ella: un amor sin esperanzas, desde
luego, porque ella no le correspondía. Lo que Borges amaba era su
excentricidad: no su apellido ni su fortuna. Algunos rasgos de Elvira
de Alvear aparecen (debidamente alterados para ajustarlos a las nece
sidades literarias del relato) en la Beatriz Viterbo de su cuento “El
Aleph". Pero no es un retrato lisonjero.
Y ahora Borges tenía encima la humillación adicional de ser respetado
en la biblioteca, no ya por ser Borges —es decir, uno de los mejores
escritores argentinos del momento— sino por ser amigo de Elvira de
Alvear. En su entrevista con Irby resume ese predicamento: "Me en
contraba en una posición muy incómoda. Muchas personas me creían un
buen escritor. Colaboraba con Sur y con otras revistas, y algunos escri
tores extranjeros llegaban a Buenos Aires a verme, como si yo fuera

famoso. Pero mi vida cotidiana no coincidía con esa fama presunta: era
una vida curiosamente anónima y deprimente" (Irby, 1962, 11). En su
autobiografía agrega algunos toques que comunican la sordidez y la pe
nuria de su posición: "De vez en cuando, durante esos años, los emplea
dos municipales recibíamos regalos, como un paquete con un kilo de
yerba-mate, para llevar a casa. A veces, por las tardes, mientras yo cami
naba las diez manzanas hasta llegar a mi línea de tranvías, mis ojos se
llenaban de lágrimas. Esos pequeños regalos que llegaban desde arriba
siempre subrayaban mi existencia en un puesto inferior y deprimente"
(' Autob. ', 1970, 242). Para Borges y para la familia de Borges, conver
tirse en un proletario era la última etapa en el viaje de regreso hasta los
humildes orígenes rurales de los Haslam.
Si sus experiencias personales en la biblioteca Miguel Cañé eran humi
llantes, Borges triunfó en cambio, como todos los buenos escritores, al
hacer de ellas el más inesperado material literario. Recuerda así la for
ma en que consiguió sobrevivir a la atmósfera deprimente de esa biblio
teca: "Aunque mis compañeros me creían un traidor, por no compartir
sus ruidosas bromas, yo seguía con mi trabajo en el sótano o, cuando
el clima era cálido, en la azotea" (ibid., 243). Borges se está refiriendo
obviamente a los artículos y las reseñas que escribía para diversas re
vistas, y en particular para El Hogar y Sur. Pero también está aludiendo
a otros textos, más específicamente relacionados con sus experiencias en
la biblioteca. El más famoso de ellos es el cuento "La Biblioteca de
Babel" que
procuró ser una versión itexadillesca o una magnificación de esa bi

blioteca municipal, y ciertos detalles en el texto carecen de una significa
ción determinada. luí cantidad de libros y de anaqueles que mencioné en
mi relato fueron literalmente los que tenia a mi alcance. Críticos perspi
caces se han preocupado por esas cifras y las han dotado, generosamente,
de un significado místico Tanto "La lotería en Babilonia" como "La muerte
y la brújula y "Las ruinas circulares" fueron escritas, en todo o en parte,
robando tiempo u mis horarios allí. [Ibid., 243-244]
Originalmente publicado en El jardín de senderos r¡ue se bifurcan (1941),

el relato "La Biblioteca de Babel" pareció tan alejado de la realidad
argentina que muy pocen de sus lectores pudieron reconocer las pistas
sutiles de una ‘realidad atroz o banal", como dijera Borges en otro con
texto (o.C., 431). El cuento está lleno de alusiones a la cantidad o forma
de los anaqueles reales, hay referencias menos obvias a los minúsculos
gabinetes donde se puede doimir de pie o "satisfacer las necesidades
focales (o.c , 465). o a las letras bastante misteriosas que los libros tie
nen inscritas en el dorso. "Esos letras no indican o prefiguran lo que
dirán las páginas , observa Borges, en oblicua referencia a los signos
habituales con que se indica la clasificación de cada volumen (oc . 466).
I
Pero lo que quizás refleja más agudamente la atmósfera de la biblioteca

Miguel Cañé es la sensación general de desesperanza, de monotonía y
de horror, que el cuento transmite con tanta eficacia. Al describir una
biblioteca insana e infinita, Borges está describiendo lo que sentía en
tonces. Estaba atrapado en una actividad inferior y degradante, rodeado
por compadritos o por personas totalmente indiferentes al sentido de la
función que teóricamente debían desempeñar. La Biblioteca de Babel
era infinita y embrutecedora porque Borges experimentaba entonces el
horror de un trabajo absurdo y sin objeto.
Una suerte de versión preliminar de la misma experiencia fue publi
cada en Sur en agosto de 1939. Bajo el título ‘‘La biblioteca total”, esta
ba explícitamente dedicada a discutir el origen de la idea de una biblio
teca que incluyera todos los libros. Muy formalmente, Borges adjudica
la utopia de una biblioteca total a Aristóteles y a Cicerón; el segundo
acuñó la idea de barajar arbitrariamente todas las letras del alfabeto
para llegar a producir, o reproducir, una obra maestra de la poesía. En
el siglo xix, Thomas Henry Huxley perfeccionó (o mecanizó) esa idea,
al sugerir que media docena de monos, provistos de máquinas de escri
bir. pudieran producir, ayudados por la eternidad, todos los libros conte
nidos en la biblioteca del Museo Británico. En una nota, Borges observa
que “bastaría, en rigor, con un solo mono inmortal''. Otros escritores
(como Lewis Carroll y como Kurd Lasswitz) han agregado interesantes
detalles a esa idea. Pero lo que le importa no es el concepto de infinito
que supone una biblioteca total, sino sus consecuencias emocionales. Al
describir la biblioteca infinita, procede a una enumeración caótica que
incluye no sólo las obras maestras perdidas (Los egipcios de Esquilo)
y una enciclopedia conjetural de Novahs y los capítulos nunca escritos
por Dickens para Edwin Drood, o las paradojas inéditas de Berkeley
sobre el tiempo, sino incluso algunas experiencias muy privadas y per
sonales ("mis sueños y enlresueños en el alba del 14 de agosto de 1934")
La experiencia final que transmite la lectura del ensayo es el caos, el
absurdo y el horror. Los anaqueles de la biblioteca (modelados sobre
los anaqueles de la Miguel Cañé) crean el vértigo; "obliteran el día"
y en ellos “habita el caos” (ídem, 16). La convicción de que incluso el
horror es "subalterno" (es decir, mediocre) agrega un toque cotidiano
al mal en el ensayo. Antes que Hannah Arendt, Borges había descu
bierto en su propia experiencia "la trivialidad del mal”.
En aquellos años Borges había comenzado a leer a Franz Kafka, y es
obvio que tanto el ensayo como el cuento sobre la biblioteca total estu
vieron bajo su influencia. Hay algunos artículos sobre Kafka en la pá
gina de libros que escribía regularmente para El Hogar El 6 de agosto
de 1937 Borges ressñó allí una traducción inglesa de El proceso, hecha
por Edwin y Willa Muir Aunque su nota es más informativa que cri
tica (Kafka era entonces totalmente desconocido en Argentina), Borges
muestra una familiaridad con sus obras, cita varios de sus cuentos y dis
cute algunas de las reacciones criticas que sus obras habían ya suscitado:
los cuentos son pesadillas, son intensos, pueden ser interpretados desde
un punto de vista teológico. Borges objeta esas últimas interpretaciones
no porque sean "injustas —nos consta que Kafka era devoto de Pascal
y de Kierkegaard— pero tampoco son necesarias". También menciona
una observación, propuesta por "un amigo", sobre las relaciones entre
la ficción de Kafka y las paradojas de Zenón. El amigo pudo haber sido
Bioy Casares, pero quizás sólo fue la modesta forma en que Borges en
mascaraba sus propias ideas. Muchos años después desarrolló ese punto
de vista en un ensayo ahora famoso, “Kafka y sus precursores” (inclui
do en Otras inquisiciones, 1952).
En una biografía sintética sobre Kafka publicada en El Hogar (29 de
octubre de 1937), repite la observación sobre las paradojas de Zenón,
sin citar a ningún amigo. Entre los textos que selecciona para su elogio
figuran varios cuentos y parábolas. Algunos serían traducidos luego por
él, para la primera colección de relatos de Kafka que se publicara en
español: La metamorfosis (Buenos Aires, 1938). No fue su primer in
tento por traducir a Kafka. Lo había hecho antes con su cuento "Ante
la ley" (para El Hogar, 27 de mayo de 1938) Procede de una de las pri
meras colecciones de cuentos, titulada Un médico rural (Leipzig, 1919)
y fue incluido más tarde como parábola dentro de El proceso, un hecho
que Borges no parece haber advertido. No lo incluyó en su colección de
cuentos de Kafka.
En su prefacio a La metamorfosis Borges amplía y profundiza su vi
sión de la vida y obra de Kafka. Sobre la relación de éste con su padre,
acota en un paréntesis: "De ese conflicto y de sus tenaces meditacio
nes sobre las r.iisteriosas misericordias y las ilimitadas exigencias de
la patria potestad, ha declarado él mismo que procede toda su obra"
(Prólogos, 1975, 103). Allí hay una nota personal. Aunque Kafka sintió,
correctamente, que era despreciado por su padre, y Borges sabía que
Padre lo arió y le alentó, existe una curiosa similitud entre ambos padres
y ambos hijos Las expresiones que Borges utiliza —"misteriosas miseri
cordias", "ilimitadas exigencias"— eran aplicables a ambos casos. Borges
debió creer que un padre amable pudo llegar a ser más tiránico que un
padre duro. Al hablar de la primera Guerra Mundial y de lo que ella
significó para Kafka, observa: "La opresión de la guerra está en esos
libros: esa opresión cuya característica atroz es la simulación de felici
dad y de valeroso fervor que impone a los hombres . ." (ibid., 103).
Obviamente, había avanzado un largo camino tras su entusiasmo juve
nil por la poesía de guerra que hicieran ios expresionistas.
Al evaluar la obra de Kafka, Borges subraya dos ideas u obsesiones
que la rigen —la subordinación y el infinito— y comenta brevemente
aquellos pasajes en sus novela
* y cuentos que así lo Ilustran. Señala que
los críticos de Kafka deploran, en general, que sus novelas sean incom
pletas, y luego aduce (reiterando argumentaciones ya escritas antes en
El Hogar) que eso surge "precisamente del número infinito de obstácu

los que detienen y vuelven a detener a sus héroes idénticos" (ibi-
dem, 105). Sus vicisitudes son tan interminables como las del infierno.
Advierte asimismo contra la interpretación teológica de su obra, conclu
yendo que "el pleno goce de la obra de Kafka . .. puede anteceder a
toda interpretación y no depende de ellas" (ibid., 105). En un último
párrafo del prefacio subraya la virtud más indiscutible de Kafka, su in
vención de situaciones intolerables, y agrega que “la elaboración ... es
menos admirable que la invención". Existe sólo un personaje: el homo
domesticus, tan judio y tan alemán, que sólo aspira a un sitio, por humil
de que sea, en el orden de las cosas: “En un orden cualquiera, en el
universo, en un ministerio, en un asilo de lunáticos, en la cárcel." Argu
mento y ambiente son, según Borges, elementos esenciales en Kafka;
no lo son “las evoluciones de la fábula ni la penetración psicológica”.
Por ello cree en la primacía de sus cuentos sobre sus novelas y afirma
que una compilación de esos relatos "nos da íntegramente la medida
de tan singular escritor" (ibid., 105).
El prefacio ocupa sólo cinco páginas en el pequeño volumen, pero
contiene una visión completa de Kafka, y también una de Borges. La
importancia de ese libro —que precedió en algunos meses la escritura
del primer cuento revolucionario de Borges, "Pierre Menard, autor del
Quijote", y en tres años a su primer volumen de cuentos fantásticos,
El jardín de senderos que se bifurcan— está en el hecho de que fue
traducido y publicado en un momento en que Borges se preparaba para
dedicarse enteramente a escribir ficción. La lectura y traducción de
Kaíka le ayudó a adoptar esa decisión. De la misma manera en que lo
hiciera Eliot —leyendo y comentando a los poetas metafísicos ingleses,
o a ios dramaturgos griegos e isabelinos, antes de experimentar con una
nueva forma de pieza teatral en verso—, Borges estudió y discutió a
Kafka cuando estaba a punto de comenzar una nueva etapa de su ca
rrera como cuentista.
Quizás su infelicidad en la biblioteca Miguel Cañé influyó asimismo
en esa decisión, porque obviamente le ayudaba a comprender el predi
camento de Kafka. La biblioteca era su ghetto, su colonia penal; ese
era el infierno burocrático (tan horripilante como trivial) que Kafka
había presentado tan bien. De su propia desgracia, Borges extrajo la
fuerza para presentar no una visión irónica y urbana del mundo, sino
una visión que mostrara su verdadera y secreta naturaleza. Pero todavía
debía atravesar una experiencia de muerte simbólica y renacimiento
simbólico antes de poder crear su propio tipo de infierno. Entretanto,
su vida cotidiana reiteraba el mito de la Cenicienta: condiciones duras,
desagradables y degradantes en el trabajo de biblioteca durante las tar
des, para volver a un mundo cálido, amistoso y rico durante las noches.
Para sobrevivir, Borges leyó sin cesar. En su autobiografía alude a sus
lecturas durante ese periodo:
Un par de horas en cada día, mientras iba y regresaba en el tranvía, me

abrí paso en la Divina Comedia, ayudado hasta el Purgatorio por la tra
ducción de John Aitken Carlyle en prosa, y ascendiendo el resto del ca
mino con mis propias fuerzas. Hacia todo mi trabajo en la biblioteca du
rante la primera hora y luego me fugaba al sótano, invirtiendo las otras
cinco horas en leer o escribir. Recuerdo que de esa manera me relei los
seis tomos de la Decadencia y coida, de Gibbon, y los muchos volúmenes
de la Historia de la República Argentina por Vicente Pidel López. Leí a
Léon Bioy, Claudel, Groussac y Bemai d Shaw .. En cierto momento, fui
ascendido a vertiginosas alturas, como Tercer Oficia). ["Autob.", 1970, 242]
La ironía de la última frase no oculta el dolor de su situación. Pero

leer, escribir y traducir fueron tareas que ayudaron. Dio un buen uso
a su cuidadosa relectura de Gibbon. Por lo menos uno de sus cuentos
("Historia del guerrero y la cautiva'1, incluido en El Aleph, 1949) y el
antecedente de otro ("Los teólogos", en el mismo volumen) derivaron
de Gibbon. De la Historia de López recogió sin duda muchos detalles
para sus poemas y cuentos sobre temas argentinos. La deuda con Bioy,
con Groussac y con Shaw se hace más difusa: su marca queda en rese
ñas de libros o en ensayos. Sobre la influencia de Claudel en sus textos
nada se ha señalado aún. No resulta aparente, y si Borges no hubiera
mencionado su nombre, es dudoso que ningún crítico llegara a pensar
en ello. Lo que sí resulta evidente es que tres de los escritores de esa
lista son escritores católicos importantes: Dante, Bioy y Claudel. El
hecho de que Bernárdez, director de la biblioteca Miguel Cañé, fuera
un poeta católico —y disfrutara entonces del favor oficial en la Argen
tina católica— ayuda a explicar la presencia de esos escritores en la
biblioteca. En 1962 Borges dijo a Irby que parecía un poco incongruente
encontrar esas obras en una biblioteca situada en un barrio proletario,
y atribuyó esa presencia a las creencias de Bernárdez. Lo que no explicó
es por qué él, siendo un agnóstico, se sintió tentado a leer las obras de
Bioy. “que me gustaron mucho", y las de Claudel, "que no me gustaron
tanto" (Irby, 1962, 8). Quizás buscó alguna suerte de consuelo. Pero
encontró algo más. Lo que invariablemente cita de Bioy es una frase
sobre el conocimiento de sí mismo, "Ningún hombre sabe quién es", que
extrajo y condensó de otra frase más extensa en El alma de Napoleón
(1912). También escribió sobre los vínculos entre uno de los cuentos de
Bioy y la utilización por Kafka de la postergación infinita. Pero sólo
uno de sus muchos artículos fue dedicado enteramente a Bioy. "El es
pejo de los enigmas” muestra la familiaridad de Borges con el escritor
francés Lo que le gusta de él es lo que claramente le convierte en su
precursor: su visión del mundo como un idioma cuyo código hemos per
dido o que difícilmente podemos descifrar Al resumir a Bioy, subraya
su propio escepticismo pero pondera a un tiempo la invención de aquél:
Ea dudoso que el mundo tenga sentido; es más dudoso aún que tenga
doble y triple sentido, observará el incrédulo. Yo entiendo que así es; pero
entiendo que el mundo jeroglífico postulado por Bioy es el que más con
viene a la dignidad del Dios intelectual de los teólogos.
Ningún hombre sabe quien es, afirmó León Bioy. Nadie como él para
ilustrar esa ignorancia intima. Se creía un católico riguroso y fue un con
tinuador de los cabalistas, un hermano secreto de Swedenborg y de Blake:
heresiarcas. [Otras inquisiciones, 1952; o.c.. 722]
El Bioy de Borges es, como el Kafka de Borges, un espejo de enigmas.

Su lectura de Dante llegaría a tener una influencia aún más perdu
rable en su obra. Redactó varios artículos sobre la Divina Comedia, uno
de los cuales, "Encuentro en un sueño'
*, incluyó sólo en la primera edi
ción de Otras inquisiciones (1952, 116-120); en 1949 escribió un largo
prólogo —hasta ahora no incluido en sus recopilaciones— para una edi
ción argentina de la Comedia, Tanto los artículos como el ensayo mues
tran cuán profundamente le había afectado el poema. Su influencia apa
rece con claridad en “El Aleph
*', uno de sus cuentos más extraños y
complejos.
Otro escritor al que leyó durante sus viajes en tranvía, hacia y desde
la biblioteca Miguel Cañé, fue Ariosto. El Orlando Furioso no aparece
mencionado en su autobiografía, pero sí incluido en la biografía por
Alicia Jurado (Jurado, 1964, 42). La imaginación de Ariosto —su capa
cidad de escapar de su Ferrara nativa a través del ensueño poético hasta
el colorido mundo medieval o hacia la luna, su don de mostrar "con el
desorden de un caleidoscopio" las pasiones y maravillas de toda una
época— aparece celebrada por Borges en un hermoso poema, "Ariosto
y los árabes". Allí subraya la suprema ironía del destino del poeta:
haber dominado la imaginación europea durante dos siglos, haber influi
do sobre Cervantes y Milton, entre otros, para ser terminado durante
el siglo xvni como autor de "un sueño que ya nadie sueña". (Cuando
los relatos de las Mil y una noches fueron traducidos por primera vez
Ial francés, cambiaron de tal forma a la imaginación occidental que el
Orlando Furioso quedó virtualmente olvidado.) Borges observa ese sueño
Por islámicas artes reducido

A simple erudición, a mera historia,
Está solo, soñándose (La gloria
Es una de las formas del olvido).
(El hacedor, 1960; o.c., 838)
Si bien los lectores habían abandonado a Orlando durante el siglo xvin,

Borges lo redescubrió al finalizar la década de 1930. El poema se con
virtió, junto a las MU y una noches, en un desafío a su propia capacidad
de inventar sueños y de cautivar al lector. ¿Por qué, entonces, omite
toda referencia a Ariosto en el pasaje pertinente de su autobiografía?
288 UNA MUERTE EN LA FAMILIA
La omisión pudo ser accidental, una omisión en el recuerdo, hacia 1969,

de lo que habia leído treinta años antes. Pero puede ser también un sig
no más de la resistencia consciente de Borges a reconocer algo más que
sus fuentes inglesas y norteamericanas. Invariablemente informa sobre
los más oscuros escritores de habla inglesa, pero rara vez formula refe
rencias especificas a los escritores españoles, hispanoamericanos, italianos
o aun franceses (a pesar de sus cursos en Ginebra). Esto no se debe
a que quiera ocultar sus fuentes, como otros escritores lo hacen a me
nudo. Se debe a que sus influencias deben ser reconocidas para confor
marse a la persona, a la máscara, que eligió mucho tiempo atrás: la de
un inglés excéntrico, perdido en el vacio cultural de un mundo de habla
española. Esa persona es eficaz pero, obviamente, es falsa.
Bioy, Ariosto, Dante: ésos fueron algunos de los escritores que ayu
daron a que la vida de Borges en aquella biblioteca fuera menos mise
rable. De maneras diferentes, ellos propiciaron una fuga hacia un mundo s
de imaginación y de sueños: sueños de amor carnal y de aventura, sue
ños de trascendencia y de excursiones metafísicas.
Quizás Borges necesitó aquella brutal permanencia en la biblioteca
para escapar por fin de una existencia familiar sobreprotegida. Si para
empezar, esa biblioteca fue una excursión cotidiana al infierno, pronto
se convirtió en una temporada en el purgatorio. Todavía Borges debía
atravesar una última prueba antes de descubrir el Paradiso de sus pro
pias ficciones.
11. Una muerte en la familia
A comienzos de 1937 Padre estaba demasiado enfermo para que queda

ran dudas sobre el fin inminente. Sólo tenía 64 años, pero estuvo dismi
nuido toda su vida por una vista muy débil y se vio obligado a retirarse
cuando apenas habla cumplido los cuarenta. Ahora estaba totalmente
ciego y tenia una condición cardiaca que le obligaba a apoyarse cada
vez más en el cuidado de Madre.
Ella se habia convertido ya en sus ojos. Tan pronto como se hizo obvio
qu? él quedaría ciego, ella se esforzó por perfeccionar su inglés bastante
rudimentario, y cuando él ya no podía leer, sabía lo suficiente del idioma
como para ayudarle.
Padre fue siempre un hombre tímido. Era, en las palabras del hijo,
"un hombre tan modesto que le hubiera gustado ser invisible" ("Autob.",
1970, 206). Al no conseguir esc difícil objetivo, solía mantenerse callado
durante horas. Incluso cuando había visitas en casa, rara vez pronun
ciaba una palabra. Su silencio era extremadamente amable. En las raras
ocasiones en que decía algo, era generalmente para preocuparse por la
comodidad del visitante En uno de los cuentos de Borges, “Tlon, Uqbar,
Orbis Tertius", hay un personaje menor, Herbert Ashe, que habia sido
obviamente modelado sobre Padre:
UNA MUERTE EN LA FAMILIA 289
En vida padeció de irrealidad, como tantos ingleses; muerto, no es si
quiera el fantasma que ya era entonces... Lo recuerdo en el corredor
del hotel, con un libro de matemáticas en la mano, mirando a veces los
colores irrecuperables del cielo. Una tarde, hablamos del sistema duode
cimal de numeración (en el que doce se escribe 10) . .. En septiembre de
1937... Herbert Ashe murió de la rotura de un aneurisma [o.c,, 433-434]
Si se recuerda que fue Padre quien enseñó a Georgie los principios ge
nerales de las matemáticas y los fundamentos del idealismo, la referencia
a la "irrealidad” del personaje es muy elocuente. La imagen de Ashe,
sentado y silencioso, mirando hacia el cielo, fue también inspirada por
las muchas oportunidades en que Georgie vio así a Padre, contempla
tivo y reflexionando a solas en ese mismo hotel. Incluso la causa de
la muerte de Herbert Ashe es una duplicación de la de Padre. Fue el
corazón lo que finalmente le falló.
En uno de los pasajes más reticentes de su autobiografía, Borges
describe asi el suceso: “Una mañana, mi madre me llamó por telé
fono [a la biblioteca Miguel Cañé] y me pidió que fuera de inmediato a
casa, llegando justo a tiempo para verle morir. Habia atravesado una
larga agonía y estaba muy impaciente por morir” (“Autob.", 1970, 242),
Murió —como habia muerto su madre Fanny Haslam dos años antes,
como su propia viuda Leonor Acevedo habría de morir casi cuarenta
años después— dando la bienvenida a la muerte como a un alivio, como
una fuga ante el dolor de vivir. Como de costumbre. Borges no propor
ciona la fecha exacta. Fue el 24 de febrero de 1938. Desde ese momento
él se convirtió en jefe de familia. Tenía 38 años y hacía sólo muy poco
que habia comenzado a contribuir regularmente al presupuesto familiar.
En superficie, muy poco cambió tras la muerte de Padre. Exceptuado
el alivio de no ser testigo de aquella larga agonía, las cosas siguieron
en casa como antes. La vida literaria y burocrática de Borges prosiguió
sin alteraciones. Iba cada día a la biblioteca Miguel Cañé, escribía regu
larmente para El Hogar, continuaba viendo a Adolfo Bioy Casares y a
Silvina Ocampo durante su tiempo libre El único cambio externo fue
bastante sutil. Durante cinco meses no colaboró para Sur No podía per
mitirse dejar de trabajar para El Hogar, que por lo menos le pagaba algo,
pero no tenía el ánimo de escribir las reseñas y artículos de mayor exi
gencia que Sur necesitaba. Su colaboración regular con la revista se
reanudó en el ejemplar de agosto de 1938, con una reseña sobre La amor
tajada, de María Luisa Bombal, una escritora chilena; la novela trataba
de los sueños y las alucinaciones de una mujer muerta. La autora era
amiga suya, y Borges quiso colaborar en la promoción de un libro publi
cado con el sello de Sur. La ocasión fue importante para él también
porque ése era el tipo de ficción fantástica que por ese entonces él mismo
exploraba, silenciosamente.
Su última colaboración para Sur habia sido, por coincidencia, una
nota sobre el suicidio de Leopoldo Lugones. Éste fue una de las presen-
cías decisivas en su poesía. En el momento en que el joven comenzó a

publicar sus propios poemas, al principio de la década de 1920, Lugones
era sin duda el más importante escritor argentino: un hombre cuya obra
proyectaba una larga sombra sobre la generación ultraista. En un ar
ticulo publicado en El Hogar el 26 de febrero de 1937, exactamente un
año antes del suicidio de Lugones, Borges discutió su influencia sobre
los poetas jóvenes. Bajo el título "Las nuevas generaciones literarias",
el articulo ataca la idea, entonces difundida, de que los jóvenes se hubie
ran rebelado y conquistado la Bastilla de los prejuicios literarios, ade
lantando la causa de las nuevas ideas estéticas. Borges se ríe discreta
mente de la pomposidad de tal opinión, y aduce que estaba basada en
un error de concepción o quizás en una mentira. Afirma que la principal
preocupación de los ultraístas habia sido la metáfora, que para ellos
representaba el total de la poesía, Al descartar a la rima, los jóvenes
creyeron haber superado a Lugones, que todavía creía en ella. Según
Borges, esa independencia era una ilusión, y esos poetas fueron "invo
luntarios y fatales alumnos" del libro más importante de Lugones: el
Lunario sentimental. Éste había sido publicado en 1909; diez o doce años
más tarde, los jóvenes poetas seguían desarrollando lo que ya estaba
allí. "Fuimos —concluye Borges— los herederos tardíos de uno solo de
los perfiles de Lugones."
Uno de los compañeros de Borges en aquella cruzada ultraista, Eduar
do González Lanuza, escribió una réplica que también fue publicada en
El Hogar El tono era amistoso pero la refutación era firme. Borges no
la contestó; estaba convencido de tener razón y no ouiso invertir más
tiempo en discusiones. Pero cuando Lugones murió, Borges olvidó sus
viejas argumentaciones. En el artículo escrito para Sur. luego ampliado
para una edición especial sobre Lugones que la revísta Nosotros publicó
en 1938, hace un resumen de su importancia:
Decir que ha muerto el primer escritor de nuestra república, decir que

luí muerto el primer escritor de nuestro idioma, es decir lu estricta verdad
y es decir muy poco, Muerto Grou>sac, la primera de estas dos primacías
le corresponde; muerto Unnmuno, la segunda; pero las dos proceden de
una comparación y eliminación: las dos nos dicen de Lugones y otros
hombres, no de Lugones íntimo; las dos lo dejan solo. Las dos, en fin
(aunque no Incapaces de prueba), son vagas como todo superlativo. [Lu
gones, 1955, 81]
Esa jerarquización e.s la íormu con que Borges comienza a discutir la

importancia do Lugones para las letras hispánicas. El artículo no intenta
ocultar las actitudes controvertidas de Lugones. Al registrar su cambio
del ateísmo al catolicismo, Borges observa concisamente: "El hombre
que es sincero y meditativo no puede no cambiar; sólo no cambian los
políticos. Para ellos el fraude electoral y la prédica democrática no son
incompatibles" (ídem. 82).
UNA MUERTE EN LA FAMILIA 291
Borges señala asimismo que las ideas de Lugones eran menos atrayen
tes que su retórica y que sus argumentos eran rara vez convincentes,
aunque lo fueran las palabras que usaba. También admite Borges que
Lugones tenia mal gusto pero encuentra una justificación en el hecho
que esto no fuese tan excepcional. Para reforzar su observación, seña
la que también el estilo de Ortega y Gasset es incómodo. La conclusión
es nítida: "En vida, Lugones era juzgado por el último artículo ocasio
nal que su indiferencia había consentido. Muerto, tiene el derecho postu
mo de que lo juzguen por su obra más alta" (idjm, 84).
El último párrafo del articulo contiene una delicada alusión al suici
dio de Lugones: "En cuanto a lo demás, a lo que sabemos .. En el ter
cero de los cuatro Estudios helénicos están estas palabras: 'Dueño de su
vida el hombre, lo es también de su muerte.' (El contexto merece recor
dación. Ulises rehúsa la inmortalidad que Calipso le ofrece; Lugones ar
guye que rehusar la inmortalidad equivale a un suicidio, a plazo remo
to.)" (ídem, 84). Es evidente que Borges insinúa aquí que Lugones tenía
pleno derecho de elegir su muerte. En el ambiente de la sociedad argen
tina de la época, ese pronunciamiento era una audacia. Al suicidarse, el
católico Lugones habia cometido un pecado que llevaría su alma a la
condenación eterna. Pero Borges no estaba de acuerdo con tal visión.
Prefiere situarlo en un ámbito que habría gustado al poeta: el de una
cultura que respetaba la dignidad del suicidio. La muerte de Lugones
seguida tan de cerca por la de Padre, debió afectar profundamente a
Borges. En cierto sentido, Lugones fue para él una figura paternal, pero
a la que no estaba obligado a respetar. Remoto, solitario, distanciado,
había representado un modelo contra el cual Georgie pudo medirse a
sí mismo, un modelo al que podía discutir abiertamente y al que podía
hasta desafiar: complementario, en más de un sentido, del que ofrecía
Padre.
Si la superficie de la vida de Borges fue escasamente afectada por la
muerte de Padre, la repercusión completa de su ausencia resultó enorme.
Un accidente que Borges sufrió en la Navidad de 1938 muestra hasta
qué extremo se sintió afectado. El episodio fue descrito por él cuando
menos dos veces. En su autobiografía lo presenta así:
En la Navidad de 1938 —el mismo año en que falleció mi padre— sufrí
un grave accidente. Subía por una escalera y de pronto sentí que algo
me rozaba el cuero cabelludo. Había chocado con una ventana abierta y
recién pintada A pesar de los primeros auxilios, la herida se infectó des
pués y durante una semana no pude dormir, sufrí alucinaciones y tuve
mucha fiebre. Una noche perdí el habla y tuve que ser llevado al hospital
para una operación de urgencia. Me amenazó una septicemia, y durante
un mes estuve, sin saberlo, entre la vida y la muerte. (Mucho después,
escribí sobre esto en mi cuento "El Sur".) (“Autob.", 1970, 242-243]
En “El Sur”, tras presentar a su protagonista Juan Dahlmann en el

primer párrafo del cuento, Borges narra lo que le ocurrió “en los últi-
mos días de febrero de 1939”. Allí hay un cambio de fechas, quizás para
evitar las connotaciones religiosas de Navidad o para marcar (secreta
mente) el momento preciso en que Borges se recuperó:
Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de las

Mil y una noches de Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó a
que bajara el ascensor y subió con apuro las e caleras; algo en la oscuridad
le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le
abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente
salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se
olvidó de cerrar le habría hecho esa herida, [o.c, 525]
Si se compara esta versión con la de la autobiografía, es posible concluir

que Borges ha inventado algunos detalles narrativos para que su cuen
to sea más concreto y creíble: el encuentro de un ejemplar de una
oscura traducción al alemán de Las mil y una noches (traducción que
él mismo había reseñado en Historia de la eternidad, 1936); la alegría
y la codicia que el hallazgo produce a Dahlmann; su descubrimiento de
estar herido en la cara de la mujer que le abre la puerta y en la sangre
de sus propias manos. (Estos dos últimos detalles son muy cinemato
gráficos y muestran la familiaridad de Borges con el imaginativo estilo
de montaje que alabó en Von Sternberg y en Hitchcock ) Pero si se
examina otro testimonio sobre el accidente real, es fácil ver que la ver
sión ficticia presentada en “El Sur" se acerca quizás más a la realidad
que la del resumen cinematográfico. Procede de Madre:
Tuvo otro accidente horrible.. . Estuvo durante unos días entre la vida
y la muerte. Era la víspera de Navidad, y Georgie había ido a buscar a
una chica que almorzaría con nosotros. ¡Pero Georgie no volvia! Estuve
angustiada hasta que llamó la policía . Parece ser que, como el ascensor
no funcionaba, habia subido las escaleras con mucha prisa y no vio una
ventana que estaba abierta; algunos fragmentos de vidrio se incrustaron
en su cabeza l<as cicatrices todavía son visible». Como la herida no fue
debidamente desinfectada antes de cerrarla, llegó a tener 40" de fiebre
al día siguiente La fiebre siguió y finalmente fue necesario operar, en
medio de 1a noche [Madre, 1964, 11)
Al dar otros detalles de las circunstancias del accidente real, Madre

agrega un dato significativo que falta en las descripciones de Borges.
La joven a la que había ido a buscar queda reducida, en "El Sur”, a una
cara horrorizada y anónima, y no es mencionada siquiera en su autobio
grafía. La expectativa sobre el almuerzo prenavideño queda transferida
(muy adecuadamente, habría observado Freud) a la excitación de Dahl
mann tras descubrir un raro ejemplar de la traducción de Weil Si se
conoce la reticencia de Borges en tomas románticos, se hace compren
sible que suprima toda referencia a esa joven en la autobiografía y que
sólo In aluda brevemente en el cuento.
r
LA LECTURA COMO ESCRITURA 293
La joven fue identificada por los biógrafos de Borges como una amiga
chilena. Era hermosa y aparentemente a Borges le gustaba, pero a él
le gustaban prácticamente todas las jóvenes hermosas. Ella es impor
tante dentro del accidente porque constituye el elemento reprimido que
da una clave del cuento y su verdadera fuente.
Lo que debe recordarse es que Borges habia ido a la casa de esa mujer
para llevarla a almorzar con Madre. Al apresurarse, adoptó una decisión
fatal que provocó el accidente. La prisa por llegar escaleras arriba, el
ambiente emocionalmente cargado de la situación, es lo que hace reve
lador al accidente. La reticencia de Borges sobre la mujer hace imposible
determinar si la ocasión tuvo para él otro significado. ¿Estaba presentan
do a esa chica a Madre por primera vez? ¿Se preveía un compromiso?
Si en verdad la llevaba ante Madre por primera vez, todo el accidente
adquiere un distinto significado. Puede ser visto como una forma de
escapar a la responsabilidad de ese tipo de situación, lo que simbólica
mente suponía avanzar otro paso hacia la madurez. No sólo Borges era
ahora el jefe de familia sino que llevaba a una mujer joven para presen
tarla a Madre. El hecho de que, tras el accidente, esa reunión haya que
dado frustrada, y de que, debido al accidente, Borges quedara tempora
riamente reducido (como Padre) a un inválido que dependía de Madre,
da a todo el episodio otra coloración. El accidente puede ser visto en
tonces como una forma de perpetuar su dependencia, como una negativa
a ingresar plenamente a su madurez.
Pero ignoramos las circunstancias exactas de aquel almuerzo frustra
do Y sería mejor no especular demasiado. Lo que si sabemos es que el
accidente llevó a que Borges dependiera de Madre más que antes. Tuvo
asimismo otra consecuencia: le liberó para siempre, simbólicamente, de
la tutela de Padre. Para comprenderlo debemos examinar el accidente
desde un punto de vista totalmente distinto.
12. La lectura como escritura
Una de las consecuencias inmediatas de su accidente en la Navidad de

1938 fue que Borges temió haber perdido su posibilidad de leer y es
cribir. En su autobiografía informa:
Cuando comencé a recuperarme, temí por mi integridad mental. Recuerdo

que mi madre quiso leerme páginas de un libro que yo habia pedido poco
antes, Out of the Silent Plnnet de C. S. Lewis, pero durante dos o tres
noches la postergué, Al final lo hizo, pero tras escuchar una página o dos
comencé a llorar. Mi madre me preguntó el motivo de las lágrimas. “Lloro
,
**
porque comprendo le dije. Poco después, me preguntó si podría llegar
a escribir de nuevo. Previamente había escrito algunos poemas y docenas
de reseñas breves. Pensé que si ahora intentaba escribir otra reseña, y
fracasaba en ello, estaría perdido intelectualmente, pero que si lo intentaba
294 LA LECTURA COMO ESCRITURA
con algo que realmente nunca hubiera hecho antes, y fallaba en eso, no
sería entonces tan grave y hasta podría prepararme para la revelación
final. Decidí que intentaría escribir un cuento. El resultado fue "Pierre
Menard, autor del Quijote". ["Autob.", 1970, 243]
Como de costumbre, Borges resume un proceso más largo y más com

plejo. En el relato que Madre hace del accidente hay otros detalles:
Durante dos semanas estuvo entre la vida y la muerte, con [una fiebre
de] 39 o 40"; al cabo de una semana, la fiebre comenzó a ceder y él me
dijo: "Léeme un libro, léeme una página." Habia sufrido alucinaciones,
habia visto animales que entraban por la puerta, etcétera. Le leí una pá
gina, y me dijo: "Está bien.” "¿Qué me quieres decir?" "Sí. ahora sé
que no me volveré loco. Lo he compicndido todo.” Después comenzó a
escribir cuentos fantásticas, cosa que nunca le habia ocurrido antes...
Tan pronto como volvió a casa, comenzó a escribir un cuento fantástico,
el primero suyo.. Y después, escribió sólo cuentos fantásticos, que me
atemorizan un poco, porque no los entiendo muy bien. Una vez le pregun
té:, "(.Por qué no escribes las mismas cosas que solías escribir antes?"
Contestó: "No insistas, no insistas." Y tenia razón. [Madre. 1964, 11]
La diferencia entre ambos relatos está no sólo en los detalles sino en

el punto de vista. Mientras Borges dice claramente que fue Madre quien
quería leerle del libro de Lewis, ella dice que fue él quien se lo pidió.
Los testimonios presenciales suelen diferir, pero no de manera tan drás
tica. Quizás la diferencia estriba sólo en el cambio del "yo" narrativo.
En su versión del accidente, a Borges le preocupa más el comunicar a
su lector el temor que tuvo por su "integridad mental", mientras a Madre
parece interesarle más el comunicar su preocupación por la salud del
hijo y su propia devoción a él. En sus recuerdos, ella se presenta siempre
como puesta totalmente a su servicio, mientras Borges generalmente
subraya en ella una gran independencia y fortaleza de carácter. Esta
discrepancia es inevitable: las madres tienden a creer que son esclavas
de sus hijos, pero ellos saben hasta dónde pueden ser dominantes e insis
tentes.
La otra diferencia importante es de tono. Mientras Madre es dramá
tica, Borges aparece distanciado y carente, en apariencia, de toda emo
ción. Incluso cuando habla de su propia emoción y admite haber llorado,
se muestra distante. La calidad emocional de su reacción, cuando descu
brió que podía entender el libro de C S. Lewis, puede ser hallada en
"La escritura del Dios”, un cuento incluido en El Aleph (1949). Cerca
del final, cuando su protagonista, un sacerdote maya prisionero, tiene
una visión mística de la rueda (que es el universo, que ex su dios),
exclama "(Oh, dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de
sentir!" (El Aleph, 1949, o.c., 599). Desde esa zona entre la vida y la
muerte donde ha quedado en suspenso, Borges (Igual que el sacerdote
maya) volvió lentamente a recuperar la dicha de entender.
Su descripción de cómo llegó a ser un escritor de ficción también

aparece condensada y contiene un flagrante anacronismo. Habia estado
escribiendo ficción cuando menos desde 1933, cuando publicó en el su
plemento de los sábados de Crítica su relato “Hombre de la esquina
rosada", luego incorporado a Historia universal de la infamia (1935).
Muchas de las breves biografías de ese libro eran también parcialmente
ficticias. Y en su más reciente libro de ensayos, Historia de la eternidad
(1936), había colocado ya un cuento, disimulado bajo la forma de una
reseña sobre una imaginaria novela policiaca publicada en Bombay, “El
acercamiento a Almotásim”, que de hecho fue el modelo de "Pierre
Menard, autor del Quijote”. Los vínculos entre el cuento anterior y el
nuevo son obvios: ambos son presentados como ensayos literarios, donde
se discute la obra de un autor inexistente y se da todo tipo de informa
ción apócrifa (fecha y sitio de publicación, nombre del editor o de la
revista, citas de otros críticos), para que la impostura se haga más
creíble Ambos cuentos manejan cierto concepto original sobre qué es fic
ción. Ambos utilizan la treta de presentar una realidad literaria que es
falsa.
Existe desde luego una gran diferencia entre ambos textos. El primero
reseña un libro que pudo haber sido escrito y publicado en Bombay
(no hay nada de fantástico en tal tipo de ficción) y, debido a ello, ob
tuvo mayor éxito como impostura. El segundo cuento denuncia de ante
mano su propio juego, porque no sólo se basa en un escritor imaginario
sino en alguien que intenta una tarea imposible: reescribir (no copiar)
literalmente Don Quijote. Lo fantástico está en la conducta de Pierre
Menard. Por otro lado, también son obvios los vínculos con Kafka En
muchas de sus novelas y cuentos se encuentran ejemplos de tal conducta
"fantástica”. Pero no en C. S. Lewis.
Borges engaña deliberadamente a los lectores de su autobiografía,
haciéndoles creer que emergió de su accidente, ya transformado en un
escritor de ficción y directamente influido por la novela de Lewis Hay
sin embargo un grano de verdad en lo que dice. Si es errónea su crono
logía de hechos (ya había comenzado su carrera como escritor de fic
ción) y errónea la vinculación que establece entre “Pierre Menard" y
Fuera de! planeta silencioso, tiene razón, en cambio, en subrayar la in
fluencia de la novela de Lewis sobre sus nuevas ficciones. (El cuento
que debió mencionar es “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius”, donde un planeta
imaginario se superpone al nuestro.) Tiene razón también en la impor
tancia de ese accidente para el cambio radical en su escritura. El acci
dente provocó una transformación no como causa original sino como dato
final dentro de una compleja metamorfosis que Borges habia sobrellevado
desde la muerte de Padre.
Al narrar su accidente, Borges hace un comentario incidental: Fue
en la Navidad de 1938... el mismo año en que falleció mi padre..."
(“Autob.", 1970. 242). La muerte de Padre había liberado a Borges,
a sus 38 años, de un tutelaje que habia durado demasiado. Desde que

era niño, y durante tanto tiempo como podia recordar, Padre le habia
conducido a lograr un destino literario que su propia falta de ambición
y (quizás) sus recursos bastante modestos, le habian impedido alcanzar.
Estaba decidido que Georgie fuera un escritor, porque eso es lo que Padre
habia previsto para él. Desde ese punto de vista, e igual que en muchos
otros casos, Padre quería que Georgie triunfara donde él mismo habia
fracasado, que fuera su otro yo e incluso un mejor Yo. Los fracasos de
Padre como poeta, como dramaturgo y como narrador quedarían com
pensados por los éxitos de Georgie. Esta decisión, que el niño nunca
cuestionó y que el adolescente aceptó y cumplió, habia arrojado una
enorme responsabilidad sobre sus hombros. No es así extraño que Geor-
gie haya estado siempre obsesionado por el tema del doble, y que haya
encontrado en El Golem, la novela de Gustav Meyrink, un símbolo ade- •
cuado para sus sentimientos de haber sido "hecho" por otro. Había sido
el Golem de Padre.
Pero hay otra faceta en esta situación. Padre habia sido un poeta reti
cente y un novelista psicológico, en tanto que Georgie procuró cumplir
sus ambiciones sin seguir demasiado de cerca los modelos que Padre
respetaba. Había escrito poemas, pero su fuente fue el cósmico Whitman
y no el modesto Enrique Banchs; habia evitado la narración psicológi
ca y habia trabajado con firmeza para crear (de manera casi disimulada)
un tipo diferente de ficción: una ficción crítica y hasta fantástica. Con
la muerte de Padre, continuó para Borges la responsabilidad de cumplir
su destino, pero ahora quedaba libre para practicar abiertamente la clase
de escritura que realmente le gustaba.
El accidente dramatizó la culpa de Borges ante la muerte de Padre
y su necesidad profunda, totalmente inconsciente, de quedar finalmente
libre del tutelaje paterno. Desde un ángulo simbólico, el accidente re
presentaba a la vez una muerte (un suicidio) y una resurrección. Tras
el accidente Borges pasó a ser un escritor diferente, creado ahora por si
mismo. Y eso es precisamente lo que está procurando sugerir cuando
señala, en su autobiografía, que tras el accidente, y tras la muerte de
Padre, “procuró hacer algo que no había hecho realmente antes" (ibi-
dem, 243). Es decir, procuró escribir abiertamente un cuento fantástico
que debía ser entendido como tal Literalmente, se habia quitado la
máscara.
Este nuevo Borges llegaría mucho más lejos de lo que Padre pudo
haber jamás planeado o soñado. Al intentar simbólicamente matarse,
Borges estaba matando al "yo" que era sólo el reflejo de Pudre. Asumió
una nueva identidad tras la experiencia mítica de la muerte y la resu
rrección.
Borges no descartó completamente a su antiguo “yo". El cuento fan
tástico que escribiera tras recuperarse de aquel envenenamiento de la
sangre fue presentado bajo el disfraz de un ensayo crítico y publicado
en Sur (mayo de 1939) sin indicación alguna de que fuera obra de

ficción. Al nuevo Borges no le importaba ser visto como si fuera el an
terior: "El otro, el mismo”, dice el título de uno de sus volúmenes de
poemas. La metamorfosis no era aún visible pero fue definitiva, y "Pierre
Menard", fue el primer texto escrito por el nuevo Borges.
Tan pronto como Borges se recuperó, reanudó sus colaboraciones para
El Hogar Había transcurrido más de un mes entre el último artículo
anterior al accidente (el del 2 de diciembre de 1938, que fue el ataque
contra el manifiesto de Bretón) y su reaparición en la página de “Libros
y autores extranjeros”, del 6 de enero de 1939. Aunque dos textos de
ese número son inequívocamente suyos (una reseña del libro de Thomas
Mann sobre Schopenhauer, otra sobre un libro de cuentos), el resto pa
rece haber sido reunido por redactores de la revista, utilizando textos
sobrantes de ediciones anteriores. La edición siguiente, del 27 de enero,
fue obviamente escrita por otra persona. Revela algunos errores de tra
ducción que Borges no habría cometido (“El libro es terminado” en
lugar de “El libro termina”) y muestra un uso español y no argentino
de la conjugación de verbos: "no me dejaríais decir" en lugar del más
simple “no me dejarían decir"). También abunda en clisés verbales que
revelan la mano de un periodista de oficio. En el momento en que se en
tregó el material para esa edición, Borges estaba en el hospital y proba
blemente El Hogar debió salir del paso con otros redactores. Pero el 10
de febrero Borges estaba otra vez en funciones. Y la crónica más lar
ga de esa edición fue dedicada precisamente al libro de C. S. Lewis.
El título de la reseña fija ya su tono: "Un primer libro memorable.”
Comienza con una intencionada referencia al hecho de que Wells ahora
prefiere “la divagación política o sociológica a la rigurosa invención de
sucesos imaginarios ... Felizmente, dos agudos continuadores compensan
las abstracciones del maestro". El primero es Olaf Stapledon, un autor
a menudo mencionado en esas columnas. El otro es C. S. Lewis. Tras
resumir su asunto, Borges observa: "La obra es de tipo psicológico; las
tres curiosas ‘humanidades’ [que encuentra el visitante del planeta silen
cioso] y la geografía vertiginosa de Marte son menos importantes para
el lector que la reacción del héroe, que empieza por hallarlas atroces
y casi intolerables y acaba por identificarse con ellas." El entusiasmo
por la novela no ciega a Borges. Admite que "la imaginación de Lewis
es limitada ... Lo admirable es la infinita probidad de esa imaginación,
la coherente y minuciosa verdad de su mundo fantástico".
De la reseña misma surge muy poco que indique la influencia que la
novela de Lewis ejerció en la obra de Borges. Para comprender esa
influencia es necesario situar novela y reseña en el marco de la amistad
y colaboración entre Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Ése es el
marco en que se escribieron “Pierre Menard" y "Tlón, Uqbar, Orbis
Tertius". Los tres amigos solían encontrarse en casa de Victoria Ocampo
en San Isidro, para hablar de literatura y para planificar obras en co
laboración. Algunas de esas obras fueron después publicadas; otras nunca

llegaron a esa etapa y quedaron como fragmentos de vastas empresas.
Entre las obras previstas, cuenta Bioy Casares en un articulo, habia un
cuento sobre “un joven literato de provincia, a quien habia atraído la
fama —limitada a los círculos literarios más refutados e intuida por
él— de un escritor que había muerto pocos años antes. Laboriosamente
el protagonista rastreaba y obtenia las obras del maestro: un discurso,
que consistía en una serie de lugares comunes de buen tono y redacción
correcta, en elogio de la espada de los académicos, publicado en pla-
quette; una breve monografía, dedicada a la memoria de Nisard, sobre
los fragmentos del Tratado de la lengua latina de Varrón; una Corona
de sonetos igualmente fríos por el tema que por la forma. Ante la difi
cultad de conciliar estas obras, tan descaradas y yertas, con la fama de
su autor, el protagonista iniciaba una investigación. Llegaba al castillo
donde el maestro había vivido y por fin lograba acceso a sus papeles.
Desenterraba borradores brillantes, irremediablemente truncos” (Bioy
Casares, 1968, 145). Entre los borradores dejados por el maestro habia
una lista de cosas que un escritor no debiera hacer, lista que Bioy trans
cribe. Es demasiado larga para su cita aquí, pero su sustancia es que lo
mejor es evitar hacer nada. Una de las recomendaciones negativas es
evitar el elogio o la censura en la crítica literaria. Ese sabio precepto
es atribuido a un tal Menard (ibid., 148).
Aunque el cuento nunca fue escrito, Borges decidió después utilizarlo
como punto de partida para su "Pierre Menard, autor del Quijote". Se
gún Bioy, el mismo dia en que estaban anotando la larga lista de prohi
biciones, Borges les informó sobre su nuevo cuento (ibid., 149). La ver
dadera fuente de "Pierre Menard" está allí. Pero la imaginación de
Borges transformó un ejercicio de sátira literaria (más o menos mode
lada sobre los relatos de artistas y escritores que había hecho Henry
James) en un verdadero cuento fantástico. En su versión, la idea origi
nal —la desilusión de un joven escritor provinciano al comprobar la fra
gilidad de la fama— es metamorfoseada en la aventura de un escritor
que intentaba lo imposible: recscribir con todo detalle, y sin copiarlo,
un texto famoso. Al cambiar el foco desde el joven escritor al maestro,
con virtiendo a éste en una suerte de mártir de la escritura creativa, Bor
ges introduce el elemento fantástico que faltaba en el plan original.
Ahora el loco propósito de Menard se convierte en centro del relato.
Igual que el Bartleby de Melvlllc, o que el Artista del Hambre en Kafka,
Menard se fija a si mismo una tarea imposible.
El cuento utiliza lo suficiente de la sátira prevista como para que sea
posible entenderlo como una forma de ejecutarla. En cierto sentido, la
obra nunca escrita sirve de marco para el cuento. Pero en lugar de mos
trar la frustrante búsqueda que hace el joven de la obra inédita de)
muestro, Borges convierte al joven en el narrador de la historia y cam
bia su punto de vista. En lugar de presentarlo como desilusionado ante
la obra real pero mínima de Menard, lo muestra entusiasta. El cuento

es un pastiche del tipo de artículo que en defensa de un genio incom
prendido pudo haber escrito alguno de sus admiradores. Al cambiar la
perspectiva, Borges realza los aspectos satíricos del relato. Lo convierte
en una brillante parodia de la vida literaria francesa, con sus toques de
fanatismo, de antisemitismo, de adulación a las clases altas.
La primera parte del cuento está dedicada a las mezquinas disputas
sobre la obra de Menard, en las que aparecen mezclados diversos perso
najes: el anónimo narrador; madame Henri Bachelier, que es una dama
de sociedad demasiado ocupada para poder escribir sus propios poemas;
la condesa de Bagnoregio, otra dama literaria, amiga de Menard, casada
con un filántropo norteamericano. El catálogo de la obra de Menard,
ofrecido al comienzo del relato, contiene una burla de la búsqueda de
lo trivial por Mallarmé y del monsieur Teste de Valéry. La segunda
(parte del cuento está dedicada a comentar los esfuerzos de Menard por
reescribir, literalmente, Don Quijote. Aquí Borges satiriza a algunos de
los cervantistas y cervantófilos que constituyen una sólida plaga de la
literatura española El intento de reescribir Don Quijote no es nuevo.
Ya en 1614, un año antes de que apareciera su segunda parte por Cer
vantes, un escritor seudónimo, Alonso Fernández de Avellaneda, publicó
su propia segunda parte. Mucho después Juan Montalvo de Ecuador j
los españoles Miguel de Unamuno y Azorín escribieron sus propias ver
siones del libro y de sus personajes. Pero ninguno de ellos intentó re
producir literalmente la obra. Es esa ambición lo que separa del resto al
loco proyecto de Menard.
Como es bien sabido, Menard consigue escribir algunos capítulos. Al
compararlos con el original, el narrador descubre que son literalmente
iguales pero que tienen un sentido totalmente distinto:
El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el

segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detrac
tores, pero la ambigüedad es una riqueza.) Es una revelación cotejar el
don Quijote de Menard con el de Cervantes Éste, por ejemplo, escribió
(Don Quijote, primera parte, noveno capitulo):
...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de

las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, adver
tencia. de lo por venir.
Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego Cervan

tes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard.
en cambio, escribe:
... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de

las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, adver
tencia de lo por venir.
La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contem

poráneo de William James, no define la historia como una indagación de
la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que
sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo
y avilo de lo presente, advertencia de lo porvenir— son descaradamente
pragmáticas.
También es vivido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de
Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No asi el del
precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.
[Ficciones, 1944; o.c., 449]
Acá hay una broma dentro de otra; la frase seleccionada por Borges
corresponde a un pasaje en el que Cervantes, al presentar al "historia
dor árabe" Cide Hamete Benengeli como verdadero autor de Don Quijo
te, se ríe de las pretensiones de las novelas caballerescas en cuanto a
decir la verdad y sólo la verdad. El texto que el narrador de "Pierre
Menard” toma tan literalmente ya era satírico en el original y contenía
una parodia del modelo literario al que Cervantes procuraba desacre
ditar. Pero Borges no lo menciona. Su propia broma apunta a una meta
diferente. Más inesperada que su deslumbrante ejercicio de malabarismo
crítico sobre dos textos idénticos es la conclusión del cuento:
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva

■■I arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo
deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infi
nita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida
y el libro Le jardín du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fue
ra do Múdame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros
más calmosos Atribuir a Louis Ferdinand Céllne o a James Joyce la
Imitación de Cruto, ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos
espirituales? [Ibid., 450)
¿Otro do los caprichos de Borges? Eso es lo que creyeron algunos lec

tores, y el hecho de que “Pierre Menard" fuera primeramente incluido
en una colección de cuentos, El jardín de senderos que se bifurcan
(1941), y reapareciera después en la más amplia recopilación de Fic
ciones (1944), ayudó a realzar la impresión de jugueteo y de invención
irresponsable que recibieron muchos lectores cuando descubrieron el
texto en las páginas de Sur. Sin embargo, algunos lectores advirtieron
probablemente algunas ideas que Borges había expresado en anteriores
ensayos Uno de éstos, "La fruición literaria", había sido inicialmentc
publicado en La Nación (23 de enero de 1927), antes de ser incluido en
El idioma de los argcntnws (1928). Allí Borges examina una metáfora
sobre el fuego, sin revelar hasta el final mismo el nombre del autor.
Al considerar esa metáfora como si hubiera sido escrita por un poeta
contemporáneo, un antiguo poeta chino o siamés, por el testigo de un
incendio, o por el poeta Esquilo, Borges demuestra que juzgamos diver-
f
UN ESPEJO DEFORMADO ANTE LA REALIDAD 301
sámente a una metáfora según su contexto literario. Es el contexto lo

que fija la lectura y cambia así al texto. En otro articulo, "Elementos
de preceptiva", publicado en Sur (abril de 1933), llega a la conclusión de
que es imposible juzgar cualquier obra de cierto mérito, en su conjunto,
por "ia emisión maravillosa de un elogio aterrado, y sin analizar una
sola linea Ese ensayo, escrito sólo seis años antes que el "Pierre
Menard”, coincide en “la imposibilidad final de una estética”.
En lugar de entender literalmente las opiniones de esos artículos es
cépticos, o de simplemente reír ante la conclusión de "Pierre Menard",
podemos ver allí la fundación de una nueva poética, basada no en la
escritura de una obra sino en su lectura. Ese enfoque ha sido el elegido
por críticos franceses desde un articulo de Gérard Genette, en 1964,
titulado "La littérature selon Borges". Tomando como punto de partida
las lineas finales de “Pierre Menard", el autor subraya la importancia
de la intuición borgiana, según la cual, la más delicada e importante
operación entre todas las que contribuyen a escribir un libro es la ope
ración de leerlo. Concluye su análisis con estas palabras:
La génesis de una obra en el tiempo histórico y en la vida de un autor
es el momento más contingente e insignificante de su duración... El tiem
po de un libro no es el tiempo limitado de su escritura, sino el tiempo
ilimitado de la lectura y de la memoria. El significado de los libros está
por delante de ellos y no por detrás, está en nosotros: un libro no es un
significado ya preparado, una revelación que tenemos que sufrir; es una
reserva de formas que están a la espera de adquirir cierto significado;
es "la inminencia de una revelación que no se produce” y que cada uno
de nosotros tiene que producir por si mismo. [Genette, 1964, 132]
Las últimas líneas de Genette contienen una referencia a un pasaje

clave en un ensayo de Borges, "La muralla y los libros”, primeramente
publicado en La Nación (22 de octubre de 1950) y luego incluido en
Otras inquisiciones (1952): "...esta inminencia de una revelación que
no se produce es, quizá, el hecho estético” (o.c., 635).
Si “Pierre Menard" tuvo inicialmente la intención de satirizar los
círculos literarios franceses (que fueron, desde luego, los modelos para
otros círculos similares en la Argentina), pronto Borges cambió su pro
yecto y aprovechó la ocasión para crear no sólo un cuento fantástico sino
un ensayo crítico sobre la poética de la lectura. Desde ese punto de vista,
"Pierre Menard" es tanto una culminación de las muchas imposturas
con que había jugado en las dos décadas anteriores como, sobre todo,
el comienzo de una obra plenamente madura. Con su cuento siguiente.
“Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", Borges avanzaría aún más.
13. Un espejo deformado ante la realidad
En mayo de 1940, exactamente un año después de la publicación de

“Pierre Menard, autor del Quijote" en Sur, la misma revista publicó
302 UN ESPEJO DEFORMADO ANTE LA REALIDAD
“Tlón, Uqbar, Orbis Tertius”. Esta vez, el cuento no pretendía ser un

ensayo, aunque tenia todas las características externas de serlo. Comen
zaba informando sobre una conversación entre Bioy Casares y el autor,
respecto a una desconcertante cita que el primero habia encontrado en
una enciclopedia pirática; informaba de los esfuerzos hechos por ambos
para localizar ese volumen, lo que finalmente consiguieron; ofrecía un
resumen del artículo sobre "Uqbar'
*, la desconocida tierra que fuera
el tema de la conversación inicial; agregaba más información sobre Uqbar
que el autor reunió después en circunstancias desacostumbradas; reve
laba la existencia de toda una enciclopedia dedicada a describir Tlón,
el planeta al que Uqbar pertenecía; finalmente explicaba, calmosamente,
que todo el asunto era una patraña perpetrada por un grupo de filósofos
del siglo xviii y llevada a su término en este siglo con el generoso apo
yo de un millonario norteamericano. En una posdata, que parece poner en
duda la teoría de la patraña, el lector es infoimado, también calmosa
mente, de que algunos objetos hechos en Uqbar han comenzado a ser
introducidos en la Tierra.
La posdata revela el juego porque está fechada en 1947 y dice: "Re
produzco el articulo anterior tal como apareció en el número 68 de Sur,
con portada verde jade, mayo de 1940." El hecho de que el lector de
Sur tuviera en sus manos esa edición en color verde jade, y de que lo
estuviera leyendo inequívocamente en mayo da 1940 y no en 1947, crea
ba una curiosa perspectiva: un mise en abime, como solía decir André
Gidc y como repiten ahora los críticos franceses. De la misma manera
en que la etiqueta de una caja de galletitas muestra una imagen de una
caja de galletitas, con otra etiqueta, etcétera, creando un retroceso infi
nito. el texto de Borges fue inicialmente publicado en la edición núme
ro 68 de Sur, como la reproducción de un texto ya publicado en la edi
ción número 68 de Sur.
Al fechar su posdata en 1947, Borges definía inequívocamente al ar
tículo como un ejemplo de ciencia-ficción. Desde ese punto de vista,
sería fácil establecer lie; vinculaciones entre "Tlón, Uqbar, Orbis Ter
tius y la novela Fuera del planeta silencioso de C. S. Lewis. Ambos
textos pertenecen básicamente a un mismo género: la ciencia-ficción utó
pica En ambos hay una gran preocupación por los idiomas imaginarios;
mientras Lewis describe en detalle los esfuerzos del protagonista, un
lingüista de Cambridge llamado Ransom, por aprender el idioma de una
de las tres tribus de habitantes de Malacandra, el narrador de ‘"niin”
describe al detalle el idioma de ese planeta. Hay incluso coincidencias
menores en el valor fonológico de las palabras en ambos Idiomas. Ambos
favorecen un agrupamiento casi escandinavo de las consonantes: uno de
los nombres de tribus en Lewis es "Hhross”, mientras en Borges, algunos
objetos imaginarlos que se producen en Tlón son llamados "hriinir".
Pero lo que principalmente vincula ambas obras es su punto de vista
alegórico. Al describir Malacandra (aue resulta ser Marte, el planeta
rojo), Lewis está colocando un espejo fíente a la Tierra. En la mejor

tradición de Thomas Moore y de Swift, describe una visita imaginaria a
ese planeta y la sociedad que ahí encuentra, para describir asi mejor
a nuestro mundo, el planeta silencioso del titulo. En forma más oblicua,
Borges hace lo mismo: su Tlón es descrito como una versión invertida
de la Tierra. Es un mundo en el que la materia aparece negada y en
el que los objetos imaginarios se convierten en reales. Es decir: un mun
do hecho de acuerdo con las teorías que sobre la realidad formuló George
Berkeley, el filósofo inglés del siglo xvni. El hecho de que la patra
ña enciclopédica se originara en el siglo xvm y de que el apellido del
millonario norteamericano fuera Buckley —que suena casi como la pro
nunciación inglesa de Berkeley— corrobora la identificación propuesta
por la critica (Irby, 1971, 420). Tanto Lewis como Borges están utili
zando uno de los más antiguos métodos para describir la realidad: me
diante el espejo deformante de la utopia.
Hasta las alusiones políticas contenidas en la novela de Lewis y en
el cuento de Borges funcionan en un contexto similar (las utopías, desde
Platón en adelante, siempre han sido políticas). Mientras Lewis muestra
que el rojo Marte es en verdad un planeta de la paz (sugiriendo que la
Tierra silenciosa es el planeta de la guerra), Borges muestra que Tlón,
al ser una versión racional de la Tierra, es un mundo totalitario: el exce
so de la razón conduce al totalitarismo. Y hacia el final, cuando los ob
jetos hechos en Tlón comienzan a aparecer en este planeta, Borges dice:
La diseminación de objetos de Tlón en diversos países complementaria

ese plan... El hecho es que la prensa internacional voceó infinitamente
el "hallazgo". Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reim
presiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los
hombres abarrotaron y siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente,
la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder.
Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden —el
materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo— para embelesar a
los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlón, a la minuciosa y vasta evidencia
de un planeta ordenado? [o.c., 442-443]
La referencia a los regímenes totalitarios y a sus ideologías es clara.

