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U no de los críticos literarios más po lémicos y rigurosos de nuestros
días propone en este libro un recorrido personal y sign ificativo por la
narrativa española de los últimos qu ince años.
Este volumen recoge más de setenta reseñas publicadas entre 1990
y 2005 correspondientes a obras -la mayoría novelas- de autores
españoles. En un extenso prólogo Ig nacio Echevarr ía realiza un lúcido
análisis de los cambios que se produjeron en la narrativa española en
la década de los ochenta y de có mo se impuso entonces una nueva
«legalidad» cultura l que la llevó a desertar tanto de su t radición más
combativa como de la exigencia crítica con respecto a la sociedad.
También relata su trayectori a en la prensa literaria, desde sus primeros
pasos incautos hasta el colapso final que le oblig .ó a abandonar su
tarea y que propic ió cierto escánda lo en la escena periodística de
nuestro país.
Vademécum de la más reciente narrativa española , compendio de
modos y estrategias con que enfre ntarse no tanto a un libro como a
una lectura , canon intencionadamente parcial y polémico , que no elude
la condena intra nsigente pero tampoco ell entusiasmo, estas páginas
constituyen un trayecto personal, realizado con perspectiva crítica , a
través del trayecto recorrido colec t ivamente por la cu ltura españo la
del posfranquismo.

«Por la memoria de Edmund Wil son que este libro me lo he de compr ar.»

MANUEL RODRÍGUEZ R IVERO, ABC

ISBN 84-8306-625-4

1 11 1
9 788483 066256 www.edito rialdebate.com
 Trayecto
Un recorrido crítico por la reciente
narrativa española

IGNACIO ECHEVARRÍA

1111:b)II
 A C onstantino Bértolo

Primera edición: mayo de 2005

© 2005, Ignacio Echevarría

© 2005, Random H ousc Mondadori, S. A.
Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona

Quedan prohibidos, dentro de los límites establec idos en la

ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la repro-
du cción total o parcial de .esta obra por cualquier medio o
procedimiento, ya sea electrónico o mecánico, el tr atamien-
to informáti co, el alquiler o cualquier otra forma de cesión de
la obra sin la autori zación pr evia y por escrito de los titula-
res del copyright.

Princed in Spain - Impreso en España

ISBN: 84-8306-625-4
Depósito legal: B-16.101-2005

Foto composición: Fotocomp / 4., S. A.

Impreso en Limpergraf
Mogoda , 29. Barbera del Valles (Barcelona)

e 846254
 Índice

PRÓLOGO. 13

TRAYECTO

Planetario 57
Adiós a Teresa . 62
El ángel exterminador 65
Una novela bonsái 68
Kamasutra verbal . 70
En el baúl de los recuerdos 73
De sangre y de mierda . 77
El buen soldado . . . 82
La memoria rectificada . 86
El poder de las palabras . 90
Confidencias . . . . 94
Sobre el arte de cazar mariposas 98
El extranjero . . . . 102
El toro por los cuernos . 105
Una escritura amenazada 108
Tiempo de destrucción. 111
Sombras checas 115
El mundo en «ferrerocarril» 118
Memorias sin entendimientos 121
La última «aventi» 125
 ÍNDICE ÍND ICE

Contra los ángeles 129 Do nde habite el olvido 232

Contra la verdad . 132 Flores para Larra . . . 235
Un artista del «rocanrollo» 135 Un a visión del mundo llamada Martín ez 238
Lección de asimetría 138 La herencia del dinero . 241
Parricidios . 141 El Libro de los Muertos 244
Ángeles . . 144 Una novela «New Age» 248
Contra la muerte 146 El bosque encantado 251
Los signos de la derrota 149 Adónde van los fascistas 254
La mala memoria . 152 Las buenas influencias 257
Un ámbito moral. 155 Costumbrismo pop . 260
Un narrador esencial 158 Epigonías asturianas . 262
Belle Époque . . 161 Un artefacto sincero 265
Amores particulares . 164 Mu seo de nostalgias . 269
Mundanal ruido . . 167 Zoología moral 273
Entre el delirio y la perplejidad . 170 El novio de la muerte 276
Ese niño que llora 173 Una novela necesaria 279
Una retórica del desamparo 177 Una elegía pastoral 283
Lo peor de todo . 179
Frívolas y elegantes 182
U na novela mural 185 CALAS
El último verano . 188 El suplicio de las moscas 289
Un paraíso perdido 192 Los caníbales los prefieren jóvenes . 293
En las tinieblas del tiempo 195 Troya festejada . . . 297
El trabajo de los espejos 198 Los rastros de un mestizaje 302
Los herederos de la promesa 201 El derecho narrativo 314
Otra de espadachines 205 El tinglado de los premi os 318
Un círculo vicioso 208
Una novela bienaventurada 211 ÍNDI CE DE AUTOR.ES Y LIBROS CO MEN TADOS . 327
La novela de una novela 214
Entre la voluntad y el deseo 218
Gimferrer, en el tiempo de los fantoches 220
Una tragedia chiripitifláutica 223
La seducción del dinero 225
Volver a empezar . . 229
 Prólogo

Para publicar este volumen he debido vencer la aprensión que todavía me

suscita el género al que pertenece. Me refiero a lo que este libro es, sin
paliativos de ninguna clase: una colección de reseñas, mejor o peor esco-
gidas, empaquetadas con un prólogo redactado para la ocasión. Escribo
esto último y la aprensión recobra tanta fuerza que me siento impulsado
a explicarla. Puede que sea el mejor modo de empezar este prólogo .
Reunir en un volumen las reseñas previamente publicadas en un dia-
rio supone arrancar éstas de su medio natural y privarlas así de buena
parte de sus alcances y de su sentido. El reseñismo es un extraño híbrido
surgido del cruzamiento entre la crítica y el periodismo. Es este último
el que determina no sólo el instrumental del que se sirve el crítico, sino
también las estrategias que debe emplear cuando actúa como reseñista .
Las severas limitaciones que el medio le impone no sólo condicionan la
tarea del reseñista, sino que actúan también como caja de resonancia
de su trabajo. El reseñista cabal no es tanto el que acata esas linútacio-
nes como el que se adapta a ellas, haciendo, como quien dice, de la capa
un sayo.
Ocurre así con toda guerrilla -y el reseñismo bien entendido de-
bería serlo, al menos hasta cierto punto-, obligada a refugiarse en que-
bradas y espesuras, y a servirse en beneficio propio de las asperezas del
terreno. Como un guerrillero moviéndose en territorio hostil , el rese-
ñista actúa mediante golpes de mano, discurriendo en cada ocasión, y
siempre en función de las circunstancias, qué estrategia es la más ade-
cuada para el cumplimiento de sus muy concretos objetivos . El impac -

