Saúl Yurkievich

Julio Cortázar:
mundos y modos
/ / / & Mario Muchnik
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Kahle/Austin Foundation

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cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico,
mecánico, reprográfico, gramofónico u otro, sin el permiso previo y
por escrito de los titulares del COPYRIGHT:
© 1994 by Saúl Yurkievich
© de esta edición: 1994 by Grupo Anaya S. A.
Anaya & Mario Muchnik,
Juan Ignacio Lúea de Tena, 15. 28027 Madrid.
ISBN: 84-7979-119-5
Depósito legal: M-2818-1994

Esta edición de
Julio Cortázar: mundos y modos
compuesta en tipos Times de 12 puntos en el ordenador de la editorial
se terminó de imprimir en los talleres de
Vía Gráfica, S. A., Fuenlabrada (Madrid)
el 5 de febrero de 1994.
Impreso en España — Printed in Spain
 Saúl Yurkievich

Julio Cortázar:
mundos y modos

ANAYA & Mario Muchnik

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 Julio Cortázar:
mundos y modos
Nada de proemios

Proemio es una palabra que Julio no hubiese emplea¬

do nunca, por considerarla afectada o porque no le
sonaba. Sin duda, su relación con el idioma -nuestro
español rioplatense- fue diferente de la mía, como lo
fueron el timbre de nuestras voces -el suyo más gra¬
ve, más resonante y a la vez muy cálido.
Julio hablaba siempre de manera pausada. Nunca
le oí comentar o contar algo precipitada o anhelosa¬
mente, trabándose o balbuceando, y prevengo que le
oí en casi todas las circunstancias de su vida. Habla¬
ba con una serena fluidez, con amena gracia y con
justeza extrema. Hablaba como quien ve claro y cuyo
pensamiento coincide sincrónicamente con la palabra
enunciada. Hablaba con una envidiable naturalidad
como si no tuviese que buscar el término justo, como
si acudiese por ajuste innato a su boca, como si hu¬
biese entendimiento entrañable entre su fuero íntimo
y la exteriorización oral.
Julio estaba admirablemente instalado en su pro¬
pia palabra, palabra siempre apropiada. Yo tengo la
impresión de ganarme con el sudor de la búsqueda
cada enunciación, moviéndome como un saltimban¬
qui entre niveles múltiples de lengua, afecto al efec¬
to, al chiste y doblez verbales. Donde Julio buscaba
la comunicación inmediata quizá busque yo la inge¬
niosa riqueza o el desvío perspicaz. Cada cual con su
mascota, cada cual con su sonsonete.
Así como Julio fue portentoso escritor, fue tam¬
bién un conversador estupendo. Pero distinto era el
registro del mismo locutor en una y otra faz, aunque

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en ambas resultara igualmente carismático. En su es¬
critura hay siempre una excitación, un empuje, un
acaloramiento que se replegaban hacia el fondo cuan¬
do Julio hablaba. Oralmente era la hora de la bon¬
dadosa dicción. En su escritura hay siempre una
tensión posesiva; hay un transporte orquestal que or¬
dena fogosamente las variaciones rítmicas, modula
el fraseo melódico, lo armoniza con el contrapunto y
que deja que el todo sea arrebatado por la pujanza
emocional, escandido o quebrado por la ocurrencia
chispeante, por la irrupción intrusa, por destellantes
desparpajos. Tableteo de ametralladora, el de su
máquina, en la que Julio escribía directamente, tran¬
sido, en caliente, con ese diestro arrebato, esa com¬
pulsión orgásmica que nadie mejor que él ha des-
cripto. Pero cuando conversaba, aquietados los pujos
de la briosa concepción, su habla siempre se mantu¬
vo serena, clara y cordial.
En esta reunión de ensayos me ocupo casi exclusi¬
vamente de Cortázar escritor, a pesar de que no sé a
cuál de ambos, al hombre en el mundo o al hombre de
letras, conocí mejor. En esas dos condiciones, distintas
y complementarias, lo quise y lo admiré. Esa atracción
constantemente ejercida me movió a ensayar, a incurrir
en los textos que aquí convoco. Los motiva el deseo de
participar a mi modo en el festín literario que Julio si¬
gue brindándome. Ellos se dejan poseer por el objeto
que los seduce: esos manjares, mi gran deleite. Mi crí¬
tica es siempre cómplice y a menudo mimética. No se
quiere requisa distante sino solidario sondeo, discurso
transubstanciado por esa otra prosa, la de Julio, cuya
vivacidad juguetona, cuya suntuosa verba, cuya sen¬
sualidad jugosa, cuya estremecedora fantasía tienen en
nuestra lengua poco par, raro parangón. A ella tributo
este homenaje reflexivo, no exento -procuro- de hu¬
mor y de inventiva. No podría ser de otra manera tra¬
tándose de Julio. No correría jamás el riesgo de que
me considerara un tortugón.

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Salir a lo abierto

En Julio Cortázar hay dos textualidades en pugna: la

abierta de las narraciones y la cerrada de los cuentos:
diástole y sístole de la escritura propulsada por dos
poéticas opuestas; éstas condicionan distinta confi¬
guración (la una multiforme, la otra uniforme; la una
centrífuga, la otra centrípeta), simbolizan visiones de
mundos diferentes y conllevan gnosis dispares.
En Cortázar hay una escritura Dr. Jekyll y una es¬
critura Mr. Hyde. En sus luchas con la hidra literatu¬
ra, hidra por supuesto policéfala, alternativamente
prepondera la cabeza que acata y jerarquiza lo litera¬
rio o la cabeza que todo lo revierte y se divierte, la
cabeza que está en la luna o la cabeza implantada en
el mundo pedestre, cabeza que se introvierte, se
introyecta hacia el embrollo del fondo entrañable o
cabeza que se extrovierte hacia una realidad eferves¬
cente, mudadiza, incidental, excitante, catastrófica,
cabeza de la presencia y cabeza de la ausencia, cabe¬
za lírica y cabeza épica, cabeza inmemorial y cabeza
histórica, cabeza de la ebriedad, del éxtasis y cabeza
reflexiva, atinada, cabeza de la oscurvidencia y cabe¬
za de la clarividencia, cabeza esotérica/cabeza exoté¬
rica, cabeza poética/cabeza política.
¿En su variada vastedad, qué trayectoria dibuja
esta obra? ¿La semirrecta: del punto de partida bien
ubicable ir lanzándose hacia las infinitudes deseadas
(en Cortázar se trata casi siempre de infinitos positi¬
vos, reparadores), o la inevitable órbita circular:
abrirse en abanico, zigzaguear, piruetear, dispararse a
lo desconocido, tentar lo nuevo, desdoblarse, meta-

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morfosearse, multiplicarse hasta que el inevitable ci¬
clo opere sibilinamente los cierres y fijaciones que
estrechan el haz, reducen la dispersión y devuelven al
punto de arranque?
Cortázar parte de la hiperliteratura, de la literatura
que se sabe y que se quiere exclusivamente literaria.
Establece su predio, inicialmente poético, dentro del
dominio reservado de lo literario propiamente dicho,
prestablecido como tal. Lo literario es su imperativo
categórico y su principio de razón suficiente. Se con¬
fina con autosuficiencia en un espacio letrado donde
todas las señales indican directa y alusivamente lite¬
ralidad centrípeta. Allí se parapeta protegido por los
usos con prosapia literaria. Imitador de modelos in¬
signes, se cierra al bullicio exterior, a la diversidad
promiscua que circunda las fronteras del reducto li¬
terario, amenazándolo de invadirlo y confundirlo con
el galimatías de afuera, con la lengua viva que no
cesa de contaminarse, de transformarse.
Cortázar comienza, como casi todo aprendiz de
escritor, por una poesía logométrica. Pretende encua¬
drar el confuso y tumultuoso universo dentro de un
molde simétrico. Esa isometría concertante propone
una percepción acompasada, proyecta una visión
unitiva. Dispone, contra la tremolina externa, un
compartimento protector, un oasis de mesura en me¬
dio de la desmesura. El afuera está revuelto por ten¬
siones explosivas y embarullado por la vociferación
colectiva. La literatura literaria de la década del cua¬
renta pone en juego agudeza y arte de ingenio para
componer un universo cadencioso que transfigure la
experiencia conflictiva, los alterables atributos de
la realidad empírica en paradigmas ideales, depura¬
dos por la estilización y la sublimación.
Cortázar parte de la literatura tal como la define
Borges, como quimérico museo que conjuga la retó¬
rica y la magia para transmutar la vivida maraña, la
del vivir inmediato, en metáforas y mitos arquetípi-

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eos, aptos para siempre y por doquier. Como Borges,
asiduo lector de la biblioteca de Babel, o como Leza-
ma Lima, bibliógrafo voraz de la de Alejandría, Cor¬
tázar también da cuenta de su universal bibliofilia.
Musa se emparenta con museo para que el texto se
inscriba como memorial de la literatura memorable.
Con alma de coleccionista, de colector transhistóri¬
co, transgeográfico y translingüístico; retoma y pro¬
longa la estética modernista del acopio cosmopolita
y el despliegue de las más variadas referencias cultu¬
rales -estética almacén de ramos generales y teatro
de variedades-.* Esta estética es ostensible hasta en
Rayuelo, donde se exhibe un cúmulo culterano de ín¬
dices pictóricos y literarios, aquí en contraste con
una contracultura excéntrica, mediática y popular.
Tiende a refugiarse en el onirismo fantasioso, se
deja fascinar por lo legendario; en su comercio con lo
esotérico, trata la escritura como vía iniciática; busca
la evasión compensadora de las opresiones, coercio¬
nes y represiones de lo real externo. Los reyes (1949)
fabula quiméricamente en torno del mito del mino-
tauro y el laberinto de Creta; tiene algo de recreación
arqueológica y remite a la época de su génesis, a la
ilustración rioplatense, a la generación del cuarenta,
la de los acólitos de Sur -revista en la que Cortázar
colabora-; recuerda toda una atmósfera postvan¬
guardista de la literatura europea, con su consiguien¬
te recuperación de los mitos clásicos. Los reyes es un
buen exponente de la poética, del refinado recato de
esa generación de escritores traductores muy al tanto
de la actualidad literaria mundial. En sus comienzos,
Cortázar es tan activo productor como traductor; tra¬
duce a Poe, Keats, Yourcenar, Chesterton, Defoe,
Gide, Giono. Tiene entonces un tímido contacto con
la modernidad; lo conecta con la vanguardia la prác-

* Véase Saúl Yurkievich: Celebración del modernismo,

Barcelona, Tusquets Editor, 1976.

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tica de un surrealismo atemperado, asimilado a lo es-
cribible y lo legible usuales; un surrealismo sociable,
ya domesticado.
En 1951 va a consumar la doble fuga: la evasión
real, la del exilio físico con su instalación en París,
ombligo del mundo, meca cultural, escenario de uto¬
pías, vertiginosa rayuela, y la evasión hacia lo fan¬
tástico, con la publicación del Bestiario (fantástico
teratológico, fantástico atisbado en el ámbito de lo
cotidiano). Desde el primer libro de cuentos que pu¬
blica, Cortázar demuestra un dominio cabal de los
mecanismos y su determinación a operar dentro de
las restrictas normas del género. Concibe el cuento
como autogénesis, como maquinación reglamentada,
que se concentra en una narratividad autónoma. Ar¬
tefacto dotado de un motor impelente, su avance debe
ser indetenible. Relato puro nudo, con poca o ningu¬
na digresión, ninguna dilación, todo en él -hasta los
índices, hasta los informantes- posee la máxima fun¬
cionalidad. Aunque simulacro realista, aunque simu¬
le ser una relación histórica, opera un neto encuadre
para enmarcar un microuniverso e infundirle, me¬
diante encadenamientos causales, una figura clara y
una tensión cohesiva. Se trata, por supuesto, del cuen¬
to moderno tal como se modela en el siglo pasado,
sobre todo a partir de Edgar Alian Poe, cuya obra
completa Cortázar traduce para consumar su apren¬
dizaje de cuentista. Este módulo de composición,
aunque supeditado a nuestra figuración de lo real,
aunque sujeto al sistema simbólico del realismo psi¬
cológico, implica un logos y un epos específicos.
Cuento resulta así un rótulo rotundo: presupone una
nítida atribución genérica. No se abre, no se mezcla,
no se ramifica, no se dilata.
Cortázar acata la cerradura autárquica del cuento,
la practica ortodoxamente. Aprovecha de la ilusión
realista para crear una relación de confianza psicoló¬
gica por el inmediato funcionamiento de los meca-

14
nismos de la identificación, y de seguridad semánti¬
ca por la proximidád entre mundo narrado y mundo
del lector. Se apoya en la mimesis realista, para pro¬
vocar sutiles fallas o fisuras que dejan entrever el re¬
verso de lo real razonable, perturbaciones inexplica¬
bles que descolocan mentalmente, irreductibles
desarreglos que permiten vislumbrar fuerzas ocultas,
insospechadas dimensiones. Cortázar consume así la
más eficaz simbiosis entre la condensada dramatur¬
gia del cuento propiamente dicho y lo fantástico
como oscilación irresoluta entre la causalidad conve¬
nida y otra indiscernible.*
Su preceptiva está expuesta en el ensayo «Del
cuento breve y sus alrededores»**, donde insiste en
la autosuficiencia y en la esfericidad. El cuento es un
en sí que, a partir de una situación narrativa, opera
un englobamiento que se le impone al cuentista, de
quien se va desprendiendo como universo indepen¬
diente. Según Cortázar, el sentimiento de la esfera
preexiste a la conformación del cuento y determina
su génesis. El cuento -«máquina infalible destinada
a cumplir una misión narrativa con la máxima eco¬
nomía de medios»- debe infundir la impresión de
que se autogenera, autorrepresenta y autojustifica. El
primer signo de un cuento logrado es su autarquía.
El cuento se cierra sobre sí mismo y se desliga de
su autor. Esta literatura autógena no le permite a Cor¬
tázar la autoexpresión ni el autorretrato ni lo auto¬
biográfico. Con ella, la subjetividad no consigue ex¬
playarse. Tampoco acoge el cuento la incidencia
personal, lo contingente, lo ocasional, que no se de¬
jan historiar. Ni lo político entra, a menos de sujetarse
a la configuración, a la relojería, a las interrelaciones
* Véase Saúl Yurkievich: «Borges / Cortázar: mundos y
modos de la ficción fantástica». Cit. supra. pp. 25-36. Publica¬
do inicialmente en Revista Iberoamericana, Pittsburgh. Nos.
110-111, enero-junio de 1980, pp. 153 y ss.
** Último Round, México, Siglo XXI, 1969, pp. 35 y ss.

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peculiares del género, a menos de condensarse, ten¬
sarse y trasladarse al plano de la acción simbólica
que lo conlleva.* Con el cuento no se puede absor¬
ber mundo, se es absorbido. Con el cuento no se jue¬
ga, con el cuento no hay tu tía. Por los cuentos, no
conoceríamos a Cortázar como lo conocemos. Ten¬
dríamos que recolectar y reinterpretar las alusiones
personales, inventariar los índices que conjetural¬
mente remiten a su subjetividad empírica, revertir lo
referente al mundo de los otros y reorientarlo hacia
su mundo íntimo, desfigurar lo figurado en busca de
la inscripción criptobiográfica. Para qué esta ardua
pesquisa si disponemos de las otras narraciones, las
abiertas, y de las prosas donde hace su autopresenta-
ción, su autoexamen.
Si el cuento es esfera autónoma, el cuento repre¬
senta la literatura literaria, celosa de su dominio,
aquella que no se abre al entorno sino para asimilarlo
a su propia entidad, para transmutarlo en signo esté¬
tico mediante una suspensión formal que lo desliga
del autor y del referente, que lo inserta en un contex¬
to aparte cuya función es preeminentemente artísti¬
ca. Todo en él debe aprehenderse y verificarse dentro
de la forma que lo configura como integridad inde¬
pendiente.
Si bien la cuentística es la obra vertebral de Julio
Cortázar, la más asidua, la más prolífica -un Corpus
de casi un centenar de cuentos, cuerpo magistral- no
es la producción propiamente cuentística la que nos
permite conocer a Cortázar, ese abremundos. Es en
las otras narraciones donde puede desplegar la vaste¬
dad, la multiplicidad de su experiencia personal del
mundo, transmitirla en su vivida y vivaz mescolanza

* Lo político, ingrediente que escasea en la mayor parte de

los libros de cuentos de Cortázar, adquiere mayor proporción
en el último: Alguien que anda por ahí. De los once relatos que
éste contiene, cuatro pueden considerarse de implicación polí¬
tica.

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tratando de abolir todas las mediaciones que lo dis¬
tancian del lector, es en las otras narraciones donde
puede permitir a su subjetividad, transida o atribula¬
da, irrumpir, desparramarse, ocupar todas las instan¬
cias discursivas, donde puede subvertir los disposi¬
tivos textuales, manifestar en todos los niveles su
anticonformismo, alterar el sistema de las restriccio¬
nes naturales y sociales, proyectarse a otra factua-
lidad, proponer otras posibilidades existenciales, o
revertir el mundo divirtiéndonos con toda clase de
descalabros ludicohumorísticos.
La apertura al mundo multívoco, a la polifonía ex¬
terior o a la palabra proliferante se realiza a través de
otras narradvidades: de los protorrelatos de Historias
de cronopios y famas, de las novelas collage, adictas
a la estética de lo inacabado, discontinuo y fragmen¬
tario, basadas en el montaje de la diversificación di¬
sonante, o a través del mosaico caleidoscópico, de la
miscelánea de los almanaques: La vuelta al día en
ochenta mundos y Último round. En Historias de
cronopios y de famas Cortázar recurre el relato limí¬
trofe, en la tradición de Le Cornet á dés de Max Ja¬
cob, Tres inmensas novelas de Vicente Huidobro y
Hans Arp o Espantapájaros de Oliverio Girondo.
Este tipo de relato se abre o se desplaza demasiado
como para urdir cuento; se instala en una zona incier¬
ta desde el punto de vista de la atribución genérica.
Lo figurado es excesivamente voluble, la casualidad
muy lábil, demasiado hilozoísta como para dejarse
enfilar por la ilación del cuento. Microrrelatos em¬
brionarios, proponen un pulular de ocurrencias que
no se empeñan en tramar una historia. Chispean, se
disparan, disparatan sin urdir una intriga. Abanico de
virtualidades, el potencial narrativo queda en estado
germinal. Este fabular sin historiar permite la suelta
de los sentidos figurados, la fuga de los sentidos tras¬
laticios. Descartado el módulo cuento para no dejarse
ceñir por un patrón tan realista, Cortázar vuelve, por

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la vía abierta por dadaístas y surrealistas, a estados
narrativos anteriores a la clausura del cuento deci¬
monónico. Opera mezclas que provocan una interpe¬
netración de géneros, de poiesis y de diégesis, del
cantar con el contar. Inventa fantasías que contradi¬
cen las oprimentes coacciones y reducciones de lo
real admisible. Recurriendo a la travesura, a la hu¬
morada, al dislate, restablece el trato con lo absurdo,
lo aleatorio, lo arbitrario, un vínculo más directo con
lo fabuloso y lo fantasmático. Caprichos, quimeras,
viñetas, patrañas: ¿cómo calificar estas invenciones
que escapan a toda taxonomía retórica?*
Cortázar dice, como en tantos textos de los alma¬
naques, juego verboso, palabra excéntrica, lengua
surgente, libérrima facundia. Abre la puerta del
cuento para salir a jugar, mediante una escritura pro¬
teica, fuera de norma, ajena a toda razón de uso,
capaz de acoger cualquier ocurrencia. En esa textua-
lidad abierta cesan las normativas, aflojan las presio¬
nes, se suspenden las urgencias. Sin apremios inter¬
nos o externos, puede instaurar su interregno festivo,
su feriado lúdico, trasladarse a la zona de excepción
donde recupera el albedrío. Puede poner en juego su
humor mediante rupturas, irrupciones y disrupciones
sorpresivas, revertir el mundo, provocar un revoltijo
categorial, jerárquico, volver trascendente lo nimio e
intrascendente lo magno, ejercer el humor negro sus¬
pendiendo la norma moral y el imperativo afectivo,
practicar sus ejercicios de profanación, sus reduc¬
ciones al absurdo, sus remisiones al ridículo, sus
asociaciones desatinadas, su movilidad paródica, sus
retruécanos, sus mejunjes verbales, sus graciosas ho-
mofonías, su humor ortográfico.

* Véase Pierre Lartigue: «Contar y cantar. Entrevista a

Julio Cortázar y Saúl Yurkievich», pp. 52-72 de este libro; apa¬
recida originariamente en Vuelta, México, n° 17, abril de 1978.

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 La mutabilidad, la polifonía polimorfa, la multi-
valencia, la multiplicidad direccional, dimensional,
la representación del mundo como pujante, como ex¬
citante barullo, como campo de fuerzas revueltas y
en pugna, como cúmulo de energías desencadenadas
hallan por fin su medio de representación en la diná¬
mica pluralidad del collage, en ese mosaico simulta-
neísta que se atisba a partir de Divertimento y que se
convierte en la matriz multiforme de Rayuela, de 62
Modelo para armar y del Libro de Manuel. Allí la
conciencia escindida, conflictiva, fáustica (las cuatro
conciencias simultáneas de las que hablaba Vallejo)
encuentra el discurso dispar, disconforme, intercep¬
tado, a jirones que mejor la representa. Allí la ex¬
trahistoria y la intrahistoria pueden embrollarse para
mostrar su coexistencia atribulada. El sujeto unitario
y lineal se desmembra, estalla: por las fisuras, la pu¬
janza pulsional afluye tratando de remodelar la len¬
gua. Mediante el collage, todo halla cabida.
El collage contrapone segmentos extraídos de
contextos muy disímiles que se ensamblan, conser¬
vando su diferencia, en conjunto figuradamente tran¬
sitorios y casuales. Procede a un recorte arbitrario de
fragmentos provenientes de mensajes preformulados
y a su redistribución en una configuración heterotó-
pica. De articulación quebrada, a saltos, por atajos,
sus rupturas coexisten sin fundarse unas en otras.
Objeto móvil y aleatorio, revela una prodigiosa ca¬
pacidad de ligazón de conjuntos efímeros, pone en
funcionamiento una dinámica polimorfa que descen¬
tra la enumeración y libera los signos de su inclusión
convencional. Anulada toda relación de encuadre
permanente, los fragmentos se libran a una combina¬
toria totalmente abierta. Los préstamos a registros
tan variados aumentan el nomadismo de los signos,
infunden al texto el vértigo de la deriva.
La obra literaria, antes conjunción concordante
selectiva, centrípeta, se abre con Rayuela a la multi-

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vocidad, a la polifonía exterior, se excentra, se auto-
expulsa de su dominio reservado, se abre a la contex-
tualidad confusa, a la vocinglería pública. Se deja in¬
vadir por las palabras ajenas, enajena su integridad.
Rayuela pone en funcionamiento una retórica des¬
compuesta, una contrarretórica que la descompagina
para permitir la irrupción desestructurante de los
otros discursos, de los antagónicos; suscita un smog
semántico, una polución de acontecimientos verba¬
les de valor indeciso que desdibujan lo literario, que
lo disuelven en los otros discursos o que lo difunden
demasiado, que lo generalizan impidiendo su identi¬
ficación. Así, la lengua ya no lamina, ya no alisa lo
real unificándolo con la escritura uniforme; eviden¬
cia su disparidad, su rivalidad, su discontinuidad. Al
fin, el collage testimonia acerca de las condiciones
de ligazón y de ruptura de toda palabra viva, de toda
experiencia en vivo. La obra no funciona ya como
totalidad autosuficiente, como una correspondencia
de partes que siempre remiten al todo; de contextura
ahora mixta, estrellada y estallada, se deja invadir
por las otras inscripciones, por la bullanga colectiva,
por el fragor del extratexto, por el ruido de fondo. Se
vuelve manifiestamente encrucijada intertextual, tra¬
vesía de distintos vectores simbólicos, campo de
contienda ideológica, mundo tumultuoso, de integra¬
ción precaria: nuestro mundo.
Por convicción política, por imperativo moral,
por responsabilidad intelectual, por presión histórica,
Cortázar decide en el Libro de Manuel testimoniar
acerca de la opresión, la rebelión y la represión en
América Latina; intenta conciliar en una textura no¬
velesca la literatura documental con la quimérica; se
propone sentar una denuncia sobre la revulsiva y
explosiva realidad inmediata integrándola en una fic¬
ción narrativa que conserva su capacidad de fanta¬
sear. Se trata de una entrada neta en el combate ideo¬
lógico, pero aquí lo político está insertado en una

20
representación galáctica donde coexiste, se yuxtapo¬
ne, se interpenetra'o entra en conflicto con otros
campos, otras actitudes, otras magnitudes de una
compleja experiencia del mundo. Para figurar esta
coacción de agentes tan diversos, Cortázar recurre a
un sistema figurativo -el collage- que manipula con
probada destreza y a una escritura que domina, ya
hecha carne: la de Rayuela. Quiere hacer pasar una
información relegada o censurada y a la vez superar
las limitaciones de la estética del compromiso me¬
diante una inventiva irreverente y fantasiosa (aunque
no fantástica) que se deleita en aprovechar de todas
las libertades textuales. Así, merced a esta confabu¬
lación novelesca de múltiples enfoques, diferentes
actores, distintos narradores, heterogéneas locucio¬
nes, mudables ubicaciones, lo político no llega a
convertirse ni en vector dominante ni en sentido he-
gemónico.
A la imperiosa actualidad atestiguada correspon¬
de en esta novela una actualidad formal concomitan¬
te. El collage es aquí el icono que vuelve visible la
variación de marcos de referencia, la multiplicación
de dimensiones y direcciones, la movilidad, la relati¬
vidad, la labilidad de una historia refractaria a toda
fijeza figural o categorial. La realidad no aparece ya
como materia dada sino como agitado, como multí-
voco entrevero. El mundo revuelto y revoltoso de Li¬
bro de Manuel sólo puede figurarse a través de esta
mixtura contrastante de textualidades divergentes,
por medio del collage y de su recurso complementa¬
rio: el montaje cinemático, esa combinatoria del re¬
corte y de la yuxtaposición contrapuntística.
Jugando hasta con las variantes espaciales y tipo¬
gráficas -la diagramación es tan movediza como to¬
das las otras instancias del texto-, Cortázar propone
una novela donde el nomadismo y el mimetismo que
animan sus signos son disparadores y liberadores del
sentido. El Libro de Manuel se presenta como con-

21
texto estallado, como lugar de redistribución y de
derivas que desplaza el conjunto cerrado de la obra
literaria hacia el espacio verbal abierto que constitu¬
ye su lindero y su horizonte. Por la diversificación
discursiva, por contaminación de la lengua coloquial
y popular, Cortázar busca infundirle el desatino vital
de la palabra viva, un bullicio polígloto, su genuina
estereofonía. De lo intra a lo extraliterario, el narrar
se abre a la vastedad del lenguaje, a la pluralidad de
idiolectos (neofonemas de Lonstein) y de sociolectos
(recortes periodísticos), amplifica su voz para abar¬
car más mundo.
Así como el Libro de Manuel acoge la multiforme
multiplicidad del mundo exterior, sus ubicuidades y
simultaneidades, su agitada mezcolanza, 62 Modelo
para armar da entrada a la desconcertante pluralidad
pulsional. Al igual que el Libro de Manuel se abre a la
desatinada desproporción, a la violenta heterogenei¬
dad, a los tumultuosos antagonismos del mundo exter¬
no que lo descompaginan, 62 Modelo para armar se
abre al aflujo desfigurante del mundo más íntimo.
Ambos dispersan igualmente la imagen monofocal,
desbaratan la sucesión tempoespacial, desperdigan la
figuración armonicoextensiva, provocan migraciones
simbólicas que redundan en transmigraciones nocio¬
nales. Ambos revuelven, revierten para posibilitar un
remodelado del mundo.
62 Modelo para armar se constituye como trama
equívoca, enrarecida por desplazamientos incontrola¬
bles, por actos fallidos, por tropismos involuntarios,
por un alucinante juego de atracciones y de rechazos
que desorbita a los personajes. Es una historia funda¬
da en el desvío y en el desvarío; es una intrahistoria
penetrante de actores a destiempo y deslugar. Trasla¬
da a una topología y una cronología amétricas, oníri¬
cas. Este rompecabezas de ciudades imbricadas figu¬
ra el vivir profundo, la subjetividad refractaria a la
comunicación sensata y a las relaciones razonables.

22
Poblado de objetos reflejos, de seres desdoblados, de
presencias espectrales, de signos difusos, de ecos re-
miniscentes, narra una errancia fantasmática, una
prehistoria que es historia apenas lo suficiente como
para acceder a la conciencia convertida en relato.
El cuento se cierra hacia su inherencia literaria, la
narración se abre a la trascendencia mundana. La
obra de Cortázar extrema esa dialéctica propia de
toda obra de arte, devela la disyuntiva que rige las
opciones estéticas: concentrarse en lo propio o ex¬
centrarse hacia lo impropio, purificar o contaminar.
Cortázar, escritor proteico, adopta la doble vía, prac¬
tica la bifurcación. Su escritura se deja enajenar por
la vocinglería de afuera, desparejar por la diversidad
babélica; presa del vértigo aditivo o de la voracidad
anexionista, se vuelve profusa, acumulativa. O se
despoja y despeja, se repliega hacia su dominio espe¬
cífico; busca autoabastecerse y postula como objeti¬
vo principal su propio proceso de realización, sus va¬
lores intrínsecos.
La obra de Julio Cortázar es invasora colonia de
pólipos, enjambre incontenible, transmigración
de anguilas, pero también es poliedro de cristal talla¬
do, sextante, sistema planetario. Es a la vez take y
estro armónico, free jazz y clave bien templado. Cor¬
tázar es a la vez nigromante y pendolero, esfera y
maremagno, trompo y tromba. Cortázar encarna to¬
das las metamorfosis de ese genio proteiforme que
llamamos literatura. Cortázar, es en cierto modo,
toda la literatura.
Borges / Cortázar: mundos y modos
de la ficción fantástica

Suele decirse que la narrativa fantástica se aclimató

mejor a orillas del Río de la Plata que en otros ámbitos
latinoamericanos. Algunos pretenden justificar este
trasplante por el influjo del paisaje pampeano, de la
monótona y dilatada planicie que invita a la abstrac¬
ción universalista, al despegue trascendental, a la eva¬
sión fabulosa, a los juegos con el tiempo y con el infi¬
nito, es decir, al desapego de lo real inmediato. Otros
conjeturan que la amalgama de remotos pueblos de
ultramar implantados en ciudades horizontales, traza¬
das en damero, sin distingo, sin accidentes geográfi¬
cos, sin resistencias naturales, sin vestigios de pasado
vernáculo, sin rastros de primitivos moradores, creó el
acondicionamiento cultural de lo fantástico, un género
sin duda de índole netamente cosmopolita. En efecto,
la literatura fantástica en América Latina cobra auge
en los contextos más urbanizados, más modernos; allí
donde se da un grado de desarrollo suficiente como
para propiciar la manifestación de productos tan sofis-
•ticados; allí donde se puedan instaurar estos interreg¬
nos estéticos -interludios de azores y terrores placen¬
teros-; allí donde la literatura, desgravada de las
urgencias de lo real empírico, de los tributos y sumi¬
siones al mundo fáctico, pueda asumir su máxima au¬
tonomía; allí donde hay márgenes de conciencia y de
prescindencia suficientes como para establecer estos
paréntesis tan refinados como libérrimos; allí donde la
miseria, la opresión y la violencia sean menos impe¬
riosas, menos avasalladoras.

25
 Los artífices de construcciones imaginarias proli-
feran allí donde la conexión con lo metropolitano es
mayor y más activa, en las capitales vinculadas al in¬
tercambio internacional, en las urbes babélicas cuyo
afán cosmopolita provoca un constante acarreo de
signos y de iconos desde los centros de almacena¬
miento a la periferia. La literatura fantástica se da
mejor en el ambiente más mundano, el menos regio-
nalista y menos etnocéntrico, el de los lectores de la
biblioteca universal. Florece donde, borrada toda tra¬
za de los naturales de América (por su extinción o su
exterminio), se trasladó la tradición retórica, la del
culto al libro, aunque la literatura quede relegada por
el sistema socioeconómico a la esfera individual y
privada y a la satisfacción de necesidades accesorias.
Jardín gramatical, florece lejos del influjo cautivante
de las geografías grandiosas, en la ciudad moderna
donde rige la cuenta y la razón, en la ciudad mercan¬
til, industriosa, empírica y laica, que seculariza y
profana toda sacralidad, incluso la telúrica, donde se
atempera toda autoctonía.
No hay literatura fantástica ni en las áreas de pre¬
sencia indígena ni en aquellas donde todavía gravita
la influencia española. La literatura castellana, teolo¬
gal, pasatista y a menudo provinciana, con su obse¬
siva dialéctica de liturgia y de blasfemia, con sus
contrastes violentos, con su inconciliable oposición
entre lo áulico y lo popular, con su tendencia a la
desmesura, con su gusto por lo lóbrego, lo truculen¬
to, demasiado enfática y verbosa, resulta incompati¬
ble con el preciso ajuste, con la sutil modulación,
con el arte de la composición que la literatura fantás¬
tica requiere. (La misma causa hace que tampoco
haya en España literatura policial.)
Ignoro si mi mundo bonaerense, anterior al de
esta época de violación de todo fuero y de violencia
exterminadora, constituía el contexto más favorable
para el desarrollo de tales realizaciones irrealizantes.

26
de este estilizado culto de lo enigmático; pero lo cierto
es que allí aparecen,- entre otros cultores del género,
sus dos máximos exponentes: Jorge Luis Borges y Ju¬
lio Cortázar. Dentro del amplio ámbito de la narrativa
fantástica, ambos se sitúan en posiciones opuestas,
marcan los polos entre los cuales fluctúa el registro de
la ficción fantástica.
Jorge Luis Borges representa lo fantástico ecumé¬
nico, cuya ubicua fuente es la Gran Memoria, la me¬
moria general de la especie. Borges se remite a los
arquetipos de la fantasía, al acervo universal de le¬
yendas, a las historias paradigmáticas, a las fábulas
fundadoras de todo relato, al gran museo de los mo¬
delos generadores del cuento literario. Para Borges
lo fantástico es consustancial a la noción de literatu¬
ra, concebida ante todo como fabulación, como fá¬
brica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el
álgebra prodigiosa y secreta de los sueños, como
sueño dirigido y deliberado. Cortázar representa lo
fantástico psicológico, o sea, la irrupción/erupción
de las fuerzas extrañas en el orden de las afectacio¬
nes y efectuaciones admitidas como reales, las per¬
turbaciones, las fisuras de lo normal/natural que per¬
miten la percepción de dimensiones ocultas, pero no
su intelección.
La diferencia radica sobre todo en los módulos de
representación que uno y otro ponen en juego para
figurar el mundo y el modo del relato fantástico. Si
ambos nos proyectan hacia las fronteras de la empi¬
na y de la gnoseología de lo real razonable, hacia los
límites de la conciencia posible, hacia las afueras del
dominio semántico establecido por el hombre en el
seno de un universo críptico, inescrutable, reacio a
las falibles estrategias del conocimiento; si ambos
muestran la precariedad de nuestro asentamiento
mental sobre la realidad, si ambos desrealizan lo real
y realizan lo irreal, los dos operan con sistemas sim¬
bólicos diferentes. Borges apela a las imágenes tradi-

27
cionales, a las metáforas acuñadas por la imagina¬
ción ancestral, a los símiles que presuponen la soli¬
daridad del orden humano con el natural, la corres¬
pondencia del mundo sagrado con el profano; y
aprovecha de lo que aún les queda de poder ritual,
aurático, para provocar una suspensión distanciadora
de lo actual, del contexto donde el relato se produce
y se transmite. Cuando ubica la fábula en un contor¬
no contemporáneo (que implica acatar esa circuns¬
cripción de procederes impuesta por la realidad
social), se vale de sus sabios anacronismos para infi¬
cionar un presente escuetamente indicado con rasgos
de pasado destemporalizados por el apartamiento
mítico, con esa apariencia, con esa sugestión de eter¬
nidad que el extrañamiento estético infunde. O tras¬
lada desde él la ficción a un ámbito remoto en el
tiempo y en el espacio, utópico, capaz de auspiciar
de inmediato la mediación mitopoética. Borges culti¬
va la distinción enaltecedora, la elevación del estilo
noble, los efectos de alejamiento que anulan las co¬
nexiones y coacciones fácticas, la subordinación de
las prácticas comunes, que lo desvinculan del mundo
de los imperativos pragmáticos. Incluso cuando
asienta sus historias en ambientes contemporáneos,
la visión arcaizante, canónica, atenúa todo rasgo de
modernidad, de modo tal que ninguna señal actuali¬
ce, localice o singularice la puesta en escena, para
que ninguna contravenga la estilización propia de
una fábula ejemplar exenta de las intromisiones de la
actualidad, de un modelo sin incidencia de lo acci¬
dental, que por no confundirse con lo circunstancial
y circundante resulta apto para repetirse en cualquier
tiempo y cualquier lugar.
Pasar de Borges a Cortázar es trasladarse de lo teo¬
lógico a lo teratológico. Cortázar parte siempre de una
instalación plena en lo real inmediato. Su ubicación es
coetánea y corriente, y prodiga en todos los planos
-acciones, ámbito, personajes y expresión- índices de

28
actualidad que prolongan en el relato el hábitat del
lector. Cortázar emplea lo que Northrop Frye llama
el modo mimético inferior, el de la máxima proximi¬
dad entre mundo narrado y mundo del lector. El pro¬
tagonista aparece como un alter ego del emisor y del
receptor del texto; ejecuta acciones comunes a la ex¬
periencia posible de ambos dentro de un mismo hori¬
zonte de conciencia. El autor se remite a su propia
personalidad para escenificar la de sus personajes
porque está presupuesta la identidad fundamental en¬
tre los representantes y los representados, y sobre
esta base comunitaria funcionan los mecanismos de
la identificación. Cortázar utiliza el sistema figurati¬
vo del realismo psicológico con todas las marcas que
denotan y connotan inmediatez, contigüidad y conti¬
nuidad entre el texto y extratexto. Sobre esta aparien¬
cia de relato extensible subjetiva y objetivamente del
orden de los signos al de las cosas significadas, pro¬
voca desde el interior de este encuadre en lo manido,
presumible y previsible, el desarreglo enrarecedor, el
trastocamiento inexplicable, una entropía irreductible,
la descolocación que permite vislumbrar los poderes
ocultos, entrever el reverso de la realidad. Cortázar
pone en acción todos los recursos de acercamiento
para establecer de inmediato la mayor complicidad
con el lector, crea una relación de confianza psicoló¬
gica y de inicial seguridad semántica. De ahí esa ca¬
racterización casi costumbrista, ese empeño en lo típi¬
co, en el detalle que subraya lo real, esa veracidad
lingüística, ese coloquialismo que sitúa social y geo¬
gráficamente a los actores, esa introspección que remi¬
te a la intimidad personal de un locutor no diferenciado
del destinador y el destinatario del cuento. Cortázar
sitúa, singulariza, individualiza a sus personajes, abun¬
da en la indicación psicológica para que el retrato im¬
ponga una presencia lo más vibrante, lo más expresi¬
va posible, una encarnación que parece prolongarse
más allá de la letra, como si se pudiese prever la con-

29
ducta de los personajes en circunstancias diferentes
de las relatadas. Sus personajes son nuestros seme¬
jantes, prójimo familiar. Acciones y actuantes habi¬
tuales sugieren un acaecer posible de ocurrir a cual¬
quiera, acaecer corriente que por sutiles deslices se
encamina a lo fantástico.
Borges no persigue ningún empeño en naturalizar
el relato: evita toda pretensión de realismo, toda con¬
fusión entre literatura y realidad. Para Borges, len¬
guaje y mundo no son equivalentes, no son inter¬
cambiables. Para Borges, el mundo, esa aplastante
insensatez, ese caótico colmo, ese infinito desatino
es definitivamente ininteligible; esa infinita e indivi¬
sa, esa ubicua y simultánea totalidad es directa, ale¬
górica o simbólicamente indecible, no puede repre¬
sentarse con nuestros lenguajes lineales, sucesivos y
sustantivados. Borges se sabe urdidor de imágenes
sin alcance real, incapaces de franquear el foso que
las separa de los cuerpos. El pensamiento no puede
operar con estas singularidades individuales, con ex¬
tremadas, con excesivas diferencias; necesita idear
tipos genéricos, recortes y detenimientos que satisfa¬
cen las necesidades internas de la intelección, pero
que no implican razones de hecho. La inalcanzable,
la impensable verdad objetiva ha sido sustituida por
una conformidad intersubjetiva que se postula como
conocimiento y que no es sino un código interno que
regla la articulación del discurso, que impone una
restricción de los posibles y una determinada conca¬
tenación, como si los datos registrados y sus supues¬
tas relaciones fuesen efecto de naturaleza. Para Bor¬
ges, la historia no existe en el mundo fenoménico, no
está prescripta en lo real, es un efecto de lectura que
al inscribir lo discordante lo entrama por exigencia
inherente a lo textual. Si toda historia es presunta, si
toda historia es figurada, no queda otro consuelo que
fabular ficciones que se saben tales, cuentos fantásti¬
cos que no se pretendan correlativos de la realidad,

30
que se reconozcan de antemano como manipulacio¬
nes quiméricas.
Borges no particulariza, no individualiza, no sin¬
gulariza, Borges afantasma, relativiza, anula la iden¬
tidad personal por desdoblamiento, multiplicación o
reversibilidad. Ejercitado en la desestima de sí mis¬
mo, considera al yo un ilusorio juego de reflejos, juz¬
ga toda diferencia individual como trivial y fortuita.
Todo hombre es otro (todo hombre, en el momento
de leer a Jorge Luis Borges, es Jorge Luis Borges),
todo hombre es todos los hombres, que es lo mismo
que decir ninguno. O todo hombre es único y, por
ende, insondable, impensable. Ante la imposibilidad
de conocer lo singular, opta por lo genérico despro¬
visto de realidad. Despoja a sus personajes de es¬
pesor carnal y espesura psicológica; sus señas, sus
afectos, sus móviles, sus procederes son los de cual¬
quiera, o sea, de alguien que es todos y nadie. Redu¬
ce los posibles empíricos a las conductas fundamen¬
tales del hombre, sujetas a infinitas repeticiones. A
menudo, ni nomina; sus personajes suelen carecer de
nombre propio, no ofrecen siquiera ese rótulo básico
a partir del cual acopiamos y ordenamos la informa¬
ción que les concierne. No se dan suficientes rasgos
caracterizadores como para componer verdaderos re¬
tratos (interiores o exteriores, estáticos o dinámicos),
para implantar al lector, como lo quiere Cortázar, en
la piel y en la psique de sus personajes.
Lo fantástico, en un contexto donde las antiguas
cosmovisiones dejaron de regir, no puede sino obrar
en el campo de lo subjetivo porque implica siempre
un atentado contra el dominio estatuido como objeti¬
vo, como realidad factible. Cortázar impugna sus
afectaciones y efectuaciones; Borges refuta su preten¬
dida coherencia y los mecanismos de su presunta veri¬
ficación. Pero Borges y Cortázar muestran las falacias
de la objetividad mediante procedimientos diferentes.
Las figuraciones de Cortázar obran por percepto y no

31
por concepto, constituyen una suerte de fenomenolo¬
gía de la percepción o, mejor dicho, una dramaturgia
perceptiva. Representan algo así como un pasaje de lo
psicológico o lo parapsicológico. Lo que comienza
como turbación o perturbación de la conciencia se
convierte en mostración o advenimiento de presencias
o de potencias soterradas que rompen la costra de la
costumbre, que rasgan la cáscara de lo aparencial.
Cortázar acciona por desfase, descolocación, excen-
tración para burlar la vigilancia de la conciencia taxa¬
tiva; persigue el desarreglo de los sentidos para sacar
al lector de las casillas de la normalidad, de la crono¬
logía y la topología estipuladas, para lanzarlo al otro
lado del espejo, al mundo alucinante de los destiem¬
pos y desespacios, de las inesperadas concatenaciones
e insospechadas analogías, a la otredad.
Continuador de la tradición romántica/simbolis¬
ta/surrealista, Cortázar trata el texto como sistro re¬
velador, como eslabón de la cadena magnética de lo
real oculto, como verbo oracular. El relato actúa de
psicodrama, obra como psicoterapia; se quiere exor¬
cismo que desposee de fantasmas invasores, catarsis
que objetiva obsesiones para liberarse de ellas. Cor¬
tázar acentúa la psicologización del mensaje que co¬
linda lo psicótico; estrecha el trato con las zonas os¬
curas, desvela lo velado, registra los aflujos del
fondo imperioso. Escrito en una impronta rapsódica
donde la retórica se subordina a la pulsión, a la vi¬
sión compulsiva, el cuento se desorbita y exorbita, es
manotazo, exaltación, coágulo; lo contrario de la
mesurada, de la pausada, de la pulcra, de la parca
instrumentación borgeana.
Si Cortázar se sirve del registro psicológico, el de
Borges corresponde a un estado pre o paleopsicoló-
gico que da lugar a un comercio más directo con lo
fabuloso, lo prodigioso, lo sobrenatural, que le per¬
mite apropiarse de todo el caudal de la literatura sa¬
grada, del atesoramiento bibliográfico de inspiración

32
mítica y mística. El rico repertorio simbólico de la
teología y de la metafísica es desviado del orden
trascendental hacia la esfera de lo estético para com¬
poner laberintos espaciales, temporales, textuales;
laberintos progresivos, retrospectivos, circulares; la¬
berintos mentales que son pálido remedo de los natu¬
rales, que son menguada réplica, que son metáfora
de ese otro laberinto que todo lo contiene: el inabar¬
cable universo. Si en Cortázar hay atisbos de revela¬
ción, inminencias epifánicas, vislumbres iluministas,
Borges efectúa un traslado más franco de lo religio¬
so, aprovecha de las historias sacras, de los libros
santos y de sus escoliastas, de esos dilucidarios de
secretos esenciales. Cultor de arcanos, entabla en sus
cuentos una extraña simbiosis entre enigmas textua¬
les y enigmas factuales en íntima correspondencia,
en relación especular: de ahí esa amalgama de lo en-
sayístico con lo narrativo, de ahí el empedernido ca¬
rácter metaliterario que Borges infunde a sus fic¬
ciones. En ellas está omnipresente la condición
interdependiente e intercambiable de un autor que es
a la vez lector, urdidor y descifrador de criptografías.
Borges niega la originalidad; afirma que toda escri¬
tura coexiste en el seno de una textualidad que la po¬
sibilita, condiciona e implica; toda escritura sólo
puede hacerse efectiva dentro de esta concatenación
que la involucra y circunscribe. Borges acostumbra a
indicar en el curso de sus ficciones las fuentes bi¬
bliográficas que las suscitan; pone así de manifiesto
sus mecanismos constitutivos; contraviene la tenden¬
cia centrípeta del relato, su fingida autosuficiencia,
su simulacro de autogeneración; recusa los poderes
demiúrgicos del narrador.
En Cortázar, la codificación de lo real es la mejor
mediación de lo fantástico. La mimesis realista (per¬
sonajes presentados como el más próximo de los
prójimos y acciones encuadradas dentro del marco
empírico y del alcance mental contemporáneos) ocul-

33
ta, merced al camouflage de las convenciones natura-
lizadoras, su índole de artilugio. Cortázar aprovecha
con consumada pericia los recursos figurativos más
modernos: el mosaico simultaneísta, la mixtura diso¬
nante, la visión plurifocal, la multiplicación de relato¬
res, la confusión entre tiempo externo e interno, el
flujo pluripersonal de la conciencia, la sugestión de lo
real. En Borges, el diseño aparece como inmediata¬
mente manifiesto, como conductor de un despliegue
minuciosamente planificado. El relato se da como
configuración estilizada, regida por una preceptiva,
por un principio de simetría y eufonía; el autor no se
expresa como personalmente implicado, guarda una
serena neutralidad, una impasibilidad clásica. El
cuento es una cristalización fabulosa vertida en un
verbo proverbial, que elude toda proximidad confi¬
dencial, toda promiscuidad con el lector, cualquier
llaneza intimista, todo idiolecto individualizador.
La actualización naturalista de lo fantástico, infil¬
trado en la estética de lo real directo, obliga a Cortá¬
zar a disimular lo gnómico, a remitirlo a los sentidos
segundos, a trasladarlo de lo literal a lo simbólico.
Sus cuentos son antropofanías presididas por una an¬
tropología nunca explícita. Aunque impugne las pre¬
tensiones y presunciones del racionalismo, la gnosis
con que se sostiene esta crítica es actual. En Borges,
lo gnómico aflora sobre la superficie del relato y
suele ocupar tal espacio que lo hace oscilar entre lo
anecdótico y lo teorético. Borges es deliberadamente
arcaizante; todo lo remite a los modelos canónicos, a
los universales fantásticos, a la imaginación ances¬
tral. Manipula a la par todas las gnosis, de las remo¬
tas a las recientes, para inventar sus ingeniosas, sus
impresionantes confrontaciones, intersecciones e im¬
bricaciones. Lo fantástico en Borges resulta del cru¬
ce de las mitomaquias con las logomaquias. Es un
arte combinatoria que acopla las cosmogonías me¬
morables con las filosofías ilustres para instaurar ese

34
ámbito desconcertante, ese vacío provocado por ma¬
nifestaciones que remiten a un manifestante indis¬
cernible, ignoto.
Anacronismo protector, salvaguarda un mundo
perdido, el del tiempo circular, el del acuerdo armó¬
nico, el de la correspondencia comunicante entre
orbe subjetivo y orbe objetivo. Implica rechazo del
orden imperante, empobrecedor y tergiversador del
sentido valedero. El arte, desafectado de las prácticas
comunitarias, excluido del sistema de satisfacción de
las necesidades reglamentadas, se recluye para prote¬
gerse contra la opresión reductora de la razón empíri¬
ca. Quiere preservar por la fabulación y el extraña¬
miento la trascendencia inalcanzable de la práctica
social, quiere recobrar la sacralidad profanada regre¬
sando al orden de los arcanos intemporales, reinsta¬
lándose en el contexto ritual donde las antiguas cos-
movisiones recobran relativa vigencia. Presupone
una antropología inmutable, una semántica eterna.
Presupone que la capacidad del hombre para dotar al
mundo de sentido está sedimentada en el mito, a par¬
tir del cual dicho potencial no ampliable se transfiere
y transforma. El arte se encarga de proteger este cau¬
dal semántico amenazado por la razón pragmática.
Cortázar es un partícipe del mundo moderno; man¬
tiene una relación activa con la actualidad en todos los
órdenes. Se sitúa estética y políticamente en posicio¬
nes de vanguardia. Es, con respecto a su época, mani¬
festante, practicante e interventor; está inmerso hasta
el tuétano en la turbamulta de este presente de vertigi¬
nosas transformaciones. Y para figurarlo, procura
adecuar sus módulos de percepción y sus instru¬
mentos de transcripción a fin de que reflejen una ex¬
periencia contemporánea de la realidad. Lo fantástico
interviene como afán de apertura hacia las zonas inex¬
ploradas, como amplificador de la capacidad percepti¬
va, como incentivo mítico y mimético que posibilite
nuestra máxima porosidad fenoménica, nuestra máxi-

35
ma adaptabilidad a lo desconocido. Lo fantástico sus¬
trae el lenguaje de la función utilitaria o didáctica,
para permitir el acceso a otros referentes, a otras iden¬
tidades; representa otro orden de factualidad regido
por otro orden de causalidad; propone otras formas de
existencia, suscita otro mundo y otro esquema simbó¬
lico para representarlo. Lo fantástico es, para Cortá¬
zar, agente de renovación, forma parte del humanismo
liberador.
El juego imaginativo;
fantasía intermediaria y espacio potencial

Julio Cortázar aclara que escribió sus Historias de

cronopios y de famas en poco tiempo y «como un
puro juego», a partir de una visión súbita: «Una no¬
che, escuchando un concierto en el Théátre des
Champs Elysées, tuve bruscamente la noción de unos
personajes que se llamarían cronopios. Eran tan extra¬
vagantes que no alcanzaba a verlos claramente; como
una especie de microbios flotando en el aire, unos
globos verdes que poco a poco iban tomando caracte¬
rísticas humanas.»* Alude a la cuarta parte del libro
homónimo que, además de las susodichas historias,
contiene el «Manual de instrucciones». Su génesis
proviene también de un incitamiento ocasional. Cierto
día de 1953, durante una permanecía en Italia, mien¬
tras Cortázar subía con Aurora, su mujer, una fatigosa
escalera, ella le dijo: «Lo que pasa es que ésta es una
escalera para bajar», y el efecto de la humorada fue
«Instrucciones para subir una escalera», texto genera¬
dor de la colección de instrucciones. Todas estas pro¬
sas tienen carácter de ocurrencias vinculadas a los ac¬
tos e incidentes de la vida común. Dimanan de esa
dialéctica del challenge and risponse que la imagina¬
ción de Cortázar entabla con el resistente mundo real.
Sus circunstancias restrictivas provocan reacciones
excitantes, figuraciones por las que la subjetividad
concibe su apropiamiento imaginario del mundo exte-

* Luis Harss, Los nuestros, Buenos Aires, Editorial Suda¬

mericana, 1966.

37
ñor. Estas prosas lúdicas constituyen los puentes o pa¬
sajes fantasiosos. Entablan el acuerdo conciliatorio
entre la omnipotencia de la actividad fantasmática y el
no yo externo, mundo de los otros y de lo otro, que es¬
capa al control mágico propio de lo intrapsíquico.
Estas fantasías representan una respuesta produc¬
tiva, una efectuación textual, una comunicación co¬
munitaria. Distintas del autoconsumo egótico o del
delirio privado, están dirigidas a un colectivo de des¬
tinatarios, los participantes virtuales del juego lite¬
rario. Ellas poseen el doble carácter de hechuras
correspondientes a un quehacer social sujeto a una
pericia específica, y de invención en la que se ejerce
la libertad de fabular un mundo desembarazado de
ciertas restricciones empíricas. Ponen en práctica la
libertad de desorganizar la disposición corriente de la
realidad y de reorganizarla según un modelo quimé¬
rico o utópico. Este remodelado propone otra factua-
lidad que la previsible, regida por otras compatibili¬
dades y por otra causalidad. Propone un acuerdo más
satisfactorio entre lo personal y lo impersonal, entre
orden subjetivo y orden objetual, entre mente y mun¬
do, entre la íntima ilimitud del deseo y la grávida
opacidad, la limitativa alteridad de lo real externo.
Las Historias de cronopios y de famas inauguran
una tendencia de Cortázar constante y prolífica, la de
las prosas abiertas, multiformes y centrífugas. Ya me
he ocupado de consignarla y de dilucidarla en mi en¬
sayo «Salir a lo abierto»*. Allí me refiero a los pro-

* Incluido en A través de la trama. Sobre vanguardias lite¬

rarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik Editores,
1984. Véase en el mismo volumen, «El relato limítrofe» que
analiza, desde el punto de vista de los polos genéricos poema y
cuento, las piezas que componen Espantapájaros de Oliverio
Girondo, cuya materia es calificable de narrativa pero que no
adoptan la horma demasiado configurada del cuento; guardan
su potencial narrativo en estado germinal. Son microrrelatos
que no tejen trama ni urden intriga cuentística.

38
torrelatos -los de Historias de cronopios y de famas,
los de los almanaques- a esas narrativas andróginas,
proteicas, donde la subjetividad puede asentar sus en¬
soñaciones, la potencia pulsional libidinizar sus vi¬
siones, la inventiva arbitrar sus propias disposi¬
ciones. Absuelta de la estricta observancia de los
ordenamientos, la fantasía puede alterar el orden na¬
tural, el lingüístico, el social, concebir otras asigna¬
ciones y designaciones, divertirse con dislocar el
mundo por intermedio del dislate y del desquicio lu-
dicohumorístico, restaurar un saludable trato con lo
absurdo, lo caótico, lo arbitrario, lo aleatorio, dejarse
tentar por el eros ludens, aceptar cualquier incitación
ocasional, concertar un pacto más aceptable, más hu¬
mano, entre mundo propio y mundo impropio.
Las Historias de cronopios y de famas se sitúan
entre la poiesis y la diégesis. Se distinguen del poe¬
ma porque tienen andadura prosaria, discursiva, y di¬
seño anecdótico, porque registran acciones concate¬
nadas más o menos cronológicamente. No dan pie al
efluvio sentimental, a la efusión lírica, evitan el acmé
de los estados paroxísticos, extáticos u orgásmicos;
no son proyecciones predominantemente fantasmáti-
cas, de descarga alucinatoria; no propenden ni al pat-
hos ni al delirio; no abusan de lo quimérico o epifá-
nico; no extreman la libertad de asociación, no se
saturan de metáforas radicales. Tampoco acatan,
como el cuento moderno, la impronta de lo real em¬
pírico. Simulacro realista, relato historiado, el cuento
del linaje de los de Poe, remeda las determinaciones
fácticas de lo real convenido y figurado como tal.
Respeta las sujeciones relativas al sistema simbólico
del realismo psicológico. Sugiere una continuidad
entre mundo de representación y mundo extratex¬
tual. Cortázar adopta este patrón en sus cuentos pro¬
piamente dichos, plasmados como módulo autógeno,
centrípeto y autárquico. Los concibe como microuni-
verso de neta configuración, tenso y cohesivo, de im-

39
placable coherencia, riguroso encadenamiento, im¬
postergable desarrollo y conclusión rotunda (o sea
retórica). El cuento es, según Cortázar, una organi¬
zación integral, una esfera plena y autónoma, tan
desligada de su genitor que da la impresión de que se
autogenera. Aunque parezca calco del orbe de la em¬
pina común, con el cuento sólo se absorbe aquel
mundo presto a plegarse a las interrelaciones im¬
puestas por su mecánica de precisión; sólo entra
cierto acontecer, el apto para ser contenido por esa
horma soberana. Cortázar lo inficiona con incerti¬
dumbres que minan su mimesis, su verosimilitud re¬
alista, pero no su funcionamiento riguroso ni su fir¬
meza formal. Zapa el logos pero no el epos del
cuento.*
Hacia el polo poema se aproximan dos textos.
Uno, «El baile de los famas» (115)**, tiene andadura
casi versal, forma cantable con ritmo de balanceo, un
vaivén marcado por las construcciones anafóricas.
Remeda una canción infantil repetitiva. El segundo,
«Plan para un poema» (94), arranca con un subjunti¬
vo exhortativo -«Que sea Roma la que Faustina, que
el viento aguce los lápices del plomo del escriba sen¬
tado (...)»- y cada parágrafo termina con el mismo
estribillo ridículo: «Y Marat en su bañadera.» Dada
la inserción de ambos textos en un contexto ludi-
cohumorístico, la lectura paródica se impone. Los
dos funcionan como pastiches, como imitación iró¬
nica, es decir degradada, con los consiguientes efec¬
tos de distanciación y de desdoblamiento, con inevi¬
table fractura de la ficción de primer grado. Por
supuesto, este tratamiento paródico neutraliza la ilu-

* Véase también «Borges/Cortázar: mundos y modos de la

ficción fantástica», op. cit., pp. 55 y 90.
** Los números entre paréntesis corresponden a la indica¬
ción de la página de Historia de cronopios y de famas, Buenos
Aires, Minotauro, 1962.

40
sión lírica, reduce la intensidad dramática, actúa de
anticlímax, toma risible la caprichosa movilidad re-
lacional de «Plan para un poema». La razón poética
-razón subjetiva, vital, expresiva, desiderativa, tran-
substancial- inspira otro texto de Historias de crono-
pios y de famas, como «Los posatigres» anticipo del
puente de tablones de Rayuela, 41, el juego, activi¬
dad de transición en un espacio potencial se ritualiza
a través de un clímax epifánico. Juego iniciático, po¬
sar los tigres rompe con el orden utilitario, transporta
a una zona de excepción, establece su propio proce¬
der y progresión. Instaurando una comunidad aparte
en un dominio separado, posibilita un contacto ex¬
traordinario, central. Experiencia exaltante, se vuel¬
ve nexo entre percepción lúdica y percepción estéti¬
ca, vía mística: sacramento. Propenso a ritualizarse
por su contigüidad con lo legendario, con lo mítico,
se carga de plenitud simbólica; provoca un tránsito
de lo social a lo cultural, de lo inmanente a lo tras¬
cendental; se convierte en pasaje hacia la solidaridad
cósmica: «Posar el tigre tiene algo de total encuen¬
tro, de alineación frente a un absoluto; el equilibrio
depende de tan poco y lo pagamos a un precio tan
alto, que los breves instantes que siguen al posado y
que deciden de su perfección nos arrebatan como de
nosotros mismos, arrasan con la tigredad y la huma¬
nidad en un solo movimiento inmóvil que es vértigo,
pausa y arribo. No hay tigre, no hay familia, no hay
posado. Imposible saber lo que hay: un temblor que
no es de esta carne, un tiempo central, una columna
de contacto.» (51)
La poeticidad de «Retrato del casoar» proviene
del ingreso gradual al reino de lo prodigioso. Fan¬
tasía zoológica, propone un animal discretamente
fabuloso de modo que la verosimilitud oscile entre
lo factible y lo milagroso. Al final, esta progresión
de lo sobrenatural revela su carácter quimérico:
«Entonces se ve esto: el río de fuego lo envuelve y

41
el casoar, con todas las plumas ardiendo, avanza
sus últimos pasos mientras prorrumpe en un chi¬
llido abominable. Pero su cuerno no se quema: la
seca materia escamosa que es su orgullo y su des¬
precio entra en fusión fría, se enciende en un azul
prodigioso, en un escarlata que semeja un puño de¬
sollado, y por fin cuaja en el verde más transparen¬
te, en la esmeralda, piedra de la sombra y la espe¬
ranza.» (101)
Al polo cuento se avecinan los textos francamente
narrativos. Historian una acción principal, de clara
consecución, que se completa en el transcurso del re¬
lato. Desplegada en el tiempo diegético, regida por
nuestra cronología empírica, la anécdota está dotada
de una direccionalidad, propulsada por un indeteni-
ble encadenamiento causal. Tiene un encuadre neto;
constituye un argumento que se puede contar. La his¬
toria es aquí desgajable del discurso. Tal es el caso
de dos textos: «Simulacros» y «Correos y Telecomu¬
nicaciones». El uno relata la construcción de un patí¬
bulo en la calle Humboldt, en la casa donde mora la
excéntrica familia que protagoniza a todas las estam¬
pas de «Ocupaciones raras», segunda sección de
Historias de cronopios y de famas. El patíbulo es un
simulacro, una broma truculenta y festiva. Signo
desviado de su significación, signo tergiversado, se
convierte en un objeto lúdico, despojado de su razón
de uso; provee su justificación intrínseca en el acto
de montarlo, en tanto ocupación asociativa y placen¬
tera, autosatisfactoria. La chanza consiste en crear en
el vecindario espectativas patibularias y frustrarlas
alegremente. «Correos y Telecomunicaciones» relata
la toma de posesión por la familia de una sucursal de
correos, apoderamiento tendiente a cambiar festiva¬
mente los rutinarios, los anónimos trámites postales.
Se trata de administrar el correo de modo personal y
humano hasta convertirlo en una farándula circense
o carnavalesca, en un cumpleaños colectivo. Se trata

42
de que toda actividad, hasta la burocrática, esté regi¬
da por el principio de placer; se trata de cambiar la
vida.
Por supuesto que estos relatos no llegan, según
Cortázar, a constituir propiamente cuentos -«una es¬
fera cerrada donde se desarrolla una acción dramáti¬
ca»*-, así como no lo son ninguna de las narraciones
de los almanaques. Para Cortázar, el humor, ingre¬
diente asiduo de las narraciones abiertas (prosas na¬
rrativas y novelas), hace mala liga con el cuento;
nada en él debe atenuar el fatum, crear distancia iró¬
nica o desprendimiento, moderar la vectorialidad
compulsiva, revertir la irreversibilidad trágica. Ella
contrasta con la espontaneidad jovial, la graciosa li¬
gereza, la libre disponibilidad del juego. Éste está
activado por las asociaciones arbitrarias, la experien¬
cia informe, las pulsiones motrices y sensoriales, las
excitaciones de la subjetividad entramada con la ob¬
servación objetiva. Es en esta área virtual de los
objetos transicionales (figurados, traslaticios), en
este espacio mudadizo, ubicuo, metamórfico (topos
outopos); es en esta escena del juguete y del fetiche
donde las fantasiosas ficciones de Historias de cro-
nopios y defamas se instalan.
La instrucción para ablandar el ladrillo que pro¬
longa el «Manual de instrucciones», primera sección
de Historias de cronopios y de famas, contiene el
germen de Rayuela; condensa simbólicamente la si¬
tuación, la concepción y la actitud de Cortázar ante
la falsa vida, ante la Gran Costumbre. Mediante el
icono del ladrillo cristalino que nos aprisiona, Cortá¬
zar metaforiza su rechazo del orden taxativo que
cuadricula nuestro mundo, ámbito de lo remanido,
de los estereotipos, de la vida reglamentada, de las
inserciones convencionales y de las conductas previ-

* Véase «Contar y Cantar», A través de la trama, pp. 119-

120.