Hay que recordar que tanto Fuera del planeta silencioso como ' Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius" fueron concebidos y escritos en la época de la
guerra civil española, la época de Munich y del pacto nazi-sovietico,
cuando Hitler había comenzado a preparar ya su ejército para la con
quista de Europa. Ambas obras pertenecen al prólogo a la segunda
Guerra Mundial.
Pero seria erróneo exagerar la vinculación entre ambos textos. Son
más relevantes las diferencias entre ambos. Mientras Lewis escribe en
la tradición de la ciencia-ficción utópica, concentrándose en la aventura
del protagonista en un territorio que no está en ningún lugar, Borges
cambia el enfoque, y no escribe sobre la aventura del descubrimiento

de una utopía, sino que se concentra en la aventura del descubrimien
to de textos relativos a la utopía. El Ransom de Lewis viaja "realmente"
a Malacandra, mientras el narrador de Borges solamente lee sobre Tlon.
Al final, con una voltereta típicamente borgiana, la realidad de Tlon
aparece interpolada en la del narrador (o la del lector). Para explicar
ese pase mágico es necesario estudiar las otras fuentes del cuento.
No cabe negar la impresión que la lectura de C. S. Lewis causó en
Borges, mientras yacía en una cama de hospital, recuperándose lenta
mente del accidente sufrido en diciembre de 1938. Esa lectura fue deci
siva porque ocurrió en el momento oportuno. Pero Borges ya podía
haber encontrado lo que necesitaba en las ficciones de H. G. Wells y de
oíros utopistas. De hecho, y en una reseña escrita dos años antes, Borges
adelantó mucho de los puntos de vista que luego desarrolló en "Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius". La reseña se refiere a una colección de cuentos
de Adolfo Bioy Casares, La estatua casera, y fue publicada en Sur en
marzo de 1936. El párrafo inicial ofrece el punto de vista de Borges
sobre la ciencia-ficción utópica:
Sospecho que un examen genera! de la literatura fantástica revelaría

que es muy poco fantástica. He recorrido muchas utopias —desde la epó-
nirna de More hasta Brave New World— y no he conocido una sola que
rebase los limites caseros de la sátira o del sermón y que describa puntual
mente un falso país, con su geografía, su historia, su religión, su idioma,
su literatura, su música, su gobierno, su controversia matemática y filo
sófica... su enciclopedia, en fin: todo ello articulado y orgánico, por su
puesto, y (me consta que soy muy exigente) sin alusión a los trabajos
injustos que padeció el capitán de artillería Alfredo Dreyfus. De las teorías
Imaginativas de Wells (y aun las de Swlft) sabemos que hay en cada una
un solo elemento fantástico; de las 1001 noches, que buena parte de su
maravilla es involuntaria, ya que los egipcios del siglo trece crcian en los
talismanes y en los conjuros. En resumen: poco me asombraría que la
Biblioteca Fantástica Universal no pasara de un tomo de Lewis Carroll,
de un par de films de Disney, do un poema de Coleridge y (por distrac
ción del autor) de los Opera omnio de Manuel Gálvez. [Sur, marzo de
1936, 85-86]
Borges está bromeando. La última frase contiene un sarcasmo contra

uno de los narradores realistas de mayor éxito en la Argentina. Su refe
rencia irónica supone que el “realismo" es una rama de la literatura
fantástica Pero lo realmente importante es la idea de que la literatu
ra utopista no suele ser muy específica al describir aquellos aspectos que
mas importan en un mundo imaginario. Su crítica es relevante, no sólo
en cuanto a observación general sobre utopias sino, especialmente, por
que contiene ya el germen de "Tlbn, Uqbar, Orbis Tertius”. Cuando
presenta esc planeta imaginario, Borges no omite su geografía o su his
toria. su religión o su poesía, su metafísica o su música. Allí puede verse
un plano preliminar para la confección del cuento, como Irby lo apuntara

correctamente. También ha indicado otra fuente: una de las más curiosas
fantasías de Macedonio Fernández, la de convertirse en presidente de
la Argentina por la vía de "insinuar muy sutilmente su nombre en el
populacho". Macedonio comenzó por inspirar una novela colectiva, El
hombre que será presidente, para la cual Borges y otros amigos sirvie
ron simultáneamente como autores y como personajes. Sólo se comple
taron los dos primeros capítulos. La novela posee una trama secundaria,
relativa al intento, por un grupo de "millonarios neuróticos y quizás
locos" de avanzar en esa campaña, socavando la resistencia del pueblo
mediante la gradual diseminación de “inventos perturbadores". Según
el resumen de Irby, ésos eran “artefactos habitualmente contradictorios,
cuyos efectos fueran opuestos a su aparente forma o función, incluyendo
ciertos objetos muy pequeños, pero pesados hasta un grado desconcer
tante (como el cono que Borges y Amorim hallan hacia el final de ‘Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius'j o pasajes desparramados en novelas policiacas
(de manera similar a las interpolaciones de la enciclopedia sobre Uqbar,
y a las creaciones dadaistas como los ‘tigres transparentes' o las ‘torres
de sangre' en Tlón)”.
El crítico concluye que “las técnicas y el lenguaje de la novela procu
raban a la vez poner en práctica y relatar todo el proceso, introduciendo
más y más de tales objetos, en forma menos y menos casual, con lo que
lentamente se gravitaría hacia un estilo barroco de delirio completo"
(Irby, 1971, 417).
Otra pieza importante en el puzzle que llevó a la escritura de "Tlón,
Uqbar. Orbis Tertius" es una discusión literaria que Borges sostuviera
con Bioy Casares y con Silvina Ocampo, en la década de 1930. El mismo
cuento llama la atención sobre el punto:
Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubri

miento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una
quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejia; la enciclopedia falazmente re
llama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una
reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica
de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares habia
cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la eje
cución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o des
figurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitie
ran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de una
realidad atroz o banal, (o.c., 431]
La novela, como tal, nunca fue escrita, pero ambos amigos intentaron
versiones separadas de ella: Bioy en 1945 con Plan de evasión, que pre
senta novelescamente tal realidad deformada; Borges en 1940 con “Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius", que termina por revelar una realidad banal:
Tlón es el mundo real. La conversación con Bioy es la semilla del cuen
to de Borges, de la misma manera que la reseña de Borges sobre La es

tatua casera es la semilla de la novela de Bioy. La referencia humorís
tica que Borges hace allí al capitán de artillería Alfredo Dreyfus aparece
literalmente recogida, y parodiada, por Bioy en Plan de evasión, cuyo
escenario es la Isla del Diablo. Uno de los personajes principales es
un convicto al que llaman Dreyfus pero cuyo verdadero nombre es Bor-
denave.
Existe aún otro texto que arroja una luz inesperada sobre la escritura
de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". Es un articulo publicado por Borges
en El Hogar del 2 de junio de 1939, bajo el titulo "Cuando la ficción
vive en la ficción". Su tema es la presencia de una obra de arte dentro
de otra obra de arte. Borges formula referencias explícitas a ejemplos
bien conocidos, como Las meninas de Velázquez, que él vio en el Museo
del Prado, o al Don Quijote de Cervantes, que incluye en su primera
parte una breve novela sobre adulterio. Frente a estos y otros ejemplos
bastante literales de introducir la ficción dentro de otra ficción, Borges
opone otras versiones más elaboradas, como la noche 602 de Las mil y
una noches, donde Scheherezade comienza a narrar al rey su propia
historia y llega casi a crear así un libro totalmente circular. En el Hamlet
de Shakespeare los cómicos ambulantes representan un fragmento de
un drama, en el acto ni, que tiene alguna relación elocuente con el argu
mento principal. Borges cita la opinión de De Quincey, respecto a que
el estilo de esa pieza fragmentaria hace más realista el estilo de Shake
speare; Borges aduce que su propósito esencial es que la "realidad"
de la pieza parezca más irreal. Da otros ejemplos: L'illusion comique de
Corneille, donde un mago muestra al protagonista, en una visión, la
vida de su hijo, para revelar finalmente que lo que ha visto no es real:
el hijo es un comediante, y sus aventuras son sueños; también El Golem
de Meynnk, que narra la historia de un sueño que contiene otros sue
ños. Pero el más complejo de esos laberintos verbales es el que Borges
deja para el final: una novela recién publicada por Flann O'Brien, At
Swim Two Birds, donde un estudiante de Dublín escribe una novela
sobre un tabernero de Dublín que escribe una novela sobre sus parro
quianos, uno de los cuales es el mismo estudiante. Tras señalar la in
fluencia de Joyce sobre O'Brien, concluye: "Arthur Schopenhauer escri
bió una vez que los sueños y la vigilia eran hojas de un mismo libro
y que leerlas en orden era vivir, y hojearlas, soñar. Cuadros dentro de
cuadros, libros que se desdoblan en otros libros, nos ayudan a intuir esa
identidad" (El Hogar, 2 de junio de 1939, 6).
La mención de Schopenhauer hace más explícita la línea general del
artículo. A Borges le interesa menos el efecto poético de incluir una
obra de arte dentro de otra obra de arte que el efecto metafísico pro
ducido por aquellas obras que borran la línea divisoria entre realidad
y sueños. Si esta noción es aplicada a "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius”, se
hace fácil ver cómo Borges llega a la misma conclusión. Comienza por
crear, dentro del texto del cuento, la búsqueda empecinada de otro

texto. Cuando ese texto es encontrado, aparece descrito, analizado y
finalmente declarado como impostura. Pero precisamente en ese punto
la misma Tlon comienza a proliferar: crea objetos que son introducidos
en la realidad del texto de Borges y teimina por diseminarse a si mis
ma en esa realidad ficticia, superponiéndose a ella y probablement?
aniquilándola. Al final del relato, el narrador comprende que Tlon esta
dominando todo:
El contacto y el hábito de Tlon han desintegrado este mundo. Encantada

por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de
ajedrecistas, no de ángeles. Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural)
"idioma primitivo" de Tlon; ya la enseñanza de su historia armoniosa (y
llena de episodios conmovedores) ha obliterado a la que presidió mi niñez;
ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada
sabemos con certidumbre —ni siquiera que es falso [. ..] Una dispersa
dinastía de solitarios ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue Si
nuestras previsiones no yerran, de aqui a cien años alguien descubrirá los
cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlon.
Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mer>>
español. El mundo será Tlon. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los
quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevedian i
(que no pienro dar a la imprenta) del Um Banal de Browne [o.c., 443]
La búsqueda de un artículo en una enciclopedia ha terminado con el

descubrimiento de que el mundo pasa a ser dominado por la misma en
ciclopedia Los límites entre ficción y realidad se han borrado. En su
reacción, el narrador se resigna a encerrarse en un rincón remoto de
un país remoto, dedicándose enteramente a una ocupación inútil: la
traducción de un libro, escrito por un autor inglés barroco, sobre las ins
cripciones funerarias. Con incansable artificio, Borges ha creado en
"Tldn, Uqbar, Orbis Tertius” algo más que un espejo para captar la
realidad; ha creado también un espejo para captar la escritura de la fic
ción. El cuento finalmente se refleja a sí mismo.
Las primeras semillas de “Tlon" fueron plantadas (como lo mostrara
Irby) a comienzos de la década de 1920, en conversaciones y proyecto:,
literarios que Borges compartió con Macedonio Fernández. Adquirieron
nueva vida en la década de 1930, en las conversaciones y proyectos lite
rarios que Borges compartió con Bioy Casares y Silvina Ocampo, asi
como en sus propios artículos de ese periodo. Fructificaron tras el acci
dente de la Navidad de 1938 y la oportuna lectura de la utopia cientí
fica de C. S. Lewis. Con "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", Borges se había
convertido en un nuevo escritor.
IV
1. La forma dkl futuro
Cuando se produjo el accidente de la Navidad de 1938, Norah y Guiller

mo de Torre habían estado viviendo junto con los Borges desde hacía
un tiempo. Se habían visto obligados a dejar España y regresar a la Ar
gentina, en ese mismo año, debido al colapso de la República. Tras el
accidente, la familia decidió mudarse a una cusa de Anchorena 1972. Era
un edificio de dos plantas, al estilo andaluz, con un jardín. Vivieron allí
hasta 1943, cuando los De Torre se mudaron a otro lado y los Borges
alquilaron un apartamento en la avenida Quintana.
Borges subraya, en sus conversaciones con De Milleret, el cambio que
la muerte de Padre habia significado para el hogar; Madre se vio obli
gada, a los 63 años, a convertirse en una mujer de negocios:
Debo decir que cuando mi padre falleció, ella no sabia ni cómo extender
un cheque bancario; no estaba familiarizada con lo que re hace en un
banco; no sabía cómo colocar su dinero, y ahora lo hace muy bien. Y todo
eso lo aprendió tras la muerte de mi padre, de la misma manera en que
aprendió el inglés correctamente, porque al comienzo hablaba un inglés
muy simple, un inglés oral que le servia para conversar con mi abuela
[paterna). Ahora puede hasta recitar y escandir versos ingleses... Y todo
esto es muy notable, porque en su familia existió un culto de la Ignorancia.
[De Milleret, 1969, 214-215]
Otro cambio menos dramático, producido en 1939, fue el formato y la

ubicación que se dieron a la página literaria de Borges en El Hogar.
Los directores de la revista ya habian dado señales de no estar total-
mente satisfechos con la sección, que normalmente aparecía en la pri
mera mitad de la revista, hacia la página 28 o 29. Repentinamente, el
16 de septiembre de 1938, fue trasladada a la página 88. En la edición
siguiente (el 30 de septiembre) se produjo un cambio de otra índole:
la biografía sintética, que era uno de sus rasgos más importantes, quedó
excluida. Reapareció el 10 de febrero de 1939, pero otra vez se la inte
rrumpió el 24 de marzo, y ya no volvió a aparecer. Otras alteraciones
más decisivas ocurrieron después El 5 de mayo la sección quedó redu
cida a media página de reseñas sobre libros, y asi siguió siendo publi
cada, apretándose entre anuncios de Jabón Lux, Ovaltine, chocolates
Suchard y otros productos sin los cuales la mujer argentina de entonces
no podría vivir La sección apareció por última vez el 7 de julio.
Una vez pregunté a Borges, con bastante ingenuidad, por qué había
dejado de colaborar con El Hogar. Con su habitual estilo de autoburla
308
LA FORMA DEL FUTURO 309
me dijo que, quizás por haber advertido que los directores de la revis
ta no estaban muy entusiasmados, él se olvidó una vez de enviar su
material Al comprobar que nadie llamó para reclamarlo, llegó a la con
clusión de que su distracción habia significado un alivio para la revista.
Probablemente los directores de El Hogar descubrieron finalmente que
la sección de Borges no era enteramente adecuada al tipo de mujer cuyo
principal objetivo en la vida es consumir artículos de lujo.
Desde la perspectiva de Borges, los casi cuatro años de trabajo en
!El Hogar fueron una experiencia formativa, no sólo porque se tratara
de su primera tarea importante en el periodismo literario sino porque
—al ampliar y elevar sutilmente la sección bastante anónima que había
heredado de Anne Keen— llegó a crear prácticamente una nueva forma:
la página de reseña de libros. Se transformó en una suerte de microcos
mos literario, una revista dentro de otra. Asimismo, la tarea de preparar
una sección quincenal mantuvo ocupado a Borges en la revisión de nue
vos libros y catálogos, en el comentario agudo sobre hechos de la vida
literaria, llevándole a condensar y actualizar sus puntos de vista sobre
muchos temas. Algunos de los aspectos constantes de la sección —el
interés por la novela de detectives, los cuentos fantásticos y de ciencia-
ficción, por los problemas de la técnica narrativa y por la creciente
posibilidad de una guerra europea— serían sus preocupaciones más im
portantes en la década siguiente. En cierto sentido, la sección fue una
suerte de taller abierto, un sitio donde Borges podía presentar, cada dos
semanas, sus puntos de vista sobre temas literarios y ensayar algunas
de sus muchas invenciones. Se trataba además de practicar una función
pública, que de alguna manera le enseñó a escribir para un mayor nú
mero de lectores. Lamentablemente, la experiencia debió concluir justo
cuando Borges tenía responsabilidades adicionales como jefe de familia
y enfrentaba la necesidad de ganar más dinero.
Gradualmente, Borges se comprometió más con las tareas editoriales
de Sur. Victoria Ocampo nunca tuvo ni la paciencia ni el talento edito
rial que requería la dirección de una revista. Tenía inspiración y tenía
entusiasmo, pero estaba muy dispuesta a que alguien hiciera el trabajo
cotidiano, que era pesado y aburrido. Así Sur tuvo una serie de jóvenes
Iy promisorios escritores como secretarios de redacción. El primero fue
el hijo del humanista mexicano Alfonso Reyes; el segundo fue el erudito
Raimundo Lida. Pero ambos permanecieron poco tiempo en ese puesto.
Aunque se mostrara descuidada sobre los detalles concretos de la tarea
editorial, Victoria tenía ideas muy claras sobre lo que quería y sobre
cuál debía ser la apariencia de la revista. El secretario de redacción
debía ser eficiente y al mismo tiempo debía ser respetuoso de las opi
niones de la directora. Por otra parte, ella viajaba mucho, y pasaba
prácticamente cada invierno en Europa, con lo que el secretario de re
dacción, durante buena parte del año, debía producir la revista casi
310 LA FORMA DEL FUTURO
con sus solas fuerzas. Aunque Borges no era el hombre adecuado para
ese puesto, se mostró muy dispuesto a ayudar. Y cuando finalmente
Victoria persuadió a José Bianco de que aceptara el puesto, Borges le
ayudó mucho. Estuvo siempre disponible para contribuir (con su fabu
losa memoria) con las palabras correctas de una cita literaria, el titulo
de un libro o la forma exacta de escribir el nombre de algún autor poco
conocido. Era una enciclopedia viviente.
Durante los 23 años en que Bianco se mantuvo en su puesto de Sur,
Borges solía hacer visitas a las oficinas de la revista, en el centro de
Buenos Aires. En sus recuerdos, Bianco describe esas visitas: "¿Cuándo
habrá pruebas?, me preguntaba Borges, dejándome sus originales. Y no
bien le anunciaba que habia pruebas, aparecía inmediatamente. Después
de publicada su colaboración, nunca le he oido quejarse por alguna
errata. ‘Mejorada por varias erratas’ es una frase común en él" (Bian
co. 1964, 17). Asimismo, Blanco destaca la calidad y el ingenio de sus
colaboraciones en contraste con las de otros colaboradores. Para él, un
original de Borges "daba su razón de ser a la publicación, elevaba su
contenido y en ocasiones lo desnivelaba produciendo en algunos núme
ros angustiosos pozos de aire, tal distancia habia entre las preocupa
ciones metafísicas o estéticas de Borges, la levedad e intrepidez de su
estilo" si se le comparaba con el resto de la revista (ibid., 18). La para
doja era, según Bianco, que como Borges era excepcional podía permi
tirse ser modesto, mientras los otros colaboradores aparecían siempre
más preocupados por sus propios egos que por la calidad de sus textos.
'*or lo contrario, Borges era la simplicidad misma.
Bianco recuerda reuniones con Borges, con Silvina Ocampo y con Bioy
Cn mrcs. donde hablaban de temas literarios y hacían bromas contra todos
y contra todo. Como tenían excelentes memorias, gustaban citar fuentes
inesperadas. Según Bianco, creaban "una atmósfera en que lo real y lo
irreal se confundían. La literatura, para los tres, era el inás embriagador
de los filtros; los exaltaba, los conmovía, los hacia meditar. También los
hacia reír" (ibid., 15). Cuando Silvina y Bioy se casaron —en el verano
d • 1940, en Flores, un barrio al oeste de Buenos Aires— Borges fue tes-
tn?i Para informar a Bianco sobre el suceso, que habían decidido de
manera bastante repentina, lo enviaron un telegrama escrito en un
idioma que inventaron, donde se mezclaban palabras inglesas, italianas
y españolas. El cable habia sido inspirado por un artículo de De Quin-
cey sobre un hombre llamado Pinkerton. El telegrama, escrito en puro
' pinkertomo”, decía literalmente
Mucho registro civil, mucha iglesia, dont tell anybodini whatrverano.
cuyas palabras finales, deliberadamente deformadas, podían entenderse

a la vez como "no lo digas a nadie" y "¡qué verano!". El telegrama mos
traba el tipo de humor que Joycc habla hecho famoso en Finncgans
LA FORMA DEL FUTURO 311
Wake. Se apoyaba en acuñar nuevas palabras mediante la combinación

inesperada de dos o más palabras existentes. Ya Borges había exami
nado el libro de Joyce en un artículo para El Hogar (16 de junio de
1939) y en otro para Sur, titulado “Joyce y los neologismos”, que se
publicó en noviembre de 1939. Aunque su veredicto no fue totalmente
favorable, dedicó parte de ambos textos a considerar esas palabras com
binadas. Su contribución al “pinkertonio” mostró que no era inmune
a ese tipo de ingenio verbal.
A comienzos de 1940 habían ya transcurrido algunos meses de la
guerra europea (luego llamada segunda Guerra Mundial). En dos se
manas de 1939, y con cierto apoyo de la Unión Soviética, los ejércitos
de Hitler hablan destrozado al ejército polaco y habían ocupado su
territorio. Pero las hostilidades en el frente occidental alemán, con dos
ejércitos separados entre sí por la Línea Maginot y la Línea Sigfrido,
habían llegado a una suerte de impasse. Ese periodo habría de ser lla
mado de la “guerra falsa" y llegaría a producir muchas sátiras como
Put Out More Flags (Más banderas) de Evelyn Waugh, que a su vez
quedarían obsoletas en 1940 cuando Hitler destrozó sucesivamente a
Holanda, Bélgica y Francia. Pero en los comienzos de 1940 la guerra
parecía haber llegado a un punto muerto, como si ninguno de los países
quisiera comprometerse seriamente. En el Río de la Plata, la guerra se
había hecho presente, de manera inesperada, con la batalla naval de
diciembre de 1939 entre el acorazado alemán Graf Spee y tres cruce
ros de la flota británica, en aguas cercanas al balneario uruguayo de
Punta del Este. Los tres cruceros no tenían la potencia necesaria para
hundir al barco alemán, pero pese a grandes pérdidas lo obligaron a
refugiarse en el puerto de Montevideo. En ese momento el gobierno
uruguayo era partidario de los Aliados, y procuró enviar nuevamente
al acorazado alemán hacia altamar, donde entonces se reunía la flota
británica. El resultado fue que los alemanes prefirieron hundir volun
tariamente su nave, después que su tripulación consiguió asilo en Ar
gentina, cuyo gobierno se inclinaba más a favor de los nazis. Ése fue el
único momento en que la guerra europea se hizo presente en el Río de
la Plata.
Desde el comienzo, Borges se había pronunciado claramente a favor
de Inglaterra. Existía entonces un contingente pequeño pero explícito de
partidarios británicos en la Argentina, especialmente entre las clases me
dia y Superior, entre las cuales figuraban antepasados ingleses Muchas
jóvenes argentinos habían partido a Inglaterra a combatir por el Impe
rio. Desde luego, Borges tenía entonces demasiada edad y muy poca
vista para participar de tal empresa, pero en cambio aprovechó la oca
sión para escribir algunos artículos sobre la guerra En lugar de defen
der a Inglaterra, eligió atacar a Alemania y, especialmente, el favor del
que Alemania gozaba entre los nacionalistas argentinos (en la época
existió un diario argentino que era abiertamente pronazi: El Pampero).
312 LA FORMA DEL FUTURO
Uno de sus mejores artículos fue publicado en la página editorial de

El Hogar, el 13 de diciembre de 1940, cuando los ejércitos de Hitler
habían expulsado a los ingleses del continente europeo (en la famosa
evacuación de Dunquerque), ya ocupaban Francia y sus aviones bom
bardeaban Londres sin piedad. El artículo se tituló "Definición del
germanófilo" y comenzaba con una aparente digresión sobre los miste
rios de la etimología:
Los implacables detractores de la etimología razonan que el origen de

las palabras no enseña lo que éstas significan ahora; los defensores pueden
replicar que enseña, siempre, lo que estas ahora no significan. Enseña,
verbigracia, que los pontífices no son constructores de puentes; que las
miniaturas no están pintadas al minio; que la materia del cristal no es el
hielo, que el leopardo no es un mestizo de pantera y león; que un candi
dato puede no haber sido blanqueado; que los sarcófagos no son lo contra
rio de los vegetarianos, que los aligátores no son lagartos; que las rúbricas
no son rojas como el rubor; que el descubridor de América no es Amerigo
Vespucci y que los germanófilos no son devotos de Alemania. [El Hogar,
13 de diciembre de 1940, 1]
El final sorpresivo de ese párrafo es típicamente borgiano. Introduce

su tema de una forma inesperada. El punto que Borges procura subra
yar es que los germanófilos argentinos no se interesaban realmente por
Alemania Para probarlo, aduce que en las muchas ocasiones en que
por azar habló con algunos, descubrió que ignoraban los nombres de
Hólderlin, de Schopenhauer, de Leibniz, y que su interés por Alemania
sólo era un signo de su hostilidad contra Inglaterra, lo cual se basaba
habitualmente en que Inglaterra ocupaba las Islas Falkland, que los ar
gentinos denominan Islas Malvinas y que han reclamado constantemente
como territorio propio. (En 1982, Argentina iniciaría una guerra fatí
dica contra Inglaterra por ese motivo.)
Otra característica de los germanófilos, según Borges, es que les en
tristece el hecho de que accionistas ingleses poseyeran los ferrocarriles
argentinos y que los ingleses hayan triunfado en 1902, en la guerra de
los boers, librada en el Africa austral; “también son antisemitas y quie
ren expulsar de Argentina una comunidad eslavo-germánica en la que
predominan apellidos de origen alemán (Rosenblatt, Gruenberg, Nieren-
stein, Lilienthal) y que habla un dialecto alemán: el yiddish o juedisch"
Todos estos signos indican que, en realidad, los germanófilos argenti
nos son anglófobos El germanófilo "ignora con perfección a Alemania,
pero se resigna al entusiasmo por un país que combate a Inglaterra".
Para ilustrar su tesis, Borges resume una conversación típica con uno
de ellos. Comienza con una discusión del tratado de paz en Versalles,
1919, que fue tan injusto contra Alemania. Cuando Borges coincide con
su interlocutor y observa que. incluso entonces, el tratado fue vigorosa
mente condenado por Wells y por Bernard Shaw, el interlocutor asiente
UNA TEORÍA DE LA LITERATURA FANTASTICA 313
y mantiene que una nación victoriosa debe prescindir de la opresión y

de la venganza. Pero donde Borges y el germanófilo argentino disienten
es en la conclusión que el segundo extrae de tal planteamiento: "Ha ra
zonado que la antigua injusticia padecida por Alemania la autoriza en
1940 a destruir no sólo a Inglaterra y a Francia (¿por qué no a Italia?).
sino también a Dinamarca, a Holanda, a Noruega, libres de toda culpa
en esa injusticia. En 1919 Alemania fue maltratada por enemigos; esa
todopoderosa razón le permite incendiar, arrasar y conquistar todas las
naciones de Europa y quizás del orbe ... El razonamiento es monstruoso,
como se ve."
Muy tímidamente, Borges apunta esa monstruosidad, pero el interlo
cutor se ríe de sus anticuados principios y sostiene que el fin justifica
los medios: "La necesidad carece de ley, no hay otra ley que la volun
tad del más fuerte, el Reich es fuerte, la aviación del Reich ha destruido
a Coventry, etcétera.” Borges murmura que si eso es cierto, no pode
mos lamentarnos de lo que haya ocurrido a Alemania en 1919 Pero el
interlocutor no atiende ese argumento y comienza un discurso en elogio
de Hitler, donde Borges descubre finalmente una ironía: su opositor
ama a Hitler, no a pesar de las bombas y de la blitzkrieg sino por ellas.
“Le alegra lo malvado, lo atroz La victoria germánica no le importa;
quiere la humillación de Inglaterra, el satisfactorio incendio de Londres.”
Borges llega a la conclusión de que “el hitlerista siempre es un renco
roso, un adorador secreto, y a veces público. . . de la crueldad”. El ar
tículo termina así: “No es imposible que Adolf Hitler tenga alguna jus
tificación; sé que los germanófilos no la tienen."
El hecho de que El Hogar haya publicado ese articulo en su primera
página demostraba que las opiniones de Borges tenían cierto respaldo
en la revista. Es lamentable que esas opiniones no fueran igualmente po
pulares en el resto de Argentina. Al pronunciarse abiertamente no sólo
contra la Alemania nazi sino contra los nacionalistas —que por odiar a
Inglaterra adoraban a Alemania y elogiaban su destrucción de Europa—
Borges estaba adoptando una posición muy impopular Esa posición se
haría cada vez más impopular con el desarrollo de la guerra y con la
creciente inclinación al fascismo que mostraría el ejército argentino.
2. Una teoría de la literatura fantástica
Ahora que Silvina y Adolfito se habían casado, se formó una suerte de

rutina en sus relaciones con Borges. Éste los visitaba con regularidad y
en la sobremesa discutían proyectos literarios o conversaban intermina
blemente. En las tardes de los viernes, la pareja abría su casa a los ami
gos literarios. Muchos de ellos eran antiguos conocidos de Borges y hasta
colaboradores con él en los días ultraístas, como el pintor y neolingüista
Xul-Solar y el crítico dominicano Pedro Henriquez Ureña. Pero en su
314 UNA TEORÍA DE LA LITERATURA FANTASTICA
mayor parte se trataba de escritores más jóvenes que habían sido reuni
dos bajo el estandarte de Sur; entre ellos estaban Eduardo Mallea, Er
nesto Sábato (quien comenzaba entonces a publicar ensayos muy breves
e irónicos a la manera de Borges), Adolfo de Obieta (que era hijo de
Macedonio Fernández), la novelista chilena María Luisa Bombal, el
poeta Ezequiel Martínez Estrada. En su biografía, Alicia Juiado observa
que Borges nunca se mostraba muy sociable en esas reuniones y que
"Silvina recuerda que ... él siempre hablaba con una persona a la vez,
como si los otros no estuvieran alli, como si su timidez le impidiera
abandonar su mundo privado" (Jurado, 1964, 52).
Pero en la seguridad que daba una conversación de persona a persona,
Borges se abría un poco y con algunos se mostraba hasta amistoso. Entre
los visitantes del apartamento de los Bioy en esos viernes de tarde,
había algunos que siguieron figurando entre sus amigos más leales.
Uno de ellos era el poeta Carlos Mastronardi; otros fueron los herma
nos Santiago y César Dabove; otro fue Manuel Peyrou, un periodista
que trabajaba para La Prensa y cuyos relatos policiacos, ligeramente
fantásticos, Borges elogiaba infatigablemente. A menudo se encontraban
por las tardes en algún café del centro, y el sitio favorecido solía ser el
Richmond de Florida, no lejos de las redacciones de La Prensa y de La
Nación. Allí, discretos ecos de las confiterías inglesas se combinaban
con los gustos más latinos de los parroquianos. Desde el Richmond, Bor
ges y sus amigos llegaban a la zona más ajetreada del centro de Buenos
Aires El Richmond está cerca de la calle Corrientes, una calle princi
pal, con cines, teatros, cabarets y restaurantes, y de la calle Lavalle,
donde más de veinte pequeños cines se acumulan y están llenos de es
pectadores durante casi todo el día. No muy lejos queda el Barrio Sur,
por donde Borges gustaba de vagar y donde era frecuente encontrar
cafés al viejo estilo, con orquestas típicas de tango y con mesas de billar.
Las noches de Borges estaban así ocupadas con el ritual masculino de
encontrarse de sobremesa con amigos, conversar hasta cerca del amane
cer sobre todo o sobre nada, ocasionalmente ver alguna película en fun
ción de medianoche Aunque le gustaba mantener ese ritual, su timidez
lo impedía centrarse en algún café en particular o tener una peña regu
lar, como la clase de club literario al que solía concurrir cuando estaba
en España. No »■ esperaba de él que pontificara como Ramón Gómez
dr la Sorna lo hiciera en el Pombo de Madrid durante la década de
1920, o que dirigiera sutilmente la conversación, como Rafael Cansinos-
Asséns lo hiciera en el Café Colonial durante esa misma época. Desde
ñaba el papel de maestro literario y prefería siempre proseguir sus pre
guntas y sus inquietudes dentro de un grupo más pequeño. Su noción
del café literario se aproximaba más al de un sitio en el que cabía en
contrarse informalmente, utilizándolo como punto de partida para explo
rar las calles solitarias y tranquilas en los suburbios más pobres de
Buenos Aires.
En 1940 la vida literaria de Borges estaba comenzando a ajustarse a

un esquema que no seria alterado de manera importante hasta 1956,
cuando la creciente ceguera le obligó a limitar sus salidas. En esa rutina,
las visitas al confortable apartamento de los Bioy eran el hecho princi
pal. Juntos produjeron no sólo una conversación estimulante sino algunos
proyectos revolucionarios. En la época, la vida literaria argentina había
sido profundamente modificada por el colapso de la República española.
Aun antes de su trágico final, algunas de las editoriales más importantes
habían trasladado su sede a la Argentina. Fue en Buenos Aires donde
Espasa-Calpe lanzó su muy popular Colección Austral, con ediciones
de bolsillo dedicadas a los clásicos y a libros de interés actual. Poco
después uno de los directores de esa colección, Gonzalo Losada, fundó
otra empresa bajo su propio nombre. Era un editor de seguro instinto
literario y gran amigo de sus autores, dos de los cuales recibirían el
Premio Nobel: el novelista guatemalteco Miguel Ángel Asturias (en
1967) y el poeta chileno Pablo Neruda (en 1971) Don Gonzalo —como
todos le llamaban— creó una serie de colecciones, a cargo de importan
tes intelectuales españoles e hispanoamericanos, que habrían de colocar
a Argentina en la primera linea de la industria editorial en nuestra len
gua. Guillermo de Torre se convirtió en el principal director literario.
En 1938 Borges prologó una colección de cuentos de Kafka para la serie
La Pajarita de Papel, dedicada a obras contemporáneas poco habituales.
Tras la iniciativa de Espasa-Calpe y de Losada, otros emigrados espa
ñoles fundaron nuevas editoriales en Argentina. Una de las más impor
tantes fue la Editorial Sudamericana, la que hizo un acuerdo con Sur
para usar su sello en una de sus colecciones y que utilizó la vasta reser
va de talento que existía en la revista. En Sudamericana se publicaron
dos antologías, dirigidas por Borges y por los Bioy, que fueron decisivas
para la formación de escritores que habrían de producir una resurrec
ción de la literatura hispanoamericana. La primera, publicada el 24 de
diciembre de 1940. fue la Antología de la literatura fantástica. Es hasta
hoy una de las recopilaciones más curiosas y menos ortodoxas sobre
esos temas. Incluye textos del Oriente (Tsao Hsuekin, La» mil y una
noche», Chuang Tzu), junto a clásicos de la literatura occidental (Pe-
tronio, Don Juan Manuel. Rabelais, Carlyle, Poe, Carroll, Maupas-
sant, Kipling), maestros modernos y famosos (Wells, Chesterton, Kafka,
Joyce), que compartían sus páginas con talentos locales (María Luisa
Bombal, Borges, Santiago Dabove, Macedonio Fernández, Arturo Can
cela, Pilar de Luzarreta). La antología era sumamente personal y (en
el mejor sentido de esta palabra) arbitraria. El prólogo, escrito y firma
do por Bioy, resume las ideas del trio sobre la literatura fantástica Está
dividido en tres partes. En la primera, dedicada a la historia del género,
observa que “viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anterio
res a las letras" (Bioy Casares, 1940, 7). Cita cuentos de fantasmas,
desde Zend-Avesta a los clásicos chinos, mencionando al pasar a la Bi
316 UNA TEORIA DE LA LITERATURA FANTASTICA
blia, a Homero, a Las mil y una noches. Pero como género, más o menos
definido, la literatura fantástica pertenece realmente a la literatura in
glesa del siglo xix. Tampoco Bioy olvida a los precursores, y cita a Don
Juan Manuel, Rabelais, Quevedo, Defoe, Horace Walpole y, dentro de
la literatura alemana del siglo xix, a Hoffmann.
En la segunda parte, que discute la técnica de la narración fantástica,
Bioy observa que "la literatura va transformando a los lectores y, en
consecuencia, éstos exigen una continua transformación de la literatura”
(ibid, 8). Aunque a él le gustaría aceptar un cuerpo rígido de leyes,
se ve obligado a admitir que no hay un solo tipo de cuento fantástico
sino muchos; cree que cada escritor deberá seguir las leyes generales
al mismo tiempo que descubre las suyas propias. Luego formula algu
nas observaciones generales sobre “ambiente o atmósfera", sobre la “sor
presa”, sobre el "peligro amar'llo" y el "cuarto amarillo”. Esto último
contiene una alusión cómica a una conocida novela de detectives, El
misterio del cuarto amarillo de Maurice Leblanc, donde se narra un
ataque criminal perpetrado en un cuarto totalmente cerrado. Al enlazar
este relato con el famoso término que alude a la amenaza que China
suponía para la civilización occidental (“el peligro amarillo"), Bioy se
ríe por igual de ambos temas. Observa correctamente que las primeras
narraciones fantásticas dependieron primordialmente de cierto tipo de
atmósfera; después, los escritores descubrieron que era más eficaz in
troducir un solo elemento fantástico dentro de una realidad banal. Wells
es el maestro de lo que puede ser denominado tendencia realista dentro
de la literatura fantástica Al escribir sobre la sorpresa, Bioy distingue
entre la estilística y la temática. No parece dar mucho valor a ese recur
so, pero observa que es casi inevitable en el género. Su último punto en
discusión es algo frívolo. Se refiere a la broma hecha por Chesterton
sobre el cuento de detectives (donde el peligro amarillo es el de intro
ducir demasiados personajes sospechosos) y aplica esa broma a la litera
tura fantástica. Elogia a Wells por haberse restringido a inventar un
solo hombre invisible y no una legión entera.
Después Bioy enumera los argumentos fantásticos que los escritores
han parecido preferir: se basan en la aparición de fantasmas, en viajes
por el tiempo, en la realización de trrs deseos, en la visita al infierno,
en los sueños, la metamorfosis, las acciones paralelas que obran por
analogía, la inmortalidad En otro párrafo Bioy describe con precisión
el tipo de relato melafisico que Borges inventaba entonces; se trata de
"un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son
ejercicios de incesante inteligencia y de Imaginación feliz, carentes de
languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental” y están
destinados “a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especia
*
lista en literatura" (ibid., 13). Antes de terminar con su clasificación,
Bioy incluye otros dos rubros: los cuentos kafkianos y ios que tratan
de vampiros y de castillo
*
. Aunque le gustan los primeros, no cree muy
interesantes a los segundos e indica intencionadamente que han sido

excluidos de esa antología. Como reflexión final, apunta una clasificación
de las narraciones fantásticas según su desenlace, estableciendo tres cate
gorías: 1) los cuentos que necesitan una explicación sobrenatural; 2) los
que tienen explicación fantástica pero no sobrenatural; 3) los que cabe
explicar tanto natural como sobrenaturalmente
La última sección del prólogo está dedicada a narrar el origen de la
antología. “Una noche de 1937 hablábamos de literatura fantástica, dis
cutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de nosotros dijo que
si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo carácter
anotados en nuestros cuadernos, haríamos un buen libro. Hemos hecho
este libro" (íbid., 14).
El prólogo de Bioy tenía, por lo menos, el mérito de ser desorganizado.
Pero si era débil en su teoría y en su lógica, era eficaz en cambio para
revelar las intenciones literarias del trío. La antología apareció en un
momento en que el realismo del siglo xix todavía prevalecía en las letras
latinoamericanas Al llamar la atención sobre una tradición distinta en la
literatura, la antología ayudó por igual a escritores y a lectores a descu
brir una nueva dimensión para las letras del continente.
El 14 de noviembre de 1940. pocas semanas antes de que se publicara
la Antología, Losada había editado La invención de Morel, del mismo
Bioy Casares. Llevaba un prólogo de Borges que suponía un manifiesto
sobre la literatura de lo fantástico. El prólogo comienza por considerar
las ideas de José Ortega y Gasset (entonces ampliamente aceptadas en
el mundo hispánico) sobre la novela contemporánea. En 1925 Ortega
habia publicado un breve ensayo llamado "La deshumanización del arte”,
donde sostenía que los lectores modernos eran demasiado modernos para
interesarse en relatos de aventuras, que la invención de argumentos inte
resantes ya no era posible, que la novela del futuro habría de ser "psico
lógica”. De esa posición discrepa Borges vigorosamente, atacando a la
novela psicológica por varios conceptos. Su primer motivo de disenti
miento es poético:
La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos

y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastio que nadie es
imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que
se adoran hasta el punto de repararse para siempre, delatores por fervor
o por humildad... Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desor
den. [Prólogos, 1975, 22 J
Y después, agrega:
Por otra parte, la novela “psicológica” quiere ser también novela “rea
lista": prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de
toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo vero
símil. [Ibid.. 22]
318 UNA TEORIA DE LA LITERATURA FANTÁSTICA
Discrepando de Ortega, Borges señala que Proust es aburrido y que

hay páginas y capítulos suyos "que son inaceptables como invenciones:
a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de
cada día".
La novela de aventuras, en cambio, no pretende ser "una transcrip
ción de la realidad". Según Borges, deberá poseer un riguroso argu
mento si no quiere incurrir "en la mera variedad sucesiva del Asno de
oro, del Quijote o de los siete viajes de Simbad" (ibid,, 237) Esta crí
tica de la narración lineal de aventuras no supone un rechazo absoluto
al Quijote; si bien objetaba ese aspecto del libro, admiraba en cambio
su concepto general. Ya habia escrito extensamente sobre la destreza de
Cervantes como novelista, y en 1949, en uno de sus más importantes
artículos, explicaría después las “magias parciales del Quijote”. Ese en
sayo fue publicado primero en La Nación (6 de noviembre) y luego
incluido en Otras inquisiciones (1952) Pero en el prólogo a La inven
ción de Morel se dedica primordialmente a criticar las teorías de Ortega.
En su primer párrafo recoge una idea de Ortega que entiende errónea:
"Es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar
a nuestra sensibilidad superior" (ibid., 22). Borges compara las inven
ciones de Stevenson con las de Chesterton, o las de De Quincey con las
de Kafka, escritores todos a los que admira. En ambos casos encuentra
superior al autor del siglo xx por su invención de argumentos. La frase
final del tercer párrafo es vigorosa:
Me creo libre de toda superstición de modernidad, de cualquier ilusión

de que ayer difiere íntimamente de hoy o diferirá de mañana; pero con
sidero que ninguno otra época pcsee novelas de tan admirable argumento
como Thr Turn of thr Scrrw, como Der Proztss, como Le Voyapcur sur
Li Trrrt, como ésta que ha logrado, en Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares.
[Ibid., 23)
En la frase siguiente, Borges lanza un disparo final contra Ortega:
Las ficciones de índole policial —otro género típico do este siglo que no
puede inventar argumentos— refieren hechos misteriosos que luego justi
fica e ilustra un hecho razonable: Adolfo Bioy Casares, en estas páginas,
resuelve con felicidad un problema acaso más difícil. Despliega una odisea
de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que
el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantás
tico poro no sobrenatural. [Ibid, 23]
Lo que Borges no explica en su prólogo es que la novela de Bioy per

tenece a La variedad de ciencia-ficción dentro del relato de aventura»,
y que ha sido modelada en la famosa Isla del doctor Moreau de Wells,
publicada en 1896. En su novela Bioy lleva a su protagonista, tras un
naufragio, a una isla desierta. Para su sorpresa (y la del lector) alli
UNA TEORÍA DE LA LITERATURA FANTÁSTICA 319
descubre que durante algunas huras de cada día ése es el sitio de reunión
para un grupo de personas elegantes; entre ellas hay una mujer. Faus-
tina, de la que se enamora. La solución al misterio de esa isla desierta
pero poblada requiere una máquina de proyección cinematográfica, con
imágenes en tres dimensiones; de ahí deriva la decisión del protago
nista de convertirse en parte integrante de esa película, con riesgo de
su propia vida, para poder compartir una misma "realidad” con Faustina.
En el prólogo a la novela de Bioy, y además de su intento de desacre
ditar las teorías de Ortega, Borges revisa y amplía sus propias opiniones
sobre la literatura mágica o fantástica. Tales opiniones habían sido antes
bosquejadas en su artículo "El arte narrativo y la magia" (Discusión,
1932) y luego serian reiteradas en ensayos y conferencias de la década
de 1940, así como en cuentos escritos por ese entonces y luego reunidos
por primera vez en El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y com
pletados con otros cuentos en Ficciones (1944) y en El Aleph (1949).
Contra un realismo imitativo, contra una novela psicológica, Borges de
fiende una ficción que siga el orden y la lógica de la magia, no del caótico
mundo “real" de la ciencia y de la naturaleza.
Aunque Borges nunca formula una referencia explícita al surrealismo,
es obvio que en su rechazo de una literatura realista y mimética está
más cerca del enfoque de Bretón —formulado en el primer Manifiesto
del surrealismo (1924)— que de los teóricos hispanoamericanos de ese
momento. Aunque por diferentes motivos, Borges y Bretón coinciden en
criticar a Dostoievski y a Proust. Puede establecerse una vinculación
entre el concepto de Borges sobre lo "mágico" y lo "fantástico" y el in
tento de Bretón por llegar a una surrealité a través de la ficción. Su
mayor punto de desacuerdo está en la cuestión del argumento. A Bretón
parece no interesarle la trama en absoluto, prefiriendo lo que él llama
le hasard —el encuentro casual de sus personajes, como se ilustra en
su novela Nadja, de 1928— y rechazando toda concatenación excesiva
mente rigurosa para los hechos. Por otro lado, Borges muestra una
preocupación casi aristotélica por el argumento, tanto como recurso
estructural de la narración y como clave teleológica para el mundo.
El hecho de que Borges haya desarrollado sus teorías sin formular nin
guna referencia explícita al surrealismo, no altera la importancia de los
vínculos entre lo que entonces él decía y lo que Bretón había adelan
tado en su Manifiesto. A un nivel crítico, Borges y Bretón quedan vincu
lados entre sí, no porque Borges profesara ninguna adhesión al mo
vimiento surrealista sino porque tanto él como Bretón creían que la
finalidad principal de la ficción era la creación de objetos puramente
verbales.
Tal punto de vista no era popular en América Latina durante esa
época. El mundo literario se interesaba aún por el realismo, en su en
foque del siglo xix, y algunos de los nuevos novelistas procuraban apli
car el realismo social a la presentación de las tristes realidades latino
320 UN NUEVO TIPO DE FICCIÓN
americanas. El concepto que Borges tenía de la ficción chocaba tanto

con quienes aceptaban las ideas de Orlega sobre la novela psicológi
ca como con esos practicantes de un realismo social. Por eso, al expresar
su admiración por géneros populares como el relato de aventuras, la
novela de detectives o la ciencia-ficción, Borges ofendía a ambos grupos.
Los partidarios del realismo social consideraban que esos géneros eran
escapistas porque presentaban a la realidad de una manera distorsio
nada, mientras el mundo literario oficial los consideraba frívolos como
géneros.
Tanto la novela de Bioy como el prólogo de Borges encontraron pocos
partidarios. La primera fue poco leída, y el prólogo fue desairado por
muchos de los críticos de Borges. Pero el efecto de una y otro sería per
durable Esos textos fueron cuidadosamente leídos por un pequeño grupo
de escritores que habrían de dominar la ficción y la critica de Améri
ca Latina dos décadas después: personas como Octavio Paz, Juan José
Arreóla, Julio Cortázar y Alejo Carpentier. En menos de quince años
esos pocos lectores llegarían a convertirse en un vasto público.
3. Un nuevo tifo de ficción
Exactamente un año después de publicada la Antología de la literatura

fantástica, la misma editorial lanzó la Antología poética argentina. El
alcance de la recopilación quedaba claramente definido en la solapa:
el libro cubría la etapa 1900-1941, seguía “un criterio objetivo", no refle
jaba "una escuela ni un gusto personal”. El texto de solapa termina:
"El investigador, el curioso, el amante de la pura fruición estética, halla
rán en este volumen los más admirables poemas argentinos del siglo XX.”
Quizás no sea correcto citar la solapa del libro porque existe una dis
tancia amplia c infranqueable entre las manifestaciones formuladas alli
por el editor y las que formula Borges en su prólogo. En él comienza por
admitir francamente que nada es tan vulnerable a la ciítica como una
antología de textos locales contemporáneos Es de esperar que toda in
clusión sea objetada por el lector (reconoce que se considera a sí mismo
un lector) y ese lector podrá entender que determinado poema es dema
siado conocido, o es flojo si se le compara con otros que han sido omiti
dos, o es superfino porque se trata de la obra de un poeta de segunda
línea Luego Borges procede a describir los dos tipos básicos de antolo
gías: la enciclopédica, que lo incluye todo, y cuyo prototipo es la mítica
enciclopedia china de mil cien tomos que Borges gusta de mencionar,
y la hedonisticn. que incluye sólo aquellos poemas que los recopiladores
realmente prefieren. En la antología presente, afirma, los editores deci
dieron excluir sus preferencias personales, y el índice registra todos los
nombres que una “curiosidad razonable" pueda buscar (Poesía argen
tina. 1941, 7). Pero sus preferencias personales no quedaron totalmente
UN NUEVO TIPO DE FICCIÓN 321
excluidas Al seleccionar los poemas, no han seguido "los métodos ro

mánticos de nuestra época: en lugar de incluir aquellas composiciones
que son "más personales, características" de cada autor, han elegido
aquellas otras que "nos parecen mejores" (ibid., 8).
El resto del prólogo está dedicado a explicar el alcance de la antología.
Alli Borges enumera los poetas más importantes que se han incluido,
comenzando por Almafuerte, un poeta injustamente olvidado, y por Lu
gones, cuya obra anticipa todo lo hecho después por poetas más jóvenes,
y por Martínez Estrada, "nuestro mejor poeta contemporáneo”. Tres im
portantes escritores aparecen mencionados también: Enrique Banchs,
Evaristo Carriego y Fernández Moreno. No pertenecen a la corriente
principal (que está representada por los tres primeros) pero son deci
sivos para la definición de la nueva poesía. Borges se burla de las anti
guas distinciones entre ritmo y rima, apuntando que hoy se considera
más importantes a las distinciones religioso-políticas:
... interminablemente oigo hablar de poetas marxistas, neotomistas, nacio

nalistas. En 1831 observó Macaulay: "Hablar de gobiernos esencialmente
protestantes o esencialmente cristianos es como hablar de repostería esen
cialmente protestante o de equitación e encialmente cristiana.” No menos
irrisorio es hablar de poetas de tal secta o de tal partido. Más importante
que los temas de los poetas y que sus opiniones y convicciones es la es
tructura del poema: sus efectos prosódicos y sintácticos. [Ibid., 9-10]
El resto del prólogo considera las diversas maneras de clasificar a los

poetas. Borges prefiere un método puramente literario para la vincu
lación entre escritores (por ejemplo, enlaza a Lugones y Güiraldes, por
que ambos fueron influidos por el mismo poeta, Jules Laforgue, que
también influyó en T S. Eiiot). Asimismo considera por qué se ha
excluido a la poesía popular, la de las letras de tango, que cree inferior
a aquellos otros poemas donde los sentimientos nacionales son menos
obvios pero son característicamente argentinos. Para ilustrarlo, cita uno
de los sonetos escritos por Enrique Banchs en un estilo muy español.
Sus dos últimos párrafos comentan la riqueza de la poesía argentina.
Afirma que, hoy, "ninguno de los géneros literarios que practican los
argentinos ha logrado el valor y la diversidad de la lírica" (ibid., 11).
Al concluir, afirma creer que si bien Argentina no ha producido un es
critor de la magnitud internacional de Emerson, Whitman, Poe, James
o Melville, que son producto de los “bárbaros Estados Unidos ', en cam
bio ha producido poetas que no son "inferiores a los de cualquier otra
nación de habla hispánica" (ibid., 11) Como prueba menciona otra vez
a Lugones. a Martínez Estrada, a Banchs.
Bita antología fue la empresa de menor éxito que hayan intentado
Borges y los Bioy Tanto antología como prólogo recibieron la crítica de
ser demasiado personales. Hasta los lectores más fieles del trio recha
zaron el resultado En sus recuerdos para L'Heme, edición dedicada a
322 UN NUEVO TLPO DE FICCIÓN
Borges, la misma Victoria Ocampo llamó a esos editores los "cómplices"

(su hermana Silvina había sido uno de ellos) y justificó la expresión en
que "los creí ligeramente arbitrarios. Y ellos piensan lo mismo de mí"
(Ocampo, 1964 , 23).
Hoy la antología parece débil e indecisa. Incluye a demasiados poetas
que no perduraron, a demasiados escritores de segunda categoría, a de
masiados buenos amigos cuyos poemas gustaban a los editores y no
podían quedar fuera. Pero quizás su máxima debilidad sea la omisión
de uno de los más importantes poetas argentinos contemporáneos: Jorge
Luis Borges. En su momento, él debió pensar que ser uno de los reco
piladores y también el prologuista le excluía naturalmente de la anto
logía. Una vez habia escrito una ácida reseña sobre The Oxford Book
of Modern Verse, editado por W. B. Yeats, cuyo “complaciente" recopi
lador se habia reservado la parte del león; nada menos que catorce
poemas propios (El Hogar, 28 de mayo de 1937, 26).
Quizás la decisión de Borges de omitir sus propios poemas no se debió
a modestia sino a la convicción de no ser ya un poeta. En ese momento
estaba atravesando una crisis. Había llegado a creer que no llegaría a
ser un poeta válido y prácticamente habia cesado de escribir versos.
Quizás creyó, entonces, que su poesía carecía de importancia.
Si bien Borges pareció inseguro en cuanto al valor de su poesía, tenía
más confianza en sus textos de prosa, y a pesar de sus muestras de
modestia sabia perfectamente bien qué era lo que estaba buscando. Al
finalizar el prólogo a la antología poética, y tras elogiar la calidad de la
poesía contemporánea, declara sibilinamente:
El siglo diecinueve produjo una excelente prosa, una escritura apenas

modificada de su lenguaje oral; el siglo veinte parece haber olvidado ese
arte, que perdura en muchas páginas de Sarmiento, de López, de Mansilla,
de Eduardo Wilde. Lugones inaugura el empleo de un lenguaje escrito y
no siempre rehúsa las tentaciones de una sintaxis oratoria y de un voca
bulario excesivo... Una antología de nuestra prosa contemporánea sería
menos múltiple que este libro y abarcaría menos firmas irrefutables.
[Idem, 11]
Si la Antología de la literatura fantástica fuera utilizada como guía,

el cuento "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius” habría sido incluido entre los
textos de la hipotética y breve Antología de prosa argentina a la qu?
Borges aludía.
Se puede reconocer su confianza en sí mismo con el libro que publica
inmediatamente después: El jardín de senderos que se bifurcan, editado
por Sur en 1941 y luego incorporado a Ficciones (1944). Este libro del
gado y elegante, que contiene ocho cuentos, es quizás el más importante
en prosa de ficción que se haya escrito en español durante el siglo.
Un prólogo ayuda al lector a dar su ubicación a esos relatos. Los ocho
textos son clasificados en dos categorías; el último, que da su título al
UN NUEVO TIPO DE FICCION 323
libro, es un cuento de detectives; los otros siete son fantásticos. Al co

mentar cada uno de ellos, Borges (como de costumbre) da opiniones d?
suma perspicacia pero deja muchas cosas sin decir. Sobre el cuento "El
jardín de senderos que se bifurcan" sólo observa que los lectores “asis
tirán a la ejecución y a todos los preliminares de un crimen, cuyo pro
pósito no ignoran pero que comprenderán —me parece— hasta el último
párrafo" (o.c., 429). En eso Borges tiene razón. El lector sabe, desde
el comienzo mismo, que el protagonista (un espía chino que trabaja para
los alemanes durante la primera Guerra Mundial) tiene que transmitir
un mensaje; sabe que la policía está tras su pista; sabe también que en
su huida el espía visita a un sinólogo inglés, discute cómodamente con
él la obra de uno de sus antepasados y finalmente lo mata. Lo que no
sabe el lector hasta el último páriafo es que el mensaje contenía una
sola palabra: Albert, el nombre del sinólogo y también el de la ciudad
belga que los alemanes tenían que atacar. Para comunicar ese mínimo
mensaje, el espía tenia que matar a alguien (a cualquiera) que tuviera
ese nombre. La pequeña y clara solución es demasiado nítida, desde
luego. Cualquier otro escritor habría evitado la coincidencia de que el
espía fuera chino y de que su victima fuera un sinólogo. Para Borges,
por lo contrario, es la coincidencia lo que le interesa. Para él, los argu
mentos de una narración de detectives deben ser a la vez nítidos y mis
teriosos. Pero si el cuento es algo más que un entretenimiento —si pue
de ser colocado junto a la obra de Chesterton, de Hitchcock, de Graham
Greene— ello se debe a que Borges (sin advertirlo a su lector) ha entre
tejido allí otro cuento.
El titulo denuncia ese segundo cuento: todo jardín cuyos senderos se
bifurquen será un laberinto, y justamente es un laberinto el tema y la
estructura del relato. Cuando el protagonista, Yu Tsun, llega a la casa
de su futura víctima, descubre que el jardín ha sido diseñado como un
laberinto. Al conocer a Albert, se entera de que se trata de un sinólogo
y de que ha estado trabajando en los manuscritos de Ts’ui Pén, uno de
los antepasados de Yu Tsun. Éste sabía que a su antepasado se le atri
buía haber intentado dos diferentes empresas: construir un laberinto
y escribir una inmensa novela. Al morir (a manos de un asesino desco
nocido) nadie pudo encontrar el laberinto y la novela inconclusa pareció
absurda. Pero Albert dice a Yu Tsun que ha encontrado la solución del
enigma: la novela era el laberinto que su antepasado estaba constru
yendo. De la misma manera, la solución del enigma propuesto por el
cuento de Borges es también un laberinto; sigue bifurcando (su argu
mento) hasta que el lector queda totalmente atrapado. Hay, como en
todo laberinto, un sendero que lleva hasta el centro: es el indicado por
el primer nivel del cuento: el sendero de un relato de espías. Pero las
otras ramificaciones del laberinto están allí para aportar dimensiones adi
cionales a la realidad ficticia. El texto prolifera como un laberinto en
una multitud de senderos que conducen a otros géneros. En la múltiple
II
imagen del laberinto (los dos construidos por Tsu'i Pén, el laberinto
construido por Yu Tsun para atrapar a Albert, el laberinto construido
por Borges para atrapar al lector) se encuentra el símbolo de un nuevo
tipo de narración. El así llamado relato de espías es mucho más.
Al considerar los otros relatos, que corresponden a la variedad de na
rraciones fantásticas, Borges se muestra también elusivo. Sobre "La lote
ría de Babilonia” sólo dice que "no es del todo inocente de simbolismo"
(ibid., 429). Se trata de un relato en clave sobre una lotería que comien
za por distribuir premios y termina por conceder imparcialmente favores
y castigos a todos los hombres de Babilonia, incluso si no poseen núme
ros para los sorteos. El cuento quiere simbolizar al destino: una lotería
de la cual todos somos involuntarios jugadores. Pero el relato contiene
también una riqueza de ocultas alusiones y de bromas. El sistema de
lotería que se describe al comienzo está modelado sobre la lotería argen
tina: hay una referencia a "una letrina sagrada llamada Qaphqa", donde
"personas malignas o benévolas depositaban delaciones" (ibid., 429) para
advertir a los funcionarios de la lotería sobre ciertos delitos que debían
ser castigados o cierto deseo secreto que debía ser satisfecho. El nombre
de la letrina parece bastante exótico hasta que se lo lee en alta voz y
se convierte en Kafka. El cuento es simbólico como lo son los cuentos
del narrador checo Sobre otro relato también kafkiano, "La Biblioteca
de Babel", Borges acota en el prólogo que fue inspirado por textos de
Leucipo y de Lasswitz, de Lewis Carroll y de Aristóteles. No se dice
una palabra, desde luego, sobre el hecho de que las penosas experiencias
de Borges en la biblioteca Miguel Cañé están en la raíz de ese cuento.
Al comentar otro de los relatos, “Las ruinas circulares”, Borges sub
raya que allí todo es irreal. Es un cuento sobre un sacerdote persa, un
adorador del fuego, que decide soñar a un hijo y finalmente consigue
traducir su sueño a la realidad En su prólogo Borges nada dice sobre
el epígrafe del cuento, una frase de Through ihe Looking Glosa (A tra
vés del espejo) de Lewis Carroll, que él anota en inglés —“And if he
leít off dreaming ¿ibout you ..." (Si él deja de soñar contigo...)— que
en cierto sentido revela ya la trama (ibid., 451). Pero también aquí el
cuento contiene otros significados. El tema del hombre creado por otro,
de la misma manera en que Dios creó al hombre, más el horror del des
cubrimiento final de que sólo somos meras creaciones de otros sueños,
es materia intimamente vinculada a los temores primigenios de Borges
(y de Georgie). A pesar de su bello estilo, el relato es uno de loa más
horripilantes en la obra de Borges. Su final es memorable: "Caminó con
tra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstoa lo acaricia
ron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humilla
ción. con terror, comprendió que él también era una apariencia, que
otro estaba soñándolo” (ibid., 455),
Muchos años después Borges volvió al tema, esta vez con escenario
diferente y con un medio también diferente. En el poema "El Golem",
Judá León, rabino de Praga, crea un hombre artificial, sólo apto para
barrer la sinagoga; esa creación es utilizada para explorar el misterio
de la paternidad:
En la hora de angustia y de luz vaga,
En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga’
(o.c., 887)
Si todo era irreal en “Las ruinas circulares", Borges observa que en

"Pierre Menard. autor del Quijote" es irreal "el destino que su prota
gonista se impone" (o.c., 429), La observación es correcta. Al intentar
reescribir literalmente Don Quijote, Menard se está embarcando en una
tarea inútil: el libro ya existe. Pero el relato, uno de los más laberín
ticos de Borges, se refiere a muchas otras cosas, y especialmente al arte
de leer, como ya fuera señalado. De esto Borges nada dice en el prólo
go, porque el cuento mismo es bastante explícito; lo único que comenta
es la lista de las obras de Menard: "La nómina de escritos que le atri
buyo no es demasiado divertida pero no es arbitraria; es un diagrama
de su historia mental" (ibid., 429) También aquí, la observación casual
contiene una pista valiosa. Existe allí una anticipación del proyecto in
sano de Menard, porque esa obra publicada se integra con poemas y
ensayos sobre temas tales como el idioma, la traducción, las permuta
ciones, la lógica simbólica, la metafísica, las leyes de la métrica. Todas
esas actividades revelan una obsesión por el texto, como sitio en el que
el idioma y la mente individual se reúnen para producir un objeto total
mente artificial, sea éste un poema, un tratado metafisico sobre la reali
dad, un sistema métrico, una nueva forma de jugar al ajedrez. La lite
ratura como juego de permutaciones llevaría a Menard a descubrir la
lectura como otro juego de permutaciones.
En el segundo párrafo de su prólogo Borges aclara uno de los princi
pios básicos de su obra narrativa y ofrece una clave para su propio y
peculiar tipo de ficción: una mezcla de ensayo y de narración:
Desvario laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros: el de

explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral
cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya
existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en
Sartor Resartus; así Butler en The Fair Heaven; obras que tienen la
imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros.
Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de
notas sobre libros imaginarios. [Ibid., 429]
Después enumera los tres cuentos restantes: “Tlón, Uqbar, Orbis Ter-
« tius", “Examen de la obra de Herbert Quain" y “El acercamiento a Al-

tnotásim" Da la fecha exacta en que el tercero de ellos fue escrito, pero

no dice que habla sido ya incluido, como ensayo, en su libro Historia de
la eternidad (1936). También lo compara a una novela de Henry James,
La fuente sagrada (1901), que habia leído poco antes y "cuyo argumen
to general es tal vez análogo. El narrador, en la delicada novela de
James, indaga si en B influyen A o C; en ‘El acercamiento a Almotásim’.
presiente o adivina a través de B la remotísima existencia de Z, a quien
B no conoce" (Ficciones, 1944, 10; frase suprimida en o.c., 429). Aunque
tal vinculación es interesante, no arroja luz sobre lo que hace singular
al cuento de Borges: su deliberado uso del formato de reseña literaria
para narrar una historia sobre un ascenso místico hacia la divinidad.
Aún más elocuente es la omisión de todo comentarlo específico sobre
"Tlón. Uqbar, Orbis Tertius" y sobre "Examen de la obra de Herbert
Quain", textos que son laberintos de la más sutil confección. Como ya
se anotara aquí, "Tlón" ts clave para las ficciones de Borges. El "Her
bert Quain" puede parecer sólo una variante al “Pierre Menard", en
cuanto trata de la obra de un escritor imaginario, pero en la considera
ción de los textos oue atribuye a su personaje. Borges anticipa algunos
de los temas y procedimientos que utilizaría en un futuro cercano. Hasta
cierto punto, Quain es mejor máscara para Borges que el propio Menard
E1 primer párrafo ya apunta la actitud oue Borges tenía ante su propia
obra:
[Quain] no se creyó nunca genial; ni siquiera en las noches peripatéticas

de conversación literaria, en las que el hombre que ya ha fatigado las
prensas juega invariablemente a ser Monsieur Teste o el doctor Samuel
Johnson... Percibía con toda lucidez la condición experimental de sus
libros; admirables tal voz por lo novedoso y por cierta lacónica probidad,
pero no por las virtudes de la pasión. "Soy como las odas de Cowley”, me
escribió desde Longford el sola do marzo de 1939 "No pertenezco al arto
sino a la mera historia del arto." No habia. para el, disciplina inferior a
la historia. [Ficciones, 1944; o.c., 461]
Los libros de Quain abundan en el tipo de juegos que gustaban a Bor

ges. Uno de ellos, una novela de detectives llamada The God of the
Labi/rinth, ofrece una solución que es aceptada por el detective pero
que en realidad es falsa Borges comenta1
Ya aclarado el enigma, hay un párrafo largo y retrospectivo que contiene

esta fratc: Todos creyeron que el encuentro de los dos jugadores de aje
drez habla sido casual. Esta frase deja entender que la solución es erróneo
El lector, inquieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre otra solución,
que e» la verdadera. El lector de ese libro singular es más perspicaz que
el detective. [Ibid., 462]
Igual que Borges. Quain sugiere siempre una segunda lectura que revela
una segunda trama.
Otra de las novelas de Quain, April Match, anticipa algunas de las

invenciones de Borges. La comenta: "Nadie, al juzgar esa novela, se
niega a descubrir que es un juego; es lícito recordar que el autor no la
consideró nunca otra cosa" (ibid., 462) La novela fue escrita de manera
"regresiva tal como lo indica su titulo, que se traslada de abril a mar
zo, y no al revés. Borges llega a incluir un diagrama para explicar la
estructura de la novela, que es desde luego un laberinto, otro jardín de
senderos que se bifurcan. Otra obra de Quain es "la comedia heroica en
dos actos The Secret Mirror", que también utiliza un procedimiento
regresivo: los hechos del primer acto son una transposición imaginativa
de las sórdidas realidades en la vida del protagonista, un pobre drama
turgo que es uno de los personajes del segundo acto. Al finalizar el
cuento, Borges admite tersamente que utilizó como base un argumento
de Quain para escribir sus propias "Ruinas circulares" (ibid., 464).
El verdadero autor pide en préstamo a sus propios personajes una
pieza teatral que contiene tanto la vida imaginaria como la vida real
de los protagonistas: así el Quain de Borges resulta un autor muy bor-
giano. También existe en Quain un toque de la locura mostrada por
Flann O'Brien en At Swim Two Birds. Al reseñar esa novela para El
Hogar, en uno de los últimos artículos largos que allí publicara (2 de
junio de 1939, 6), Borges apunta el efecto perturbador de una narración
retrospectiva, creada por una obra en que hay una ficción dentro de
otra. Ahora atribuye a Quain su propio juego Innecesario parece sub
rayar la importancia de ese cuento, donde las técnicas de Borges se
hacen explícitas.
El jardín de senderos que se bifurcan es un libro desconcertante, como
llegaron a descubrirlo sus primeros lectores. Muy pocos de ellos pudie
ron seguir el detalle laberíntico de sus tramas o reconocer, bajo sus
diferentes capas de ironía y de parodia, su índole verdaderamente revo
lucionaria. Una mayoría debió reaccionar como lo hiciera Madre, quien
preguntó a Borges por qué insistía en escribir ese tipo de cuentos que
la asustaban. Uno de los que comprendieron lo que el libro en verdad
ofrecía fue, desde luego, Adolfo Bioy Casares. En una reseña publicada
en Sur (mayo de 1942), subraya la novedad de esa ficción: "Como los
filósofos de Tlón, ha descubierto las posibilidades literarias de la meta
física ... El jardín de senderos que se bifurcan crea y satisface la nece
sidad de una literatura de la literatura y del pensamiento” (Bioy Casa
res, 1942, 60). Indica que sus cuentos no se incluyen en la tradición de
la poesía metafísica (De Rerum Natura o Prometeo desencadenado. por
ejemplo) sino en las mejores tradiciones de la filosofía y de la nove
la de detectives Al definir a ésta, observa que su mérito principal es el
de haber producido no un libro sino un ideal: "un ideal de invención, de
rigor, de elegancia (en el sentido que se da a la palabra en matemática)
para los argumentos, Destaca la importancia de la construcción: éste es.
quizá, el significado del género en la historia de la literatura (ibid., 61).
328 LA INVENCIÓN DE BIORGES
También destaca el hecho de que los cuentos de Borges son excHing (es
timulantes), y coloca la palabra en inglés para indicar el matiz exacto
de su sentido. Bioy pisa terreno menos firme cuando intenta clasificar
los cuentos. En su prólogo, como ya fuera visto, Borges utiliza una dife
renciación muy simple. En una nota al pie de su reseña, Bioy sostiene
innecesariamente que ‘Tlón" y "Almotásim" son cuentos fantásticos,
que es exactamente lo que Borges ya habia dicho.
El resto de la prolongada reseña evalúa los cuentos y considera su
importancia en el ámbito de la literatura latinoamericana. Bioy de
fiende la idea de Borges, quien ve la ficción como un juego; Borges ha
creado un nuevo género, la ficción crítica, que rehúsa acceder al color
local, a la exaltación de la geografía, a la denuncia del capitalismo inter
nacional. Al hablar específicamente de la literatura argentina, Bioy
concluye:
Estamos en la periferia de los grandes bosques y de la arqueología de
América Creo, sin vanagloria, que podemos decepcionamos de nuestro
folklore. Nuestra mejor tradición es un país futuro. En él creyeron Riva-
davia, Sarmiento y todos los que organizaron la República ( ] Para un
argentino es natural que su literatura sea toda la buena literatura del
mundo. De esa cultura (...) y de la Argentina posible y quizá venidera
que le corresponde este libro es representativo. (Ibid., 64-65]
La reseña marca una etapa dentro de la crítica sobre Borges. Pero el

hecho de que fuera escrita por su más cercano colaborador, y el hecho
de que apareciera en una revista perteneciente a la misma editorial que
publicó el libro, llevaba a desconfiar de su imparcialidad. Por esa época,
la cantidad de lectores y admiradores de Borges no parecía destinada
a aumentar sorpresivamente.
4 La invención pe Biorges
La colaboración literaria entre Borges y Bioy Casares comienza en 1937,

cuando pasan juntos una semana en El Pardo, donde el padre de Bioy
tenía una estancia Respecto a esa semana, y en una cronología sobre
su propia vida, Bioy escribe: "Proyectamos un cuento que no llegaremos
a escribir, y que es el germen de Seis problemas para don Ittdro Parodi,
sobre un filántropo alemán, el doctor Praetorius, que mediante métodos
hedónicos —música, juegos incesantes— mata a niños" (Bioy Casares,
1975, 37). En otro sitio, define así su deuda con el amigo: "Toda colabo
ración con Borges equivale a años de trabajo" (Bioy Casares, 1968, 140).
Borges se ha pronunciado también en su autobiografía sobre sus tarcas
conjuntas:
Se da siempre por sentado en estos casos que el hombre mayor es el

maestro y que el menor es su discípulo. Esto pudo ser cierto en un co-
LA INVENCIÓN DE B1ORGES 329
mlenzo, pero pocos años después, cuando empezamos a trabajar juntos,

Bioy fue real y secretamente el maestro. Él y yo intentamos muchas em
presas distintas. Recopilamos antologías de la poesía argentina, de cuentos
fantásticos, de cuentos policiacos; hemos escrito artículos y prólogos; hemos
hecho ficciones anotadas de sir Thomas Browne y de Gracián; hemos tra
ducido cuentos cortos de escritores como Beerbohm, Kipling, Wells y
lord Dunsany; hemos fundado una revista, Destiempo, que perduró hasta
tres ediciones; hemos escrito guiones para el cine, que fueron invariable
mente rechazados. Frente a mi gusto por lo patético, lo sentencioso y lo
barroco, Bioy me hizo sentir que la calma y la contención eran más desea
bles. Si se me permite una generalización, Bioy me llevó gradualmente
hacia el clasicismo. [“Autob.", 1970, 245-246]
Borges tiene probablemente razón, al menos en parte, sobre la influencia

que la escritura de Bioy Casares ejerció en la suya. Respecto a la in
vención de Bustos Domecq, el seudónimo que Bioy y Borges usarían,
dice algo más específico:
Fue en cierto momento, al comienzo de la década de 1940, que comenza

mos a escribir en colaboración: una hazaña que hasta ese momento había
creído imposible. Yo había inventado la que creíamos sería una buena
trama para un cuento policiaco. Una mañana de lluvia, él me dijo que
debiéramos hacer una prueba. Accedí, sin mucho entusiasmo, y poco des
pués, en esa misma mañana, la cosa se había producido. Un tercer hom
bre, Honorio Bustos Domecq, había aparecido y había tomado el mando,
[íbid.. 246]
Más detalles aparecen en la conversación de Borges con Ronald Christ.