13
 IGNACIO ECHEVARRÍA
to de sus hazañas, cuando las logra, obedece a la particular coyuntura del
momento, y se apoya a menudo en el efecto sorpresa . En vano se le re-
clamará al reseñista, pues, una estrategia programada, un orden de com-
bate, aún menos una uniformid;d. De ahí lo chocante e inapropiado
de reunir las propias reseñas en un volumen: viene a ser como hacer des-
filar en una parada militar a un cuerpo de guerrilla, sin sentido alguno
de la formación, cada cual a su bola, ataviado a su manera, con armas y
bagajes disúntos. Un espectáculo pintoresco, cuando no desconcertante
o sencillamente ridículo . Tanto más cuanto que la ciudadanía que asiste al
desfile, y no digamos ya los mandos militares, ni siquiera se habían dado
por enterados de que hubiera guerrilla alguna.
Al hablar de las linútaciones que el periodismo impone al resefiista
se suele pensar, en primer lugar, en las linútaciones de tiempo y de espa-
cio. Pero el género del reseñísmo, al menos del reseñismo que se pracú-
ca en los diarios, se define precisamente en función de esas limitaciones,
es decir, de las urgencias y de las apreturas asociadas a los imp erativos del
propio medio. Por este lado no parece que haya lugar para las quejas:
quien no acepte las condiciones materiales de producción en que se ejer-
ce el reseñismo periodístico hará bien en buscar otras vías por las que
dar cauce a sus pulsiones críticas. Aceptarlas, por otro lado, conlleva cier-
tas ventajas, la primera de las cuales consiste en asumir, tanto en relación
con el juicio propio como con el estilo de su argumentación, su propia
precariedad. Una precariedad -importa subrayarlo- que no afecta sólo
a las condiciones de producción del reseñismo, sino también, y yo diría
que sobre todo, a las condiciones de su consumo. El grado de candidez
-y, por lo tanto, de ineficacia- de un reseñista puede medirse en pro-
porción a sus expectativas de ser cabalmente leído. No se trata aquí de
nada relacionado con los alicientes o la amenidad de la reseña en cues-
tión, sino del tipo de lectura que reclama el soporte mismo del periódi-
co: una lectura en diagonal, con frecuencia apresurada, asediada por toda
suerte de prejuicios y de distracciones; una lectura que olfatea insúnti-
v;nnente los pasajes más contundentes, allí donde la experiencia dicta
que se decanta el juicio del reseñista. ¿El libro recibe un palo o un elo-
g it1? Y si es un elogio, ¿cabe detectar reservas por las que asome subrep-
14
PRÓLOGO
ticiamente un palo que el reseñista no se atreve a dar? Ése es el tipo de
información que por lo común reclama la lectura sumaria de una reseña
periodística, excepción hecha, claro está, de los propios auto res rese-
11.ados,de sus familiares y amigos, de sus enemigos, de sus editores, y de
un puñado escaso de lectores incentivados o simplemente concienzu -
dos, que acaso esa misma tarde, conversando ocasionalmente del libro
reseñado, se pregunten dónde han leído por la mañana que lo dejaban a
panr.
La precariedad , pues, parece ser la condición básica del crít ico rese-
füsta, que si estima en algo su propio oficio deberá ejercerlo a la vez al
amparo y a contrape lo de ella. Lo cual no implica, de ningún modo, una
licencia para la chapuza; mucho menos un llamanúento al cinismo . Impli-
ca, sencillamente, la necesidad de recono cer la especific idad del terreno
en el que se actúa y adoptar para los propio s textos un ritmo de argumen-
tación y una escala de énfasis acordes con él. Implic a, de hecho, asumir
una cierta desinhibición del propio juicio. E impli ca, sobre todo, detec-
tar, para saber qué distancias le conviene adoptar respecto a ellos, el tipo
de parentesco -de familiaridad, si se prefiere-- que reúne al reseñis-
ta con el periodista y con el publicitario , figu ras que a menudo co mpit en
con la del reseñista y cuyo s lenguajes se enfrentan asimismo al problema
de la precariedad.
Con esto último pretendo decir que los énfasis que eventualmente
pone el reseñista en determinados juicios sobre un libro , pueden obe-
decer a la necesidad de contrarrestar los énfasis previamente empleados
a su vez tanto por la publicidad como por el periodismo, este último con
su tendencia creciente a actuar, cuando de materia cultural se trata, a
modo de publi cidad indirecta . De ahí los reparos, una vez más, a la hora
de sustraer las reseñas que uno ha hecho de su estricto contexto no sólo
físico, material, sino también temporal.
Siguiendo por esta vía de argumenta ció n, tocaría ahora ir enfren-
tando toda una ristra de topicazos que suelen pesar sobre la tarea del rese-
ñista y que adnúten ser contestados desde la previa asunción de su esta-
tuto tan precario y los imperativos de la actua lidad. Me refiero a tópicos
tan recurrentes com o los consistentes en reclamar al reseñista ecuanimi-
15
 IGNACIO ECHEVARRÍA
dad, objetividad, neutralidad, ponderación, matices y otras muchas za-
randajas incompatibles del todo con el tipo de servicio que se propone
prestar. Pero por ahí nos adentraríamos en una enmarañada disquisición
teórica que escapa a los alcances de este prólogo, que de momento in-
siste solamente en hacer que el lector repare en la incongruencia que su-
pone brindarle, para su lectura sosegada, unos textos escritos para ser
leídos en condiciones muy otras, siempre al arrimo de la actualidad, y
por lo tanto de espaldas a toda pretensión de posteridad, siquiera la per-
manencia ínfima que puede proporcionar un libro como éste.
Llegado aquí, sin embargo, yo mismo he de reconocer que tanta in-
sistencia en mi vieja aprensión a armar un libro como éste, una vez ya he
aceptado hacerlo, empieza a oler peligrosamente a zalamería exculpatoria,
o más bien a eso que antes se daba en llamar, en retórica, captatiobenevo-
lentiae.Y no se trata de eso, o al menos no resueltamente.
¿Me atreveré a decirlo? Más acá de la generosa insistencia de mi editor,
Cristóbal Pera, una de las razones principales que me decidió a armar este
libro fue la ocasión de escribir este prólogo. Bullían confusamente en mi
cabeza un montón de propósitos diversos e inconexos, que hasta hace
bien poco me sentía yo capaz de armonizar y enderezar. No ha sido así,
como empieza a quedar claro, y me veo ahora en la situación de sacar este
prólogo adelante de todos modos, escogiendo entre esos propósitos ape-
nas dos o tres.
Líneas más arriba he descartado, tal vez demasiado a la ligera, uno
de ellos, acariciado por mí desde mucho atrás: me refiero al de pergeñar
algo así como un «diccionario de tópicos» en torno a la crítica literaria
en donde, al tiempo de inventariarlos, les daría respuesta. Se trataría allí
de los tópicos con los que me ha tocado lidiar en los últimos quince años,
a veces con mal contenida irritación. Pero es éste un propósito que des-
borda con mucho los límites de un prólogo, dado que el número de esos
tópicos es enorme, los hay de todo tipo, y la mayor parte de ellos están
tan arraigados que, para refutarlos debidamente, habría que emplear un
tesón y una paciencia para los que ni yo ni seguramente quien está le-
yendo este prólogo estamos ahora mismo bien dispuestos. Quede apar-
16
PRÓLOGO
cado, pues, este propósito, con una única salvedad, relativa a una cues-
tión de la que sí me voy a ocupar por considerarla crucial: la relativa a la
problemática autoridad del crítico .
La pregunta, o las preguntas, suelen plantearse del siguiente modo,
más o menos: Y a usted, ¿quién le ha dado licencia para opinar sobre
los demás? ¿Cómo se atreve a juzgar en unas pocas líneas un libro que
a su autor le ha llevado meses , si no años, de trabajo? ¿Quién se piensa
qué es usted para (pongamos por caso) cargarse un libro que sale en to-
das partes, que se está vendiendo tantísimo y que, además, a nú me ha
gustado mucho?
Pues verá -habría que responder-: yo me considero reseñista, y
considero que para ello no se necesita mejor cosa, al menos de entrada,
que la voluntad de serlo. De acuerdo que es una voluntad determinada la
mayoría de las veces por circunstancias azarosas, cuando no directamen-
te accidentales, pero eso es algo que no viene al caso, pues no estamos
hablando de motivaciones , no por ahora. Parece claro , en un principio,
que la decisión misma de convertirse en reseñista presupone una cierta
disposición y unas mínimas aptitudes sin las cuales se hará difícil llevar-
la a buen término. Demos por supuesto que esa decisión la toma alguien
con cierta pasión por la literatura, que lo ha conducido a procurarse una
núnima cultura literaria. A partir de aquí, como casi todo en esta vida,
las cosas transcurren en un campo en el que intervienen, en proporcio-
nes siempre variables, el talento, la suerte y cierta capacidad de riesgo
-o de juego, como usted prefiera.
¿Tranquilizaría a quienes se cuestionan la autoridad del crítico que
de ahora en adelante, para escribir reseñas en los diarios, el reseñista en
cuestión hubiese de acreditar, si de literatura se trata, estudios de Letras;
o haber superado un examen de aptitud, planteado no se sabe aún si con
criterios que atiendan al buen gusto , a los adecuados conocimientos, a
la buena redacción o a las tres cosas a la vez? Me temo que no, y que el
simple planteamiento de esta posibilidad, así formulada, suene grotesco.
Pues algo invita a sospechar que, por mucho que su saber pueda cimen-
tarse -pero no necesariamente- en la Academia (y entiéndase bajo esta
palabra el mundo universitario en su conjunto, con todos sus escalafo-
17
 IGNACIO ECHEVARRÍA
n~s), no conviene que la critica quede en manos de la Academia, da igual
~¡ la Academia misma porfia -y desde luego que lo hace- por que así
o ·urra.
Por otro lado, en los tiempos que corren, la Academia no constitu-
y para nadie, a excepción de los académicos mismos una instancia de
autoridad. Pero entonces, ¿cuál lo sería? Por aquí damos con el hueso
del asunto; pues, de hecho, si se quiere plantear con algún rigor, el pro-
blema de la autoridad del crítico debe considerarse a la luz de la crisis
progresiva y generalizada de autoridad en que ha ido derivando el desa-
rrollo de la cultura democrática. Sobre este trasfondo, la crítica en su
conjunto, y no sólo el reseñismo, delata de nuevo su condición inevita-
blemente precaria, por no decir ahora trágica. Y es que la institución
misma de la critica se funda sobre un viejo principio de autoridad que
entretanto ha sido socavado en sus cimientos mismos, dejando a la cri-
tica en la penosa situación de invocarla cuando nadie está dispuesto a re-
conocerla.
Pero todo esto empieza a sonar muy pomposo y como salido de ma-
dre, cuando de lo que se trata es de responder a la pregunta inicial, aquella
de «Y a usted, ¿quién le ha dado licencia para opinar sobre los demás?».
Pues verá, querido amigo - habría que empezar por responder de
nuev o-: nadie. Ni aguardo a que nadie me la dé, pues nadie está en con-
dición de hacerlo. Así las cosas, seré yo mismo el que acredite mi propia
capacidad como reseñista en el desempeño mismo de mi oficio. Y si por
virtud de él alcanzo algún pr edicamento, por ínfim o qu e sea, ése será el
capital con que cuente para hacer valer una autoridad que en cualquier
caso sólo puedo invo car como simulacro, pues de ningún modo se pue -
de m edir ni sancion ar, si bi en ello no constituy e un motivo para im-
pugn arla.
Dicho de mejor manera : el critjco reseñista se construye su propia
autoridad . Y la construye en dos niveles simult áneos. El prim ero resulta
un po co embarazoso de describir, pero se puede int entar formulándolo
en los siguient es términos: la capacidad de tener razón . Escribo esto y
suena tan desafiante qu e m e apre suro a inform ar de la fu ent e qu e m e lo
dicta. Es Robert Musil, quien a propósito de Alfred Kerr, el critico ale-
18
PRÓLOGO
mán, afirmaba en 1928: «El gran talento para la critica es un don tan raro
que no se puede analizar sin extenderse enormemente. Pero, con algunas
reservas, se puede resumir en esta fórmula : ¡la capacidad de tener razón!>>.
Pues eso. A lo que cabria añadir, para templar un poco los ánimos, que
esa capacidad vendría determinada en alto grado por la cultura del re-
señista y su sentido para tasar, con sensibilidad adiestrada, el valor de sus
lecturas.
El segundo nivel en que le está dado a un reseñista construir su auto-
ridad es de orden más bi en retóri co; tiene que ver con su elocuencia,
con su talento para persuadir al lector, de resultar concluyente. Tiene
que ver con su capacidad de brindar una idea suficiente del libro, en fun-
ción de la cual problematizarlo, destruirlo o ensalzarlo . Algo para lo qu e
valen toda suerte de estrategias, empezando por la muy recomendable
de entresacar las citas que, aun fuera de contexto, darán el tono del libro
comentado.
Se subestima este componente netamente retórico del reseñismo. Es
ahí, por otra parte, donde el reseñista tiene mucho que aprender del pe -
riodista y, sobre todo, del publicist a. A diferencia de éstos, sin embargo,
el reseñista ha de velar, como se viene diciendo, por labrarse su autori-
dad, lo cual lo obliga a ser cuidadoso en todas sus decisiones, aun a pe-
sar de las pris as. Pondré un ejemplo, contrariando mi propó sito de no
hacerlo, pues nunca se me ha pasado por la cabeza, ni en mis momen-
tos de mayor desesp eración, conv ertir este prólogo en un recetario para
escribir reseñas. Tien e qu e ver con un aspecto import ant e de la reseña
misma, aun cuando pueda parecer anecdótico: la elección de la persona
verbal. Por lo que a mí toca , y como podrá mu y bi en comprobar quien
se entret enga en hojear las piezas reunidas en este volum en, he evitado
siempre, como reseñista, el uso de la primera persona . Seguramente la
de cisión viene determinada, en buen a medid a, por factore s idiosin crá-
sicos, p ero ob edece tambi én a un cálculo deliberado: el estilo imp erso -
nal tiene por efecto «objetivar » en cierto modo el juicio que se está vol -
cando , reb aja el carácter «impr esioni sta» del com entario, expon e los
argu m ento s empl eados a un a fría int emp eri e, fuerza a quien escrib e a no
ampar arse en sus propios límit es, en sus propios afectos , en sus m ás in -
19
 IGNACIO ECHEVARRÍA
mediatas efusiones. De todo lo cua l se desprende, de modo impercepti-
ble, un grado de abstracción ligeramente intimidante que sirve bien para
ese simulacro de autoridad en que, como va dicho, consiste todo el arte
y se juega toda la fortuna del reseñista.
Con esto no vengo a decir, claro está, que todas las reseñas deban es-
cribirse en estilo impersonal. Hay excelentes reseñistas que aciertan a
convertir su propia voz, dictada en primera persona, en tribuna de una
convincente autoridad. Los hay también que, sin obviar la cuestión,
apuestan por engatusar al lector por medio de una autoridad delibera-
damente titubeante y destartalada. Cualquier opción es válida si contri-
buye a resolver en la práctica la autoridad que en teoría se le discute al
reseñista. Lo que no vale es abdicar de antemano de esa autoridad que
uno mismo ha de procurarse y ensayar con falsa o equivocada humil-
dad una suerte de hermanamientocon el lector, que suele traducirse en
cláusulas del tipo: «a mí me parece», «no sé yo si .. . », «en mi opinión »...
La necesidad de la crítica, si la hubiera, pasa por tener bien claro que el
crítico no es un lector más. Tampoco es un lector mejor. En todo caso,
es un lector otro.Es un lector puesto en situación de «leer» su propia lec-
tura y hacerla pública, con vistas, entre otras cosas, a orientar al resto de
los lectores acerca del interés que merece el libro en cuestión, y en caso
de que lo merezca, a orientar -a instrumentalizar, incluso - el tipo de
lectura que se haga de él. Para ello el reseñista debe poner en juego no
sólo su bagaje y su experiencia como lector, sino también toda su suspi-
cacia respecto a su propia lectura, y ello con voluntad de rendir un ser-
vicio. Voluntad que no le viene de ningún celo altruista, sino de su
creencia, quizá apasionada, en una determinada escala de valor es tanto
éticos como estéticos que ciertas obras encarnan o contribuyen a promo -
ver, en tanto que otras los usurpan o contribuyen a socavar.
Por cierto: eso de «no sé yo si ... » recuerda que al reseñista le está
vedada la perplejidad, y no porque él mismo no pueda padecerla, sino
porque entre sus cometidos se cuenta el de no trasladársela al lector, de
forma parecida a como se espera de las azafatas de un avión que, por gran-
de que sea el miedo que pasen, no se pongan a temblar o a santiguarse
delante de los viajeros cuando el aparato atraviesa una tormenta.
20
PRÓLOGO
En cuanto al latiguillo ese de «en mi opin ión »... A riesgo de ter-
minar por confundir a propios y extraños, me limitaré a afirmar aquí
que la crítica no es opinión. Como tampoco es, prop iament e, infor-
mación. Una y otra cosa -opinión e información- constituyen los
pilares del periodismo, frente al cual -ya se ha dicho aquí bastant
el reseñismo es un género híbrido, que vuelve siempre la mirad a hacia el
claudicante principio de autoridad. Lo hace po rqu e, en cierta forma,
el reseñista no deja, pese a todo, de pensar que sirve a un a autoridad
que se expresa a través de él. Esa autoridad es la que se desprende de los
textos que él admira; y que admira, seguramente -y no es la menor de
las paradojas-, por como en su momento acertaron a sustraerse ellos
mismos a la autoridad (o a la hegemonía, si se prefiere) del pod er polí-
tico establec ido, de las relaciones sociales, de la tradición liter aria, del
lenguaje mismo. Aunque no es esta paradoja que acabo de formular la
que me interesa ahora, sino otra, menos evidente, que he empezado a
perseguir antes: la de que la crítica no es opinión. O sí lo es, pero en
ese caso es opinión en rebeldía frente a sí misma, pues no se reconoce
en el yo que la sustenta, sino que apela a una instanci a que en cierto
modo lo supera y lo trasciende, una instancia - pong amos que se lla-
ma Literatura, con mayúscula- a la que pretende arrancar su proble-
mática autoridad .
Y bien: cinco páginas para abor dar de un modo precipi tado y algo me-
lo dramático apenas uno solo de los asuntos que habrí an de engrosar el
mencionado «dicci onario de tópicos » en torno a la crítica. Se com -
prenderá ahora que renuncie a proseguir por este camino, y que renun-
cie de paso, de una vez por todas, a seguir ocupándome de aspectos te ó-
ricos, si se los puede llamar así, del oficio. A esto último renunci o, entre
otras cosas, porque en este volumen no se trata sólo de eso. Con toda
deliberación, me he resistido a armar un volumen al estilo «The Very
Best of. .. >> que incluyera las que yo pueda considerar «mejores » reseñas
que he escrito, en plan florilegio . En lugar de eso, para dar mayor sen-
tido y coherencia a la cosa, he tratado de urdir , a partir de una selección
de mis reseñas sobre narrativa española, y sólo de ellas, un recorr ido más
21
 IGNACIO ECHEVARRÍA
o 111
cnos articulado por lo que de bueno y de malo esa narrativa ha sido
capaz de ofrecer en los últimos quince años.
Para respaldar este propósito, no está de más que me sitúe en el pun-
to de partida, y que lo haga desde una perspectiva tanto personal como
panorámica.
Comencé a escribir reseñas con cierta asiduidad por el año 1990. Te-
nía yo treinta años, y me había pasado cinco trabajando en una edito-
rial, concretamente Tusquets Editores. Abandoné mi empleo en la edi-
torial con la decisión de ganarme la vida como.free-lance,para lo cual me
servía cualquier cosa: mi propia experiencia como editor, por supuesto,
pero también mis aptitudes como lector (por entonces me puse a hacer
informes para algunas editoriales) y, si había ocasión, como reseñista, o
lo que fuera.
Hubo ocasión. Hubo también un cierto atrevimiento por mi par-
te, y después de un tránsito rápido -prescriptivo, casi- por la revista
Quimera, me encontré colaborando en el suplemento de libros de El
País. No fue el único medio para el que colaboré por entonces, pero
sí fue muy pronto el principal . Enseguida supe que el único espacio
realmente significativo para el reseñista, el único donde le cabe aspirar
a una cierta visibilidad y capacidad de intervención, es el de la narra-
tiva que se produce en el propio país, en la propia lengua. Resolví
actuar preferentemente en ese espacio, al que por otro lado me predis-
ponía mi formación (me licencié en filología española). El crítico que
hasta hacía bien poco había imperado en este espacio dentro de El País
era Rafael Conte; pero lo había abandonado, y como eso había ocu-
rrido poco después de la marcha de Alejandro Gándara y de su equipo,
en el suplemento se prolongaba un cierto vacío que yo contribuí a
rellenar. Se estableció muy pronto una buena relación con los respon-
sables del suplemento (con Rosa Mora, desde el comienzo, y ensegui-
da con Enrique Murillo) y en poco tiempo pasé a ocupar la posición
que dentro del mismo mantuve hasta hace poco: la de un colaborador
regular al que se reservaba un papel destacado pero en definitiva ses-
gado, debido a mi estilo más bien radical y estrepitoso, que no me ha-
cía muy recomendable en el trance de decidir quién debía ocuparse del
22
PRÓLOGO
comentario de los libros más «comprometidos», los escritos por autores
afines a la casa.
Pero volvamos a ese año de 1990 en que empiezo a ejercer como re-
señista. Es justo el ecuador del período que se extiende entre la muerte
de Franco y la actualidad, y el momento preciso en que la narrativa es-
pañola emprende un cambio de rasante. Con el fin de la década de los
ochenta parecía estar cancelándose, en casi todos los campos de la cul-
tura española, un largo y alborozado período de autoafirmación que se
había aupado sobre los vientos de «cambio» y de alegre improvisación
que parecía haber traído la llegada de los socialistas al poder. No es arbi-
trario relacionar el desgaste del PSOE y la resaca de la llamada «cultura
del pelotazo» con el ambiente generalizado de fin de fiesta que hacia co-
mienzos de los noventa cunde en la narrativa española. Al fin y al cabo,
fiesta había sido la palabra fetiche de la política cultural del PSOE: «La
cultura como fiesta» parecía ser la consigna. Y una fiesta, en efecto, ha-
bía sido para los novelistas españoles el ambiente indiscriminado de acep -
tación y de complicidad que había cundido en los ochenta. Unos años
en los que, sin duda, la industria editorial espaii.ola inició una transfor-
mación profunda y en muchos aspectos saludable, acorde con las trans-
formaciones del público lector. Pero unos años también en los que unos
y otros se instalaron con asombrosa falta de escrúpulos en el escenario
grotescamente corrupto y banal que Rafael Sánchez Ferlosio denunció
con admirable puntualidad en un artículo de 1984. «La cultura, ese in-
vento del gobierno>>,se titulaba el artículo; y aún hoy, más de veinte años
después, sirve inmejorablemente para hacerse una idea de lo ocurrido
entonces.
Durante los comienzos de los noventa, me tocó contribuir con al
menos media docena de artículos al aluvión de cuentas y balances que
por entonces se hicieron acerca de la «nueva narrativa española ». Re-
cuerdo haber empleado en un par de ocasiones, al menos, una misma
cita de El metro de platino iridíado, de Álvaro Pombo, novela recién pu-
blicada entonces. En ella su protagonista, escritor él, expresa en los si-
guientes términos la desazón que le produce haber «logrado un recono-
cimiento que no le distinguía lo bastante de sus otros colegas »: «Todos
23
 IGNACIO ECHEVARRÍA
ellos,>,se dice este personaje, «constituían un grupo reconocible de no-
v li tas jóvenes -y no tan jóvenes- que la crítica elogiaba, cuyos libros
se vendían sin dificultad y se traducían a otras lenguas. Era una gloria co-
lectiva, un tanto opaca, cuyo resplandor a la vez estimulaba el apetito de
renombre y lo cohibía o frustraba,>. Éste venía a ser el estado de ánimo
con el que, en 1991, un nutrido grupo de novelistas españoles acudió en
romería a la Feria de Frankfurt, dedicada aquel año a España . Un acon-
tecimiento que sirvió de pretexto a todo tipo de reválidas y que bien
pu ede ser tomado, por lo que a la narrativa toca, como el canto de cis-
ne de la gran euforia generada en los ochenta, algo así como su traca fi-
nal. Con desapego cada vez más explícito, los novelistas que habían pro-
tagonizado el fenómeno de «la nueva narrativa española» van tomando
distancias respecto de él, y así, por ejemplo, en un artículo publicado en
mayo de 1991, vemos a Julio Llamazares manifestar su recelo hacia lo
que él mismo califica acusadoramente de «festín», de «moda », de «boom».
Otros muchos se pronunciarían, antes y después, en un mismo sentido.
Y pronto iba a ser un lugar común referirse socarronamente a «los cien-
to cincuenta novelistas de Carmen Romero».
Por lo que a mí respecta, lo cierto es que sólo articulé retrospectiva-
mente mi propia visión sobre lo ocurrido en los ochenta. Crecí como
lector al tiempo que se desarrollaba el fenómeno al que acabo de aludir,
del que hice un seguimiento a pie de calle, como quien dice. Recuerdo
bien el interés y la fruición con que leí títulos como La ternuradel dra-
gón (1984), de Ignacio Martínez de Pisón, Luna de lobos(1985), de Julio
Llamazares, o El invierno en Lisboa (1987), de Antonio Muñoz Molina,
por mencionar tres autores que debutaron en la década de los ochenta;
pero igual podría mencionar novelas como Historia abreviadade la litera-
turaportátil (1985), de Enrique Vila-Matas, Lafitente de la edad (1986), de
Luis Mateo Díez, o El desordende tu nombre (1988), de Juan José Millás,
con las que se me daban a conocer autores que habían debutado bastan-
te antes, en los setenta. Leí estos y otros libros vecinos con la accidental
y desprejuiciada curiosidad de quien en absoluto podía prever que iba a
tener que reconsiderar esas lecturas a la luz de una posterior exigencia
de criba y ordenamiento.
24
PRÓLOGO
Si tuviera que dar cuenta de la impresión de conjunto que era capaz
de arrancar a las lecturas que en aquellos años iba haciendo de la «nue-
va narrativa >>española, diría que en general cubría las expectativas -no
d masiado elevadas, todo sea dicho- que albergaba sobre unos libros
por los que solía interesarme a partir de la recomendación de la crítica
o, más comúnmente, de las cosas que sobre ellos se decían en el medio
·n el que me desenvolvía (la universidad, primero , y luego el mundillo
editorial). Pero he de añadir que ya por aquel entonces se suscitaron en
nú algunas perplejidades, que más tarde iban a convertirse en otras tan-
tas suspicacias . La principal de todas ellas iba referida al alcance más bien
chato de la supuesta novedad que -incluso para mí, un lector bisoño-
cntrañaba todo aquello. Quizá convenga puntualizar aquí que m.i lectura
de la «nueva narrativa española» de los ochenta fue contemporánea de la
que iba haciendo de la narrativa española en general, y más en particular
de la narrativa española de los años sesenta y setenta, décadas en que los
integrantes de la llamada generación de medio siglo, en primer lugar, y
a continuación sus inmediatos seguidores, emprendieron, mucho antes
que los nuevos narradores de los ochenta, una renovación en profundi-
dad de la tradición en que se habían formado. Nunca se acabará de in-
sistir lo suficiente en cómo durante esas décadas un grupo de escritores
pro cedentes del ámbito hispánico, entre los que se contaban unos cuan-
tos españoles, emprendió un replanteamiento radical de la narrativa que
se situó, como observara Pere Gimferrer, entre los más notables expe-
rimentos de la literatura mundial de aquellos años. Como fuere, el he-
cho de leer por vez primera y simultáneamente los libros de Juan Marsé,
Ana María Matute, Juan Benet y Luis Goytisolo; de Eduardo Mendoza,
José María Guelbenzu, Javier Marías y Esther Tusquets; de Alejandro
Gándara, Cristina Fernández Cubas, Miguel Sánchez-Ostiz y Soledad
Puértolas -por espigar unos cuantos ejemplos tomados casi al azar-,
me movió a relativizar, cuando no a cuestionar, lo que de efectivamente
novedoso tenían las obras aportadas por los autores más nuevos, hacién-
dome intuir tempranamente -pero sólo intuir- lo que mucho después
vería confirmado por Manuel Vázquez Montalbán con tranquilizadora
rotundidad , a saber: que, más allá del impacto sociológico alcanzado por
25
 IGNACIO ECHEVARRÍA
tmos y otros, «lo cierto es que la novela española, como plural reflejo de
plurales intentos de reordenar la realidad mediante la palabra y la síntesis,
110 verifica el antes y el después de Franco. Todas las tendencias actuales
aseguraba Vázquez Montalbán a mediados de los noventa- estaban
prefiguradas en los años terminales del franquismo».
Y bueno, la observación de Vázquez Montalbán parece que invita a
ser leída en relación, sobre todo, con tendencias significativas, de cierto
peso y calado en el desarrollo de la narrativa española. Pero nada indica
que no pueda ser leída, también, en relación con otras tendencias de me-
nor monta. Digo esto pensando en otra de las perplejidades que me sus-
citó la lectura de determinados libros señeros de la llamada «nueva narra-
tiva>>.No se trata ahora de que la novedad de estos libros no fuera tanta
si se la medía en comparación con las obras más radicales y renovadoras
de los años sesenta y setenta; se trata más bien de cómo esos libros incu-
rrían, para mi consternación, en un tipo de convencionalidad muy se-
mejante al de otras obras publicadas en aquellas mismas décadas, obras
que, con independencia de su éxito de público -muy grande, por lo
general - , en su momento quedaron con toda justicia aparcadas en el
limbo al que suelen ir a parar la mayor parte de los libros con que no cesa
de abastecer y abarrotar las librerías la industria editorial.
Se impone que en este punto haga yo una confidencia . Dado el tipo
de educación que recibí, y dado el entorno familiar y cultural en que
me formé, muy poco sofisticado literariamente, mis lecturas de adoles-
cencia se nutrieron en buena medida de autores españoles que habían
conocido cierto éxito por aquellos años (los que van, pongamos, desde
los cincuenta hasta ya entrados los setenta, cuando yo los leí). Me estoy
refiriendo a los libros que había en mi casa, como en las de tantos otros;
libros que nadie esperaría que fueran a contribuir a forjar a un lector que
se las daría luego de experto y de exigente. Sus autores eran tipos como
José Luis Martín Vigil, muy al comienzo, pero enseguida, sin apenas so-
lución de continuidad, como José María Gironella, Mercedes Salisachs,
Torcuato Luca de Tena, Álvaro de la Iglesia, Ángel María de Lera, Fran-'
cisco García Pavón y tantos otros qu e han pasado a engrosar, desde hace
ya mucho, ese concurrido limbo al que acabo de referirme (y que me
26
PRÓLOGO
perdone Mercedes Salisachs, pues creo que sigue aún publicando). A fal-
ta de mejor norte, leí a estos autores con la insensata voracidad de la ado-
lescencia. De algunos, como Gironella, puedo asegurar que he leído
miles de páginas: tantas o más, quizá muchas más, ay, que de Chéjov, de
Maupassant, de Forster. No se alarmen: ni se me pasa por la cabeza vin-
dicar esas lecturas, arrinconadas desde entonces en mis sótanos de lector,
donde se acumula sobre ellas un polvo inclemente. Si las hago constar
aquí es porque años después, al leer otras novelas españolas que recibían
el aplauso de la crítica y el favor del público, me llegó el recuerdo de esas
lecturas sepultadas; y todavía muchos años después, cuando ya ejercía
corrientemente como reseñista, volvió a llegarme ese mismo recuerdo
de la mano de novelas asimismo celebradas por mis colegas y bien reci-
bidas por el público.
Esto último no es de extrañar. La narrativa de un país, en sus capas
más visibles, se nutre en su mayor parte de libros más o menos conven -
cionales que satisfacen las expectativas de una mayoría de lectores edu-
cados pero no demasiado exigentes, para los que la literatura es sobre
todo una vía de esparcimiento. Son libros a menudo honestos, escritos
con decoro por profesionales del oficio que aciertan a conectar con una
sentimentalidad más o menos estereotipada, cultivando la sensibilidad
del lector y, acaso, dilatando el territorio de la misma, a fuerza de inte -
resar a ese lector por ciertas complejidades del corazón, ciertas retorcedu-
ras en las conductas humanas, ciertos malentendidos en las relaciones de
pareja, determinados hechos del pasado, algunas cuestiones candentes
de la realidad social en la que vive. Estos libros de los que hablo confor-
man el estándar común de una narrativa, sin que de ello quepa concluir
co nnotaciones necesariamente negativas, ni mucho menos. El problema
empieza cuando estos libros, debido a la confusión que fomenta la in-
dustria editorial, y debido a la inexistencia de una crítica fiable, empiezan
a ser valorados y co nsid erados confor me a cr iterios que no les corres -
ponde . Me refiero a criterios de excelencia y de novedad literaria que,
en un orden literario sensatam ente conformado, tendría muy poco sen-
tido aplicar a unas obras surgidas de una ambición qu e hasta cierto punto
se desentiende de ellos.
27
 IGNACIO ECHEVARRÍA
Con desconcierto, pues, constaté, como simple lector, de qué modo,
en el clima de transigente ecumenismo propio de los ochenta, se jalea-
b:m, a veces con muy subidos vítores, novelas que para mí acataban el
mismo tipo de convencionalidad que ya me era familiar a través de esas
lecturas de adolescencia, de las que al parecer nadie se acordaba. Y esa
misma perplejidad se convirtió en estupor cuando, convertido ya en re-
señista literario, hube de emplearme, con firmeza que fue tomada por
ferocidad, en la tarea de, simplemente, señalar el grave malentendido que
suponía pensar que novelas como estas que digo podían aspirar a la cate-
goría reservada a otras que, cuando no la combatían frontalm ente, huían
de la convencionalidad que amparaba a aquéllas.
Pero quería situarme en el punto de partida en que comenzó mi trayec-
toria como reseñista, más particularmente como reseñista de narrativa
española. Ya he dicho que coincidió con un cambio de rasante que com-
portaba el final de un fenómeno específico de la década de los ochenta,
lo que entonces se entendió por «nueva narrativa española», fenómeno
estrechamente ligado a los aires de «cambio» que trajo consigo la llegada
de los socialistas al poder. Aparte de los balances retrospectivos que me
cupo hac er del fenómeno en su conjunto, como reseñista no me corres-
pondió propiamente enfrentarme a él, sino más bien a la situación creada
a partir de él. En términos muy amplios, cabe afirmar que lo ocurrido
durante los ochenta definió el marco de la nueva legalidad por la que la
cultura española en general, y no sólo su narrativa, se ha venido rigiendo
en lo sucesivo. Una de las tentaciones a las que he tenido que resistirme
a la hora de escribir este prólogo ha sido la de tratar de describir dicho
marco, deteniéndome a exanúnar el modo en que llegó a confo rmarse .
En lugar de eso, he preferido dar cuenta de mi actuación dentro del mis-
mo, que en buena parte consistió en ir valorando lo que algunos de los
narradores que se dieron a co no ce r en los años ochenta se han mostrado
capaces de hac er una vez rebajado el ambiente de indiscriminada eufo-
ria que los catapultó.
Resulta curioso -y aleccionador, sin duda- constatar que, entre los
diversos autores que protagoni zaron el fenómeno de la llamada «nu eva
28
PRÓLOGO
narrativa», pertenecientes a distintos estratos generacionales, los más vi-
gentes continúan siendo aquellos cuyos comienzos literarios remontan a
la década de los setenta. Autores como Eduardo Mendoza, Álvaro Pombo,
Javie r Marías, Félix de Azúa, Javier Torneo, Juan José Millás, Luis Mateo
D íez, José María Merino o Enrique Vila-Matas -por citar sólo algunos
entre los más reputados y conspicuos- han desarrollado en las dos últi-
ma s décadas trayectorias bastante más sólidas y atractivas -y a menudo
también más exitosas- que las que han sido capaces de enderezar la ma-
yor parte de los autores más jóvenes que, durante la década de los ochen-
ta, se repartieron con ellos la sedienta expectativa de editores, críticos y
lecto res. Nombr es tan emblemáticos de aquellos años como Jesús Ferrero
o Javier García Sánchez han resistido mal la criba del tiempo; otros, como
Julio Llamazares, Soledad Pu értolas o Aleja ndro Gándara no han dejado
de evolucionar de un modo sin embargo vacilante , lo cual ha terminado
por desdibujar su perfil; otros, como Miguel Sánchez-Ostiz, se han em-
pecinado en vías que ellos mismos agotaron prontamente; en tanto que
algunos nombres prometedores parecen haberse perdido en el camino,
como ocurre con los casos tan distintos de Adelaida García Morales,Juan
Miñana o Cristina Fern ández Cubas .
En cuanto a Antonio Muñoz Malina, sin duda una de las figuras más
señe ras de la «nueva narrativa» de los ochenta, abanderó a comienzos de
los noventa un movinúento de repliegue y reordenanúento de los pro-
pios efectivos que tiene una importante significación. Me refiero al modo
tan explícito en que, en una novela como Eljínete polaco,de 1991 (nove-
la que, no por casualidad, acaparó toda suerte de aplausos y galardones),
llamaba su autor a desentenderse de la consigna del cosmopo litismo a la
que tan atolondrada y superficialmente respondieron muchos de los nue -
vos narradores de los ochenta. En su lugar, Muñoz Molina proponía un
lúcido retorno a los propios orígenes, la exploración narrativa de los
vínculos de pertenencia a la propia lengua y a la propia comunidad . En
un extenso artí culo publicado en 1998 y recogido entre las «calas» finales
de este volumen trato con algún detenimiento el sentido de esta manio-
bra literaria de Muño z Malina, que allí co nfronto con la qu e, paralela-
mente , realizaba Javier Marías. Remito a ese artículo a quien se interes e
29
 IGNACIO ECHEVARRÍA
p ir la encrucijada a la que, a comienzos de los noventa, abocó el desarro-
llo de las tendencias que habían prosperado en los ochenta. Es natural
yue, por reacción al casi programático alejamiento de la tradición pro-
pia característico de la «nueva narrativa», tuviera lugar un retorno a aqué-
lla. Lo que no es tan natural es que esa reconciliación tuviera lugar de
un modo tan manso . El éxito obtenido en 1989 por una novela como
Juegos de la edad tardía,de Luis Landero, ya anunciaba, sin embargo, algo
de esto. Un narrador emblemático de los ochenta como Ignacio Mar-
tínez de Pisón reorientaría en los noventa su trayectoria literaria en di-
rección a una abierta reivindicación del realismo, que abrazaba sin pro-
blematizarlo. Y como él, tantos otros. El caso es que a comienzos de los
noventa se produce lo que cabría entender por una «reacción conserva-
dora>>,por virtud de la cual un puñado de narradores y un amplio sector
de los lectores, parece recobrar con alivio un cierto gusto por las viejas
convenciones del realismo y del costumbrismo, aderezado en ocasiones,
para más inri, con un preciosismo estilístico que en ningún momento, y
hoy menos que nunca, ha dejado de constituir una de las más constantes
lacras de la narrativa española.
En simultaneidad con este movimiento de repliegue, entre 1988 y
1992 debutan en la narrativa española autores como José Ángel González
Sainz, Justo Navarro, Almudena Grandes, Luis Landero, Javier Cercas,
Clara Sánchez, Andrés Trapiello, Rafael Chirbes, Agustín Cerezales, Fe-
lipe Benítez Reyes, Antonio Soler, Francisco Casavella, luis Magrinya,
Belén Gopegui o Eloy Tizón. Todos ellos desarrollan sus diversas trayec-
torias durante los noventa y de algunos de ellos me corresponderá hacer,
como reseñista, un seguimiento más o menos continuado. Con inde-
pendencia de su muy distinto calibre (y conste que entre ellos los hay de
un calibr é muy considerable), la aparición de estos y otros autores pare -
cía dar cuenta, en su conjunto, de que, más allá de jactanciosas proclamas
y eslóganes, la narrativa española había alcanzado, en efecto, un buen ni-
vel medio. La nueva hornada de novelistas ya no participaba del ambiente
festivo y tolerante creado por la llegada de los socialistas al poder. De he-
cho, algunos de ellos más bien parecían reaccionar contra ese ambiente
y sus corrupciones. Pero a todos cabía pronosticarles los beneficios de
30
PRÓLOGO
una industria editorial muy dinamizada, que contaba a su favor con la
expectativa de un público lector bien predispuesto al consumo de una
narrativa a la que, en general, y por así expresarlo, se le venían riendo,
desde diez años atrás, todas las gracias.
El problema, tanto para estos nuevos narradores que menciono como
para los que iban a venir a continuación, consistió en que la narrativa es-
pañola venía sufriendo por aquellos años un irreversible proceso de desar-
ticulación, al que juzgo imprescindible referirme ahora. Se trata de una
desarticulación profunda de todos sus resortes, empezando por los que
mantienen en tensión los vínculos -las querencias, los rechazos-
que unen a un novelista con la obra tanto de sus predecesores como de
sus contemporáneos. Me he referido antes al alejamiento de la propia
tradición que caracterizó a la «nueva narrativa» de los ochenta. En todos
los balances de aquella época se deja constancia del «corte sin preceden-
tes» con la tradición, de la deliberada «ruptura con el pasado inmediato»
que se produjo en la literatura española de aquellos años. Algo que no
puede dejar de asociarse con la concreta deriva que en España adoptó la
transición a la democracia. Ésta, como se ha dicho ya tantas veces, se
consumó mediante un pacto de silencio que, entre muchas otras cosas,
conllevaba un resuelto desentendimiento de la etapa histórica que se pre-
tendía así cancelar; desentendimiento que en el orden tanto político
como cultural metía en un mismo saco el franquismo y las fuerzas que
se habían opuesto a él. Ocurría sin embargo que estas fuerzas contenían
a menudo el germen de una renovación mucho más radical y más pro-
funda que la que luego tuvo lugar, de espaldas a ellas. El corte con la tra-
dición, así, la ruptura con el pasado que se juzgó imprescindible para
refundar la convivencia, tuvo a menudo efectos de retroceso. En el plano
de la narrativa, el voluntario adanismo cultural supuso la reiteración de
muchos recorridos que ya se habían hecho; la celebración como nove-
dad de muchas cosas que no lo eran. Me he referido ya a cómo se ha
solido incurrir en convencionalismos que yo mismo daba por superados.
Parecidamente, se ha incurrido también en insolencias o atrevimientos
que al lector memorioso le resultan famili ares. La «reacción conserva-
dora» de la que hablaba más arriba sólo ha podido prosp erar en un me -
31
 IGNACIO ECHEVARRÍA
dio en el que el corte con la tradición fue en efecto tan profundo, tan
tajante, que se olvidó que la única tradición a la que tenía sentido reen-
gancharse era la que, desde tres décadas atrás, se venía esforzando por en-
sanchar y por problematizar aquella, precisamente, que terminó por re-
cuperarse.
Este corte con la tradición, nunca suturado, ha privado a la narrativa
española de la posibilidad de abarcarla atendiendo a una perspectiva arti-
culadora susceptible de englobarla en atención no sólo a su pasado, sino
también a sus logros recientes y a las direcciones distintas en que progre-
sa. El fenómeno de la llamada <<nuevanarrativa» constituyó, en este sen-
tido, , con su ecumenismo militante, con su no menos militante adanis-
mo, un último amago de «movimiento» en el sentido -arcaico ya, en la
actualidad- de común posicionamiento respecto de una situación here-
dada. Ya los narradores surgidos a finales de los ochenta compiten en un
escenario en el que las propuestas de cada uno se ofrecen abstraídas de
cualquier diálogo o confrontación con sus contemporáneos, ya sea en un
sentido vertical u horizontal. Y en los noventa, el fenómeno de la <9oven
narrativa,> supondrá una completa inversión de la dinámica previa. En su
forma como en su contenido, la <9oven narrativa» de los noventa se defi-
ne en función de criterios que son casi estrictamente sociológicos, y no
surge como respuesta a nada, sino como voluntarioso intento, por parte
de la industria editorial, de mantener y prolongar un statu quo.
He dicho ya que, como reseñista, asisto únicamente a los balances y
las liquidaciones, no al desarrollo, de la «nueva narrativa». Sí en cambio
asisto en primera fila al surgimiento y desarrollo de la llamada <9ovennarra-
tiva». De hecho, la <9oven narrativa» de los noventa constituye la única
ocasión que como reseñista de narrativa española se me brinda, en el
transcurso de quince años, de enfrentarme críticamente, desde sus inicios
hasta su languidecimiento, a un fenómeno de cierta envergadura, reco-
nocible no únicamente como tendencia, sino también como signo y mar-
ca de todo un determinado período. Retrospectivamente, el fenómeno
constituye la constatación flagrante de cómo el mercado terminó por lle-
nar el vacío creado por el corte con la tradición. En lo que tuvo de tar-
día incorporación a una modernidad que apenas había tenido lugar en el
32
PRÓLOGO
.1tribulado espacio de la cultura española, la «nueva narrativa » -como en
gener al toda esa parodia de vanguardismo en que se saldó la ruptura cu!-
-cural de los ochenta, cuyo epifenórneno más caracterizado sería lo que se
conoce por la movida-- se impregnaba todavía de un mito moderno : el
que entraña la modernidad misma como «tradición de lo nuevo». Pero es
precisamente esa tradición la que, perdido el hilo polémico que al cabo
terminaba por hilvanarla, es usurpada por el mercado, que reduce el con-
cepto de lo nuevo al sentido estricto de lo último.
Allí donde se ha perdido el referente en función del cual evaluar lo
«nuevo» -el referente de la tradición-, lo joven se consagra como cri-
te rio de renovación . El problema reside en que la codificación de lo
<9oven» confonne a un patrón de estilo y de conductas previamente acu-
ñado, momifica el criterio , haciéndolo al cabo inservible. Y eso fue lo
que ocurrió en la narrativa española en el transcurso escaso de cinco ai'i.os
o poco más, los que van desde el debut de Ray Loriga como novelista a,
por decir algo, la consagración a través del Premio Nada! de una nove-
la como Beatriz y los cuerposcelestes,de Lucía Etxebarria.
Pero la narrativa española no sólo está desarticulada en relación con su
propio devenir: lo está también en relación con la sociedad a la que va
dirigida. En un balance de la narrativa española de los ochenta, José -
C arlos Mainer hablaba de una «reprivatización» de la misma . Lo hacía a
propósito del auge que ya por entonces habían empezado a cobrar los
diarios, dietarios y mern.orias personales. Pero el concepto de privatiza-
ción bien cabe hacerlo extensivo aF modo en que la narrativa española,
en cuanto institución, ha renunciado a su dimensión social. Con lo cual
110 me estoy refiriendo a que incida más o menos en lo que se entiende
por temáticas sociales, sino a su in capacidad para incidir en la vrc!a pú-
blica, de interpelar a la colectividad en cuanto tal.
Que así sea responde, sin duda, a una lógica que cabe identificar con
las tendencias globales de la industria cultural. Pero no conviene hacer
tal identificación sin apuntar antes algunas de las circunstancias particu -
lares que contribuyeron a que, en España, dichas tendencias cobraran, en
tan poco tiempo, una hegemonía y una bonanza tan aplastantes .
33
 IGNACIO BCHEVARRÍA
·s, s circunstancias se aglutinan en torno a un término clave del que
y; 1 s ha hecho mención: la Transición. Sea hoy lo que sea la narrativa
·sparío la, tiene que ver con lo ocurrido en este país durante la Transi-
t.:ión, y poco ya, o nada, con lo ocurrido durante el franquismo. Ahora
bien, el concepto de Transición es de los que se vuelven más borrosos
co nforme se aproxima uno a ellos. Y en mayor medida cuando se trata
de aprehender en su condición de período cultural.
¿Hubo una transición cultural? La pregunta se presta a todo tipo de
controversias. Y de equívocos. Empezando por que no parece que sea
lo mismo hablar de «transición cultural» que de «cultura de la Transi-
ción ». El concepto de «transición cultural» sugiere la existencia de un
programa - más o menos explícito, más o menos consensuado- de
medidas culturales que, como ocurrió en política, habrían aspirado a
subsanar el grave déficit que en esta materia arrastraba el país en su con-
junto . Pero esto es algo que no tuvo en absoluto lugar, al menos no en
un sentido cabal. Sí en cambio puede hablarse de una << cultura de la
Transición>), y no sólo en el sentido lato que incluye los usos políticos
y sociales que se afincaron en España durante las décadas de los setenta y
de los ochenta, sino también en un sentido restringido, que aludiría al
modo en que, en lugar de rearmarse críticamente de cara a las nuevas
formas de poder, la cultura española, en su conjunto, se habría aupado
sobre éstas, conformándose con un papel de simple comparsa en los
proc esos de transformación que en España se estaban produciendo a
toda prisa.
Lo propio de la «cultura de la Transición, > sería la precipitada liqui-
dación de un concepto resistencia[ de la cultura en favor de un co ncep-
to, como ya se ha dicho, festivo y ornamental de la misma. En tanto que
la única «transición cultural» que se habría producido en España, de 197 5
a esta parte, consistió má s bien en un tránsito acelerado: el que condu-
jo desde una cultura todavía de posguerra, sometida a toda suerte de pri-
vaciones y de ce nsuras, a la intemperie de la más pura y dura cultura de
mercado.
Que este tránsito ocurriera parece algo inevitable. Lo que sorpr ende
es que lo hiciera con la risueña connivencia de quienes parecían destina-
34
PRÓLOGO
dos a, cuando menos, problematizarlo . Vale la pena insistir en la siguiente
idea: es determinante del orden cultural surgido tras la mu erte de Fran-
co la nueva alianza entre la cultura y el pod er, tradicionalmente enfren-
tados en el transcurso de la historia de España y de pronto co ngregados
en torno al mismo proyecto de modernización y de progreso. Más allá
del «desencanto» en que muy pronto hubieron de sumirse las expecta-
tivas más radicales e ilusionadas, el proceso constituyente , primero, y
enseguida, en 1982, la victoria en las urnas del Partido Socialista, pro-
movieron en España el alineamiento de la mayor parte de los efectivos
culturales con «la empresa )>del Estado. En un artículo de 1994 («Troya
festejada)), recog ido entre las «calas))finales de este volumen) doy cuenta
del sentido en que conviene interpretar este alineamiento. Se comentan
allí algunas id eas de Juan Benet relativas a las nuevas actitudes que le ca-
bían adoptar al escritor español tras la restaura ción democrática. El re-
cuerdo del mismo Ben et «movili zado )>por iniciativa propia en apoyo del
ingreso de España en la OTAN (objeto, por parte de los socialistas recién
aupados al poder, de una campaña llena de penosas ambigüedades), ilus-
tra inmejorablemente el nuevo escenario que por entonces empezaba a
dibujarse.
En el plano de la narrativa, el «cambio ,>entrañará el desentendi-
miento generalizado del talante abiertamente interpelador que había
de terminado una de las principales líneas de renova ció n emprendidas
ha cia mediados de los sesenta. Interp elador , primero, del régimen fran-
quist a, pero enseg uida, también, de <<lafea burguesía )>que medró a su
sombra, y muy pronto de la sociedad toda que, al amparo de una pros-
peridad incipiente, iba emergiendo de la estrechez y de la gazmoñería
imperantes. Los nov elistas de la llamada generación de medio siglo pilo-
tarían por iniciativa propia el proceso que conduce desde el socialrea-
lismo en que muchos de ellos se estrenaron a los radicales plantea-
mi entos que acreditan obras corno Si te dicen que caí o Antagonía. Pero
desde la perspectiva de los och enta el caudal entero de toda esta línea
de renovación fue tachado conjuntamente como secuela de un tiempo
sup era do, y se desdeñó, cargándola de connotaciones negativas, la lite-
ratura d e contenido crítico. En la «fiesta)>de la cultura, el imperativo
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 IGNACIO ECHEVARRÍA
·nn 1 ' 111 p::isó::1ser la seducción.Se trataba, a partir de ahora, de seducir al
1 · or, de establecer con él una relación «cómplice ». Nad a de actitudes
i11com d:idoras. El fantasma de la narrativa socialse conjuró mediante
1111.1 narrativa sociable.Esta nueva sociabilidad impuso el éxito como
arancel o canon necesario en el tráfico de la literatura en sociedad. Y de
:ihí se pasó, inevitablemente , al canon del éxito. Canon que es el que
imp era en la actualidad, con efectos allanadores de toda jerarquía lite-
raria, por cuanto es capaz de situar en un plano indistinto a autores
como Javier Marías, Arturo P érez-Reverte, Javier Cercas, Almudena
Gra nde s o Carlos Ruiz Zafón . Uno no termina de salir de su asombro
cuando, cada vez con más frecuencia, y tanto dentro como fuera de Es-
paña , comprueba cómo todos ellos son considerados autores de un mis-
mo rango .
Consolándose de este eclecticismo del éxito, que a él mismo no dejó
de beneficiarlo, Manuel Vázquez Montalbán confiaba en la articulación de
dos entidades que se sentía capaz de distinguir: la de públicoy la de mer-
cado.Según él, el público- aquello a lo que razonablemente podía aspirar
a conquistar un escritor- vendría a constituir algo así como una van-
guardia cultural del mercado.Pero entretanto esta distin ción se ha vuel-
to inviable, y lo más que cabe decir, desplazando el alcance que Vázquez
Montalbán atribuía a uno y otro concepto, es que, a través del éxito en-
tendido como «criterio central», es el mercado el que acierta a articular
la sociedad en tanto que público.
He empezado por decir qu e esta deriva obedece, en buena parte, a
las. tendencias de la industria cultural, que se reconocen a escala pla-
net aria. En una panorámica de la literatura argentina de las últimas dé-
cadas («Efectos abstractos», recogida en su libro Literaturade izquierda,
de 2004), el joven narrador y ensayista Damián Tabarovsky ha ce una
descripción de lo ocurrido en ella que ofrece, en sus líneas esenciales,
un sorprendente parecido con lo ocurrido en la literatura española, pese
al tan diverso trasfondo histórico y cultural de uno y otro país. En rela-
ción co n el «éxito como canon» (concepto que he tomado de él), se pre-
gu nt a allí si no «podría decirse con razón que el éxito (de mercado, edi-
torial, en los medios, en la cultura) fue ya una marca del boomde los años
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· PRÓLOGO
sesenta». A lo que se responde record ando cómo por aquel entonces, si
bien el éx ito funcion aba ya como <<criterio cen tral », dejaba lugar aún
para otros criterios de valoración que amparaban «otro s modelos narr a-
tivos u otras formas de circulación literari a>>.Mientras qu e en los años
noventa, en cambio, el éxito como cr iterio cen tral «no dejó resquicios
para nada más».
Tamb ién Tabarovsk y señala, en relación con la narrativa argentina,
una resaca conservadora, y denuncia la impostur a que tantas veces escon -
de la pretensión de «narrar,>inocentemente, de volver a «contar historias»,
como si nada hubi era sucedido entretanto. Admira constatar cómo, por
momentos, sus conclusiones sirven, casi punto por punto, para descri-
bir el estado de cosas que cabe reconocer como característico de buena
parte de la narrativa española de los últimos veinte años. Véase si no este
pasaje: «Lo cierto es que buena parte de la liter atura argentin a se ent regó
mansamente a la certidumbre de la trama, a la co nfi anza en los perso na-
jes, al mérito de la anécdota, a las exigencias más trilladas, al formalismo
más académico; no se propuso nunca , ni por un instante, enfrentar al
lenguaje, desafiarlo, hacerle morder el polvo; nunca se topó con la cues-
tión del sentido, con la ambic ión de doblegar el peso de la sintaxis, de
cuestionar el poder de las palabras ».
Algo, esto último , que da a pie a señalar cómo, junto al repu dio de la
narrativa social (y de toda pretensión de socializar la narrati va), la «nuev a
narrativ a española» de los ochenta se alejó espan tadamente de las «velei-
dades» experimentalistas y metaliterarias que fuero n moneda corriente
en la década de los setenta y que pronto se hicieron objeto de todo tipo
de desdenes. Se cortaba así ot ro de los cauces por los que, ya desde fina-
les de los sesenta, al socaire esta vez de las más subversivas corrientes del
boom de la literatura latinoamer icana, la narrativa española había em-
prendido - con muy irregu lar fortuna, todo hay que decirlo- su reno -
vación radical. Abdi cando de toda investigación lingüística, se jactaba
ahora, sob re todo, de su eficacia.La narrati va sociableaspiraba a ser, por lo
mismo, una narrati va sana, en el sentido que Pere Gimferrer atribu ía a
este adjetivo cuando, refir ién dose a la poesía español a de la posgue rr a,
lo empleaba como indi cador de una escritura ple nam ente «adapta da» a
37
 IGNACIO ECHEVARRÍA
l.1·;llcicdad de la que surg e e incapaz , en consecuen cia, de contra starla,
d · imp ugnarl a moralmente ni cuestionarla.
011 estos trazo s, inevitablemente toscos, he pretendido dar una idea de
cuál es la situa ción creada ya en la narrativa española en el momento en
que me convierto en reseñista de la misma. Por supuesto que de estas y
otras muchas cosas voy haciéndom e cargo en el transcurso de mi tarea .
Pero es importante mencionarlas, siqui era sumariamente, para dar cuen-
ta de dos obstáculos principales con los que me topo tempranamente.
El primero, ligado a esa desarticul ación de la narrati va española sobre
la qu e vengo insistiendo, tiene qu e ver con la ausencia de una perspec-
tiva en atención a la cual organizarla útilmente. El eclecticismo radi cal
en que naufraga todo intento de aprehensión global de la actual narrati-
va española tiende a convertir al comentarista en caprichoso artífice de
un inventario de propuestas, todas igualm ente plausibl es y equivalent es,
a las que él co nced e o nieg a, todo lo más, un marcham o de calidad. Sólo
la insistente comparación con la tradic ión cancelada, el inco rdiant e se-
ñalamiento de los niveles ya alcanzados, ofrece una posibilidad de actua-
ció n a este respecto.
El segundo obstáculo tiene que ver con el riguro so con finamient o de
la institución literaria fuera de todo ámbito político, con la consiguiente
alarma ante cualquier intento de invocar lo políti co en el marco del rese-
1'1ismo. Se da por supuesto que la literatura habla en literatura ; de ese
modo, cualquier contenido ideológico queda bajo el amparo del sagra-
do manto de la estética, confinado en el acogedor espaci o de la vida in-
terior , y se tiene por tropelía arrancarlo de allí.
Entiendo que mi evolución como reseñista qu eda de terminad a, en
buena medida, por mi progr esiva inconformidad con estos dos obstácu-
los de partida , inconformidad qu e en buena medida decide mi fortuna
y mi fracaso en cuanto tal. Pero esto es algo de lo que se ofrece n al lec-
tor mat eriales sobrados en este volumen para que ju zgue por sí mismo .
Ah ora es momento ya de ir justificando el criterio con el que el volu-
men ha sido armado, dando cuent a de paso de las circuns tan cias en que
he debido desarrollar mi trabajo.
38
PRÓLOGO
El caso es que este libro se propone ser dos cosas a la vez, a riesgo de ser
ninguna . Qui ere ser, en prime r lugar, un particu lar recorr ido por la narra -
tiva español a de los últ imos quince años. Y quiere ser también el testi-
monio de un determinado modo de entend er y de practicar el rese!Üsmo
literario que, en el transcur so de estos quince años, ha cumplido su ciclo
completo, desd e sus primeros pasos incautos hasta su colapso final. Estas
dos volu ntades superpue stas han dad o lugar , en má s de una ocasión, a un
conflicto de criterios, que he procurado resolve r en cada caso escogien -
do, entre las alternativas pos ibles, la que mejo r cumplía el requisito de
representatividad que articula todo el conjunto .
A la hora de selecciona r entr e las más de cuatrocientas reseñas pu-
blicadas por mí en estos qu ince años , he empeza do por descartar, pu es,
casi una cuarta part e del to tal, ded icadas a aut ores en lenguas ext ranje -
ras. De éstos me he solido ocupar siguiendo el capricho de mis intereses
o de mi gusto personal, con preferencia por autores que se pueden con-
siderar ya clásicos o que van camino de serlo (desde Thomas Mann a
J.M. Coetzee, para entendernos). Las reseñas de autores y libros ex tran-
jeros (tanto más si no son co nt emporáneos) se inscriben, por lo gene ral,
en coorde n adas tan distintas de las que rigen para las reseñas de libros y
autores españoles, que casi podr ía decirse que, en cuanto discurso cóti -
co, unas y otras actúa n en dos niveles diferentes. En cada uno de estos
dos niveles, la vibración polémica y la facult ad ordena dor a del rese!Üsta
determinan de raíz , y mu y diversamente, toda la gama de sus rec ur sos
retóricos y la escala misma de sus jui cios. De ahí la inop ortuni dad de
mezclarlos o de confundirlos.
Otra cosa son las reseñas dedicad as a libros o autores hispanoameri -
canos. La lengua, en este caso, así como tantos otros elementos comunes,
aproxima n, hasta casi nivelarlo, el rasero que cabe emplea r en estas rese-
ñas y en las ded icadas a libros y autores españoles . Tanto más cuanto que
la creciente globalizaci ón del mer cado editoria l en lengua castellana fa-
vorece la circulación y, en co nsecuencia, las afinidad es entre las liter a-
turas respectivas de uno y ot ro lado del Atl ánt ico . De hecho, durante la
última década se ha venido produciendo, a este respecto, un giro casi es-
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 IGNACIO ECHEVARRÍA
f'l' t. wlar, desde la renuencia prolongada de las editoriales españolas a
p11bli ar autores hispanoamericanos (efecto de la resaca que sucedió al
11:inado boom) a la receptividad de la que éstos se benefician en la actua-
lidad . Estoy convencido de que ello responde, por encima de cualquier
otro motivo, a la necesidad imperiosa que los editores españoles tienen
Je abastecer sus propias programaciones, para las cuales resulta insufi-
cie nte el relevo que, hoy por hoy, están en condiciones de ofrecer por sí
solos los escritores españoles de las más nuevas generaciones . Por mi par-
te, puedo decir que, hacia finales de la década de los noventa, mi aten -
ción co mo reseñista se reorienta, en amplia medida, hacia las propuestas
narrativas que llegan de Hispanoamérica . Que así sea obedece en cier-
to grado, como es lógico, a esta nueva tendencia de la industria editorial;
obedece asimismo a una necesidad, por mi parte, de ampliar un radio de
acción que iba estrechándoseme por razones a las que más adelante alu-
diré; pero obedece, quizá sobre todo, a mi convencirrúento de que ésa era
la forma más eficaz que yo tenía a mi alcance de contribuir a la dilatación
de los cada vez más estrechos horizontes a que parece conformarse la na-
rrativa española, necesitada hoy más que nunca -sobre todo en lo que a
la lengua literaria se refiere- de modelos frente a los que confrontarse.
Mi apuesta decidida por autores como César Aira, Rodolfo Fogwill , Ro-
berto Bolaño, Rodrigo Rey Rosa, José Prieto o Juan Villoro tiene ese
objetivo, cuyo reverso es la condena de otros tantos autores hispanoame-
ricanos -Jaime Bayly, Mario Mendoza, Ignacio Padilla- que devuel-
ven un reflejo a veces grotescamente deformado de las peores tendencias
ya operantes en España . En cualquier caso, rnis valoraciones de la narra-
tiva hispanoamericana las realizo siempre asumiendo muy consciente-
mente la perspectiva española, lo cual implica un cierto desentendimiento
del específico contexto literario de los diferentes autores y un suplemen-
to estratégico de intencionalidad. Ésta es una de las dos razones princi-
pales de que no me haya decidido a incluir en la siguiente selección de
rrús reseñas las dedicadas a autores hispanoamericanos. La otra es que, des-
de un principio, la idea de ceñirme a la narrativa española me pareció más
conforme con el propósito ya declarado de ilustrar al lector acerca de un
deterrrúnado modo de entender y de ejercer el reseñismo.
40
PRÓLOGO
Setenta y una reseñas correspondientes a otros tantos libros publicados
por autores españoles entre 1990 y 2004: tal es, en rigor, el contenido
de este libro. Decir que constituye un recorrido crítico por la narrativa
española de este período es algo que no puede hacerse sin puntualizar lo
que es obvio, a saber: que la selección de libros y de autores que aquí
ofrezco no es producto , únicamente , de los descartes que yo rrúsmo he
hecho de mis propias reseñas . Hay libros y autores que de ningún modo
podrían figurar aquí en tanto qu e nunca me he ocupado de ellos como
reseiiista, a veces ni siquiera como lecto r. Lo cual debe atribuirse, en pri-
mer lugar, al azar de las circunstancias, ligado al hecho evidente de que
a ningún resei'íista, por prolífico y ecuánime que fuera, le cabría dar
cuenta de todas las novedades que produce la narrativa española, rú muchí-
simo menos . Pero puede deberse a otras razones quizá menos evidentes:
me refiero ahora a las salvedades más o menos tácitas que la mayor parte
de los medios de prensa españoles establecen a la hora de permitir que
se co mente negativamente a determinados autores.
Es un secreto a voces que hay autores «blindados>>, con los que un
periódico prefiere no correr el riesgo de tener un disgusto . Ejemplos ex-
tremos de autores pertenecientes a esta categoría son, por lo que a El País
toca, y por razones bien distintas, Arturo Pérez-Reverte o Ju an Luis Ce-
brián . El hecho es que ningún reseñista puede abstraerse del tejido de
connivencias más o menos asumidas a que dan lugar, en un periódico
cualqui era, los interese s y las solidaridades que ese periódico comparte
con una determinada constelación de escritores cercanos a la casa, por
uno u otro motivo. En el caso de El País, la circunstancia de que este
diario pertenezca al mismo grupo empresarial que una importante edi-
torial literaria, Alfaguara, no hace sino incrementar esta tendencia ge-
neral a «blindar » a determinados escritores . Así y todo, la situación muy
bien podría haberse mantenido dentro de los lírrútes de lo que, con mu-
cho acierto, Nicanor Parra llama «corrrupción sostenible,>, si no fuera por
la intervención de alguien tan increíblemente incordiante como Juan
Cruz y de otros como él, de cuya falta de escrúpulos se han servido en
provecho propio los más altos poderes del grupo .
41
 IGNACIO ECHEVARRÍA
Pero volviendo a los límites previos de la selección de libros y de
llutores que aquí presento: ¿cómo elige un reseñista los libros que co-
menta? ¿Quién los elige? Estas preguntas, muy frecuentes, exigen una
n:spuesta más complicada de lo que parece . El reseñista bisoño habrá de
conformarse, al principio, con los encargos que le haga el responsable
del suplemento. Más adelante, los dos pactarán esos encargos, a la luz de
las aptitudes que el reseñista haya revelado tener, de sus gustos, y del área
de intereses a los que con más insistencia haya ido apuntando. Ya cuando
el reseñista se haya hecho merecedor de cierto crédito, él mismo, mejor
conocedor del terreno que pisa, y 1nás atento, propondrá a menudo los
libros de los que prefiere ocuparse. Pero todo ello ocurrirá siempre bajo
la presión de una incesante y abrumadora producción editorial, que por
si fuera poco concentra sus novedades más importantes en dos o tres fe-
chas determinadas de la temporada. La dificultad de abarcar esas nove-
dades es proporcional a las facilidades que su eventual abarrotamiento
ofrece al responsable de un suplemento de repartir los libros conforme
a los criterios que juzgue más prudentes u oportunos . Y ello sin abierto
ejercicio de ningún tipo de manipulación o de censura: simplemente
permitiendo, cuando la situación lo exige, que las cosas se encaucen por
su curso más natural. En el caso de las novedades más «delicadas», de-
jando que se ocupe de ellas, por ejemplo, el amigote del autor que se
brinda a comentarlas, o adelantándose a encargarlas a un reseñista del
que, ya por gusto, ya por comodidad, no se espere que plantee demasia-
das objeciones.
Como se deja ver, el protagonismo que en todo esto adquiere el di-
rector del suplemento es determinante. A él le cabe adaptarse o resistir-
se con más o menos empeño, con más o menos astucia, a las presiones
de todo tipo - amistosas, corpo rativas, políticas, comerciales, publicita-
rias, etc., etc.- de las que es const;ntemente objeto.
Por lo que toca al reseñista, será el celo con que ejerza su propio ofi-
cio el que habrá de dictarle ia insistencia que le cabe poner en ocuparse
o no de determinados libros; y habrá de confiar en su oído para saber en
gué grado los ruidos o los silencios que se generan en torno a determi-
nados libros repercuten en su propia labor.
42
PRÓLOGO
Para ilustrar esto último, de nuevo echaré mano de mi propia expe-
riencia. He contado ya cómo, muy pronto , opté, como reseñista, por
dedi carme preferentemente a la narrativa española. Me movieron a ello
varias circunstancias sumadas: mi formación como lector , mi propia am-
bición como reseñista y una coyuntura oportuna . Para mí, las cosas se de-
cidieron, en realidad, gracias a una oportunidad imprevisible. Fue con
motivo del Premio Planeta 1990, que se concedió ese año a Antonio Gala,
qu edando Fernando Sánchez Dragó como finalista. Por entonces, yo ape-
nas llevaba escritas para El País nueve reseñas, de las cuales sólo una ter-
cera parte se ocupaban de narrativa española. No cabía esperar, pues, que
se me encargara el comentario de los dos libros ganadores del Planeta,
pero un cierto vacío creado por la marcha todavía reciente de Rafael
Conte y otros colaboradores, a la que ya he aludido, movió a Rosa Mora,
responsa ble en aquel tiempo del suplemento de libros, a confiarme esa
tarea.
La reseña que escribí es la que abre la selección que aquí presento.
Recuerdo muy bien la deliberación con que resolví no diluir demasia-
do las tintas y expresar inequívocamente mi escaso aprecio por una y otra
novela. Conviene tener en cuenta que en aquel entonces Antonio Gala
era una firma estrella de El País (ocupaba, en la revista del domingo, la
nú sma página que luego heredaron Antonio Muñoz Molina y Javier Ma-
rías, en este orden; aunque eso sí: no publicaba en ningun a editorial del
grupo) y Fernando Sánchez Dragó era el celebrado autor de todo un hito
en el ensayismo de la Transición: Gárgorisy Habidis: una historia máiica
de España, libro conocedor de un éxito extraordinario. Algo preocupa-
da por el tono de mi reseña, Rosa Mora se sintió en la obligación de so-
met erla a la supervisión del director del periódico, que entonces era
Joaquín Estefanía. Éste dio luz verde a la publicación del texto, y con él
me gané, de súbito, una cierta consideración, por virtud de la cual con-
tinuaron adjudicándome, cada vez con más asiduidad, novedades de
narrativa española, cada vez de más relieve .
Me demoro en contar esto por lo que tiene de ilustración de un es-
tado de cosas ciertamente impens able quince años después, cuando el
director de El País, ahora Jesús Ceberio, voc ifera en su despacho que mi
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 IGNACJO ECHEVARRÍA
r ·.\l'11. dt: la última novela de Bernardo Atxaga -con la que cierro mi se-
l '<. ·j f n- es «un arma de destrucción masiva», y asegura que «este pe-
ri ' dico hace mucho tiempo que ha renunciado a utilizar este tipo de
armas contra nadie». En esta ocasión, la responsable del suplemento de li-
bros, María Luisa Blanco, no se sintió llamada a someter la publicación
de mi reseña a la supervisión del director; el subdirector al que corres-
pondía controlar los contenidos del suplemento no detectó, confiado en
la rutina de los hechos, la carga supuestamente letal de mi texto, pues de
otro modo lo hubiera interceptado (es decir: censurado). Y la reseña ex-
plotó, llevándoseme a mí por medio. La formidable batería de artículos,
entrevistas e informaciones con que el periódico trató de tapar el «ruido>>
de mi reseña no deja lugar a dudas sobre cuál hubiera sido la decisión de
Ceberio en el caso de que la hubieran sometido a su supervisión . Por si
fuera poco, éste resolvió <<congelar>> cautelarmente mi colaboración con
el periódico y dispuso que no se publicara la siguiente reseña que yo
había enviado. De todo lo cual hago recuento aquí para ilustrar un es-
tado de cosas que de ningún modo puede pensarse que permanece está-
tico. Pu es mantengo que el delicado equilibrio de intereses (culturales
y públicos, pero también comerciales y particulares) que hace posible
la existencia de la crítica ha sufrido, en los quince años en que yo he
ejercido el reseñismo literario, un deterioro progresivo, en los últimos
años galopante. Lo cual no implica que el reseñismo crítico no sea posi-
ble, sino que las condiciones de su posibilidad son cada vez más difíciles
y ·extremas.
Mi reseña de Gala y de Sánchez Dragó no dio lugar a ninguna es-
candaler a. Pero hay escritores rencorosos, y he aquí que dos afíos des-
pués - en diciembre de 1992- Antonio Gala aludía despectivamente a
ella en uno de sus artículos de El País Semanal, titulado «El crítico leal».
Con tintas muy parecidas a las que años más tarde ib a a emplear Anto -
nio Muñ oz Molina (de nu evo en indir ecta respuesta a una lejana reseña
mía sobre uno de sus libros, ganador, el afio siguiente al de Gala, del Pre-
mio Planeta), Antonio Gala hacía en su artículo un retrato genérico del
crítico comú n pintándolo como «un gaznáp iro, un pillo de siete suelas,
un engañabobos, un muchachito atracado de lectur as mal digeridas, un
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PRÓLOGO
rebotado de otro género». Aludía luego a mí tachándome de <~oven pe-
tulante», y después de varias consideraciones sobre el inevitable declive
de la crítica, ponía en boca de un innombrado crítico literario las si-
guientes conclusiones: «La función crítica no puede existir, porque no
existen patrones relativamente objetivos con que valorar una anarquía;
casi lo único mensurable que queda es la originalidad, que nadie está se-
guro --salvo unos cuantos interesados- de que sea un valor verdadero ...
Ya no es posible más actitud crítica que la devoción o la oposición: se
aclama o se denigra con argumentos meramente personales. La otra -ta n
dogmática, tan judicial y tan inapelable- está muerta: te lo digo yo. Y no
va a resucitar, porqu e el mundo al que ella se refería y en el que gober-
naba, está aún más muerto que ella».
Sabias palabras las del crítico de Gala. En su tirada final, recuerdan a
las famosas aseveraciones con las que nada menos que Walter Benjamín,
en fecha tan temprana como 1926, declaraba que a la crítica hacía tiem-
po ya que le había llegado su hora. ¿Recuerdan? Escribía Benjamín: «La
crí tica es una cuestión de justa distancia. Se halla en casa en un mundo
donde lo importante son las perspectivas y visiones de conjunto y en el
que antes aún era posible adoptar un punto de vista. Entretanto, las cosas
han arremetido con excesiva virulencia contra la sociedad humana. La
"i mpar cialidad", la " mirada obj etiva" se han convertido en mentiras,
cuando no en la expresión, tot almente ingenua, de la pura y simple in-
co mpetencia. La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil,
que llega al corazón de las cosas, se .hlamapubli cidad ». Escribía esto Ben-
jamín en Direcciónúnica, opúsculo admirable que contiene tambi én sus
trece tesis sobre «la técnica del crítico », que cualquier reseñista qu e se
precie debería tatuarse en la m emo ria . Todas mis ganas me empujan a
continuar ahora glosando esas tesis y retomar las andaduras prim eras de
este prólogo. Pero, igual que antes, debo reprimirme, pues he resuelto
que este prólogo trate también de cosas más concretas .
He recurrido a mi prnpia experienc ia para ilustrar el margen con q~e
cuenta el reseñista para escoger los libros que comenta. Decía qu e, en mi
caso, un golpe de fortuna me ayudó a en carrilarme como reseñ ista de
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 IGNACIO ECHEVARR.ÍA
n :1rrativa española, de cuyas novedades de más relieve pasé a ocuparme
on cierta regularidad . Me he referido antes a las salvedades que desde
llll principio limitaban de forma tácita mi campo de actuación. Insisto
en quitar importancia, de entrada, a la existencia de tales salvedades, toda
vez que, en cuanto tales, son perceptibles por sí mismas y no ponen en
cuestión el conjunto de la actividad crítica. Empiezan a hacerlo, sin em-
bargo, cuando son tantas que se vuelve difícil distinguirlas. Pero esto mis-
mo es lo que viene ocurriendo con desvergüenza creciente en todos
lados.
Mi decisión de volcarme, hacia finales de los noventa, en el comen-
tario de la nueva narrativa hispanoamericana tiene que que ver con eso,
como ya he dicho. Por entonces empiezo yo a padecer seriamente la in-
comodidad que supone practicar un reseñisrno de estilo contundente, ca-
paz de gestos abiertamente destructivos, en un marco de acción cada vez
má s restringido. Mis escrúpulos consideran, en primer lugar, la injusticia
asociada al hecho de que un número cada vez más amplio de autores que-
den blindados de toda reseña negativa. Y consideran a continuación algo
más preocupante en general, y también más deprimente para mi en par-
ticular: la soledad cada vez mayor en la que me doy cuenta que insisto en
perseverar en mi propio concepto de reseñismo.
Lo que vengo a decir desatará sin duda toda suerte de susceptibili-
dades, pero me animo decirlo en honor al fragmentario recuento que he
emprendido aquí de mi propio trayecto como crítico: no me reconozco
en la tarea que veo desempeñar a la gran mayoría de quienes, hasta hace
poco, se suponía que eran mis colegas . Y no consigo hacerlo, no única-
mente en razón de su estilo muy diferente y de su concepto de reseñis -
mo a veces tan alejado del mío; también por la infranqueable disparidad
de su gusto -y no sólo de su criterio- con respecto del mio, una dis-
paridad a menudo tan acusada, tan determinada a veces, se diría, por el
acomodamiento con las tendencias del mercado y con los escalafones ya
establecidos, que uno debe resistir la tentación de atribuirla a la desho-
nestidad intelectual.
Hay una desproporción inmensa entre los recursos personales de un
crítico y la inabarcabilidad de su campo de actuación. Una desproporción
46
PRÓLOGO
que termina por traducirse en su conciencia como impotencia. ]mpo-
tencia que, a su vez, puede terminar por socavar la necesaria confianza en
el sentido de su labor.
Esta dinámica perversa queda agravada por el sentimiento de sole-
dad que infunde el rasero tan distinto que el crítico ve emplear a su alre-
dedor, con menoscabo constante de su empeño. Y adquiere tintes dramá-
ticos cuando, para colmo, el crítico debe optar, a la hora de elegir qué
libro reseña, entre las dos funciones que le cumple desempeñar con celo
idéntico: la de discriminar, entre lo que estridentemente reclama la aten-
ción del lector, lo que vale la pi::na de ser leído; y la de llamar su atención
sobre lo que de otro modo, por falta de visibilidad, escaparía a ella.
Cualquier reseñista que persevera en su dudosa actividad termina re-
sintiéndose, cuando la ejerce con convencimiento, de las contradiccio-
nes que lo acechan. Estas contradicciones no hacen más que aumentar
conforme el crítico en cuestión alcanza alguna notoriedad. Pronto llega
un punto en que el simple escrutinio, por un lado, de las novedades más
llamativas, para las que se reclama su juicio, y, por el otro, el seguimien-
to de los autores de su interés, agotan casi por completo su margen de
maniobra, dificultándole la exploración de las propuestas raras o margi-
nales en que anida a menudo el germen de la novedad. Deberá enton-
ces sopesa r con máximo cuidado los libro s que elige comentar y hacer
que esa elección sea por sí misma significativa, con ind epen dencia del
juicio en que concluya. Será su experiencia, en proporción equivalente
a su instinto, la que habrá de dictarle cómo conseguir que así ocurra, con
vibración polémica . Tendrá que confiar en el valor acumulativo de cada
una de sus intervenciones, que con ese fin tenderán a concentrarse en una
linea previamente definida. Tanto más cuanto mayores sean las limita -
cion es con que el medio en que actúa obstruyen su empeño de organi-
zar su criterio.
Pienso ahora que un reseñista, por obstinado y ambicioso que sea,
puede darse por afortunado si, en el transcurso de su trayectoria , acier-
ta a acompañar y tal vez orientar en su evolución a un puñado de auto-
res valiosos que él ha co ntribuido a destacar y a los que ha ayudado a
abr irse paso en medio de la confusión imp era nte, lo cua l implica a me -
47
 IGNACIO ECHEVARRÍA
Jill(h, p r su parte, una ardua tarea de desbrozamiento. Hay un aforis-
m o de lías Canetti que dice: «Deslizado por error en la historia de la
lit ratura, y no hay quien lo saque>>.Pienso que un reseñista cumple tam-
bién una importante función cuando impide este tipo de deslizamien-
tos, cada vez más frecuentes .
Quizá llega un momento en que, si no las energías, le empiezan a fa-
llar al reseñista los reflejos necesarios -la sensibilidad- para percibir el
latido de lo nuevo, que se ofrece bajo formas que él repudia o que ya no
consigue reconocer. Cyril Connolly pensaba, siguiendo a Samuel Butler,
que, al igual que ocurre con los deportistas, hay para los críticos un perío-
do de actividad, unos límites de tiempo y de edad, más allá de los cuales
sus aptitudes declinan y es facil que se conviertan en otros tantos defec-
tos. No estoy muy conforme con esta idea, que invita, en cualquier caso,
a no bajar la guardia. Para lo cual conviene que el reseñista estime con la
mayor atención cuál es la medida real de su campo de elección .
Las setenta y una reseñas reunidas en este volumen tratan de sesenta y
cuatro autores (sin contar los treinta y ocho reunidos en un volumen co-
lectivo de relatos), algo más de la mitad del total de los autores españo-
les de los que he llegado a ocuparme en el transcurso de quince años.
A buena parte de ellos les he dedicado dos o más reseñas (hasta media
docena , incluso más, a veces), haciendo un seguimiento bastante regular
de su trayectoria. En la selección que aquí ofrezco, sin embargo, sólo
muy excepcionalmente recojo dos o más reseñas sobre un mismo autor.
En los casos de Juan Marsé y de Luis Goytisolo, porque constituyen
dos ejemplos admirables, cada uno a su modo, de autores que han sabido
evolucionar con coherencia, buscando siempre nuevas vías por las que
dar curso a sus recurrentes obsesiones, acertando a releerse a sí mismos
críticamente para no repetirse. Pienso que uno y otro, tan distintos, se
cuentan entre los mejores representantes vivos y activos de una franja gene-
racional -la que Juan García Hortelano bautizó como <<losniños de la
guerra »- a la que, como ya he dicho, corresponde el esfuerzo más radi-
cal y prolongado de modernización y de renovación de la narrativa espa-
ñola desde la Guerra Civil.
48
PRÓLOGO
Tanto de Miguel Sánchez-Ostiz como de Rafael Chirbes y de An-
tonio Soler he seleccionado dos reseñas para ilustrar la relación cambiante
que le cabe mantener a un crítico con un escritor. Sobre cada uno ofrez-
co, primero, un reseña claramente positiva, que da cuenta de un interés
por el autor y de una expectativa sobre su obra que, en los tres casos,
quedó luego decepcionada. Por lo que toca a Chirbes, autor del que hice
un seguimiento puntual desde sus inicios, llevaba escritas sobre él tres re-
señas, dos de ellas muy elogiosas, antes de la que dediqué a su novela La
largamarcha,a la que opuse serios reparos. De ahí la ceguera que supo-
nía atribuirme una mala voluntad hacia su obra como la que me acha-
caba Antonio Muñoz Melina en el artículo con el que presuntamente
salia en defensa de la novela (y del que doy noticia en la primera de las
«calas>>reunidas al final de este volumen, donde añado también mi res-
puesta) . Más deprimente fue que el mismo Chirbes sucumbiera a la mis-
ma tentación; pero eso pertenece al tipo de sinsabores a los que tiene
que resignarse cualquier reseñista más o menos hecho a los rigores de su
oficio. No por reiterada deja de resultar triste la constatación que uno
hace cada vez que se ve en situación de poner objeciones a un libro: la
resonancia de sus pullas es infinitamente superior a 1a de sus elogios, por
encendidos que éstos sean. Por lo demás, mi comentario más bien seve-
ro sobre La lat;gamarchaconstituyó una de esas ocasiones, relativamente
frecuentes a lo largo de mi trayectoria, en que mi jurcio sobre la novela
fue la única nota disonante en medio de un coro casi unánime de bendi-
ciones. Algo que invitaría, a mí y a cualquiera, a dudar del propio juicio
si no fuera por como, en tales ocasiones, he solido percibir una sospe-
chosa tendencia a conformarse con la lectura que la novela en cuestión
postulaba de sí misma. A este respecto, el caso más escandaloso para mí
lo constituyó la recepción de El hijo del acordeonista,de Bernardo Atxaga,
muchos de quienes la celebraron consiguieron omitir en sus comenta-
rios (como el propio autor, en sus declaraciones; como los editores, en
los textos mismos que arropan el libro) la cuestión medular del libro, aca-
tando obedientemente su mensaje pastoral.
De sólo dos autores he rescatado tres reseñas sobre sus libros: Javier
Marías y Ray Loriga. De uno y otro he hecho, a partir del momento en
49
 IGNACIO ECHEVARRÍA
qu e eso ha sido posible, un seguimiento continuo de su trayectoria (de Ja-
vier Marías, desde la mitad de la misma; de Ray Loriga, desde su primer
libro), en el transcurso del cual no he dejado en ocasiones de oponer se-
rios reparos a sus rumbos, sin que de ello se derivara, más bien todo lo
contrario, un desentendimiento de los mismos. En las reseñas sucesivas
que les he dedicado reconozco, así, una suerte de diálogo a distancia,
nunca envenenado, que ejemplifica el tipo de relación más fértil que, en
mi opinión, le cabe establecer a un reseñista con un escritor. Relación
que me ha sido dado mantener con varios narradores, pero que ejem-
plifico aquí a través de Marías y de Loriga por los perfiles tan divergentes
que uno y otro ofrecen, por el marco tan diferente de referencias quema-
nejan y por su pertenencia a distintas generaciones, dentro de las cuales,
cada uno en la suya, han cobrado una significación muy destacada. Algo
que me sirve para poner de manifiesto las diferencias tanto de estilo como
de punto de vista, incluso de criterio, aunque no de exigencia, que un
reseñista debe emplear según el tipo tanto de autor como de libro al que
hace frente.
Parece indiscutible la hegemonía de la novela sobre el relato , mucho
más en el marco de la narrativa española, sin que importen ahora las ra-
zones de que así sea, que alguna vez me he distraído en conjeturar. La
media docena de reseñas relativas a libros de relatos que aquí reúno me
parece, en cualquier caso, que reflejan en proporción suficiente el peso
que la ficción breve tiene todavía en la narrativa española, al menos en
la que se escribe en castellano.
Me ha parecido oportuno incluir en esta selección tres libros de crí-
tica literaria, los tres relativos a la narrativa española. De uno de ellos, La
literatura en la construcciónde la ciudad democrática,de Manuel Vázqu ez
Montalbán, ya he dejado dicho en otro lugar que me parece el más pe-
netrante acercamiento a la narrativa española del posfranquismo reali-
zado por un escritor. En cuanto al ensayo de Gonzalo Hidalgo Bayal ,
Camino de]otán, dedicado a la obra Rafael Sánchez Ferlosio, lo traigo a
colación no sólo por ocuparse con vigor de un escritor a todas luces fun-
damental, sino, sobre todo, por hac erlo desd e el punto de vista de lo qu e
él llama la razón narrativa,noción muy fértil qu e incide sobre una cues-
50
PRÓLOGO
tión -la de la narratividad- que en las últimas décadas no ha cesado de
ser invocada por unos y otros. Cabría, de hecho, hilvanar un recorrido
por la narrativa española del posfranquismo sirviéndose de este cacarea-
do concepto, que por otro lado apenas ha tenido alcances reales en la
práctica efectiva de casi ninguno de los novelistas que se han llenado
la boca con él. A ello aludo en una de las «calas»finales de este libro, a pro-
pósito de una ya olvidada polémica que en su día sostuvieronJohn Up-
dike, Norman Mailer y Tom Wolfe .
Aparte de estos tres libros de crítica literaria (a fos que cabría sumar
La vida sexual de laspalabras,de Julián Ríos), mi selección incluye rese-
ñas de dos libros que sólo fronterizamente se incorporan a un recorrido
por la narrativa española como el que aquí propongo, pero que trazan
desde él estimulantes líneas de fuga. Me refiero a Vendránmás años malos
y nos harán más ciegos,del ya mencionado Rafael Sánchez Ferlosio, ad-
mirable miscelánea de apuntes, sólo unos pocos narrativos, y a Grandes
Hits, de Guillem Martínez, una coleéción de crónicas periodísticas cuya
voluntad de estilo y elaborada construcción del punto de vista -del yo,
en este caso- supera con creces las de muchas novelas .
Como con el concepto de narratividad, cabría asimismo hilvanar un
recorrido por la narrativa española del posfranquismo sirviéndose del
empleo que en ella se ha ce del yo. La llamada literatura del yo ha sido
también asunto recurrente en las últimas décadas , en que ninguno de los
balances que se hace de la literatura española deja de señalar el auge que
en ella han cobr ado los géne ros «autográficos», por así llamarl os. Dos de
las reseñas que aquí reúno lo son de libros susceptibles de ser así etique-
tados, siendo el de menos mérito el que más se conforma a la convención
autobiográfica (la segunda entrega de las memorias de Camilo José Cela).
Por el contrario, el otro constituye seguramente uno de los ejercicios
más radi cales que, en España y fuera de ella, se ha hecho a partir del yo.
M e refiero a El agenteprovocador, de Per e Gimferrer, libro que tien e la
virtud de poner en evidencia la cortedad del yo del que hace uso lama -
yor part e de los memorialistas y autores de di arios que menud ea n en
España , y libro que se alía en su aventur a con las atrev id as incursion es
que desde la novela han hecho en el espacio autobiográfico libros como
51
 IGNACIO ECHEVARRÍA
I: ·/afll a ro n palomas, de Luis Goytisolo, o Negra espaldadel tiempo, de Javier
M, rí.is.
La mención de Pere Gimferrer me hace reparar en una cuestión pe-
k w uda, sobre la que no cabe extenderse aquí . Me refiero al alcance que,
cuando de la literatura española se trata, tiene el adjetivo española.Aun
asumiendo que una literatura se articula esencialmente a partir de la len-
gua, no por ello dejan de sorprender las escasas o nulas concurrencias que
en España ofrecen las literaturas d e las distintas lenguas peninsulares. Al
conúenzo de nú reseña de Grandes Hits, de Guillem Martínez, aludo a un
asunto todavía pendiente de ser considerado cabalmente: la responsabi-
lidad que los grandes medios de prensa tienen en la compartimentación
de la cultura española, víctima de la «sucursalización » que de ella han he-
cho las ediciones «local es» de los periódicos de ámbito nacional. El caso
es que las distintas narrativas peninsulares -en castellano, en catalán, en
euskera, en gallego- apenas comparten espacios de encuentro, lugares
comunes de reflexión y de crítica; la relación entre ellas par ece deter -
minada por la resignada aceptación de una hegemonía -la de la narra-
tiva en castellano-- qu e el mercado consolida, y de un os acercamientos
guiados, se diría , por una curiosid ad casi ant ropoló gica. Ap enas cuatro
reseñas, entre setenta y una, correspondientes a libros escritos or iginal-
mente en lenguas distintas de la castellana: la cifra es indicadora de un a
situación de hecho qu e yo mismo, por mi parte - he de admitirlo con
alguna contrición-, no me he esforzado gran cosa en alterar. Algo en lo
que interviene sin duda , todo hay que decirlo, mi escasa simpatía por las
impostaciones localistas y -a la vista está- nú alergia a las nutofogías
bu có licas.
Una desproporción m ás injustificable todavía que la qu e acabo de
señalar es la que , en nu selección, se da con las reseñas dedicada s a libros
escr itos por mujeres, sólo do s. Pero m e temo que nad a de lo que pueda
decir a este prop ósito me librar á de los enojos inevitables a que me expon-
go al subrayar este dato , impo sible de ajustar a la realidad de una pro-
duc ción editorial en la que la n ar rati va escrita por mujer es no cesa de
in crem entar se. Decir qu e no me atrae la categoría de lo femenino aso-
ciada a la lit eratura me obli garía a pre v iamente definir aquélla, cosa que
52
PRÓLOGO
me siento incapaz de hac er. Pero no dejo de reconocer en buena parte
de la nar rat iva escrita por muj ere s una tend encia a adscri birse a esa cate-
go ría. Corno también reconozco una absurda tendencia en los medios
·-que afortunadamente parece renú ti r~ a adj udic ar a mujeres el co- ·
mentario de los libros escritos por mujeres.
En cuanto a nu decisión de inclu ir, entr e las aqu í reunida s, alguna s
rese ña s negativas, e incluso muy negativas, tiene que ve r, una vez más,
co n nú deternúnaci ón de que este libro cumpla un a func ió n ilust rativa
de mi prop ia concepción del reseñismo . Entre los servic ios que el rese-
ñista rind e a los lectores, se cuenta, muy en primer lug ar, el de cribar los
títulos que la prensa cultura l y la publicidad editorial destacan. ¿Po r qué
hablar mal de ciert os libros cuando hay tanto s de los' que hablar bi en?,
pre gunt an, conciliadores, los pro moto res cult urale s. Y bie n: sen cilla-
m ente para desmentir, mu y a m enudo, cuanto se lleva dicho previame nte
a favo r de esos lib ros, con fraude o engaño p ara el lector. Pero tambi én
para avivar el debate sobre la lit eratura y h acer sentir, a quien a ella se
aproxima, que allí se ju ega algo má s qu e un sim ple entreteninúento . La
co nstru cció n de un sistema de valores lit erarios se realiza a partir tanto
de apu estas como de rechazos, y en los argumentos con que se susten -
tan esto s últimos alienta sin duda un a positi va def ensa de las-posic iones
ya alcanzadas , del nivel adquir ido .
La gran m ayoría de las reseñ as aquí reu nida s fueron pub licadas en el su~
ple m ent o de lib ros de El País, p or lo gener al a los po cos días o sem anas
de la aparición del libro correspondiente. Sólo se de talla su pro ce den-
cia en lo s casos en que se pub licaron en otros me dio s. Al fin al del vo lu-
me n encon tr ará el lector un índi ce de los aut or es y de los libros co -
mentados, en el que se recogen tambi én otros nombres sob re los que se
discur re, por las razo nes que sea, con algún detenimiento.
Los text os de todas las reseñas se dan sin añadidos ni corre cciones,
exce pto cu ando se trataba de errores flagra nte s. H e restituido ocasional -
mente , eso sí, p alabras o pasaj es even tu alm ent e cortados, mu y po cos,
todo h ay que d ecirlo, y siemp re por razones per iodísticas. Asinúsmo , he
restituido el título or igin al que puse yo a nú s textos, y que algun as vece s
53
 IGNACIO ECHEVARRÍA