43
sibles. Ladrillo ortogonal simboliza mundo regular,
sentido recto, lo normativo supeditado a reglamento,
el cubículo separador. Este paralelepípedo extensi-
ble, transparente y pastoso, se desplaza con los hom¬
bres rutinarios, enclavados siempre en el centro de la
clausura. Se interpone entre nosotros y lo otro, lo
que está afuera, al alcance pero inasible. Nos segre¬
ga, nos deporta, nos aparta del espacio potencial
donde todo, o sea lo mismo, lo manido, puede trans¬
figurarse en maravilla, en prodigio revelador de otro
modo de existencia. La redención consiste en no es¬
tar del todo, en la desconducta, en un cambio de acti¬
tud perceptiva (en readoptar la percepción pueril,
adánica o edénica); consiste en desacondicionarse,
en desautomatizar los actos habituales: girar el pica¬
porte, empuñar una cuchara, mirar una polilla como
por primera vez; consiste en salirse de las situacio¬
nes de uso, de la instrumentación productiva, del or¬
den funcional y laboral; consiste en arremeter con
todas las fuerzas contra la pared de vidrio, romperla,
acceder así al espacio liberador -el de la continuidad
comunicativa, el de la solidaridad del comienzo-
donde todo, al ser mirado, renace, donde cada ins¬
tante recobra su virtualidad, sus posibilidades mila¬
grosas.
Tal espacio germinal corresponde al área del juego.
Propio de la experiencia creativa, posibilita la cons¬
tante tentativa de pactar positivamente con el mundo
ajeno sin sumisión maquinal; permite entablar un
acuerdo adecuado entre el principio de placer y el
principio de realidad, entre constancia de lo objetivo y
concepción subjetiva. Reinstalarse, como lo quiere
Cortázar, en el espacio intermediario del juego impli¬
ca recobrar una variación inagotable que contrasta con
la fijeza de los fenómenos del propio cuerpo o de la
realidad circundante. En este texto liminar está paten¬
te la noción de juego integral, sinónimo de modo de
vida: jugar con todo y jugarse del todo, jugar el todo

44
por el todo. Le Grand Jeu: generalizar la partida y asu¬
mir el riesgo de la apuesta (a todo o nada).
Cortázar intenta instaurar el juego literario como
partida existencial, sin divorcio entre la propia letra y
la propia vida (del ser al verbo sin viceversa). Jugar a
lo decible es para Cortázar jugar a lo vivible.
Su juego literario tiene grados de intensidad, una
escala de implicación. Ella sutilmente se revela tanto
en Historias de cronopios y de famas como en Ra¬
yuelo. Más aún, el ludismo de Historias de cronopios
y de famas, la imaginería y el bagaje nocional (la no-
ética y la deontologíal puestos en evidencia en esta
colección de fantasías constituyen la antesala de Ra-
yuela, jugarreta retórica y jugada metafísica: la prea¬
nuncian. Las Historias de cronopios y de famas co¬
mienzan por una manipulación malabar, preparatoria
de una descolocación, de un desfasaje perceptivo; co¬
mienzan por una postura, por una cierta longitud de
onda, por abrirse a la variabilidad combinatoria, a co¬
nexiones y compatibilidades fuera de lo común; co¬
mienzan como ocupación cada vez más absorbente y
terminan en vía mística, en aleph o punto órfico, ins¬
talación en lo central, en el ombligo cósmico. Empie¬
zan por las «Instrucciones para subir una escalera»,
puesta en ridículo de una acción sencilla, descripta
con objetiva minuciosidad como si fuese una opera¬
ción técnica. El humor funciona por código erróneo,
por inadecuación del discurso, por adopción de un
protocolo ampuloso o demasiado neutro (el de la des¬
cripción científica) en relación con la inmediatez,
con la familiaridad del acto. Lo mismo sucede con
las «Instrucciones para llorar», donde se practica una
puesta entre paréntesis de la motivación íntima del
llanto. Objetivado por reducción a su manifestación
externa, a su mecánica, se convierte en un ejercicio
voluntario, sujeto a un proceder reglado.
El lloro se diferencia radicalmente del canto, que
requiere una motivación profunda, una regresión atá-

45
vica. El canto exige olvidarse de sí mismo, descon¬
trolarse, aculturarse, descender de la personalidad de
la vigilia sensata a la profundidad raigal, ser devuelto
por la imaginación ancestral al sueño de la especie, al
surgidor mítico; el canto requiere la recuperación del
psiquismo primordial: «Cante una sola nota, escuche
por dentro. Si oye (pero esto ocurrirá mucho después)
algo como un paisaje sumido en el miedo, como ho¬
gueras entre las piedras, con siluetas semidesnudas
en cuclillas, creo que estará bien encaminado, y lo
mismo si oye un río por donde bajan barcas pintadas
de amarillo y negro, si oye un sabor de pan, un tacto
de dedos, una sombra de caballo.» (15)* El canto re¬
clama inicialmente una contrarretórica, una extrema
simplificación, una nota única, sostenida, visceral, ve¬
cina al grito o al lamento. Implica una metamorfosis
entrañable, propiciada por un ritual iniciático. Tam¬
bién la vía ludicohumorística está aquí compulsada a
descender, a introyectarse hacia el centro genésico.
Baja del orden diurno, el de la conciencia legisladora,
al subsuelo libidinal, desentraña la soterrada fantasma¬
goría del fondo.
«Instrucciones para matar hormigas en Roma»
es un paradigma del imaginario de Cortázar, de sus
fulguraciones somáticas. La ciudad monumental, la
magnificencia de ese prodigio urbano, está amena¬
zada de destrucción por el horadar persistente de
las hormigas. A la ciudad magna, a la distribución
armónica de arriba corresponde otra laberíntica de
intrincadas galerías, la de abajo: el hormiguero in-

* También el cronopio se transmuta cantando, presa de un

arrobo arrebatador que lo desafora: «En medio del corro el cro¬
nopio levanta sus bracitos como si sostuviera el sol, como si el
cielo fuera una bandeja y el sol la cabeza del Bautista, de modo
que la canción del cronopio es Salomé desnuda danzando para
los famas y las esperanzas que están ahí boquiabiertos [...]»
(131). El canto es afrodisíaco y alucinógeno.

46
cesante. Cortázar fabula un rito redentor a partir de
las fuentes romanas, del sistema circulatorio que
irriga la ciudad. Hay dos redes de circulación sub¬
terránea: una nefasta, la de las hormigas, y otra fas¬
ta, la de los conductos hídricos que convergen en
un punto de arranque: el corazón del agua. Es allí
donde se operará la salvación: «Entonces matare¬
mos a las hormigas que codician las fuentes, calci¬
naremos las galerías que esos mineros horribles
tejen para acercarse a la vida secreta de Roma. Ma¬
taremos a las hormigas con sólo llegar antes a la
fuente central», (pp. 23-24).*
La proyección imaginante penetra por debajo del
mundo apariencial para figurar las acometidas del
fondo entrañable, el intraorden caótico, tanático,
donde moran las potencias tenebrosas. Allí bullen las
ocultas alimañas, representantes de la intimidad cor¬
poral, que minan el ordenamiento diurno. La plaga
apenas se exterioriza; no sale a luz; señales dispersas
y discretas la preanuncian. Sólo el visionario alcanza
a conectarlas, sabe descifrar ese oráculo de muerte,
develar lo secreto, señalar el camino que conduce al
rescate, al centro regenerador. Detrás de la aparien¬
cia compuesta, reglada, todo fondo alberga su efer¬
vescencia plasmática, su gusanera, su albañal. Tam¬
bién en el fondo del reloj anida la muerte; el miedo
lo corroe, lo gangrena. Darle cuerda es animar su fa¬
tídica carrera. Podemos correrla, y llegar antes que el
reloj, ganarla; pero inútil es nuestro avance, el reloj
es implacable y nos mata.** La relojería mecánica
se subjetiva, se naturaliza. Poseída por la imagina-

* En «Geografías» (84) se afirma que las hormigas son

las verdaderas reinas de la creación. El predominio humano es
una ilusión superficial, un espejismo antropocéntrico. Por
debajo del aparente imperio, la plaga tenaz y prolífica socava
esa potestad.
** Véase «Instrucciones para dar cuerda al reloj». Historias
de cronopios y de famas, p. 29.

47
ción orgánica, deviene sistema sanguíneo con un co¬
razón que palpita, pasible de pavor y de cese. El cro-
nopio va más lejos, suplanta el reloj mecánico por el
reloj-alcachofa; las hojas cuentan las horas y el cora¬
zón regocija. Es un manjar que el cronopio con gran
contento embucha. Con esta ficción comestible, toda
distancia queda abolida.
El «Manual de instrucciones» es un código dis¬
paratado para revertir los usos y costumbres de la
sensatez social. Cortázar emplea las tácticas humo¬
rísticas que se volverán asiduas en sus prosas poste¬
riores: el trastocamiento de jerarquías (valorizar lo
nimio, tornar trivial lo magno), el realce irónico, la
destitución, el mundo al revés, la puesta en ridículo,
la suspensión del juicio y de la afectividad, la reduc¬
ción al absurdo, las asociaciones impertinentes, el
pastiche paródico, el desvío, la tergiversación, la in¬
flación hiperbólica. Lo expresionista, lo cómico, lo
grotesco, lo caricaturesco, o sea los efectos de distor¬
sión exagerada están descartados. No corresponden
al temperamento cordial, al registro sencillo, a la re¬
ticencia de Historias de cronopios y de famas, a su
gracia aurática, semejante a la de Alicia en el País de
las Maravillas de Lewis Carroll o a Le cornet á dés
de Max Jacob. Historias de cronopios y de famas se
diferencia de Rayuelo en su utilización del juego,
pues se reduce a operar discretamente. Carece de la
ultranza y de la diversidad lúdicas de Rayuelo. Se si¬
túa entre lo corporal y lo incorporal, en la zona de la
ductilidad, de la reversibilidad, del nomadismo sim¬
bólico, donde cesan los colmos angustiosos, el acmé
orgásmico y orgiástico, el pathos absolutista y el éx¬
tasis enajenador.
Las «Ocupaciones raras», simulacros de las
serias, son signos desviados de su asignación co¬
rriente, significantes disponibles, no fijados por las
convenciones razonables. Esta ruptura lúdica de lo
previsible, restaura la labilidad semántica. Permite

48
superar las restricciones de lo real empírico. Presu¬
pone que todo puede redisponerse, ingresar en el
juego, incorporarse a otras redes de relación, huma¬
nizarse. La consigna de Cortázar: «jugar con todo lo
que brinca de esa fluctuante disponibilidad del mun¬
do», tiene en estos textos su realización imaginaria.
Son apólogos «contra el pragmatismo y la horrible
tendencia a la consecución de fines útiles»; la fami¬
lia de la calle Humboldt desempeña en ellos el papel
protagónico. Tribu algo excéntrica, solidaria y festi¬
va, tiene todas las características de una familia
porteña de la pequeña burguesía. Vive en un barrio
popular: el de Pacífico, en una casa con jardín delan¬
tero. Su singularidad reside en su modo de divertirse,
de procurarse entretenimientos colectivos. Se aplica
a tareas gozosas, sin finalidad ulterior, donde el pro¬
ceder y el proceso de realización son más impor¬
tantes que el resultado práctico. Lo que importa es
ingresar juntos al interregno festivo, ponerse en si¬
tuación recreativa, gozar con la expectativa y la sor¬
presa que el juego depara. Por eso la familia de la ca¬
lle Humboldt cancela los decálogos sensatos para
acoger iniciativas estrafalarias, que den lugar a lo
imprevisible, a lo azaroso, a lo extraordinario.
Representada con rasgos locales a través de una
vis casi costumbrista, la divertida grey de la calle
Humboldt está instalada en un mundo cotidiano,
consuetudinario, y se expresa en lengua coloquial
rioplatense, mechada de lunfardismos que le dan una
coloratura lugareña. En «Etiqueta y prelaciones»,
Cortázar asume parabólicamente la defensa de la
lengua natal, la bonaerense, la temprana, cargada de
mundo propio, la que tiene el espesor de lo vivido; e
ironiza en torno de las perífrasis pretenciosas, de las
formas eufemísticas empleadas por la burguesía cur¬
si o por la mala literatura nacional. La tía con gran
trasero no se apoda «Ánfora etrusca» sino «La Culo¬
na» y al primo cabezón no se lo llama «Atlas» sino

49
«Cucuzza». A la ambientación localista de esta fami¬
lia juguetona, con indicación de calles y de sitios de
Buenos Aires localizables, corresponde una activi¬
dad lúdica que, aunque anormal o exorbitante, no so¬
brepasa los límites de lo factible; aunque estrafalaria,
no supera nuestras posibilidades empíricas. Cortázar
se complace en imaginar situaciones extravagantes
que llevan la verosimilitud realista al límite de lo ad¬
misible. Apoderarse de una sucursal de correos para
atenderla conforme a los propios principios y predi¬
lecciones hasta transformarla en un continuo jolgo¬
rio, o monopolizar un velorio en reacción contra la
hipocresía social, contra el simulado duelo de los
deudos, son acciones de relativa admisibilidad rea¬
lista. Pero hay inflaciones que la desbaratan. «Pérdi¬
da y recuperación del pelo» constituye una hipérbole
antiutilitaria; su humor opera por absurda amplifica¬
ción. Una vez que el proyecto lúdico de recuperar el
pelo caído por el agujero del lavabo se pone en mar¬
cha, debe ser ejecutado hasta el final. Este despropó¬
sito ocasiona una progresión indetenible que acarrea
la destrucción de toda la red cloacal. El premio con¬
siste en la felicidad de ganar la partida, en un juego
de dificultad creciente. Este juego transicional se
identifica con cambio de vida, con revelación de sí
mismo; constituye una lección de buena pedagogía,
la negativa, antiedificante, una especie de satori zen.
Igual carácter de plétora de la desmesura tiene «Los
posatigres», ceremonia de excentración, de transpor¬
te numinoso, de rito epifánico. Cuando las «Ocupa¬
ciones raras» comportan ese valor iniciático impelen
la verosimilitud realista hacia su extralimitación tras¬
cendental.
En «Material plástico», anteúltima sección de
Historias de cronopios y defamas, se consuma el pa¬
saje hacia otra verosimilitud; se concibe otro orden
imaginario donde lo prodigioso puede asociarse con
las existencias, con las efectividades de la empiria

50
normal. Si todavía se cuentan acciones ejemplares de
insensatez liberadora -en vez de redactar informes,
dedicarse, por ejemplo, a «llenar algunas hojitas de
papel rosa o verde con las palabras que me gustan,
con sus juegos y sus brincos y sus rabiosas quere¬
llas», u ocuparse en abstraer arbitrariamente partes
del cuerpo o de la indumentaria de las gentes; o si
no, mandar a un ministro una pata de araña por carta,
o ir por la calle y soltar un grito cada cinco árboles, o
hacer en un café una pila de terrones de azúcar y es¬
cupir en la base-, si hay aún excentricidades que sa¬
can de quicio, la mayor parte de los textos de «Mate¬
rial plástico» atañen a lo milagroso. Un espejo que
adelanta o atrasa, permite avanzar o retroceder en el
tiempo. Una sobreabundancia de papel impreso col¬
ma cielo y tierra hasta modificar el paisaje. Un gui¬
llotinado vive acéfalo y logra recuperar el uso de los
sentidos sin asiento corporal. Un sillón tiene en su
respaldo una estrella mortífera. La línea de una carta
recorre un largo trayecto hasta instalarse en la palma
de una mano que empuña una pistola. La imagina¬
ción se vuelve omnímoda; incontinente, desbarata
las represiones realistas para explayar sus fabulacio-
nes: fantasea.
De esta ensoñación proviene el bestiario personal
de Cortázar. Son muchos los textos que a lo largo de
su obra lo configuran; una importante serie de cuen¬
tos: la fiera de «Bestiario», las mancuspias de «Cefa¬
lea», el ajolote de «Axolotl», las infaltables hormi¬
gas de «Los venenos», la cucaracha de «Circe», los
conejos de «Carta a una señorita en París». Están
también las fábulas «Dos historias zoológicas y otra
casi» de La vuelta al día en ochenta mundos; «Sobre
la exterminación de los cocodrilos en Auvernia» y
«Los discursos del Pinchajeta» de Último Round.
Está el gato Teodoro W. Adorno, están las anguilas
migratorias de Prosa del observatorio, el caracol de
62 Modelo para armar y el pingüino turquesa del Li-

51
bro de Manuel. Luego, se dan esas identificaciones
máximas con lo animal: la osita y el lobo de Los au-
tonautas de la cosmopista. Este inventario tiene el
propósito de reintegrar las Historias de cronopios y
defamas a una vasta genealogía zoomórfica. La zoo-
filia es una tendencia dominante en el imaginario de
Cortázar, una de sus constantes literarias.
La fauna de Historias de cronopios y de famas co¬
mienza a manifestarse con animales existentes. Apa¬
recen las hormigas que socavan el subsuelo de Roma
y las que peregrinan por una geografía intrincada y
descomunal. Luego el camello Guck que muere de
melancolía porque le prohíben trasponer la frontera.
La subjetividad, a la vez mimética y transfiguradora,
se apodera de estos seres reales para operar sus
transferencias, los recrea transformándolos imagina¬
tivamente en representantes pulsionales o simbólicos
del imaginero. A veces se mimetiza, intenta un an-
tropofuguismo para rever el mundo con ojos de in¬
secto o de dromedario; se anguiliza o se ajolotiza. En
Rayuela se alude con frecuencia a esta clase de re¬
gresión redentora: retroceder por la escala zoológica
posibilita un recomienzo más humano.* La imagina-

* La regresión regeneradora puede retroceder al mono,

antecesor inmediato: «... ser una especie de mono entre los
hombres, querer ser un mono por razones que ni siquiera el
mono era capaz de explicarse empezando porque de razones no
tenían nada y su fuerza estaba precisamente en eso, y así suce¬
sivamente.» (Rayuela, 52). O quizá para despojarse de todo
resabio de la gnosis racionalista, la involución deba llegar al
perro: «... algo le dice que en la insensatez está la semilla, que
el ladrido del perro anda más cerca del omega que una tesis
sobre el gerundio en Tirso de Molina.» (Rayuela, 125), o retro¬
ceder hasta el pez: «Un hombre debería ser capaz de aislarse de
la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro o por
el pez original como punto inicial de la marcha hacia sí mis¬
mo.» La proyección imaginaria compulsa esta imagen regresiva
hacia su límite; la restrospección va hasta el principio germina¬
tivo, acaba en el encuentro ab ovo. En los capítulos 124 y 125

52
ción zoomórfica concibe también, a partir del catálo¬
go de especies conocidas, metamorfosis que modifi¬
can su naturaleza. El oso se molifica, muda en bola
blanda, bola rezumante, bola de coaltar, bola melifi¬
ca que expele hormigas -imágenes complementarias
y opuestas-: el oso meloso que el eros mórbido libi-
diniza y la hormiga fúnebre, cartilaginosa y morden-
te; el oso pastoso y túrgido, receptáculo de un oniris-
mo que se eufemiza, y la hormiga acre y agresiva,
mensajera del mundo de abajo. La lengua también se
vuelve emoliente, meliflua. Homófona, ablanda su
armadura, altera el molde sintáctico, provoca un
efluvio melódico de neologismos aliterados; prea¬
nuncia el glíglico y el fotrán:

El coaltar se pone a oler con vehemencia,

la bola crece al nivel del día, pelos y patas
solamente coaltar, pelos patas coaltar que
musita un ruego y atisba la respuesta, la
profunda resonancia del gongo arriba, la
miel del cielo en su lengua hocico, en su
alegría pelos patas (89).

Ablandado, el oso -su oso de peluche- puede minia-

turizarse o agigantarse, puede convertirse en el oso
travieso que va por los caños de la casa, oso benigno
que limpia los conductos, espía cariñosamente a los
humanos y los lame cuando se lavan la cara. El oso,
cuando se vuelve generador onírico, puede cambiar
de estado y condición, ser objeto de todos los inter¬
cambios fantasmáticos. Puede trasmutarse en casoar,
criatura monstruosa, repulsiva, con algo de camello
y de avestruz. Mixtura de atributos dispares, connota

de Rayuela se explican los fundamentos de esta ascesis animal

para eliminar toda traza de falsa humanidad.

53
mundo revuelto, transgresión categorial. El casoar
de pesadilla es un ser ambiguo, con plumas y cuerno,
cobarde y temible, el fuego lo transfigura en gema
cristalina, en piedra preciosa, en tesoro.
Cuando Cortázar engendra criaturas fabulosas,
casi siempre las coloca en un contexto familiar, en
lugares accesibles, como para estrechar la distancia
entre la producción fantástica y el limitativo mundo
consuetudinario. La ubicación conocida vuelve esta
fauna menos prodigiosa, semejante a personajes de
historieta o de dibujo animado; la objetiva parcial¬
mente. Exteriorizados por la escritura como seres in¬
termedios, los cronopios, las esperanzas y los famas
no son ni engendros de delirio alucinatorio ni réplica
de lo real externo. Son especies humanoideas; dos
más bien masculinas y la otra ciertamente femenina.
En la fase conceptiva o mitológica, los caracteres de
cada una fluctúan. Luego van estableciéndose a me¬
dida que las historias se suceden. La caracterización
hasta el final será asistemática; consigna propensio¬
nes, no propiedades físicas. Los cronopios y las es¬
peranzas poseen figuras de extraterrestres. Los cro¬
nopios son verdes, irisados, húmedos, con algo de
gusano o rana; las esperanzas parecen microbios re¬
lucientes; están asistidas por peces de flauta. A todos
se los califica de seres singulares, pero ignoramos la
facha de los famas. Los famas bailan tregua y catala,
los cronopios y las esperanzas bailan espera. Difie¬
ren sus saludos:
-Buenas salenas cronopio cronopio.
-Buenas tardes fama tregua catala espera.
Los cronopios hablan un español reiterativo y
elíptico (como los niños), lengua elemental y canta¬
rína. Pero toda esta fauna está instalada en un ámbito
netamente porteño. Cortázar disemina señales indi¬
cativas: cafés conocidos, negocios, calles de Buenos
Aires, lugares típicos. Y el modo de vida es concre¬
tamente argentino. La localización neutraliza lo so-

54
brenatural; por fin cronopios, esperanzas y famas
constituyen una tipología humana. Cronopio tiene
concomitancias con piantado y fama con coleóptero.
Seres desordenados y tibios, los cronopios son
supra-vida. Optimistas por naturaleza, compensan
con su imaginación las deficiencias de lo real; desde¬
ñan lo mecánico, tienen mala relación con la utilería
técnica; gozan de perpetua bonhomía; tiernamente
traviesos, tienden trampas a las esperanzas y dejan
caer pasta dentífrica sobre los sombreros de los fa¬
mas; no son generosos por principio sino por inspira¬
ción; desobedecen las consignas sociales; tienen su
propia jerarquía de valores; son altruistas y anárqui¬
cos; el canto los extasía, cantan con un arrobo que
les hace perder toda noción práctica. Los cronopios
se parecen a Harpo Marx, a Harry Langdom; son
chaplinescos. Pertenecen de alguna manera a la estir¬
pe de los cómicos seráficos del cine burlesco. Hacen
pensar en personajes de cartoons. Aunque se puede
endilgarlos a un linaje literario, no cabe duda que el
mundo de la moderna imaginería humorística in¬
fluyó en su génesis. Bromistas no pueriles, tienen
también sus nudos, sus obsesiones. Rehúsan la pro¬
genitura para no transmitirle su cúmulo de desdi¬
chas, para evitar el rechazo que los hijos sentirán por
sus padres. Esta eugenesia es, como tantos síntomas
de los cronopios, una proyección transubjetiva del
autor que infunde a sus quiméricos personajes sus
propios conflictos. También les transmite su talante,
su predisposición al entusiasmo, su capacidad de
maravillarse, aquella que Cortázar describe y explica
en «Hay que ser realmente idiota para» de La vuelta
al día en ochenta mundos:

(...) yo voy al teatro con mi mujer y algún

amigo, hay un espectáculo de mimos che-

55
 eos o de bailarines tailandeses y es seguro
que apenas que empiece la función voy a
encontrar que todo lo que ocurre es una
maravilla. Me divierto o me conmuevo
enormemente, los diálogos o los gestos o
las danzas me llegan como visiones sobre¬
naturales, aplaudo hasta romperme las ma¬
nos y a veces me lloran los ojos o me río
hasta el borde del pis, y en todo caso me
alegro de vivir y de haber tenido la suerte
de ir esa noche al teatro o al cine o a una
exposición de cuadros, a cualquier sitio
donde gentes extraordinarias están hacien¬
do o mostrando cosas que jamás se habían
imaginado antes, inventando un lugar de
revelación y de encuentro, algo que lava de
los momentos en que no ocurre nada más
que lo que ocurre todo el tiempo, (p. 105)

Cronopio: alter ego pueril de Cortázar, el eterno niño

transferido de su fuero íntimo a un juguete literario.
El juego de los cronopios, como todo juego recreati¬
vo, está fuera del área paterna, la del preceptor que
legisla y sanciona; se avecina más al potencial ma¬
terno, a la función adaptativa de la madre, la inicia¬
dora del más temprano juego.
Las esperanzas cumplen un papel subsidiario. En
relación con el termómetro vital, son para-vida. Deli¬
cadas, etéreas, ingenuas, más bien bobas, son unas
buenas muchachas, pero sumisas, como la pobre y
abnegada Gekrepten de Rayuela. Si los cronopios
son los asistemáticos, los famas encaman el sistema.
Plenamente integrados asumen los decálogos conve¬
nientes y las conductas convencionales. Son los con¬
dicionados, los sostenedores del orden establecido;
los ubicados. Programáticos, prácticos, taxonómicos,
logométricos están de lleno en el mundo burgués.

56
Para justificarse, organizan sociedades de beneficen¬
cia; son los sociables,. Carecen por completo de fan¬
tasía. No comprenden la excentricidad de los crono-
pios; quieren famatizarlo todo. Limitados al control
de lo real efectivo, están absorbidos por la organiza¬
ción defensiva. Excluyen lo imprevisto, temen la ex¬
periencia informe, reprimen los impulsos creativos.
Se han salido por completo del área del juego. Perso¬
nalidades integradas en bloque, tienen demasiado an¬
claje en lo real objetivo, encaman el predominio del
principio de realidad. Habitantes del territorio irre-
dento, nunca ingresarán a la zona imantada.
■
Contar y cantar: Julio Cortázar
y Saúl Yurkievich entrevistados
por Pierre Lartigue

Ritmo, humor y juego movilizan su decir, son los en¬

cendedores, son los trastocadores tanto del contar de
Julio Cortázar como del cantar de Saúl Yurkievich.
Entre ambos hay una añeja complicidad estimulada
por esta coincidencia en el arte de desentumecer el
discurso. Por eso los he reunido, para que dialogue¬
mos sobre prosa y poesía, o sea sobre los avatares de
la palabra en la literatura.

PL: Considero que tú y Saúl representáis dos géneros

literarios, dos experiencias diferentes de la escritura.
Tú has hecho muchas incursiones multigenéricas o
intergenéricas; practicas a veces la poesía; insertas
poemas entre tu prosa o los has compilado en Pa-
meos y meopas. ¿Cuál es tu relación con la poesía
desde ese foco central de tu obra que es la narrativa?
JC: Es una pregunta que me obliga a ir muy atrás en
mi propia vida, incluso muy atrás en la historia. Nunca
olvido que la filosofía griega no comenzó por la prosa
sino por la poesía. Los presocráticos son poetas y el
primer gran texto filosófico, el de Parménides, es un
poema. Y en rigor, creo que la obra de Platón es la de
un poeta. La humanidad empieza expresándose por vía
del poema. Mirando históricamente, se diría que en el
mundo grecolatino la poesía precede a la prosa, así
como en la infancia del hombre la poesía viene antes
que la prosa. El verso tiene sus dificultades específi-

59
cas, pero deja pasar con toda libertad sentimientos, in¬
tuiciones, pasiones a los cuales la prosa pone freno
con sus exigencias de comunicabilidad. Yo empecé
escribiendo versos de los ocho a los doce años, luego
llegué con mucha dificultad a la prosa. Lo que se da
en la historia de la humanidad se repite en la historia
individual. Me parece que he tenido, como todo ser
humano, una relación inicial con la poesía; luego co¬
mencé a escribir cuentos o tentativas de novela.
SY: Luego, buscaste otro tipo de representación
poética.
JC: Sí, el mundo del sentimiento puro -la elegía, el
amor, la nostalgia- que me daba la poesía buscó si¬
tuarse en el terreno propio de las ideas, de las accio¬
nes, de las descripciones que es el de la prosa. Pero
nunca abandoné la poesía. Los dos primeros libros que
publiqué fueron de poesía: una colección de sonetos y
Los Reyes, que siempre consideré como un poema en
prosa. Nadie sabe qué es exactamente un poema en
prosa, pero para mí el discurso de Los reyes es poético.
SY: Los reyes es un poema dramático.
JC: Claro. Allí hay una escenificación; hay también
una discusión de los géneros, yo no acepto allí ni el
verso ni la prosa. El texto está escrito en prosa pero con
una intención poética; su ritmo intemo muestra que es¬
toy más centrado en lo poético que en lo prosaico.
He escrito poemas a lo largo de mi vida; algunos
han sido recogidos en Pameos y meopas, título ligera¬
mente irónico y cariñoso con dos anagramas de poe¬
mas. Que yo tenga una conciencia vergonzosa con
respecto a la poesía, proviene de que ninguno de mis
amigos gustara de mis poemas y que se entusiasmaran
inmediatamente con mi prosa. Ellos, al igual que los
críticos argentinos, me clasificaron como prosista.
Esto me hizo considerar mi poesía como una actividad
privada. Sólo en los últimos años, perdido el miedo al
público, he metido poemas míos en algunos de mis li¬
bros y sobre todo en mis almanaques.

60
 SY: Vos hacés una distinción entre prosa y poesía
que hay que afirmar. Creo que resulta más certera si
distinguimos entre narrativa y poesía. Lo específico
del género narrativo no sería lo gnómico, porque la
poesía no está exenta de mensaje cognoscitivo; lo es¬
pecífico sería lo anecdótico; lo anecdótico en tanto
experiencia narrable, en tanto acontecer comunica¬
ble como fábula. ¿Hay en tu caso una especial predi¬
lección, un regodeo o recocijo por lo anecdótico?
JC: Sí, desde mi niñez me sentí atraído por lo que
llamás anecdótico, es decir por determinadas situa¬
ciones que exigen ser narradas con un antes y con un
después, con una coherencia que se desarrolla dentro
de un cierto tiempo, aunque el tiempo sea fantástico.
SY: Atraído por la historia, por la historia antes
que por el discurso.
JC: Por una historia de lo imaginario que pocas
veces coincide con la llamada real. Sabés muy bien
que la mayoría de mis cuentos son de tipo fantástico,
pero no por eso son para mí menos reales.
PL: ¿Y en ti, Saúl, qué promueve tus textos?
SY: A mí me mueven las visiones. Yo nunca tengo
vislumbres narrativas. Las mías son agolpamientos, o
mejor dicho son visiones de estados. Nunca veo la rea¬
lidad como una trama narrativa, como una ilación. Veo
el mundo como un revoltijo, como una precipitada co¬
existencia de lo heterogéneo, como una simultaneidad
arrolladora, como una multiplicidad inaprehensible.
Por eso creo que la historia es una determinación artifi¬
cial, la considero más efecto de la lectura que razón de
hecho. Nunca puedo ver historias porque todo se abi¬
garra, se precipita, se entremezcla. Mi visión no es fija,
pero no inscribe historias, no se entrama como histo¬
ria. Nunca pienso en historias.
JC: ¿Nunca has escrito lo que pueda llamarse un
cuento?
SY: He escrito cuentos míticos. Los cuentos como
un sueño. Me atraen como operadores de extraña-

61
miento, por su sugerencia simbólica. No buscan el
adensamiento de las acciones, carecen de espesor
psicológico. Presentan una factualidad pura, lineal:
no hay trama.
JC: Para mí, un cuento es lo contrario.
SY: Sin duda, vos sos un maestro del entramado
narrativo.
JC: Partimos de principios distintos. Para mí, un
relato que valga como tal supone el desarrollo de un
mecanismo, una máquina que, a partir de una serie de
elementos previos o finales, se organiza, se define y
adquiere su autonomía como cuento. Se despega por
completo de cualquier otro género: no es un fragmen¬
to de novela, no es un poema en prosa, no es el relato
de un sueño. No es fragmentario.
SY: Yo no veo sino lo fragmentario. Puedo propo¬
nerme la funcionalidad, que la máquina poética obre
con eficacia, pero no la organización total. No puedo
concebir una forma cerrada, que adquiera perfil neto,
enteramente delineada.
JC: Cuando señalás el cierre de las formas estás
indicando la condición sine qua non del cuento, no
así de la novela. La novela tiendo a concebirla como
obra abierta.
SY: Si yo cierro es por efecto retórico o paródico,
porque estoy jugando con estereotipos, con conven¬
ciones. En tu escritura hay una mayor determinación
semántica, en todos los niveles, que en la mía; hay
una imponente presencia personal, una pasión, una
voluntad de mensaje.
JC: Pero coincidimos, porque esa visión de lo
fragmentario que se agolpa yo la aplico a la novela.
Me parece que Rayuelo es un libro vertiginosamente
abierto, lleno de agujeros y de aperturas. Es, justa¬
mente, lo contrario de mis cuentos.
SY: En Rayuelo utilizás, como yo en mis Friccio¬
nes, el sistema collage que permite ensamblar una
heterogénea multiplicidad de componentes que no

62
pierden su alteridad. Están hilvanados pero no redu¬
cidos a un denominador común. Visión dialéctica,
contrastante, irresoluta, no está circunscripta por una
determinación armonizadora que enhebre, que inte¬
gre el todo en una representación si no unívoca, por
lo menos unitaria. Lo mismo ocurre con tus almana¬
ques. La vuelta al día en ochenta mundos y Último
round.
JC: Bueno, con los almanaques hay que tener cui¬
dado. En realidad, esos libros no se proponen como
una obra, no tienen la voluntad de totalización propia
de una obra. Son una acumulación de textos inde¬
pendientes. Nacen un poco de la nostalgia por esos
almanaques de mi infancia, que leían los campesinos
y donde hay de todo, desde medicina popular y pue¬
ricultura hasta las maneras de plantar zanahorias y
poemas. La única unidad posible reside en la escritu¬
ra, proviene de que todos los textos fueron escritos
por mí. Estos libros me gustan particularmente por¬
que van contra la noción de género, muy quebrada
ya pero que todavía hace estragos. Todavía críticos y
lectores se sienten incómodos cuando no pueden cla¬
sificar una obra.
SY: La interpenetración, la transfusión, el circuito
de vasos comunicantes que ha conseguido, si no
abolir, por lo menos borrar las delimitaciones fijas
entre los géneros, en la narrativa hispanoamericana
ha sido operado sobre todo a partir de tu obra. Sos el
desencadenante.
JC: Eso dicen los críticos, y también un poeta
como vos.
SY: Si se hace historia, no recuerdo otro prece¬
dente anterior; si se hace cronología, no veo otro an¬
tecedente más decisivo. Yo también he creído y creo
en la interpenetración de los géneros, pero el viraje
de la poesía latinoamericana hacia lo prosaico y
anecdótico ahora me parece negativo. Evidentemen¬
te la poesía de los años cincuenta era demasiado so-

63
lemne, demasiado sublimante, demasiado utópica y
ucrónica, demasiado ahistórica, demasiado distante
de nuestra experiencia inmediata. Entonces hubo un
empeño en volverla a conectar con el mundo de to¬
dos, con la cotidianeidad, con la realidad concreta,
en hacerla descender para que registrase en la lengua
oral o lengua viva las restricciones de lo real empíri¬
co. Nuestra poesía se vuelve conversacional (para
caracterizarla se la llama igualmente poesía prosaica
o coloquial), doméstica, popular, callejera. Pero hubo
una tal irrupción de la inmediatez en bruto, no con¬
formada, no transfigurada que ese excesivo prosaís¬
mo ha terminado por resultarme insignificante; me
empalaga.
JC: No te parece, Saúl, que ha habido también el
fenómeno contrario, que hubo empalagamiento poé¬
tico en la prosa. Eso que Alejo Carpentier insiste en
llamar barroco, considerándolo como signo distinti¬
vo de la literatura latinoamericana, ¿qué otra cosa es
que una avalancha de vocabulario poético, de metá¬
foras, aliteraciones, metonimias que atiborran la pro¬
sa y que hacen de toda descripción una especie de
gran pectoral enjoyado? El barroco me aburre, salvo
en sus formas más geniales, salvo en Lezama Lima.
SY: Hay pues que reforzar la especificidad de
cada género: hay que poetizar la poesía y prosificar
la prosa.
JC: Hay que encontrar el ritmo propio a cada ex¬
presión. Cuando publiqué los primeros cuentos, los
de Bestiario, los primeros publicables, noté en la lec¬
tura algo que sentí al escribirlo, es lo que podríamos
llamar una pulsión: podemos llamarlo ritmo, pero si
tenemos el cuidado de no confundirlo con el soi
disant ritmo poético tal como se manifiesta en la
prosa de un Gabriel Miró. No, no es en absoluto eso;
se trata de una especie de pulsación que no se basa
para nada en los ritmos poéticos, endecasílabo o ale¬
jandrino; nada tiene que ver con el número de sílabas

64
aunque quizá tenga que ver porque se trata de pala¬
bras. No hay deliberadamente la búsqueda de un rit¬
mo medido. Cuando escribo percibo el ritmo de lo
que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pul¬
sión. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase
entra en un terreno que podríamos llamar prosaico,
me doy cuenta de que tomo por una falsa ruta y me
detengo. Sé que he fracasado. Eso se nota sobre todo
en el final de mis cuentos, el final es siempre una fra¬
se larga o una acumulación de frases largas que tie¬
nen un ritmo perceptible si se las lee en alta voz. A
mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que
hallen el equivalente porque sin él, aunque estén las
ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.
PL: Es como si al final, en las últimas frases, tu¬
vieses la sensación de descubrir el ritmo que bus¬
cabas a través de todas las otras páginas. ¿De qué
proviene esa sensación, de algo satisfactoriamente
consumado?
JC: De un sentimiento de fatalidad. Esas frases
nacen de ese ritmo. No son ideas basadas en el ritmo.
Es como si el ritmo y lo que se dice fueran la misma
cosa. Ambos están totalmente fusionados y eso les
da el carácter de cosa fatal.
PL: O sea que tal ritmo proviene más de las funcio¬
nes gramaticales que del ritmo silábico. Y el ritmo si¬
lábico ¿te parece tosco?
JC: No, no me parece tosco ni menos interesante.
Pienso que en ese ritmo está también dado el silábi¬
co. Me acuerdo, sobre todo, del final del cuento de
Bestiario que da nombre al libro; allí no hubiera po¬
dido sustituir ningún adjetivo de cuatro sílabas por
uno de tres, quizá más justo como sentido, pero que
dejaba de serlo por no estar en ese ritmo. Todo debía
darse dentro de ese molde rítmico y creo que ese
molde es el que le está dando sentido a la frase.
SY: Ésa es absolutamente la definición de período
poético, donde la selección de las palabras no se hace

65
por libre sustitución sino por mandato de la contigüi¬
dad; la impositiva es la vecindad sonora.
PL: En la prosa de lengua española ¿con cual es¬
critor tiene la máxima satisfacción rítmica?
JC: Lezama Lima es uno de los ejemplos más sa¬
tisfactorios, a pesar de sus muchas torpezas que para
mí carecen de importancia al lado de sus muchos
aciertos. El ritmo del período de Lezama Lima coin¬
cide exactamente con lo que está intuyendo y ponien¬
do en palabras. Me gustan algunos capítulos de El se¬
ñor Presidente de Asturias y sobre todo de Hombres
de maíz, donde hay un capítulo llamado «Venado de
las siete rozas» que es de una maravillosa perfección
rítmica... Algunos momentos de Alejo Carpentier.
PL: No pensaba en autores modernos cuando te
formulé la pregunta. ¿Y entre los clásicos?
JC: El Quijote. El ritmo de Cervantes es increíble.
No siempre, por supuesto, porque eso que llamo pul¬
sión o ritmo debe tener, como en la música, momen¬
tos de clímax, momentos de extremada tensión, que
no pueden mantenerse porque desembocarían en la
monotonía, y momentos de distensión, más prosai¬
cos para permitir que la explosión en los culminantes
adquiera toda su fuerza. Los grandes discursos del
Quijote son de una belleza rítmica que me parece
prodigiosa. Otro de mis grandes amores es La Celes¬
tina. El ritmo que La Celestina tiene en sus quince
últimas páginas no lo tiene toda la literatura española
junta.
PL: ¿Y tú Saúl qué piensas del ritmo?
SY: Coincido fundamentalmente con Julio. Para
mí el ritmo básico es aliterante, está establecido por
la fonación a través de un emparentamiento sonoro
que se produce por imposición propia del decir, por
una dinámica interna a la palabra. Es ritmo pulsio-
nal. No hay otra definición satisfactoria. Todo inten¬
to de análisis rítmico resulta insuficiente porque el
ritmo vuelve el lenguaje a la base articulatoria de la

66
fonación, lo devuelve al fondo corporal. Es kinésico,
es una fuerza natural, profunda, un regreso al se-
mantismo primitivo, original, orgánico. Para mí la
homofonía es más determinante que la homología, el
emparentamiento fonético más importante que el
conceptual. Yo creo en los hallazgos provocados por
la pulsión rítmica que concita sus propias asociacio¬
nes, las conjunciones o constelaciones del sentido.
JC: El ritmo descubre el sentido, el ritmo es un
despertador de sentidos.
SY: El ritmo es un liberador del sentido, un libe¬
rador muy eficaz porque toda liberación tiene que te¬
ner un límite para no caer en la dispersión total. El
ritmo le pone coto y provoca una tal disponibilidad
semántica que parece que todo puede entrar. Vibran¬
te, es un todo pulsátil que impone su vectorialidad.
PL: Tú hablas de ritmo aliterante pero escribes en
verso. La aliteración se la encuentra también en la
prosa. Supongo que el verso te plantea problemas
que no tiene Julio.
SY: En efecto, yo tengo que resolver el problema
del corte, específico a la poesía. El verso impone un
determinado tipo de formalización, una periodiza-
ción que ejerce también una función rítmica. El ver¬
so es el conformador por antonomasia del discurso
poético. Aceptada esta determinación, mi problema
es desembarazarse en la lengua castellana de la ver¬
sificación tradicional. Esta versificación está tan en¬
raizada en nuestra percepción rítmica, está tan en re¬
lación con la economía sonora de nuestra lengua que
es muy difícil escapar de ella. Si me dejo librado a
mi propia espontaneidad, soy un poeta endecasilábi-
co. Tal es la paradoja: mi espontaneidad es una es¬
pontaneidad reglada, porque es una espontaneidad
condicionada.
JC: No olvidés que el endecasílabo es una manera
natural de respirar de la lengua española y que escri¬
biendo prosa los endecasílabos salen continuamente.

67
 SY: Sin duda. Yo no he hecho el análisis rítmico
de tu prosa, pero es muy probable que si lo hiciera
descubriría en ella una economía endecasilábica.
PL: Tú luchas contra el endecasílabo...
SY: El endeca, el endecasi...
PL: ...el endecasilabismo...
SY: ...el endecaencasillamiento.
PL: Tú luchas con ese corte mientras que Julio
acepta el endecasílabo ahogándole en el flujo verbal.
JC: Lo acepto porque cuando estoy escribiendo
no me doy cuenta de que se trata de endecasílabos.
PL: Tú sufres de la conciencia de una forma tradi¬
cional, mientras Julio se mueve a sus anchas en una
aceptación inconsciente. ¿Quién te ha ayudado a
contrarrestar el endecasílabo?
SY: En nuestra poesía contemporánea no hay mu¬
cha ayuda para contrarrestar el influjo del endecasí¬
labo. En gran parte me ha ayudado Neruda, el Neru-
da de Residencia en la tierra.
JC: Huidobro, también.
SY: Huidobro a través de su trabajo desestructura-
dor. En Huidobro hay una búsqueda que es retórica,
formalista; hay un desmonte del endecasílabo y una
experimentación de gran amplitud técnica. En Hui¬
dobro la noción de tecnicidad aparece muy de mani¬
fiesto. Neruda es lo contrario, su discurso oracular,
salmódico parece un efluvio natural ajeno a toda ge¬
ometría, a todo manipuleo lúdico.
PL: Hemos hablado extensamente sobre el ritmo,
pasemos ahora a la relación que uno y otro mantiene
con el juego.
SY: El juego me es imprescindible en tanto despa-
tetizador, en tanto desmitificador. El juego implica
siempre una distancia, un desdoblamiento, una dupli¬
cidad. Sirve apra contrarrestar las determinaciones
totalitarias del instinto, del apoderamiento sentimen¬
tal. Constituye esa salida siempre a mano contra toda
clase de opresiones. El juego saca de las casillas, saca

68
el condicionamiento consuetudinario. Jugar implica
desautomatizar, descodificar. Jugar con el azar signi¬
fica abrirse a lo inusitado, operar con las virtualida¬
des sorpresivas, con prodigiosas potencialidades.
Desde el punto de vista formal, el juego es la actitud
más pródiga porque establece una relación de respon¬
sabilidad limitada con el objeto; permite encararlo sin
exceso de adhesión, sin total identificación; permite
desarticularlo irreverentemente, trastocarlo. El juego
es el agente por antonomasia de las transformaciones.
PL: ¿Cómo se introduce la práctica del juego en
la poesía?
SY: Se introduce de varias maneras: operando con
las relaciones aleatorias, operando gratuitamente,
operando en superficie. El juego rompe con la conti¬
nuidad normal, normativa. Regido por el principio
de placer, es una ruptura del realismo utilitario. Nos
traslada a una zona de excepción donde recuperamos
el libre arbitrio. Se da cuando no hay afán de comu¬
nicar un conocimiento grave, cuando no hay afán de
convertir al discurso en vehículo de la experiencia
profunda. En este sentido, el juego es para mí despsi-
cologizador. Desegolatriza.
PL: ¿Introduces tú el azar en tu poesía?
SY: Sí, practicando una especie de escritura li¬
bérrima que no es escritura automática, porque no
implica nunca entrar en estado de trance.
JC: Es decir, un juego de asociación libre de las
palabras que se tiran de la cola unas a otras.
SY: Exactamente. Se trata además de la irreveren¬
cia, irreverencia lúdica, de lo contrario del enajena¬
miento. Yo no creo en la eficacia poética de los esta¬
dos alucinatorios.
JC: Bueno, más que no creer, diría que no se dan
en vos. Se pueden dar en otros.
SY: Sí, en vos.
PL: Aparte del azar, ¿hay otras prácticas de juego
en tu poesía?

69
 SY: Otra práctica de juego consiste en utilizar to¬
das las posibilidades combinatorias del lenguaje.
Hay juegos muy reglados como el de las variaciones
en torno de un canon formal. Se puede extremar la
simetría o provocar el desarreglo, de dispersión. Pue¬
do coleccionar estereotipos, expresiones hechas, y
activarlos mediante mezclas insólitas. Puedo utilizar
la rima y extremarla, concebir un poema donde haya
no sólo rimas finales sino el máximo de rimas inter¬
nas.
PL: ¿Y tú Julio, coincides con la concepción que
Saúl tiene del juego?
JC: Coincido absolutamente con su teoría del jue¬
go, con esa topología y tipología de lo lúdico, con las
delimitaciones que ha ido estableciendo. Ahora, en
lo que a mí se refiere, porque se trata de hablar de mi
relación con lo lúdico, el juego es una noción muy
seria. Desde niño, y ahora más que nunca, todo juego
que sea verdadero, que no sea comedia o diversión
momentánea, es decir el juego como lo juegan los
niños o como trato de jugarlo yo como escritor, co¬
rresponde a un arquetipo, viene desde muy adentro,
del inconsciente colectivo, de la memoria de la espe¬
cie. Yo creo que el juego es la forma desacralizada
de todo lo que para la humanidad inicial son ceremo¬
nias sagradas. Cuando estaba escribiendo Rayuela,
pensaba ponerle un título más pretencioso, pensaba
llamar mi libro Mandala. Luego me pareció pedante
y recordé que la rayuela es un mandala, sólo que los
niños la juegan sin ninguna intención sagrada; en¬
tonces adopté la rayuela como símbolo de una tenta¬
tiva metafísica, como búsqueda mística que supone
una iniciación y una prueba, porque hay que avanzar
con la piedrita de casilla en casilla y existe la posibi¬
lidad de fracasar, de no llegar nunca al cielo. Está la
rayuela típica, la que juegan los niños franceses, y
está la rayuela caracol, que también jugábamos no¬
sotros en Argentina. El caracol es el laberinto creten-

70
se; el laberinto, uno de los primeros símbolos arque-
típicos de la humanidad, es signo de misterio, de
avanzar hacia lo desconocido para descubrir el secre¬
to central. Creo que el juego es una pervivencia en
nosotros de un contacto con fuerzas muy profundas
que ahora vemos con menos claridad.
PL: En los jugadores de cartas de Cezanne, los
dos personajes tan hieráticos parecen ejecutar un
acto ritual.
JC: Cuando muchacho, yo jugaba mucho al pó¬
quer que es un juego muy serio; no jugaba por gran¬
des sumas de dinero, que para eso habría que haber
tenido dinero; jugaba por placer. En el póquer, a tra¬
vés del enfrentamiento de varios adversarios, pueden
definirse, pueden encontrarse la clave y la respuesta a
cosas tan importantes como la amistad o el amor. Eso
lo he vivido yo, he descubierto el secreto de un amigo
en una partida de póquer. En el juego se ventilan otras
cosas que van mucho más allá de ganar o perder.
PL: ¿Cómo se refleja en tu literatura esa actitud
lúdica; por ejemplo en Rajuela?
JC: En Rayuela los elementos lúdicos son muy nu¬
merosos. La estructura misma de la novela es una pro¬
posición de juego. Yo propongo dos lecturas, pero
muchas más son posibles. Esa noción de juego la he
aplicado, viviéndola de una manera mucho más cons¬
ciente que en 62 Modelo para armar. Allí el subtítulo
está dando una apertura al lector para que juegue su
juego. En muchos de mis cuentos aparece la noción de
juego, sobre todo en Final de juego que explicita en su
título esta noción. “Manuscrito hallado en un bolsi¬
llo”, que está en Octaedro es un juego de vida o muer¬
te que se juega en el metro de París. Trata de un hom¬
bre que se impone una regla de juego en la búsqueda
de una mujer y ganará o perderá según que esa mujer
elija o no una determinada correspondencia. El tiene
que cumplir la regla y pierde. El título indica que se
tiró bajo las ruedas del metro. Creo que en este cuento

71
he dado el máximo en esa fidelidad que tengo a lo lú-
dico. Es un ludus de muerte como el de los gladiado¬
res, y no olvides que en Todos los fuegos, el fuego hay
un combate entre gladiadores.
PL: ¿Conoces a alguien que haya aplicado esta
concepción del juego a su propia vida?
JC: No personalmente, pero supongo que alguien
como Marcel Duchamp se sitúa lúdicamente frente a
la vida; la vida es para él un inmenso juego vertigi¬
noso. Otro ejemplo es R. Roussel.
SY: Hablando de Duchamp, en su última exposi¬
ción parisina aparecen dos obras hechas en Buenos
Aires. La que más puede interesarte es un dibujo a
lápiz sobre una fotografía del Río de la Plata; sobre
esa monotonía sepia Duchamp ha dibujado un octae¬
dro en forma de doble pirámide.
JC: Vaya, eso no lo sabía. Pero en cambio, a lo
mejor recordás que en Último round cito el juego de
Duchamp con los piolines durante su estada porteña.
Y concebí en Rayuelo una escena semejante sin sa¬
ber que Duchamp había estado en Buenos Aires. Es¬
tos encuentros me prueban que el azar dirige bien
sus jugadas. El azar es una palabra en la que no creo.
PL: ¿Cuál es el papel del humor en tu obra?
JC: Desde muy temprano, desde que comencé a
escribir, el humor ha estado ligado a lo que escribía.
Una gran parte de la literatura española me parecía
tediosa y pesada porque carecía por completo de hu¬
mor. Desde muy joven fui un entusiasta de la literatu¬
ra anglosajona. El sentido del humor es un invento y
una propiedad de los ingleses. Ninguna literatura tie¬
ne mejores humoristas que la inglesa. Lo que más me
atrajo fue ese descubrimiento que hicieron los ingle¬
ses, incluso Shakespeare, de utilizar el humor para
decir cosas profundamente dramáticas e incluso trági¬
cas, quitándoles de ese modo el mal gusto, la cursile¬
ría y el tremendismo que tienen cuando carecen de
humor. El inglés utiliza el humor con finalidades su-

72
mámente serias. Basta ver cómo y cuándo aparece en
literatura, aparece en los momentos culminantes para
quitar truculencia a lo trágico. Esto me parece una
gran lección, no sólo literaria sino de vida. Yo he tra¬
tado siempre de vivir utilizando mi sentido del humor
para establecer una cierta distancia ante ciertas situa¬
ciones y poder verlas con mayor profundidad que si
no tuviera esa distancia. Este humor afloró en muchos
textos, sobre todo en mis novelas. Por ejemplo, en
Rayuela hay situaciones que resultarían insoporta¬
bles, si no estuviesen acompañadas de humor, de un
sentido del humor a veces muy serio. Las escenas
más terribles, más dramáticas, necesitan del humor
para pasar, para volverse aceptables, y en el Libro de
Manuel la presencia del humor es imprescindible para
provocar el desbarajuste de la Gran Costumbre que dé
paso a un orden más humano. El sentido del humor es
una constante en mis novelas, porque el cuento, como
género, no hace buena liga con el humor...
SY: ¿Y las Historias de cronopios y defamas?
JC: No las considero cuentos. Para mí el cuento
tiene un argumento, constituye una esfera cerrada
donde se desarrolla una acción dramática.
SY: Entonces las Historias de cronopios y de fa¬
mas son estampas.
JC: Llamálas como querás, llamálas estampas o
viñetas, como dicen los cubanos.
PL: ¿Y para ti, Saúl, qué es el humor?
SY: El humor es el arte de la reversibilidad, el an¬
tídoto contra todo exceso de determinismo, contra
la fatalidad. El humor es el mayor contraventor de la
solemnidad. Vacuna contra toda hegemonía despóti¬
ca. Es el gran desacralizador. Como el juego cons¬
tituye una técnica de sustracción, de distensión, de
distanciamiento. Contra el torbellino patético, contra
la inflación frenética, contra la urgencia vital, produ¬
ce un corte lúcido, un desdoblamiento irónico, un
apartamiento liberador. Pienso en los múltiples hu-

73
mores, en el humor sorpresivo que descompagina lo
legible, que descalabra lo previsible, en el humor ne¬
gro que suspende la norma moral y el imperativo
afectivo, pienso en ese juego de ecos, en esas bifur¬
caciones especulares que el humor paródico o el hu¬
mor irónico producen, pienso en las reducciones al
absurdo que el humor disparatado efectúa, pienso
sobre todo, en el humor verbal que es el mayor de-
sautomatizador de la lengua, el diversificador, el
trastocador más eficaz. Porque sólo el humor puede
provocar las mezclas más estrafalarias, los maridajes
más heterogéneos. El humor es el arte de la superfi¬
cie, reflota lo que gravita y rebaja lo que levita. El
humor me corta las alas pero me saca del pozo ciego.
PL: Es decir que, según Saúl, el humor es un me¬
dio de defensa contra sí mismo y contra el mundo.
Es una distancia...
JC: Es una distancia, sí, pero es una distancia que
acerca. Si no sería un escapismo, es una distancia
para ver mejor. Nosotros, latinoamericanos, necesi¬
tamos especialmente del humor.
PL: ¿Por qué los latinoamericanos en particular?
SY: Porque en América Latina hay una tendencia
a la solemnidad que acartona y quita ductilidad.
PL: Comprendo. Si uno tiene en cuenta la horrible
situación en América Latina, quizá la única manera
de pensarla con cierta libertad sea la que da el humor.
JC: Así lo dije en el breve prólogo del Libro de
Manuel que ha provocado tanta indignación en los
compañeros militantes; ellos opinan que el humor no
tiene nada que ver con la revolución. Yo creo que sí
tiene que ver. En América Latina, libro dos grandes
batallas, una por la liberación humorística, otra pol¬
la liberación erótica, por un humorismo y erotismo
integrales que nos liberen de todos los tabúes que
nos llegan, sobre todo, de la tradición hispánica. Lu¬
cho contra los «tortugones amoratados», como diría
Lezama Lima.

74
 SY: En América Latina libramos batallas contra
todos los opresores,«contra los censores, contra los
comisarios.
JC: Contra los comisarios que no tienen sentido
del humor y además son malos amantes.
■
Donde la escritura está de fiesta

Divertimento es la primera novela de Julio Cortázar,

la primera puesta en juego de esa configuración ca-
leidoscópica y de esa escritura estallada que luego
aplicará a toda su producción novelesca. Data del
verano del 49, año de publicación del drama poético
Los reyes. Cuatro años antes, Julio Cortázar había
compilado los cuentos escritos entre 1935 y 1945
-«Casa tomada» data de 1945- que integran La otra
orilla. Subtitulado Historias, este volumen quedó
relegado y sin publicar. Mientras tanto, entre el ve¬
rano y la primavera del 47, escribe su Teoría del
túnel (también inédita), una teoría a la par recapitu-
lativa y proyectiva, a la vez revisión crítica de las
orientaciones de la novela moderna (de Proust a
Beckett) y manifiesto donde enuncia su propio pro¬
grama novelesco, donde postula la poética que des¬
de el comienzo -desde Divertimento- regirá su no¬
velística. En Teoría del túnel, Cortázar preconiza
una rebelión del lenguaje poético contra el mera¬
mente enunciativo; propone una «novelapoema»
que convierta a la palabra en manifestante de la tota¬
lidad del hombre; fusiona surrealismo con existen-
cialismo para cimentar un humanismo que asegure
el ejercicio pleno de todas las facultades y posibili¬
dades humanas. Propicia una escritura de máxima
implicación personal, especie de taladro óntico que,
socavando su túnel, barrene los flancos del lenguaje
petrificado; predica una contrarretórica vital que
demuela el bastión literario para reconstruirlo y res¬
tituir así al verbo su subsumida potencia. Curiosa-

77
mente Cortázar, el inspirado, el ocurrente, el escri¬
tor del swing y del take, el dinamitero de lo literario,
principia su acción novelesca por el enunciado de
un programa o propedéutica que precede y preside
la realización de sus novelas. Esta teoría fundamen¬
ta la sucesión de tentativas que comienza por Diver-
timento y culmina en 1963 con Rayuela, las integra
dentro de un proyecto común como etapas de un
proceso progresivo y cohesivo.
En el 49 Cortázar había escrito ya la mayor parte
de los cuentos que incorpora a Bestiario. Domina la
narrativa breve y sabe que para abordar las formas
extensas necesita otro género de destreza. En Diver-
timento inaugura una escritura, la de las novelas, va¬
riable, contrastiva, abierta, sorpresiva, más libre, más
suelta, más chispeante, dispuesta a acoger cualquier
incitamiento que la active, toda ocurrencia moviliza-
dora. De ahí su constante diversidad discursiva que
va de la sesuda disquisición a la efusión lírica, del
flujo errático a la James Joyce hasta el nonsense a la
Lewis Carroll, de lo polígloto a la lengua boba pe-
queñoburguesa, del alambicado hipercultismo al po¬
pulismo guarango, de la expresión bizantina a la lun¬
farda. Las mutaciones pasan del estilo telegráfico de
Marta Vigil a la chorrera surrealista, al automatismo
psíquico de su hermano Jorge. Este despliegue multi¬
forme engloba tanto el juego malabar con las pala¬
bras como las frases hechas. Cortázar está a la pesca
de hallazgos que lo sorprendan, de aquello que un
vocablo talismánico, como la menta en el poema de
Jorge (15)*, posibilita por asociación o reminiscente
rescate; intenta la «pesca al revés» internándose en el
ovillo enredado de Moña Dimar que se cosmifica:
«Globo terrestre ovillo, ahora ves mares, continente,
una flora ahí adentro, y no te vale tirar porque resiste,

* Los números entre paréntesis indican la página de Diverti-

mento, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1986.