Ante una pregunta sobre el método utilizado, contesta:
Borges: Bien, es bastante raro. Cuando escribimos juntos, cuando co

laboramos, nos llamamos H. Bustos Domecq' Bustos era un bisabuelo mío
y Domecq un bisabuelo de Bioy. Ahora bien, lo raro es que cuando es
cribimos, y en su mayor parte escribimos cosas humorísticas, incluso si
los argumentos son trágicos, aparecen dichos de manera humorística, o
son contados como si el narrador apenas entendiera lo que está diciendo...
cuando escribimos juntos, lo que surge, si tenemos éxito, y a veces lo tene
mos . ¿por qué no?, después de todo estoy hablando en plural, ¿no?...
cuando nuestra escritura tiene éxito, entonces lo que surge es muy dife
rente de la cosa de Bioy Casares y de la mía... hasta los chistes son
diferentes. Así que hemos creado entre ambos una especie de tercera per
sona .., hemos engendrado una tercera persona que es diferente a nos
otros.
Christ: ¿Un autor fantástico?
Borges: Sí, un autor fantástico, con lo que le gusta y lo que no le
gusta, y un estilo personal que se supone sea ridiculo, pero aun asi un
estilo propio, muy diferente del estilo en que yo escribo cuando procuro
crear un personaje ridículo. Creo que es la única forma de colaboración.
En general, analizamos el argumento antes de poner la pluma sobre el
33» LA INVENCIÓN DE BIORGES
papel... o mejor debo hablar de máquinas de escribir, porque él tiene

una máquina de escribir. Antes de comenzar a escribir, discutimos todo
el asunto; después vamos a los detalles; y los cambiamos, desde luego,
pensamos en un comienzo y después pensamos que ese comienzo podría
ser el final, o que seria más llamativo que alguien no dijera nada en abso
luto. o que dijera algo que fuera muy irrelevante. Una vez que el cuento
está escrito, si nos preguntan si ese adjetivo o si determinada frase pro
cedieron de Bioy o de mi, no podemos decirlo . Creo que es la única
forma de colaborar, porque he procurado colaborar con otros. Algunas
veces funciona muy bien, pero a veces uno siente que el colaborador es
una especie de rival. O, si no —como en el caso de [Manuel] Peyrou—
comenzamos a colaborar, pero él es tímido y muy cortés, una persona su
mamente amable, y en consecuencia si él dice algo, y uno formula alguna
objeción, se siente herido y lo retira. Dice: "Ah. si. desde luego, desde
luego, si, me habia equivocado. Fue un error." O. si uno propone algo,
dice: "¡Oh, eso es maravilloso!" Ese tipo de cosa no funciona En mi caso
con [Bioy] Casares, no nos sentimos como rivales, ni siquiera como dos
hombres que jueguen al ajedrez. No se trata de ganar o perder En lo que
pensamos es en el cuento, en la cosa misma [Christ, 1967, 145-14G]
Hay algo más sobre Bustos Domecq en la autobiografía Borges parece

principalmente interesado en definir el dominio de Bustos sobre ambos
colaboradores:
A la larga, nos manejó con vara de hierro, y para nuestra diversión, y

después para nuestra consternación, llegó a ser muy diferente a nosotros,
con sus propios caprichos, sus propios chistes, su propia y muy elaborada
manera de escribir . El primer libro de Bustos Domecq fue Seis pro
blemas para don Isidro Parodi [1942) y durante In escritura de esc volu
men nunca se desbordó. Max Garrudos habia intentado un detective ciego;
Bioy y yo fuimos un paso más allá y encerramos a nue‘tro detective en
una celda. El libro fue al mismo tiempo una sátira sobre los argentino».
Durante mucho» artos, la identidad doble de Bustos Domecq no fue reve
lada Cuando finalmente lo fue, la gente pensó que, como Bustos era uno
broma, su escritura no podía ser tomada en serlo. ["Autob.", 1970, 246)
Bioy es aún más radical. Según sus recuerdos, cuando el primer libro
de Bustos Domecq fue publicado, "nuestros amigos y los críticos no [pa
recieron] divertirse" (Bioy Casares, 1975, 38). En apariencia, quien
primero reaccionó así fue Victoria Ocampo, cuya revista Sur publicó
dos de los relatos y también el libro entero, Los dos cuentos publicados
en Sur —"Las doce figuras del mundo" (enero de 1942) y “Las noche»
de Goliadkin" (marzo de 1942)— debieron desconcertar a los lectores En
el primero, Parodi debe solucionar el crimen cometido involuntariamente
por el mismo hombre confuso que viene a visitarlo y pedirle ayuda.
Lleno de un folklore apócrifo (todo ocurre entre una comunidad de ar
menias devotos de la astrologia), el cuento sigue el molde chestcrtoniano
de un comienzo paradójico y unn serio de coincidencias casi increíbles,
••
LA INVENCIÓN DE BIORGES 331
si no milagrosas. Como parodia de una parodia (y Chesterton es ya una

parodia de Poe y de Conan Doyle) el cuento es más memorable por su
escritura que por su argumento bastante recargado. Pero su real inven
ción está en el diálogo. Cada personaje utiliza un lenguaje coloquial ar
gentino, de tal forma que revela a la vez sus ideas y su psicología,
El segundo cuento es algo mejor. Utiliza uno de los escenarios clásicos
de los relatos policiacos y de espionaje: el tren expreso que corre sin
detenerse, desde algún remoto rincón del mundo hasta la metrópolis.
También aquí el lenguaje es señor. Uno de los personajes, Gervasio
Montenegro, es una lograda caricatura del escritor mediocre, lleno de
lugares comunes y de bon mots en francés,
El libro se inicia con esos dos cuentos, a los que siguen otros cuatro.
Dos aspectos merecen especial atención. Uno es una breve biografía de
H Bustos Domecq, escrita en un estilo delicioso por una cierta Adelia
Puglione, que es una esforzada maestra de primaria. La "silueta” de
Bustos Domecq es casi tan cómica como la de Pierre Menard en el cuen
to que lleva su nombre, con la diferencia de que Menard proviene de
una provincia francesa y Bustos Domecq de Santa Fe, Argentina. Aún
más desaforado es el prólogo por Gervasio Montenegro, uno de los per
sonajes del libro En cierto sentido, él cancela de antemano toda crítica,
porque, a pesar de su pedantería insufrible, marca algunos buenos pun
tos. Tras elogiar a Bustos Domecq, con cierto exceso, como primer escri
tor argentino de cuentos policiacos (se olvida, entre otros, del mismo
Borges) resume con mucha aptitud el método del autor: atenerse a los
elementos básicos del problema (la presentación enigmática de los hechos,
la solución clarificadora). Al comentar los cuentos selecciona los tres
mejores, en orden decreciente de importancia: "La víctima de Tadeo
Limardo”, donde el hombre asesinado prepara su propio sacrificio, con
lo que disimula lo que es esencialmente un suicidio; "La prolongada
busca de Tai An", donde el autor agrega una variante al problema del
objeto escondido, que ya postularan Poe y otros precursores; "Las pre
visiones de Sangiácomo", donde un marido engañado adopta la venganza
más elaborada e invisible contra la criatura bastarda que ha dado a luz
su mujer. Montenegro también elogia, quizás con exceso, la habilidad
del autor para trazar personajes y, en particular, el de don Isidro Parodi.
Formula algunas reservas que le definen como un verdadero reacciona
rio y antisemita, de manera similar al solicito narrador de "Pierre
Menard".
De lo que Montenegro no habla es de lo que más importa hoy: la
creación de un lenguaje narrativo. A través de Bustos Domecq, Borges
y Bioy liberaron su capacidad para la parodia. La solemnidad del idioma
argentino hablado, en todas sus variantes (el dialecto de las clases bajas,
el afrancesamiento de los seudointelectuales, el español espeso y anti
cuado de los españoles mismos, la jerga de los italianos locales) aparece
explotada mediante personajes que son menos figuras de narración que
332 LA INVENCIÓN DE BIORGES
figuras del habla. Por primera vez tuvo éxito en Argentina un delibe
rado intento de crear la narración mediante la parodia de la forma y
el lenguaje narrativos. Aunque fuera pobre la reacción inicial de los
lectores, seria duradero el efecto del libro sobre algunos contemporáneos.
Tanto Leopoldo Marechal en Adán Buenosayres como Julio Cortázar
en Los premios y en Rayuelo muestran haber sido influidos por Bustos
Domecq
Pocas personas comprendieron que bajo las bromas desaforadas y las
tramas de gran complicación había intenciones muy serias. En cierto ni
vel, el libro anticipa algunas de las preocupaciones más constantes de
Borges. Por ejemplo, “Las previsiones de Sangiácomo” puede ser leído
como un borrador de "El muerto”, un cuento que después incluiría en
El Aleph (1949), su segundo libro importante de ficciones fantásticas.
Ambos cuentos se refieren a un hombre que es llevado a creerse afor
tunado y omnipotente, hasta que su vida desemboca en tragedia. El libro
es importante también en un segundo nivel: la descripción de una rea
lidad argentina. Mediante la parodia, los autores producen un espejo
deformante y crítico. Las referencias a la ineptitud o la corrupción del
gobierno argentino, al ejército, a la guerra europea que pronto abarcaría
al mundo entero, indican que ambos autores daban a su empresa paró
dica una dimensión adicional. Y como correctivo a la literatura confor
mista del mundo oficial argentino, esta parodia anarquizante fue suma
mente efectiva. El hecho de que el detective mismo estuviera en la
cárcel (convicto por un crimen cometido por alguien que tenia buenos
contactos con las autoridades locales y con la policía) agregaba un dato
a la índole satírica del libro. Además, era revelador el nombre mismo
del detective: de Parodi se podía inferir, sin esfuerzo, que éste sería un
libro "paródico”.
En general, los lectores se mostraron desconcertados, molestos o abu
rridos por el libro. En sus conversaciones con Napoleón Murat, Borges
recuerda:
Cuando los lectores descubrieron que Bustos Domccq no existía, creyeron

que todos los cuentos eran chistes y que no sería necesario leerlos: creye
ron que nos burlábamos del lector, lo cual no era cierto. No sé por qué
la idea de un seudónimo les ponía furiosos. Decían: "Esos escritores no
existen: hay un nombre pero no hay un e critor." Se produjo así una pro
testa general, pero ése era un falso razonamiento. [Murat, 1964, 378]
Los lectores no advirtieron que una broma podía ser seria, y que la
ironía y la parodia figuran entre las formas más letales de la critica.
La distancia entre lectores y autores fue infranqueable. No fue hasta
la reedición del primer libro de Bustos Domecq, un cuarto de siglo des
pués, cuando el texto llegó a lectores que advirtieron su sentido.
Uno de los primeros en reconocer que en Bustos Domecq había algo
más que su apariencia fue el humanista mexicano Alfonso Reyes, quien
LA INVENCIÓN DE BIORGES 333
comentó el libro en la revista mexicana Tiempo (30 de julio de 1943),

elogiando no sólo su humor y su ingenio sino también su valor como
critica social. Reyes habia sido embajador mexicano en Argentina a
fines de la década de 1920 y estableció alli una prolongada amistad lite
raria con Borges. En su reseña señaló:
Testimonio social. De paso, nos vemos transportados a los escenarios más

abigarrados y curiosos, recorremos los más ocultos rincones de la vida
porteña, y desfila a nuestros ojos una galería de tipos de todas las esca
las y todas las razas mezcladas en aquel hervidero de inmigraciones,
hablando cada uno su lenguaje apropiado. A tal punto que, amén de su
interés de enigma, el libro adquiere un valor de testimonio social, aunque
iluminado fuertemente por las luces poéticas. Entiéndase bien: poéUcas,
no sentimentales. No hay un toque sentimental aquí, que seria contrario
a la firme estética de Borges. [Pacheco. 1979, 8-9]
Pero la profética lectura que Reyes hizo del libro quedó sin ser escu
chada. Eso no desanimó a los autores, que siguieron colaborando en esa
misma vena. Otros dos libros escritos o inspirados por Bustos Domecq
se publicaron en 1946. Uno fue Dos fantasías memorables, con la firma
de Bustos Domecq. El primer cuento de ese libro, “El testigo", describe
a una niña que tiene la visión de la Santa Trinidad y muere del susto;
el segundo, "El signo”, ofrece la visión de una interminable procesión
de comidas: el paraíso de un glotón.
El otro libro. Un modelo para la muerte, fue firmado por B. Suárez
Lynch, un discípulo de Bustos Domecq, y fingía ser una novela de detec
tives. Borges recuerda que el libro
... era tan personal, y tan lleno de bromas privadas, que sólo lo publi
camos en una edición que no estaba de-tinada a la venta. Al autor de ese
libro le llamamos B Suárez Lynch. La "B" era, supongo, la de Bioy y
Borges; el Suárez correspondía a otro bisabuelo mío y el Lynch a un bis
abuelo de Bioy. ["Autob ”, 1970, 2471
Lo que Borges no dice es que la parodia va más lejos en esos dos libros
que en los Seis problemas. Hasta el sello editorial que inventaron era
una broma: Oportet & Haereses, aludiendo al oporto y al jerez.
El argumento de Un modelo para la muerte aparece tan sumergido
bajo la digresión y la broma que se hace casi imposible de recordar,
incluso tras varias lecturas. Siguiendo el formato de los Sets problemas,
el libro comienza con un prefacio por Bustos Domecq, quien ofrece una
breve biografía literaria de Suárez Lynch Como novela policiaca, el
libro fue un desastre. Hasta un comentarista amistoso como Carlos Mas-
tronardi, en una edición de Sur (diciembre de 1946) apuntó, con razón,
que el argumento, aunque fuera leve y encantador, era difícil de seguir
por la profusión de los diálogos y los episodios laterales.
334 DOS FORMAS DE LA REPARACIÓN
Borges y Bioy comprendieron que habían ido demasiado lejos y du

rante un tiempo decidieron interrumpir su colaboración como Bustos
Domecq o Suárez Lynch. En sus conversaciones con Napoleón Murat,
el mismo Borgjs explica cómo llegaron a esa conclusión:
... Escribíamos un poco para nosotros mismcs. y como eso ocurría en una
atmósfera de bromas, los cuentos se hicieron tan imposible > de desarrollar,
y tan barrocos, que resultaba muy difícil comprenderlos. Al comienzo
hicimos bromas, y después bromas sobre bromas, como en el álgebra: bro
mas al cuadrado, bromas al cubo... Después decidimos dejar de escribir,
porque llegamos a advertir que se hacía dificil y hasta imposible escribir
de otra manera, y esa manera era dolorosa, cuando menos para el lector.
[Murat, 1964, 378J
Bustos Domecq y Suárez Lynch habían terminado por dominarlos; Boi-

ges y Bioy quedaban desplazados por sus propias creaciones. Había na
cido un nuevo escritor, un escritor que debía ser llamado "Biorges"
porque no era ni Borges ni Bioy ni se mantenía fijo bajo un seudónimo
estable. La única manera de enfrentar la proliferación era silenciarlo.
Y eso fue lo que hicieron en 1946. Pero no habían escuchado todavía las
últimas palabras de Biorges.
5. Dos FORMAS DE LA REPARACION
El mismo año en que aparecieron los Seis problemas para don Isidro
Parodi, los Borges se mudaron nuevamente, a un apartamento situado
en el 275 de la calle Quintana, cerca de Rodríguez Peña, en el mismo
barrio en que la familia habia vivido al volver de su último viaje a
Europa en 1924 Quedaron allí sólo algunos años, y en 1944 pasaron 1
un apartamento céntrico de dos dormitorios, en la calle Maipú 994, don
de Borges se quedaría definitivamente.
Su vida cotidiana había comenzado a acomodarse a una rutina: Madre
se quedaba en casa, ocupada con las tareas domésticas (tenían una sola
criada, que funcionaba como cocinera y doncella) y con su propia tarea
literaria; Borges iba a la biblioteca Miguel Cañé o se quedaba en casa,
escribiendo con letra trabajosa y minúscula sus artículos y reseñas, sus
cuentos y sus ensayos. Madre le ayudaba con las lecturas y traducciones.
El dominio del inglés había mejorado en ella hasta el punto de hacer
algún trabajo propio. Probablemente su mejor traducción sea la de una
colección de cuentos de Katherinc Mansfield, publicada por Losada en
la misma serie en que aparecieran La metamorfosis de Kafka, y bajo el
titulo de uno de ios cuei ' F." 'a bahía, mientras Borges mismo tradujo
Palmeras salvajes de ’ l-ner (para Editorial Sudamericana
en 1940) y Un bárbaro , . í.-nri Michaux (para Sur. en 1941).
DOS FORMAS DE LA REPARACIÓN 335
La traducción de Faulkner era significativa. Anteriormente, en El

Hogar, había discutido o señalado favorablemente sus novelas. Aunque
nunca escribió sobre él un artículo completo, se mostró siempre entu
siasta. Elogiaba a Faulkner por mostrarse tan preocupado de los arti
ficios verbales de la narrativa como de “las pasiones y los trabajos de
los hombres (22 de enero de 1937, 30); consideraba su capacidad para
jugar con el tiempo y también para escribir una novela directa, como
The Unvanquished (Los invictos), y señaló que su mundo era "tan físi
co y tan carnal", que en comparación Dostoievski parecía demasiado
leve (24 de junio de 1938, 30); llegaba a la conclusión de que era "el
primer novelista de nuestro tiempo" (5 de mayo de 1939, 62). De sus
libros, consideraba a Ligth in August (Luz de agosto) como "tal vez la
obra más intensa de Faulkner y una de las más memorables de nuestro
tiempo" (21 de enero de 1938, 26); pero también tenia palabras de elogio
para Absalom, Absalom! y para El sonido y la fuña (22 de enero de
1937, 30), asi como para Santuario (5 de mayo de 1939, 62).
No era tan entusiasta sobre Las palmeras salvajes. En su reseña sobre
el libro para El Hogar, el 5 de mayo de 1939, observa que mientras en
las novelas más importantes de Faulkner las nuevas técnicas parecen
necesarias e inevitables, en esta otra parecen "menos atrayentes que in
cómodas, menos justificables que exasperantes”. Comenta los dos relatos
que integran el libro (el que le da titulo, sobre un hombre “destruido
por la carne”, y el segundo, sobre un hombre al que una inundación en
el Mississippi —el "viejo” del titulo— otorga "una libertad inútil y
atroz”); observa que el segundo es superior. Su conclusión —la de que
este libro no es la mejor introducción a Faulkner— parece paradójica
ante el hecho de que ése fue el libro que aceptó traducir.
Su traducción ha sido considerada tan buena o aún mejor que el ori
ginal. El estilo es quizás más apretado que el de Faulkner, y la dureza
y la intensidad de los mejores pasajes en la novela (elogiados por Borges
en su reseña como "excediendo notoriamente las posibilidades de cual
quier otro autor”) indica cuánto puso en la traducción, a pesar de sus
manifestaciones de que fue Madre quien realmente la hizo (“Autob ”,
1970, 207) Para la solapa del libro, Borges escribió un resumen de vida
y obra, que condensaba lo que escribiera ya para El Hogar. Al describir
el libro observa que “hay dos argumentos distintos, que no se encuen
tran, pero que de algún modo se corresponden. El estilo es apasionado,
minucioso, alucinatorio”.
La importancia de esta traducción fue considerable para la nueva
novela latinoamericana. Aunque Santuario, del mismo Faulkner, había
sido ya traducida al español por el novelista cubano Lino Novás Calvo,
y publicada en España en 1934, la traducción era mediocre y en ella
había interferido el editor, quien temió ser demasiado específico sobre
la forma en que Popeye consigue violar a Temple Drake. La traducción
de Borges no sólo era fiel al original sino que creaba en español un
estilo de escritura equivalente al inglés. Para muchos jóvenes novelistas

latinoamericanos, que no podían leer el denso original, la ajustada ver
sión suponía el descubrimiento de un nuevo tipo de escritura narrativa.
Tenían alli la mejor guía para el mundo oscuro e intenso de WiUiam
Faulkner.
A pesar de tanta actividad literaria, Borges era mayormente desco
nocido en la Argentina, y su nombre no era reconocido por el mundo
oficial. En 1942, su colección de cuentos El jardín de senderos que se
bifurcan recibió un segundo premio en el concurso literario anual que
organizaba la municipalidad de Buenos Aires. El primer premio fue
para Ramón Hazaña, novela gauchesca de Eduardo Acevedo Díaz (h.),
hijo de uno de los principales novelistas históricos del Uruguay. Pero
Borges dejó pasar el asunto de largo. Una referencia cómica a ese premio
aparece en su cuento "El Aleph". Alli el pomposo poeta Carlos Argen
tino Daneri recibe el segundo premio en un concurso literario nacional.
(El primero aparece atribuido a un escritor auténtico aunque de segunda
categoría, Antonio Aita, que era secretario del PEN Club argentino; el
tercero es otorgado a Mario Bonfanti, uno de los más grotescos perso
najes de Bustos Domecq, que Borges toma en préstamo para subrayar
la sandez de toda la situación.)
Aunque Borges no dio mayor importancia a esa desilusión, sus amigos
reaccionaron con vigor En julio de 1942, José Bianco de Sur organizó
un “Desagravio a Borges", en el que se unieron veintiún escritores para
elogiar su obra La nómina incluyó a viejos y nuevos amigos —Eduardo
Mallea. Patricio Canto, Pedro Henríquez Ureña, Gloria Alcorta, Adolfo
Bioy Casares, Carlos Mastronardi, Eduardo González Lanuza, Enrique
Amorim, Ernesto Sábato, Manuel Peyrou— así como a personas cuyas
opiniones no coincidían con las de Borges, pero que respetaban y admi
raban su obra Francisco Romero, Luis Emilio Soto, Amado Alonso,
Aníbal Sánchez Reulet, Angel Rosenblat, Enrique Anderson Imbert,
Bernardo Canal Feijoo. Ante este homenaje, Borges reaccionó con
humor. Según Bianco
hasta elegí, como ni que no le gusta el color verde, tapa

* de un rojo
sangre do buey. No bien enviaron los primeros ejemplares de la Imprenta,
le hice llegar dos a su casa. A la tarde siguiente, cuando fui a visitarlo,
sólo hizo bromas a propósito de ese íntimo desagravio. Parecía contento,
er verdad, pero sobre todo sorprendido de que a unos cuantos escritores
se les hubiera ocurrido alzar sus voces, más o menos escandalizadas, por
que !>■ Comisión de Cultura no había tomado en cuenta ;u extraordinario
libro (Bianco, 1964. 18]
A pesar del desaire municipal, Borges continuó escribiendo y publi

cando Para Losada reunió sus Poemas (1922-1943) en un volumen bas
tante delgado. La ilustración de la portada, hecha por el pintor Italiano
Afilio Rossi. mostraba a un ángel tallando un diamanto oscuro inscrito
dentro de una telaraña Quizás la ilustración fuese demasiado alegórica

para la modesta pretensión de Borges como poeta El libro incluía sus
tres primeras colecciones de poesía —Fervor de Buenos Aires (1923),
Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martin (1929)— más una sec
ción denominada "Otros poemas", donde había seis nuevos, los únicos
que había escrito durante los últimos catorce años. Los poemas anterio
res fueron revisados, en algún caso drásticamente. Algunos fueron elimi
nados, otros fueron agregados. El extendido prólogo al primer libro fue
condensado en una sola frase. Si el objetivo de Borges en su juventud
habla sido el de emular a Walt Whitman, en la década de 1940 aspiraba
a ser sólo un poeta de dedicación parcial. Una cita de un autor inglés le
ayudaba a definir esa actitud. La había utilizado ya en Cuaderno San
Martín y era de Edward FitzGerald, el traductor del Rubaiyat de Ornar
Khayyam Aludía justamente a la capacidad de muchos hombres para
versificar en "diez o doce ocasiones" durante su vida.
Si la cita pareció algo prematura en Cuaderno San Martin —donde
había doce poemas escritos en un lapso de cuatro años— se ajustaba
admirablemente a la colección de 1943 Tres de los más recientes poemas
ayudaban a Borges a definir algunas d? sus preocupaciones metafísicas.
El segundo, "Del infierno y del cielo” no es memorable, pese a su ento
nación casi quevediana. El primero, por otro lado, es uno de los mejores
suyos. Bajo el título "La noche cíclica" desarrolla un tema ya discutido
en sus ensayos: el eterno retomo del hombre y las cosas. Pero en el
poema está la angustia de su propia carne, de sus miedos y hasta sus
terrores.
Un pasaje tiene un fuerte acento confesional:
Noche a noche me deja en un lugar del mundo

Que es de los arrabales. Una esquina remota
Que puede ser del norte, del sur o del oeste,
Pero que tiene siempre una tapia celeste,
Una higuera sombría y una vereda rota.
Ahí está Buenos Aires. El tiempo que a los hombre

Trae el amor o el oro, a mí apenas me deja
Esta roía apagada, esta vana madeja
De calles que repiten los pretéritos nombres
De mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suárez...
(Poemas, 1943: o.c., 863)
El modo elegiaco de la última línea se hace visible también en el "Poe

ma conjetural", dedicado a su antecesor Francisco Narciso de Laprida,
muerto en una batalla de la guerra civil. Es un monólogo dramático, en
el estilo que Browning hiciera famoso. Al recordar el destino de su ante
pasado (ser degollado por los gauchos de Aldao), Borges sugiere un sutil
contraste con su propio destino como intelectual, viviendo en un país

que retrocedía hacia la anarquía y la barbarie. En el momento en que
el poema fue publicado, se hacían ya demasiado evidentes los signos de
Ja creciente participación del ejército en la vida política argentina. El
nombre del coronel Perón circulaba como líder futuro. Borges, que siem
pre habia odiado todas las formas del gobierno y especialmente el tota
litarismo, llega aquí muy cerca de escribir un poema político. Aunque
se trata obviamente de una elegía histórica, lo que debió engañar a los
lectores contemporáneos, sus alusiones se hacen obvias cuando el poema
es colocado en la circunstancia histórica. Será suficiente citar la primera
estrofa:
Zumban las balas en la tarde última.

Hay viento y hay cenizas en el viento,
v dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida.
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
do sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo haría el Sur por arrabales últimos.
(¡buL, 867)
La paradoja es que Laprida puede también reconocer con alegría que

ha llegado a enfrentarse con su "destino sudamericano”: no el de un
hombre de letras sino el de alguien brutalmente sacrificado por su patrit.
El poema termina vivida y casi eróticamente:
Pisan mu pies la sombra de las lanzas

que me buscan luis befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.
(Ibid., 868)
En un artículo sobre las Coplas que Jorge Manrique dedicó a la muer

te de su padre, Borges observaba que eran demasiado retóricas y no
transmitían la emoción del poeta (el artículo apareció en El idioma de
los argentino
*
. 1928). En su “Poema conjetural", y a pesar de la distan
cia histórica. Borges consigue ser emotivo. Él mismo subrayó el conte
nido político de su poema, cuando lo incluyó al final de una conferencia
sobre literatura gauchesca, pronunciada en Montevideo en 1945. Tras
una intencionada referencia a la situación política argentina de ese mo

mento, observó que había llegado a la conclusión de que, una vez más,
no le había sido negada a mi patria la copa de la amargura y de hiel.
Comprendí que otra vez nos encarábamos con la sombra y la aventura.
Pensé qu? el trágico año veinte [1820] volvía, pensé que los varones
que se midieron con su barbarie, también sintieron estupor ante el rostro
de un inesperado destino que, sin embargo, no rehuyeron. En esos días
escribí este poema" (Aspectos, 1950, 34).
Para él, ese “Poema conjetural" era mucho más que una elegía; era,
en versión cifrada, una imagen de su propio destino. Después escribiría
un cuento, "El Sur", que trata asimismo de un argentino, dividido por su
doble fidelidad a la cultura y vida europeas y a la barbarie nativa.
En 1943 Borges comenzó su prolongada vinculación con la que era en

tonces una pequeña empresa. Emecé Editores, que recientemente habia
comenzado a ampliar su programa, designando como directores litera-
nos a algunos importantes intelectuales (como el español Ricardo Baeza
y el argentino Eduardo Mallea) Se dio el nombre de Cuadernos de la
Quimera a una colección de cuentos que fueron publicados en pequeños
y elegantes volúmenes, bajo la supervisión de Mallea; varios prólogos
de esa serie fueron escritos por Borges. Uno de ellos correspondió a su
propia traducción de Bartleby de Hermán Melville. publicada en Buenos
Aires en 1943. La primera mitad del prólogo examina Moby Dick; el
resto contiene una breve biografía del autor y una evaluación general
de su obra. Sobre el cuento observa: "La obra de Kafka proyecta sobre
Bartleby una curiosa luz ulterior. [El cuento] define ya un género que
hacia 1919 reinventaría y profundizaría Franz Kafka: el de las fantasías
de la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psico
lógicas" (Prólogos, 1975, 117). También señala que el comienzo humo
rístico recuerda a Dickens. Tras una breve bibliografía, concluye: "La
vasta población, las altas ciudades, la errónea y clamorosa publicidad,
han conspirado para que el gran hombre secreto sea una de las tradi
ciones de América. Edgar Alian Poe fue uno de ellos; Melville, también"
(ibid.. 118).
Su segunda colaboración con la Quimera fue el prólogo a una traduc
ción de Henry James, "La humillación de los Northmore". En su presen
tación de James, Borges subraya las singulares características de ese
escritor-
He visitado algunas literaturas del Oriente y del Occidente: he compilado

una enciclopédica antología de la literatura fantástica; he traducido a
Kafka, a Melville y a Bioy: no sé de una labor más extraña que la de
Henry James. Los escritores que he enumerado son, desde la primera
linea, asombrosos; el universo que proponen sus páginas es casi profesio
nalmente irreal; James, antes de manifestar lo que es, un habitante resig
nado e irónico del Infierno, corre el albur de parecer un mero novelista
mundano, más incoloro que otros. Iniciada la lectura, nos molestan algu
nas ambigüedades, algún rasgo superficial; al cabo de unas páginas com
prendernos que esas deliberadas negligencias enriquecen el libro, [Ibi-
dem, 101]
Tras analizar algunos de sus cuentos favoritos, concluye con la biblio

grafía habitual y con una cita de Graham Greene, donde éste observa
que James ha quedado tan solitario en la historia de la novela como
Shakespeare en la historia de la poesía
Borges escribió prólogos a otros volúmenes editados por Mallea (uno
de ellos sobre las memorias de Sarmiento) y a la colección de clásicos
que dirigía Baeza. Pero su contribución más importante para Emecé
fue una antología titulada Los mejores cuentos policiales, que compiló
en 1943 con Adolfo Bioy Casares. Algunos de los 16 cuentos de esa an
tología corresponden a nombres obvios como Edgar Alian Poe ("La
carta robada"), Robert Louis Stevenson (un fragmento de El mayorazgo
de Ballantrae), Arthur Conan Doyle ("La Liga de los Cabezas Rojas”),
Gilbert Keith Chesterton ("FU honor de Israel Gow"), Ellery Queen
("Filatelia") y Georgcs Simenon ("La noche de los siete minutos”).
Pero otros relatos son de autores no habitualmente asociados con el
género policial, como Nathaniel Hawthorne ("La muerte repetida”),
Jack London (un fragmento de Cara de luna), Guillaume Apollinaire
(un relato de L'Hcrésiarque et Cíe.), etcétera. La antología también in
cluía cuentos de escritores argentinos: Carlos Pérez Ruiz, Manuel Pey-
rou y d propio Borges. Aunque el libro no lleva prólogo, hay en la
solapa algunas afirmaciones lapidarias: "Inventado en 1841 por el insig
ne poeta Edgar Alian Poe, el relato policial es el más reciente de los
géneros literarios Cabe, también, aseverar que es el género literario de
nuestro tiempo " Para validar ese dictamen, la solapa menciona a algu
nos lectores distinguidos que son afectos al género: André Gide. Key-
serling, Victoria Ocampo, Jung, Alfonso Royes, Aldous Huxley. El obje
tivo de la colección, de acuerdo con la solapa, es ofrecer un panorama
de un segmento Importante dentro de la literatura contemporánea. Para
conseguir ese propósito, los recopiladores no se apoyaron sólo en ante
riores antologías por Dorothy Sayers, Lee Wright, Rhode, Douglas
Thompson y Wrong, o en los estudios realizados por Fosca, Haycraft
y Rogcr Caillois Utilizaron su larga y agradable asociación con los
textos originales, sin excluir desde luego a los que habían sido escritos
por argentinos. La presentación indica asimismo que se ha seguido un
orden cronológico en los cuentos, para ayudar al lector interesado a ob
servar la evolución del género.
Pese a esas palabras, la antología es menos el resultado de la erudi
ción que el resultado del amor. Revela el grado en que Borges y Bioy
Casares valoraban al cuento policiaco, el vasto conocimiento que tenían
de quienes lo practicaban, y también la independencia de sus evaluacio
nes En cierto sentido, la antología complementa a las que habían hecho
UN NUEVO VOLUMEN DE CUENTOS 341
para Sudamericana, en 1940, sobre la literatura fantástica. El nuevo libro

tuvo un éxito enorme y fue la piedra fundamental para una serie de no
velas policiales que Borges y Bioy comenzaron a editar para F-meré
bajo un titulo sugerido por el Infierno del Dante: El Séptimo Circulo.
El primer volumen publicado fue La bestia debe rnonr de Nicholas
Blake. En la portada, escrita inequívocamente por los compiladores, se
informa al lector que Blake es el seudónimo del poeta inglés Cecil Day
Lewis. La colección incluyó después algunas obras maestras del género
(El misterio de Edwin Drood de Dickens; La piedra lunar de Collins;
La dama de atanco también de Collins), asi como a otros escritores más
modernos: F.den Phillpotts, Michael Innes, Anthony Berkeley, Vera Cas-
pary. James M. Cain y Graham Greene, cuyo Ministerio del miedo fue
aclamado por Borges como una de las mejores novelas surgidas de la
guerra. El éxito de la colección creó un nuevo público para Borges. Se
trataba de uno muy diferente al anterior. Más joven, menos preocupado
por altas exigencias literarias, ligeramente iconoclasta, ese público pron
to se trasladó desde los cuentos y las novelas que Bioy Casares y Bor
ges recomendaban a otros que escribieron ellos mismos. A través de un
género habitualmente desdeñado por los intelectuales. Borges llegó a
fijar un público devoto. Fue otra forma del desagravio.
6. Un nuevo volumen de cuentos
La segunda Guerra Mundial llegaba a su fin. El 23 de agosto de 1944,

París fue liberada. Borges, que siempre habia apoyado explícitamente
a los Aliados en una Argentina cuyos gobernantes eran partidarios del
Eje. escribió un breve texto para Sur (septiembre de 1944), que luego
incorporó a Otros inquisiciones (1952). La "Anotación al 23 de agosto
de 1944" puede ser vista como una continuación, y quizás como una
adecuada conclusión, para la serie de notas y artículos sobre el nazismo
que habia escrito para Sur y para El Hogar. Para él, la liberación de
París era menos importante que la derrota total del nazismo, que ahora
ya se podia prever. El articulo comienza con una declaración personal
sobre aquella fecha:
Esa jomada populosa me deparó tres heterogéneos asombros: el grado

físico de mi felicidad cuando me dijeron la liberación de París; el descu
brimiento de que una emoción colectiva puede no ser innoble; el enig
mático y notorio entusiasmo de muchos partidarios de Hitler. Sé que inda
gar ese entusiasmo es correr el albur de parecerme a los vanos hidrógrafos
que indagaban por qué basta un solo rubí para detener el curso de un rio;
muchos me acusarán de investigar un hecho quimérico. Éste, sin em
bargo, ocurrió y miles de personas en Buenos Aires pueden atestiguar
lo. [o.c., 727)
342 UN NUEVO VOLUMEN DE CUENTOS
El articulo trata luego de develar el misterio. ¿Cómo era posible estar

del lado del nazismo y al mismo tiempo aceptar gozosamente su derrota?
Mediante un rodeo, tras resumir algunas de las argumentaciones que
usara en artículos previos, Borges llega a la conclusión de que ni siquie
ra los simpatizantes nazis creían en un triunfo del régimen. Cita un
pasaje de Hombre y superhombre de Shaw, “donde se afirma que el
horror del infierno es su irrealidad”, y luego narra una anécdota sobre
el día en que París cayó ante los nazis:
Un germanófilo, de cuyo nombre no quiero acordarme, entró ese día en

mi casa, de pie. desde la puerta, anunció la vasta noticia: ios ejércitos
nazis habían ocupado a París Sentí una mezcla de tristeza, de asco, de
malestar. Algo que no entendí me detuvo: la insolencia del júbilo no
explicaba ni la estentórea voz ni la brusca proclamación. Agregó que muy
pronto esos ejércitos entrarían en Londres. Toda oposición era inútil, nada
podría detener su victoria. Entonces comprendí que él también estaba
aterrado. [Ibid., 728]
La conclusión que Borges extrae del análisis de estos dos episodios simé
tricos es clara:
El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos de Erigena. Es inha

bitable; los hombres sólo pueden morir por él, mentir por él, matar y en
sangrentar por él. Nadie, en la soledad central de su yo, puede anhelar que
triunfe Arriesgo esta conjetura: Hitlcr quiere ser derrotado Hitler, de
un modo ciego, colabora con los inevitables ejércitos que lo aniquilarán,
como los buitres de metal y el dragón (que no debieron de Ignorar que
eran monstruos) colaboinban, misteriosamente, con Hércules [Ibid.. 728]
La exactitud de la profecía de Borges se vio claramente pocos meses

después, cuando Hitler murió entre las ruinas de su bunker y del Tercer
Reich.
Pese a ser desdeñado por el mundo oficial argentino. Borges siguió
recibiendo el reconocimiento de una minoría perspicaz Uno de los más
importantes fue el crítico y sociólogo francés Roger Caillois. Invitado
por Victoria Ocampo, en vísperas de la guerra, para visitar la Argenti
na y dar algunas charlas, Caillois se quedó allí durante todo el periodo
bélico. Hombre extremadamente imaginativo y activo, Caillois no podía
permanecer ocioso mientras la cultura francesa era destruida por la
ocupación alemana. Con ayuda de Victoria Ocampo, lanzó una revista,
Lettrcs Franâttei. que se imprimió en Buenas Aires y que tenía en su
portada la flecha apuntando hacia abajo que identificaba a Sur, para
indicar su patronazgo. Algunos de los mejores escritores de la época
colaboraron con la revista. En su edición decimocuarta, publicada en
octubre de 1944, dos cuentos de Borges (bajo el título común de "Así-
nos") aparecieron traducidos al francés por primera VM. Ambos relatos
—“La lotería en Babilonia" y "La Biblioteca de Babel"— figuran entre
los más curiosos de Borges. Aunque la circulación de la revista en el

territorio francés fue sumamente limitada, esa edición apareció en
el momento justo, tras la liberación, cuando Francia estaba reanudando
ávidamente su contactos con el resto del mundo. Seria tentador fechar
en ese momento el comienzo del reconocimiento francés de Borges, pero
de hecho éste (y su promotor Caillois) habrían de esperar más de die
ciséis años por un reconocimiento internacional: hasta el día de 1961
en que el Premio Formenlor, otorgado por un grupo de editores inter
nacionales, fue dividido entre Samuel Beckett y el desconocido escritor
argentino.
La promoción que Caillois hiciera de Borges no se basó en una estre
cha amistad. De hecho, Borges no se había mostrado muy generoso al
reseñar en forma bastante sarcástica en Sur (abril de 1942) un folleto
de Caillois sobre la novela policiaca Contra la afirmación de que el
cuento detectivesco nació cuando Joseph Fouché creó una bien adies
trada fuerza policial en París, Borges observa que un género literario
comienza invariablemente con un texto literario y apunta que el texto
en cuestión es uno de los cuentos de Edgar Alian Poe. Siguió a eso un
intercambio polémico de notas, y la relación entre ambos se enfrió con
siderablemente. Eso no afectó la admiración de Caillois por los escritos
de Borges. Continuó promoviéndole sin mengua hasta que le consiguió
el Premio Formentor.
Antes de que terminara 1944, Sur publicó una nueva colección de
cuentos de Borges. Bajo el título de Ficciones, el libro incluía ocho cuen
tos ya reunidos antes en El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y
agregaba otros seis nuevos, bajo el encabezamiento “Artificios". El título
del libro y de su segunda parte probaban que Borges se mantenía en
lo suyo: se negaba a transar y a seguir la línea realista que aplaudía
el mundo oficial, o la línea aún más rancia del realismo socialista que
proponía la izquierda estalinista. En sus mismos títulos, estaba procla
mando su creencia en una literatura que fuera sólo eso: literatura, una
ficción que no pretendía ser ninguna otra cosa Un texto literario era
un artificio, un objeto verbal: es decir, sólo un texto. Para presentar los
seis nuevos relatos, escribió un breve prólogo en el que intentó dar pis
tas para tres de esos cuentos. Comienza con una declaración en la
que ofrece disculpas: “Aunque de ejecución menos torpe, las piezas de
este libro no difieren de las que forman el anterior" (Ficciones, 1944;
o.c . 483). Pasa después a considerar con alguna extensión sólo dos de los
relatos: "La muerte y la brújula" y "Funes el memorioso". Apunta que
el segundo es "una larga metáfora del insomnio", y después elucida
algunos aspectos del primero, que, a pesar de
... los nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de

sueños: la torcida Rué de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le-Roy, el
hotel donde Herbert Ashe recibió, y tal vez no leyó, el tomo undécimo de
una enciclopedia ilusoria. Ya redactada esa ficción, he pensado en la con-
veniencla de amplificar el tiempo y el espacio que abarca: la venganza

podría ser heredada; los plazos podrían computarse por años, tal vez por
siglos, la primera letra del Nombre podría articularse en Islandia; la se
gunda. en México; la tercera, en el Indostán. [fbid., 483]
Como clave para la comprensión de ambos cuentos, los comentarios de

Borges son quizás demasiado selectivos, Es cierto que "Funes” puede ser
visto como una metáfora del insomnio, pero ese curioso relato —en el
que Borges inventó un ser fantástico: un hombre de memoria total—
contiene más que eso. En cierto sentido es un autorretrato, una visión
de sí mismo como hombre inmovilizado por la memoria y el insomnio,
viviendo en un mundo que es atrozmente lúcido, pasivo, marginal. Como
identidad, Ireneo Funes es otro de esos personajes mediante los cuales
Borges revela inquietantes fragmentos de si mismo.
El otro cuento, "La muerte y la brújula”, es el segundo relato detec-
tivesco de Borges o quizás el tercero, si se incluye como tal "El acerca
miento a Almotásim". Fue escrito tras la invención de Bustos Domecq
y de los Seu problema
* para don liidro Parodi, Si los dos primeros rela
tos detectivescos son básicamente chcstertonianos, “La muerte y la brú
jula" tiene algunos toques del humor paródico que fuera liberado por los
cuentos de Bustos Está limpiamente construido en derredor de una idea
ingeniosa, si no original: que la víctima a quien el asesino quiere real
mente atrapar es el detective. (Una inversión similar, la del narrador
que es el asesino, fue utilizada por Agatha Christie en El asesinato de
Roger Ackroyd ) La trama geométrica, que es sumamente ingeniosa,
y el estilo frío, revelan la mano de Borges. Pero algunos de los detalles
atmosféricos (el antisemitismo es tema de una ingeniosa digresión) y al
gunas episodios laterales denotan la firma de Bustos Domecq, igual que
el hecho, subrayado en el prólogo de "Artificios”, de que la ciudad geo
métrica del cuento es en verdad un "Buenos Aires de sueños”. En lugar
de usar la parodia, como en los cuentos de Bustos Domecq, aquí Borges
usa el desplazamiento característico de las pesadillas.
Hay otros niveles en el cuento que Borges no intenta explicar. El
final contiene una doble sorpresa. La obvia está relacionada con la tra
ma: el descubrimiento de que la cuarta víctima propuesta es el detec
tive. Pero hay otra sorpresa, tan elegante como un problema geométrico
Cuando Eric Lonnrot, el detective, advierto que será asesinado por Red
Scharlach. comprende por primera vez el verdadero sentido de la figura
geométrica (un rombo) que fuera sugerido por los tres crímenes prece
dentes en tres distintas partes de la ciudad Compara el plun del asesino
a un laberinto:
-En su laberinto sobran tres lineas —dijo por fin—. Yo sé de un labe

rinto griego que es una línea única, recta En esa línea se han perdido
tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharloch,
cuando en otro avalar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en
r
A. luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer

crimen en C. a 4 kilómetros de A y de B. a mitad de camino entre los dos.
Aguárdeme después en D. a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad
de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Trite-le-Roy.
—Para la otra vez que lo mate —replicó Scharlach— le prometo esc labe
rinto. que consta de una sola linea recta y que es invisible, incesante.
Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego,
[o.c.. 507]
El segundo final altera doblemente el sentido del relato. En primer

lugar, la modificación de la figura convierte a Lónnrot en vencedor inte
lectual Es asesinado, pero antes puntualiza el defecto importante de la
trama de Scharlach: tiene demasiadas lineas, es innecesariamente com
plicada. En segundo lugar, al referirse al as, ecto ritual del crimen,
Lónnrot introduce la idea de un tiempo circular: habrá otro tiempo y
otro encuentro y otro crimen. El concepto del eterno retorno, que Bor
ges había explorado ya en poemas y en ensayos, agrega una dimensión
extra al relato. Convierte a Scharlach y a Lónnrot en personajes de un
mito: Abel y Caín persiguiéndose interminablemente entre si y ejecu
tando interminablemente el asesinato. El cuento se convierte en una
charada cósmica, en la que las circunstancias pueden variar pero el ri
tual es siempre el mismo. Hasta el hecho de que la palabra red y la
palabra rot ("rojo" en inglés y alemán, como alusión a la sangre) apa-
Irezcan en los nombres de ambos protagonistas, agrega un dato a esa
configuración mítica. Desde luego, Borges no proporciona pistas sobre
ese aspecto del relato. En la segunda edición de Ficciones (publicada
! originalmente en 1956), aporta información sobre el supuesto anteceden
te cabalístico: "¿Agregaré que los Hasidim incluyeron santos y que el
sacrificio de cuatro vidas para obtener las cuatro letras que imponen
el Nombre es una fantasía que me dictó la forma de mi cuento?"
(o.c., 483). Es una forma amable de indicar que la cábala fue utilizada
en el cuento sólo como una variación fantástica.
El segundo párrafo del prólogo para los nuevos cuentos de Ficciones
Ies terso:
Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, Léon
Bioy, forman el censo heterogéneo de los autores que continuamente releo.
En la fantasía cristológica titulada Tres versiones de Judas, creo percibir
el remoto influjo del último. Ubid.. 483]
El cuento postula la existencia de un tal Nils Runeberg, quien dedica

parte de su vida a interpretar obsesivamente la verdadera naturaleza
del sacrificio de Cris.o. Su conclusión final (la tercera y la menos orto
doxa de sus teorías) es que Dios no se encarnó en Jesús cuando asumió
plenamente la condición humana, sino que
Dios totalmente :e hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre
hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera
de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Ale
jandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un infimo destino: fue Judas,
[íbid.. 517]
Lo que el prólogo de Borges no dice es que el mismo recurso —la in

versión de funciones entre mártir y traidor, héroe y villano— es usado
también en los otros dos cuentos del libro. En “La forma de la espada
* ’,
el protagonista narra la historia de una traición como si él fuera la
victima y no el traidor. En "Tema del traidor y del héroe”, el primero
se convierte en el segundo, en una inversión de papeles sumamente dra
mática. En ambos cuentos, como en las "Tres versiones de Judas", la
visión mítica y ritualista del mundo, presentada mediante la pareja Abel
y Cain, refuerza la doble visión de la realidad. Borges sugiere que el
héroe es tan villano como el villano es héroe. Son dos lados del mismo
personaje: el hombre.
Ficciones contiene otro cuento que no aparece ni siquiera aludido en
el prólogo. Se titula “El milagro secreto” y presenta a un dramaturgo
judio que está a punto de ser ejecutado por los nazis. En el último se
gundo es salvado por un milagro; Dios le da todo un año para terminar
de escribir su drama Ei tiempo es detenido; los verdugos quedan con
gelados mientras el dramaturgo completa su tarea; tan pronto la termi
na, una "cuádruple descarga" le derriba (íbid., 513). Este artificio, este
juego con el tiempo, enlaza el relato con algunos de los experimentos
atribuidos a Herbert Quain en el cuento ya incluido en El jardín de lox
sendero» que se bifurcan. Se hace presente aquí el mismo juego reci
proco entre el tiempo objetivo y cronológico y el tiempo subjetivo. El
entusiasmo de Borges por el idealismo de Berkeley es utilizado en una
forma que produce una narración eficaz. El cuento no es de los mejores
de Borges y parece quizás un poco mecánico, pero es uno de los que los
lectores prefieren En cierto sentido, es más fácil la identificación con
el predicamento de su protagonista que con los alucinatorios destinos de
Funes o de Nils Runeberg.
Ficciones tuvo mejor recepción que El jardín de senderos que se
bifurcan Se creó un premio especial para distinguir al libro. Por inicia
tiva de Enrique Amorim, la Sociedad Argentina de Escritores (la sadk)
concedió al libro su primer Gran Premio de Honor, con la obvia inten
ción de reparar el tratamiento que la ciudad de Buenos Aires concedió
a El jardín en 1942
Para otra de las colecciones de Emecé, Borges editó, a comienzos de
1945, una antología titulada El compadrito (palabra que distingue en
Buenos Aires al pequeño delincuente) ¡ esta vez, su coeditor no fue Bioy
Casares sino una joven escritora, Silvina Bullrich Palenque, que tenía
belleza y talento. El subtítulo indicaba el alcance de la pequeña anto
logía; intentaba cubrir el destino del matón, sus barrios, su música.
Borges comienza el terso prólogo vinculando a los compadritos de la
ciudad con lo» gauchos. Observa que "la gente cree admirar al gaucho,
pero esencialmente admira al compadre" en que se convierten algunos

gauchos (El compadrito, 1975, 7). Tras explicar el alcance de la anto
logía y el motivo de que los editores no hayan incluido ni las piezas
teatrales ni las letras de tango que les elogian, Borges apunta que han
preferido, en lugar de ello, descripciones, diálogos, poemas e informes
de historiadores y sociólogos. La conclusión expresa la esperanza de
que en algún momento del futuro, alguien escribirá un poema que hará
por el compadrito lo que Martín Fierro hizo por los gauchos. Ése era uno
de los proyectos más acariciados por Borges, y de él sólo han perdurado
la biografía Evaristo Carriego y algunos cuentos. Pero en 1945, quince
años después del libro sobre Carriego, todavía Borges soñaba con la idea.
Si la publicación de esa antología fue. en cierto sentido, una primicia
para Borges —la primera vez que su única colaboradora era una mujer—,
su visita a Montevideo, en octubre de ese año, fue también una primicia
Había sido invitado por el servicio cultural del Ministerio de Instruc
ción Pública para dar en la universidad una charla sobre literatura gau
chesca Tímido e introvertido, Borges nunca se había confiado a su
propia voz en público. Se negaba a dar conferencias, y en las raras oca
siones en que se vio forzado a hacerlo, escribió un texto cuidadosamente
ensayado, y luego pidió a un amigo que lo leyera en su lugar. Eso fue
lo que hizo en Montevideo. Mientras José Pedro Díaz, un joven profesor
de literatura, leía el largo discurso con dicción impecable y una voz
bella y sonora. Borges permanecía sentado al fondo, apuntándole el tex
to invisible e inaudiblemente. Fue una curiosa función, como la de un
ventrílocuo que controlara a su muñeco desde cierta distancia.
Fue allí donde conocí a Borges. En ese momento yo estaba a cargo de
las páginas literarias de Marcha, un semanario de izquierda que comen
zaba a hacerse conocido fuera del Uruguay. Muy respetuosamente, me
acerqué a Borges después de la conferencia y le pedí autorización para
transcribir el texto completo de la charla en una edición inmediata de
Marcha. Quizás porque le fui presentado por dos de sus primos favo
ritos, que pertenecían a la rama uruguaya de su familia y que eran
amigos míos, o quizás porque era tan generoso y hasta descuidado con
lo que escribía, me dio el original del texto y me autorizó a transcribirlo
en Marcha. No procuraré describir mi entusiasmo. Durante años, desde
que descubriera sus artículos y reseñas en El Hogar, hacia 1936, yo
habia sido su admirador, había reunido todos sus libros, me había sus
crito a las revistas en las que él colaboraba y hasta le había imitado en
mis propias reseñas y notas, irremediablemente modestas. Estaba con
vencido de que Borges era el mejor escritor que el idioma español
hubiera producido y estaba resuelto a pelear a muerte contra quien se
atreviera a desafiar esa convicción. En pocas palabras, yo era joven y
fanático.
Para Borges, esa conferencia en Montevideo tuvo un significado dis
tinto. Fue su primer intento de ampliar a su público con el uso de un
318 EL GENERAL Y EL INSPECTOR DE GALLINAS
nuevo medio y con la exploración de un nuevo país. Su nombre sólo era

conocido en Uruguay dentro de los circuios más especializados. La con
ferencia, que atrajo a uno de los públicos más grandes que yo haya
visto entonces en Montevideo, fue un éxito precisamente porque se tra
taba de un tema seguro y porque Borges lo manejó con su acostumbrada
originalidad Pero la conferencia tuvo otro sentido. Le apuntó claramen
te la forma de mantener su contacto con el público que estaba aumen
tando y que hasta ese momento habia dejado de lado. Por el momento, no
necesitaba ampliar su público. Tenía un ingreso regular con su puesto
de tercer asistente en la biblioteca Miguel Cañé, y recibía algún otro
ingreso de sus colaboraciones para diarios y revistas. Pero si llegaba a
superar su timidez y animarse a dar conferencias, se le abriría otra fuen
te de ingresos. No tenía prisa. La tortura de enfrentar a un público era
todavía excesiva para él Lamentablemente (o quizá afortunadamente)
Argentina habría de experimentar en 1946 un cambio político radical
que obligaría a Borges, en menos de un año, a convertirse en conferen
ciante y en profesor. La sala de conferencias habría de ser su campo de
batalla para el resto de su vida.
7. El general y el inspector de gallinas
En el momento en que Borges daba su conferencia en Montevideo, la

Argentina estaba ya en manos de un nuevo líder político, el coronel
Juan Domingo Perón El ascenso de éste al poder habia sido lento pero
continuo. Nacido en 1896, era un joven capitán cuando el general Uribu-
ru derrocó al presidente Irigoyen en 1930. A pesar de que se sumó a los
oficiales superiores que depusieron al líder populista. Perón continuó
mostrando su independencia. Estaba contra Irigoyen, y especialmente
contra la guardia palaciega que había aislado al anciano líder de su
electorado, pero no compartía todas las medidas represivas que adoptó
el ejército pura anular las reformas sociales y políticas de Irigoyen.
Muchos uño» después hablaría del Peludo (como era cariñosamente
llamado Irigoyen) calificándole de ‘'primer presidente argentino que de
fendió al pueblo, el primero que enfrentó a las fuerzas extranjeras y
nacionales de la oligarquía para defender a su pueblo" (Sanguinetti,
1975. 63) Pero la disciplina del ejército impidió entonces que el joven
capitán hiciera públicas sus críticas. Aceptó un puesto como secretario
privado en el Ministerio de Guerra (1930-1935), mientras al mismo tiem
po enseñaba en la escuela superior para el ejército. En 1937 fue enviado
a Chile como agregado militar, y después a Italia. En 1939 y 1940 estuvo
junto al ejército italiano en los Alpes y en los Abruzzi. Visitó también
la España de Franco y quedó impresionado por la devastación que la
guerra civil habia provocado en el país. Ante algunos amigos íntimos
confió que habría de oponerse siempre a un conflicto armado en la
Argentina
EL GENERAL Y EL INSPECTOR DE GALLINAS 349
Aunque prácticamente desconocido fuera de los circuios militares,