fi1' cambiado, por razones de nuevo periodísticas. Fuera de eso, interve-

nir los textos con miras a mejorarlos no se compadecía con el dedarado
propósito de este libro de ilustrar acerca de una determinada práctica re-
señística, con todas sus limitaciones, empezando por la estilística. Huel-
ga decir que a menudo ha constituido un pequeño suplicio, al releerme,
identificar manías y tics cuya reiteración acaso justifiquen las prisas, sin
dejar por ello de resultar irritantes. Sólo me queda confiar en que no lo
sean tanto como para apartar al lector de la curiosidad que lo ha traído TRAYECTO
hasta aquí.
Barcelona,abril de 2005
 Planetario

Antonio Gala, El manuscritocarmesí

Planeta, Barcelona, 1990

Fernando Sánchez Dragó, El camino del corazón

Planeta, Barcelona, 1990

Sabido es que el Planeta no premia tanto una novela como el perfil

de un novelista . Y en este sentido hay que admitir que, en su edición de
este año, ha dado con un escritor idóneo, de perfil casi numismático:
Antonio Gala. Un autor que reúne en grado óptimo los requisitos de
popularidad y complacencia pertinente s para un Planeta y que , además,
ha tenido la buena ocurrencia de escribir una novela histórica, subgé-
nero narrativo de probada aceptación.
El personaje escogido es Boabdil, el último rey de Granada, oscuro
protagonista de un turbulento y no menos oscuro episodio histórico: el
de la conquista del último enclave del islam en territorio peninsular, ul-
timada por los Reyes Católicos en la fecha famosa de 1492 y llevada a
buen término a través de un retorcido proceso de avanc es y retrocesos
en el que, más aún que la fuerza de las armas -refre nd adas por un fer-
vor de cruzada-, contaron las maquiav élicas dotes cizañeras y negocia-
doras del rey Fernando. Aún hoy, son muchos los puntos dudosos que
presenta para el especialista esa etapa de la historia de España, sobre la
que no llegaron a echar luz ninguno de los grandes arabistas del pasado.
Pero lo que para el historiador es un límit e, para el novelista es una li-
bertad, y Gala contaba co n ella a la hora de acometer su relato. Una
libertad de la que, hay que decirlo, ha usado y abusado, hasta el extremo

57
 PLANETARIO
de que su novela carece, en mu cho s sentidos, del nún imo decoro hi stó -
rico . No se trata de que falte a la verda d de los datos . Se trata más bien de
la forzada int erpretación de tantos hechos cuyo aspecto contradictorio
resuelve Gala por m edio de la inverosímil psicología de su personaj e. Éste
det enta una amplitud de miras y unas dotes proféticas sencillamente
in creíbles, y emplea, además, categorías históricas extemporáneas. R e-
sultaría fatigoso e inapropiado ex pla yarse aquí sobre este asunto; baste
reco rdar, a título de muestra, la conversación mant eni da en la prisión en-
tre Gonzalo Fernández de Córdoba y Boabdil, en la que éste suelta frases
del tenor de : «España somos todo s, don Gonzalo. Vos habláis de Aragón
y de Castilla; yo soy el rey de Andalu cía». Como bien le respond e don
Gonzalo, eso es sólo una frase. Frase que proporciona una pista de la
equívoca plantilla con que Gala propone, a través de su novela, toda un a
lec tura de la R ec onquista y del p eso que en la histori a y en la cultura es-
pañol as tien e la huella musulman a.
Al lector, sin embargo, po co han de importarl e estas inexa ctitud es,
qu e acaso juzgue sutilezas. Por lo demás, el propio Gala le h ace decir a
B oabdil , con toda la razón, qu e «la realidad no es ni remotamente pa-
recid a al relato que se hac e de ella». Lo que import a aho ra es má s bi en
calibrar la legitimidad de la nov ela en cuanto artefacto literario. Y en
este punto so n muchos los reparo s que acuden al come ntario. En pri-
mer lugar, Gala ha rec urrido al expe dient e de h ace r escribir a Bo abdil
un a especie de memorias en el tiempo, a m edio camino entre un as con-
fesiones y un diario. Ello justific a la morosidad del relato y la cercanía
co n respecto a los hechos narr ados, pero genera una dificultad que Gala
ha de satendido por completo: la exige ncia de construir prog resivamen-
te la voz del narr ador. El Bo abdil de Gala se expr esa a los ve int e años
con el mismo tono solemne y desenga ñado qu e a lo s sesent a y cu atro,
sin que se perciba un avance convincente en su sensibilidad, en su con -
cepci ó n del mundo ni en su comprensión de los sucesos que prot ago -
ni za. Se trata de un personaje estanca do. En su propó sito de tren zar la
narraci ó n hi stórica con la intro specc ión, Gala se ha desen tendido de
la imp ortan cia que en esta tarea reclama la adecuada perspectivización
d el relato .
58
ANTONIO GALA Y FERNAN DO SÁNCHEZ DRAGÓ
Está claro que, al obra r así, reclama para su texto un mayor margen
de mov imiento. Pero con ello incurre en otro riesgo: el de desarti cu lar
su narració n en una multit ud de excursos dig resivos. Bast a con co nside-
rar las más de seiscientas páginas co n qu e cuen ta El manuscrito carmesípara
sospecha r qu e Gala h a sucu mbido a este peligro, pre so de sus muc h as ga-
nas de decir y de los muc hos conocimientos acumul ados. La nove la se
traba co ntinuame nte, ya sea en una targa galería de retratos, en la cróni-
ca genealóg ica de los reyes n azaríes o en una ristra de poemas (que se
acum ulan p or decenas ). Acostumbrado a la disciplin a del re lato breve y
de la pieza teatral, Gala ha int erpretado la flex ibili dad de la novela como
una lice n cia para la incon tinencia . El Gala qu e se estrena como novelis -
ta no es el cuentista ni el dramaturg o : es el articuli sta ablandado p o r el
cotidia no ejercicio de dise rtar libre mente sobre cualquier tem a de su
ocurre ncia . Una circunsta ncia en la que co labo ran el carácter estático y
medita bundo del relato y su ritmo breve, aco mp asado en cortos tramos
de prosa.
Una prosa en galanada, preciosista, abultada aquí y allá por rijo sas
secuenc ias de lirismo sexual y de fervores andalucistas. Una prosa de lu-
joso cas tellano, sermoneado ra, repl eta de enj undi osas bondades y de
verd ade s no tan enjundiosas . Una prosa efusiva, qu e se inviste de hum a-
na sabiduría y que difícilme nte se resigna a clausur ar un párrafo sin una
máxima mor al, sin una sent encia . La misma prosa que Gala usa a diario
en su labor periodística (sin recurr ir a Boabd il) y de la que, con más mo-
deración, se sirvió ante s para la serie televisiva «Paisajes con figuras>>,que
conten ía ya e]mold e de la poética aplicada a esta novela , si bien aqu í di-
latada hasta la m onumentalidad. De la afición y del gusto que el lector
e:Kperimen te por esta prosa habrá de sacar el disfrute que le depare esta
novela, co nd enada de ante m ano al bó.to.
Más difi cil es que obte nga gusto y cobre afición por la prosa de Fer-
nando Sán ch ez Dragó, fin alista del Planeta y escritor que ha p rotago-
nizado una de las trayecto rias má s verti ginosas de la recie nte litera tur a
españo la. El propio Dr agó califica su estilo de «barro co, desgarr ado y va-
ronil» . Por lo que al lector respecta, sin embargo, valga decir que , eng as-
tado aú n de casticismos, de frases hechas y de citas solapadas, ese estilo
59
 PLANETAR.10 ANTONIO GALA Y FERNANDO SÁNCHEZ DRAGÓ

ha bajado varios escalones de barroquismo desde que su autor escribiera de Dionisio). Lo importante es el mensaje, condensado en los fragmen-
la Historia mágicade Espm'"ia.
Y el que ello sea así debe interpretarse ma- tos de una carta de ciento dieci siete folios que, desde la India, Dioni-
yormente como un explícito deseo de Dragó para transmitir su mensa- sio envía «a más de cien amigos>>.Resignado a que se abalancen sobre su
je. Porque Sánchez Dragó es un escritor con mensaje. Es más que eso, es yugular, Dionisio dice allí cosas como que << Hay más ardor en el gesto
un predicador. Y esta novela suya, encubierta por una frágil peripecia de embragar de un taxista de Nueva Delhi que en la obra entera de
aventurera y estructurada por medio de un socorrido juego met alitera- Nietzsche », sin que ello le impida, lin eas más adelante, referirse a la In-
rio, se reduce en última instancia a un sermón. El Sermón de la Mon- dia como «el país de Nietzsche, el país donde no hace falta el eterno re-
taña de Fernando Sánchez Dragó, renacido en Soria a la emblemática torno ». Lo dicho, una «empanada mental», a cuyo cocimiento contri-
edad de treinta y tres años, concretamente en 1969, fecha en que trans- buyen los diversos santones e iluminados con que Dionisia topa en las
curre su relato y en la que la experiencia del Mayo francés precipitó en diversas etapas de su camino. Un camino que señala, indudablemente, al
él una profunda transformación interior. Sobre eso versa precisamente corazón. Pero no a un corazón cualquiera, sino al corazón de Sánchez
esta novela, en la que se da cuenta del viaje iniciático a través de Asia D ragó. Su novela constituye un insólito documento de megalomanía,
realizado por el joven Dionisio, a punto de cumplir esos mismos treinta dentro de un panorama narrativo en el que éstos no escasean. Y es que,
y tres años decisivos. Las coincidencias de Dionisio con Sánchez Dragó como cualquiera de esas sonrientes y alborotadas divinidades asiáticas,
son tantas y de tal calibre que, por si el lector no había caído, no tarda Sánchez Dragó tiene ocho brazos, y los ochos le señalan a él mismo.
en puntualizarse, desde dentro mismo del texto, que uno y otro han na-
cido el mismo día y han recorrido trayectorias casi idénticas. Pero aun
eso no basta e, impaciente ya, haci a la mitad de la novela Dragó se de-
cide a entrar él mismo como protagonista, con nombre y apellidos. Y lo
hace , modestia aparte, por la puerta grande, ejerciendo sus encantos e
impartiendo sus co nsejos . Cristina, la mujer de Dionisio, autora de unas
memorias cuyo texto se interpola con el relato del viaje de aquél, se re-
fiere a las palabras de Dragó como «altamente reveladoras para quien no
tenga los oídos llenos de cerum en ni los ojos cubiertos de telarañas», y
llega todavía más lejos, al señalar en ellas «un tono y un toque de aten-
ción casi evangélicos». Así las cosas, no extraña que respire aliviada cuan-
do, «desde las alturas de su incuestionable autorid ad literaria», Sánchez
Dragó da el visto bueno a sus tanteos literarios.
Que nadie sospeche un humor soterrado en todo esto. Lo s predi-
cadores nunca br omean . Y Sánchez Dragó, ya va dicho, es un predica-
dor. Predica su pasión viajera, su antieuropeísmo militante, sus prejui-
cios antidemocráticos, su mística oriental, su quijotismo sublimado y
tantas cosas más. Poco importa que el resultado tenga mucho de «empa-
nada mental» (así se expresa, si bien «con cierto encono», un compañero

60

- Jándose en el logro de lo que bien puede ser considerada una farsa sen-
Adiós a Teresa
Juan Marsé, El amante bilingüe
Planeta, Barcelona, 1990
El amante bilingüe se ofrece como una hermosa y comp licada parábola
acerca del drama de identidad sufrido por un individuo culturalmente
desarraigado. El que este drama se perfile sobre el hor izonte de la dua-
lidad cultural y lingüística de Barcelona es sólo un dato más. Está daro
que a Marsé, si bien le tienta la pulla polémica y contracatalanufa, lo que
le ocupa realmente es algo más hondo y más sutil, que en este caso con-
creto apunta a resolver la pregunta que en un momento dado alguien
hace al protagonista del relato: <<¿Túquién eres en realidad, Marés?».
Bien pensado, esta pregunta pesa sobre buena parte de los persona-
jes a los que Marsé ha dado vida en sus novelas anteriores. El problema
de la identidad propia y el de su falseamiento recorre la obra entera de
Marsé - y de sus compañeros de gene ración - y consti tuye un o de los
dos ejes sobre los que se desenvuel ve su más personal creación: la figu-
ra del charnego. Éste adquiere con Marsé el carácter de <<todoun con-
cepto estético», que se organiza dramáticamente en torno al fracaso y
cierto romanticismo del fracaso que, si bien está en la base de la novela
como género moderno, en Marsé alcanza una intensidad y una emoción
propias, a las que cabe endosar la impresionante consistencia de su mun-
do narrati vo.
Afirmándose sobre estos dos ejes -máscara y fracaso-, Marsé se
lanza en El amante bilingüea lo que puede calificarse como el más arries-
gado de sus empeños novelísticos . Arriesgado por acrobático. Pues si la
sátira y el lirismo han sido siempre los hilos con los que Marsé ha tejido
62
JUA N MARSÉ
b tram a de sus novelas, nunca antes había empleado tales recursos de
modo tan descarn ado, y nunca el lector había asistido tan de cerca al
artificio malabar con que uno y otro se redimen mutu amente , confabu -
timenta l.
El modo en que ésta es construida, con trazos gruesos y expe rtos,
elata el oficio consumado de un maestro , la facilidad de quien domina
Linatécnica y confía en ella para lograr en apenas dosci entas pág inas lo
que, una vez leídas, parece imposible : hacer creíble la descabellada his-
toria que en ellas se cuenta. Delata asimismo la facilidad de quie n vuel-
ve sobre escenarios y temas que son los suyos propios, los de siempre,
como vuelve un paisajista, sin repetirse, a sus motivos más comu nes (lo
que da pie a constatar que Marsé es el gran paisajista mor al de la Barce-
lon a de posguerra ). A esta facilidad habría qu e vincul ar el esquematis-
mo e incluso el desaliño atribuibles a este texto , y que responden en am-
plia medida a una estilización deliberada.
Con respecto al conjunto de la obra de Marsé , esta nueva novela
confirma una tendencia ya apuntada por R onda del Guinardó y Teniente
Bravo. Se trata de lo que parece constituir un misantrópico replegamien-
to, un recogimiento de Marsé sobre la más íntima de sus exper iencias:
la de la infancia. A ésta le había dedicado , en Si te dicenque caí, lo que él
llamó «una secreta y nostálgica despedid a». Pero está claro que no fue así.
La infancia y sus escenarios cobran en Mars é un protagonismo crecien-
te e imponen en su obra el ritmo demor ado y lacónico de un regreso.
De lo que sí parece despedirse Marsé, pero sin nostalgia, es de algo que
sin emb argo qued ará como uno de sus más celebrados motivos: el irre-
sistible encanto que sobre un mu chacho de la calle Verdi ejercían las se-
ñoritas de la burguesía barcelonesa . N o cabe dud a de que, en El amante
bilingüe, el peso de la farsa cae del lado del equívoco y de la impostura
que un día reunió a Juan Marés y Norma Valentí, marchitas cont rafigu-
ras del Pijoaparte y de Teresa. El lo co amor de aquél, la aventure ra im-
postura que contab a Últimas tardescon Teresa, se resuelve hoy, en labios
de Marés -F aneca, en una extrañez a: «¿Qu é tenía él que ver con toda esa
gente?».
63
 ADIÓS A TERESA

Pero toda farsa se sustenta sobre los pedazos de un sueño roto. Toda
fars:i es la otra cara de una elegía. Y El amante bilingüedebe leerse como
ambas cosas, como farsa y elegía. Farsa y elegía por Teresa, a la que Mar-
st·parece decir adiós, y que, después de tantos años, se esfuma aquí, acaso
para siempre. Como ese pez de oro perdiéndose en las sombras del es- El ángel exterminador
tanque de Villa Valentí.
El Observador,28 de octubre de 1990
Miguel Espinosa, LaJ ea bu1guesía
Alfaguara, Madrid, 1990

C on ecos de ultratumba ha sonado, en medio del desordenado bullicio

de la narrativa española, la voz de Miguel Espinosa. Con ecos de ultra-
tumba porque La Jea burguesía,recién publicada, es una novela póstu-
ma. Pero sobre todo porque se trata de una novela que trae a la memo-
ria -y al gusto- unas fórmulas narrativas extrañamente fen~cidas.
Escrita durante los años setenta, pero revisa da y concluida hacia
1980, poco antes de la muerte de su autor, La Jea burguesíada cuenta de
un empeño literario inmune a los tráficos de las modas literarias y, lo que
es más significativo, a las corrientes más profundas que las gobiernan.
Podría deducirse de ello un enquistamiento de dudoso mérito. Pero a la
vista de los resultados hay que convenir en algo bien distinto : la cohe -
renc ia con los planteamientos narrativos establecidos por Espinosa en sus
obras anteriores, y su perfecta validez en punto al propósito que los guia-
ha . Tal propósito coincidía parcialmente con el de otros << renovadores»
de la generación de medio siglo, obstinados en efectuar una implacable
requisitoria del orden moral generado por el franquismo asociada a una
liquidación sistemática de sus retóri cas, todo ello con una ambición ar-
tística que trascendiera la intención resueltamente crítica. Que, por esta
vía, Espinosa anduviera enfrascado en un proyecto de muy compleja y
personalísima trama, no hace sino abundar en la evidencia de que su lec-
tura resulta imprescindible para calibrar la hondura con que, en el perío-
do que media entre 1962 y 1975, se trabajó en dicho propósito. No cabe
duda de que la obra de Miguel Espinosa, prematuramente interrumpí -

65
 EL ÁNGEL EXTERMINADOR
MIGUEL ESPINOSA

da, se hallaba destinada a estirar su alcance hasta límites hoy dificilmente

sospechables. Como sea, la tardía publicación de esta novela suya en 1990 deja al descubierto, con un rigor en absoluto ecuánime, las entrañas mis-
tiene un valor añadido, de carácter estratégico. Pues sirve como recor- mas del «ser inmoral» de la burguesía franquista. Y el resultado tiene mu-
datorio de unas actitudes prácticamente obviadas en el tramo reciente cho de manual filosófico de la ignominia.
de la narrativa española, que si bien se ha abierto legítimamente a otros Para conjurarla y retratarla --según reza el aforismo final de la no-
horizontes, lo ha hecho demasiado a menudo con una solemne igno- vela-, Espinosa transcribió las palabras de lafea burguesía, y atendió a su
rancia de aquellos otros que abrió el tramo anterior. fondo . La penetración de su observación es tan profunda, que alcanza
LAfea burguesíase propone, con tendenciosidad explícita en el títu- una sustancia en la que el lector de hoy reconoce, con muy escasos des-
lo, retratar en su textura moral a las clases que prosperaron durante el pla_zamientos, la estructura morfológica de las clases que hoy mismo pa-
ras1tan el poder . ·
franquismo. Con este objeto la novela se divide en dos partes. La pri-
mera, titulada «Clase media», consiste en cuatro exhaustivos historiales Como un ángel exterminador, Espinosa blandió su pluma contra la
de otras tantas parejas representativas, cada una a su modo, de las actitu- fea burguesía franquista . Pero lo hizo al modo buñuelesco . La encerró
des con que cierto género de humanidad trepó a las esferas del poder entre las paredes de sus propios gestos y de sus propias palabras. y allí per-
durante aquella época. En la segunda parte, titulada «Clase gozante», un man ece para siempre, como insectos sin sosiego en sus frascos de cristal.
narrador en primera persona registra cabizbajo el prolongado monólo-
go con que un antiguo amigo le hace una prolija exposición de sus va- Quimera, n.º 105, junio de 1991
lores y de los fundamentos de su triunfo, en manifiesta contraposición a
los de su oyente.
El cemento que argamasa las piezas del texto es el odio . Un despre-
cio, un asco de densidad flaubertiana. La perspicacia profundísima con
que Espinosa retrata a sus víctimas presupone la doliente y obsesiva aten-
ción de las grandes pasiones, su agudo conocimiento. Ese odio es tan po-
deroso, se nutre tan directamente de su objeto, que al autor le basta con
sefialarlo, confiado en su intrínseca perversidad . El dispositivo de la no-
vela no cede a la intromisión del narrador, y ataja todo tipo de efusión.
Se ·~rata, muy al contrario, de un dispositivo distanciador, de inequívoca
impronta brechtiana. Toda la estrategia del texto tiende a generar dis-
tancia, con el fin de introducir en su espacio un rechazo consciente. Tal
es el sentido del lenguaje estilizadamente retórico, jurídico, casuístico;
de la consistencia típica de los personajes; del pastiche de discursos, citas
y eslóganes; tal es la función de los poemas y la razón de que el libro todo
despida un inquietante aroma de tratado zoológico, donde, en un tono
impostadamente imparcial, se disecciona a las víctimas en cuestión con
la fría minuciosidad de un entomólogo. La impasible sátira de Espinosa

66

- ple cuestión de economía y de proporción .
U na novela bonsái
Álvaro del Amo, Contagio
Anagrama, Barcelona, 1991
Esta novela solicita, pero sólo para ignorarlo luego desdeñosamente, el
reproche de su poquedad .
Con sus maneras impecables, Álvaro del Amo urde una historia que
se enreda con otra y otra y luego otra, desplazando hacia delante una
expectativa que finalmente queda en suspenso, insobornable a la avidez
del curioso lector.
La de Álvaro del Amo es una poética de la reducción . O, por decir-
lo inversamente, de la insinuación . Antes que decepcionar una expecta-
tiva él prefiere incumplirla y dejar al lector el trabajo de completarla. Una
poética, en definitiva, del contagio, que malignamente se limita a infun-
dir, sin consumirla, la expectativa que habrá de incubarse y desarrollarse
fuera del propio texto, lacónico sumidero de anécdotas infectadas.
Lo curioso es que esta poética es practicada por un escritor que po-
see el gusto y el instinto de la narración. De la narración en su sentido
más exuberante, decimonónico . Un talento formidable para el dibujo de
los personajes , una imaginación poderosa, una aguda capacidad de ob-
servación, un infalible sentido para la disposición de los detalles: con do-
tes como éstas Álvaro del Amo construye novelas minúsculas que, una
vez entre manos, sorprenden por su peso inesperado . Y es que Del Amo
no renuncia a la ambición ni a la complejidad conte1úda en cualquiera
de los grandes novelones de antaño: únicamente renuncia a su longi-
tud. Son las suyas -y esta última sobre todo, de tan frondosa peripe-
cia- novelas bonsái, que atienden a la precariedad, la urgencia con que
68
ÁLVARO DEL AMO
cualquier historia que hoy pueda escribirse debe reclamar la atención del
lector . Minia.turismo, no minimalismo . Una pura pero en absoluto sim-
El rigor con que Del Amo contraría la tendencia natural de cual-
quier historia a explayarse, la disciplina que ejerce sobre sus materiales
para adecuarlos a la estricta medida de sus intenciones, propicia una in-
negable tensión. Y donde ésta se hace más patente es en el estilo. Del
Amo es dueño de un talento estilístico de primer orden . De un estilo
solvente que no elude la sofisticación y que, particularmente en Libreto,
ha dado lugar a páginas magistrales. Pero es la fuerza misma de este esti-
lo, la suntuosa amplitud de algunos de sus períodos , los elegantes contras-
tes con que se adorna, los que abren un cauce por donde luego el sutil
caudal de la narración se siente insuficiente. Es dificil sustraerse a la im-
presión de que, en la severa, casi crueljibarización del relato, se ha pro-
ducido una merma lamentable, una pérdida. Como esas tablas donde
el maestro pintor ha perfilado el trasunto completo de la gran tela que
no se ha conservado, y en las que no es tanto los detalles de la escena
lo que se echa en falta como la reprinúda libertad de la pincelada.
Si el incumplimiento de las expectativas sugeridas por la historia
:1ctúan en definitiva como un elemento multiplicador (que tiene por re-
ferencia, en Contagio, las experiencias de la infancia), las expectativas
, biertas por el estilo, en cambio, se sacian insuficientemente. Cunde la
exigencia de obtener más amplias satisfacciones de quien se muestra so-.
bradamente apto para darlas. Y si bien en este atareado juego de incon-
formidades late, por parte de Del Amo, una magnífica ironía (la que
tiene seducidos a los escasos lectores enterados de su importante valía),
comporta asinúsmo una implacable renuncia de la que, ya no el ávido,
sino el exigente lector se resiente . Será éste quien, tras la lectura de Con-
tagio, formule, aunque luego sea desdeñosa.mente ignorado, el reproche
de su poquedad.
 JULIÁN RÍOS

asociaciones verbales el bulto más bien escuálido de pálidas observacio-

nes con que Ríos ilumina los objetos de su reflexión.
Pero el centro de interés del libro se condensa, de hecho, en su úl-
tima parte, aquella que le da título, y que consiste propiamente en una
suerte de poética o de manifiesto conforme al cual debe interpretarse el
Kamasutra verbal
quehacer íntegro de Ríos. En la práctica, ]as dos primeras partes del li-
b ro se ofrecen como desarroUos concretos de una clave de escritura y de
lectura que se expone y se celebra en este texto final, puerta de «acceso
Julián Ríos, La vida sexual de laspalabras
principal» al resto de la obra.
Mondadori, Madrid, l 991
Puede parecer arduo resumir en po cas líneas cuáles son las cifras
maestras de dicha clave, pero no es así. En realidad, se limitan a sólo
dos: el pun (la paranomasia) y el calambur. O, más simplemente, el jue-
Julián Ríos es miembro conspicuo de una innominada pero muy reco-
go de palabras, que, con pícaro ingenio, Ríos asimila al <1ay untamiento
nocible cofradía internacional de escritores y artistas. Ésta cuenta entre
verbal», a «la vida sexual», abundando en la ya sobada vinculación de la
sus más famosas hazañas el haber conseguido convertir el centón de Lar-
libido con la literatura desde la chata perspectiva conforme a la cual «el
va en algo así como un best sellerpara minorías. Desde entonces, y en jus-
lenguaje es una copulación generalizada» .
ta correspondencia, Ríos viene empleándose mayormente en glosar las
Hace ya mucho que ha pasado la hora de discutir la oportunidad y
obras de algunos de sus cofrades. Y con este pretexto ha publicado ya un
la validez de esta metáfora. Lo que aquí toca es juzgar cuál es el fruto de
par de lujosos álbumes dedicatorios donde sus aplicados trabalenguas lu-
sus presupuestos en el ámbito particular de los ejercicios de Ríos. Y en
cen muy aparentes.
este punto el saldo es más bien magro. Sólo a paladares muy ávidos les
Este nuevo libro persevera por esta vía. La primera parte del mismo
es dado hallar disfrute (ya no se diga, como el propio texto postula, «una
versa sobre los escritores Juan Goytisolo, Andrés Sánchez Robayna y
espec ie de orgasmo ») en las acrobacias verbales de Ríos.
Carlos Fuentes, quienes comparten tribuna con dos santos patrones de
Citando el 1\tlurphy de Beckett, afirma Ríos que «al principio era el
Ríos: James Joyce (que desde hace años soporta con la resignación de la
pun>>.Pero es que en su escritura el pun está al principio y al final de todo.
tumba el extraviado fervor de este acólito intempestivo) y Amo Schmidt
El juego de palabras se persigue como único objeto, se agota en sí mismo.
(que a partir de ahora mismo pasa a engrosar el repertorio de sus canti-
Y así, el complicado kamasutra de su retórica deviene gimnasia agota-
nelas reivindicativas) .
dora, que, lejos de propiciar, estorba el placer y disminuye la expectativa
La segunda parte del libro es la que justifica la colección de cromos
de fertilidad.
que lo ilustra, pues va dedicada a sendos artistas plásticos. Apenas se hace
Toda la poética de Ríos se funda en un lamentable equívoco de na -
necesario citar sus nombres, pues no son otros que Eduardo Arroyo,
turaleza similar al que confunde su lectura de Joyce (y de Rabelais, y de
Jordi Colomer, R. B. Kitaj y Antonio Saura, artistas algunos de ellos
Cervantes, y de Sterne). Buenamente empeñado en devolver al lengua-
sobre los que Ríos lleva ya redichas varias ocurrencias .
je «su antigua frescura », Ríos conoce una única estrategia, a la que atri-
La forma escogida por Ríos para tratar de unos y otros es la conver-
buye poderes de varita mágica pero que sólo superficialmente roza su
sación ficticia entre tres p ersonajes, extraídos de un pasaje de Larva. Los
objetivo.
tres - A, B y C- compiten en in genio para rellenar con sus fatigosas

71
70
 KAMASUTRA VERBAL
No es extraño, así, que Ríos venga, paradójicamente, a engrosar la
nómina de esos «escribanos en lenguas muertas,> a los que él mismo alu-
de, ni que la lectura de sus sopas de letras sea lo contrario de «la lectura
como experiencia». Constituido en horizonte único del texto, el juego
de palabras no aviva el lenguaje, sólo lo riza y lo esteriliza.
«Escrivivir», <<liberatura»,«circoanálisis»... : muy a pesar suyo, los in-
ventos verbales de Ríos gozan de escasa fortuna, y ello se debe sin duda,
entre otros muchos motivos, a que , por ingenioso que resulte (y a veces
Ríos resulta ciertamente ingenioso, tanto va el cántaro a la fuente), el
juego verbal, como la palabra misma, necesita un terreno abonado en
el que germinar, un espacio donde adquirir resonancia, y ese terreno,
ese espacio no saben crearlo por sí solos los artefactos de Ríos, donde la
mecánica reiterativa de sus ingenios genera un clima abstracto, postizo.
Por lo demás, Ríos ni siquiera es completamente fiel a su poética.
Sus juegos de lenguaje se engordan y alivian mediante el recurso a vo-
ces extranjeras; sus paranomasias no ensanchan ni refuerzan la intención
del texto, más bien lo distraen y lo atomizan, hasta vaciarlo; a sus neo-
logismos, por último, les falta la convicción y el atrevimiento de impo-
nerse por sí mismos y se destacan mediante cursivas y comillas que re-
claman la atención y subrayan su sentido, no sea que el ingrato lector
atribuya el mérito del invento a un error tipográfico (algo impensable si
el texto confiara en su eficacia).
Decía Cocteau (otro ingenioso, aunque de muy distinta laya) que
cualquier obra maestra de la literatura no es más que un dic cionario en
desorden. Por su parte, las obras de Ríos, tan esmeradas, producen sólo
un desorden moderado, pues las afinidades fonéticas y conceptuales ri-
gen el discurso y lo vuelven previsible. Claro que no se trata aquí de nin-
guna obra maestra, sino mejor de una traviesa incur sión en el ensayo des-
de la sección de pasatiempos .
En el baúl de los recuerdos
Antonio Muñoz Molina, El jinete polaco
Planet a, Bar celona, 1991
A mitad del camino de la vida, es decir, a sus treinta y cinco años, Mu-
1 0z Molina ha obtenido el Premio Planeta con un a intensa nove la de
:ibundantes ingredientes autobiográficos. Una novela que, a lo largo
de sus casi seiscientas páginas, aliment a la certid umbre de que se trata de
una obra importante, decisiva en la trayectoria vital y literaria del autor.
Ello añade a su lectura un peculiar aliciente, que si no legitima, al me-
nos sí matiza algunos de lo s numerosos reparos que el libro suscita.
A los treinta y cinco años, es decir, a mit ad del camino de la vida no ·
'
es infrecuent e que un escritor top consigo mismo y que en su propia
escrit ura se abra un sendero de indag ación personal. Un caso emblemá-
tico en la narrativa española es el de Juan Goytisolo, quien a los trein ta
y cinc o años, precisamente, publicó Seri as de identidad. Sin pretens ió n de
·xtremar la comparació n, esta obra tiene la virtud de ilustrar en negativo
el sen tido y la significación de El jinete polaco.Pues allí donde Goytisolo,
·n un impl acable repaso de la propia experienci a person al, funda ba una
po ética de la negación y del extrañamiento que .comprometía su anda -
dura futur a, Muñoz Molina, a la inversa, en un ent rañ ado recuento del
pasado, concluye en una poética de la afirmación y del regreso qu e, en
relación con su obra anterior, se resuelve en un relajamiento de la im-
postación narrativa y en un deliberado arrimo a una voz y un a vive ncia
más presuntamente personal es.
El protagonista de El jinete polaco,Manuel, asegura en un mo me nto
dado que «por primer a vez en mi vida soy yo quien cuenta y no quie n es-
73
 ANTONIO MUÑOZ MOLIN A
EN EL BAÚL DE LOS RECUERDOS

captar la pluralidad del pasado, cuyos hilos se van trenzando y ordenan-

cucha, quien cuenta no para inventar o para esconderse a sí núsmo ... sino
do uno tras otro.
para explicarme todo lo que hasta ahora tal vez nunca entendí, lo que
En esta labor, sin embargo -la de atrapar el pasado con sus múlti-
oculté tras las voces de los otros. Ahora es nú voz la que escucho» .
. ¡ les matices-, Muñoz Molina se deja arrastrar de un modo progresivo
Así ocurre después de haber descubierto Manuel que «si hay algo
por la mecánica enumerativa, que llega a lastrar de un modo a veces exas-
que no quiere ser es extranjero», ya que «por más que quiera uno tiene
pe rante el ritmo narrativo y que pervierte su pulido estilo. Un estilo, por
un solo idioma y una sola patria, aunque reniegue de ella, y hasta es po-
lo demás, vibrante y preciso, de una tersa sencillez que en absoluto com-
sible que una sola ciudad y un único paisaje». Este sentinúento lleva im-
plica el estiranúento de las frases durante páginas enteras, ya que en ta-
plícita la solidaria asunción de los propios orígenes, el compronúso res-
les casos se procede mediante yuxtaposiciones que fácilmente podrían
ponsable con el pasado. Eso que a Manuel le lleva a decirse que «de algo
dar lugar a otras tantas oraciones de menor bulto.
ha de servirme haber cumplido treinta y cinco años y llevar en mi con-
Las reiteradas enumeraciones del texto no sólo tienden a hipertro-
ciencia y en mi sangre todo el amor y el sufrimiento y el impulso de vi-
fiado, sino que actúan de rejilla por donde fácilmente se cuela una de las
vir que me legaron mis mayores, no estoy solo, ahora lo sé».
más peligrosas tentaciones que rondan a un empeño de las característi-
En su itinerario esencial, pues, esta novela se edifica sobre la emo-
cas de El iinetepolaco:la nostalgia y sus licores dulzones, que tan a menu-
ción de reconocer el propio destino c~mo última pero transitoria fracción
do intoxican aquí la escritura. Muñoz Molina cae continuamente en la
de un destino remoto y colectivo; la emoción de sentir <itodos los pasa-
tentación de la nostalgia, y abusa de su complicidad para construir reite-
dos y los porvenires que fueron necesarios para que ahora yo sea quien
radas letanías sentimentales que rezuman exotismo rural, costumbrismo
soy, para que los rostros y las edades de los vivos y de los muertos se con-
sepia y ese lirismo de lo cotidiano que tantas veces trae el eco de cierta
gregaran ante mí». Esto es, básicamente, lo que El jinete polaconovela.
poesía social, muy afin a las letrillas de algunos afamados cantautores.
Presentado como un tríptico, el relato evoca la vida de una pobla-
Esta debilidad acecha muy particularmente a la novela generacional,
ción, Mágina (escenario de Beatus ille, la primera novela de Muñoz
de cuyos acentos particip a en buena medida El jinete polaco. Pero, aun
Molina), a través de un extenso período que abarca cuatro generaciones
siendo grave, no es la mayor flaqueza de esta novela, que donde más su-
y comprende la propia vida del narrador, sus orígenes, su infancia y su
fre es en la solución final que Muñoz Molina proporciona a unos mate-
adolescencia, su desarraigo y su huida, y, finalmente (a los treinta y cin-
riales de, por otra parte, enorme riqueza y una importante capacidad de
co años), su regr eso y su reconocimiento, en ese núsmo entorno, de su
convicción.
propio destino y de su propia identidad. Todo un recorrido a través del
Lo que falla es el armazón núsmo ideado por el autor para encua -
tiempo que se reanuda una y otra vez desde el presente y que es propi-
dr ar la búsqueda del tiempo perdido en que se sumerge el personaje . El
ciado por el insólito descubrinúento, en un viejo baúl, de millares de
rocambolesco hallazgo del bául de los recuerdos, la folletinesca epifanía
fotografías en las que el pasado ha quedado retenido.
amorosa que lo preludia, constituyen un pobre expediente justific ativo
La porosidad del tiempo (el «presente simultáneo » que comprende
de lo que bien podría hab er sucedido con mucha menos fatiga (bastaba
la nov ela) la subraya Muñoz Molina mediante el libre man ejo de la voz
con algo parecido al sabor de una magdalena). De hecho, el autor aca-
narradora, que es siempre la núsma -la de Manuel-, pero que se ex-
ba sobreponiendo otra novela (la historia de amor con N adia) a la que
presa indistintamente en primera y en terc era persona («ya no soy quien
ya le ocupaba. Y en esta línea, la última parte del texto constituye un
fui, y por eso puedo hablar de nú núsmo en tercera persona»), y se hace
total desacierto.
eco, a la vez, de otras voces. Mediante este recurso se aspira también a

