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Una entrevista contigo puede empezar por cualquiera de las in-

finitas puntas en que termina el ovillo Cortázar. Te propongo esco-


ger una cualquiera. Hay algo que no entiendo muy bien: esa afir-
mación tan reiterada por los críticos y por vos mismo que es a partir
de Las armas secretas, concretamente desde "El perseguidor", que
te interesás por el hombre. Esto siempre me ha parecido injusto con
tus cuentos anteriores. Su dimensión fantástica no les impide (creo
que es, simplemente, la forma) tratar algunas angustias humanas y
nacionales muy concretas. ¿O acaso el aprisionamiento en el tiem-
po de una Celina de "Las puertas del cielo", por ejemplo, te angus-
tiaba menos que el de johnny en "El perseguidor"?

Lo que decís es cierto: es posible que en algunas declaraciones


haya hecho demasiado tajante esa especie de cambio de dirección
que me parece advertir en mi obra a partir de "El perseguidor".
No creas que no estoy de acuerdo con lo que acabás de decir. De
ninguna manera me parece que los cuentos fantásticos anteriores no
tengan un contenido humanojno sean una tentativa de mostrar des-
tinos individuales y no sólo meras figuras retóricas destinadas a
jugar en el mecanismo de un cuentolEso es absolutamente cierto.
Pero también es cierto que había cierta gratuidad —tengo la sufi-
ciente autoconciencia como para decirlo— en esa serie de cuentos
fantásticos que escribí antes de "El perseguidor".
Lo que verdaderamente me interesaba, aquello en lo que ponía
el acento, era el cuento mismo, la situación, el mecanismo fantásti-
co que pretendía lograr con ese cuento.
Por cierto que, al mismo tiempo, algunas de las Vidas de los
personajes de esos cuentos me interesaban mucho. Acabás de citar
a Celina, de "Las puertas del cielo", es verdad; hay otro personaje

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Rayuela es un gran exorcismo.
que es el de "Circe", la muchacha, que está muy vivo; es muy
entrañable para mi, un Buenos Aires que yo respiré. El super exorcismo. Si no hubiera escrito Rayuela probable-
Pero te puedo decir que si en ese momento, a los efectos de mente me habría tirado al Sena.
conseguir el cuento, hubiera tenido que sacrificar parcialmente la
humanidad de un personaje, creo que lo habría hecho.lEn cambio Quiere decir que esa experiencia europea fue fundamental, muy
en "El perseguidor" la actitud es muy diferente: el cuento gira en positiva finalmente. No es lo que parecen pensar ciertos críticos de
torno al personaje y no el personaje en tomo al cuento. tu país.