Perón era ya un hombre influyente. El ejército argentino era contro
lado entonces por hombres que odiaban a Inglaterra, admiraban a Italia
y simpatizaban con la cruzada de Hitler por un nuevo orden mundial.
Su posición era difícil de explicar dentro de un marco internacional,
pero fácil de comprender en el marco del Río de la Plata. A comien
zos de la década de 1940, Inglaterra representaba internacionalmente
el último baluarte contra el fascismo Era la esperanza de la democracia
y el país de los hombres libres. Pero en Argentina (y en menor grado
en Uruguay), sólo se veía a Inglaterra como centro del imperialismo
colonial La economía de la zona del Rio de la Plata era entonces diri
gida desde Londres; los principales inversionistas eran ingleses: los fe
rrocarriles, las fuentes de energía y hasta las instalaciones hidráulicas
estaban en manos inglesas, Sólo nominalmente Argentina y Uruguay
eran independientes. Para los argentinos, el imperialismo británico era
¡intolerable El ejército se inclinaba así al fascismo y veía a Hitler con
simpatía, porque sinceramente creía que ayudaría al mundo a librarse
dé los ingleses.
Perón compartía esas opiniones. Cuando estuvo en Italia quedó favo
rablemente impresionado con la forma en que Mussolini manejaba el
Estado corporativo, y después habría de imitar libremente sus métodos
No se inclinaba tanto hacia Hitler, aunque le admiraba como al más po
deroso enemigo de Gran Bretaña Pero además Perón era también un
político intuitivo, un hombre que poseía una manera genuinamente ima
ginativa de reconocer el ánimo popular y que poseía una curiosa capa
cidad de acomodarse a él. Sabía que era todavía muy joven y descono
cido para lanzarse abiertamente a encabezar un golpe de Estado. En
lugar de ello, comenzó a organizar un movimiento de Jóvenes Turcos
que hicieron presión contra los oficiales superiores y les lanzaron a la
acción. El gobierno argentino de la época estaba maduro para la calda.
Conducido desde 1938 por el presidente Castillo, totalmente incompe
tente, fue derrocado el 4 de junio de 1943 en un golpe de Estado que
se realizó sin sangre. El ejército se hizo abiertamente cargo del poder
Aunque por la presidencia desfilaron varios generales (Ramírez, Raw-
son, Farrell), el verdadero poder, tras las bambalinas, residía en el
coronel Perón, que modestamente eligió ser designado vicepresidente.
También fue hombrado ministro de la Guerra y secretario de Trabajo
y Bienestar Social. Como ministro controlaba así al ejército y también
a los trabajadores, construyendo una base de poder. Perón advirtió que
en Argentina había enormes masas obreras que los partidos tradicio
nales habían dejado de lado y a las que los partidos izquierdistas sólo
conseguían atraer marginalmente. Comenzó por ampliar su secretaría
y aumentar su presupuesto. Mediante una serie de decretos, organizó
primeramente a los trabajadores del campo y después comenzó a pe
netrar en los sindicatos izquierdistas, que controlaban las industrias 1c-
cales. Al promover sindicatos rivales (organizados directamente desde

la secretaria) y al sobornar a los funcionarios de los sindicatos más
antiguos, ganó en menos de dos años un control casi completo sobre una
masa obrera que hasta ese momento no habia recibido protección guber
namental y que habia sido mal representada por sus propios sindicatos.
Perón también aprendió a utilizar las estaciones de radio para que sus
planes de reforma social y su politica sindical llegaran a la atención de
todos los trabajadores, tanto en la ciudad como en el campo. Sus discur
sos eran sencillos y directos, ajustados con eficacia al lenguaje de sus
oyentes Era un coronel, pero hablaba como "uno de nosotros". Inauguró
también una campaña para popularizar su propia imagen Muy pronto,
el oscuro general llegó a ser reconocido —con su voz cálida, su inmensa
sonrisa, su cara grande y pálida, su pelo negro engomiñado— por miles
de personas que hasta entonces no habían sentido el menor interés por
las promesas de los políticos tradicionales.
Perón fue mucho menos popular con los estancieros ricos, con los
burócratas políticos, con los grandes industriales. También era peligroso
para los reformistas de la izquierda y para los dirigentes sindicales
aferrados a sus puestos. Sus rivales se unieron para denunciar su dema
gogia, su abuso del poder, el soborno o el terror contra sus enemigos.
Le llamaron fascista (que lo era), nazi (no lo era), prepotente (lo era)
y sátiro (probablemente no lo era). Su relación con una joven y rubia
actriz de radio, llamada Eva Duarte, fue el blanco favorito de bromas
procaces. Las leyes que regulaban los salarios obreros, las nuevas pen
siones, el sistema de protección social, recibieron la oposición de las
clases dominantes Por primera vez alguien se atrevía a desafiar el dere
cho de éstas a pagar a sus trabajadores lo que quisieran. Los partidos
izquierdistas se enfurecieron a su vez contra un hombre que implantaba
las reformas sociales que habían tratado infructuosamente de obtener
a lo largo de tres o cuatro décadas. La Iglesia quedó ofendida por la
forma en que él se conducía con Evita, como llamaban todos a su aman
te. Pero Perón continuó sonriendo y aumentando su popularidad. Contra
sus enemigos, recurrió a la tortura. Fue en esta época cuando la policía
argentina importó de Alemania y perfeccionó la picona eléctrica, un sis
teme primitivo de electrodos que se aplicaba generalmente en la zona
genital para facilitar “confesiones".
El 9 de octubre de 1945, muchos estaban ya hartos de Perón. Se con
venció al general Farrell de que le exigiera la renuncia a todos sus pues
toa oficiales; Perón accedió y fue enviado de inmediato a Martín García,
una pequeña isla cercana a la costa uruguaya, donde el presidente Iri-
goyen había sido confinado tras su derrocamiento en 1930. A sus amigos,
Perón dijo que sólo quería casarse con Evita y retirarse a algún sitio
tranquilo para escribir sus memorias. Tenía cincuenta años y estaba
en plena posesión de su vitalidad. Ocho dias después había vuelto a
Buenos Aires y hablaba ante la muchedumbre más considerable que
1
nunca se hubiera reunido en la ciudad, anunciando a las masas que en

la próxima elección de febrero (1946) sería el candidato oficial para la
presidencia.
¿Qué había ocurrido exactamente en esos ocho días? Las leyendas y
los mitos han crecido sin cesar, hasta el punto de que es difícil saber
exactamente qué pasó entre bastidores. Lo que se sabe es que cientos
de miles de argentinos no sólo fueron transportados gratuitamente hasta
la capital sino también alimentados allí. Acamparon en el centro de Bue
nos Aires y se negaron a irse hasta que apareció Perón y les habló,
con lo cual se consiguió entre el Macho y su gente un “orgasmo colec
tivo" (como dijo el autor de una de las más apasionadas descripciones).
Después de estos acontecimientos, el gobierno debió declarar un día
festivo, que el pueblo inmediatamente bautizó como San Perón. El pre
sidente Farrell promovió a Perón al rango de general. Las elecciones
del 24 de febrero de 1946 sólo certificaron lo que el día de San Perón
había anunciado: que allí se había consagrado el primer rey de la Ar
gentina.
Antes de las elecciones, Perón contrajo matrimonio con Evita en una
discreta ceremonia civil, y asi ella pasó a ser la señora María Eva
Duarte de Perón, Primera Dama argentina. Durante los años siguientes,
y hasta la repentina muerte de ella en 1952, Argentina tuvo su pareja
real.
La reacción de Borges ante el ascenso de Perón no fue reticente. Sin
ceramente creía que Perón era nazi. Por su ascendencia británica y por
haber seguido en detalle cómo bajo Hitler se transformó la cultura ale
mana, Borges no sentía amor alguno por el nuevo orden mundial que
el Führer había intentado imponer brutalmente en Europa. Durante la
década de 1930 había utilizado sus columnas de El Hogar para tratar
asuntos políticos, escribiendo con letal ironía sobre todo tipo de totali
tarismo. Concentró sus fuegos contra el nazismo y el comunismo, dedi
cando particular atención al deterioro de la cultura alemana por la
máquina propagandística de Hitler y a las locuras del antisemitismo. Su
posición en temas internacionales reflejaba la que mantenía en temas
nacionales. Veía la situación argentina desde la perspectiva más amplia
que era la lucha internacional contra el fascismo.
Las declaraciones que hiciera para un diario local, durante su visita
a Montevideo para la conferencia sobre literatura gauchesca, se publica
ron exactamente quince días después del triunfal retorno de Perón a
Buenas Aires:
La situación (política] en Argentina es muy sena, tan seria que una gran
cantidad de argentinos se están convirtiendo en nazis sin advertirlo. Ten
tados por las promesas de reforma social —en una sociedad que sin duda
necesita una mejor organización que la que ahora tiene— muchos se están
dejando seducir por una desmesurada ola de odio que está recorriendo
el país. Se trata de algo terrible, similar a lo que ocurrió al comienzo del
facismo y del nanismo [en Europa], Pero debo agregar que los intelec
tuales argentinos están en contra y combaten esa actitud. Creo que la
única soluc ón posible es delegar el poder a la Corte Suprema. Sin em
bargo. soy pesimista sobre un retorno más o menos rápido del gobierno
argentino a la democracia. (El Plata. Montevideo, 31 de octubre de 1945]
La idea de que antes de las elecciones el ejército debió haber delegado

el poder a la Corte Suprema fue una de las exigencias de la Unión De
mocrática Popular, que se oponía a la candidatura de Perón. Pero, obvia
mente, éste se negó a entregar el poder que necesitaba para ser elegido
presidente En ese sentido, el escepticismo de Borges era muy justificado.
Perón utilizó el poder y el dinero de la Secretaría de Trabajo para com
prar votos, organizar sus fuerzas y ganar las elecciones. Aún así, sólo
obtuvo el 51 por ciento de los votos.
Si Borges tenia razón sobre la escasa probabilidad de una vuelta a la
democracia, se equivocaba al creer que Perón fuera nazi. Era un fascis
ta y un nacionalista. Al identificar a él y a su partido con los nazis, Bor
ges y sus amigos omitían ver precisamente lo que hacía a Perón tan
atractivo para las masas
I.a victoria de Perón dejó en claro para todos que la democracia en
Argentina quedaba archivada para el futuro inmediato, y Borges debió
comprender entonces lo frágil que era su propia posición. Aunque ya era
aclamado loca'mente como uno de los principales escritores contempo
ráneos, sólo era un auxiliar tercero en la biblioteca municipal Miguel
Cañé; es decir, dependía enteramente (o casi enteramente) de un nom
bramiento político para su subsistencia Pese a ello, y como era un hom
bre orgulloso y libre, continuó firmando los manifiestos antiperonistas
que todavía circulaban por Buenos Aires. Al comienzo, el general prestó
poca atención a los intelectuales. Estaba interesado sobre todo en conso
lidar su poder entre los sindicatos, el ejército y los industriales Pero
después de sentirse seguro, se volvió contra ellos y los redujo al silencio.
Para Borges inventó una humillación verdaderamente machlsta. En
agosto de 194Í» Borges fue oficialmente informado de que, por decisión
de las autoridades municipales, había sido promovido, de la biblioteca
Miguel Carié, al cargo de inspector de aves y conejos en el mercado pú
blico de la calle Córdoba. Éste es el final del cuento en su autobio
grafía:
Fui al Municipio para saber de qué se trataba "Miren —les dije— parece
bastante raro que entre tantos otro» ele la Biblioteca, yo haya sido selec
cionado corno merecedor de ese nuevo puesto." El emplcodo me contestó-
"Y bu-n, usted estaba del lado de los Aliados, tqué esperaba1" Sus pala-
brío. cían Incontestable i; al día siguiente envié mi renuncia. [“Autob",
1910, 2441
En su relato Borges no hace referencia al sentido de esa "promoción",

pero es obvio que había sido elegido como víctima de una forma de
humillación típica de la zona rioplatense Perón y sus amibos eran maes

tros en el arte de la cachada (es decir, de la burla contra alguien que
está inadvertido). Promover a uno de los principales intelectuales ar
gentinos a inspector de gallinas y de conejos suponía una broma lingüís
tica. Gallinas y conejos son, se sabe, animales emblemáticos de la cobar
día. Pero Borges decidió desdeñar la afrenta y entender la promoción
como un signo de la vasta ignorancia del régimen sobre Los usos del
idioma. Puntualmente renunció, pero al hacerlo formuló una declara
ción pública en la que recontó el episodio con total precisión. El último
párrafo dice:
No sé hasta dónde el episodio que he referido es una parábola. Sospe

cho, sin embargo, que la memoria y el olvido son dioses que saben bien
lo que hacen. Si han extraviado lo demás y si retienen esa absurda leyen
da, alguna justificación ios asiste. La formulo asi: las dictaduras fomentan
la opresión, las dictaduras fomentan el servilismo, las dictaduras fomen
tan la crueldad; más abominable es el hecho de que fomentan la idiotez.
Botones que balbucean imperativos, efigies de caudillos, vivas y mueras
prefijados, muros exornados de nombres, ceremonias unánimes, la mera
disciplina usurpando el lugar de la lucidez Combatir esas tristes mo
notonías es uno de los muchos deberes del escritor. ¿Habré de recordar
a lectores de Martin Fierro y de Don Segundo que el individualismo es
una vieja virtud argentina? ["Déle-Déle", 1946, 5]
Utilizando el mismo título que Sur usara cuando El jardín de senderos

que se bifurcan fuera desdeñado para el premio municipal, un grupo de
intelectuales de distintas tendencias decidió organizar un "Desagravio
a Borges". En el curso del banquete, fue leída la declaración antes trans
crita. Entre los discursos, el más significativo fue el de Leónidas Bar-
letta, presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, comunista con
vencido y uno de los integrantes del antiguo grupo Boedo. Allí Barletta
destacó el valor de Borges al mantenerse firme en sus convicciones y
al rehusar ser silenciado por la dictadura. Reconoció en el escritor al ver
dadero espíritu de la resistencia que todo intelectual argentino debería
mostrar en esos días “magníficos y terribles". Su discurso, impreso luego
con el texto de Borges en una página de la revista izquierdista Argen
tina Libre (15 de agosto de 1946), era un manifiesto político. Repenti
namente Borges —el exquisito y apolítico Borges— se había transfor
mado, y lo seguiría siendo durante la década siguiente, en símbolo de
la resistencia argentina ante el totalitarismo. Era un papel inesperado
para ese hombre tímido e irónico, pero lo desempeñó con sencillez y sin
vacilar. De alguna manera, Perón habia elegido a un poco dócil inspec
tor para sus gallinas y sus conejos.
354 VIVIENDO EN UNA CIUDAD OCUPADA
8. Viviendo en una ciudad ocupada
La humillación que Perón y los suyos idearon para Borges no sólo le

convirtió en una figura popular de la resistencia al régimen, sino que
le forzó a adoptar una importante decisión literaria. La renuncia a su
modesta posición como auxiliar tercero en la biblioteca Miguel Cañé
amenazaba con privarle de todo ingreso regular, a los 47 años de edad.
Es cierto que conservaba algunas tareas literarias: colaboraciones regu
lares con Sur y con La Nación, antologías compiladas junto a amigos,
prólogos y notas para nuevos libros. Pero toda esa actividad era margi
nal y no suponía un ingreso suficiente. Tenía que buscar en otro lado.
Lo único que le quedaba era dar conferencias. Su timidez y un ligero
tartamudeo —que se hacia realmente incómodo cuando debía hablar en
público— le habían impedido aceptar un trabajo regular como confe
renciante o como profesor. Pero la medida de Perón, al promoverle a
inspector de gallinas y conejos, no le dejaba otro camino. Había que ele
gir entre morirse de hambre o la sala de conferencias. Con angustia,
Borges eligió la segunda
Al comienzo no confió en su propia voz. Siempre se había apoyado
en amigos cercanos que leían sus textos. Incluso el breve texto escrito
para el banquete que le ofreciera la Sociedad Argentina de Escritores
fue leído por el critico Pedro Henríquez Ureña. Pero no era realista
creer que pudiera seguir solicitando a amigos la lectura de sus conferen
cias. Poco a poco se forzó a superar la timidez. La descripción que Bor
ges da de esos sucesos, en su autobiografía, es, como de costumbre, de
masiado simplificada. Tras resumir su despido de la biblioteca Miguel
Cañé, declara:
Ahora estaba sin empleo Algunos meses antes, una anciana dama inglesa
me había leido el destino en las hojas de té y pronosticó que muy pronto
yo viajaría, hablaría, y con ello ganaría grandes sumas de dinero. Cuando
se lo conté a mi madre, ambos nos reímos, porque hablar en público era
algo que estaba más allá de mis posibilidades. En esa encrucijada, una
persona amiga apareció a rescatarme, y me convirtieron en profesor de
literatura inglesa en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa. Al mismo
tiempo me solicitaron que diera conferencias sobre literatura clásica nor
teamericana en el Colegio Libre de Estudios Superiores. Como este par
de ofertas me llegó tres meses antes de la apertura de cursos, acepté, sin
tiéndome bastante seguro. A medida que la fecha se acercaba, sin embargo,
me sentí cada vez peor. Mi serie de conferencias debía comprender Haw-
thome. Poe. Thoreau, Emerson, Melvllle, Whitman, Twain, Henry James
y Vcblen. Escribí la primera de esa» charlas Pero no tuve tiempo de es
cribir la segunda. Además, dado que pensaba en la primera conferencia
como el Día del Juicio Final, sentía que sólo la eternidad vendría des
pués. La primera conferencia salió bastante bien... milagrosamente. Dos
noches antes de mi segunda conferencia, llevé a mi madre por un largo
paseo, caminando en los alrededores de Adrogué, y le hice tomarme el
VIVIENDO EN UNA CIUDAD OCUPADA 355
tiempo mientras yo ensayaba mi charla. Ella dijo que le parecía una char
la demasiado larga. ' En ese caso —dije— estoy salvado." Mi temor era
quedarme sin nada que decir, a cierta altura. Así. a los 47 años, descubrí
que se abría por delante una vida nueva y de gran interés. [“Autob.”,
1970. 244-245]
A pesar de la alegría retrospectiva que muestra Borges, las cosas no

marcharon entonces tan fluidamente. Ante todo, la preparación de cada
conferencia consumía demasiado tiempo. La primera de ellas —sobre
Hawthorne, luego incluida en su colección Oiras inquisiciones, 1952—
era demasiado larga y demasiado erudita. Debió tomarle un periodo de
vanos meses el reunir toda la información y escribir ese denso texto.
Cuando advirtió que tal método no se ajustaba a un curso regular de
conferencias, pasó a efectuar notas muy precisas, en pequeñas hojas
de papel. Luego memorizó esas notas con tanta minucia que rara vez ne
cesitó consultarlas en la sala de conferencias. Para sobreponerse a su in
seguridad, ensayaba con un amigo o con su madre. También elaboró un
complicado rito, previo a cada conferencia: un rito que me tocó presen
ciar más de una vez cuando llegaba a Montevideo para hablar.
El rito tenía dos partes. La primera era una larga caminata hacia el
sitio de la conferencia. Mientras hablaba y conversaba con uno o dos
amigos sobre el tema de la charla, Borges practicaba la suerte de diálogo
peripatético cuyas raíces se encuentran en la antigua Grecia, cuando
Aristóteles llevaba a sus discípulos a largos y cultos paseos por los jar
dines. La segunda parte del ritual era menos aristotélico. Cerca del local
de la conferencia, Borges entraba en algún café y bebía algún trago
fuerte —en Buenos Aires y Montevideo era una caña o una grappa—
que ingería de un solo golpe y le ayudaba a exorcizar sus temores.
La conferencia tenía su propio ritual. Borges se sentaba muy quieto,
sin mirar nunca al público de frente, y enfocando sus ojos casi ciegos
en algún punto distante. Mientras hablaba, sus manos realizaban movi
mientos pequeños y precisos, como de plegaria, o las movía discreta
mente en su derredor, mientras el texto surgía empujado por una voz
bastante monótona y baja, como de sacerdote o de rabino. Su estilo con
trastaba marcadamente con el preferido en el Río de la Plata, donde
imperaban aún las tradiciones de la oratoria latina. Pero Borges triunfó
allí justamente porque era diferente. Su quietud, sus gestos precisos, la
monotonía de su voz, creaban casi un espacio encantado: un espacio en
el que lo importante era en verdad el texto, cuidadosamente meditado,
cuidadosamente estructurado, y sin embargo siempre inesperado. La
inmovilidad, el volumen bajo, la concentración casi fanática en las pala
bras dichas: todo eso integraba la conferencia, sin el histrionismo habi
tual de los oradores. Borges había conseguido crear un estilo hablado
que era adecuado al estilo escrito de su obra. El público —al comienzo
desconcertado y quizás un poco alarmado— comenzó a reconocer su efi-
cacia. En muy pocos años Borges se convertiría en uno de los conferen

ciantes de mayor éxito en el Río de la Plata.
En su autobiografía comenta así ese éxito:
Viajé para arriba y para abajo por Argentina y Uruguay, hablando de

Swedenborg, Blake, los místicos persas y chinos, el budismo, la poesía gau
chesca, Martin Buber, la Cabala, las Mil y una noches, T. E. Lawrence, la
poesía alemana medieval, las sagas de Islandia, Heine, Dante, el expresio
nismo, Cervantes. Iba de una ciudad a la otra, parando de noche en hoteles
que no volvería a ver A veces me acompañaba mi madre o un amigo No
sólo terminé por hacer más dinero del que cobraba en la biblioteca, sino
que disfruté de ese trabajo y me sentí justificado. ["Autob.", 1970, 245]
Lo que no transmite debidamente en su autobiografía es el marco pre

ciso en que se pronunciaban esas conferencias: la Argentina de Pe
rón. Yo solía visitarle en Buenos Aires durante esos años. Como él venía
a Montevideo cuando menos una vez por año para dar conferencias y
ver a amigos y familiares, nosotros le retribuíamos esas visitas con tanta
frecuencia como era posible Por entonces, Buenos Aires era una ciudad
literalmente empapelada con enormes carteles de Perón y de su rubia
esposa, y cada uno de ellos estaba cubierto de frases agresivas. La apa
riencia era la de una ciudad ocupada. En esa Buenos Aires insultada,
Borges caminaba sin cesar. Estaba cerca de sus 50 años y su vista era
sólo parcial. No utilizaba bastón. Tenía un paso nervioso, casi brusco.
Sólo al cruzar la calle cierta prudencia instintiva le hacia sujetar a su
compañero por la manga —más que por el brazo— con un gesto impe
rioso que pedía ayuda pero no la imploraba. Con la misma brusquedad
repentina, se soltaba al llegar al otro lado. Pero la comunicación verbal
nunca se detenía.
Borges apenas podía entrever las consignas del régimen, la infinita
repetición de los nombres de Perón y de Evita, la calculada humillación
contra el Buenos Aires patricio. Pero sabía lo que significaban. Apun
taba hacia cada una de las letras enormes, señalaba cada consigna, habla
ba y hablaba furiosamente. Se había muerto ya el Buenos Aires de sus
poemas y de sus sueños, el barrio suburbano con su tienda de ramos
generales, sus esquinas rosadas, sus compadritos locales que usaban som
brero blancos de fieltro suave, las calles crepusculares que llevaban a
la pampa cercana Ahora la ciudad estaba gobernada por un régimen
que se habia propuesto quebrar el espinazo a una poderosa oligarquía,
cuyos gustos habían sido formados en Londres y en París. Aunque Bor
ges no lamentaba demasiado la humillación de una clase social cuyos
fracasos y cuyas debilidades habia siempre satirizado, odiaba en cambio
la demagogia de un líder que ventilaba rencores sociales, mezquinas
lecciones del fascismo, dentro de un colosal despliegue de mediocridad.
Cuando caminaba, el dolor de Borges se hacía visible en la amargu
ra de su tono y en la brusquedad de sus gestos, más que en las palabras
mismas que decía. Era como un hombre al que hubieran despellejado

vivo. Aquí y allá el verdadero Buenos Aires se le hacía visible. Pero
de su conversación surgía una ciudad diferente y ominosa. Era una
ciudad de horror continuo, la ciudad que fuera descrita de manera fan
tasmagórica y con nombres europeos en “La muerte y la brújula". Sólo
un leve disfraz de geometría ajedrecística y de paradoja chestertoniana
separaba a esa ciudad —en la que combatían el Bien y el Mal— de la
ciudad verdadera. La misma Buenos Aires gris y pesadillesca reapareció
en "La espera”, un cuento donde un hombre aguarda en un cuarto de
pensión que sus enemigos vengan a matarlo (el cuento fue incorporado
a la segunda edición de El Aleph). La fealdad, tanto física como moral,
de la capital de Perón, fue el escenario de varios de los relatos más ate
rradores que escribió en ese periodo.
Al escuchar a Borges, descubrí entonces que era imposible no tener
también una sensación de rechazo, mezclada con una sofrenada impa
ciencia. No me importó que alguien nos escuchase. Es cierto que el régi
men se habia propuesto perseguir a los intelectuales, pero lo hizo de
manera casual, incoherente. Las persecuciones mezquinas estaban idea
das más para la humillación y la intimidación que para crear un verda
dero terror. Yo lo sabía, y por eso experimenté un rechazo diferente:
no era que las palabras de Borges me parecieran erróneas, sino que
sentía la vergüenza de quien está espiando una pesadilla ajena, de quien
involuntariamente escucha los llantos y las palabras más íntimas de
alguien que duerme. Brutalmente, la pasión con que Borges denunciaba
a este Buenos Aires de Perón me arrastró hacia el interior de su propio
laberinto. Escuchándole, simpatizando con él, quise sin embargo decir
que no: quise argumentar que Perón era algo más que un tirano me
diocre, que representaba algo diferente para los obreros y para los
pobres, que había fomentado algunas leyes sociales nuevas y necesarias,
que estaba procurando (quizás sin éxito) liberar a Argentina de poten
cias extranjeras. Quise decir a Borges que el siniestro Buenos Aires
de sus relatos y de sus pesadillas apenas existía en la realidad, que tenía
otra máscara más burocrática de delatores, de pequeños intermediarios,
de policías arbitrarios. Pero, ¿cómo se puede establecer el diálogo con
un hombre que está soñando? Borges me imponía sus pesadillas, y ter
miné sintiendo con él la viscosidad del aire, la amenaza de los muros,
la presencia obsesiva de los nombres repetidos sin cesar. Su visión habia
creado con esta realidad mediocre un laberinto, y yo también estaba
perdido en él.
Cuando dejábamos las calles céntricas y llegábamos a la zona sur de
Buenos Aires, el ánimo de Borges cambiaba. La zona sur parece (o lo
parecía entre 1946 y 1949) el escenario de un cuento de Borges. Llevado
por él podía contemplar una esquina rosada que había perdurado hasta
entonces; entrábamos en amplios patios cuyos pavimentos de piedra re
cordaban la época de otro tirano, el Juan Manuel de Rosas que reapa
rece tan obsesivamente en su poesía más temprana. Cruzábamos man

zanas, en calles que contenían la humedad que conocieron sus abuelos.
A veces, más cerca de la noche, llegábamos a algún café como el Rich-
mond del Sur. donde una pequeña orquesta tocaba tangos, con el acom
pañamiento sonoro, incesante, de las bolas de billar que se entrechoca
ban al fondo. Entonces, y durante un rato, Borges llegaba a olvidarse
de Perón y aun a reírse. Tamborileaba en la mesa con su mano (una
mano bastante pequeña, de dedos gruesos) siguiendo los ritmos del tan
go. Yo solía pensar entonces que Borges me estaba haciendo compartir
el color local del viejo Buenos Aires; que quena mostrar al turista que
yo era (un uruguayo se siente siempre un poco provinciano en Buenos
Aires) los restos, o quizás los desechos, de una ciudad que todavía vivía
en sus poemas y en su biografía de Evaristo Carriego. Pero en su pensa
miento había algo más. Con ese rito del tango, Borges conseguía huir
por un momento de la prisión moral de Perón, de los gritones muros
de su propia pesadilla. El Buenos Aires que él amaba estaba todavía
vivo en la música del tango.
Caminamos por las calles del sur y también por algunos de los barrios
más pobres del norte, barrios que nada tenían que ver con las boutiques
de moda en la céntrica calle Florida. Recuerdo todavía una ocasión en
que atravesamos la mitad de Buenos Aires (a él le gustaba disfrutar la
quietud de las noches suburbanas) para ver a un amigo que vivía en
un barrio judio, de calles tristes y polvorientas En esa oportunidad
Perón desapareció de la conversación, la que se ramificó a los laberintos
de la literatura inglesa que Borges tanto quería Entonces Stevenson.
Kipling, Chesterton y James llenaron esas calles solitarias con sus in
venciones, renacidas en las palabras de Borges. "¿No le parece?", pre
guntaba sin cesar, con impecable cortesía. Citando textos y comentán
dolos, desarrollando pistas preciosas, persiguiendo inesperadas alusio
nes, Borges llegaba a crear, en la frontera de una sórdida realidad hecha
por los peronistas, otro mundo completo. De esas intoxicantes conver
saciones volvíamos, medio aturdidos, al Buenos Aires real.
Fue en marzo de 1946 cuando aceptó una nueva tarea como director de
la revista literaria Los Anales de Buenos Aires, lanzada por una insti
tución similar a la Sociétc den Annales de París. Igual que la francesa,
esta asociación argentina invitaba cada año a intelectuales internacio
nalmente famosos para dar conferencias en Buenos Aires; también recu
rría a las más brillantes lumbreras locales Las primeras dos ediciones de
la revista, supervisadas por la asociación, presentaban de manera bas
tante arbitrarla las conferencias dadas en la institución, artículos do es
critores más o monos distinguidos y un surtido de otros textos. Sólo
al hacerse cargo de la dirección Borges, aquello tomó la forma de una
revista. En ese momento, la principal publicación de ese orden era Sur,
aunque su posición estaba amenazada por una rival, Realidad, cuyo
subtítulo "Revista de ideas" intentaba subrayar sutilmente no sólo su
principal característica sino también una de las debilidades de Sur. En

Realidad se habían publicado algunas colaboraciones de Borges —una
especial para la edición sobre Cervantes, septiembre-octubre de 1947—
pero, en general, él siguió fiel a Sur. Cuando accedió a dirigir Los
Anales, continuó colaborando con aquella publicación. Le parecía obvio
que Buenos Aires tenía cabida para otra revista mensual y diferente.
En cierto sentido, Los Anales puede ser considerada como la fusión
de dos revistas en una. Algunos de los artículos reflejaban el punto de
vista de la institución, que era calmo y académico. Pero lo que daba
a la revista su distinción era el aporte de gusto e imaginación de Borges.
No sólo éste incluyó poemas, cuentos y artículos de algunos de sus
amigos, sino que se esforzó en encontrar nuevos escritores con imagi
nación y refinado gusto. Entre los así revelados al público argentino
estuvo un surrealista uruguayo poco conocido, Felisberto Hernández,
cuyo cuento “El acomodador" apareció en la edición de junio de 1946.
Otro de sus hallazgos fue Julio Cortázar En ese momento se trataba
de un cuentista totalmente desconocido. Borges publicó varios de sus
relatos y un fragmento de una elaborada versión teatral del mito de
Teseo y el Minotauro, que se tituló "Los reyes" (octubre-diciembre
de 1947).
Pero quizás la más lograda contribución de Borges a Los Anales haya
sido la suya propia. Con su nombre o con diversos seudónimos, Borges
levantó la calidad de la revista. Algunos de sus mejores cuentos, después
recogidos en El Aleph (1949), fueron publicados antes allí: "El in
mortal" (febrero de 1947), "Los teólogos" (abril de 1947), “La casa
de Asterión" (mayo-junio de 1947), "El Zahir" (julio de 1947). También
publicó allí varios importantes ensayos: "La paradoja de Apollinaire"
(agosto de 1946), "El primer Wells" (septiembre de 1946), "Sobre Oscar
Wtlde" (diciembre de 1946), “Nota sobre Walt Whitman" (marzo de
1947), “Sobre Chesterton" (octubre-diciembre de 1947). Los últimos
cuatro ensayos fueron recogidos después en la primera edición de Otras
inquisiciones (1952); el primero de ellos no fue incluido en sus libros.
Con ayuda de Adolfo Bioy Casares y bajo el seudónimo B. Lynch
Davis (otra combinación de nombres de familia) dirigió una sección
titulada "Museo”. Entre muchos textos atribuidos a verdaderos autores
y verdaderas obras, Borges colocó por lo menos seis que eran suyos.
No fue hasta la publicación de un volumen que alternaba textos suyos
en prosa y verso, titulado El hacedor (1960) —donde también aparecía
una sección titulada "Museo"—, cuando reconoció la paternidad de algu
nos de sus textos más brillantes e irónicos. Ahora el mapa tan fiel que
llegaba a tener las dimensiones y las características topográficas del país
real no era atribuido ya al inexistente Suárez Miranda; el poema sobre
lo que se pierde en la vida y sobre las limitaciones y límites de la expe
riencia propia, ya no pertenece a un imaginario poeta uruguayo de 1923,
Julio Platero Haedo, nombre en el que también se mezclaban los de fa-
miliares y amigos. Pero la admisión más elocuente se refiere a un bre

vísimo poema atribuido a Gaspar Camerarius y que contiene únicamente
dos tersas lineas:
Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.
(El hacedor, 1960; o.c., 852)
Perdidas entre los textos ingeniosos y extraños del "Museo" de Los

Anales, esas dos lineas significaban poco; incluidas al final de un libro
que contenia algunos de sus textos más personales, esos versos adquie
ren otro sentido. Su titulo, en francés en el original, era "Le regret
d’Heraclite" (El lamento de Heráclito). Bajo el doble disfraz de un
poeta alemán y de una persona poética, Borges comunica con mucha
delicadeza que nunca vencerá en el abrazo a la mujer amada. Era una
forma triste y oblicua de admitir una incapacidad erótica.
Los Anales de Buenos Aires dejó de salir a comienzos de 1948. La
última edición fue dedicada al poeta español Juan Ramón Jiménez, que
visitaba entonces Buenos Aires, invitado por la entidad a dar conferen
cias y leer su poesía. Es obvio que Borges no tuvo vinculación alguna
con esa edición especial. Aunque haya sido nominalmente su director
desde el tercer número, la presidenta de la asooiación habia conservado
cierta autoridad sobre la revista. Era una mujer de carácter fuerte, cu
yos gustos literarios no coincidían con los de Borges. Como llegué a
figurar entre los colaboradores habituales de la revista, tuve oportunidad
de conocerla. Me pareció obvio que ella quería el nombre de Borges en
la revista pero que no estaba terriblemente impresionada con la forma
en que él la editaba Al finalizar 1947 también pareció desilusionada
por la recepción de la revista. Poco después Borges y ella se separaron
sin mayores lamentos.
En el momento en que Borges estaba preparando el que seria penúl
timo número de Los Anales. Perón habia descubierto una nueva manera
de humillar a aquellos argentinos que se habían opuesto a su régimen
desdo un comienzo. Esta vez él (o quizás Evita) encontró un blanco ade
cuado. El 8 de septiembre de 1948, un grupo de damas se reunió en la
calle Florida durante la tarde, cantando el himno nacional y distribu
yendo algunos panfletos. Atrajeron la atención de los transeúntes y en
pocos minutos se formó un grupo mayor, que incluía allí a dos damas
uruguayas que estaban comprando zapatos en una tienda cercana y que
salieron a curiosear. Como carecían de permiso para una demostración
pública, las damas fueron arrestadas por la policía. Entre ellas estaban
Madre y Norah. El juez las condenó a un mes de cárcel, pero como Ma
dre era una anciana se la confinó en su propio apartamento, con custo
dia policial en la puerta. En su
* conversaciones con Richard Burgin, años
después, Borges da su versión de ese episodio:
Borges: [Madre] Estuvo presa durante el gobierno de Perón. Mi hermana

también.
Burgin: ¿Perón las puso en la cárcel?
Borges: Si. Mi hermana, desde luego; el caso de mi madre era diferente
porque ella era ya una anciana —ahora tiene 91 años—, asi que la cárcel
fue su propia casa, ¿no? Pero mi hermana fue enviada, junto a algunas
amigas suyas, a una cárcel donde habia prostitutas, para humillarla. Des
pués, ella consiguió enviar clandestinamente una o dos cartas para nos
otros, y no sé cómo lo hizo, diciéndonos que la prisión era un sitio muy
hermoso, que todos eran muy amables, que estar en la cárcel era tan des
cansado, que alli había un patio hermoso, con un piso embaldosado, como
tablero de ajedrez. De hecho, lo describió de tal forma que pensamos
que estaba en un horrible calabozo, ¿no? Desde luego, lo que ella quería que
sintiéramos era . bien, que no nos preocupáramos mucho por ella. Seguia
diciendo lo simpática que era alli la gente, y cómo estar en la cárcel era
mucho mejor que tener que ir a cocktails, a fiestas, etcétera. Estaba en la
prisión junto a las otras damas, y las otras me dijeron lo mal que se sin
tieron allí. Pero mi hermana sólo rezaba el Padrenuestro. Habia once
mujeres en una misma celda, y mi hermana decía sus plegarias y luego
se dormía de inmediato. Todo el tiempo en que estuvo en la cárcel, no
sabia cuánto faltaría para que pudiera ver a su marido, a sus hijos y su
madre. Y después me contó —pero esto fue después, cuando salió de la
cárcel—, me dijo que, después de todo, mi abuelo habia muerto por la pa
tria. y que mi bisabuelo habia combatido contra los españoles. Hicieron
todo cuanto pudieron por la patria. Y me dijo: "Y yo, por el mero hecho
de estar en la cárcel, estaba haciendo algo también." Asi es como debe ser.
[Burgin. 1969, 118-119]
En El grito sagrado —un libro publicado diez años después del suceso—
de Adela Grondona, quien estuvo en la cárcel junto a Norah, hay una
descripción de ésta, haciendo dibujos de las presas y transformándolas
en ángeles. Seguia encontrando objetos bellos en la prisión —aquí una
serie de columnas, allá un rostro— y mantenía su ánimo cantando, dibu
jando y rezando. Sus cartas reflejaban su propia y mágica visión de la
vida. (Es pertinente agregar que El grito sagrado, el titulo elegido por
Grondona para su libro, es una frase tomada del propio himno nacio
nal argentino, que comienza: "Oid mortales el grito sagrado —¡Liber
tad, libertad, libertad!")
Las mujeres fueron mantenidas durante un mes en la cárcel, pero la
sentencia pudo haberse reducido (se les dijo) si las interesadas apelaban
directamente a la señora Perón. El incidente es recordado por Borges
en sus conversaciones con Burgin:
Borges: Dijeron: “Si le escriben una carta a la señora, salen " "¿De qué
señora nos habla?" “De la señora Perón." "Bien, como no la conocemos,
y ella no nos conoce, no tiene ningún sentido que le escribamos Pero lo
que en realidad ellos querían era que las damas escribieran esa carta,
y después la publicarían, ¿no? Y la gente diría qué compasivo que era
362 EL ESCRITOR A LOS CINCUENTA ANOS
Perón, y cómo ellas habrían quedado libres ahora. Todo el asunto era una
especie de trampa, era una trampa. Pero ellas lo advirtieron. Ése es el
tipo de cosa que había que soportar entonces.
Burgin: Era una época horrible,
Borges Oh, si, lo fue. Por ejemplo, cuando uno tiene un dolor de mue
las, y hay que ir al dentista, lo primero que uno piensa al despertarse es
en ese problema; pero durante esos diez años —desde luego, yo también
tuve mis penas privadas— pero en esos diez años lo primero que pensaba
al despertarme era, bien, "Perón está en el poder”. [Burgin, 1969, 120]
Soportar a Perón: ése era el problema principal para Borges durante

esos días oscuros. Para él, Buenos Aires era una ciudad ocupada.
9. El escritor a los cincuenta años
En el mismo momento en que el gobierno de Perón parecía más resuelto

que nunca a humillar a Borges y a su familia, su obra estaba llegando
a su plena madurez. En esos años habia producido sus mejores trabajos
de ficción y sus mejores ensayos, preparando el camino para dos de sus
libros más importantes: El Aleph (1949) y Otras inquisiciones (1952).
Hostigado o desairado por una prensa oficial argentina corrupta, obligado
a pronunciar conferencias como medio de vida, Borges estaba comenzan
do entonces a ser reconocido como el más distinguido escritor de su país
y como el mejor prosista del idioma español. El contraste entre la igno
minia pública y la jerarquía privada ayuda a explicar las nuevas dimen
siones que alcanzó su obra. En ese momento, Borges no representaba
tan sólo a una cultura que surgía, sino también al escritor latinoameri
cano. Eso era lo que Perón y sus asesores culturales no podían destruir.
Sin arredrarse, Borges siguió su camino. La suya era una búsqueda
específicamente literaria, pero en la situación de la Argentina de esa
época, era también una búsqueda moral.
Uno de los textos clave fue un delgado folleto que Borges publicó en
1947 bajo el título "Nueva refutación del tiempo". Fue impreso priva
damente bajo el sello de la apócrifa empresa editorial Oportet & Haere-
ses, que ya había respaldado dos libros de "Biorges" en 1946. El ensayo
seria después incluido en Otras inquisiciones (1952). Contenía ideas
sobre el tiempo que ya habían aparecido en artículos escritos durante
los últimos veinte años. Una primera versión, que era una suerte de
fantasía autobiográfica, había sido incluida en El idioma de los argen
tino» (1928). Otros tratamientos del tema aparecieron en Discusión
(1932) y en Hutoria de la eternidad (1936). El punto de partida para
la nueva exploración del tiempo estaba en los textos de los idealistas
filosóficos británicos. Así Borges observa:
Berkelry negó que hubiera un objeto detrás de las impresiones de los
sentidos; David Hume, que hubiera un sujeto detrás de la percepción de
EL ESCRITOR A LOS CINCUENTA AÑOS 363
los cambios. Aquél habia negado la materia; éste negó el espíritu; aquél
no habia querido que agregáramos a la sucesión de impresiones la noción
metafísica de materia, éste no quiso que agregáramos a la sucesión de
estados mentales la noción metafísica de un yo. [Otras inquisiciones, 1952;
O.C., 767-768]
Siguiendo a estos filósofos hasta sus últimas conclusiones, Borges niega

asimismo la existencia del tiempo:
Sin embargo, negadas la materia y el espíritu, que son continuidades,

negado también el espacio, no sé con qué derecho retendremos esa conti
nuidad que es el tiempo. Fuera de cada percepción (actual o conjetural)
no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu;
tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente, [fbid., 768]
Para reforzar sus argumentos, cita a Schopenhauer. El filósofo alemán

habia observado:
Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro; el presente es la

forma de toda vida, es una posesión que ningún mal puede arrebatarle,
[fbid., 770]
Esta convicción, que Borges razona y que finalmente acepta, no era

sólo el producto final de sus lecturas ni el último paso en una discusión
intelectual Tenía sus raíces en una experiencia que podría haber sido
correctamente calificada de iluminación, si la palabra pudiera ser divor
ciada de sus connotaciones ocultistas, idea esta que Borges rechazaría
de plano.
La experiencia aparece escrita en un articulo de 1928, "Sentirse en
muerte", reproducido literalmente en el nuevo texto. Ocurrió en los
suburbios pobres de Buenos Aires. Una noche, contemplando una simple
esquina rosada, Borges sintió que el tiempo se había detenido y que el
pasado y el presente eran una misma cosa. “Esto es lo mismo de hace
treinta años...", pensó. De esa tan singular experiencia Borges con
cluyó que:
Esa pura representación de hechos homogéneos —noche en serenidad,

parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental—
no es meramente idéntica a la que hubo en esta esquina hace tantos años;
es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir
esa identidad, es una delusión; la indiferencia e inseparabilidad de un mo
mento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desinte
grarlo. [fbid., 765]
La experiencia alucinante de un tiempo detenido, de una eternidad vi

sible y palpable, que Borges tuvo esa noche, le ayudaron no sólo a pres
cindir del tiempo sino también a prescindir de su identidad personal.
364 EL ESCRITOR A LOS CINCUENTA AÑOS
Enfrentado a un tiempo destructible, Borges sintió que su identidad

quedaba aniquilada; se sintió transformado en “percibidor abstracto del
mundo". Lo que descubrió fue la identidad impersonal de quien percibía
y el objeto percibido. El tiempo fue abolido, no porque él se sintiera
eterno o porque creyera que su arte seria capaz de conservarle para
siempre en la eternidad de su obra —todos esos sentimientos que fueran
exaltados por los poetas románticos— sino porque él, Borges, era nadie.
Sin embargo, y pese a esa conclusión, el ensayo sobre el tiempo no
termina allí. En una voltereta que es característica de su obra, Borges
niega en un último párrafo todo lo que el prolongado ensayo habia
procurado vanamente probar:
And yet, and yet... Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el
universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos recretos
Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno
de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque
es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un rio que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que
me destroza, pero yo soy el tigre, es un fuego que me consume, pero yo
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamen
te, soy Borges. [Ibid., 771]
Ésa no es su única negación. Todo el ensayo parece colocado bajo el

signo de la contradicción. En su prefacio, Borges subraya la broma suge
rida ya en su título:
Una palabra sobre el título. No se me oculta que éste es un ejemplo del

monstruo que los lógicos han denominado contradicho in adjecto, porque
decir que es nueva (o antigua) una refutación del tiempo es atribuirle
un predicado de índole temporal, que instaura la noción que el sujeto
quiere destruir. Lo dejo, sin embargo, para que su iigerísima burla pruebe
que no exagero la importancia de estos juegos verbales. Por lo demás, tan
saturado y animado de tiempo está nuestro lenguaje que es muy posible
que no haya en estas hojas una sentencia que de algún modo no lo exija
o no lo invoque. [Ibid., 757]
Ni la ironía del título ni la rectificación final consiguen borrar su intui

ción básica de una falta de realidad en el mundo, de la falta de identidad
personal en el hombre. Contra las argumentaciones de la metafísica, de
la lógica o del lenguaje (el mundo es real, el tiempo existe; Borges, en
fin, es Borges), continúan la visión interior, la experiencia alucinatoria,
la ficción literaria, que luchan y ofrecen tesis opuestas.
El folleto fue impreso en mayo de 1947 y circuló privadamente entre
los amigos de Borges. Aún más secreto fue otro texto que escribió con
Bioy Casares en noviembre de ese año. Es uno de los cuentos de Biorges.
Bajo el titulo "La fiesta del Monstruo", circuló sólo en ejemplares meca
nografiados y entre las personas de confianza. En un lenguaje grotesco,
EL ESCRITOR A LOS CINCUENTA AÑOS 365
que es una exageración barroca del lunfardo (dialecto de ciertas clases

de Buenos Aires), el protagonista —que es un obrero peronista, ve
nido de un barrio pobre— describe su participación en uno de los ma
yores mítines del partido. La historia aparece narrada en todos sus deta
lles cómicos o sórdidos por un testigo que ignora su propia condición
inferior. Como descripción de un tipo y de una clase social, el cuento
satiriza también la demagogia de Perón y de los suyos. El humor es
cruel y la parodia es grotesca. Pero lo que hace singular al cuento
es su episodio central, donde un joven intelectual judío es asesinado por
la multitud, tras haberse negado a gritar las consignas peronistas:
Tonelada, que siempre es el mismo, me soltó cada oreja, que la tenia en
rollada como el cartucho de los manices y, cosa de caerle simpático a
Bonfirraro, le dijo al rusovita que mostrara un cachito más de respeto
a la opinión ajena, señor, y saludara a la figura del Monstruo. El otro
contestó con el despropósito que él también tenia su opinión. El Nené. que
las explicaciones lo cansan, lo arrempujó con una mano que si el carnicero
la ve, se acabó la escasez de la carnaza y del bife chorizo. Lo rempujó
a un terreno baldio, de esos que en el dia menos pensado levantan una
playa de estacionamiento, y el punto vino a quedar contra los nueve pisos
de una pared senza finestra ni ventana. De mientras, los traseros nos pre
sionaban con la comezón de observar. . . [Nuevos cuentos de Bustos Do-
mecq, 1977; o.c., 401]
La anécdota puede parecer hoy un poco rebuscada, pero episodios de

este tipo no eran insólitos en Buenos Aires cuando Perón consolidaba
su poder. Entre sus aliados figuraba un vociferante grupo nazi, rotulado
como Alianza Nacionalista, que se especializó en hostigar y castigar a
judíos. Alguna vez Perón condenó esas prácticas, pero nunca ordenó que
la policía procediera contra la Alianza. El antisemitismo ha resurgido
periódicamente en la Argentina, bajo el disfraz del nacionalismo.
Publicar “La fiesta del Monstruo” habría sido imposible bajo el go
bierno de Perón. Incluso la circulación de copias mecanografiadas era
ya bastante peligrosa, porque el general había dejado muy claro que no
toleraría ninguna oposición. En 1955, después que Perón fue derrocado,
el cuento fue publicado en el semanario uruguayo Marcha, cuya sección
literaria yo dirigía entonces.
Entre las muchas conferencias que Borges dio en Montevideo durante
los años del peronismo, una fue especialmente notable Estaba dedicada
a la literatura fantástica y fue pronunciada el 2 de septiembre de 1949.
Algunas de las opiniones que integraron esa conferencia habían sido ya
adelantadas en artículos reunidos en Discusión (1932) o publicadas en
El Hogar, en Sur, o en La Nación, durante las décadas de 1930 y 1940,
o, especialmente, en el prólogo a La invención de Morel, la novela de
ciencia ficción que hiciera Adolfo Bioy Casares. Dos de los artículos
publicados en La Nación —"La flor de Coleridge” (23 de septiembre
366 EL ESCRITOR A LOS CINCUENTA ANOS
de 1945) y “Magias parciales del Quijote" (6 de noviembre de 1949) —

eran decisivos para representar sus puntos de vista sobre el género.
Ambos fueron recopilados después de Otras inquisiciones (1952), con
servándose así la sustancia de lo que Borges dijera con tanto brillo en
Montevideo.
Tras señalar en su charla que la literatura de fantasía es más antigua
que la del realismo. Borges delineó cuatro procedimientos que permiten
al escritor destruir no sólo las convenciones de la ficción realista sino
también las de la realidad. Según Borges, esos procedimientos eran la
inclusión de una obra de arte dentro de otra obra de arte, la contamina
ción de la realidad por el sueño, el viaje a través del tiempo y el tema
del doble. Una observación que se hace presente de inmediato es que,
si se exceptúa el primero, esos así llamados procedimientos pueden ser
vistos más como temas que como recursos técnicos. Una obra puede
mostrar, temáticamente, cómo la realidad queda contaminada por un
sueño; puede incluir viajes en el tiempo, o presentar a dobles. Pero
Borges hablaba específicamente de procedimientos. Su perspectiva im
plícita era la de un crítico que está considerando cómo se estructura
una trama. Desde ese ángulo (que él no elucidó, sino que supuso enten
dido por sus oyentes), la contaminación de la realidad por el sueño,
o el viaje en el tiempo, o el doble, son no sólo temas sino procedimientos
con que se estructura un argumento. Pertenecen al tejido formal y no
al tejido temático del relato.
Con esa salvedad se hace posible seguir su argumentación. Encontró
ejemplos del primer procedimiento —la obra de arte inserta en otra
obra de arte— en muchos libros famosos. En la segunda parte del Qui
jote algunos personajes han leído la primera parte y proceden a discu
tirla, en Hamlet los cómicos ambulantes que visitan el castillo de Elsi-
norc (acto m) interpretan una tragedia que ofrece similitudes con el
argumento principal; en la Eneida, el protagonista examina en Cartago
un bajorrelieve que describe la destrucción de Troya, y se ve a sí mismo
entre las figuras allí representadas; en la ¡liada, Elena de Troya borda
una manta purpúrea que representa el argumento del poema. El proce
dimiento aparece también en los cuentos del mismo Borges. En "El jar
dín de senderos que se bifurcan", el laberinto y la novela que describe
el sinólogo son un espejo de la estructura de ese mismo cuento. Pero
Borges ha invertido también el procedimiento: en lugar de certificar
la realidad de sus cuentos con la introducción de una parte de ellos en
su propia estructura narrativa, ha procedido a incorporar la realidad
contemporánea dentro de sus más extrañas ficciones. Así. para evitar
toda sospecha sobre la existencia de la enciclopedia apócrifa de Tlón,
en el cuento de ese título, ha diseminado en sus páginas los nombres de
personas reales, desde Adolfo Bioy Casares, que comienza la búsqueda
al formular la cita aparentemente inocente de un texto de Uqbar, hasta
Enrique Amorim. que está junto a "Borges" cuando aparece uno de los
EL ESCRITOR A LOS CINCUENTA ANOS 367
objetos mágicos procedentes de Tldn. Otra variante de ese mismo proce

dimiento lleva a Borges a imaginar que el texto escrito por él ha sido
en verdad escrito por otro, con lo que su cuento es una reseña o artículo
sobre ese otro libro. Ejemplos de ese procedimiento aparecen en "El
acercamiento a Almotásim”, en "Examen de la obra de Herbert Quain”
y en el famoso “Pierre Menard".
El segundo procedimiento, el de introducir imágenes de un sueño que
alteran la realidad, es uno de los más antiguos. Tras mencionar el folk
lore de varios países, Borges encuentra en Coleridge una cita inquie
tante:
Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y si le dieran una flor

como prueba de que habia estado allí, y si al despertar encontrara una
flor en su mano .¿entonces, qué? ["La flor de Coleridge", Otros inqui
rícionej, 1952; o.c., 639]
En uno de sus cuentos más famosos, "Las ruinas circulares", cuyo epí
grafe es una cita de Lewis Carroll, otro tejedor de sueños, Borges juega
con los limites borrosos que existen entre sueño y realidad; un hombre
que en el sueño ha engendrado a otro hombre, descubre al final que él
mismo es el sueño de alguien.
Al considerar el tercer procedimiento, el viaje en el tiempo, Borges
señala que se lo puede combinar con la flor de Coleridge. Como ejemplo,
cita La máquina del tiempo, una novela de H. G. Wells, donde el prota
gonista, al volver de un viaje al futuro, trae consigo una flor marchita.
En otra variante, Henry James proyectó (y realizó a medias) una nove
la, El sentido del pasado, donde el protagonista descubre un retrato de
sí mismo, pintado en el siglo xvin, y retrocede en el tiempo para permi
tir que el pintor efectivamente haga el cuadro. Sobre ese caso Borges
observa: “James crea así un incomparable regressus ¿n ínfinitum, ya que
su héroe, Ralph Pendre!, se traslada al siglo xvin. La causa es posterior
al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje”
(o.c., 640).
Al someter la novela de James a ese análisis, Borges muestra clara
mente que está pensando en el viaje a través del tiempo como procedi
miento y no como tema: un recurso para construir un argumento en
el que las consecuencias engendran la causa, y la secuencia narrativa
queda completamente invertida. Eso es precisamente lo que intentó en
“La otra muerte”, donde un hombre que se ha portado cobardemente
en una batalla, cuando era muy joven, corrige esa cobardía en su lecho
de muerte y fuerza a Dios a realizar un milagro: en la memoria de
quienes presenciaron la batalla muere joven y heroicamente. También
aquí, lo que importa a Borges no es ya el tema de la inversión del tiempo
sino el procedimiento de invertir la secuencia de hechos dentro de la
trama: la consecuencia influye sobre la causa, y no al revés.
368 EL ENCUENTRO EN UN SUEÑO
F.l último procedimiento mencionado por Borges en su conferencia,

el del doble, fue ya utilizado por Poe en “William Wilson” y por James
en “The Jolly Córner". Los cuentos de Borges están llenos de dobles.
En "Tres versiones de Judas” un teólogo propone la teoría de que Dios
se había encarnado en el traidor y no en el traicionado; en "Tema del
traidor y del héroe” un hombre es sucesivamente ambos de ellos; en “Los
teólogos”, y ante los ojos de la divinidad, dos antagonistas enfrentados
en una interminable disputa religiosa son en verdad un mismo hombre.
Pero al presentar el tema del doble, Borges ha mostrado siempre un
mayor interés en los efectos que el tema causa sobre la estructura del
cuento que en el valor del doble como tema. De los tres cuentos men
cionados, los dos primeros han sido escritos de tal forma que cada suce
sivo avance en la trama supone una nueva “duplicación” de su materia
y una nueva articulación para toda la secuencia. En el tercer ejemplo,
lo que realmente importa a Dios es el hecho de que cada argumento
teológico puede ser invertido para probar el argumento contrario No
son los destinos opuestos y simétricos de los teólogos los que componen
la textura del cuento sino esa constante inversión de los argumentos
teológicos; la inversión, en este caso, es acorde con la estructura inver
tida del argumento.
Al final de su conferencia Borges declaró explícitamente que contra
la creencia común de que la literatura fantástica sea una inversión de la
realidad, él postulaba que la literatura fantástica nos ayuda a compren
der esa realidad, pero de manera más profunda y compleja. Los dos
ejemplos que cita (El hombre invisible de Wells, El proceto de Kafka)
le ayudan a demostrar que en ambos casos el tema central es la aliena
ción del ser humano. Lo mismo cabe decir de sus propias ficciones. Bajo
el simulacro de describir un planeta remoto, Borges presenta una ver
sión nihilista de nuestro planeta, el Orbis Tertius del título; la lotería
en Babilonia y la Biblioteca de Babel son metáforas de un destino labe
ríntico que gobierna al hombre y que da forma a su enigmática existen
cia. El mundo real empapa a la ficción fantástica de Borges, hasta el
punto en que se hace imposible delimitar qué es la realidad y qué es la
fantasía.
10. El encuentro en un sueño
El 26 de junio de 1949 Losada publicó en Buenos Aires un nuevo libro

de cuentos de Borges. Su título, El Aleph. era también el título del últi
mo relato. Como observa él mismo en un breve epílogo al libro, todos
los cuentos, con dos excepciones, pertenecen al "género fantástico". Las
dos excepciones son "Emma Zunz" y la "Historia del guerrero y la cau
tiva ' Cuando "Emma Zunz" se anunció en Sur, antes de su publicación,
se lo definió como un cuento "realista". En cierto sentido, lo es. Su argu
mento (de acuerdo con el epílogo) había sido sugerido a Borges por una
EL ENCUENTRO EN UN SUEÑO 369
amiga, Cecilia Ingenieros Con su habitual modestia, aduce que el argu

mento es superior a su ejecución temerosa
* ’. Lo que queda claro es que
la trama misma no es terriblemente realista. Una joven desea vengar la
muerte de su padre, quien se suicidó tras ser estafado por un socio. La
venganza adopta una forma extraña: acusará de violación al socio y lue
go lo matará por ese motivo. Para conseguir su objeto, se hace violar
por un marinero desconocido; luego va a visitar con un pretexto al so
cio, y lo mata. Cuando llega la policía, ella puede probar que ha sido
violada.
El terso comentario de Borges al final del cuento revela el mecanismo
de la venganza; "La historia [que ella contó a la policía] era increíble,
en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta.
Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el
odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido, sólo eran
falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios" (El Aleph,
1949; o.C., 568). La conclusión de Borges subraya la básica "irrealidad”
del cuento. Aunque todo en "Emma Zunz" es realista, en el sentido de
j que se conforma al principio de verosimilitud, la situación misma es "in
creíble”. Desde el punto de vista de su credibilidad, la trama falla: un
buen detective podría probar, con un cuidadoso examen del cadáver,
que ese hombre no la habia violado. Pero lo que hace básicamente
"irreal" al cuento es el hecho de que toda la trama descanse en la con
ducta fantástica de su protagonista. Junto al Bartleby de Melville y a
los personajes de Kafka, esta Emma Zunz pertenece a esa raza ficticia
de seres cuya conducta es extraña, "increíble".
En su prólogo a la versión castellana de Bartleby, Borges discute este
tipo de cuento fantástico. El fin de su propio relato es típicamente bor-
giano. Nos dice que aunque Emma Zunz estaba mintiendo, también es
taba narrando esencialmente la verdad. Había sido violada; la identidad
del violador (y el hecho de que ella hubiera consentido el acto) era
irrelevante. Lo que importa es el hecho de que una acción cometida
por un hombre pueda ser redimida por otro hombre. Es la identidad
entre los hombres, y no la diferencia entre sus personalidades y sus actos
individuales, lo que compone el verdadero tema del cuento. Este asi
llamado cuento realista ha sido privado de un elemento básico de realis
mo: el acuerdo entre lector y escritor, un sistema de convenciones que
permita la perfecta comunicación de una lectura aceptada y codificada
de la realidad. Al alterar ese pacto, introduciendo algunos pequeños deta
lles que lo contradicen, y al declarar audazmente al final que la historia
Í ficticia de Emma era "sustancialmente cierta”, Borges viola el acuerdo
y crea un tipo de conducta fantástica que justifica una lectura también
fantástica de la "realidad”.
El otro cuento que. en la opinión de Borges, interpreta fielmente a
la realidad, es otro ejemplo de una conducta extraña y hasta fantástica.
Tanto el guerrero como la cautiva del título se comportan en una forma
que contradice las expectativas de sus respectivas sociedades El guerre

ro es un bárbaro que cambia de bando y muere defendiendo la causa
de Rnvcna; la cautiva es una inglesa que ha sido secuestrada por un jefe
indio y se ha convertido en salvaje. (El relato fue contado a Georgie
por la abuela Haslam, quien conoció en verdad a la mujer.) Sus destinos
opuestos aparecen subrayados por Borges:
Mil trescientos años y el mar median entre el destino de la cautiva y el

desuno de Droetfult Los dos, ahora, son igualmente irrecuperables. La
figura del batbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer
europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicas Sin embar
go. a los dos los arrebató un ímpetu secreto, un Ímpetu más hondo que
la ruzón, y los dos acataron ese Ímpetu que no hubieran sabido justificar
Acaso laj nlstorias que he refeiido son una sola historia. El anverso y el
reverso de esta moneda son, pura Dios, iguales, [o.c., 559-560]
Otra ver. los destinos individuales de los personajes aparecen fundidos

en un destino único y de cierta manera impersonal. El punto de vista
de Dios es introducido al final para abolir la identidad personal.
El mismo mecanismo es utilizado en otro de los cuentos de El zllcph,
titulado "Los teólogos", donde dos hombres polemizan pata probar la
validez de sus teorías opuestas, sólo pura descubrir, cuando ambos han
muerto y se enfrentan a Dios, que para la mente divina los dos son una
sola persona El comentario que Borges formula a este cuento en el epi
logo de su libro es sintomático; lo llama "un sueño, un sueño más bien
melancólico, sobre la identidad personal". Pero lo único que separa este
“sueño" del conflicto presentado en la “Historia del guerrero y la cau
tiva" es el hecho de que lo que en "Los teólogos" se presenta como parte
del relato (ambos hombres enfrentan a Dios en el Remo de los Cielos)
e» presentado sólo como un argumento teórico al final del otro relato.
El punto de vista, y el concepto de realidad que él supone, son los mismo
*.
Los otros diez relatos de El Aleph pertenecen a diferentes niveles de
lo fantástico. El primero, "El inmortal", es sobre un hombre que en
cierta época pudo haber sido Homero y que ahora es un anticuario del
siglo veinte, interesado en los textos y las traducciones de Homero. En
su epílogo Borges describe el cuento como "bosquejo de una ética para
inmortales”, pero una mejor descripción seria la de una alegoría sobre
el destino do los textos clásicos, que comienzan siendo leídos como poesía
y terminan como mero pasto de eruditos. En la narración Borges formu
la una parodia sobre la conversión de un poema en un pretexto para
copiosas notas al pie. El cuento comienza con una reconstrucción casi
simbolista del descubrimiento de la Ciudad de los Inmortales por un
soldado romano; tras una sene de capítulos que se hacen cada vez menos
narrativos y más densos de información bibliográfica, Borges concluye
con una posdata en la que las citas se han apoderado completamente
del texto. El cuento puede ser laido asi como una alegoría de la lectura.
El otro cuento, "El muerto", presenta el destino de un joven argen

tino que se une a un grupo de contrabandistas uruguayos y fácilmente
depone al anterior jefe —quitándole el poder, su caballo favorito, hasta
su mujer— sólo para descubrir que el viejo, desde el comienzo mismo,
le habia condenado tácitamente a muerte. El cuento, situado hacia 1890,
podría ser considerado realista, excepto porque la conducta del anciano
es demasiado excéntrica y se acomoda demasiado bien a la noción de
Borges sobre un destino irracional. En el epílogo a la primera edición
señala que el anciano es "una tosca divinidad, una versión mulata y
cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton" (El Aleph, 1949.
o.C. 629). Alude a El hombre que fue Jueves, del narrador inglés.
De los otros relatos, por lo menos dos son variaciones sobre obras
preexistentes. “La biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” es el
desarrollo del destino de un personaje del Martin Fierro de Hernández,
pero encarado desde un ángulo que lo hace casi irreconocible hasta el
final. Otra vez se trata de alguien que (como Droctfult y la cautiva)
cambia de bando en un momento crucial de su vida, para convertirse en
lo opuesto de lo que era; tras haber sido un funcionario policial al que
se ordena capturar al desertor Martín Fierro. Cruz queda tan impresio
nado por el valor de éste que se pone de su parte y se convierte también
en proscrito.
La otra vanante sobre una obra famosa es más sutil. En "La casa de
Asterión" Borges vuelve a narrar el mito del Minotauro desde el punto
de vista del monstruo, una perspectiva que le fuera sugerida por un
cuadro de Watts, en el que se muestra al Minotauro cuando desde
un balcón contempla tristemente la ciudad lejana. En su epílogo. Borges
explica que debe el argumento y "el carácter del pobre protagonista"
a la tela de Watts. La palabra clave es allí ese adjetivo "pobre".
Un cuento remotamente vinculado con un texto famoso es "La otra
muerte". Obviamente, Borges fue inspirado por el personaje de Pier
Damiani, a quien descubrió en la Divina Comedia de Dante Pero el
cuento mismo (sobre un hombre que muere dos veces, como cobarde
en la cama y como valiente en la batalla) aparece situado en el campo
gaucho, a comienzos de siglo. (Quizás porque el relato ocurre en la zona
del Uruguay, donde nací, Borges me otorga una leve mención, como al
guien que le entregó una carta de recomendación para otro personaje )
Otro de los cuentos, "Deutsches Réquiem", fue escrito para interpre
tar el destino suicida de Alemania. En su epilogo Borges observa: “En
la última guerra, nadie pudo anhelar más que yo que fuera derrotada
Alemania; nadie pudo sentir más que yo lo trágico del destino alemán;
'Deutsches Réquiem’ quiere entender ese destino, que no supieron llo
rar, ni siquiera sospechar, nuestros "germanófilos' que nada saben de
Alemania” (o.C., 629). También indica allí las fuentes de otros tres
cuentos. Uno. “La escritura del Dios", le obligó a poner en boca de un
sacerdote maya ciertos "argumentos de cabalista o de teólogo , dato
372 EL ENCUENTRO EN UN SUENO
elocuente sobre el respeto de Borges a una erudición precisa. Tanto "El