75
74
 EN EL BAÚL DE LOS RECUERDOS
Cuando el lector ya está en condiciones de reconstruir el proceso ín-
tegro del personaje , Mm1oz Molina lo compromete con el relato, inge-
nuamente tramposo, de un idilio que, además de inverosímil, se distrae
en infatigables tiradas de conceptismo erótico. A continuación, el re-
greso a Mágina resulta tan acaramelado como un anuncio navideño de
turrones y da pie a repeticiones que , dada la longitud alcanzada por la
novela a esas alturas, resultan difícilmente perdonables. Aunque más im-
perdonable resulta aún la voluntad de redondear al final todas las histo-
rias, todos los enigmas suscitados a lo largo del texto, a fuerza de expli-
caciones burdas o extravagantes que les restan buena parte de su encanto
poético.
Curiosamente, en el dibujo de esas historias de personajes principa-
les o secundarios que nutren la novela es donde lucen más y mejor las
magníficas dotes de narrador de Mufioz Molina, incansable a la hora de
urdir tramas y caracteres. Algunos de los muchos que pueblan esta no-
vela son realmente espléndidos. La historia del comandante Galaz, en
concreto, constituye por sí sola un relato novelesco lleno de fuerza y de
sugestión. Pero también personajes mucho más llanos y prosaicos, como
los abuelos o los padres del protagonista, se imponen con un vigor in-
negable.
Con todos ellos, y con todas sus vísceras de hombre y de escritor
puestas en juego, Muñoz Molina podría haber llegado mucho más lejos.
Si no es así, si El jinete polaco,con toda su intensidad, no alcanza litera -
riamente la hondura del empeño que alienta la novela -y la sostiene--,
es por una incontinencia a la que no sirven de coartada la emoción, ni la
nostalgia, ni la sinceridad, ni todas sus melodías (por cierto que las can-
ciones desempeñan un importante papel en el texto). De tal forma que,
a la postre , y muy a pesar suyo, al narrador puede reprochársele lo que él
dice de su abuelo: que «fueron las palabras las que le hicieron perderse,
únicamente el brillo de las sonoras palabras que tanto le gustaban».
De sangre y de mierda
Félix de Azúa, Cambio de bandera
Anagrama, Barcelona, 1991
D esde hace más de medio siglo, y atrás ya la cuarentena franquista, la
Guerra Civil viene actuando como ineludible referente épico -y éti-
co- en la narrativa española. Autores como Zúñiga, Cela o Benet dis-
currieron sobre ella en títulos mayores de la pasada década. A comienzos
de este mismo año, Francisco Umbral la recordaba en el más afortu-
nado de sus episodios nacionales. Y ahora es Félix de Azúa quien la uti-
liza de telón de fondo para su última y seguramente mejor novela.
De telón de fondo, atiéndase bien. Pues, aunque en buena medida lo
parezca, Cambio de banderano puede ser considerada cabalmente como
una novela sobrela Guerra Civil. No cabe duda de que es, además, otra
cosa. O mejor: otras cosas. Y quizá el mayor reto del libro estriba en dis-
tinguir qué quiere en definitiva ser y qué es finalmente .
El editor lo anuncia como una novela de «amor y guerra », solicitan-
do las connotaciones de todo un género de aventura que cuenta con lar-
ga tradición tanto en la literatura como en el cine, sobre todo en el cine,
y más concretamente en el cine de los años cincuenta, del que Azúa, al
parecer, «se confiesa tributario». Pero refiriéndose a Cambio de banderade
este modo - irreprochable, en cuanto al contenido argumental de la no -
vela-, es evidente que se distraen sus más afiladas intenciones .
La del «buen vasco» Luis Larrazábal es, efectivamente, una historia
de amor y guerra, un riguroso melodrama construido con devota aten-
ción a las reglas del género, sin olvido de ninguno de los ingredientes
sustanciales del mismo . Tanto es así que, casi por inercia, se termina por
77
 DE SANGRE Y DE MIERDA
adjudicar a Larrazábal, no sin cierta incongruencia, el rostro y los ade-
manes de un Rock Hudson o de un Gary Cooper, hasta tal punto cua-
dra con la estirpe del hombretón algo tontorrón y buenazo (para el caso,
los suftjos son indispensables) que, imprevisiblemente, se manifiesta capaz
de adquirir una estatura heroica.
Tan explícita impostación genérica, sin embargo, actúa, obviamen-
te, de subterfugio. Y lo hace para canalizar una reflexión bastante atre-
vida sobre una cuestión tan delicada como la del nacionalismo, sobre los
conceptos mi~mos de nación y de patria y los sentimientos que estas pa-
labras convocan y que Félix de Azúa azuza con feliz acierto, aun cuan-
do, dada su vocación de agitador pero no de mártir, estima oportuno
advertir al lector «que no se fíe de las apariencias y tenga presente, siem-
pre, quién expresa las opiniones, a veces contundentes, que va a encon-
trar en estas páginas».
Tratar el tema del nacionalismo, y hacerlo en el contexto del País
Vasco, precipita de inmediato una corriente de expectativas que Azúa se
propone sortear. Y en buena medida lo consigue al remitir el meollo de
la acción de su novela a un episodio muy determinado de la Guerra Ci-
vil : la resistencia del País Vasco al cerco de las tropas insurgentes y las ne-
gociaciones secretas a que dio lugar entre los nacionalistas vascos y los
invasores italianos destacados en ese frente. En el punto de mira de Azúa
no está la versión exaltada y sangrienta del nacionalismo que ofrece el
terrorismo -cuyos resortes sólo tangencialmente son aludidos-, sino
su versión más trivial, más burguesa y calculadora. De forma que Cam-
bio de banderase resuelve, ante todo, como una gravísima requisitoria
contra la actitud del PNV durante la Guerra Civil y su desafecto a la cau-
sa republicana .
Que sea así debe vincularse a que, entre sus más hondos propósitos,
la nov ela apunta a desacreditar el valor de la nación oponiéndole una no-
ción «traslaticia» de la patria, «libre de servidumbres administrativas, exen-
ta de personalidades e instituciones» . En un momento. dado, el narrador
se pregunta si Larrazábal comprendió finalmente que «su patria forma-
ba parte, no de la muerte, sino de la inteligencia entre los hombres y de
su capacidad para habitar lo construido por el tiempo» . Y es que la pa-
78
FÉLIX DE AZÚA
tria, en el fuero generado por el propio texto, sería el producto de <<un
entramado de fluidos animales, económicos, religiosos>>(en el caso de los
vascos, «tribal, eclesiástico, agrario»), en relación con el cual la nación
constituiría una perversión introducida por la técnica y el progreso.
De este distingo surg e la más arriesgada hipótesis incluida en la no-
vela: una hipótesis a primera vista demencial y fascinantemente provo-
cativa. Pues, dando por sentado que Franco es el nombre dado por la
historia «a la llegada de la técnica y el progreso técnico a España >>
, dicha
hipótesis sugiere que «Franco se convertiría, para siempre, en el funda-
mento de cualquier futura nación» en España, y que, en la medida en
que «ya todas las naciones españolas tendrían que ser técnicas Y progre-
sistas», habrían de ser «franquistas».
Si el lector se siente algo desconcertado por el papel que en todo
este asunto se concede al progreso técnico, bueno será avanzarle que el
que así sea responde -siempre dentro del texto- a una comprensión
del fenómeno nacionalista desde la muy escorzada perspectiva confor-
me a la cual la técnica aparece como el agente movilizador de un nue-
vo orde~ planetario, que, abriéndose paso a través de la guerra (y aquí
confluyen las dos reflexiones fundamentales de la novela), contempla en
su meta la disolución de los estados nacionales. Esta aventurada pers-
pectiva se la ofrecen a Félix de Azúa los diagnósticos futuristas -~e E~mt
J ünger y, con descaro e irreverencia que no ocultan la fascmaoon, el la
sirve en el texto a través de un tal «teniente Jünger, de los alemanes», que
ofrece una satisfactoria caricatura de su homónimo.
Este personaje, sin embargo, así como el discurso que, cortejad~ ~or
la disparatada retórica del enano Moret, inocula en el texto, de sub1to
arrojan a la novela un peso que amenaza con encorvarla. Si no ~lega a
ocurrir tal cosa es porque, reaccionando a tiempo, el relato se decide, ya
en su tramo final, por reanudar resueltamente el tema del héroe, que se
recorta de un modo a la vez amargo y cínico sobre el de la traición, en-
tendida aquí como la mecánica misma de la conducta humana y de sus
disfraces ideológicos. .
El heroísmo de Larrazábal se origina en una desviación d e la ideo -
logía en idealismo. Pero, en su completa insolvencia , ese idealismo re-
79
 DE SANGRE Y DE MIERDA FÉLIX DE AZÚA

clama antes la compasión que no la admiración. Larrazábal, pues, repre- misma trama se traba incongruentemente con disquisiciones parciales,
senta un heroísmo sin ejemplaridad. A él le cuadra al pelo el aforismo con intempestivas citas, con el artificio mismo de la historia, bastante
de Lichtenberg : <<Noes la fuerza del espíritu, sino la del viento, la que _enclenque. Los propios personajes resultan planos, y su caricatura los aso-
ha llevado a este hombre donde está>>.Ese viento del que el narrador ma en más de un caso al precipicio de la inanidad. De manera que, pese
constantemente habla y que es el mismo que azota su cabeza, las calles, a todo, es la fuerza del estilo, el sentido del humor y la inquietante agu-
la Historia, un huracán que barre a unos y a otros y en el que se oye res- deza de la inteligencia de Azúa las que prestan a su libro su principal ali-
tallar el trapo de las banderas, todas empapadas de sangre y de mierda, ciente.
como dijera Flaubert. Por lo demás, debe insistirse en el cambio de ruta que esta novela .
El viento acaba por adquirir una consistencia simbólica, empleado supone en la trayectoria del autor. En unas declaraciones al respecto,
como leitmotiv en boca de una voz narradora que constituye a un tiem- Azúa decía haberse propuesto apartarse «de aquella literatura autodes-
po el mejor acierto y el más precario expediente de esta. novela . tructiva, nihilista» y pasar «del sarcasmo a la ironía». Eso significa una
El acierto proviene de los énfasis de esa voz, de sus arrebatos estili- saludable traición al molde narrativo de sus dos novelas anteriores y al
zadísimos, de una tensión sintáctica en la que el humor y el patetismo magisterio que en ambas instruía Bernhard, ahora sólo presente en la ca-
suman acordes muy logrados. Félix de Azúa es el escritor de su promo- dencia rítmica de la prosa.
ción que ha hecho un uso más apto y eficaz de las parodias retóricas, con Literariamente, Azúa es un consumado perpetrador de traiciones, y
las que logra efectos tan afortunados como los que en su día consiguie- el lector debe felicitarse por la que acaba de cometer. Pues no cabe duda
ron autores como Juan y Luis Goytisolo o Martín-Santos, cuya voz casi de que la ironía ocupa una jerarquía superior al sarcasmo, no sólo como
retumba en las páginas donde se recuerda a Ortega como chansonnierde figura retórica, sino también como instrumento de conocimiento, capaz,
la filosofía o en el cómico empleo de las designaciones eufemísticas («el en el ángulo que forman el enunciado propuesto y su sombra burlona,
valeroso gudari», «la navarra de buen pecho»). La voluntad de estilo que de atrapar la verdad.
caracteriza el hacer literario de Azúa se beneficia notablemente de la dis-
ciplina a la que lo someten un desarrollo novelístico deliberadamente
convencional, las leyes de la narración retrospectiva, el empleo de la se-
gunda persona (pues todo el entero constituye una perorata).
Donde se muestra Azúa menos convincente es en la construcción
explícita de la voz narradora, que, a la hora de revelar su identidad, des-
legitima a posteriori la libertad omnisciente de sus fluctuaciones tonales,
ya de por sí mal eslabonadas. De hecho, la precariedad constructiva es el
talón de Aquiles que amenaza siempre con malograr las dotes narrativas
de Azúa. A este autor le resulta difícil, ciertamente, controlar la agresi-
vidad de su poderosa inteligencia, su ingenio peligrosamente escorado
hacia el chiste, su propia suspicacia respecto al oficio de narrador. Se per-
cibe en este Cambio de banderauna recia disposición a limar estos defec-
tos para trazar sin estorbos el trayecto de una trama bien urdida. Pero esa

80

El buen soldado
Javier García Sánchez, La historiamás triste
Anagrama, Barcelona, 1991
Hoy, cuando unos han madurado y otros, simplemente, han envejecido,
por fin se percibe que, en la antaño nutrida troupe de los jóvenes narra-
dores españoles, sólo había uno que lo fuera estrictamente: Javier Gar-
cía Sánchez.
Lo juvenil, en efecto, constituye en este autor una categoría literaria
no deducible de su edad ni de sus opciones genéricas sino, más amplia-
mente, de la consistencia misma de su escritura, de los márgenes de su
inspiración, de sus obsesiones temáticas, de la escala de sus ambiciones.
Si en el panorama de la narrativa española García Sánchez constituye un
«caso», es porque, literariamente, su escritura se afinca en la inocencia y,
por eso mismo, desconoce el crecimiento. Él es un escritor en <<perenne
estado de lactancia», absorto por completo en la fruición que le depara el
acto de escribir. Una fruición gozosa, que no admite diques, y en la que
deben encuadrarse buena parte de los lugares comunes que se han ido
acumulando sobre su obra.
Uno de los más frecuentes alude a la «seriedad>> de sus ademanes
como escritor. Aunque lo propio aquí sería hablar de «gravedad», con-
cepto que no incorpora ningún matiz peyorativo a la plausible ausenci a
de frivolidad con que García Sánchez encara su oficio y se emplea a fon-
do en su tarea. Hasta ahora, esta gravedad, conducida, .como es propio de
él, más allá de los límites de la exageración (la de García Sánchez es, emi-
nentemente, y en todos los sentidos, una literatura exagerada), constituía
· el rasgo más sobresaliente de su narrativa. Pero he aqu í que, justamente
82
JAVIER GARC ÍA SÁNCHEZ
, 0 11 esta novela, con la que acaba de obtener el Premio Herralde, Gar-
I í.1Sánchez se ha propuesto en parte desdecir esta reputación y demos-
11. r, según ha apuntado él mismo en un artículo reciente, que «intenta
1 ·ú:se de todo , sobre todo de sí mismo y de su aparente seriedad ».
Tan saludable propósito se salda, dicho sea de entrada, con pobres
1 • ultados. Durante toda esta novela, pero sobre todo durante su prime-
r.1mitad, el texto rezuma hasta el colapso un humorismo zumbón y chas-
c:irrillero de escasísimo mordiente, por mucho que en buena medida
p actique una especie de costumbrismo satírico que apunta a la tipolo-
~ía de las capas medi as y altas de la burguesía barcelonesa, en particular
:l sus conductas sexuales. Es precisamente el predominio del asunto se-
xual -pues se trata aquí de una nov ela «de amor y sexo»- el qu e in-
Lroduce en dicha veta humorística un ramalazo de ramplonería eufe-
nústica y verdosa. De lo que se deduce un tono que, robándoselos de la
boca a una abuela indulgentemente admonitoria con las travesuras de
su nieto, no merece mejores calificativos que pícaroy guasón.
Aunque no es sólo una cuestión de tono . En sus primeras trescientas
páginas, esta novela configura una situación vodevilesca que deliberada-
mente se perfila sobre la silueta de las más clásicas comedias de enredo.
El autor, sin embargo, en lugar de obtener de ello una licencia y una
economía avaladas por un código compartido con el lector, se demora
mcansablemente en cada escena, pormenori za los chistes y despliega algo
semejante a una casuística de la obviedad, que, dadas sus proporciones,
cons igue impacientar .
Surge aquí la proverbial incontin encia de García Sánchez (otro de
los lugares comunes que le rondan), y en la qu e, por lo demás , persiste
él con enconado convencimiento . Se trata del rasgo en que se hace más
patente esa referida fruición que no se resigna a sacrificar nad a y que
todo lo absorbe con la glotonería de quien, mientras rebaña por enési-
ma vez el mismo plato, celebra su valor calórico.
García Sánchez padece una gula de la escritura que se traduce en una
pro sa pleon ástica, atiborrad a hasta lo info rme , reiterati va, continuamen -
te desviada en in co ntables exc ursos . «En realidad todo había sido culpa
de las palabras, de su marúa de hablar y hablar, de pretender aclarar con
83
 EL BUEN SOLDADO JAVIER GARCÍA SÁNC HE Z

¡palabras lo que debería mostrar con hechos. Las palabras siempre habían do a los abismos de la más risible trascendencia o a los de la más infa-
sido su perdicióm, se dice por algún lado en esta novela, delatando de tuada comicidad.
paso, como suele ocurrir, cuál es su flaco. Y es que la escritura de Gar- El mayor atrevimiento -casi un sacrilegio- de esta novela es el de
cía Sánchez -como toda aquella en la que el placer del autor no se soli- haberle puesto el título que Ford Madox Ford pensó para su obra ma~s-
dariza con el del lector - no sugiere, sólo explica. La consecuencia es tra El buen soldado.Todo el resto es simple desinhibición . Por lo ciernas,
un estilo que, como la plastilina, se estira y se estira sin llegar jamás a ten- y ~ara concluir, en el artícul~ ya mencionado García Sánchez insistía
sarse y, por lo tanto, a vibrar. (y obsérvese el pleonasmo) en que <<creosinceramente que no creo en
Este estilo -colmado, por otro lado, de enojosos subrayados- se novelas largas y breves , experimentales o clásicas, sino en obras buenas
nutre esencialmente, de expresiones tópicas, utilizadas unas veces con O mediocres>>. Curiosamente, se olvidó de las malas novelas.
intención paródica y otras matizadas por un reflejo de arrepentimiento.
Asimismo, los personajes, a cuál más inverosímil, se conforman sobre es-
tereotipos. Así ocurre con Irene, la enan ita viciosa que protagoniza la
novela y que se enamora de Miguel, solemne fantoche aficionado al cla-
rinete y a las piruetas, de las que extrae un pringoso rendimiento para
sus excentricidades sexuales. Y así ocurre, por supuesto, con todos los
comparsas que desfilan por el libro sin obtener relieve alguno de su abul-
tada presencia.
Pero donde la vulgaridad alcanza cotas imprevisibles es en el dibujo
mismo de una historia que, ya hacia el final, se resume a sí misma -pues
todo en ella es explícito- como «una crónica sentimental intens a y sin-
cera» y, sobre todo, como «un a historia de desamor». Si el lector pide
más datos, sepa que El último tango en París, Nueve semanas y media, El
imperiode los sentidos o Emmanuelleadmiten ser tomados aquí como gru-
mos referenciales de un a papilla amasada co n los residuos de las más im-
potables nov elas rosas, del romanticismo más desaforado y caduco, de la
pornografía peor sublimada, todo ello hinchado con la levadura del
exceso retóri co y la impostación pasional.
Nada de esto lo corrige el humor, cuyo registro se interpola -no
se comb in a- con el de la secuencia amorosa, y cuya función antes con-
siste en aliviar la presunta intensidad del relato centra l que no en ironi -
zar sobre el mismo, pese a que abundan los motivos para ha cerlo. A pe-
sar de lo cual, los momentos más memorables de la Novela son aquellos
en qu e - como en la esce na final- el delirio alcanza cimas de extrava -
gancia en las que se hace muy difícil decidir si el autor se está asoman-

84

La memoria rectificada
Luis Goytisolo, Estatua conpalomas
Destino, Barcelona, 1992
Constituye ya un tópico referirse al exiguo caudal de escritura auto-
biográfica en el ámbito de la literatura española. Esta constatación, sin
embargo, c~enta con una notable excepción, que habrá de tener muy
presente quien emprenda el análisis del fenómeno. Se trata del círculo
de escritores barceloneses pertenecientes a la generación del SO, con los
qu,e se puede conformar un pequeño catálogo de estrategias autobio-
graficas proyectadas en los ámbitos diversos de los diarios las memorias
la poesía y la novela . ' '
Dentro de este círculo, cabe aislar un caso absolutamente insólito: el de
los tres hermanos Go'.tisolo (José Agustín, Juan y Luis). Insólito porque
muy_pocas veces se asiste a la reconstrucción literaria no ya de un mismo
me~o soc1~ '. cultural , sino de un mismo ámbito familiar a través de pers-
pectI~as múlnpl:s y -lo que resulta más apasionante-- divergentes. Ello
constituye por s1solo un terreno excepcional para explorar lo que recien-
teme~te, :n un valioso ensayo, Nora Catelli ha denominado «el espacio
autob1ografico». Exploración que contará con el aliciente añadido de que
cada una de las perspectivas se conforma adecuada a un género distinto .
Un destaca~o atractivo de Estatua conpalomas consiste en el polémi-
co aprovechamiento de esta inusual circunstancia como elemento del
r~lato. A la versión del pasado ofrecida por sus dos hermanos, Luis Goy-
nsolo opone otra que, desconfiando de los falseamientos de la memo-
na, asume de partida su propia precariedad y trata de enderezarla en un
marco superior, que, paradójicamente, es el de la ficción .
86
LUIS GOYT!SOLO
Lo que se viene a proponer de este modo es una construcción de la
novela como sistema analógico capaz de superar esa «impostura» que, al
decir de Nora Catelli, llena el desajuste que en todo proyecto autobio-
gráfico se da entre el yo y su máscar a. Una propuesta -acaso la más ra-
dical de la narrativa española- que, en la práctica, se resuelve en la in-
corporación de estrategias plurales a lo que, en relación con los moldes
tradicionales, aparece como una indefinición genérica en cierto modo
equiparable a la de Proust.
Conviene adecuarse a este planteamiento para soslayar la perpleji-
dad que, muy previsiblemente, ha de apoderarse del lector cuando,
atraído por el reclamo de lo que se ofrece como una novela, atraviesa las
primeras cien páginas de este libro con la convicción de estar leyendo
unas memorias . Si en Antagon{a cabía detectar abundantes elementos
autobiográficos, ahora, en Estatua conpalomas, no caben dudas: el narra-
dor en primera persona no puede ser otro que el propio Luis Goytiso-
lo. Lo que refiere de su pasado se fundamenta en datos comprobables,
remite a una experiencia real. Hasta el extremo de que se rectifican las
distorsiones que, sobre algunos aspectos de esa misma experiencia, han
divulgado, a su juicio, los testimonios respectivos de José Agustín y de
Juan.
No es facil vencer la impresión de asistir en más de un momento a
un agrio ajuste de cuentas. Tanto más cuanto que, sobre uno y otro her-
mano, se formulan algunos juicios y se traen a colación algunos recuer-
dos escasamente favorables. Hay que insistir, sin embargo, en que se trata
de una novela. Afirmación que no debe constar en calidad de coartada
sino, únicamente, como recordatorio de qu e todo cuanto se dice en el
texto se supedita a la significación del conjunto, dentro del cual la vera-
cidad de toda anécdota resulta en definitiva irrelevante.
Al fin y al cabo, en las obras de carácter autobiográfico, lo mi smo
que en las de ficción, lo importante para Goytisolo es que «el narrador
sea capaz de expresarse a sí mismo al tiempo que acierta a expresar de
fonna convincente el significado de la anécdota». Se trata, en resumen,
de un problema << no de información sino de comprensión o, si se pre-
fiere, de conocimiento ».
87
 LUIS GOYTISOLO
LA MEMORIA RECTIFICADA

testimonio crítico y lleno de humor sobre Barcelona y Cataluña, sobre

Como ya ocurría con las dos anteriores novelas del autor, por detrás
el cambio de valores operado en España, sobre las nuevas conductas so-
de este planteamiento se halla la teoría del conocimiento en que se re-
ciales.
solvía Antagonia. De hecho, la secuencia autobiográfica del texto apun-
De lo que se trata, en definitiva, es de objetivizar las «preocupacio-
ta, en efecto, a trazar el particular recorrido de Luis Goytisolo hasta la
ne s personales en una estructura formal que informe la materia narrati-
concepción de aquella obra capital. A la vez, todo el artificio de fa no-
va y encauce el fluir del relato». De ahí que en esta novela -construida
vela tiende a reformular, revalidándolas, las conclusiones allí alcanzadas.
parcialmente como una entrevista que el autor se hiciera a sí mismo y
Y como subrayando el valor ünpersonal de ese recorrido, la naturaleza
que transcribiera luego (sustraídas las preguntas , dando por resultado un
intemporal de aquellas conclusiones, ya muy entrada la secuencia auto-
mecanismo discursivo de carácter asociativo no por casualidad semejan-
biográfica se interponen en Estatua con palomas los fragmentos de una
te al que suscita el psicoanálisis)- subyazca un firme esquema numéri-
supuesta novela escrita por un autor romano del siglo primero. Una no-
co. Dentro de este esquema, que ordenaría la aparente aleatoriedad del
vela cuya concepción y redacción discurre paralela a un proceso cog-
discurso, habría que incluir, en el nivel más subliminal, el apretadísimo
noscitivo afín al narrado en Antagonía.
sistema de metáforas y de analogías, de prefiguraciones y asonancias, de
Si, por un lado, la sutil transición del ámbito real al ficticio, la per-
repeticiones y de correspondencias que nutren la prosa de Goytisolo y
fecta superposición de los dos tramos, redunda en la ya aludida irrele-
que le imprimen una formidable fuerza centrípeta.
vancia de la anécdota, por el otro resulta bien significativo que el autor
Todo se suma para contribuir a la generación de «un ámbito a la vez
al que se atribuyen las notas y los fragmentos interpolados sea Publio
autónomo y superpuesto a la realidad». Y en este ámbito, lo que tiene
Cornelio Tácito, el célebre historiador de la Roma imperial. Es sabido
lugar es un delicado artificio destinado a reclamar -y obtener- para el
que, en su madurez (en la que una intensa dedicación literaria puso fin
propio texto una dimensión trascendente. Quizá sea el énfasis puestó
a un dilatado período de actividad pública), escribió Tácito el grueso de
en la trascendencia el acento más singular de esta soberbia novela en re-
una obra, hoy en buena parte fragmentaria, donde el relato historiográ-
lación con las anteriores de su autor. Una trascendencia que se suscita en
fico se mezcla con la digresión crítica sobre su tiempo, y el interés por
la capacidad de la escritura para «generar sugerencias» y devenir «fruto
el aspecto humano de sus personajes se combina con una poderosa vo-
autónomo tanto del mecanismo ideado por el autor como de los deste-
luntad de estilo.
llos inconscientes que informan su obra». Es por esta vía por la que el
No resulta inverosímil, pues, la imagen de Tácito empeñado en un
narrador, desprovisto de todas sus máscaras, termina por asimilarse a su
proyecto -el de la sección final de su Historia, hoy perdida- en el que
tex to como un elemento más. Es a través de su obra como Luis Goyti-
aparecerían fundidas «ficción y realidad, historia y literatura» . Lo que im-
:o lo, uno de los autores capitales de la literatura española, se integra lú-
porta, con todo, es la afinidad de ese supuesto empeño al del propio Luis
·idamente «en un proceso de conocimiento superior que no es otra cosa
Goytisolo, en cuyas novelas argumento, intriga, personajes se subsumen
que la conciencia del mundo».
en un magma digresivo en el que, amparadas por una compleja reflexión
metaliteraria, menudean las consideraciones sobre la experiencia íntima,
el ambiente familiar, el medio social, la ciudad y la época del autor. Así
como Tácito escribe su Historia «sin ira ni prejuicios» pero sin renunciar
a su perspectiva de clase y sin callar sus opiniones sobre el destino de
Roma, así Luis Goytisolo incorpora a la crónica personal y familiar un

88
 JAVIER MARÍAS .

n vela se organiza conforme a este molde dinámico y concéntrico. Los

múltiples motivos que traman el texto abarcan cada vez un área más am-
plia de reflexión. Los motivos son recurrentes -la brasa de un cigarri-
Ilo que perfora las sábanas, la mano que alisa el pliegue de una falda, el
El poder de las palabras
abello que surca la frente como la premonición de una arruga - , Y se
repiten con idéntica precisión; pero en cada ocasión se potencia su al-
cance.
Javier Marías, Corazón tan blanco
El narrador y protagonista de la novela hace recuento de su primer
Anagrama, Barcelona, 1992
año de matrimonio y evoca el modo en que un incidente fortuito ocu-
rrido durante su viaje de novios, una conversación oída casi involunta-
riamente al otro lado de la pared de una habitación en un hotd de La
No era facil. Era esperable pero no era fácil que Javier Marías satisficiera
H abana (conversación en la que una mujer incita a su amante al asesina-
la expectativa de tantos lectores que gustaron de su novela anterior, Todas
to de su esposa), introduce en su conciencia un desasosiego que no hace
las almas,e hicieron de ella poco menos que una novela de culto. No era
más que alimentar los imprevistos indicios sobre su pasado -y más con-
fácil enfrentarse a esa expectativa, y menos todavía superarla. Y, sin em-
cretamente sobre el pasado de su padre, tres veces viudo-, que poco a
bargo, Corazón tan blanco es una novela espléndida. Y es, además, al
poco salen a la luz .
marg en de cuál sea su fortuna y qué preferencias ocupe en relación con
Al contrario de lo que ocurre en las novelas de detectives, esta no-
las anteriores, la novela más ambiciosa y también la más lograda de cuan-
vela narra la revelación de un crimen del que nadie tiene noticia y que
tas lleva escritas su autor.
a nadie interesa investigar, pero cuya ejecución a pesar de todo se abre
Quizá el modo más eficaz de persuadir al lector de la envergadura
paso a través de las palabras. El narrador es «un hombre que prefiere no
de esta ambición y de este logro consista en insinuarle que, a su muy
saber», pero, traductor e intérprete de profesión, no puede resistirse a pres-
peculiar modo, Corazón tan blancoglosa, sin desmerecerlo, un fragmen-
tar oído a cuantas palabras escucha, y a tratar de interpretarlas, y es de este
to de Shakespeare. Concretamente, la escena II del acto II de Macbeth, de
modo corno llega a saber lo que no quiere («Escuchar es lo más peli-
la que se extrae el propio título de la novela (esas palabras pronunciadas
groso , es saber»).
por Lady Macbeth cuando, recién cometido el crimen, y habiéndose un-
Lo que recrea la novela es, de hecho, un proceso de conocimiento
tado con la sangre de la víctima, le dice a su esposo: «Mis manos son de
que , si bien mantiene hasta el final la expectativa concreta acerca de cuál
tu color , pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco»), y en
es el móvil del suicidio tan magistralmente evocado en las primeras pá-
torno a la cual se cifra una compleja reflexión sobre el poder ambiguo
ginas, repercut e más profundamente en la perspectiva qu e se va abrien-
de las palabras, sobre la irreversible fatalidad de cualquier acto, sobre la
do al protagonista sobre un mundo que, poco a poco, se le aparece como
instigación y la connivencia, sobre la inocencia, sobre la imposible ino-
una gran rueda en que palabras y actos se suceden conforme a un me-
cencia, y sobre el conocimiento que, como una culpa, traen las palabras,
canismo fatal aunque en definitiva irrelevante.
tantas palabras oídas tal vez sin querer.
Por los entresijos de las varias peripecias de que se nutre el relato se
La citada escena de Macbeth actúa dentro del texto irradiando una
va co lando una insidiosa visión de las palabras como depositarias del des-
suc esión de significaciones que poco a po co dilatan su círculo. Toda la
tino . Pues si, por un lado, se dice qu e nada sucede reahn ente «porque nada

90
91
 EL PODER DE LAS PALABRAS
sucede sin interrupción », sujeto como está todo a << la sistemática anula-
ción a que nos somete el tiempo », por otra parte el tiempo mismo se va
llenando con las acciones que las palabras no cesan de instigar, esas «tra-
ducibles palabras sin due110 que se repiten de voz en voz y de lengua en
lengua y de siglo en siglo, las mismas palabras siempre, instigando a los
mismos actos desde que en el mundo no había nadie ni había lenguas ni
tampoco oídos para escucharlas ».
«Quizá llega un momento », conjetura el narrador, basándose en su
propia experiencia, <<enque las cosas quieren ser contadas ellas mismas. »
De nada sirve entonces no quer er oír, porque las palabras llegan hasta
uno fatalmente, como fatalmente desencadenan los actos que sólo las pa-
labras son capaces de retener y que, fatalmente, terminan por perderse
en el olvido hasta que las mismas palabras vuelven a instigados, gotas que
una y otra vez caen sobre la superficie del tiempo, renovando incansa-
blemente el círculo que se dilata hasta perderse.
Admirable es la forma como en esta novela el texto mismo reprodu -
ce el propio mecanismo que tiende a expresar y se configura como un
sistema de reiteraciones y de paralelismos, de progresiones y recurren-
cias, que se va adensando en los últimos tramos. Admirable es también
la capacidad de Marías _para construir un discurso reflexivo sin abrumar
el relato, más bien al contrario, haciéndolo brotar con toda naturalidad
de unas anécdotas que prosperan por sí mismas. El riguroso edificio de
la novela alcanza con tanta mayor eficacia sus intenciones en cuanto el
relato sigue un itinerario que se diría accidental y el propio discurso se
distrae frecuentemente con digresiones que parecen desviarse de su pro-
pósito. La azarosa singladura del texto realza la inexorabilidad con que se
cumplen sus propios vaticinios : hasta los episodios más transversales con
respecto a la demorada revelación que sostiene la expect ativa, contribu -
yen a dotar a la novela de la densa temporalidad que conviene a su pro-
yecto (de este modo actúa en la novela el suculento episodio neoyor-
quino). Como ya ocurría en Todas las almas, la aparente aleatoriedad del
texto, así como la imponente consistencia de los personajes (todos so-
berbiamente trazados) y la variedad de sus tonalidades (con frecuentes
notas de humor) dotan a la voz narradora en primera pers ona de una enor -
92
JAVIER MAR ÍAS
me eficacia y poder persu asivo (de ahí la tentación de atribuirle una con-
sistencia autobiográfica ).
Pero quizá deba destacarse, mu y en especial, la sobera nía de un es-
tilo espacioso y sereno, de largo aliento , qu e tiende a ensanchar sus pe-
ríodos con amplios abani cos disyunti vos, en m edio de los cuales se abren
continuamente, como burbujas, cláusulas paren téti cas (pero casi siempre
con valor adversativo, como esta misma ). C ada intención m erode a y se
matiza en un dilatad o caudal de p osibles variantes , de tal modo que
(como ocurre con Proust, aunque de mu y otra manera ) el signi ficado, pa-
radójicamente, se pr ecisa por expansió n . Se trata de un estilo en plena
madur ez, sin apenas estr ide ncias (acaso una episódi ca prope nsión al di-
dactismo y a la sentenci osidad o, respect o a algu nas cuestiones men udas,
la tent ación de opinar con inconv eniente co ntundenci a). Del m ism o
modo que apenas present a fisuras una fábric a n arrativa arm ada con gran
~abidurí a (sobra, quiz á, p ero apenas m olesta, el inventari o fin al).
Entre los mucho s veri cu etos considerativos por los que se intro du ce
i.:sta novela sobres ale, cons tante, su meditaci ón sobr e el mat ri mo nio, del
que se llega a habl ar p erspi cazmente com o «una instituci ón narra tiva».
'o bresale también un a fina medita ción sobre el crim en y la impu nidad
(la propia vida, se dice - y esto mism o es lo que atorm ent a al pro tago-
nista de Delitos y fa ltas, la pe lícula de Wo ody Allen - , no depende tant o
de lo qu e uno ha h ech o, co mo «de lo qu e se sabe qu e h a hecho »). Pero
acaso sea legítimo extraer y desta car otra me dit ación más secreta, que se
,lesprende como en ne gativo del discurso ente ro del texto. Al fin y al
c:1bo, a la sensación expres ada por el nar rado r de que «n ada perdura ni
persevera ni se recuerd a inc esantemente », a su impresi ón de que «la dé-
bil rue da del mund o es emp ujada p or desmem ori ados qu e oyen y ven y
~aben lo que no se dice ni tiene lugar ni es co gno scible ni comp rob a-
ble», ¿no cabría opon er el poder de la escritu ra para inm ovilizar el tiem-
po, la pa labra misma en carnándose a través de ella en su prop io acto?
En su cond ición de escritura decidida a p ermanecer , Coraz ón tan
hlanco da crédito a esta hip ótesis.
 CARMEN MARTÍN GAITE

cuentro tiene lugar en un momento de sus vidas crítico para ambas, que
a partir de entonces comienzan a proyectar sus respectivas problemáticas
en una suerte de cartas-diario que quedan sin enviar, pero en cuya re-
-dacción las dos se tienen mutuamente presente. La novela alterna or-
denadamente las sucesivas redacciones de las dos amigas, y concentra la
Confidencias
expectativa tanto en los hilos comunes que trenzan el pasado de ambas
como en su progresivo acercamiento a través de la escritura, que actúa a
un tiempo de agente regenerador de su amistad y de sus propias vidas.
Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable
El artificioso expediente de las cartas-diario configura una curiosa
Anagrama, Barcelona, 1992
variante del género de la novela epistolar, y sirve de cauce a una escri-
tura de carácter intimista que se conforma al mecanismo retórico de la
confidencia . Tal como la practican Sofía y Mariana, las dos protagonis-
Muy diversa ha sido la suerte corrida por los novelistas de la llamada ge-
tas de la novela, la escritura no es tanto un instrumento de introspección
neración del 50. Muy pocos de entre ellos han llegado a ejercer magiste-
como de extroversión. La simple formulación de la propia interioridad
rio, en tanto que una mayoría ha visto su fortuna eclipsada por el furor
constituye, de por sí, un ejercicio edificante, a cuyo alcance contribuye
cosmopolita con que barrieron, en la pasada década, las nuevas promo -
decisivamente la escritura con su poder de objetivación. Desde esta pers-
ciones; furor que en la actualidad parece remitir, después de haber con-
pectiva es como tiene lugar en esta novela una entusiasta celebración del
denado al limbo del realismo social a un buen puñado de escrit?res cuyo
coloquio amistoso y una decidida propaganda de la actividad literaria,
más grave pecado, en muchos casos, fue el de hab er permitido que en los
comprendida como una actividad placentera en sí misma, pero funda-
inicios de su carrera como tales repercutieran las connotaciones políti-
mentalmente como «tabla de salvación» y camino de acceso a la auten-
cas y estéticas de una época, por lo demás, estética y políticamente con-
ticidad.
notada .
Tales postulados no actúan dentro del texto como presupuestos, sino
Sin ser escritora que, dentro de aquella generación, ocupe un puesto
que integran su propia trama. A este respecto, la novela se medita a sí mis-
muy relevante, Carmen Martín Gaite ha mostrado una rara capacidad
ma e incluye todo un repertorio de guiños cervantinos y de leccion es
para mantenerse vigente en tiempos tan áridos para muchos de sus com -
de poética más bien rudimentarias, amén de demasiado explícitas. Algo
pañeros . Lo ha hecho por la vía indirecta del ensayismo y del relato fan-
parecido ocurre con las lecciones morales que alumbran la vía purgativ a
tástico, dos géneros en que ha obtenido, recientemente, un éxito notable .
por la que atraviesan Mariana y Sofía: tienden en exceso a la prédica y
Sólo ahora, en un clim a literario más consensuado, publi ca una novela
se empastan con las corrientes tortuosidades del examen de conciencia.
que, en buena medida, retoma una trayectoria suspendida hace catorce
Como toda la generación de escritores a la que pert enece, formada
años, cuando la aparición de El cuartode atrás (1978) .
en el beh aviorismo , Carmen Martín Gaite cue nta con un exc elent e oído
En Nubosidad variablela autora urde una historia en la que suenan
para atrapar el habla coloquial en su variado colorido, y esta virtud luce
ecos tanto de sus novelas anteriores como, sobre todo, de las reflexiones
aquí sobr adamente . Su prosa, a la vez, es versátil, y se mueve cómoda-
volcadas en su personal vademécum sobre las artes de la narración (El
m ente en múltipl es registros entre el humor y el lirismo. A m enudo, sm
cuento de nunca acabar,1983) . Dos amigas de la adolescencia se en cue n-
embargo, queda maleada por un a campechaiúa, por un desenfado, por
tran casualmente tras varias décadas de haber perdido contacto. El en-

95
94
 CONFIDENCIAS CARMEN MARTÍN GAITE

un desgaire exagerados, y por el abuso de ademanes impostadamente dir a un caso reciente , JuanJosé Millás en La soledadera esto, novela con
<<expresivos>>,que contrastan con la espléndida el~boración de algunos la que Nubosidad variable,por cierto, guarda notables coincidencias.
fragmentos. Quizá sea en su fiel registro de una sutil cotidianidad donde esta no-
La novela entera, de hecho, zozobra por un exceso de elocuencia, - ela alcanza una consistencia más característica, aun al precio de rozar-
que repercute incluso en su desarrollo argumental, saturado de casuali- se, a ratos peligrosamente, con lo que la impaciencia del lector tiende a
dades. Que esa elocuencia, y que su respectiva locuacidad, aparezcan t.:alificar de cursilería. En su conmovedora intensidad, los episodios ocu-
como inequívocamente femeninas quizá constituya para alguien un ali- pados por las relaciones entre madre e hija son los que más alejados que-
ciente, pero no atenúa su desproporción. dan de este roce peligroso. Tal vez por ello se cuenten entre los más efi-
Por lo demás, lo cierto es que, siendo mujeres sus dos protagonistas, caces y hermosos del libro.
y siéndolo, asimismo, su autora, todo el trasunto de la novela se desprende
de un universo y de una sensibilidad rotundamente femeninos . De modo
que, no sin alguna contrariedad, realiza el lector una sospechosa consta-
tación: la correspondencia de la feminidad, según queda expuesta en la
novela, con su propio tópico . Es clara la intención de ofrecer una ima-
gen representativa de cierta condición femenina por medio de dos tra-
yectorias bien contrastadas: la de Sofía («atrapada en una oscura existen-
cia de esposa y madre de familia>>,según reza el texto de la contratapa) y
la de Mariana (convertida en «brillante psiquiatra de moda» y libre de
compromisos, pero sentimentalmente confundida). Sin embargo, a la
hora de las confidencias (que en el código de la novela viene a ser la de
la verdad), estas dos mujeres desglosan un repertorio de actitudes, de cui-
tas y de experiencias a menudo no tanto trivial como estereotipado.
Estereotipos son, además, buena parte de los personajes que desfilan
por la novela (las criadas, la cuñada, la madre incluso, todos los hombres
que por ella asoman), lo cual resta mordiente a la crítica que, a través de
algunos de esos personajes, se realiza de determinados comportamientos
sociales. Ni siquiera las dos protagonistas se libran de abundantes rasgos
tópicos, y juntas suman un perfil demasiado convencional en la narrativa
española contemporánea: el de la mujer madura que, en un momento
dado, descubre la inanidad de su vida y se resuelve valientemente a em-
prender, al precio de un súbito quiebro, su propio camino de perfección.
No es raro ni reprochable que Martín Gaite insista por esta senda. Lo
extraño es que lo haga sin mayor novedad, que no llegue ni más lejos ni
a otra parte que adonde han llegado antes otros; por ejemplo, y por alu-

96

Sobre el arte de cazar mariposas
Andrés Trapiello, El buquefantasma
Plaza & Janés, Barcelona, 1992
Por los años en que Martín Benavente, el joven protagonista de esta no-
vela, militaba en una penosa organización denominada Juventud Co-
munista, es decir, entre 1972 y 197 4, en España se habían escrito libros
como Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo, o Recuento (1973),
de Luis Goytisolo, en los que, ya entonces, d discurso y las actividades del
comunismo revolucionario que dominaba la lucha antifranquista en la
clandestinidad aparecían severamente cuestionados . Si además de leer
a Marx, hubiera leído Martín esos libros (que se escogen entre otros
posibles por tratarse de dos ejemplos colindantes y bien representativos
de «novelas de formación», como a su modo lo es también este Buque
fantasma), tal vez hubiera aprendido por cuenta ajena algunas lecciones
que él mismo se siente tentado de impartir veinte años después, desde la
orilla de un escepticismo ligeramente jactancioso, que proclama verda-
des pronunciadas ya, con mayor riesgo y mejor fortuna, hace veinte años.
Si en esos años Martín, el Martín que desde el presente evoca su fugaz
tránsito por la política, hubiera leído, por ejemplo, una novela como Últi-
mas tardescon Teresa(1966), de Juan Marsé, hubiera podido sonreírse de
antemano - evitándose de paso algunos rigores y sinsabores- de la ton-
tería que menudeaba entre las filas del movimiento estudiantil, de cuán-
to podía esperarse de las profusas asambleas universitarias. Y, de paso, se
habría instruido sobre modos posibles de combinar en un mismo acor-
de, como él mismo pretende, la crónica mordaz y a la vez tierna y sen-
timental de una época.
98
ANDRÉS TRAPIELLO
Por aquellos años, los años de aprendizaje de Martín, los años del
,1 ·esinato de Carrero Blanco y la progresiva momificación de Franco, es
. abido que la militancia democrática se incrementó espectacularmente
(algunos dicen que sospechosamente), a la par que el desgaste y el des-
prestigio del verbalismo de extrema izquierda y de sus lugares comunes
(la tan traída y llevada Huelga Total Revolucionaria) mermaba sensible-
mente la hegemonía del PC y no ofrecía a otras organizaciones más ra-
dicales (como esa de corte marxista-leninista-maoísta en la que milita
Martín) otra condición que la de simples corpúsculos.
Por aquellos años, pues, como luego confirmaron las urnas , ya sólo
los elementos más anacrónicos y marginales de la lucha antifranquista ac-
tuaban «encuadrados en partidos cuyos programas soñaban con la dicta-
dura del proletariado », como los que Martín conoce y satiriza retros-
pectivamente, de modo que la experiencia política de éste resulta bien
po co representativa, ni siquiera en relación con su propia generación, la
que por aquel entonces cumplía veinte años. Ello viene a volcar sobre
t·sca novela una duda acerca de su pretendida ejemplaridad; una duda que
com promete desde luego la extensión, pero también la legitimidad de
buena parte de sus propósitos, aquellos que trascienden la simple cróni-
ca personal y la sola voluntad humorística .
¿A quién engloba en realidad ese «nosotros» que tan promiscuamente
0
mplea no se sabe si el narrador o el propio autor en el epílogo con que
~e cierra la novela? ¿A los grupos marginales de los que se da cuenta en
d relato o a la totalidad de <<lalucha antifascista»? Cuando el narrador se
refiere a «los años del miedo», ¿a qué años se refiere? ¿A los del fran-
L uismo en general o a los vividos por él durante los últimos coletazos de
la dictadura? ¿Puede compararse el mi edo de la resistencia antifranquis-
ta durante los cuarenta y cincuenta con el de un estudiante veinteañero,
hijo de papá, que en 1973 juega a la clandestinidad en una ciudad de
provincias? <<Elque más y el que menos preparaba su porvenir », llega a
: .egurar Martín, pero no es fácil identificar a quién se alude con tan in-
sidiosa afirmación, y cunde la sospecha de que, como tantas veces en la
novela, se tiende a tomar la parte por el todo.
Suele ocurrir aqui que, de tan inciertas, las alusiones carecen de mor -
99
 SOBRE EL ARTE DE CAZAR MARIPOSAS
dient e. De tan parcial y de tan difusa, la crónica carece de representati-
vidad. Tod a esta no vela se resiente de una confusión que el narrador no
par ece percibir : la que de una expe riencia episódi ca y tardía, vivida con
la más alelada in genuidad , deriv an juicios y conclusiones que rebosan
ampliamente la autoridad y el con ocimi ento aportados por esa misma
experiencia. Juicios y co nclu sione s, por lo demás, que, en la perspectiva
del tiempo, diluye n sus límites y, nutriéndose de las distorsi ones y de las
rectificaciones del present e, se extienden infundad ame nt e, o prejuicia-
dam ent e, o tendencios ame nte , a toda una época, a más de una ge ne ra-
ción, a situ acion es y conductas ideológicas y moral es bien diversas.
Tal vez sí, tal vez «las cosas se habrían sucedido de la misma manera
si en vez de correr delante de los guardias lo hubiéramos hecho detrás de
las m ariposas ». R azon es hay, sin em bar go , que ha cen para alguno s muy
distintas una cosa de otra, si bien tales razones parec en escapar al ambi-
guo pr agma tismo del n arr ador (el propio M artín) . Un narrador, por otra
parte, que enc uentr a la ocasión de redimir co n un esteticismo de postal
a una ciudad que él consider a omi nos a (una Valladolid tímid ame nte ca-
muflada bajo la inicial V), pero que se confiesa inc apaz de concede r una
«hora de rnisericordia» a la m em.oria de todos sus «viejos cama radas».
Objeciones como éstas repe rcut en en el plano más estri ctamente li-
terario, como no podía ser de otro modo . Es más: la confusión hi stóri-
ca, incluso moral, que tran sparenta esta novela, debe ser tom ada como
consecuencia, antes que causa, de su inciert a estrategia narrativa. En un
principio, parec e que el narrador opta por una clave de farsa, por una sá-
tira estilizada qu e de algún modo vendría a justific ar los reparos aquí emi-
tidos . A medida que la novela progresa , sin embargo, prosperan dentro
del texto los arrebatos poéticos y las recapitulaciones reflexivas. En sen-
dos «interl udio s», se cruzan con la parodia solemnes tiradas de prosa ad-
monitor ia y mayestática. El narrador sucumb e a la indulgencia que, a la
postre, le suscita el recuerdo de su propia can did ez, de su propia juven -
tud . Pero esa indul gencia es selectiva, y sólo se cumple por la vía de un
oficioso lirismo. D e este modo, la novela , a partir de su ecuador, avan-
za por dos caminos divergentes: el de la crónica mordaz de la época, y
el de la aleccionadora << educación sentimental» del protagonista, mere-
100
AN DRÉ S T R APIELL O
,·,:dora de una mir ada algo más matiz ada qu e la qu e se vu elca sob re sus
1, amaradas », aun cua nd o inco rp ora en su recor rido, y no Siempre con
ironía, todos lo s tópi cos deseables (la llegada a la ciud ad, las nu evas amis-
t:1des, la iniciación sexual en brazos de una mujer madura, la perp lejidad
tk! primer amor, etcétera).
Da la im presi ón de que , sin un propósito claro, a mal traer con su
vocación de nov elista y su irresistible inclinación por la epifaní a lírica y
b estampa autobiográfica, el aut or termina por perder el control de sus
rrop ios materiales, y aun de sus propios objeti vos. Sus person ajes son las
víctim as prime ras de este desgobierno, pues se hallan dib uj ados con un
trazo titubeante, que, ind eciso entr e la caric atura o el re trato, los ~uelve
·nde bles a fuerza de inc ohere nci as, algunas de bul to. De Gaztelu, por
ejemp lo, el camarada delator, se dice que cantó «sin que nadie le hubie-
ra pu esto la mano encima », pero páginas antes se ha contado cómo un
·emisar io de la bri gada político-social , «tristemente fam oso con el n om-
bre de Billy el N iño », le arrea sin más cont empl acione s un «guan tazo en
l,1boca» que lo tira de la silla, y a continuación le amena za con desfigu-
rarle la cara blandiendo el cuello astillado de una botell a de coñ ac. Me-
1rnde an casos semejantes .
A los temerarios escorzos de la ambientación (m ás propia de lo s años
·incu enta o sesenta que de los setent a), por otro lado, a las dison ancias
·n el tono de la narr ación , se suma una atolondrada admin istración del
I icmpo del relato y de su ritmo, irregularmente sincopa do. Todo ello se-
l undado por un tr atamient o estilísti co que, vacilando asimismo entre el
desenfado humorístico y la emoción, y perdido en la dud a parte de su
resuello, incurre en no poco s desaliñ os, lo cual constitu ye tal vez la m ás
111esperada contr ariedad de una nov ela escri ta por un poeta de tan fina
(licción como Trapiello.
Lo otro, el que un críti co sensible y sagaz como él tropi ece com o
novelista, no es tanto un a sorpresa como la constata ción de que, trat án-
dose de litera tura , son variados los oficios y distint as las aptitude s.