78
tires de los paralelos, tires de los meridianos.» (40)
Las palabras complotan, se conjuran según su propio
tropismo, como en la visión alegórica de Laura:
«Fireworks, feux d'artifice, un ovillo tío Roberto un
ovillo Moña, el hilo de aquí para allá sin cortarse, co¬
ñac estampillas, estampillas coñac. Meu mulato inso-
leiro, veu cantar di vosé.» (44) O signos dispersos se
enfilan para crear compatibilidades insólitas como
en la súplica del Insecto a Susana Nuri: «Botón suel¬
to, ensalada sosa, horario perdido, moscardón o avis¬
pa en el taller. Ayúdenos Sú. Sea la superintendenta
de los juegos. La controladora de los juegos de agua,
oh sí, Sú.» (29) Los duelos de inventiva verbal pulu¬
lan, como esos que libran Jorge y el Insecto con títu¬
los de libros (72) preanunciando ya el juego con titu¬
lares de periódico del capítulo 41, el más lúdico de
Rayuela. El conceptismo de las discusiones sobre es¬
tética alterna con chistes, calambures, desquicios lin¬
güísticos, metáforas en cascada. Es la saturación me¬
tafórica la que señala el pasaje de lo enunciativo a lo
poético. Las metáforas de nexo extraordinario o las
secuencias en estilo pomposo se avivan por contraste
humorístico con los estereotipos más remanidos.
En Divertimento Cortázar adopta decididamente
la lengua viva, el idioma oriundo. Este castellano de
la calle o de la conversación porteñas (como el de Ro¬
berto Arlt, su modelo de entonces) representa para él
una seña de identidad, una constancia de autentici¬
dad, una garantía de naturalidad a partir de la cual
pueda operar toda clase de avecinamientos, toda cla¬
se de trastocamientos. Esta lengua connatural tam¬
bién obra de factor antiliterario; le sirve para renegar
del lenguaje impostado, para contrastarlo con la esti¬
lización artificiosa, para contravenir la tendencia
centrípeta de la literatura «literaria», el exquisito ex¬
clusivismo del libro como obra de arte. Tal es su ma¬
nera de menoscabar la inviolabilidad estética. La
lengua materna, la del voseo, localiza a los hablan-

79
tes, les infunde veracidad expresiva, los personaliza.
(La de hablantes es aquí una calificación muy opor¬
tuna porque Divertimento es, por la abundancia de
diálogos y por la actitud de su locuaz relator, una no¬
vela hablada.) El coloquial rioplatense prepondera
como base elocutiva del narrador y sus compinches,
los del «Vive como Puedas», la consabida barra de
todas las novelas de Cortázar. La pauta es oral y la da
el narrador protagonista a quien Cortázar infunde di¬
rectamente su habla, extensible a toda la juvenil co¬
fradía. La franca adopción del idioma de los argenti¬
nos responde al propósito, consignado en Teoría del
túnel, de lograr una narrativa no de personajes sino
de personas. Persona significa aquí alguien que pro¬
fiere su palabra habitándola a partir de una completa
implicancia, de un pleno compromiso existencial.
Pero esa aspiración de infundir a sus criaturas lo hu¬
mano global, esa intensidad que trasciende la letra y
que hace de los personajes novelescos pujante encar¬
nadura la logrará Cortázar recién a partir de Rayuela.
Divertimento se quiere antinovela que en cada ins¬
tancia textual -fábula, personificación, enunciación,
ilación, situación, estilo- intenta una renovadora rup¬
tura. Divertimento inaugura el proceso (en el sentido
jurídico y genético del término) conducente a una
transformación radical del sistema simbólico impues¬
to por el realismo psicológico. Cortázar pone en obra
la mayor diversidad instrumental, emplea todo recur¬
so disponible. Todo menos el sentido recto, el estilo
directo o neutro, el espejismo de la neta denotación
como constancia de lo real efectivo. Pasatiempo,
rompecabeza, acertijo, Divertimento hace, mediante
un montaje lábil y dúctil, que lo dispar se entrame
para contar una historia fantasiosa. Pone en libre jue¬
go los poderes de la ficción. En su calidad de juego
literario, y por ende electivo, establece sus propias
bases de composición y de despliegue, urge sus pecu¬
liares estratagemas, se autorregula y autopropulsa. Y

80
porque es juego -así lo declara su título que designa
tanto un desvío como un entretenimiento-, combina
reglamentación e improvisación, acata un encuadre y
posibilita las licencias que Cortázar constantemente
se permite. Regido por el principio de placer, absuel¬
to de obediencia realista, adopta un temperamento
francamente lúdico. Se genera jugando y los juegos
operan por doquier; son a la vez acaecer y discurso,
funciones del juego retórico que los involucra o sím¬
bolos del gran juego del mundo. Lo mismo puede de¬
cirse de las futuras novelas cortazarianas, de los otros
puzzles de ciudades y de destinos entrecruzados, de
todos los otros modelos para armar.
Novela tentativa, novela abierta, nace de la puesta
en juego de un grupo de personajes en ciertas cir¬
cunstancias. Colocados en situación, actúan merced a
una combinatoria de estímulos y respuestas que se
constituye, encauza y concatena según opciones y di¬
recciones que les son intrínsecas. Los personajes ha¬
cen de las suyas, juegan y se juegan según su propio
juego. Cortázar en sus novelas no preconcibe un dise¬
ño argumental, no urde de antemano una historia
consecutiva donde se prevea la trama relacional. Jue¬
ga su partida narrativa, se aventura con amplio mar¬
gen de maniobra pero sin saber lo que en cada jugada
saldrá, arbitrando sobre la marcha las disposiciones
que le corresponden a cada alternativa.
Divertimento no se atiene a las exigencias de un
género. No acata para nada la distinción básica entre
épica y lírica, entre prosa narrativa, disquisitiva (o
didáctica) y poética; practica la hibridación genérica
creando contrastes constantes de tono, nivel, registro
con los que busca avivar la escritura, tornarla protei¬
forme y polifónica. Pero esta variabilidad modal no
se emplea directa o francamente sino paródicamente,
como dejo o remedo humorístico. Aparece desplaza¬
da por una enunciación y una ficción de segundo
grado. El humor todo lo relativiza, vuelve el sentido

81
oscilante, desprende y desdobla. Infunde a la novela
el carácter de comedia, de simulacro agradable que
transmuta en divertimento el trasfondo angustioso.
El humor atenúa, oculta con máscara sonriente la ca¬
rencia, la frustración y la zozobra íntimas. Tiene a
raya el influjo nefasto de fuerzas ocultas, ataja a lo
demoníaco que saca a los personajes fuera de sí, que
los desmesura, que los desorbita concertando con
ellos, por encima o por debajo, figuras maléficas. El
humor, que todo lo retrotrae a la superficie, contien¬
de en Divertimento con lo visionario, con lo herméti¬
co, con lo esotérico -ejemplos notorios: el enigmáti¬
co cuadro de Renato que presagia su propio destino,
la adivinación de Marta, la comunicación con ultra¬
tumba de Narciso-; rivaliza con toda esa misteriosa
carga que causa pavor y desafora. El humor, táctica
de distanciamiento y de desapego, contrarresta los
oscuros y espesos reclamos de la profundidad; quita
seriedad, es decir atempera aquello que amenaza,
subsume y enajena.
Con esa disposición o talante lúdico-humorístico,
la barra del Vive como Puedas se las arrelga para pa¬
liar sus múltiples carencias. Todos estos cofrades son
desprendimientos o reflejos del novelista que no
consigue desasirlos de su persona: lo autorretratan; a
pesar de su juvenil holgorio, ellos padecen de la mis¬
ma incompletud, del mismo descoyuntamiento inter¬
no, sufren de alma las mismas fisuras. Esa quiebra,
ese quebranto que lo irónico-humorístico pretende
encubrir y morigerar no tapa el trasfondo siniestro de
lo vivido. Eludir, subvertir o revertir lo serio no lo
neutraliza, sólo desplaza un referente constitutivo
(experiencial o existencial) que la paradoja del hu¬
mor hace por fin resaltar como verdad profunda. El
humor aporta un conocimiento paradójico capaz de
adaptarse a la ambivalencia de lo real. No carece de
carácter crítico. Evitando lo efusivo, lo apasionado y
patético, es decir el arrebato expresionista, mantiene

82
en vilo contradictorias virtualidades, conserva la do¬
ble posición, la de estar a la vez adentro y afuera de
la cosa, la doble dimensión de lo que se aligera y
aplasta, alegoriza algo que se manifiesta como mul-
tívoco, la antitética significancia, la indeterminación
de eso -la vida en el mundo- que es por fin inde¬
cible.
Los personajes de Divertimento casi nada dicen
en serio, casi nada dicen directamente. Emplean la
broma, la burla, el chasco, el sarcasmo, el dislate,
optan por el sobreentendido o del doble sentido; tal
insistencia constituye a la postre un punto de vista y
un modo de proceder, o modo de vivir. Nada se dice
directamente porque nada importante lo permite,
porque aquello que se quiere decir, lo principal, no
se puede fijar mediante el sentido recto, no se puede
simplificar, precisar, no se puede enunciar claramen¬
te. No queda sino, como lo hace la barra, hablar alu¬
sivamente, por imagen interpósita, por contrasentido
o en solfa. No queda sino provocar el equívoco,
expresar por lateralidad, rodear por circunloquio o
aproximarse jugando. A menudo el juego de pala¬
bras, recurso de transición, tiende la pasarela que co¬
munica con la central.
La vis irónico-humorística a la vez vela y desvela;
distrae y deja traslucir las carencias personales y so¬
ciales, da cuenta del ambiente contra el cual la barra
del Vive como Puedas se protege; consigna por irri¬
sión, ridiculizando y recusando, las deficiencias de
esa Argentina desvirtuada que Cortázar ya no sopor¬
ta. El humor actúa como un corrosivo o constituye
un antídoto contra el medio pedestre u oprimente,
constituye también una crítica. Por intermedio de
Laura y del Insecto, Cortázar denuncia bromeando la
complaciente chatura de la clase media y la cursile¬
ría de sus frases hechas. En este cuadro vivo Laura
estereotipa a su familia cuya estrechez de vida la
agobia: «... cuadro de hogar Hogarth Bogart no, so-

83
lamente cuadro alegórico buen tío y sobrina cariñosa
del brazo salen rumbo a placenteras diversiones ho¬
gareñas stop.» (44) Luego acota: «Aquí nada se deja
tomar, nada se deja cortar.» Doña Bica, su madre, le
cuenta un sueño anodino y en colores, Moña pega
las estampillas del Tío Roberto y el Insecto trata de
entablar con ellos diálogos idiotas: «Tío Roberto y
doña Bica me secundaban admirablemente, no me
olvidaré nunca de una tarde en que conseguí hablar
veinticinco minutos sobre la Sociedad de Beneficen¬
cia.» (48) El Insecto colecciona estos clisés y su pie¬
za maestra es una frase del tío Roberto: «El aire del
balcón me refresca el alma.»
El Vive como Puedas nace con la revuelta estu¬
diantil del 45, como respuesta lúdico-humorística
frente al atropello de la universidad perpetrado por la
dictadura. Esta barra se conoce en la Facultad de Fi¬
losofía y Letras, vive los acontecimientos políticos
del período previo a la presidencia de Perón, repudia
al gobierno militar impuesto por el golpe de estado
del 43, es antifarrellista y como tal participa en ac¬
ciones públicas de oposición. Divertimento emite se¬
ñales de la agitada historia de esa época: partes del
ejército, acantonamientos, jaleo estudiantil, justicia-
lismo. Constituyen el fragor de afuera. La pandilla
vive ahora en circuito cerrado y ese circuito tiene
bastante de círculo mágico. Cortázar establece una
clara relación causal entre el fracaso del movimiento
juvenil y la creación de la cofradía protectora que se
repliega instaurando un espacio de placentero albe¬
drío: «Nuestra derrota posterior y la servil decaden¬
cia que le siguió nos mantuvo juntos pero entregados
solamente a nosotros, otra manera de perder el tiem¬
po. Fundamos el V4 que era idiota, y nos hicimos
habitués del Vive como Puedas.» (51) Frente a un
mundo represivo y oprimente, frente a lo invivible de
afuera, este grupo de amistosos cómplices crea una
zona aparte, reservada, donde cesan las urgencias y

84
coacciones exteriores, donde caduca la razón utilita¬
ria y cada miembro puede entregarse a las activida¬
des de recreo regidas por el orden o desorden lúdi-
cos. La respuesta a los estímulos externos es ahora
libérrima, pertenece a la órbita del juego, incluso
esos «Cantos argentinos» que el Insecto compone
motivado por la lectura de un discurso del doctor
Ivanissevich, el entonces ministro de Educación.
Frente a un tiempo hueco, a la grisura ambiental, a la
patria que se degrada, al vaciamiento que se genera¬
liza, el Insecto responde con un juego de palabras,
traspone lo que lo angustia a una combinación de
cadencias y de imágenes sujeta a sus peculiares or¬
denanzas. Frente a ese mundo demasiado limitativo,
frente a lo que se estrecha, claudica e invalida, Cor¬
tázar responde con una fabulosa historia de margina¬
dos que se divierten como pueden.
El Vive como Puedas es una comunidad negativa,
de los que ya no tienen comunidad (no tienen nada
en común con los otros, los del territorio, los vacuos,
los sumisos, los integrados). Comunidad extraterrito¬
rial, se segrega de la vasta comunidad de origen para
constituirse como típica comunidad del ocio. Esta
novela anticipa ostensiblemente el universo repre¬
sentado y los modos de representación que sus suce-
soras reforzando reiteran. En Divertimento se genera
el modelo de barra bohemia que fragua su propia jer¬
ga y arbitra festivos ritos que resurgirá en Rayuela.
Sus miembros se dan recíproca cuerda inventándose
juegos de competencia, de azar, de imitación o de
vértigo que los sitúan por completo fuera de la órbita
del trabajo eficiente. Estos sofisticados outsiders
dialogan o polemizan con una verba afecta al chiste,
a la cachada, a la agudeza y arte de ingenio. Son bi¬
zantinos, despliegan sapiencia libresca, prodigan
referencias culturales, discuten sobre pintura y litera¬
tura, cultivan la misma holganza, la misma fiaca ju¬
guetona e ilustrada que los del Club de la Serpiente.

85
Cultivan el ocio creativo, esa disponibilidad (la aten¬
ta desatención de Rayuela) que ofrece a la imagina¬
ción sus máximas posibilidades de despliegue. Los
hombres del grupo producen arte -Renato pinta; Jor¬
ge y el Insecto, escriben-, las mujeres los secundan.
Mediante Jorge y el Insecto, los dos personajes
escritores, Cortázar crea, como Pessoa, sus heteró-
nimos. Le sirven para introducir en el discurso narra¬
tivo su propia traducción poética, bifurcada por dos
portavoces. No sólo les infunde la pasión de la lec¬
tura y la escritura, no sólo los concibe como sus in¬
termediarios para insertar en el decurso novelesco, a
través de exposiciones y discusiones, una considera¬
ble carga de teorética literaria, también lo usa para
motivar la inclusión directa de poemas. En la ficción,
los dos poetas (el Insecto también elabora un absur¬
do ensayo sobre Paolo Montegazza, divulgador ita¬
liano de las teorías darwinianas) presentan persona¬
lidades distintas y ejercen poéticas diferentes: sus
voces deben diferir. Jorge Vigil practica, al modo
surrealista, el automatismo psíquico. Concibe en es¬
tado de trance y, para conseguir el éxtasis, se auto-
estimula improvisando melopeas preparatorias.
Cuando llega al ápice del transporte, entra en convul¬
sión y espeta oracularmente el poema. Tan enajena¬
do se encuentra que no puede ser a la vez el rapsoda
y escriba, por eso dicta a Marta sus poemas.
Ésta es una novela hiperliteraria; no sólo está con¬
formada como relato literario, también la literatura
acontece, interviene en tanto acción. En efecto, Di-
vertimento arranca con la génesis de uno de los poe¬
mas de Jorge. Los lectores presencian la inspirada
gestación del texto que es in extenso transcripto.
Cortázar arbitra un dispositivo basado en la mezcla
genérica que le permite la periódica incorporación
de poemas; aplica un sistema de composición basado
en un texto receptáculo que, asegurando la continui¬
dad narrativa, integra textos anexos que guardan su

86
alteridad. Los poemas incluidos poseen el doble ca¬
rácter de piezas que la intriga entrama y de entreme¬
ses autónomos que pueden desgajarse de la ilación
novelesca. Presumo, porque me gusta la idea, que
preexisten a la novela, que Cortázar aprovecha de
este ensamblaje multigenérico para insertar textos
preformulados. Asocio, por ejemplo, los dos «Can¬
tos argentinos» del capítulo cuarto con los tres pri¬
meros poemas de tema y temperamento semejantes
que figuran en La vuelta al día en ochenta mundos,
bajo el título común de «Razones de la cólera». Cor¬
tázar advierte que fueron escritos hacia 1950 y que
forman parte de un ciclo mucho más extenso el cual,
imagino, comprende también a los «Cantos argen¬
tinos».
Jorge Vigil es un «cómplice de Dios», un poeta
oracular, de «hemorragias bárbaras». Más atento al
mensaje subliminal que al cuidado estilístico, su poe¬
sía es aflujo de metáforas propulsado por la imagina¬
ción instintiva. Tiene algo de hímnico, es ritual y por
lo tanto carece de humor. Poco tiene que ver con lo
real inmediato y para nada se refiere al mundo cir¬
cundante. La del Insecto, en cambio, proviene de su
circunstancia; oír la radio de noche concita el poema
«T. S. F.», donde lo lírico efusivo contrasta con pe¬
destres avisos publicitarios; el discurso del ministro
peronista motiva dos cantos admonitorios contra un
país que se abarata y un tiempo que anula. Pero,
cuando se trata de la vena amorosa las voces de Jorge
en «Démons et merveilles» y del Insecto en «Java»
coinciden. Ambos títulos evidencian la francofilia de
Cortázar y los dos poemas remiten por fin a un mis¬
mo autor. La diferencia cesa y esta similitud de escri¬
tura produce un pasajero eclipse de la ficción.
Como en Rayuelo, el demonio surrealista inspira
esta maquinación donde el azar objetivo concierta,
en un plano extraordinario (transmental), sus miste¬
riosas conjunciones. Lo chamánico, lo mediúmnico,

87
lo mágico impregnan esta historia de aparecidos que
prodiga asombros, embrujos, premoniciones, prodi¬
gios. El cuadro surrealista de Renato con la casa jun¬
to al terraplén y el hombre sin rostro empuñando una
espada se convierte en arcana clave de la novela que,
como el ovillo embrollado de Moña, la narración se
encarga de desenredar. El cuadro es un maleficio que
sólo su destrucción consigue conjurar. Así, por deba¬
jo de las disquisiciones culteranas, de las bromas
versadas y del alarde poligloto, rige una figura her¬
mética que responde al oscuro designio de las Gran¬
des Madres. Ellas mueven recónditamente a los per¬
sonajes (y también al autor); ellas traman y entraman
sus destinos. Al fin el román comique resulta una fá¬
bula enigmática que va virando a lo fantástico, una
mitomaquia con fetiches, tabúes y talismanes.
Prefiguración de una nueva
forma novelesca

Con la publicación de las dos primeras tentativas -El

examen* y Divertimento- que permanecieron inéditas
en vida del autor, conocemos integralmente el ciclo
novelesco de Julio Cortázar. Si lo abordamos en tanto
totalidad, este conjunto se muestra coaligado por evi¬
dentes lazos de parentesco, revela un vínculo placenta-
rio. Gestada a partir de una misma matriz, la sucesión
de novelas instaura un ciclo genético, una progenie
consanguínea que progresa en busca de su realización
más plena hasta culminar en Rayuela. En Rayuela se
cumple plenamente el programa que ya El examen
prefigura, se consuma, por largo encaminamiento pre¬
cedido de cuatro intentos previos, una gestación que
necesitó más de una década para alcanzar, por remo¬
ción cada vez más radical del módulo novelesco deci¬
monónico, su prodigiosa, su novedosa plenitud. Lo
que sigue -un desprendimiento amplificado (62 Mode¬
lo para armar) y una prolongación declinante (Libro
de Manuel)- con parecida contextura, procede de la
misma materia plasmática. Aunque varias veces Julio
me dijera que proyectaba escribir una novela donde (a
la manera del Fellini de Otto e mezzo o de La cittá de-
lle donne) reuniría a todas las mujeres que intervinie¬
ron en su vida, tuve, después del Libro de Manuel la
convicción de que no volvería a practicar este dilatado
género. Vislumbraba que en toda su producción nove-

* El examen, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1986.

89
lesea Julio había tentado, hasta el agotamiento, un mis¬
mo módulo; de reincidir en el género, necesitaba con¬
cebir otro modelo (u otro antimodelo) combinatorio.
Concluido en la primavera de 1950, El examen es
el primer intento novelesco que Julio Cortázar juzga
satisfactorio. De haber tenido la oportunidad in¬
mediata de publicarlo, la hubiese aprovechado con
gusto. Pero, por un azar adverso de circunstancias
editoriales, esta premonitoria novela quedó posterga¬
da. Quienes dispusimos su publicación postuma con¬
sideramos que no era un mero precedente, sólo una
muestra arqueológica de una obra después magistral,
sino un libro autosuficiente, estéticamente estimable.
Novela de anticipación, predice de modo fantasioso
ciertos acontecimientos históricos que efectivamente
tuvieron lugar y preanuncia las preocupaciones que
fundan el universo cortazariano y los procedimientos
narrativos que lo configuran. El examen (título rela¬
tivo a la prueba de conocimiento universal que rin¬
den los oyentes de la casa de lecturas) implica el
examen de ingreso al género novela. Llegado ya a un
extraordinario dominio del cuento, Cortázar empren¬
de otro aprendizaje; incursiona en una forma narrati¬
va mucho más abierta y más extensa que le permite
autorrepresentarse más directamente, transferir de
inmediato al texto la carga autobiográfica y autoex-
presiva, comunicar explayada y juguetonamente,
además de su fantasmática visión de Buenos Aires,
su fáustica situación vital, su frustrante circunstancia
epocal, su insatisfactoria inserción social, explicitar
los motivos de su desarraigo y de su doble exilio, el
de adentro y el de afuera, el causante y el causado.
La novela, continente que todo lo incluye, lo faculta
no sólo a poner en intriga sino a exponer su proble¬
mática existencial y estética o, mejor dicho, su bús¬
queda de una estética existencial donde lo vivible y
lo decible coincidan concertados por una misma ape¬
tencia (o potencia) liberadora.

90
 Al igual que Divertimento, El examen transcurre
íntegramente en Buenos Aires. Palpable, visible, au¬
dible, olible, omnipresente o sea omnirrepresentada
por su geografía (calles, zonas frecuentadas, sitios
característicos, cantidad de cafés), hábitat y habitan¬
tes, sus usos y costumbres, su cultura, sus mitos, su
mentalidad, su idioma, el mundo porteño ocupa un
lugar narrativo tan importante, determina de tal
modo vida y actitudes de los personajes que se puede
calificar El examen de novela de Buenos Aires. Re¬
levante y alarmante, la ciudad porteña resalta aquí
como el Dublín de Joyce: vivaz, fresca y vigorosa¬
mente figurada. Para simbolizar el desbarajuste que
impera en la Argentina de la primera presidencia de
Perón, Cortázar recurre a la hipérbole fantasiosa, a
imágenes extrañas, truculentas, a situaciones estram¬
bóticas. La era peronista está netamente señalada por
índices ya directos (los menos) o alusivos pero ine¬
quívocos, que van de la obligatoria fotografía del
presidente exhibida en todo lugar público o la con¬
sagración del año 1950 al culto del «Libertador Ge¬
neral San Martín» hasta las rituales marchas y
concentraciones populares, las manifestaciones mul¬
titudinarias, las estrepitosas campañas de propaganda
masiva, la invasión del centro por la masa proletaria
y por el lumpen, el culto fetichista al gran conductor
y a toda reliquia vinculada a su persona.
Para Cortázar, que adopta la perspectiva del inte¬
lectual liberal, ecuménico, refinado, la vociferación
colectiva, el tropel suburbano que asalta la ciudad, la
impresionante presencia del bajo pueblo que vitorea
vigorosamente a su líder, las compulsivas ceremonias
y emblemas de porte forzoso instaurados por el régi¬
men, el encuadre disciplinado de las organizaciones
gremiales contribuyen, no poco, al repudio de Cortá¬
zar de ese peronismo de extracción totalitaria, autori¬
tario y demagógico. Antes de la redacción de El exa¬
men, Julio había padecido, en su calidad de profesor

91
de la Universidad de Cuyo, el atropello de la autono¬
mía universitaria y la entrega de las universidades a la
derecha nacionalista y ultramontana, lo cual motivó
su renuncia. Los intelectuales democráticos, predis¬
puestos por el origen fascista, el carácter nacional-po¬
pular del peronismo y el auspicio que los militares le
brindaron, no podían vislumbrar que este movimiento
aportaba a las clases populares la primera oportuni¬
dad de una efectiva participación política y que la mo¬
vilización de tamaña masa electoral lo obligó a modi¬
ficar su naturaleza, a convertirse en válida expresión
de las reivindicaciones del proletariado. Condiciona¬
do por su extracción social, por su formación cultural,
por el resentimiento populachero contra los ilustra¬
dos, por las hordas que vocean «¡Alpargatas sí, libros
no!», Cortázar experimenta profundo menosprecio
hacia la chusma espesa y achinada, por la población
mestiza, por el «cabecita negra». Al igual que «En las
puertas del cielo», cuento contemporáneo de El exa¬
men, donde aparece esa milonga maleva frecuentada
por los «monstruos» («las mujeres casi enanas y achi¬
nadas, los tipos como javaneses o mocovíes»), esta
novela da una versión despreciativa de los de abajo,
del argentino autóctono, de los de tierra adentro. Por
intermedio de Juan, personaje que es uno de sus ma¬
nifestantes más directos, el autor expresa su disgusto
de pertenecer, por el lamentable azar, a la plana cultu¬
ra pampeana, rémora tan difícil de superar; confiesa
su imposibilidad de convivir con esa plebe aindiada o
con los oficinistas engominados:

Me jode no poder convivir, entendés. No

poder-con-vivir. Y esto ya no es un asunto
de cultura intelectual, de si Braque o Ma¬
tisse o los doce tonos o los genes o la archi-
medusa. Estos es cosa de la piel y de la
sangre. Te voy a decir una cosa horrible,

92
 cronista. Te voy a decir que cada vez que
veo un pelo negro lacio, unos ojos alarga¬
dos, una piel oscura, una tonada provincia¬
na, me da asco. Y cada vez que veo un
ejemplar de hortera porteño, me da asco. Y
las catitas, me dan asco. Y esos empleados
inconfundibles, esos productos de ciudad
con su jopo y su elegancia de mierda y sus
silbidos por la calle, me dan asco.
-Bueno, ya entendemos- dijo Clara. -No
nos vas a dejar ni a nosotros.
-No- dijo Juan. -Porque los que son como
nosotros me dan lástima. (90)*

Cito este pasaje exasperado porque en su demasía da

cuenta, al igual que la novela entera, del dificultoso
ajuste de Cortázar con el mundo de origen, sobre
todo cuando estaba sometido a la confrontación di¬
recta, ineludible e irritante con la Argentina que le
tocó vivir. Desde El examen, Cortázar estará en plei¬
to perpetuo con su país. La forma novelesca le servi¬
rá para exteriorizar y desplegar su dolida crítica de la
Argentina, su colérico examen.
No obstante la profusión de referencias verídicas,
Cortázar prefiere el abordaje imaginativo, porque el
realismo verista le resulta estrecho y porque está
convencido de que una captación fantasiosa cala más
hondo que una versión documental o mimética. Ya
desde entonces cree que la infidelidad fabulosa es
entrañablemente más veraz que la fidelidad verista.
Por eso plasma un Buenos Aires fantasmagórico, en
pleno marasmo desintegrador, tal como lo percibe y
padece el grupo protagónico. La sempiterna barra de

* Los números entre paréntsis son indicaciones de páginas de

Julio Cortázar El examen, Buenos Aires, Sudamericana/Plane¬
ta, 1986.

93
las novelas de Cortázar (los polifónicos representan¬
tes de su propia subjetividad, locutores a los que
infunde su propia voz, intercesores de la máxima
cortazaridad) se reduce aquí a un quinteto que vive
en circuito cerrado preservándose y pertrechándose
para contrarrestar el desbarajuste y la chatura circun¬
dantes. Cortázar narra las tribulaciones de esta in¬
quieta cofradía que se quiere y se querella, consigna
sus entuertos, ensoñaciones, celebraciones, deambu¬
laciones y sofisticadas discusiones. Urde, con res¬
pecto al núcleo protagónico, un esquema de enlaces
que luego reedita en Rayuela. Concibe dos parejas
amigas -la de Juan y Clara y la de Andrés y Stella-
equiparables a las de Tráveler y Talita y de Oliveira y
Gekrepten. Las interrelaciones son semejantes. Clara
ama a Juan y es amada por Andrés. Entre Juan y An¬
drés hay una complementariedad evidente. Andrés
es el paredro de Juan; Juan, el Doppelgdnger de An¬
drés. Clara equivale a Talita; es la cómplice cabal de
Juan e interlocutora del mismo nivel intelectual que
ambos hombres. Stella es como Gekrepten: boba,
cursi y buena.
El quinteto de personajes principales (las dos pa¬
rejas más el cronista) se desplaza en una ciudad que
se desquicia, amenazada por una niebla tóxica. Los
espía y persigue un sexto excofrade, convertido ahora
en adversario. El grupo suele darse cita en la facultad
donde nadie enseña. Reducida a casas de lecturas y
sus alumnos a escuchas, los profesores han sido susti¬
tuidos por lectores que tratan de atraer público con
efectos dramáticos e inflexiones de locutor radiofóni¬
co. Un auditorio cuantioso peregrina de sala en sala
en busca de la lectura más entretenida. En todos los
ámbitos de la ciudad se producen alteraciones. Los
signos anómalos, los síntomas alarmantes proliferan.
Los barrenderos irrumpen en los tranvías atestados y
la costanera está invadida por los desperdicios. En la
Plaza de Mayo, de tierra pelada, porque el embaldo-

94
sado fue levantado, se erige un santuario para adorar
una reliquia: el hueso de la santa. Una posesa rubia y
desmelenada, vestida de blanco, reencarna a la már¬
tir, está rodeada por hombres de negro, enjutos y
achinados, que ofician en la ceremonia fúnebre con
balanceos de pericón letárgico. Los altoparlantes di¬
funden, como homenaje fúnebre a la venerable desa¬
parecida, una retahila de estereotipos patrioteros. La
muchedumbre de adoradores desfila con unción de¬
lante de un féretro cubierto por una tapa de vidrio;
contiene el hueso sagrado, puesto sobre un algodón.
Al salir del santuario, la fila de devotos desemboca
en el escabel donde los oradores adoctrinan a los
adoradores. Columnas de adeptos al culto de la santa
colman las calles del centro. En una, el pavimento se
hunde y provoca el vuelco de un camión que trans¬
porta botellas de vino. En el teatro Colón, el concier¬
to de un violinista ciego («un ciego que toca a un
sordo») culmina en tumulto carnavalesco y en gresca
fenomenal. En el lavabo, la disputa por un peine fija¬
do con una cadena cromada termina en tremenda tre¬
molina. Ocurren desmanes, se oyen explosiones, ti¬
roteos, correrías, sirenas. Plagado de pelusas, el aire
se satura de humo pestilente. En algunas bocas del
subterráneo, se instalan hospitales de emergencia.
Los perros andan por los andenes. Los trenes se paran
en medio del túnel. En los ministerios, los empleados
descuelgan los retratos y trasladan los expedientes.
A pesar del silencio de los medios informativos res¬
pecto a la niebla venenosa, el pánico cunde. Hay
apagones. Nada funciona. La ciudad se paraliza. La
violencia monta. Algunos quedan y la padecen, otros
parten clandestinamente en busca de algún mundo
más habitable.
Si en Rayuelo Buenos Aires, desleída por la dis¬
tancia, no es más que un telón de fondo, aquí ella
palpita, excita, hostiga y duele. Cortázar acierta en
su vaticinio infausto. Al fabular el sagrario del hue-

95
so, predice las ostentosas exequias de Eva Perón, el
culto idólatra que su desaparición exacerbó y el in¬
tento promovido por el régimen peronista de obtener
su canonización. Hace poco, el robo de las manos
del cadáver de Juan Domingo Perón motivó mítines
inspirados en la misma devoción necrofílica. La san¬
grienta historia de Argentina durante el reciente pe¬
ríodo de la represión homicida y su durable secuela,
confirman los presagios de El examen: el imperio
progresivo del terror y sus efectos disgregadores de
la vida comunitaria. Pero en la nota que obra de pre¬
facio, Cortázar no se jacta de su capacidad profética:
«No me sentí feliz -advierte- por haber acertado a
esas quinielas necrológicas y edilicias. En el fondo
era demasiado fácil: el futuro argentino se obstina de
tal manera en calcarse sobre el presente que los ejer¬
cicios de anticipación carecen de todo mérito.» No le
place el papel de augur; prefiere que El examen se
valore por sus méritos intrínsecos. Además de la pre¬
dicción histórica, El examen anuncia el bagaje nocio¬
nal (tanto ético como estético), prefigura el módulo
compositivo y adelanta la panoplia de procedimien¬
tos formales que caracterizarán la posterior produc¬
ción novelesca de Cortázar; anticipa todo lo que cua¬
ja pletóricamente en Rayuela.
El examen busca comprometerse en la aventura
humana. Preanuncia la insatisfacción esencial que
moviliza la escritura narrativa de Cortázar, sus contra¬
dicciones convertidas en pujanza expresiva. Dice to¬
dos y los mismos conflictos que desunen y desavienen
la conciencia de Oliveira; dice la misma desazón por
el escamoteo cotidiano de la vida, la misma búsqueda
del ser auténtico, parecida nostalgia del paraíso per¬
dido. El examen porta la simiente a partir de la cual
surgirá el inconformista que protagoniza la brega de
Rayuela, y que Morelli caracteriza en el capítulo 74,
ese hombre que rehúsa las frecuencias intermedias, la
zona común de la aglomeración humana, que se sale

96
de la libreta de enrolamiento, del recorrido de los
autobuses y de la historia. El examen, encuadrado por
su horizonte epocal y por los rumbos de la novela de
posguerra, hace también, sartreanamente, literatura de
situación. Da cuenta de la condición marginal del es¬
critor argentino, condenado a operar en superficie y a
vivir del préstamo cultural, replegado en capillas cir¬
cunscriptas al autoconsumo, privado de comunicación
adecuada con el cuerpo social en que se enquista.
También aquí se predica la prescindencia preservado-
ra «de compromisos y transacciones y Sociedad Ar¬
gentina de Escritores y rotograbado» (se trata del su¬
plemento cultural rotugrabado de los dos diarios
tradicionales de Buenos Aires, La Nación y La Pren¬
sa); se postula la abstención o desconexión como an¬
tídoto contra el orden burgués, contra lo consuetudi¬
nario social y mental. También aquí Cortázar incita a
desembarazarse de la contextura cristiana, de esa ca¬
parazón que la sociedad, nodriza ciega, rellena con las
«grandes ideas fijas»; exhorta a salirse del bautismo,
del molde occidental que predetermina desde el corte
de las uñas hasta la forma de los estandartes de guerra.
Hay que aislarse en plena comunidad, cultivar la inac¬
ción y la descolocación (la desconducta es en El Exa¬
men todavía timorata, quizá por influjo de la pacata
sociedad porteña o por ceñimiento de una imagi¬
nación que empieza a liberarse) para restablecer el
contacto con lo axial. También aquí se recomienda la
atenta desatención, volverse receptivo y poroso para
que cada cosa recupere su propia índole, su singulari¬
dad cualitativa, su consistencia ontológica. Se propo¬
ne no anestesiar los sentidos, dejarlos actuar por sí
mismos; se auspicia el imperio del deseo, dejarse ilu¬
minar por su linterna mágica; se encomia el desfasaje
de la duermevela que a todo convierte en potenciador,
en línea de fuga, en catapulta para saltar a un súbito
edén. El examen prescribe la deseducación por excen-
tración, por autoextrañamiento, exculparse por exclu-

97
sión de lo que subsume la subjetividad, descontar
cada cual de sí mismo al enemigo interno, al que fue
criado para matar la parte libre. Rebelarse contra todo
tributo moral o fiscal equivale aquí, bajo la advoca¬
ción de Baudelaire, a cainizarse, a extirpar de la con¬
ciencia al pastoso y complaciente Abel. Hay que ins¬
talarse plenamente en sí, plantarse en el propio ser de
modo que la escritura pueda entrañar «al hombre de
carne y hueso».
No sólo se halla esbozado el ideario del outsider,
apuntados los puentes o pasajes hacia lo central, los
acercamientos epifánicos, también aparecen las má¬
ximas, esas sentencias centella donde el pensar se
condensa en súbito y gráfico alumbramiento: «En mi
acción está mi inacción [...] Opto todos los días por
no optar [...] Decidirse, optar [...] epifenómenos; lo
otro; la raíz del viento, oculta en la carne de la cul¬
pa.» (113) Estos chispazos aforísticos suenan ya a
Rayuela, a esa música que es forma de ver y de vida,
pero aquí el discurso es más disquisitivo o, porque es
más laxo, parece más expositivo. También se morali¬
za, se ontologiza, se filosofa conceptuosa y alegóri¬
camente. El reloj suizo simboliza la vida reglamen¬
tada; el cucú y la niebla se instalan en la cabeza y la
lata de sardinas ilustra la relación del ser propio -la
sardina- aprisionado por el envolvimiento sociocul-
tural -la lata: «Yo podré tener la forma de la lata en
que me han envasado desde que Jesús se convirtió en
el tercer ojo de los occidentales; pero una cosa es la
lata y otra la sardina. Creo saber cuál es mi lata; ya
es bastante para distinguirme de ella.» (158)
El examen presenta toda la problemática estética
que pululará en las novelas posteriores. Por interme¬
dio de Juan y de Andrés (equiparable al binomio Oli-
veira/Traveler), su espejo desdoblado, Cortázar rese¬
ña su propia formación de escritor y explicita sus
opciones literarias. Rememora sus comienzos cuan¬
do escribía con coraje temático, pero en una lengua

98
mojigata, relatos pulcros, de una universalidad utó¬
pica, sin localización geográfica ni lingüística, cuan¬
do se ejercitaba en el virtuoso arte del soneto. Se re¬
fiere, sin renegar de él a su primera producción
pomposa, sumisa a los protocolos literarios, apta
para rotograbados dominicales: alude a Presencia,
libro de poemas que retira de circulación. Los reyes
y la primera colección de cuentos La otra orilla, iné¬
dita en vida de Cortázar. Recuerda la conmoción que
le produjo la lectura de Opium de Jean Cocteau, la
revelación de la necesidad interna de un estilo, de
una incisiva intensidad y de una franqueza deslum¬
brante, inherentes a esa escritura. Evoca el período de
sobreabundancia productiva, retenido y encauzado
por un extremo rigor, un empeñoso pulimento que le
permitieron, conteniendo la pujanza visionaria y re¬
nunciando a los grandes designios, escribir algo más
duradero. Fue la etapa mallarmeana de exigencia y
resecamiento, de desconfianza en la palabra y de as¬
piración a lo absoluto. Declara su preocupación por
compensar las carencias del medio merced a un ecu¬
ménico consumo bibliográfico y artístico, y a la vez
su afán de superar creativamente este parasitismo
cultural, el déficit del periférico tributario de la rique¬
za metropolitana. En El examen se discurre sobre esa
disyuntiva patente en la obra futura entre la palabra
entrañada, la palabra propia, la de máxima implica¬
ción personal, la palabra habitada por el ser (del ser al
verbo sin viceversa), y una escritura que se sabe es¬
tratagema retórica, componenda locuaz, ventriloquia,
gozosa aprovechadora de todas las posibilidades de
despliegue y combinación verbales. También se vive
como conflicto intrínseco al discurso novelesco y se
explica verbosamente la otra disyuntiva que opone
una lengua estilizada, artificiosa, exclusiva, artefacto
ostentosamente literario, a la lengua natural de Cortá¬
zar, «la lengua, pastosa, amarillenta y seca» de los ar¬
gentinos, rica en énfasis y pobre en sutileza adjetival.

99
Se trata por supuesto del conflicto entre la lengua de
la teocracia o de la tribu.
Cortázar va a resolver a su manera la alternativa
Mallarmé o Malraux, que en términos locales se
plantea como opción entre Lugones y Arlt. Procura
salirse del círculo áulico y empujar hacia la calle, es¬
capar del ámbito culterano, eludir la literatura en
lengua pretenciosa y con personajes impostados,
asumir narrativamente el mundo y el habla oriundos.
Opta por Arlt porque «Arlt andaba por la calle del
hombre, y su novela es la novela del hombre de la
calle, es decir más suelto, menos homo sapiens, me¬
nos personaje.» (95) Opta por un lenguaje desenfre¬
nado, atento sólo a su propio sentido y al servicio del
hombre novelista y de sus hombres novelados. Se
empeña en abrir las puertas del recinto novelesco
para salir a jugar, para dejar que entre todo lo que
afuera pulula y palpita. Elige la lengua viva, la pala¬
bra que se deja poseer por la pluralidad polifónica,
por la algarabía multívoca de afuera. A partir de El
examen adopta la lengua natal, la del voseo con sus
peculiares inflexiones verbales, genuina caja de re¬
sonancia del vivir basamental. Va a hacer hablar a
sus personajes en un idioma de discreta coloración
local y de manifiesta riqueza léxica, acentuando cari¬
caturescamente lo argótico cuando representa a tipos
populares o cuando los cultos parodian al lunfa por¬
teño.
Cortázar emprende la recuperación narrativa de
su idioma de origen. En busca de autenticidad elocu-
tiva, opta por una localización enraizada en el colo¬
quial rioplatense, expresión de su primigenia comu¬
nidad lingüística. Quiere evitar una lengua atópica y
acrónica, general, abstracta, sin concreción oral; pre¬
fiere la palabra hablada, pero sin ahínco en lo regio¬
nal, nada vernácula. Tanto en lo formal como en lo
expresivo soluciona sus disyuntivas no por descarte
de uno de los términos sino por coexistencia de opó-

100
sitos, por movilidad multiforme, por mutabilidad to¬
nal, por disimilitud disonante, por un discurso meta-
mórfico donde la coexistencia de contrarios constitu¬
ye el generador de la representación y el motor de la
escritura. La palabra alternativamente se abigarra o
se espacia, muda de tamaño, adopta diagramaciones
ideográficas, se vuelve concisa o alambicada, aforís¬
tica, abundosa, se prosifica o se versifica, se vuelve
denotativa, historifica o poetiza adoptando la anda¬
dura versal, la escansión y la efusión líricas, se alite¬
ra, se torna figural, se satura de metáforas, juega con
la homofonía y con conexiones arbitrarias de sentido
o retoma a lo referencial, a lo reflexivo, dialoga, mo¬
nologa, refiere o fabula. Desde El examen la novela
es capaz de admitir cualquier enunciado, cualquier
ocurrencia, toda inspiración y todo préstamo.
Inspirado ya en el free jazz y en el montaje cine¬
mático, Cortázar empieza a practicar un ensamblaje
novelesco basado en la mutabilidad compositiva, en
la variación constante de registro. El tenor tragicó¬
mico de El examen, su carácter burlesco están en
gran parte confundidos por ese discurso versátil que
se instaura y destituye, interferido por inserciones
contrastivas, a menudo grotescas, que lo inflan y
desinflan, que lo injertan de estilos rivales, que lo
revuelven y remueven, que lo descomponen y lo re¬
componen, que no lo dejan estabilizarse. El decurso
a cada rato se ve interceptado y activado por una va¬
riante lúdica, por una alteración humorística, por un
revuelo lírico, por un corte burlesco o calamburesco.
Travesuras, choques, fisuras, sobresaltos ocurren con
tal frecuencia que el discurso se zangolotea, se desa¬
ta, se criba, se fractura, corcovea:

-Conciudadanos -dijo la urraca-

esta es la hora de la salida, Who killed Cock Robín ?
esta es la hora del trabajo,

101
 la comunión con la reliquia ha terminado para
vosotros
(y de golpe se dieron cuenta de
que el tipo no hablaba para ellos sino para la columna que
salía del Santuario y se cortaba hacia el lado del Cabildo)
pero se la llevan con ustedes en el corazón
El corazón no tiene hue¬
sos. “Le vendría bien tenerlos”, pensó Andrés. “Mal he¬
chos para la vida que nos arman. La piel y los huesos,
poveretti. Huesos, blindaje, quitina, y dentro la piel, co¬
mo un forro de casco.”
-¡Y ADEMAS QUIERO DECIR QUE EN EL ALTAR DE LA
PATRIA!
hipo
” ” ” ” ” (con
una voz de bocina) quedan depositados nuestros
Hearts, again?
nuestros humildes
(De ellos será el cielo)
sacrificios
(Aquí te bandeaste: salió la vanidad,
esa naricita en punta)
¡ ¡ ynosdaráfuerzasparacontinuaradelantehastaelfinal
VIVAVIVAVAÜ
(56-57).

Esta coexistencia de escrituras tan disímiles, tanta la¬

bilidad formal, complementada por la movilidad re-
lacional, tornan imprevisible el decurso, lo vuelven a
menudo centrífugo, propenso a la escapada excéntri¬
ca, a la desconexión humorística, al desbande, a la
mezcla de géneros.
Aunque se trate de jugar con fuego, aunque juego
por momentos macabro, plagado de desastrosas pre¬
moniciones, El examen se instrumenta como operati-
vo-lúdico-humorístico. Se permite lo que le place; re¬
dispone o remodela según su arbitrio el lenguaje

102
(representante) y el mundo (representado); ejerce una
inventiva que quiere liberarse de retenciones verbales
y de represiones realistas. El humor embebe osmóti¬
camente esta novela y aflora por doquier. A menudo
cobra carices paródicos; remeda la ampulosa oratoria
de tribuno romántico o la pretenciosa vacuidad irigo-
yenista (64); plagia la suntuosa truculencia surrealista
o imita el lunfardo del mersa (33-70, 228) o el cocoli¬
che de sainete (77, 115); bromea, como en Rayuelo,
con el basic Spanish de los diálogos entre señoras
(60). Abundan las burlonas fugas a lo desmesurado y
a lo magnifícente, las inflaciones líricas desinfladas
por el chasco de la caída jocosa en lo cursi o en el
kitsch, que tanto deleita a Cortázar; los ascensos son
así descendidos (56) y los descensos de pronto en¬
cumbrados por levitaciones y gravitaciones humorís¬
ticas invertidas. El humor negro opera aquí sus profa¬
naciones y transgresiones por suspensión del juicio
moral o afectivo, por proyección perversa hacia lo
sanguinario o nauseabundo que, por harto escabrosos,
resultan impostados. En contraste, se da la lengua mi¬
mosa, gatuna o micifusa (70). Cortázar se delecta con
el desvío o la tergiversación, con el desdoblamiento
producidos por la acción humorística. Se complace
en el manejo irónico de los estereotipos culturales, ta¬
les como los de la versión escolar de la historia nacio¬
nal o los del periodismo adocenado. En El examen
apela al estilo de aviso clasificado (126) o parodia las
cómicas incorrecciones de un iletrado, escribiendo a
lo César Bruto (126). El humor hace de las suyas para
velar la emoción, chispea para precipitar el acaecer en
un vertiginoso juego de relaciones inesperadas, para
desacomodar las disposiciones y designaciones de lo
real convenido. Marca, disparatando, un desapego re¬
belde a fin de preservar la intimidad amenazada, para
exorcizar las angustias. Técnica de autoexclusión o
de distanciamiento libertadores, inmuniza contra
cualquier sujeción o compulsión excesivas.

103
 El humor se implanta en la lengua donde hace
alianza con lo lúdico. Participa en el juego de pala¬
bras de tal modo que resulta difícil deslindarlo de lo
lúdico. Ambos concurren en la prosa novelesca de
Cortázar a los efectos de distraernos desviando festi¬
vamente la lengua de su función usual. En El examen
el juego, constante cortazariana, se juega por entero.
En toda instancia del texto, marca con su interven¬
ción transformadora la placentera presencia de un
gran jugador que gusta manipular el texto según su
propio arbitrio, y que juega con todo lo disponible,
con los sentidos, con los sonidos y con los signos.
Cortázar arma inmensas palabras maleta; maneja
con ameno desparpajo las mayúsculas; se deleita con
la compaginación ideográfica; inventa, como en Ra-
yuela, truculentos titulares de periódico -«CATÁS¬
TROFE EN EGIPTO: VEINTE MUJERES QUEMADAS
VEINTE» (34)-, o poetiza con nostalgia evocando a
Tomás, el oso de peluche (79); baraja libremente el
simbolismo numérico, aplicado al colectivo 86 y a su
mitad, el 43, conocida marca de cigarrillos (26). So¬
bre la base del módulo tema y variaciones, ronda pe¬
rifrásticamente en torno de la mosca (78), la muerte
(178), la nada (187) y el vómito (205). Juega con
combinaciones homofónicas de coliflor con Caraca-
lia y Calígula (16), o con las variantes anagramáticas
de Abel, nombre de un personaje perseguidor -«ABEL.
ELBA. BAEL. BELA. LEBA. / EBLA. ABLE. ELAB. BALE.
EBAL.» (83); o plasma una lengua personal acoplan¬
do, por atracción propia, palabras que amorosamente
se aglutinan. Es una neta prefiguración del glíglico:

-[...] Pero Clara, ah qué hermosa se te ve,

cómo te idolampreo!
-Basta- dijo Clara. -Vení a estarte quieto.
-Te incubadoro- dijo Juan a gritos. -¡Te
piramayo! ¡Te florimundio, te reconsidero!
(208).

104
Por el derroche lúdico humorístico, exutorio de las
tendencias contradictorias que convinen en el seno
de toda manifestación de lo real objetivo y subjetivo,
Cortázar se aparta de la funcionalidad narrativa, se
excarcela de la constreñida vectorialidad novelesca.
La novela está a menudo contravenida por pujos an¬
tinovelescos, por detenimientos o digresiones que
obran de entremés casi autónomo, de solaz o espar¬
cimiento lúdico, de pura distracción. Cortázar acen¬
túa en la novela su carácter de entretenimiento, su
condición lúdica; por eso elegirá, para las próximas,
títulos vinculados explícitamente al juego: Diverti-
mento, Los premios, Rayuelo, 62 Modelo para ar¬
mar. Si el cuento resulta una máquina de precisión
de extrema funcionalidad narrativa que no tolera
nada que altere su implacable avance, la novela es
para Cortázar una apuesta inventiva dentro de un jue¬
go ficcional cuyos componentes pueden combinarse
con libertad. A la vez caleidoscopio y rompecabezas,
la novela, para Cortázar, consiste sobre todo en un
mosaico o montaje recreativo que procede de una
disponibilidad lúdica. En varias ocasiones, Cortázar
ha indicado que sus novelas empiezan por una ima¬
gen o situación que lo tienta por su posibilidad de
despliegue, y que las acomete sin saber previamente
a dónde lo conducirán. Estas partidas se juegan sin
previa planificación, en tanto aleatorio y tentativo
juego de destreza. Pero este juego de palabras remite
por fin al juego del mundo; sus jugadores juegan el
juego temporal de ser o no ser, el contingente, apa¬
sionante juego de la vida y de la muerte.
El examen crea ese módulo maleable y metamór-
fico que regirá la composición de todas las novelas
de Cortázar. Basado en la técnica del assemblage y
del collage, instaura un desarrollo dúctil, multifor¬
me, en continua traslación transformadora. En
correspondencia con el contexto de la gran ciudad
donde afinca la historia. El examen propende a la

105
 móvil, ubicua y simultánea multiplicidad. Antes que
sistema de representación, consiste en un modo de
aprehensión del mundo concebido como dinámico
entrevero de disparidades, como cúmulo de organi¬
zación cambiante y de relaciones azarosas.
Por su diversidad de instancias enunciativas. El
examen aparece ya como discurso trashumante, ane¬
xionista, con una extraordinaria capacidad de apro-
piamiento directo o paródico de otros textos preexis¬
tentes, con evidente soltura o maña para transplantar
fragmentos (o gajos) preformados, para interpolar
préstamos de cualquier provenencia. También esta
novela inicial resulta, por su acopio de citas y proli¬
feración de menciones literarias, pictóricas y musi¬
cales, una suerte de vademécum artístico. Ensambla¬
je multimedia, multidimensional, multidireccional,
multirrelacional, El examen emprende premonitoria¬
mente la implantación del collage en la novela de
lengua española.
El collage literario:
genealogía de Rayuela

Con «Lettre-Océan», poema ideográfico publicado

por primera vez en junio de 1914 e incluido más tar¬
de en Calligrammes (1918), Guillaume Apollinaire
inaugura la prolífica genealogía del collage literario.
Intenta allí y logra el traslado al medio lingüístico de
ese módulo multiforme puesto primeramente en
práctica por la pintura cubista. Partidario de la mis¬
ma preceptiva -Apollinaire se declara poeta cubis¬
ta-, adopta la misma concepción compositiva: conci¬
ta una diversidad discontinua de fragmentos de
discursos contrastantes, de contigüidades dispares ti¬
pográficamente diferenciadas, integrándolas parcial¬
mente en un conjunto abierto, multirreferencial, cu¬
yos componentes conservan su alteridad*.
Así como los pintores cubistas recurren a los pa¬
peles pegados, al adimento de materiales extraños a
la pasta pigmentada, a recortes de impresos de ma¬
nufactura industrial, portadores de mensajes lingüís¬
ticos que incorporan textualidad preformada a la re¬
presentación plástica, Apollinaire procede de manera
equivalente: reproduce inscripciones postales o sea
leyendas preexistentes de carácter público y anóni¬
mo, y adopta una diagramación ideográfica que dota

* Retomo en este ensayo algunas de las referencias y refle¬

xiones desarrolladas precedentemente por mi estudio «Esthéti-
que du discontinu et du fragmentaire, le collage», Cahiers de
Poétique Comparée, París, Instituí National des Langues et
Civilisations Orientales, vol. 9, pp. 101-121.

107
al poema de franca figuración visual. Dispone los
fragmentos en forma radiada para figurar dos soles
en cuyo centro sitúa a la torre Eiffel. Como el cuadro
cubista, el poema se convierte en objeto mixto, mul¬
timedia, a la vez icono verbal e icono visivo. Tanto
pintores como poetas ponen en obra la misma inter¬
penetración tempoespacial. Mientras los pintores
buscan temporalizar el espacio pictórico, los poetas
intentan espacializar el tempo poético. Todos han
sido inquietados por la teoría de la relatividad y es¬
peculan con lo multidimensional.* Están inspirados
por un mismo propósito: la ruptura de los marcos
convencionales de referencia, la multiplicación de
medios y mensajes en el seno de cada obra, el desdo¬
blamiento de niveles no conciliados, la vacilación de
las especificidades contravenidas por la coexistencia
de estilos y protocolos rivales, la labilidad formal y
la movilidad relacional. En concordancia con una
época de quiebra de los continuos y de caducidad de
los consensos, la vanguardia practica un arte del con¬
flicto, de las disimilitudes antagónicas no reducibles
a concertaciones unificadoras, arte archipiélago, arte
centrífugo, de la contingencia no sujeta a arbitraje
universal e intemporal, sin norma ni figura estables.
Inmersa en la aceleración histórica provocada por la
revolución tecnológica, la vanguardia procrea un arte
experimental cuyas relaciones de organización y de

* Como lo señala John Golding en Le cubisme (Taris, Ed.

René Juillard, 1965, pp. 180 y ss.), mientras Picasso y Braque
asimilan osmóticamente las nuevas teorías del tiempo y el espa¬
cio interrelacionados, Juan Gris, con mayor propensión especu¬
lativa, se pone a estudiar las obras de Poincaré y de Einstein
durante la época en que vive en París en estrecho contacto con
Vicente Huidobro, cuyo retrato pinta. En los Manifiestos de
Vicente Huidobro, que datan del mismo período, se revela a
menudo la intención de vincular la teoría estética con la cientí¬
fica entonces en boga. La ciencia, motor del progreso moderno,
garante de rigor, de operatividad y de adelanto, constituye el

108
información participan del imperativo de la época: el
cambio constante. Él collage corresponde plenamen¬
te a este designio.
El collage es puesto en boga por dadaístas y
surrealistas que lo imponen como representante sim¬
bólico de la visión moderna, como imagen matriz ca¬
paz de figurar ese cúmulo mudable y heteróclito, ese
lábil entrevero de simultaneidades aleatorias, esa
caótica superposición de estímulos en que se ha
convertido la realidad, realidad que sólo puede ser
representada a través de formas estalladas y de la he¬
terogeneidad sígnica. En pocos años, el collage des¬
pliega todas sus posibilidades de manipulación y de
figuración, condiciona de manera decisiva la génesis
del montaje cinematográfico y, a partir de su auge en
las artes visuales, extiende fecundamente su dominio
a todos los otros lenguajes artísticos. En literatura, a
partir de los intentos inaugurales de Apollinaire y de
la difusión de la estética de lo inacabado, fragmenta¬
rio y discontinuo a la que responden varios de los li¬
bros mayores de la vanguardia hispanoamericana,
como Ecuatorial y Altazor de Vicente Huidobro y
Trilce de César Vallejo, el collage propiamente dicho
tiene su momento crucial en 1922, año de aparición
de dos obras decisivas: The Waste Land de T. S. Eliot
y Ulysses de James Joyce. Con ellas, el collage alcan¬
za la plena implantación tanto en el campo poético
como en el narrativo.

modelo de la conducta experimental. También los manifiestos

ultraístas ponen en evidencia ese mismo afán de concertar las
búsquedas artísticas con las científicas. Guillermo de Torre, en
su «Manifiesto vertical», publicado en noviembre de 1920 en el
n° 50 de la revista Grecia, menciona el «cuarto espacio», alude
a la «armonía enespacial», al «complexo noviespacial», propi¬
cia una «nueva planimetría estética de una área ultradimensio-
nal» y habla de corregir «errores sensoriales e intelectivos, para
modificar las estructuras pictóricas y líricas, y construir nuevos
módulos auténticos de belleza espacial».