Zahir" como "El Aleph" (que se refieren respectivamente a un objeto
mágico y a un sitio mágico) mostrarían el influjo de un cuento de Wells,
"The Crystal Egg" (1899).
Como es habitual en él. sus comentarios sobre los cuentos de El Aleph
son modestos y dan escasa indicación sobre su verdadero valor. Esto es
especialmente cierto de "El Zahir” y "El Aleph". Ambos cuentos son
engañosamente simples En ambos el protagonista es Borges, o en reali *
dad "Borges”: un personaje que tiene el mismo nombre que el autor
pero que no es sino una máscara suya. En "El Zahir" Borges utiliza la
superstición cabalística de una moneda mágica para tejer la historia de
un hombre obsesionado con una moneda argentina de veinte centavos
que recibió casualmente en un bar. Se libera de la moneda pero no
puede dejar de pensar en ella y llega a quedar obsesionado por su ima
gen El hecho de haber recibido la moneda tras el velatorio de Teodelina
Villar nos ayuda a comprender el significado erótico de esa obsesión:
la moneda es un símbolo de Teodelina. Estar obsesionado por la moneda
es estarlo por ella: por su belleza, por su carácter despreciativo, por
su inolvidable recuerdo. Pero como Borges era Borges, debía disimular
una fijación erótica tras una narración erudita, cabalística.
Una situación similar aparece explorada en "El Aleph”. Esta vez el
nombre de la mujer es Beatriz Viterbo; igual que la anterior, es una
elegante dama de sociedad que manifiesta un total desprecio hacia el
narrador Pero "El Aleph" es un cuento mucho más elaborado. El retra
to de Beatriz tiene su paralelo en el de Carlos Argentino Daneri. su
primo hermano, un poeta pomposo cuya ambición de describir todo el
mundo en un poema aparece cruelmente satirizada por el narrador
Y aquí el objeto mágico no es una moneda sino un punto, en el sótano
de la casa de Daneri, desde el cual puede verse todo el mundo a un
mismo tiempo. Si en "El Zahir” las alusiones eruditas distraen al lector
del centro secreto de la trama (la obsesión de "Borges" por una mujer),
en "El Aleph" la obsesión aparece llanamente presentada; lo que se des
plaza es el modelo en que se basa la historia. En realidad, "El Aleph" es
una reducción paródica de la Divina Comedia Desde ese ángulo, "Bor
ges’ es Dante, Beatriz Viterbo es Beatrice Portinari (tan desdeñosa del
poeta florentino como la argentina lo es del autor) y Carlos Argentino
Dañen es a la vez Dante y Virgilio. Su nombre Daneri es una abrevia
tura de Dante Alighieri; como Virgilio, es un poeta didáctico y un guía
para la visión del otro mundo El Aleph que Borges describe tan hermo
samente en el episodio decisivo del cuento puede ser entendido como
una reducción de la visión que Dante ofrece en su poema. Hay una dife
rencia importante: Borges procura condensar en dos páginas lo que Dan
te (muy sabiamente) se negó a hacer al concluir su Comedia describir
lo inefable Utilizando el recurso whitmaniano de la anáfora, Borges, para
describir un punto del espacio donde simultáneamente convergen todos
los puntos del espacio y del tiempo, recurre a una enumeración descon
certante y caótica.
La parodia está tan sutilmente lograda que muchos lectores de Borges,
siendo también devotos lectores del Dante, no llegaron a reconocerla.
Pero está inscrita allí, especialmente en sus alusiones cómicas e irónicas
a las debilidades y obsesiones de cada personaje. Igual que todas las
reducciones paródicas, "El Aleph es a la vez irreverente y admirativa.
Hasta la persona a quien dedica el cuento, Estela Canto, una joven escri
tora argentin:., tiene el nombre que corresponde: Estela (es decir. Stella)
fue la palabra elegida para terminar cada uno de los tres Cantiche de La
Divina Comedia, y Canto corresponde a cada división en los cánticos.
Pero al colocar en la última linea del texto la frase “A Estela Canto",
Borges escribía también "Canto a Estela”. Cuando concibió ese cuento,
estaba más que dispuesto a hacerlo. Como homenaje privado le regaló
el manuscrito, de microscópica letra.
Algunos críticos han procurado identificar más explícitamente a Bea
triz Viterbo, pero ésa es una tarea insensata, porque ella pertenece,
como Teodelma Villar, a la categoría de la mujer tentadora, la femme
fatale, la Belle Dante Sons Merci. Es menos una mujer que un prototipo,
y el hecho de que Borges utilizara el mismo prototipo en dos cuentos
básicamente tan distintos prueba la inutilidad de toda identificación muy
precisa. Lo que realmente le importaba era que Beatriz Viterbo o Teo-
delina Villar pertenecieran a la misma categoría que la Beatnce del
Dante. Asi, la mejor forma de sab=r algo más sobre ellas es leer lo que
Borges tenia que decir sobre Dante y sobre Beatnce en su introducción
a una traducción española de la Divina Comedia, que fuera incluida en
una colección de obras clásicas (Buenos Aires, Clásicos Jackson. vol. 31),
el mismo año en que se publicó El Aleph.
En la introducción Borges aporta la información necesaria a un lector
no especializado: una discusión sobre la fecha de composición del poema
y sobre el significado de su título; una descripción de su topografía, cro
nología y significado simbólico; un comentario sobre las mejores edicio
nes, con una firme recomendación a leer el texto en su original Pero
la mejor parte es el análisis detallado de unos pocos episodios: los en
cuentros de Dante con Uhses (Inferno, xxvi), Ugolino (Inferno, xxxiv)
y Beatrice (Purgatorio, xxxi). Tras siglos de discusión sobre esos famo
sos episodios Borges aporta una visión poco convencional. Más tarde,
Borges publicó su comentario sobre el encuentro con Beatrice, bajo la
forma de ensayo separado, en la primera edición de Otras inquisiciones
(1952), y bajo el titulo “Encuentro en un sueño". Tras describir el epi
sodio, e insistir en la forma en que Beatrice allí se burló de Dante y le
humilló, cita una observación hecha en 1946 por el crítico alemán Theo-
phil Spoerri: “Sin duda el mismo Dante había previsto de otro modo ese
encuentro. Nada indica en las páginas anteriores que ahí lo esperaba la
mayor humillación de su vida" (Otras inquisiciones. 117). En un inten
to por explicar la severidad de Beatrice, Borges comenta:
Enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible Que Dante profesó
por Beatriz una adoración idolátrica es una verdad que no cabe contra
decir: que ella se burló de él y otra vez lo desairó son hechos que registra
la Vita nuova .. . Dante, muerta Beatriz, perdida para siempre Beatriz,
jugó con la ficción de encontrarla, para mitigar su tristeza; yo tengo para
mi que edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese en
cuentro. Le ocurrió entonces lo que suele ocurrir en los sueños. En la
adversidad soñamos una ventura y la intima conciencia de la imposibi
lidad de lo que soñamos basta para corromper nuestro sueño, manchándolo
de tristes estorbos. Tal fue el caso de Dante. Negado para siempre por
Beatriz, soñó con Beatriz, pero la soñó severisima, pero la soñó inacce
sible, pero la soñó en un carro tirado por un león que era un pájaro y
que era t do pájaro o todo león cuando lo» ojos de Beatriz la espejaban
(purgatorio, xxxt. 121). Tales hechos pueden prefigurar una pesadilla;
ésta se fija y se dilata en el otro canto...
Infinitamente existió Beatriz para Dante; Dante muy poco, tal vez nada,
para Beatriz; todos nosotros propendemos, por piedad, por veneración,
a olvidar esa lastimosa discordia, inolvidable para Dante. Leo y releo los
azares de su ilusorio encuentro y pienso en dos amantes que el Alighicri
soñó en el huracán del Segundo Círculo y que son emblemas oscuros, aun
que él no lo entendiera o no lo quisiera, de esa dicha que no logró Pienso
en Francesco y en Paolo, unidos para siempre en su Infierno. Quezti, che
mai da me non fia diviso. Con espantoso amor, con an ledad, con admi
ración, con envidia, habrá forjado Dante ese verso, [fbid., 119-120; ensayo
suprimido en o.c.]
Al comienzo de su introducción a la Divina Comedia Borges describe

un grabado imaginario —que es árabe o chino— donde está represen
tado todo lo que es o alguna vez será. El poema de Dante (observa Bor
ges) es ese grabado. O, para utilizar un símbolo diferente, el poema de
Danto es un Aleph. Lo cual nos devuelvo al cuento. Leer “El Aleph"
después de leer la introducción al poema es comprender hasta qué pun
to su interpretación del encuentro entre Beatriz y Dante integró el tejido
de su relato. Su personaje “Borges" tiene su Beatriz Viterbo, Como la de
Dante, aunque de manera más cruel y degradante, a ella no le impor
ta mucho su devoto enamorado; como Beatrice, ella muere sin dejarle
otra esperanza do encontrarla que no sea la de un sueño (un poema, o
el cuento); como en Dante, el sueño se convierte en una pesadilla. “Bor
ges" sale de su visión tan humillado como lo estuvo el florentino. El
cuento es también un microcosmos (un Aleph) en el mismo sentido en
que lo es el poema. Pero al reducir las sublimidades teológicas del mo
delo al nivel grotesco de su parodia, Borgca está practicando una de sus
tretas favoritas: la miniatura paródica de una vasta obra de arte. Lo
había ya intentado con “Fierre Mcnard, autor del Quijote" y con "Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius" (cuyo modelo era la Utopía de Tilomas More)
Pero nunca lo hizo de maneta tan lograda como en "El Aleph", porque
el proceso de miniaturización y el nivel desaforado de la parodia son
UN DEBATE INÚTIL 375
aquí tan radicales que muchos lectores no advieiten las pistas obvias:
el nombre de Beatriz Viterbo, el nombre de Carlos Argentino Daneri
(es decir, un Dante argentino), el poema de Daneri y la búsqueda de
Borges , que le conduce a la visión del Aleph (es decir, el microcos
mos de Dante) situado en el sótano de una vieja casa de Buenos
Aires.
En una nota que Borges escribió para la edición norteamericana de
El Aleph (1970) descarta explícitamente toda intención paródica: "Al
gunos críticos ,.. han detectado a Beatrice Portinari en Beatriz Viter
bo, a Dante en Daneri, al descenso hacia el infierno en el descenso a
un sótano. Desde luego, quedo debidamente agradecido por esos obse
quios no buscados” (The Aleph, 1970, 264). La modestia de Borges es
en verdad excesiva. Las coincidencias entre ambos textos no son exclu
sivamente las que él menciona; son más complejas y proliíeran más allá,
como hemos visto. Pero Borges siempre ha preferido que un costado de
sus textos (generalmente el mejor) quede fuera del escrutinio público.
Sin embargo, en una conclusión a esa nota reconoce que "Beatriz Viter
bo realmente existió y yo estuve muy enamorado de ella, y sin esperan
zas. Escribí mi cuento después de su muerte” (tbid., 264). Innecesario
decir que esa declaración enriquece aún más la lectura paródica de su
cuento porque fue la muerte de Beatrice la que desencadenó en Dante
el deseo y la compulsión de escribir la Commcdia.
En esa nota también comenta que Carlos Argentino Daneri existe y
que es un buen amigo suyo, "quien hasta hoy mismo nunca sospechó
estar dentro del cuento. Los versos son una parodia de sus versos. El
lenguaje de Daneri, por otro lado, no es una exageración sino una trans
cripción fiel. La Academia Argentina de Letras es el habitat de tales
ejemplares" (ibid., 264). Esta última observación no sólo refuerza la
suposición de una transcripción paródica, sino que muestra con mucha
claridad otra dimensión del cuento. Al satirizar los hábitos de sus com
patriotas, la vanidad de sus premios literarios y de sus asociaciones
académicas, Borges divulga sus sentimientos sobre la humillación de
que fue objeto cuando se publicó El jardín de senderos que se bifurcan.
su primera colección de cuentos fantásticos.
"El Aleph" fue publicado inicialmente en Sur, en septiembre de 1945,
cuando Borges estaba dolido aún por ese agravio. Pero cuando el cuento
apareció en el volumen del mismo titulo (1949), el régimen de Perón
le había proporcionado un motivo diferente y más grotesco para sentirse
humillado. Las sórdidas realidades políticas se habían impuesto sobre la
grotesca vida literaria.
11. Un debate inútil
A los cincuenta años, Borges estaba en camino de convertirse en un

monstruo sagrado. No era ya el joven que había firmado aquellos pri
376 UN DEBATE INÚTIL
meros poemas en Europa ni el hombre cuyos muchos volúmenes de en

sayos, poemas y cuentos cortos habían sido publicados en Argentina du
rante las décadas de 1930 y 1940. Estaba comenzando a ser un perso
naje: una máscara tras la cual podían ocultarse tanto el joven como el
hombre maduro; una máscara que se hacía reconocible de inmediato
porque era una versión simplificada y exaltada del escritor. Tanto El
Aleph (1949) como Otras inquisiciones (1952) ayudaban a definir a esa
máscara. Pero no fue hasta finalizar la década de 1950 cuando el perso
naje tomó las riendas y cuando Borges se convirtió irrevocablemente en
"Borges".
El personaje atrajo a una corte de bellas damiselas que funcionaron
como compañeras eróticas (pero no sexuales) y o como secretarias y
hasta colaboradoras en producciones literarias de múltiples facetas. En
la década de 1930 y comienzos de la de 1940 Borges había reunido en
su derredor a un grupo de fieles admiradores que estaban dispuestos
(metafóricamente, desde luego) a morir por él Al finalizar la década
de 1940 y durante el resto de su carrera literaria, Borges se vería ro
deado por un grupo de jóvenes mujeres, dispuestas a dedicar su inte
ligencia y su sensibilidad a ayudarle, protegerle y, cuidadosamente, a
mimarle
Una de las primeras entre esas jóvenes fue la hermosa Silvina Bull-
nch. con quien Borges compiló en 1945 una antología sobre el compa
drito argentino. Más profunda y compleja fue su relación con Estela
Canto, la joven escritora a quien dedicó "El Aleph". Se veían regular
mente, pasaron juntos algunas vacaciones, intercambiaron opiniones lite
rarias. Cuando apareció El Aleph. Estela escribió una perspicaz reseña
para Sur (octubre de 1949) Al mes siguiente, para celebrar los 25 años
de la aparición de la revista Martin Fierro, ella publicó en Nueva Gaceta
(7 de noviembre de 1949) una larga entrevista con Borges, Pronto se
hizo obvio que su relación era algo más que literaria, pero en apariencia
Borges no se dejaba ir emocionalmente. La relación de ambos estuvo
complicada por esa reticencia y poco después finalizó.
Otras jóvenes ocuparon su puesto. Se comenzó a ver a Borges como
una suerte de profesor Higgins argentino, que hipnotizaba a las mujeres
para convertirlas, cuando menos por un periodo, en intelectuales de tiem
po completo Igual que el Pigmalión de Shaw, quedaba fascinado por
sus creaciones pero era demasiado inconstante para llevar el asunto has
ta sus consecuencias naturales La leyenda se basó, como de costumbre,
< n cierta realidad, pero siguió siendo una leyenda. En la vida cotidiana
de Borges, lo que realmente importaba era la compañía amistosa, los
estímulos eróticos que aportaban esas jóvenes mujeres. La sene de
*
libro que produjo esa ayuda fue menos importante.
Uno de los más logrados fue el manual sobre Antiguos literaturas
germánica», de 1951 (México, Fondo de Cultura Económica), redactado
con la colaboración de Delia Ingenieros, hermana de aquella Cecilia que
le habia dado el argumento de ‘‘Emma Zunz ". El libro reiteraba cuestio

nes que Borges habia planteado, en 1933, en su articulo sobre las metá
foras de los antiguos poetas de Islandia Su erudición entonces era insu
ficiente para producir un manual verdaderamente eficaz, y en 1966 pu
blicó una nueva versión, Literaturas germánicas medievales (Buenos
Aires, Falbro Editor) compilada esta vez con ayuda de una nueva Ca
latea, María Esther Vázquez. Esta segunda versión tampoco resultó
suficiente. Años más tarde, comenzaría a trabajar en una nueva versión
del mismo elusivo tema.
Entretanto, de 1951 a 1955, publicó cuatro obras con la ayuda de
diversas colaboradoras: El "Martin Fierro”, revisión, con Margarita
Guerrero, de sus ensayos sobre literatura gauchesca (Buenos Aires, Co
I lumba, 1953); “La imagen perdida", guión para un ballet, firmado en

1953 con Bettina Edelberg; Leopoldo Lugones, colección de viejos y
nuevos textos sobre el poeta argentino, también con Bettina Edelberg
(Buenos Aires, Troquel. 1955), y La hermana de Eloísa, colección de
cuentos cortos por Borges y María Luisa Levinson, uno de los cuales
fue escrito en colaboración (Buenos Aires, Ene. 1955). Ninguna de esas
tareas fue realmente importante o nueva, y tales titulos podrían ser emi
tidos de una bibliografía de Borges sin daño visible Pero todos ellos am
pliaron el imperio literario de Borges. agregando provincias pequeñas y
curiosas.
Ésos fueron años de gran actividad para su colaboración con Adolfo
Bioy Casares. No menos de cuatro libros surgieron antes de que termi
nara el año de 1955: Los mejores «rentos policiales, que fue un comple
mento a la antología de 1946 (Buenos Aires, Emecé. 1951); Los orilleros
y El paraíso de los creyentes, dos guiones cinematográficos que según
los autores no llegaron a interesar a los productores cinematográficos
argentinos (Buenos Aires. Losada, 1955); Cuentos breves y extraordi
narios, antología muy particular (Buenos Aires, Raigal, 1955), y Poesía
gauchesca, que en dos volúmenes reunía las obras maestras de un género
favorito de ambos compiladores (México, Fondo de Cultura Económica
1955).
Bajo su solo nombre, Borges publicó en 1951 una selección de sus
cuentos más populares, bajo el titulo de uno de ellos. La muerte u la
brújula (Buenos Aires, Emecé). En París y en ese mismo año Roger
Caillois publicó una traducción francesa de Fic«ones cuyo prólogo era
un ensayo de Néstor Ibarra sobre Borges. Ése fue el comienzo del pres
tigio de Borges en Francia. Dos años después otra colección de cuentos,
Labynnths, fue incluida por Caillois en La Croix du Sud, una serle
sobre literatura latinoamericana que estaba editando entonces. Como
para celebrar la nueva jerarquía de Borges, la editorial Emecé comenzó
a imprimir sus Obras Completas, en una serie de delgados volúmenes
grises, supervisados por José Edmundo Clemente. El primero de esos
tomos apareció en 1953, con la reedición de Historia de la eternidad
(1936). En 1954 se agregó una edición ampliada del libro de poemas de

1943. así como de /listona universal de la infamia (1935). Pero el mismo
Borges no quedó terriblemente impresionado. El único comentario que
esa publicación de sus obras completas suscita en su autobiografía es
bastante despectivo. Al hablar de sus primeros libros de ensayos dice:
Tres de las cuatro colecciones de ensayos —cuyos nombres será mejor
olvidar— nunca quise permitir que se reimprimieran. De hecho, cuando
en 1953 mi actual editor —Emecé— me propuso publicar mis "escritos
completos", el único motivo por el que acepté fue el de que eso me per
mitiría la supresión de aquellos absurdos volúmenes Eso me recuerda la
sugerencia de Mark Twain, según la cual se podría iniciar una excelente
biblioteca dejando fuera de ella los libros de Jane Austen, y que incluso
si esa biblioteca no contuviera ningún otro libro, todavía seria excelente,
ya que los libros de ella no figurarían. [“Autob.", 1970, 230-231]
A pesar de su actitud bromista, la publicación de sus obras completas

en 1953 debió haber significado algo. El tratamiento desdeñoso y hasta
humillante recibido del régimen peronista no había impedido que Bor
ges fuera reconocido como un importante escritor argentino Los delgados
volúmenes grises llegaron a una nueva generación de lectores, ávidos y
jóvenes estudiantes universitarios, o recién graduados, que hasta enton
ces habían tenido muy escasa oportunidad de leer sus primeras obras.
Con ellos se constituyó la vanguardia de un nuevo público —que era
devoto pero también polémico— para el que Borges se convertiría en
el escritor más controvertido e influyente de la Argentina.
El más importante entre todos sus libros durante esa fase de su carre
ra fue Oirás inquisiciones (1952). Es una colección de 39 ensayos, selec
cionados entre ios muchos que escribiera a fines de la década de 1930
y durante la década 1940, El título alude a su primer libro de ensayos,
Inquisición» g (1925), como si el escritor quisiera subrayar tanto la con
tinuidad de su búsqueda (su espíritu inquisidor) y la diferencia en el
estilo de esa búsqueda (que ya era otra) Al comentar esa colección en
un epilogo, Borges no intenta disimular su carácter misceláneo, al tiem
po que indica sutilmente la unidad que existe tras la pluralidad de
puntas de vista:
Do, tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos
trabajos de este volumen:
Una. a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y
aun por lo que encierran de singular y maravilloso. Esto es, quizá, indicio
de un escepticismo esencial. Otra, n presuponer (y a verificar) que el
número de fábula» o de metáforas de que es capar, la Imaginación de los
hombres es limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo
para todo», como e| Apóstol. [Otros inquisiciones, 1952; o.c., 775]
Muchos do los ensayos ilustran la primera tendencia —"La esfera de

Pascal", "El tiempo y J. W. Dunne", "La creación y P. H Gosse", "El
Biathanatos , "Pascal"Los avalares de la tortuga"— pero el mejor

ejemplo es "Nueva refutación del tiempo”, ensayo que ya había antici
pado en un folleto de 1947. Como exposición de su visión de la realidad,
el ensayo atestigua asimismo el escepticismo de Borges sobre las expli
caciones científicas o filosóficas del mundo.
La segunda tendencia —la de reconocer una común unidad tras la
variedad de fábulas o de metáforas— se hace evidente en muchos de los
mejores ensayos: "La muralla y los libros”, "La flor de Coleridge", “El
sueño de Coleridge”, "Magias parciales del Quijote", "Kafka y sus pre
cursores", "Del culto de los libros". "Formas de una leyenda", “De las
alegorías a las novelas”. Apoyándose en una vasta biblioteca y en una
aún más vasta memoria. Borges encuentra las más inesperadas vincu
laciones, mostrando puntos de vista comunes en autores a los que los
críticos nunca leyeron juntos. Siguiendo una idea o una imagen o un
procedimiento a través de idiomas y de siglos, Borges puede comenzar
con Kafka y terminar en Zenón, o comenzar en Coleridge para llegar a
Henry James; Benedetto Croce le lleva a Chaucer, Buda a Oscar Wilde,
Pope al emperador chino Shih Huang Ti, que ordenó la construcción de
la Gran Muralla. Incansable en su búsqueda del mecanismo invisible
que controla al mundo y a la escritura, Borges también se muestra in
cansable en su capacidad para relacionar y conectar, para combinar y
resumir.
Lo que deja fuera en su evaluación de los ensayos incluidos en Otras
inquisiciones es una tercera tendencia: la de condensar metafóricamente
el estilo o el enfoque de un escritor. Los ensayos sobre Quevedo, Haw-
thorne, Whitman, Valéry, Edward FitzGerald, Oscar Wilde, Chesterton,
el “primer" Wells y Bernard Shaw, intentan por igual descubrir al
escritor tras la máscara o personaje que cada uno de ellos había creado.
Cuando lo hace, Borges no está procurando desatender verdades bio
gráficas. Por el contrario, está interesado en descubrir el tipo de destino
literario que cada escritor en particular trató de lograr En el caso de
Whitman. muestra la diferencia que hay entre Walter Whitman. bastante
retraído y modesto, y el enfático personaje Walt Whitman, Hijo de
Manhattan. En el caso de Chesterton, subraya la contradicción entre un
creyente devoto, que proclamaba gozosamente su catolicismo, y las pesa
dillas en que esa misma fe aparece codificada en sus textos. Lo que
Borges procura en esos retratos literarios es el mismo tipo de efecto
que producían sus biografías en Historia universal de la infamia: señalar
la índole paradójica de todas las vidas, la intuición de que retratar a un
hombre es reducir la multiplicidad de sus rasgos a una suma compuesta
(e infiel) de los rasgos que en él preferimos Pero al pasar de los perso
najes infames de aquel libro a las personalidades complejas de estos es
critores, Borges agrega una nueva dimensión Cada uno de ellos comenzó
por crear no sólo una obra sino una "persona", una máscara. Y esa crea
ción es lo que interesa a Borges.
Para la recopilación de artículos en Otras inquisiciones. Borges fue

ayudado por José Bianco. Trabajaron en la biblioteca de éste, seleccio
nando materiales de Sur, de La Nación y de otras fuentes conocidas
Según Bianco, no intentaron producir un volumen bien organizado ni
seleccionar los "mejores' ensayos. Por lo contrario, dejaron fuera (con
o sin deliberación) algunos textos importantes: el prólogo a La inven
ción de Morcl de Bioy Casares (1940), donde se propone una teoría
sobre la literatura fantástica; los prólogos a Bartkby de Melville (en
1943) y a La humillación de los Northmore de James (en 1945), que
contienen curiosos puntos de vista sobre ambos escritores; el prólogo a
la Divina Comedia del Dante (en 1949), del cual sólo una sección, el
encuentro con Beatrice. fue incluida en el libro. Resulta difícil pensar
que Borges, siendo Borges, se molestara en recoger sus mejores ensayos.
No fue hasta 1975 cuando consintió en que esos y otros textos dispersos
fueran coleccionados en Prólogos, libro que no sólo reunía naturalmente
a éstos sino que además incluía un "Prólogo de prólogos". Pero incluso
en éste aparece omitido el largo ensayo sobre Dante. Quizás Borges no
poseyera los derechos de reproducir ese prólogo, o quizás estaba dema
siado ocupado para intentar salvarlo del destino solemne que suponía
haberlo publicado en una colección de obras clásicas
Tras la publicación de Otras inquisiciones en julio de 1952, María Rosa
Lida de Malkiel escribió en Sur (julio-agosto de 1952) un estudio tan
informado como penetrante, bajo el título "Contribución al estudio de
las fuentes literarias de Jorge Luis Borges". Ésa fue la primera vez en
que su obra era estudiada con todo el aparato de una erudición impe
cable Ese mismo año, Enrique Pezzoni publicó en Sur (noviembre-
diciembre de 1952) una larga reseña de Otras inquisiciones Bajo el
titulo "Aproximación al último libro de Borges", fue uno de los mejores
estudios sobre el libro, pero tuvo también una intención más amplia:
colocar la obrt y la personalidad de Borges en el ámbito mayor de la
literatura argentina contemporánea.
En ese momento, Borges se había convertido en el centro de una con
troversia sobre el papel político y cultural del escritor argentino. Muchos
de sus nuevos lectores se negaban a aceptar la posición de que la lite
ratura debía s«r dejada a los literatos, y la política a los políticos. Si
guiendo los principios de Sartre, estaban comenzando a exigir que los
escritores se ccmprom^ticran explícitamente con su época. Querían que
el debate social y político ingresara a las academias y asaltara el Parnaso.
Para ellos, Borges era el mejor ejemplo de un escritor al que se podía
ver igualmente como alienado (¿acaso no escribía sobre mundos fantás
ticos?) y comprometido (6acaso no era uno de los más notorios oposi
tores a Perón?). El debate comenzó en 1948 y siguió durante décadas.
Pero alcanzó su culminación después que Borges publicó Otras inqui
siciones En cierto sentido, ese libro y el artículo de Pezzoni ayudaron
a centrar la cuestión.
El debate comenzó con un artículo de apariencia inocua, de H. A.

Murena, joven ensayista argentino, publicado en Sur (junio-julio de
1948). Allí Murena ataca la poesía de Borges porque (alega) utiliza los
símbolos del nacionalismo argentino pero no comparte los sentimien
tos nacionales que esos símbolos suponen. Es obvio que Murena no en
tiende lo que Borges hace. En lugar de utilizar los símbolos de Argentina
para subrayar lo que hay en ellos de singular (y por tanto de limitado),
Borges los utiliza para mostrar lo que tienen de universal En su poema
sobre el truco, lo que quiere mostrar no son las curiosas particularida
des de ese popular juego de cartas, sino el hecho de que todo juego nos
hace irreales: al seguir sus reglas, repetimos los juegos que otros hom
bres han jugado antes que nosotros; durante cierto plazo, somos esos
hombres. En un segundo artículo, también publicado en Sur (octubre
de 1951), Murena avanza en su argumentación. Esta vez lo que objeta
es que Borges represente una culminación del eclecticismo que convierte
a los escritores argentinos en herederos de todas las culturas. En cierto
sentido. Murena parece objetar el hecho de que Borges sea auténtica
mente cosmopolita, como si la cultura rioplatense no lo fuera también
En su artículo, Pezzoni reaccionó vigorosamente contra tal actitud.
Apunta la falacia de Murena al juzgar los poemas de Borges, no por sus
textos sino por el supuesto marco ético dentro de la realidad argen
tina (tal como Murena la veía). Pezzoni subraya el derecho de Borges
a crear sus poemas a partir de su visión y su arte particulares. Al cri
ticar el tipo de análisis que Murena intenta, se inclina hacia un enfoque
literario y crítico más equilibrado.
Lamentablemente, pocos le leyeron. La tendencia general de los nue
vos críticos llevaba a una visión sociológica y política de la literatura
Aún más desatacadas que las opiniones de Murena fueron las de Jorge
Abelardo Ramos en su Crisis y resurrección de la literatura argentina
(1954). Allí se presenta a Borges como representante de la oligarquía
terrateniente y se le acusa de escribir una literatura alienada, aristocrá
tica, gratuita. El hecho de que Borges no haya tenido una estancia en
su vida y de oue sus opiniones (nihilistas si no anarquistas, cuando me
nos) no coincidieran en absoluto con la filosofía católica, conservadora
y burguesa de los estancieros, no preocupó a Ramos en absoluto. Como
seudomarxista, Ramos creía que el general Perón era un auténtico líder
de los trabajadores Para él, un antiperonista como Borges debía repre
sentar al enemigo.
De manera similar, otros jóvenes escritores intentaron aplicar a Bor
ges las nociones que habían comprendido a medias en Sartre, en Merleau-
Ponty y quizás incluso en Lukács. Un ejemplo de esta incomprensión
es un pequeño libro por Adolfo Prieto, titulado Borges y la nueva gi-ne-
ración (1954), que alcanza entonces cierto éxito. Igualmente crítica, pero
de menor fanatismo, fue la edición especial de una nueva revista. Ciudad
(núm. 2-3, 1955), dedicada enteramente a Borges. A pesar de ser amigos
y simpatizar con Prieto, sus colaboradores intentaron una visión equili

brada pero en general fallaron. Uno de los motivos fue que (igual que
Prieto) carecían de una familiaridad completa con la obra de Borges.
Su ignorancia sobre algunos de los textos capitales resultaba verdade
ramente increíble.
Desde cierto punto de vista, el debate fue tan desorganizado y errático
como el coloquio que se realizara en Megáfono en 1933, cuando se pu
blicó la primera edición de Discusión. Aunque el vocabulario y la así
llamada ideología hubieran cambiado, las objeciones eran aproximada
mente las mismas; Borges era un extranjero que disfrutaba escribiendo
de alemanes y de árabes, de escandinavos y de judíos; Borges era un
escritor bizantino, un europeo. Los argumentos se repetían y el nivel de
la investigación critica descendía sin pausa.
Borges ya había contestado a muchos de sus críticos, incluso antes de
que éstos anunciaran sus ideas. En una conferencia de 1951, titulada
"El escritor argentino y la tradición" (después publicada en Sur. enero-
febrero de 1955) ataca el tipo de nacionalismo literario que exige que
un escritor demuestre ser argentino o zulú. Apunta correctamente que la
discusión resultaría ininteligible para Shakespeare o para Racine, que
nunca dudaron de su derecho a presentar en sus obras a un Hamlet
danés o a una Andrómaca griega, a una Cleopatra egipcia o a un Nerón
romano.
... la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferencia
les del país que la produce es una idea relativamente nueva: también es
nuevo y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de su»
países ( ) El culto argentino del color local es un reciente culto europeo
que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo, (o.c., 274]
Más adelanto, indicará otra contradicción- "Los nacionalistas simulan

venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el
ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si
los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del
universo" (ídem, 271).
Borges habrá de preguntarse, en conclusión:
.Cuál es la tradición argentina’’ [. ] Croo que nuestra tradición es toda

la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a cata tradición,
mayor que el que pueden tener los habitante» de una u otra nación occi
dental | ) Creo oue los argentinos, lo» rudamcncancs en general, esta
mos en una situación análoga [a la de los Irlandeses como Show. Berki’lrv
y Swift frente u la cultura inglesa); podemos manejar todos los toma *
europeos, manejarlos sin supersticiones, con un» irreverencia que puede
tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas (Idem. 272-273]
La palabra clave aquí es irreverencia: frente a los nacionalistas que

aceptan sin discutir una teoría europea que limita sus posibilidades
EL FIN DE UNA PESADILLA
creadoras, Borges ofrece la solución (muy americana y no sólo sudame

ricana como él dice) de la irreverencia paródica, la dcstronizacion de
los sagrados modelos europeos, la risa que restaura la función critica.
En su obra (creadora, analítica) ya Borges habia puesto en práctica esta
irreverencia. Pero sus solemnes compatriotas de continente necesitarían
que los franceses descubrieran, a partir de 1961, la saludable irreveren
cia borgiana para entender de qué les habia estado hablando durante
décadas.
La conclusión de la conferencia es no sólo crítica sino profética:
Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro
Í patrimonio es el universo; ensayar todos los lemas, y no podemos concre

tarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una
fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es
una mera afectación, una máscara.
Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama l«
creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tole
rables escritores. [ídem. 273-274)
La conferencia (dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores y

transcrita taquigráficamente) fue después incluida como artículo en
una nueva edición de Discusión, publicada en 1956 como cuarto volumen
de sus Obras Completas En cierto sentido, este texto pone punto final
a un debate que ha confundido y sigue confundiendo a la critica argen
tina ty latinoamericana) hasta el día de hoy. Evidentemente, la lucidez
de Borges no es contagiosa.
12. El fin de una pesadilla
El gobierno peronista estaba llegando a su fin. Tras la muerte de Evita

en 1952 el régimen pareció descender en popularidad. Los grupos oposi
tores ganaban fuerza; la Iglesia y una coalición de intereses extranjeros,
dirigidos por Inglaterra, agitaron las divisiones internas del ejército y
apoyaron la tradicional rivalidad que la marina tenia contra Perón. En
1955 era ya obvio que el gobierno sólo podria sostenerse por la fuerza
Aunque el general amenazó con armar a los trabajadores y volcarlos a
las calles, estaba secretamente decidido a no recurrir a la violencia. Era
un político y procuraba sobrevivir haciendo jugar incesantemente una
fuerza contra otra. Pero su capacidad de maniobra se reducía por horas
En septiembre de 1955, después que el ejército inició una revuelta en
Córdoba (la fortaleza del catolicismo argentino) y que la marina lo apo
yó, bloqueando de cerca a Buenos Aires, Perón aceptó la derrota y re
nunció. Se fue rápidamente del país.
Para Borges ése fue un dia de triunfo. En su autobiografía comenta
ese suceso:
384 EL FIN DE UNA PESADILLA
La revolución largamente esperada se produjo en septiembre de 1955.

Tras una noche insomne y ansiosa, casi toda la población se volcó a las
calles, aclamando a la revolución y gritando el nombre de Córdoba, donde
se había producido en su mayor parte el combate. Nos entusiasmamos tan
to que durante mucho rato no advertimos la lluvia que nos llegaba hasta
los huesos Eramos tan felices que ni siquiera una palabra se pronunció
contra el dictador caído Primero Perón se ocultó y después se le dejó
abandonar el país. Nadie sabe con cuánto dinero se fue. [“Autob.
,
** 1970,
248-249]
Para Borges ése fue el final de una pesadilla. Pese a su creciente reco
nocimiento como escritor, la década peronista habia sido para él un pe
riodo de dolor y de humillación. Dos cuentos suyos de entonces recogen
esos sentimientos,
“El Sur" —que fue publicado inicialmente en La Nación (8 de febre
ro de 1953) y después incluido en Ficciones (1956)— presenta a un
argentino que. como Borges, tiene ascendencia nórdica. Es desafiado a
duelo a cuchillo por un compadrito. El protagonista, Juan Dahlmann,
acepta el desafío a pesar de su incompetencia y sale a campo abierto a
sabiendas de ejue será muerto allí. Durante los años del peronismo Bor
ges debió sentirse como Dahlmann y probablemente soñó con algún final
igualmente salvaje
El segundo cuento, titulado "La espera", también fue publicado en La
Nación (27 de agosto de 1950) y posteriormente incluido en una segunda
edición de El Alcph (1952). En el relato, un hombre espera que ciertos
matones lleguen a liquidarlo. Quizás también Borges esperó —o soñó
que esperaba— que la policía viniera y lo llevara
Si las alusiones y las pesadillas de esos cuentos son ambiguas, algunos
poemas que Borges publicó en la década revelan en cambio sus odios y
sus temores. Uno de ellos se titula "Página para recordar al coronel
Suárez, vencedor en Junin" y fue inicialmente publicado en Sur (enero-
febrero de 1945) en momentos en que Perón ya hacía evidente su po
der. Superficialmente parece ser otro de esos poemas de que Borges
gusta para celebrar el impecable coraje en la batalla que desplegaron
sus antepasados. Pero las últimas líneas son reveladoras de una distinta
intención:
Su bisnieto escribe estos versos y una tácita voz

dmde lo antiguo de la sangre lo llega'
—Qué importa mi batalla de Junin si es una gloriosa memoria,
una fecha que se aprende para un examen o un lugar en el atlas.
1.a batalla r
* eterna y puede prescindir do la pompa
de visibles ejércitos con clarines;
Junin son dos civiles que en una esquina maldicen a un tirano,
o un hombre oscuro que se muere en la cárcel.
(o.c. 872-873)
EL FIN DE UNA PESADILLA 385
Al enlazar la lucha épica por la libertad que librara su antecesor, con

la resistencia civil a un tirano, Borges estaba indicando claramente dónde
estaba situado entonces el campo de la contienda: en las calles de Buenos
Aires.
Otro poema es aún más explícito, y por ello más peligroso. Se titula
El puñal y fue rechazado por La Nación. Yo lo publiqué en Marcha
(25 de junio de 1954):
En un cajón hay un puñal.

Fue forjado en Toledo, a fines del siglo pasado; Luis Melián Lafinur se
lo dio a mi padre, que lo trajo del Uruguay; Evaristo Carriego lo tuvo
alguna vez en la mano.
Quienes lo ven tienen que jugar un rato con él; se advierte que hace mu
cho que lo buscaban; la mano se apresura a apretar la empuñadura que
la espera; la hoja obediente y poderosa juega con precisión en la vaina.
Otra cosa quiere el puñal.
Es más que una estructura hecha de metales; los hombres lo pensaron y
11o formaron para un fin muy preciso; es, de algún modo eterno, el puñal
que anoche mató a un hombre en Tacuarembó y los puñales que mata
ron a César. Quiere matar, quiere derramar brusca sangre
En un cajón del escritorio, entre borradores y cartas, interminablemente
sueña el puñal su sencillo sueño de tigre, y la mano se anima cuando Jo
rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto
al homicida para quien lo crearon los hombres.
A veces me da lástima. Tanta dureza, tanta fe, tan impasible e inocente
soberbia, y los años pasan, inútiles.
(o.c., 156).
La obsesión del puñal era la obsesión de Borges. Parece obvio por

qué La Nación no parecía dispuesta a publicar un poema que fácilmente
podía ser entendido como una defensa del asesinato de tiranos. Pero
I Borges no se desalentó porque no fueran muchos los compatriotas que
estuvieran dispuestos a seguirle en su resistencia ante el régimen Pro
siguió un combate solitario. En su autobiografía, recordando los días
sombríos de aquel gobierno peronista, comenta la escasa militancia de
sus colegas. En 1950 había sido elegido presidente de la Sociedad Ar
gentina de Escritores, puesto que conservó hasta 1953. Según Borges, la
entidad “era uno de los pocos baluartes contra la dictadura" Esto era
Itan evidente que muchos distinguidos hombres de letras no se atrevie
ron a poner un pie a través de sus puertas hasta que se produjo la revo
lución. La Sociedad llegó a ser cerrada por el régimen:
Recuerdo la última conferencia que se me permitió dar allí El público,

bastante escaso, incluía a un policía muy desconcertado, que hizo lo que
pudo para apuntar algunos comentarios míos sobre el sufismo persa.
Durante este periodo lóbrego y sin esperanza, mi madre que tenia
entonces más de 70 años— estaba bajo arresto domiciliario. Mi hermana

y una de mis sobrinas pasaron un mes en la cárcel. Yo mismo tuve un
detective en mis talones, al que primero llevé por paseos largos y sin
destino, y con quien terminé haciendo amistad. Me admitió que él tam
bién odiaba a Perón, pero que estaba obedeciendo órdenes. Una vez Er
nesto Palacio me ofreció presentarme al Innombrable, pero yo no quise
conocerle. ¿Cómo podía ser presentado a alguien a quien yo no podría
estrechar la mano? ["Autob.", 1970, 248]
La resistencia de Borges a Perón habría de ser reconocida públicamen

te por el nuevo gobierno militar. Por iniciativa de dos amigas de Borges
—Esther Zemborain de Torres y Victoria Ocampo— y con el apoyo ex
plícito de la Sociedad Argentina de Escritores, fue designado director
de la Biblioteca Nacional por el entonces presidente argentino, Eduardo
Lonardi. En su autobiografía, Borges registra el hecho con orgullo y
cierta sutil autoburla: “Pensé que era una idea loca, y confié que a lo
sumo me darían un puesto directivo en alguna biblioteca municipal, pre
feriblemente en la parte sur de la ciudad." Pocos días después el nom
bramiento fue ratificado oficialmente:
...mi madre y yo fuimos caminando hasta la Biblioteca... para echar

una mirada al edificio, pero, sintiéndome supersticioso, no quise entrar.
“No lo haré hasta que tenga el puesto", me dije. Esa misma semana fui
citado a la Biblioteca para hacerme cargo. Mi familia estaba presente, y
pronuncié un discurso a los empleados, para decirles que efectivamente
yo era el Director: el increíble Director. Al mismo tiempo, José Edmundo
Clemente, que pocos años antes habia convencido a Emecé de que publi
cara mis Obrat Completas, pasó a ser subdirector. Desde luego, me sentí
muy importante, pero durante tres meses no nos pagaron. No creo que mi
predecesor, que era un peronista, haya sido oficialmente despedido. Sim
plemente, nunca más volvió a aparecer por la Biblioteca. Me habían desig
nado para el puesto pero no se tomaron el trabajo de despedirlo a él.
[fbid., 249]
Para Borges, convertirse en director de la Biblioteca Nacional era, en

cierto sentido, cumplir uno de sus sueños no declarados. Suponía una
reparación, no sólo ante la burla ideada por el régimen peronista cuando
le designó inspector de gallinas, sino ante los años en los que había es
tado confinado en una posición modesta de la biblioteca municipal Mi
guel Cañé. Quizás, aún más atrás, era también una reparación por los
años en los que, vuelto de Europa, Georgie solía visitar la sala de con
sulta de la Biblioteca Nacional para poder leer la Enciclopedia Britá
nica. Demasiado tímido para presentarse en el mostrador respectivo y
pedir loe libros que deseaba, Georgie se limitaba a leer los libros que
podía escoger por si mismo. Ahora, tras su nombramiento, tenía a sus
órdenes todos los libros que quisiera. La Biblioteca de Babel era final
mente suya. Pero había un simbolismo aún más sutil en su promoción
EL FIN DE UNA PESADILLA 387
como director. El edificio de la calle México, donde estaba situada la

biblioteca, fue diseñado inicialmente para sede de la lotería nacional.
Los símbolos del azar, que decoraban ese edificio, no debieron parecer
tan incongruentes, después de todo, al hombre que también había escrito
La lotería en Babilonia , Finalmente, Borges había encontrado el sitio
en que los libros y el azar se reunían armoniosamente.
Una de las primeras decisiones como director fue la de restaurar la
institución al sitio que había tenido bajo la dirección de Paul Groussac.
Formuló planes para reeditar la revista, La Biblioteca, que fuera fun
dada por aquél, y pidió a Clemente que organizara una serie de confe
rencias en el viejo edificio. Yo fui invitado en 1956 a dar una charla
sobre el cuentista uruguayo Horacio Quiroga, quien había vivido y tra
bajado en Buenos Aires. Tras esa charla Borges me llevó a cenar, junto
a algunos amigos comunes, en un restaurante situado en lo que había
sido una caballeriza durante la época de Rosas. El pasillo de entrada era
el portalón para carruajes que aparece en algunos de sus poemas. El
patio sombrío con pavimento de piedra, las plantas húmedas que se ra
mificaban adhiriéndose a los muros blanqueados, una vieja diligencia
que fue quizás la que llevó a Facundo Quiroga hasta su muerte en Ba
rranca Yaco (como el famoso poema de Borges), ocupaban la entrada
a un enorme salón con delgadas columnas de madera, que sugerían más
un establo que un restaurante. Allí continuamos hablando de literatura
vieja y contemporánea. Pero Borges estaba interesado en otra cosa. No
se cansaba de hacerme ver. con mis propios ojos, las reliquias de la
época de Rosas. En su memoria el antiguo odio contra el viejo tirano,
un odio heredado de abuelos y bisabuelos, se combinaba casi perfecta
mente con su odio a Perón. Era fácil ver que para él Perón y Rosas eran
uno solo, que ambos servían como metáfora para la atracción que Bor
ges sentía por esos hombres cínicos, con sus cuchillos mellados o su
picana eléctrica: esos sonrientes traidores de la historia argentina, a quie
nes Borges despreciaba y sin embargo no podía dejar de admirar. Obse
sionado por la conciencia de no haber vivido bastante, veía en esos hom
bres de acción la contrapartida exacta a su propio yo meditativo: él era
un hombre de libros y aquéllos eran hombres de cuchillo. Los había
denunciado en poemas y en cuentos y, al mismo tiempo, sentía por ellos
una horrible fascinación. Ambos eran el "otro": el lado oscuro de su ser.
Ahora que Perón se había ido. Borges podía volver con nostalgia a
Rosas y a su época.
Borges estaba eufórico. Podía respirar en una ciudad lib«ada de sus
demonios. Repitió sin cesar su lealtad al nuevo gobierno que le había
designado director de la biblioteca. Una vez más anduve con él por
la zona sur de Buenos Aires. Cerca del parque Lezama visitamos una
iglesia ortodoxa griega; en su interior, el aire quieto parecía sólido y
la luz era poco más que la de una penumbra. Los pálidos adornos do
rados vivían en una atmósfera privada de la presencia humana. En ese
escenario, tan similar al de algunos de sus cuentos más trabajados, Bor

ges parecía estar en su medio natural. La oscuridad de la iglesia era
su luz.
Y sin embargo la completa realidad de Borges, de la persona concreta,
no se me reveló hasta el día siguiente, cuando me invitó a recorrer la
Biblioteca Nacional. El edificio que Groussac habla presidido ya se esta
ba deteriorando, pero conservaba una cierta grandeza. En ese momento
yo no sabía que había sido construido para albergar a la lotería nacio
nal y no reconocí sus símbolos obvios en la ornamentación del techo.
Entonces Borges me arrastró a un nervioso recorrido, deteniéndonos
apenas lo bastante como para saber dónde estaba cada libro que le inte
resaba. Podía abrirlo en la página deseada y, sin molestarse en leer —en
una hazaña de memoria que sólo era comparable a la de su ficticio Ire-
neo Funes— citaba pasajes completos. Recorría aquellos pasillos alinea
dos por libros; rápidamente giraba en las esquinas y se introducía en
pasadizos que parecían invisibles, como meras grietas en los muros de
libros; se precipitaba hacia abajo por escaleras que terminaban abrupta
mente en la oscuridad. Casi no había luz en los pasillos y escaleras de
la biblioteca. Procuré seguirle, tropezando, más ciego y más incierto
que Borges, porque mi única guia eran mis ojos. En la oscuridad de la
biblioteca, él encontraba su camino con la precisión de un acróbata que
camina por el alambre tenso. Finalmente, llegué a comprender que el
espacio en que estábamos insertos no era real: era un espacio compues
to de palabras, signos, símbolos Era otro laberinto. Borges me arrastra
ba, me hacia descender velozmente por escaleras largas y curvas, me
hacía detenerme exhausto en el centro de la oscuridad. Repentinamente,
una luz aparecía al extremo de otro pasillo. Allí me aguardaba una rea
lidad prosaica Junto a Borges, que sonreía como un niño tras haber
hecho una broma a un amigo, recuperé mi capacidad de ver: el mundo
real de luces y sombras, las convenciones que yo estaba entrenado para
reconocer. Salí de esa experiencia como quien emerge de aguas profun
das o de un sueño, sacudido por la (otra) realidad de ese laberinto de
papel.
En esa época, Borges se estaba quedando ciego. Los médicos le habían
ya advertido que a menos que renunciara definitivamente a leer y a es
cribir, llegaría a la ceguera total. Para salvar la poca vista que aún le
quedaba, se vio obligado a privarse de uno de sus mayores placeres.
Aceptó esa imposición con su habitual actitud estoica. En su autobio
grafía procura restarle importancia:
Mi ceguera había avanzado gradualmente desde mi Infancia. No había

nada particularmente patético o dramático en ella A partí, de 1927 sufri
ocho operaciones quirúrgicas en loa ojos, pero al finalizar la década de
1950, cuando escribí mi "Poema de los donei" yo estaba totalmente ciego
a los efectos de leer y escribir. La ceguera imperó en mi familia Ij
ceguera también parece haber imperado entre los directores de la Blbllo-
EL NACIMIENTO DE "BORGES" 389
teca Nacional. Dos de mis eminentes antepasados en el puesto. José Már

mol y Paul Groussac, sufrieron el mismo destino. En mi poema, hablo de
la magnifica ironía de Dios, que a un mismo tiempo me dio 800000 libros
y la noche. ["Autob.”, 1970, 250]
El final del poema mencionado subraya algo más que esa ironía del
destino. Hace visible la trágica condición de un hombre que, como Grous
sac, había visto negado su acceso a aquello que más deseaba:
Lento en mi sombia, la penumbra hueca

Exploro con el báculo indeciso.
Yo, que me figuraba el Paraíso
Bajo la especie de una biblioteca.
Algo, que ciertamente no se nombra

Con la palabra azar, rige estas cosas;
Otro ya recibió en otras borrosas
Tardes los muchos libros y la sombra.
Al errar por las lentas galerías

Suelo sentir con vago horror sagrado
Que soy el otro, el muerto, que habrá dado
Los mismos pasos en los mismos días.
¿Cuál de los dos escribe este poema

De un yo plural y de una sola sombra’
¿Qué importa la palabra que me nombra
Si es indiviso y uno el anatema?
Groussac o Borges, miro este querido

Mundo que se deforma y que se apaga
En una pálida ceniza vaga
Que se parece al sueño y al olvido.
(El hacedor, 1960; o.c.. 809-810)
E1 hombre ciego y vacilante no estaba destinado al sueño ni al olvido.
Í
Otras distinciones recaerían sobre él, hasta que su nombre llegara a ser
conocido en el mundo entero. A los 56 años, Borges pudo haber sentido
que llegaba a su cénit. Pero aún estaba lejos de alcanzar su verdadera
meta.
Í 13. El nacimiento de "Borges"
La ceguera cambió radicalmente la vida de Borges. A partir de 1955 se

hizo cada vez más dependiente de otros, incluso para las tareas más sim
ples Imposibilitado de leer y escribir, tuvo que apoyarse en Madre, en
390 EL NACIMIENTO DE "BORGES"
otros familiares, incluso en amigos íntimos, para manejar un nuevo libro,

buscar una cita, tomar al dictado sus palabras, mecanografiar un texto.
Madre se convirtió en su secretaria y en su enfermera. Otros se turnaron
para ayudarle. Uno de sus sobrinos aprendió a pronunciar alemán para
leerle algunos textos. Asi Alicia Jurado, joven escritora interesada por
el budismo, le leyó literatura oriental y, tomando su dictado, produjo
con él un pequeño ensayo sobre el tema que no llegaría a ser publicado
hasta 1976. Con Margarita Guerrero, Borges compiló un Manual de zoo-
logia fantástica (México, 1957) que luego, ampliado, fue el Libro de los
seres imaginarios (Buenos Aires, 1967). Su versión final apareció en la
traducción al inglés (1969), hecha por el autor junto a Norman Thomas
di Giovanni. Muchos de los capítulos de esos libros se basaban en ar
tículos de enciclopedias y de otras fuentes, pero varios fueron sólo el
fruto de la imaginación de Borges. Otra obra producida en esos años de
creciente ceguera fue el L‘bro del cielo y del infierno (Buenos Aires,
1960), recopilación hecha con Bioy Casares.
Podía escribir nuevos libros con ayuda de amigos y de secretarios, perc
le resultaba casi imposible componer cuentos o artículos complicados.
Como se habia preparado para escribir en una forma muy condensada,
sumando fragmentos a una estructura sumamente compleja de frases
y de párrafos, la composición de todo texto largo en prosa estaba ahora
fuera de su alcance. Durante más de una década interrumpió la escri
tura de cuentos y de artículos largos. Su primer volumen con relatos
nuevos, El informe de Brodie, no apareció hasta 1970. En compensación,
volvió a la poesía. Así explica el retorno en su autobiografía:
Una consecuencia destacada de mi ceguera fue mi gradual abandono del

verso libre, volviendo a la métrica clásica. De hecho, la ceguera me hizo
volver a la poesía. Como no podía hacer borradores, tuve que apoyarme
en la memoria. Es obviamente más fácil recordar el verso que la prosa,
y más fácil recordar las formas versificadas regulares que las del verso
libre. El verso regular es, por así decirlo, transportable Uno puede cami
nar por la calle, o viajar en el Metro, al tiempo que compone y pule un
soneto, porque la rima y la métrica poseen virtudes de mnemotecnia.
("Autob.”, 1970, 250)
Pero no tenía prisa por recopilar sus poemas. No fue hasta mediados
de la década de 1960 cuando reeditaría en nuevo formato el volumen de
Poemas (publicado inicialmente en 1943 y ampliado en 1954). Bajo el
título Obra poética, salió en 1964, como volumen independiente e ilus
trado y al mismo tiempo como parte de las Obras Completas. La poesía
escrita después de 1943 ocupa dos terceras partes del libro. El mismo
Borges ha comentado:
Escribí docenas de sonetos y de poemas más largos, compuestos de cuar

*.
tetas de endecasílabo Pensé que había adoptado a Lugones como mi
I
maestro, pero cuando los versos llegaron a conocerse, mis amigos me dije
ron que, lamentablemente, no se parecían a él. En mi poesía posterior se
encuentra siempre un hilo narrativo. De hecho, llego a pensar en argu
mentos para poemas. Quizás la diferencia principal entre Lugones y yo
es que él tuvo a la literatura francesa como modelo y vivía intelectual-
mente en un mundo francés, mientras yo miraba hacia la literatura ingle
sa. En esta nueva actividad poética, nunca pensé en construir una secuencia
de poemas, como lo hacía antes, sino que me interesaba, primordialmente,
en cada poema por si mismo. De esta manera he escrito poemas sobre
temas tan distintos como Emerson y el vino, Snorri Sturluson y el reloj
de arena, la muerte de mi abuelo, la decapitación de Charles I. También
me dediqué a resumir a mis héroes literarios: a Poe, Swedenborg, Whit-
man, Heine, Camóes, Jonathan Edwards y Cervantes. Desde luego, se rindió
también el debido tributo a los espejos, al Minotauro, a los cuchillos. [Ibi-
dem, 250-251]
Este doble cambio, de la prosa a la poesía, desde el verso libre al verso

normal, alteró radicalmente su obra. Se convirtió, literalmente, en un
escritor oral: es decir, en un escritor obligado por la ceguera a la com
posición oral de sus textos. También debió aprender a dictar. En lugar
de elaborar interminables borradores para refinar frases y párrafos,
aprendió a componer de memoria y a apoyarse en la métrica para obte
ner los mismos efectos que antes buscaba con su pequeña escritura ma
nuscrita, similar a patas de araña. Fue un cambio importante. De allí
salió un nuevo Borges. Ya no era el maestro de un complejo y sutil estilo
de escritura: era un poeta, un cantor.
El mismo hecho de estar ciego le hizo caer fácilmente en otro proto
tipo. En lugar de ser un Erasmo, con una pluma y un tintero en sus
manos, el nuevo Borges se vinculaba fácilmente a los bardos ciegos: a
Milton y a Homero. El poeta ciego dejaba de ser un escritor moderno
y se convertía en un profeta.
¿Cómo afectó esa ceguera a su vida cotidiana? En muchas ocasiones
Borges intentó restar importancia a la imagen patética del escritor ciego.
En su conversación con Richard Burgin, explica con algún detalle cómo
la ceguera cambió sus hábitos. Ante una pregunta sobre sus lecturas,
contesta:
Borges: Siempre fui mayor lector que escritor. Pero, desde luego, co
mencé en 1954 la pérdida definitiva de mi vista, y desde entonces he
hecho mis lecturas a través de intermediarios, ¿no? Bien, desde luego,
cuando uno no puede leer, la mente funciona de manera distinta. De
hecho, podría decirse que existe cierta ventaja en no poder leer, porque
uno piensa que el tiempo fluye de manera diferente. Cuando yo tenia
vista, si debía pasarme media hora sin hacer algo, me enloquecía. Porque
tenía que estar leyendo. Pero ahora, puedo estar solo durante un largo
rato, no me importan los viajes largos en ferrocarril, no me importa estar
solo en un hotel o caminar por la calle, porque .. bien, no diré que estoy
pensando todo el tiempo, porque eso seria jactancioso.
Creo que soy capaz de vivir con una carencia de ocupación, No tengo
que estar hablandu con otros, o haciendo cosas. Si alguien ha salido, y yo
he llegado aquí y he encontrado la casa vacia, quedo satisfecho con sen
tarme y dejar que pasen dos o tres horas, o salir a dar un corto paseo,
pero no me sentiré especialmente infeliz o solitario. Eso le ocurre a todos
aquellos que quedan ciegos. [Burgin, 1969, 4-5]
La actitud resignada de Borges debió haber llegado gradualmente. Sus

comentarios a Burgin, en 1967, eran el resultado final de años de prepa
ración, de la lenta aceptación de la ceguera y el ajuste a su propia ancia
nidad Incluso en esa entrevista tan objetiva hay un momento en que la
pena de ajustarse a la ceguera atraviesa su elegante narración. Cuando
Burgin le pregunta específicamente en qué piensa cuando está solo, él
replica con suma franqueza:
Borges: Puede que no esté pensando en nada en particular: sólo seguiría

viviendo, ¿no? Dejando que el tiempo fluya o quizás mirando hacia atrás
en los recuerdos o caminando a través de un puente y procurando recordar
ciertos pasajes favoritos, pero quizás no esté haciendo nada, sólo viviendo.
Nunca entendi por qué la gente dice que se aburre tanto cuando no tiene
nada que hacer. Porque a veces yo no tengo nada que hacer, y no me
siento aburrido. Porque no hago cosas todo el tiempo, y estoy satisfecho.
Burgin: ¿Nunca se ha aburrido en su vida?
Borges: Creo que no, Desde luego, cuando he tenido que estar diez días
de espaldas, despué; de una operación, he sentido angustia pero no abu
rrimiento. [Ibid., 5]
A pesar de esa valiente declaración, fue sólo tras un duro y largo pe
riodo de entrenamiento como Borges aprendió a soportar la soledad y
el vacio que la ceguera supuso en su vida.
I«os primeros años de su ceguera estuvieron coronados por honores.
El 29 de abril de 1956 recibió un doctorado honorit causa, otorgado por
la Universidad de Cuyo, una de las más antiguas de la Argentina. Fue
el primero de una serie de doctorados que recibiria de universidades de
todo el mundo. El 14 de junio de 1957 fue designado profesor de litera
tura inglesa y norteamericana en la Facultad de Filosofía y Letras, de
pendiente de la Universidad de Buenos Aires. Enseñó allí hasta 1968,
cuando se retiró a los 68 años de edad. Su distinción más importante
fue una de 1956, al recibir el Premio Nacional de Literatura, que se
otorgaba cada dos años. Como de costumbre, Borges recibió esa distin
ción con una pizca de sal. Hablando con Jean de Milleret, diez años des
pués. comentó que ése fue, en cierto grado, un premio político (De
Milleret, 1967, 82) Probablemente tenía razón. En ese momento, el go
bierno militar quiso subrayar el hecho de que su actitud ante la cultura
había sido la opuesta a la de Perón y que por ella había restablecido
La dignidad de la cultura argentina
Aparecieron nuevos volúmenes de sus obras completas: el quinto fue

una nueva edición de Ficciones (1956), con tres nuevos cuentos. En una
posdata al prólogo de la segunda edición, Borges comenta los agrega
dos. Apunta que uno de esos cuentos, "El fin", desarrolla una situación
que está implícita en un libro famoso; su única invención es el perso
naje de Recabarren, a través de quien se conoce el relato. Aunque Bor
ges no revela de qué libro está hablando, es obvio que el modelo ha sido
Martín Fierro y que el autor se ha lanzado a imaginar lo que habría
ocurrido si el protagonista peleara con el hermano de una de sus victi
mas. En el segundo, "La secta del Fénix", Borges intentó el problema
de presentar un hecho muy común "de una manera vacilante y gradual
que resultara, al fin, inequívoca", pero agrega que no sabe hasta dónde
la fortuna pueda haberle acompañado. La verdad es que muchos lectores
de ese cuento no llegan a comprender que el secreto de la secta es el
acto sexual, que perpetúa e inmortaliza a los hombres El tercero es uno
de los más logrados y personales de Borges. En "El Sur" Borges traza
una alegoría sobre el destino de un hombre que, como él. tiene una do
ble fidelidad: a sus raíces europeas y al país bárbaro en el que nació.
Al comentar ese cuento, apunta sólo que "es posible leerlo como directa
narración de hechos novelescos y también de otro modo". No dice cuál
es ese otro modo, pero la insinuación alcanza para sugerir que la segunda
parte del cuento es una alucinación y no ha ocurrido realmente. Juan
Dahlmann nunca sostuvo un duelo a cuchillo en la pampa; murió bajo
el bisturí de un cirujano en un hospital de Buenos Aires.
Para integrar el sexto volumen de sus Obras Completas, Borges reedi
tó Discusión (1957). Contiene seis nuevos textos, entre los que hay dos
perspicaces ensayos sobre Fiaubert y su Bouvard et Pécuchet, más la
conferencia sobre "El escritor argentino y la tradición", que contiene
una importante declaración sobre los nacionalistas seudoliteraríos. Tam
bién aprovechó la reedición para eliminar un artículo de 1931, "Nues
tras imposibilidades”, donde satirizaba amargamente ciertos aspectos
negativos del carácter nacional. Cuando ese texto fue publicado inicial
mente, Borges se mostraba abiertamente crítico del carácter nacional,
pero en 1957 —y en el contexto de la así llamada Revolución Liberta
dora, que habia terminado con el gobierno de Perón— no quiso dar una
nota demasiado dura. Ei séptimo volumen fue una tercera edición de
El Aleph (1957), con cuatro cuentos nuevos. En otra pos Jala al epílogo
(fechada en 1952) hace un breve comentario. El tono es curiosamente
apologético, como si él mismo no estuviera convencido de la calidad de
algunos de esos cuentos. Pero por lo menos uno de ellos, “La espera .
es muy característico de ese periodo. En la posdata Borges informa al
lector que se basa en una crónica policial que le fuera leída por un
amigo en 1942, cuando trabajaba aún en la biblioteca Miguel Cañé. El
protagonista real era turco y Borges prefirió convertirlo en italiano "para
intuirlo con más facilidad". Lo que no dice en ese comentario es que allí
/
hay un eco de un cuento de Ernest Hemingway, "The Killers" (Los

asesinos), en la situación de un hombre que espera que sus antiguos
compañeros de banda vengan a matarlo. También Borges olvida mencio
nar que la espera es, en cierto sentido, una transposición de su propia
espera, durante los años de Perón, cuando algo terrible podria ocurrirle
en cualquier momento. El cuento había sido publicado inicialmente en
1950, uno de esos años críticos.
Durante la segunda mitad de la década de 1950, la fama comenzó a
adquirir diferentes formas para Borges. Empiezan a proliferar los estu
dios y libros sobre él. A partir de 1955, y tras una monografía de José
Luis Ríos Patrón que sólo tuvo un limitado interés, aparecieron otros
cuatro libros: Marcial Tamayo y Adolfo Ruiz Díaz, Borges, enigma y
clave (1955); César Fernández Moreno, Esquema de Borges (1957); un
examen estilístico por Ana María Barrenechea, La expresión de la irrea
lidad en la obra de Jorge Luis Borges (1957), y Rafael Gutiérrez Girar -
dot, Ensayo de interpretación (1959). Al mismo tiempo, su obra estaba
llegando a un público más amplio. Incluso antes de la caída de Perón,
el director cinematográfico Leopoldo Torre Nilsson había intentado una
película basada en "Emma Zunz", que se tituló Días de odio (1954, con
título pedido en préstamo al Dies i rae de Cari T. Dreyer). Tres años
después René Mugica adaptó al cine "Hombre de la esquina rosada".
En una entrevista de 1966 con Jean de Milleret, Borges señalaría que
esa segunda película le parecía mejor que el cuento original. Pero dos
años después dijo a Richard Burgin que ambas películas le parecían
erróneas y las criticó porque rellenaban los cuentos con color local. Aun
cuando sus reacciones personales fueran contradictorias y, en el conjun
to, negativas, el hecho cierto es que su popularidad aumentaba a través
del cine.
Borges tenía sesenta años cuando apareció el noveno volumen de sus
Obras Completas. (El octavo había sido una reedición de Otras inqui
siciones en 1960.) Para el nuevo libro pensó el titulo en inglés, The
Maker, y lo tradujo al español como El hacedor. (En Estados Unidos, la
edición en inglés evitó las inferencias teológicas, eligiendo como titulo
Dreamtigcrs, que era, también en inglés, el de uno de sus breves textos.)
Según Borges, el libro fue recopilado casi por accidente:
Hacia 1954 comencé a etcrlbir textos cortos: bocetos y parábolas. Un día
mi amigo Carlos Frías, de Emecé, me dijo que necesitaba un nuevo libro
para la serie de mía asi llamadas Obro
* Completas. Le dije que nada tenia
para él, pero Frías insistió, dlcléndoine: “Todo escritor tiene un libro si
lo busca " Revisando cajones en mi casa, en un domingo ocioso, comencé
a apartar poemas y fragmentos de prosa que no hablan sido recopilados,
algunos de los cuales procedían de mi época en Crítica. Ese conjunto de
retaso
*. seleccionados, ordenados y publicados en 1960, se convirtió en
El hacedor... ("Autob", 1970, 253]
Los textos que corresponden a 1933 y fechas inmediatas, cuando Borges

colaboraba con el suplemento del sábado de Crítica, eran "Las uñas",
Dreamtigers . Argumentum Ornithologicum
*
' y "Los espejos velados";
asimismo, 'Diálogo sobre un diálogo", que fue publicado en Destiempo
hacia la misma época. Pero los textos más interesantes son relativamen
te nuevos. Como una suerte de prólogo, Borges escribió un poema en
prosa, "A Leopoldo Lugones', donde relata el sueño de haber visitado
a este escritor (que también había sido director de la Biblioteca Nacio
nal) para darle un ejemplar de El hacedor. El sueño intenta convencer
a Borges de que Lugones habría leído el libro con buena disposición:
Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado

que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez
usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque
en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le
importa menos que la sana teoría. [El hacedor, 1960; o.c., 779]
El fin del texto es característico: Borges comprende que todo es un

sueño y que Lugones ha estado muerto desde 1938:
Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será