El extranjero
Ray Loriga, Lo peor de todo
Debate, Madrid, 1992
Por el año 1947, manifestaba Camus en una entrevista su rechazo de la
narrativa norteamericana contemporánea --con la excepción de Faulk-
ner- por ser «una literatura de lo elemental », popularizada por el em-
pleo de una «técnica de facilidad » e ignorante por completo de «la vida
interior». El propio Camus, sin embargo, poco antes había ernpreado con
acierto tales maneras en El extranjero, y siempre se mostró confiado en
el potencial literario que cobijaba «esa manera breve y violenta » de la
vida en Norteamérica. Aun así, su gusto personal se orientaba decidi-
damente hacia el tratamiento de «las grandes verdades fundamentales• > a
las que se refería Faulkner cuando reprochaba a las nuevas generaciones
de escritores el que no tuvieran <<nada que decir» , condenándolas por
ello a la intrascendencia .
Tal vez resulte arbitrario , pero no es desde luego inoportuno , traer
el recuerdo de Camus y de El extranjeropara tratar de esta primera no-
vela de Ray Loriga. Él mismo la resume en los siguientes términos: «Ésta
es una novela acerca del desaliento, acerca de todo lo que uno tiene que
hacer aunque no quiera y de lo raras que son las cosas algunas veces. Lo
peor de todo cuenta en primera persona la vida de un tipo que se extra-
ña, que se cansa y que no avanza. Lo que pretendo escribir es un libro
sencillo y directo sobre un punto de vista y un montón de cansancio ».
Estas palabras bastan para hacer de Elder Bastidas, el protagonist a de
esta novela, un pariente, aunque lejano, de Meursault, y, más generalmen-
te, de toda la estirpe de perplejos y de inadaptados con la que el lector
102
RAY LORIGA
moderno se halla tan familiarizado a través , precisamente , de la literatu-
ra n~rteamericana y de la elementalidad que le afeaba Camus, mediante
la cu al, a pesar de todo, han «trascendido » en la literatura contemporánea
un buen puñado de escritores (entre varias legiones, es cierto) que no sólo
desdeñan, como pretende Faulkner, «las grandes verd ades fundamenta-
les», sino la noción misma de la propia palabra verdad.
«Cualquiera que piense que tiene algo que enseñar es por lo menos
sospechoso», asegura Elder Bastidas, no demasiado convencido de tener
algo que decir, ni de que cuanto dice sea muy válido, pero a pesar de
todo embarcado en un monólogo que, sin objeto aparente, va desglo-
sando anécdotas, opiniones, ocurrencias, recuerdos, en una secuencia de
asociaciones por lo general insólitas, cuyo recorrido, sin embargo, ter-
mina por conformar una elocuente y al cabo conmovedora silueta del
desamparo del personaje .
Los editores de este libro destacan «la desnudez absoluta de su pro-
sa» y afirman que Lo peor de todo «es una narración que se aparta radical-
mente de los materiales más utilizados por nuestros narradores de hoy».
«Con esta novela -añaden- vuelve a cobrar sentido el tan manoseado
término de joven narrativa.)) Y lo cierto es que, claramente concluido a
estas alturas el período de autoafirmación y despegue de la narrativa es-
pañola que se ha prolongado durante toda la década de los ochenta, hoy,
cuando ya los nuevos narradores de ayer consolidan sus posi ciones e in-
curren en la madurez de sus respectivos proyectos literarios, es razonable
que la expectativa se oriente hacia el incremento del panorama actual
mediante la promoción de un nuevo estrato generacional.
Ray Loriga (Madrid, 1967) bien merece el benefi cio de esa expecta-
tiva. Y lo merece por varias razones. Porque su novela reflej a, en primer
lugar, una sensibilidad notoriamente representativa de un sector social,
ocupado principalmente por la juventud, que por lo común esquiva la
parcela literaria y se expresa por la vía del cómic y del rock. En este pun-
to, es algo más que anecdótico el hecho de que Ray Lorig a debutara
como escritor en las páginas de una revista underground.
Lo más saludable, sin embargo, es que, con buen instinto literario,
Loriga haya sabido dar tan naturalmente con un cauce idóneo p ara re-
103
 EL EXTRANJERO

flejar esa sensibilidad. No se trata de que ese cauce sea nuevo: por lo que
va dicho se puede concluir que no lo es en absoluto, ni Loriga lo pre-
tende. No se trata tampoco de que ese cauce no se haya abierto camino
previamente en la narrativa espafiola: sí que lo ha hecho, y a veces por
las vías más insospechadas (Cela, sin ir más lejos). Se trata más bien de
que Ray Loriga sabe emplearlo con eficacia, con sinceridad y contun- El toro por los cuernos
dencia. Se trata de que sabe apropiarse con toda inmediatez de un esti-
lo narrativo que cobra en su texto renovada vigencia.
Juan Mifiana, Última sopa de rabode la tertuliaEspaíia
Edhasa, Barcelona, 1992

«Yoperseguía un suefio, una metáfora sobre España, y me desperté en la

habitación de un hotel tomando pastillas efervescentes para las malas di-
gestiones.» Así conúenza el relato que da título a este volumen. El efec-
to de la frase, que de inmediato suscita la atención del lector, reside en
una incongruencia manifiesta: la que se da entre el propósito declarado
y su conclusión. Es fácil, sin embargo, que el lector sea más susceptible
a lo que parece una incongruencia todavía mayor: la del propósito mis-
mo en relación, no ya a su conclusión, sino a su objeto. ¿Una metáfora
sobre Espa11.a? La sola ide a tiene algo de peregrino, de extemporáneo, y
podria avivar viejos incordios si enseguida no se peróbiera que va a ser
amortizada por la vía de lo cárnico, del sarcasmo: esas pastillas eferves-
centes para las malas digestiones ...
El personaje en cuya boca se pone la citada frase, protagonista del re-
lato que él núsmo narra, insiste a pesar de todo en su empeño de dar «con
una definición de España », de saber qué significa «ser español». Y si bien
ese empeño concluye del modo anunciado, no por eso deja de atraer al
texto una explícita reflexión que Juan Miñana (Barcelona, 1959) brin-
da sin ningún empacho y sin ninguna frivolidad y que, más allá de la
anécdota particular de este relato, actúa como marco de referencia apli-
cable a las restantes piezas del volumen.
Todas ellas desarrollan su peripecia sobre un escenario de doble fon -
do. En primer término figura la ciudad de Barcelona, pero una Barcelo-
na de muy plurales ámbitos y perspe ctivas («la Barcelona del mesti zaje»,

105
 JUAN MIÑANA
EL TORO POR LOS C UERNOS
No hay provocación ni numantinismo en este gesto: únicamente una
ha dicho el autor), sustraída a cualquier tentación de folclore urbano, de voluntad decidida de atender a un ámbito de realidad inmediata que
impostación metropolitana, de municipalidad militante. Una Barcelona ofrece idóneos materiales literarios. Virtud de Miñana es insinuar una
que, apenas entrevista, a menudo ni siquiera nombrada, sin embargo im- eficaz demostración, nada estridente ni jactanciosa, de este pr esupuesto .
pregna el contorno de los personajes e impone al conjunto de las histo- Pero sólo insinuarla, en contadas esquinas de este libro, sin sacrificio nin -
rias una dificil unidad ambiental. guno de lo que al cabo cuenta: el ejercicio de la buena literatura.
En un segundo plano está el horizonte cultural de una España cuyos Última sopa de rabode la tertuliaEspaiia ofrece, así, un caso inusual y
tópicos y cuyo carácter sobreviven y transparentan a pesar de todo en el digno de atención de una actitud conciliatoria y fructífera hacia ciertos
escenario barcelonés y que, asimismo, lo impregnan, siquiera tenue- aspectos de la tradición cultural española ostentosamente obviados o ne-
mente, de una cierta cualidad moral -patética, truculenta, quijotesca- gligidos por la mayor parte de los narradores de reciente promoción.
que Miñana contempla -y reivindica, incluso - con mirada regocija- Y quizá sobre este punto no resulte del todo impertinente señalar que
da, a un tiempo burlona y afectuosa. el mismo cuento que da título al volumen y cuyo comienzo ya se ha ci-
Sobre este doble escenario (que no decorado), que jamás cobra pro- tado, se cierra con una satisfactoria metáfora, no ya de España, sino de
tagonismo por sí mismo , Miñana desenvuelve un puñado de historias, la actitud hacia sus tópicos y sus persistencias que el propio Miñana en-
en su mayoría espléndidas, en las que la sátira y la ternura lucen a partes carna.
iguales. El propio Miñana ha empleado pertinentemente estos dos tér- Ahí va el Yayo Carmona, que se las ve y se las desea para arrastrar por
minos a la hora de calificar el humor que preside estos relatos como «hu- la calle, camino de su casa, la gran cabeza de toro disecada y apolillada
mor judío,>. Pero adecuando la comparación a terrenos más próximos y que se propone arreglar. El narrador, nieto de un exiliado español, le ofre-
conocidos, quizá resulte más esclarecedor mencionar aquí los ejemplos ce su ayuda. Y el anciano, después de pensarlo, le contesta: «Es de mal
de Marsé, de Vázquez Montalbán o de Mendoza. llevar, para qué vamos a negarlo . Pero si quiere ayudarme lo cogeremos
No constituye ninguna irnprudencia asegurar que piezas como «Es- los dos por los cuernos» .
tratos», «Llaman a la puerta» o «Travesía del puerto» sostieJJen sin apuros
la mención de estos nombres. Y no es el menor aliciente de este volumen
el de proponer, por parte de un escritor de penúltima generación, una
inteligente continuidad con modelos tan acreditados. Una continuidad
que se establece sin ningún énfasis emulativo, simplemente a fuerza de
talen~o, y de gusto, y de oficio.
A contrapelo de un cosmopolitismo a menudo demasiado atrope-
llado, que sólo en contados auto res ha proporcionado resultados valede-
ros, Juan Miñana (autor extrañamente eludido en las más conspicuas nó-
minas de la narrativa española reciente, y ello pese a la fortuna de las dos
novelas que lleva publicadas: LA claque, El jaquemart) muestra un saluda-
ble atrevimiento a la hora de abrir esta colección de relatos con una cita
de Valle-Inclán, nada menos, que propone un brindis por el «viejo pue-
blo del sol y de los toros».

106

Una escritura amenazada
Eloy Tizón, La velocidadde losjardines
Anagrama, Barcelon a, 1992
Este primer libro de relatos de Eloy Tizón es, en no escasa medida, el
segundo libro de poemas de Eloy Tizón (el primero fue La página ame-
nazada, de 1984) . Podría decirse que viene a ser, a medias, una cosa y
la otra: . un libro de poemas y de relatos, confundi dos unos y otros bajo la
común envoltura de una prosa brillante, de gran intensidad lírica. De
cualquier modo, es importante no dejarse arrastrar por las apariencias y
distinguir positivamente la co ndición resp ect iva de cada un a de las pie -
zas qu e conforma n el volumen.
No hay que entender esta recomendación como una quisquillosa
apelación a la eros ionad a auto rid ad de los géneros. Al margen de las in-
tenciones expresas, la atribución genérica responde también a una si-
tuación de hecho. Y así, sin ánimo de preceptuar, únicamente con la
in tel igencia atenta a las piezas en cuestión, cabría conve nir que, para va-
rias de las que int eg ran este libro, lo determinante es el apocamiento de
cualquier elemento narrativo - pr áctica mente in existent e- en aras del
efecto líri co. Algo que se ha ce manifiesto en el carácter estático de tales
piezas, en la naturaleza infmitiva de su desarrollo, en el hecho de que,
una sobre o tra, sus poderosas metáforas, sus a m enudo felices hallaz-
gos, acapare n a cada momento la emoción o el asombro de la lectura y
no lib eren ningún impulso ha cia delante, hacia lo que está por venir.
Ni acción ni tiem po, una secuencia verbal absorta en el instante: esto
es lo que fuerz a a reco nocer piezas como <<Cartaa N abokov » o «Esce-
nas en un picnic» como simp les poemas, más acá de las categorías in-
108
ELOY TI ZÓN
cestuosas -y por lo común funestas- de «poesía narrativa » o «narración
lírica» .
Insistir en la naturaleza poemáti ca de dichas piezas impli ca consi-
derarlas bajo una jurisdicción distinta a aqueHas otras que sí consienten
el calificativo de relatos. Pues lo importante, en relación con el género de
cada una, es que él determina la estructura mi sma de la lectura, que se
organiza de un modo distinto según se trate de un poema o un relato.
Y lo hace en función de la «expectativa >>,ese elemento que aporta al
relato su carácter dinámico y lo distingue po sitivamente del poema .
Y bien: apenas la mit ad de las once pi ezas qu e integran este volumen
co ntienen ese elemento de expectativa , ese dinamismo -esa «veloci-
dad»- que permite presentarlas corno relato s. A lo que cabe añadir, sin
exces ivo apresuramiento, que entre ellas se cuentan las más afortunadas:
«Familia, desier to, teatro, casa», desde luego, pero también «En cualq uier
lugar del atlas» y, más generalmente, las que se ofrecen en la segunda mi -
tad del libro, a partir de la titulada «Villa Bor ghese>>.
Como va dicho , poemas y relatos aparecen en este libro presididos
por una prosa bastant e portentosa, por una elocuencia lírica que no deja
lugar a dudas sobre las dot es de su autor. Eloy Tizón (Madrid, 1964) se
revela -ya- dueño de una escritura inspirad a y bien ed ucada, mu y
leída, a la que se in cor por an, suficientemente amaestradas, múltiples re-
sonancias (en el libro se invoca exp lícitamente a Nabokov, y hay quien
ha señalado con acierto }os rastro s de Gómez de la Serna y de Cortázar).
Debe reconocerse y admirarse en lo que vale la voluntad de estilo y la pa-
sión literaria que alienta todo el libro, repleto de originales aciertos. Pero
a la sombra de tanta y tan manifiesta virtud podría prosperar -y co n-
viene alertar al respecto, por cuanto amenaza pervertir un talento en ver-
dad infr ecuent e-- un peligro que ya asoma en estas páginas y que ad-
mite ser aludido como una cierta ebriedad retóü ca y sentimental, acaso
un exceso de facilidad , inclu so de felicidad po ética.
Sobre la mayor parte de estas piezas se cierne, en efecto, la ame n aza
de la delicuescencia. Una amenaza que pesa en especial sobre aque llas
a las qu e su condición de poemas - poemas desamparados del ri gor
forma l del verso y de una estruct ura pat ent e-- expone m ás desnud a-
109
 UNA ESCRITURA AMENAZADA
mente. No ocurre lo mismo en los relatos, y de ahí la preferencia antes
declarada. En ellos la escritura de Tizón se endereza más contenida y efi-
cazmente.
De uno de los personajes de este libro, la Eva de «Villa Borghese>>,
se dice que «tenía problemas con las palabras . Para Eva, las palabras sepa-
recían demasiado a esas cortinas de plástico que se instalan alrededor de
la ducha : es cierto que son cortinas comprensibles, pero detrás de ellas
con frecuencia se aruvina la presencia de una delgada silueta entrevista» .
Hay una literatura que se complace en los vapores y en las cortinas
que difuminan o distraen esa «silueta entrevista». Y hay otra que aspira
resueltamente a rasgarlas o descorrerlas y tratar de contemplar frente a
frente esa sombra esquiva que, como el propio Tizón insinúa, tal vez sea
la de la muerte.
Tiempo de destrucción
Miguel Sánchez-Ostiz, Las piraíias
Seix Barral, Barcelona, 1992
Vale la pena confrontar las fotografías de Miguel Sánchez-Ostiz apare-
cidas en sus anteriores libros con la que se ofrece en este que aquí se co-
menta. Se advertirá un cambio casi inquietante en esa cara que ahora
mira de frente a la cámara. La resolución de toda una fisononúa por su
lado más fiero.
Y bien: del mismo modo que, sin haberse alterado ninguno de sus
rasgos, ese rostro de las fotografías destila ahora una expresión más deci-
dida y concentrada, ineludiblemente más hosca, así la escritura de Sán-
chez-Ostiz, sin renunciar a ninguno de los ejes fundamentale s de su ins-
piración, alcanza en esta novela una intensidad y una textura, también una
rabia y una violencia, que no pueden menos de impresionar al lector .
Lo harán aun cuando el lector, familiarizado con la obra anterior de
Sánchez-Ostiz, esté en condiciones de reconocer buena parte de los ele-
mentos con que se arma esta nueva entrega. Pues, de hecho, práctica-
mente todos los motivos temáticos presentes en las precedentes novelas
del autor se acumulan de nuevo en ésta. Y lo hacen, una vez más, en el
ámbito dominante de lo que Morand llamó «la negra provincia de Flau-
bert>>y el propio Sánchez-Ostiz, apropiándose de la expresión para dar
título a un temprano libro de prosas ensayísticas, definió como «el espa-
cio de la intolerancia, de la podre que se oculta bajo la apariencia de una
vida de sosiego )).
El pulso moral que a todas luces anima la obra entera de Sánchez-
Ostiz, vuelve a latir ahora en Laspirañas,novela cuyo título mismo ya ofre-
111
 TIEMPO DE DES TRUCCIÓN
ce una pista sobre sus derroteros . Pero he aquí que, de pronto, exaspera-
dos los manantiales con los que Sánchez-Ostiz ha alimentado hasta ahora
su vocación de escritor, esta vertiente moral de su obra arrastra de pronto
wn desprecio indescriptible », un «rencor brutal», un «asco indecible ». Y el
resultado es un libro inesperadamente acre, amargo, virulento, implacable .
La novela viene a ser un «bárbaro recuento» de las cuatro jornadas
postreras de un hombre para el que su propia ciudad -una Pamplona
incansablemente recorrida - se ha convertido «en un memorial de bata-
llas perdidas, de batallas no entabladas, de deserciones y de fugas vergon-
zosas». Intoxicado por el fracaso, por el alcohol y las drogas, «nuestro
hombre» (así será designado durant e todo el relato por un fantasmagó-
rico narrador-testigo) presta oído a «la apuntación fiscal de su propia
vida», y al hacerlo escucha de paso «el verdadero ruido » de su tiempo y
de su época, «todos los ruidos de la ciudad, y de la vida y de la muerte ...
y de algo que no es ni siquiera la vida, sino un ruido ligero de vísceras,
un borbor» .
En una mezcla de monólogo interior y de feroz requisitoria judicial,
bajo la que se deja oír en sordina un aullido, un profundo y desordena-
do lamento, el texto deviene en sus mejores páginas una minuciosa in-
vectiva contra las conductas de una sociedad provinciana cuyo perfil , aun
cuando aparece muy concr etam ent e caracterizado, sin embargo acaba
siendo representativo de toda la España actual, de sus cultos y de sus cul-
turas, del atavismo y de la pringosidad de «un mund o heredado como
quien h ereda una boñi ga», un mundo qu e por debajo de las mutaciones
sociales y políticas pervive en el núcleo mismo de las actitudes impe-
rantes. Víctima de este mundo, «nuestro hombre», pese a su casi fanático
desvarío, termin a por investirse del patetismo de un ecce hom o.
El empeño de Sánch ez- Ostiz , su ambición en esta novela , qued a
lejo s de ser inédito en la reciente tradición de la narr ativa española. Se
. podrí a arriesgar una casi explícita andadur a en M artín - Santos, más par-
ticularmente en el Martín -Sa ntos de Tiempo de destrucción. Y no costaría
encontrar asonancias con otros autores por lo deruás tan divergentes como
Juan Goytisolo o Guelbenzu. Pero quiz á el ascendiente más predomin an-
te sea aquí foráneo y corresponda al magisterio de Céline. Así parece
112
MIGUEL SÁNCHEZ-OST !Z
evidenciarlo aquello que, junto a la agresividad que a ratos manifiesta el
texto, constituye su más notoria cualidad: la eficacia de una prosa torren-
cial, abrupta, desquiciad a, convertida a ratos en una vertig ino sa acumu-
lación de invectivas, salpicada de localismos, expresiones de argot, vulga-
rismos, y de una port entosa violencia verbal. Una prosa que, con fortun a
irregular, pero con admirable aliento, aspira a tensar y a dotar de un rit-
mo propio al lenguaje, conquistando para sí nuevos territor ios'.
La sombra de Céline parece, en efecto, insinuarse en más de un mo-
mento a través de este «viaje al país de las pirañas», del que se dice aquí
mismo qu e es tambi én un «viaje al final de la noc he ». Pero aun con toda
su furia y su desgarr adura, el periplo urdido por Sánchez - Ostiz se que-
da más acá y termina por teñi rse de una queja elegíaca, de un a piedad
del todo ajenas al autor francés. El reconocimiento de qu e <mo hay m ayor
mix tura que el odi o mutuo », es solidar io en Las pirañas de un auténtico
dolor por «los años no vividos, los años perdidos , la memoria enferma »,
el progresivo convenc imi ento por parte de «nuestro ho mbre » de que «lo
suyo no es odio, no es ren cor, no , o si es rencor, no lo reconoce, no ese
odio vulgar, no , sino el dolor, mierda, el dolor de estar simplemente vivo,
vivo y enlo qu eciendo poco a poco, vivo e insomne ».
Tal vez sea en esa pied ad por sí mismo que invade progresiva m ente
al personaje, en las notas elegíacas que van ganand o espacio en el texto,
donde esta no vela se mu estra m enos convincen te. Por lo dem ás, el tex-
to muestra no pocos punto s débiles : todo él adolece de un cierto exceso,
que resulta algo abru mador en los episodios fi nal es, inn ecesariam ente
reiterativos. Al relato mejor le hubi era convenido un a estru ctura más ter-
sa, menos dilatada: en este sentid o, la última de sus j ornadas constitu ye
una pequeña catástrofe para sus propósitos. Incluso la estrate gia estilísti-
ca zozobra en más de un punto en la medida en que, incapa z de soste-
ner su propia tensión tan pro lon gadamente, permite la intron ú sión de
tonalidades panfletarias o sentimentale s, y extrema su trem endismo . N o
acaba de justificarse, por otro lado, el carácter del narrador y de su com-
parsa, voces del más allá que parecen responder de u n mod o algo in -
conse cuen te al imperativo valleinclanesco de «ver este mundo con la
perspecti va de 'la otra ribera ».
113
 TIEMPO DE DESTRUCCIÓN

Pero todos estos reparos, si bien delatan sus imperfecciones, no es-

torban ni desdicen la fuerza y el impacto de esta novela, la impresionante
contundencia de sus propósitos, perseguidos con un encono fuera de lo
común y tanto más logrados en cuanto se imponen con una sinceridad
Sombras checas
que aleja toda sospecha de impostura transgresora, apartándose de las más
convenidas retóri cas del resentimiento.
Lo que queda, así, es la brutal ceremonia con que se cumple el exor-
Enrique Vila-Matas, Hijos sin hijos
cismo de la memoria y de todos los demonios que exhalan sus podridas
Anagrama, Barcelona, 1993
calderas, empezando por aquel <<viejodemonio, >que consiste en «inten-
tar huir de la zafiedad, de la mediocridad, y al final arrear con ellas a la
fuerza>>.
Tal vez sea cierto lo de que el arte más difícil es aquel que no tiene reglas.
Al menos en este sentido es en el que debe aceptarse el calificativo de
difíciles para las quince piezas -un prólogo, once relatos y tres apólo-
gos- que integran este volumen.
Nada en ellas se conforma a la legalidad narrativa comúnmente vi-
gente. Las expectativas aparecen aquí constantemente distraídas. Los diá-
logos se disparatan. Los personajes son todos seres excéntricos de los que
el lector desespera obtener ningún comportamiento razonable, ni si-
quiera mínimamente decoroso.
Todo en estos textos parece amenazado por una dispersión irr epara-
ble, a la que contribuye poderosamente el humor , con su efecto disol -
vente. Pero esta dispersión, esta reiterad a fuga del sentido, se resuelven,
paradójicamente, en una constelación sign ificativa.
Al lector le ocurre aquí lo mismo que a la protagonista de uno de los
relatos, cuando recuerda cómo su hermano le hablaba en cierta ocasión
de Praga, y lo hacía de un modo «que en un principio me pareció muy
in conexo - tu forma de de cir me las cosas la veía yo como un continuo
capri cho de ideas y de imágen es, todas precariamente entrelazadas - ,
hasta que de pronto desapareció el aparente caos y todo lo dicho fue con -
virti éndose en algo extrañamente cohe rente y bello>>.
Esa belleza extraña, esa súbita coherencia no fundan aq uí, sin em-
bargo, un sentido. Más bien lo desplazan. O mejor dicho: usurpan su
puesto vacante, como ocurre, aunque de otro modo, con Kafka. No en

115
 !>U M lJl (./1;, ' 1 ll ' t A ENRIQUE V ILA-MATAS

vano estos relatos se presentan encabezados por una cita de este autor. y ,rnsistencia de los relatos de Vila-Matas: sus pr otagoni stas ---<<ciudada-
en todos ellos se alude «de un modo consciente a la vida, la obra o la ciu I n,s anónimos, fantasmas ambulantes, pobres personas y otros genios de
dad del escritor checo, del hijo sin hijos por excelencia>>. ). natación »- ordenan sus experiencias con ostentosa indiferencia res-
1
Presentado siempre en relación con el padre, esta alusión a Kafb pecto a ese simulacro del sentido que se conoce como normalidad; pero
en la que se le contempla también desd e la perspectiva de su propia pa - 1
·urre que su excéntrica peripecia se redime de la locura y de la garru-
ternidad resulta reveladora. Más allá de la anécdota biográfica , permite lidad pr ecisamente en la medida en que sobrevive en ellos, acurrucado,
vislumbrar como algo consustancial a Kafka el horror ante la perpetui - ese maniático, ese nimio personaje que al lect or se le descubre de pron-
dad de un mundo en el que se ha quebrado el sentido , y en el que toda to en tod a su entrañable indef ensión.
transmisión, por lo tanto, se vuelve intolerable. A Kafka (y ningún texto Es en esta complicada operación de preservar el sentido en el cen -
mejor para ilustrarlo que el titulado «La preocupación del padre de fa- tro mismo del sinsentido -o mejor dicho , de devolverle a éste su ínti-
milia », el mismo en que se discurre sobre el Odradek) la prominencia tTJ.a coherencia- donde pu ede decirse que Vila-Matas (sirviéndo se, un a
del sinsentido le resulta inquietante, angustiosa, «casi dolorosa », hasta el vez más de un talento completamente inusu al para estructur ar sus rela-
extremo de que toda su obra pu ede leerse como un desesperado testa- tos por ~irtud de la voz narradora ) ha alcanzado una completa maestrí a.
mento en el que se ,reparte a una descendencia imposible una herencia Una maestría que hace de él un autor insustituible.
inexistente.
A igual que Kafka, Vila-Matas, como narrador, contempla el mun-
do bajo el signo de la pérdida del sentido. De ahí que, como la de Kafka,
la suya sea una escritura que «se demora sin fin en la naturaleza incierta,
fluctuante de las experiencias» (Benjamín).
Pero no cabe extremar esta afinidad. Vila-Matas no es propiamente
un escritor kafkiano. Y no lo es, sobre todo, porqu e, a diferencia de la de
Kafka, su literatura está exenta de sufrimiento. Nutrido por la irreve-
rencia del espíritu surrealista, él escribe desde el regocijo que le produ-
ce adentrarse en el absurdo. Conviene recordar en este punto lo que ya
dejó dicho en su Historia abreviada de la literaturaportátil (concretamente
en el capítulo titulado «Laberinto d e odradeks »): todo poema, toda no-
vela, corre siempre «el peligro de carecer de sentido», pero no es nada sin
ese riesgo .
Este carácter lúdico ......-ar
riesgado-- es inh erent e a la literatura de Vila-
Matas, quien, por otro lado, considera que el mayo r ries go consiste <<e n
que acabemos pareciéndonos demasiado a nosotro s mismos ». Añad e lue-
go Vila-Matas , en el mismo texto: «A medida que uno vive, progresiva-
mente, se afianza el mismo maniático, el mismo nimio personaje>>.Y al
leer esto se tiene la súbita revelación de cuál es el secreto de la p eculiar

116

El mundo en «ferrerocarril»
Jesús Ferrero, El secretode los dioses
Plaza & Janés, Barcelona, 1993
Todo comienza con un vertiginoso zoom que, desde «las periferias del sis-
tema solar», enfoca la Tierra, y luego Grecia, y luego Atenas, donde el an-
ciano Platón, el día mismo de su muerte, está a punto de soñar este libro.
En él comparecen personajes co mo san Juan, Teodora de Bizancio
o Mi chel de Nostradamus, y se pasa sucesivamente de la isla de Delos a
la de Patmos, de Constantinopla a Samarkanda, de Bagdad a Venecia, de
Barcelona a Costa Rica, de Berlín a Hiroshima e incluso a un planeta si-
tuado más allá del Sol, en la constelación del C entauro. Se conforma de
este modo un recorrido a través del mundo y de la historia cuyos pro-
tagomstas son «los peregrinos de Akásar », nombre de una isla igno ta cu-
yos habitant es habrían p enetrado el <<misterio de la inmortalidad».
Eslabones de «una cadena humana encargada de mantener una lla-
ma a través del tiempo», los miembros de esta hermandad secreta son los
sucesivos pos ee dor es de un manuscrito en el que cada uno vierte el con-
tenido de sus propias experi e ncias . Así es como - poseídos todos ellos
por la creen cia de que el fin del mundo está cerca, y también por <<e l de-
seo de acceder al grado cero d el tiempo», en el que la muerte pierde su
sentido- juntos <<vanescribiendo de siglo en siglo el Libro de Fuego»,
es decir, este mismo libro , esta nov ela, qu e se ofrece, pu es, como una
suerte de texto iniciático en el qu e, a modo de het erodoxo con trapun-
to a las convenciones imperantes, se m ezclan y confunden (sobre todo
confu nd en) un a serie de motivos propios de las tradicion es gnósticas ,
teosóficas y h erm éticas .
118
JESÚS FERRERO
Al lector de Jesús Ferrero no le han de coger por sorpresa ni el abi-
garr amiento de este planteamiento ni las coordenadas literarias y fi]osó-
lic as de las que se nutre. Lo que tal vez sí le desconcierte sea el grado de
u atrevimiento . Y se dice su atrevimiento, y no su ambición, con in-
Lención de subrayar lo que esta novela tiene de propósito emprendido
\in previa consideración de los propios límites. Vale decir lo que esta no-
vela tiene, simplemente, de despropósito.
Pues ocurre que el texto, en cada uno de sus tramos, presupone la
apacidad de fascinar y de turbar a sus lectores. De hecho, en eso con-
siste su mecaniismo interno, fundado sobre el impacto que su lectura pro-
d uc e en cada uno de sus protagonistas (co-lectores, a la vez que co-autores).
En la medida , sin embargo, en que el lector común permanece inmune
a esa fascinación, e] relato acusa progresivamente su propio extravío, a
tal punto que una trivial intriga -la suerte final del manuscrito en cues -
tión - termina por usurpar la expectativa que habría de corresponder a
una trascendental revelación, presuntamente ansiada.
Y es que, si bien la imaginación de Ferrero manifiesta siempre una
inusual inquietud, que constituye sin duda - también aquí - su mejor
baza como novelista, dicha imaginación lo cierto es que alcanza para cor-
tos v uelos. Y lo mismo cabe decir de sus prédi cas sobre lo divino y lo hu -
mano, bienintencionad o pero insípido refrito de mensajerías orientales
pasadas por el filtro del platonismo. Una doble circunstancia a la que debe
sumarse la chatur a del estilo, carente de todo nervio , aunque sobresalta-
do de vez e11cuando por los desafueros de la adjetivación, por alguna me -
táfora descarriada. Calamidades todas que repercuten desdichadamente
en un texto que postu la co n insisten cia su carácter visionario.
Cuanto suena en estas páginas con una nota particularm ent e vibrante
se revela deudor de fuentes muy manifiestas, como es el caso del Apoca-
lipsis. Y en punto al enredo propiamente novelístico -o incluso met a-
físico - , durante su trans curso resulta inevitabl e pensar que tod o él cabría
en un sucinto apólogo de Borg es, lo cual fatiga al lector con la certeza de
tan tas páginas rellenadas mediante un recurrente esquema: perplejidad -
halla zgo - revelación - delirio, todo salpicado de los no menos recurrent es
lances eróticos 'co n «intramuj eres».
119
 EL MUNDO EN ,,FERREROCARRIL »

La pretensión de Ferrero y los rudimentos de que se sirve para cum-

plirla forman, así, dos líneas paralelas en cuya vía se tienden los travesa-
ños gemelos de las diez historias que integran el relato . En cuanto a la
ironía que el propio texto reivindica, parece más bien una coartada que
Memorias sin entendimientos
insinúa la ilusoria convergencia de los dos rieles en un remoto punto
de fuga.
Ya hacia el final del libro, uno de los personajes recoge una frase de
Camilo José Cela, Memorias, entendimientosy voluntades
Van Gogh en la que éste dice : «Así como nos subimos al tren para ir a
Plaza & Janés, Barcelona, 1993
Tarascón, nos subimos a la muerte para ir a las estrellas». Pero he aquí
que, pese a que durante su recorrido viaja hasta las estrellas, al concluir
Camilo José Cela, El huevo delJuicio
esta novela, en la que tanto protagonismo tiene la muerte, el lector guar-
Seix Barral, Barcelona, 1993
da la impresión de haber pasado por Tarascón .

Hacia 1950, frisando los treinta y cinco años de edad, redactaba Cela el
prólogo de La rosa,primer volumen de sus memorias, publicado en 1959.
Juzgaba allí que era << mala costumbre» la de escribir los libros de memo-
rias en edad avanzada, y ello por cuanto la memoria - decía - es fuen-
te del dolor: sólo el que sufre tiene memoria, y «la edad del dolor, la hora
del sufrimiento, no es la de la vejez: es la de la ju ventud que se pierde ».
· La vejez - añadía Cela en aquel prólogo - «suele ser cínica y aco -
modaticia, egoísta y poco respetable . .. La vejez marca los años en que
el hombre quiere justificarse, disculparse, pedir perdón . Y esos años pos-
treros, esos años que se viven casi de regalo y un poco co mo de presta-
do, no son buenos para la sinceridad».
A estas palabras de antaño, responde el afamado novelista padronés
con estas otras de ahora , las del prólogo a 1vlemorias, entendimientosy volun-
tades, donde declara que no pide disculpas de nada «porgu e no m e aver-
güenzo ni m e arrepiento de nada de lo que haya podido hacer y porgue
tengo la fundada evidencia de que no lleva a nin gú n lado el implor ar ca-
ridad ».
Sobre el fondo de esta íntima y remota, de esta fero z y acaso bala-
dí co ntrov ersia, desta ca la port entosa producción de Cela, qu e, se diría,
ha venido ejercie ,ndo las veces de ese «cuaderno de bitácora de nuestro

121
 MEMORIAS SIN ENTENDIMIENTOS
incierto o decidido navegar» en que, para el autor de La rosa,habrían de
consistir los libros de memorias . En la opinión del entonces joven Cela,
los libros de memorias, en efecto, deberían «escribirse sobre la marcha,
sin esperar a que la memoria se aje, se pierda o se confunda». Y esto es
lo que, al parecer, él ha venido haciendo todo este tiempo, como prue-
ba el hecho de que tan poco de lo que se cuenta en este segundo volu-
men de sus memorias (que recoge el período que lleva a Cela desde la
llegada a Madrid con toda su familia, en 1925, hasta finales de 1942, en
que aparece su primera novela, La familia de PascualDuarte) proporcio-
ne nuevas luces sobre su persona. Ni siquiera en relación con ese punto
que, ciertamente, constituye el meollo del período contemplado y, por
lo mismo, del libro todo, a saber : la Guerra Civil y la participación del
autor en la misma.
Es significativo que estas páginas no reflejen en ningún momento
una vivencia más honda y contundente de la Guerra Civil, tampoco más
exacta y concluyente, que la que se proyecta, a menudo con idénticos
procedimientos, en las páginas de, por ejemplo, San Camilo 193 6 o Ma-
zurcaparados muertos. Algo tendrá que ver con esto el dato -tan relevan-
te a la hora de valorar este tranco de sus memorias- de que la Guerra
Civil constituye, ya desde el PascualDuarte (como bien claro queda en es-
tas páginas), un eje primordial en la narrativa de Cela. La vivencia de la
guerra -pocas dudas caben al respecto- se halla en la base de su pecu-
liar visión del hombre. Y es en atención a ello como conviene evaluar la
incomparecencia aquí de una dilucidación más reflexiva de su personal
experiencia de la contienda.
El hecho es que la escritura de estas páginas se sitúa en el mismo pla-
no ético que la de las páginas de distinto género en que Cela ha discurri-
do sobre hechos a menudo coincidentes. Y si ello alecciona sobre su
conducta narrativa, no excluye cierta perplejidad sobre la legitimidad de
una memoria tan descomprometida de sus razones.
En Cela es una vieja idea la de que el hombre sano no tiene ideas.
Por ahí deben buscarse los motivos de que él sea (y ello tiene mucho que
ver con su genuina naturaleza de narrador) el escritor menos propicio a
la confidencia del que se tenga noticia. De manera que en estas páginas,
122
CAMILO JOSÉ CELA
en estas memorias de juventud en que se resuelve una vocación de es-
critor tan perseverante como la de Cela, el lector no halla apenas nin-
guna pista sobre cómo llegara a ocurrir eso. Al igual que tampoco se le
brindan mayores explicaciones sobre el dato de que, hallándose en Ma-
drid al declararse la guerra, se pasara a las filas nacionales y combatiera
desde ellas.
El consumo que reclaman estas memorias, pues, es el del anecdota-
rio suculento, jocoso batiburrillo de rrúnimos sucesos, con frecuencia
abultados por el prurito notarial de un escritor demasiado jactancioso
del lugar que sus recuerdos han de ocupar en las vitrinas de la flamante
Fundación que lleva su nombre . Cunde la sospecha de que Cela ha sor-
teado las ligaduras que, traspasado cierto umbral (el de esa infancia ge-
nialmente reconstruida en La rosa), comprometen la memoria con sus
propios materiales. Y de ahí que estas páginas, suscitadoras en un prin-
cipio de una expectativa distinta a la de anteriores obras suyas, acaben
alineándose mansamente con tantas otras en que Cela ha ido ejerciendo
su consumado oficio de prosista y narrador.
Pues sobra decir que Cela (y a ello se conforma, en definitiva y una
vez más, el aliciente de estas memorias) en ningún momento abdica del
magisterio de su prosa. Y su prosa es desde hace mucho tiempo -quizá
desde hace demasiado tiempo; tanto, que se ha llegado a olvidar- un me-
canismo asombrosamente eficaz y regocijante, carac~erizado por su ad-
mirable intimidad con el idioma y, más vistosamente, por la ventrílocua
versatilidad de lo que pudiera describirse como un narrador acosado,
continuamente interrumpido por voces que lo socavan, que desinflan las
hinchazones del discurso, que lo reovillan cuando se arrebata, que lo
corrigen y que lo matizan conforme a un procedimiento multiplicador
de la ironía.
Los más de cien artículos breves que integran El huevo deljuicio-co-
secha algo tardía de una sección semanal publicada en revista hace ya más
de diez años- constituyen una excelente muestra de esta naturaleza
«colmenar» de la prosa de Cela. Entre otras más rutinarias, algunas de las
piezas aquí reunidas, a medio carnino entre el relato breve y el sermón
periodístico, soh espléndidas en su extravagante textura, con su acorde
123
 MEMORIAS SIN ENTENDIMIENTOS

unas veces lfrico y otras abrupto, siempre cordial. Mas en todas se sien-
te ,el zumbido de un furioso enjambre que solicita más amplios vuelos,
mas tenaces y complejas tramas. Y ello apremia la impaciencia por esa
novela -.Madera de boj- que Cela admite habérsele enquistado cuando
el Nobel, de eso hace ya más de tres años. La última «aventi»

Juan Marsé, El embn90 de Shanghai

Plaza & Janés, Barcelona, 1993

En sus últimos libros,Juan Marsé viene practicando, sin ademanes espec-

taculares, una operación tan insólita como arriesgada: la demolición de
sus propios mitos narrativos. Algo semejante a una relectura de su mun-
do novelístico a la cruda luz del desencanto.
Por debajo de sus más llamativas intenciones, El amante bilingüe cons -
tituía, en clave de farsa, un ajuste de cuentas con los personajes del Pi-
joaparte y de Teresa, de los que se ofrecía allí una marchita contrafigura.
En tanto que ahora, en El embn90 de Shanghai, se revela el escurridizo
corazón de mercurio de esos pistoleros desahuciados, de esos «hombres
de hierro, forjados en tantas batallas», a quienes la furiosa imaginación de
unos pobres niños de barrio había elevado -en Si te dicen que caí o en
Un d{a volveré- a la categoría de héroes.
Este descrédito de sus propios mitos narrativos es proporcional, en
la narrativa última de Marsé, a un pronunciado replegamiento del autor
en el paisaje de su infancia. En la nota que precede a la edición defini-
tiva de Si te dicen que ca{, aseguraba Marsé haber escrito aquella novela
pensando «en cierto compromiso contraído conmigo mismo, con mi
propia niñez y mi adolescencia». Ese compromiso, se diría, ha ido ejer-
ciendo en su obra un reclamo cada vez más imperioso, al tiempo que ha
ido impregnándola de un desdeñoso ensimismamiento, de una textura
cada vez más personal. Y ello conforme a una secreta inercia a la que el
narrador de esta última novela se refiere explícitamente cuando afirma
que «a pesar de crecer, y por mucho que uno mire hacia el futuro, uno