¿Y qué es lo que determina ese cambio? Si, es bien conocida la campaña que hicieron durante años mu-
chos de mis compatriotas argentinos por el hecho de que yo no
Creo que fue la experiencia europea, sobre todo, y el hecho de que volvía al país. Desde llamarme "escritor afrancesado", "escritor fran-
cuando escribí "El perseguidor" tenía unos cuantos años más, no co-argentino", al lío que armaron cuando se difundió la noticia de
muchos de todas maneras, cuatro o cinco, pero que habían sido de que me habían otorgado la nacionalidad francesa (ojalá hubiera
una vida muy intensa aquí en París. Años de experiencias que no sido cierto porque me habría resuelto muchos problemas prácti-
había hecho en Argentina, donde viví siempre muy solitario, metido cos). Fue algo que si bien no llegó a amargarme, porque afortunada-
en una especie de carrera docente, por un lado, y lecturas en bibliote- mente he aprendido bastante como para adoptar una conducta y
cas, por otro. París fue un poco mi camino a Damasco, la gran sacudi- despreocuparme del resto, en ciertos casos resultaba bastante pe-
da existencial (creo que aquí se puede usar muy bien esa palabra). noso. Prácticamente no había entrevista o carta que recibía que no
Eso puede explicar por qué, de golpe, me intereso en el prójimo insistiera en el tema.
del que había estado bastante separado en Argentina; un poco por Se daba por descontado que habría podido ser más eficaz, in-
razones de defensa propia, de protección de una soledad que cul- cluso mejor escritor si, según ellos, no hubiera sido una especie de
tivaba para tener más tiempo para leer, para mis proyectos de escri- exiliado, si me hubiera quedado en la Argentina.
tor. Aquí todo eso queda barrido por una especie de presencia Y es todo lo contrario. El hecho de que haya venido a Europa
física del hombre en tanto prójimo. en un momento bastante crítico de mi vida, no solamente no me
quitó nada de latinoamericanidad, ni de argentinidad, específica-
¿Cómo fue ese choque con Europa, con París? mente, sino que me aportó una acumulación de experiencias que
Argentina no me hubiera dado jamás.
Esos tres años en París, entre 1951 y 1953, son años catalizad& Argentina me hubiera dado un sistema de valores, otras cosas
res, años en que se da una especie de coagulación de mi experien- que no tengo aquí, pero era algo que yo había asimilado en gran
cia precedente de Argentina, que hasta ese momento había queda- parte antes de mi partida.
do dispersa o se había traducido en los pocos cuentos escritos Llegar a Europa significó, justamente, la necesidad de confron-
hasta ese momento. El resto permanecía en estado de recuerdos, tar todo ese sistema de valores, mi manera de ver, mi manera de
fantasmas, obsesiones. escuchar. La experiencia europea, en muy pocos años, fue una
Con ese clima particularmente intenso que tenía la vida en París sucesión de choques, desafíos, dificultades que no me había dado
—la soledad al principio, la búsqueda de la intensidad después— de el clima infinitamente más apacible de Buenos Aires.
golpe, en poco tiempo, se produce una condensación de presente Lo que siempre me molestó un poco, eso sí, fue que los que me
y pasado; el pasado, en suma, se enchufa, diría, al presente, y el reprochaban mi ausencia de Argentina fueron incapaces de ver
resultado es una sensación de hostigamiento que me exigía la es- hasta qué punto la experiencia europea había sido positiva y no
critura.
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negativa para mí, y que al serlo lo era indirectamente, por repercu- sanción la que hacen, que no es literaria, porque ninguno de ellos
sión, en la literatura de mi país, dado que yo estaba haciendo lite- va a negar la calidad de La ciudad y los perros o El coronel no tiene
ratura argentina: escribiendo en castellano y mirando muy directa- quién le escriba porque no estén fechados en Lima y Bogotá.
Para mí los escritores, si lo somos verdaderamente, somos como
i mente hacia América Latina. caracoles que llevamos la casita a cuestas4
Curiosa falta de coherencia —por razones de chauvinismo— de
muchos críticos argentinos: por un lado leer libros que consideran
importantes —si no, no habrían perdido tiempo haciéndome esas Quisiera proponerte una "peregrinación a las fuentes"; indagar
críticas—, y por otro no darse cuenta de que lo que les había impre- contigo dónde nace ese escritor. Tu intención inicial fue la poesía,
sionado era lo que había en ellos de experiencia extra argentina, ¿no es así?
que se sumaba ami experiencia argentina y la potenciaba.
Se vive un fenómeno de parricidio en Argentina en lo que se Es sabido: uno repite individualmente el proceso de la especie,
refiere a mí, desde hace ya mucho tiempo. su historia. Las primeras obras de la humanidad fueron poéticas.
Los primeros textos filosóficos son poemas. Los presocráticos, por
Probablemente desde el famoso "boom". ejemplo, los grandes metafísicos. Parménides es un poeta; Platón
puede ser considerado un poeta; los grandes textos cosmogónicos
Desde aquello que se llamó el "boom", la gran moda que yo no son poemas.
busqué pero me vino. A la prosa se llega después, supongo que porque al principio,
tanto en niño como en el hombre primitivo la inteligencia fun-
Aquella antiquísima polémica sobre el "boom" reaparece cada ciona en base a analogías, mecanismos mágicos, principios animis-
tanto con una testarudez admirable. tas. Hay mucha más sensibilidad que inteligencia que razona. La
razón es una maquinita que entra en acción después. En el caso de
Te confieso que es un tema que empieza a fatigarme profunda- los griegos, entra de manera definitiva y organizada con Platón y
mente; da la impresión que se habla en el vacío, o para sordos. Sócrates. Anteriormente están las grandes intuiciones, los grandes
Es muy penoso tener que repetirle a los localistas que los libros deslumbramientos que eran ya poesía.
que crearon eso que se llamó el "boom" —palabra idiota, inglesa Y el niño es igual; en fin, ciertos niños. Hago mal en restringir:
además, por ironía aplicada al contexto latinoamericano—, los li- quizás todos los niños si no existieran las maestras. Las pobrecitas
bros que determinaron ese gran salto, la irrupción de una nueva no tienen la culpa: si no existiera la maldita instrucción primaria
literatura latinoamericana, fueron escritos por tipos que no estaban que tienen que aplicar. Cocteau decía: "todos los niños son poetas
allá. Lo de García Márquez, lo de Vargas Llosa, lo mío. Pero sin menos Minou Drouet", que era ese monstruito que había escrito
embargo por gente que tenía algo que decir en lo que hace a lo un libro de poemas a los ocho años, un poquito prefabricado por
latinoamericano. La prueba fue la reacción admirable que tuvo el la madre y que toda Francia admiraba.
público lector: surgió en América Latina una conciencia de sus Es verdad que si a los niños los dejasen solos con sus juegos,
propios escritores que no existía hasta ese momento.r sin obligarlos, harían maravillas. Vos viste cómo empiezan a dibu-
Lo que quisiera que quedara claro es que de ninguna manera jar y a pintar; después los obligan a dibujar la manzana y el ranchi-
estoy insinuando que eso es lo que hay que hacer; en absoluto. Si to y el árbol, y se acabó el pibe.
una cosa me parece admirable es que por ejemplo Juan Carlos Onetti 1 Con la escritura es exactamente igual. Las primeras cosas que
o Juan Rulfo hayan podido hacer toda su obra sin moverse de cuenta un niño, o que le gusta que le cuenten, son pura poesía. El
Montevideo o de México. Lo que fastidia es esa especie de localis- niño vive un mundo de metáforas, de aceptaciones, de permeabili-
mo como condición moral que justifique una obra. Es un tipo de dad.,