109
 Admirador de la mutabilidad estilística del teatro
isabelino, heredero de Jules Laforge en su técnica
contrastiva de realzar lo lírico por oposición con la
cotidianeidad más prosaica, T. S. Eliot se propone
explorar estéticamente la esterilidad del mundo mo¬
derno. Compone, para ello, un mosaico polimorfo y
polifónico de gran movilidad tempoespacial, con
cambio constante de ubicación, enfoque y locución,
con bruscas aproximaciones y distanciamientos sor¬
presivos. Los altibajos de nivel se extreman: Eliot
contrasta dominios modales antagónicos; opone, sin
transiciones, la elocución coloquial referida a expe¬
riencias muy comunes a la ritualidad áulica, a la
pomposa prosopopeya del estilo alto. Contrasta la
crudeza argótica con el preciosismo de una prosodia
superliteraria. Los vacuos sociolectos de la lengua
masiva entran a cohabitar en contigüidad con lo cita-
cional excelso, con extractos del Eclesiastés, con pa¬
sajes de La tempestad de Shakespeare. Las citas de
la épica germánica transcriptas en alemán y de
Fleurs du mal, en francés, ponen de manifiesto su
carácter de collage intertextual multilingüe. Por sus
referencias a la oralidad aliteraria, por su nomadismo
discursivo, por su apertura a los efectos desestructu¬
rantes de los lenguajes exteriores al dominio estéti¬
co, La tierra baldía de T. S. Eliot pone plenamente
en funcionamiento la retórica descompuesta, la retó¬
rica y la contrarretórica propias al collage literario.
El módulo collage va a ser sistemática y magis¬
tralmente desarrollado por Ezra Pound, mentor de
Eliot en la época de elaboración de The Waste Land
y corrector de la primera versión. Con Pound el co¬
llage desborda el espacio de las literaturas, las len¬
guas y el alfabeto occidentales. El empedernido poli-
glotismo de los Cantos, que incluyen inscripciones
en griego antiguo, en provenzal, en italiano, en fran¬
cés, en español, en portugués, se expande al oriente
incorporando pasajes de poemas chinos transcriptos

110
en caracteres ideográficos. Y equivalente a la movili¬
dad verbal es la labilidad estilística o la variabilidad
prosódica y de compaginación. Con Pound, el colla-
ge evidencia su infinita capacidad de anexión. El con¬
texto lírico puede, desde entonces, incorporar cual¬
quier textualidad, incluso la jurídica y económica.
Nadie sobrepasa a Pound en sus ubicuidades y simul¬
taneidades irrestrictas. Sólo la forma collage puede
albergar tamaña trashumancia, tan agitada disparidad
translingüística, transgeográfica, transcultural y
transhistórica. Pound establece el prototipo del colla-
ge poético que tendrá una vasta difusión tanto en la
literatura anglosajona, como en la hispanoamericana.
La influencia difusora del collage en la poesía
hispanoamericana proviene del área anglosajona. El
sistema collage se manifiesta discretamente en los
Poemas y antipoemas (1954) de Nicanor Parra, sobre
todo como irrupción dominante de frases hechas, de
lo coloquial y cotidiano, de los discursos más socia¬
lizados. Estos estereotipos entran en el texto como
material preformado. El autor descentra o desego-
centra el poema hacia el decir colectivo; renuncia a
la singularidad estilística, al apropiamiento personal
del lenguaje, a la propiedad intelectual, o sea a los
fueros de la autoría literaria. La condición de collage
es mucho más neta en La hora 0 (1960) de Ernesto
Cardenal, poema extenso, de protesta, donde se de¬
nuncian los horrores del régimen de Anastasio So¬
moza, a partir del asesinato de Sandino. Poema na-
rrativizado, de índole épica, es una suerte de western
tropical. El epos está infundido por un calidoscopio
de cortas secuencias, por una yuxtaposición de flash
que evocan, con una ubicuidad cinemática, acciones
simultáneas. Versículos de Isaías, telegramas, la letra
de un corrido, una cláusula contractual alternan con
parlamentos bilingües a cargo de una pluralidad de
locutores que representan a todos los sectores de la
sociedad nicaragüense. Cardenal transfiere al caste-

111
llano y al registro de la poesía política los recursos
del collage poundiano. Este trasplante exitoso abre
la vía a la generación neovanguardista de los años
sesenta que va a convertir al collage en un procedi¬
miento común, completamente incorporado al ins¬
trumental de la poesía hispanoamericana. Basten dos
ejemplos: Taberna de Roque Dalton, subtitulado
«Conversatorio», retoma fielmente el modelo del
poema conversación inventado por Apollinaire y se
constituye como ensamblaje de fragmentos dialógi¬
cos captados en los ámbitos de mayor afluencia pú¬
blica y reproducidos en su confusa superposición;
mis Fricciones basadas en el montaje contrastante,
en las oposiciones rítmicas y en las disonancias tona¬
les, anexan vorazmente fragmentos preformados de
cualquier extracción, sin discriminaciones jerárqui¬
cas y sin que los yoes de la locución puedan endil¬
garse al productor del poema.
Como lo muestran los ejemplos citados, el colla-
ge requiere para su despliegue formas extensas capa¬
ces de acoger esa multiforme combinatoria, esa mez¬
cla de simultaneidades antitéticas con constante
variación de marco y foco, de modo y dirección. En
el terreno de la narrativa, el continente apropiado
para tal profusión heterotópica es la novela. El Uli-
ses de Joyce constituye uno de los primeros ex¬
ponentes; participa de la estética del assemblage,
concomitante de la del collage. Lo caracteriza una
extremada diversificación formal, quizá la mayor
existente en la historia de las literaturas occidentales.
Joyce emplea como materia narrativa todas las elo¬
cuciones y dicciones disponibles desde los orígenes
de la lengua inglesa hasta sus derivados más recien¬
tes, como el slang estadounidense; su texto actúa
como memoria viva, capaz de operar en toda la ex¬
tensión del inglés. El Ulises se vale de todas las va¬
riantes discursivas, de todos los estilos practicables,
de todos los protocolos verbales, desde los más utili-

112
tarios hasta los más estilizados, para relatar una jor¬
nada de dieciocho horas y cuarenta y cinco minutos
en la vida de Leopoldo Bloom, judío de Dublín. A
través de esa vigilia de un día en la vida de Bloom,
Joyce se propone simbolizar la suma de las acciones
humanas, de las más rudimentarias a las más abs¬
tractas y sofisticadas, tanto los actos corporales
como el flujo fugitivo de la conciencia. Joyce urde
su montaje multifacético para figurar la prefigura¬
ción, para figurar la realidad como complejo sin fi¬
gura estable, donde todo es situación en relación,
ambas cambiantes, donde todo se interfiere, inter¬
cepta e interpenetra. Jcyce propone una imagen del
mundo como conjunto desemejante y confuso en di¬
námica interacción de sus partes. Figura una realidad
constitutivamente conflictiva, no alisada por un con¬
tinuo lingüístico, por una sintaxis homogénea, por
recursos artificiales de conciliación.
En Joyce hay una aplicación muy elaborada a la
literatura de los principios rítmicos del montaje cine¬
matográfico. La composición del Ulises se basa,
como aquél, en la variación de encuadres, de distan¬
cias focales, de velocidades de desplazamiento, en el
aprovechamiento de los cortes, los hiatos y los con¬
trastes para sugerir la concatenación, multiplicar los
hilos narrativos y suscitar, mediante las diferencias
de tratamiento de la imagen, los efectos expresivos.
En su James Joyce, introducción crítica (México,
Fondo de Cultura Económica, 1959, p. 86), Harry
Levin consigna el interés que tuvo Joyce por el cine:
«El intento fallido de Joyce de fundar el primer cine¬
matógrafo en Irlanda es otro episodio de la historia
de sus incomprensiones con su país; pero él se daba
cuenta muy bien de las posibilidades técnicas del
nuevo medio de expresión. Percibió con agudeza -a
pesar de su mala vista- que el cine era a la vez una
ciencia y un arte y, por lo tanto, la expresión más ca¬
racterística de nuestra época.» Joyce aspira a la mó-

113
vil multivalencia del lenguaje cinematográfico. Prac¬
tica rupturas sin sutura para liberar energías sémicas
que proyectan inagotables sentidos potenciales; pone
en funcionamiento registros semánticos tan dispares
que no hay otra posibilidad que aceptar la heteroge¬
neidad constituyente, consubstancial del Ulises, la
coexistencia no sólo de textualidades antagónicas
sino también de regímenes de articulación funda¬
mentalmente distintos.
Los prototipos de novelas collage parecen incita¬
dos por las grandes urbes, por su contexto collage
-superposición de estímulos disímiles, proliferación
de acciones simultáneas, coexistir de historias dispa¬
res, variabilidad rítmica, pulular de mensajes discor¬
dantes- y se ubican en alguna de ellas. Al Ulises du-
bliniano siguen los collages de John Dos Passos: su
Manhattan transfer (1925), protagonizado por el pa¬
radigma de la Babel moderna, Nueva York, encruci¬
jada de los más distintos destinos, y la trilogía USA
(1938), donde pone en juego la técnica del cine do¬
cumental. Dos Passos emplea aquí titulares de perió¬
dicos por los que pasa revista rápida a la actualidad
mundial, y yuxtapone breves escenas a la manera de
un noticiario cinematográfico, para dar cuenta del
contrapunto entre el gran acontecer público y las pe¬
queñas eventualidades individuales, entre la ma-
crohistoria esquematizada por los medios masivos de
difusión y la microhistoria personalizada. Entreme¬
dio está el Berlín Alexanderplatz (1929) de Alfred
Dóblin, emparentado estéticamente con la produc¬
ción fílmica de Fritz Lang y con la dramaturgia de
Bertolt Brecht. La sintaxis narrativa de Dóblin, intro¬
ductor de las teorías futuristas en Alemania, miem¬
bro de grupo Der Sturm, crítico de teatro, partici¬
pante del movimiento expresionista, es también
cinemática. Inserta fragmentos de otros discursos
-extractos del anuario telefónico, reglamento carce¬
lario, versículos bíblicos, mandatos judiciales, ex-

114
tractos de libros de medicina, recortes de periódicos,
letras de canciones populares, enseñas de negocios,
señales urbanas, gacetillas municipales, etcétera -sin
indicación de fuente, de manera que la diferencia es¬
tilística dé cuenta de su carácter de préstamos a tex¬
tos preexistentes, complementarios y opuestos con
respecto al relato central.* En el decurso narrativo
aparece así una heterogeneidad discursiva, de inte¬
gración incompleta, que revela el trabajo de recorte e
inserción de fragmentos preformulados, cuyo encua¬
dre está más o menos regulado por un texto enmar¬
cador que conserva la régie o regencia narrativa.
Lo mismo ocurre en Dos Passos con la diferencia
de que, mientras Dóblin, como Joyce, no diferencia
ideográficamente los pasajes anexados, neutralizan¬
do la extrañeza mediante la homogeneidad tipográfi¬
ca, Dos Passos espacia y marca con diferente tipo¬
grafía las inserciones intrusas. La diagramación
evidencia visualmente la heterogeneidad del texto
ajeno al regente. El conjunto es visiblemente hetero-
tópico. La alotopía, o sea la alteridad manifiesta,
puede reconvertirse en isotopía a través, como en el
caso de USA, de la reiteración de los noticiarios
como recurso de apertura de capítulo, o retroactiva¬
mente por medio de una interpretación reintegradora
capaz de soldar las rupturas, de resolver los conflic¬
tos semánticos remitiendo la impertinencia del colla-
ge -lexemas distintos sin semas recurrentes- a los

* En verdad Doblin desborda el campo lingüístico. A la

diversidad discursiva, elocutiva, añade, al comienzo del «Libro
segundo» de Berlín Alexanderplatz, una serie de emblemas grá¬
ficos representativos de las diferentes secciones de la adminis¬
tración municipal. También William S. Burroughs apela en The
ticket that exploded a un extremado contraste gráfico entre la
homogeneidad mecánica de la página de impresión tipográfica
y la reproducción de un manuscrito, cuya lectura está enrareci¬
da por efectos francamente caligráficos: pero todo ocurre o
concurre dentro del ámbito exclusivo de los signos lingüísticos.

115
modelos culturales inmanentes. De todos modos, en
los mejores exponentes del género collage la hetero-
topía que los estructura resulta irreductible a todo in¬
tento de concertación, a todo empeño conciliatorio.
En los ejemplos aquí considerados el collage es neta-
mene imago mundi: a realidad diversa, dispersa, di¬
fusa y profusa corresponde una figura heterogénea,
arbitraria, discontinua y fragmentaria.
William S. Burroughs representa la exacerbación
del collage, presa de un desmembramiento de irre¬
frenable entropía. Mientras que en Joyce, Dóblin y
Dos Passos existe siempre un discurso rector, un
cauce narrativo que impone su liderazgo sobre los
aditamentos descentrados o discursos alotópicos, en
Burroughs la literatura se autodeporta fuera del con¬
junto cerrado que la especifica como tal. La logorrea
exterior disuelve el texto volcado a lo aliterario, a la
prolífica y saturada vocinglería de los tantísimos
mensajes proferidos en el ámbito social. El cut-up de
Burroughs, vecino de los collages de Jasper Johns y
de Robert Rauschenberg, es un montaje de una velo¬
cidad tan vertiginosa que ningún discurso alcanza a
cobrar cuerpo, a imponer su conducción; la tan ace¬
lerada periodicidad acaba con toda arquitectura. De
aperturas y cierres arbitrarios, esta retórica descom¬
puesta no hace sino sugerir el revoltijo de la verbali-
dad ambiental, remite al ruido contextual. Aquí no
hay ni detenimientos ni asentamientos. Todo es suce¬
sión incesante de fracturas, de estallidos ficcionales,
de acontecimientos verbales de valor siempre indeci¬
so. Tanto corte de microunidades tan distintas impo¬
ne una hiperactividad desatinada: libera una energía
loca. La literatura así extendida al ámbito general de
la lengua se pierde por exceso de generalización, se
suicida por exceso de literalidad. Si admitimos la
distinción entre texto (intrarreferencial, obra de arte
verbal dotada de la máxima autonomía semántica y
neta configuración) y discurso (extrarreferencial,

116
lenguaje subordinado a situaciones de uso, formali¬
zado según su función), el collage de Burroughs
convierte a todo texto en discurso porque no admite
las barreras de las series estéticas, no da pie a ningún
modelado formal.* A tanta desintegración icónica
corresponde equivalente fuga simbólica. En la nove¬
lística hispanoamericana, a partir de aplicaciones
discretas del módulo collage, como en El Señor Pre¬
sidente (1946) de Miguel Angel Asturias, el paradig¬
ma de novela collage lo constituye Rayuelo (1963)
de Julio Cortázar. En El Señor Presidente el collage
es esbozado por la inclusión, siempre justificada en
el discurso rector o sea por motivación explícita, de
letras de canciones, de versos de Garcilaso, de ver¬
sículos del Cantar de los cantares, de un parte poli¬
cial, etcétera. De moderada extrañeza, estas inter¬
polaciones ponen de manifiesto la intertextualidad
inherente a la constitución de casi todo texto, disi¬
mulada por la novela tradicional.
El dispositivo collage rige la composición de Ra¬
yuelo en todos sus niveles, no sólo la estructuración
externa del relato, sino también la concatenación lo-
gicofactual, la caracterización de los personajes, la
ambientación, la disposición rítmica, el manejo tonal,
la armadura discursiva. El collage modela la historia
y el discurso; condiciona la perceptiva y conforma la
preceptiva de la novela. El collage determina aquí la
aprehensión, la concepción y la representación del

* Burroughs pone plenamente en práctica el cut-up en The

ticket that exploded (1962). Brion Gysing explica en el post-
facio este método de montaje proveniente del tratamiento de
bandas magnéticas, con todas sus posibilidades de corte,
superposición, borrados parciales, reversión, redistribución,
aceleración o ralenti. En la nota introductoria a Nova express
(1964), Burroughs aclara: «Una extensión del método cut-up de
Brion Gysin, que denominó “método de plegado”, ha sido
desarrollada en este libro que es en consecuencia una composi¬
ción de autores varios vivos y muertos».

117
mundo; es matriz mental motriz de lo verbal. Del to¬
tal de ciento cincuenta y un capítulos, noventa y cin¬
co son los prescindibles. Presentados éstos como su¬
cesión alterable y disociable, establecen con «Del
lado de allá» y «Del lado de acá», las dos primeras
partes del decurso concatenado cronológicamente,
relaciones que desdoblan, escinden, excentran o de¬
senuncian el relato por exceso de enunciatura. Los
hiatos provocados por esos aditamentos, donde abun¬
dan los préstamos a textos preformulados, son fran¬
cos y de distinto grado; algunos quedan neutralizados
por su complementariedad evidente con la narración
historiada; otros sólo pueden relacionarse con ésta
metafóricamente, por vía simbólica más o menos le¬
jana, por traslaciones de sentido de distinto grado;
otros, por fin, constituyen fuerzas de choque semánti¬
co: provocan quiebras humorísticas, caídas irónicas,
tergiversaciones lúdicas, desbandadas disparatadas:
desencadenan fugas de incontrolable energía.
Si nos atenemos a la segunda lectura, según el re¬
corrido propuesto, como una entre muchas opciones
posibles, en el «tablero de dirección», comprobamos
la omisión del capítulo cincuenta y cinco, que ini¬
cialmente integra la serie de los imprescindibles. La
alterabilidad del orden y la prescindencia se hacen
así extensibles a cualquier capítulo. Relativizada a
tal extremo la noción de capítulo, éste queda reduci¬
do a abalorio capaz de integrar cualquier enhebrado
o a taracea que puede ser colocada en cualquier en¬
cajamiento, que puede incorporarse a diferentes con¬
juntos de integración relativa y cambiable. El «Ta¬
blero de dirección» confirma rotundamente la
estructura collage de Rayuela. En efecto, el discurso
historiado de las dos primeras partes, aquél que tiene
a su cargo la regencia o enunciatura, está entrecorta¬
do, interferido, demorado, enrarecido por insercio¬
nes intrusas de textualidad movediza (por lo mudadi¬
za) que lo remueven, lo recomponen, le imponen un

118
avance sinuoso, salteado, lo abren en haz, lo enjam¬
bran, no lo dejan cerrarse: le desbaratan las clausuras
retóricas. La estructura collage no hace sino exterio¬
rizar la multiformidad inherente al discurso narrativo
propiamente dicho; mutante perpetuo, es éste tan po¬
limorfo, tan polifónico y poligloto como lo es la con¬
formación general de la novela.
Por su delirio aditivo, por el continuo incremento
y la constante diversificación de instancias enuncia¬
tivas, Cortázar hace suyo ese camaleonismo preconi¬
zado por Keats como ideal literario: confundirse con
el objeto de representación merced a una ilimitada
capacidad de adaptación.* El collage convierte al na¬
rrador en un ser metamórfico capaz de cualquier
transformación textual. Cortázar halla en el collage
el procedimiento que le permite saciar su gula de
lector de todas las literaturas. En Rayuela, entre otras
muchas coexistencias, Meister Eckhardt cohabita
con José Lezama Lima, Achim von Arnim con An-
tonin Artaud, Aulo Gelio con Octavio Paz, los plan¬
tados se codean con Claude Lévi-Strauss, y el refina¬
miento de Hugo von Hofmannsthal convive con la
excentricidad del ispamerikano. El collage da pleno
pie al placer de manejar simultáneamente toda laya
de fuentes, citas, inyecciones y contaminaciones. El
delirio anexionista otorga esa ominipotencia sincro-
nizadora, sincrética capaz de saltar por encima de las
distancias tempoespaciales que separan a las cultu¬
ras, de actualizar cualquier mixtura.

* En «Casilla del camaleón» (La vuelta al día en ochenta

mundos, México, Siglo XXI, p. 210), Cortázar argumenta en
favor de «esa disponibilidad para latir con los cuatro corazones
del pulpo cósmico que van cada uno por su lado y cada uno tie¬
ne su razón y mueve la sangre y sostiene el universo, ese cama¬
leonismo que todo lector encontrará y amará o aborrecerá en
este libro y en cualquier libro donde el poeta rehúsa el coleóp¬
tero».

119
 Rayuela consuma la aclimatación del collage a la
narrativa en lengua española. Nutrida es la lista de
los narradores hispanoamericanos tributarios de este
modelo; ella crece sin cesar. El collage resulta por
fin el medio más eficaz para dar cuenta de la bullen-
te disparidad de nuestras realidades, de sus flagran¬
tes desigualdades, de sus antagonismos coetáneos,
de sus contradicciones explosivas. El collage es el
dispositivo que permite la inclusión de la móvil y he¬
terogénea multiplicidad de lo real, captada en pleno
fragor del extratexto con todas sus voces, sus mensa¬
jes y su ruido. Las inserciones antitéticas son efectos
de lo real. La contextura heterogénea del collage
pone de inmediato en evidencia su carácter de en¬
sambladura intertextual inconclusa, de provisorio
patchwork. El collage aparece como lugar de encru¬
cijadas, tensiones, travesías en todo sentido, co¬
presencia de códigos antinómicos; lo opuesto a la
arquitectura armónico-extensiva donde cada parte
conlleva la totalidad, en una remisión recíproca entre
constituyentes concertados y conjunto configurados
El collage convierte al texto en lugar de reestructura¬
ción y de derivas, provoca migraciones semánticas,
desbandadas simbólicas, transmigraciones nociona¬
les. Con sus engarces contrastantes, generadores de
choques y estallidos, figura una totalidad en constan¬
te devenir. La heterogeneidad y la fragmentación
constituyen aquí la estrategia y el telos del género.
Con sus trasplantes incompletos, sus préstamos
que mantienen la doble pertenencia, al conjunto de
origen y al incluyente, su conflicto de principios an¬
tagónicos y de prácticas incompatibles, el collage
pone en evidencia la verdad íntima de todo lenguaje:
la disparidad y la rivalidad básicas. El collage testi¬
monia acerca de las condiciones de constitución de
toda palabra viva, tire y afloje, pacto precario entre
ligazón y ruptura. Muestra que toda representación
es en su fuero íntimo componenda, compromiso en-

120
tre partes desavenidas, entre esquemas discordantes.
El collage pone en tela de juicio las compatibilidades
convencionales, devuelve el discurso a la desatinada
discontinuidad de lo real. Descompone posiciones,
desarregla disposiciones para posibilitar un reorde¬
namiento del mundo. Adicto a la estética aditiva, ad¬
hesiva, obra por acumulación, por sobrecarga que
desborda las fuerzas de contención y libera los com¬
ponentes de sus pertenencias y pertinencias habitua¬
les, desencadena una dinámica múltiple que permite
la infinita recomposición. El collage propende a lo
informe, favorece el ruido, aprovecha del azar para
recuperar la omniposibilidad del lenguaje, para de¬
volverlo a su babelismo original.
■
Eros Ludens
(juego, amor, humor según Rayuela)

Al suplantar el título inicialmente previsto, «Manda-

la», por el definitivo de Rayuela, Julio Cortázar des¬
grava su novela de exceso sacramental y vuelve ex¬
plícito ese eje lúdico que es generador del texto y
que lo atraviesa por entero. Al titularla Rayuela pri¬
vilegia la noción de juego sobre la de ritual iniciáti-
co, aproxima el espacio narrativo a un ámbito más
inmediato, más ligado a la experiencia común. Así la
trasmutación mítica, la capitalización simbólica se
operarán a partir de una imagen más trivial pero con
mayor concreción empírica, con menor poder de ex¬
trañamiento pero con más carga simpática, más vivi¬
da, más vivida. Cortázar sustituye el centro o círculo
supremos, símbolo del universo y receptáculo de lo
divino, sustituye el recinto mágico, panteón, monta¬
ña sagrada, espacio concentrado, nuclear, apto para
la oración y la meditación, espacio epi y teofánico,
eje del mundo que comunica con las energías cos¬
mogónicas, sustituye este templo, imago mundi, por
su versión degradada y divulgada: la rayuela. Cambia
de vector semántico para imprimir a la novela otra
circulación del sentido. En lugar del centro o cámara
matriz, espacialización de lo extraespacial, imagen y
motor de la ascensión espiritual, retorno del yo al
uno primigenio, concentración de lo múltiple en la
unidad original, propone un entretenimiento infantil
jugado ingenuamente, ignorando que se trata de la fi¬
gura de la basílica cristiana, sustitución de otros dia¬
gramas más remotos, de otros laberintos.

123
 El rectángulo de partida, equivalente a tierra, re¬
presenta el atrio; el recorrido, originalmente en siete
partes (días de la semana o círculos celestes), se des¬
arrolla a través de la nave para desembocar en la me¬
dia luna del paraíso o ábside. Según el texto sólo los
candorosos -Maga, niños o locos- instalados de por sí
en la plenitud inocente, los que perciben directamente
las verdades elementales por una identificación no es¬
peculativa, por un contacto precodificado, precatego-
rial, prelógico con la concreción sensible en su suma
inmediatez, sólo los que poseen ese conocimiento por
consubstanciación simpática, los que son y están sin
saberlo conservan la pericia para salvar todos los obs¬
táculos del accidentado transcurso que impone la ra-
yuela. Sólo ellos tienen acceso a la zona sagrada, al
kibbutz del deseo, a la completud, a la plenitud del
contacto con lo axial.
Cortázar desecha el denominador mandala, dema¬
siado remoto y recargado de valor escatológico, por¬
que sobrevalora lo que la novela tiene de teodicea;
elige rayuela que pertenece al acervo común y le va
transfiriendo la carga alegórica de mandala, de repre¬
sentación del universo, de viaje iniciático marcado
por las pruebas purificadoras de dificultad creciente
para arribar al cielo, máxima consistencia óntica, re¬
velación, clarividencia, comunión plenaria. Recorri¬
do de la rayuela se equipara con recorrido de la exis¬
tencia humana, el juego será como el destino una
conjunción de destreza más azar.
Paradójicamente, la rayuela aparece antes como
metáfora que como anécdota. En la novela hay dos
rayuelas; la «del lado de allá» no interviene directa¬
mente en la historia, es una referencia del discurso,
una figura traslaticia, rayuela metafórica que progresi¬
vamente se cargará de valor transcendental, y es con
todo ese respaldo semántico, con ese atesoramiento
simbólico que entra en la historia «del lado de acá»
para convertirse en rayuela factual (¿irreal la una, real

124
la otra, reales o irreales ambas?), dotada del poder
transmutador de un mandala, capaz de operar la trans¬
figuración de Talita en Maga. En Rayuelo los espacios
donde se ubica la acción son siempre simbólicos, lo
son positiva o negativamente, espacio diferenciado,
espacio débil (territorio) o fuerte (zona, agujero, puen¬
te o pasaje). Incluso la referencia a París, sitio verifi-
cable con existencia extratextual, significa aquí labe¬
rinto, rayuela, mandala, centro, ovillo mágico, lugar
de rabdomancia, de geomancia, vía de acceso al nu¬
men: «París es un centro, entendés, un mandala que
hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las
fórmulas pragmáticas no sirven más que para perder¬
se. Entonces un cogito que sea como respirar París,
entrar en él dejándolo entrar, neuma y no logos.»
(94:485)* En Rayuela todos los lugares son simbóli¬
cos: el texto establece los espacios y su significación
como interventores, como intercesores, los configura
y valida.
La rayuela es a la vez juego y puente o pasaje, o
mejor dicho es puente o pasaje en tanto juego. El tex¬
to Rayuela es una jugada metafísica, un juguete líri¬
co, una juguetería novelesca, una jugarreta contra el
raciocinio occidental, contra «el callejón sin salida
de la Gran-Infatuación-Idealista-Realista-Espiritua-
lista-Materialista del Occidente, S.R.L.» (99:510).
Enjambre de propósitos y despropósitos en pos de
una «antropofanía», es «la denuncia imperfecta y de¬
sesperada del establishment de las letras, a la vez es¬
pejo y pantalla de otro establishment que está hacien¬
do de Adán, cibernética y minuciosamente, lo que
delata su nombre apenas se lo lee al revés: nada».**

* Los números entre paréntesis indican el capítulo y la

página de Julio Cortázar: Rayuela, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1963.
** Julio Cortázar: «Del sentimiento de no estar del todo»,
en La vuelta al día en ochenta mundos, Siglo XXI, México,
1967, p. 26.

125
Ante la crisis de la noción tradicional de homo sa¬
piens, dado el fracaso de nuestros falaces instrumen¬
tos cognoscitivos, Rayuela figura la revuelta de un
hombre que busca reactivos o catalizadores para pro¬
vocar el contacto desnudo y desollado con la reali¬
dad no mediatizada por la «interposición de mitos,
religiones, sistemas reticulados».
Los antídotos contra el totalitarismo ego y logo-
céntrico, contra el absolutismo tecnológico, contra la
lógica de la dominación, contra el logos unidimen¬
sional, castrador, descarnado, represivo, los recursos
para enderezar la distorsionada evolución del pensa¬
miento occidental, las salidas para un nuevo reco¬
mienzo metafísico o las entradas para recuperar la
completud del comienzo, los que Cortázar llama
puentes o pasajes son negativos y positivos. Una trí¬
ada negativa -inconducta, desfasaje, locura- se com¬
plementa con otra positiva -eros, juego, humor-.
La desconducta contraviene inveteradamente el
ordenamiento estatuido, consiste en practicar la más
obstinada marginación para llegar al reverso del an¬
verso, en salirse no sólo de la gnosis convencional
sino también del recorrido habitual de los autobuses y
de la historia, de la libreta de enrolamiento, de los ac¬
tos y palabras de la tribu, de los cuadros sociales, de
toda imposición fiscal o moral, consiste en aislarse de
la especie, ser un mono, un perro o un pez entre los
hombres para eliminar, por regresión, todo residuo de
falsa humanidad. La desconducta implica des¬
encasillarse, desetiquetarse, desclasificarse, descate-
gorizarse, deshilvanarse, provocar por el desorden,
con insensatez -«... algo le dice que en la insensatez
está la semilla, que el ladrido del perro anda más cer¬
ca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso
de Molina.» (125:560)- la apertura, la porosidad fe¬
noménicas que permitan el reintegro a la fluencia y a
la mutabilidad de lo real. Las dos partes de la novela
factual concluyen con máximas desconductas: el nau-

126
seabundo comercio erótico con la linyera Emmanue-
le y el acantonamiento de Oliveira detrás de la mara¬
ña de hilos y el foso de palanganas. La desconducta
determina tanto la historia como el discurso; Rayuela
puede considerarse como un intento de desescribir la
novela, de deseducarse literariamente para que el len¬
guaje reviva entrañándose en la realidad -«Del ser al
verbo, no del verbo al ser.» (99:503)-.
La desconducta es sobre todo una actitud social,
un contraataque para contrarrestar la Gran Costum¬
bre. Su correlato interior, en el plano de la percep¬
ción, es el desfasaje, el autodescolocamiento, el no
estar a medias: «sentimiento de no estar del todo en
cualquiera de las estructuras, de las telas que anua la
vida y en las que somos a la vez araña y mosca.»*
Oliveira ejerce la «atenta desatención» como escapa¬
toria de la visión utilitaria, busca por lateralidad vol¬
verse receptivo y esponjoso para acceder a la paravi¬
sión, a ese instantáneo asomarse a lo absoluto donde
todo se vuelve extrapolable, intervalente. Oliveira
ejerce la visión intersticial para detectar las fisuras de
lo apariencial y entrever por ellas el mundo en sí y se¬
gún su propia naturaleza. Esta tendencia a salirse de
sí mismo, a la excentración y al extrañamiento, este
afán de tocar el trasfondo psíquico, de trasponer el
absurdo imperante extremándolo, de alcanzar por
empedernida transgresión la suma naturalidad impli¬
can un avecinamiento, un empalme admirativo con
ese absurdo radical que es la locura, locura identifica¬
da con el inescrutable orden de los dioses, como si
por la sin razón humana se llegase a la razón cósmica.
Estos puentes intercesores, estos pasajes potencia-
dores se entrecruzan, convergen en múltiples encruci¬
jadas textuales, compiten, complotan, catapultan, con¬
juntivos urden sus escaramuzas, sus subversiones de
distinto grado, desde la travesura hasta el más raigal

* Ibíd.,p. 21.

127
trastocamiento. Secuaces de una misma gavilla, ope¬
ran simultáneamente en todos los niveles, determinan
no sólo lo representado sino los medios de representa¬
ción, condicionan tanto la imaginería como la refle¬
xión, el mensaje como su soporte. En contraposición
con los puentes o pasajes negativos para evadirse del
territorio de los famas, están los que permiten el acce¬
so a la zona liberada. Son básicamente tres: juego,
amor, humor, que se reúnen en el cortazariano emble¬
ma de eros ludens.
El juego, ruptura del continuo normal, al eximir
de apremios externos, escinde el orden del realismo
utilitario. Interregno festivo, transporta a una zona
de excepción donde se recupera el albedrío. Permite
escapar a la imperiosa satisfacción de las necesida¬
des inmediatas e ingresar en otra esfera de activida¬
des que tienen su propia tendencia, su peculiar regu¬
lación. Si se acepta, cobra carácter impositivo,
instaura un código cuya violación puede acarrear
pérdidas imprevisibles. Los juegos establecen su
propia progresión, su propia concatenación. Pueden
comenzar, como el episodio del puente de tablones
por el entretenimiento trivial de enderezar clavos sin
saber para qué. Una dinámica aparentemente aleato¬
ria, caprichosa, pero aceptada como principio causal
(ichallenge and risponse) va determinando un avance
cada vez más absorbente, más riesgoso, más decisi¬
vo, más trascendental. El juego, una vez embarcados
en su ámbito específico, no admite ni revisión de sus
reglas ni impugnación de sus mandatos. La libertad
de opciones se conjuga con una extrema fijeza. El
juego absuelve de las restricciones de lo real empíri¬
co y al trasladar a un tiempo y un espacio diferentes,
al instaurar una comunidad aparte en un dominio
separado, posibilita un contacto extraordinario con la
realidad. Implica un trastocamiento propenso a ritua-
lizarse por su contigüidad con lo mítico, lo litúrgico,
lo esotérico. Provoca un pasaje de lo cultural a lo

128
cultual. Cargándose, como en Rayuela, de riqueza
metafórica, de plenitud simbólica, se vuelve nexo
entre percepción estética, mística, es decir, alógica o
analógica, y percepción lúdica. El juego se convierte
en puente hacia la solidaridad cósmica.* La conjun¬
ción figurada de amor y juego se consuma por ejem¬
plo en el capítulo 21, p. 115, donde la Maga traslati¬
ciamente deviene «vertiginosa rayuela»:

[...] Por qué no había de amar a la Maga y

poseerla bajo decenas de cielos rasos a
seiscientos francos, en camas con coberto¬
res deshilachados y rancios si en esa verti¬
ginosa rayuela, en esa carrera de embolsa¬
dos yo me reconocía y me nombraba, por
fin. y hasta cuándo salido del tiempo y sus
jaulas con monos y etiquetas, de sus vitri¬
nas Omega Electron Girard Perregaud Va-
cheron & Constantin marcando las horas y
los minutos de las sacrosantas obligaciones
castradoras, en un aire donde las últimas

* El ludismo es componente basamental de Rayuela; inter¬

viene de manera determinante en el proceso de producción del
texto y actúa en todos sus niveles. Los juegos entran en la his¬
toria novelesca con variable ingerencia, con distinta importacia
factual, con más o menos funcionalidad narrativa (la máxima
narrativización la reciben el puente de tablones y la defensa con
hilos, rulemanes y palanganas). Están los juegos que trans¬
curren en el nivel del significado y aquellos que afectan el dis¬
curso, que obran en el nivel específicamente lingüístico: son
verbales, como los juegos en el cementerio, las preguntas balan¬
za, la invención de titulares periodísticos, los diálogos típicos,
las jitanjáforas en lenguas desconocidas, etc. Además del juego
metanarrativo, el de la relación especular con el libro de Morel-
li, la estructura abierta, la lectura electiva o aleatoria, la multi¬
plicación de posibilidades operativas son efectos de una actitud
lúdica que el autor quiere infundir al lector para que aborde
Rayuela lúdicamente, para que la reproduzca jugando.

129
 ataduras iban cayendo y el placer era espe¬
jo de reconciliación, espejo para alondras
pero espejo, algo como un sacramento de
ser a ser, danza en torno al arca, avance del
sueño boca contra boca, a veces sin desli¬
garnos, los sexos unidos y tibios, los brazos
como guías vegetales, las manos acarician¬
do aplicadamente un muslo, un cuello...

El amor con la Maga resulta un encuentro numinoso,

un contacto central, axial que transfigura la misera¬
ble guarida en edén. Reconocimiento, verdadero co¬
nocimiento del ser en sí, permite acceder al nombre,
abolida toda distancia entre el signo y la cosa signifi¬
cada. Vía unitiva, triunfo del principio de placer so¬
bre el principio de realidad, anula biografía, cronolo¬
gía y topología horizontales, invalida el entorno
mutilador. En el amor, la vida se desnuda y desanuda
gozosamente para recobrar la plenitud, la integridad
primigenias. La solidaridad amorosa es reconcilia¬
ción, religamiento libérrimo con la realidad sustan¬
cial sin interpósitos deformantes o distanciadores
(convenciones sociales y cognoscitivas, lenguaje es¬
tereotipado). «Sacramento de ser a ser, danza en tor¬
no al arca» indican transfiguración, proyectan a un
tiempo y un espacio primordiales, anuncian una epi¬
fanía natural, ligada con la desnudez adánica, no man¬
cillada por vestiduras, signos del tiempo histórico,
anuncian el reintegro armónico a esa persona mixta,
a esa multiplicidad integral y omniforme que es el
universo.
Hay en Rayuela una bipolaridad amorosa entre
juego y sacrificio que tiende a radicalizarse, a con¬
vertirse en la oposición extrema de vida y muerte.
Por un lado los juegos se sacralizan, se vuelven vec¬
tores del sentido supremo, transporte hacia la zona
sagrada, se ritualizan, tórnanse ceremoniales, hiero-

130
fánicos, buscan ascender a sacrificio, como la tras¬
mutación de la Maga en Pasífae y de Horacio en toro
de Creta. Por otro lado, se da la contraofensiva de
«evitar como la peste toda sacralización de los jue¬
gos», de impedir el enajenamiento, la pérdida del
control. Cuando sobreviene la caída en el delirio
pánico, la absorción de los amantes por el pathos
erótico, el juego y el humor mancomunados obran de
anticlímax, de factores de distanciamiento desacrali-
zador, desmitificador, despatetizador.
Entre los juegos iniciáticos con tendencia a ritua-
lizarse, vinculados a la esfera erótica, imbuidos de
relaciones misteriosas (mito, magia, liturgia, sacra¬
mento), de simbología cosmológica, como rayuela y
calidoscopio, se encuentran la rabdomancia ambula¬
toria y el juego de las peceras. La rabdomancia am¬
bulatoria postula encuentros fatales por atracción
astral o por transmisión telepática. Es a la vez mani¬
puleo lúdico, comercio con las fuerzas ocultas y con¬
travención de las prácticas convencionales; significa
colocarse en estado de excepción, en la disponibili¬
dad. Consiste en citarse vagamente en un barrio a
cierta hora y peregrinar por el laberinto parisino has¬
ta encontrarse, por pálpito, por imantación. Para Oli-
veira esta deriva guiada por un control remoto inva¬
lida sus «adocenados resortes lógicos», desbarata sus
«prejuicios bibliotecarios». El amor imán, con su
juego de atracciones y rechazos, opera como causa
de razón suficiente o sin razón causal, como conduc¬
tor concertante/desconcertante de encuentros y
desencuentros. Con uno de los tantos arranca Rayue¬
la, novela signada por la acción y la noción de bús¬
queda.*

* La búsqueda marca todo el relato. Rayuela principia con

la pregunta «¿Encontraría a la Maga?» (1:15). Oliveira busca¬
dor prospectivo (Maga, edén) y retrospectivo (el juego de reco¬
brar lo insignificante, lo inostentoso, lo perecido), se autodefine

131
 El juego de las peceras es también pasaje del terri¬
torio a la zona, salir de la calle y entrar flotantes en el
mundo fluido, abolir los comportamientos que obs¬
truyen la libre circulación entre todos los órdenes de
la realidad. El juego de las peceras restablece la in¬
tervalencia delicuescente (los amantes son peces, pá¬
jaros rosa y negro, mariposas, Giotto, perros de jade,
nube violeta), la comunicación unánime. Borrachera
de metáforas y analogías, la inmersión en las aguas
míticas permite a la imaginación omnímoda y omní¬
vora ejercer libremente su eros relacionable, fran¬
quear las paredes de las peceras y reintegrarse espo¬
rádicamente a la candorosa solidaridad paradisíaca.
El erotismo instaura el imperio de la irrestricta, in¬
condicionada, irreprimible convergencia homológica.
Pleamar fusora y efusiva, impone al refrenado mundo
objetivo, el del sentido recto, la proliferación imagi¬
nante del sentido figurado. Presa de la pasión copula¬
tiva, todo es arrebatado por el efluvio metafórico,
acoyuntado por una universal emparejadura.
El juego propiamente amoroso implica contacto
corporal, una progresión que culmina con el acopla¬
miento, un simultáneo absorberse, la mutua disolu¬
ción de la individualidad del orden diurno, la fusión
y confusión nocturnas, la cópula que machihembra a
los amantes en una sola entidad, la bella muerte se¬
xual. Puede comenzar por la caricia juguetona, como

como tal: «Ya para entonces me había dado cuenta de que bus¬
car era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propó¬
sito fijo, razón de los matadores de brújulas.» (1:20). La Maga
también está fascinada por la búsqueda: «En fin, no es fácil
hablar de la Maga que a esta hora anda seguramente por Belle-
ville o Pantin, mirando aplicadamente el suelo hasta encontrar
un pedazo de género rojo. Si no lo encuentra seguirá así toda la
noche, revolverá en los tachos de basura, los ojos vidriosos,
convencida de que algo horrible le va a ocurrir si no encuentra
esa prenda de rescate, la señal del perdón o del aplazamiento.»
(1:21).

132
el repaso con la pulpa digital de la boca de la Maga
(7:48), o por el juego del cíclope; consiste en mirarse
a los ojos cada vez más cerca hasta que las bocas se
encuentran, se muerden, se lamen, se exploran. El
juego aquí se liga con hombre animalizado, con in¬
volución regeneradora, con el tiempo inmemorable,
con oscuro descendimiento a lo preformal, con mite-
mas naturalizantes que restablecen la solidaridad
cósmica. El juego se transforma por enardecimiento
en contienda encarnecida, en guerra de amor.
El quinto capítulo de Rayuela representa la culmi¬
nación del clímax erótico, la alucinada metamorfosis
de Horacio en toro y de la Maga en Pasífae, el trans¬
porte del amor transgresor que posibilita, mediante un
ascesis bárbara, por saturación sexual, el salto a la
otredad. La Maga se prende desesperada a los mo¬
mentos de colmo erótico; para ella la progresión or-
gásmica «era como despertarse y conocer su verdade¬
ro nombre»; la cópula, plenitud corporal, le otorga la
máxima consistencia ontológica; reveladora de la ver¬
dadera identidad, de la entidad más sustancial. La puja
que activa la secuencia es la de la euforia lúbrica con¬
tra la disforia de la zona crepuscular, biográfica; los
recuerdos que afloran, apesadumbran, son vectores de
deflación: frustración, mutilación de la completud,
mancilla, desvirtuación de la verdadera naturaleza,
penumbra fría y hostil: entropía.
El amor fulgurante, férvido, incandescente del
tiempo vertical que conecta con el centro lucha con¬
tra el tiempo profano, de irreversible usura, oscureci¬
miento, desmantelamiento. La pareja pugna entre
comunión y divorcio. La función de Oliveira es la de
excitar a la Maga para impedir su caída en el apaga¬
miento, en el apocamiento. La incitación comienza
con el ludismo erótico para provocar por el juego el
pasaje del orden regido por el principio de realidad
al placentero, para sobrepasar el cerco de las restric¬
ciones psicofísicas del mundo del gravamen, para

133
impulsar al despegue, para causar la entrega que po¬
sibilite el trance transfigurados el aflujo por desarre¬
glo o desmesura de la ahistoria o transhistoria, o sea,
de la verdad radical.
«[...] entonces había que besarla profundamente,
incitarla a nuevos juegos, y la otra, la reconciliada,
crecía debajo de él y lo arrebataba» (5:43). El arre¬
bato, la embriaguez orgiástica, anula restricciones,
separación, delimitaciones; implica la pérdida tem¬
poraria de la individualidad constreñida, trabajosa¬
mente construida en el mundo de la vigilia, el de las
clasificaciones categoriales, mundo cultural e histó¬
rico del discurso de arriba, superpuesto sobre la es¬
pesa indiferenciación de la especie. Amor frenético
implica enajenamiento, confusión de individualida¬
des, anulación de los contrarios, de la heterogenei¬
dad sexual; devuelve a la fusión andrógina, provoca
la momentánea muerte del yo egocéntrico, de la con¬
ciencia censora, hace regresar a la indiferenciada
continuidad natural, a lo genésico y genérico que es
la especie. El control vigilante (intelección analítica,
sucesión discursiva, remonte abstracto) se opone al
descontrol pánico, imperio de la imaginación instin¬
tiva, materializante, abolición de la historia biográfi¬
ca, regreso a la memoria ancestral, tránsito del cos-
mo al caos, caída a lo informal, a lo protoplasmático
anterior a la emergencia, a la consolidación, a la di¬
ferencia de formas netas, caída al reino de abajo, a la
oscura mezcla, a la espesura carnal, a la confusión
entrañable: «(...) se daba entonces como una bestia
frenética, los ojos perdidos y las manos torcidas ha¬
cia adentro, mítica y atroz como una estatua rodando
por una montaña, arrancando el tiempo con las uñas,
entre hipos y un ronquido quejumbroso que duraba
interminablemente».
El arrebato regresivo libera catastróficamente de la
unidimensión, del pensamiento generalizados catego-
rial, policíaco, de la ilusoria neutralidad cognoscitiva;

134
es un satori o cataclismo mental que entabla un con¬
tacto transido con Id materialidad del no yo, con el
otro y lo otro por transustanciación; es un colmo de
realidad arrollador que desbarata las defensas del ego,
una atroz entrega a la plenitud del comienzo, una de¬
volución agónica a la integridad primordial. Delirante
descarte del pensamiento abstracto, volatilizador de lo
sensorial, aplanador de lo cualitativo, el frenesí bestial
restablece la percepción inmersa, participante, preco¬
dificada, precategorial, prelógica: no logos sino neu-
ma, no sema sino soma, semen.
El paroxismo sexual entraña la abolición del dis¬
curso lineal, emergente, acaba con la coherencia ila¬
tiva, con la concatenación causal de superficie, la de
la sucesión ordenada, del despliegue progresivo, im¬
positivamente unívoco; produce la irrupción del
aturdimiento equívoco, de la promiscuidad, cancela
la distancia entre las palabras y las cosas, entre su¬
jeto y objeto, interioridad y exterioridad, cuerpo y
mente causa y efecto, cosa en sí y fenómeno, ser y
no ser, deroga los dualismos de la reflexión, del es¬
clarecimiento (esclarecimiento versus oscurecimien¬
to, lucidez versus turbidez, clariviencia versus oscur-
videncia). Pasmo, pasión, efusivo descenso -«como
una estatua rodando por una montaña, arrancando el
tiempo con las uñas»- descenso al discurso corporal.
La palabra carnalizada recupera su dimensión en
profundidad, deviene consustancial, capaz de incor¬
porar lo otro, la materia externa, de incorporar al
otro, el ser amante y amado al adentro, capaz de
adentrar, adentrarse penetrante y penetrada, de in¬
gurgitar, de absorberlo todo a su propia materia.
Palabra libidinal, palabra pulsional, pujante pugna
entre expulsión e ingestión, entre el instinto de con¬
servación y el de muerte.
La vuelta al estado mítico trasmuta el tiempo ho¬
rizontal, profano, de la sucesión vectorial irreversi¬
ble, el de la muerte cotidiana y mezquina por inani-

135
ción, por desvirtuación, en tiempo de la epifanía ca¬
tastrófica, tiempo vertical que aúna con los centros
generadores y regeneradores, tiempo reversible que
devuelve al comienzo, tiempo circular del eterno
presente, de reintegro a los ciclos genésicos. Implica
excentrarse, descontrolarse para desandar la evolu¬
ción, desculturarse para deshistorificarse: «Una no¬
che le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta
sacarle sangre porque él se dejaba ir de lado, un
poco perdido ya, y hubo un confuso pacto sin pala¬
bras.» (5:43-44) Es un regreso ab ovo, un retroceso
al instinto desembarazado, no distorsionado ni men¬
guado por el logos sin eros. Recuperación de toda la
energía deseante, evita que la palabra se sustituya a
la experiencia, que preceda, etiquete y oculte el ser
(verba sin res).
La vuelta a la confusión del fondo y origen equi¬
vale a muerte: «Oliveira sintió como si la Maga es¬
perara de él la muerte, algo en ella que no era su yo
despierto, una oscura forma reclamando una aniqui¬
lación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las
estrellas de la noche y devuelve el espacio a las pre¬
guntas y a los terrores.» La plétora sexual proyecta
fuera de sí, la violencia copulativa retrotrae al ego al
estado elemental, despalabra, descalabra el orden
apolíneo, cancela el yo despierto, catapulta hacia la
desmesura cósmica, hunde en la noche matriz, pulu¬
lante de acoplamientos que engendran y aniquilan.
Oliveira, «excentrado como un matador mítico para
quien matar es devolver el toro al mar y el mar al
cielo», consuma por el sacrificio la restitución del
sacrificado al mundo de abajo, su descenso al centro
dador y receptor. El sacrificio entabla un intercambio
de energías, vida por vida, para restablecer la circu¬
lación con las potencias madres.
Poseído por el ritual orgiástico, Oliveira se meta-
morfosea en toro, titán primordial, paradigma de la
potencia viril, arquetipo del semental, muda en toro

136
de Creta, encarnación -de Zeus, el fecundante, el mo¬
delo de la fertilidad masculina, promiscua deidad de
las múltiples nupcias, el copulativo por excelencia.
En el paroxismo de la tensión vital, en el rito de la
opulencia bárbara, el furor sexual provoca por des¬
borde la convergencia de la orgía humana con lo ex¬
cesivo natural, con la lujuriosa sobreabundancia de
la naturaleza. El sacrificio rompe toda retención,
transgrede toda linde, «devuelve el toro al mar y el
mar al cielo», reinstala en el ámbito cósmico, impli¬
ca un estremecimiento universal, el cataclismo que
devuelve a la materia prima para posibilitar una nue¬
va creación.
Oliveira, toro que reconcilia por el exceso natural
el orden humano con el animal, que hace aflorar fre¬
néticamente las virtualidades germinales, transforma
a la Maga en Pasífae, madre del Minotauro, y la so¬
mete al desarreglo de los sentidos, a la máxima veja¬
ción, a una contravención expiatoria de la conducta
reglada, a la irrupción abrumadora de un colmo cor¬
poral. Este colmo de materialidad, de materia grose¬
ra, confusa, densa, desbarata la conciencia previsora
que sólo acepta las dosis de realidad susceptibles de
regulación. Esta plétora se descarga con pavor, liga
con el primitivo orden titánico, con la fuerza terrible,
con la profundidad abismal. La vorágine de ultrajes
representa la posesión de los extáticos por la natura¬
leza en gozo y agonía, culmina con la traumática res¬
tauración de la unidad, la cancelación cataclísmica
del principio de razón o principio de individualiza¬
ción. La orgía transporta al destiempo y desespacio
ilógicos, desmantela el orden inteligible, exaspera,
consterna, desatina, maltrata a la Maga de Absoluto
-«Maltratada de absoluto durante esa noche, abierta
a una porosidad de espacio que late y se expan¬
de...»-, vuelve a los participantes esponjas fenomé¬
nicas, abre a lo axial. El sacrificio, muerte ritual, res¬
ponde a la avidez de perpetuarse en esa apertura, de

137
tomar definitiva la transitoria entrada en el edén de
la comunicación elemental. El amor transgresor
constituye esa ascesis violenta, esa epifanía caótica
que obra de regreso al útero. La saturación sexual es
vía unitiva, sacramento que transporta bruscamente
al reino de la solidaria intercomunicación; en la or¬
gía el amor deviene el nexo intervalente, se transfor¬
ma en «amor pasaporte, amor pasamontaña, amor
llave, amor revólver, amor que le dé los mil ojos de
Argos, la ubicuidad, el silencio desde donde la músi¬
ca es posible, la raíz desde donde se podía empezar a
tejer una lengua». (93:483)
Amor se liga con muerte y resurrección del fénix,
es diluvio, hundimiento fenomenal, apocalipsis,
unión de cielo y tierra remitidos a la masa confusa, a
la situación caótica primordial para posibilitar un
nuevo engendramiento. Por disolución y reconstitu¬
ción cíclicas, se sucumbe para renacer en una emer¬
gencia virginal con todas las virtualidades intactas:
«Sólo el placer en su aletazo último es el mismo; an¬
tes y después el mundo se ha hecho pedazos y hay
que nombrarlo de nuevo, dedo por dedo, labio por la¬
bio, sombra por sombra.» (92:481).
El amor se figura como ritual acuático, es una na¬
vegación, una inmersión marina: «meter la cabeza en
la cresta de la ola y pasar a través del fragor fabuloso
de la sangre». (92:479) Cambiar a la Maga por Pola
es zambullirse en «un nuevo mar, un diferente olea¬
je». En el juego del cíclope, el acoplo bucal, la unifi¬
cación de soplos, la mutua absorción de las salivas se
imagina como hundimiento en el agua fecundante:
«Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos aho¬
gamos en un breve y terrible absorber simultáneo del
aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una
sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te
siento temblar contra mí como una luna en el agua».
(7:48) La fusión sexual es la entrada en un universo
líquido donde las imágenes proliferan a partir de la

138
identificación de agua con mujer, de mar y madre.
La mujer, agente molitivo, todo lo ablanda, lo licúa;
poseerla implica zambullirse, disolverse. La feminei¬
dad se imagina albuminoidea, protoplasmática; lo fe¬
menino deviene agua germinal, mundo embrionario.
Los pasajes de máximo erotismo están presididos
por la licuefacción, atravesados por isotopías acuáti¬
cas que correlacionan la mujer con la oscura tibieza
del fondo marino. El coito equivale a regreso por in¬
mersión al mundo intrauterino, al inconsciente abis¬
mal. Las imágenes acuosas pululan animadas por
una dinámica incestuosa en torno de la penetración
viviente, simbolizada por el correlato entre vientre
femenino y entrañas del mar, por la reabsorción en el
océano de los orígenes, fuente de la fertilidad. El re¬
poso del agua maternal es agitado por el fragor de
los flujos seminales. El agua mansa, cristalina, lus-
tral, se revuelve y adensa, se vuelve plasma fangoso,
se sanguifica, se lactifica, se vuelve barro germinal.
Los olores púbicos, las secreciones del cuerpo de
la Maga se asocian con sustancias untuosas: «Olés a
jalea real, a miel en un pote de tabaco, a algas aunque
sea tópico decirlo. Hay tantas algas, la Maga olía a al¬
gas frescas, arrancadas al último vaivén del mar. A la
ola misma.» (144:612) El erotismo bucal todo lo
humecta, provoca un intercambio de los jugos esen¬
ciales; la lamida, la auscultación lamerona, la pene¬
tración vaginales restablecen la circulación de los lí¬
quidos primordiales, ponen de nuevo en movimiento
«la rueda de los orígenes». El ingreso a la «caverna
viscosa», gruta cósmica, matriz universal, provoca la
máxima comunicación y conciliación de todos los ór¬
denes naturales. Lo genital y lo excrementicio se cos-
mifican; excreciones orgánicas se homologan con
constelaciones astrales, devienen figuras iniciales y
finales de una configuración unánime. El cuerpo, dis¬
tancia entre boca y ano, cosmos interno, corresponde
al espacio entre cielo y tierra, cosmos externo. El

139
cuerpo es mapa cósmico. Recorrer el cuerpo-mandala
se transforma en travesía en pos del origen, del cuer¬
po no inscripto por la historia tergiversadora, por el
sometimiento a la máquina social. Por el excremento,
por los conductos excretorios se puede llegar al cen¬
tro del fulgor edénico, caer por los «abismos donde
ruedan dados de esmeralda, cínifes y fénices y cráte¬
res...» (144: 613)*
El microcosmos visceral con sus inyecciones, deyec¬
ciones, degluciones, irrigaciones, con sus flujos y re¬
flujos, con su efervescencia, su agitación, su bullicio
se identifica con fondo marino, con plasma germina¬
tivo, con lo vermicular, con la pululación embriona¬
ria de la noche oceánica, la que precede al nacimien¬
to cósmico.

(...) Un cosmos líquido, fluido, en gesta¬

ción nocturna, plasmas subiendo y bajan¬
do, la máquina opaca y lenta moviéndose a
desgana, y de pronto un chirrido, una carre¬
ra vertiginosa casi contra la piel, una fuga y
un gorgoteo de contención o de filtro, el
vientre de Pola un cielo negro con estrellas
gordas y pausadas, cometas fulgurantes,
rodar de inmensos planetas vociferantes, el
mar con un placton de susurro, sus murmu¬
radas medusas. Pola microcosmo, Pola re¬
sumen de la noche universal en su pequeña
noche fermentada... (103:521)

Cortázar pugna por descender a lo corporal entraña¬

ble. A medida que aumenta su rechazo del discurso

* Véase Roberto Echavarren-Welker: Le monde romanes-

que de Julio Cortázar, tesis doctoral. Universidad de París-
VIII, 1974.

140
de arriba, de la abstracción generalizadora, a medida
que se distancia de las prepotentes logomaquias, de
la ética de la sublimación, de la espiritualidad, de la
transparencia, su visión y su verbo se encarnan, se
carnalizan, se lubrican, se vuelven más pulsionales,
más libidinales, se reintegran a la fluidez, a la inesta¬
bilidad, a la mutabilidad sustanciales. El discurso
desciende a la bullente riqueza cualitativa del mundo
material. Liberado de la dictadura de las proposicio¬
nes, del modelo sintáctico, de la sumisión gramati¬
cal, el lenguaje, devuelto a las cosas, incrementa su
concreción sensible por el contacto con lo craso y
grueso, con lo digestivo, con lo genital, con lo fecal.
La linyera Emmanuelle encarna la máxima fecali-
dad, fecalidad reversible, transformable en oro. Por el
trato con la mugre y la fetidez, Oliveira intenta traspo¬
ner el límite de tolerancia normal, la frontera entre lo
lícito y lo ilícito, lo sólito y lo insólito para que todo se
vuelva trastocable. Pone en práctica la última lección
de Heráclito, hundido hasta el cogote en la montaña
de bosta: bajar a la inmundicia, rebajarse, contrariar
los pruritos, contravenir la falsa decencia, «tirarse al
suelo como Emmanuelle y desde ahí empezar a mirar
desde la montaña de bosta, mirar el mundo a través
del ojo del culo, and you'll see pattems pretty as can
be, la piedrita tenía que pasar por el ojo del culo, me¬
tida a patadas por la punta del zapato, y de la Tierra
al Cielo las casillas estarían abiertas, el laberinto se
desplegaría como una cuerda de reloj rota haciendo
saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados, y
por los mocos y el semen y el olor de Emmanuelle y
la bosta del Oscuro se entraría al camino que llevaba
al kibbutz del deseo...» (36:253) Contra el discurso
sublime, el discurso fecal. Contra religiones, siste¬
mas y reticulados, Cortázar opone un contacto direc¬
to y desollado con la realidad visceral, contacto gro¬
sero, al margen de toda gracia, sin mediaciones
mitopoyéticas. Escribir es arrancar la piel al lengua-

141
je, deseducar los sentidos, abrirse a lo nauseabundo,
«estar en la mierda hasta el cogote». Escribir es des¬
nudarse de indumento literario, desvestirse de inves¬
tidura, escribir es desescribirse. Escribir: meter la
mano en las visceras, penetrar hacia la entraña de¬
seada y deseante, descender para habitar el cuerpo,
reconciliar la palabra con el funcionamiento y la pro¬
ductividad orgánicos.
Oliveira reclama un amor radical que dé «la raíz des¬
de donde se podría empezar a tejer una lengua». El
amor actúa de activante tanto en el nivel de la histo¬
ria como en el del discurso, transforma no sólo la re¬
presentación sino también el soporte. Imaginación
erótica e imaginación verbal se mancomunan en un
impulso narrativo donde el vehículo es tan pujante
como la visión o donde la visión es sobre todo una
intervención lingüística: lengua afrodisíaca. El arre¬
bato erótico produce una expansión arrolladora de la
palabra, el frenesí erótico provoca una saturación
metafórica que desborda toda retención realista. La
vorágine verbal trastoca las distribuciones normales
y la selección es desterrada por una alucinada combi¬
nación. El clímax lírico se concreta mediante una im¬
periosa, una omnímoda metaforización cada vez más
radical. En el capítulo 64 el amor se apodera de los
dibujos de tiza sobre las veredas parisinas y los ex¬
pande imaginariamente hasta adueñarse de la ciudad:

[...] La rué Dauphine de tiza gris, la esca¬

lera aplicadamente de tizas pardas, la habi¬
tación con sus líneas de fuga astutamente
tendidas con tiza verde claro, las cortinas
de tiza blanca, la cama con su poncho don¬
de todas las tizas ¡viva México!, el amor,
sus tizas hambrientas de un fijador que las
clavara en el presente, amor de tiza perfu¬
mada, boca de tiza naranja, tristeza y hartu-

142
 ra de tizas sin color girando en un polvo
imperceptible, posándose en las caras dor¬
midas, en la tiza agobiada de los cueipos.
(64:421)

En la saturación erótico-metafórica las palabras se

acoplan según un juego autónomo de atracciones y
rechazos. Cortázar abre las esclusas al derrame, a la
sobreabundancia conjuntiva donde el eros relaciona-
ble y traslaticio entabla sus móviles, sus vastas y di¬
versas constelaciones. Cuando el léxico disponible
resulta escaso para su voracidad invasora, lo suple
por el glíglico, por una lengua emoliente, albumi-
noidea, por un magma verbal donde las palabras se
ablandan, se disuelven, adquieren una plasticidad y
una fluidez propias del estado embrionario. Ningún
lenguaje más apto para la expresión erótica que este
légamo, este protoverbo turgente, esta jalea lúbrica:

[...] Apenas se entreplumaban, algo como

un ulucordio los encrestoriaba, los extrajux-
taba y paramovía, de pronto era el clinón, la
esterfurosa convulcante de las mátricas, la
jadehollante embocapluvia del orgumio, los
esproemios del merpasmo en una sobrehu-
mítica egopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposa-
dos en la cresta del murelio, se sentían bal-
paramar, perlinos y márulos. (68:428)

Oliveira quiere evitar la sacralización enajenadora,

que los juegos asciendan a sacrificio. Contra la exal¬
tación dionisíaca, contra la proyección cosmogénica
del frenesí sexual, contra la transfiguración eufórica,
eufónica, contra la amplificación liricoerótica, contra
la férvida, avasalladora expansión del deseo, contra

143
el clímax orgásmico, Cortázar contrapone la contra¬
partida burlesca del tufo y la roña de Emmanuelle, la
profanación de la gran Madre pisoteada, revolcada,
mancillada por la orina y el esperma de la soldadesca
borracha (36:246) o la visión espeluznante de «locos
furiosos en camisón, persiguiéndose con navajas y
enarbolando taburetes y patas de cama, vomitando
sobre las hojas de temperatura y masturbándose ri¬
tualmente.» (47:333) Contra la sacralidad exultante,
el sacrilegio insultante; contra el entusiasmo erótico,
el anticlímax lúdico-humorístico.
El humor y el juego constituyen técnicas de sus¬
tracción, de enfriamiento, de distanciamiento, de dis¬
tensión, intervienen frente al torbellino sentimental,
a la inflación frenética como antídoto desacralizador,
despatetizador, desfatalizador. Devuelven la palabra
a la superficie, destituyen el discurso apolíneo de
arriba y reflotan el báquico de la profundidad visce¬
ral. Contra la posesiva implantación de la pasión, del
delirio erótico, del extravío onírico, el juego y el hu¬
mor, insumisos, irreverentes, producen un corte lúci¬
do, un desdoblamiento irónico, un apartamiento libe¬
rador.
Juego, humor, ironía se vuelven posibles cuando
la urgencia vital afloja: disminuyen la presión, rela¬
jan la compulsión para restaurar el libre arbitrio.
Comportan una práctica consciente de desprendi¬
miento, que Horacio/Cortázar ejerce para preservar
su voluntaria descolocación de outsider. Con sus rup¬
turas, irrupciones y disrupciones sorpresivas, con el
revoltijo de jerarquías que vuelve trascendente lo ni¬
mio e intrascendente lo supremo, con el humor negro
que suspende la norma moral y el imperativo afecti¬
vo, con sus ejercicios de profanación, con sus reduc¬
ciones al absurdo, sus remisiones al ridículo, su re¬
curso a lo estrafalario, sus asociaciones disparatadas,
su avecinamiento de lo mayestático con lo popular y
lo cursi, su movilidad paródica, sus retruécanos, sus

144
irreverencias verbales, sus juegos de palabras, su in-
terlingüismo burlesco, las autopatadas de insultos
poliglotos, su humor ortográfico, sus homofonías
burlescas, sus lunfardismos entrometidos en pasajes
de disquisición metafísica o en los diálogos nodales,
decisivos, Oliveira salta a un alter ego soberano. Su
humor e ironía imponen un margen de ausencia,
comportan desapego, ocio, inteligente despegue de
los reclamos conminatorios, desprenderse de sí mis¬
mo incluso al precio del sacrilegio, de la impiedad.
Humorizar, ironizar quiere decir mediatizar, opo¬
nerse a toda hegemonía despótica, mantener a raya
ese colmo masivo, ese absoluto momentáneo que es
el instinto, apartarse del tembladeral, salir del pozo
ciego. El humor es la libertad negativa, el poder de
revertir la irreversibilidad trágica, el poder de me¬
noscabar lo magno, de retenerse ante el desborde
impulsivo, de combatir el imperialismo sentimental,
de refrenar toda excitación cancerosa. El humor es
el arte de la superficie, de la tangencia, de la ducti¬
lidad. Vacuna contra la opresión del pathos intran¬
sigente, el humor restablece la indeterminación, la
incertidumbre, el sentido nómada, rompe la imanta¬
ción, la polarización del éxtais, rompe el arro¬
bamiento, la reverencia, el delirio, la vectorialidad
compulsiva de la pasión.
.
La pujanza insumisa

Novela magistral, Rayuela constituye un paradigma

dentro de su género. Se la reconoce como modelo
del apogeo neovanguardista de los años sesenta,*
como la elaboración ejemplar de una nueva escritu¬
ra novelesca. Sin duda, Rayuela, obra de arte verbal,
se inserta en una genealogía estética.** Pertenece al
repertorio de creaciones memorables. Eslabón in¬
signe de una cadena histórica, pocas novelas se han
propuesto como ésta, desde lo literario mismo ejer¬
cido con ingenio y constantemente aludido, contra¬
decir, transgredir y trascender a tal extremo lo litera¬
rio. A partir de la historicidad, marcada a cada paso
por abundantes índices epocales, pocas novelas bus¬
can como ésta salirse por completo de la historia en
tanto módulo que estructura la temporalidad, en tan¬
to cronología del acontecer humano y en tanto dié-
gesis o relato sucesivo de acaecimientos.
Rayuela se instaura y se construye a partir de lo
que descalabra, excentra y extrapola lo novelesco,
lo lanza hacia la orilla. Rayuela intenta expatriar lo
narrativo, es decir lo anecdótico, hacia su otredad.
Rayuela expulsa el relato hacia lo visionario y extáti¬
co; lo deporta hacia el polo opuesto, hacia lo poético.

* Esa segunda vanguardia la sitúo y conceptúo en Saúl

Yurkievich: A través de la trama. Sobre vanguardias literarias
y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik Editores, 1984,
pp. 24-28.
** Véase Saúl Yurkievich: «El collage literario: genealogía
de Rayuela», en Julio Cortázar: al calor de tu sombra, Buenos
Aires, Legasa, 1987, pp. 125-140.