125

LA ÚLTIMA «AVENTI»
crece siempre hacia el pasado, en busca tal vez del primer deslumbra-
núento».
Ese deslumbramiento puede ir asociado al brillo de una pistola o a la
luz del atardecer en el puerto de una ciudad de Shanghai descaradamente
imaginaria, escenario de una turbia intriga de amores y de venganzas, de
exiliados y de gángsteres. Lo determinante, en cualquier caso, es su re-
verberación en el ámbito de un relato que se despliega ante los oídos en-
candilados de un niño. Recuérdense, en Si te dicenque caí, las aventis que
Sarnita improvisa para sus compañeros. Y las películas que, en El aman-
te bilingüe,Marés/Faneca le describe a Carmen, la muchacha ciega de la
pensión . O, ya en este El embrujode ShanJai, la historia que Nandu For-
cat se inventa para Susanita, la niüa tísica que espera en vano a que su
padre, un resistente antifranquista, llegue algún día para rescatarla de la
sordidez y de la enfermedad.
La narrativa de Marsé es cada vez más un escenario de fantoches y
de derrotas entre cuyos escombros se busca melancólicamente la magia
infantil que un día levantó aqu el decorado en ruinas. «Los sueños juve-
niles se corrompen en boca de los adultos», empieza por decir el narra-
dor de El embrujo de Shanghai. Y no es arriesgado proponer que esta no-
vela constituye propiament e la historia de esa corrupción, que conduce
a la desolación de una conciencia con la mirada prendida todavía «en un
mundo que había perdido la transparencia y la palabra ».
Es la imaginación infantil la qu e, de nu evo aquí, imprime al mundo
adulto un aura heroica, transfiguradora, capaz de co nvertir en héroes a
una pandilla de aventureros envilecidos por el fracaso y por la derrota.
En el mundo devastado de la posgu erra, es la imaginación infantil, a tra-
vés de la palabra narradora-aquella en que resuena todavía el perdido
encanto del mundo-, la qu e anima épicamente el gesto vencido de
uno s hombres impulsado s antaüo «a vivir peligrosamente, sacrificando
la seguridad y el afecto de su familia y en much os casos su propia esti-
ma», por «unas cuantas cosas que hoy en día ya empiezan a no importar
a nadie y pronto serán olvidadas» .
«Tal vez sea mejor así», se dice el narrador de esta novela. Y añade:
«A fin de cuentas, el olvido es una estrategia del vivir». Pero el precio de
126
JUAN MARSÉ
esta resignación es la pérdida de los más íntimos resortes de la identidad.
· i de a1úque el mundo de Marsé vaya poblándose de personajes que se
han perdido a sí núsmos y de los que --en esta novela- ofrece un pro-
totipo cómico el señor Sucre, del que la gente «solía decir que, en días
desapacibles y de mucho viento, tenía que echarse a la calle en busca de
su propio yo extraviado, rastreándolo por las calles de Gracia ... ».
También el propio Marsé, de una a otra de sus novelas, ha ido ras-
treando incansablemente las mismas calles de Gracia para concluir, como
hace el narrador de esta novela, que «con el tiempo y casi sin darme cuem.-
ta, el escenario vital de mi infancia se me fue convirtiendo poco a poc o
en un paisaje moral, y así ha quedado grabado para siempre en mi me-
1nona>>.
Es en esta configuración de la infancia como un paisaje moral, fuera
de cuyos contornos «la identidad es una engañifa », donde debe seüalar-
se, valga insistir en ello, el sentido profundo en el que progresa la narra-
tiva de Marsé. Y es a partir de ahí como esta última novela se edifica, por
un lado, como la evocación de una mirada capaz de transfigurar el mun-
do devastado de la posguerra, y, por el otro, co mo el ácido testimonio
de ese mundo co ntemplado, ya desde la madur ez, como una risible ig-
norrun1a.
Pues es el humor, sin duda alguna, el medio en que prospera la agri-
dulce mezcla de cólera y de nostalgia en qu e se resuelve el acorde prin-
cipal de esta novela. Como es al hecho de que toda ella brote de un ám-
bito reit erado y perfectamente conformado - el de un barrio pobre qu e
ya sólo sobrevive en los libros y en la memoria de M arsé- al qu e debe
atribuirse la asombrosa densida d que enseguida adquiere el relato .
Del mismo modo que la historia sobre Shanghai (de he cho, una lar-
ga aventi repleta de impostaciones literari as y cinematográficas) se en-
cuadra en el texto , co nviene a su vez encuadrar éste en el ámbito más
amp lio de la narrativa entera de M arsé para agota r todas sus implicacio-
nes. Pero esto es algo que puede dejar de hacerse sin perder en absolu-
to el aliciente de un relato cautivador, poblado una vez más de persona-
jes tan co ntund ent es co mo entrañab les, y tácitamente sostenido por un
sutil ju ego de guiños y de metáforas, entr e las qu e destaca la de una ru -
127
 LA ÚLTIMA «AVENTI»

tilante ciudad de Shanghai abocada -como la inocencia del narrador y

de Susana- a naufragar en el inminente vendaval revolucionario.
La actual escritura de Juan Marsé tiene mucho que ver con la etapa
tardía de algunos viejos maestros de la pintura, cuya pincelada, confiada
en la experta seguridad de su trazo, indaga desinhibidamente nuevas y
Contra los ángeles
más atrevidas variantes de unos motivos por lo demás recurrentes. La for-
midable riqueza y coherencia de su mundo narrativo no admite confu-
siones acerca del carácter sucinto, casi esquemático, con que, en una no-
Gustavo Martín Garzo, El lenguajede lasfuentes
vela breve y veloz como ésta, Marsé reincide en ese mismo mundo para
Lumen, Barcelona, 1993
extraerle, como en el último estertor de una carcajada liberadora, su más
esencial aliento.
Es ésta una novela extraña y terrible, de una intensidad sorprendente, tan-
to más cuanto que emana de un personaje -José el carpintero, padre de
Jesús de Nazaret- cuya discreta envergadura no despierta de antemano
especial atractivo .
Sin obviar ninguno de los rasgos que la tradición le atribuye, Martín
Garzo convierte a José en una figura de la pasión amorosa: la del deseo
que renuncia a indagar en su oscuro objeto, sin exigir nada del mismo.
La novela reconstruye la vida de José y su peculiar relación con Ma-
ría desde esta perspectiva del amante solícito y silencioso, que inhibe toda
pregunta y todo juicio sobre un comportamiento que no aspira a com-
prender. Esa incomprensión no supone dudas en el amor de José, a quien
le basta con perseverar en la compañía de María , para lo cual tolera las
visitas intempestivas de unos ángeles que perturban con oscuros desig-
nios su existencia pacífica.
Estos ángeles constituyen la más portentosa creación de esta novela,
en la que introducen una ambigua tensión. Son seres terribles, como
dice Rilke que son todos los ángeles. Pero este adjetivo, que en Rilke
contiene un acento elegíaco, adquiere aquí su más cruda acepción.
Imperiosos mensajeros de un orden extraño, su sola presencia trae la
amenaza de un significado ajeno al mundo . La amenaza, y no el anun-
cio, pues para José el significado, cualquier significado, encarna el mal.
Por eso él no quiere ten er ningún trato con los ángeles: porque para él
«el mundo es ,una fuerza y no nec esita tener significado Oa mayoría de

129
 CONTRA LOS ÁNGELES GUSTAVO MARTÍN GARZO

las cosas de la naturaleza no lo tienen)». Él no quiere saber, no quiere si- También de un libro de relatos en una de cuyas piezas -«Preludio de
quiera recordar ni pensar: san José »- se contiene ya en germen El lenguajede lasfuentes. La anda-
«No le importaban las preguntas ni los pensamientos de los hombres, dura casi clandestina de estos libros precedentes subraya el interés de esta
y hacía tiempo que sólo encontraba consuelo lejos de su compañía. En- novela, que para la mayor parte de sus lectores ha de constituir la sor-
vidiaba al árbol, y envidiaba a los pájaros que volaban a su alrededor lan- prendente revelación de un escritor en espléndida madurez.
zando chillidos».
José vive en una reiterada afirmación de lo terrenal. Una celebración
de la inmanencia, que reacciona con horror ante el acecho del sentido,
ante la emergencia de lo inefable en lo concreto. Frente a la premonición
de lo sagrado, frente al terrible acoso de los ángeles, frente al progresivo
arrebato de María,José opone una sosegada mística de lo inmediato que
infunde a su personaje una concentrada intensidad. Una intensidad se-
mejante a la que irradian los cuadros de animales de Franz Marc. No en
vano José tiene una gran intimidad con los animales, y él mismo ternú-
na conduciéndose como uno de ellos.
En apenas cien páginas, Martín Garzo ha urdido un relato insólito
y perturbador, original y bellísimo, al que resulta muy difícil encontrar
paralelos en el ámbito de la narrativa española. Admira el acierto con
que se conducen todas las estrategias mediante las cuales se enfrenta
el autor a los graves riesgos que entraña su empeño, empezando por el
muy peligroso de sucumbir a una mecánica alegórica. Es virtud prin-
cipal de esta novela conseguir evitarlo, como lo es también el decoro y
la verosimilitud con que se atiene a los elementos de los que se sirve, el
atrevimiento con que actúa sobre ellos una imaginación sorprenden-
te, repleta de hallazgos, o la forma en que la historia incurre en digre-
siones narrativas de enorme fuerza sugestiva, que ensanchan su signifi-
cación.
Todo ello servido en una prosa que aspira a la transparencia sin re-
nunciar al temblor y al lirismo, una prosa eficacísima en el modo en que
se nutre de metáforas y referencias bíblicas sin pretensiones arqueológi-
cas de ningún tipo, por el solo rigor de su coherencia constructiva, de
una meditada sabiduría.
Gustavo Martín Garzo (Valladolid, 1948) es autor hasta el momento
de otras dos novelas, Luz no usada(1986) y Una tiendajunto al agua(1991).

130
 RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO

a «la conciencia de las palabras» (Canetti). Baste reparar e , ·

n que agresi-
va medida este libro constituye un auténtico catálogo de t·a, . ees l'C(Ues.
Poseído, sin embargo,
. de una llama inquisitiva que le ih,pi·d
.,, ·
e resignarse
al impávido registro de la imbecilidad, Ferlosio discierne ap as10na · d a-
Contra la verdad mente los mecanismos con que se opera la perversión del le ·
nguaJe, y o
1
hace con la pretensión de restituir la palabra a su propia legalidad. Por
ahí se explican los ademanes jurídicos de su discurso, su intensidad tantas
Rafael Sánchez Ferlosio, Vendrán más años malos veces moral. Si bien a este respecto importa no equivocar el · · ·
JU1C10:cuan-
y nos harán más ciegos do Ferlosio denuncia delitos, o señala vicios, lo hace desde un es t ra d o
Destino, Barcelona, 1993 en el que permanece vacante el puesto de la Ley, negada la autoridad de
la Justicia (a la que él mismo acusa de «esencial perversidad»).
Esta circunstancia permite calibrar el alma de grarnáti"co que amma ·
«Pecios», los llama su autor. Es decir, restos de un naufragio que él mis- las inquisiciones de Ferlosio, su invocación al estatuto propio del len-
mo duda si es sólo suyo o es de muchos. Alude así al carácter inacabado guaje, y justificar el enconamiento con que defiende a la palabra de la
-extractado, se diría- que, aunque es propio de casi toda su obra, en verdad. Pues fueron «los que inventaron la verdad quienes h.icieron· r_ 1
1aiaz
las piezas de este libro, dada su brevedad, se acusa muy particularmente. a la palabra», y ésta <<Se
hizo madre de engaños cuando sela e · · , d
ng10 en e-
A estos «pecios», sin embargo, de tan varia y desinhibida catadura, tam- cidora de verdades». La verdad, asegura Ferlosio, «será sie,.,_,p .
,u re una sucia
bién les convendría un epígrafe más plural, menos melancólico, que bien invención de mandarines», nunca un atributo de la palabra. El d OlTilnlO · ·
podría ser aquel de «sentencias, donaires, apuntes y recuerdos» que An- de ésta no es la verdad, sino la razón, cuya salud se manifiiesta a traves
, de
tonio Machado asignara a su juan de 1'vlairena. la palabra, y que si tantas veces queda ofuscada por el fanatismo es por-
Al fin y al cabo, el de Mairena es uno de los magisterios más explí- que, en definitiva, el fanatismo constituye «una enfermedad de la pala-
citos de Ferlosio, y este libro -que incluye apólogos y poemas, ensayos bra, una especie de inflamación absoluta de los significados», mo t.iva d a
breves y aforismos espigados de muchos años- revela frecuentes afi- por la infección de la verdad.
nidades entre su autor y el heterónimo machadiano. Baste recordar Es sobre este trasfondo como conviene interpretarlas reiteradas pu-
aquello que decía Mairena sobre cómo, «casi siempre, la única mane- llas de Ferlosio contra la «estúpida arrogancia del convencirm·en t o» y en-
ra de pensar algo» es pensarlo «en contra de lo que se dice». Y reparar tender la serena afirmación que, por contra, hace del sent¡·rm· en t o. Al fim
hasta qué punto el de Ferlosio es, en efecto, un pensamiento que se m-- y al cabo, «acaso nunca el sentimiento haya sabido ser tan i"L
'ijllln1ano COn10
ganiza a fuerza de contrariedades. Contrariedades que apuntan a los más puede llegar a serlo la convicción».
diversos objetos -el periodismo, el Estado, la Historia-, pero que, más La fórmula miscelánea y marcadamente sentimental de t , ·
es as pagmas
allá de su horizonte inmediato --«el claudicante principio de realidad no constituye, pues, una claudicación sino una estrategia co t ·
n ra 1a mer-
moderno»-, comparten una común susceptibilidad hacia los extravíos cia de los sistemas en que prospera la noción de verdad p ,
. ero aun asi
de la palabra. (y dejando ahora de lado la maravilla de los apólogos y poemas), no deja
Este rasgo sitúa a Ferlosio en la línea de los grandes custodios del len- de manifestarse en ellas una polaridad que les confiere supeculiar fiso-
guaje, aquellos que, a través de la modernidad, no han dejado de apelar nomía: se trata de la «pasión de la teoría» mordida por unr e c al ci·tran t e

132 133
 CONTRA LA VERDAD
hedonismo, de la mutua violencia con que una y otro conviven. Algo
que otorga a la portentosa prosa de Ferlosio su particular vibración y pro-
duce ese chispazo unas veces humorístico y otras resueltamente lírico
con que tan a menudo estalla en sus escritos la tiensión acumulada en una
minuciosa argumentación.
Dicha polaridad no es extraña a la profesión que hace Ferlosio de an-
tipatía, entendida ésta como <<resistenciay repugnancia a simular y esce-
nificar -abyectamente- un mundo que no existe». Profesión hecha a
cuenta de tantos indicios «de que ha habido, de que ha podido haber,
o por lo menos ha querido haber, alguna vez, un mundo» .
Ahí, en esa desesperada ajenidad respecto de un mundo negado por
inexistente y, sin embargo, añorado, es donde reside el drama, el íntimo
argumento y la complicada belleza de este libro a la vez corrosivo y ele-
gíaco. En él, más suelta que nunca, sobreponiéndose a las pasiones de la
inteligencia, la escritura de Ferlosio relumbra una vez más inspirada
(como él mismo dice a propósito de los ripios de Unamuno) «por el se-
creto ardor de una sensualidad capaz de conservar su más aguda recepti-
vidad, aun embozada tras la ascesis de una hirsuta conciencia puritana».
Un artista del «rocanrollo»
Ray Loriga, Héroes
Plaza & Janés, Barcelona, 1993
D e tanto pretenderlo, este libro parece casi un disco. Véase, si no, la por-
tada, donde el propio autor se ofrece a sí mismo como icono de su pre-
sunta modernidad y, con arreglo a las convenciones al uso (esa estética
de lo irascible), contempla severamente al personal mientras empuña una
cerveza. Repárese también en el título (tomado de un álbum de David
B owie), y léase en fin el texto de lo que se ofrece como una novela, pero
viene a ser, más deliberadamente, un puñado de letras para canciones.
El narrador se refiere a sus monólogos como eso mismo, como can-
ciones, y el conjunto de todas ellas no se aparta, en cuanto a su funcio-
namiento literario, de lo que podría esperarse leyendo, una tras otra, las
letras de un disco de Bob Dylan, o de Lou Reed, o de Tom Waits. No
es otro el referente conforme al que se ordena el libro. Lo cual apunta a
su virtud eminentemente lírica, en detrimento de su consistencia na-
rrativa, que es prácticamente nula, por mucho que, de vez en cuando,
mezclada a las canciones, una viñeta relumbre con el impacto caracte-
rístico de la mejor ficción súbita norteamericana.
<<Siemprequise ser una estrella del rock and roll», dice el narrador.
«Quería sentir cierto dolor extraño al que sólo las estrellas del rock and roll
están expuestas y quería explicarlo todo de una manera confusa, aparen-
temente superficial, pero sincera, algo que sólo pueden apreciar los que
han estado enganchados a la cadena de hierro y azúcar del rock and roll.»
Y bien, por lo que toca al autor, y salvadas las distancias, todo eso ya
está conseguido. En el campus de la joven narr ativa española, Ray Lo-
135
 UN ARTISTA DE «ROCANROLLO»
RAY LORIGA

riga es, hoy por hoy, una estrella del rocanrollo.Y que nadie interprete
a menudo regocijantes y espléndidas, tan a menudo insignificantes. Por
peyorativamente esta expresión, que sólo apunta a indicar cuál es el sis-
lo demás, en ellas hay incrustada una docena de relatos brevísimos, ful-
tema retórico en el que evoluciona su voz. Pues a estas alturas el rock
rninantes, que muy bien podóan indicar el camino a seguir. Pues lo cier-
and rol! posee, desde hace ya tiempo, su propia retórica. Y es esta retó-
to es que no hay modo de perseverar en lo mismo, ya no . Y eso es algo
rica, complicada con una intención literaria -el rocanrollo,al cabo-, la
que a Loriga ya le ha insinuado su propia intuición. No hay que olvi-
que Loriga maneja con un talento y un virtuosismo fuera de toda duda,
dar que este libro se cierra con una pregunta: «¿Cuánto voy a durar tal
sí, pero también con una docilidad respecto a sus premisas, con una fa- y como soy ahora?».
cilidad, que no permiten abrigar mayores expectativas, toda vez que en
este libro alcanzan su máximo rendimiento.
La cadena de hierro y azúcar no da para más. Desoyendo los con-
sejos de Bowie (quien le susurra, mefistofélico, al oído: «No tienes por
qué preocuparte, aún eres demasiado joven para elegir>>),Loriga habrá de
decidirse por echarle más hierro a esa cadena o relamerse con la golosi-
na de una dicción altamente impostada, de corta novedad, muy expues-
ta a la infección de su propio amaneramiento. Extrañamente, la certi-
dumbre de hab.érselas con un escritor dotadísimo -y Loriga lo es, con
aplastante evidencia- no elimina aquí la sospecha de que, en buena par-
te, sus cualidades están cerca de convertirse en defectos: el laconismo, en
solemnidad; el lirismo, en bisuteóa de latón; la frescura, en corporati-
vismo juvenil; y la inocencia, el victimismo, esa impasible desesperación,
en consigna generacional, estribillo barato, un lema para camisetas .
«¿Qué quieres decir exactamente?», interrumpe una voz al final de
una subida divagación del narrador. «Nada. Precisamente se trata de no
decir nada exactamente. Ahí está la gracia .>>
Pero no, ahí está d peligro. Un peligro que Loriga sorteó con raro
instinto en su primera novela, Lo peor de todo, donde cuanto aquí apare-
ce disperso se sometía a una secuencia argumental -una estructura, en
definitiva - levísima pero eficaz y suficiente, en fa que resonaban mo-
delos literarios (los yanquis, Camus, pero también, vaya por dónde, Cela)
cuya positiva influencia descartaba inanidades biensonantes como las que
aquí asoman (cosas del estilo: «Vendo mi corazón en parcelas. Las más
caras tienen buenas vistas»).
La confusión y la sinceridad nada alcanzan por sí solas. O mejor di-
cho : cuanto pueden alcanzar ya está aquí, derrochado en estas páginas, tan

136
 LECCJÓN DE ASIMETRÍA

que presuntamente cuenta lo mismo que está ocurriendo, volcando una

sombra de fatalidad sobre la situación, o las anónimas llamadas telefóni-
cas) que delatan una imaginación perversa y eficaz, un sorprendente ins-
tinto. Cualidades que en este libro revalidan espléndidamente la bien
ganada reputación de Torneo como narrador fecundo y personalísimo. Parricidios

Ignacio Martínez de Pisón, El fin de los buenostiempos

Anagrama, Barcelona, 1994

«Siempre hay un perro al acecho», advierte desde su título el primero de

los tres relatos que componen este libro. Pero el aviso no evita al im-
prudente lector la mordedura de un texto sobrecogedor, decididamen-
te terrible . Un texto en que el arte narrativo de Martínez de Pisón al-
canza su mejor logro y muestra como nunca su capacidad de revelar la
fatalidad en el tejido de lo cotidiano, deteniéndose justo allí donde aqué-
lla transparenta su íntima vinculación con las más secretas cifras de la con -
c1enc1a.
Un viaje a Lisboa largamente demorado, emprendido al fin por un
joven matrimonio con el pretexto de celebrar la definitiva mejoría de su
hija, se convierte en preludio de una calamidad a todas luces natural e
inevitable -el rebrote de la enfermedad en la ~iña-, pero cuya res-
ponsabilidad, inexplicablemente, recae sobre el padre. Ningún elemen -
to objetivo induce a semejante conclusión, tanto menos cuanto que la
devoción que aquél siente por su familia no deja lugar a dudas. Y sin em-
bargo, esos perros muertos que m enudean en la carretera se convierten
en un poderoso símbolo de la culpa que el propio padre no sabe eludir
y que el lector termina por aceptar como indicio de una remota pulsión
parricida.
El subliminal resentimiento de una paternidad padecida como clau-
dicación , como desinteresada y amorosa pero recalcitrante abdic ación de
las más íntimas expectativas, ofrece un trasfondo perturbador a este rela-
to , cuyo tema medular, común también a los dos restantes, podría postu-

141
 PARRICIDIOS IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN

larse que es la herencia,vale decir el callado cauce de afectos y de taras, de también de una penetrante, casi dañina inquietud. En él, la ingravidez
malentendidos y renuncias que conlleva la sucesión de padres e hijos. del estilo ancla su discreto discurrir en una meditada construcción, só-
En el segundo de los relatos del libro, el que le da título, la negación lidamente afirmada en la eficaz disposición de motivos recurrentes. Todo
de esta herencia actúa como una suerte de maleficio que revierte con- ello gobernado por un sereno dominio del oficio que permiten reco-
tra el padre, una vieja gloria del fútbol que, muchos años después, re- nocer en este breve volumen la definitiva madurez de una escritura guia-
gresa a su pueblo como entrenador del equipo local. En él juega el hijo da desde sus comienzos por un innegable talento.
al que abandonó antes de nacer. Para el padre se trata de la última opor-
tunidad de redimir un destino rubricado por el fracaso y que para su en-
derezamiento exige transmitirse a ese hijo del que depende la victoria
del equipo.
De nuevo aquí la fatalidad se impone con una fuerza cuyo misterio
se disipa al trasluz de unos hechos que el lector debe reordenar, siempre
conforme a una lógica oculta en la aparente perplejidad del narrador.
Pero en esta ocasión el orden es más previsible, por cuanto obedece a
una causalidad más trivial.
El tercer y último relato, titulado «La ley de la gravedad», se desarro-
lla en una clave más intimista, más sentimental también que los dos
precedentes. Narra el tardío reconocimiento de un afecto rehuido, el
arrepentimiento de un hijo por no haber sabido descubrir a tiempo la
desnuda humanidad que, bajo el estricto uniforme de militar, albergaba
la figura de su padre.
La clásica dramatización de un conflicto generacional y su tópica
moraleja reconciliatoria (extrapolable aquí a un plano histórico) reciben
al final de este relato un giro imprevisto, gracias a un último detalle que
arroja una luz negra sobre todo lo narrado, removiendo de nuevo el tur-
bio légamo de pulsiones criminales que subyacen a las relaciones pater-
nofiliales.
Aquí la dirección de la pulsión parricida se insinúa en un sentido
inverso al del primer relato, pues va de hijo a padre, pero la culpa que
origina vuelve a quedar emblematizada en el accidental sacrificio de una
criatura inocente: si en el primer caso era un perro atropellado, ahora es
el gatito blanco que sin quererlo el narrador estruja entre sus manos. Un
detalle que redondea soberbia y sutilmente el peligroso recorrido que
Martínez de Pisón realiza en este libro, dotado de una compleja unidad,

142

Ángeles
José Ángel Mañas , Historias del Kronen
Destino, Barcelona, 1994
Hacia finales de los cincuenta prosperó en la narrativa española una va-
riante del realismo social que, dejando de lado la épica tristona del pro-
letariado, prefirió denunciar el podrido hedonismo del medio burgués.
Refiriéndose veladamente al peaje que, antes de encontrar su propia voz
como nov elista, él mismo hubo de pagar a esa tendencia, Luis Goyti-
solo presentaba en Antagonía a un tal Adolfo Cuadras, autor de una no-
vela, Los Ángeles, que ejemplificaba sus características. Presentada al
Nada!, Los Ángeles -decía Raúl, protagonista de Antagonía y amigo del
personajillo en cuestión- contaba con las mejores perspectivas para ha-
cerse con el premio , por cuanto se trataba de «una obra con suficientes
atractivos, sin duda, para impresionar al jurado : juventud rebelde y téc-
nica objetiva, corrección formal y crudeza temática ».
Más de treinta años después de cuando se pretendía escrita aquella
obra, el jurado del Nada! se ha dejado impresionar, al parecer, por los
mismos atractivos, y ha concedido una sonada posición de finalista a una
novela que, por debajo de los inevitables cambios de indumentaria y vo-
cabulario, retoma mansamente, bien que con intenciones muy otras, los
presupuestos estéticos de aquellos angelicales devaneos. Resulta perti-
nente, por lo tanto, tras la lectura de estas Historias del Kronen -en que
su protagonista, Carlos, da cuenta, al igual que hacía Adolfo Cuadras, de
«su vida disípada y nocturna »-, blandir los mismos argumentos con que
Raúl descalificaba la novela de su amigo, diciendo que carecía de senti-
do hacer una novela sobre ellos mismos, «limitándose a dar testimonio
144
JOSÉ ÁNGEL MAÑAS
de nuestros actos, sin ahondar , sin darle al menos una significación -la
que sea- literariamente válida». Lim.itándose a eso, escribe Raúl, «el re-
lato queda pobre, chato »: «La simple transcripción de nuestras borra-
cheras , de nu estro s cuernos, por muy bien hecha que esté, no creo que
pueda interesar a nadie» .
En esto último se equivocaba Raúl, pues la simple transcripción de
las propias conductas y de los propios emblemas, es decir, la función
identificadora y narcisista, nunca dejará de ser uno de los intereses pri-
mordiales de la más inocua -y conspicua- literatura. Lo preocupante
es que, por obra de un simple disfraz, y bajo el reclamo de una atrevida
precocidad (José Ángel Mañas nació en 1971) , se pueda llegar a dar por
novedosa y por válida una práctiéa narrativa de tan gastada eficacia.
Nada, como no sea una cándida curiosidad por los últimos rituales
del aburrimiento o la pretensión de documentarse sobre los penúlti-
mos modismos lingüísticos, justifica la lectura de tantas páginas consa-
gradas a consignar, mediante la interminable reiteración de conversa-
ciones inanes, el retraso mental y las prácticas sádicas y onanistas de «una
cierta juventud» cuya jerga y mitos, tal y como aquí se presentan, llevan
inminente fecha de caducidad. Que la minucia y la desinhibición (en
materia sexual, sobre todo) con que se procede a ello sea considerada
como «frialdad » y rescatada por esta vía como rasgo de una sensibilidad
moderna, no es sino un síntoma más de la confusión imperante.
Si alguien se toma el esfuerzo de sustituir el güiscolapor la ginebra,
los porros y los tripis por el tabaco, los travelospor las putas, y las carre-
ras suicidas en las autopistas por las carreras frente a los grises en las ma-
nifestaciones antifranquistas, por ejemplo, encontrará en estas Historias
del Kronen un producto tan familiar y pelmazo como cualquiera de las ·
novelas que labraron la fama de algunos autores que sólo se han redimi-
do del olvido en la medida en que las dejaron atrás, muy atrás, donde
uno, en su propia candidez, creía que iban a quedarse para siempre.

Contra la muerte
Javier Marías, Ivfañanaen la batallapiensa en mí
Anagrama, Barcelona, 1994
En Corazóntan blancohabía un hombre que, a su pesar, y sin serlo reahnente,
terminaba actuando como un detective; había un secreto -¿una verdad?-
que terminaba por abrirse paso en oídos que no querían escucharlo. Aho-
ra, en Mañana en la batalla... hay un hombre que, a su pesar, y sin serlo, ter-
mina actuando como un asesino; hay también un secreto -¿una verdad?-
que termina abriéndose paso en la boca que no quiere pronunciarlo .
No se trata de forzar los paralelismos. No hace falta, pues son mu-
chos, y notorios, e invitan a satisfacer las más impacientes curiosidades
adelantando una primera conclusión: Mañana en la batallase alinea, en
ambición y en complejidad, también en su más profunda significación,
con Corazón tan blanco,lo cual vale por decir que se trata, otra vez, de
una notable e importante novela.
Dicho esto, no es gratuito señalar la relación de simetría que vincu -
la a una y otra obra. Y conviene hacerlo para destacar hasta qué punto
se halla el lector ante el reflejo de unas obsesiones - de un saber- que se
proyectan sobre el plano común de un territorio moral y literario reco -
nocible como el propio y característico y maduro de Javier Marías.
La misma noche del que iba a ser su primer encuentro amoroso,
sobre el lecho en que los dos han empezado a desvestirse, un hombre
. asiste a la fulminante agonía de la mujer que ha conocido apenas hace
unos días y que lo ha invitado a cenar a su casa, aprovechando la even-
tual ausencia de su marido . La perpl ejidad, la co nfusión y las tortuos as
deliberaciones a que da lugar la macabra situación se prolongan en los
146
JAVIER MARÍAS
días y semanas sucesivos, empujando a su protagonista a entablar rela-
ción con los familiares de la muerta y a regresar finalmente a la casa de
la que en su momento huyó sin dar aviso ni dejar señas.
Esta imprevista irrupción de la muerte desencadena una estremeci-
da y frondosa meditación sobre la fugacidad («nada dura ni se repite ni
se detiene ni insiste »), meditación qu e, como es corriente en Marías, se
entrevera de reflexiones paralelas, esta vez sobre la memoria y el olvi-
do, sobre la infidelidad de los cuerpos o del recuerdo, sobre la clandes-
tinidad y sobre la supervivencia («la miserable superioridad de los vi-
vos»), sobre la irrealidad del tiempo vivido en la ignorancia de tantas
cosas -la muerte misma- que todo lo trastornan .
Para poner en marcha el juego de sus múltiples intenciones, Marí _as
emplea expedientes bien ensayados por él mismo. De nuevo, en prime-
ra persona, un narrador indolente y pasivo y en apariencia divagador. De
nuevo, sosteniendo la intriga, un planteamiento borrosamente detecti-
vesco. De nuevo, concentrando la ironía dispersa en todo el texto, un
episodio bufo --divertidísimo- que bucea tendenciosamente en las in-
timidades del poder, del hombre públi co (en esta ocasión nada menos
que el Rey, centro de una memorable escena palaciega), y también un
largo excurso narrativo que distrae y alivia, alimentándola secret amente,
la tensión del argumento principal.
Al fondo Shakespeare, inevitablemente (esta vez a través de Orson
Welles y sus Campanadas a medianoche).Y amalgamándolo todo, la so-
berbia prosa de Marías, parsimoniosa, maniática, obsesiva, constituida en
elemento estructurador de un relato del que puede decirse con todo ri-
gor ,que se organiza, se sostiene y seduce musicalmente, por m edio de
pr efiguraciones y reiteraciones, de excursos y rep eticion es, de motivos
y citas recurrentes que empiezan actuando sublirninalmente y terminan
por adquirir una densidad inusitada.
Cabe objetar un cierto abarrot ami ento en la estrat eg ia ma gistral -
mente empleada, una desproporción entre el complejo y delicado arti-
ficio constructivo y el caudal narrativo, que a ratos se siente exiguo y
algo forzado Ooes, en bu ena medida, el argumento principal, pero en
particular ese episodio transversal -fati goso por inverosímil - en que
147
 CONTRA LA MUERTE
el narrador refiere retrospectivamente su lance con una prostituta a la
que confunde con su ex mujer).
El estilo mismo se resiente en más de un tramo de un incipiente
amaneramiento, también de un exceso de prolijidad. Pero esto último
es algo que acaso debiera atribuirse a la piedad de un narrador para quien
el hecho de contar constituye «una forma de generosidad». Un narrador
imbuido de la responsabilidad que supone asumir --sin arrogancia- que
«el mundo depende de sus relatoreS>),y ello en cuanto la actividad de
narrar se declara en estas páginas como configuradora del mundo, como
aquello que, en última instancia, lo salvaguarda de su caducidad (pues
«todo viaja hacia su difuminación y se pierde y pocas cosas dejan huella,
sobre todo si no se repiten»).
Es en este punto donde la novela delata un fondo riquísimo y al-
canza sus mejores acordes. Y es aquí donde puede decirse que reanuda,
prolonga y contrasta la reflexión que subyacía en Corazón tan blanco.Pues
si allí las palabras aparecían corno depositarias del destino, corno incesan-
tes instigadoras de un mundo en el que «nada perdura ni persevera ni se
recuerda incesantemente»; si allí se decía cómo las «traducibles palabras
sin dueño» hacían prevalecer los actos de los hombres aun a foerza de pe-
netrar en los oídos que pretendían ignorarlas, aquí, en Maiiana en la bata-
lla, las palabras reaparecen remontando «fanegra espalda del tiempo» para
demorar, siquiera mientras se pronuncian, la tarea de la muerte.
«Quizá llega un momento», conjeturaba el narrador de Corazón tan
blanco,«en que las cosas quieren ser contadas ellas mismas.» Algo que en
aquella novela se presentía desde la perspectiva esquiva de un hombre
que escuchaba tal vez sin querer, y que ahora se revela desde la perspec-
tiva del propio narrador, de alguien que se siente fatalmente empujado
a contar porque le pesa demasiado «la fatiga que traen el silencio y la
sombra», e intuye que, al ser contado, «todo puede ser comprendido,
hast~ lo más infame, todo perdonado cuando hay algo que perdonar,
todo pasado por alto o asimilado y aun compadecido».
Así es como esta historia esencialmente ambigua (no hay culpa ni
delito pero tampoco inocencia) susurra a quienes concurren en ella (na-
rrador y personajes, pero también al lector) una dudosa redención.
Los signos de la derrota
Rafael Chirbes, Los disparosdel cazador
Anagrama, Barcelona, 1994
Con discreción y parsimonia, como conviene a laicalidad de su empeño,
Rafael Chirbes ha ido sondeando en sus tres últimas novelas la historia
íntima de la España reciente. Su tarea, animada por una resuelta inten-
ción crítica, constituye una rigurosa apelación a la memoria, y apunta a
señalar el sustrato de sufrimiento, de infelicidad y de miserias sobre el
que prosperaron los nuevos dueños del poder. Del calibre literario de
esta operación da cuenta el hecho de que Chirbes consiga establecer un
eficaz juego de correspondencias entre el presente actual y el inmedia-
to pasado, y que lo haga de tal modo que la lectura trascienda el hori-
zonte estrictamente histórico para incidir en una reflexión de orden más
amplio sobre la desgarradura que conlleva todo cambio social.
En buena medida, y sin que ello implique dependencia ninguna,
cabe leer Los disparosdel cazadorcomo una indirecta continuación de La
buena letra(1991), la anterior novela de Chirbes. Extremando el celo aso-
c,iativo, cabría leerla también como la pieza que, junto con En la lucha
final (1990), completa un tríptico sobre el derrotero moral de la España
posterior a la Guerra Civil vista a través de tres generaciones sucesivas.
Algo que seguramente no forma parte de un proyecto deliberado pero
que, a la postre, viene a destacar la consecuente inspiración de Rafael
Chirbes a la hora de ilustrar narrativamente la idea de que la historia
muda de España, bajo el franquismo lo mismo que en la democracia, es
la de una repetida traición a la memoria, una reiterada negación de los
propios orígenes que, sin embargo, actúa como germen corruptor.
149
 LOS SIGNOS DE LA DERROTA RAFAEL CHIRBES

El recuento del pasado que, en la soledad de su mansión, asistido por pretende restituir, a través de la memoria (pero es «como si s~lo el do~
un fiel y enigmático mayordomo, hace el narrador -un viejo plutócra- lor tuviese memoria»), la porción de inocencia que cupo a quienes toco
ta enfrentado a la derrota del tiempo-, evidencia el precio altísimo que vivir en una época culpable. Pero también la culpa de quienes, recla-
tuvo que pagar toda una casta de advenedizos para auparse a la tarima mándose inocentes de esa época, prefirieron ignorar hasta qué punto
del poder y de la riqueza. Es un desordenado recuento de malentendi- ellos mismos eran herederos de la misma.
dos, de infidelidades, de abandonos, que hablan del extravío de sí mis- Lograr esta doble lección con escueta hondura y sin abdicar del sin-
mo en el laberinto de las propias y ajenas ambiciones, de la pérdida inex- gular dramatismo de un personaje que se impone por sí mismo en su
plicable del amor, de la felicidad, de la propia estima, a lo largo de una solitaria humanidad, es mérito que debe ponerse en cuenta de un ta-
vida en la que, perplejo, el protagonista ve cómo, al tiempo que su pros- lento no demasiado común: la adecuación de Rafael Chirbes a sus más
peridad aumenta, sus padres, su mujer, sus amantes, sus amigos, sus hijos propias dotes como novelista, de las que otra vez obtiene en esta novela
y hasta sus propios sueños se convierten en extraños, se alejan irrepara- un excelente provecho.
blemente de él.
Como Artenúo Cruz en la célebre novela de Carlos Fuentes, el pro-
tagonista de Los disparosdel cazadoraparece como inconforme víctima del
destino que él mismo ha forjado y como ejemplo de la tragedia interior
que tan a menudo esconde la dorada máscara del poder. La evidencia tar-
día que de esta tragedia alcanza el personaje es la que lo empuja a admitir
que, <<pormás que quiera, que escriba, es el rencor el que da origen a es-
tos papeles, o no, no sé, tal vez sea el deseo de piedad para todos nosotros».
De nuevo aquí --como ya antes en LA buena letra-- es esta compleja
cifra de rencor y de piedad la que presta a la novela su acorde más eficaz
y duradero. Y como allí, este acorde vibra en virtud de un sabio empleo
de la voz narradora, de un cuidadoso trabajo del tono justo, obtenido, una
vez más, a fuerza de contención y de sobriedad, a través de un estilo
transparente y sereno, sencillo y sugerente.
Chirbes sabe bien cómo introducir en el texto -redactado todo en
primera persona- una implícita dialogía, haciendo que el recuento del
personaje sea reacción al hallazgo de un cuaderno de notas de su pro-
pio hijo, del cual se espigan en el texto algunas citas aisladas. En ellas, el
narrador aparece contemplado bajo una luz muy otra a aquella con la
que él mismo se muestra, lo cual, a pesar de las refutaciones, no deja de
volcar sobre su testifüonio la sombra de la duda.
El recurso, por otro lado, insinúa la naturaleza testamentaria del re-
lato, que es tanto balance como legado de toda una vida. Legado que

150

La mala memoria
Justo Navarro, lA casadel padre
Anagrama, Barcelona, 1994
Todo en esta refinada novela suscita el equívoco. Lo que a primera vis-
ta parece ser «una indagación sobre el pasado», constituye en realidad, al
decir del propio autor, «una indagación sobre los orígenes del presente».
Indagación que explora la sórdida atmósfera de la inmediata posguerra
desde una perspectiva eminentemente amoral. Las ciudades de Málaga
y Granada se convierten aquí en escenarios de una historia de terror .
Pero de terror psicológico, indiferente a connotaciones políticas. El pro-
tagonista, un joven héroe de la División Azul condecorado con la Cruz
de Hierro, vive dominado por el miedo. Desahuciado por los médicos,
que le pronostican seis meses de vida (el tiempo en que transcurre el
relato), la suya es, a pesar de todo, la crónica de un superviviente. Una
crónica en que vencedores y vencidos a menudo intercambian sus pa-
peles, unos y otros infectados igualmente por la culpa. Pues «la culpa es
contagiosa», se extiende como una epidemia, al igual que el miedo, y,
llegado un punto, tiene por efecto propiciar un clima de impunidad en el
que, paradójicamente, el crimen puede llegar a convertirse, como ocurre
en esta novela, en una suerte de redención .
En relación con su obra, Justo Navarro ha hablado de «novela negra»
Y de «novela gótica». Y en estos dos modelos se reconocen sin duda
buena parte de las conductas narrativas de La casadelpadre, m,uy en par~
ticular la estructura de su «intriga». Pero las sugerencias que en el lector
puedan despertar tales referentes d eben consentir el impacto de una
prosa espesada por la concurrencia de ecos muy otros, entre los cuales se
152
JU STO NAVARRO
reconoce muy especialmente el de Bernhard. Lo cual viene en este caso
a destacar uno de los alicientes principales que ofrece la escritura de Na-
varro : la autoridad que su disciplina de poeta y la intensidad de su muy
personal percepción del mundo manti enen sobre un heteróclito caudal
de resonancias literarias.
En un orden ajeno por completo al de las influencias, resulta opor-
tuno comparar La casadelpadrecon Nada, de Carmen Laforet. Las dos no-
velas comparten el tratamiento estilizado del ambiente de la posguerra,
cifrado en torno a una casa familiar que el protagonista visita; en las dos
se produce una semejante interiorización del espacio urbano, y también
un poderoso claroscuro en el que se disipan los contornos morales de
unos personajes desencajados, vistos como a través de una cornucopia
en la que los objetos se exaltan y la realidad entera aparece desfigurada
por una distorsión de carácter expresionista, afín a la que tiene lugar en
las novelas de terror.
A lo largo de todo el relato, el lector se pregunta desde dónde cuen-
ta el narrador. Éste declara desde el comienzo que le quedan seis meses
de vida, un dato que, sin embargo, parecen desmentir de forma cada vez
más patente las frecuentes formulaóones retrospectivas, lo cual tiene por
efecto reforzar durante toda la lectura e] efecto de irrealidad. El alcance
irónico de este expediente se desvela al final del libro, pero es impor-
tante reparar en la función que desempeiia en cuanto centro de signifi-
cación de un relato en el que los personajes pugnan por liberarse del
«peso de todas sus muertes•>, y también como indicio de la ambigüedad
que impregna toda la acción.
Hay, en cualquier caso, razones fundadas para asegurar que el prota-
gonista de esta novela habla desde una orilla distinta de la que en estas
p áginas se recrea a la dudosa luz de una memoria que se ja cta de su par-
cialidad. <<Yo siempre he tenido poca memoria, pero buena. Tengo mala
memoria y buenos recuerdos», declara el narrador. Y esta cínica para-
doja aparece al indulgente lector como una desesperada defensa contra
el tiempo «que pasa sólo para defraudar, aplastar y matar ».
«En cuanto uno se descuida », continúa diciendo el narrador, «re-
co rdar se convierte en un aturdimiento, una invasión de voces dentro de
153
 LA MALA MEMORIA
. la cabeza, voces que se rozan, se tocan, se empujan, se pisan, se atropellan,
se aplastan entre sí, callan de pronto y te dejan vacío.» Palabras que orien-
tan muy bien sobre la forma en que en esta novela comparece el pasado
ante la conciencia de quien, resuelto a sobrevivir, ha optado por el olvi-
do como una forma de felicidad.
Justo Navarro ha acometido en esta novela una tarea de enorme di-
ficultad, apostando por un registro discursivo en el que, sin dejar de tras-
lucir las claves de la experiencia que determinó el presente en que ancla
el relato, la memoria se ensordece en el «ruido» de un pasado que a mo-
mentos parece simple invención del silencio y del miedo. Al servicio de
este propósito se pone un estilo de extraordinaria capacidad para la des-
cripción de los estados sensoriales en los que repercuten ese silencio y
ese miedo, estilo muy apto para la transpiración de las evidencias ocul-
tas. Ese estilo, sin embargo, incurre más de una vez en excesos reiterati-
vos (se echa en falta una mayor contención: la novela pierde intensidad
por sus morosidades), del mismo modo que el relato desafina en ciertas
secuencias (la epidemia que infesta Málaga, el carácter «monstruoso»
de los hermanos Bueso, la brusca recapitulación del final) que agrietan
la delicada trama en que se suspende. Algo que no desvirtúa, en cual-
quier caso, los contundentes logros de una novela que confirma a Justo
Navarro como narrador de excepcionales calidad y exigencia.
Un ámbito moral
José-Carlos Mainer, De posguerra (1951-1990)
Crítica, Barcelona, 1994
Este libro forma secuencia con otros dos anteriores del mismo autor: el
ya clásico La Edad de Plata (1902-1939) y La Corona hecha trizas (1930-
1960) . Los tres juntos trazan un recorrido por la cultura española del si-
glo xx con el que José-Carlos Mainer se acredita como uno de sus más
destacados historiadores, dueño de una infrecuente independencia de
criterio y una portentosa amplitud de miras.
Fue en La Corona hecha trizas donde Mainer adelantó una hipótesis
que, pese a contrariar las periodizaciones al uso, tiende a consolidarse
con la perspectiva del tiempo: «la de que existe una intensa continuidad
moral y estética entre lo que se inició hacia 1930 a la sombra de los es-
plendores de 1927 y del olimpo orteguiano y lo que -al otro lado de
la Guerra Civil- concluyó antes de 1960, cuando ya otros jóvenes in-
solentes concebían el mundo y su país de muy otro modo». Prosiguien-
do en esta dirección, el presente libro sondea el período que se inaugu-
ró por aquel entonces, «un período de voluntario adanismo cultural pero
también de refundación de la convivencia que, muy a menudo, comba-
te con los fantasmas del pasado próximo, continuándolo así a su pesar o
sin saberlo». Es este período el que, sin empacho de seguir contrariando
las más comunes etiquetas, Mainer nombra «de posguerra», entendien-
do la palabra «como un ámbito moral, lo que es más y es menos que sim-
plemente histórico».
«Las páginas de este libro », declara Mainer en su prólogo, «hablan
casi siempre por la voz de escritores que fueron jóvenes o niños de la
155
 UN ÁMBITO MORAL
guerra o que nacieron después de su final. En todas esas voces se busca
el eco de algo que tiene que ver con la contienda o con quien la prolon-
gó obsesivamente porque la había ganado y eso legitimaba su poder y
sus prejuicios: con lo que se perdió, con lo que se ganó, con la presen-
cia de Franco o con su definitiva ausencia.»
Cerca de una treintena de estas voces (de «anteayer», de «ayer», de
«ahora mismo»: así se titulan los tres apartados en que se divide el libro)
resuenan, pues, en estas páginas, desde Celaya a Gimferrer, desde Mihu-
ra a Carlos Saura, desde Cela a Eduardo Mendoza o Muñoz Molina,
siempre a través de títulos emblemáticos en uno u otro sentido, como
pueden serlo Pido la paz y la palabra, Don de la ebriedad,El ]a rama, Com-
pañerosde viaje, Tiempo de silencio, Volverása Región, La oscurahistoriade la
prima l'vlontse,Cría cuervos,El pianista o La soledadera esto.
La parte del león se la llevan aquellas afirmaciones que, más allá de
la glosa retrospectiva, arriesgan juicios contundentes, generalmente en la
línea «fuerte» del que puede considerarse argumento vertebral del libro.
Así, por conformarse al plano de la narrativa, la afirmación de que, con
Volverása Región, de Benet, la Guerra Civil española empieza su perío-
do «mitológico», en el que «se explican, años después, cosas tan dispares
como Si te dicenque caí, i\1azurcapara dos muertoso Beatus ille». Así tam-
bién, la afirmación de que San Camilo 193 6, de Cela, «fue una pieza fun-
damental en el proceso de aceptación de la Guerra Civil como culpa co-
lectiva por parte de la clase media espaiíola que la había ganado en los
campos de batalla y, sobre todo, en las cárceles y en las tapias de los ce-
menterios».
Precisamente por las fechas en que estas dos novelas se publican (1967-
1969), tiene lugar, al decir de Mainer, la conclusión de la Guerra Civil
como «cruzada», o nüs exactamente: la «devolución>>de una victoria «que
ya nadie veía propia». En los años siguientes, alentados por la expectati-
va de la desaparición del dictador, ello se resolverá en el deseo de «can-
celar» de una vez por todas el pasado. Pero si en los impulsos brotados
entonces encuentran su explicación muchos de los rasgos que habrán de
caracterizar la cultura española de la Transición, aparece exagerada la pre-
tensión de Mainer de estirar el alcance de lo que él llama «posguerra»
156
JOSÉ-CARLOS MAINER
hasta fecha tan próxima como 1990. Cierto es que «la superstición cro-
nológica» no debe exagerar la significación que para la cultura española
tiene el año de 1975, en que se cumple la muerte de Franco; pero no lo
es menos que, dondequiera que se reconozcan los primero s síntomas de
su advenimiento, el «posfranquismo» se perfila -también él- como un
«ámbito moral» claramente disociable -y en muchos rasgos opuesto-
del que aquí se reconoce como propio de la «posguerra», por amplio y
escasamente convencional que sea el contenido que se quiera atribuir a
ésta. Por lo demás, esto es algo que se desprende de las mismas páginas
del libro en que Mainer se extiende acerca del período 1975-1990.
Justo es aclarar que tales páginas corresponden a dos intervenciones
habladas y dirigidas a un público extranjero, por lo que no debe obviarse
el vínculo más bien circunstancial que las liga -salvado un hiato de cin-
co años- a las precedentes, correspondientes al período que va de 1951
a 1970. En éstas, mediante lo que bien podrían describirse como estam-
pas o «medallones» críticos, el autor glosa con retrospectiva y generosa
pasión lecturas queridas, de las que acierta a destacar su perdurable va-
lor soplando en la ceniza del tiempo, cuando no del olvido. Este ejerci-
cio sirve de fondo e inspirado contrapunto a las dos referidas conferen-
cias, en donde las servidumbres que imponen su carácter panorámico y
la resignada vocación historiográfica («a un historiador le resulta difícil
repudiar nada y tiende a ver en todo un signo de su tiempo », declara
Mainer) no impiden la proliferación de a veces discutibl es pero siempre
penetrantes observaciones sobre los derroteros en que ha discurrido la
cultura española de los últimos veinte años.