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Creo que, aunque pases de la poesía ala prosa, esa visión poéti- y descubrí lo que me faltaba descubrir: que la prosa tiene su pro-
ca se prolonga a lo largo de tu obra. pio ritmo, que no son endecasílabos, ni décimas, ni nada que se le
parezca. Desde ese momento me encontré escribiendo prosa con
Yo también lo creo. Incluso un texto escrito con la voluntad de fluidez.
comunicar algo, como Prosa del observatorio, lo entiendo como un Creo también que lo que me ayudó fue el aprendizaje muy tem-
poema. Y dentro de mis novelas hay largos capítulos que desarro- prano de lenguas extranjeras y el hecho de que la traducción me
llan un movimiento de poema, aunque no entren en la categoría fascinó desde un comienzo. Si no fuera escritor sería traductor. Lo
ortodoxa de la poesía. El funcionamiento se hace por analogía: hay fui y lo soy todavía, a veces, para la Unesco.
un sistema de imágenes y de metáforas y de símbolos... en defini- o t La traducción me resulta fascinante como trabajo paraliterario,
tiva, la estructura de un poema. o literario en segundo grado. Cuando uno traduce, es decir cuando
Llegué con dificultad a la prosa. A los ocho años ya escribía no tiene la responsabilidad del contenido del original, su proble-
poemas, y como siempre obedecí a los ritmos, al sonido ritmado ma no son las ideas del autor, porque él ya las puso allí. Lo que
de las palabras y las cosas, esos poemas, espantosos como conteni- uno debe hacer es trasladarlas, y entonces los valores formales y
do, totalmente cursis, inocentes y sin la menor importancia, esta- los valores rítmicos que siente latir en el original pasan a un pri-
ban perfectamente medidos y perfectamente rimados. Sin saber que mer plano. Su responsabilidad es trasladarlos de un idioma a otro/
un endecasílabo era un verso de once sílabas, escribía sonetos en Es un ejercicio extraordinario desde el punto de vista rítmico.
endecasílabos, absolutamente infalibles como ritmo y rima. Si fuese amigo de dar consejos, le aconsejaría a cualquier escri-
Te lo puedo asegurar porque mi madre guardó un famoso cua- tor joven que tiene dificultades de escritura que deje de escribir un
derno con esos poemas que nunca me quiso dar pero que me dejó tiempo y haga traducciones; que traduzca buena literatura y un día
ver hace unos quince años, y pude comprobar lo que te digo. Con- se va a dar cuenta que puede escribir con una soltura que no tenía
tenido: totalmente nulo, de un niño de nueve arios que se enamoró antes.
de una compañerita de juegos, soneto al cumpleaños de la tía,
descripción del patio de la casa... Pero desde el punto de vista de ¿Cómo definís un buen estilo?
la versificación son perfectos. Es decir que había una captación
muy evidente del ritmo. Creo que una escritura formalmente lograda (y cuando está lo-
Por eso la prosa, al principio, me presentaba dificultades y me grada en el plano formal, lo está en los otros planos) requiere no
trabé, no podía avanzar. Escribir en prosa me resultaba... ¿cómo tanto la presencia como la ausencia de cosas inútiles y negativas.
decirte?... grosero, no encontraba el balanceo del verso. Tenía que Cuando corrijo, una vez entre cien agrego algo; completo una
escribir —con toda la ingenuidad que pudiera tener esa novela— "el frase que me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que
carruaje se detuvo a la puerta del castillo, coma, y fulanita de tal, falta un puente. Las otras noventa y nueve, corregir consiste en
descendió, punto". Y eso era pesado, no tenía el ritmo del verso. suprimir. Cualquiera que vea un borrador mío puede comprobar-
lo: muy pocos agregados y enormes supresiones.
¿Cómo se produce ese pasaje a la prosa? Porque al escribir, especialmente como escribo yo, rápido y de-
jándome llevar, hay una tendencia a la repetición inútil, se me
Con dificultad, como te decía. En la adolescencia hubo una escapan cosas (sobre todo cuando se trabaja con máquina eléctri-
especie de paridad: la prosa empezó a aumentar en volumen, y al ca). Hay que eliminarlas implacablemente.
mismo tiempo seguía escribiendo poemas. Es así como se llega a eso que llaman estilo. Para mí el estilo es
Y como sucede siempre, uno se va formando con el trabajo: la una cierta tensión, y esa tensión nace de la escritura que contiene
literatura se hace haciendo literatura. Alcancé cierto dominio formal exclusivamente lo necesario. Imaginate que la araña, que hace de