147
A partir de una escritura de neto cuño literario, capaz
de todas las gamas y galas estilísticas, Cortázar pro¬
cura aquí librarse de la fascinación de las palabras,
desprenderse de tretas y tramoyas retóricas, renun¬
ciar a las bellas estratagemas de la lengua. Ansia
despojarse de sus artes de encantamiento discursivo
para alcanzar cruda y rudamente, por ascesis bárba¬
ra, la otra palabra, aquélla con fiebre y vértigo inter¬
nos, la palabra matinal, matricial, la más habitada, la
más humana. Rayuela intenta utópicamente naturali¬
zar la lengua literaria agrediéndola para transgredir¬
la, violándola para redimirla, desvistiéndola por
fuerza o imponiéndole el contacto con sus opositas,
con las otras prosas, las completamente prosaicas,
con los discursos aliterarios. Y así como la lengua li¬
teraria es maltratada de otredad, profanada o vejada
por sus antagonistas, también la realidad por ella re¬
presentada se enrarece, mina y fisura. El orden obje¬
tivo, el mundo de las concepciones, posiciones y dis¬
posiciones convenidas es compulsado a cuestionarse,
a desplazarse, a revertirse a mostrar la cara oculta de
lo apariencial, a revelar su cortedad, lo que la inteli¬
gibilidad convencional no puede ni aprehender ni
formular.
Desde el primer intento novelesco, desde El exa¬
men, pasando por Divertimento, Cortázar se instala
en la novela a contramano o contrapelo del género,
en controversia, contraviniendo las reglas, las rela¬
ciones y el funcionamiento consuetudinarios. Desea
convertir a su díscola Rayuela, que a cada rato se
desmembra y desquicia, en la morada del ser. Por
eso no quiere valorizar el ordenamiento ficcional ni
respetar el funcionamiento actancial. No quiere
guardar la distancia configurativa, necesaria, para
que la ilusión novelesca conforme su imagen como
mundo cohesivo y autónomo. La impronta subjetiva,
sus pretensiones de personalizar enunciación y re¬
presentación son demasiado intensas; obran como

148
fuerza entrópica, como ruido que intercepta, escinde
y revuelve el continuo narrativo, a menudo interrum¬
pido, subvertido o abismado por una pujanza insu¬
misa, descolocada que no puede acogerse a los pro¬
tocolos usuales relativos a la distribución de papeles,
que no acata las reglas de conducción del relato. Ra-
yuela libera un aflujo psíquico proveniente del tras¬
fondo entrañable, un ahondamiento impulsivo, una
tromba íntima, la del «viento primordial que sopla
desde abajo».
Lo paradójico reside en que Cortázar elija el géne¬
ro por antonomasia historiado, la novela obligada¬
mente argumental, sucesiva y concatenada para reflo¬
tar la turbamulta del fondo, para hacer irrumpir las
descargas de un sujeto rebelde a los alineamientos
progresivos, sujeto transido, atribulado, portador de
toda su espesura mental y de todo su espesor visceral
que pugna por prorrumpir inmiscuyéndose en la his¬
toria, incidiendo y escindiendo la trama, cortando el
encadenamiento fáctico e interrumpiendo el avance
narrativo. Por momentos y a partir de una disquisi¬
ción serena, designa a esa actitud contraventora, de
desencaje de un sujeto siempre descolocado, excen-
tración: «búsqueda de puntos de mira que excentraran
al mirador o a lo mirado» (40:269)*, refiriéndose so¬
bre todo a la percepción intersticial (no en ni a partir
sino entre) o desfasada, esa «atenta desatención» que
depara la adecuada disponibilidad, la porosidad feno¬
ménica que hace ceder y disolver las magnitudes ha¬
bituales y que permite aprehender la realidad en sí, en
su ser, según su naturaleza intrínseca. Esa mirada in¬
tuitiva y desprejuiciada, esa conciencia despejada
abre los pasajes bloqueados y restituye el juego ínte¬
gro de los mecanismos internos. Merced a ese satori

* Los números entre paréntesis indican el capítulo y la

página de Rayuelo correspondientes a Julio Cortázar, Rayuelo,
Sudamericana, 1963.

149
-«Un satori es instantáneo y todo lo resuelve»
(61:414)- cualquier objeto por nimio que sea puede
transformarse en potenciador psíquico o catapulta
para saltar a la fusión unitiva del yo vidente y viviente
con el mundo, con lo demás que lo mira.
Otras veces, acuciado por su pandemónium ínti¬
mo, a ese aflujo oscuro e imperioso que reclama ser
consignado lo califica de «cosa innominable» que
llega «desde el centro de la vida, desde ese otro pozo
(¿con cucarachas, con trapos de colores, con una
cara flotando en un agua sucia?)» (54:373). Emer¬
gencia del revolvedero íntimo, esa cosa que desbor¬
da toda nominación aflora como desorden, desarre¬
glo del orden atinado, como barullo, como vorágine
de imágenes de un feísmo repulsivo y agresivo, aso¬
ciado con plaga y pringue, con lo fétido y lo infecto.
Este vaciadero icónico equivale aquí a basural visce¬
ral; acoge la suciedad reprimida y reprobada en tanto
mensajera de la desproporción y el despropósito de
abajo y de adentro. Viene del «centro de la vida», del
estómago ingestor y deyector, del vientre cósmico.
Horno candente, se conecta con cocción, con alea¬
ción, con caldo biogenésico. Cortázar lo llama tam¬
bién «fuego central» por el que «ardemos de dentro
afuera». En el capítulo 73, intenta transmitir una no¬
ción acerca de este incendio interior. Fuego sordo,
incoloro y sin imagen, se aposenta en la intimidad
corporal; se lo vincula con lo magmático. Agente de
la videncia oscura, hace alianza con lo nocturno y fa¬
nático, con lo pastoso o preformal, con lo lascivo y
siniestro. Esa «quemadura central», esa fogosidad
pulsátil e impulsiva adviene como lo que sin cesar se
adensa, como lo incesantemente enmarañándose.
Trance o tránsito nocturnal, compulsa a adentrarse y
acatar el mandato de la sangre. Ardor biológico, no
le concierne la muerte seca por calcinación sino la
húmeda, la pútrida, la que debilita, disuelve y des¬
compone.

150
 Este fuego medular es el daimon de la inventiva;
impulsa toda creación. Energía fabuladora, estimula
toda escritura. Toda «tura» («literatura, pintura, es¬
cultura, agricultura, piscicultura») se enfervoriza por
obra de este ardimiento imaginante. Poseída por él,
toda hechura se metamorfosea en desafiante fénix,
en exultante cataclismo, en un torbellino arrollador
que, impelido por el incitativo fuego interno, desba¬
rata todo conformismo, subvierte la norma social,
abroga todo valor, deshace el orden objetivo, el re¬
presivo y censorio, para redisponerlo según el dicta¬
do concupiscible y fantasioso del fondo. La soterra¬
da voz dice su arbitrio, da a luz, sonsaca mediante
insensatos haces metafóricos sus propias constela¬
ciones imaginativas. Entonces, todo anhelo, toda
pulsión, todo pavor hallan traslaticiamente sus mani¬
festantes apropiados:

Nos arde un fuego inventado, una incan¬

descente tura, un artilugio de la raza, una
ciudad que es el Gran Tornillo, la horrible
aguja con su ojo nocturno por donde corre
el hilo del Sena, máquina de torturas como
puntillas, agonía en una jaula atestada de
golondrinas enfurecidas. Ardemos en nues¬
tra obra, fabuloso honor mortal, alto desa¬
fío del fénix. (73:440)

Tal es la elección raigal de Cortázar. Su novela se

quiere poseída por esta clase de incendio visceral.
Representa el acceso al punto fulgurante o punto ór-
fico, punto de cese de toda falacia y de resolución de
todas las antinomias. Quiere alcanzarlo por confla¬
gración, recurso drástico de diablo o de arcángel
para superar las disyuntivas excluyentes, para acabar
con la elección dialéctica, con el intelectivo vaivén

151
entre opósitos. La solución apocalíptica, la del máxi¬
mo ardor, permite liberarse arrebatadamente de la
Gran Costumbre (cúmulo de lo gregario, de conven¬
ciones sociales, cognoscitivas y estéticas). Facultad
fogosa, este incendio funde y fusiona, otorga a todo
aquello que lo albergue su poder generador y con¬
gregados su capacidad de coalición, de conciliación.
Constituye el corazón ardiente de toda creatura ver¬
bal; anida en el seno de la palabra válida, la que co¬
necta con el centro ígneo, la que devuelve al origen
engendrados a la plenitud concordante del principio:

[...] inventamos nuestro incendio, ardemos

de dentro afuera, quizá eso sea la elección,
quizá las palabras envuelvan esto como la
servilleta el pan y dentro esté la fragancia,
la harina esponjándose, el sí sin el no, o el
no sin el sí, el día sin Manes, sin Ormuz o
Arimán, de una vez por todas y en paz y
basta. (73:440)

Esa palabra habitada por el fuego interno, palabra ne¬

cesaria que conlleva plenamente al sujeto que la emi¬
te, con toda su pluralidad pulsional, cancela la otra, la
de superficie, la de las logomaquias unitarias detrás
de las cuales se parapetan los escritores conceptuo¬
sos, los confortablemente instalados en una supuesta
unidad de la persona. La palabra entrañablemente re¬
frendada no cede a la palabra huera, no cede su fuer¬
za a una mera nominación substitutiva, no convierte
en correlato verbal, no desaloja la avasalladora ener¬
gía de atracciones y rechazos que la propulsa. El
mundo verbalizado de Rayuela no puede sino recurrir
a la palabra para intentar vivirla. Ir del ser al verbo
sin viceversa, conducir la palabra al punto de aboli¬
ción de la distancia o distingo entre emisor, mensaje.

152
receptor y referente, en que el signo y la cosa signifi¬
cada constituyan una entidad única:

La violación del hombre por la palabra, la

soberbia venganza del verbo contra su pa¬
dre, llenaba de amarga desconfianza toda
meditación de Oliveira, forzado a valerse
del propio enemigo para abrirse paso hasta
un punto en que quizá pudiera licenciarlo y
seguir -¿cómo y con qué medios, en qué
noche blanca o en qué tenebroso día?- has¬
ta una reconciliación total consigo mismo y
con la realidad que habitaba. Sin palabras
llegar a la palabra (qué lejos, qué improba¬
ble), sin conciencia razonante aprehender
una unidad profunda, algo que fuera por fin
como un sentido... (19:99).

La palabra válida, palabra incorporada o encarna¬

da, que comporta por entero al sujeto que la expresa
es palabra irradiante, tensa, crispada, aurática. No
define ni describe, se zambulle y nada.
La palabra auténtica se vincula con crisis, con im¬
pulso, con exceso y con absurdo. Cuando la realidad
coagula y se precipita como colmo inabarcable e in¬
comprensible, la lengua recurre a la crisis del senti¬
do, al escándalo lógico, a la congruencia por desva¬
río para manifestar esa saturación, ese agolpamiento
abrumador que rebasa el enunciado sucesivo y con¬
catenado, que sobrepasa toda capacidad lingüística.
Descartado lo disquisitivo y dicotómico, desautori¬
zado el discurso atinado, estas mostraciones que
anonadan reclaman el lenguaje exaltado, la expre¬
sión delirante; sólo resultan figurables por vía poé¬
tica. El decurso narrativo otea, revolotea por la pe¬
riferia; para situarse en un centro no se necesitan

153
discursos sino «cosas brumosas e inexplicables,
como sueños, coincidencias, revelaciones».(28:199)
Cada vez que Cortázar entra en contacto con lo axial,
vira de lo reflexivo o narrativo a lo propiamente poé¬
tico, al lenguaje que desvela, poseído por fuerzas in¬
quietantes y dotado de una conformación mántica
nada tranquilizadora. Cada vez que Cortázar se acer¬
ca a lo aprehensible inapresable, a lo que patentiza
pero fuera de razón, de orden, de medida, cada vez
que se enfrenta con la notoria y fascinante presencia
de lo oscuro, de lo que escapa al entendimiento, de
lo impensable y por ende informulable, cada vez que
siente la gravitación de esa fuerza que lo excentra y
lo deporta hacia lo indescriptible e inenarrable, cada
vez que se evidencia ese numen nebuloso de donde
emerge lo manifiesto, el ruido de fondo, el acarreo
de aquello que viene desde más allá o de lo hondo,
cada vez que advierte «el anuncio intraducibie», ése
que se da como posesión o contagio, que reclama se
acate su incognoscible predominio, Cortázar sólo
puede dar cuenta balbuciendo con la voz quebrada,
sólo puede recurrir a la proferición pítica, metafori-
zar lo que no se deja ni discernir ni disponer ni des¬
lindar, no puede sino trasladar lo innominable a «un
idioma ininteligible», transportar lo que lo subsume
y supera a figuraciones fantasiosas que sugieran lo
que escapa a la palabra, lo que precede y sobrepasa:

[...] un contagio que venía desde más allá,

desde alguna parte en lo hondo o en lo alto o
en cualquier parte que no fuera esa noche y
esa pieza, un contagio a través de Talita lo
poseía a su vez, un balbuceo como un anun¬
cio intraducibie, la sospecha de que estaba
delante de algo que podía ser un anuncio,
pero la voz que lo traía estaba quebrada y
cuando decía el anuncio lo decía en un idio-

154
 ma ininteligible, y sin embargo eso era lo
único necesario ahí al alcance de la mano, re¬
clamando el conocimiento y la aceptación,
debatiéndose contra una pared esponjosa, de
humo y de corcho, inasible y ofreciéndose,
desnudo entre los brazos pero como de agua
yéndose entre lágrimas. (55:577)

Esa comunicación oracular, estertórea, entrecortada,

laríngea, ventral, ventrílocua, adviene del fondo del
tubo respiratorio, axis nundi de un cuerpo cosmifi-
cado que hace emerger el mensaje de la hondura vis¬
ceral, el borbollón de la caja negra, el bullicio de las
coexistencias dispares, el clamor de lo confuso, el
agolpamiento multiforme, multívoco de lo real que
las palabras enmascaran. ¿Qué lengua busca Olivei-
ra? Una absolutamente necesaria, una que no se deje
cautivar por los artilugios de escriba, una en guerra
con la palabra decorosa y decorativa. Cortázar pros¬
cribe todo «proxenetismo de tinta y voces»; prescri¬
be un cogito que sea como respirar el mundo, «entrar
en él dejándolo entrar, neuma y no logos» (93:485).
Ir del objeto amado a la palabra que lo revive; sentir,
confrontarse consubstanciarse antes de permitir el
paso de la palabra que lo encama. Lenguaje vocati¬
vo, invocador, debe surgir directamente de la expe¬
riencia íntima. Lenguaje satori, equivale a la cache¬
teada zen, conduce a la apertura del ojo mental por
medio del despropósito abrupto o ruptura iluminati¬
va; acomete la violación flagrante del sentido recto o
sea de la legibilidad sensata, a fin de abrirse paso a
través de lo preconcebido, de las formas petrificadas
y periclitadas. Pero si el objetivo máximo del texto
es alcanzar la palabra imprescindible en tanto abso¬
lutamente motivada, ¿por qué incurrir en un extenso,
abigarrado y misceláneo decurso narrativo, en seme¬
jante despilfarro lingüístico? ¿Si el objetivo es lo re-

155
velador y rapsódico, para qué recurrir a lo episódi-
co/argumental? Cortázar se sirve de la novela en fun¬
ción de una empresa antinovelesca para provocar por
contraste entre lo lírico/epifánico y lo histórico/anec¬
dótico el choque abridor del sentido. Quiere que la
progresión novelesca sirva de preparativo a esos pre¬
cipitados antropofánicos que son los pasajes más ve¬
hementes donde la escritura efervesce y se desmide
y se trastorna, pasajes en que la novela se poetiza, se
deja poseer por la síncopa de esa pujanza innomina¬
ble que le llega del centro de la vida.
La quemadura central, aquello que enardece toda
tura, atañe al swing, estado de vibrante coincidencia
entre oscuro e imperioso designio, infuso cúmulo in¬
terior y vehículo expresivo, entre materia palpitante
y forma que con ella confundida la representa. Se
trata del ritmo quinésico, de esa concordancia psico-
somática en que la lengua acoge el escandido que le
dicta la base corporal de la fonación; se trata de ese
pneuma pulsativo, aliterante, pregramatical, de esa
impulsión maternomusical con la que busca sincro¬
nizarse Cortázar, infundirla a su palabra para que la
escritura devenga conductora de esa síncopa espinal.
Tal coincidencia con un centro energético es también
concordancia con el centro imaginante, devuelve a la
memoria germinal, a la placenta semántica, al impe¬
rio del dinamismo promotor, preliminar, a la matriz
miticometafórica. El swing reclama la enunciación
oracular; por ella, la subjetividad afluye entera para
manifestarse mediante el flujo asociativo, mediante
condensados simbólicos de la experiencia precon¬
ceptual, coágulos figúrales que son captaciones glo¬
bales y súbitas de lo vivencial más íntimo. El impul¬
so rapsódico parte de representaciones nebulosas, de
ráfagas perceptivas: «No tengo ideas claras, ni si¬
quiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques y
todo busca una forma, entonces entra en juego el rit¬
mo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él,

156
movido por él y no por eso que llaman el pensamien¬
to y que hace la prosa, literaria u otra» (82:458). La
lengua transida supera toda clasificación genérica,
todo discernimiento categorial; no profiere prosa dis¬
cursiva; trasciende lo literario por ahondamiento es-
tremecedor que restaura la ligazón primordial entre
ritmo, ciclo, rito y mito. La nebulosa imaginante co¬
necta con la confusión del fondo, con la penumbra
promiscua de adentro, plena de reminiscencias; con¬
cita por impulso intrínseco, por presión pulsional o
sea deseante, la cadencia pulsativa. El swing, infu¬
sión eurítmica que se adueña del escritor y su fraseo,
provoca la efusión eufónica, la concordancia ilumi¬
nativa: «Hay primero una situación confusa, que
sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra
parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decir¬
se) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia
el swing, un balanceo rítmico que me saca a la super¬
ficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y
el que la padece en una tercera instancia clara y
como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo,
el libro.» Entonces la escritura no resulta ya ni oficio
ni artificio sino posesión consubstancial, connatural,
porque el swing opera la completa encarnación de la
palabra, el arraigo en lo carnal; la adentra y la con¬
funde con lo más acérrimo y acendrado. De ahí que,
emparejada con otras secreciones o expulsiones or¬
gánicas esta emisión no se comanda; sólo se puede
propiciarla para que sobrevenga y cese por necesidad
inherente. Por eso Cortázar compara este decir que
dimana sincopadamente con el lomo eléctrico del
gato que se arquea y vibra bajo la caricia. Cuando se
está captado y cautivado por el swing, el poseso no
dice: eslabón de la cadena magnética del cosmos, es
dicho; el decir corre a cargo de la fuerza que lo
imanta; lo dicho se dice por medio de ese sujeto con¬
ductor, ese rapsoda (82:330). Mediúmnico, el swing
porta, transporta, como el viento primordial que so-

157
pía desde abajo, permite recuperar vestigios del rei¬
no olvidado.
Swing, ergo soy. El jazz proporciona a Oliveira/
Cortázar súbitos pero esporádicos accesos a lo axial.
Puede sobrevenir con un disco decrépito que crepita
y carraspea, con un conjunto de músicos mediocres
que tocan con desgana; de pronto, una guitarra se
desprende, enuncia un tema que sirve de catapulta a
una trompeta para dar el gran salto e instalarse en
pleno plexo, como ocurre con Bix Beiderbecke y Ed-
die Lang en I’am coming, Virginia (10:55) El jazz
trasplanta a Cortázar a ese venero imaginante donde
se origina la energía mitopoética. Los blues de Lio-
nel Hamtpon (11:58) propician la facundia metafóri¬
ca, promueven la visión funambulesca, activan una
fantasía que se desprende de toda retención realista,
suscitan la ristra de conexiones libérrimas con las
cuales Cortázar concibe el equivalente verbal -el co¬
rrelato subjetivo- de esa música que con su balanceo
lo atrapa, lo entraña y lo cosmifica: «El vibráfono
tanteaba el aire, iniciando escaleras equívocas, de¬
jando un peldaño en blanco saltaba cinco de una vez
y reaparecía en lo más alto, Lionel Hampton balan¬
ceaba Save it pretty mamma, se soltaba y caía rodan¬
do entre vidrios, giraba en la punta de un pie, conste¬
laciones instantáneas, cinco estrellas, tres estrellas,
diez estrellas, las iba apagando con la punta del es¬
carpín, se hamacaba con una sombrilla japonesa gi¬
rando vertiginosamente en la mano, y toda la orques¬
ta entró en la caída final, una trompeta bronca, la
tierra, vuelta abajo, volatinero al suelo, finibus, se
acabó.» (11:58-59) La trompeta de Coleman Haw-
kins cosquillea, calosfría, conlleva a ese centro pneu¬
mático, al pulmón del mundo cuya profunda respira¬
ción, única certidumbre irrefutable, todo funde en
una misma felicidad (12:61). Bajo el influjo de la
salmodia de Big Bill Broonzy todo converge y se co¬
aliga en esa quejumbre que se vuelve coagulación de

158
lo absoluto: «Por encima o por debajo Big Bill Bro-
onzy empezó a salmodiar See, see, rider, como siem¬
pre todo convergía desde dimensiones inconcilia¬
bles, un grotesco collage que había que ajustar con
vodka y categorías kantianas, esos tranquilizantes
contra cualquier coagulación demasiado brusca de la
realidad» (14:72). Ese canto constituye una liturgia;
invocación que involucra, convoca esos flujos supra
o infra conscientes, los poderes excelsos y los tene¬
brosos, para conseguir la conciliación de lo racional¬
mente inconciliable, una convergencia que cuaja
como apabullante colmo. Como la música de Big
Bill, Rciyuela también consiste en un «grotesco col-
lage»\ mezcolanza de lo dispar y disparatado, hace
cohabitar lo diverso y divergente para que todo con-
cuerde «desde dimensiones inconciliables» en otro
plano que el de los emplazamientos y compatibilida¬
des sensatos.
Para Cortázar, inveterado melómano, el jazz, más
que gustosa afición, constituye un numen inspirador,
un modelo estético que procura transferir a la escritu¬
ra. Busca infundir a su palabra un hálito semejante, la
misma síncopa, la misma organización del flujo so¬
noro, la misma modulación. Aspira a que su prosa
adquiera el cálido y fogoso fraseo de la trompeta hot
de Louis Amstrong, la misma pujanza lasciva, la mis¬
ma fuerza alucinante, el mismo frenesí afrodisíaco:

[...] la llamarada de la trompeta, el falo

amarillo rompiendo el aire y gozando con
avances y retrocesos y hacia el final tres
notas ascendentes, hipnóticamente de oro
puro, una perfecta pausa donde todo el
swing del mundo palpitaba en un instante
intolerable, y entonces la eyaculación de un
sobreagudo resbalando y cayendo como un
cohete en la noche sexual... (13: 68).

159
El jazz cala hondo: afluye de lo subliminal, de lo li-
bidinal; es música en celo que atiza la lubricidad;
música lujuriosa, todo lo que toca lo erotiza. Excita¬
do por este estímulo erógeno, el discurso se arrebata,
se vuelve báquico o pánico, se satura de metáforas
de nexo extraordinario; las palabras se acoplan liber¬
tinamente, según su propio tropismo; la lengua se
zafa, se desembaraza de toda contención; expansiva,
se torna frenética, emoliente, glíglica, magmática,
transmite a través de la materialidad fónica la lábil
impronta pulsional; alternativamente muda de agre¬
siva, cortante, rispida en voluble, meliflua, molitiva.
Cortázar quiere que su lengua posea como el jazz
comparable poder alucinógeno y afrodisíaco, que
nos haga como el piano de Earl Hiñes bailar por den¬
tro, que nos instale en el corazón de la alcachofa, en
la ternura recóndita; quiere que su prosa provoque la
misma embriaguez multicolor, el remolino bailarín
de las manchas Volaná y Valané, parecido rapto este¬
lar, el vuelo hacia la estrella azul cerúleo; quiere do¬
tar a su decir de la capacidad acariciadora y el apo-
deramiento fundente del fraseo de Hiñes:

[...] en realidad Horacio y ella deberían te¬

ner ese disco y escucharlo de noche en la os¬
curidad, aprender a amarse con esas frases,
esas largas caricias nerviosas, I’ain ’t got no-
body en la espalda, en los hombros, los de¬
dos detrás del cuello, entrando las uñas en el
pelo y retirándolas poco a poco, un torbelli¬
no final y Valené se fundía con Volaná...
(16:82).

Ningún arte para Cortázar es más medular, más ra¬

quídeo que el jazz, ninguno más integral y penetran¬
temente humano. En ninguna otra manifestación

160
estética está más presente y patente el artista, ninguna
la supera en poder de implicación personal. Ninguna
voz resulta más reveladora de lo raigal, o sea de lo
glandular, ninguna posee mayor poder de inervación
o de remoción visceral que la de Bessie Smith. Sale
de la profundidad somática, desde la húmeda hondu¬
ra, turgente y mórbida, de esa intimidad tenebrosa, de
allí donde se deglute, se genera y excreta; sale como
clamor gutural, como borbollón o borborigmo, aso¬
ciada con lo craso y grueso, con la suciedad de aden¬
tro, con la exudación y la deyección. La airulladora
voz de Bessie Smith coaliga calor materno y sexual;
jadeante y anhelosa, viene del vientre génito-digesti-
vo, recinto de la máxima producción orgánica. La voz
procede del centro vital de los engendramientos. Por
eso posee poder epifánico, poder de intercesión:

Y había más que eso, había la intercesión, el

acceso por las ilusiones a un plano, a una
zona inimaginable que hubiera sido inútil
pensar porque todo pensamiento lo destruía
apenas procuraba acercarlo. Una mano de
humo lo llevaba de la mano, lo iniciaba en
un descenso, si era un descenso, le mostraba
un centro, si era un centro, le ponía en el es¬
tómago, donde el vodka hervía dulcemente
cristales y burbujas, algo que otra ilusión in¬
finitamente hermosa y desesperada había
llamado en algún momento inmortalidad.
Cerrando los ojos alcanzó a decirse que si
un pobre ritual era capaz de excentrarlo así
para mostrarle mejor un centro, excentrarlo
hacia un centro sin embargo inconcebible,
tal vez todo no estaba perdido y alguna vez,
en otras circunstancias, después de otras
pruebas, el acceso sería posible. (12:65).

161
Ese centro al que Bessie transporta se sitúa en el vien¬
tre. La voz arrobadora hace alianza con la embria¬
guez alcohólica, se mancomuna en un mismo rapto
con lo báquico para propiciar el trance revelador.
Así, extasiado por el jazz, Cortázar, se introyecta ha¬
cia el espesamiento corporal, se procura su regresión
imaginaria, revive el encuentro ab ovo, desciende su-
bliminalmente hacia el sustrato sustentador de toda
procreación, de toda tura. El jazz excentra o extrapo¬
la, permite entender cada cosa como potenciadora,
como presencia plena y como línea de fuga para sal¬
tar a «una cigarra de paz, a un grillito de conten¬
tamiento» (18: 91). Extrapolación: pasaje de lo abs¬
tracto al substrato de sostén y sustento.
La escritura de Cortázar desea ser como la voz de
Bessie Smith: intercesora, pasaje que posibilite el fun¬
cionamiento pleno del deseo; ejercer a fondo la poten¬
cia pulsional, carnalizarse, meter las manos en las
visceras, hundirse como Heráclito en la montaña de
bosta, volverse troglodita, penetrar en la entraña fogo¬
sa, descender la palabra hacia su oscuro fundamento
corporal, reencarnarla. El jazz, potenciador visceral,
moviliza el psiquismo profundo, descentra del logo-
centrismo, provoca una compulsión orgánica que todo
lo naturaliza, todo lo remite por obra de la imagina¬
ción orgiástica a la intimidad corporal cosmificada. La
mutabilidad, la movilidad relacional, la multivocidad
son atraídas y acaparadas por la profundidad, por la
semántica del deseo, por fijaciones simbólicas que
ejercen una determinación despótica. Centros entraña¬
dos de atracción, convierten al discurso expreso en
modulaciones metafóricas de lo enclavado y obseso,
modulaciones de módulos absorbentes que encaminan
lo traslaticio hacia ciertos polos de captación. El tra¬
bajo textual es sumergido y retrotraído hacia la zona
matricia de la imaginación primordial, prelingüística.
Resurgen así los arquetipos atávicos. Vectores simbó¬
licos que convergen en un núcleo de significación

162
coagulante, remiten a la previa y lúbrica profundidad,
apelan por fin a la alquimia psicosomática, refieren la
profusión imaginante del fondo, atañen a la imagina¬
ción placentaria. La escritura es intercesora, tránsito
que descomponiendo la objetividad referencial, des¬
quiciando la cordura gramatical, descalabrándose des¬
cabelladamente da paso a las figuraciones fantasmáti-
cas del deseo. Lo real admitido, desmantelado así por
el arbitrio impulsivo del sujeto deseante, se vuelve
tromba figural, remolino centrípeto de imágenes es¬
pontáneas, es decir instintivas, que translaticiamente
rememoran los avatares soterrados, los más avasalla¬
dores, del sujeto camal. Desafuero, barbarie, obsceni¬
dad, promiscuidad sexual, inmundicia son sacados
por la pujanza que ultraja. Por eso, bajo tal influjo,

[...] Oliveira veía las placas de mugre en la

frente, los gruesos labios manchados de
vino, la vincha triunfal de diosa siria piso¬
teada por algún ejército enemigo, una cabe¬
za criselefantina revolcada en el polvo, con
placas de sangre y mugre pero conservando
la diadema eterna a franjas rojas y verdes,
la Gran Madre tirada en el polvo y pisotea¬
da por soldados borrachos que se divertían
en mear contra los senos mutilados, hasta
que el más payaso se arrodillaba entre las
aclamaciones de los otros, el falo erecto so¬
bre la diosa caída, masturbándose contra el
mármol y dejando que la esperma le entra¬
ra por los ojos donde ya las manos de los
oficiales habían arrancado las piedras pre¬
ciosas, en la boca entreabierta que aceptaba
la humillación como una última ofrenda
antes de rodar al olvido (36:246).

163
La significación se embarulla y opaca para dar paso
al sentido, para que por las brechas semánticas ad¬
venga lo otro, la proliferación reprimida, la exhuma¬
ción del fondo espeso, aquella que no se deja subli¬
mar y por eso se subsume y se soslaya, aquella que
no condice ni con lo ético ni con lo estético, la de
la cintura para abajo, la del tejo en el esfínter, la de
la succión de la verga, la transgresiva por crasa y
gruesa, la del antilogos que busca lo epifánico en lo
orgásmico, en lo venéreo y excrementicio, el cosmos
en el férvido caos de la fermentación ventral. Por la
escritura sucia, mancillada, el cuerpo cósmico recla¬
ma sus más íntimas satisfacciones, la reconciliación
de la palabra con la carnadura que la aventa y ex¬
pele.
La quejumbre acompasada, el sollozo para aden¬
tro, esa congoja de cantejondo de Bessie Smith ema¬
nando dolorosamente de la desventura, de la sufrida
vida, de la desgarradura existencial, como el arrullo
de Coleman Hawkins, tiran para atrás, ofrecen una
vislumbre de la regresión regeneradora que predica
con insistencia Cortázar -«Un hombre debería ser
capaz de aislarse de la especie dentro de la especie
misma, y optar por el perro o el pez original como
punto inicial de la marcha hacia sí mismo» (125:
560)-, retrogradan por lo menos hasta ese mono au-
roral que conserva intacta la potencialidad del prin¬
cipio:

Por todo eso, el canto de Bessie, el arrullo

de Coleman Hawkins, ¿no eran ilusiones, y
no eran algo todavía peor, la ilusión de
otras ilusiones, una cadena vertiginosa ha¬
cia atrás, hacia un mono mirándose en el
agua el primer día del mundo? (12:65)

164
La quejumbre de Bessie, el arrullo de Coleman: es
por esos intermedios ilusorios, por esas facturas ar¬
tísticas o entes de ficción que accedemos a un plano
inconcebible, impensable, que todo pensamiento di¬
sipa apenas procura cernirlo. Zona axial, está aden¬
trada, implica descenso y se liga con el estómago
revuelto, con el maremagno entrañable que englute,
mezcla, expulsa, asimila y genera, con el caldo bio-
genésico, con el horno central, con la noche de los
acoplamientos furiosos, con el desfogue, con la ne¬
bulosa primordial, vislumbrada merced a la niebla
Bessie Smith. Cortázai quiere infundir a su escritura
ese poder de adhesión, de unanimidad que el jazz
posee por encima de cualquier autoctonía estrecha,
de todo localismo folklórico. Porque va más lejos y
más abajo, se asocia con lluvia, pan y sal, con la hu¬
medad vital, con la nutrición primigenia, con lo ce¬
leste y lo terrestre, con el fondo y el origen, con una
entidad proteiforme, con un análogo de infinitas
equivalencias, con aquello que puede cobrar cual¬
quier faz, cualquier estado -pájaro migratorio, nube,
espía, alfil, caballo-, con un modelo metamórfico,
con lo atávico y lo mítico: El jazz:

[...] es inevitable, es la lluvia y el pan y la

sal, algo absolutamente indiferente a los ri¬
tos nacionales, a las tradiciones inviolables,
al idioma y al folklore: una nube sin fronte¬
ras, un espía del aire y del agua, una forma
arquetípica, algo de antes y de abajo, que
reconcilia mexicanos con noruegos y rusos
y españoles, los reincorpora al oscuro fue¬
go central olvidado, torpe, mal y precaria¬
mente los devuelve a un origen traiciona¬
do... (17:88).

165
Por fin Cortázar monta su complicado andamiaje no¬
velesco, confecciona tan intrincado entramado anec¬
dótico, ensambla ese pletórico patchwork narrativo
para sobrevalorar lo poético, supremo polo de atrac¬
ción, según Cortázar, de toda palabra que aspire a su
plenitud expresiva, de toda enunciación que se pre¬
tenda raigal, de todo verbo capaz de asomarse a lo
absoluto. Todo el largo desfile historiado, todo el
amplio despliegue discursivo sirven sobre todo para
provocar circulaciones milagrosas, abrimientos insó¬
litos, transferencias sin coto, saltos sorprendentes,
saturaciones metafóricas, efusiones sincopadas, rap¬
tos líricos que no se puede sino calificarlos de poéti¬
cos. Lo son sin duda para Cortázar quien busca en el
relato aquello que lo arrebata y trasciende. Por eso a
cada rato provoca desfases y adensamientos, deteni¬
mientos extáticos, desmanes en la coherencia narra¬
tiva, excentraciones y extrañamientos, para hacer
irrumpir lo poético. Persigue la deflagración de lo
poético, la Gran Locura, para desalojar al discerni¬
miento categorial, para salirse del discurso pondera¬
do, de la mesura lingüística, para desquiciar la suce¬
sión sensata. La cuerda disposición es subvertida, la
distribución armónica es revertida por una transver-
salidad furibunda que representa, mediante sus ubi¬
cuidades y simultaneidades díscolas, la subjetividad
que anhela restablecer sus deshoras, los destiempos
y desespacios del fuero más íntimo. Por presión de
esos clímax que la propulsan, por compulsión del re¬
volvimiento lírico, la historia lineal estalla, es obli¬
gada a quitar la horizontal, a erguirse, zambullirse, a
dar paso a la turbulencia reprimida, a devenir maels-
tron poético. Mediante el swing o escandido oceáni¬
co, por medio del ritmo pulsativo, quinésico, de la
homologación homofónica, de la irrefrenable, irre¬
fragable intervalencia, mediante la enunciación tran¬
sida, Cortázar corta el desarrollo argumental, aturde
la puesta en intriga, perturba la progresión, suspende

166
la historia, confunde las identidades para dar paso a
la imaginación omnímoda y omnívora. Mensajera de
la turbamulta entrañable, ella restablece en la escri¬
tura el imperio concupiscente del deseo.
Así, por franquicia imaginaria que devuelve a los
mortales la mutabilidad de Proteo y la mirada de Ar¬
gos, Oliveira y la Maga consiguen voluptuosamente
consubtanciarse con los peces, franquear la pared de
vidrio e ingresar con ellos en la pecera, transfundirse
en seres acuáticos, operar la deseada regresión,
licuar el mundo, volver a nadar en el líquido amnió-
tico, eliminar los detenimientos solidificadores, las
resistencias coipóreas, abolir las distinciones separa¬
doras, restablecer la fluidez y la circulación ilimita¬
das, reintegrarse a la pasta primordial, volver a lo
preformal, prelógico, recuperar el poder analógico
que restablece la originaria solidaridad: «Era el tiem¬
po delicuescente, algo como chocolate muy fino o
pasta de naranja martiniquesa, en que nos emborra¬
chábamos de metáforas y analogías, buscando siem¬
pre entrar» (8:50). Y en ese ámbito de comunión em¬
belesada, de mutaciones gozosas, en ese mundo de
grácil suspensión, de flotación encantada que todo lo
aligera y embellece reaparece de pronto lo anal y ex¬
crementicio, la evacuación del vientre, el lastre que
tira para abajo. Por la suciedad somática, el ascenso
transfigurados la ingravidez angélica son devueltos
a la tubería carnal, vinculados de nuevo a lo cloacal.
La sublimación desmaterializante, la evasión enso¬
ñadora es retenida por el sobrepeso fecal que la en¬
sucia, que la coarta, que la remite al légamo del fon¬
do, a la profunda profusión estomacal.
Para Cortázar, la poesía detenta el más alto poder
de manifestación y de revelación; constituye por lo
tanto la suprema aspiración de su escritura. Su pala¬
bra está atraída y promovida por esa impulsión caris-
mática que corresponde, según Cortázar, más al or¬
den de lo visionario que de lo literario. La poesía

167
enraiza, establece el anclaje del ser, por ella devuelto
a su basamento.* Para Cortázar, como para su coetá¬
neo y amigo José Lezama Lima, la poesía reintegra a
la memoria germinal, restituye al reino del relaciona-
ble genésico, al estado germinativo donde todo vuel¬
ve a vincularse con todo. La poesía restablece la
mancomunidad del comienzo. La poesía posibilita el
retorno a lo adánico y edénico. Consiste básicamente
en una experiencia perceptiva, en la capacidad de
captar, por debajo de lo aparencial y en contraposi¬
ción al orden de lo real admitido, nexos extraordina¬
rios: «Lo que importa es la aptitud para aprehender
las relaciones: esta mesa y un amor de antaño, esa
mosca y un tío oficinista.»** La potencia poética,
fundamentalmente analógica, se basa sobre todo en
la capacidad de conexión, en los maridajes metafóri¬
cos, en el desacato de la pertinencia, en el contrasen¬
tido flagrante, creador de sentido inédito. La metáfo¬
ra impertinente permite recobrar la movilidad y la
mutabilidad originales de la imagen, remite al verbo
matinal, a los sueños de la palabra, a la matriz imagi¬
nante, a la incestuosa promiscuidad primigenia. La
poesía se cifra en la ultranza fantasiosa, en el ilimi¬
tado ejercicio de la analogía: «No tenés suficiente
fantasía. No te tirás a fondo en la analogía.» Así se
reprocha Cortázar a sí mismo, en el Cuaderno de bi¬
tácora, por no extremar en Rayuela la libertad de
asociación. Parece preconizar una desaforada inven¬
tiva que por exceso anule toda determinación fáctica,
invalide toda pertinencia sensata, postule otras pers-

* En el Cuaderno de bitácora, diario del proceso de elabora¬

ción de Rayuela, Cortázar liga la máxima poesía, «poesía-en-la-
vida» con la filosofía existencial y le atribuye el poder de centrar
al hombre, de arraigarlo porque el enraizar «es actitud, búsqueda
y logro de poesía». Véase Julio Cortázar/Ana María Barrenechea:
Cuaderno de bitácora de «Rayuela», Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1983, p. 149.
** Ibíd., p. 190.

168
pectivas de existencia, un mundo remodelado a ima¬
gen y semejanza de lo humano. Surrealista impe¬
nitente, inveterado, Cortázar confiere a la poesía el
poder de transportar al punto órfico, punto de con-
certación de lo antinómico. Su noción de desfase,
entrevisión, paravisión o supervisión está directa¬
mente emparentada con la prédica y la práctica su¬
rrealistas, con lo alucinado, lo mántico y lo mágico
surrealistas, con la duermevela, los cadáveres exqui¬
sitos y el azar objetivo tal como los conceptúan y
emplean los surrealistas.* Así lo acota en ese diario
de la elaboración de Rayuelo que es el Cuaderno de
bitácora: «La dimensión poética (esa maravillosa
entrega a los textos, a los cuadros poéticos, a los aza¬
res de la calle, a las suertes mágicas, al modo surreal
de la vida...»** Por su propensión poética. Rayuelo
colinda a cada rato con lo iluminativo y lo místico.
De ahí, la detallada constancia que da en el capítulo
84 sobre el estado de receptividad excepcional que
califica de paravisión, su interés por el satori zen y
la cita clave de Meister Eckhardt para quien la ver¬
dad se revela como infinita capacidad de ligazón,
como potestad metafórica o analógica que, vinculan¬
do lo adlátere con lo remoto, lo deleznable con lo ex¬
celso, restaura la correlación unánime:

Por eso suplicamos a Dios que nos libre de

Dios, y que concibamos la verdad y goce¬
mos eternamente de ella, allí donde los án¬
geles supremos, la mosca y el alma son se-

* Evelyn Picón Garfield en su ¿Es Julio Cortázar un surrealis¬

ta?, Madrid, Gredos, 1975, demuestra con versada sagacidad
las concomitancias de Cortázar con concepciones y estrategias
surrealistas.
** Cuaderno de bitácora, loe. cit., p. 196.

169
 mejantes, allí donde yo estaba y donde
quería eso que era y era eso que quería...
(70:431)

Una clave fundamental de Rayuelo se cifra en su as¬

piración poética. Ella obra como si el papel de lo na¬
rrativo o el montaje de lo misceláneo consistiesen no
tanto en relatar una historia -las efemérides persona¬
les de Oliveira, su transcurso existencial- insistente¬
mente removida y perturbada por los desarreglos de
la sucesión y por incisos intrusos, sino más bien en
preparar o promover los ápices y alzamientos poéti¬
cos, relevados por la composición contrastiva, por la
disonancia entre discurso prosario y arrebato lírico.
Mientras que la prosa vehicular -la anecdótica, la
dialógica y la explicativa- está obligada a asumir la
mimesis realista, a consignar el detalle de lo real (ac¬
tos comunes, localizaciones veristas, indumentaria
contemporánea, enseres usuales), a respetar una con¬
catenación fáctica y una conducta factible, a repre¬
sentar un mundo verificable y a tramar una intriga
verosímil, la intervención disruptiva de lo poético,
su asalto y sobresalto cancelan de inmediato toda su¬
jeción diacrónica, toda dependencia realista, toda ve¬
rosimilitud atinada.
La poesía instaura en el continuo novelesco el
gran desorden de la revelación subitánea. Da paso al
colmo indecible, al maremagno íntimo que revuelve,
presiona e irrumpe atropelladamente. Sobreviene
como agolpamiento total que todo lo absorbe, como
cúmulo profuso y confuso pero imponente. Su erup¬
ción es propiciada por los estados de receptividad
excepcional (sexo, alcohol, jazz), por alucinógenos y
afrodisíacos, como ocurre en el capítulo 18. Oliveira,
desparramado y esponjoso, se licúa perceptivamente,
abate tabiques mentales, disuelve las resistencias ob¬
jetivas, restablece la fluencia intercomunicativa. Se

170
entrega al gran desorden. Y ese regocijado dominio
del desorden liberador sólo puede expresarse por vía
poética, por medio de la proliferación imaginante, de
la maraña icónica, por una metaforización radical
que va a acoger cualquier ocurrencia y cualquier co¬
nexión, que va a dejarse llevar por el dinamismo que
lo saca de quicio, que coaliga lo dispar a través de la
deseada red de relaciones subjetivas:

No estaba tan borracho como para no sentir

que había hecho pedazos su casa, que den¬
tro de él nada estaba en su sitio pero que al
mismo tiempo -era cierto, era maravillosa¬
mente cierto-, en el suelo o en el techo, de¬
bajo de la cama o flotando en una palanga¬
na había estrellas y pedazos de eternidad,
poemas como soles y enormes caras de
mujeres y gatos donde ardía la furia de sus
especies, en la mezcla de basuras y de pla¬
cas de jade de su lengua donde las palabras
se trenzaban noche y día en furiosas bata¬
llas de hormigas contra escolopendras, la
blasfemia coexistía con la pura mención de
las esencias, la clara imagen con el peor
lunfardo (18:93).

La lengua convulsa trastoca los referentes y trastorna

las jerarquías, hace convivir lo antagónico, denigra-
miento y elevación, lo vulgar y lo alquitarado. El des¬
orden cunde a través de la conflagración mental y
verbal, expugna, apela al ultraje lingüístico, al impro¬
perio, al exabrupto; para librar la carga impaciente,
remite a lo nauseabundo, a lo fetal, a lo fofo, a lo féti¬
do, a lo putrefacto:

171
 El desorden triunfaba y corría por los cuartos
con el pelo colgando en mechones astrosos,
los ojos de vidrio, las manos llenas de bara¬
jas que no casaban, mensajes donde faltaban
las firmas y los encabezamientos, y sobre las
mesas se enfriaban platos de sopa, el suelo
estaba lleno de pantalones tirados, de manza¬
nas podridas, de vendas tiradas (18:93).

El desorden dionisíaco permite respirar a fondo, vi¬

vir hasta el delirio un tiempo abierto a cuanto advie¬
ne. La confusión radical revela la raigambre de lo
humano, su fascinante misterio. La locura se con¬
vierte en vía mística, camino por la sinrazón a la ra¬
zón trascendental. Cortázar ambiciona colegir por el
desorden el orden de los dioses: «El orden de los
dioses se llama ciclón o leucemia, el orden del poeta
se llama antimateria, espacio duro, flores de labios
temblorosos...»
(Cortázar muere precisamente de una leucemia,
ciclón celular que al fulminarlo lo devuelve al des¬
concertante concierto de los dioses.)
Compulsado por la fuerza incomprensible del de¬
seo, Oliveira se enfrenta cuerpo a cuerpo con sus ca¬
rencias. Puja, como «totalidad inseparable», por ma¬
nifestarse, por ser integralmente, sin divorcios
internos, sin conciencia escindida, sin desavenencia
entre alma y cuerpo, como entera entidad humana,
fuera de todo presupuesto, sin coartadas intelectuales
o morales. Brega por desoccidentalizarse, vivir como
espécimen que busca más allá o más acá del entendi¬
miento, por debajo de lo ubicado, cubicado y etique¬
tado, sacar a luz sentimental, visionaria, subliminal-
mente lo oculto, emplazar lo desplazado, reconstituir
la parte mutilada para reencontrarse, para ganar el
gozo de la completud perdida y desvirtuada:

172
/
 [...] eso era ser hombre, no ya un cuerpo y
un alma sino esa totalidad inseparable, ese
encuentro incesante con las carencias, con
todo lo que le habían robado al poeta, la
nostalgia vehemente de un territorio donde
la vida pudiera balbucearse desde otras
brújulas y otros nombres (36:240).

Para Cortázar, esa integridad humana corresponde al

poeta, el nostalgioso de lo paradisíaco, el que balbu¬
cea con vehemencia, el pítico que dice estertórea y
transidamente, por la voz que lo habla, recóndita, la
máxima aspiración del hombre. El poeta implica,
para Cortázar, el manifestante por excelencia del de¬
seo, de su fuerza incomprensible, aquella que se
identifica con el ser, aquella que entabla el verdadero
vínculo consigo, con el otro y con lo otro. Confor¬
mando el ser en su mismidad, el deseo, a partir de
ésta, configura la representación del mundo confor¬
me a lo más humano:

Se moriría sin llegar a su kibbutz pero su

kibbutz estaba allí, lejos pero estaba porque
era hijo de su deseo, era su deseo así como
él era su deseo y el mundo o la representa¬
ción del mundo eran deseo, eran su deseo o
el deseo, no importaba demasiado a esa
hora (36:240-241).

Por las aperturas poéticas prorrumpe emancipada la

subjetividad deseante para descomponer el mundo
narrativizado y recomponerlo a su guisa, para hacer
aflorar sin ambajes lingüísticos, sin pruritos genéri¬
cos lo impulsivo, instintivo, pulsional, impúdico que

173
la conducción narrativa, la regencia novelesca refre¬
na. Y es en los trances y culminaciones poéticas
donde Oliveira deviene francamente Cortázar, donde
la máscara intermediaria se quita; el principal inter¬
cesor del novelista se deja de lado para dar lugar a la
propia voz, a la persona no de la ficción sino de la es¬
critura, a la expresión directa del autor que dice por
sí mismo y sobre sí mismo lo más íntimo, lo adentra¬
do, lo que más le atañe, lo que más lo implica o
-para usar un término que Cortázar emplearía- lo
compromete.
Los ápices de Rayuela están a veces dispuestos en
progresión climatérica o clímax -como ocurre en el
capítulo 5 con la metamorfosis mítica de los amantes
durante la orgía sexual- o sobrevienen súbitamente
como descarga de alta tensión que irrumpe para des¬
componer el decurso gradual e instaurar la deflagra¬
ción lírica, la verticalidad furibunda o extática. Los
ápices de Rayuela son poéticos porque la nostalgia
del edén que a Cortázar incita es anhelo de estado y
manifestación poéticos. En esos pasajes cimeros, de
máxima intensidad, da libre curso al poeta que siem¬
pre lleva consigo, al poeta que quiere ser sin alcan¬
zarlo enteramente. Esa eficacia poética que apenas
consigue en sus poemas versificados, la obtiene con
creces en sus prosas abiertas, libérrimas, las no cons¬
treñidas por ninguna preceptiva, o en los pasajes de
sus novelas en que la narración es hendida y turbada
por acometidas inspiradas, por el gran desbarajuste
tempoespacial que explaya de golpe, con arrobadora
exaltación, la totalidad del ser. Entonces, Cortázar se
desboca; transportado por su swing, sq transmuta en
el rapsoda de sí mismo que vuelca sobre la página lo
que acude atollada, atolondradamente. Desmantela
el orden objetivo y desbarata su principal agente, el
lenguaje cuerdo, los remodela y redispone según la
propulsión de su propio deseo, en acuerdo íntimo
con sus ansias, conmociones, pálpitos, obsesiones,

174
amores y pavores. Así puede dar curso a cualquier
percepción desfasadá, a toda aprehensión incierta, a
toda la gama sensual, a toda la riqueza visionaria, a
toda la extrañeza que constantemente experimenta
en su relación con el mundo.
Cortázar trama la historia de Rayuela para zafarse
de la historia, para intrascenderla o trascenderla,
para pasar a expensas de ella al otro lado del puente
de palabras, para entrar en el «tiempo delicuescente»
o para asomarse a «esas terrazas sin tiempo». Se sale
de la historia, «del tiempo y sus jaulas con monos y
etiquetas», para que el mundo se abra y el sentido
circule en todo sentido, para poder saltar de lo uno
en lo otro y de lo otro en lo uno, para alcanzar el es¬
pacio donde sopla el viento primordial que viene de
abajo y de adentro, donde lo diverso y lo disperso ac¬
ceden a la concordante condición de figura.
.
Poética del guijarro o de lo puro por
anodino

Voy a hablar de paraguas, trapos, piolines y piedri-

tas. Dejo de lado los grandes emblemas, las reivindi¬
caciones mayores, los manes y númenes de la antro-
pofanía suprema, relego el inconformismo en sus
manifestaciones radicales, las pretensiones de abso¬
luto, los grandes intercesores que posibilitan el acce¬
so a un centro, pospongo las plétoras eróticas, las
meditaciones estéticas magistrales. No me ocupo
aquí de lo mediúmnico, lo extático, lo chamánico (ni
Mandala, ni Yonder ni Igdrassil) sino de ciertas cir¬
culaciones simbólicas en Rayuela. Atiendo a redes
de relaciones discretas, las de baja frecuencia. Me
aboco a los contactos significativos con lo nimio, al
comercio íntimo con lo insignificante. Capto acordes
a partir de la nonada (la casi nada, la poca cosa, la
pavada). Me intereso aquí por un especial funciona¬
miento del imaginario de Cortázar en relación con lo
objetual, con objetos en principio banales, despro¬
vistos de importancia o de prestigio, en los que poco
se repara, cosas sin especial capacidad de singulari¬
zarse, sin particulares atractivos, sin aparente poder
de transmutación imaginaria. Abordo eso que apa¬
rentemente no puede obrar de catalizador o de poten-
ciador. Me refiero a un viejo paraguas, un trapo rojo,
un par de zapatos destartalados, un terrón de azúcar,
pedazos de piolín, clavos torcidos, tizas, un guijarro.
Inquiero aquí por un ínfimo museo privado, especie
de cabinet d’amateur constituido de piezas de poca
monta por alguien que, por personales razones, no

177
siempre estéticas, se propone privilegiar lo puro por
anodino. Procuro detectar esa colección o red de ob¬
jetos banales focalizados por Cortázar, objetos que
saca de su inserción común, y que son poseídos por
la subjetividad y a menudo investidos de peculiares
poderes y de excepcionales funciones simbólicas.
Parto del capítulo 74, una morelliana donde se carac¬
teriza al inconformista como aquél que acepta sólo
los extremos de la escala de dimensiones: «Acepta¬
ción del guijarro y de Beta del Centauro, de lo puro-
por-anodino a lo puro-por-desmesura. Este hombre
se mueve en las frecuencias más bajas y las más al¬
tas, desdeñando deliberadamente las intermedias, es
decir la zona consciente de la aglomeración espiri¬
tual humana.» (74:441)*. Recolecto las bicocas de
Rayuela. Luego me apoyo en esa convicción expues¬
ta por Cortázar de que todo resulta extrapolable a la
hora metafísica, para detectar en otros niveles de la
novela cuáles son los equivalentes de los objetos
anodinos. Trato de determinar cómo opera esta arte
povera en las instancias propias de la escritura. Si
hay guijarro y estrella como extremos de la escala en
la que Cortázar desea funcionar, me pregunto cuáles
son, por ejemplo, los personajes o los textos guijarro
y cuáles los estrella. Interrogo Rayuela para saber
qué comportan los guijarros como gnosis y cómo in¬
tervienen en la organización de esta novela-collage
(novela pegadura).
Recuérdese el primer capítulo, las peregrinacio¬
nes de Oliveira por el laberinto parisino en busca de
la Maga, el tropismo amoroso, los encuentros por
imantación, el influjo de una naturalidad milagrosa.
Una potente metáfora de nexo extraordinario provo¬
ca la apertura, la expansión explosiva -o sea poéti-

* Los números entre paréntesis indican el capítulo y la

página de Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1963.