Un narrador esencial
Gonzalo Hidalgo Bayal, Camino deJotán
(La razón narrativade Ferlosio)
Del Oeste Ediciones, Badajoz, 1994
Puesto que ni el vigor ni la inteligencia ni la rectitud de un ensayo suelen
ser mérito s bastantes para su conveniente divulgación , bien vale destacar
aquí otro que también reúne este Camino deJotán: el de su oportunidad .
Y es que resulta, en efecto, oportuno, en el marco de la actual narra-
tiva española - tan próspera en tantos aspectos, pero que padece un dé-
ficit endémico en cuanto al planteamiento y la reflexión sobre qué cosa
sea el concepto de narratividad, cuáles los presupuestos desde los que
opera o debería operar la vocación mism a de narrar - , resulta, se decía,
oportuno, en este marco, inquirir con rigor y solvencia, como hace Gon-
zalo Hidalgo, también con algunos puntos de intención polémica, en la
razón narrativade uno de los muy pocos escritores españo les que han dis-
currido al respecto.
Rafael Sánchez Ferlosio protagoniza,junto aJuan Benet, un episodio
notabilísimo de la reciente liter atura españo la. Estos do s escritores pos-
tularon en su día un a radical rectificación de los cauces por los que dis-
curría la narrativa española, escribiendo sendos ensayos que contenían una
explícita decl aración de los principios a partir de los cuales artic ulaban su
personal proyecto literario. Con puntos de partida muy diferentes, y aun
con objetivos difícihn ente asimilables, an1bos coincidieron en un a actitud
profundan1ente reaccion aria frente a la tradición, invoc ando una suerte de
refunda ción del gesto narrativo que se resolvía, en ambos, en la restitu -
ción de un estilo elevado y en la creación de un orbe mitológico propio.
158
GONZALO HIDALGO BAYAL
Dejando para otra ocasión la tarea de calibrar el alcance de esta ac-
titud en el desarrollo de la narrativa española, importa ahora reparar en
cuáles son, por lo que toca a Ferlosio, los fundamentos que le atribuye
Gonzalo Hidalgo. Y a este propósito interesa arrancar, como él hace, de
aquella declaración de Ferlosio en la que define a la narratividad como
<<una forma del lenguaje y una función posible de la lengua» . Esta defi-
nición tiene por virtud remitir las distinciones genéricas a un estrato gra-
matical, que repele por improcedentes tantas estrategias presuntamente
narrativas que, sin embargo, remiten a otras formas y funciones del len -
guaje, y en las que la narratividad es un principio ausente.
En la teoría de Fedosio, es determinante su afirmación de la narra-
ción como «funci ón lingüística extramuros de la literatura» . Es algo que
distingue radicalmente la narración de, por ejemplo, la lírica, que per-
ten ece únicamente a la literatura. No está claro, sin embargo, que de ello
pueda derivarse ---c omo hace Hidalgo- que, antes de constituir un com -
portamiento lingüístico , resuelto en un producto especifico -el relato
propiamente dicho-, la narratividad entrañe «una forma de percepción
de la realidad y una actitud ante la misma». De este supuesto deriva Hi-
dalgo, a su vez, una concepción de Ferlosio como «narrador esencial »,
en cuyos escritos -«ta nto en las ficcion es declar adas [ ... ) como en los
ensayos y en los artículos»- lo narrativo adquiere primacía. Lo cual, lle-
vado al extremo al que lo conduce Hidalgo, supone emborronar de nue-
vo las pertinentes barreras gené ricas establecidas por los escrutinios de
Ferlosio .
Este escritor ha ocupado páginas espléndidas en dilucidar << las deriva-
ciones o consecuencias literarias del derecho narrativo considerado como
forma primaria del leng uaje», a cons ignar en qué m edida obedece a ello
«mucho de lo que constituye el cuerpo de convenciones m ás común de
la literatur a». Co brar co nci encia de tales vínculos constituye una premi-
sa indeclinable para cualqui era que asuma la condic ión de narrador. Pues,
como a propósito de la descrip ción escribe Ferlosio, «un narrador es
libre de describir como le ven ga en gana, pero no le conviene ignorar
las convenciones desde las que el texto va a ser leído y reali zado, aunque
haya de ser precisamente para desconcertarlas; debe saber cómo ese tex-
159
 UN NARRADOR ESENCIAL
to va a sonar en los oídos del lector, lo que va a ser en d acto de la co-
municación».
En no escasa medida, podría aventurarse que la confusión actualmen-
te imperante en la orientación de las nuevas estrategias narrativas no remi-
te tanto a la crisis de los modelos narrativos y al orden de la experiencia
del que surgieron como, más sencillamente, a una previa inadvertencia de
cuáles son los condicionantes que operan sobre el acto mismo de narrar y
que Hidalgo acierta a reunir en tres puntos sustanciales: «la actitud del re-
ceptor, la estructura interna del texto y la voluntad del narradoP>.
El lector curioso de conocer cuáles son las posiciones de Ferlosio en
relación con estos tres puntos encontrará en el ensayo de Hidalgo una
exposición deliberadamente sumaria pero muy clarificadora, inspirada
por el convencimiento de que tales posicione s hallan respaldo en dos
actitudes constantes en Ferlosio, especialmente en su obra posterior al
Jarama:«La conciencia intelectual de la palabra, por una parte, y la con-
fianza en la palabra, por la otra».
Queda por ver si en El testimoniode Yaifoz, donde esta confianza en
la palabra constituye -c omo afirma Hidalgo - la materia misma del
relato, el «regreso a los orígenes» que allí se postula supone, en efecto,
una eficaz «reconciliación con el género narrativo» . Si al proponer una
suerte de <<idilioépico>>,Ferlosio no elude, con lu cidez pero sin belige-
rancia -y sin menoscabo del acierto y la belleza de su relato-, la tesi-
tura en la que la narración en cuanto género literario se halla sumida des-
de que de un modo irrev ersible se quebrara esa confianza.
Pero ésta es cuestión en. la que no entra Hidalgo, cuya casi incondi-
cional adhesión a los planteamientos de Ferlosio limita su análisis a la en-
cendida glosa de los mismos . Y es que, si bien el propio Hidalgo pun-
tualiza que «estas páginas sólo pretenden ser un ejercicio de lectura, de
crítica literaria a lo sumo, pero en modo alguno una hagiografía», lo cier-
to es que, impr egnadas de las maneras y del estilo de Ferlosio, animadas
por una insobornable admiración a su persona, y espoleadas por una
exaltada apreciación de lo que se califica aquí de «injusta adversidad crí-
tica>>,constituyen una ejemplar y apasionada apología, destinada a recla-
mar un magisterio necesario .
Belle Époque
Francisco Umbral, Las señoritasde Avignon
Planeta, Barcelona, 1995
Los reiterados vapuleos de que Galdós es objeto en esta novela no de -
ben llevar a engaño. Galdós -bien que a través de Valle-Inclán- es
el precedente indiscutible de lo que, por llamarlo de algún modo, ven-
dría a constituir el proyecto nov elístico de Umbral. Desde hace ya
tiempo, éste viene escribiendo sus propios Episodios nacionales.Y aun-
que falto, a diferencia de Galdós, de un ideal patriótico y de un ideario
narrativo, también a él, como a Galdós ~ vale que por razones distin -
tas-, suele traicionarle la prosa. Lo cual resulta particularmente preo-
cupante en su caso, ya .que, muy por encima de la intención crítica que
predomina en Galdós, es la voluntad de estilo la que justifica el empe -
ño de Umbral.
Epígono brillante y confeso de Valle, de Gómez de la Serna, de
González Ruano y tantos otros, Umbral es en la actualidad el más cons-
picuo valedor de una poderosa corriente de la literatura española de este
siglo. Se trata de cierto empleo de la prosa con efectos propios de la poe-
sía, del ex travío de la pasión lírica o ingeniosa por los distritos de la ra-
zón. De modos muy diferentes, participan en dicha corriente numerosos
autores, algunos ciertamente importantes. A la búsqueda de la intensi-
dad ex presiva, de una peculiar atmósfera emocional, la co ndu cta estéti -
ca de muchos de ellos, al poner el énfasis en la virtualidad poética de la
prosa, ha solido infectar gravemente la conciencia artística de tantos otros
a qui enes deslumbran los fogonazos de las met áforas sorprendentes, de la
demolición vanguardista, de las greguerías crepitantes .
16 1
 BELLE ÉPOQUE
FRANCISCO UMBRAL
Lo dejó dicho Jaime Gil de Biedma con ejemplar contundencia:
«Además de un medio de arte, la prosa es un bien utilitario, un instru- y las vicisitudes del peóodo que en España va desde comienzos de siglo
mento social de comunicación y de precisión racionalizadora, y no se hasta la Guerra Civil. Picasso y Romanones y García Lorca, la boda de
puede jugar con ella impunemente a la poesía, durante años y años, sin Alfonso XIII, la Gran Guerra, la dictadura de Primo de Rivera ... , fi-
enrarecer aún más la cultura del país -una cultura sometida a graves ten- gurones y sucesos desfilan aquí mansamente para desahogo de las
siones, lastrada por el peso de una casi invencible e inveterada insensa- mitomanías y tirrias del autor, al acecho siempre de la ocurrencia in-
tez- y sin que la vida intelectual y moral de sus clases ilustradas se de- tempestiva, único elemento cohesionador de un relato que carece de la
teriore». más núnima tensión narrativa. La indiferencia que el autor pueda m~-
Y aún sigue Jaime Gil, siempre refiriéndose a la aludida tendencia: <<Si nifestar a este respecto no alivia al lector de su fatiga, como no le sirve
tal reflexión se le antoja al lector demasiado truculenta, piense un mo- de atenuante la intención polémica y periodística. Por debajo de una y
mento que de aquel universal diluvio de poesía en prosa, y de la requin- otra asoman la flojera y la sinrazón de un texto que descree apática-
tada retórica novecentista de Ortega y Gasset, nacieron en los años trein- mente de sí mismo.
ta flores tan venenosas como las espléndidas crónicas de Eugenio Montes
en ABC, de una toxicidad demagógica químicamente puta, y los escri-
tos y discursos de José Antonio Primo de Rivera».
No se trata, claro está, de levantar ningún expediente político. Allá
él si alguno no acierta a reconocer el alcance literario de estas palabras.
No será el caso del propio Umbral, quien ha dejado escrito que <<la prosa
es el pulso de un país» y que se ha lamentado de que, «entre la ingente
chatarra de la guerra», nadie haya hablado nunca «de la chatarra grama-
tical, literaria, herrumbrada y muda» que aquélla legó . Lo dijo en Las
palabrasde la tribu, libro del que esta última novela hace frecuentes refri-
tos y que, tal vez en un sentido imprevisto por Umbral, constituye, como
otras recientes obras de este autor, un estupendo ejemplo de chatarreóa
verbal, de intoxicación estilística, en el sentido apuntado por Jaime Gil.
El modelo de Valle, como el de Cela, invocados los dos por Umbral,
da cuenta del altísimo rigor artístico que exige poder permitirse deter-
minadas violencias en un texto literario, más en una novela. Umbral no
ha sido ajeno a este rigor, al menos no siempre, pero en esta ocasión sí,
absolutamente.
Recorrido histórico por la Belle Époque de la mano de un narra-
dor que pasa en sus páginas de la infancia a la juventud, Las señoritasde
Avignon podóa ser descrita como «literatura de almanaque», pues no con-
siste en otra cosa que en la glosa subjetiva y atrabiliaria de los topicazos

162

Amores particulares
Luis Magrinya, Belínda y el monstruo
Debate, Barcelona, 1995
Conviene decirlo con la suficiente rotundidad: autor de sólo dos libros
de relatos, Luis Magrinya es ya uno de los narradores más importantes y
novedo sos de la reciente literatura española.
Hacer esta afirmación no entraña riesgo alguno. Pero sí dificultad.
Y ello por cuanto la escritura de Magrinya es materia resbaladiza a cual-
quier intento clasificatorio. La extraña textura de sus relatos propicia
equívocos respecto a su naturaleza, cuyos vericuetos poco tienen que ver
con la introspección psicológica, cuyo poderío estilístico se aparta con
toda deliberación del lirismo.
Muy lejos de la inhibición argu mental que suele caracterizar las pro-
pu estas de los más jóv enes escritores español es, Magrinya construye his-
torias de muy nítida secuencia narrativa, en las que no dejan de ocurrir
cosas, de reco nocer se destinos. Lo característico de sus tramas, sin em-
bargo, es la suspensión de los acontecimientos propiamente dichos en el
tejido de sus significaciones, conforme a un proceder que inquiere di-
rectament e en las actuaciones y los sentimientos de sus personajes, des-
deñando los artificios del ilusionismo realista .
Valdría decir que no son tanto los hechos como su «inteligencia» lo
que preocupa a Magrinya, cuyos relatos -tan parcos en efectos ambien-
tales, tan selectivos en el empleo del diálogo, tan elípticos en la exposi-
ció n de los hechos mismos - producen por eso mismo la impre sión de
concentradísima sustan cia literaria. Y es que, irrecuperable la magia an-
tigua del cuento, asumen la con dición específica de su género: la de cons-
164
AMORES PARTI CULAR ES
tituirse en «un medio al servicio del hombre intelectuahnente fuerte para
poder acercarse de puntillas a conocimiento s sentimentales y estrem eci-
mientos del pensamiento que no se pueden captar en general sino tan
sólo en el caso particular».
Pertenecen esas palabras a Musil, a quien alguno recordó a propósi-
to de Los aéreos(1993), el anterior libro de Magrinya. Y a quien vale se-
guir recordando ahora, pues, si bien la ironía, la enrevesada moralidad y
el humor de que hace gala Magrinya cabe ponerlos en cuenta de su edu-
cado gusto por los viejos maestros de la gran novela europea, no hay que
perder de vista que él escribe «después» de ellos, no como ellos. De ahí
su contrariada afinidad con los maestros del siglo xx, con la tradición de
una modernidad por lo demás incumplida en el ámbito de las letras es-
pañolas.
Las prodigiosas asimetrías del amor son -dicho sea muy sumaria-
mente- la mat eria en fa que exploran los cinco relato s de este libro, que
incluye, a modo de apéndice, lo que su propio autor describe como «una
humorada a costa del género detectivesco». Esta vecindad temática con-
tribuye a la cohesión de unas piezas que, por otro lado, admit en ser leí-
das como reelaboraciones de motivos clásicos, tales como la Bell a y la
Bestia, el hilo de Ariadna, Narciso y la fuent e ...
Es notable, en todos estos relatos, el talante del narrador , que asume
siempre, respecto de los he chos, un a distancia analítica que le permite
exponerlos en todo momento como «casos» sobre los que sugiere suce-
sivas explicaciones. Aunqu e excedido siempre por la imprevisibilidad de
unos personajes -incluido él mismo- cuyos móviles y actuaciones son
vistos desde fuera, desde una luz que, al tiempo que ilumina, distorsio-
na su objeto, como ocurre con los colore s de algunos peces cuando se
los saca de las profundidades.
El amor de una muchacha adorable por un hombre monstruoso, la
errante fidelidad de una fan hacia su ídolo, la desesperada pasión de una
princesa por un truhán, la fluctuante devoción de un esnob por su no-
via . .. son todas situaciones de las que Magrin ya parte para construir pre-
ciosas piezas de avasalladora ambigüedad, que constituyen a su vez ejem-
plares mecanismos de prosa narrativa.
165
 LUIS MAGRINY A

Pues en ello consiste, en definitiva, la más arriesgada apuesta y el

mérito superior de este escritor: la de proponer una renovación de la
prosa narrativa en castellano con un rigor y una lucidez que, en la ac-
tualidad, comparten pocos, poquísimos otros narrador es españoles.
Mundanal ruido

Miguel Sánchez-Ostiz, Un infierna en eljardín

Anagrama, Barcelona, 1995

Si es cierto que ha habido una <<culturadel pelotazo », habrá que señalar

entre sus secuelas lo que bien cabría bautizar como «novela del rebote>>.
Vale decir aquella novela que, ya con acritud, ya con enfado , ya con bue-
nas dosis de resignada sorna, la emprende con la flora y fauna surgidas al
amparo de la aquí llamada «década de la ilusión». Ya se sabe: la del «re-
levo generacional», la de tantos «diputadillos de la pura nada», «banque-
ros de gomina y lana fría», «campeones de la vida guapa>>,protagonistas
de <<aquellosaños de farra >>que van de 1982 a 1992, los del «socialfelipis-
mo » triunfante.
Con estrategias y logros diferentes, han interpelado esos años autores
como Rafael Chirbes, Juan José Millás o Manuel Vázquez Montalbán,
entre otros . Lo hizo también Miguel Sánchez-Ostiz en Laspirañas(1992) ,
su anterior novela, libro inesperadamente agresivo, excesivo en muchos
aspectos, pero que impresionaba por la radicalidad de su empeño.
Como en aquella novela, también aho ra, en Un i1ifierno en eljardín,
el eje de la narración es esa maldición consistente en «intentar huir de la
zafiedad, de la mediocridad, y al final arrear con ellas a la fuerza». Pero,
para decepción del lector , la aventura estilística emprendida con Las pira-
ñas queda aparcada, sustituida la impronta celiniana del monólogo por
un monocorde berrinche, artificiosamente engastado de usos jergales , go-
bernado por un narrador impreciso, antes confundido que respaldado
por el inequívoco trasfondo autobiográfico del relato.
La novela cuenta las calamidades que rondan a su protagonista, Mar-

167
 MUNDANAL RUIDO
MIGUEL SÁNCHEZ-OSTIZ

tío Eguren, a partir del momento en que, decidido a huir del mundanal
el agravante de que aquí no hay carnaval que valga, sólo costumbrismo
ruido para dedicarse en paz a la poesía y a su huerto, compra con su mu-
caricaturesco, dado que el berrinche, al anul ar toda distancia, asfixia el
jer un viejo molino donde refugiarse, sin sospechar que los terrenos que
humor e impide que prospere la veta visionaria por la que parece enca -
lo rodean han sido adquiridos por una constructora para edificar una ur-
minarse el relato en sus mejores momentos.
banización de casas adosadas.
El narrador asegura de Eguren que «un día, cuando las borrascas
Tal es la situación que sirve a Sánchez-Ostiz para dibujar un feroz
amainaron, se encontró con que tenía un libro entre las manos y que era
retrato de la «promoción del 92», la de los triunfadores, «los nuevos ca-
bueno: un mundo de verdad visto ». Pero ese día queda fuera de esta no.-
pitanes de empresa, los ricos nuevos, los hombres del futuro», destinata-
vela, en la que pronto se impone la sensación que embarga a Eguren de
rios «de toda la basura de los suplementos de estilo».
que «había un error en alguna parte y era irremediabfe» .
La urticaria que a Eguren le produce esta chusma condena al nau-
¿Cuál es ese error? Seguramente el que, a pesar de sus dotes, de su
fragio su intento de reclusión. Y junto a él, a la novela que protagoniza .
íntimo convencimiento de que no es éste el camino, de que no sólo la
Así ocurre de un modo tanto más patético en cuanto que hay indicios
vida, también el arte está en otra parte, empuja al autor, como a Eguren,
sobrados para pensar que el propio autor se da cuenta de ello, de que se-
a escribir con la oscura certeza de «no tener nada que transmitir, su ba-
ría preferible «no naufragar en el odio y en el ánimo de venganza, parar
rullo interior, nada más».
aquel delirio cuanto antes», pese a lo cual es incapaz de controlarse, dale
que dale con su monserga, una vez y otra vez, «la merde, la merde, tou-
jours recomancé», como dice con gracia .
Tal vez en aquel delirio, en la catarsis que le produce, espera encon-
trar el autor no sólo un revulsivo, sino también un medio eficaz para
captar «el ruido de la época». Pero entonces no se explica de qué modo
aspira a librarse de los juicios que su personaje, incansable en «su papel
ya conquistado y sin rival de relator de desastres y desgracias» , provoca
entre sus más allegados, al fin hartos, como el lector, «de aquellos soli-
loquios, de aquellos continuos estados de la cuestión y de aquel darle
vueltas al asunto del molino, del error vital, del engaño, como si fuera la
piedra de Sísifo» . .. Para ellos, como para el lector, Eguren se convierte
«en un tío lata».
«Aquella gente horrible ... » Pero el propio Eguren admite que no sa-
bría decir por qué le resulta tan horrible. Porque son distintos, se res-
ponde. «Vidas distintas, distintos caracteres.» Pero de esa diferencia no se
deriva una perspectiva, tampoco un conocimiento. De ahí que la novela
se consuma en «superficiales encontronazos> >con unos seres que carecen
de toda entidad y de los que el mismo Eguren sospecha que «nunca sabría
qui énes eran, se quedarí a sólo co n las másc aras de aqu el carnaval». Con

168
 J. A. GONZÁLEZ SAINZ

que, de un modo aplastante, orienta no sólo_el estilo sino también las

maneras en que se formula dicha extrañeza. Esta se resuelve en una ca-
suística de la queja, en una retórica de la rabieta, en una estética de la
exageración, a menudo fatigosas, aun a pesar de que el autor acierta a
extraer de su modelo las facetas más cómicas , conformando un perso-
Entre el delirio y la perplejidad naje a menudo woodyallenesco, muy en la linea, ya clásica, del neuróti-
co irremediable.
A medida, sin embargo, que el soliloquio progresa, el personaje pe-
J.A. González Sainz, Un mundo exasperado
netra en sus propias contradicciones, de tal modo que el increpante ser-
Anagrama, Barcelona, 1995
món va convirtiéndose, cada vez más , en una apasionada introspección,
en la confesión de una confusión, en una queja de la queja, donde el
humor y el patetismo se complican y alcanzan creciente intensidad.
Siete años después del Diario de un hombre humillado, de Félix de Azúa,
Pu ede hablarse así de una elevación gradual de todos los contenidos
Un mundo exasperadoconfirma la vigencia y la prosperidad de una estra-
de la novela, y muy en particular de su estilo, vehemente y prolijo, que
tegia narrativa que centra su interés en la impugnación de una realidad
a menudo se enrosca en sí mismo, pero que a partir de cierto momento
sometida, por parte del narrador, a la contrariedad de sus propias opi-
remonta en soberbias espirales sobre las que la voz del narrador, dueña
niones, esas <<huellasdactilares del yo» (Calasso).
de una amplia gama de registros, cobra altura y resuena con poderosa
La novela se ofrece como el febril soliloquio de un hombre acorra-
elocuencia. Una impresión que se hace palpable desde el momento en
lado, que ha dejado transcurrir un día entero asomado a la ventana, re-
que el personaje pasa a definirse a partir de su propia incongruencia con
construyendo su pasado pero también su posición frente al mundo. Un
el mundo que le rodea, en lugar de hacerlo simplemente a partir de su
mundo que aparece exasperado para quien, como él, pretende ordenar-
rechazo al mismo.
lo «en un horizonte de experiencia, en una perspectiva de sentido», sin
González Sainz (Soria, 1956) ha optado abiertamente por una épica
reparar en que son precisamente la imposibilidad de la experiencia, la
del discurso, que configura un espacio moral y que privilegia la digresión
definitiva quiebra del sentido , las que determinan su exasperación.
como elemento narrativo. Se trata de un camino lleno de riesgos, dado
Cabría distinguir dos tiempos en la novela (dividida en setenta capí-
que, a falta de una tramoya argumental, el texto debe confiar a los po-
tulos breves) y proponer que en el primero se establecen los términos de
deres del estilo la misión de cautivar la expectativa del lector. Esa expec-
la extrañeza respecto a ese mundo . Una extrañeza que arranca de lo que
tativa tiende aquí a distraerse en cuanto se comprende que el estilo ope-
constituye el telón de fondo de la literatura moderna: el sentimiento ame-
ra siempre mediante la hipérbole, lo cual conduce sistemáticamente al
nazante de la multitud. El narrador no cesa de formular su odio y su te-
exceso, por virtud de una dinámica que responde al cabo a unas leyes
mor a «esa gente» que lo rodea, a esos <<hombresvirtuales» entre los que su
pronto previsibles. Algo que impacienta sobre todo en las partes más pre-
propia figura inadaptada suscita la desconfianza y la agresividad . Son pági-
dicativas y caricaturescas del texto, en las que la exasperación del narra-
nas y más páginas empleadas en ajustar las cuentas con los valores y las con-
dor infla sin medida tantas opiniones que rozan el lugar común.
ductas de una sociedad contemplada desde la inconformidad y el miedo.
Sólo cuando las opiniones naufragan en la complejidad de los senti-
En la distorsionada visión así generada se acumulan muchos ecos
mientos, cuando, en la resaca de las imprecaciones, el odio mismo apa-
prestigiosos. Pero es sobre todo el ascendente de Thomas Bernhard el

171
170
 ENTRE EL DELIRIO Y LA PERPLEJIDAD

rece como «la última morada del sentido» y en esa morada se descubre
a1 hombre aterrorizado por su propia soledad, sólo entonces el delirio
del narrador se acerca de verdad a las cuestiones que toca. Sólo enton-
ces la novela, lejos de conformarse con levantar acta de un mundo in-
comprensible y proclamar su rechazo, alcanza a iluminarlo con la luz Ese niño que llora
de sus preguntas, que contienen en sí rrúsmas la posibilidad de un si!mi-
::,
ficado.
Juan José Millás, Tonto, muerto, bastardoe invisible
Alfaguara, Madrid, 1995

El jefe de recursos humanos de una empresa de papel estatal decide un

buen día elaborar el perfil del tipo de trabajador que la empresa va a ne-
cesitar durante los próximos veinte afios. Para ello pone en marcha un
proyecto en el que colabora todo un equipo de sociólogos. Obtiene así
el perfil justo que anda buscando. Pero comete un error: ese perfil no
encaja con el suyo propio y, en consecuencia, el director de personal de
la empresa lo despide a los pocos meses.
Esta situación novelesca, tan ingeniosamente planteada, ofrece un
problema : su mero recuento conforma por sí solo un pequeño apólogo.
La anécdota sólo puede estirarse o complicarse al precio de desvirtuar esta
condición casi aforística en la que se sustenta la moraleja.
Juan José Millás posee una imaginación endiablada para cifrar situa-
ciones de esta índole. Todavía más que sus relatos, lo demuestran sus co-
lumnas en El País, a menudo espléndidos ejemplos de cuentos brevísi-
mos que recuerdan, por su naturaleza fulminante, a Walser, a Kafka .
Resulta de una gran dificultad conciliar una imaginación de este tipo
con el aliento y la tensión requeridos por una novela . Y esta dificultad
es sin duda el mayor problema de Millás como narrador. Para enfrentarse
a ella cuenta con un recurso importante: su capacidad para permanecer
y ahondar en la «extrañeza» (con acierto ha calificado Gonzalo Sob eja-
no a Millás como «fabulador de la extrañeza»). Pero contra esta rrúsma
capacidad actúa, por otro lado, la inclinación psicologista de este autor,
en la que tan manifiesta se hace la impronta del psicoanálisis .

173
 ESE NIÑO QUE LLORA
Enterado de su despido, Jesús -así se llama el protagonista de Tonto,
muerto, bastardo e invisible-- recuerda el bigote postizo que guarda en la
caja fuerte de su casa. Lo encargó a modo de irónico homenaje a su pa-
dre, que llevaba uno igual, pero enseguida le produjo un inexplicable
malestar. Ahora se lo pone en la intimidad del cuarto de baño y, frente
a su propio rostro transfigurado («Soy otro, pensé»), le invade una fuer-
te Y agradable sensación de irrealidad. Más que eso: se desata en su in-
terior un proceso de desrealización que persiste aun cuando, al salir del
cuarto de baño, devuelve el bigote a su lugar. A continuación llama a su
mujer y le pide que le enseñe el culo.
Así arranca esta última novela de Millás, que atrapa al lector con una
fuerza sorprendente. Ahí está, poderosamente expresado, «el desasosie-
go que transmiten los objetos cuando uno se relaciona con ellos desde
el miedo». Un sentimiento del que brota la extrañeza antes aludida y que,
en su empeño por aliviarla, hace de tantos personajes de Millás seres
extraños ellos mismos. Seres a cuyos pies se ha abierto el vacío vertigi-
noso de su soledad, de la inautenticidad de sus existencias. Y que, a par-
tir de ese momento, para saltar sobre ese vacío, comienzan a conducir-
se excéntricamente.
Esa excentricidad da juego a uno de los ingredientes fundamentales
en la escritura de Millás, que se alza en esta novela con un protagonis-
mo indiscutible: el humor. Un humor disparatado y amargo, teñido de
inquietantes atisbos, que por encima de todo se nutre de una radical dis-
crepancia con el orden establecido, con la normalidad entendida, una
vez más, como simulacro del sentido. En este punto manifiesta Millás
una rabia y una agresividad que constituyen otro importante ingredien-
te de su escritura y que alcanzan el paroxismo en esta novela, en la que,
extremando groseramente la caricatura que de ellos se realiza una v otra
vez arremete contra los «socialdemócratas de mierda». Ellos 'son, ~ ojos
de Jesús, los representantes por excelencia de la impostura en que se fun-
damenta la sociedad, y así es por cuanto, más evidentemente que nin-
guna otra doctrina, «la socialdemocracia se caracteriza por ser la única
filosofía de la vida que permite hacer lo contrario de lo que predica en
nombre de lo que predica».
174
JUAN JOSÉ MILLÁS
Mientras el humor y la agresividad concurren en la expresión del
sentimiento de extrañeza, la novela mantiene un aliciente notable. Éste,
sin embargo, empieza a zozobrar a medida que el «proceso de desrealiza-
ción» de Jesús se convierte, poco a poco, en un proceso de reconciliación
consigo mismo, en un «viaje al revés, hacia el origen de las cosas, hacia
el punto donde convergen las líneas de la vida». Un viaje al lugar don-
de quedó perdido ese niño que Jesús siente llorar dentro de sí, y que con
su llantina termina por aguar la novela.
«Toda la vida pendiente de la calificación de los otros, de su mirada,
para construirme una identidad, que resultó ser una prótesis, con la que
poder salir de aquel barrio y triunfar, y ahora resulta que no había sali-
do o que había abandonado en él al niño que me lloraba por las noches,
ese niño minusválido y bastardo y muerto e invisible.»
Esta cita resume con precisión el sentido de la peripecia de Jesús. Pero
su carácter tan explícito delata la debilidad mayor que manifiesta el relato:
la abierta declaración de sus propias intenciones, y aun de sus propios pro-
cedimientos. Millás no ha regateado recursos para estructurar literariamente
la peripecia de Jesús. Pero, en lugar de actuar como esqueleto del relato,
esos recursos terminan por invadir su materia misma. La clave psicoana-
lítica introduce en el personaje de Jesús resortes tan mecánicos como los
que impulsan a los autómatas que él reconoce en los transeúntes, igno-
rantes de su propia tontería, de su desapercibida muerte. La asimilación de
Jesús al prototipo del héroe que para descubrir «el sentido de la vida» debe
superar duras pruebas, esa ostentosa estructuración del relato conforme a
los cuentos de hadas, agotan su efecto en la exigencia con que imponen
a los comparsas una servidumbre excesiva a los prototipos (el villano, la
bruja). La actividad misma de la escritura como instrumento de reordena-
ción de la propia experiencia, comparece con esfuerzo como garante y jus-
tificación de la fluctuante estrategia narrativa. También la feroz crítica a la
alienación social pierde mordiente en cuanto sólo flota sobre la superficie
del horror que la sustenta y se le opone como alternativa un infantiloide
aferramiento a los propios sueños. Y en todo este tinglado, hasta la propia
prosa de Millás, eficaz y destellante, incurre en vulgaridades, incluso en el
chiste facil («sus piernas eran más largas que la infancia de un pobre»).
175
 ESE NIÑO QUE LLORA

Pero Millás ha dicho que con esta novela cierra toda una etapa de su
trayectoria como escritor y que en ella se catalizan elementos que hasta
la fecha han surtido su oficio de novelista. Algunos de los reparos que
aquí se hacen admiten como atenuante el trazo grueso con que, delibe-
radamente, el autor ha revisitado sus obsesiones constantes, imprimién- Una retórica del desamparo
doles una flagrante irorúa. Y es sin duda esta ironía, sumada a tantas dotes
inusuales que relumbran en el texto, lo que hace de éste una propuesta
en definitiva interesante . Pedro Maestre, Matando dinosaurioscon tirachinas
Lateral, n. 0 6, abril de 1995 Destino , Barcelona , 1996

De tres años a esta parte , el éxito de Ray Loriga y José Ángel Mañas ha
desatado las expectati vas en torno a una nue va generación de narrado-
res. Jó ven es capaces de ofrecer una alternativa a los planteamientos de
sus mayores y, por virtud de ello, acceder a un públic o supue stamente
alejado del ámbito libresco pero muy sensible, en cambio, a los emble-
mas generacion ales que autores como los citados han tenido el acierto
de traer a su escritura.
En esta vía se sitúa Pedro Maestre (Alicante, 1967), autor novel que ,
entre tan tos otros de parecida cuerda, ha tenido la fortuna de ser distin-
guido con el Premio Nadal. N o es difícil imagin ar los méritos que le
han valido la distinción: Maestre es un sólido repres en tant e de la ten-
dencia que tan afanosamente exploran hoy los editores. Con resolución
y talento, incluso con alguna osadía, su escritura satisface los requisitos
que, de un modo impreci so, se presuponen a un novísimo narrador: dis-
curso fragme ntado, pros a espontánea, desgarro generacional, costum-
brismo veint eañero .. . Y así es a tal punt o, que las impugnaciones que
suscita ensegu ida adqui eren un a dimensión genérica .
Interesa reparar en las notables coincidencias que invitan a identifi-
car al propio Maestre con el narrador y protagonista de su novela , un jo-
ven en paro que vive con su novia y desahoga en la escritura las zozobras
de una juventud prolongada a su pesar. En un primer vistazo, la pro-
miscuidad del au tor con su personaje invita a leer el texto como un a
desinhibida co nfiden cia. Pero no es así, en modo alguno. No puede ser-

177
 UNA RETÓRICA DEL DESAMPARO

lo porque, en contra de las apariencias, no hay aquí atisbo de auténtica

interioridad. Y ésta no se da por cuanto no existe, propiamente, indivi-
dualidad. Autor y personaje se postulan deliberadamente como para-
digmas de un determinado estilo de _vida. Uno y otro se construyen
Lo peor de todo
como representación de un determinado estrato generacional, y su pro-
pia entidad se mide en razón de esa pretendida representatividad. En de-
finitiva, ambos actúan como tipos, y en consecuencia su escritura se re-
Félix Romeo, Dibi!fosanimados
vela tipificada.
Plaza & Janés, Barcelona, 1996
Extraña al orden de la experiencia, esta escritura, afirmada en la
inmadurez, ignora qué cosa sea narrar, y se resuelve en una informe se-
José Machado, A dos ruedas
cuencia de viñetas sentimentales. Indiferente al conocimiento, su hori-
Alfaguara, Madrid, 1996
zonte es estrictamente testimonial, en el sentido más superficial del tér-
mino. Documenta conductas y comportamientos, y lo hace con una
suerte de exhibicionismo colectivo, de narcisismo impersonal. La orali-
Sea el lector paciente y compare:
dad, el recalcitrante coloquialismo del lenguaje, ahonda en esta direc-
Ray Loriga, Lo peor de todo, 1992: «Lo peor de todo no son las horas
ción, al igual que la ostentación de fetiches culturales. Por lo demás, el
perdidas, ni el tiempo por detrás y por delante, lo peor son esos espan-
seductor lirismo de algunos episodios no logra paliar la dimensión retó-
tosos crucifijos hechos con pinzas para la ropa» ...
rica de tanto desconcierto. Se reconoce aquí, de nuevo, una ética de la
Félix Romeo, Dibiy'osanimados,1994: «Lo más terrible no es ser gor-
confusión, de signo subliminalmente conservador. Al cabo, el drama del
do . Ni siquiera llevar gafas de culo de vaso. Lo más terrible es llevar za-
protagonista consiste en sus dificultades para ingresar convenientemen-
patos con calzas o con plataforma ortopédica» . ..
te en el orden establecido . Su traición a Peter Pan antes tiene que ver con
José Machado, A dos ruedas,1996 : «Lo peor de todo no son los pue-
la resignación que con la rebelión de ningún signo. No se confunda la
blos que pasan rápido por delante de tus ojos. Ni el tiempo que se va ca-
cólera con la queja, la inconformidad con el propósito de enmienda.
yendo del reloj. Ni todo lo que dejaste atrás cuando saliste. Ni el trabajo
La cautela invita a prever que, pues tanto va el cántaro a la fuente, la
sobre papel mojado . Ni siquiera la soledad de este autobús es lo peor que
sensibilidad de la que surge y a la que alude una novela como ésta al-
te puede ocurrir. Lo más jodido es la caída »...
cance algún día a romper la tediosa micrografía del desamparo en la que
Valgan estas tres citas, cronológicamente ordenadas, como ejemplo
se enquista . Por el momento, sin embargo, no es éste el caso, y una vez
suficiente de la infección retórica que, en muy poco tiempo, ha enfer -
más el aliciente literario resigna aquí su precedencia a la curiosidad so-
n1ado a tantos escritores jóvenes de este país. Lo de menos aquí es el evi-
ciológica.
dente paralelismo sintáctico. Más elocuente resulta la inflamación del
recurso estilístico, muy patente en la tercera cita, donde el eco de la pri-
mera se ha convertido ya en simple ruido.
Algún día habrá que responderse a la cuestión de si un estilo es res-
ponsable de sus propias resonancias. Como sea, lo cierto es que, respon -

179
 LO PEOR DE TODO FÉLIX ROMEO Y JOSÉ MACHADO

sable o no, acaba siendo víctima de las mismas. Lo peor de todo, así, no No hace mucho declaraba Ray Loriga en una entrevista que «el sui-
es el mimetismo que empuja a un joven como Machado (Madrid, 1974) cidio de Cobain (el líder de Nirvana) ha salvado a una generación ente-
a convertirse en ingenua caricatura de su modelo. Ni siquiera que ese mo- ra, ha dotado de certificado de credibilidad a una gente a la que se acu-
delo, el Loriga de Héroes, vaya incurriendo él mismo en su propia carica- saba de falta de profundidad y de debilidad en su argumentación».
tura. Lo peor de todo es que la saturación y el cansancio a que conduce Palabras que mueven a pensar qué se estará entendiendo aqui por
tanto amaneramiento terminen por repercutir retroactivamente sobre lo términos como los empleados. Y de rebote, a reflexionar en serio si no
que en su día se percibió como indicio de renovación y de frescura. se está fomentando un fabuloso malentendido, y si con tales categorías
Algo de esto ocurre con DibiUosanimados,primera y por el momento puede siquiera empezarse a hablar de literatura.
única novela de Félix Romeo (Zaragoza, 1968), repescada ahora por Pla-
za & Janés pero ya publicada hace dos años por Mira Editores. En ella,
un narrador de condición y edad muy semejantes a las del autor evoca
su infancia y adolescencia a través de un intencionado batiburillo de epi-
fanías narrativas que, juntas, se asoman a la memoria sentimental de toda
una generación, la de quienes crecieron durante la Transición.
Romeo utiliza con gran sentido del humor y contenido lirismo un
dispositivo retórico inequívocamente influido por el Loriga de Lo peor
de todo pero bien enderezado al propósito de invocar el pasado reciente
bajo el signo de una íntima desolación. «El pasado,>, dice el narrador, «es
un tiempo en d que yo era culpable.» Confesión que ofrece un suge-
rente contrapunto a la impostada inocencia, al pretendido adanismo con
que la generación precedente vivió aquella época.
Como se iba diciendo, sin embargo, resulta difícil despojar la lectura
de esta novela de las enojosas resonancias que sobre ella vuelcan tantas
otras en que un dispositivo retórico semejante ha degenerado enseguida
en verborrea epigonal. Es el caso de A dos ruedas, título que su jovencí-
simo autor ha puesto a una aplicada carpeta de ejercicios escolares des-
tinados a demostrar su talento para acatar las consignas estilísticas de la
última hora. Con un libro así entre las manos, se pregunta uno si elemen-
tos tales como la fragmentación del discurso, la sintaxis sincopada, la im-
pronta mediática o la desesperada ironía que hace poco atrajeron la aten-
ción sobre los nombres de Loriga o Romeo no llevaban en germen la
empanada mental, la solemnidad tartamuda, la exaltada mitomanía, la ri-
sible pose de perdedores sin causa con que se invisten tantos de sus con-
tinuadores.