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• k;

su tela un modelo de tensión, le pusiera después unos flaquitos de que ante cada frase pensó cuidadosamente no qué adjetivo ponía
costado y los dejara colgando... La mala literatura está llena de sino qué adjetivo sacaba. Cayendo después en cierto exceso: el de
flequitos. Es literatura con flecos. poner un único adjetivo de tal manera que te caigás de espaldas.
Lo que a veces puede ser un defecto.
No obstante puede haber un buen estilo barroco. Pero originariamente la actitud de Borges ante la página es la de
un Mallarmé: una severidad extrema frente a la escritura y no dejar
Es el eterno tema que tanto preocupa a Alejo Carpentier: la lite- más que lo medular.]
ratura latinoamericana como ejemplo de literatura barroca. Cuando
se trata de algo bellamente barroco, como es el caso del propio Tu frecuentación de la literatura anglosajona debe haber influi-
Carpentier, perfecto, de acuerdo. Pero el falso barroco que va desde do también en esa formación de sobriedad, de rigor en la escritura.
Argentina a Guatemala, es sencillamente hojarasca repetitiva, una
multiplicación de elementos que podrían suprimirse con gran be- Sí, pienso que sí. Incluso cierta literatura francesa.
neficio para lo medular.
A veces eso que da impresión de barroquismo, donde el autor, No la española en todo caso.
como es típico de la arquitectura barroca, mete volutas por todos
lados para llenar el espacio —el famoso miedo al espacio vacío—. si Cuando me hablan de eso siempre me da vergüenza, porque mi
se analiza un poco más de cerca resulta simplemente una falta de ignorancia de la literatura española es realmente monumental. Co-
tensión, de disciplina de trabajo. nozco algunos clásicos, pero estoy muy lejos de haber leído de
literatura española lo que leí de literatura francesa y anglosajona.
Ese aprendizaje tuyo se hace en soledad o en compañía; y en ese Las razones son difíciles de explicar. Como saber por qué te gusta
caso ¿de quién? más el verde que el azul.