(me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nues
tros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún
modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha
aceptado. [Ibid., 779]
Como de costumbre, Borges llega a la conclusión de que las diferencias

entre Lugones y él son menos importantes que las similitudes. Por un
malabarismo —en el que es maestro— él y Lugones son finalmente una
misma persona.
La autobiografía insiste asimismo en que, pese a la diversidad entre
esos textos, El hacedor conserva una característica singular:
Notablemente, este libro, que he acumulado más que escrito, me parece

mi libro más personal, y para mi gusto quizás el mejor La explicación
es bastante fácil: en las páginas de El hacedor no hay rellenos. Cada texto
fue escrito por si mismo y a partir de una necesidad interna. Cuando el
libro fue escrito, yo había llegado a comprender que la bella escritura es
un error, y un error nacido de la vanidad. La buena e-critura —lo creo
con firmeza— debe ser hecha de manera discreta. [“Autob.", 1970, 253]
Borges tiene razón sobre el carácter personal del libro. Nunca había
tenido tanta libertad de escribir exclusivamente sobre aquello que le
gustara o que atrapara su fantasía en un momento dado. Asimismo,
nunca había estado tan libre de escribir sobre sí mismo —sobre sus debi
lidades y preferencias, sus manías y sus sueños— como en los diversos
textos de este libro. Dos de ellos son memorables retratos literarios de
396 EL NACIMIENTO DE "BORGES'
Borges, en su personaje y en lo que realmente es. Uno de ellos aparece

destacado por él mismo en su autobiografía:
En la página final de ese libro, hablé de un hombre que se ha propuesto

la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio
con imágenes de naves, de torres, de caballos, de armas y de hombres,
sólo para descubrir, en el momento de su muerte, que ha trazado la ima
gen de su propio rostro. Éste puede ser el caso de todos los libros; es
ciertamente el caso de ese libro en particular. [Ibid., 253-254]
Aún más explícitamente autobiográfico es el otro texto, titulado "Bor

ges y yo", que se convirtió, de cierta manera, en manifiesto sobre su
persona literaria. Allí el tema del doble es presentado en la oposición
entre Borges, hombre privado, y "Borges", el personaje literario creado
por aquél y que, poco a poco, usurpa todas las funciones y los privile
gios del primero. El texto comienza: "Al otro, a Borges, es a quien le
ocurren las cosas." Todo lo que ahora hace Borges, todo lo que le gusta,
se convierte en pertenencia del otro, "pero de un modo vanidoso que las
convierte en atributos de un actor”. Aunque admite que está en buenos
términos con su otro yo, “yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges
pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica". Esa compren
sión no le trae la paz, porque sabe que "lo bueno ya no es de nadie, ni
siquiera del otro, sino del lenguaje o de la tradición”. Llega a la triste
conclusión de que "estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo
algún instante de mi podrá sobrevivir en el otro". No llegará a dejar
otra traza de sí mismo que lo que ahora pertenece a "Borges”. Las últi
mas frases son magistrales:
Poco a poco voy cediéndolo todo, aunque me consta su perversa costum

bre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren
perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre
un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mi (si e» que alguien soy),
pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el
laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él
y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo
infinito, pero esos juegas son de Borges ahora, y tendré que idear otras
cotas. Asi mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o
del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página. [El hacedor 1960; o.c, 808]
Al convertirse en "Borges”, Borges se ha aniquilado finalmente a sí mis

mo. En cierto sentido, ha cesado finalmente de importar.
Pocos meses después de publicado El hacedor, un grupo de editores
internacionales reunidos en Mallorca —la misma isla que Georgie habia
visitado cuando era adolescente— le otorgó, junto a Samuel Beckett, el
Premio Formentor. Ese premio marcó el comienzo de su fama interna
cional Fue también el comienzo de la vida de "Borges” y, en consecuen-
cía, el fin de la vida privada de Borges. A partir de entonces, "Borges”

dominó por completo. Lo que quedó a Borges fueron las migajas, las
sobras, los residuos. A partir de entonces, "Borges" amplió su territorio
cada vez más, mientras Borges era empujado a la periferia. Fue "Bor
ges” quien visitó universidades norteamericanas, obtuvo un premio lite
rario tras otro, fue tema de libros y tesis, fue agasajado universalmente
y se convirtió en gurú para miles de jóvenes en por lo menos tres conti
nentes. El otro Borges (es decir, Borges) ha ido retrocediendo lentamen
te hacia la nada.
V
1. Un maestro de la Modernidad
Borges tenia poco más de sesenta años cuando el Premio Formentor le

hizo internacionalmente famoso. El premio habia sido fundado en 1960
por editores vanguardistas de seis países occidentales: Librairie Gal-
lima rd (Francia), Giulio Einaudi (Italia), Err.st Rowohlt Verlag (Ale
mania occidental), Weidenfeld & Nicolson (Inglaterra), Editorial Seix-
Barral (España) y Grove Press (Estados Unidos). Fue previsto como
"una recompensa de diez mil dólares a un autor de cualquier naciona
lidad, cuya obra pueda llegar a ejercer, en opinión del jurado, una in
fluencia perdurable sobre el desarrollo de la literatura moderna”. El
objetivo del premio, "además del reconocimiento de un mérito excepcio
nal", sería el de “llevar la obra del autor a la atención del mayor público
internacional posible". El premio de 1961 fue el primero a otorgarse,
y Borges dividió la recompensa de diez mil dólares con Samuel Beckett.
Pero perder una mitad de ese dinero en tal compañía era algo que valía
la pena. Que un oscuro escritor argentino fuera citado como maestro
indiscutible dentro de la literatura del siglo xx era ya suficiente distin
ción. A la larga, y tras una carrera que abarcaba casi cuatro décadas,
Borges obtenía la fama que se merecía.
Le costó algún tiempo acostumbrarse a ello. Estaba cenando con Bioy,
como solía hacerlo los domingos, cuando se enteró del premio. Su prime
ra reacción (como se lo contó después a Jean de Milleret) fue que debía
tratarse de una broma. El nombre Formentor nada significaba para él
(De Milleret, 1967, 83). En una entrevista de 1964 adujo que en la
comunicación se le había identificado como el escritor "mexicano” Jorge
Luis Borges. Quizás alguna secretaria incurrió en un traspiés. Pero era
obvio que el jurado sabía perfectamente quién era él. Al recordar la
ocasión en su autobiografía, atribuye generosamente el premio a los
esfuerzos de sus traductores al francés:
La fama, como la ceguera, me llegó gradualmente. Yo no la habia espe

rado y nunca la había buscado. Néstor Ibarra y Roger Calllols, que en la
década de 1950 audazmente me tradujeron al francés, fueron mis primeros
benefactores. Sospecho que su trabajo de adelantados fue el que preparó
el camino para... el premio Formentor... porque hasta el momento.cn
que publique en francés yo ara prácticamente invisible: no sólo en el
exterior sino en mi país, en Buenos Aires. Como resultado de ese premio,
mis libros se reprodujeron como hongos en el mundo occidental. ["Autob.",
1970, 254]
398
UN MAESTRO DE LA MODERNIDAD 399
La memoria de Borges peca cuando fija en otra década la fecha de las

traducciones de Ibarra —“La lotería en Babilonia
** y “La Biblioteca de
Babel" aparecieron en Lettres Franâises del l9 de octubre de 1944__
pero tiene razón sobre la importancia de ese trabajo de adelantados.
Por otra parte, Roger Caillois integró el jurado que le concedió ese
premio. La consecuencia inmediata del Formentor fue la publicación
simultánea de Ficciones en seis diferentes países. Se conservó el titulo
en español para las ediciones inglesa y norteamericana, a fin de indicar
el idioma en que el libro había sido escrito y porque el significado de
esa palabra era mtemacionalmente accesible.
La recepción de Ficciones fue extraordinaria, y a partir de ahí Borges
fue reconocido como un maestro, En poco tiempo su nombre sería vincu
lado reiteradamente con los de Kafka y Joyce, Proust y Nabokov. Otro
resultado del premio fue que el mundo universitario descubrió a Bor
ges. La primera en actuar fue la Universidad de Texas (en Austin).
Con fondos aportados por la Edward Laroque Tinker Foundation, la
universidad le invitó, en septiembre de 1961, a residir allí durante un
semestre como profesor invitado. Aceptó con entusiasmo. Por primera
vez desde su último viaje a Europa, en 1923-1924, dejaba la región riopla-
tense. Tenía 62 años y estaba prácticamente ciego, pero para él era un
deleite ser el primer escritor latinoamericano al que se otorgaba un re
conocimiento de alcance mundial. A pesar de su timidez y de su austera
formación británica, Borges pasó a disfrutar la fama con un regocijo casi
infantil. Le había llegado la hora, y no habría de dejarla pasar.
Para Madre, la reciente jerarquía de Borges fue el cumplimiento de
sus deseos más profundos. Siempre había sabido que su hijo era un
genio (para utilizar una expresión tal vez anticuada pero que, para ella,
era exacta); ahora era el momento (le cosechar el trabajo de tantos años.
Desde que Padre muriera, Madre se había dedicado por completo a Bor
ges, haciendo de la promoción de su carrera la tarea de su vida. No coin
cidía enteramente con él en muchas cuestiones de letras, desconfiaba de
algunas de sus relaciones literarias, aborrecía muchos de los temas que
él prefería (los compadritos y los arrabaleros, el tango y Martin Fierro),
así como aquellos cuentos fantásticos y aterradores. Pero le era entera
mente leal y cumplió sus deberes con la más perfecta devoción. En cier
to sentido, era algo más que una madre: era también sus ojos y sus
manos. Borges se relacionaba con el mundo a través de ella: era como
si no hubiera dejado del todo el vientre materno. O, para ser más pre
ciso, era como si. al quedar ciego, hubiera vuelto a ese vientre, y para
siempre.
Fue Madre quien le acompañó en su primera visita triunfal a Estados
Unidos. Mucha gente creyó entonces que ella era su esposa y no su
madre. Aunque tenía ya 85 años. Madre aparentaba sólo sesenta Es
decir, parecía tener la edad de su hijo. Y estaba orgullosa de ello. A su
vez, él estaba orgulloso de tener una madre tan joven. El entusiasmo
400 UN MAESTRO DE LA MODERNIDAD
y el deleite casi infantil de esa primera visita pueden apreciarse en el

relato que de él hace en su autobiografía:
Fue mi primer encuentro físico con Estados Unidos, En cierto sentido,
y debido a mis lecturas, yo había estado siempre allí, y sin embargo, qué
extraño me pareció en Austin escuchar a los cavadores de zanjas, que
trabajaban en los terrenos universitarios, hablando en inglés: un idioma
que yo siempre había creído como negado a esa clase de personas. De
hecho, Estados Unidos había adquirido tales proporciones míticas en mi
mente que me asombró sinceramente comprobar que hubiera cosas vulga
res como yerbajos, barro, charcos, caminos sucios, moscas, fierros sueltos.
Aunque a veces me apretaba la nostalgia de mi país, ahora sé que mi
madre... y yo llegamos a amar Texas Ella, que siempre abominó del
fútbol, llegó a disfrutar de nuestra victoria cuando el cuadro de los Long-
horns llegó a derrotar a los Bears vecinos. ("Autob", 1970, 254]
Vi a Borges en Buenos Aires cuando regresó de Estados Unidos. Al

recapitular sus experiencias, me contó una anécdota que, de cierta ma
nera, sintetizaba su sensación de nostalgia. Un miembro del departa
mento de español de la universidad, un profesor paraguayo, le habin in
vitado a cenar y, con intención de agradarle, le puso algunos discos de
tango, cantadas por el popular Carlos Gardel, Mal podía saber que Bor
ges odiaba el estilo vocal de Gardel, que creía sentimental e italianiza
do. Borges me contó oue procuró acomodarse a ese trance y hasta sonrió.
Pero después de unos pocos minutos, cuando la voz cálida de Gardel
había comenzado a derretir a todos, escuchó muy cerca de él, un gemido
y un llanto. Le llevó algunos segundos descubrir que era él mismo quien
se habia emocionado tanto por esa voz nostálgica.
Sus seminarlos sobre literatura argentina y sobre la poesía de Leo
poldo Lugones tuvieron mucha asistencia, pero pronto descubrió que sus
25 o 30 estudiantes parecieron más entusiasmados por discutir su obra
personal que la de sus predecesores. Le complacía que los estudiantes
norteamericanos "a diferencia de los estudiantes comunes de la Argen
tina". estuvieran "más interesados en sus temas que en su graduación"
(ibid , 255). Asimismo aprovechó esa larga visita —entre septiembre de
1961 y febrero de 1962— para concurrir a los seminarios sobre literatura
anglosajona, dictados por el doctor Rudolph Willard, quien le ayudó a
corregir algunos errores cometidos en su libro Antiguos literaturas ger
mánica
* (1951) Desde Texas, y antes de regresar a Buenos Airrs, viajó
considerablemente, dando conferencias en Nuevo México y, California,
en Washington, 1) C., en Nueva York, en Connecticut, en Massachusotts.
Visitó las universidades de Colombia, Vale y Harvard, dio charlas en
la Biblioteca del Congreso y en la Organización de Estados Americanos,
en Washington, siendo agasajado en todos lados. En su autobiografía
resume esa visita:
Descubrí a Estados Unidos como el país más amistoso, más tolerante y
más generoso que nunca hubiera visitado. Los surameriesno
* tenemos
UN MAESTRO DE LA MODERNIDAD 401
tendencia a pensar en términos de conveniencia, mientras la gente en Es

tados Unidos enfoca éticamente las cosas. Esto es lo que yo —un protes
tante aficionado— admiré sobre todo. Hasta me ayudó a prescindir de
rascacielos, bolsas de papel, televisión, plásticos y la selva profana de ar
tefactos. (Jbid , 255]
Se mostró tan entusiasta de Estados Unidos que llegó a amar El Alamo

—sitio de un combate histórico entre norteamericanos y mexicanos, en
1836, por la posesión de Texas— como un ejemplo del heroísmo de los
estadunidenses Tales opiniones no cayeron bien en México, donde Texas
(igual que Nuevo México y California) son considerados aún territo
rios mexicanas perdidos. A pesar de ello, cuando Borges estaba en
Texas algunos intelectuales mexicanos tomaron la iniciativa de invitarle
a visitar el país. Pero descubrieron que existía una fuerte oposición a
Borges, por parte de los intelectuales de izquierda y de otros que querían
figurar como tales. La guerra fría estaba entonces en un punto culmi
nante, y el triunfo de Castro en Cuba, más su alineamiento posterior con
la Unión Soviética, habían dividido a los intelectuales de América Latina
en dos facciones inconciliables. Desde el comienzo, Borges se habia
opuesto a Castro. No le gustaban sus métodos totalitarios, y su vincu
lación posterior con la Unión Soviética no fue ciertamente una ayuda.
En esas circunstancias, se hace fácil comprender por qué la visita de
Borges a México fue cancelada.
Con ese motivo, la influyente Revista de la Universidod de México,
en la edición de junio de 1962, publicó una larga y brillante entrevista
con Borges por James E. Irby y un corto e incisivo artículo sobre el
lugar de Borges en las letras latinoamericanas, escrito por el joven poeta
mexicano José Emilio Pacheco. En cierto sentido, la publicación de am
bos textos constituía una reparación eficaz por la campaña que negaba
a Borges el acceso a México.
Él mismo no pareció haber entendido bien lo aue ocurría en México.
Continuó elogiando a El Alamo y cantando a Texas, aparentemente sin
advertir cómo sonaban sus palabras a) otro lado del Río Grande Su
oposición al comunismo nunca habia sido de tipo inaccarthysta y no po
dría haber sido comparada jamás en su virulencia con la actitud anti
norteamericana que es tan común en los intelectuales de América Latina.
Siendo básicamente un agnóstico y un anarquista ideológico, Borges
siempre había criticado a todo régimen, cualquiera fuese su ideología,
que controlara al individuo desde el vientre materno hasta la tumba
Como seguidor de las teorías de Spencer, más que de las de Bakunin,
creía en el individuo y sostenía que el mejor gobierno era el menos vi
sible. Pero si se mostraba muy explícito contra el comunismo (como
lo fuera también contra el fascismo) era en cambio extremadamente
tolerante con las creencias y las actitudes políticas de sus amigos. De la
misma manera en que se habia abstenido de criticar la simpatía de Ma-
cedonio Fernández y Leopoldo Lugones por el fascismo, o el apoyo de
402 UN MAESTRO DE LA MODERNIDAD
Leopoldo Marechal y de Xul Solar al peronismo, también se abstuvo de

criticar, por ejemplo, la visita que José Bianco realizó en 1961 a Cuba.
El episodio tuvo su importancia. Entonces Bianco era secretario de re
dacción en Sur, y cuando se anunció públicamente que habla decidido
ir a La Habana —como integrante del jurado literario de Casa de las
Américas— Victoria Ocampo publicó una declaración en la edición de
marzo-abril de la revista, desvinculándola de las actitudes políticas
de Blanco. Éste inmediatamente renunció. Aunque Borges se sentía
políticamente más cercano a Victoria Ocampo que a Blanco, decidió
pasar por alto el incidente (un entusiasta de McCarthy no lo habría
hecho). En su recuerdo, Bianco lo evoca así:
A los pocos dias de mi llegada, comimos juntos. No hablamos de Cuba
(él es adversario declarado de la revolución de Castro) pero estuvo con
migo tan cordial como de costumbre. Más aún: como sabia que había
renunciado a mi empleo, me ofreció dos trabajos que después no necesité
aceptar. Yo me sentia profundamente lastimado, y él tuvo el tacto de disi
par mi tristeza dándole a la conversación un sesgo risueño impersonal.
[ .] La actitud de Borges me conmovió más de lo que él supone. [Bianco,
1964, 17]
La visita de 1961 a Estados Unidos se convirtió en el primero de los

muchos viajes que Borges realizó a los principales países del mundo
occidental: a dar conferencias, leer sus poemas, recibir homenajes y
premios, ser entrevistado y agasajado. En 1963 volvió a Europa, tras
una ausencia de casi cuarenta años. Entre el 30 de enero y el 12 de
marzo recorrió Madrid, París, Ginebra, Londres, Oxford, Cambridge,
Edimburgo. En todos esos sitios dio conferencias sobre poesía gauchesca
y sobre el futuro del idioma español. En su autobiografía hace un resu
men parcial de ese viaje:
Repasando esa década, parece que he sido bastante errante. En 1963,

gracias a Neil McKay, del consulado británico en Buenos Aires, pude
visitar Inglaterra y Escocia. Allí también, y otra vez en compañía de mi
madre, hice mis peregrinajes: a Londres, tan rebasante de recuerdos lite
rarios; a Lichfleld y el doctor Johnson; a Manchester y De Quincey; a Rye
y Hcnry James; al Lake Country; a Edimburgo. Visité el sitio de naci
miento de mi abuela en Hanley, una de las Five Towns [las Cinco Ciuda
des) que era el territorio de Amold Bennett. Pienso en Escocia y en
Yorkshlre como parte de los sitios más adorables de la tierra. A veces,
en las colinas y en loa valles de Escocia, recapturé una extraña sensación
de soledad y de desolación que había conocido antes: me llevó algún tiem
po identificar ese sentimiento con el que me habían despertado las vastas
superficies desoladas de la Patogenia. (“Autob.", 1970, 256)
La memoria de Borges, como de costumbre, es sumamente selectiva.

Se olvida de mencionar Madrid, París, Ginebra, para concentrarse sobre
todo en la tierra en que nacieron algunos de sus antepasados.
EL ANCIANO GURÚ 403
En Madrid visitó a su viejo maestro, Rafael Cansinos-Asséns, y du

rante dos días barajó recuerdos en Ginebra con sus antiguos compañeros
de escuela, Maurice Abramowicz y Simón Jichlinski. En cierto sentido,
se trataba de una vuelta al pasado, hacia la experiencia singular que
había tenido durante la primera Guerra Mundial. Seis años después,
sentado en un banco junto al Charles River (en Cambridge, Massachu-
setts) Borges soñaría un cuento en el que se menciona un encuentro
entre su antiguo yo ginebrino (Georgie) y el viejo profesor visitante
(Borges). Ese cuento, titulado “El otro", sería después incluido en El
libro de arena (1975).
Al año siguiente, un volumen inmenso, cuyo tamaño era el de una
guía telefónica, enteramente dedicado a él, fue publicado en Francia por
la revista L’Heme. Contenía documentos y recuerdos, artículos y estu
dios, entrevistas, una bibliografía, varias ilustraciones. Era un homenaje
del tipo que rara vez se rinde a un escritor vivo. Los títulos anterio
res de esa colección fueron los relativos a Céline, Ezra Pound y Joyce.
El volumen incluía textos por nuevos críticos franceses —Gérard Ge-
nette, Jean Ricardou, Claude Ollier— así como por un puñado de espe
cialistas en la literatura de América Latina. La importancia del libro
puede ser medida por el hecho de que estableció firmemente a Borges
como un escritor que merecía ser leído y estudiado intemacionalmente.
A éste seguirían otros libros y otras ediciones especiales de revistas de
alto nivel. La industria “Borges" comenzaba a adquirir un nivel real
mente cosmopolita y de creciente aceleración. "Borges" empezaba a ser
ungido como un maestro de la Modernidad.
2. El anciano gurú
En la primavera de 1964 Borges volvió a Europa, invitado por el Con

greso por la Libertad de la Cultura, para participar en un congreso in
ternacional de escritores que se realizaría en Alemania occidental. Esta
vez Madre quedó en casa. Había comprobado que esos viajes eran de
masiado fatigosos para sus 88 años. Le acompañó María Esther Vázquez,
que fuera alumna de Borges y se había convertido en buena amiga. El
congreso fue uno de los primeros que concedieron un sitio de honor
a la literatura de América Latina. Entre otros, concurrieron Joáo Gui-
maráes Rosa, autor de Grande Sertáo: Veredas (1956), el novelista gua
temalteco Miguel Angel Asturias (que recibiría el Premio Nobel en
1967), el argentino Eduardo Mallea, el paraguayo Augusto Roa Bastos.
Pero en cuanto a publicidad, fue Borges quien recibió la parte del león.
Cuando visitaba París, en su viaje de regreso, fue invitado por la unesco
a participar junto a Giuseppe Ungaretti, en una celebración de los cua
trocientos años de Shakespeare. Allí Borges pronunció en francés un
corto discurso, "Shakespeare y nosotros”, que impresionó al publico
404 EL ANCIANO GURÚ
como una de sus improvisaciones más logradas pero que (según Marta
Esther Vázquez) le llevó casi dos dias de composición. Dictó primera
mente ese texto en español, lo tradujo al francés, le hizo grabar el re
sultado a María Esther, hasta poder decirlo de memoria. Su autobiogra
fía no menciona el congreso literario de Alemania occidental ni el acto
de la unesco, sino que se concentra en sus recuerdos personales de In
glaterra y de Estocolmo:
En Inglaterra, estuvimos junto ai ya fallecido Herbert Read en su nota

ble y amplia casa en los páramos. Nos llevó a Yorkminster, donde nos
mostró algunas antiguas espadas danesas en la sala Vikmg Yorkshire del
museo. Después escribí un soneto a una de esas espadas, y poco antes de
su muerte sir Herbert corrigió y mejoró mi título inicial, llevándolo de
“A una espada en York" al de "A una espada en Yorkminster”. ("Autob.",
1970, 256-257)
Una vez más se puede reconocer aquí la vuelta a sus antepasados britá
nicos, a los anglosajones y a los vikingos. La visita a Copenhague y a
Estocolmo —a la que incluye "entre las ciudades más inolvidables que
he visto, junto a San Francisco, Nueva York, Edimburgo, Santiago de
Compostela y Ginebra" (ibid., 257)— tras la invitación de Bonnier, su
editor sueco, debió haber reforzado ese sentimiento por sus antepasados
nórdicos.
Otros cortos viajes a diferentes países de América Latina (a Perú,
Colombia y Chile en 1965) ayudaron a aumentar la popularidad de Bor
ges en todo el continente Pero quedó menos impresionado por las cul
turas nativas de América Latina que por las antiguas culturas europeas.
La visita a la fortaleza inca de Machu Picchu —que inspirara uno de los
poemas más extraordinarios de Pablo Neruda— dejó a Borges curiosa
mente frío. Según María Esther Vázquez, que también fue su compa
ñera en ese viaje, "nunca le vi tan cortésmente aburrido como en su
visita a Machu Picchu; las terrazas (para él invisibles) del pasado pre
colombino no llegaron a motivar su pasión estética" (Vázquez, 1977, 28).
El segundo viaje de Borges a Estados Unidos se produjo en 1967. Fue
invitado por la Universidad de Harvard a ocupar la cátedra Charles
Eliot Norton de poesfa. Dio una conferencia ("ante públicos benévolos",
diría después en su autobiografía) que se tituló *‘Thist Craft of Verse"
I Esta artesanía del verso) ¡ también realizó un seminarlo sobre escritores
argentinos para el departamento de lenguas romances. Ésa fue su primera
oportunidad de vivir durante cierto plazo en Nueva Inglaterra, y la
aceptó con entusiasmo. Como lo señala con humor en su autobiografía,
tuvo la oportunidad de viajar por toda esa zona, "donde casi todo lo nor
teamericano, incluyendo el Oeste, parece haber sido inventado". Agrega
que hizo "numerosos peregrinajes literarios: a los lugares favoritas de
Haurthorne en Salem, a los de Emerson en Concord, • los de Molvillc
en New Bedford, a los de Emily Dickinson en Amherst, a los de Long-

fellow a la vuelta de la esquina donde yo vivía” (ibid., 255).
Los siete meses en Cambridge fueron importantes por la cantidad de
amistades que hizo entonces, especialmente con los miembros del depar
tamento de español en Harvard (como Raimundo Lida, un erudito ar
gentino, a quien había conocido en Buenos Aires en la década de 1940,
y como Juan Marichal, un profesor español que dirigía el programa de
estudios latin lamericanos). También trabó amistad con el poeta español
Jorge Guillé’i; éste vivía con su hija Teresa, casada con el profesor
Stephen Gilr.ian del departamento de español de Harvard. Finalmente,
Borges conoció en Harvard a dos jóvenes con quienes se vincularía más
duraderamente: el angloargentino John Murchison. que fue su secre
tario durante esa visita, y Norman Thomas di Giovanni, quien durante
los ocho años siguientes sería su secretario, su traductor y su agente
literario.
Como ya ocurriera en su primera visita a Estados Unidos, esta vez
Borges viajó considerablemente, cruzando parte del continente desde
Massachusetts hasta lowa ("donde encontré que me esperaban mis pam
pas nativas”), desde Chicago ("recordando a Cari Sandburg") hasta
Missouri, Maryland y Virginia. En su autobiografía informa que "al fi
nalizar mi estadía, tuve el honor de que mis poemas fueran leídos en
el ym-ywha Poelry Center de Nueva York, por varios de mis traduc
tores y donde había una cantidad de poetas entre el público" (ibi-
dem, 256). El orgullo de Borges puede ser justificado por el hecho de que
su éxito era tan extraordinario que podía permitirse una pequeña jactan
cia. Asimismo, por ser proíesionalmente escéptico respecto a todo (hasta
la realidad le pareció siempre irreal) estaba en la mejor posición posible
para mostrarse ahora un poco vanidoso. Si nada importa, entonces la
fama y el éxito y la adulación pueden ser ávidamente aceptadas, como
lo es la ficción. No hay duda de que disfrutó de sus éxitos y de que
aceptó toda oportunidad de ir donde pudiera encontrar el aplauso.
A comienzos de 1969 visitó Israel por primera vez, para dar conferen
cias como invitado especial. En su autobiografía hay un relato entusiasta
de esa visita:
Pasé diez dias sumamente interesantes en Tel Aviv y en Jerusalén. Traje
conmigo la convicción de haber estado en la más vieja y la más joven de
las naciones, de haber pasado desde una tierra muy vivida y vigilante a
un rincón semidormido del mundo. Desde mis dias de Ginebra me ha inte
resado siempre la cultura judia, pensando en ella como elemento integral
de nuestra así llamada civilización occidental, y cuando se produjo la
guerra árabe-israelí, pocos años antes, descubrí de inmediato cuál era mi
bando. Mientras el desenlace era aun incierto, escribí un poema sobre la
batalla. Una semana después, escribí otro poema sobre la victoria Desde
luego, Israel era todavía un territorio armado cuando se produjo mi visita.
Allí, a lo largo de las orillas de Galilea, estuve recordando unas líneas de
Shakespeare:
Over whose acre» walk’d blesied feet,

Which, fourteen hundred years ago, were nail'd
For our advantage, cm the bitter croas
[Sobre cuyos terrenos caminaron pies benditos,
Que, mil cuatrocientos años atrás, fueron clavados
Para nuestro beneficio, sobre la amarga cruz]
(ibid., 257)
La profunda simpatía de Borges por Israel no era compartida por los

intelectuales de izquierda de América Latina, quienes veían a los pales
tinos como a un pueblo despojado y a los israelíes como colonizadores
capitalistas. Para Borges, el derecho del pueblo judío a su tierra nativa
era indiscutible. Los poemas y las declaraciones que formuló durante
esos años ampliaron la distancia existente entre sus opiniones sobre el
Medio Oriente y las que sostenía el Tercer Mundo socialista. Una vez
más (y quizás sin advertirlo debidamente) Borges se colocaba del lado
menos popular del debate.
Ese mismo año volvió a Estados Unidos, para asistir a un simposio
sobre su obra que se realizó en Norman, organizado por la Universidad
de Oklahoma, los días 5 y 6 de diciembre. Dio algunas charlas y asistió
debidamente a una elaborada discusión de sus textos, realizada por un
puñado de especialistas. De allí surgió después un volumen titulado Lo»
punto» cardinales de Borget, a cargo de Lowell Dunham e Ivar Ivask,
que contiene los documentos y testimonios del simposio. En su autobio
grafía Borges llama a esos editores "mis dos benefactores", dice alguna
palabra amable para sus críticos y recoge una anécdota: "Ivask me ob
sequió un puñal finlandés con forma de pez: bastante ajeno a la tradi
ción del viejo Palermo de mi infancia" (ibid., 256). En viaje de regreso
a la Argentina se detuvo en la Georgetown University, de Washington,
D. C, para una lectura de sus poemas.
Estuve con él en Oklahoma. Eira la primera vez que nos encontrába
mos fuera de la región rioplatense, la primera vez en que tuve la expe
riencia de verle, no ya como el genio escondido que pasaba casi de
incógnito frente a una multitud distraída, sino como el gurú de una
nueva generación de lectores (o de oyentes). Éstos quedaron literalmen
te fascinados por sus palabras, por el tono de encantamiento con que
las decía, por su ceguera, por su rostro casi sobrenatural. Me era difícil
conciliar mis muchas imágenes de Borges —todas ellas basadas en el co
nocimiento de sus textos y en la relación amistosa y cómoda con el
hombre— frente a este nuevo Borges. & decir, este "Borges". Porque
a esa altura ya era "Borges” quien estaba al timón. A pesar de ello, no
me costó tanto encontrar al antiguo Borges tras la formidable fachada
de ese gurú. Sentados en la cafetería de la universidad, recordé aquellos
viejos tiempos en que él era joven y desconocido; llegué a insinuar que
entonces no podríamos haber previsto ese encuentro en Oklahoma, nada

menos, y en ocasión tan solemne. Se rió francamente y observó que no
estábamos haciendo nada muy diferente a lo que soliamos hacer siem
pre: sentarse en un café, hablando de literatura, en algún lugar del
mundo. Para él, Oklahoma era, mu tatú mutandis, otra versión de la
amplia extensión de la pampa. Tuve que darle la razón, especialmente
cuando advertí que él no había perdido nada de aquel escepticismo pro
vocativo y que atravesaba a grandes zancadas todos los tributos y home
najes, como parte del happening móvil en que se había convertido su
vida. No me cabia duda de que Borges seguia estando vivo dentro de
"Borges”.
El 22 de agosto de ese año viajó a Brasil para recibir el Premio Lite
rario Interamericano, concedido por el gobernador del estado de Sao
Paulo. Representaba 25 000 dólares. Fue agasajado, entrevistado y en
general aclamado por una de las comunidades intelectuales más refina
das de América Latina. El presidente Castelo Branco hizo saber que
sería bienvenida su visita a Brasilia. En el día fijado, y con todo ya dis
puesto para la operación sumamente compleja que demandaba llevar a
Borges hasta la remota capital, éste se disculpó con la explicación de
que debía volver a Buenos Aires. Madre festejaba sus 93 años y (con
o sin la invitación del presidente de Brasil) él no podía faltar al cum
pleaños. Los intelectuales brasileños paladearon ese involuntario desdén
a su presidente, pero Borges no estaba definiendo ninguna posición polí
tica. Estaba muy preocupado por Madre. Sabía que se estaba haciendo
terriblemente anciana y ese día quería estar tan cerca de ella como fuera
posible.
En 1971 volvió a Estados Unidos, para recibir un doctorado honorario
de la Universidad de Columbia y para participar en una conferencia a
la que asistían escritores, artistas, políticos y críticos latinoamericanos
de todas las tendencias. Como de costumbre, se convirtió en el foco de
la atención y fue elegido como blanco de ataques por el representante
de un grupo de estudiantes de Puerto Rico, quienes querían protestar
ante la forma en que Columbia cumplía sus responsabilidades como pro
pietaria de terrenos en los barrios más pobres. En lugar de criticar a la
universidad, el estudiante atacó a los visitantes por haber aceptado la
invitación de Columbia. Durante el calor de esa discusión el estudiante
insultó a Borges, con la consabida injuria sobre la supuesta profesión
de su madre; también llegó a la conclusión de que Borges nada tenia
que decir sobre América Latina porque ya estaba muerto. El escepticis
mo de Borges falló en esa ocasión. En lugar de comprender que el estu
diante, la Universidad de Columbia y el mundo entero eran parte de
una más amplia situación de inquietud social, se puso furioso y, gol
peando la mesa, desafió al estudiante a arreglar ese asunto en la calle.
El estudiante podría tener unos veinte años, mientras Borges (a los 72)
era frágil y sostenía su bastón con manos temblorosas. Pero pronunció
totalmente en serio cada una de las palabras de esa caballeresca invi

tación. De alguna manera las cosas se aquietaron. En el intervalo para
almorzar llevé a Borges hasta el salón comedor. Rápidamente, procuré
explicarle la situación política que había dado origen al ataque. Me
interrumpió con firmeza y dijo que desde luego comprendía que el estu
diante no había tenido realmente la intención de atacar a Madre, porque
si lo hubiera creido así, le habría quebrado el bastón en la cabeza. Tem
blaba mientras decía esto y el bastón se le movía sin control.
En esa misma ocasión aceptó una invitación para visitar la Universi
dad de Yale y participar en un acto que se titularía "Una velada con
Jorge Luis Borges”. Yo dirigía entonces el departamento de español y
portugués en Yale, así como el consejo de estudios latinoamericanos.
Habíamos invitado a un puñado de escritores y críticos para que habla
ran informalmente con Borges, frente al público. Destinamos ai acto una
sala con capacidad para unas doscientas personas. Cuando llegamos,
la sala ya desbordaba De alguna manera se habían apretado allí quinien
tas personas y no había sitio ni para el mismo Borges. Decidimos em
prender la búsqueda de un salón más grande. Con Borges a la cabeza,
se formó lentamente una procesión que atravesó el campo universitario
de Yale De inmediato un auto policial se precipitó sobre nosotros: aque
llos eran días de perturbaciones en el medio estudiantil, y nosotros care
cíamos de permiso para hacer una manifestación. Pero como obviamente
éramos gente de paz, la policía nos dejó proseguir. Al cabo descubrimos
que uno de los salones más grandes estaba libre de otros compromisos.
Cuando llegamos ya el público lo había invadido, llenando cada palmo.
El conserje (que era una persona muy firme cuando se trataba de regla
mentaciones) comenzó a quejarse en alta voz de que a él nada Se le
había advertido y que. además, la policía interna de la universidad nun
ca permitiría que se reunieran más de quinientas personas en ese local.
Lo explicamos y le rogamos, hasta que finalmente conseguimos persua
dir al conserje y a la policía interna de que se nos cediera el local.
Pero hizo falta una persuasión adicional para convencer al público de
que no debía ocupar la parle del escenario ni los pasillos. Finalmente,
después de una hora, se produjo la prevista velada sobre temas litera-
nos Resulto íntima sólo en el sentido de que quienes participaron se
sintieron muy cercanos a Borges Pese a la multitud y al tamaño gigan
tesco del salón, la intimidad se produjo. Los integrantes del púb'ico
habían invertido mucho esfuerzo en conseguir el local y estaban resuel
tos a que ¡a noche terminara exitosamente.
Borges comenzó por contestar, con la más sutil ironía, ciertas pregun
tas cortésmenle formuladas por escritores y por críticos. Eso le conquistó
a los oyente.. Es "uno de nosotros", pensaron. Cuando llegó el turno de
las preguntas generales, la gente se apresuró a volcar todo lo que se le
pasó por la cabeza. Borges respondió con humor y sencillez, sin adoptar
ninguna actitud de superioridad, mostrando siempre un lado cómico y
amable. La última pregunta (“¿Ha estado enamorado alguna vez?’’)

provocó la respuesta más breve del acto: “Si " Fue dicha con sentimien
to, y la s final de ese yes continuó sonando un rato. El público rugió de
entusiasmo y el happenmg terminó con esa nota.
Un puco antes, cuando estábamos sentados en una pequeña habitación
tras el escenario, esperando la autorización para hacer uso del local, le
había preguntado a Borges si no temía que el público se mostrara incon
trolable Dijo que no; además —agregó— ya no le importaba: la reali
dad siempre le pareció bastante incontrolada Por ser ciego, estaba ya
acostumbrado a dejar que la realidad le invadiera. Cuando terminó su
asombrosa actuación de esa noche, comprendí un poco mejor lo que me
quiso decir. Aquel hombre tímido y extremadamente sensible que yo
conocí en Montevideo hacia 1945 —un hombre que no se había atrevido
a leer en público el texto de una conferencia aunque la sabía de memo
ria— se había convertido en el decano de las letras hispanoamericanas,
el gurú para una nueva generación que no venia hacia él como solia
ocurrir antes, para recibir algunas migajas de los banquetes literarios,
sino para ver y escuchar y reír y emocionarse, en una experiencia que
no era puramente literaria sino que pertenecía ya a otra dimensión.
Aunque Borges no podia ver a sus oyentes, podía intuir la relación sub
terránea que se establecía con ellos, y como la conocía y la sentía, se
mostraba sereno mientras todos nosotros, que podíamos ver, teníamos
temores. Él confiaba en su público y éste le respondía queriéndole.
Durante toda la década de 1970 Borges continuó visitando regularmen
te Estados Unidos: en 1972 inauguró una cátedra de literatura hispano
americana de la Universidad de New Hampshirc (en Durham); visitó
Houston, Texas; recibió otro doctorado honorario, esta vez de la Univer
sidad de Michigan (en East Lansing); en 1975 volvió a Michigan para
una breve visita a la universidad; en 1976 la visitó por tercera vez, ahora
para una conferencia sobre literatura argentina Viajó por diversos si
tios, dando conferencias y leyendo sus poemas, y concurrió a un simpo
sio sobre su obra que auspició la Universidad de Maine (en Orono). En
esa ocasión, y en un último acto, enfrentado a un panel de profesores,
Borges habló contra cierto tipo de crítica que iba demasiado lejos. Ob
jetó que sus cuentos y poemas fueran analizados hasta la aniquilación
y declaró que habían sido escritos para que se los pudiera leer como
entretenimiento. También declaró con firmeza que a pesar de toda su
deuda personal con la literatura inglesa, sus modelos no habían sido
escritores británicos o norteamericanos sino el francoargcntino Paul
Groussae y el mexicano Alfonso Reyes. Tenía razón, desde luego, en la
segunda afirmación. En cuanto al análisis de sus cuentos y poemas, y
dado que sus críticos rara vez leían otra cosa que sus propias obras, su
comentario era inevitablemente irónico y se condensó en un epigrama:
"¡Pobres, sólo han leído a Borges!", que me confió cuando nos quedamos
solos.
En su viaje de regreso a Buenos Aires se detuvo brevemente en Nue

va York y, por segunda vez, asistió a una lectura de sus poemas en el
ym-ywha Poetry Center. Fue otra vez el triunfo del gurú. Se sentó
a un lado del escenario, mientras Richard Howard y W. S. Merwin, dos
de sus más distinguidos traductores, se sentaron conmigo del otro lado.
Los poemas fueron primeramente leídos en español (por mi) y luego en
inglés, por uno u otro de los traductores. Sobre cada texto Borges dijo
algunas palabras. Ese procedimiento podría haber resultado mortalmente
aburrido. Si no lo fue, se debió a que una vez más el público quedó elec
trizado por ese hombre frágil, cuyo inglés era entorpecido a veces por
una entonación casi escocesa o por alguna mecánica fragilidad elocutiva
de la vejez. A pesar de ello, o quizás a causa de ello, el anciano volvió
a crear un espacio encantado. Los ademanes bruscos, la voz que perver
samente se alejaba del micrófono o que simplemente tartamudeaba, los
ojos ciegos que vagaban sin control, no eran datos separados sino que
integraban una unidad: la de una actuación mágica, donde lo que impor
taba no era tanto lo dicho o hecho sino lo que aparecía comunicado de
manera subliminal. Igual que la sibila de Cumas, Borges no podía equi
vocarse nunca ni podía cesar de ejercer una suerte de embrujamiento
en sus oyentes.
Algunos de estos viajes a Estados Unidos se prolongaron hasta Euro
pa. En 1971, en lugar de volver a Buenos Aires, Borges volvió por se
gunda vez a Israel, para recibir el 19 de abril el Premio Jerusalén (dos
mil dólares) que en años previos había sido concedido a Max Frisch,
a Bertrand Russell, a Ignazio Silone. A su vuelta se detuvo en Escocia,
pasó por Oxford a recibir otro doctorado honorario, visitó Londres para
una conferencia en el Instituto de Artes Contemporáneas En 1973 hizo
su segundo viaje a España, invitado por el Instituto de Cultura Hispá
nica (que Franco auspiciaba) y por la embajada argentina. En diciem
bre de ese mismo año fue a México para recibir el Premio Alfonso Reyes.
En 1976 volvió a México y otra vez a España.
Pronto Italia iba a convertirse en uno de sus lugares favoritos de reca
lada. En particular Parma, donde encontró en el brillante Franco María
Ricci un editor a la medida de sus invenciones. Estimulado por Ricci,
Borges aceptó dirigir hacia 1975 una colección de literatura fantástica,
La Biblioteca di Babele, en que textos excavados por él en todas las
literaturas, y precedidos de incisivos prólogos, forzaban a una relectura
crítica de autores demasiado conocidos (como Léon Bioy o Giovanni
Papini) o llamaban la atención sobre escritores ha mucho tiempo olvi
dados (como Arthur Machen o Pedro Antonio de Alarcón). No podía
faltar entre los treinta títulos de la colección un volumen de Borges.
Recopilando relatos de distinto origen, Ricci consiguió aumentar el canon
con un título, Veinticinco de agosto de 1983, que fue publicado en ita
liano en 1980; sólo en 1984 habría de salir en español. Fuera de colección,
y en una edición ilustrada que podría haber merecido del Borges joven
EL ARTE DE DICTAR 411
la insolente calificación de "obscena edición de lujo" que él atribuyó

entonces a una de Cervantes. Ricci ya había publicado 11 Cangreno del
Mondo (1974), que recoge el conocido relato de "El libro de arena", y lo
acompaña de una entrevista a Borges y una cronología a cargo de María
Esther Vázquez. El libro está ilustrado con dibujos tántricos que dan
una curiosa dimensión al texto.
En Parma o en Jerusalén, en Dubün o en Madrid, Borges fue entre
vistado hasta el aturdimiento, fue agasajado y aclamado, fue rodeado
y hasta abrumado por la adulación. En todos lados se prestó pasivamente
a ese culto público, sufrió estoicamente a entrevistadores que eran pel
mas o analfabetos, se evadió de un cocktail party tras otro. Delgado,
frágil, tan blanco que a la distancia se hacía difícil saber si estaba de
pie o si realmente flotaba, Borges parecía hecho de acero: incansable,
incapaz de aburrirse. Lo aceptaba todo. Su imagen pública ya no le per
tenecía, y él se dejaba hacer como si las cosas le ocurriesen al otro, a
"Borges".
3. El arte de dictar
Con la ceguera, Borges aprendió a componer un poema en su mente,

a pulirlo, a dictarlo finalmente a Madre o a alguno de sus muchos ami
gos. Los cuentos y los ensayos presentaban un problema mayor, y du
rante un periodo vaciló, buscando al amanuense perfecto. Fuera de Bioy
Casares (con quien tenía ya una relación casi simbiótica antes de la ce
guera) sus colaboradores oscilaban desde el extremo meramente mecá
nico —los estudiantes que habían seguido sus conferencias y después las
transcribían— a los sumamente creativos. Algunos se mostraban dema
siado subordinados y no se atrevían a levantar la voz, sintiéndose felices
con sentarse a sus pies y apuntar lo que él dijera. Otros se mostraron
demasiado independientes y Borges, tras haber sido muy cortés, terminó
por cansarse de ellos. Una de sus colaboradoras habituales, María Esther
Vázquez, ha descrito sus métodos con cierto detalle:
Borges tiene un insólito modo de trabajar. Dicta cinco o seis palabras,
que inician una prosa o el primer verso de un poema, e inmediatamente
se las hace leer. El índice de su mano derecha sigue sobre el dorso de su
mano izquierda la lectura, como si recorriera una página invisible. La
frase se relee una, dos. tres, cuatro, muchas veces, hasta que encuentra
la continuación y dicta otras cinco o seis palabras. En seguida se hace
leer todo el escrito. Como dicta con puntuación, hay que leer diciéndosela.
Se relee ese fragmento, que acompaña el movimiento de sus manos, hasta
que él halla la frase siguiente. He llegado a leer una docena de veces un
trozo de cinco líneas. Cada una de esas repeticiones va precedida de las
disculpas de Borges que, en cierto modo, se atormenta bastante con esas
supuestas molestias que hace sufrir a su escriba. Sucede asi que después
de dos o tres horas de trabajo re logra media carilla que ya no necesita
correcciones. [Vázquez, 1977, 28-29]
412 EL ARTE DE DICTAR
A pesar de la lentitud minuciosa de ese método, a Borges nunca le fal

taron amanuenses, y hasta colaboradores distinguidos. Durante varias
décadas Madre fue la primera y más importante A ella le dictó algu
nas de sus textos más valiosos. Cierta vez contó a Burgin que mientras
transcribía uno de sus cuentos más sombríos, “La intrusa", Madre pro
testó. "Pensaba que la historia era muy desagradable. La creía espanto
sa" (Burgin, 1969, 48). El cuento habla de dos hermanos que comparten
a una misma mujer y terminan por matarla. Allí el amor fraternal
triunfa sobre la relación heterosexual. Pese a que Madre formuló sus
objeciones, no sólo copió el cuento sino que aportó una línea memorable,
dicha por el hermano mayor cuando invita al menor a enterrar el cuer
po de la mujer. El mismo Borges no había podido encontrar el tono
exacto, y tras un momento Madre (que sabia con qué sencillez hablaban
los criollos) propuso: "A trabajar, hermano Después nos ayudarán los
caranchos" (El informe de Brojie, 1970; o.C., 1028).
Como Madre declinaba ya, debido a su edad, Borges debió depender
cada vez más de la colaboración de otras personas. Su producción lite
raria era enorme. En 1961 dictó el prólogo a una selección de obras de
su viejo maestro Macedonio Fernández (Prosa y verso); recopiló una
antología de sus propios textos, Antología personal; escribió la introduc
ción para una selección del historiador Gibbon en español. Páginas de
historia y de autobiografía En 1962 tocó el turno a Almafucrte, otro
de sus poetas argentinos favoritos, con un prefacio a Prosa y poesía. En
1965 publicó dos libros: una segunda versión de Antiguos literaturas
germánica», donde colaboró María Esther Vázquez, y una colección de
poemas escritos para ser cantados con guitarra, que se tituló Para las
seis cuerdos En 1966 dictó "La intrusa” a Madre e incluyó ese cuento
en La nueva edición de El Aleph que se publicó ese año; también publicó
una revisión de su Obra poética (1923-1966), como nueva edición del
segundo volumen de sus Obras Completas. En 1967 publicó junto a Bioy
Casares (y esta ver con sus nombres reales) las Crónicas de Bustos
Domecq, una colección de desaforadas parodias sobre la vida literaria
y artística argentina. En ese mismo año apareció un delgado volumen,
que se basaba en conferencias suyas; bajo el título Introducción a la
literatura norteamericana, había sido recopilado con la ayuda de Esther
Zemborain de Torres, una antigua amiga. En 1968 se agregaron dos li
bros: la Nueva antología personal, que completaba a la publicada en
1961. y una nueva versión de su Manual de zoología fantástica, bajo un
mejor título: El libro de los seres imaginarios, al que se habían incor
porado 34 textos nuevos. En 1969 salió un volumen de poemas, entera
mente nuevo, titulado Elogio de la sombra, y también el primero de los
volúmenes con traducción de su obra ul inglés a cargo de Norman Thomas
di Giovanni. Era El libro de los seres imaginónos.
El texto original en español había sido totalmente rehecho y el resul
tado fue un nuevo libro que abarcaba 120 textos, frente a los 82 de la
a
primera edición en español. Desde su primer encuentro en Harvard, en

1967, Di Giovanni habia quedado hechizado. Ya antes había publicado
traducciones del español, incluyendo un libro con poemas de Jorge Gui
llen. Pero tras conocer a Borges, decidió concentrar toda su energía en
la traducción de éste al inglés. La tarea debió parecer más fácil de lo
que era en realidad. El hecho de que Borges fuera bilingüe y de que
poseyera un amplio y minucioso conocimiento, tanto del idioma inglés
como de la literatura inglesa, habia influido sin duda sobre sus textos
en español. Pero, y a pesar de ello, se trataba de un escritor en español,
y específicamente de un escritor hispanoamericano, o rioplatense. Su
prosa puede llegar a parecer exótica para lectores españoles, acostum
brados a la dura sintaxis y al vocabulario de las provincias españolas
o a los horrores solemnes que han promovido las academias y las uni
versidades en todo el mundo hispánico. Pero para los lectores ya acos
tumbrados a la mejor prosa escrita en América Latina durante el último
siglo (Sarmiento, Groussac. Martí, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez
Ureña). la escritura de Borges parece ser —y es— muy hispanoameri
cana. Algunos de sus traductores al inglés se han mostrado demasiado
literales y se han enfrentado así con problemas insolubles. El mejor
ejemplo (aportado por Borges mismo) de las trampas a que puede con
ducir una traducción literal aparece en una simple frase española como
"Entró en una habitación oscura". Una traducción literal exigiría "He
entered into an obscure habitation”. lo que en inglés sonaría casi tan
barroco como la prosa de sir Thomas Browne. Más correcto seria decir
"He carne into a dark room”.
Norman Thomas di Giovanni no estaba satisfecho con las durezas y
las imprecisiones de las versiones existentes de Borges en inglés, con lo
que decidió que la única forma eficaz de traducirlo sería trasladarse a
la Argentina y trabajar en una estrecha colaboración con el escritor
mismo. A ese efecto consiguió el apoyo de la Ingram Merrill Foundation.
La decisión deleitó a Borges. Durante cerca de tres años Di Giovanni
vivió en Buenos Aires, trabajando regularmente con Borges, funcionan
do como secretario suyo en algunos de sus viajes (a Oklahoma en 1969,
a Columbia y Yale en 1971) y haciéndose cargo, en general, de sus de
rechos de autor en Inglaterra y Estados Unidos, con lo que ayudó a
Borges a obtener ingresos importantes, por primera vez en su vida. En
ese proceso, varios volúmenes de cuentos y de poesía fueron traducidos
por Di Giovanni y el autor, o por otros escritores bajo la supervisión de
Di Giovanni. Asi se formó un canon oficial de Borges en inglés. Además
del ya mencionado Book of Imaginary Beings, otros títulos salieron por
gestión suya: The Aleph and Other Storiet. 1933-1969 (1970), una nueva
colección de cuentos cuyos derechos no estaban cubiertos por las edi
ciones norteamericanas de Ficciones y de Labyrinths; también A Univer
sal Hislory of Infamy (1972); Selected Poema: 1923-1967 (1972), con
alguna información valiosa en la portada posterior del libro; Borges on
Writing (1973), que era una transcripción de las conversaciones de