178
ca- del sentido («Oh Maga, en cada mujer parecida a
vos se agolpaba como un silencio ensordecedor, una
pausa filosa y cristalina que acababa por derrumbar¬
se tristemente, como un paraguas mojado que se
cierra»). Este puente omnianálogo sirve por lo trasla¬
ticio para introducir al paraguas que será sepultado
en el pare Montsouris. Paraguas desvencijado, para¬
guas de payaso, encontrado en la calle y adoptado, se
convierte en pertenencia personal, subjetivada hasta
que, en un postumo intento de abrirlo para preser¬
varse de la lluvia, se desarticula, enreda y desgarra
hasta quedar totalmente inutilizado. Entonces se lo
extrae por completo del orden utilitario, se lo trasla¬
da a la zona lúdica para transmutarlo a la vez en ju¬
guete y fetiche. Personificado, se vuelve cuerpo hu¬
mano emparentado con el propio, despojo mortal al
que se debe brindar reposo definitivo sepultándolo
ritualmente. Oliveira y la Maga juegan al juego mi-
mético del «como si» e instauran una ficción lúdico-
paródica dentro de la ficción novelesca que la englo¬
ba y entrama, una ficción de segundo grado. Simulan
un rito sacrificial, juegan a un juego secreto, solem¬
ne, iniciático que se carga de connotaciones trascen¬
dentales. Parten de una descolocación juguetona, o
sea desatinada con respecto al orden sensato, para
llegar a una colocación realmente humana. Imbuido
de poder traslaticio y transfigurados el paraguas per¬
mite conectarse con algo central. Los jugadores se
trastocan en fúnebres oficiantes. Oliveira lo arroja
desde lo alto del barranco mientras la Maga profiere
un grito de valkiria. Calificado éste de «impreca¬
ción», promueve un retroceso atávico, devuelve a las
solidaridades primigenias, permite recuperar por
consubstanciación la carga instintiva. Los jugadores
son poseídos, extrañados y excentrados por este si¬
mulacro que adquiere progresiva función y unción
de sacramento. Pasaje de lo cultural a lo cultual, la
mudanza lúdica conlleva la mitopoética. Opera

179
como transferencia frenética, contacto cada vez más
entrañable con la totalidad, con el misterio cósmico.
Lo cosmicómico, esta abolición de la tempoespacia-
lidad usual, suscita mundo aparte donde se restable¬
ce la conexión entre juego y culto. La festiva inhu¬
mación del paraguas tómase saturnal, acción sagrada
que celebra un acontecimiento cósmico.
Náufrago en un «agua verde y procelosa», el pa¬
raguas obra de abridor metafórico, se vuelve, por
hundimiento en el agua vegetalizada, biogenésica,
surtidor de imágenes ligadas a la muerte húmeda o
muerte pútrida. Reintegrado al ciclo de las transfor¬
maciones naturales, restablece el vínculo original en¬
tre ciclo, mito, rito y ritmo, entra por completo en lo
translaticio, puede tanto humanizarse como animali¬
zarse. Y la parodia embarga a los jugadores, los
transmuta y extrapola a tal extremo que les cuesta
salir de la zona mutante del juego: «Y quedó entre el
pasto, mínimo y negro, como un insecto pisoteado.
Y no se movía, ninguno de sus resortes se estiraba
como antes. Terminado. Se acabó. Oh Maga, y no
estábamos contentos.» (1:16)
Pero este paraguas es en cierto modo el de Maldo-
ror, el del encuentro fulgurante con la mesa de disec¬
ción. Objeto negro, totémico, dispone ya de algún
prestigio literario. No podemos atribuirlo a los basura¬
les de extramuros donde la Maga, pitonisa del subur¬
bio, canta «melopeas absurdas cortadas por suspiros o
recuerdos»; tampoco podemos otorgárselo a las cosas
inútiles que sirven a Oliveira de apoyaturas para su
método reminiscente. Consiste en rescatar del olvido
«tan sólo lo insignificante, lo inostentoso, lo perecido»
como salientes de un iceberg de pasado que asido por
esa punta comienza a emerger del todo. Oliveira se
obstina en asir y remontar a la conciencia no las pose¬
siones importantes, no los acontecimientos faustos (lo
monumental y memorable) sino lo exiguo, lo fútil, lo
precario, con la convicción de que estos despertadores

180
de mundo anestesiado, como los remotos zapatos
mamones, los desvencijados de Olavarría, pueden de¬
velar pedazos de pretérito íntimo que yacen subsumi¬
dos por la memoria convencional con sus consabidas
jerarquías y censuras. Operación lúdico-humorística
de reversión axiológica, actúa como mundo al revés;
entra por lo bajo buscando las trazas mnésicas más
discretas. Y estos anodinos fetiches, los objetos resuci¬
tados, restablecen la visión pueril. Objetos intermedia¬
rios, habitados por la subjetividad, personificados, son
talismanes, abracadabras capaces de descerrajar las
puertas clausuradas, las ue la historia obliterada:

Con un enorme esfuerzo, reuniendo imáge¬

nes auxiliares, pensando en olores y caras,
conseguí extraer de la nada un par de zapa¬
tos marrones que había usado en Olavarría
en 1940. Tenían tacos de goma, suelas muy
finas y cuando llovía me entraba el agua
hasta el alma. Con ese par de zapatos en la
mano del recuerdo, el resto venía solo...
(1:19)

Emblemas del ego originario, estos objetos transido-

nales procuran el acuerdo más cabal y entrañado en¬
tre lo subjetivo y lo objetual, entre persona y mundo.
Zapatos desentrañados, desencadenan la regresión
nemorosa:« [...] terminaba por ver al lado de los za¬
patos una latita de té Sol que mi madre me había
dado en Buenos Aires. Y la cucharita para el té, cu¬
chara ratonera donde las lauchitas negras se que¬
maban vivas en la taza de agua lanzando burbujas
chirriantes.» Por esa vía se vuelve a casa, a la casa
materna donde se recobra el tesoro escondido: la
caja de útiles de quinto grado con las plumas cucha-
rita, abundantes pero de número incierto. Lata de té,

181
cuchara-ratonera, plumas cucharita: localizaciones
del deseo que propician el reintegro al lugar origina¬
rio. Son lo contrario de la ubicuidad cosmopolita, de
la errancia babélica, de la universalidad abstracta.
Representan la zona del arraigo, el recinto matricio.
Simbolizan la vuelta al pago, al apego primordial.
El objeto zapato usado también posee su prosapia
estética —zapatos de Van Gogh o de Magritte, o los
nerudeanos de «Walking around» («Yo paseo con
calma, con ojos, con zapatos») y de «Un día sobresa¬
le» («zapatos bruscos, bestias, utensilios /olas de ga¬
llos duros derramándose»). También el trapo rojo
que la Maga busca por Belleville o por Pantin, escru¬
tando el suelo o hurgando en los tachos de basura (de
nuevo los desperdicios, lo que está fuera de uso, lo
desechado o residual), trapo sanguinolento o demo¬
níaco, tiene cierto o mucho influjo visceral, algo de
comercio con lo más atávico. «Prenda del rescate,
señal del perdón o del aplazamiento», actúa como
conjuro o ensalmo para contrarrestar un maleficio,
como compensación frente a un desfavorable dese¬
quilibrio de las fuerzas que rigen el sino o como
ofrenda que mitiga la cólera de las Grandes Madres.
Rito de penitente en procura de la indulgencia divi¬
na, tiene también su lado sacrificial. La inflación que
el trapo produce no es humorística como la del te¬
rrón de azúcar. La pérdida y recuperación del terrón
de azúcar, desafío lúdico y paródico, no da pie a la
magnificación a la vez hórrida, tórrida y voluptuosa
como la del pedazo de género rojo. Aunque trapo y
terrón poseen parecida función -a la par que conju¬
ran un peligro operan como pruebas iniciáticas-, hay
con respecto al terrón tal desproporción entre el re¬
curso y la amenaza, la inversión valorativa es tan
descabellada que no puede sino redundar en efecto
humorístico. Terrón de azúcar es objeto tan anodino
que sólo una flagrante y por tanto tragicómica rever¬
sión puede convertirlo en prenda de rescate, amuleto

182
o exvoto capaz de exorcizar la maldición. Lo que en
la Maga resulta hechicería, mentalidad mítica o vi¬
dencia se convierte en Oliveira, escudriñando por
debajo de las mesas del restaurante, entre los zapatos
de los comensales, en busca del extraviado terrón, en
un desquicio con respecto a la cordura burguesa, en
grotesca chifladura. Aquí la potenciación lúdica no
se orienta hacia la zona sagrada, no desemboca en
vía mística, no puede cargarse de resonancias tras¬
cendentales por el efecto deflacionista, hilarante del
humor que desdobla el sentido y relativiza la unción.
La vis humorística opeia aquí por puesta en ridículo;
retiene, desciende o menoscaba todo lo que pueda
cautivar, subsumir; contrarresta el pathos arrebata¬
dor, la otredad fascinante, neutraliza lo alucinógeno
o afrodisíaco.
El juego, acto libérrimo, festivo, al margen de las
tareas provechosas, se autoestablece y autorregula;
no responde a objetivos externos a su propia realiza¬
ción. Oliveira consigue con el juego colocarse en
una zona intermediaria, de transición, henchida de
virtualidades estimulantes. El juego desplaza, desu¬
bica, restablece la movilidad y la labilidad relacióna¬
les. Los juegos transportan a una zona de excepción,
posibilitan un contacto extraordinario con la reali¬
dad. Propensos a ritualizarse por su contigüidad con
lo fantástico, con lo mítico, se cargan de plenitud
simbólica. Lo lúdico colinda con lo estético y con lo
místico. Movido por un ludismo integral, Oliveira
juega con todo lo disponible. Basta considerar a algo
como juguete para que se lo extraiga de su asigna¬
ción habitual y sea manipulado lúdicamente, como
ocurre con los clavos y los piolines.
Oliveira mantiene con la escritura una relación
crítica, conflictiva, a la vez radical y escéptica, que
lo desazona. Para reconfortarse practica la flaca o
ataraxia sistemática (una especie de taoísmo criollo)
o se dedica a actividades manuales pero inútiles, que

183
son puras manipulaciones lúdicas. Dos se repiten
con cierta insistencia: enderezar clavos y recoger
piolines (48:338). El capítulo 41 principia por este
juego (sin razón de uso) de enderezar clavos torcidos
martillándolos sobre una baldosa. Acto autárquico,
tiene carácter de entretenimiento, instaura su propio
orden y responde a determinaciones que le son inhe¬
rentes; constituye mundo aparte que absorbe volun¬
taria y placenteramente al jugador e instaura una re¬
lación especial de proximidad y de correspondencia
entre lo subjetivo y lo objetual. El juego contenta,
concilia mundo de adentro con mundo de afuera. Re¬
quiere pericia, va acompañado de un sentimiento de
tensión y de una conciencia de estar separado de la
vida corriente, se opone a los trabajos serios y se
asocia con una gratuidad liberadora.
Todas estas características corresponden al ende¬
rezamiento de clavos, juego agónico, desafío vincula¬
do a una dificultad que Oliveira se propone superar
(«cualquiera sabe lo peligroso que es enderezar un
clavo a martillazos, hay un momento en el que el cla¬
vo está casi derecho, pero cuando se lo martilla una
vez más da media vuelta y pellizca violentamente los
dedos que lo sujetan; es algo de una perversidad ful¬
minante»). Este juego agónico se combina con otro
mimético (un como sí o puesta en funcionamiento del
poder ficcional o fabulador) al juego de la autosuges¬
tión (el tórrido verano porteño es simuladamente tras¬
tocado en frío estepario). Ninguna predeterminación
pragmática precede al acto de enderezar los clavos.
El acto lúdico conlleva su finalidad o su finalidad re¬
sulta ulterior a la puesta enjuego. Traveler pregunta a
Oliveira para qué quiere los clavos:

-Todavía no sé- dijo Oliveira confuso. -En

realidad saqué la lata de clavos y descubrí
que estaban todos torcidos. Los empecé a

184
 enderezar y con este frío, ya ves... Tengo
la impresión de que en cuanto tenga clavos
bien derechos voy a saber para qué los ne¬
cesito.
-Interesante- dijo Traveler, mirándolo fija¬
mente. -A veces te pasan cosas curiosas a
vos. Primero los clavos y después la finali¬
dad de los clavos. Sería una lección para
más de cuatro, viejo. (41:277-278)

La historia es por todos los lectores de Rayuela bien

conocida. Convertidos en juguetes, los clavos instau¬
ran una dinámica lúdica cada más compleja y absor¬
bente. Involucrando al trío, a Oliveira, Talita y Tra¬
veler, crea entre ellos relaciones especiales, una
comunidad aparte, condicionada por el carácter ex¬
cepcional y exclusivo del juego que los substrae a las
normas del mundo externo. Los clavos servirán lue¬
go de lastre para que el paquete de yerba pueda ser
certeramente lanzado y pase por la ventana de Oli¬
veira. Los clavos motivarán la construcción del in¬
sensato puente de tablones, promoverán esas cosas
desencadenantes o yugulantes (puente de tablones,
puente de palabras, puente amoroso) que por secreta
y evasiva vía pueden conducir a un punto vélico u ór-
fico, a una conexión con lo axial. Deparan «brevísi¬
mos tactos de algo que podría ser su paraíso».
Progresión semejante, a partir de una manipula¬
ción lúdico-humorística, se produce con los piolines.
Recogidos al azar de las deambulaciones callejeras
(«En esos tiempos leía poco, ocupadísimo en mirar
los árboles, los piolines que encontraba por el suelo,
las amarillas películas de la Cinemateca y las muje¬
res del barrio latino.») (6: 46), Oliveira halla en un
pedazo de piolín lo que en un solo de Stan Getz, otro
hilo que se ahíla para procurar por sutiles entrama¬
dos los arrimos a una suma que rehúsa el abordaje

185
frontal (74:441). Fabricar con ese hilo un barrilete y
remontarlo puede dispensar al inconformista -del
mismo modo que deshacer hilo sisal y montar con
las hebras un delicado laberinto que pegaba sobre la
pantalla de la lámpara (48:338)- «una coincidencia
con elementos puros, una momentánea armonía».
Cualquier material, sobre todo los residuales, los
descartados, puede prefigurar por obra de un acto lú-
dico un anticipio del edén; rescatado del orden utili¬
tario que lo desecha, puede por reversión axiológica
abrir camino hacia el kibbutz de deseo.
Transmutado en intermediarios lúdicos, clavos y
piolines permiten a Oliveira recuperar la relación
pueril, lo vuelven a situar en lo precategorial, antes
que el orden consuetudinario regle las posiciones y
disposiciones de lo real, le procuran la posibilidad de
remodelar el mundo según su arbitrio, en acuerdo
aceptable o sea más humano entre lo subjetivo y lo
objetual, le permiten constituir o figurarse su propia
realidad personal.
El laberinto hecho con fibras de hilo sisal se trans¬
formará en el capítulo 56 -el último de los imprescin¬
dibles, es decir de la novela historiada, aquélla que se
narra cronológicamente- en la barrera de hilos protec¬
tores; se convertirá en macromaraña defensiva, refor¬
zada por las palanganas y los rulemanes; obrará como
fortificación detrás de la cual Oliveira se parapeta para
delimitar su último reducto dentro de la zona (centro,
unidad, vida digna) y rechazar todo ataque provenien¬
te del territorio (imperio de la desvirtuación, la incom-
pletud y las substituciones).
Los hilos también ingresan en una progresión
cada vez más acaparadora, más radical, más impe¬
riosa; entraman como intríngulis un clímax lúdico-
humorístico que se confunde con el juego de la vida,
con el juego del mundo, aquél en que los participan¬
tes se juegan enteros, juegan con todo, juegan el todo
por el todo. Juego intramundano, este juego en el

186
mundo deviene el juego del mundo (juego entre la
unidad y la dualidad, entre la identidad y la alteridad,
la disidencia y la convergencia o reconciliación). El
juego hace de revelador del ser de uno y del mundo,
del ser uno en el mundo; pasa a ser el juego por anto¬
nomasia, por el que todo se juega. El juego de Ra¬
yuelo pone en juego al mundo: juega con todas sus
configuraciones posibles, es juego del ser del hom¬
bre que abre el juego del ser del mundo. Sobre la
base del juego se edifica así toda la experiencia exis-
tencial de Oliveira que representa la entera existen¬
cia experiencial del mundo.
Sólo jugando Oliveira consigue ser creativo y em¬
plear su potencial, poner enjuego toda su personali¬
dad. Sólo cuando es creativa, la persona descubre su
yo; sólo jugando, mediante la disponibilidad y la
ductilidad lúdicas, la plena comunicación se hace
posible. Así el guijarro puede conectar con Beta del
Centauro. En la palpación o asimiento de un canto
rodado puede producirse «un acorde fuera del tiem¬
po», una fulguración epifánica que disuelva los nom¬
bres, diluya los reparos o separaciones nominales e
invalide las magnitudes y sus dimensiones jerárqui¬
cas; sobre todo si se trata de la piedrita o tejo de la
rayuela, capaz de remontar hasta el cielo «... para
llegar al cielo se necesitan, como ingredientes, una
piedrita y la punta de un zapato.» (36:252) Una pie¬
drita y la punta del zapato muestran la recta vía del
cielo sin vedanta ni zen, sin auxilios escatológicos,
sin transmigraciones ultraterrenas. Con el guijarro se
llega al cielo a patadas, se alcanza con paso de hom¬
bre y por tránsito humano el centro del mandala, el
lugar donde se ve la verdadera figura del mundo.
Si extrapolamos lo objetual a lo textual ¿cuáles
son los textos tejo o guijarro y cuál es su función? El
epígrafe de César Bruto es guijarro como lo es tam¬
bién la lista de farmacias del capítulo 31. La contras¬
tante contigüidad guijarro/estrella abunda en los ca-

187
pítulos prescindibles; así, la necrológica extraída de
Renovigo, Periódiko Rebolusionario Bilingüe (capí¬
tulo 69), colinda con la cita de Meister Eckhardt so¬
bre la causa primera (capítulo 70). «Riesgos del
cierre relámpago», otro texto guijarro, según el «Ta¬
blero de dirección» -indicador de la lectura collage,
lectura vertiginoso mosaico, mosaico simultaneísta-
forma un sandwich entre el capítulo 28, el de la
muerte de Rocamadour, y la morelliana del 151 so¬
bre la «des-antropomorfización» como renuncia a la
mortalidad.
Estos guijarros, fuerzas de choque semántico,
provocan quiebras humorísticas, caídas irónicas, ter¬
giversaciones lúdicas, desbandadas disparatadas que
tornan versátil la hilación. Promueven la suelta de
amarras del sentido; lo expanden, multiplican, meta-
morfosean. Inserciones intrusas, los guijarros textua¬
les remueven, recomponen la novela; le imponen un
avance a traspiés y trastocamientos; impiden todo
encuadre definitivo, todo cierre, toda fijeza. En tanto
copresencias antitéticas, constituyen efectos de lo
real; representan una aprehensión del mundo azaro¬
sa, plural, agitada, variable; proponen mundo perci¬
bido como aleatorias superposiciones de lo disímil,
como concurrencia de lo antitético en movimiento y
mutación permanentes, como ocasional incidencia
de simultaneidades que imponen continuo cambio de
foco y de marco. Convierten la escritura de Cortázar
en lo que resulta, a la vez vertiginosa rayuela y carre¬
ra de embolsados.
62 Modelo para armar enigmas
que desarman

62 Modelo para armar es una secuela de Rayuela y

las concomitancias entre ambas novelas son muchas
más y más raigales que las que saltan a la vista. Toda
la obra novelesca de Julio Cortázar proviene de un
mismo proceso genético, está presidida por parecida
poética y producida por procedimientos semejantes.
Los premios es el apronte premonitorio; Rayuela con¬
suma el acuerdo entre visión y medios de representa¬
ción; el Libro de Manuel, a la par que cien-a el ciclo
rayuelesco, provoca la apertura a lo politicosocial.
Puesta en práctica de las propuestas narrativas de
Morelli -ese alter ego teorético de Cortázar- 62 pro¬
sigue el intento de reversión del relato realista, per¬
siste en el rastreo mántico en busca de una nueva
condición humana, y lo radicaliza. También en 62 el
código de conducción es negativo; guiado más por
la contravención que por el acatamiento de las con¬
venciones psicológicas, persigue una cierta insensa¬
tez de superficie capaz de provocar la entrevisión de
otra congruencia que la causalidad sensata oculta. Y
como Rayuela, 62 es efectiva como novela y defec¬
tiva en relación con el programa que la motiva, por¬
que intenta operar en la zona donde imperan las po¬
tencias sombrías, la de la congruencia por desvarío,
la de las aprehensiones inefables que sólo pueden
representarse mediante significantes oblicuos, la de
los inescrutables arcanos, la zona oracular donde el
sentido se condensa en coágulos refractarios a la
significación.

189
 El programa proviene del capítulo 62 de Rayuela;
paréntesis metanarrativo en que se consigna una su¬
puesta nota de Morelli, esboza un proyecto de nove¬
la cuyos personajes viven un drama suprapersonal,
impulsados por incitamientos subliminales que los
implican en interacciones ajenas a su voluntad. Los
actores de esta dramaturgia concertada por energías
que los utilizan según designios indescifrables, son
secretamente cautivados y extraviados en una tenta¬
tiva de mutación del homo sapiens en otra especie
más humana.
La noción de figura es la base noético-poética de
62; se trata de una trama desapercibida que puede in¬
corporarnos como hilo de un ignoto tapiz, de un des¬
conocido dibujo que nos incluye componiendo con
entidades aparentemente disociadas una misma con¬
figuración. En Rayuela aparece a menudo esta idea
de figura, de secretas simetrías y de concertaciones
herméticas, la sospecha de ser baraja de algún tarot,
taracea de un inadvertido mosaico, cara de un polie¬
dro infinito. El análogo literario de esta irnago mundi
sería un relato en pedazos, lleno de brechas, un gali¬
matías literalmente incoherente pero con una carga
simbólica integrable en los sentidos segundos, una
acumulación de fragmentos dispersos donde las au¬
sencias son más significativas que las presencias o
una discontinua sucesión de instantáneas capaces de
cristalizar de pronto en una totalidad conexa. Y Ra¬
yuela, rompecabezas revelador, intenta materializar
esta aventura, intenta desestructurar la contextura del
realismo psicológico. Novela y antinovela en tensión
disonante, basada en una estética de la disimilitud y
de la fragmentación donde los boquetes y abrideros
potencian su capacidad de radiación semántica, Ra¬
yuela se acoge al módulo del collage o ensamblaje
multívoco de componentes de la más diversa prove¬
nencia, coextensivos y en irradiación recíproca, que
se interpenetran integrándose sin perder su alteridad.

190
Las fuerzas centrífugas, la entropía desmembradora
está interiormente compensada por una red de corres¬
pondencias que amalgaman la turbamulta infundién¬
dole una configuración que la trasciende, que trasto¬
can el dislate en metáfora de acceso a la plenitud del
centro, en camino al cielo. La apariencia de desfigu¬
ración resulta al fin emblema de una figura suprema.
62 desecha casi por completo los detenimientos
reflexivos para concentrar su enfoque en los actuan¬
tes, abandona la diversificación simultaneísta del co-
llage por una composición más concatenada, de más
nítido diseño; traslada el desconcierto del plano de la
anécdota a la intimidad de la conciencia. El engarce
de las secuencias se consuma con precisión de relo¬
jero; los destiempos y los desespacios están dosifica¬
dos como para crear incertidumbres enriquecedoras
que perturban sugestivamente la cronología y la to¬
pología pero que no impiden recomponer las histo¬
rias en juego. Al igual que Rayuela, 62 opera por
oposición complementaria de una figura amplifica¬
dora, que produce inflación epifánica, demoníaca, lí¬
rico-trágica y una contrafigura que provoca defla¬
ción cómica, irónica, humorística. A la rabdomancia
ambulatoria que concita los encuentros magnéticos
con la Maga se contrapone en Rayuela la pérdida y
recuperación del terrón de azúcar; el amor de la ple¬
nitud erótica, el comercio sexual con la linyera; el
agujero cerúleo del circo, el agujero infernal del
montacargas; al imantado lado de allá, el pedestre
lado de acá. En 62, a la figura nefasta de Heléne
quien mata simbólicamente a Juan, a través de su
sustituto, el muchacho de la clínica (¿su paredro o
Doppelganger?) y es a su vez asesinada por Austin
para vengar el extravío que ella provoca en Celia, se
opone la contrafigura jocosa del gran desbarajuste
armado por Marrast, promotor de la invasión de los
neuróticos anónimos en la sala segunda del Cour-
tauld Institute. Austin es el agente de enlace de

191
ambas y el designado por las furias para castigar la
transgresión. A la figura del vampirismo de Frau
Marta, espiada por Juan y por Tell, quienes la siguen
paso a paso en sus aprontes para seducir a la turista
inglesa, corresponde la contrafigura farandulera del
naufragio de Polac y de Calanco en la laguna y de su
estoica instalación en un islote, a la espera de que los
absurdos intentos de socorro tengan algún éxito. La
figura de la revelación de las claves en el restaurante
Polidor se complementa con la inauguración de la
estatua de Vercingétorix en la plaza de Arcueil que
moviliza a toda la barra del Cluny para concitar enla¬
ces y desenlaces que completan la telaraña, la estre¬
lla de evasivas puntas.
El puzzle de ciudades imbricadas es teatro de his¬
torias que se entremeten e intrincan en vaivenes des¬
orientadores, como ocurre con las coordenadas tem-
poespaciales, hasta armar la figura enigmática que
las constela y las modela en conglomerados por de¬
recho propio, en concatenaciones fulgurantes, en
coágulos que cuajan y huyen simultáneamente. Col¬
mo que sobrepasa la capacidad de discernimiento, se
conoce sólo como oscura certidumbre; misterio fas¬
cinante, llamado desasosegados se lo palpita o pre¬
siente en momentáneas revelaciones; signo de lo nu-
minoso (fasto o nefasto), se lo vislumbra sólo por vía
mística y la palabra alcanza apenas a sugerirlo, a bal¬
bucearlo. Tal noción de la figura muestra concomi¬
tancias evidentes con el hueco taoísta, con el satori
zen, con el mandala tántrico, con las visiones de Juan
de Yepes en la noche oscura del alma. Pero en 62
hay, como remedo de la magna, una figura textual,
inscripta por la historia y consignada por el discurso,
que es la gestora del relato. Por la fortuita conver¬
gencia de estímulos intercesores, Juan la atisba como
premonición y Cortázar la formula como enigma,
como criptograma: «[...] acaso la constelación bro¬
taría intacta del aura todavía presente, se sedimenta-

192
ría en una zona más allá o más acá del lenguaje o de
las imágenes, dibujaría sus radios transparentes, la
fina huella de un rostro que sería a la vez un clip con
un pequeño basilisco que sería a la vez una muñeca
rota en un armario que sería una queja desesperada y
una plaza recorrida por incontables tranvías y Frau
Marta en la borda de un pontón» (14)*.
Zodíaco funesto conjurado por poderes impenetra¬
bles o sueño de algún dios demente, la figura de 62 tie¬
ne su clave principal en la condesa ninfómana Ersze-
bet Bathori. que consumó orgías asesinas en su
Basilisken Haus, en la Blutgasse del barrio vienés de
los palacios barrocos. Basilisco establece emblemáti¬
camente la concomitancia entre la condesa, vampira
camal, y Heléne, vampira mental, preponderante polo
de atracción dentro de las circunstancias de 62, la cata-
lizadora de fieras pasiones, la Diana reprimida, señora
de la naturaleza salvaje, implacable con las mujeres
que ceden al amor, la cazadora que sedujo a Acteón
parar librarlo luego a la voracidad de su jauría. Basilis¬
co se liga anagramáticamente con el Sylvaner solicita¬
do en el Polidor donde Juan, mientras lee en 6.810.000
litres d’eau par seconde de Michel Butor una cita de
«Les chutes du Niagara» de Chateaubriand, oye a un
comensal pedir un chateau saignant que por desliz se¬
mántico se trasmuta en chateau sanglant, como el pa¬
lacio de la condesa Bathori. Frau Marta representa su
reencarnación vienesa y la muñeca de Monsieur Ochs,
que termina destrozada como las camareras de la con¬
desa y con su carga obscena al descubierto, es su feti¬
che, el conductor impregnado de la fuerza maléfica, el
sustituto del objeto del deseo perverso.
Los hilos se enlazan sutilmente para enredar a los
personajes en una trama equívoca, hecha de despla-

* Los números entre paréntesis indican la página de Julio

Cortázar: 62: Modelo para armar, Buenos Aires, Editorial Su¬
damericana, 1968.

193
zamientos incontrolables, de actos fallidos, de tro¬
pismos involuntarios, de atracciones y rechazos regi¬
dos por centros de gravitación que los excentran, que
los desorbitan. Marrast ama a Nicole quien ama a
Juan quien ama a Heléne quien posee pero no es po¬
seída, quien no ama a nadie por una oscura inhibi¬
ción, andrógina imposibilitada de abrirse y darse y
confundirse. 62 se estructura sobre la base del desvío
y desvarío, de la desubicación productora de extra¬
ñamiento; historia de personajes y discurso de signi¬
ficantes todos constantemente desplazados. Por fin,
la condesa es esa Pandora, procreada por todos los
dioses reunidos, que detenta la suma de los poderes
malignos para alojarlos en la intimidad de sus vícti¬
mas, aquella que desvía el espíritu fogoso de los de¬
seos bienhechores a los perversos, y esta novela es
su caja.
Aquí también Cortázar boga en pos de los flujos e
influjos que operan por propio impulso, de las
corrientes osmóticas, de las circulaciones recónditas,
y el relato está impelido por la implícita pero pujante
presión del inconsciente, por las extrañas fuerzas de
la entraña, por el oscuro tramoyista sin rostro que
compulsa a repetir los trances de la especie. Así 62,
danza de amor y de muerte, se va convirtiendo en
encrucijada de violencias fundamentales, porque
substancialmente el dominio del erotismo es violen¬
to y violador, colinda con el abismo atractivo de la
muerte, restablece como ésta la indiferenciación del
comienzo, restaura como el sacrificio la continuidad
de los seres discontinuos, el igualamiento primor¬
dial. Toda la movilización erótica del relato tiende a
la vida disoluta, a la puesta al desnudo, al desarme
de la estructura del ser cerrado, a la confusión de lo
distinto, al desarreglo de los cuerpos conforme a la
posesión de sí, de la individualidad durable y asenta¬
da, todo el texto tiende a abrirse a esa incognoscible
continuidad que colma y pasma.

194
 Como siempre, en Cortázar lo esotérico se insinúa
intersticialmente entre el acaecer exotérico del relato;
se entrevé por paulatino desfasaje, a través de las fi¬
guras de lo apariencial novelado. Para posibilitar esa
lateralidad abierta a las coincidencias turbadoras, a
las disrupciones de lo insólito, pone en escena un
grupo humano factible pero excéntrico, cuya margi-
nación con respecto al mundo pragmático, al orbe la¬
boral, a la razón productiva, les da máxima disponi¬
bilidad, les da la porosidad virtual para poder entrar
en la zona milagrosa, en el entremundo de extramu¬
ros desembarazado de urgencias materiales. Como el
Club de Rayuela o la Joda del Libro de Manuel, la
barra del Cluny es un conciliábulo de outsiders, un
festivo clan de descolocados o desencasillados casi
por completo ajeno a situaciones utilitarias. La razón
insensata la rige; ambulante cofradía de temperamen¬
to travieso, de inspiración lúdico-humorística, cultiva
la complicidad a través de sus propias ceremonias y
sus propios ritos de pasaje, su jerga en clave y su có¬
digo de juegos. Cultiva una inconducta discreta, una
módica anormalidad para no dejarse atrapar por el
decoro burgués, por la textura adulta. Trama diverti-
mentos gratuitos para evitar ser aplanada por la con¬
formidad masiva o para paliar angustias, para taponar
provisoriamente el gran agujero. Como en Rayuela,
los hombres de 62 luchan contra el desasosiego exis-
tencial, libran la pelea metafísica y se ejercitan en la
atenta desatención al acecho de absolutos.
El triángulo argentino de Juan, Polac y Calanco
trae reminiscencias del trío de Rayuela', entre ambos
circula el mismo aire patafísico, la misma aplicación
al juego como base de albedrío y como plataforma de
lanzamiento para trasponer el espejo. Siempre dis¬
puesto a abrir las puertas para salir a jugar, Juan es el
más atento a los llamados de extramuros, a la revela¬
ción intersticial, a la sorpresa osmótica, a las mo¬
mentáneas mostraciones de otro orden; está a la es-

195
pera del arranque de sí mismo, del asalto transborda¬
dor; es el más atribulado por la carencia óntica y el
más adepto del merodeo metafísico. Mientras Juan se
entrega al extravío y al extrañamiento mediúmnicos,
el desafuero y el frenesí visionarios, Polac y Calanco
asumen una distancia irónica, se ejercitan en la dis¬
tensión lúdica y en la sustracción humorística. Mien¬
tras el discurso de Juan se arrebata y arrebola, se
vuelve a menudo paroxístico, oracular, extático, miti-
cometafórico, buscando la expansión pletórica, el re¬
monte o el naufragio, el transporte transfigurados
Polac y Calanco son los transmisores del humor que
desinfla la hinchazón sentimental, que retrotrae a la
superficie la ascensión trascendente, que reflota a la
palabra entrañable. Parodia de cafishios que exage¬
ran los rasgos regionales, practican la malicia cor¬
dial, ejercen un sarcasmo fraterno, aparentes panta¬
llas de separación con las que simulan mantenerse al
margen de los entuertos sentimentales de la barra.
Caricaturizan el español rioplatense mediante un lun¬
fardo macarrónico proclive a toda clase de manipula¬
ciones divertidas. Con sus pases, jugarretas y patra¬
ñas verbales liberan a la lengua de gravámenes
gramaticales o referenciales para devolverle festiva¬
mente su plasticidad primigenia.
Todo el acaecer narrado aparece como ilumina¬
ción reminiscente suscitada por la amalgama de su¬
cesos fortuitos que de pronto convergen hacia un
centro coagulante, y el aglutinamiento súbitamente
cristalino halla su cohesión en un espacio propicio,
el restaurante Polidor, durante una cena de noche¬
buena en soledad. Esa tierra de nadie en un estado de
desamparo deviene espacio fuerte que conecta con lo
axial, lugar intercesor. El anodino restaurante ingre¬
sa en la zona del laberinto o del mandala, cobra dere¬
cho de ciudad. Al igual que los cafés, ciertos hoteles,
algunos medios móviles -ascensores, trenes, tran¬
vías-, obra de intermediario entre lo periférico y lo

196
central. La historia penetrante de 62 ocurre, mejor
dicho concurre, en una geografía y una cronología,
amétricas, oníricas, alucinantes. La topología urbana
de 62 es en última instancia figuración de un espacio
interior, no de objetos sino de reflejos, de espectros,
de sombras, donde los signos difusos, los significan¬
tes díscolos entablan por recóndita afinidad sus con¬
catenaciones íntimas, se avienen alusivamente al or¬
den deseado y deseante. El lenguaje deja de circular
objetivamente por los alineamientos de la interlocu¬
ción normal, se vuelve sistro revelador de la base
carnal que lo profiere, del cuerpo parlante, del sujeto
palpitante. Desorganizada la logística de las relacio¬
nes habituales, lo que de costumbre está como so¬
porte sensible (en tanto tácito vivir del cuerpo) del
sentido apto para la comunicación social recobra sus
fueros, aflora como sentido oculto, como sentido del
sentido, para poblar la conciencia de pujos, de acica¬
tes, de ruidos que desplazan a las abstracciones
generadoras de pensamiento y la someten a la física
natural de flujos y reflujos, de vibraciones, de propa¬
gaciones ondulatorias, de intercambios energéticos,
de descargas, de ingestiones, combustiones, deyec¬
ciones, como si las propiedades sensibles, sobre todo
acústicas, prevaleciesen sobre el sentido.
Para figurar la experiencia alucinatoria el relato
recurre sobre todo a metáforas espaciales de desdo¬
blamiento, bifurcación, sustracción, intrusiones, in¬
tersecciones, a efectos de eco, de boomerang. Los
acontecimientos se viven con íntima extrañeza como
asalto de un colmo de realidad insólita o como incur¬
sión en el reverso de la apariencia, se viven como
apremio de una imperiosa figura en la que repercute
el espacio visceral, la tempoespacialidad más íntima.
La representación alucinada remite al ámbito de las
dimensiones entrañables.
Viena -teatro de las orgías de la condesa y del
vampirismo de Frau Marta-, Londres -escenario de

197
la revuelta de los neuróticos anónimos-, París -are¬
na del sacrificio simbólico de Juan y de la punición
de Heléne- integran, como ciertos sitios de cualquier
ciudad, la Ciudad propiamente dicha, médium, re¬
cinto privilegiado que conecta con los poderes provi¬
denciales, lugar epifánico (con la ambivalencia de
toda puerta) donde se operan los encuentros y las mu¬
taciones decisivas. Tabernáculo que encierra las cla¬
ves, aleph, la Ciudad o la zona involucran el espacio
de la conexión, espacio conjuntivo que conciba las
heterogeneidades díscolas de la experiencia territo¬
rial y las concatena según una causalidad tan irrevo¬
cable como hermética. La Ciudad es metáfora de la
novela, la Ciudad es 62 Modelo para armar y la
zona, sus secuencias coagulantes.
Con la Ciudad puede vincularse cualquier lugar,
objeto o circunstancia; la Ciudad puede extenderse
por doquier, librar en un inesperado momento su
acceso; la Ciudad es cambiante, metamórfica, la
Ciudad es un lugar mental, pertenece al teatro de la
memoria; es estación mnemónica, afloramiento al
campo de la conciencia de un vivir reprimido que
ella no puede inteligir, que sólo atina a entrever ima¬
ginariamente a través de sus metamorfosis simbóli¬
cas. A la Ciudad se entra por la noche, se la reconoce
por una «expectativa agazapada», por pálpito; allí
convergen los paisajes reservados por la memoria en
los trasfondos. Ella contiene los paradigmas perso¬
nales de una experiencia del espacio interiorizado;
canal que la corta, pontones y tranvías que la cruzan,
mercado con portales y con tiendas de frutas, calles
que serpean, calle de altas aceras, hotel con verandas
tropicales, siniestros ascensores, retretes sucios don¬
de la cita es perro y no se da.
La Ciudad es descendimiento por la imaginación
somática hacia lo corporal entrañable, bajada cloacal
al revoltijo del fondo, al maremagno de lo genital y
excrementicio:

198
 Entonces andará por mi ciudad y entraré
[en el hotel
o del hotel saldré a la zona de los retretes
[rezumantes de orín y de excrementos,
o contigo estaré, amor mío, porque contigo
[yo he bajado alguna vez a mi ciudad
y en un tranvía espeso de ajenos pasajeros
[sin figura he comprendido
que la abominación se aproximaba, que
[iba a ocurrir el Perro, y he querido
tenerte contra mí, guardarte del espanto.
(pp. 34-35)

La Ciudad es ignota, apenas figurable. Ciudad aluci-

natoria, poco tiene que ver con el orden mundano.
Ámbito de dimensiones insensatas, sólo puede repre¬
sentarse mediante aglutinamientos o condensaciones
oníricas, a través de la profusión fantasiosa que se
sobrepone a lo real o entabla con él una coexistencia
caótica. El vivir profundo amenaza y por fin rompe
el acuerdo de la conciencia con el mundo; ese vivir
preserva su singularidad enquistándose en módulos
de extrañeza, no reductibles a las generalizaciones
de la cordura, que interfieren la comunicación sensa¬
ta y trastornan el equilibrio de los intercambios razo¬
nables entre mente y mundo. Signos sensibles y
difusos, significantes huidizos entablan por oposi¬
ciones y afinidades extrañas un orden que impone su
propia inmanencia. Cuando el relato alcanza sus ápi¬
ces de excitación, ya no se deja historiar, no se lo
puede encauzar sucesivamente, hacerlo circular ob¬
jetivamente por los alineamientos discursivos y los
encadenamientos lógicos: se convulsiona, se pasma,
delira, se vuelve rapsódico.
La cordialidad, cierto aire inocente, un tempera¬
mento travieso, la gratuidad lúcida y el desprendi¬
miento humorístico ocultan en 62, o por lo menos

199
morigeran, la carga insidiosa, el apremio perverso, la
pujanza pulsional que impulsa el decurso, que pre¬
siona buscando abrimientos, buscando camorra,
romper los retenes de la sucesión anecdótica, desba¬
rajustar la ilación causal, descoyuntar la mecánica
narrativa, provocar el desfogue. 62 tiene exterior-
mente apariencia de equívoca juguetería; se presenta
como casa de muñecas o teatro de marionetas pero
narra una errancia fantasmática. La historia eventual
es suplente simbólico que logra trasponer al campo
narrativo la historia indecible; la historia figurada re¬
lata una deriva arrancada a la profundidad onírica,
que sólo puede acceder al orden de la conciencia, al
orbe verbal, como espectro o proyección de la inten¬
cionalidad inconsciente, que sólo puede aflorar
como mediación imaginaria, infiltrando en el con¬
texto de la apariencia fáctica presencias y presentires
metafóricamente traspuestos. La imaginería interpó-
sita (figura, fetiche, vampiro, ciudad, zona, paredro)
hace irrumpir en la objetividad mundana las figura¬
ciones del vivir recóndito que conllevan su propio
contexto.
En 62 la mundanidad es aun más fantasiosa (o
fantástica) que en las otras novelas de Cortázar. Las
funciones téticas están menguadas y, dentro de pará¬
metros exteriormente circunscriptos al realismo, hay
mínima voluntad de postular categorías objetivas o
de ceñirse al marco de las restricciones empíricas.
Urdido históricamente por imposición de la precepti¬
va novelística, el relato busca contravenir los pará¬
metros que lo constituyen como género; provoca
ubicuidades y simultaneidades peregrinas, desco¬
yuntamientos tempoespaciales, equivocidades visio¬
narias, apariciones extrañas al sistema referencial,
como si otra ficción más entrañable se apoderase del
imaginero y lo cautivase. Por fin 62 pone en escena
la fascinación de un soñador capturado por su sueño;
62 es el espectáculo de una proliferación de imáge-

200
nes enigmáticas, de un pulular de significantes hui¬
dizos (como los insectos que el paredro mira revolo¬
tear en torno del farol) que surgen como vivir en sí y
como vivir a través de la ficción un vivir tan vivido y
tan concerniente como el de la legislada vigilia.
Con la mundanidad suficiente como para instalar
la ficción en el supuesto horizonte de la experiencia
posible, el simulacro realista va dejándose infiltrar
por los impulsos delirantes, es trastornado por la pre¬
sión de pujos informes e indecibles a los que hay que
dotar de aparición verbal. El encadenamiento escéni¬
co se enreda, se abisma abierto en las intensidades
díscolas, a una reberberación frenética (ápices de éx¬
tasis de euforia y de terror: videncia de Juan, su
voyeurisme en el momento en que Frau Marta va a
morder el cuello de su víctima, posesión de Celia y
de Juan por Heléne, cita de Heléne). La dramaturgia
metaforiza la mutabilidad de esa intencionalidad tan
omnipresente como escurridiza que liga al deseo, a
las fuentes de la avidez y del miedo con sus objetos
inasibles y sus imágenes sustitutivas. Juan, Heléne,
Nicole -triángulo cardinal del relato- se convierten
paulatinamente en sujetos afantasmados, en figuran¬
tes del extravío, en fantoches del amor y de la muerte.
62 intenta historiar un revoltijo prehistórico, dotar
de imagen accesible a la agitación, a la promiscuidad
del fondo ciego y denso. 62 presenta lo que sobrevie¬
ne a una conciencia abierta a fuerzas entrópicas que
la desestructuran, sin pretender neutralizarlas por el
distanciamiento juicioso, por efectos de perspectiva
o mediante los cortes separadores de la diferencia¬
ción reflexiva, sin querer sustraerse a la posesión de
una experiencia radicalmente subjetiva. En la radica-
lización de lo subjetivo reside, según Cortázar, la
clave de una nueva objetividad, de una conciliación
más justa entre mente y mundo.
Los personajes principales de 62, aparecen, como
los de Rayuela, bamboleándose al borde de la falla,

201
en constante asomo al abismo poblado de ecos, de
premoniciones y de prefiguraciones que atraen y
aterran, todos cautivos del canto de las sirenas. 62 re¬
presenta el avance de la confusión onírica que atrae
hacia el polo subjetivo el acuerdo bilateral yo/mun¬
do, fundamento de las categorías de la realidad. Los
personajes son presa de estados regresivos o cre¬
pusculares; el mundo se desmembra, transfigurado
por penetrabilidades e impenetrabilidades insólitas;
se vive en un envolvimiento excitante y amenazador;
todo se vuelve paisaje existencial, todo puede tras¬
mutarse en la Ciudad; el sujeto es centro y excéntri¬
co, foco y espectador expectante de una inmensidad
imperiosa que lo subsume o lo exalta. El acontecer
se proyecta y condensa en perspectivas embrolladas,
planos perplejos, mudadiza marea, se precipita hacia
ignotas desembocaduras. Loco devenir, extrapola¬
ción de dimensiones y de enfoques, erupción de lo
fantástico que desbarata las adjudicaciones cuerdas.
En sus puntos de fusión, de fisión, el relato se vuelve
surtidor icónico; figuras y figuraciones pululan acti¬
vando sus metamorfosis para simbolizar una inhe¬
rencia y una otredad inalcanzables. Encuentros mila¬
grosos o monstruosos del sujeto con su otro mundo,
quimera suspendida entre cielo e infierno en el men¬
guante del principio de realidad. La narración rompe
los carriles anecdóticos y discursivos para presentar¬
se como pura mostración, como el espectáculo de la
conciencia atrapada en la telaraña de su propia repre¬
sentación, como presencia insinuante por inusitada,
como presentimiento del vivir más profundo, como
la experiencia más íntima que sólo puede figurarse
por trasposición, infiltrada en el mundo sólito para
impelerlo hacia su más allá. Así cesa en los ápices la
ley de exclusión recíproca de lo subjetivo y lo objeti¬
vo para admitir la ambigüedad de sus mezclas, y so¬
brevienen los tránsitos mutuos, los traspasos, la
transfiguración acatada a la vez como vivida y ficti-

202
va, con el estatuto equívoco de toda ilusión artística.
La representación apunta por extrañamiento a la
zona de penumbra, a lo misterioso y numinoso, busca
satisfacer figuradamente las nostalgias primordiales.
En esa napa, en esa deriva, la experiencia imaginante
tiene que estar ligada a modalidades dramáticas, a los
artificios escénicos del alucinamiento, al fingimiento
de prodigios, a lo extático, a los rituales del arrobo, a
una temática magicoesotérica y a formas de expresión
poética. La conciencia renuncia a sus fueros regulado¬
res y se deja invadir por la extrañeza de un mundo va¬
cilante, perpleja y aturdida ante la fascinación de lo
entrevisto, de ese indecible que arraiga en el oscuro,
en el soterrado punto de articulación del ser con el de¬
sear, de la vida con la muerte, de esa significación
siempre implícita y siempre tránsfuga, por fin no mo-
dulable, por fin no proferible.
 .

-
Los tanteos mándeos

¿Qué es el Libro de Manuel con su título tautológico

(como el Libro de Lectura de Heisenbütel), un libro
que se llama a sí mismo libro indicando su condición
material y su función? ¿Es un vademécum revolu¬
cionario, un texto testimonial, una travesura trascen¬
dente, una historia historificada, una fábula aleccio¬
nadora, una conjetura fabulosa, una metáfora de la
realidad, una parábola pedagógica, un artilugio con¬
movedor, una paráfrasis humorística, un retablo oni-
ro-lúdico-político, un erotema de erotómano, un for-
trán de la poesía, una osmosimbiosis de Lenin y
Rimbaud?
El Libro de Manuel es todo junto: un pulular pul¬
sátil, purulento de una heterogénea multiplicidad de
componentes incluidos en un continente novelesco,
en una fluencia narrativa para que se activen mutua¬
mente, para que se irradien sentido, se confronten,
afronten, pirueteen, fundan, choquen, amalgamen.
La visión es multifocal, excéntrica, agitada, vivaz,
simultánea para evitar, incluso en lo político, el dic-
tatum sentencioso, la palabra autoritaria, el discurso
único, la univocidad o todo exceso de determinación
(inmovilidad) semántica. El mismo impulso remo-
vedor se imprime a la escritura que despliega aquí su
más vasto instrumental. A la visión collage (la de
Rayuelo) corresponde un montaje cinemático, una
técnica de mosaico capaz de ensamblar la dispar
acumulación de fragmentos en una progresiva tesi¬
tura novelada que encabalga fábula, canto, crucigra¬
ma, criptograma y documento. Todo es cambiante,

205
todo es maleable, todo es fluyente (y quiere ser in¬
fluyente), un discurso polifónico, politonal, polisé-
mico, capaz de incorporar cualquier material.
¿Pero qué es el Libro de Manuel, funciona o no
funciona? Por ahí se atasca, se embrolla, se aplana,
se demora, a veces abruma con sobrecarga predican¬
te, pero en seguida esos dos encendedores que son lo
lúdico-humorístico y lo lírico-erótico vienen a pro¬
ducir la irrupción disonante, a suscitar el staccato, a
inyectar el incitador del absurdo, a descabalabrar la
horizontalidad con un trastocamiento irreverente o
con raptos amplificadores, escapadas a lo desmesu¬
rado, a lo cómico y a lo cósmico.
Por primera vez en su obra narrativa, Cortázar ha
buscado la convergencia de compromiso político y
escritura libérrima, de militancia y literatura pura:

El Libro de Manuel intenta resolver en mi

propio terreno literario -y por extensión e
inclusión en el lector latinoamericano- el
problema más difícil que pueda darse en
estos tiempos a un escritor responsable: me
refiero a la presencia, como contenido par¬
cial o total, de nuestra desgarrada historia
en una textura literaria. Dicho de otra
manera, la posible convergencia de una in¬
vención de ficciones con una militancia
ideológica... No sólo no he renunciado a
ninguna de mis fatalidades de inventor de
ficciones (creo que incluso este libro tiene
muchas recurrencias «rayuelescas») sino
que he llevado ciertas situaciones a un gra¬
do de tensión y de absurdo que escandali¬
zará a la gente seria. En ese clima, dentro
de una frecuentísima violación de la vero¬
similitud, se ha ido dando un libro que con¬
tiene mi protesta y mi fe de latinoamerica-

206
 no, mis esperanzas y mis reservas críticas
frente a nuestra «hora de los hornos»*

El Libro de Manuel propone de antemano la lectura a

dos niveles: una lectura hedónica, informativa, mítica
y otra gnómica, formativa, histórica. Lo anecdótico,
lo lúdico y lo erótico se mancomunan con lo ideoló¬
gico, lo ético y lo político explicitados, manifestados
en un discurso directo. El entretenimiento alterna con
la documentación, la fantasía con el alegato, la qui¬
mera con el aleccionan dentó.
Cortázar no quiere plegarse a las restricciones de
la literatura realista, no se resigna a adoptar la poéti¬
ca militante-testimonial que postula una escritura
neutra, un discurso prioritariamente denotativo, ve-
rista, referencial, destinado a comunicar hechos veri¬
ficadles, extratextuales, con el mínimo de estilo, de
expresividad, de perturbaciones subjetivas o forma¬
les. Cortázar se niega a aceptar la poética de denun¬
cia con su explicitud y aplanamiento. Su manera de
aproximarse a una estética combativa que correspon¬
da a las urgencias de la historia inmediata, es com¬
pleja; entra en ella sin renunciar ni a sus fabulacio-
nes y fantasmagorías, ni a su visión multívoca ni a su
cúmulo cultural ni a sus búsquedas formales (su es¬
pecificidad literaria). Quiere pasar del yo al nosotros
sin renegar un ápice de su visión «pluriespectromu-
tándica».
Trata de entramar en una textura inseparable (que
haya intersección y no mera contigüidad) la ficción
fabulosa (libertad imaginativa, desvinculación de lo
real admitido, contravención de los límites de la fac-
ticidad) con la realidad histórica (actualidad canden¬
te, verosimilitud fáctica, respeto de los límites empí¬
ricos). La empresa es riesgosa y por momentos lo

* Respuesta a un cuestionario para la revista Textual.

207
desborda; debe conectar dos estéticas opositas, dos
verosimilitudes antipódicas: una interna, autosuli-
ciente, liberadora de las restricciones de lo material
concreto; otra externa, dependiente de un consenso
social, de lo convenido como posibilidad real. Por
mandato impostergable, por convicción ideológica,
Cortázar se lanza a conglomerar lo fantástico (anéc¬
dota no verificable) con lo testimonial (anécdota
confirmadora).
En el Libro de Manuel hay una realidad latinoame¬
ricana consistente, masiva, imperativa: subdesarrollo,
colonialismo, gorilato, represión capitalista, movi¬
mientos de liberación, guerrilla, transcripta textual¬
mente mediante la inclusión de recortes periodísticos
(realidad literal). Pero a medida que se interioriza, que
se personaliza, que se instala en las circunvoluciones
cerebrales, que se abisma en la masa encefálica la rea¬
lidad se enrarece, se abigarra, se intrinca, se enmara¬
ña. Cortázar la registra desde los adentros y los afue¬
ras sin delimitarlos, sin señalamientos que indiquen el
cambio de mira. La fuga de un grupo de muchachas
internadas en un asilo para menores se entremezcla
hasta un punto de fusión con las simbolizaciones ob¬
sesivas, con las pulsiones y pasiones de Oscar. El
acaecer verídico, comunicado por un diario porteño,
es sumergido por Cortázar en el flujo de la conciencia
de su personaje, distinto y distante, pero interiormente
mancomunado, traslaticiamente hermanado por un
mismo anhelo de liberación.
Está la macrorrealidad, la colectiva, la impositiva
(como los testimonios de tortura de alta tecnología
-propia de un capitalismo industrial- en Vietnam, en
Brasil, en Argentina) y la microrrealidad subjetiva
(represiones internas, alienaciones latinoamericanas,
conflictos, conciencias escindidas, fantasmas, incer¬
tidumbres, sombras desmesuras, locuras), una y otra
inextricablemente entretejidas. Para producir su tra¬
bazón Cortázar ha reprimido los lanzamientos a lo

208
fantástico, ha reducido su poder de extrañamiento
porque el Libro de Manuel es para él un instrumento
de intervención en «la violenta circunstancia cotidia¬
na». Es un libro que no busca vigencia intemporal, la
perfección literaria que pueda preservarlo de la cadu¬
cidad, se niega a albergarse en la eternidad ahistórica
del humanismo idealista. Engendrado febrilmente,
fue concebido como exploración fervorosa, en ca¬
liente, como forma que emerge de una agitación caó¬
tica donde pujan, entrechocándose, aglomeradamen-
te, imágenes confusas. La impronta es rapsódica y el
punto de partida, un sueño premonitorio; paradójica¬
mente se afirma que es real (¿un sueño que en efecto
ha sido soñado o un sueño que simboliza la reali¬
dad?); o sea, que el texto es promovido, producido a
partir de una realidad onírica o realidad traspuesta
que lo apartará del realismo literal (= lineal) de la
neutralidad achatadora.
Varios son los motores de este apartamiento: lo
metanarrativo, la intromisión pertinaz del propio
narrador (el que te dije, complementado por su alter
ego Andrés Fava) que se inserta a lo largo de todo el
relato para dar cuenta de sus opciones estéticas, de
sus dificultades técnicas, que lleva dentro de la nove¬
la misma una especie de diario de su producción tex¬
tual; el humor lúdico que a cada rato provoca ruptu¬
ras del continuo narrativo (eventual, lógico, rítmico,
lingüístico, tonal); el erotismo lírico que incorpora a
la novela todas las amplificaciones, las mutaciones
metafóricas, la libertad de asociación de la escritura
poética; la diversidad formal (gráfica, idiomática, es¬
tilística) que posibilita a la visión plurifocal una ade¬
cuada representación de lo veloz, heterogéneo y si¬
multáneo. Pero estos perturbadores que aíslo actúan
en complicidad, conjuran juntos.
El Libro de Manuel se vuelve a menudo autorrefle-
xivo, narra el proceso de narrar, rompe la ficción, la
ilusión novelesca mostrando la maquinaria, los meca-

209
nismos escénicos, el taller, en pleno trabajo de fabri¬
cación, Cortázar hace, en medio de la elaboración, su
autocrítica y autoexégesis; discurre sobre problemas
del tratamiento temporal, sobre el juego del azar y de
la necesidad, sobre sus opciones idiomáticas (pasaje
de una vida definida por el habla a un habla definido
por la vida), consigna sus modos de acopio y disposi¬
ción de los materiales, reflexiona sobre la relación en¬
tre la impronta espontánea y el esfuerzo formalizador,
entre la naturalización y literaturización, expone su
lucha por la máxima ampliación de lo decible, su es¬
fuerzo por escribir un todo sin prejuicios valorativos,
sin censuras, por evitar el didactismo, por conseguir
una legibilidad con la merma mínima de complejidad,
sin perder espesor y espesura.
El que te dije tiene un estatuto ambiguo, entra y
sale del relato, es a la vez criador y criatura, demiurgo,
espectador y actuante. Irrumpe cortando la secuencia
narrativa para mostrar su modo de producción aleato¬
ria, de poner en juego un paquete de personajes que se
van entramando en el avance de la obra e independi¬
zando cada vez más del novelista hasta terminar por
indicarle el desarrollo de la acción. El factótum, incor¬
porado al mundo de su ficción, se convierte en cronis¬
ta partícipe, pasa de organizador, diagramador a «in¬
tercesor o médium», a transcriptor-actor. Esta ruptura
de la ficción ilusionista implica también un quebranto
de la omniciencia, omnipresencia y omnipotencia; el
que te dije no sólo confiesa sus limitaciones, también
se entromete cuando no debe en el acontecer y sus per¬
sonajes lo reprenden por toipe o por inoportuno.
La gestación del texto no es programática, no res¬
ponde a un diseño arquitectónico concertado de ante¬
mano, es lúdica porque el ludismo es en Cortázar ba-
samental. Hasta la Joda (como lo indica su nombre) se
fundamenta en una actitud lúdica; en ella confluyen la
acción política directa -el riesgoso rapto del Vip que
acarrea la muerte de Marcos- con un constante ejerci-

210
ció del humor, con un temperamento alerta y juguetón,
una vivacidad, una porosidad, una plasticidad que la
preservan del endurecimiento ideológico, del rigor
mortis, de la escolástica, de la mojigatería, de la buro-
cratización, de la visión cuadriculada: que a cada rato
la sacan de las casillas, de los hexágonos de la colme¬
na, «de los ritmos castradores del pan nuestro de cada
día». La Joda salvaguarda a sus participantes de los ta¬
búes del mundo tabulado, mantiene en ellos íntegra su
capacidad imaginativa, erótica y hedónica. Para Cortá¬
zar, los lúdicos humoristas de esa «explosión purifica-
dora» que es la Joda andcipan al hombre nuevo, aquél
que surgirá de la revolución integral, remoción geo¬
gráfica y geológica, mutación por fuera y por dentro.
Las intervenciones contestatarias, las «microagita-
ciones» de la Joda contravienen, creando situaciones
insólitas, ese convenio llamado normalidad ^mora¬
lidad), provocan rupturas sorpresivas de lo consuetu¬
dinario, provocan inesperadas violaciones de la con¬
veniencia consentida, de la previsibilidad habitual.
Liquidar la línea recta, desembarazarse de la geome¬
tría euclidiana, de la codificación convencional: el
enemigo máximo para estos joviales heterodoxos es,
como en toda la obra de Cortázar, la Gran Costum¬
bre, el consenso social rutinario, depri-oprimente.
Para descalabrar lo sólito, practican el humor sorpre¬
sivo; el desajuste que produce lo imprevisto puede
posibilitar una apertura clarificadora, el desbarajuste
puede predisponer para otro ordenamiento más hu¬
mano. En su contestación (que gradualmente cobrará
envergadura política), la Joda colinda con la ideolo¬
gía del happening, con el arte de situación, aleatoria;
su ludismo implica también una postura estética
(vanguardia artística y vanguardia política deben ser
para Cortázar una sola). El ejemplo más rico y más
cabal de humor subversivo, anticonformista lo encar¬
na el rabinito Lonstein; en él, la inventiva lúdico-hu-
morística conforma su existencia por entero.

211
 Lonstein es el jugador del lenguaje; lo somete a
una constante manipulación (lúdico-fonética, humo-
rístico-semántica), lo trasmuta, lo anglifica, lo gáli¬
ca, lo neologiza, lo abrevia, lo descompone y recom¬
pone en una ejercitación que lo desautomatiza. La
gratuidad es aparente; su jerga neofónica constituye
un autorretrato profundo; más que decir extravagan¬
te, es un modo de ser, de vivir, «de articulear el trota-
mundo del crefundeo y protuplasmar una nueva es-
trucultura». Sus versiones exigen un desciframiento
porque están vertidas en fortrán, en formulaciones
traspuestas, en acoplamientos metafóricos, en metás¬
tasis y variaciones paronomásicas que adensan el
significado sobrecargándolo de plurivalencia. Para
superar la normalidad (normativa estatuida), las
celdas lógicas, la restrictiva objetividad científica,
Lonstein apunta a un lenguaje simbólico, «una for¬
trán de la poesía o de la erótica» capaz de fomentar,
mediante imágenes inéditas, el deseo y la esperanza,
capaz de abolir la concepción maniquea y autocráti-
ca de la revolución, su binarismo aplanador. Propone
una locura inteligente y entradora que desmantela el
discurso y la estrategia de las hormigas, de los agen¬
tes de la reacción. Lonstein es un «pescador de es¬
ponjas poéticas», «un programador de oriloprones»
(organización ilógica de cualquier programa).
Hay un complemento entre los neofonemas, entre
los intercambios, altibajos, acoplamientos y trastoca¬
mientos verbales de Lonstein, entre su condición de
masturbador convicto y confeso, entre su meticuloso
cultivo del hongo fosforescente, entre su excentricidad
y su participación activa en la Joda. Su práctica políti¬
ca está precedida y avalada por una «subjoda subterrá¬
nea», por un esclarecimiento interior. Antes de comba¬
tir a los ogros externos, ha desenmascarado a sus
ogros subjetivos con la desnudez de la palabra; previo
buceo de sus trasfondos personales, los ha exorcizado
imponiéndoles el contacto con la luz (= lucidez).

212
 En Cortázar, el humorismo es una disposición fun¬
damental, su napa nutricia; es como el medio líquido
en que bañan sus engendramientos, un ingrediente
constitutivo de su visión del mundo. Y en el Libro de
Manuel no puede renunciar a este movilizador de sus
fabulaciones, aunque trate un tema tan serio, tan cru¬
cial como la guerrilla urbana. No puede renunciar a
sus modos de representación, a su multiplicidad de
perspectivas, a su escritura metamórfica, a las provo¬
caciones que el texto le suscita, aunque esta novela
sea la respuesta de una conciencia culpabilizada frente
a nuestra desastrosa realidad, aunque provenga «de un
cotidiano sentimiento de horror, de vergüenza, de hu¬
millación personal como latinoamericano frente al pa¬
norama del colonialismo y el gorilismo entronizados
en tantos de nuestros países». Parece casi profanación
mezclar las prácticas paramilitares de nuestros disci¬
plinados guerrilleros con pingüinos turquesa y pelu¬
dos reales, con ese campamento de gitanos que la
Joda instala en Verriéres. Cortázar se yergue contra el
profesionalismo revolucionario, contra el monopolio
de los duros, contra los fascistas del buen lado, contra
los puritanos de la izquierda; no quiere ser cercenado,
que le amputen su humor, que lo priven de su comer¬
cio con la paradoja y el absurdo:

[...] los bien plantados me dirán una vez

más que esta patafísica no corre a la hora
de los hornos, y yo los dejo decir porque si
alguna cosa sé es que nunca encenderemos
los verdaderos hornos sin echarle al fuego
el deslumbrante kerosene de la paradoja y
del absurdo.*

* Julio Cortázar: Corrección de pruebas, en Convergen¬

cias/divergencias/ incidencias (edición a cargo de Julio Orte¬
ga), Tusquets Editor, Barcelona, 1973, p. 33.

213
Cortázar se empeña en conciliar el principio de reali¬
dad con el principio de placer; no tolera la hegemo¬
nía del uno sobre el otro. Su figuración del mundo,
incluso la de la guerra revolucionaria, se inspira en
un pensamiento utópico, en una imaginación supra-
empírica que, no recluida en la realpolitik, en el rigor
pragmático, se proyecta más allá de la experiencia
práctica; para superar la precariedad de lo real, fábu¬
la la realidad futura. El Libro de Manuel opera a la
vez como denotador y como detonador, como testi¬
monio y como metáfora, como mensaje referencial y
como traslado poético que conserva un alto margen
de autonomía; responde a exigencias documentales
externas sin renunciar a las específicamente estéti¬
cas. Cortázar quisiera interiorizar sus opciones polí¬
ticas hasta volverlas fisiológicas. La conjunción de
mandamientos todavía opósitos -los políticos y los
estéticos- es una empresa ardua y progresiva; el Li¬
bro de Manuel no es un logro definitivo (si los hay)
sino otro nuevo soporte de ese puente que tantos es¬
tamos construyendo.
La subversión revolucionaria se yergue contra el
orden punitivo y censorio. No se contenta con cam¬
biar el sistema económico y social, debe desflorar el
idioma, abolir las represiones, acabar con la concien¬
cia pecaminosa y policíaca. Si preconiza recuperar la
integridad humana, no puede dejar de lado la pleni¬
tud corporal. La revolución será también erótica, una
superación de los dualismos y antagonismos sexua¬
les, una reconquista de la libertad amorosa, una reu¬
nificación andrógina de los cuerpos con el universo.
Desde Rayuela, Cortázar avanza en su empeño por
naturalizar verbalmente el erotismo, por imponer en
el solemne sagrario de la letra impresa un vocabula¬
rio sexual ni científico ni eufemístico; quiere destra¬
bar la lengua castellana de su puritana tiesura, de su
represiva parquedad, de su anacrónica pobreza en
cuanto a registro erótico.

214
 El coito constituye en el Libro de Manuel el gran
ritual iniciático, con sus ceremonias de excitación,
con la mutabilidad de los órganos que intercambian
su signo. Borra las individualidades laboriosamente
construidas en el mundo de controlada vigilia, invali¬
da las diferencias y sumerge a los amantes, devueltos
a la continuidad natural, en una misma pasta primi¬
genia, la de la noche de los cuerpos. En los pasajes
eróticos, Cortázar moviliza todas las potencias de su
verbo avasallador, desborda todos los decibles, pro¬
voca un rapto mítico-metafórico, infunde a la pala¬
bra un ritmo envolvente, arrebatador, le devuelve la
potestad de sus poderes genésicos.
Cortázar no quiere, aunque opere narrativamente
en un plano político, reducir su visión a un realismo
servil y restrictivo. Desde Rayuelo, sus representacio¬
nes son un pulular de secuencias fragmentarias que se
intercalan y se interpenetran. El principio estructura-
dor del texto es la mixtura, mixtura de materiales,
mixtura de recursos gráficos, mixtura de niveles lin¬
güísticos, mixtura de acciones, mixtura de tiempos y
de espacios, mixtura de enfoques. La mixtura, cuyo
soporte material es un montaje cinemático; posibilita
efectos de velocidad y simultaneidad, vehiculiza la
visión caleidoscópica, evita el monopolio tonal, toda
solemnidad, todo discurso dominante o pretencioso,
todo exceso de univocidad; crea una fluencia sin for¬
ma obstinada, no reducible a un denominador común,
y con una enorme capacidad de absorción: recortes
con sus variantes tipográficas, diagramas, organigra¬
mas, cartas, télex caligramáticos, siglas, pasajes ver¬
sificados, diversa diagramación, cambios ortográfi¬
cos, modificaciones o carencia de señalamiento
gráfico, paralelismos, superposiciones, interseccio¬
nes, la máxima suma de movilidad textual.
Como en Rayuela y parcialmente en 62 Modelo
para armar, el sustrato básico del lenguaje es el co¬
loquial rioplatense. Cortázar lo reelabora, lo intelec-

215
tualiza, atenúa su regionalismo, lo vuelve poligloto y
empuja a fondo por el lado picaresco, humorista,
gráfico, expresivo. Irreverente con respecto a toda
normativa purista y académica, lo desinhibe, incre¬
menta su vivacidad. El lunfardo es su catapulta, el
abridor de posibilidades lingüísticas, el «ómnibus»
que lo saca de la neutralidad de cronista, de transmi¬
sor impersonal, de una objetividad empobrecedora,
distanciadora; le quita la máscara del estilo noble, lo
vacuna contra el exceso de maquillaje o de cocina.
Este lunfardo recreado no es un rasgo naturalista, es
una idiosincrasia. Si bien contribuye a la caracteriza¬
ción psicológica, a dotar de verosimilitud lingüística
a sus personajes, argentinos exiliados en París, Cor¬
tázar no remeda miméticamente la lengua popular;
su tratamiento es hiperbólico (exagerar es comenzar
a inventar). El lunfardo es su reactor; provee esa
energía lingüística que Cortázar reconduce y poten¬
cia para provocar sus expansivas explosiones.
De pameos por meopas a poemas

Julio Cortázar, conocido como excelente narrador

que postula y practica la disolución de los géneros,
que ha provocado en sus relatos toda clase de mixtu¬
ras, la interacción de todos los discursos posibles,
desde la exposición teorética al estilo telegráfico,
desde la épica al glíglico, desde los estereotipos pe¬
riodísticos a la alucinación metafórica, nos libra aho¬
ra la mayor parte de su producción formalmente poé¬
tica, un largo discurrir por la andadura del verso que
se remonta a 1944.* Como Borges, el maestro (me
resulta ineludible esta comparación que no desauto¬
rizará Cortázar), comenzó escribiendo versos y quizá
concibiera inicialmente un destino de poeta. Como
Borges, Cortázar sigue alternando, entre relatos, sus
poemas; con ellos entabla la relación más íntima, la
del confidente ante quien se sincera, pero alusiva¬
mente, o les encomienda testimoniar sus visiones
momentáneas, sus más entrañables fantasmagorías,
su pasmo ante una belleza que sabe transitoria, sus
vislumbres de una eternidad negativa, mallarmeana,
donde la plenitud es por fin vacío. Homenaje, efu¬
sión, irrisión, denuncia, importa aquí más el referen¬
te, el mensaje, el estado promotor, la representación
que el medio verbal, el vehículo expresivo, el instru¬
mental; adheridos a un yo protagónico que los emite
sin desgajarlos del todo del emisor, estos poemas
afincan su expresividad menos en los significantes y
más en los significados; están, como lo previene su

* Pameos y meopas, Ocnos, Barcelona, 1971.