Está lorge Luis Borges. El choque que me produjo la escritura Hay cierta retórica hispánica que no parece ir con tus gustos.
de Borges fue sin diidá el más grande que había recibido hasta ese
momento. Porque había tenido muchos choques, pero siempre eran Si, pero tampoco hay que olvidar que en la literatura española
con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenían por hay escritores que trabajaron con una enorme economía, aunque
qué repercutir en mi idioma. no abunden, es verdad. Pero, en fin, podría haberlos elegido.
Encontrar en Argentina, en un momento en que se escribía bas- En Argentina había elegido a Borges. Pero en el momento en que
tante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, Borges era el maestro del rigor estilístico, abrías La Nación o La Piensa
que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel de aforismo, y te encontrabas con esos chorros de facundia española, con las in-
de apotegmas, de frases —perdón por la cursilería— lapidarias (en el terminables páginas de Azorín y Julián Marías y toda esa gente que
caso cabe la palabra) era una experiencia que un joven escritor llenaba y llenaba cuartillas sin que se supiera realmente para qué.
sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir. Yo tenía, claro, una sensación de espanto frente a esto y me
Seguir sin imitar. Ese es el asunto. Es lo que hizo que a mí, por echaba atrás.
suerte, no me tocara ser borgeano. Porque ya ves lo que pasó con los Pero lo que no leí en prosa lo leí en poesía. Siento un gran amor
que en vez de seguir la lección del maestro lo imitaron. El resultado y les debo mucho, no sólo a los clásicos de la poesía española,
fue una plaga de borgeanos de los que hoy nadie se acuerda. sino a los poetas llamados "de la República", empezando por la
La gran lección de Borges no fue temática, ni de contenidos, ni de llegada imperial de García Lorca a Buenos Aires, que provocó en
mecánicas. Fue ra lección de escriturala actitud de un hombre todos nosotros un "lorquismo desaforado".

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Junto a él empecé a leer y me leí todo Salinas, Cernuda, Aleixan-
dre, Guillén, Alberti, y se me escapan otros. Toda esa generación
extraordinaria de poetas que, cada uno a su manera, son muy eco-
nómicos, no pueden ser acusados de frondosos. En conjunto son
grandes poetas un poco a la manera de los grandes poetas anglo-
sajones —y no hago una comparación directa—, porque hacen una
poesía esencial, medular, muy alejada de la poesía romántica espa-
ñola del siglo anterior.
Paralelamente, hacía un trabajo similar con la poesía francesa. 2:
Nunca me interesó —la leí por razones históricas y por cariño— la
poesía de Víctor Hugo, de Alfred de Musset, de Vigny (el más "Cuando sé que voy a escribir un cuento
moderado de todos), porque la encontraba excesivamente recarga- tengo, hoy como hace cuarenta años, el mismo
da. A la poesía francesa la empecé a leer de Baudelaire en adelante. temblor de alegría, una especie de amor."
Es decir, una época donde se produce el mismo proceso que luego
se dará en España, en el 36: una poesía de concisión, de esencia.

No parece raro que toda esa formación de la que hablas, tus


opciones y preferencias literarias, te hayan hecho desembocar con
bastante naturalidad en el cuento.

Sí, creo que tenés razón. Me llevás por buen camino. Justamen-
te esto que hemos hablado, y que nunca hablé con nadie de esta
forma un poco orquestal en que lo estamos haciendo, lleva al puente
que acabás de tender.
Era bastante lógico que después de esa elección de economía y
rigor que practiqué porque estaba en mí practicarla, el cuento como
forma literaria me llamara antes que cualquier otra forma, como la
novela o el teatro. El cuento respondía efectivamente a ese tipo de
literatura y de poesía que califico de económica.

El aprendizaje del cuento, ¿cómo se da?

Nunca aprendí a escribir cuentos. Podría repetirte la boutade de


Picasso (sin ninguna vanidad): "yo no busco, encuentro". Yo en-
contré al cuento.

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González Bermejo, Ernesto
Revelaciones de un cronopio : conversaciones con Julio Cortázar - la ed. -
Buenos Aires : El Cuenco de Plata, 2013.
128 págs. ; 21x13 cm. - (latinoamericana)

ISBN 978-987-1772-57-5

1. Entrevistas. I. Título
CDD 070.4

Revelaciones de un Cronopio

el cuenco de plata / latinoamericana

Director editorial: Edgardo Russo

Diseño y producción: Pablo Hernández

© Herederos de Ernesto González Bermejo, 2012


© El cuenco de plata, 2013
Av. Rivadavia 1559 3° "A" (1033) Buenos Aires, Argentina
www.elcuencodeplata.com.ar

Hecho el depósito que indica la ley 11.723.


Impreso en abril de 2013.

Prohibida la reproducción parcial o toral de este libro sin la autorización previa del editor y/o herederos.

A. v4561.-93