Borges con estudiantes del programa de creación literaria de la Univer
sidad de Columbia, que fue editado por Di Giovanni, con la colaboración
de Daniel Halpem y Frank McShane; In Praise of Darknest (1974), en
edición bilingüe (su original era Elogio de la sombra); las Chromcles
of Bustos Domecq (1976) y The Book of Sand (1977).
El nuevo método de traducir a Borges al inglés fue descrito en el pre
facio a The Aleph and Other Storiet:
Quizás la principal justificación de este libro sea la traducción misma,

que hemos emprendido en lo que puede ser una nueva manera. Traba
jando juntos, en sesiones diarias, hemos procurado que estos cuentos se
leyeran como si hubieran sido escritos en inglés. No creemos que el inglés
y el español se compongan de grupos de sinónimos fácilmente intercambia
bles; se trata de dos maneras diferentes de mirar al mundo, cada una de
ellas con su naturaleza propia. El inglés es, por ejemplo, mucho más físico
que el español. Por tanto, hemos dejado de lado el diccionario, tanto como
fue posible, y hemos hecho cuanto pudimos para repensar cada frase en
palabras inglesas. Esto no significa necesariamente que hayamos deforma
do voluntariamente el original, aunque en algunos casos hemos aportado
al lector norteamericano ciertas cosas —geográficas, topográficas e his
tóricas— que en Argentina se habrían dado por supuestas. [The Aleph,
1970, 9-10]
Di Giovanni ayudó a Borges a escribir y compaginar las ediciones ori

ginales en español, y también las traducciones al inglés, para diversos
textos: Elogio de la sombra (1969), El informe de Brodie (1970), “El
Congreso" (1971) —un cuento donde Borges vuelve al tema de la socie
dad secreta que ya había explorado en “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"—
y El oro de los tigres (1972), que fue una colección de prosa y verso.
En un prólogo a su traducción de El informe de Brodie, Di Giovanni rei
tera lo que él y Borges ya habían dicho en la presentación de The Aleph,
pero agrega una frase significativa:
Una diferenciación entre este volumen y el anterior reside en el hecho

de que la escritura y la traducción fueron, excepto en un caso, más o
menos simultáneas. De esa manera, nuestro trabajo se nos hizo más fácil
ya que, como estuvimos siempre en la inmediatez de les originales, no
teníamos necesidad de querer recapturar actitudes pretéritas. Ésta nos pa
rece ser la mejor condición posible para pracUcar el oficio de la traduc
ción [Brodie. 1970, 7]
Esta estrecha colaboración entre autor y traductor planteó una cues

tión que ni Borges ni Di Giovanni parecieron haber previsto: al conver
tirse en coautor de la traducción, Borges había asumido la posición de
un escritor en inglés, papel que hasta entonces había evitado cuidadosa
mente, El conocimiento que Borges tenía del inglés era indiscutible:
desde su infancia lo había utilizado como un nativo, e incluso mejor que

eso, porque además lo estudió como si se tratara de un idioma extran
jero. También era muy amplio su conocimiento de la literatura inglesa
y norteamericana. Pero aun así, eso no le convertía en un escritor en
inglés, especialmente si se entiende como tal alguien capa? de escribir
con la libertad, la inventiva, la sensibilidad para las palabras, que carac
terizaban a Borges como escritor en español. Para decirlo de otra ma
nera, Borges, como traductor de sus propios textos, pasaba a ser anti
cuado, artificioso. Su manejo Victoriano y libresco del idioma inglés
suponía una limitación frente al español auténticamente creativo del ori
ginal. Por otro lado, Di Giovanni, siendo norteamericano y mucho más
joven, tenía una concepción enteramente distinta del inglés, tanto escrito
como hablado. El resultado de esa situación, visto desde un ángulo lite
rario, es a veces extraño. Si bien las traducciones no pueden ser obje
tadas en cuanto a precisión y conocimiento (son las mejores que cabría
pedir) no son excelentes desde un punto de vista puramente creativo.
Borges y Di Giovanni interrumpieron su colaboración hacia 1972. Pero
Di Giovanni siguió comprometido a traducir algunas de sus obras ante
riores y continuó percibiendo el 50 por ciento de los derechos de Borges
en inglés. Por su parte, Borges continuó produciendo nuevos libros,
comenzando por sus Obras Completas en un solo volumen de papel fino
(Emecé, 1974) que se vendió inmediata y completamente. La populari
dad del libro (que resultaba caro para los niveles argentinos del mo
mento) fue tan considerable que llegó a ser vendido en los quioscos de
diarios y revistas de Buenos Aires. El hecho no fue conocido por Borges
hasta que el escritor argentino Ernesto Sábato se lo hizo notar. En 1975
salieron otros tres títulos: El libro de arena, colección de trece cuentos
donde volvió al género fantástico; La rosa profunda, con 36 nuevos poe
mas; Prólogos (al que agregó un "Prólogo de prólogos") que reunía
treinta textos escritos sobre diversos autores desde 1923, y que lamen
tablemente no incluye el prólogo para la Divina Comedia.
En 1976 también salieron tres libros: Libro de sueños, donde recuenta
sueños propios y ajenos; La moneda de hierro, con 38 poemas nuevos;
¿Qué es el budismo?, una exposición del tema, que recopiló con Alicia
Jurado.
De los aproximadamente quince libros —nuevos o en ediciones revi
sadas— que Borges publicó entre 1963 y 1978, sólo una mitad son real
mente originales. En uno de ellos, las Crónicas de Bustos Domecq, contó
con la ventaja de tener a su lado a Bioy Casares, que era a la vez su
gran amigo y un escritor notable. En otro, el Libro de los seres imag.-
narios, la colaboración fue menos importante en un comienzo pero se
hizo decisiva en las etapas finales, cuando el libro tomó su forma defi
nitiva. Allí le pertenecen enteramente el ingenio y la imaginación, pero
el esforzado trabajo erudito, la especificación de fuentes, a medias recor
dadas y a medias inventadas por Borges, fueron contribución importante
de Di Giovanni.
La ceguera devolvió a Borges a la poesía. Durante una década los

poemas parecieron fluir naturalmente. El viejo gurú se convertía en un
poeta tradicional, sabiamente afirmado en el soneto porque es más fácil
de componer mentalmente, y se apoya en la sonoridad de la rima. Ese
poeta ha celebrado sus descubtimientos (los nuevos sitios, las nuevas
lecturas de antiguos libros y autores) y ha vuelto reiteradamente a un
puñado de temas queridos: la vejez, la ceguera, el vacío (metafísico
y personal), la búsqueda de una realidad que siempre le había eludido.
Esa poesía es convencional en su forma, pero se hace penetrante por la
intensidad con que el poeta maneja cada tema y por el dolor subyacente
que no disimulan ni la tradición ni la amabilidad. Como viejo gurú,
Borges se ha mostrado abiertamente autobiográfico. Al mismo tiempo
ha conservado el decoro, con lo que el lector, tras la oferta de una reve
lación íntima, acaba por no recibirla en realidad.
Borges manejó de forma diferente la escritura de sus nuevos cuentos.
La batalla entre las convenciones realista y mágica de la narración no
había cesado. En 1966 dijo a César Fernández Moreno que estaba can-
sudo de laberintos, de tigres y de espejos, que había decidido suspender
la redacción de cuentos sobre esos temas, y que se los dejaba a sus segui
dores: "Es la ventaja de los imitadores. Sirven para curarlo a uno. Por
que uno piensa: hay tanta gente que está haciendo eso que no es nece
sario que yo lo haga. Ahora que lo hagan otros, y que se embromen"
En la colección que publicó bajo el título El informe de Brodie (1970),
procuró el realismo. El prefacio puede ser leído como un manifiesto del
anciano gurú contra el Borges maduro de Ficciones.
He intentado, no sé con qué fortuna, la redacción de cuentos directos.
No me atrevo a afirmar que son sencillos, no hay en la tierra una sola
página, una sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan el universo,
cuyo más notorio atributo es la complejidad. Sólo quiero aclarar que no
soy. ni he sido jumás. lo que antes se llamaba un fabulista o un predica
dor de pataboliu y ahora un escritor comprometido [. ] Fuera del texto
que da nombie a este libro y que manifiestamente procede del último viaje
emprendido por Lemuel Gulliver, mis cuentos son realistas, para usar In
nomenclatura hoy en boga Observan, creo, todas las convenciones del
género, no monos convencional que los otros y del cual pronto nos cansa
remos o ya estamos cansados Abundan en la requerida invención de hechos
Circunstanciales. (Brodic, 1970; o.C. 1021-1022)
En esa misma página dice “No aspiro a ser Esopo. Mis cuentos, como
los de Las mil y una noches, quieren distraer y conmover y no persuadir."
Agrega oue sus convicciones políticas son harto conocidas:
Me he afiliado al Partido Conservador, lo cual es una forma de escep

ticismo. v nadir me ha tildado de comunista, de nacionalista, de antisemita,
de partidario de Hormiga Negra o de Rosna. Creo que con el tiempo mere-
ceremos que no haya gobiernos. No he disimulado nunca mis opiniones,

ni siquiera en los años arduos, pero no he permitido que interfieran en
mi obra literaria, salvo cuando me urgió la exaltación de la Guerra de los
Seis Días. [Ibid., 1021]
Las alusiones políticas formuladas por Borges, y su negativa a escribir

una literatura “comprometida" deben ser leidas en el marco de la
situación argentina del momento. La continua agitación política —que
en 1973 derivaría al regreso del peronismo al poder— hacia virtualmente
imposible que un hombre de letras permaneciera ajeno a un compro
miso. Esa ocasión fue aprovechada por Borges para sentar en el prefacio
su creencia en una literatura no comprometida, con lo que subrayaba
uno de los rasgos más provocativos del anciano gurú: ir contra la co
rriente, evitar el consenso, mantener opiniones impopulares que podían
llegar a la afrenta. Pero si bien se mostraba irritante, tenia razón en
cambio en cuanto a negarse a que su obra se convirtiera en pedestal
para un discurso. Sabia muy bien que la ideología del autor y la ideo
logía del texto rara vez coinciden. Balzac (a quien Marx admiraba
mucho) creía en la monarquía, en la Iglesia católica, en la superioridad
moral de las mujeres francesas, pero sus novelas presentan a Francia
como un país gobernado por un puñado de capitalistas, codiciosos y co
rruptos. Dostoyevsky creía en el zar y en la Iglesia ortodoxa rusa, era
un nacionalista fanático, se burlaba de los revolucionarios, pero sus no
velas exponían a la luz el tejido de engaños y de crímenes creados por
las instituciones que él amaba, y su obra preparó el camino para la revo
lución que después se produciría. D'Annunzio en Italia, Pound en Esta
dos Unidos. Céline en Francia, estaban a favor de distintos tipos de
fascismo, pero sus textos no eran conservadores ni apoyaban al status
quo, sino que se sumergían en proclamar la decadencia, la locura y el
absurdo final de la condición humana.
El hombre Borges podía votar por los conservadores, rechazar el socia
lismo de cualquier tipo, preferir a los gobiernos fuertes. Pero el texto
Íal que denominamos Borges no se afilia a ese tipo de compromiso: está
claramente a favor del escepticismo, duda de que la realidad tenga algún
sentido, acepta sin miedo ni remordimiento las crueles paradojas e iro
nías de la condición humana. Asimismo, ese texto no está sujeto a las
debilidades de la carne ni a las extravagancias de la ancianidad. En su
prefacio al Informe de Brodie formula una declaración terminante:
El ejercicio de las letras es misterioso; lo que opinamos es efímero y

apto por la tesis platónica de la Mu a y no por la de Poe, que razonó,
o fingió razonar, que la escritura de un poema es una operación de la
inteligencia, [fbid., 1021]
No puede así ser una sorpresa para el lector que los así llamados
cuentos realistas sean similares, esencialmente, a los cuentos “mágicos
que Borges habia estado escribiendo desde la edición original de Historia

universal de la infamia (1935). Si la escritura es más tersa, menos
barroca, y si el uso del detalle circunstancial se hace más frecuente,
el punto de vista no ha cambiado mucho. No solamente el cuento del
titulo, “El informe de Brodie", trata de algo misterioso, sino que los
otros cuentos aportan ejemplos de una conducta extraña o aportan opi
niones paradójicas. Por ejemplo, “Juan Muraña", en que la viuda de
un cuchillero se identifica con el muerto hasta el punto de suplantarlo
en su siniestro oficio. Dos de los otros cuentos son francamente fantás
ticos. En "El encuentro”, dos hombres se enfrentan en un duelo con
cuchillos que no saben manejar; como los cuchillos saben su oficio, el
duelo se realiza. En “El Evangelio según Marcos", un estudiante bastante
ingenuo lee la Biblia a una familia de calvinistas degenerados y anal
fabetos sólo para descubrir, en el último minuto, que han entendido
demasiado literalmente la historia de la crucifixión de Jesús.
El volumen de cuentos que le sigue. El libro de arena (1975), es
abiertamente fantástico. En lugar de un prefacio, la edición argentina
tenia un epilogo y una declaración firmada en la contraportada. Tras
declarar que es erróneo discutir en un prefacio los cuentos que el lector
aún no conoce (¿y quién lee prefacios, además?), Borges comenta cada
uno de los relatos, identificando su índole (cuento fantástico, erótico,
autobiográfico, histórico, etcétera) e insistiendo en su cualidad de en
sueño. La contraportada reitera, de modo algo distinto, algunas de esas
argumentaciones, llama a los cuentos "ejercicios de ciego", menciona a
Wells, Poe y Swift como modelos de estilo y de trama.
Los cuentos (trece, una cantidad que Borges se niega a considerar
“mágica") repiten algunas de sus obsesiones literarias: el doble ("El
otro"), el infinito (“El libro de arena"), la sociedad secreta ("El Con
greso") , las extrañezas de la conducta (“Avelino Arredondo"). Sólo se
agrega un nuevo tema, el esplendor del amor carnal, al que hasta enton
ces Borges se había negado a tratar explícitamente en su obra. Se pueden
encontrar alusiones sexuales, desde luego, en los poemas e incluso en
algún cuento o ensayo, pero siempre con alguna reticencia o censura.
Ahora el anciano gurú publicaba un cuento, “Ulrica”, sobre una joven
noruega que se entrega dulcemente a un profesor colombiano tan des
concertado como agradecido, mientras en la laberíntica narración de
“El Congreso" introduce el deleite sexual en una versión que recuerda
las epifanías de Hemingway en Por quién doblan las campanas.
El erotismo nunca estuvo ausente de la obra de Borges. Siempre apa
rece oculto o disfrazado, con máscaras o desplazado. Cerca ya de sus
80 años, se permitió finalmente admitir en letra de imprenta la validez
de los sueñas eróticos. Desde luego, el hecho de que en "El Congreso"
(palabra con que alude también a la cópula) la joven tenga el nombre
casi imposible de tomar en serio de Beatriz Frost, debió advertir al lec
tor cauteloso cuáles eran las intenciones de Borges. La Beatrlce original.
I
como es bien sabido, no amaba a Dante y nunca accedió con él a algo

más íntimo que un saludo cortés en las calles de Florencia. El apellido
Frost no se asociaba tampoco con el calor que el amor provoca. (En
inglés equivale a escarcha, hielo, algo frígido.) Al dar ese nombre a la
joven, Borges alude a la índole tentadora y lejana, igualmente cálida y
escalofriante, de ese sueño sobre el éxtasis carnal.
Títulos de libros y nombres de ciudades se acumulan en los últimos
años hasta imposibilitar (o casi) la tarea de enumerarlos. No menos de
nueve libros con el nombre de Borges como autor, o coautor, aparecen
desde 1977. Los más personales son Historia de la noche (1977), que
recoge sus poemas del periodo; La cifra (1981), otra colección de poe
mas, y Los conjurados (1985), que es la más reciente. Son volúmenes
repetitivos y familiares. El viejo gurú repasa los temas más caros y lo
hace con la inocencia del que no teme plagiarse. Por eso mismo, consigue
aquí y allá una nota nueva e inesperada, un fraseo que era impredeci-
ble, una linea memorable. El último título contiene un homenaje a Suiza,
su segunda patria, la nación en que nació una forma de democracia que
perdura hasta nuestros días. Los suizos son los conjurados del titulo,
y Borges (tal vez abrumado por la locura fratricida de su Argentina)
se siente uno de ellos.
Los otros seis titulos dependen más de la colaboración que del esfuer
zo personal. El más importante es la serie de Nuevos cuentos de Bustos
Domecq que recoge con Adolfo Bioy Casares (1977) y en que por pri
mera vez se incluye el panfleto antiperonista "La fiesta del Monstruo”,
que data de 1947. Dos titulos (Borges oral, 1979; Siete noches, 1980)
recopilan conferencias dictadas por el viejo gurú sobre temas familiares
e inagotables. Los Nueve ensayos dantescos (1982) es una inepta reco
pilación de estudios sobre el poeta italiano que Borges había dispersado
en la prensa. El libro fue hecho con tanto descuido que en dos ensayos
faltan las líneas finales. Asi. por ejemplo, "El encuentro en un sueño”
resulta mutilado de su patética conclusión. Felizmente, Borges ha sus
pendido toda comunicación con el autor de esta compilación, desautori
zando asi futuros esfuerzos “eruditos”.
Los dos últimos títulos reflejan circunstancias muy personales de su
vida. Uno fue publicado fuera de comercio en 1977 y se titula simple
mente Adrogué. Recoge textos de Borges y dibujos de Norah sobre el
pueblo en que solian pasar las vacaciones. Aparece alli prominente
el hotel Las Delicias en que Borges casi se suicida en 1944 y en que es
asesinado Eric Lónnrot en "La muerte y la brújula". (A propósito: se
gún declaraciones recientes del autor, el hotel se llamaba La Delicia,
pero todo el mundo usaba el plural.) Este libro prácticamente inhalla
ble, fue publicado naturalmente en Adrogué. El otro titulo es Atlas
(1984) y recoge textos de Borges y fotografías de María Kodama que
celebran los muchos viajes que han hecho juntos estos últimos años.
Es un álbum de instantáneas casi familiares (aunque los lugares son
a veces muy exóticos} a las que Borges metamorfosea con su prosa ines
perada. La idea de un libro de fotos comentado por un escritor ciego es
paradójicamente borgiana. Pero el viejo gurú ve más de lo que ven los
ojos de la carne, y asi, para celebrar un viaje en globo en el Valle Napa
de California, Borges ve con su piel la caricia del aire. Aún asi, él mismo
llega a la conclusión de que la mayor parte de las reacciones que susci
tan en él las visitas a lugares ilustres dependen del recuerdo de lo que
habia leido. Porque el verdadero ámbito físico en que vive es el de la
palabra recordada.
Hasta cierto punto, Atlas es simbólico del destino reciente de Borges.
De poeta y narrador porteño sedentario, se ha convertido en un pere
grino de los cinco continentes y los siete mares, para no hablar de los
miles de cielos. Un itinerario completo de sus viajes en estos últimos
años sólo seria posible con la ayuda de una computadora. Como la Pim
pinela escarlata de) viejo filme de Leslie Howard, nunca se le encuentra
donde se le busca, y siempre aparece en los lugares más insólitos. Mis
amigos, que conocen mi afición a recopilar informes sobre las andanzas
de Borges, se pasan escribiéndome o telefoneándome para avisarme: “Está
en Parma, se acaba de ir a Kyoto, lo vieron pasar por Reykiavik, firmó
autógrafos en Poughkeepsie, le dieron un doctorado honoris causa en
Tomboctú, etc . etc." No todas las informaciones son falsas. Un recuen
to rápido de esta última década lo documenta compartiendo la hospita
lidad colombiana en Medellín y Bogotá (1978), casi al tiempo que recibe
un doctorado en la Sorbona y asiste en la Universidad de Virginia, en
Charlottesville (que diseñó Thomas Jefferson y en la que se emborrachó
Edgar Poe), a un eruditísimo congreso, organizado por Alfred Mac Adam
sobre sus obras de los años veinte, precisamente aquellas que Borges
creía completamente olvidadas gracias a su prohibición de reeditarlas
pero que con la complicidad de la firma Xerox se han constituido en
objeto de la más brillante industria zamid.iat de Occidente. Asistí a dicho
congreso (20-21 de octubre de 1978) con el derecho que me da ser po
seedor de las ediciones originales de los tres libros condensados, y pude
comprobar hasta qué punto Borges odia las celebraciones académicas de
su obra (caricaturas de la verdadera critica, como lo revela su "Pierre
Menard ') pero también cuán infinita es su cortesía y con qué irónica
buena educación aguanta a los embalsamadores de su obra.
En 1980, entre abril y mayo, abre un surco de presentaciones a lo
largo y ancho do Estados Unidos. Todos los colegios y las universida
des, hasta los inás ínfimos (y precisamente por esto) quieren tener a
Borges I-os jefes de departamento buscan una foto amistosa con él pa
ra obtener promociones, los famélicos profesores jóvenes lo necesitan
para sus magros curricula, los exiliados latinoamericanos para mostrar
que no todo es miseria y subdesarrollo al sur del Rio Grande. Borges
se deja usar, fotografiar, xeroxear para la eternidad del periódico local.
Do tanto en tanto ocurre una ocasión memorable como la entrevista en
I
televisión con Dick Cavett (mayo 5) en que la astucia del viejo gurú
fue demasiado para el suave y superficial jovencito de cuarenta años
largos que es Dick. A cada pregunta prefabricada, Borges contestaba
con la inocencia de sus ojos ciegos, el ligero arrastrar de las sílabas de
un inglés algo arcaico, y la lucidez mortal de su intebgencia. Acostum
brado a interlocutores que le hacen caso, Dick estaba perdido y se le
notaba. Borges, en cambio, se había apoderado de la cámara y divagaba
irónicamente a su gusto. En otra ocasión, también televisiva, el entre
vistador sabia un poco más del tema y acosaba a Borges con preguntas
políticas. Se trataba de William F. Buckley, uno de los conservadores
más inteligentes e incisivos de Estados Unidos, maestro de la polémica.
Pero todas sus artes se estrellaban contra la inocencia del viejo gurú
que distraía cada pregunta hacia los rincones más inesperados y que
evitó comprometerse una sola vez. Esta prudencia frente a un conser
vador. contrastaba fuertemente con su imprudencia cuando el interlocu
tor es un profesional de la izquierda. Entonces Borges se desata y elogia
a los militares o se vuelve escéptico frente a la democracia y los regíme
nes totalitarios de izquierda. Viendo lidiar a Borges con Buckley entendí
cuál es la estrategia del viejo gurú, del vieillard terrible: contestar a
contrapelo las preguntas. Al inquisidor, ya sea un viejo estahnista o un
neoperonista o un procastrista, Borges lo aniquila exagerando su conser
vadurismo y volviendo el diálogo en farsa. Si el inquisidor es de dere
cha, se vuelve por el contrario más democrático que Jefferson y com
pletamente suizo. La cuestión, diria él, es no caer en lo obvio y forzar
a los que andan con orejeras a mirar a sus costados.
Ese mismo año, por primera vez, Borges firmó una declaración pi
diendo cuentas al gobierno militar argentino por los miles de "desapa
recidos". Fue publicada en Clarín (Buenos Aires, 12 de agosto de 1980) y
tuvo repercusión mundial. Era evidente que el viejo gurú habia perdido
sus últimas ilusiones sobre los militares. Un poco antes, cuando el con
flicto con Chile parecía inminente, se había atrevido a opinar que los
militares argentinos carecían de toda experiencia directa de la guerra
y que nunca habían oído silbar una bala real. A la defensa indignada
que hizo en el mismo periódico un pundonoroso militar c'e que él sí
había estado en combate, Borges se rectificó: en efecto, había en el
ejército argentino un militar que había oído silbar una bala.
Estas y otras bromas similares no le hacían la vida fácil en una Ar
gentina polarizada por un lado por los fanáticos de una seudoizquierda
en la que se mezclaban los populistas del fascio a la Perón con los restos
disciplinados del fascismo estalimsta, todo envuelto en una bandera de
izquierda que había perdido todo sentido, y por otro lado en que brilla
ban los más reaccionarios partidarios de la violencia oficial y el machis-
mo militar. Recuerdo que un exiliado profesional, de esos que andan por
el mundo viviendo a costillas de los muertos de sus respectivas patrias,
interpeló a Borges públicamente en Quito (1978), preguntándole en
1
el mejor tono de tanguero a la Gardel: “Señor Borges, usted que es tan

amigo de los militares, ¿por qué no interviene a favor de los desapare
cidos?" Borges no tardó un segundo en aclarar que lejos de ser amigo
de los militares había estado una sola vez con el caudillo de turno y
que de inmediato se dio cuenta de que no se entendían para nada porque,
dijo: "Ellos son católicos y yo soy agnóstico." La carcajada que coronó
su respuesta devolvió al inquisidor a su mundo de soluciones fáciles,
fabricadas en Madrid por Perón, en Cuba por Fidel o en el Kremlin por
el Stalin de tumo.
Esa izquierda siguió impermeable al cambio de actitud de Borges y
siguió asegurando que había firmado la declaración sobre los desapareci
dos para que le dieran el Premio Nobel. La mentira era, por lo menos, in
geniosa. Como se sabe, la Academia Sueca, que otorga el valioso premio,
está compuesta de doce individuos de los cuales sólo uno sabe español
y éste afirma, convencido, que Borges es un buen poeta y mal prosistc
La probabilidad de que una congregación tan ilustrada otorgue el prem'o
a Borges es muy baja, y éste así lo ha comprendido y cuando lo entre
vistan sobre el tema prefiere salirse del paso con un chiste. El reciente
escándalo del premio a William Golding (escritor inglés bastante secun
dario si los hay), en que uno de los doce, Judas tal vez, denunció a sus
colegas por incompetencia literaria, ha evaporado las últimas esperanzas
de que la Academia Sueca actual haga justicia a Borges. o a cualquiera
de los candidatos realmente literarios que se han mencionado estos últi
mos años. Esta ignorancia enciclopédica de la Academia corresponde a
sus antecedentes. Cuando Ibsen estaba vivo, prefirieron dar el premio
al dramaturgo español Echegaray: cuando Tolstoi todavía escribía, lo
recibió Sully Prudhomme. Ni Joyce, ni Proust, ni Kafka, ni Pound, ni
Nabokov ni Céline lo recibieron Borges, eterno, está en mejor compa
ñía fuera que dentro del rol del Premio Nobel.
Lo que no impide que la prensa, ritualmente, dedique algunas páginas
cada año a preguntarse, y preguntarle, por qué no es premiable. En
1977, según se ha chismorroteado, ya había sido elegido a medias con
Vicente Aleixandre, el poeta surrealista español, cuundo una visita in
tempestiva a Santiago de Chile, para aceptar una medalla de manos del
dictador Pinochet, decidió a la Academia a borrar cuidadosamente su
nombre. Borges pudo haberse consolado con la idea de que salir premia
do con Aleixandre era una forma sutil de rebajarlo. (El mismo solecismo
cometieron los españoles al repartir el Premio Cervantes entre él y Ge
rardo Diego. 6Es posible imaginar un dúo Marcel Proust y Mareel Pre-
vost, o James Joyce y Charles Morgan, o Thomas Mann y Erich Maria
Remarque, o Federico García Lorca y José María Pemán?) Borges pre
firió hacer otro comentario:
Borges: Pero fije«e que yo sabía que me jugaba el Premio Nobel cuando
fui a Chile y el presidente ... ¿cómo se llama ... ?
Posse: Pinochet.
Borges: Sí. Pinochet me entregó la condecoración. Yo quiero mucho a

Chile y entendí que me condecoraba la nación chilena, mis lectores chile
nos. [Posse, 1979, v]
Con este comentario, el vieillard terrible da otro golpe, y esta vez mortal.
Porque para la mentalidad de la Academia Sueca su gesto era imperdo
nable. Le pudieron perdonar a Neruda su copioso pasado estalinista, a
Asturias su servidumbre bajo los regímenes fuertes de Guatemala,
a García Márquez su servil fascinación por la dictadura de Fidel Castro.
Les perdonaron porque estos caballeros no dejaron nunca de proclamar
se demócratas. Borges en cambio es imperdonable porque no juega el
juego de la hipocresía y sólo quiere ser Borges.
Entre las muchas celebraciones inútiles de su obra que proliferaron y
continúan proliferando en el mundo académico norteamericano (Univer
sidad de Chicago, 15-17 de abril de 1982, organizada por un especialista
en Vicente Huidobro; Dickinson College, 6-8 de abril de 1983, organizada
por un especialista en Neruda), algunas tuvieron sentido literario. La más
importante fue el Premio Ollin Yoliztli, otorgado por el presidente de
México, en su residencia de Los Pinos, 25 de agosto de 1981, y que ya
habían recibido nadie menos que Octavio Paz y Jorge Guillén. Estuve
presente en el acto como miembro del jurado y tuve oportunidad de
decir unas palabras que subrayaban la paradoja de éste y otros premios:
Borges, un escritor aparentemente minoritario, un escritor para los happy
few para los que escribía su colega Stendhal, se había convertido en el
más famoso de los escritores latinoamericanos y uno de los más imita
dos autores del siglo xx. Al evocar sus comienzos literarios, y la anéc
dota contada por él mismo, de los 34 ejemplares de Historia de la
eternidad que consiguió vender en 1936, contrasté aquella escasez con
la difusión millonaria de sus Obras Completas que ahora se venden en
los quioscos de periódicos de la calle Lavalle o en los de los aeropuertos
del mundo hispánico.
Las apoteosis no han cesado ni cesarán mientras haya un lugar en el
mundo en que todavía na se ha premiado a Borges (Estocolmo excluida,
es claro). Me ha tocado participar en alguna de esas celebraciones, ya
sea como eminencia gris, ya como organizador de la misma. En ambos
casos, la experiencia ha sido abrumadora. Es tal la capacidad proteica
de transformación de Borges que en cualquier momento los planes mejor
concebidos deben ser abandonados por una improvisación que satisfaga
la imaginación del viejo gurú. Así, por ejemplo, cuando aceptó recibir
el Premio Ingersoll, que creó especialmente el Rockford Institute de
Chicago, aceptó decir unas palabras en la ceremonia de entrega del
premio, puesto bajo los auspicios del nombre de T. S. Eliot. Conver
sando con él, le sugerí que dijese algo sobre su relación crítica con el
poeta anglosajón. Al fin y al cabo, en "Kafka y sus precursores", se
apoya precisamente en un ensayo de Eliot para llegar a sus paradójicas
conclusiones. Pareció aceptar. Pero cuando llegué a Chicago el 8 de
diciembre de 1984, en medio de una tormenta de nieve, me encontré

a los organizadores histéricos porque Borges se negaba a hablar en la
ceremonia del premio. Fue inútil toda expostulación. Naturalmente, cuan
do llegó el momento de la entrega, Borges habló, y no sólo habló sino
que lo hizo con gracia.
Un año antes, una situación similar se habia producido en Santander,
en la ceremonia de entrega de la Orden de Alfonso el Sabio que tuvo
lugar en el Palacio de la Magdalena, en el marco de las celebraciones
de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Me habia tocado la
responsabilidad de llevar a Borges a España y acompañarlo, junto con
María Kodama, por los laberintos de la Menéndez Pelayo. Después de
una exitosa presentación en Sitges, llegamos a Santander al día siguien
te de una de las peores inundaciones del siglo. Dos días después, en el
salón de actos de la Magdalena, Borges debía agradecer la Orden. Pero
estaba muy remiso. Me dijo que no se le ocurría nada, salvo recordar
el nombre que los árabes dieron a Alfonso el Sabio. Le contesté que me
parecía un buen punto de partida. Pero el día del acto, volvió a sor
prender a todos. Cuando el primer ministro Felipe González le entregó
la Orden (una banda morada, dos medallas de distinto tamaño), Borges
insistió en que le pusiesen la banda y las medallas. Luego, en vez de
un discurso dijo oue estaba emocionado y lloró. Si, lloró y de esa ma
nera desató el entusiasmo y la simpatía de todos.
No había nada de senilidad en esa reacción. Era la más justa para dar
a la ceremonia entera su carácter de homenaje simbólico a través del
abismo de los siglos y del Atlántico. El mismo Borges que lloró sobre
la banda y las medallas, había estado respondiendo brillantemente poco
antes a los miles de periodistas que lo acosaron durante todo el viaje,
lo fotografiaron, lo persiguieron hasta la intimidad de un dolor de mue
las provocado por una fallida dentadura postiza, y que registraron hasta
la última de sus provocativas respuestas. Periodista: ¿Le gusta Macha
do? Borges: ¿Cuál de los dos? Ese mismo Borges, frágil, anciano, errá
tico, era capaz de salir a las once de la noche, fresco como una lechuga,
para asistir en la Plaza Porticada a un concierto del conjunto de cámara
I Musici, especialista en el barroco, que se prolongaba hasta la una de
la madrugada siguiente. 6De qué materia está hecho el viejo gurú? No
lo sé Sé que su madre murió de 99 años.
No todas sus presentaciones fueron tan exitosas. Muchas veces sólo
el carisma de su figura ciega y frágil es capaz de mantener a un audi
torio confundido por la indiferencia de Borges hacia los micrófonos
(suele hablar perversamente en dirección contraria) o la inepcia pro
fesional de muchos de sus interlocutores. En una ocasión, que ha regis
trado en un artículo el crítico lan Kott, Borges habló en Washington
para homenajear a Shakespeare. Era en abril de 1977, en el hotel Hilton
de aquella capital El salón más grande del hotel estaba lleno hasta los
topes, cuando entró Borges ayudado, o inmovilizado, por dos acompa
ñantes:
Caminaban despacio por el escenario, sosteniéndolo por los brazos. Por

un momento, pareció como si estuvieran trasladando un Ídolo de madeia.
Finalmente lo colocaron frente al micrófono. Todos se pusieron de pie y
lo ovacionaron por incontables minutos. Borges no se movió. Cuando los
aplausos cesaron, Borges empezó a mover los labios. Sólo salía un susurro
de los micrófonos. En ese monótono susurro sólo se podía distinguir con
gran esfuerzo una palabra que volvía como el grito de un barco lejano
que se estuviera hundiendo en el mar: "Shakespeare. Shakespeare, Shake
speare ..
El micrófono estaba colocado muy alto. Pero nadie en el salón tuvo el
coraje de adelantarse y bajar el micrófono frente al viejo y ciego escritor.
Borges habló durante una hora, y por una hora sólo esa palabra repetida
—Shakespeare— llegó hasta sus oyentes. Durante esa hora, nadie se levan
tó o dejó el salón. Cuando Borges terminó, todos se pusieron-de pie y
pareció que la ovación final no habría de terminar jamás
La conferencia de Borges se titulaba "El enigma de Shakespeare". Como
el Orador de Las sillas, de lonesco, él debía resolver el enigma. Y como
aquél, que sólo podía producir incomprensibles sonidos con la garganta.
Borges resolvió el enigma: "Shakespeare, Shakespeare. Shakespeare .”
[Kott, 1977]
En realidad, esa incantación del nombre, por tautológica que fuese, era
suficiente El público había ido a oír a Borges a hablar de Shakespeare
y eso precisamente era lo que habían hecho.
Un homenaje de tipo muy diferente fue el que le ofreció el crítico y
semiótico italiano Umberto Eco, al convertir al asesino de su novela H
Ñame della Rosa (1983), en una obvia caricatura de Borges. Bajo el
nombre de Jorge de Burgos, la novela presenta a un bibliotecario ciego
que en el laberinto cerrado de un monasterio medieval esconde un terri
ble secreto. Esta versión ampliada de "La Biblioteca de Babel", es a la
vez un homenaje y una destronización de Borges. Debajo del subtexto
policiaco, que abunda en crímenes y sexo, el humor semiótico de Eco
traza una parodia de la crítica literaria de hoy. En esa parodia corres
ponde a Jorge de Burgos el mismo papel de Gran Desconstructor que
corresponde en la vida literaria real a Jorge Luis Borges Él es el crea
dor del laberinto textual y de la biblioteca arruinada que han destruido
para siempre las pretensiones de originalidad y hegemonía de la cultura
europea. Como ya lo había manifestado el verdadero Borges en aquel
artículo, "El escritor argentino y la tradición” (1951). “es por la irreve
rencia que los americanos podemos acceder a la cultura occidental". Esa
irreverencia del original está llevada a sus últimas consecuencias en el
facsímil de la novela de Umberto Eco, El inventor de Pierre Menard
que no re-escribe sino reproduce el Quijote; de la Biblioteca de Babel
en que reinan el caos y la cacofonía; del jardín de senderos que se
bifurcan en que acechan la sinología y el crimen; de Tlón y de Uqbar,
en que se espejea monstruosamente nuestro mundo, ávido de simetrías
totalitarias; ese Borges que ha enterrado para siempre a los museos, las
academias, las enciclopedias y los simposios, es naturalmente el ciego

perverso, Jorge de Burgos, que por medio de un libro y una biblioteca
destruye el clausurado mundo del convento medieval que ha inventado
su creador, Umberto Eco.
Infortunadamente, el libro es demasiado largo para que Borges encuen
tre alguien que se lo lea. Hace un año le pregunté, en el Hilton de Nueva
York, donde pasamos un par de dias, escondidos con María Kodama,
tratando de esquivar a los sabuesos de los periódicos, si habla tenido
oportunidad de revisar el libro de Eco. Me dijo que no, aunque agregó
que mucha gente le había hablado de él, y opinó: "Eco, Eco, ¿qué lindo
nombre, no?”
De Reykiavik a Buenos Aires, de Kyoto a Quito, en cualquier lugar
del planeta (o debo decir: Atlas) es posible encontrar hoy a Borger,
incantando al auditorio con sus "Shakespeare, Shakespeare, Shake
speare ...”, o recitando inaudibles milongas, o contestando a preguntas
imposibles. En todas partes, la ceremonia es más o menos la misma, aun
que varían las modas, las lenguas, los paisajes. Donde quiera que vaya,
lo entrevistan hasta el aturdimiento (generalmente, de los entrevista-
dores), lo agasajan y lo estrujan, lo abruman con la adulación o lo hartan
con la pedantería En una entrevista de radio a la que asistí, en Connec-
ticut College, 1983, el joven interrogador lo quería hacer hablar del
"Jardín de los muertos que se bifurcan" y era inútil que Borges le
explicase que eran los senderos los que se bifurcaban. "Es lo mismo”,
repetía el testarudo y hacía otra pregunta sobre por qué en ese cuento
el asesino era judío, aunque Borges le jurase que era chino.
En todas partes, Borges se prestó estoicamente a escuchar a los anal
fabetos, a los delirantes y a los cazadores de autógrafos. En Quito, 1978,
a un catalán que quería le resolviese el enigma de si escribía inspirado
por una imagen, una idea o una palabra, tuvo que contestarle que a
veces era una u otra la forma de inspirarse. Pero como el benemérito
compatriota de Ramón Llull siguiera insistiendo: "Señor Borges, usted
que es tan profundo filósofo, me tiene que aclarar este enigma", no
tuvo más remedio que replicarle: "Está bien, para simplificar dígame
antes, cuando usted tiene un dolor de muelas, ¿lo tiene en español o
en catalán?”, lo que acabó con la cuestión y con el interrogador.
Fuera de los libros que hizo solo y de los realizados en colaboración
con amigos, Borges ha autorizado la publicación, en forma de libro, de
varias largas entrevistas, a veces redundantes. Tres de ellas fueron pu
blicadas en 1967: la de Gorges Charbonnier, Jean de Milleret y César
Fernández Moreno (esta última se incluyó en su libro La realidad y los
pa¡>«les y también, en versión abreviada, en dos libros míos: Borges par
luí méme, 1970, y en su versión castellana. Borges por él mismo, 1980).
En 1968 Rita Guibert le hizo una larga entrevista para Life en Español
y luego la incluyó en su libro Seven Voices (1973). En 1969 Richard
Burgin publicó en inglés sus Conversations with Jorge Luis Borges. El
mismo año aparecieron los Diálogos con Borges de Victoria Ocampo.

En 1977 se agregaron otros dos libros de conversaciones. Uno de ellos
reproducía una serie de encuentros entre Borges y Ernesto Sábato, el
conocido novelista argentino; el otro fue obra de María Esther Vázquez,
incluyendo no sólo los diálogos con Borges sino los valiosos recuerdos
de la propia autora sobre una prolongada amistad y colaboración.
La cantidad de entrevistas, de ediciones especiales de revistas, o los
libros con cualquier y todo aspecto de la vida de Borges no se han inte
rrumpido, hasta el punto de que la industria “Borges" llegó a su culmi
nación y él mismo pasó a ser una suerte de propiedad pública. Una
medida de esa popularidad fue la forma en que le trató el cine. Antes
de que se convirtiera en “Borges”, unos pocos lectores entusiastas habían
procurado trasladar algunos relatos al cine. Así Leopoldo Torre Nilsson
hizo "Emma Zunz” con el título Días de odio (1953) y René Mugica
realizó una versión bastante folklórica de "Hombre de la esquina rosa
da" (con el mismo título, 1962). Pero en los años siguientes los reali
zadores argentinos y europeos comenzaron a competir por los temas de
Borges. Así Hugo Santiago hizo dos películas sobre guiones parcialmente
escritos o sugeridos por Borges y por Bioy Casares: Invasión (1969) y
Les Autres (en Francia, 1974); Alain Magrou hizo un nuevo intento
con Emma Zunz (1969); Bernardo Bertolucci basó su Strategia del ragno
(1970) en el "Tema del traidor y el héroe”; Ricardo Luna filmó Los com
padritos sobre un guión escrito por Borges y Bioy Casares en 1955; Héc
tor Olivera adaptó "El muerto" (en Argentina, 1975) con alguna ayuda
del novelista uruguayo Juan Carlos Onetti. Casi todo ello fue recopi
lado y analizado, a su vez, en un libro de Edgardo Cozarinsky, titulado
Borges y el cine, que además se publicó después en francés y en inglés.
Dos adiciones al canon cinematográfico borgiano que no aparecen en
el libro de Cozarinsky son “Borges para millones”, documento en colo
res filmado en 1978 en Buenos Aires por Milton Fontaina y Juan C.
Victoria, y que distribuye mundialmente Rizzoli, para un público mayo-
ritariamente académico; y Borges and I (1984), que preparó para la bbc
de Londres el director David Wheatney y fue filmado en Colonia do Sa
cramento (que hace las veces del viejo Buenos Aires) y en Montevideo,
por un equipo en que la fotografía en colores es de Mike Southern y la
idea original es de Norman Thomas di Giovanni, que así reaparece junto
al viejo gurú en su función principal de promotor publicitario.
Aún más reveladora que la existencia de esas adaptaciones es el hecho
de que Borges aparece "citado” por algunos realizadores más experimen
tados. Jacques Rivette presenta a uno de los personajes de París nous
appartient (1958) leyendo Otras inquisiciones de Borges. En el Alpha-
ville de Godard una computadora de un mundo futurista cita pasajes
de la “Nueva refutación del tiempo". En Performance de Nicholas Roeg
(1972) un personaje —que es un pistolero— aparece leyendo una Anto
logía personal de Borges, y aún más sorprendente es el hecho de que
428 UN ESPACIO MAGICO
Mick Jaegger parezca haberla leído: en una escena cita algunas líneas,
y en el desenlace de la película se ve cómo una fotografía de Borges,
que aparece en la portada de ese libro, escapa de su cabeza, que ha sido
destrozada por un balazo disparado por James Fox.
Borges, o mejor "Borges", se habla transformado en figura de moda
y el anciano gurú aparecía en curiosa compañía. Por debajo de esa más
cara, Borges (un anciano caballero, triste, anticuado, tímido, muy argen
tino) seguia siendo él mismo, sin embargo.
4. Un espacio mágico
Durante las últimas tres décadas de su vida común, Borges y Madre

habitaron en el mismo apartamento de dos dormitorios, en un sexto piso
de la calle Maipú, en el centro de Buenos Aires. Desde el balcón que
abarca ambos dormitorios, y que se convierte en una terracita llena de
macetas con flores, se velan las copas de los árboles en la hermoza plaza
San Martín. Los Borges se mudaron a ese apartamento en 1944, tras
un frustrado intento de vivir con Norah y su familia, y tras una perma
nencia provisoria en otro apartamento de la avenida Quintana. El apar
tamento de Maipú terminarla por ser la última residencia para esa ex
traña pareja.
La primera vez que los visité allí, en 1946, el apartamento era aún
nuevo (fue construido probablemente hacia 1940); el vestíbulo de en
trada, los pasillos, el pequeño ascensor, tenían por igual el aire de los
edificios bien cuidados. Todo ello sugería un nivel de clase media supe-
no.- y cierto confort. La puerta del piso tenía una pequeña placa de
bronce con el apellido Borges Por dentro, un litñnp-rootn bastante espa
cioso estaba lleno de muebles del siglo xix; en la parte correspondiente
al comedor, mesa y sillas sólidas, un aparador con algunas piezas de
plata; contra la única y amplia ventana, habla un pequeño sofá y dos
sillas. Un elegante mueble de marquetería, con cubierta de mármol, y el
pequeño escritorio de Madre (que le había sido regalado en su primera
comunión) completaban ese espacio. Todos los objetos eran allí buenos
y sólidos; la caoba relucía; las sillas y el sofá, recubiertos de cuero,
parecían nuevos a pesar de que forma y color fueran anticuados. Casi
todas esas piezas eran recuerdos de familia que —pese a la modesta si
tuación financiera de los Borges— certificaban un vinculo con otras
épocas más holgadas. En las paredes, algunos daguerrotipos ilustraban
el musco familiar: pinturas y dibujos por Norah, fotografías de Padre
y Madre cuando eran jóvenes, otras de Georgie y de su hermana, com
pletaban esa iconografía. Una espada, una calabaza de plata para el mate,
algunos libros hermosamente encuadernados: ésos eran los pocos tesoros
que se habían salvado. En un ángulo de la parte correspondiente al come
dor, algunos estantes mostraban una mitad de la pequeña pero selecta
I
UN ESPACIO MÁGICO 429

biblioteca familiar, con libros recogidos por la devoción de Madre y que
habían sido tan caros a Padre y a Georgie. A los costados de la ventana
opuesta, otros estantes mostraban libros de encuadernación menos ele
gante y una variedad de ediciones en rústica. Ese dia no se me pidió
que me familiarizara con el resto del piso.
Almorcé con Borges y con Madre. Fue todo muy simple, en una mesa
servida por una criada que había estado con la familia durante largo
tiempo. No puedo recordar con precisión lo conversado, pero se rela
cionó, primordialmente, con mutuos amigos y familiares en ambas már
genes del Rio de la Plata. Madre había nacido en Uruguay y yo también;
ese tema parecía inevitable. Algo recuerdo hasta hoy: cuando llegó el
vino (modesto pero buen vino argentino) la criada preguntó a Madre,
no a Borges, si éste bebería también. Casi a un tiempo ambos replicaron
que no. Pero lo que me llamó la atención fue la frase de Madre; literal
mente dijo: "El niño no toma vino." En ese momento Borges tenía
47 años, pero como vivía en la casa de su madre y era soltero, seguía
siendo el "niño". Aunque yo tenía 25 años, ya era un hombre casado;
fui tratado de "señor" y compartí el vino con Madre.
En cierto sentido, mientras Madre vivió (y llegó a cumplir 99 años)
Borges nunca dejó de ser en casa "el niño”. Tras la muerte de Pa
dre en 1938, había sido nominalmente el jefe de familia y quien gana
ba el sustento principal. Pero en el hogar, y en el sitio privilegiado que
era el piso de la calle Maipú, Madre seguía siendo Madre y Borges era
Georgie. Incluso el hecho de su ceguera —que multiplicó las funciones
de Madre como secretaria y enfermera, después como agente literario
y embajadora— no alteró esa relación básica. Madre le ayudó con su
trabajo literario, tomó sus textos al dictado, le leyó en inglés y en fran
cés, pero todo como las madres ayudan a sus hijos con los deberes esco
lares.
En los treinta años siguientes visité ese apartamento muchas veces.
Para mi era un sitio singular: un espacio donde Borges y Madre conti
nuaban viviendo como si no se hubiera cortado el cordón umbilical que
una vez les había unido. El tiempo pasó y ambos envejecieron juntos.
Desde que se mudaron a ese piso en 1944, terminó la segunda Guerra
Mundial, Perón fue elegido presidente argentino, nuevas naciones sur
gieron en Africa, Perón fue derrocado, Cuba se hizo socialista, Kennedy
fue asesinado, la guerra de Vietnam pareció contaminar hasta el último
rincón del mundo, el peronismo volvió al poder, los militares uruguayos
convirtieron a su país en una inmensa cárcel, Allende fue asesinado en
Chile. Pero el apartamento de la calle Maipú, con sus dos habitantes
increíblemente frágiles, continuó básicamente igual. La fama de Borges
no alteró mucho las cosas. El apartamento parecía hecho de una sustan
cia inmune al tiempo. Era un espacio mágico, un omphalós, el ombligo
o el centro de un mundo privado y místico. En uno de los muros del
living-room, un grabado de Piranesi (que muestra una arena circular
romana) parecía el más adecuado emblema.
A su debido tiempo fui invitado con aire casual a visitar las alcobas.
La de Madre era grande y soleada, con una puerta-ventana que se abría
hacia el balcón. Madre habia conservado los muebles que le regalaron
cuando se casó, a fines del siglo xix. La habitación estaba dominada
por una cama doble y una cómoda grande y sólida, cuya parte superior
estaba literalmente cubierta de fotografías familiares. Ésa era la alcoba
principal. La de Georgie era la más pequeña, la reservada a los niños.
Contenía una estrecha cama de hierro con una minúscula mesa de noche,
un pequeño estante de vidrio para libros, donde conservaba aquellos en
que estaba trabajando, una silla, una estrecha cómoda sobre la que había
algunos objetos. Todo era muy limpio y ordenado. Sobre la cama, Madre
había colocado un crucifijo; Georgie era indiferente a ese símbolo de
una fe que no compartía, pero tenia el cuidado de no ofender a Madre.
Cuando se hizo obvio que Madre era ya demasiado anciana para cuidar
debidamente a Georgie, tuvieron que encontrar quién la sustituyera.
Solían conversar abiertamente de ese asunto con sus amigos. Como care
cían de todo temor ante la muerte, no procuraban disimular su cercanía
inevitable El problema era encontrar a alguien. No se podía contar con
Norah. Ésta apenas si podía con su propia familia, y además Borges y
ella comenzaron a alejarse desde aquel lejano día de 1928 en que ella se
casó con Guillermo de Torre. Durante un tiempo se pensó que Adolfo
Bioy Casares y su mujer Silvina Ocampo podían actuar como padres
sustitutivos Pero viajaban mucho y tenían vidas ocupadas y en cierto
sentido paralelas A pesar de su amistad (Borges solía cenar con ellos
cada domingo), cierta formalidad británica les impedía discutir seria
mente la posibilidad de que él se mudara con ellos, en la eventualidad
de que Madre falleciera. Así comenzó a tomar forma para Georgie la
idea de un matrimonio de conveniencia. Lamentablemente, Georgie y
Madre no tenían las mismas ideas sobre el tipo de esposa que él nece
sitaba.
Al comenzar la década de 1960 el conflicto quedó de manifiesto. El
último viaje juntos (a Europa, en 1963) supuso para ella una enorme
fatiga. Cuando al año siguiente fue invitado a visitar Alemania, Madre
decidió quedarse en casa, y Borges pidió a María Esther Vázquez que
le acompañara. Según ésta recuerda, tenía 17 años la primera vez que
visitó a Borges en su casa, con un grupo de estudiantes de la Facultad
de Filosofía y Letras de Buenos Aires. Después comenzó a colaborar
regularmente con él y se hicieron muy buenos amigos. Aunque Madre
no objetó esa amistad, objetó en cambio que Georgie llegara a depender
mucho de María Esther, temiendo que quisiera casarse con ella. Madre
quería que Georgie se casara con una mujer de edad, una mujer madura
que pudiera ser también su enfermera. Y creía, con razón, que María
Esther —pese a su vinculación amistosa con Georgie— no estuviera se
riamente interesada en compartir su vida con él. Pero en apariencia
él no se mostró convencido, era terriblemente terco y se molestó ante
UN ESPACIO MAGICO 431
lo que veía como interferencia de Madre. Algunas trazas de esa irrita

ción pueden ser advertidas en sus conversaciones con Jean de Milleret,
grabadas en 1966, después que tuvo que abandonar su plan de casarse
con María Esther. Se mostró entonces muy elocuente y también muy
amargado al subrayar la ignorancia que existía en la rama materna de
su familia (De Milleret, 1967, 39); en nota al pie, De Milleret señala el
disgusto de Madre cuando vio que el nombre de Georgie aparecía junto
al de María Esther en la portada de Antiguas literaturas germánicas,
que hizo con ayuda de ella (ibid., 231n). En un paréntesis aún más reve
lador, De Milleret habla de la desilusión de Georgie, que no era capaz
de superar un reciente percance amoroso (ibid., 168). Es obvio que está
aludiendo a la desilusión de su frustrado casamiento con María Esther.
Posteriormente Borges superó la situación y mantuvo sin inconvenientes
su amistad con ella.
Es contra ese fondo que puede comprenderse mejor la decisión de
Georgie al casarse con Elsa Astete Millán, apenas un año más tarde.
Elsa había sido para Georgie un flirt antiguo pero breve. Se habían co
nocido hacia 1927, cuando él tenia 27 años y ella unos diez años menos.
Elsa vivía con su familia en La Plata, capital de la provincia de Buenos
Aires, ciudad cuya distinción principal es ser sede de una importante
universidad. A través de Pedro Henríquez Ureña, que era profesor allí,
Georgie conoció a las hermanas Astete. Una llegó a casarse —y después
a divorciarse— con Néstor Ibarra, que fuera uno de los primeros dis
cípulos de Georgie; la segunda, Elsa, atrajo su atención. Pero ella no
pareció quedar terriblemente impresionada por ese poeta joven y tímido.
Su romance (si es que llegó a existir) no fue largo. Elsa se casó luego
con Ricardo Albarracín, un joven que a su vez era descendiente de
Sarmiento, el gran escritor y político argentino del siglo xtx. En 1964
murió el marido de Elsa y tres años después ella volvió a encontrarse
con Georgie. Pronto decidieron casarse. Una espera de cuarenta años
parecía suficiente. A Madre no le gustó la idea, y abiertamente expresó
sus reservas sobre la novia. Una vez observó, por ejemplo, que Elsa no
era la mujer más adecuada porque no hablaba inglés. Estas palabras de
Madre fueron proféticas. Los viajes de Elsa y Georgie a Estados Unidos
e Inglaterra se vieron perjudicados por el desconocimiento que ella te
nía del idioma. Pero Georgie ya no quería repetir la frustración anterior
y tercamente siguió adelante con el compromiso. Se casaron el 21 de sep
tiembre de 1967. Desde luego. Madre estuvo presente. En una fotogra
fía que se publicara en un periódico argentino, se ve la mano de Madre
apoyada protectoramente sobre la de Georgie. A esa altura, todo lo que
Borges hiciera era ya un hecho público y la prensa extrajo de la cere
monia el máximo posible de chismografía.
En poemas y en películas documentales (como la que Harold Mantell
hizo en 1969) Georgie registró la felicidad de su vida marital. Se mudó
con Elsa a un elegante apartamento situado en Belgrano 1377, bastante
cerca de la Biblioteca Nacional. Pronto Borges vivió de acuerdo con una

rutina que incluía alternar el trabajo en la biblioteca con las visitas a
Madre en la calle Maipú. A pesar de sus reservas iniciales sobre la
boda, Madre intentó poner buena cara y hasta compartió con Elsa una
parte de la publicidad que rodeaba a Georgie. En numerosas ocasiones
él apareció totografiado entre ambas mujeres. Parecía haber alcanzado
una meta buscada durante mucho tiempo.
En 1967 Borges visitó Harvard con Elsa y en 1969 íue con ella a Israel.
A fines de 1969 volvieron a Estados Unidos, para asistir al simposio so
bre su obra que se realizó en la Universidad de Oklahoma. En aquella
oportunidad conocí a Elsa, que me impresionó como una mujer tan so
ciable como enérgica, sumamente interesada por todos los artefactos que
la tecnología norteamericana ofrecía y que Borges despreciaba. Pero era
obvio que se sentía incómoda por su desconocimiento del inglés, vién
dose casi siempre apartada cuando la conversación no era en español.
Sin embargo, Borges parecía conforme con ella. Menos de un año des
pués supe que habían dado los primeros pasos para llegar al divorcio.
Georgie volvió junto a Madre
El matrimonio habla durado unos tres años Elsa conservó el aparta
mento de la calle Belgrano y Georgie conservó su biblioteca de 1 500 vo
lúmenes. La prensa argentina cubrió el episodio con lujo de detalles.
Georgie consiguió no ser muy explícito en sus declaraciones, aunque
admitió (según la revista Asi. Buenos Aires, septiembre de 1970) que
el matrimonio había sido un fracaso. En cambio, Elsa se mostró más dis
puesta a adoptar un aire confesional y pareció inclinada a explicar con
algún detalle las causas del fracaso (según Confirmado. Buenos Aires,
11 de noviembre de 1970, 43). Hizo la obvia observación de que Georgie,
soltero de laiga data, no tenía a los 67 años mayor experiencia de casa
do, mientras que ella había estado casada durante 27 años. La elocuencia
de Elsa no agradó a Madre Muchos años después, Borges quebró su
voto de silencio y confió a María Esther Vázquez que una de las cosas
que más le extrañaron en Elsa fue que no soñara. Como él era un gran
soñador, debió comprobar que esa incapacidad les mantenía irremedia
blemente separados.
En agosto de 1971 volví a visitar a los Borges. Esta vez quise echar
una buena mirada sobre el apartamento. Todo parecía sutilmente dila
pidado Era obvio que Madre había dejado de preocuparse, durante bas
tante tiempo, de muebles, cortinas o alfombras. A los 95 años, seguía
concurriendo diariamente a misa en una iglesia cercana. Pero era ya
tan frágil y delgada que parecía más un dibujo animado que una mujer
re.il En cambio, Georgie era el de siempre. Habló continuamente, sin
preocuparse demasiado por las respuestas ajenas Como se estaba po
niendo algo sordo, procuraba cubrir esa maldición adicional con un mo
nólogo continuo Pero su cortesía era una parte integral do su persona.
Cada cuatro o seis frases se detenía y preguntaba a su oyente, con cierta
vacilación y hasta urgencia: "¿No le parece?"
I
UN ESPACIO MÁGICO 433
En ese momento, la situación política argentina era muy tensa. Desde

España, Perón procuraba aprovechar la confusión general para lograr
su retomo al poder. Pero los temas literarios ocuparon aquel día. Georgie
me contó el argumento de un relato que pensaba escribir. Se basaba en
un hecho real; el nacimiento de una hija negra, dentro de una rica fami
lia argentina del siglo pasado. Había sido un chiste siniestro que los
genes habían inferido a los orgullosos patricios Para evitar la vergüen
za, los padres decidieron que la criatura quedara en una habitación de
la planta superior, cuidada por criados también negros. El objetivo era
crear para la niña una suerte de mundo mágico, en el que no se plan
teara la cuestión del color de la piel. A Georgie le preocupaba la ética del
argumento (¿era realmente feliz la chica en su encierro?) y también
el problema técnico de cómo narrar el asunto. ¿Desde el punto de vista
de la chica? ¿El de un observador irónico? ¿El de un miembro de la
familia? Yo sabia que a él le interesaba menos mi ayuda a una solución
de ese problema que la oportunidad para que él ensayara en alta voz,
y con su público receptivo, las complicaciones que el cuento presentaba.
Sin embargo, propuse algunas sugerencias y hasta recordé una historia
real —narrada por André Gide en uno de sus libros— sobre una mujer
a la que su familia mantuvo secuestrada en Poitiers durante unos veinte
años. Georgie parecía haber olvidado ese incidente. (Hacia 1960, la es
critora argentina Beatriz Guido había narrado una historia similar en
La mano en la trampa, luego llevada al cine.) La conversación derivó
a otros temas Cuando Suzanne Jill Levine, que me acompañaba en esa
visita, pidió autorización para hacer algunas fotografías en color que re
gistraran la reunión, Madre volvió repentinamente a la vida y fue apre
suradamente a su alcoba para conseguir un peine y arreglar el cabello
de Georgie. Éste, como de costumbre, se mostró indiferente a la cámara
y siguió conversando, apartando la mano de Madre como si se tratara
de una incómoda mosca Después, nos invitó a pasear por la calle Flo
rida, que era uno de sus recorridos habituales. Caminamos un poco
entre gente apresurada, que de pronto se quedaba quieta, hasta trans
figurada. cuando le reconocían. “Es Borges", decían, señalando con el
dedo. Sin atender a su propia popularidad, Georgie continuaba cami
nando y conversando. Terminamos en un café cercano, el muy británico
‘St. James', en la esquina de Maipü y Córdoba. Había un gran espejo
sobre la pared, junto a nuestra mesa, y Jill no pudo resistir la tentación
de registrar allí nuestras dobles imágenes para la posteridad.
Al día siguiente volví solo y tuve una larga conversación con Madre.
Conociendo mis preferencias me sirvió té, y hablamos sobre sus antepa
sados y los de Georgie, sobre los días escolares de éste en Ginebra, sobre
muchos otros episodios en la larga y fructífera vida que habían atrave
sado juntos. Sabia perfectamente bien que yo me estaba ocupando de
juntar documentación para esta biografía y quiso darme una mano. Yo
le había enviado un ejemplar de un libro anterior ilustrado, que había
434 UN ESPACIO MÁGICO
publicado en París, sobre Borges, y me dijo que le había gustado mucho

y que se lo había leído a Georgie. Estaba muy satisfecha, y le pareció
atento de mi parte el haber incluido hacia el final una bella fotografía
de ambos en Nueva York. No le dije que yo había colocado allí, al final,
esa foto, con toda intención.
Cuando hablamos del árbol genealógico de la familia, quiso mostrarme
el que ella había una vez mandado hacer. Fue al pequeño mueble de
marquetería y se inclinó para buscarlo en el cajón inferior; cuando quiso
levantarse, sus piernas no le respondieron. Me apresuré a ayudarla a
erguirse. Era tan delgada, pesaba tan poco, sus huesos parecían tan frá
giles, su piel tan fría, que me produjo un escalofrío. Pocos días después
volví a New Haven. Fue ésa la última vez que la vi.
Madre murió cuatro años después, el 8 de julio de 1975. Su agonía
duró dos años. Los periódicos argentinos registraron esa muerte con
detalle y hasta publicaron algunas horrendas fotografías de su enferme
dad, yaciendo en cama como si fuera ya un cadáver, con Georgie erguido
y rígido a su lado, 47 días antes de la fecha en que muriera. Las foto
grafías del funeral no se ahorraron un primer plano de las lágrimas de
Georgie. Dos meses después de su muerte, visité otra vez Buenos Aires.
Fui a ver a Borges a su apartamento. No tenía sentido hablar de la
muerte de Madre y procuré evitar ese tema por completo, pero el tema
reapareció por sí solo en la conversación. Sin advertencia previa, él co
menzó a narrarme esa agonía, cómo durante meses ella rogaba a Dios
que le librara del dolor, cómo intentaba hablar con sus propios padres,
muertos mucho tiempo atrás, pidiéndoles que la ayudaran a morir, cómo
llamaba a Padre, cómo finalmente imploró a la criada que la arrojase
al tacho de la basura. Durante dos años sus quejidos y sus gritos se
podían escuchar hasta en la lejanía de una ocasional conversación tele
fónica. Cuando llegó al fin. había quedado reducida a los huesos, que
se mantenían unidos por una delgada piel, como una imagen momificada
de sí misma.
Borges me contó todos esos detalles, muy quietamente, con una voz
neutral. Seguía y seguía, con la voz entrecortada, monótona, casi asmá
tica, que solía utilizar para narrar un cuento. Al final pasó abruptamente
a una reflexión general sobre las cosas extrañas que dice la gente al
morir, e ilustró el punto con una anécdota sobre su abuela materna.
Era una dama de un impecable decoro Victoriano. Pero al morirse, ex
clamó, con la primera palabrota de su vida: “Carajo, ¡basta de sufrir!"
No pudimos dejar de reírnos. Fue una risa histérica que dio salida a las
emociones reprimidas. La pérdida final, el corte del cordón umbilical,
había llegado con esa anécdota grotesca.
Volví a ver a Borges en varias ocasiones, tanto en Buenos Aires como
en Estados Unidos, México y España. En los años inmediatos se había
acostumbrado a vivir sin Madre. En Buenos Aires estaba muy ocupado
con conferencias, entrevistas, participación en toda clase de acontecí-
I
mientos literarios. También trabajaba regularmente en un seminario que

se hacia en su casa. El proyecto había comenzado en la década de 1960
Un día, un pequeño grupo de estudiantes de su curso sobre literatura
inglesa había ido a verle a la Biblioteca Nacional, y por iniciativa de
él, comenzaron un estudio sobre los orígenes de esa literatura. De acuer
do con lo que Borges narró después a María Esther Vázquez, quedó asom
brado por el entusiasmo de los estudiantes. Procuró advertirles que él
sabía tan poco como ellos sobre el tema. Sin embargo, al sábado siguiente
comenzaron a leer una antigua crónica anglosajona. Una frase que en
contraron —“Cuatrocientos veranos después que Troya, ciudad de los
griegos, fue devastada"— llegó a inspirarles. Él después contó:
No sé por qué esto nos impresionó tanto; quizá fue el hecho de encon
trar la antigua fábula de Troya perdida en las orillas del Mar del Norte.
Esto, y el descubrimiento de que a Roma le decían Romeburg, y al Medi
terráneo el Mar de los Vándalos, hizo que me enamorara de ese idioma.
[Vázquez, 1977, 151]
Tras diez años de leer esos antiguos textos, cada sábado y domingo, Bor
ges adquirió una cómoda familiaridad con el lenguaje anglosajón. Para
buscar sus raíces estudió viejos escritos escandinavos, y especialmente
los de Islandia. Llegó a estar orgulloso de su pequeña colección de lite
ratura de ese país. Poco después, en una visita mía, me llevó hasta su
alcoba para mostrarme el sitio privilegiado que ese material ocupa en
el estante de vidrio para libros. Una vez confió a María Esther Vázquez
que buena parte de su fascinación con los idiomas escandinavos residía
en el descubrimiento de palabras:
Borges: Cuando uno estudia un idioma, ve más de cerca las palabras.