217
autor, menos objetivados que los relatos: «... nunca
creí demasiado en la necesidad de publicarlos; exce¬
sivamente personales, herbario para los días de llu¬
via, se me fueron quedando en los bolsillos del tiem¬
po sin que por eso los olvidara o los creyera menos
míos que las novelas o los cuentos.» (8)
Son mensajeros de amor y de cólera, en contraste
claroscuro. Amor a la mujer ausente o poseída con
esa casuística desesperada, sujeta a altibajos que van
desde la ternura de los diminutivos hasta la violencia
expresionista, con esas transferencias románticas
entre sentimiento personal y mundo; amor también a
monumentos y a libros (Garcilaso, Mallarmé, Notre-
Dame, Venecia, Masaccio, Bourges) que son para
Cortázar concreciones, encarnaduras con tanta pre¬
sencia como la humana. La cólera se aplica a los
dioses malgastados, malhechores de un mundo ab¬
surdo, culpables del pavoroso sin sentido, de la no¬
nada anuladora. Cólera y amor crítico se funden
cuando Cortázar evoca nuestra Argentina, «esa lenta
manera de vida, ese aceite de oficinas /y universi¬
dades/ esa pasión de domingo a la tarde en las tri¬
bunas... un silencio insoportable de tangos y dis¬
cursos» (35-36), la desolada tristeza, la oprimente
rutina de la ciudad inmóvil al pie de un río turbio, la
querida monotonía de «las esquinas con almacenes
dormilones», la intensidad pampeana. Pero también,
por suerte, está en el libro el lúdico, el cronopio, el
excéntrico, el realista ingenuo, Alicia, el humorista,
el hombre-niño que se solaza en el microuniverso
del bolsillo, con sus pelusas y monedas, el que quie¬
bra el protocolo, la solemnidad sacerdotal, «la no¬
bleza, las grandes palabras», el ritual mayestático, la
dignidad y el distanciamiento jerárquico de la poesía
pura, de Preludios y sonetos. Así pasamos de lo
monumental al mundo más pedestre, de los metros
reglados a una elocución más prosaica y casi arrít¬
mica. Cuando Cortázar desobedece y rompe la su-

218
misión de lo decible poético tradicional, aparecen,
como en sus mejores relatos, inesperadas intromi¬
siones, irreverentes acoplamientos, cortacircuitos,
altas tensiones.
Esta antología propone tres lecturas posibles. Sus
textos pueden leerse como pameos, es decir, como
descargas personales, como símbolos autobiográfi¬
cos, como instantes de ensimismamiento. Se los
puede leer como meopas, o sea, en su relación inter¬
textual, buscándoles las conexiones y diferencias
con los cuentos y novelas de Cortázar. Se los puede
leer como poemas, como escritos autónomos, des¬
vinculándolos de la dependencia personal o literaria.
Mi familiaridad con el hacedor y sus hechuras me
impide limitarme a cualquiera de aquéllas.
Intentos teatrales

La producción teatral de Julio Cortázar resulta relati¬

vamente escasa con respecto a su narrativa que cons¬
tituye el grueso y la columna vertebral, casi toda la
carnadura y toda la osamenta de su vasta obra litera¬
ria. Resulta escasa y más bien adventicia, aunque
Cortázar haya sido un activo y entusiasta consumi¬
dor de espectáculos teatrales, a pesar de la teatrali¬
dad potencial de tantas escenas de sus novelas y de
esos sabrosos diálogos sueltos que andan dispersos
por sus libros. Pienso en «Cóndor y cronopio» de
Historias de cronopios y de famas, en «El viaje» y
«Desayuno» de Último round, en «Observaciones
ferroviarias» y «Familias» de Un tal Lucas. Pienso
en las ocurrencias dialogadas que se hallan entre sus
manuscritos todavía inéditos y que se asemejan a los
takes del jazz, esos arranques improvisados.
La dramaturgia propiamente dicha de Cortázar
comprende cinco piezas, tres teatrales (Dos juegos
de palabras: I - Pieza en tres escenas, II - Tiempo de
barrilete y Nada a Pehuajó [un acto]) y dos teatrali-
zables: Los reyes, que Julio consideró siempre como
un poema dramático, especie de oratorio con la ri¬
tualidad y la prosopopeya de una tragedia griega*, y
Adiós, Robinson, diálogo radiofónico donde las indi¬
caciones escénicas están suplantadas por ambienta-
dones sonoras. Ninguna de ellas ha sido aún llevada

* El compositor francés Philippe Fénelón ha compuesto una

ópera con un libreto basado en la versión francesa de Los reyes.

221
a escena. Los Dos juegos de palabras se encontra¬
ban entre los papeles que Cortázar dejó después de
su muerte y hasta ahora permanecieron inéditos.
Merced a esta tan oportuna publicación* de casi toda
la obra dramática de Julio Cortázar, un vasto público
lector tendrá acceso a ella y podrá estimar el paren¬
tesco con sus libros magnos. Comprobará que, ade¬
más de la afinidad de registro, de imágenes análogas,
de semejanzas tonales, todas sus posturas y preocu¬
paciones fundamentales también aquí se revelan, se
propalan. También estas piezas favorecen los man¬
datos del amor, auspician los ímpetus de la pasión
altruista, encomian el entusiasmo rebelde; están mo¬
vidas por una razón poética, vital, liberadora, por un
inconformismo antiburgués; repudian el orden utili¬
tario, represivo, unidimensional; rechazan la sumi¬
sión a lo sólito, manido, consuetudinario. También
en estas piezas se manifiesta tempranamente la re¬
belión cortazariana contra la carencia y la clausura,
contra el orden doméstico, contra el cuadriculado
mundo de la Gran Costumbre.
La Pieza en tres escenas, primero de los Dos jue¬
gos de palabras, lleva indicados al final la fecha y el
lugar de producción: Buenos Aires, 1948. Presumo
que es su primer texto dramático y que precede por
poco a Los reyes, aparecido en edición de Ángel Gu-
lab al año siguiente. Presenta muchos rasgos comu¬
nes con Divertimento, primera novela de Cortázar,
que data del verano de 1949, mientras que la segun¬
da novela, El examen, y Tiempo de barrilete, segun¬
do de los Dos juegos de palabras, fueron escritos en
1950. Son éstos años muy prolíficos -a los títulos
antecitados debe agregarse La otra orilla, el primer
libro de cuentos- en los que se generan los modos y
los mundos de representación característicos de la li¬
teratura cortazariana. Durante este período germinal,

* Editorial Crítica 2(mil), Barcelona, 1991.

222
Julio se dota de una panoplia de recursos y de regis¬
tros que correspondan a su postura y proyecto estéti¬
cos, concibe una escritura de la que se apropia hasta
volverla inherente, original porque originaria, encar¬
nación verbal de su persona. Abandona el estilo alto,
la estilizada distancia y el canon neoclásico de Los
reyes para aproximarse cada vez más a la lengua
viva, al idioma y al ambiente argentinos. Esta fase
inicial culmina en 1951 con una obra maestra: Bes¬
tiario.
Entre la dedicatoria de Dos juegos de palabras y el
epígrafe de Pieza en tres escenas se señala un ámbito
de neta modernidad -García Lorca, Jean Cocteau,
pintura y escritura surrealistas, música disonante,
jazz- dentro de cuyo perímetro busca situarse Cortá¬
zar. La invocación de estos nombres tutelares tiene
carácter de manifiesto artístico, implica una poética
a la que el texto adscribe. Julio ha reconocido en mu¬
chas ocasiones la influencia que Jean Cocteau ejer¬
ció sobre él como incitador de una escritura inventi¬
va y renovadora, desembarazada de toda observancia
realista. Su Pieza en tres escenas se emparenta con
esos juegos teatrales del Cocteau de los años veinte,
como Parade (Desfile), Le boeuf sur le loit (El buey
sobre el tejado), o Les mariés de la tour Eiffel (Los
novios de la torre Eiffel). Inserta en la corriente del
teatro experimental, es producto de una imaginación
autónoma que fabula su singular mundo e instaura
relaciones insólitas. Concebida como una acción tea¬
tral para once actores, con un complicado dispositivo
escénico -plaza con fuente que saluda, cuadro venta¬
na que se jerarquiza simbólicamente, invasora red
que atrapa al novio, castillo gótico-romántico, jaulas
colmadas de animales que son puestos en libertad-
subvierte la noción de personaje del teatro psicológi-
co-burgués. En Pieza en tres escenas todo está per¬
sonificado (también los objetos) y todo opera como
función dramática dentro de la laxa trama configura-

223
da fantasiosamente por un acaecer extraño, vincula¬
do por nexos extraordinarios como las libérrimas
metáforas que prodiga Nélida, el personaje portavoz
de la visión poética. Ella encarna la apertura vivifi¬
cadora, mundo abierto y numinoso, el amor que res¬
taura la plenitud gozosa. Un fluido esquema bipolar
orienta la acción protagonizada por dos parejas en
crisis: la de Nélida y su novio gimnasta, representan¬
te del orden cerrado y la pacatería burguesa, y la de
Nuria y Remo, sujetos al enclaustramiento protector
y rutinario, pautado por los reiterados rituales do¬
mésticos. Nélida anhela revivir con Remo el idilio de
antaño, inventar todo otra vez, inventarse de nuevo.
Pieza de género incierto, pantomima o mimodrama,
con algo de comedia musical, no es sólo un diverti-
mento porque está movilizada por una franca inten¬
ción simbólica que pone en juego valores fundamen¬
tales, porque monta una dramaturgia de angustia y
de revuelta no exenta de proyecciones trascendenta¬
les y metafísicas. Tanto Tiempo de barrilete -escrita
durante un viaje en barco, de regreso de Europa, en
abril de 1950- como la Pieza en tres escenas coinci¬
den sincrónicamente con el surgimiento del teatro
europeo del absurdo. Las primeras muestras magis¬
trales de esta tendencia -L’invasión (La invasión) de
Arthur Adamov, La cantatrice chauve (La cantante
calva) de Eugéne Ionesco y En attendant Godot (Es¬
perando a Godot), de Samuel Beckett- son respecti¬
vamente de 1949, 1950 y 1953. Sujeto al mismo
condicionamiento histórico y a semejantes estímulos
epocales, Cortázar, desde su lejano reducto porteño,
prefigura esta tendencia que predominará en la lite¬
ratura dramática de la inmediata posguerra.
En Los reyes Cortázar muestra cuál es el punto de
partida de su trayectoria creativa, aquello que inicial¬
mente lo liga a les belles lettres, a una literatura lite¬
raria, celosa de sus fueros y fiel a sus protocolos.
Esta pieza en cinco escenas constituye un exponente

224
de ese teatro poético, que después del apogeo simbo¬
lista -recuérdese la Herodiade de Stéphane Mallar-
mé o la Salomé de Oscar Wilde- vuelve a cobrar
auge a partir de los años treinta, en reacción a la mo-
dernolatría vanguardista. Dentro de tal resurgimiento
-marcado por el Orphée (1926) y Le sang d’un poe¬
te (La sangre de un poeta) (1930) de Jean Cocteau,
Amphitryon 38 (1929) de Jean Giraudoux, Pasiphaé
de Henry de Montherlant y tantos dramas de remo¬
zada inspiración helénica, coincidentes además con
el período neoclásico de Picasso- se inscribe Los re¬
yes, como resonancia rioplatense de esa onda, sobre
todo francesa. Basándose en el mito del Minotauro y
el laberinto de Creta, Cortázar, igual que Borges en
su coetáneo cuento «La casa de Asterión» (publica¬
do en 1947), centra el drama en el Minotauro a quien
convierte en héroe benéfico. En ambos textos, el Mi¬
notauro pierde su condición de monstruo devorador
y no se defiende del ataque de Teseo buscando en la
muerte su liberación redentora. Mientras que Borges
se interesa sobre todo por la imagen del laberinto,
Cortázar privilegia el amor incestuoso de Ariana con
su hermanastro mitad hombre y mitad toro. En Los
reyes, Minos anhela la muerte del Minotauro, el hijo
del adulterio de Pasífae con el toro (aquí rojo en vez
de blanco) de Posidón. Quiere eliminar el monstruo¬
so engendro de la lascivia de su mujer. Ariana parti¬
cipa de la sensualidad de su madre y secretamente
ama a ese fruto callado y manso de su gozo fenome¬
nal. Acusa a su padre de haberlo encerrado innecesa¬
riamente para desembarazarse de su propia obsesión,
pero no osa internarse en el laberinto, encontrar a su
deseado hermano y develar el enigma de ese dédalo
del cual nadie sale. Teseo, rey joven y temerario, re¬
procha a Minos la perpetuación del tributo ateniense
al Minotauro, de siete jóvenes y siete doncellas -na¬
die sabe que esos rehenes, lejos de ser devorados por
el Minotauro, hallan en su laberinto la apetecida ple-

225
nitud-; lo inculpa por inmolar víctimas inocentes, se
propone para matar al monstruo y acabar así con la
dominación de Creta sobre Atenas. Minos le ofrece
Ariana a cambio de esa hazaña. Ariana provee a Te-
seo el ovillo, ardid que le permitirá hallar la salida
del laberinto. El hilo es el mensaje cifrado de Ariana
al Minotauro para indicarle que concibe su libera¬
ción por la muerte. Éste acepta ser ultimado por Te-
seo para eternizarse en el deseo de Ariana e instalar
su laberinto en la imaginación de cada hombre. El
Minotauro encarna la dimensión poética y el laberin¬
to se convierte en mundo encantado, espacio de la li¬
bertad fantasiosa; por eso los jóvenes no quieren
abandonarlo, no desean reintegrarse al mundo de los
hombres maduros -como los reyes, como Minos y
Teseo-, volver al orden pragmático de la impostura,
la violencia y la rapacidad.
Nada a Pehuajó y Adiós, Robinson no aportan in¬
dicación expresa de las fechas en que fueron escritas.
Sólo las referencias internas de ambas piezas permi¬
ten ubicar aproximadamente su génesis. A pesar de
que transcurre en un ámbito incierto, dos índices dis¬
cretos sitúan la primera en un espacio y un tiempo
más o menos determinables: la mención de la ciudad
bonaerense de Pehuajó sugiere una localización ar¬
gentina, reforzada por la coloratura idiomática y el
carácter costumbrista de algunas escenas; el nombre
del general Pinochet, empleado como término nega¬
tivo de comparación («Una cara babosa, entre Elvis
Presley y Pinochet»), alude a la época de la dictadu¬
ra militar en Chile, presidida por Augusto Pinochet,
es decir a un período posterior a 1973. En Adiós, Ro¬
binson es el contexto global (marcado por contrapsi¬
quiatría, aeropuertos internacionales, cerveza en lata,
shows televisivos, urbe tecnificada) que proyecta un
presente inmediato, pródigo en índices de actuali¬
dad. Como, entre los papeles de Julio, ambas piezas
se encontraban juntas (así como fueron reunidas en

226
volumen), puede presumirse que provienen del quin¬
quenio 1975-1980. Corresponden, por ende, a la eta¬
pa postrera de la obra de Julio. Desde un punto de
vista estrictamente literario, su escritura resulta infe¬
rior a la de los varios libros magistrales de esa época.
Nada a Pehuajó: esa humorada del título, algo
desconcertante por lo anodino, responde a la imposi¬
bilidad de expedir por una empresa de transportes
cualquier envío -maletas, cajones con libros, mono
embalsamado- a esa ciudad de destino. Tal impedi¬
mento desalentará por completo al Cliente. Este in¬
cauto ignora que es víctima de un sistema que todo
lo orquesta para frustrarlo. Como Pieza en tres esce¬
nas, Nada a Pehuajó reincide en escenificaciones
fantasiosas próximas al teatro del absurdo. Con fran¬
ca intención alegórico-simbólica, Cortázar monta un
mundo que se autogenera a partir de sus propias pau¬
tas y particulares relaciones. Pero como ocurre con
toda configuración, la libertad con que dispone de
comediantes y utilería se va encauzando y ordenan¬
do a medida que el entramado dramático se urde y
cada personaje comienza a identificarse como inves¬
tido de determinada función simbólica. La personifi¬
cación es relativa. No está fundada en el ahonda¬
miento o espesamiento psicológicos, lo cual aligera
el juego y lo dota de cierto carácter farsesco, lo torna
dramma giocoso. La mayoría de los personajes per¬
manece innominada, representa prototipos sociales
-empleado, cliente, arquitecto, juez, vendedor, etcé¬
tera- y actúan esquemáticamente.
Pronto, dos grupos antagónicos, se distinguen y
enfrentan: el de los jóvenes íntegros, líricos y rebel¬
des, y el de la gente madura, aburguesados, integra¬
dos y celosos sostenes del orden establecido. De más
está decir que Tranco y Gina, la pareja de jóvenes in¬
satisfechos e irreverentes, son los portavoces de la
concepción cortazariana del mundo, los conductores
de la efusiva y atribulada subjetividad del autor. Los

227
únicos llamados por su nombre de pila, resultan és¬
tos los más vivaces y los que más se singularizan.
Dotados de una individualidad activa, la manifiestan
sobre todo por la impugnación y el desacato. Blo¬
queado por una sociedad oprimente, Franco es el
maniatado psicológico a quien Gina consigue con¬
vencer de que puede conquistar su libertad, desatar no
sólo sus ligaduras, también las de otros injustamente
amarrados. Pero el juego de identidades no sólo con¬
fronta claros antagonistas. Tal como ocurre en las his¬
torias policiales o de espionaje, depara duplicidades
inesperadas y sorpresivas transformaciones.
Como en el viejo apólogo de los dos generales
concentrados en una partida de ajedrez que define
las alternativas del combate entre sus respectivos
ejércitos, el Hombre de Blanco, situado en la mesa
del fondo, decide con sus jugadas la conducta de los
personajes. Cada movida suya de una pieza corres¬
ponde a un movimiento en otra mesa. La acción
acaece en un restaurante donde la disposición de las
mesas remeda la de un damero. Ese silente Hombre
de Blanco obra como factótum. A medida que el dra¬
ma avanza se revela su condición de demiurgo dota¬
do de un poder de decisión equivalente al del autor.
A él incumbe la régie, la concertación de esa figura
concebida por Cortázar; ese hombre regla y combina
los procederes (también los ánimos); establece esta
puesta en intriga que rematará con un jaque mate.
Otra vez, como en tantos textos de Julio reaparece
aquí la noción de figura, como trama combinada por
fuerzas ocultas, cuyo diseño no es captado por los
implicados. Franco presume esta conducción subli-
minal («Hoy es como si otro mandara en mí»). Aquí
la figura se denomina «dispositivo» y se la dota de
potencia nefasta; insinúa la sociedad programática
reglamentaria y punitiva cuyo mantenimiento está
confiado a una suerte de organización secreta de in¬
sospechadas complicidades.

228
 A pesar de la estereotipia de los personajes. Nada
a Pehnajó, merced a lo imprevisible de las acciones
y a su insólita concatenación, se carga de un simbo¬
lismo flotante, atmosférico, que de pronto se asienta
y concentra en cualquier acto u objeto: mono embal¬
samado, tiralíneas verde o helado de crema y choco¬
late. Cuando Lili incita al Juez a salir de su régimen
de abstinencia tentándolo con un suculento helado,
los otros comensales, mancomunados en tanto guar¬
dianes del orden, forman un coro de tragedia griega
que implora al estricto Juez que no transgreda su re¬
gla. Magnificado, el helado simboliza la ubris; se in¬
viste del valor de prueba decisiva, de condición clave
no sólo de la probidad del magistrado, también de la
conservación de todo el sistema.
Pieza multigenérica, basada en la mezcla o hibri¬
dación de géneros, Nada a Pehuajó aprovecha con
desembarazo de cualquier discurso y cualquier recur¬
so dramático. Se complace en fluctuar humorística¬
mente entre registros y temperamentos dispares.
Aquello que la distingue de Dos juegos de palabras y
lo que la emparenta con Adiós, Robinson es una más
clara intención o dimensión social y un humor más
franco, más achispado, que atempera lo doliente y
aviva lo riente, que infunde a estas piezas un carácter
de comedia. Adiós, Robinson es un libreto radiofóni¬
co. Julio ha sido siempre minucioso en las indicacio¬
nes escénicas de sus piezas teatrales. Aquí la meticu¬
losidad con que regla decorados y movimientos está
aplicada a los efectos sonoros. Adiós, Robinson está
ideada no para espectadores sino para oyentes.
Daniel Defoe escribe su Robinson Crusoe a los se¬
senta años, en 1719. También en su sesentena, Cortá¬
zar, que tradujera con deleite esta novela de aventu¬
ras, la recrea a su manera. Defoe basa su historia en
la crónica A cruzing voyage around the world del ca¬
pitán Woodes Rogers; se aprovecha del famoso pasa¬
je donde Rogers describe el hallazgo del náufrago

229
Alexander Selkirk en la isla de Juan Fernández. La
versión que da Defoe redunda en apología de los mé¬
ritos de la cultura europea en detrimento del mundo
arcaico de Viernes, el aborigen a quien Robinson ins¬
truye. En una época de revisionismo histórico (con su
consiguiente reversión axiológica) y de reprobación
de la dependencia cultural de Latinoamérica con res¬
pecto a sus metrópolis, Cortázar aprovecha de la pa¬
reja arquetípica que le aporta Defoe, la del civilizado
y el bárbaro o el amo y el sirviente, para reivindicar
el derecho de los pueblos oriundos de América a for¬
jar su propia historia y a salvaguardar su originalidad
cultural. En Adiós, Robinson se escenifica -o mejor
dicho, se pone en el aire- el trastocamiento del vín¬
culo entre Robinson, símbolo del colonizador imbui¬
do de su superioridad técnica y cultural, interiorizada
como atributo racial, como facultad inherente al
hombre blanco, y Viernes, el nativo de América,
trasplantado al mundo del colonizador, al que nunca
consigue adaptarse. Víctima de un desdoblamiento
esquizoide entre hábitat moderno y naturaleza primi¬
genia (que ninguna psiquiatría consigue mitigar),
Viernes acompaña a Robinson en un hipotético retor¬
no al lugar del primer encuentro, a esa isla de Juan
Fernández, ahora superpoblada, urbanizada, desarro¬
llada, completamente transformada por el progreso
tecnológico. Este retomo de la pareja paradigmática
del colonizador y el colonizado va a influir en ambos
como catalizador de situaciones definitorias, de sus
respectivas identidades, obra como puesta en claro de
dos perspectivas históricas contrapuestas. Ellas se re¬
sumen en la mentada dicotomía norte-sur, centro-pe¬
riferia, civilización y barbarie.
Desprendida ya del texto que la narra, viva como
leyenda en la imaginación popular, Cortázar trata la
historia de Robinson Cmsoe de igual modo que cuan¬
do aborda el mito del Minotauro. Fábulas canónicas
o matriciales, pertenecen a la memoria de la especie;

230
invitan a ser revividas y posibilitan inagotables va¬
riaciones. Cortázar las recrea en versión disidente.
Las subvierte por aplicación de nuevas pautas de
conducta, otros móviles y diferente ideología que la
de la fuente. En Los reyes, Ariana ama al Minotauro
y éste quiere que Teseo lo mate para habitar en el
seno de Ariana como ubicuo sueño. En Adiós, Ro-
binson, el intrépido marino, el individuo por exce¬
lencia, autosuficiente al extremo de recrear por sus
propios recursos, en la isla remota y feraz, condicio¬
nes de vida civilizada, resulta ahora un indeseable en
esa misma isla a la que dio tanta fama. En un orden
industrial avanzado, en una sociedad mediatizada y
masificada, de anónimo igualamiento y de extrema
funcionalidad, no hay lugar para la figura patriarcal
de Robinson, ligada a un mundo solariego, de rela¬
ciones personificadas, en contacto directo con la na¬
turaleza nutricia. La sociedad tecnológica -como lo
ejemplifica Cortázar con su fábula- es amnésica; ali¬
gera, desvirtúa o borra cualquier pasado que no sirva
a sus fines, a la instrumentación integral de todos los
recursos en función del avance y provecho materia¬
les. (Creo que toda sociedad globalmente planificada
es de memoria tergiversada o corta.) No necesita la
presencia de ningún Robinson imbuido de valores
caducos, iluso del progreso humanitario, anacrónico
convertido ahora en «náufrago de la historia».
El retorno a la isla del primer encuentro modifica
por completo la relación entre Robinson y Viernes. El
lugar natal aviva en Viernes el trasfondo de lo vivido,
despierta en el nativo el acervo original. Viernes quie¬
re retroceder, recuperar su condición oriunda. A tra¬
vés de Plátano, el chofer destinado por las autorida¬
des de la isla a Robinson, Viernes descubre su
afinidad con el pueblo aborigen, con los que tienen
los pulgares largos, con la servidumbre de los civili¬
zados. En medio del aséptico y restrictivo orden in¬
dustrial, Plátano tipifica al natural que se las arregla

231
para preservar su gusto por la vida, ejercer su sensua¬
lidad y comunicar su alegría. Gracias a este media¬
dor, Viernes recupera su identidad adulterada, vuelve
a naturalizarse, sabiendo a la vez que no se puede ya
regresar al pasado arcaico. Renuncia al apodo que le
dió Robinson y adopta el nombre emblemático de
Juan Fernández, denominación del común de la gen¬
te, instancia del reconocimiento, de la identificación
comunitaria. Mientras Robinson queda sumido en la
desubicación y el aislamiento, Viernes acomete el
reintegro mental a su pueblo autóctono, reingresa en
la historia con perspectivas de futuro justiciero.
Sin duda, la producción teatral de Cortázar posee
su interés específico, en función de su estimable va¬
lidez o presunta eficacia dramáticas. Si la considera¬
mos con perspectiva contextual o epocal, ese interés
acrece. Revela además otra fase del multiforme mu¬
íante que fue su autor. Hubo siempre en Julio una
búsqueda perpetua que le aseguraba una envidiable
juventud y que le impedía, según sus propias reglas
de juego, fijarse o afirmarse en el dominio de lo ad¬
quirido. De ahí ese lado exploratorio de su escritura,
ese costado tentativo de despareja destreza, esa pe¬
riódica iniciación en lo que atrae y que no se posee.
A esta categoría de incursiones inaugurales o de tan¬
teos lúdicos (o mándeos) pertenecen casi todas las
piezas de Julio. El teatro de Cortázar hace alianza
con tantos otros de sus takes escritúrales. Pienso que
tuvo el mismo papel (noción que condice con lo tea¬
tral) que su saxo. Amante del jazz al extremo de con¬
vertirlo en su propia poética ¿cómo no iba Julio a
buscar acercarse a Charlie Parker, su perseguidor
predilecto, soplando, aunque sea como cacofónico
principiante, ese saxo con que aparece en alguna de
sus fotos? De parecido modo, entusiasta y asiduo
gustador de espectáculos teatrales ¿cómo no iba a in¬
tentar con felicidad diversa, participar como escritor
en la gestación de algunos de esos milagros?
Mate, tango y metafísica

Es más fácil para mí hablar sobre lo velado, lo esqui¬

vo, lo reticente que sobre lo manifiesto, lo obvio, lo
omnipresente. La argentinidad expresa, declarativa,
asumida de Julio Cortázar está al alcance de cual¬
quier lector. Y cuanto más ajeno sea, mejor la perci¬
birá. Cualquier analista puede compilar una buena
colección de señales palpables y organizarías en
discurso expositivo. El inventario parece fácil: refe¬
rencias geográficas (Banfield, Villa del Parque), epo-
cales («grandeza y decadencia de Pascualito Pérez»,
zapatos de Fanacal o de Tonsa), étnicas (mate, tango
y metafísica), sociopolíticas (generación del 40, so¬
ledad, renuncia a la acción, «Romanos viendo pasar
los bárbaros»), estéticas (arte de museo y biblioteca,
«los encaramados en la literatura de ficción deplora¬
rán su deliberado contubernio con la historia de
nuestros días»), lingüísticas (qué va chaché). Cual¬
quier analista puede colectar referencias identifica-
bles como nacionales, agentes de una localización o
de una regionalidad unas veces querida, ostensible,
otras veces osmótica, adentrada, inherente (me pre¬
gunto si puedo calificarla de ontológica sin caer en
las discutidas esencias nacionales).
Me atrae más la segunda, aquella que se detecta a
través de marcas insinuantes, más sutiles, intradér-
micas, no tanto en la literalidad como en lo no ético
y en lo imaginario, en los perceptos, en lo conno¬
tado, en los flujos figúrales, en los reflujos de la
memoria, en los dejos del decir. Me atrae más la ar¬
gentinidad que se detecta en las resonancias, en la

233
lengua íntima. Me seduce la argentinidad reminis-
cente, la que aflora casi por sí misma, la inevitable, la
matricia, la que late en la elocución literaria, la que
acude como subyacente aunque no se la convoque.
No la normativa sino la retentiva. No la del ideologe-
ma, no la polémica de la reivindicación o de la in¬
ventiva, no la inyectora sino la introyectada, ésa que
afluye sin llamamiento, sin pronunciamiento, sin
apremio de identificación. Me interesa lo nativo en sí
y según su propia naturaleza o naturalidad. Eso mis¬
mo, lo argentino como naturalidad ineludible, a la
vez modal y nodal.
(No puedo discurrir sobre lo argentino [«hinevita-
ble hextrapolación a la hora metafísica»] sin plantear¬
me los problemas que la identidad conlleva: ¿es cons¬
titutiva y por ende pertenece al orden de la inherencia,
de las condiciones del ser o se construye, se modela?,
¿es reconocimiento o instauración?, ¿remite al orden
del querer ser o se manifiesta per se?, ¿se da como
surgencia o se la impone como postura, como ponen¬
cia?, ¿es una pertenencia o es una posición?, ¿es
oriundez, procedencia o credo, catequesis? Identidad:
quididad del sujeto más como existente que como
cognoscente. Creo que así la entendía Julio.)
Para Julio Cortázar lo argentino no reside en enti¬
dades abstractas, en una territorialidad ligada a la ciu¬
dadanía, a la nación-estado, a los asuntos de la polis,
a la nacionalidad, al compromiso cívico, a los mitos
de la instauración y restauración nacionales (a las
glorias militares que Borges a menudo reverencia).
No reside en demostraciones sino en mostraciones
en las «rémoras de la nostalgia», en mirar hacia su
atrás, a veces en la recuperación de lo aparentemente
nimio, de objetos muy personales. Reactor del re¬
cuerdo, lo insignificante actúa como punta del piolín
que permite sonsacar grandes pedazos de pasado, en¬
tresacar de la resaca mundo hundido, mundo propio,
el más vivido, el más nativo, volver a lo hogareño, al

234
solar del ser. La argentinidad más entrañable es la
más discreta, resideen una historia íntima, está liga¬
da a relaciones afectivas y sensoriales con un medio
que motiva particulares imágenes. Se da en las trazas
de un trayecto que se inscribe liminalmente.
(Subliminalmente no hay argentinidad que valga.
En esa hondura somos todos idénticos. Todos so¬
mos, como dice Bretón, iguales ante el mensaje su-
bliminal, pero no adamitas edénicos, más bien carni¬
ceros y depredadores, sometidos a los apetitos y
pavores atávicos.)
Llamadores capaces de despertar mundo dormido:
así sucede con aquellos remotos zapatos del primer
capítulo de Rayuelci. Muestra de lo inostentoso, de lo
preciso, operan como fetiches recobrados «a fuerza
de besar el tiempo». Trazas mnemónicas rescatadas
del légamo del fondo, de la preterición oscura, resul¬
tan talismanes capaces de abrir las puertas de la his¬
toria soterrada: «Con un enorme esfuerzo, reuniendo
imágenes auxiliares pensando en olores y caras, con¬
seguía extraer de la nada un par de zapatos marrones
que había usado en Olavarría en 1940. Tenían tacos
de goma, suelas muy finas, y cuando llovía me entra¬
ba el agua hasta el alma. Con ese par de zapatos en la
mano del recuerdo, el resto venía solo: la cara de
doña Manuela, por ejemplo, o el poeta Ernesto
Morroni.» Zapatos desencadenantes de la regresión
memoriosa: «(...) terminaba por ver al lado de los
zapatos una latita de té Sol que mi madre me había
dado en Buenos Aires. Y la cucharita para el té, cu¬
chara-ratonera donde las lauchitas negras se que¬
maban vivas en la taza de agua lanzando burbujas
chirriantes.» Por esa vía se vuelve a casa, la casa ma¬
terna, se recobra el tesoro escondido. Lata de té Sol,
cuchara-ratonera, plumas cucharita: lo contrario de la
ubicuidad cosmopolita, de la errancia babélica, de la
universalidad abstracta, de lo extraterritorial. Repre¬
sentan la zona del arraigo, el recinto raigal. Simboli-

235
zan el afincamiento por rememoración del verdadero
patrimonio inalienable, no lo vernáculo en tanto tipo¬
logía étnica sino como vuelta al pago, a la oriundez.
O el regreso o reaparición de la morada rememo¬
rada puede efectuarse mediante otros operadores,
ciertos tirabuzones de pasado, ciertos sacamundos
como una lámpara en el jardín, que trae consigo no¬
che de verano que se puebla de bichos voladores y el
tiempo se amansa, se abre y se revierte y esplende
consignado por la escritura memoriosa:

(...) el mecanismo es de alguna manera esa

lámpara que se enciende en el jardín antes
de que la gente venga a cenar aprovechan¬
do la fresca y el perfume de los jazmines,
ese perfume que el que te dije conoció en
un pueblo de Buenos Aires hace muchísi¬
mo tiempo, cuando la abuela sacaba el
mantel blanco y tendía la mesa bajo el em¬
parrado, cerca de los jazmines, y alguien
encendía la lámpara y era un rumor de cu¬
biertos y de platos en bandeja, un charlar
en la cocina, la tía que iba hasta el callejón
de la puerta blanca para llamar a los chicos
que jugaban con los amigos en el jardín de
adelante o en la vereda, y hacía el calor de
las noches de enero, la abuela había regado
el jardín y el huerto antes de que oscurecie¬
ra y se sentía el olor de la tierra mojada, de
los dos ligustros ávidos, de la madreselva
llena de gotas translúcidas que multiplica¬
ban la lámpara para algún chico nacido
para ver esas cosas.*

* (Libro de Manuel, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,

1973, p. 23.)

236
O lo argentino, a la vez reconocible y recóndito, pue¬
de registrarse como un lugar de Buenos Aires, espa¬
cio de la propia vida, privativo, transferido del terri¬
torio a la zona, paraje personal que libra el acceso al
dédalo entrañable, umbral del sueño. Esa puerta ha¬
cia sí mismo puede brindarla un paisaje anodino, un
rincón de Villa del Parque o del Once, como esa ca¬
lle Veinticuatro de Noviembre que resurge cada tanto
en 62 Modelo para armar, ligada siempre a la deriva
onírica:

Entro sin saber cómo en mi ciudad, a veces

[otras noches
salgo a calles o casas y sé que no es mi ciudad,
mi ciudad la conozco por una expectativa
[agazapada,
algo que no es el miedo todavía pero que
[tiene su forma y su perro y cuando es mi ciudad
sé que primero habrá el mercado con porta¬
jes y con tiendas de frutas,
los rieles relucientes de un tranvía que se
[pierde hacia un rumbo
donde fui joven pero no en mi ciudad, un barrio
[como el Once en Buenos Aires, un olor a colegio,
paredones tranquilos y un blanco cenotafio,
[la calle Veinticuatro de Noviembre
quizás, donde no hay cenotafios pero está
[en mi ciudad cuando es su noche.*

O la «patria secreta» puede ser una galería, un lugar

ambiguo, de transición, un espacio potencial, como el
Pasaje Güernes, «caverna del tesoro», «presunto pa¬
raíso», «Bazar inalcanzable». En ese «falso cielo de

* 62 Modelo para armar, Buenos Aires, Editorial Sudame¬

ricana, 1968, p. 32.)

237
estucos y claraboyas», memorado por un escritor
adulto, se restaura un rito de pasaje de la adolescencia
a la virilidad, se vuelve allá por el año 28 cuando ese
recinto era de tránsito y de transgresión, posible in¬
greso al misterio del sexo, un comenzar a adentrarse
en la intimidad corporal, a la vez tabú y tentación li¬
beradora. O lo argentino puede ser el ómnibus 168
que va de Villa del Parque a Retiro, lleno de necrófi-
los que bajan en la Chacarita para visitar a sus queri¬
dos muertos, un ómnibus que se lleva el mundo por
delante, que acelera y frena impetuosamente, metáfo¬
ra de esa violencia rudimentaria, de esa prepotencia
resentida de la Argentina popular de los años cin¬
cuenta.
La Argentina de Julio es en gran parte la mía. Yo
también soy un intelectual de clase media, esteta tri¬
butario de la ilustración liberal, hijo de la urbe cos¬
mopolita, producto de la sofisticación bonaerense.
Tuve la misma formación enciclopédica, parecidos
ídolos, iguales aficiones, semejantes frustraciones.
Lamentablemente no puedo reducir nuestra Argenti¬
na a figuraciones simbólicas, a sustrato imaginario, a
recuperación subjetiva. Nuestra Argentina es tam¬
bién la de los dueños de la tierra, la del pacto neoco-
lonial, la de la exacción financiera, la de la dictadura
militar, la de la guerra larvada, la de la represión ho¬
micida que Julio combatió por todos los medios a su
alcance. La Argentina es también ese sojuzgamiento
metódicamente instrumentado por nuestras fuerzas
armadas que enajenaron todo derecho, que persi¬
guieron, encarcelaron, torturaron y asesinaron no
sólo a los insurrectos sino a todo presumible oposi¬
tor. Contra esa patria de los privilegios, contra ese
enemigo incompatible con nuestra noción de justi¬
cia, Julio luchó con su propia boca de fuego, su pala¬
bra preclara.
De los tres pactos que lo ligan al referente Argen¬
tina, el mimético, el biográfico y el lingüístico, Julio

238
acata en grueso los dos últimos. Su obra es, sobre
todo en las prosas abiertas (llamó así a las no ceñidas
al restrictivo módulo del cuento), fundamentalmente
autorrepresentativa, autobiográfica. Aunque no poda¬
mos endilgar a la persona del autor todo el repertorio
anecdótico que aparece en sus escritos, sí podemos
considerar ese conjunto como autoexpresivo. No cabe
duda que las tres últimas novelas son autorreferentes.
Los protagonistas de las tres -Oliveira, Juan y An¬
drés- constituyen básicamente el mismo personaje:
son los sucedáneos de Cortázar, autorretratos, es de¬
cir espejos de tinta. A ellos transporta su propia men¬
talidad, su propia experiencia, su propia situación. De
ahí la transferencia que los lectores operan trasladan¬
do de inmediato y por completo la subjetividad narra¬
da a la subjetividad empírica. Cortázar mismo, por la
multiplicidad de coincidencias entre novelado y no¬
velista, estimula esta transfusión. Y en verdad, leyén¬
dolo se recupera, imponente, la querida presencia del
autor como si se pintase de cuerpo entero. Revive lo
singular y lo típico. (Aquí debo circunscribirme a esa
tipicidad.) Revive el argentino escindido entre arrai¬
go y desarraigo, en perpetua crisis de conciencia, en
relación hipercrítica con la cultura de origen, con un
amor a lo nativo que para ejercerse plenamente nece¬
sita del alejamiento, necesita del trato liberado que
sólo da la lejanía nostálgica. («[...] pobrecito Horacio
anclado en París, como habrá cambiado tu calle Co¬
rrientes, Suipacha, Esmeralda, y el viejo arrabal.»)
Revive el cultor de la literatura y del arte universales,
espécimen característico de la generación del 40, el
bilbiófago poligloto modelado por la lectura de la bi¬
blioteca de Babel y a la vez en rebeldía contra esa
formación enciclopédica: «Argentino compadrón, de¬
sembarcado con la suficiencia de una cultura de tres
por cinco, entendido en todo, al día en todo, con un
buen gusto aceptable, la historia de la raza humana
bien sabida, los períodos artísticos, el románico y el

239
gótico, las corrientes filosóficas, las tensiones políti¬
cas, la Shell Mex, la acción y la reflexión, el compro¬
miso y la libertad, Piero della Francesca y Antón We-
bern, la tecnología bien catalogada, Lettera 22, Fiat
1600, Juan XXIII. Qué bien, qué bien.»* Al leerlo re¬
vive el periférico, el transcultural que practica insóli¬
tas mixturas, intercalaciones y extrapolaciones estra¬
falarias, barajando con desembarazo excéntrico (no
centrado en la literatura local ni en la literatura de su
lengua) citas y referencias de vastedad equiparable a
la de Borges, su maestro, a la de Octavio Paz y Leza-
ma Lima, sus coetáneos, sus semejantes. Ese abanico
cosmopolita que se despliega en los textos como te-
saurus, como la cola de los mil ojos del pavo real, ese
pavoneo de lecturas, esa gula alejandrina de generar
literatura por inseminación ostensible de los textos
padres, por una especie de gestación patrimonial pue¬
den atribuirse a la formación bonaerense de Cortázar,
a una tónica mundialista y metropolitana propia de
nuestro ambiente, al sinnúmero de libros de toda
laya, de cualquier procedencia ingurgitados durante
aquellos años de exilio interior, de profesor secunda¬
rio en adormiladas ciudades pampeanas.
Bastante argentino debe ser, sospecho, tamaño
patchwork, omnisciente y omnicomprensivo, forma¬
do por incitación ambiental y a fuerza de empeño au¬
todidacta, propio de quien aspira a ingresar en el ce¬
náculo de la revista Sur, donde Borges lleva la voz
cantante. Como Borges que amalgama literatura
oriental o teológica con cuento policial, que hace
convivir la épica homérica con la gauchesca, las le¬
yendas de las Mil y una noches con historias de cu¬
chilleros del Bajo Palermo, Cortázar se muestra
afecto a la mezcla de jerarquías, al popurrí, tipo Te¬
soro de la Juventud o almanaque Hachette; extrema

* Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1963,

p. 485.

240
el mejunje haciendo cohabitar el Bhagavadgita con
César Bruto, Zen con jazz, Lautréamont con letras
de tango, Ezra Pound con Ceferino Piriz. Pero no
sólo entremezcla lo monumental con lo vernáculo, lo
magno con lo cursi, también practica alternancias
multilingües. Mediante contrastantes cambios de re¬
gistro, infunde a su escritura nerviosa variedad tonal,
formal, léxica. Mutante ubicuo, muda del estilo alto,
del vuelo lírico, de las pompas figúrales, de la ampli¬
ficación fastuosa al lunfardo de entrecasa, a la picar¬
día popular, a la cachada, a la bronca, a la mufa y a la
fiaca. Pero, por supuesto, por más que lo magistral
sea contrarrestado por la bullanga callejera, puesto
en contacto promiscuo con los discursos profanado¬
res, contaminado por la malicia cnyengue, por lo
chiflado, por más que se borronee la frontera entre
arte y antiarte, entre la escritura de cabinet d’auteur
y la labia porteña, la cultura ilustre y la literatura li¬
teraria guardan la regencia del texto porque al fin,
mal que te pese, escritor argentino sos, hipersofisti-
cado e hiperculto, por más ascesis bárbaras, por más
arrasamientos surrealistas, por más desnudeces y
descensos que te propongas. Sí, por más contamina¬
ciones irreverentes, el connubio de musa con museo
mantendrá su vigencia pero todo será dicho en ar¬
gentino, en una lengua cuyo módulo elocutivo es
electivamente el coloquial rioplatense. Todo será di¬
cho en lengua materna, en idioma nacional:

-Ahí está- dijo Oliveira. -Tenía que suce¬

der, a vos no te cambia nadie. Llegás al
borde de las cosas y uno piensa que por fin
vas a entender, pero es inútil, che, empezás
a darles la vuelta, a leerles las etiquetas. Te
quedás en el prospecto, pibe.
-¿Y qué?- dijo Traveler. -¿Por qué te ten¬
go que hacer el juego, hermano?

241
 -Los juegos se hacen solos, sos vos el que
mete un palito para frenar la rueda.
-La rueda que vos fabricaste, si vamos a
eso.
-No creo- dijo Oliveira. -Yo no hice más
que suscitar las circunstancias, como dicen
los entendidos. El juego había que jugarlo
limpio.
-Frase de perdedor, viejito.
-Es fácil perder si otro te carga la taba.
-Sos grande- dijo Traveler. -Puro senti¬
miento gaucho.*

Tanto los monólogos como los diálogos, la intros¬

pección como la conversación novelescas estarán
modulados sobre la base de la oralidad porteña,
acentuando o atenuando los rasgos locales según la
condición de cada locutor. Los protagonistas de las
tres últimas novelas hablan como el autor. Cuanto
mayor es la identificación de Cortázar con sus per¬
sonajes más se acentúa la impronta rioplatense, por¬
que el pacto autobiográfico se consuma plenamente.
La elocución porteña constituye la base de sustenta¬
ción y de lanzamiento que permite toda clase de en¬
sanches, piruetas, apartamientos, altibajos, invencio¬
nes, todo ese jugueteo verbal que Cortázar fragua
con diestra desenvoltura, con máxima pericia. Todo
se hace en idas y vueltas, desde y hacia la lengua
oriunda. Y todo proviene de esa opción básica de es¬
cribir «hablado». La cosa empieza con la determina¬
ción temprana de salir del «columbario», de dese¬
char lo más posible «las decantadas frases y los
ritmos lujosos del ayer, los modos áulicos de decir y
de callar». La cosa empieza cuando Cortázar se pro¬
pone apartarse de la tiesa y atildada literatura nacio-

* Rayuelo, pp. 292-293.

242
nal, quitarse el remilgo estilístico de la generación
del 40.
Cortázar se divorcia de esa «literatura llena de de¬
coro y premios nacionales o municipales» por lo que
ella implica como modo de decir y de vivir. Practica
en su escritura una discrepancia cada vez mayor y a
menudo la fustiga bromeando en tomo de su solem¬
ne compostura o criticando su rebuscamiento, su
preciosismo y su cerrazón. En una divertida prosa
-«De la seriedad en los velorios»- denuncia la alar¬
mante falta de humor en las letras argentinas: «Pero
seamos serios y obser/emos que el humor, desterra¬
do de nuestras letras contemporáneas (Macedonio, el
primer Borges, el primer Nalé, César Bruto, Mare-
chal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro
hipódromo literario) representa, mal que les pese a
los tortugones, una constante del espíritu argentino
en todos los registros culturales o temperamentales
que van de la afilada tradición de Mansilla, Wilde,
Cambaceres y Payró hasta el humor sublime del reo
porteño que en la plataforma del tranvía 85 más que
completo, mandado a callar en sus protestas por su
guarda masificado. le contesta “¿Y qué querés?
¿Que muera en silencio?”»^ Cortázar confronta la
chispa del porteño cuando habla y el hieratismo
cuando escribe. La lengua conversada y la literaria
en vez de vivificarse mutuamente parecen separadas
por un muro de falso pudor. Hay que sacar a la litera¬
tura de su profiláctico retiro, relajar su pretenciosa
tiesura mediante buenas dosis de humor e infundirle
la vivacidad oral del porteño. Hay que acabar con los
clisés, tomar lecciones de picardía rea, aprender a es¬
cribir «hablado» sin caer en la escritura de pizzería:
populachera.

* La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo xxi,

1967, p.33.

243
 En Rayuela, Cortázar se explaya sobre los efectos
nefastos de nuestra literatura literaria y sobre los de¬
fectos de nuestro establishment de las letras. De paso,
denuncia las taras y las rémoras de nuestra burguesía
bienpensante, orgullosa de su acrisolada argentinidad.
Convierte el silbido en símbolo del alegre desenfreno,
del jubiloso desenfado, del frenesí vital que falta a la
literatura nacional. Esta circunspecta literatura silba
poco, su grave compostura no le permite ninguna es¬
tridencia. No puede desentonar, no admite esa descar¬
ga expansiva y jubilosa que es el silbido:

[...] En cuanto a la literatura argentina silba¬

ba poco, lo que era una vergüenza. Por eso
aunque Oliveira no había leído a Cambace-
res, tendía a condiderarlo un maestro nada
más que por sus títulos, a veces imaginaba
una continuación en la que el silbido se iba
adentrando en la Argentina visible e invisi¬
ble, la envolvía en su piolín reluciente y pro¬
ponía a la estupefacción universal ese ma-
tambre arrollado que poco tenía que ver con
la versión áulica de las embajadas y el conte¬
nido del rotograbado dominical y digestivo
de los Gainza Mitre Paz y todavía menos
con los cultos necrofílicos de la baguala y el
barrio de Boedo.*

O sea: oponer el desparpajo del silbido al decoro hi¬

pócrita. Cortázar asocia Buenos Aires con todas las
facetas del miedo, con prescindencia, con medias tin¬
tas, con tergiversación, con mojigatería. En el capítu¬
lo 75 de Rayuela da una semblanza a la vez irónica y
nostalgiosa del Buenos Aires, «capital del miedo»,

* Rayuela, p. 275.

244
donde sonedstas que dialogan con los astros se insta¬
lan en una apariencia de estilo imperial, donde eso
que llaman buen sentido y buena educación no es
sino allanamiento de la aplanadora social que alisa
toda saliencia. Ese Buenos Aires discreto y bien ves¬
tido, que presume de culto es para Cortázar el reino
de la claudicación y del escamoteo. Y el más grave,
en el plano estético, es el de la escritura distante: es¬
cribir eufónica y eufemísticamente, en suspensión,
sin estar implicado hasta el tuétano. El uso profesio¬
nal de la escritura incurre en el ocultamiento más
mentiroso. Las palabras que se conciertan para con¬
sonar melodiosamente proporcionan una hipnosis
beata que enmascara la verdadera humanidad. Esta
literatura literaria, afición ya secular en la Argentina,
impide residir en la realidad, revivirla deshollada-
mente, afincar con la palabra en el meollo de lo real.
Así como Morelli perfila el retrato del inconfor¬
mista, el que se mueve al margen de toda gracia en
busca de lo axial, el que por lo nimio o por lo des¬
mesurado evita las frecuencias intermedias, la zona
comente de la aglomeración humana, el que rechaza
«todo lo que huele a idea recibida, a traición, a es¬
tructura gregaria basada en el miedo», Oliveira boce-
ta el retrato del escritor conformista. Este prototipo
del establishment porteño cultiva la literatura com¬
placiente, contemporiza en todo, acata el modelo de
hombre hecho y derecho, ingresa en el sistema:
«Después uno se ponía el traje azul, se peinaba las
sienes plateadas y entraba en las exposiciones de
pintura, en la Sade y en el Richmond, reconciliado
con el mundo. Un escepticismo discreto, un aire de
estar de vuelta, un ingreso cadencioso en la madurez,
en el matrimonio, en el sermón paterno a la hora del
asado o de la libreta de calificaciones insatisfacto¬
ria.»* También en el Libro ele Manuel hay un retrato

* Rayuela, p. 339.

245
de integrado parecido al de Rayuela: corresponde a
Andrés. Tal es la semblanza del escritor que Julio
hubiera podido ser de atemperar sus fobias, de tran¬
sigir, de dejarse domesticar por la vida cuadriculada,
de aceptar lo vicario o lo gregario. Tal es el «esque¬
ma coherente» de pensamiento y de vida del que es¬
capa al elegir el exilio. O de quedar en Buenos Aires
se hubiera asemejado a Traveler, su doppelgánger,
otro descolocado, que cultiva el estar a medias, pero
que se resigna al orden del territorio, a no extremar
la búsqueda. Tales son los peligros de los que Cortá¬
zar huye apelando a la defensa radical: el destierro.
Se libera del lastre social, nacional, pero no del desa¬
juste íntimo; se va a París con sus conflictos entre
apetencia sapiente y tabla rasa, entre prejuicios bi¬
bliotecarios y desmadre surrealista, se va a París a
desescribir la literatura argentina y a librar su batalla
antropológica.
Resulta que todo lo que desciñe, amplifica, extra¬
pola, catapulta, ocurre en París; en virtud de la ciudad
mandala. Los prodigios provienen de esa Meca. Y la
mala vida, casi toda ella, la de la libreta de enrola¬
miento y libreta de casamiento, la de la domesticidad
con señora de su casa y progenie invasora, la de la
ciudadanía honorable, es, según Cortázar, de hechura
nacional. Los cepos burgueses que espantan a Cortá¬
zar remiten a esa argentinidad de la que reniega. La
disyuntiva entre la mentira colectiva y la soledad ren¬
corosa, el atrincheramiento en una profesión para de¬
sentenderse de los reclamos acuciantes de la vida,
para protegerse del entorno anulador, o el cultivo de
una cultura evasiva para hurtar el cuerpo a la historia
candente son actitudes típicas del argentino medio,
como lo es esquivar el fondo de los problemas me¬
diante una especialización de cualquier orden, cuyo
ejercicio confiere «las más altas ejecutorias de la ar¬
gentinidad». El orden fariseo es argentino. La vida
oprimente, sujeta a los falaces rituales de la tribu, la

246
de la obediencia civil, la de la gleba laboral y fami¬
liar, la de las convenciones mentales y lingüísticas
(decir esposa/esposo en lugar de mujer/marido), la de
la biografía previsible, la de la literatura que se amol¬
da, ésa es Argentina. El orden represivo y censorio es
argentino porque el rechazo radical de Cortázar se
genera vivencialmente a partir de una experiencia di¬
recta de choque con el medio originario (familiar, ve¬
cinal, amistoso, escolar, público), experiencia consti¬
tutiva de su personalidad, consubstancial a ella. No
me pregunto si la caracterización que Julio hace de la
literatura y la burguesía argentinas son o no veraces,
extensibles al presente. Me interesa lo que connotan
como rechazo personal, como negación generadora
de su concepción del mundo y de la escritura. Más
que como ideologemas o repudios sociorreferencia-
les, me interesan como repulsa íntimamente anclada
en la subjetividad de Julio y como tal, condicionante
de su producción imaginaria.
Ese divorcio insoportable entre programa de libe¬
ración personal y represivo patrón comunitario, entre
convicción interior y consenso social trasuntan un
desgarramiento intensamente experimentado durante
la etapa del argentino de adentro, del exilio interior.
De ahí lo colérico y encarnizado de esa versión que
expresa su aversión a una buena parte de su propio
pasado. De ahí el ahínco de alguien que tiene que
deshacerse de arraigadas rémoras, detectar las mar¬
cas hasta en el fuero más íntimo, en lo psicológico y
en lo sexual para tratar de librarse de ellas, porque
muchas se han hecho carne en él.
(No huye sólo de la pacatería burguesa, también
del país todavía bárbaro, del peronismo populachero
y sus estruendosos ritos, de la casa tomada, del ómni¬
bus amenazante, de la banda de Alpargatas. Así lo
dice, discretamente, en Salvo el crepúsculo: «Des¬
embarqué en un Buenos Aires del que volvería a salir
dos años después, incapaz de soportar desengaños

247
consecutivos que iban desde los sentimientos hasta un
estilo de vida que las calles del nuevo Buenos Aires
peronista me negaban. ¿Pero para qué hablar de eso
en poemas que demasiado lo contenían sin decirlo?»*
Y para no vivir como lobo estepario disfrazado de
fama, para no ponerse la corbata negra por el duelo
nacional, se va del territorio a la zona, parte a París,
«vertiginosa rayuela», para tomarse todas las liberta¬
des, para encontrar más allá del sentido la verdad
inventada, para olvidarse de los tortugones amorata¬
dos, de los monolitos, para crearse una antipeluca,
para que las razones de la cólera se acomoden con
las buenas nostalgias, para fantasear a gusto, para fa-
bular una nueva literatura. Y nada mejor que ese des¬
doblamiento del destierro, ese embate mental del es¬
critor que quiere salirse de su encuadre originario sin
poder entrar del todo en la cultura tutora, la que sirve
de parangón para saber las insuficiencias de la nati¬
va. Nada mejor para Cortázar que instalarse en el en¬
tremundo, en la brecha atópica, en el no lugar o lugar
quimérico que posibilita el más excitante, el más ex¬
traño emplazamiento imaginario, aquel que da lo me¬
jor de su escritura.
Y mientras pueda, Cortázar convertirá esa posi¬
ción intersticial, ese desfasaje que lo excentra en
postura vital y en poética, mientras la candente y ex¬
plosiva realidad de nuestra tierra no le exija estar del
todo allí donde la lucha arrecia. Pero volverá a su la-
teralidad, a su deshora siempre que pueda, siempre
que pueda.

* Salvo el crepúsculo. México, Nueva Imagen, 1984, p

323.
Al unísono y al dísono

1.1. Arte subversivo: violación de los límites de las

ideologías represivas: develar lo que las cristaliza¬
ciones ideológicas ocultan: desobedecer el código
social impuesto por rn orden punitivo y censorio:
desoír la razón de Estado: rebasar lo permisible: trans¬
gredir lo decible.

1.2. Cortázar: contravención inveterada: obstinado an¬

ticonformismo: guerra al establihsment. Rebelión con¬
tra la Gran Costumbre: «negar todo lo que el hábito
lame hasta darle suavidad satisfactoria»: constante rup¬
tura de la normalidad conveniente, concordadora, con¬
sentida, convenida, consuetudinaria: «Negarse a que el
acto delicado de girar el picaporte, ese acto por el cual
todo podría transformarse, se cumpla con la fría efica¬
cia de un reflejo cotidiano.»: romper las paredes de lo
consabido, lo preparado, lo resuelto, lo programado:
«abrirse a la novedad potencial de cada instante».

1.3. Tergiversar las prácticas usuales, las finalidades

admitidas, las funciones pragmáticas: Ocupaciones
raras: tareas excéntricas, no utilitarias, lúdicas, pero
sistemáticas (remedo de los trabajos «serios»), don¬
de el proceso, el proceder es más importante que los
resultados: objetivos que no se inscriben en los decá¬
logos razonables: búsqueda de lo sorpresivo y sor¬
prendente: la gratuidad como máxima disponibilidad
frente a lo imprevisible.

249
 1.4. Cubicar la esfera, posar tigres, tender hilos, de¬
jar caer un pelo en el lavabo y recuperarlo: activida¬
des abiertas, aleatorias: ceremonias iniciáticas que
ponen a los participantes en contacto con lo inclasifi¬
cable: acciones tendientes a probar lo precario de la
estabilidad, del statu quo, de lo real convenido: la
causalidad previsible es reemplazada por las excep¬
ciones, azares e improbabilidades.

1.5. Apertura a otras posibilidades operativas: reve¬

lación de lo intersticial («esa manera de estar entre,
no por encima o detrás sino entre»): acceso a otras
dimensiones.

2.1. Sorpresa osmótica que se infiltra paulatinamen¬

te. Sorpresa: desfasaje, desajuste, descolocación:
desconcierto de un texto que introduce cada vez más
incertidumbres: extrañamiento: pasaje de lo sólito a
lo insólito.

2.2. Cuento: arco que se va tensando para lanzar la

flecha lo más lejos posible. Tensión narrativa propor¬
cional al avance del extrañamiento: creciente inesta¬
bilidad semántica: plurivalencia: evidencias ininte¬
ligibles: lo enigmático, pero irresoluto: ni esotérico
ni exotérico.

2.3. Cuando se sale irrecuperablemente del sistema

de la causalidad natural, empírica, de lo probable: in¬
greso en lo maravilloso. Ruptura recuperable, que
por fin se explica mediante las pautas que rigen la
experiencia objetiva: entropía momentánea que no

250
altera el sistema: realismo. Entre medio, el oscilante
territorio de Cortázar.

2.4. Lo fantástico: pasaje a otro orden con su propia

coherencia: ni banalidad ni mera extravagancia: tan¬
to rigor como en el juego: dominio de las fuerzas ex¬
trañas que nos involucran en un desconocido mosai¬
co, en una figura concertadora (cortazadora) de
varios destinos ilusoriamente desligados, que enhe¬
bra actos aparentemente autónomos.

2.5. La escritura se propone «acorralar lo fantástico

en lo real, realizarlo».

3.1. Concepción mágica del mundo: la visión de la

realidad como irreductible, ineludiblemente misterio¬
sa. Piel legible, piel decible, entrañas escrutables pero
ininteligibles, inefables. Epidermis provisoria y pre¬
cariamente codificable. Realidad profunda: la deter¬
minante, la decisiva: evidencia intuitiva (conocimien¬
to simpatético, sensosentimental) sólo verbalizable
por alusión: realidad vislumbrada a través de señales
intermitentes, anuncios repentinos, mensajes cifrados:
no puede interpretarse por vía intelectiva, analítica,
kantiana, sino mediante una apertura-entrega capaz
de superar las categorías lógicas: vía supralógica: por
medio de una ampliación de la capacidad perceptiva,
por un acrecentamiento de la experiencia posible.

3.2. Escribir: inventar un mandala, purificarse. Para

acceder a la zona: escribir en trance, en una determi¬
nada longitud, con swing. Escritura: un arma secreta.

251
3.3. Tradición romántica-simbolista-surrealista: poe¬
ta intermediario de las fuerzas ocultas, vidente aluci¬
nado, oracular: tabla rasa: vuelta a la plenitud del co¬
mienzo: regreso al útero: nostalgia del Edén. La
verdadera condena: «el olvido del Edén, es decir, la
conformidad vacuna, la alegría barata y sucia del tra¬
bajo y el sudor de la frente y las vacaciones pagas».

3.4. Retorno a la percepción virginal del adamita o

a sus equivalentes actuales: niño y loco: disparadas
por vía de la fantasía ingenua: visión infantil, can¬
dorosa, que ve sin prejuicios, con constante volun¬
tad de asombro: sacar lo visto de la textura adulta:
tasadora, clasificadora, congeladora, solidificante
(= «edificante»).

3.5. Los piantados: aledaños de la cordura: arrabales

de la literatura: la visión excéntrica: el desfase que
revela otras dimensiones censuradas por la codifica¬
ción convencional: los heteróclitos no sujetos a las
pautas razonables.

3.6. Ser piantado no es una salida, sino una llegada:

la locura romántica: la locura enaltecida sin experien¬
cia real de la demencia (disolución de la personali¬
dad, caos, anulación, caída definitiva en el gran agu¬
jero negro, muerte mental, desequilibrio aniquilador).

4.1. Escribir: exorcizar: rechazar invasores posesi¬

vos: «productos neuróticos, pesadillas o alucinacio¬
nes neutralizadas mediante la objetivación»: exci¬
tación neurótica: coherencia neurótica: discurso

252
desflecado, Asurado, descentrado: discurso enmara¬
ñado por la incongruencia enriquecedora que rompe
todo ordenamiento abstracto, toda regularidad: Cue¬
llo de gatito negro.

4.2. Literatura y neurosis. Literatura: catarsis de ob¬

sesiones traumáticas: liberación: psicoterapia: psico-
logización del relato: relación apasionada, patética,
visceral con lo narrado. Narración: mensaje conmo¬
vedor: mensaje perturbador que exige una adhesión
de intimidad: intimación emotiva: lo contrario de
Kafka o Borges: clásicos: distanciamiento, desperso¬
nalización de la anécdota, estilo menos expresivo
(menos expresionista).

4.3. Psicologización del mensaje: tendencia a lo psi-

copatológico (antecedente: la neurastenia modernis¬
ta): sugestión por enrarecimiento: irrupción de la
anormalidad: mayor contacto con las zonas oscuras
(lo onírico, inconsciente, demencial, instintivo, de¬
moníaco): tendencia al desequilibrio anímico: visión
disgregadora: opósitos irreconciliables: conciencia
escindida, atormentadora: inquietud, insatisfacción,
desasosiego: neurosis.

4.4. La incertidumbre se instala en el interior del dis¬

curso desbaratando la univocidad: desmantelamiento
de la coherencia discursiva, de la seguridad semánti¬
ca: inestabilidad, indeterminación, conflicto, pasan
de la connotación a la denotación: el discurso narra¬
tivo se contagia del poético.

4.5. La realidad posible, por su incompatibilidad

con la creada, se vuelve dominio del sin sentido y la

253
nonada: absurdo negativo. Absurdo positivo: ininte¬
ligibilidad de la realidad última, basamental, percibi¬
da por vías no intelectivas: «un claro sentimiento del
absurdo nos sitúa mejor y más lúcidamente que la
raíz kantiana».

4.6. Tradición romántico-simbolista: identificación

de anormalidad con originalidad: rareza, extravagan¬
cia, insensatez, irregularidad, excentricidad son an¬
tídotos contra lo acostumbrado, lo razonable, lo
común, lo anodino, lo tradicional. La explicitud y
clarividencia del discurso apolíneo son desbaratadas
por el desarreglo de los sentidos, por la alquimia ver¬
bal: visión cada vez más agitada y fragmentaria: Ra-
yuela.

4.7. Tradición romántica-simbolista-surrealista: an-

timaquinismo, anticientificismo, antitecnología: ta¬
bla rasa: afán de despojarse de la acumulación cien¬
tífica, técnica y artística atesorada por el hombre:
volverse bárbaro: desculturación o por lo menos
poda del exceso castrador de la cultura: intento de
anudar los poderes paralizadores de la tradición oc¬
cidental.

5.1. Contrapartida cortazariana: disparadas por vía

erudita, por la cultura magna y la estética monumen¬
tal: gran paquete de civilizaciones, músicas, ciuda¬
des, libros, cuadros encarnados en presencias tan
presentes como las humanas. Oscilación irresoluta:
tabla rasa versus Kultur.

254
5.2. Mezcla de tiempos históricos {Todos los fuegos
el fuego, El otro cielo), de categorías culturales {Ra¬
yuelo), de niveles literarios e idiomáticos {La vuelta
al día en ochenta mundos, Último round): universa¬
lidad irreverente.

6.1. «El tiempo de un escritor: diacronía que basta

por sí misma para desajustar toda sumisión al tiempo
de la ciudad. Tiempo de más adentro o de más abajo:
encuentros en el pasado, citas del futuro con el pre¬
sente, sondas verbales que penetran simultánea¬
mente el antes y el ahora y los anulan.»

6.2. Tiempo externo y tiempo íntimo: los textos

avanzan y retroceden porque la cronología de su apa¬
rición (fenotexto) no es la misma que la de su gesta¬
ción (genotexto). Después de Rayuelo surgen cuen¬
tos que son como supervivencias postergadas, como
desprendimientos guardados de libros anteriores.

6.3. Salir del tiempo y del espacio euclideanos, gali-

leicos, newtonianos: salir de la cronología y la topo¬
logía instauradas por el consenso social, por la rutina,
perpetua repetidora: contravenir las categorías usua¬
les del entendimiento, la conciencia codificadora.

6.4. Puerta o pasaje: el humor: libre arbitrio para al¬

terar el sistema de restricciones naturales y sociales:
superación de lo real empírico: superación de la ima¬
ginación reproductora: crítica a los mecanismos de
aprehensión convencionales: activante que precipita
lo normal en un juego vertiginoso de inesperadas re-

255
laciones: «jugar con todo lo que brinca de esa fluc-
tuante disponibilidad del mundo».

6.5. Puerta o pasaje: descalabrar la concatenación

episódica, desarticular la coherencia discursiva, des¬
coyuntar la verosimilitud realista: hacer estallar el
lenguaje: provocar el gran desbarajuste que posibilite
un nuevo ordenamiento (arquetipo mitológico: dilu¬
vio: apocalipsis: disolución: regresión a lo preformal:
purificación: latencia germinal: nuevo nacimiento.
6.6 Romper la torpe máquina binaria: conjunciones
en vez de disyunciones: puertas abiertas por doquier,
puentes, pasajes de ida y vuelta: mutaciones reversi¬
bles: máxima plenitud: máxima polisemia: “encuen¬
tro ab ovo”: convergencia de todos en el centro del
Gran Todo: idealismo, euforia panteísta, vitalismo
orgiástico, erotismo universalizado.

7.1 Desflorar el idioma: Eros ludens. No hay erotis¬

mo sin el ejercicio natural de una libertad ejercida
con soltura: para conquistar la libertad sexual hay
que conquistar antes todas las otras libertades.

7.2 Erotismo: sexo + cultura: sexo + soltura: sexuali¬

dad por encima del ombligo: sexualidad cultivada o
culturada.

7.3 Erotismo: sexo culturado: sexo elaborado: de la

sexualidad glandular a la mental: de la sexualidad fi¬
siológica a la universal: del semen al sema.

256
7.4 Erotismo: mundo de analogías carnalizadas: me¬
táforas copulativas o cópulas omnianalógicas: un
mismo arrebato amoroso lo conjuga todo: el mundo
movilizado por la pasión copulativa (Bretón): la liga-
dora carnal que todo acoyunta.

7.5 Erotismo: abolición de controles, tabúes, censu¬

ras, represiones, sobre todo los hispanoamericanos
(es decir, hispánicos): antimachismo. Contra la con¬
ciencia pecaminosa: contra la culpabilidad judeo-
cristiana.

7.6. Erotismo: transgresión de las leyes sociales: ero¬

tismo subversivo: transgresión de lo decible: el glí-
glico.

7.7. El idioma castellano, trabado por una tradición

de censores inquisitoriales, carece de adecuado re¬
gistro erótico: es parco, opaco y entumecedor de lo
erótico. El erotismo desborda la nominación dispo¬
nible, vuelve el verbo impulsivo, avasallador, disuel¬
ve las palabras en un flujo expansivo, envolvente,
encantatorio: un magma germinal donde el lenguaje
recobra su poder genésico.

8.1. Poner entre paréntesis a la conciencia vigilante

(policíaca), deformante, inquisidora, forzadora: bus¬
car la verdad intersticial.

8.2 Distracción: defensas, censuras momentánea¬

mente anuladas: máxima disponibilidad: no resistir-

257
se a la revelación excéntrica: “concatenaciones ins¬
tantáneas y vertiginosas entre cosas heterogéneas”:
los juegos de la imaginación en sus planos más alu¬
cinantes: heterogeneidades que se vuelven homogé¬
neas, diversificaciones que se unifican, analogías de
extramuros (externas al tiempo de la ciudad, tiempo
de los famas, tiempo de los coleópteros): una conver¬
gencia pero siempre inestable, instantánea, precaria.

8.3 Descolocación, desajuste, equivocidad, extrapo¬

lación: antropofuguismo: saltos, aletazos, zambulli¬
das: ruptura de lo previsible para percibir la flexibili¬
dad y la permeabilidad de lo real: volverse “esponja
fenoménica”.

8.4. Llegar a una desnudez axial para trasponer el

umbral de «una realidad sin interposición de mitos,
religiones, sistemas, y reticulados».

8.5. Romper la malla simplificadora, tranquilizado¬

ra, acomodaticia: sacar de las casillas; despertar el
tiempo anestesiado.

8.6. Disrupción: «Los destiempos y los desespacios

que son lo más real de la realidad.»

9.1. Realidad: el conjunto de los hechos, de lo veri-

ficable: frontera móvil corregida y expandida por el
avance del conocimiento.

258
9.2. Una de las funciones de la imaginación es fabu-
lar la realidad futura, aquella que será confirmada
por la ciencia.

9.3. No se puede confrontar la literatura con la reali¬

dad empírica como referencia fundamental: confron¬
tación que desnaturaliza lo específicamente estético
y precaria por la mutación de eso que cómodamente
llamamos realidad.

9.4. La ciencia cifra su progreso en la experimenta¬

ción. La literatura también.

9.5. ¿Por qué negar a la literatura la posibilidad de

experimentar y congelarla en un realismo servil, re¬
productor de una versión estereotipada de lo conve¬
nido como real?, ¿por qué reducir la literatura al pa¬
pel de comprobante en segunda instancia de lo real
admitido, cuando su función es la de precursora de la
futura realidad y compensadora de la precariedad de
lo real?

9.6. Frente a «una realidad mediatizada y traiciona¬

da por los supuestos instrumentos cognoscitivos»,
Cortázar propone una gnoseología poética (en el
sentido romántico): videncia, revelación, misterio,
incognoscibilidad por vía analítico-discursiva: ag¬
nosticismo vitalista, demoníaco. Objetivos: preparar
al lector, provocar su desprejuiciada disponibilidad
(credulidad), acrecentar su porosidad para convertir¬
lo en Todo Uno, en eslabón de la cadena magnética
del cosmos.

259
10.1. Literatura: entretenimiento demoníaco: «exci¬
piente para hacer tragar una gnosis, una praxis o un
ethos»: Literatura instrumental: la escritura es el
utensilio para la búsqueda ontológica: la del ser ple¬
no, la del hombre nuevo.

10.2. Cronopio, piantado, camaleón: hombre antiuti¬

litario, antitotalitario, antiburocrático, antidogmá¬
tico.

10.3. Literatura: nunca mera cocina, cosmética, ofi¬

cio (artificio): oponerse a la facilidad: subordinar la
destreza técnica a pulsiones, impulsos, pasiones: vi¬
siones compulsivas: escribir es un acto de amor: «De
un cuento así se sale como de un acto de amor, ago¬
tado y fuera del mundo circundante.»

10.4. Madurez técnica: maestría al servicio de un

verdor candoroso, de una porosidad y disponibilidad
infantiles.

10.5. Oficio al servicio: una actividad que no en¬

cuentra en sí misma su razón de hacerse: no juglaría
sino mensajería: no el significante sino el significa¬
tivo.

10.6. ¿Dos Cortázar?: uno que espera pergeñando

páginas intermediarias hasta que se produzca la
obertura, el salto metafísico, hasta que aparezca el
paracaídas o parasubidas, el extrañamiento exorbi-
tado.

260
10.7. Cuento: manotazo súbito, antirretórico, estado
«exorbitado»: «una desesperación exaltante, una
exaltación desesperada».

10.8. Escritura: impronta rapsódica: desarrollo ins¬

pirado, como en el jazz: tensión rítmica, pulsación
interna: improvisación reglada: lo imprevisto dentro
de parámetros previstos: la libertad fatal, ineludible.

10.9. Lo mejor de la literatura es take: riesgo crea¬

dor: compromiso total: presente pleno: máxima in¬
tensidad.

10.10. Escritura: catapulta para trasponer el espejo

(realidad especular, espejismo), para revertir el tapiz
(cobertura ilusionista): «porque a mí me funciona la
analogía como a Lester el esquema melógico que lo
lanzaba al reverso de la alfombra donde los mismos
hilos y los mismos colores se transformaban de otra
manera».

10.11. Una convicción que comparto: nadie sabe

exactamente lo que escribe. Dos interpretaciones po¬
sibles: poeta rapsoda-intermediario o tantas lecturas
como lectores.

11.1. Cuento: génesis por explosión (cuando la fuer¬

za expansiva es mayor que la de contención), por
emergencia aparentemente súbita: maduración in¬
consciente: los cuentos caen como cocos sobre la ca¬
beza: «frutos sumamente independientes que crecen

261
solos en las palmeras y se tiran cuando les da la
gana».

11.2. Cuento: burbuja llevada a su máxima tensión,

a punto de estallar: «cuentos contra el reloj que po¬
tencian vertiginosamente un mínimo de elementos».

11.3. A la vez cuentos de génesis lenta, de compleja

articulación, de elaboración más minuciosa: Todos
los fuegos el fuego, El otro cielo: técnica simulta-
neísta, diacronías que se vuelven sincrónicas, monta¬
je cinemático: múltiples intentos para abrir la cerra¬
zón formal del cuento.

11.4. El cuento excluye la intervención directa del

demiurgo: «que el lector tenga, pueda tener la sen¬
sación de que en cierto modo está leyendo algo que
ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí
mismo».

11.5. Literatura: desafío: rehuir la facilidad, la segu¬

ridad de lo ya probado con éxito: no ceder a la tenta¬
dora repetición: salto del cuento a la novela.

12.1. Novela: estructura más abierta: continente más

vasto y más plástico: gran totalizadora apta para todo
contenido. Género más gnómico: permite a la con¬
ciencia reflexiva explicitarse (y a veces explayarse).
El cuento no tolera digresiones, pasajes parásitos,
demoras de la acción. En la novela, la meditación, el
debate, el esclarecimiento pueden incorporarse a la

262
progresión como activantes: el discurso cognoscitivo
puede volverse funcional (Morellianas).

12.2. Novela: literatura más gnómica. Mayor dosis

autoexpresiva, autorreferente, autorreílexiva, auto¬
biográfica (Rayuelo).

12.3. Novela: multiplicación de las perspectivas que

acrecienta las posibilidades intersticiales.

12.4. Apertura y cierre: expansión y contracción

como las pulsaciones de un mismo organismo. Diás-
tole: de Los premios a Rayuelo (técnica de mosaico,
collage [ensamblage de materiales diferentes que no
pierden su alteridad], multiplicidad focal, mayor
margen de libertad operativa: lector elector). Sístole:
62 Modelo para armar (sistema combinatorio más
riguroso [simbolización de la figura], dibujo más
perfilado, forma más compacta, mejor imbricada,
pero semánticamente siempre ambigua, plurivalen¬
te). Diástole: Libro de Manuel (vuelta al collage, a la
diversificación estilística, a mayores desniveles y
más polimorfismo).

13.1. Collage: almanaque: La vuelta al día en

ochenta mundos, Último round; estructura disconti¬
nua capaz de incorporar retazos de todos los discur¬
sos posibles: símbolos de la heterogénea y simultá¬
nea multiplicidad de lo real.

263
13.2. Collage: no el edificio clásico (despliegue pro¬
porcionado, progresivo, simétrico: metáfora de la ar¬
monía universal), sino el laberinto, la ramificación,
el jardín de los senderos que se bifurcan.

13.3. Collage: la coexistencia de heterogeneidades

como principio de composición. No la homologa¬
ción, la integración de los materiales en un continuo
unificador, la reducción al común denominador,
sino la diversidad a veces en bruto; recortes de pe¬
riódicos, citas, extractos de distintas fuentes letradas
e iletradas, incorporados sin reelaboración: dis¬
cursos, protocolos preexistentes que se yuxtaponen
con el del autor: discurso polimorfo, plurifocal,
politonal.

13.4. Collage: una visión del mundo: imposibilidad

de reducir la heterogénea simultaneidad de lo real a
canon o norma igualadora: imposible reducir el caos
a cosmos.

13.5. íntertextualidad irreductible a una palabra con¬

ciliadora, a la concertación, a la universalidad abs¬
tracta del viejo humanismo.

13.6. Oscilación de Cortázar entre heterogeneidad

caótica y un principio de concertación sobrehumano:
las fuerzas que nos inscriben en ignoradas figuras:
«las figuras pavorosas que tejen en la sombra las
grandes Madres».

264
14.1. Relación vital entre autor y obra: relación vis¬
ceral, sanguínea, glandular: la vida es la fuerza trans¬
misora que conecta todas las instancias del proceso
(de la emisión a la recepción del mensaje). Vida: ani¬
mación biológica, la suma de lo experimentado, el
complejo de lo vivido en bloque, como organismo
no desmontable.

14.2. Identificación vital del narrador con sus perso¬

najes: cordón umbilical ramificado o cordones al por
mayor.

14.3. Libros fraternalmente incitadores, provocado¬

res, conmovedores: libro-abrazo: librazo.

14.4. Libro entrañable: despertador de «un eco vital,

una confirmación de latencias, de vislumbres, de
aperturas hacia el misterio y la extrañeza y la gran
hermosura de la vida».

14.5. «De mi país se alejó un escritor para quien la

realidad, como la imaginaba Mallarmé, debía culmi¬
nar en un libro; en París nació un hombre para quien
los libros deberán culminar en la realidad.»

14.6. Objetivos vitales = objetivos textuales. Obra =

conducta. Modo de escribir: modo de vivir: escribir
lo vivido y vivir lo escrito: escribir lo vivible.

14.7. Relación vital: relación generadora de insatis¬

facción, de desajuste. Lo escrito por la imaginación
en libre juego (sin las ataduras de lo real verificable

265
y practicable) precede y supera a lo vivido: dificultad
de vivir lo escrito.

14.8. Cortázar: literatura empedernidamente axioló-

gica: desesperada y contradictoriamente propone
cánones de conducta, emite juicios de valor, da di¬
recciones morales. Rayuela: proposiciones (alusivas,
figuradas, metafóricas, expresas) para un humanis¬
mo liberador.

14.9. Contrapartida: liberación total implica tam¬

bién liberación del mal, abrir la caja de Pandora:
liberación de instintos destructivos, de fuerzas ani¬
quiladoras. Mal, caos, entropía, muerte, dispersión,
disolución, caída, vacío: la perpetua presencia ame¬
nazante a la que no siempre puede rehuirse por el
salto imaginativo, el vuelo evasivo, la ilusión poéti¬
ca: fracaso de Oliveira.

14.10. Libertad acrecentada e ilusión de libertad:

destino decidido por las Hilanderas que urden esas
tramas en las que somos un hilo entrecruzado, anu¬
dado, tenue, intermitente.

14.11. Liberación total: liberarse de las contingen¬

cias: liberarse de la historia: liberarse de la especie:
«Un hombre debería ser capaz de aislarse de la espe¬
cie dentro de la especie misma, y optar por el perro o
el pez original, como punto inicial de la marcha ha¬
cia sí mismo.»

266
15.1. Imposibilidad de eludir el condicionamiento
histórico: «En lo más gratuito que pueda yo escribir
asomará siempre una voluntad de contacto con el
presente histórico del hombre». Historicismo tácito
pero no determinismo histórico: partir de la determi¬
nación histórica para superarla.

15.2. Escribir históricamente: ¿escribir la historia?:

no, escribir en la historia: inscribirse en la historia.

15.3. Orientarse hacia «una trascendencia en cuyo

término esté esperando el hombre»: la trascendencia
del arte que involucra su época para sobreviviría:
trascender lo literario: «Contar sin cocina, sin ma¬
quillaje, sin guiñadas de ojo al lector»: desnudarse:
«De golpe las palabras, toda una lengua, la superes¬
tructura de un estilo, una semántica, una psicología y
una facticidad se precipitan en espeluznantes haraki-
ris»: bañarse en los ríos metafísicos: regresión a lo
preformal, regeneración, nuevo nacimiento: siempre
el mitema arquetípico.

15.4. El condicionamiento histórico: autor represen¬

tativo de su época: los jóvenes de América encuen¬
tran en Cortázar su portavoz, su intérprete: Cortázar
expresa, figura, simboliza el mundo por ellos desea¬
do: abolición imaginaria (ficción narrativa) de las
restricciones de la realidad empírica.

15.5. Cortázar significa valores (tendencias, prepon¬

derancias, elecciones, pasiones, pulsiones, repulsio¬
nes) de su época: valores que cuentan con la adhe¬
sión sentimental de multitud de lectores: valores
realizables e irrealizables: más que prácticas o reali-

267
dades fácticas son proyecciones liberadoras y com¬
pensatorias de la represión realista.

16.1. Tendencia metafísico-estética y compromiso

político. Catalizador: la Revolución Cubana: la vis¬
lumbre de un socialismo capaz de devolver al hom¬
bre la plenitud de su condición humana.

16.2. Revolución: tiempo abierto, tiempo esponja,

edad porosa. Proyecto utópico: «La revolución será
permanente, contradictoria, imprevisible, o no será».

16.3. Identificación de vanguardia y retaguardia po¬

líticas con vanguardia y retaguardia estéticas: «La
colonización, la miseria y el gorilato también nos
mutilan estéticamente»: abolir las opresiones políti¬
co-sociales es abolir las estéticas.

16.4. Papel transformador de las minorías esclareci¬

das: rebelión de los adelantados (vanguardia revolu¬
cionaria) como detonador de la rebelión generaliza¬
da: París, mayo del 68.

17.1. Visión totalizadora de la historia y de la cultu¬

ra: empedernido cosmopolitismo: expatriado, poli¬
gloto, lector y escritor del más amplio espectro cul¬
tural, pertinaz explorador del planeta: circulación
permanente por todos los tiempos y lugares: perpe¬
tuo itinerante nunca anclado ni aquietado.

268
17.2. Argentinismo tácito, antinacionalista («nacio¬
nalistas de escarapela y banderita»): argentinismo
sustancial como conformación básica, no como au¬
toctonía restrictiva («telurismo estrecho, parroquial,
aldeano»).

17.3. Americanismo (como el del Che): voluntad de

asumir la condición de intelectual del tercer mundo.
La escala continental conviene más a su vocación
ecuménica, a su expansiva apetencia de apertura.

17.4. Escribir para propio deleite o tormento sin con¬

cesiones ni obligaciones latinoamericanas o socialis¬
tas consideradas como presupuestos pragmáticos.

17.5. «Rayuelo, un problema metafísico, un des¬

garramiento continuo entre el monstruoso error de
ser lo que somos como individuos y como pueblos
en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que
la sociedad humana culminaría por fin en ese arque¬
tipo del que el socialismo da una visión práctica y la
poesía una visión espiritual.»

18.1. Personalidad camaleónica: conocer sin identi¬

dad: anegarse en la realidad sin consignas: Cortázar:
proteico, imprevisible, contradictorio, metamórfico:
un muíante que ha cambiado varias veces de exis¬
tencia.

18.2. Conciencia conflictiva, desgarrada; como en

todo intelectual actual: discordia inconciliable entre

269
deseo y realidad, entre querencia, apetencia y pose¬
sión, entre lo buscado y lo dado, entre el anhelo de li¬
beración, renovación, revolución y la resistencia atroz
de un mundo cada vez más destructivo, más opresor,
más inhabitable. El pago de la lucidez: desasosiego:
el pago de la honradez: permanente desajuste.

18.3. Logros: textos magistrales: posesiones fulgu¬

rantes, inscriptas: intermitencias de esplendor, regis¬
tradas: manotazos y roces solares, escriturados: un
decir duradero, empuñado: varios rounds a favor: pe¬
lea ganada.

Apostilla: Fuentes de donde fueron extraídas las citas, todas de

Cortázar:
HCF Historias de cronopios y de famas, Minotauro, Buenos
Aires, 1962.
LVM La vuelta al día en ochenta mundos, Siglo XXI, México,
1967.
PO Prosa del obsen’atorio, Lumen, Barcelona, 1972.
R Rayuelo, Sudamericana, Buenos Aires, 1963.
UR Último round, Siglo XXI, México, 1969.

Indicación de parágrafo, obra y número de página:

1.2: HCF, 2 y 11. 1.5: PO, 7. 3.3: R, 577. 4.1: UR, 37. 4.5:
LVM, 18. 6.1: LVM, 67. 6.4: LVM, 49. 10.3: UR, 38. 10.7:
UR, 41. 10.10: LVM, 7. 11.1: UR, 29. 13,6: UR, 31. 14.4: UR,
213. 14.5: UR, 208. 14.11: R, 560. 15.1: UR, 217. 15.2: R, 544.
15.3: R, 544 y 602. 16.2: UR, 60. 17.2: UR, 201. 17.5: UR,
213.
Julio Cortázar: al calor de tu sombra

Su ciclo está concluso, su círculo se cerró sobre sí

mismo -círculo hermenéutico, trayectoria de vida,
perfiladura biográfica, órbita del ser: clausurados-.
El lincamiento anecdótico —su historia personal-
está definitivamente trazado, pero quedan, como en
toda existencia humana, muchas partes imprecisas,
parcelas secretas. Los signos fueron para siempre
signados, pero nadie puede fijarlos; guardan su ince¬
sante poder fabulador, poder de implicación, poder
revelador. Lábiles, mutantes, son los únicos capaces
de devolvemos su presencia viva, aunque espectral.
La obra impresa sigue representándolo como presen¬
cia impresionante. Por transfusión sentimental, por
impulsión subjetiva, por compulsión confidencial,
Julio Cortázar buscó con ahínco abolir la distancia
impuesta por el texto. Buscó la confraternidad que
confunde lo escrito con lo vivido, que personaliza al
máximo el mensaje literario. De ahí la adhesión fer¬
vorosa que su obra suscita, el entusiasmo implicante,
la participación devota, la complicidad amistosa.
A partir de su obra magna, fuera y dentro de ella,
su figura proyecta grandeza certera. Transmite una
carga significativa de riqueza netamente apreciable,
pero, porque cala hondo, porque apunta lejos, mu¬
chas de sus irradiaciones simbólicas son enigmáti¬
cas. Ese todo tan querido es en parte misterioso, im¬
penetrable. La figura acabó su configuración; pero
figura, para Julio, se confunde con destino, en parte
electivo, en parte tramado por las Grandes Madres,
esas tejedoras recónditas que nos incluyen en igno-

271
tos hilados. Figura tiene su lado de incógnita, de di¬
bujo que no libra todas sus claves.
Paso revista a mis recuerdos: tornadizas veletas,
turbamulta a destiempo, tragicomedia fragmentada y
revuelta, fugitivo flujo de señas, imágenes parcial¬
mente en foco. Vuelvo al espacio de los encantamien¬
tos, donde todo emite un aura seductora. Repasando
la cronología de Cortázar, descubro con consterna¬
ción que cuando lo conocí, en París a fines de 1962,
estaba en el apogeo de su potencia artística. No creo
que él lo supiera -ni yo, por supuesto lo supe-, a pe¬
sar de su capacidad de vislumbre, de videncia, a pesar
de la segura certeza que Julio tuvo de su valía litera¬
ria. Lo mejor, quizá, lo más determinante de su pro¬
ducción como cuentista había sido gestado. Había
publicado Bestiario en 1951, Final de juego en 1956
y Las armas secretas en 1959. Este volumen incluye
«El perseguidor», nouvelle que abre la vía a las for¬
mas extensas del explayamiento de sí mismo, que
inaugura el tránsito hacia el autorretrato existencial.
Con «El perseguidor» cuaja esa progresión, esa pros¬
pección autoexegética que culminará en 1963 con la
aparición de Rayuela. También Los premios, diverti-
mento novelado que juega con fuego, que apuesta por
fin a todo o nada, estaba editado. Fue escrito durante
un viaje en barco como puesta en libre funcionamien¬
to de los mecanismos de la ficción, sin otro proyecto
que aceptar el desafío y ver lo que pasa una vez que
la partida está entablada. Y su congénere, por lo de
fantasía en libre arbitrio, Historias de cronopios y de
famas, acababa de editarse. Cuando nos conocimos,
Julio estaba terminando de componer Rayuela.
Y en esa misma encrucijada de signos, durante
ese período crucial, pocos meses después de entrar
en relación con Julio y con Aurora, pareja amorosa
que sabía como nadie enriquecer constantemente su
complicidad, ambos parten por primera vez a Cuba,
invitados a integrar el jurado del Premio Casa de las

272
Américas. Esa estada en la hora auroral y esperanza¬
da de la revolución cubana marcará a Julio medular¬
mente. Hasta entonces retraído y concentrado en su
gesta literaria, ese contacto con la gesta colectiva
motivará un cambio cada vez más radical en su rela¬
ción con el mundo (no tanto con la literatura).
Vayamos paso a paso en este reconádo regresivo.
De lo contrario, el agolpamiento de evocaciones me
atollará, si no me amaño. Fuimos presentados en una
velada en la casa de Eduardo Jonquiéres, poeta y
pintor, amigo de Julio desde los tiempos de estudian¬
te, compañero suyo en la Escuela Normal Mariano
Acosta. Rememoro a menudo a ese hombre niño que
muchos cronistas, muchos entre quienes lo entrevis¬
taron, han descrito como un larguirucho lampiño y
desgarbado con cara de adolescente, con unos in¬
mensos y gatunos ojos claros, de una afabilidad sin
ambages, cuerpo de caja pequeña y frágil contextura
ósea, brazos y piernas muy largos, con sonrisa púber
y unas erres gargarizadas de «belgicano», como lo
calificaban con mofa los chicos en la escuela. Nada
sabía de él antes de este encuentro. Supe que era es¬
critor, nos pasamos nuestros libros (yo rnis delgados
y escasos, él sus varios y vastos), nos invitamos
mutuamente y comenzó un trato para mí decisivo.
Y comprobé que Julio, en efecto, era hombre de en¬
tereza y autonomía cabales, sólido, consecuente y
digno, celoso de su integridad, indoblegable, manso
en sus cariños y moralmente duro; era discreta y fir¬
memente hombre y a la vez era niño, por la fresca y
desprejuiciada relación con el prójimo, con el acon¬
tecer y con las cosas, por su salvaguardado candor,
su capacidad de entusiasmo, de ilusión, por su dispo¬
sición constante al juego (no sólo con palabras, tam¬
bién con juguetes, con artefactos y muñecos a cuer¬
da), por su aptitud para el asombro, por una manera
de entretenerse, de no estar del todo, de dejarse lle¬
var, de fantasear infantil.

273
 Y ese niño eterno, perpetuado también física, fi-
sonómicamente, convivía con el lector más versado
que pueda imaginarse, con un atesoramiento impre¬
sionante de lecturas bien digeridas, guardadas por
una retentiva precisa en las referencias, articuladas
por un sólido saber literario, ordenadas por un gusto
heteróclito e infalible, puestas en funcionamiento ex¬
pedito por una escritura capaz de instalarse en cual¬
quier registro.
Si en relación con la cuadriculada vida Julio se de¬
cía «caído del catre», crédulo, descolocado, incauto
-véase la explicación de su inacabable capacidad de
admiración, de maravillarse con lo poco y con lo mu¬
cho sin exclusiones jerárquicas, que da en «Hay que
ser realmente idiota para» de La vuelta al día en
ochenta mundos-, no bien abordaba lo literario discu¬
rría con segura solvencia y amplia versación; aparecía
el otro yo, el reflexivo, que dejaba trasuntar sus preci¬
sas concepciones en tanto escritor, sus certeras opcio¬
nes. Su inteligencia estética está cabalmente probada,
como lo demuestran sus ensayos de autoexégesis o
autojustificación «Del sentimiento de no estar del
todo» o «Casilla del camaleón», de La vuelta al día
en ochenta mundos; su capacidad especulativa, su di¬
mensión gnoseológica está bien acreditada por las
morellianas de Rayuelo; su aptitud teorética, por «Del
sentimiento de lo fantástico», y «Del cuento breve y
sus alrededores». Pero también su narrativa, excipien¬
te recreativo para hacer tragar una gnosis, a partir de
su potencia festiva, fabulosa, alucinógena o afrodisía¬
ca, proyecta hacia un conocimiento trascendental; es
una «antropofanía», que los cuentos metaforizan y las
novelas dilucidan. Transportada por la fábula que la
desplaza a los sentidos segundos, figurada simbólica¬
mente por las historias o explicitada por medio de re¬
presentantes imaginarios -los Oliveira, Morelli,
Calac, Lonstein, Lucas-, una antropología poética
preside la génesis y engrandece el mensaje.

274
 Durante sus años de exilio interior, cuando fue
profesor secundario en remotas ciudades pampea¬
nas: Bolívar, Chivilcoy, Cortázar no hizo sino leer.
Se leyó babélicamente la biblioteca total. En los sie¬
te años de soledad, «de empleos perdidos en lo más
amargo de la pampa», como dice en Salvo el cre¬
púsculo, leyó con esa «disponibilidad que maleaba
lenguas y tiempos en una misma operación de mara¬
villa». Por fin, nunca abandonó aquel venero de lec¬
turas de adolescente, su Tesoro de la juventud, que lo
modeló como lector enciclopédico. Guardaba fresco
el recuerdo de toda esa entretenida miscelánea que
reconstituyó en su propia literatura: silva de varia
lección, revista de variedades, patchwork, bazar de
ramos generales, parque de diversiones. También
ella, a su manera, es popurrí. Lo sedujo del Tesoro la
alternancia amena de lecciones, historias, instruccio¬
nes, juegos, historietas, mitos, descripciones, poe¬
mas, y lo imitó. Su apetencia bibliográfica ha marca¬
do siempre su escritura con la fruición de la cita, del
manejo desembarazado de textos dispares, distancia¬
dos por tiempo, lugar, lengua, estro, nivel, registro,
de pronto convergentes, convertidos en cartas de un
mazo personal que Julio barajaba pasando por enci¬
ma de cualquier diferencia genérica, topo y cronoló¬
gica. Literatura, la suya, concebida como el festín de
la profusa ubicuidad, como la gozosa simultaneidad
sincrética, ella actualiza de golpe, golpe de maestro,
una mixtura extraordinaria, ensambla un mirífico
mosaico, como Rayuelo.
En esa bibliogula, en ese universalismo -migra¬
ciones, acarreos, acopios sin coto ni frontera-, Cortá¬
zar es heredero de Borges, quien a su vez prolonga la
postura modernista. Contra el pasatismo hispánico y
el localismo vernáculo, estos periféricos voraces pro¬
ponen una literatura de máxima amplitud, de máximo
atesoramiento cultural, transhistórica, transgeográfi¬
ca y translingüística. Ávidos por colmar las caren-

275
cias de una zona de anacronismo y subdesarrollo,
apropiándose de todo lo valedero de la literatura uni¬
versal, propugnan un cosmopolitismo y una puesta
al día que posibilite a nuestras letras la entrada en la
modernidad. Julio Cortázar fue el principal forjador
de nuestra modernidad narrativa.
La posición de Julio, semejante a las de sus con¬
temporáneos más ilustres (cronológica y estética¬
mente, Octavio Paz y José Lezama Lima son sus
mellizos, nacidos todos en 1914), es la típica de la
generación del cuarenta: presupone ignorancia o
desdén por la literatura de carácter autóctono, de rai¬
gambre casticista o de testimonio social (más tarde,
Cortázar tratará de conciliar el principio de placer
con el principio de realidad, la ensoñación quimérica
con la constancia del mundo opresivo y oprobioso);
implica un cosmopolitismo tributario de la gran lite¬
ratura europea, voluntad de colmar los vacíos del
ámbito argentino, entonces culturalmente centrífugo,
mediante el acopio ecuménico de arte y de literatura
foráneos. Julio se formó como yo, por hibridación li¬
teraria, practicando esas antologías, como las de
Borges, que compilan muestras de todo mundo y
toda época, nutriéndose de sofisticados mejunjes li¬
brescos, De tales mezclas salen, por maceración, sus
relatos. O bien la mezcolanza es, como en Rayuela o
en los almanaques, el dispositivo que constituye la
obra. Pero Rayuela muestra otra huella borgeana. Si
bien es el gran vademécum de la Kultur como sa¬
piencia ejemplar, paradigmática; si bien despliega
ostentosamente un abanico de referencias artísticas y
literarias de insuperable extensión, también incurre
en la heterodoxia; concita coexistencias heteróclitas
que marcan la desobediencia a la cultura memorable,
monumental, poniéndola en cohabitación con lo po¬
pular, lo cursi, lo excéntrico, lo impropio, lo que está
fuera del recinto literario. Letras de tango o de jazz,
jerga argótica, dichos y chistes del repertorio oral.

276
trivialidades periodísticas, textos kitsch, chifladuras
de piantados. Esta promiscuidad contrastante, este
divertido arte de los altibajos de nivel, del revolvede-
ro de jerarquías se prolonga en 62 Modelo para ar¬
mar, en el Libro de Manuel, y se exacerba en los al¬
manaques. Cortázar abre, como nadie lo había hecho
antes en lengua castellana, la textualidad literaria a
la profusa proliferación de los discursos de afuera; el
relato se deja incidir, insertar, invadir por lo extrali¬
terario, se autoexpulsa del coto reservado a lo litera¬
rio específico, se desciñe por la interferencia de otras
producciones semánticas, se descentra interferido
por inserciones extrañas que lo activan, que lo des¬
plazan hacia la contextualidad atiborrada, embarulla¬
da del entorno social, hacia el vértigo multiforme de
la palabra viva.
Julio era, por los años sesenta, un dulce erizo, un
suave lobo estepario. Sin obligaciones sociales, sin
cargos ni cargas de representación pública (un país,
un continente, una lengua, la revolución permanen¬
te), sin el fatigoso gravamen de una fama mundial,
sin el asedio antropofágico de sus admiradores, sin
la persecución periodística, éramos, con excepción
de sus temporadas de trabajo como traductor de la
UNESCO, unos gorriones regocijados con su liber¬
tad. Practicábamos juntos la rabdomancia ambulato¬
ria. Vagabundeábamos por ese París recoleto y mag¬
nético que Julio había cuadriculado y explorado
lúdica, sistemáticamente. Uno de sus juegos consis¬
tía en elegir al azar, con los ojos cerrados y el índice
apuntando al plano del metro, una estación, llegar a
ella, salir a la superficie y peregrinar por la zona. Así
reunió su colección de rincones con karma o caris-
máticos, algunos de los cuales pasaron a ser también
míos. Como recién llegado, me tomó a su cargo para
introducirme en la ciudad secreta. Recuerdo cuando
me guió, en la primera caminata iniciática, a la Cour
de Rohan y a la placita Furstenberg; luego, en otras

277
deambulaciones, al jardín melancólico del Gran Pa-
lais, a la Place des Victoires, a la galería Vivienne, al
dédalo de los pasajes cubiertos, al barrio de Lautréa-
mont, donde transcurre la parte parisina de «El otro
cielo». Recuerdo cuando fuimos, en una tarde inver¬
nal, a pasear por los aledaños de la Place de la Répu-
blique. Julio me condujo a uno de sus lugares predi¬
lectos: el canal Saint-Martin, con sus esclusas casi
de juguete. En la orilla norte está el pequeño Hotel
du Nord, reproducido en estudio para la filmación de
la película homónima de Marcel Carné. Caminamos
hasta el hospital Saint-Louis, el más antiguo de Pa¬
rís. Pabellones rojizos de altos tejados añejos, unos
canteros húmedos, hojas secas... Nos deleitamos
con esa sugestiva vetustez, con ese paisaje nostálgico
de beguinage flamenco. No podíamos vislumbrar
que allí iría a morir en brazos de Julio, al final de una
larga internación, Carol Dunlop, su segunda esposa.
Está bien que los restos de ambos reposen juntos en
Montparnasse, en la zona imantada, donde están en¬
terrados Baudelaire, Vallejo y Sartre. Pocos amantes
quisieron a París como Julio. La conoció hasta en sus
más recónditos vericuetos; gustó de su fauna diurna
y nocturna, de sus expresiones, de sus mitos, de sus
costumbres. Gustaba de su veladura, de la luz agrisa¬
da que entona las fachadas y atenúa toda arista. La
adoptó como el lugar más apto para aquerenciarse, a
la vez encrucijada de casi todos los caminos y mun¬
do placentero, a escala humana, con un arte de la me¬
dida, arte de la vida, dignos de ser aprendidos.
La primera vez que vino de visita a nuestro depar¬
tamento de la rué Raymond Losserand nos dijo que,
durante los primeros tiempos de su instalación en
París, había trabajado cerca de mi casa. Por allí vivió
también Lucía, la uruguaya, apodada la Maga. Julio
llegó a París como becario del gobierno francés, en
1948, y regresó tres años después, por cuenta propia
y con poca plata. Lúe entonces empaquetador de una

278
pequeña distribuidora de libros, instalada en la rué
Raymond Losserand. Vivía cerca, en el número 56
de la rué d’Alesia; al año de permanencia llegó Au¬
rora Bernárdez y la instaló allí, en el cuarto piso, en
el departamento de Madame Benet. Luego se casa¬
ron y fueron a vivir al hotel de Monsieur Albert, en
la rué de Gentilly. Los conocí cuando habitaban en el
confortable pabellón de la Place du Géneral Beuret,
reforma feliz de aquel estrecho y alto granero, adosa¬
do contra un muro de piedra, al fondo de un patio
adoquinado con dos enormes castaños. La barra de
amigos era reducida; la integraban un grupo de ar¬
gentinos emigrados, como Julio, por los años cin¬
cuenta. Veteranos en andanzas parisinas, habían vi¬
vido un tiempo de bohemia a la manera de Oliveira y
los miembros del Club de la Serpiente, pero ya esta¬
ban todos instalados en casas cómodas y ocupa¬
ciones convenientes. Luego veníamos los jóvenes
-Alejandra Pizarnik, Arnaldo Calveyra y yo-, más
golondrinas, siempre dispuestos para una correría,
una ida al cine, la visita de una exposición o una lar¬
ga charla. Estábamos, sin que nadie lo buscase adre¬
de, en una relación discipular, porque éramos apren¬
dices de escritor y Julio era un diestro en ese arte, un
pozo de sabiduría presta, inmediatamente aprove¬
chable. La impartía pausadamente, con una delicada
cordialidad, sin que trasuntara nunca un aire de ma-
gister, sin postularse como mentor y sin complacen¬
cia, con obstinado rigor, con deleitable soltura. Por
aquellos tiempos Julio no era hombre público. O me¬
jor dicho, su contacto con lo público se reducía a la
publicación de su obra, de aquella que merecía el
mérito del imprimatur. Guardaba celosamente su re¬
tiro, su libre disposición, que le permitía concentrar¬
se exclusivamente en su literatura. Temprano se ma¬
nifestó su vocación literaria, y a ella obedeció con
alma y vida. Era entrañablemente esteta y netamente
literato. Pero, por entonces, nada quería saber de la

279
colonia literaria. Los únicos escritores franceses que
le oí mentar eran André Pieyre de Mandiargues y
Roger Caillois, ambos de la vieja guardia surrealista.
Luego, después de la publicación de Rayuela en tra¬
ducción francesa, trabó relación con Claude Ollier,
Jean-Pierre Faye y Maurice Roche. Ese trío encarna
lo mejor de la avanzada vanguardista de la posgue¬
rra; los tres tienen edades cercanas a la de Julio y
postulan poéticas próximas.
Bestiario aparece en 1951, el año de la instalación
de Cortázar en París. Su autor tiene treinta y siete
años y es éste el primer libro de cuentos que publica.
Hay una doble evasión: el exilio físico y la fuga a lo
fantástico. En cuanto a esos primeros cuentos reuni¬
dos, está seguro de su calidad y de su novedad. «Yo
sabía que cuentos así no se habían escrito en espa¬
ñol, en mi país por lo menos» (según declara a Luis
Harss). El primero, «Casa tomada», incluido por
Borges en su Antología de la literatura fantástica, es
un clásico dentro del género e inaugura la voz, el
ámbito y el modo de representación característicos
de Cortázar. Revela una observancia rigurosa de las
exigencias inherentes al cuento, neta configuración
de un microcosmos cohesivo, autárquico, autotélico,
de máxima funcionalidad narrativa. En general, Cor¬
tázar propone personajes ordinarios que efectúan ac¬
ciones comunes en un ambiente familiar. Instala su
narración en mundos próximos y opera con seres se¬
mejantes al lector, sujetos como él a parecidas res¬
tricciones empíricas; pone en funcionamiento los
efectos de la ilusión realista para abolir la distancia
entre lector y personajes, entre texto y extratexto,
entre referencias y referentes. Concibe personajes vi¬
vaces, complejos, conflictivos, psicológicamente
relevantes, a los cuales pueda inyectar su propia ex¬
periencia, su imaginación, su afectividad, la proyec-
tiva y la pragmática del autor. Los hace hablar con
naturalidad, o sea, con verosimilitud lingüística, en

280
el idioma de los argentinos. El discurso de la narra¬
ción o el dialógico corresponden básicamente a una
elocución rioplatense. La lengua materna, con sus
rasgos locales discretamente marcados, constituye la
matriz elocutiva; está asumida en tanto dadora de
identidad, para que el pensar, el querer y el decir
concurran a concitar una expresión coherente en ínti¬
ma correspondencia con la palabra umbilical. Y es a
partir de esta placenta que Cortázar acrecentará su ri¬
queza verbal, plasmará sus magistrales malabaris-
mos. Abunda en el detalle de lo real psicológico,
objetual, lingüístico para infundir un clima de con¬
fianza semántica basada en la accesibilidad, en la
viabilidad, en la legibilidad iniciales del mundo de
sus representaciones. Y en ese contexto del vivir co¬
nocido va a «realizar» lo fantástico, va a perpetrar el
clímax de la descolocación. Por sibilina infiltración
de perturbaciones inexplicables, por diseminación de
señales enigmáticas, por osmosis desconcertante, va
a proyectar la historia hacia las fronteras de lo con¬
cebible, hacia la vulneración de lo real razonable.
Cortázar concita así una feliz y eficaz fusión de
dos sistemas narrativos antitéticos, dotados de co¬
herencias antagónicas: el del realismo psicológico y
el del relato de pura fantasía, fusión de la mimesis
con el mito. Cortázar concierta una verosimilitud li¬
mitada a lo factible y asequible con otra que libera
el imaginario de toda circunscripción atinada, que
le permite explayar sus deseos más íntimos, lanzar¬
se a reescribir el mundo remodelándolo, postular
otros existentes, otras existencias, quimerizar. El
cuento de canon realista que concibe Cortázar, con
su cerrazón formal y sus rigurosos encadenamien¬
tos causales, no permite el desenfreno de la fanta¬
sía; sólo tolera el desasosiego gnómico, el enrareci¬
miento del sentido que deja vislumbrar su más allá,
la siembra de incertidumbres que actúan como pre¬
monición de lo desconocido, como oscura videncia,

281
como pálpito de lo que traspasa nuestro horizonte
de conciencia. La liberación de la fantasía la practi¬
ca en los protorrelatos humorísticos de Historias de
cronopios y de famas, donde el divertido dislate, la
ocurrencia caprichosa, la chispa disparatada son los
disparadores del texto. Ellos narran sin tramar intri¬
ga tensa. Por su despliegue de virtualidades, su cau¬
salidad hilozoísta, su incremento de los sentidos
traslaticios, no urden cuentos. Como las prosas na¬
rrativas de los almanaques -como «Tu más profun¬
da piel», como «Vestir una sombra» de Ultimo
round-, escapan a cualquier molde genérico, restau¬
ran la razón poética, restablecen el trato directo con
lo lúdico y lo erótico, con lo arbitrario, con lo oscu¬
ro, con lo fabuloso y fantasmático. Lo mismo ocu¬
rre en ciertos momentos de Rayuelo con los clímax
lúdicos y líricos. En los ápices climatéricos del jue¬
go y del erotismo sobreviene el transporte a una
zona de excepción, de exención de gravámenes, de
rescate festivo donde se recupera el albedrío imagi¬
nante. El juego que absuelve la razón de uso, que
instaura un mundo aparte, propone un trato extraor¬
dinario con la realidad. Agente de la percepción
alógica o analógica, tiende a ritualizarse, a trasto¬
carse en vía mística, así como el amor, conjunción
axial, se convierte en vía mítica. El erotismo im¬
pone el imperio de la irreprimible convergencia ho-
mológica. Transporte transfigurado!', potencia plas¬
mática, pleamar fusora y efusiva, desata el ímpetu
proliferante de los sentidos figurados, exculpa la
lengua de toda obligación de objetividad, se deja
arrebatar por la pasión copulativa, provoca el derra¬
me metafórico que desborda toda contención del
sentido literal. La lengua afrodisíaca, presa de una
expansión incontrolable, se deja poseer por la mul-
tiformidad de la metáfora, por la omniposibilidad
de la palabra. Pocos han conseguido en lengua es¬
pañola verbalizar, con la plenitud de Cortázar, la

282
plétora erótica. Y no se trata sólo de su portentoso
poder figurativo, mitopoético, de su inspiración icó-
nica, de su fabulación lúbrica; también se trata de la
transmutación del soporte lingüístico, de una lengua
que recobra, además de su libertad relacional, su ca¬
pacidad metamorfósica, la de ser a la vez cristal y
magma, solidificación cortante o pasta preformal,
capacidad de descomponer y recomponer tanto la
sintaxis como la morfología.
La literatura de Julio Cortázar es discreta y entra¬
ñablemente esfíngica, chamánica, mediúmnica. Con¬
siste sobre todo en ui. comercio raigal con el miste¬
rio, pero en modo muy distinto al de Lezama Lima,
tan admirado por Cortázar, o sea, fuera de lo teológi¬
co, de lo escatológico, de toda religiosidad eclesiás¬
tica, de un culto milagroso, de una segura creencia
en la revelación. Consiste en una especie de ocultis¬
mo empírico, en una predisposición perceptiva, mán-
tica, en un trasver. Consiste además en una anhelante
indagación metafísica. Esta literatura comporta un
trato profundo con lo mitológico en el sentido de
imaginación ancestral, de humanidad primigenia. Lo
mítico no es en ella ni culto redentor ni colección de
fábulas ni museo iconográfico. Implica una inmer¬
sión en su napa surgente, un regreso a su generador
psíquico: el inconsciente. Julio solía practicar, dentro
y fuera de sus textos, una lectura lateral, oblicua
(como la «vivencia oblicua» de Lezama Lima) de los
datos empíricos. Buscaba no la excentricidad o el
extravío, más bien el desfasaje, el estar entre o a me¬
dias, allí donde los efectos de paralaje desdoblan las
imágenes y descolocan la ordenación, en la zona am¬
bigua, la de los signos desplazados, donde los códi¬
gos vacilan. Allí se puede despertar la tempoespacia-
lidad anestesiada. Allí se pueden atisbar trasfondos,
trasmundos. Allí se encuentra nuestro Aleph.
Julio, en su vida diaria, estaba siempre atento a
las señales de extramuros. Guardaba memoria clara

283
de su producción onírica; muchos de sus relatos
provienen de sueños rememorados. Del sueño, apre¬
ciaba más lo laberíntico que lo prodigioso, más lo
oracular, lo cabalístico que lo fantasmagórico. Y
siempre se atenía a tales premoniciones transmenta¬
les. Vivía con una perpetua y expectante extrañeza su
acontecer cotidiano; vivía en busca de las simetrías
extrapolables, de las coincidencias de planos aparta¬
dos, de las apariciones sorpresivas; vivía proyectado
a lo parapsicológico, pero sin sobrecarga doctrinal.
No se trataba de una clerecía imbuida de cultura her¬
mética o esotérica, sino de una actitud frente al mun¬
do -¿asombro poroso, arrobo osmótico?- que buscó
concertar con un humanismo liberador, partidario
del progreso en todos los órdenes, socialmente justi¬
ciero y políticamente batallador. No era ni repliegue
intrauterino ni acantonamiento estético; era un surre¬
alismo visceral, convicto y conspicuo; surrealismo
asumido menos como preceptiva que como cosmo-
visión, surrealismo como promotor de una liberación
mental extensible a todos los terrenos de la existen¬
cia. Alimentaba el mismo esperanzado afán trans¬
formador de los primeros surrealistas, la misma
confianza en el poder saludable y subversivo de la
imaginación. Creía en el valor ontogenésico del psi-
quismo profundo, puente intercesor que retrotrae a la
plenitud perdida, que restablece el vínculo con la
unanimidad del comienzo, que devuelve al punto de
reconciliación entre mente y mundo. Como los
Grandes Transparentes, buscó sobrepasar la lógica
del pensamiento reflexivo introyectando la actividad
mental para bucear en el fondo sémico. Afirmó la
potencia penetrante de la palabra espontánea, revela¬
dora del discurso de adentro que oscuramente nos
constituye. Fue fascinado por la duermevela, por los
estados crepusculares y alucinatorios, por la percep¬
ción fronteriza, por lo extático, lo delirante, por todo
lo que relaja la tutela conceptual, rompe la malla

284
causal, contrarresta el condicionamiento realista.
Cultivó las complicidades peregrinas, seguro del ca¬
rácter iluminativo de los encuentros fortuitos, de la
capacidad de conferir sentido a cualquier acerca¬
miento. Apostó al humor y al azar en pos de las in¬
tersecciones del deseo con la realidad. A partir de la
insuficiencia del mundo posible, postuló una expe¬
riencia radical cuya demanda de humanidad no acata
límites. Quiso romper las ataduras de la mala condi¬
ción y para desacatar el orden opresivo concibió la
literatura como tablero de desorientación, a la vez
campo magnético, arcano y pez soluble. Su antropo¬
logía poética, su antropofanía erótica son tributarias
del surrealismo. Su Eros ludens, su concepción de la
libertad sexual como parte de la liberación integral
del hombre, no como concupiscencia libertina, sino
como acrecentamiento de lo humano, como restaura¬
ción de una integridad mutilada, también lleva la
marca surrealista. Al igual que Bretón, Cortázar con¬
cebía el amor sexual como el máximo agente movili-
zador, consustancial a la creación artística porque
pone en funcionamiento toda la energía deseante,
anula los cortes separadores, permite superar las an¬
tinomias limitativas de la razón categorial, traslada
al reino de la intercomunicación solidaria, reinstala
la palabra en su centro generador, centro mitogenéti-
co, centro cósmico. Fabulosa erotología en lengua
erógena: Cortázar es uno de los eróticos mayores de
nuestras literaturas.
A menudo pienso que los modelos surrealistas
aportan claves decisivas para la comprensión de la
trayectoria política de Julio. Ella presupone una
rebelión contra todos los guardianes del orden opre¬
sor, contra todo aquello que avasalla al hombre, una
brega por la instauración de una sociedad justa, libre
y armoniosa. Para realizarla hay que aunar, como
dice Bretón, en una sola consigna el lema de Marx,
-«Transformar el mundo»- con el de Rimbaud

285
-«Cambiar la vida»-, coaligar razón poética con ra¬
zón política, buscar el difícil y fugitivo punto de con¬
vergencia entre el proceso de transformación del arte
y el proceso de transformación de la sociedad. Im¬
buido de socialismo utópico, Julio creyó que el artis¬
ta, impelido por la compulsión del deseo que rechaza
la mala condición humana, apasionado inconformis¬
ta, promotor de la revolución integral, perpetuo «es¬
pecialista en la revuelta», debía contribuir a la libera¬
ción social del hombre, trabajando sin tregua en «la
desencostradura integral de las costumbres» (Bretón)
y en la reconstitución del entendimiento humano.
Creyó en la capacidad de la poesía, compensadora de
carencias, conciliadora de antinomias; capacidad de
despertar en la conciencia del hombre la fuerza pri¬
mordial que lo lanza hacia su superación. Creyó que
la literatura debía infundir una belleza estremecedo-
ra, transida, atravesada por los trémulos reflejos del
futuro. Fomentó el sueño de la emancipación inte¬
gral, interpretada como una especie de pleamar del
deseo amoroso. Emulando a sus paredros surrealis¬
tas, Cortázar buscó el punto de incandescencia donde
lo poético y lo político se coaligan.
En el Libro de Manuel intenta la peliaguda amal¬
gama del testimonio veraz sobre el terror y la revuel¬
ta en América Latina con la ficción quimérica, la in¬
compatible alianza de nuestra gravidez histórica,
con una juguetona fantasía donde la inventiva ejerce
alegremente su albedrío. Cortázar marca con este li¬
bro, la peculiar, la poco ortodoxa tesitura de su com¬
promiso político. A la par, la gravitación de nuestra
injusta historia colectiva lo obligará a considerar ne¬
cesarios los socialismos reales. Y tratará de aceptar
las coacciones de la realpolitik, el constreñimiento
del mundo efectivo. Adecuará su inveterado incon¬
formismo al condicionamiento empobrecedor de
nuestras sociedades y militará en favor de esas tenta¬
tivas de cambio, tratando de infundirles amplitud

286
imaginativa e inspiración utópica. Y si en el plano
del discurso político retoma a veces la remanida re¬
tórica del arte comprometido, en su literatura, terre¬
no de su máximo saber, de su máximo poder, conser¬
vará su autonomía estética, conservará intacta su
libertad de escritura.
Cortázar quiso cambiarnos la vida. Concebía la li¬
teratura como transfusión de savia, como trasplante
de médula; función del ser antes que propiedad de la
palabra. Quiso transformar nuestra aprehensión y
nuestra relación con el mundo. Su mensaje concier¬
ne fundamentalmente a la condición humana. Dilatar
el decible literario era parte de una empresa más am¬
biciosa: acrecentar lo concebible, lo representable, lo
cognoscible. Cortázar nos propone un cambio de
mentalidad y por ende de conducta, otra experiencia
del mundo, otro mundo posible. Reescribir el mundo
significó para Julio redescribirlo, instalarse imagina¬
riamente en pleno plexo para sobrepasarlo, para tras¬
ladarlo a otra factualidad regida por otra causalidad.
Reescribir el mundo significó para Julio remodelar¬
lo, promover la concordancia entre la subjetividad
deseante y la objetividad deseada, volverlo más habi¬
table.
Esta exigencia de movilización integral del ser,
del apetente ontológico lanzado en busca de su com-
pletud, también es propulsora de movilidad en la es¬
critura. La búsqueda del decir más incluyente, más
influyente, más decisivo, implica una escritura que
se busca, en continua traslación, en perpetua muta¬
ción, en persecución constante de su objeto inalcan¬
zable. Operador en pos de lo primordial, Cortázar
provoca una intervención renovadora en todas las
instancias del texto, tanto en el plano existencial
como en el expresivo del discurso. Persigue lo raigal
radicalizando sus opciones. Aunque respete el ceñi¬
miento específico del cuento, su retracción autosufi-
ciente, sus restricciones retóricas, lo modula impri-

287
miándole una constante variedad compositiva, esti¬
lística, focal, elocutiva, rítmica. Del decurso pausa¬
do, regularmente puntuado, pautado, del discurso
acompasado, despacioso, pasa a la turbamulta lírica,
de lo elíptico a lo efusivo, a la contextura aglomera-
tiva y al desarrollo espasmódico con frecuente cam¬
bio de locutor, de relator y de punto de vista sin el
señalamiento indicativo de esos pasajes o virajes de
la circulación narrativa. El cauce del cuento puede
estar recorrido por una corriente o por varias internas
que alternativamente emergen, se sumergen, diver¬
gen para confluir en una misma desembocadura.
Cortázar urde tiempos regulares que despliegan his¬
torias cronológicas, entabla contrapunto e intersec¬
ción de tiempos diferenciados o entrevera temporali¬
dades dispares. Embrollando por interpenetración lo
subjetivo con lo objetual o entremezclando distintas
conciencias, ensambla simultaneidades que entra¬
man y entrañan eras y áreas remotas, diacronías y
diatopías que son de pronto hilos de un único tapiz.
Si con ceñirse al cuento, módulo tan restrictivo,
Cortázar consigue imponerle una mutabilidad prodi¬
giosa, qué decir cuando trabaja con formas abiertas.
Es en las travesuras y jugarretas de los cronopios, en
el ocurrente y misceláneo acopio de los almanaques,
en la polifonía babélica y polimorfa de las novelas
collage, en el anillo de Moebius, de anguilas y de
máquinas de mármol, en las luchas de Lucas con la
hidra, en sus desconciertos, intrapolaciones y trau-
matoterapias, es aquí donde se desata y despliega el
muíante, el polivalente mudador de mundos y de
modos, el portentoso presentador de toda clase de
espectáculos. Es en las otras narraciones donde el
pacto autobiográfico funciona a fondo, donde Cortá¬
zar cede y se entrega a la tentación del autorretrato
directo o apenas traspuesto. Es en las otras prosas
donde explaya la vastedad, la variedad de su expe¬
riencia de vida, donde da lugar a cualquier experi-

288
mentó. Es en estos textos donde Cortázar manifiesta
su mayor modernidad.
Sí, Julio Cortázar es el explorador del ser, el bus¬
cador de absolutos, el estremecedor de los trasfon¬
dos. Sí, Cortázar es el escritor de los zarpazos onto-
lógicos, pero es también el del más ancho espectro:
su literatura va del ultravioleta al infrarrojo. Es tam¬
bién un precursor inserto en un proceso que se llama
vanguardia. Entra en la historia como promotor de
un gran avance literario. Consuma la modernización
de nuestra narrativa. Asegura su cambio de visión y
de sistema de representación simbólica; los hace
concordar con un horizonte de conciencia fran¬
camente actual. Instala la novela en un mundo con¬
cebido como búhente atolladero, como cúmulo ene¬
rgético sujeto a continuo cambio, reacio a todo
agrupamiento estable, a toda fijeza de encuadre, de
perspectiva, de dimensión, de dirección, a todo prin¬
cipio unificador. Adicto a la estética de lo aleatorio,
inacabado, discontinuo y fragmentario, consuma la
aclimatación del collage a la novela en lengua espa¬
ñola. Rayuela ensambla segmentos de discursos disí¬
miles y los yuxtapone a inserciones intrusas de
fragmentos preformulados, agrupa componentes su¬
mamente heterogéneos en sucesiones de integración
parcial, provoca coexistencia de iconos, técnicas y
protocolos adversos, pone en juego una combinato¬
ria cambiante capaz de incorporar cualquier texto de
cualquier nivel y procedencia, capaz de involucrar
toda la intrincada, la compleja, la turbulenta dispari¬
dad de lo real. En una época de anulación de los con¬
tinuos estables, de invalidación de los consensos
concertadores, Cortázar practica, en el seno de una
misma obra, la diversificación de medios y mensa¬
jes, la ruptura de los marcos convencionales de refe¬
rencia, la contextualidad heteróclita y antagónica,
practica un arte del conflicto, arte de los desdobla¬
mientos inconciliados y de la articulación por fractu-

289
ra, arte archipiélago, arte centrífugo. Cortázar hace
estallar el continente novelesco abriéndolo a la mul-
tivocidad del mundo exterior, al barullo de afuera y
al ruido de fondo, a la palabra pulsional, a la carga
impaciente y corpórea de la base preverbal. Vulnera
las especificidades genéricas, expulsa a la literatura
de su dominio reservado, la contamina con la polu¬
ción de signos que proliferan en el entorno social, la
abre a la logorrea pública, desintegra su integridad
por iiTupción de los discursos antagónicos, multipli¬
ca la enunciatura, pluraliza la autoría, convierte a la
novela en una textura mixta, ubicua, descentrada, la
dota de una incontenible capacidad de anexión y de
ligazón, de una vitalidad y una voracidad impresio¬
nantes. El abrimiento, la henchidura se hacen tam¬
bién hacia abajo, hacia la palabra infusa y fusora del
fondo entrañable, hacia el glíglico y la fortrán, hacia
la lengua emoliente que regresa a la base de la fona¬
ción, hacia la aliteración erótica que empareja las se¬
paraciones articulatorias, hacia el melodioso magma
homófono, hacia «la jadehollante embocapluvia del
orgumio».
Sombra y fulgor: el escritor, del lado de la apaga-
dura, yéndose, hacia su noche, va; sus signos fulgen,
activos gravitan, hacia su luz, atraen. Julio Cortázar:
oscuridad y aura.
.
 índice

9 Nada de proemios
11 Salir a lo abierto
25 Borges / Cortázar: mundos y modos
de la ficción fantástica
37 El juego imaginativo;
fantasía intermediaria y espacio potencial
59 Contar y cantar: Julio Cortázar y Saúl
Yurkievich entrevistados por Pierre Lartigue
77 Donde la escritura está de fiesta
89 Prefiguración de una nueva forma novelesca
107 El collage literario: genealogía de Rayuela
123 Eros Ludens (juego, amor, humor,
según Rayuela)
147 La pujanza insumisa
177 Poética del guijarro o de lo puro por anodino
189 62 Modelo para armar enigmas que desarman
205 Los tanteos mánticos
217 De pameos por meopas a poemas
221 Intentos teatrales
233 Mate, tango y metafísica
249 Al unísono y al dísono
271 Julio Cortázar: al calor de tu sombra
 o 164 0398209 7

DATE DUE / DATE DE RETOUR

FEBT i 2003

CARR M°LEAN 38-297

en este tomo (cuya publicación
coincide con el décimo aniversario
del fallecimiento de Cortázar) sus
ensayos esclarecedores acerca de
una de las obras más ricas de la lite¬
ratura mundial de este siglo. Desde
la propuesta metodológica de Teoría
del túnel y alternando los relatos
(forma de literatura “cerrada”) con
la novela y el ensayo (formas
“abiertas”, para Cortázar), Yurkie-
vich analiza didácticamente el con¬
junto de una labor estrecha pero
sólo implícitamente vinculada a la
vida del Gran Cronopio. Y, como en
todos sus aportes críticos, Yurkie-
vich une, en éste, el análisis a la
poética propia, ambos marcados por
una precisión insólita.
Autor, entre muchos otros libros, de A imagen
y semejanza y albacea literario de Julio Cortá¬
zar, el poeta y crítico Saúl Yurkievich reúne

9 788479 791193

Actas 5002011