Si estoy hablando español o inglés, oigo toda la frase; en cambio, en un
idioma nuevo ...
Vázquez: ... se oye palabra por palabra.
Borges: Si. ü como una lectura con lupa. Siento más la palabra que
aquellos que hablan ese idioma. Por eso, hay un prestigio en las lenguas
extranjeras: hay, también, el prestigio de lo antiguo, que es formar parte
de una pequeña sociedad secreta... [Ibtd., 61]
Borges mantuvo a ese grupo bastante pequeño —no más de seis estu
diantes— pero al mismo tiempo incurría en cierto grado de promoción,
hasta de reclutamiento. Recuerdo que una vez, en enero de 1962, mien
tras almorzábamos en un restaurante italiano de Buenos Aires, intentó
convencerme de que yo debía dejar de lado toda otra tarea literaria (yo
entonces me ocupaba de enseñar literatura inglesa y norteamericana
contemporánea en Montevideo) y trasladarme a Buenos Aires a estu
diar con él. La invitación sólo era seria a medias. Sabía perfectamente
bien que yo dependía de mis clases como medio de vida. Pero preferí
436 UN ESPACIO MÁGICO
negarme por distintos motivos. Con fingida seriedad, le expliqué que,

antes que el estudio de los viejos textos anglosajones o escandinavos, yo
prefería estudiar los textos del mismo Borges. Sonrió de manera enigmá
tica y cambió abruptamente de tema. No todos le trataron con la misma
firmeza. Entre las jóvenes estudiantes que atrajo aquel seminario estaba
María Kodama, una joven argentina que tenía antepasados japoneses.
Se convirtió en una de sus estudiantes más devotas y en frecuente se
cretaria, durante los años siguientes. Con un talento especial para la
modestia y una reticencia amable, María pasó a estar siempre donde
Borges la necesitara, a esperar su turno para actuar, a cumplir todos
los deberes de una enfermera sensible, inteligente, erudita, junto a un
hombre que dependía cada vez más de una ayuda externa. En posterio
res viajes de Borges a Estados Unidos, a España y a otros sitios, María
fue su constante compañera. Ahora parece inconcebible que Borges pu
diera haber viajado alguna vez sin estar custodiado por la sonrisa pálida,
la finísima atención, el amor de Antígona que le ofrece en su ancianidad
María Kodama, y a la que él retribuye con fervorosas dedicatorias.
En Buenos Aires, las responsabilidades de María Kodama fueron com
partidas con otros amigos; uno de los más fieles fue María Esther Váz
quez Tras la partida de Di Giovanni, ella se ocupó de sus finanzas dia
rias, mientras el abogado Luis de Torre, uno de los sobrinos de Borges,
se hacía cargo de otras responsabilidades editoriales. Pero la lista de
personas que se han preocupado de Borges en los últimos años llegó a
ser inmensa. Entre ellas se destacó Fanny, una sólida mujer paraguaya
que a un mismo tiempo fue ama de llaves, cocinera, cuidadora, tratando
a Borges con la actitud práctica y firme que los mayores tienen con los
niños
Pese a tantos amigos y parientes, Borges ha estado terriblemente solo.
Aunque había alcanzado en Buenos Aires la jerarquía de héroe local
(con una popularidad que sólo era inferior a la del cantante Carlos Gar-
del), quedaba apartado del mundo real por su ceguera En una entre
vista de 1977 al semanario francés L’Exprest (luego reproducida en Bue
nos Aires por el diario La Opinión) manifestaba;
Ahora que estoy ciego —y la ceguera es una forma de la soledad— paso

solo la mayor parte del día. Entonces, para no aburrirme, invento cuentos
y compongo poemas. Después, cuando alguien viene a verme, los dicto.
No tengo una secretaria, así que ma visitantes tienen que someterse a mi
dictado. [Opinión, 15 de mayo de 1977, 28]
La ceguera y la ausencia de Madre habían llegado a abolir práctica

mente el tiempo. Poco a poco Borges pasó a vivir dentro de un espacio
mágico, totalmente vacío y gris, donde el tiempo no cuenta y (si cuen
ta) sólo es evidente cuando ocurre la repentina invasión de gente de
fuera, gente que vive en ese medio. Protegido y aislado por la ceguera,
en un laberinto construido sólidamente por Madre, Borges se queda in
móvil. No se preocupa de encender la luz. Todo en su derredor está

quieto, excepto su imaginación. En su mente, los espacios vacíos se lle
nan de cuentos que contienen crímenes y maravillas, o poemas que abar
can todo el mundo de la cultura, o ensayos que sutilmente catalogan los
terrores y los penosos deleites de los hombres. Anciano, ciego, frágil,
Borges alcanza finalmente el centro solitario del laberinto.
I
NOTA SOBRE ESTE LIBRO
En numerosas ocasiones durante los últimos cinco o seis años tuve opor
tunidad de discutir con Borges el proyecto de escribir una biografía
literaria suya. En general, a él le disgusta discutir su propia obra, y en
este caso particular las cosas se hacían más difíciles porque él es muy
reticente sobre su vida privada y porque considera la biografía un gé
nero imposible. Es cierto que en 1930 intentó describir la vida de un
popular poeta argentino, Evaristo Carriego, pero su libro era breve y
daba disculpas por su intento. El capitulo biográfico comienza: "Que
un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no perte
necieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con
despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía"
(Carriego, 1930; o.C., 113). A pesar de tal advertencia, escribió un capí
tulo biográfico para ese libro, y aun redactó muchos artículos biográficos
(sobre Hawthorne y Whitman, sobre Wilde y Edward FitzGerald, so
bre José Hernández y Almafuerte). Desde 1936 a 1939 dirigió asimismo
una página literaria en El Hogar, uno de cuyos textos habituales era una
biografía sintética de un escritor contemporáneo. Ha sido un lector ávi
do de biografías y especialmente de autobiografías.
Pero al escribir biografías, o al elogiar autobiografías, Borges ha mar
cado nítidamente los límites de lo confesional. En diversas ocasiones ha
recomendado las autobiografías de Gibbon y de Kipling, pero nunca las
Confesiones de Rousseau o el Diario íntimo de Amiel. Lo que le gusta
en los dos primeros es su reticencia, lo que consiguen omitir o apenas
sugerir. Le gusta su negativa a alimentar la morbosa curiosidad del lec
tor. Hablando con María Esther Vázquez, señala ese punto por lo menos
dos veces (Vázquez, 1977, 155 y 166). En su propia autobiografía ha
puesto en práctica la misma reticencia. Su casamiento, por ejemplo, nun
ca es mencionado explícitamente, aunque hay una alusión lateral cuando
menciona un cuento que no se había resuelto a escribir ("El Congre
so”, que fuera anunciado como trabajo en elaboración ya desde 1945):
“Finalmente, cuando se lo contaba a mi esposa, ella me hizo ver que
no era necesaria ninguna otra elaboración" ("Autob.”, 1970, 259). Sobre
la felicidad o la penuria de la vida marital, ni una palabra.
Como yo conocía sus declaraciones contra las biografías y su elogio
a la reticencia en las autobiografías, vacilé en discutir mi proyecto con
él. Finalmente, un día de 1975 junté bastante coraje y le informé so
bre el tipo de biografía que quería hacer Habría de ser mayormente
la biografía de la obra literaria llamada Borges: cómo llegó a producir
se, cómo las experiencias del hombre (Georgie. Borges. Biorges y, desde
luego, “Borges") la habían moldeado, cómo se había desarrollado dentro
y fuera de él, y hasta en oposición a él. Le expliqué que mis fuentes
439
440 NOTA SOBRE ESTE LIBRO
principales no serian los datos biográficos habituales sino los textos

mismos: textos escritos por Borges y también los textos que escribió
con ayuda de familiares, amigos, colaboradores, entrevistadores, críticos
y hasta enemigos. Subrayé el hecho de que veía mi biografía sobre él,
mi texto, como un comentario y una prolongación de su autobiografía.
Le dije que aspiraba a escribir en los intersticios y los márgenes que
dejaba su propia descripción. Mientras él tenía que dividirse en dos
personas diferentes para escribir sobre si mismo (el narrador y el pro
tagonista), mi tarea era más simple: yo sólo tendría que crear la pers
pectiva de una tercera persona literaria (el lector), Mi biografía, en
una palabra, se ocuparía igualmente de la vida de Borges (la bio en bio
grafía), y de la escritura de su vida (la grafio., desde luego).
La idea pareció gustarle, o al menos tuvo la amabilidad de dejármelo
creer. Desde entonces, cada vez que nos vimos en Buenos Aires o en
algún otro sitio, estaba dispuesto a contestar mis preguntas y hasta a
ofrecer (voluntariamente), aquí y allá, y de forma nada sistemática,
algunas pepitas del texto no escrito de su autobiografía, total: anécdotas
personales, valoraciones literarias, breves fragmentos descriptivos. En
ello no hubo nada intimo o confesional. Supuso, y yo también supuse,
que mi libro habría de respetar la reticencia que era tan habitual en la
tradicional sociedad argentina y que hoy, tras la creciente popularidad
que allí tiene el psicoanálisis, es casi desconocida.
Al aceptar ese pacto tácito, no me sentí limitado a mencionar en mi
libro sólo los hechos públicos de su vida. Por lo contrario, en sus propios
textos y a veces en algunas entrevistas, Borges ha comunicado aspectos
sugestivos de su vida privada. Me sentí en libertad de utilizar esos tex
tos. asi como de interpretar en ellos tanto como pudiera, con la condi
ción de que mis interpretaciones serían exclusivamente mías y de que,
al hacerlo así, no estaba traicionando su confianza. Como nuestra rela
ción siempre evitó lo confesional, y como nunca le formulé preguntas
íntimas (como lo han hecho otros críticos y entrevistadores), sabia que
no estaba en posición de traicionar su confianza. Mis interpretaciones
de Borges, así como de Georgie, se basarían en lo que los textos (suyos
o ajeno») me dijeran.
Para estar en completa libertad, no le pedí siquiera que autorizara
mi biografía. Quedaba tácitamente entendido que yo sería el único
responsable. Él mismo tenia problemas en comprender qué era una
"biografía autorizada". Discutiendo otro libro biográfico sobre él que
ya estaba en preparación, tuve que explicarlo cuáles oran las preten
siones del autor. Quedó asombrado. Creyendo que la reconstrucción por
un hombre de la vida de otro hombre sería prácticamente imposible, se
rió ante la idea de una vida "oficiar
*. Además, era escéptico sobre al
gunas de las pretensiones de la erudición. En cierta oportunidad, al
escribir sobre e| Vatlielc de William Beckford, hizo esta observación:
“Setecientas páginas en octavo tiene cierta vida de Poc; el autor, fasci
nado por los cambios de domicilio, apenas logra rescatar un paréntesis
NOTA SOBRE ESTE LIBRO 441
para el Maelstrom y para la cosmogonía de Eureka' (Otros inquisicio

nes, 1952; o.c.). Ese articulo fue publicado inicialmente en Buenos Aires
en 1943. Treinta y tres años más tarde me hizo prometerle que no me
concentraría en sus cambios de domicilio para así olvidarme de sus libros.
Solemnemente le prometí recordarlos. Pero al acompañarme hasta la
puerta del apartamento, y mientras tenía mi mano entre las suyas, vol
vió a una de las anécdotas que se habían contado sobre sus vacaciones
veraniegas en el Uruguay, cuando era niño, e insistió: "Emir, no se
olvide de aquel pequeño arroyo del Paso Molino." Estaba aludiendo a
un momento de su vida en el que era feliz, nadando entre sombras en
las aguas frías y densas de aquel arroyo. Le prometí no olvidarlo. No
me olvidé.
E. R M
I
POSDATA DE 1985
Este libro fue escrito y publicado originalmente en inglés (Nueva York,

Dutton, 1978). La presente traducción, obra de mi entrañable amigo
Homero Alsina Thevenet, lo devuelve al ámbito de la lengua en que fue
inicialmente concebido hacia 1949. He aprovechado la minuciosa y crí
tica revisión de Homero para eliminar errores que se deslizaron en la
versión original, muchos de los cuales se perpetuaron también en la ver
sión de Lucia Ré, para Feltnnelli (Milán) y en la que hizo Alain Delahaye
para Gallimard (París, 1983). También he aprovechado la revisión para
ajustes de estilo y composición, y para poner al día la biografía, asi como
la bibliografía de Borges que me parece relevante para este estudio. En
su estado actual, la obra me parece corresponder mejor al proyecto ori
ginal.
Quiero agradecer ahora a todos los que la reseñaron en sus distintos
avatares lingüísticos, y muy en particular a V. S. Pritchett (en el New
Yorker), Alastair Reíd (en la New York Review of Books) y Alberto
Blasi (en la Revista Iberoamericana, de la Universidad de Pittsburgh),
por su empeño en comentar el libro con minuciosidad y en aportar enfo
ques nuevos. Last but not least, quiero agradecer a Borges la declaración
que redactó al ser otorgado al libro el Premio Comisso de Biografía
Literaria (Treviso, 1983). Transcribo el texto español de su declaración:
Para el jurado del Premio Comisso:
Soy un hombre tímido. Cuando la gente habla de mí, me siento muy

incómodo y trato, por lo general con éxito, de cambiar de tema. El señor
Emir Rodríguez Monegal puede confirmar este aserto. Cumplidos los trein
ta años, no he leído una línea sobre mí. Esto quiere decir que no conozco
la biografía de Rodríguez Monegal. Sé que es un buen amigo y un exce
lente escritor. Sé que sus biografías no condescienden a trivialidades ni a
conjeturas psicológicas. No he leído su libro porque el tema no me interesa
o, quizá, porque me interesa demasiado.
No me ha sometido nunca a interrogatorios. Tampoco a mis amigos. Ha
ejecutado su obra a su modo. Éste es su mérito.
Jorge Luis Borges
Buenos Aires, septiembre 21, 1983
443
CRONOLOGÍA. BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA
CRONOLOGÍA
1899 Agosto 24. Nacimiento a los ocho meses de gestación de Jorge Luis
Borges, en Buenos Aires, en casa de Isidoro Acevedo, su abuelo
materno. Desciende, por parte de padre y madre, de hombres
que lucharon por la independencia argentina y tomaron parte
en las guerras civiles de ambos lados del Rio de la Plata. Su
padre, Jorge Guillermo Borges, es abogado y profesor de psi
cología en una escuela normal de lenguas vivas. (De sus cursos
en inglés, siguiendo el manual de William James.) Una rama
de la familia de la madre, Leonor Acevedo Haedo, se ha radi
cado en el Uruguay. Es bilingüe desde su infancia y aprenderá
a leer en inglés antes que en español por influencia de la abuela
materna, Fanny Haslam, nacida en Northumberland y que ha en
señado el inglés a su hijo y luego a su nieto Georgie, como es
llamado en casa. Desde su niñez lo liga una estrecha amistad con
su hermana Norah (nacida en marzo 4, 1901). Sus juegos prefigu
ran los temas de algunos de sus relatos. De esa época datan su
horror a los espejos y a las máscaras de carnaval, su fascinación
por los tigres y las fábulas.
1905 Declara a su padre que quiere ser escritor y éste (que ha escrito
y hasta publicado algún poema, que ha redactado ensayos y un
drama inédito) fomenta su temprana vocación. (En otra variante
de esta anécdota es el padre el que confia que Georgie realice el
destino literario que él no pudo cumplir por estar obligado a tra
bajar como abogado y por su creciente ceguera.) A los siete años
escribe en inglés un resumen de la mitología griega; a los ocho,
un cuento, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijo
te; a los nueve traduce del inglés “El príncipe feliz" de Oscar
Wilde. El texto es publicado en un periódico por un pariente
del padre, el escritor Alvaro Melián Lafinur, e inmediatamen
te es atribuido a Jorge Guillermo. Después de haber estudia
do inglés en casa con una institutriz, miss Tink, ingresa en cuar
to grado en una escuela primaria del Estado. Allí descubre su
singularidad por la violenta reacción de sus compañeros a su ves
timenta (usaba cuellos altos, estilo Eton), a su miopía (llevaba
gruesos anteojos) y a su falta de destreza física. La familia va-
caciona en Adrogué, o en Uruguay, en casa de los Haedo.
1909 Descubre la pampa en un viaje a San Nicolás, a unos 234 kiló
metros al norte de Buenos Aires. Pero no será esta visita de in
fancia, sino una más prolongada de 1934, al norte del Uruguay,
la que determine su imaginación gauchesca.
447
44B CRONOLOGÍA
1914 Debido a su ceguera casi total, el padre se jubila y decide pasar

una temporada con la familia en Europa, que en aquella época
era más barato que en Argentina. Viajan con la abuela materna.
Visitan fugazmente Londres y París y se instalan en Ginebra
(Suiza) debido al estallido de la primera Guerra Mundial. El padre
aprovechará para ser tratado por un famoso oftalmólogo en tanto
que Georgie iniciará su bachillerato en el Lycée Jean Calvin; allí
aprenderá francés y latín en una cordial atmósfera internacional
en que su singularidad no es excepción. Debido a la guerra, los
Borges limitan sus viajes de verano al norte de Italia (Milán,
Verona, Venecia). Lee mucha literatura francesa (Hugo, Zola,
Voltaire. Flaubert, Maupassant, Baudelaire. Rimbaud, Henri Bar-
busse, Romain Rolland). También descubre a Carlyle y a Ches-
terton, que se suman a un panteón anglosajón formado desde
la infancia: Stevenson, Mark Twain, H. G. Wells, etcétera. Apren
de alemán por su cuenta con ayuda de un diccionario y los
poemas de Heine. Gracias a esta lengua, descubre a los poetas
expresionistas y a Walt Whitman, que por un momento le pa
rece encarnar la poesía. Lee mucho a los filósofos más famosos
de entonces: Schopenhauer, Nietzsche, Fritz Mauthner Entre
los libros que descubre hay que subrayar El Golem (1915), caó
tica novela de Gustav Meyrink en que reconoce algunos de sus
temas obsesivos. Escribe en francés versos perdidos La abuela
paterna se traslada a Suiza para vivir con ellos.
1919 Después de la muerte de la abuela materna, la familia se marcha
a Lugano, por un año, y luego viaja a España Después de pasar
fugazmente por Barcelona, se radica en Mallorca. Georgie perfec
ciona su latín en Valdemosa y trabaja en dos libros que nunca
serán publicados: Los ritmos rojos (poemas expresionistas en que
exalta la revolución rusa) y Los naipes del tahúr (cuentos a la
manera de Pío Baroja). Después de un año en Mallorca (donde
su padre termina una novela de ambiente gauchesco, El cnu/fillo,
1921). los Borges se trasladan a Sevilla y, más tarde, a Madrid.
Será en Sevilla donde inicie Borges su vida literaria, uniéndose a
un grupo de jóvenes poetas de vanguardia, los ultraistas, a los
que aportará sus vastas lecturas y un conocimiento directo del
expresionismo alemán: movimiento de vanguardia que le parece
más profundo y perdurable que otros. Colabora frecuentemente en
sus revistas (Grecia, Cosmópolis, Ultra). En Madrid asiste a la
tertulia de Rafael Cansinos Asséns (nacido en 1883), poeta y
traductor que será su maestro. También conoce a Ramón Gómez
de la Serna (nacido en 1888). iniciador de todos los ismos, que
pontifica en Pombo, café al que ha dedicado un libro ilustrado
en que, en unu foto de grupo, se ve el rostro un poco ido de
Borges. Intima con Guillermo de Torre, un año más joven, diná-
CRONOLOGIA 449
mico propagandista del movimiento. Con él firman un manifiesto
ultraista que lleva el sello del pensamiento y el estilo algo tensos
del joven Borges. (En 1928, Guillermo casará con Norah.) En
estos años, lee mucho a Quevedo, Góngora, Villarroel, Unamuno,
Manuel Machado.
1921 Los Borges regresan a Buenos Aires. El joven poeta redescubre su
ciudad natal, sobre todo los suburbios del Sur, poblados de com
padritos. Empieza a escribir poemas sobre este descubrimiento
—o invención—. Con un grupo de jóvenes y bajo la tutela de
Macedonio Fernández (nacido en 1874), compañero de estudios
del padre y escritor todavia inédito, funda varias revistas: Prisma,
mural ilustrado con xilografías de Norah; Proa, que tuvo dos
épocas (1922,1924). También escribe para revistas de mayor circu
lación, como Nosotros, que publica su “Manifiesto ultraista”. La
amistad con Macedonio habrá de cambiar su orientación literaria.
En la ironía tan criolla del maestro, en su desdén por la popu
laridad, en sus paradojas, encontrará un modelo insuperable. To
dos los sábados asiste a su tertulia.
1923 Segundo viaje a España con su familia. Visitan Londres, París, y
pasan por Palma y Sevilla para radicarse en Madrid. La víspera
del viaje publica Fervor de Buenos Aires, libro de poemas en
edición de autor, con una carátula de Norah. Ramón lo reseñará
con entusiasmo en la Revista de Occidente (1924). Los Borges
regresan a Buenos Aires haciendo una escala de mes y medio en
Lisboa, tierra de sus remotos antepasados.
1924 En Buenos Aires funda la segunda Proa, esta vez con la colabora
ción de Ricardo Güiraldes (nacido en 1886) que todavía no era
el autor del famoso Don Segundo Sombra (1926). Borges colabora
activamente en Mar.ín Fierro, revista de los jóvenes vanguardis
tas, y participa en banouetes de homenaje y otras manifestaciones
de camaradería literaria.
1925 Dos nuevos libros: Luna de enfrente, poemas en vena similar a
Fervor; Inquisiciones, ensayos que excluirá radicalmente de sus
Obras completas (1952). Por intermedio de Güiraldes conoce a
Victoria Ocampo (nacida en 1893), con la que mantendrá larga
y respetuosa amistad. Más tarde conocerá a Silvina Ocampo (na
cida en 1906), con la que siempre mantuvo relaciones amistosas.
1926 El tamaño de mi esperanza, ensayos, también excluidos de las
Obras completas.
1928 El idioma de los argentinos, ensayos, excluidos de las Obras com
pletas. Borges sólo autorizó la reedición del ensayo que da titulo
al volumen, en un librito editado por José Edmundo Clemente
(1952). Por esta época conoce al poeta y polígrafo Alfonso Reyes
(nacido en 1889), aue era embajador de México en Argentina.
Suele almorzar con él los sábados entre largas pláticas literarias.
De él (ha dicho Borges) aprendió a depurar el estilo neobarroco
450 CRONOLOGIA
vanguardista de sus comienzos para acercarse al clasicismo de su

madurez.
1929 Evaristo Carriego, biografía del poeta popular que era coterráneo
y amigo de su padre, y que solía visitar los domingos su casa en
Palermo, cuando Borges era niño. El libro, más que biografía
del poeta, es un pretexto para evocar el barrio en que pasó su
infancia.
1931 Enero: Victoria Ocampo funda Sur, que se convertirá en la revista
literaria más influyente de América Latina. Borges es uno de los
consejeros y frecuente colaborador. Al comienzo publica sobre
todo reseñas de libros y crónicas de películas.
1932 Discusión, ensayos. Por esa fecha conoce a Adolfo Bioy Casares
(nacido en 1914), que se convertirá en su discípulo, colaborador
y compañero de infinitas aventuras literarias.
1933 Agosto: la revista Megáfono consagra la mitad de su número 11
a una "Discusión sobre Borges", en que colaboran escritores lati
noamericanos y españoles. El novelista francés Pierre Drieu la
Rochelle (que lo conoció en Argentina) acuñó entonces la célebre
frase: "Borges vaut le voyage" (“Borges justifica el viaje"). Co
mienza a colaborar como asesor literario en el suplemento sabatino
del diario popular Crítica. Publica allí reseñas de libros, traduc
ciones y una serie de relatos, supuestamente biográficos, que cons
tituyen sus pi ¡meros ejercicios narrativos.
1934 Viaje por el norte agreste del Uruguay en compañía de Enrique
Amorim (nacido en 1900), escritor uruguayo casado con Esther
Haedo, prima de Borges y que había sido compañera de juegos
infantiles. En Salto, Tacuarembó y Rivera, Borges conoce la últi
ma frontera gaucha y ve asesinar a un hombre en una pulpería.
Muchos detalles de sus relatos gauchescos provienen de este único
viaje.
1935 Historia universal de la infamia, narraciones; en su mayoría fue
ron anticipadas en Crítica.
1936 Historia de la eternidad, ensayos. Comienza a colaborar regular
mente en el semanario femenino El Hogar con artículos sobre lite
ratura y una sección bimestral, "Guía de lecturas: libros y autores
extranjeros", que abarca sobre todo obras recientes en francés,
inglés y alemán. Para la editorial Sur traduce Un cuarto propio,
folleto feminista de Virginia Woolf.
1937 En colaboración con el ilustre crítico dominicano Pedro Henríquez
Ureña (nacido en 1884), publica la didáctica Antología clásica de
la literatura argentina Según Borges, la selección es casi total
mente obra de Ureña. Traduce para Sur el Orlando de Virginia
Woolf, autora y libro que había elogiado en El Hogar. Por amis
tosas recomendaciones consigue un puesto de primer ayudan
te en la Biblioteca Municipal Miguel Cañé. Viaja en tranvía al
empleo y aprovecha el tiempo para leer, en italiano, La divina
I
CRONOLOGÍA 451
comedia y el Orlando furioso de Ariosto, y en francés las obras

de León Bioy.
1938 Febrero: Muerte de su padre a consecuencia de una hemiplejía.
El día de Nochebuena, sufre un terrible accidente que le produ
cirá una septicemia y casi le cuesta la vida. A partir de esa
fecha, comienza a escribir narraciones francamente fantásticas.
Depende cada vez más de la ayuda de su madre porque se va
quedando, como su padre, gradualmente ciego. Ella se conver
tirá en su amanuense. Prologa La metamorfosis, colección de re
latos de Kafka, escritor que había destacado en sus reseñas de
El Hogar.
1939 Publica en Sur su cuento "Pierre Menard, autor del Quijote”.
1940 Casamiento de Silvina y Bioy Casares. Borges es testigo del novio.
Los tres publican ese año una Antología de la literatura fantás
tica que revive el interés por un género casi olvidado. Borges
escribe un prólogo-manifiesto de la nueva literatura para La in
vención de Morel, novela fantástica de Bioy.
1941 El jardín de senderos que se bifurcan, narraciones fantásticas, y
Antología poética argentina, con Silvina y Bioy. Traduce para la
editorial Sur Un bárbaro en Asia de Henri Michaux, y para Sud
americana Las palmeras salvajes de William Faulkner, novelista
que había destacado en El Hogar.
1942 Seis problemas para don Isidro Parodi, cuentos policiales, bajo el
seudónimo de H. Bustos Domecq, y escritos en colaboración con
Bioy. Desde el título, es evidente la intención de parodiar un
género sobre el que Borges había escrito abundantemente.
Julio: en el número 94, Sur publica un "Desagravio a Borges",
protesta en la que colaboran importantes escritores latinoameri
canos y españoles, porque el jurado del Premio Nacional de Li
teratura desconoce la importancia de El jardín.
1943 Poemas (1922-1943), que recoge su obra poética hasta esta fecha,
con retoques y muchas supresiones. En colaboración con Bioy, Los
mejores cuentos policiales. El éxito de este libro convencerá a
Emecé Editores de confiar a Borges y Bioy una colección de no
velas policiales, El Séptimo Círculo, que se convertirá en una
de las más populares de su tiempo.
Ficciones, que recoge "El jardín” y suma nuevos cuentos fan-
1944 tásticos. (A partir de esta compilación, "El jardín” cesará de
existir como unidad independiente.)
El compadrito. Su destino, sus barrios, su música, antología con
1945 Silvina Bullrich Palenque. La sade (Sociedad Argentina de Es
critores) crea el Gran Premio de Honor oue es concedido a Bor
ges por Ficciones.
1946 Perón toma el poder. Por haber firmado algunas declaraciones
antiperonistas, Borges se ve destituido de su puesto en la Biblio
teca Municipal y promovido a inspector de aves y conejos en los
452 CRONOLOGIA
mercados municipales. Se ve obligado a renunciar. La saos orga

niza un desagravio, presidido por Leónidas Barletta, escritor co
munista que exalta en un discurso la valentía de Borges. Para
ganarse la vida, empieza a dictar conferencias y cursos en Bue
nos Aires, y más tarde en el Uruguay y en las provincias ar
gentinas. Por orden de la policía, unos funcionarios asisten a di
chas conferencias y toman copiosas notas. De esta manera Borges se
inicia en una carrera que su timidez le había impedido hasta esta
fecha. Se funda la revista Anales de Buenos Aires y es nombrado
director. Entre los nuevos escritores que publica generosamente
allí, se destacan Julio Cortázar (nacido en 1914) y el uruguayo
Felisberto Hernández (nacido en 1902).
Fuera de comercio publica dos nuevos volúmenes en colaboración
con Bioy: Un modelo para la muerte, novela policial atribuida a
B. Suárez Lynch (discípulo declarado de H. Bustos Domecq) y
Dos fantasías memorables, relatos, atribuidos a Bustos Domecq.
Los libros no fueron reeditados hasta 1970.
1947 Nueva refutación del tiempo, panfleto publicado por cuenta del
autor, luego recogido en Otras inquisiciones (1952).
1948 Su madre y su hermana son detenidas con otras señoras por ha
ber cantado el Himno Nacional en la calle Florida, sin permiso
policial. Durante un mes, la madre permanecerá detenida en su
domicilio, en tanto que Norah irá con sus amigas a la cárcel de
prostitutas. Allí enseñará canciones francesas y dibujo.
1949 El Aleph, cuentos fantásticos.
1950 Borges es elegido presidente de la sabe. Permanecerá en dicho
puesto hasta su renuncia en 1953. Ocupa la cátedra de literatura
inglesa en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa y en el
Colegio Libre de Estudios Superiores. Dicta sus cursos en inglés.
Manifiesta un interés cada vez mayor por el estudio de la antigua
literatura anglosajona.
1951 La muerte y la brújula, antología de cuentos ya publicados en
Ficciones y El Aleph, que marca el comienzo de su popularidad
en Argentina. Publica en el Fondo de Cultura Económica, de Mé
xico, Antiguos literaturas germánicas, en colaboración con Cecilia
Ingenieros; en Buenos Aires, Los mejores cuentos policiales, se
gunda serie, en colaboración con Bioy. Se publica en París la pri
mera traducción en volumen de su obra. Fictions, con prefacio de
Néstor Ibarra. a quien Borges conoció en los años veinte cuando
aquél vivía en la Argentina y fue uno de sus primeros discípulos.
1952 Otras inquisiciones, ensayos
1953 El "Martín Fierro", en colaboración con Margarita Guerrero. Co
mienza con Historia de la eternidad la edición Emecé de sus Obras
completas, a cargo de José Edmundo Clemente, y en delgados vo
lúmenes grises En París se publica Labi/rintha, con prefacio de
Roger Caillois, a quien Borges había conocido en Buenos Aires
CRONOLOGIA 453
a fines de los años treinta y que se convertirá en uno de los más
eficaces promotores internacionales de su obra.
1954 Dos nuevos títulos de las Obras completas: Poemas (1923-1953) y
la Historia universal de la infamia.
1955 Caída de Perón. El nuevo gobierno nombra a Borges director
de la Biblioteca Nacional. Es nombrado miembro de la Acade
mia Argentina de Letras. Tres libros en colaboración con Bioy:
un volumen que recoge dos libretos cinematográficos rechaza
dos por el cine argentino: Los orilleros y El paraíso de los cre
yentes, Cuentos breves y extraordinarios (antología) y Poesía
gauchesca, antología en dos volúmenes publicada por el Fondo de
Cultura Económicaên México. Con Luisa Mercedes Levinson
(nacida en 1914) publica La hermana de Eloísa, cuentos, y con
Betina Edelberg, Leopoldo Lugones, ensayos. Evaristo Carriego,
cuarto volumen de las Obras completas.
1956 Profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Recibe un doctorado honoris
causa de la Universidad de Cuyo, Mendoza (Argentina). Se le
concede el Premio Nacional de Literatura. A partir de esta fecha,
los oftalmólogos que lo atienden le prohíben leer y escribir. De
penderá totalmente de su madre y otros generosos amanuenses.
Lentamente, aprenderá a componer sus textos de memoria y a
dictarlos luego. Quinto volumen de las Obras completas: Ficciones.
1957 Manual de zoología fantástica, en colaboración con Margarita Gue
rrero, publicado en México por el Fondo de Cultura Económica.
Sexto y séptimo volúmenes de las Obras completas: Discusión y El
Aleph.
1960 Como volumen noveno de sus Obras completas, Borges recoge ma
teriales dispersos, en prosa y verso, que titula El hacedor, com
pilando asi uno de sus libros más personales. Con Bioy publica
Libro del cielo y del infierno, antología de textos curiosos.
1961 Comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor, de 10 000
dólares, otorgado por el Congreso Internacional de Editores. Es el
comienzo de su reputación en todo el mundo occidental. El go
bierno italiano le concede el titulo de Commendatore. Invitado por
la Fundación Tinker, visita los Estados Unidos por primera vez. en
compañía de su madre. Da cursos en la Universidad de Texas
en Austin. Bajo el título de Antología personal recoge sus textos
favoritos.
1962 Regresa a Buenos Aires. En Inglaterra y los Estados Unidos apa
recen dos colecciones de textos suyos: Ficciones (que reproduce
el volumen de 1944) y Labyrinths (que selecciona poemas, cuen
tos y ensayos). Es nombrado Comandante de la Orden de Letras
y Artes por el gobierno francés.
454 CRONOLOGÍA
1963 Tercer viaje a Europa, acompañado por su madre. No visitaban

el continente desde 1924. Da conferencias en Inglaterra, Escocia,
Francia, España, Suiza. Recibe el Gran Premio del Fondo Nacio
nal de las Artes, en Argentina.
1964 En París, L'Heme publica un volumen especial dedicado a su obra
y en que colaboran críticos de todas partes del mundo. El sema
nario argentino de gran circulación Primera Plana, le dedica el
articulo de fondo del número de agosto 25, para celebrar sus 65
años y marcar así una nueva etapa de la difusión de su obra.
Invitado por el Congreso por la Libertad de la Cultura, visita la
República Federal Alemana acompañado por María Esther Váz
quez y asiste, en Berlín, al Congreso Internacional de Escritores
en que participan también Joáo Guimaráes Rosa, Miguel Angel As
turias, Eduardo Mallea y Günther Grass. La unesco lo invita con
Giuseppe Ungaretti a asistir a la celebración del homenaje a Sha
kespeare, realizado en París; pronuncia allí una conferencia en
francés sobre el tema. Viaja luego a Inglaterra, donde visita ruinas
de la época de las invasiones vikingas, para trasladarse luego a Esto-
colmo y Copenhague. De regreso, pasa por España para conocer
Santiago de Compostela. Reordena en un volumen su obra poética
(1923-1964).
1965 Nueva versión de Antiguos literaturas germánicas, esta vez en
colaboración con María Esther Vázquez y bajo el titulo de Litera
turas germánicas medievales. Con la misma escritora publica un
manual didáctico, Introducción a la literatura inglesa. En compa
ñía de la misma, visita por primera vez el Perú. Pronuncia confe
rencias en Lima y conoce Machu Picchu. En Buenos Aires recibe
varias condecoraciones: la Insignia de Caballero de la Muy Distin
guida Orden del Imperio Británico, por parte del gobierno inglés;
la medalla de oro del IX Premio de Poesía, de la ciudad de Flo
rencia, Italia; la Orden del Sol, del gobierno de Perú. Acompa
ñado por Esther Zemborain de Torres viaja a Colombia y Chile,
invitado por universidades de ambos países. Para las seis cuerdas,
letras de milongas que serán puestas en música por Astor Piazzolla.
1966 Nueva recopilación y reordenación de su Obra poética (1923-1966).
en un grueso volumen ilustrado que se incorpora también a sus
Obras completas en sustitución del anterior Poemas.
1967 Crónicas de Bustos Domecq, en colaboración con Bioy.
Septiembre 21. Se casa con Elsa Astete Millán, que había conocido
en su juventud y a la que dejó de ver por unos treinta años. Viaja
a los Estados Unidos con su mujer, invitado por la Fundación
Charles Eliot Norton para dictar un curso de poesía en la Uni
versidad de Harvard. Da conferencias en otras universidades y lee
sus poemas en varios centros culturales Publica con Esther Zem
borain de Torres una didáctica Introducción a la literatura norte
americana.
CRONOLOGIA 455
1968 Retorna a Buenos Aires. Es designado en Boston miembro hono

rario extranjero de la Academia de Artes y Ciencias de los Estados
Unidos. El embajador de Italia le entrega las insignias de la Orden
del Mérito de la República Italiana y el grado de Gran Oficial.
Publica El libro de los seres imaginarios, nueva versión, ampliada
y retocada, del Manual de zoología fantástica. Nueva antología
personal, autoselección que completa la anterior de 1961.
1969 Elogio de la sombra, textos en prosa y verso. Viaja a Israel, acom
pañado por su mujer. Dicta conferencias en Tel Aviv y se entre
vista con Ben Gurion. De regreso, al cumplir setenta años es
homenajeado por los escritores argentinos en un acto público rea
lizado en la Sociedad Hebraica Argentina. Nuevo viaje a los Es
tados Unidos, con su mujer. La Universidad de Oklahoma, en
Norman, le rinde homenaje con un congreso sobre su obra, y las
deliberaciones las publica la revista Books Abroad. Da un recital
de poesía en la Universidad de Georgetown, Washington. D. C.
Publica su traducción parcial de Hojas de hierba, de Whitman,
con ilustraciones de Antonio Bemi. En Nueva York, la edito
rial E. P. Dutton inicia la publicación ordenada de su obra en
inglés. Primer volumen: una nueva edición del Libro de lo»
seres imaginarios, compilada esta vez con su traductor Norman
Thomas di Giovanni, que por unos años se convertirá en secretario
y agente literario de Borges.
1970 El informe de Brodie, cuentos "realistas”.
Octubre. Se divorcia de Elsa Astete Millón. En Sao Paulo. Brasil,
recibe el Premio Literario Interamericano (25 000 dólares), crea
do por el gobernador del estado. Una encuesta mundial realizada
en Italia por el Corriere delta Sera revela que Borges obtiene allí
más votos como candidato al Premio Nobel que Solzhenitsyn, a
quien, sin embargo, la Academia Sueca distingue ese mismo año.
Su “Autobiographical Essay" (Autobiografía), compilado por Nor
man Thomas di Giovanni de distintas fuentes (entrevistas, pró
logos, etcétera), es publicado en The New Yorker. prestigioso
semanario y luego recogido en la antología The Aleph, que publica
E. P. Dutton. Aunque Borges colaboró en la redacción de dicho
texto, se ha negado a autorizar su traducción al español; las tra
ducciones publicadas son piratas.
1971 Nuevo viaje a los Estados Unidos, acompañado por Di Giovanni.
Recibe un doctorado honoris causa de la Universidad de Colum-
bia, Nueva York, y visita la Universidad de Yale, New Haven,
para un “Encuentro con Jorge Luis Borges" al que asiste, entre
otros, el poeta francés Yves Bonnefoy. Continúa su viaje por Euro
pa: se detiene en Islandia, Escocia e Inglaterra, y viaja nueva
mente a Israel, para recibir el Premio Jerusalén (2 000 dólares).
Publica en edición no comercial la nouvelle El congreso, que pro
yectaba desde 1945 y que incorporará, más tarde, a El libro de
456 CRONOLOGIA
arena (1975). Es su narración más extensa; en ella vuelve al

tema de la sociedad secreta que había explorado anteriormente
en "Tldn, Uqbar, Orbis Tertius”. Recibe en Oxford un docto
rado honoris causa.
1972 El oro de los tigres, poemas y prosas. Viaja a los Estados Unidos
acompañado por Donald A. Yates, para recibir un doctorado ho
noris causa de la Universidad de Michigan e inaugurar un curso
sobre literatura hispanoamericana en la Universidad de New Hamp-
shire, en Durham. También visita Texas y luego Nueva York,
donde su poesía es leída en español y en inglés, con comentarios
personales suyos, en el Poetry Center.
1973 Visita España y da conferencias en el Instituto de Cultura Hispá
nica, Madrid. La municipalidad de Buenos Aires lo declara ciuda
dano ilustre. Al hacerse cargo del gobierno el partido peronista,
se jubila de la Biblioteca Nacional. Viaja a México a recibir el
Premio Alfonso Reyes. En este viaje lo acompaña Claude Hornos
de Acevedo.
1974 Aparecen las Obras completas en un grueso volumen, único encua
dernado y en papel biblia. En Milán, Italia, Franco Maria Ricci
publica una edición de lujo de II Congresso del Mondo, con una
entrevista, una cronología y una bibliografía a cargo de María
Esther Vázquez.
1975 Publica tres obras: El libro de arena, cuentos fantásticos que ofre
cen variantes de relatos anteriores; La rosa profunda, poemas;
Prólogos, colección incompleta de sus prólogos. Es nombrado di
rector de la colección La Biblioteca de Babel (publicada en Mi
lán por Franco Mana Ricci), que recoge obras y autores que
han alimentado la imaginación de Borges, con breves prefacios
escritos por él mismo.
Julio 8: Muerte de su madre, a los 99 años, después de una ago
nía de dos años. En septiembre viaja a los Estados Unidos con
María Kodama para visitar por una semana la Universidad de
Michigan.
1976 Libro de sueños, relatos propios y ajenos; ¿Qué es el budismo?
ensayo didáctico, con Alicia Jurado. Simposio sobre Borges, orga
nizado por la Universidad de Maine, Orono. al que asiste acom-
ñado por María Kodama. La Universidad de Cincinnati le con
cede un doctorado honoris cauta. Es elegido para pronunciar la
oración magistral en la celebración del Primer Congreso Interna
cional sobre Shakespeare, en la Biblioteca Folger, Washington. De
regreso, pasa por Chile, donde recibe un doctorado honoris causa
de la Universidad, y la Orden Bernardo O'Higgins del gobierno.
Viaja a México. Publica La moneda de hierro, poemas. (A partir
de esta fecha, los homenajes, los doctorados, los viajes, los simpo
sios y congresos se multiplican hasta el delirio. Es imposible regis
trarlos todos. Se indicarán loa más .importantes.)
CRONOLOGIA 457
1977 Historia de la noche
* poemas; Adrogué, poemas y prosas dedicados
al pueblo donde pasaba sus vacaciones de infancia y adolescen
cia; el libro, publicado privadamente, contiene ilustraciones de
Norah Borges. Publica Nuevos cuentos de Bustos Dotnecq, con
Bioy; la colección incluye algunos textos importantes, como "La
fiesta del monstruo". Nuevo viaje a Europa para recibir un doc
torado honoris causa de la Sorbona.
1978 Breve antología anglosajona, con María Kodama, su secretaria en
esta materia, amiga y compañera de viajes desde 1975. Nueva
visita a México, invitado por la televisión oficial. De regreso
se detiene en Bogotá, Colombia, para recibir las llaves de la ciu
dad y ser condecorado por el gobierno. Viaja a Quito para asistir
a un congreso de literatura hispanoamericana. Gana un segundo
premio en un concurso de cuentos organizado por la revista Play
boy; 500 dólares y una conejita de mascota.
1979 Borges oral, colección de conferencias; Obras completas en cola
boración, volumen parecido al anterior (1974) que sólo recoge
libros hechos con Bioy, Betina Edelberg, Margarita Guerrero, Ali
cia Jurado, María Kodama y María Esther Vázquez, cancelando
así otras colaboraciones. Recibe una medalla de oro de la Acade
mia Francesa, la Orden del Mérito de la República Federal Ale
mana y la Cruz del Halcón, de Islandia. Al cumplir los 80 es
homenajeado en el Teatro Cervantes, de Buenos Aires. Visita
varios piases y por primera vez, Japón, con María Kodama.
1980 Nuevo viaje a los Estados Unidos, invitado por el pen Club de
Nueva York. En España, el Ministerio de Educación reparte el
Premio Cervantes entre él y el poeta Gerardo Diego, compañero
de aventuras ultraístas. Fuera de España es inevitable la pregunta
sobre quién es Gerardo Diego.
Agosto 12. Se publica en Clarín una “Solicitada sobre los des
aparecidos" en que sobresalen las firmas de Ernesto Sábato y
Jorge Luis Borges.
1981 Visita Nueva Orleans por primera vez y se entusiasma con aser
ciones literarias y musicales de esta ciudad.
Septiembre. Recibe el Premio Ollin Yoliztli (70 000 dólares)
otorgado por el gobierno de México y que había sido concedido antes
sólo a Octavio Paz. Doctorado honoris causa de Harvard. Visita
la Universidad de Río Piedras, en Puerto Rico. Firma, con Adolfo
Pérez Esquive! y otros, una declaración en que se pide al gobier
no militar argentino “la vigencia del Estado de Derecho y el pleno
imperio de la Constitución”.
1983 Se publica en La Nación, marzo 27. un relato: "Agosto 25, 1983 ,
en que profetiza su suicidio para esa fecha exacta. El cuento ya
había sido anticipado en italiano por Franco Maria Ricci en 1977
en un volumen homónimo de la colección La Biblioteca de Babel.
Visita España en compañía de María Kodama y Emir Rodríguez
458 CRONOLOGIA
Monegal para participar en los cursos de la Universidad Interna

cional Menéndez Pelayo y recibir la Gran Cruz de Alfonso el
Sabio de manos del ministro de Educación. Preguntado por un
periodista por qué no se había suicidado en la fecha anunciada,
contesta lisamente: "Por cobardía." La Academia Sueca saca sus
trapos al sol con motivo del premio otorgado al novelista inglés
William Golding: uno de los académicos denuncia la mediocridad
de la selección. Todos siguen preguntándose por qué Borges es
sistemáticamente soslayado. El premio otorgado a Golding parece
dar la razón a los que dudan de que los académicos suecos sepan
realmente leer.
Diciembre. La Fundación Rockford le otorga el Premio Interna
cional Ingersoll (15 000 dólares), que lleva el nombre de T S.
Eliot; asiste acompañado por María Kodama y Emir Rodríguez
Monegal.
1984 Junio. Inaugura en París la monumental exposición dedicada a
Kafka en el Centro Beaubourg; lo acompaña María Kodama.
1985 Los conjurados, poemas.
1986 26 de abril. Se casa con María Kodama por poder en Paraguay.
Se instalan en Ginebra, Suiza, donde Borges y ella residían hacía
algunos meses.
14 de junio. Muere de cáncer hepático en Ginebra; sus restos
yacen en el cementerio de Pleinpalais, como fue su última voluntad.
BIBLIOGRAFÍA
Obras de Jorge Luis Borges
Poesía
Fervor de Buenos Aires, Imprenta Serantes, Buenos Aires, 1923.
Luna de enfrente. Proa, Buenos Aires, 1925.
Cuaderno San Martín, Proa, Buenos Aires, 1929.
Poemas (1922-1943), Losada, Buenos Aires, 1943.
Poemas (1923-1958), Emecé, Buenos Aires, 1958.
Obras poéticas (1923-1964), Emecé, Buenos Aires, 1964. (Hay varias re
ediciones aumentadas; la última es de 1973.)
Para las seis cuerdas (milongas), Emecé, Buenos Aires, 1965.
El otro, el mismo (1930-1967)• Emecé, Buenos Aires, 1969. En 1969 la
editorial Emecé reeditó Luna de enfrente y Cuaderno San Martin en
un solo volumen y Fervor de Buenos Aires. El material original de
estos libros fue revisado por Borges, quien modificó versos y eliminó
algunos poemas.
La rosa profunda, Emecé, Buenos Aires, 1975.
La moneda de hierro, Emecé, Buenos Aires. 1976.
Historia de la noche, Emecé, Buenos Aires. 1977.
Obra poética (1923-1976). Emecé, Buenos Aires, 1978.
La cifra. Alianza Editorial, Madrid, 1981.
Los conjurados, Alianza Editorial. Madrid, 1985.
Poesía y prosa
El hacedor, Emecé, Buenos Aires, 1960.

Elogio de la sombra, Emecé, Buenos Aires, 1969.
El oro de los tigres, Emecé. Buenos Aires, 1972.
Autoantologías
Antología personal, Sur, Buenos Aires, 1961.

Nueva antología personal, Emecé, Buenos Aires, 19G8.
Ficción
Historia universal de la infamia, Tor, Buenos Aires, 1935. Emecé publicó

una edición numerada en 1954 (tomo III de las Obras completas).
459
460 BIBLIOGRAFÍA
El jardín de sendero» que se bifurcan, Sur, Buenos Aires. 1941-1942

Ficciones (1935-1944), Sur, Buenos Aires, 1944. (Agrega seis narraciones
a las ocho del libro anteriormente citado.) Emecé publica en 1956 una
reedición en que se agregan tres nuevos cuentos (tomo V de las Obras
completas).
El Aleph, Losada, Buenos Aires, 1949 (incluye 13 cuentos). La misma
editorial publica en 1952 una reedición que agrega cuatro cuentos.
La muerte y la brújula (selección de nueve cuentos publicados en los
dos libros anteriormente citados), Emecé, Buenos Aires, 1951.
El informe de Brodie, Emecé. Buenos Aires, 1970.
El congreso (cuento). El Archibrazo, Buenos Aires, 1971.
El libro de arena, Emecé, Buenos Aires, 1975.
Rosa y azul, Sedmay Ediciones, Barcelona, 1977. Este libro reúne dos
cuentos: "La rosa de Paracelso" y "Tigres azules'
*.
Narraciones, Cátedra, Madrid, 1980. Selección a cargo de Marcos Ricardo
Barnatán.
Veinticinco agosto 1983 y otros cuentos, Siruela, Madrid, 1983.
Ensayo
Inquisiciones, Proa, Buenos Aires, 1925.

El tamaño de mi esperanza, Proa, Buenos Aires, 1926.
El idioma de los argentinos, M. Gleizer, Buenos Aires, 1928.
Evaristo Carriego, M. Gleizer, Buenos Aires, 1930. En 1955 la editorial
Emecé reeditó esta obra con el agregado de nuevos textos (tomo IV
de las Obras completas).
Discusión. M. Gleizer, Buenos Aires, 1932. En 1957 Emecé reeditó la
obra con la supervisión de un texto y el agregado de otro: "La poesía
gauchesca" (tomo IV de las Obras completas).
Isis Kenningar, Colombo, Buenos Aires, 1933.
Historia de la eternidad, Viau y Zona, Buenos Aires, 1936. En 1953 Emecé
reeditó la obra agregando tres textos (tomo I de las Obras completas).
Nueva refutación del tiempo, Oportet et Haereses, Buenos Aires, 1947
(texto de 35 páginas incluido en Otras inquisiciones).
Aspectos de la literatura gauchesca, Número, Montevideo, Uruguay. 1950.
Otras inquisiciones (¡937-1952), Sur, Buenos Aires, 1952.
Macedonto Fernández, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires,
1961
Prólogos (con un prólogo de prólogos), Torres Agüero Editor, Buenos
Aires, 1975.
Borges oral (cinco conferencias pronunciadas en la Universidad de Bel
grado. recopiladas por Martín Müller), Emecé, Buenos Aires, 1979.
Siete noches (conferencias), Fondo de Cultura Económica, México, 1980.
Nueve ensayos dantescos, Esposa Calpe, Madrid, 1982.
bibliografía 461
Textos cautivo», ensayos y reseñas en "El Hogar”, 1936-1939. Edición
de Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal, Tasquéis Edi
tores, Barcelona, 1986.
Obras en colaboración
Con Adolfo Bioy Casares:

Sets problemas para don Isidro Parodi (firmada con el seudónimo de
H. Bustos Domecq), Sur, Buenos Aires, 1942.
Dos fantasías memorables (firmada con el seudónimo de H. Bustos Do
mecq) , Oportet et Haereses, Buenos Aires, 1946.
Un modelo para la muerte (firmada con el seudónimo de B. Suárez
Lynch). Oportet et Haereses, Buenos Aires, 1946.
Los orilleros/El paraíso de los creyentes (dos argumentos cinematográ
ficos), Losada. Buenos Aires, 1955.
Crónicas de Bustos Domecq, Losada, Buenos Aires, 1967.
Con Betina Edelberg:
Leopoldo Lugones, Troquel, Buenos Aires, 1955.
Con Margarita Guerrero:
El "Martín Fierro”, Colombia. Buenos Aires. 1953. Ed. Pocket Emecé,
1979.
Manual de zoología fantástica, Fondo de Cultura Económica, México,
1957 y 1984. Una nueva edición aumentada apareció en Buenos Aires
(Editorial Kier) con el título de El libro de los seres imaginarios, 1967,
Emecé, 1978.
Con Delia Ingenieros:
Antiguas literaturas germánicas, Fondo de Cultura Económica, México,
1951.
Con Alicia Jurado;
Qué es el budismo. Columba, Buenos Aires, 1976.
Con Luisa Mercedes Levinson:
La hermana de Eloísa (cuento), Ene, Buenos Aires, 1955.
Con María Esther Vázquez:
Literaturas germánicas medievales (edición corregida y aumentada de
Antiguas literaturas germánicas), Falbo, Buenos Aires, 1965. 2* edi
ción Emecé, 1978.
Introducción a la literatura inglesa, Columba, Buenos Aires, 1965.
462 BIBLIOGRAFIA
Con Esther Zemborain de Torres:
Introducción a la literatura norteamericana, Columba, Buenos Aires,

1967.
Obras completas en colaboración
Con Adolfo Bioy Casares

con el seudónimo común de H. Bustos Domecq:
Seis problemas para don Isidro Parodi, Dos fantasías memorables.
Con el seudónimo común de B. Suárez Lynch:

Un modelo para la muerte.
Con el nombre de los autores:

Los orilleros, El paraíso de los creyentes, Crónica
* de Bustos Domecq,
Nuevos cuentos de Bustos Domecq.
Con Betina Edelberg:

Leopoldo Lugones.
Con Margarita Guerrero:

El "Martín Fierro", El libro de lo
* seres imaginarios.
Con Alicia Jurado:

Qué es el budismo.
Con María Kodama:

Breve antología anglosajona.
Con María Esther Vázquez:

Introducción a la literatura inglesa, Literaturas germánicas medievales
(989 páginas), Emecé, Buenos Aires, 1979.
Antologías de otros autores efectuadas por Borges
El matrero (textos de autores argentinos sobre el tema). Barros Merino,

Buenos Aires. 1970.
Hojas de hierba, de Walt Whitman (traducción y selección de Borges e
ilustrado por Antonio Berni), Juárez Editor, Buenos Aires. 1969.
Libro de sueños. Torres Agüero Editor, Buenos Aires, 1976. (Colaboró
Roy Bartholomew.)
BIBLIOGRAFIA 463
Con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo:

Antología de la literatura fantástica, Sudamericana, Buenos Aires, 1940.
Antología poética argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 1941.
Con Adolfo Bioy Casares:

Los mejores cuentos policiales (primera serie), Emecé. Buenos Aires,
1943.
Los mejores cuentos policiales (segunda serie), Emecé, Buenos Aires,
1951.
Cuentos breves y extraordinarios, Raigal, Buenos Aires, 1955.
Poesía gauchesca, Fondo de Cultura Económica, México, 1955.
Libro del cielo y el infierno, Sur, Buenos Aires, 1960.
Con Silvina Bullrich:

El compadrito, Emecé, Buenos Aires, 1945.
Con Pedro Henriquez Ureña:

Antología clásica de la literatura argentina, Kapelusz, Buenos Aires, 1937.
Otras publicaciones
El lenguaje de Buenos Aires. Firmado con José Edmundo Clemente. Con

tiene tres ensayos sobre el tema escritos por Clemente y tres pertene
cen a Borges; la edición de Emecé, de 1968 (colección Piragua), inclu
ye: “El idioma de los argentinos”, “Las alarmas del doctor Américo
Castro" y "Las inscripciones de los carros”.
Obras completas. Con este título la editorial Emecé inició en 1953 la
publicación individual de todas las obras de Borges. Se han publicado
nueve volúmenes, pero no existe una edición definitiva, pues el escri
tor se negó a reeditar algunas obras que figuran en esta bibliografía.
Obras completas. La editorial Emecé reunió en un solo volumen la obra
publicada hasta 1972 inclusive, respetando el criterio del autor, que
se negó a reeditar algunos títulos. Buenos Aires, 1974.
Cosmogonías (con ilustraciones de Aldo Sessa). Poemas ya publicados,
Ediciones Librería La Ciudad, Buenos Aires, 1976.
Norah. Edición de quince litografías de Norah Borges con prólogo de
J. L. B y un texto de Domenico Porzio. Edizioni II Polifilo, Milán,
1977. Texto bilingüe español-italiano.
Adrogué (poemas ya publicados). Ilustraciones de Norah Borges (Edi
ciones Adrogué, 75 pp., 1977).
Laberintos (tres cuentos' “La casa de Asterión”, “Los inmortales" y
"Las ruinas circulares”, ilustrados por Z. Ducmelic). Ediciones Jora-
cix, Buenos Aires, 1977.
464 BIBLIOGRAFÍA
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tura Económica, México, agosto de 1986.
"Los escritores argentinos: Jorge Luis Borges", Ciudad (revista), nú
meros 2 y 3, Buenos Aires.
"Jorge Luis Borges”. L’Herne (cahiers), París, 1964. (Publicación de
516 páginas con artículos, notas y reportajes de R. Cansinos-Asséns,
Leonor Acevedo de Borges, A, Bioy Casares, Victoria Ocampo, Silvina
Ocampo, Alfonso Reyes. P. Drieu La Rochelle, Jean Cassou, Maurice
Nadeau, Valery Larbaud, M Mujica Lainez, Guillermo de Torre, Er
nesto Sábato, Nicolás Cócaro, Roger Caillois, Gerard Genette, André
Coyné y otros. Contiene también una biografía y bibliografías.)
Norte (revista hispánica de Amsterdam), Universidad de Leyden, 1967.
The Cardinal Points of Borges, por Lowell Duham and Ivar Ivask (con
junto de artículos y poemas de Jorge Guillén. Ronald Christ, Emir
Rodríguez Monegal, Donald A. Yates, James E. Irby, Jaime Alazraki,
John C Murchison, Norman T. di Giovanni y bibliografía a cargo de
R. L. Fiore y Thomas E. Lyon), University of Oklahoma Press, EUA,
1971.
Iberomanla (revista), número 3, dedicado a Jorge Luis Borges, Nueva
Serie (publicación de 235 páginas con artículos y notas de Jaime Alaz
raki, Marcos Ricardo Barnatán, Daniel Devoto. Paul Alexandru Geor-
gescu, John B Hall. Erika Lorenz, Sebastián Neumeister, Kajo Nig-
gestich, Raúl Páramo Ortega, José Rodríguez Richart, Adolfo Ruiz
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FILMOGRAFÍA
Sobre Borges
Borges, documental producido y dirigido por Luis Angel Bellalba (Bue

nos Aires, 1966).
The Inner World oj Jorge Luis Borges, documental producido y dirigido
por Harold Mantell, en colores (Nueva York. 1969).
Borges (I. Un passé qui ne inenace pos. 11. La jourtiée et les nuitsj,
largometraje de Andró Camp y José Maria Berzosa. producido por el
servicio de la Recherche de 1’ortf (París, 1969).
Borges and I, documental producido por la BBC de Londres, 1983.
Sobre temas de Borges
Dias de odio, largometraje producido y realizado por Leopoldo Torre

Nilsson sobre “Emma Zunz” (Buenos Aires, sifa, 1954).
Hombre de la esquina rosada, largometraje realizado por Rene Múgka
sobre el cuento homónimo (Buenos Aires, Argentina Sono Film, 19571.
Invasión, largometraje realizado por Hugo Santiago sobre una idea ori
ginal de Borges y Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 1968).
1
Emma Zunz, largometraje realizado por Alain Madrou sobre el cuento
homónimo (París, ortf, 1969).
La strategia del ragno, largometraje realizado por Bernardo Bertolucci
sobre “Tema del traidor y del héroe” (Roma, raí, 1969-1970).
Les autres, largometraje realizado por Hugo Santiago sobre un libreto
original de Borges y Bioy Casares (Paris, 1973-1974).
Los orilleros, largometraje realizado por Ricardo Luna sobre un libreto
I original publicado por Borges y Bioy Casares (Buenos Aires, 1975).

El muerto, largometraje realizado por Héctor Olivera sobre el cuento
homónimo (Buenos Aires. 1975).
La intrusa, largometraje realizado por Carlos Hugo Christensen sobre el
cuento homónimo (Río de Janeiro, 1980).
471
INDICE
Advertencia ......................... _.......... g
1. El museo familiar .......................... 9

2. El mito personal .................................................................................. 15
3. El acto de leer ..... 19
4. Las dos madres: los dos códigos ..................................................... 24
5. La compañera de juegos................................................... 30
6. El habitante del laberinto ......... 39
7. El barrio italiano ....................... 48
8. La otra orilla del río.............................................. 55
9 La casa del cuerpo ................................................. 61
10. La biblioteca infinita .......... 67
11. El hijo ..................................................................................................... 75
12. El acto de escribir 81
13. El chico de Eton .................................................................................... 91
1. Atrapados en Suiza ............................................................................. 97

2. La biblioteca circulante francesa ................................................. 103
3. Los embajadores de Gran Bretaña ......................................... 113
4. El código filosófico ............................................................................. 121
5 Una hermandad de poetas ....... 130
6. Visita a la Madre Patria ........................................................... 135
7. Un nuevo maestro.................... 1”*1
8. La fundación mitológica de Buenos Aires ................................... 151
9. Una pequeña reputación poética... .................................................... 102
10. La batalla de las revistas .................................................... 169
11. La vuelta al solar .................................................................................. 177
12. Una teoría del regionalismo .......................................... 183
13. El don de la amistad ................................................................ 183
ni
1. El fin de una mitología ........................................................................ 300

2. La invención de un público .............................................................. 209
473
474 ÍNDICE
3. Discutiendo al discutidor ............. ... .... ............... 217

4. La prensa literaria de escándalo 227
5. Los juegos irresponsables .. ..... 233
6. La espantosa lucidez del insomnio 244
7. Una guía de lecturas .. ............ 254
8 El comienzo de una colaboraciónpermanente ...................... 263
9. La pluma y la espada ........................................ 268
10. La vida en la biblioteca 278
11. Una muerte en la f.unili < 288
12 La lectura como escritura 293
13. Un espejo deformado ante la realidad ............................ 301
:v
1 La forma del futuro ......... 308

2. Una teoria de la literatura fantástica................ 313
3. Un nuevo tipo de ficción ........ 320
4. La invención de Biorges .............. 328
5. Dos formas de la reparación ........... 334
6 Un nuevo volumen de cuentos ....................................................... 341
7. El general y el inspector de gallinas ............................ 348
8. Viviendo en una ciudad ocupada........................... 354
9. El escritor a los cincuenta años ........... 362
10. El encuentro en un sueño ................. 368
11 Un debate inútil ... .. ........... 375
12 El fin de una pesadilla .................. 383
13. El nacimiento de “Borges” ................................................................. 389
1 . Un maestro de la Modernidad ........................................................ 398

2 El anciano gurú......................................................... 403
3 . El arte de dictar ........................................................................... ..... 411
4 Un espacio mágico ................................................................................ 428
Nota sobre este libro .................................................................................... 439
Posdata de 1985 ............................................................................................ 443
Cronología, bibliografía y riLMocnArÍA
Cronología ....... _...................... 447

ÍNDICE 475
Bibliografía 459
Obras de Jorge Luis Borges .................. ...... 459
Poesi a ............ .....................................> ■>... ii...... 459
Poesía y prosa . ... .. ..... ............. .................. 459
Autoantologías ................................ ............................. 459
Ficción ............................. .......... ................................. 459
ISnsayo ..... . ............................ ............... 460
Obras en colaboración ................... ............... 461
Obras completas en colaboración 462
Antología de otros autores efectuadas por Borges 462
Otras publicaciones......................................................... 463
Algunas obras sobre Jorge Luis Borges . 464
Publicaciones especiales sobre Borges 466
Entrevistas con Borges ................................................ 467
Obras críticas y biográficas ............................. ........ 468
Filmografia 471
Sobre Borges ................ 471

Sobre temas de Borges 471
Este libro se terminó de imprimir el
15 dr marzo de 1987 en lo * talleres
de La Impresora Azteca, S. de R I.,,
Poniente 140. 681. 02300 México,
D F En la composición se usó tipo
Trxtipe de 8/10 y 10/11 punto *
1.a edición consta de 5 000 ejemplares
Sedentaria, poco dispuesta al nomadismo, la vida de
Jorge Luis Borges transcurrió, con excepción de los
dos viajes de juventud a Europa y hasta que la
fama lo alcanzó ya cumplidos los sesenta años,
apacible y casi monótonamente en un Buenos Aires
tan distante como provinciano. Desprovista de los
grandes gestos que son comunes a nuestra cultura y
a nuestra época, no hay en esa vida más que
mínimas anécdotas que, en todo caso, dan cuenta de
un hombre dedicado al culto de los libros en
recintos que no poco tenían de sitios rituales: la casi
sacra biblioteca del padre y el jardín de altas verjas
de la niñez, la Biblioteca Nacional a cuya dirección
llegó, ya adulto y ciego.
Empero, si acometer la narración de la biografía de
Jorge Luis Borges puede parecer por todo ello
innecesario, no ocurre igual si de recorrer su
biografía literaria se trata. Antes bien, justamente
esas historias mínimas, esos sitios privilegiados
Fotografía. Carine Franco

permiten reconocer los íntimos lazos que anudan la
obra y la vida de uno de los mayores escritores de
nuestra lengua.
.4 esta tarca se aboca Emir Rodríguez Monegal. F lo
hace con el derecho que le confiere ser no sólo uno
de los grandes conocedores de la literatura borgiana
—como se ha hecho evidente en Ficcionario,
■
antología que preparó y anotó, y que ha publicado
el Fondo de Cultura Económica— sino también el Han»
Diceño: C a rlm
haber sido uno de los más cercanos amigos de
Borges. Así. la erudición se entrecruza aquí con el
testimonio, el conocimiento de la obra con el de la
persona para ofrecernos este libro fundamental.
TIERRA FIRME

RODRIGUEZ MONEGAL - Borges Una Biografia Literaria

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BORGES

UNA BIOGRAFÍA LITERARIA

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

D R © 1987, Foniio nr Cuito» * Ecohcímk .*, S A na C. V.

Este libro está respetuosamente dedicado

La traducción de este libro, encomendada por el autor

Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando

* oc. es la ligia que corresponde a Obras Completas, en un volumen (Buenos Aires,

congregó los ardientes documentos de su memoria

Entró a saco en sus dias

El poema documenta también la incredulidad de Georgie ante la noti­

En metáfora de viaje me dijeron su muerte; no la creí.

greso de Tucumán en el que se declaró la independencia argentina, y

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre

Pisan mis pies la sombra de las lanzas

(El otro, el mismo, 1964; o.c., 867-868)

El bisabuelo materno, el coronel Isidoro Suárez, también habia com­

Su bisnieto escribe estos versos y una tácita voz

La dedicación familiar de Borges refleja la actitud de Madre hacia sus

Su madre. Francés Haslam, habia nacido en 1845 en Staifordshire, Ingla­

Una curiosa serie de circunstancias la trajo a América del Sur. La hermana

En las complicadas circunstancias que rodearon a su derrota en La Verde,

Los relatos que le hizo su abuela Fanny sobre la vida en la frontera

tirse en mujer de un guerrero y es asimilada asi a la barbarie. Abuela

Mi padre. Jorge Guillermo Borges, trabajó como abogado. Era un anar­

logia en la Escuela Normal de Lenguas Vivas, donde daba su curso en

gleses, un conflicto que caminó en las guerras imperiales entre Ingla­

Nada o muy poco sé de mis mayores

En una entrevista de 1970 para el semanario brasileño Veja, Borges se

Yo, Borges Ramalho, descendiente de un marinero poi tugués y. encima

La cuestión de los orígenes judíos de Borges, alli tocada con ligereza

1970), Borges procuraba destruir la base misma de la acusación El ímal

Aunque de ambos lados de la familia Georgie tuvo a soldados pro-

Borges aprendió a leer inglés antes de llegar a leer el español. La leyen­

Estoy acostumbrado a pensar en inglés, y asimismo creo que algunas pala­

Las palabras en cursiva figuran originalmente en inglés en la entrevista,

En Buenos Aires, los españoles siempre tuvieron trabajos de nivel infe­

manera romántica a les españole

Donde el padre de Georgie no se adhirió completan.ent- ,i la Iradición

Comunidad Británica de Naciones. Cuando Perón llegó al poder, al fi­

lenguaje inferior que era el español, se aproximan más por su tensión

4. Las dos madrks; los dos códigos

Obviamente, hay mucho más en la relación de Borges con sus padres

Burgin: Deduzco que tampoco tiene gran opinión de Freud

La resistencia de Borges ante Freud es reveladora y, en cierto sentido,

Tuvo alguna dificultad en aprender a hablar. Según Madre, “cuando

que sustituye al cordón umbilical. Se podría llamarlo el cordón vocal.

(El Dios...], previendo que en el fin de lus tiempos ocurrirían muchas

Lenta, dolorosamente, el sacerdote llega a la conclusión de que el men­

E-. una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales) y

Al dominar el código de su dios, Tzinacán ha llegado a su objetivo:

chas posibilidades de fantásticas combinaciones, debido a su cantidad,

El número de símbolos ortográficos es veinticinco.1 E ta comprobación

El cuerpo de la biblioteca que contiene tales libros ha sido destruido

Durante la mayor parte de su infancia, Georgie tuvo una cómplice. Eia

un poema que escribió a los 30 años. "Curso de los recuerdos (incluido

El sueño de tus árboles y el mío

Por su parte. Madre recordó que a Georgie le gustaba jugar en el jar­

Palmera la más alta de aquel cielo

"Bajo esa palmera —dice Madre— inventó junto a su hermana juegos,

.. leyendo siempre, tirado boca abajo en el suelo con un guardapolvo

Solían pasar sus veranos en el Uruguay, visitando a los familiares de

había un mirador con escalenta de caracol y vidrios de colores, de

El poema documenta también la incredulidad de Georgie ante la noti

El bisabuelo materno, el coronel Isidoro Suárez, también habia com

Su madre. Francés Haslam, habia nacido en 1845 en Staifordshire, Ingla

Mi padre. Jorge Guillermo Borges, trabajó como abogado. Era un anar

gleses, un conflicto que caminó en las guerras imperiales entre Ingla

Borges aprendió a leer inglés antes de llegar a leer el español. La leyen

Estoy acostumbrado a pensar en inglés, y asimismo creo que algunas pala

En Buenos Aires, los españoles siempre tuvieron trabajos de nivel infe

Comunidad Británica de Naciones. Cuando Perón llegó al poder, al fi

Lenta, dolorosamente, el sacerdote llega a la conclusión de que el men

Por su parte. Madre recordó que a Georgie le gustaba jugar en el jar

El miedo y hasta el horror de Georgie ante los espejos parece contra

en 1968. La reacción de Borges fue postergar un día la revelación; cuan

En el cuento mismo, Borges había marcado el asombro de algunos cre

En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensa

El jardín era un sitio privilegiado desde el que Georgie podía contem

quiso reaccionar en la forma en que lo hizo. Se negó y continuó gritan

solía contemplar en el zoológico de Palermo. A ese tigre (y a los recuer

Todas estas alusiones pueden encontrarse en la obra de Borges. Algu

Con grandes reverencias le digo: "Ahora volvemos a la encrucijada ante

En el último párrafo del monólogo, cuando Asterión describe cómo re

Existen diferencias muy importantes entre la versión que Borges ofre

Esa manzana es la de su casa, en el 2135 de Serrano. En una conversa

Pero quizás tales recuerdos fueran puramente literarios, cuidadosamen

Aunque el conocimiento que Georgie tenia sobre Palermo era limi

El texto termina comparando la diferente actitud de argentinos y uru

Figari pinta la memoria argentina. Digo argentina, y al utilizar esta pa

El mismo sentimiento rioplatense se refleja en sus entrevistas más re