180

Frívolas y elegantes
Álvaro Pombo, Donde las mujeres
Anagrama, Barcelona, 1996
Vale más decirlo de entrada: Álvaro Pomb o ha escrito una novela estu-
penda, de las mejores suyas, y sin duda uno de los grandes títulos de la
temporada. Con ella regresa a sus escenarios más personales, a sus más
propias obsesiones, a su estilo más peculiar, recobrando con todo vigor
el rumbo que gobierna su singularísima trayectoria literaria, el enreve-
sado juego de recurrencias y simetrías que orgarúza su extravagante mun-
do narrativo.
Donde las mujerescuenta el resquebrajamiento progresivo del cuadro
familiar a los ojos de una narradora que, en el transcurso del relato, si-
tuado en los largos años del franquismo triunfante, pasa del encandila-
miento de la mirada infantil al desencanto de una juventud agriada pre-
cozmente por turbias revelaciones.
En el soberbio aislamiento de La Maraña, diminuta península de la
costa cantábrica, la vida de la narradora (cuyo no1'l1.bre, significativa-
mente, nunca se pronuncia) se desarrolla , como la de sus dos hermanos
a la sombra de Clara, su madre, y de la excéntrica tía Lucía, que ocup~
un caserón vecino . Se trata de un ámbito esencialmente femenino, re-
forzado por la discreta eficiencia de Fraulein Hannah, una institutriz ale-
mana. Cuantos hombres se aproximan al mismo, lo hacen bajo el signo
de una claudicante fascinación. Así Tom Bilffinger, d pretendiente ale-
mán de tía Lucía, con el que ésta se ruega a casarse. Y así también Fer-
nando, el marido de Clara, que muchos años después de su separación
visita a la familia con propósitos inciertos que todo lo trastocan.
182
ÁLVARO POMBO
Con magistral dominio del tiempo (que se siente pasar dentro del
relato), con sabia graduación de la perspectiva (que crece a la par que la
narradora), Pombo consigue que lo que al principio se presenta como
una radiante unidad familiar , de una distinción tan por encima de la cha-
ta realidad de la época, ceda terreno a la suspicacia primero y luego a la
aprensión, para desembocar finalmente en una mezcla de compasión y
de espanto .
Es ésta una novela de formación, o más bien de iniciación , como
otras de Pombo , un virtuoso a la hora de explorar los tránsitos de la edad ,
y autor que ha hecho de la institución familiar un campo privilegiado
para sus sofisticadas prospecciones . A este respecto, Donde las mujeres
plantea la problemática vigencia de los vínculos familiares cuando el sen-
tido que en ellos imponían la tradición y la herencia ha quedado desba-
ratado por la codicia de las pasiones individuales. «Los hijos no entienden
a los padres », le dice Tom a la narradora, «o no tienen por qué enten-
derlos mejor que otras personas. La familia es una relación que también
vale en la medida en que desaparece.»
Esta paradoja se agudiza aquí por cuanto el pequeño reducto fami-
liar manifiesta su intrínseca esterilidad. La arrogante distinción de las
atractivas hermanas se sustenta sobre el rechazo de la felicidad («ese des-
prestigio de criadas que se casan cuando los novios vuelven de la mili»),
sobre la inmovilidad de las propias inclinaciones (empezando por las
sexuales), sobre la sustitución de los sentimientos por los modales: «Dis-
frutar no era la vida, para mi madre era una gansada disfrutar, vulgari-
dad, un salto atrás del señor a los gustos dd esclavo».
El libro contiene, así, una severísima recusación de lo que cabría de-
signar como un cierto aristocratismo de la cultura, decadente y desfasa-
do , encarnado aquí en la superficial nostalgia del ambiente desenvuelto
y cosmopolita de la Europa de entreguerras , en la equívoca añoranza de
un vitalismo lujoso e irresponsable. Con resentimiento lo declara un
compañero de juventud de las dos hermanas: «Eran frívolas, todos éra-
mos frívolos, la única seriedad común a todos era la cultura, el arte, yo qué
sé .. . Era un mundo muy perfecto, muy esnob y muy hipócrita. Cuan-
do estalló en el 36 la guerra, me alegré. Es una purga que va a veniros bien,
183
 FRÍVOLAS Y ELEGANTES

pensé. Yo estaba seguro de la victoria nacional. Eran incultos y discipli-

nados, Justo lo contrario de nosotros . Por eso nos ganaron» .
. , Admira la impecable construcción de la novela , la calculada clisposi-
CI,onde todos sus motivos; también la entidad de unos personajes mag-
U na novela mural
mficamente trazados, complejos y movedizos. La escritura de Pombo re-
zumante siempre de humor e irorúa, tan moralista y tan herética, ac:erta
una vez más a combinar, sin escándalo del lector, una amplia diversidad
Rafael Chirbes, La largamarcha
de registros, desde los usos coloquiales de la burguesía de la época hasta la
Anagrama, Barcelona , 1996
articulación de sofisticados razonamientos filosóficos (nadie como él para
colar una cita de Fichte en el amable transcurso de una conversación).
Cabe insinuar, por otro lado, una acusada simetría entre Donde la.1 En la turbamulta de tanta memoria recobrada, de tanto testimonio dela-
mujeresy El metro de platino iridíado.Y es que mientras allí se proponía tor y tanto ripio nostálgico, la voz de Rafael Chirbes suena con sugeren-
una _suerte de poética del bien, sustentada en la capacidad de su prota-
te credibilidad. Años hace que este escritor emprendió la tarea de hurgar
gonista para dar sentido a la vida de quienes la rodean, aquí se expresa,
críticamente en la conciencia colectiva del país, con mirada que abarca
por el contrario, una poética del mal de raíces materialistas, que tenni-
el extenso período comprendido entre las postrimerías de la Guerra Ci-
na por mermar la sustancia y la identidad de la narradora .
vil y la década socialista . Sus tres novelas anteriores (En la luchafinal, La
Hace ya seis años, El metro de platino iridiado (1990) jalonó sonada-
buena letra, Los disparosdel cazador) constituyen, sin pretenderlo, un tríp-
mente el número 100 de Narrativas Hispánicas. Con tanto o superior
tico sobre los derroteros morales por los que han transcurrido tres ge-
acierto, Donde las mujeresjalona el número 200, demostrando la vitali-
neraciones de españoles. Y como si entretanto hubiera cobrado Chirbes
dad de la colección a la par que la de su autor, que en esta novela reafir-
suficiente atrevimiento para ello, los materiales empleados a tal efecto
ma contundentemente el poderío y la originalidad de su talento como
los retoma ahora para trazar, a diferente escala, lo que en términos este-
narrador.
reotipados cabría calificar como un amplio «fresco social» de la España de
Franco.
Dividid a en dos partes, La largamarchase centra primero en los años
más duro s de la posguerra . Sobre un fondo de escombros y de soflamas,
un amplio censo de personajes con trasta aquí su perfil. Más allá de la vic-
toria o la derrota, las vidas de uno s y otros aparecen dobladas por el opor-
tunismo o la resignación . Son vidas, en todo caso, trist es, sob re las que
los hijos de esos mi smos personajes bordan, veinte años despué s, las flo-
res rojas de sus ideales . Ya en su segunda parte, la novela deri va hacia un
retrato de grupo en el que se describen los tráficos ideológicos y senti-
mentales de un puñ ado de univ ersitario s más o menos concienciados en
la lucha contra el :franquismo.

185
 UNA NOVELA MURAL
RAFAEL CHIRBES

Tan apurada síntesis ha de bastar para sugerir la familiaridad de la rea- El innegable talento de Chirbes no es de naturaleza proteica. Se en-
lidad enfocada por Chirbes. Lo cual invita a plantear enseguida la cues-
dereza con preferencia hacia el recuento intimista, de tonalidades tenues,
tión con la que esta novela se confronta y de la que no sale, por cierto,
sobre las que destaca muy favorablemente la sobriedad de sus recursos.
bien librada. Se trata de la cuestión relativa a 1aautoridad que el escritor
Unos recursos que diluyen su eficacia en esta historia plural, que se
alcanza a imponer sobre el objeto que le ocupa. O dicho contrariamen-
orienta por sendas decididamente epigonales.
te: de la servidumbre a que lo someten, cuando enfrenta una realidad
cualquiera, las miradas que lo han precedido.
Ocurre a veces como si fuera el objeto mismo el que determina el es-
tilo y la actitud de la mirada. Ocurre al menos en este caso. Rafael Chir-
bes ha querido escribir una novela sobre la posguerra y le ha salido, casi sin
remedio, una novela de posguerra. Vale decir una novela que convoca los
modelos de Cela o de Delibes, y enseguida los de Aldecoa, Fernández San-
tos, García Hortelano. Sin seguir más lejos. Esto es, sin asumir en su pers-
pectiva -una perspectiva trazada inequívocamente desde el presentt~ las
líneas de fuga que sobre la misma realidad han planteado luego otros auto-
res y que complica inevitablemente la presunta ecuanimidad del relato.
Chirbes se ha sentido embargado por la necesidad de escribir una
novela necesaria . Pero es éste un grave envite para cualquier escritor. Ne-
cesario fue, en buena medida -o al menos como tal fue apreciado, allá
por los setenta-, un empeño como el de José María Gironella y su tri-
logía sobre la Guerra Civil, en donde se proponía el balance moral de
toda una época. Y no es casual que, salvadas las distancias (las cronoló-
gicas, desde luego, pero también las que marca el poderoso nervio no-
velístico de Chirbes), La largamarcha acuda a un modelo compositivo
muy afín al de Los cipresescreenen Dios.
En un proyecto como éste resulta inevitable referirse, por otro lado,
a su vibración moral. Y bien está hacerlo. Pero -sin forzar el juego de
palabras- a efectos literarios, La largamarchaviene a constituir más bien
una novela mural. La organización del texto en viñetas narrativas, la yux-
taposición de planos temporales, la naturaleza típica de los personajes, la
manifiesta ambición de ilustrar una historia colectiva y de hacerlo con
una suerte de proselitismo pedagógico y sentimental, dotan al libro de un
primitivo envaramiento, de una ejemplaridad conmovedoramente ob-
soleta que recuerda a los muralistas mexicanos.

186

El último verano
Eduardo Mendoza, Una comedíaligera
Seix Barral , Bar celona, 1996
Ahora, que de casi todo ya empieza a hacer más de veinte aúos, resulta
que hace más de veinte años que apareció La verdadsobre el casoSavolta.
Esta novela, cuyo valor emblemático no cesa de incrementarse, supuso
la revelación de un escritor cuya incidenci a en la literatura española bien
puede calificarse de <<reparadora».Al leer cualquiera de las obras de Eduar-
do Mendoza, en efecto, se tiene la impresión -no necesariamente en-
ga11.osa- de que la novelística española es algo bastante más confortable
de lo que suele pen sarse. No hay otro escritor que se haya aprovechado de
ella con una curiosidad más desinhibida y menos militante. Tan lejos
del aprensivo desdén como de la cejijunta apología, tan fuera de lapa-
sión polémica como de la ignorancia o la indif erencia, Mendoza lee a
Galdós, a Baroja, a Valle-Inclán, sacándolos del mismo anaquel en que
figuran Dickens, Stendhal, Chéjov, pero también Chesterton o Veme.
La lectura de Mendoz a, y muy en particular la de esta última nov ela,
mueve a admitir que es posible reempre nder cualquier camino y ejercer
la tradición - y la convención - en un sentido no reaccionario. Lo cual
debe ponerse en cue nta de un talant e literario sin duda pacífico pero en
absoluto pusilánime, y menos que nada inocente. Mu y al contrario,
Mendoza es responsable de algunas de las más subversivas operaciones
padecidas por la reciente narrativa española. En La verdadsobre el casoSa-
volta arrastraba la tan traída y llevada novela social al terreno del folletín
y hacía de la lucha de clases un móvil de novela policíaca. Y ahora, en
Una comedia ligera, se atreve cordialme nt e a contar la más dura posguerra
188
EDUARDO MENDOZA
lesde la óptica amable de la pax burguesa, pre sentando como perdedora
:iuna prole epigonal de señoritos frívolos e irr esponsables.
El protagonista de la novela, Carlos Prullás, es un celebrado come-
diógrafo, exitoso autor de lo que él mismo llama <~uguetes cómicos: un
en tretenimiento saludable para matrimonios de clase media ». Nada más
¡;xpresivo del talante ya algo démodé de sus piezas que el título de la últi-
ma, ¡Arrivederci,pollo!, a cuyos ensayos se asiste en el transcurso de la no-
vela. El propio Prullás la describe como «una intriga policíaca en clave
de human>, y esta misma definición cabe tambi én, hasta cierto punto, a la
novela entera de M endo za, rebosante de comicid ad, y en la que el nudo
argumental lo constituye la investigación de un crimen del que Prullás
- tan aficionado é] a los asesinatos sobre el papel- resulta ser el princi-
pal sospec hoso.
Los pasos que da para demostrar su inocencia, superpuestos a los en-
redos en que lo meten sus amoríos, obligan a Prullá s a cobrar conciencia
de su propia condición crepusc ular, como escritor pero también como
individuo, dentro de una sociedad en proceso de profunda transforma-
ción, en la que ya no queda sitio para los tardíos representante s de una
cultura esnob y superficial, cuyo desapasionamiento responde, sin em-
bargo, a sus raíces profundamente liberales .
De este modo se lo dice a Prullás la doctora Maribel, en el trans-
curso de una conversac ión que ocupa un importante lugar en la novela:
«E stá equivocado si cree ser sólo un individuo; nadie lo es. Sólo somos
lo que representamos, lo que el pasado ha hecho de nosotros . Lo que-
ramos o no, somos herederos del odio y de la injusticia, herederos de una
Hi storia que nosotros no hemos hecho , pero cuyos frutos igualm ente
habremos de coger».
No deja de resultar significativo, en este punto, que Prullás, casado
con una mujer rica, sea propiamente «un advenedizo>). En cuenta de ello
debe ponerse su completa extrañeza respecto de las ten siones en que se
sustenta esa Barcelona «frívola, viciosa, hipócrita y noctámbul a» que la vida
le ha llevado a compartir y en la que asegura encontrarse «maravillosa-
mente». Los acontecimientos en los que se ve envuel to, y que rompen
la placidez de lo qu e él mismo comprende que es «el últim o verano de su
189
 EDUARDO MENDOZA
EL ÚLTIMO VERANO
doza, en cualquier caso, discurre por cauces siempre serenos. Por em-
juventud», le despertarán a realidades para él insospechadas: la de los ba- plear los términos que él mismo ha utilizado a propósito de Valera, «su
jos fondos, de una miseria espeluznante («no hay cosa más triste y horro- tono, más que su estilo, es liberal, elegante>>.
rosa que las clases bajas», se dirá Prullás), pero también la de las intrigas La novela escamotea la espinosa cuestión de la Guerra Civil, cuya
económicas y políticas, así como la de un poder tiránico, obcecado y za- barbarie reciente no parece haber involucrado al protagonista. El periplo
fio. Se trata, por así decirlo, del mismo mundo que recrea Marsé, pero de Prullás incurre, por otro lado, en algunos pasos forzados, como el de
contemplado desde el otro lado de la verja. su visita al padre Emilio Porras o su encuentro con los vates catalanes.
Mendoza ha escrito una novela de madurez deslumbrante, en la que Ya hacia el final del libro, Mendoza extrema hasta límites casi inacepta-
se ~cumulan y superan todos los logros de sus obras anteriores, de casi bles la dudosa secuencia de un atraco en el barrio chino. Pero, sobre es-
todas las cuales se reconocen ecos, incluso guiños flagrantes. El retrato tas y otras posibles objeciones, predomina en todo momento la maestría
que hace de una Barcelona todavía en «la edad de la pérgola y el tenis», de un narrador en pleno dominio de sus facultades, que ejercita con fi-
de aquel mundo «ligeramente egoísta y caduco» (así lo evocaba Gil de nura y sabiduría crecientes, con intenciones - y con facilidad- cada vez
Biedma en Infancia y corifesiones),es magistral, sobre todo en el modo en más complicadas.
que se desplaza de un registro casi costumbrista a otro donde se roza el Acerca de Pasaje a la India, escribía Borges: «Sé de lectores muy aus-
esperpento, a lo largo de una travesía repleta de personajes magnífica- teros que han dicho que nadie los convencerá de la importancia de un
mente trazados, riquísima en ambientes y en registros tonales, y gober - libro tan ameno». Éste es el magnífico riesgo que sin importarle corre
nada en todo momento por la capacidad del narrador para tomar dis- de nuevo Mendoza, quien sigue entretanto perfeccionando la extraña
tancias respecto de la perspectiva a la que por otro lado se resigna (en fórmula con que acierta a conciliar el gusto del gran público con la más
este caso, la del protagonista y su estamento social), lo cual abre un mar - cabal exigencia literaria.
gen a la ambigüedad moral que impregna el texto entero.
La profesión del protagonista no es casual: dice tanto de la antigua
afición que por el teatro siente Mendoza como de su concepto de la tea-
tralidad del relato mismo. A esto último cabe atribuir la estilización a que
somete sus materiales, su lealtad con lo que - en un sentido estricto-
cabe entender como dimensión <<recreativa»de la novela, su infalible ins-
tinto de la «acción>>,de la «diversión», del «espectáculo» literario. Los
fragn1entos y ensayos de ¡Arrivederci,pollo! funcionan, así, como un jue-
go de teatro dentro del teatro (Shakespeare), que prolonga el juego cer -
vantino del relato dentro del relato empleado ya por Mendoza como re-
curso de distanciamiento irónico, no exento en su caso de una fuerte
impronta nostálgica. Dicha teatralidad del texto recuerda aquí, en par -
ticular, al Valle novelista, no sólo en la construcción escénica de algunos
episodios o en el intencionado uso de los contrastes, sino también en la
virtuosísima recreación del habla y de los ambientes populares, en las ca-
ricaturas retóricas del clero y de los mandos franquistas . La prosa de Men-

190

Un paraíso perdido
Antonio Soler, Las bailarinasmuertas
Anagrama, Barcelona, 1996
De nuevo el Premio H err alde ha distinguido a un autor recién entrado
en la madurez, sobre cuya obra ha venido acumulándose una razonable
expectativa.
La anterior novela de Antonio Soler, Los héroesde la.frontera (1996),
fue bien recibida por la crítica, que no sin alguna sorpresa constató la de-
ter minación con qu e el autor co nducí a un rel ato de muy peculiar den-
sidad, sobre el que su propio editor h a dejado dicho que a ratos había
que leerlo «con escafandra». Herralde se refería así, humorí süca mente,
a la agobiante crudeza que en aquella novela alcanzaba una visión in-
gr ata, impla cabl e, sádica de la realid ad . Visión qu e por lo común nutr e
lo que se suele entender por tremendismo, categoría difusam ente expre-
siva que co nvien e ap licar a Las bailarinas muertas.
Es ésta una novela de iniciación. En ella, el narr ador rememora la
época en que, siendo todavía un niño, vislumbró los enigmas del sexo
y de la muerte . Una época ilumin ada por las cartas y fotografías que su
hermano le envía desde Bar celona, donde triunfa como artista en un ca-
baret. Los personajes de este cabaret qued arán siempre asociados, en la
ima ginac ión del niño , a la pérdid a de la inocencia, al sentimiento de ha-
ber sido «expulsado de no sé cuál par aíso», de que a su espalda, <<s ilen-
ciosamente, acaba ban de cerrar una s puertas que ya nunca volverían a
abrir se».
La depriment e atmósfera de la España de lo s sesenta envue lve lo s
ritos ado lescentes del narrador y sus amigos con la misma gasa sucia que
192
ANTONIO SOLER
amordaza las violentas pasiones removidas en el promiscuo ambiente del
cabaret. A pesar de lo cual, desde la perspectiva del presente, el narrador
recuerda aquellos años y aquella calle en que transcurrió su infancia como
«el centro del mundo, el corazón tibio de una memoria » que, aliada a la
escritura, se revela como el único alivio contra la enfermedad incurable
del tiempo . De ahí la decisión del narrador de contar sus propios recuer-
dos, mezclados a todo aquello «que a mí me contó mi hermano y yo in-
terpreté en sus cartas, en sus palabras y también en sus silencios».
La novela alterna con fluidez los dos planos: el de la experiencia vi-
vida y el de la imaginada, uno y otro enlazados a la distancia por su valor
común de experiencia.Soler ha acertado a compenetrar las historias si-
multáneas de los dos hermano s comunicándolas a trav és de un sutil en-
tramado de asociaciones casi sensoriale s, como, por ejemplo, el ruido
que hacen los hierros que su amigo Tatín , enfermo de polio , lleva en las
piernas, y que cuando se tir a al suelo , jugando al fútbol de portero, evo-
can al narrador «ese ruido metálico y a la vez blando de lentejuelas aplas-
tadas» que en su imaginación hacen las bailarinas cuando se derrumban
muertas - desfallecidas o asesinad as- sobre e1escenario del cabaret .
Cunde, pese a todo, la impresión de que la creciente autonomía narr a-
tiva que van adquiriendo las histori as relativas al cabaret se somete con
desgana a la decisión del autor de conta rlo todo desde la primera perso-
na; una primera persona a cuya legalidad escapa claramente un excurso
(estupendo, por lo demás) como el que cuenta la historia de Kid Padilla,
«un combate - una derrota». N o parece insensato especular, en este pun -
to, que el texto hubiera funcionado mejor mediante una articula ció n
más contrastada de sus dos niveles, como la qu e, por ejemp lo, practica
Marsé en Si te dicenque caí, no vela por cierto cuyo recuerdo viene a me -
nudo durante la lectura de Las bailarinasmuertas.
En cua nto al mencionado tremendismo de la novela, convie ne subr a-
yar la atrevida ap u esta qu e Soler realiza en este sentido. No se trat a, por
cierto, de una opción aislada, ni mucho menos anacrónica. De hecho,
cabe hablar de una mani fiesta vigencia del tremendismo como tendencia
profunda del arte y de la lit eratura de este siglo. Como sea, Soler conecta
aquí con una tradición muy próxima, qu e en el ámbito hispáni co en par -
193
 UN PARAÍSO PERDIDO
ticular destaca por su fertilidad. Baste pensar, muy recientemente, en una
novela como El crimendel cine Oriente, de Javier Torneo . Si bien aquí vie-
ne más al caso recordar una película asimismo reciente como es La mu-
jer del puerto, de Arturo Ripstein, donde también aparece un _cab~ret, Y
que, salvadas las distancias, sirve bien para señalar la compleja cifra de
sordidez y lirismo con que Soler acierta a resolver sus intenciones.
Respecto de esto último, se tiene la tentación de hablar de una suer-
te de tremendismolírico,etiqueta útil para indicar las virtudes tanto como
los excesos que caracterizan la escritura de Soler, proclive siempre a cier-
ta exageración. Si bien, al hablar así, se corre el riesgo de disimular que
el tremendismo ya supone de por sí una estilización, una transfiguración
poética de la realidad, por mucho que se realice con una óptica defor-
mante .
Más oportuno, por lo tanto, parece limitarse a enfatizar, en relación
con Las bailarinasmuertas, el acierto de una escritura en general efica-
císima, cada vez más contenida, que actúa como poderosa aliada de un
llamativo talento para orquestar personajes y crear mundos, construir
historias, siempre bajo el signo de una elevada ambición literaria que en
esta novela alcanza, de momento, su mayor logro.
En las tinieblas del tiempo
Manuel de Lope, Bella en las tinieblas
Alfaguara, Madrid, 1997
Esta extraña y potente novela pare ce rehuir todas las expectati vas que ge-
nera, equivocadas deliberadamente y complicarlas, hasta dibuja r con
ellas un ambiguo paisaje moral en el que la be lleza del relato surge de su
resistencia al significado.
El propio Manuel de Lope (Burgos, 1949) ha indicado que Ana Rosa
C amp, «Iaespléndida viuda» alrededor de cuya figura se organiza la no-
vela, está inspirada en una mujer real, la «mantenida>> de un influyente
general franquista que, en el Madrid de los cincuenta, desde su suite del
hotel Wellington, amad rinaba a toda una corte de atronados poetas irre-
mediablemente rendidos a sus encantos .
A través del testimonio de escritores como Juan Marsé, Ángel Gon-
zález, Carlos Barral ,J uan García Hortelano o Juan Benet (sus mayores, li-
terariamente hablando, y objeto en estas páginas de un indirecto home-
naje), De Lope quedó seducido por el atract ivo del person aje. Pero su
evocación del mismo elude sabiamente la recons trución histórica y se aco-
mete desde una perspectiva escorzada, desde la cual el brillo que irradi a
la figura de aquella mujer queda en buena medida retenido y tamizado.
Se siente, a lo largo de toda la novela, una suerte de fascinación re-
tro spectiva hacia el personaje y su leyenda. Pero De Lope - y éste es su
acierto principal- la desvía hacia una orilla problemática : aqu ella en
que ese mismo personaj e, asomado ya a su propia decadencia (las ojeras
pronunciadas por la edad y la morfina), aparece hosti gado por un medio
provinciano, que lo señala como fuente de co rrupciones.
195
 EN LAS TINIEBLAS DEL TIEMPO
Recién enviudada del general Goitia, acosada por el h eredero legal
de éste, mal vista por toda la comarca (una villa co stera del Cantábrico,
cuyo paisaje , estupendamente d escrito, acaba por ¡i.dquirir un intencio-
nado protagonismo), la altiva Ana Rosa sólo cuenta con la sospechosa
lealtad d e un viejo amigo del general, el doctor Félix Castro -gordo,
putañero y pedófilo-, y con el mudo vasallaje de Zorrilla, un mucha-
cho medio autista cuyos imprecisos des eo s precipitan la tragedia.
Pu es, ya mediada la novela, el relato , teñido hast a el momento de un
suave acento crepuscular que transita despaciosa y jocosament e por los
resignado s derrotero s de lo que, en un sentido flauberti ano, cabrí a deno-
minar << costumbres de provincia », se precipita por la grieta qu e dentro
del mismo abre un acto criminal , a raíz del cual acapara el protag onismo
Alfredo Gavilán, el joven abogado madrileño enviado por el sobrino del
general para liquidar la herencia de su tío .
<<
Era grotesco. Un abogado acude a una liquida ció n de h erenci a y
acaba en la alternativa de ser el encubridor de un niño homicida o co n-
vertirse en su delator .» Tal es la disyuntiva que reo rienta el relato , que se
introduce imprevisiblemente en «un sórdido laberinto de infamia, de hu-
millación y d e avidez >>.
Emb argado por esa civilizada perplejidad caracte rística de tan-
tos gentlemcn literarios, el protagonismo d e Alfred o arrastra la novela a
territorios de sutil penumbra , dignos de la más espléndi da tradi ción an-
glosajona. En un momento dado, yendo tras los paso s del muchacho,
Alfredo accede a una escc.indida gruta, sede d e un ant iguo baln eari o
romano , y tien e allí un insondable presentimiento. La escena -c entr al
en la novela - recuerda aquella de Un viaje a la India en la qu e mi stress
Moore visita las cuevas de Marabar y cree reconoc er entre los ecos una
voz que le susurra: «Patetismo , pied ad, valor. . . ex isten, pero son id én -
ticos, y lo mismo sucede con la inmundicia. Todo existe, nad a tiene
valor».
Como en la novela de Forster , también en esta de Manuel de Lope
se narra la ext rañ eza de «un mundo súbitam ente inve rtido », que no se
corresponde en este caso a un a cultura remo ta, sino a una com arca en la
que apar ece desollada la cost ra que en la capital cub re «las cosas sólidas de
196
MANUEL DE LOPE
la vida, de las nec esidades pr imari as, los sentimie nto s de sed y ham bre, la
.widez de los verdaderos inte reses».
Al cabo, se dice Alfredo, «las cosas no significan nada, y ningú n artis -
ta que las reún a com o yo las reún o podrá añadir un ápice de sentido a los
t.:scándal os e ignomin ias que no lo tienen» . Y así es por mucho que él
mismo, solidario finalmente del destino de Ana R osa y el doct or, se sien -
ta «seduci do por la delicuescencia de un mund o que se venía abajo con
la insignificante banalid ad de las existencias frus tradas ».
«Algún dí a se contaría la historia de aquella muj er, desde los brindi s
con el cha mp án hasta la silencio sa cautividad de la morfin a, en térm in os
cariñosos, bajo luce s tamizadas, sugir iendo los matices necesar ios para
impregnar la bu en a o mala fortuna de su juego con los tint es acer tados
de júbilo o desilu sión», con cluye Alfredo. Y la elegancia mayor d e esta
no vela, también aquello que determin a su po derío y su sorpr esa, es la
renuncia de M anuel de Lope a contar dicha historia, se diría que disua -
dido a úl tima hor a por otras sugerencias . Éstas dot an al relato de su m ás
íntima te nsi ón, determinan tam bién sus debili dade s (esa vacilante om -
nisciencia del narrador , corres pondiente con el vacilante protagon ismo
de los personajes prin cipales), pero en definitiva elevan la no vela a un es-
trato supe rior en que lo que acaba por ser conta do es la uni versal indi-
ferencia en qu e se sumen las tragedias humanas, la exclusiva autorí a del
tiempo en el o ficio de otorgar sentido a tantas hi sto ri as y destinos que
transcurr en sin tenerlo.

El trabajo de los espejos
Alejandro Gándara, Cristales
Anagrama, Barcelona, 1997
La evolución de la sociedad española durante los últimos veinticinco años
viene siendo objeto de cada vez más frecuentes escrutinios novelísticos.
Característica de la mayor parte de ellos es la inclinación a atribuir a la
época una suerte de sentimentalidad colectiva, en función de la cual se
explican o simplemente se ilustran conductas y actitudes como la desme-
moria, el desencanto, la corrupción. Así ocurre sin que, por lo común, se
repare en la tendenciosidad que entraña semejante supuesto, por deba-
jo del cual se reconoce lo que -no sin cierto escándalo de los concep-
tos intervenidos- cabe entender como cierta proyección «sentimentah>
de unos criterios en definitiva ideológicos.
Esta novela de Alejandro Gándara parece abonar una intuición con-
traria: la de que fueron sentimientos particulares los que confundieron
el proyecto colectivo. La de que fue con intereses individuales como se
pretendieron cobrar las inversiones hechas a través de los ideales . La de
que, sin la presión de los imperativos históricos, las fronteras entre el be-
neficio personal y el beneficio público quedaron borrosas, y la urgen-
cia de las más íntimas aspiraciones relajó cualquier otra suerte de com-
promiso .
Es en este sentido en el que cabe entender el interés en puntualizar
-..como se hace en la contraportada del libro- que ésta «no es una his-
toria sentimental, sino más bien una historia de los sentimientos a lo lar-
go de un tiempo preciso» . Lo cual vale por decir que es un intento de
contar ese tiempo en su dimensión no histórica, no épica. Aquella pre-
198
ALEJANDRO GÁNDARA
cisamente en la que se diluye el valor social de la experiencia y que se
halla desprovista de razones, por así decirlo , narrables.
¿Y qué menos épico, menos narrable que la corrupción? Ésta cons-
tituye el fracaso de la materia por sí misma , sin aventura ni tragedia, sin
heroísmo. Y sólo en la medida en que requiere del tiempo para consu-
marse puede decirse que ella misma es acción: la acción de la muerte
dentro del tiempo, de cualquier tiempo.
«Se corrompe el cuerpo, se corrompe la vida, nos corrompe la obe-
diencia a quienes tienen el poder de hacer que nos ganemos la vida, nos
corrompe el haber seguido una dirección equivocada y darnos cuenta
demasiado tarde. ¿Por qué no habíamos de corrompernos? Es una de las
exigencias de la vida.» Así se expresa Román, .el más clarividente de
los cinco personajes cuyas voces, excelentemente contrastadas ' se tren- .
zan a lo largo de toda la novela . Y antes que una exculpación cínica de
los hechos ocurridos (una malversación de fondos cualquiera, en este
caso la operada por Goro, impecable militante de la izquierda), esta con-
sideración fatalista supone una extrapolación de la experiencia moral
que, cOn independencia de su edad, viven individualmente cada uno de
los personajes, reunidos todos en la órbita de una desesperante historia
de amor que, entre otras cosas, pone de manifiesto el malentendido sus-
tancial de dos generaciones : la de quienes hicieron la Transición y la de
sus herederos.
Hay una hermosa frase en la que dice Cocteau: «Mirad durante toda
la vida en un espejo y veréis a la muerte trabajar como las abejas en una
colmena de cristal». Tal parece ser el espectáculo que se ofrece a través de
los cristales a que alude el título de esta novela, en la que se dice que la
muerte «no puede ser otra cosa que mirarte en un espejo donde solamente
estás tú y no te reconoces)>. Todavía se aüade en otro lugar: «Los espejos
trabajan mucho, pero nosotros sabemos poco». Y es el abismo que se abre
allí donde antes se elevaba «la gigantesca fantasía del conocimiento pro-
pio, mutuo, ajeno», el que aturde y determina los destinos de todos los
personajes , empeñados sin embargo en explicar, en explicarse .
Pues a pesar de todo, como dice Goro desde la cárcel, «tenemos pa-
labras para nombrar cosas que se ignoran». Y es mérito de esta novela
199
 EL TRABAJO DE LOS ESPEJOS

excepcional, construida con espejos rotos (de donde la precariedad dr

su estructura), atreverse con ellas mediante una escritura poderosa y exi-
gente, que organiza secuencias de una inteligencia y de una intensidad
sorprendentes, y que con justificada ambición pero ningún tipo de doc-
trinarismo propone una interesante lectura interior del presente.
Los herederos de la promesa

Varios autores, Páginasamarillas

Lengua de Trapo, Madrid, 1997

Produce un cierto apuro verlos así, apiñados, en tropel. Alfabéticamen-

te desordenados, reunidos por un criterio cronológico que no consigue
cubrir con sus fechas la disparidad de estilos, de estatuto, de estaturas.
Mezclados veteranos y novatos, profesionales y advenedizos, legionarios
y guardias urbanos en un listín literario con funciones de sección de
anuncios por palabras.
No se trata de una antología. Se publican aquí nada menos que trein-
ta y ocho relatos originales, enviados por sus autores a petición del edi-
tor, interesado en ofrecer «una muestra representativa del sólido trabajo
de un amplio grupo de narradores nacidos entre los años 1960 y l 971».
No hay selección propiamente dicha. Simplemente, se han segrega-
do, entre los menores de cuarenta afios, aquellos autores cuyas obras han
aparecido <<publicadasen una editorial de reconocida difusión nacional».
No importa que este requisito se cumpla inconsecuentemente. Lo rese-
ñable es que, pese a la exhaustividad de la muestra, escapan de ella, sin
justificación aparente, algunos nombres muy significativos, como los de
Belén Gopegui y Luis Magrinyi, por citar a dos autores que se cuentan
entre los más solventes e interesantes de su generación.
Como sea, y por bien asumido que esté que «no están todos los que
son», importa aclarar que tampoco «son todos los que están», aunque así
lo pretenda Sabas Martín, autor del ensayo preliminar que encabeza el
libro y que, bajo el lema de «Narrativa española tercer milenio: Guía para
usuarios», ofrece un minucioso y embrollado inventario de vaguedades

201
 LO S HEREDEROS DE LA PROMESA
comunes . El caso es que se cuela aquí más de un aficionado o intruso cuya
aportación poca relación guarda con la literatura, ya sea en su acepción
blanda o dura .
Una muestra de la joven narrativa española a través del relato puede
resultar, por otro lado, tan equívoca como una muestra de la joven pin-
tura española a través de la acuarela. Las exigencias del relato en cuanto
género son muy otras que las de la novela, y la categoría común de «na-
rrador» no implica una aptitud pareja para uno y otra. Ef supuesto auge
del relato español durante los últimos años tiene mucho que ver con la
circunstancia de haberse consolidado éste como un género oportunista y
mercenario, ligado a necesidades de promoción y mantenimiento. Se ha
confundido el difícil arte del relato corto con la postalería de los suple-
mentos dominicales o veraniegos, con los reportajes sentimentales de las
revistas femeninas, con las muestras gratuitas de perfumería narrativa que
tantas publicaciones regalan al consumidor. Algo de lo que dan cuenta
un buen puñado de los textos reunidos en este libro.
En cuanto al criterio cronológico empleado, resulta asimismo equí-
voco. La incomodidad que produce ver metidos en un mismo saco a es-
critores como Felipe Benítez Reyes o Ignacio Martínez de Pisón junto
a otros como Juan Manuel de Prada o Ray Loriga no tiene que ver tan-
to con la diferencia de edad como con su diferente hornada. Francisco
Casavella es dos años menor que Benjarrún Prado, por ejemplo, y sin
embargo su obra como narrador pertenece a una etapa anterior, por
cuanto despega tres años antes, precisamente aquellos (los que van de
1990 a 1993) en que se produce un cambio cualitativo en el «horizonte
de expectativas» de la narrativa española. Un cambio que podría resu-
mirse de un modo drástico diciendo que, en torno a 1992, la marca
«nueva narrativa» es definitivamente relegada por la de <~ovennarrativa»,
con la que hasta entonces se había asimilado sólo parcialmente.
El fenómeno protagonizado en su día por Ray Loriga y José Ángel
Mañas descubre (salvadas las sustanciales diferencias entre uno y otro) un
nuevo modelo de escritor, cuya juventud se impone muy distintamen-
te a como lo hizo no hace mucho la de un Martínez de Pisón o un Ca-
savella. A su vez, dos fenómenos derivados de la «nueva narrativa» de
202
VARIOS AUTORES
los años ochenta aportan dos modelos que a comienzos de los noventa
consolidan su hegemonía : por un lado -y a raíz sobre todo del éxito
de Carmen Martín Gaite y de Almudena Grandes-, el de la narrativa de
mujeres (con su tendencia a instituirse en narrativa impostadamente << fe-
menina», es decir, intimista o arrebatada); y por el otro -a raíz sobre todo
del predicamento alcanzado por un escritor como Antonio Muñoz Mo-
lina-, el de la narrativa áulica (con su tendencia a instituirse en narra-
tiva melódica, cuando no patriótica o doctrinal).
A los moldes derivados de estos modelos y de su combinatoria se
adaptan gran parte de los relatos aquí incluidos, entre los que predomi-
nan el costumbrismo urbano, la viñeta lírica, el reportaje sentimental, el
ejercicio de estilo, el apólogo y la humorada. Repertorio que confirma
la impresión de que , lejos ya de toda pretensión inquisitiva, la institu-
ción literaria funciona hoy más que nunca como un escaparate de poses
retóricas mediante las que los escritores compiten en el juego de la se-
ducción.
Todo lo cual no desdice la conclusión de que, sobre un nivel medio
inesperadamente elevado (indicio de que la narrativa española cono-
ce desde hace ya dos décadas un período de innegable prosperidad), se
cuentan en este volumen cerca de una docena de relatos decididamente
buenos, indicadores de nombres a los que habrá que seguir con atención
en s_uandadura futura . Tal es el caso de Tino Pertierra , Josán Hatero, Ig-
nacio García-Valiño, Luis M.' Carrero o, muy en particular, Antonio
O rejudo.
F. M. (así se identifica) ofrece una más de sus minúsculas historietas
que acreditan un talento original aunque demasiado estricto en sus limi~
taciones. Marcos Giralt Torrente sigue siendo el más aventajado segui-
dor de las sendas trazadas por los más duraderos autores de la promoción
precedente (a la que pertenecen, como se decía, Ignacio Martínez de Pi-
són y Francisco Casavella, que aquí cumplen con oficio su papel). Juan
Manuel Salmerón, aun a riesgo de equivocar al lector sobre sus talentos
más propios, entrega un cuento de impecable factura kafkiana que tes-
timonia un sorprendente , perfecto entendimiento del maestro. Abre el
volumen, con un relato impecabie, Antonio Álamo, que acierta al llevar
203
 LOS HEREDEROS DE LA PROMESA

a territorios más complejos el laconismo lírico y brutal en el que se es-

tancan con maestría indiscutible Ray Loriga y Félix Romeo. En cuan-
to a Andrés Ibáñez, escribe el relato acaso más portentoso del libro, con
el que asegura la expectativa que recabó con su hasta ahora única nove-
la, La músicadel mundo. Otra de espadachines

Arturo Pérez-Reverte, Limpieza de sangre

Alfaguara, Madrid, 1997

La observación es de un escritor: raro oficio este de la literatura, en el

que no sólo el fracaso, también el éxito provoca resentimiento por par-
te de quien lo padece.
La publicación de las novelas de Arturo Pérez-Reverte viene cons-
tituyendo, desde hace ya tiempo, todo un acontecimiento comercial. De
El capitánA/atriste (1996), en particular, se llevan vendidos más de 400 .000
ejemplares. De Limpieza de san,Rre se han impreso, sólo para la primera edi-
ción, 250.000. Las cifras se desorbitan cuando se hacen consideraciones
de tipo más global.
Traer estos datos a cofación debería estimarse fuera de lugar, de no
ser porque la creciente tendencia del mercado a constituirse en criterio
de autoridad hace que ellos mismos pasen a menudo por juicio de valor,
y el importante refrendo popular que comparten sea percibido por más
de uno como un triunfo de la literatura, así, sin más.
El propio Pérez-Reverte parece convencido de ello, y en las decla-
raciones hechas a propósito de la publicación de Limpieza de sangreha lar-
gado más de una andanada contra esa incierta especie de críticos, de es-
critores, de pontífices de toda laya a quienes reprocha haber confundido
con enrevesados criterios el natural discurso de la literatura española, su
cabal recepción y disfrute, llevados por la fastidiosa manía de jerarquizar,
de clasificar, de etiquetar, siempre en beneficio de los autores más aburri-
dos, pitagóricos y circunspectos. Animado por la charla, Pérez-Reverte
es capaz de emprenderla también con la historia de España y la lectura

205
 OTRA DE ESPADACHINES
vergonzante que, en su opinión, suele hacerse de ella, y por allí reivindi-
ca una suerte de jactanciosa reconciliación con el pasado y con lo habido.
Afortunadamente, Pérez-Rev er te opera en un registro literario en
el que estas salidas de tono carecen de consecuencias . Esta segunda en-
trega de Las a11enturas del capitán Alatríste prolonga con acierto aún ma-
yor, si cabe, la senda abierta por la prim era, y de nuevo envuelve al lec-
tor con un emocionante ruido de sables. El molde clásico de la novela
de espadachin es da forma a un trepidante relato de aventuras construido
conforme a las más previsibles reglas del género y convenientemente pro-
tagonizado por un héroe caballeresco, de aires inevitablem ente crepuscu-
lares. Una cuidadosa puesta en escena, tanto por lo que to ca al ambiente
de la época (personajes, lugares , costumbres, vestimentas ) como a la len-
gua empleada (un convincente pastich e del léxico y ademanes verbales
del xvn), ampara el aprovechamiento que Pérez-Reverte hace del rela-
to para aleccionar sobre las taras de una Españ a que por las fechas en que
los hechos transcurren («aquel año de mil seiscientos y veintitrés, se-
gundo del reinado de nu estro joven rey don Felipe ») había iniciado ya
su fatal decadencia. Asoma así una intención patriótica y pedagógica afín
en más de un punto a la que guió a Galdós en sus Ep isodios nacionales,
por mucho que en el caso de R evert e dicha intención aparezca en bu e-
na medida arrebatada por el tumulto romántico de Dumas.
Todo s estos factores conci ertan una lectura de indiscutible ameni-
dad, donde la expectativa se sostiene mediante un constante ajetreo, im-
pidiendo que --como en tantas películas de acción- hasta el final no
cobre el lector conciencia de la endeble tramoya con qu e ha sido gusto-
samente encandilado . Pues lo cierto es que, apagado el soplo de la na-
rración, el argumento mismo (una co nfusa intri ga conventual en la que
aparecen implicados los más altos poderes del mom ento, incluido el San-
to Oficio ) se deshace por inconsist ente; a los personajes (sin desco ntar al
propio Alatriste, pero muy en particular un inverosímil Francisco de
Quevedo) se les descubre su armadur a de cartón piedra ; fa ambienta-
ción delata, con sus exagerados tonos , su procedencia de ropero . Pérez-
Reverte no consigue sostener dur ante la novela entera la posición del
narrador (a mitad del libro empieza a alternarse el relato subjetivo con el
206
ARTURO PÉREZ - REVERTE
onmisciente), meno s todavía el dec oro de su perspectiv a históric a (pre-
suntame nte , los hechos están contados desde la vejez por quie n los ha
vivido siendo un much acho) . El mode lo de Galdó s, con sus remites a la
tradición pic aresca, o el de Dum as, con su prolífica imaginac ión, que -
dan muy lejo s de las capac idad es de Reve rte, qu e debe acud ir a los dic-
cionar ios y enciclop edias, y en boca de cuyo narr ador suenan a truenos
las frecuentes moralej as sob re la histor ia de España, al igual que las citas
literarias con que adorna su discurs o.
Pero aquí de nuevo cabe aducir que Pérez-Rev erte opera en un re-
gistro literario en el que estas objeciones carecen de relieve, toda vez que
consigue con creces lo que aparenta ser su obje tivo primero: divertir , en-
tretener. Como esos complacientes cuadros históricos con que los pin-
tor es académicos llenaban los salones del siglo pasado, son de admirar en
esta novela la animada co mposición, el aparato, el mobili ario, la opor -
tun a apropiación de poses sacadas de los maes tros de la époc a, los co n-
trastes y claroscuros, el traz o vigoroso, la pincelada experta, en fin, todo
cuanto co ntribu ye a un efecto dramático a la vez que decorativo y di-
dáctico. Otra cosa es que se quiera sacar el cuadro del salón y meterlo en
un muse o. Eso obligaría a enojos as pero inevitables punt ualiza ciones
acerca de las reales compe tenci as del arte. Empezando por el au tor, que
viene a reclamar una mejo r colocación mient ras enseña sus meda llas, sus
diploma s y las listas de ventas .
R evista de L ibros, n .º 14, febrero de 1998

Un círculo vicioso
Juan Goytisolo, Las semanasdeljardín, Alfaguara, Madrid, 1997
Juan Goytisolo, De la Ceca a la Meca, Alfaguara, Madrid, 1997
Resulta muy dificil explicarse l.i evolución literaria de Juan Goytisolo
sin atender a las condiciones de su recepción, no tanto en España como
fuera de ella. Pues mientras que en España hace años ya que los pecu-
liares derroteros seguidos por este autor han dejado de interesar, fuera de
ella, y muy particularmente en los departamentos de español de las uni-
versidades norteamericanas, Juan Goytisolo sigue siendo un escritor em-
blemático, de los mejor conocidos y supuestamente más representativos
del país al que pertenece y que al parecer lo ningunea.
No es extraño que sea así. El discurso de Juan Goytisolo se aleja tan-
to más de la realidad cuanto que abona insistentemente el cliché de un
país y de una cultura (la española, y por extensión la occidental) al que
la tontería y la pereza de no pocos hispanistas se adhiere con fuerza igual,
cuando no superior, a la empleada en su día por Goytisolo para perfilar,
a partir de ese mismo cliché, sus propias señas de identidad. Y así ocurre
en paralelo a su plausible empeño en deshacer, a la contra, los clichés que
esa misma cultura emplea para ju zgar y catalogar, a su vez, el islam y su ci-
vilización (revisitados con apologética mirada en un libro de Goytisolo
de reciente aparición, De la Ceca a la Meca, donde se recogen sus textos
correspondientes a la serie televisiva Alqibla, dirigida por él).
A pocos se les escapa que la trayectoria literaria de Goytisolo alcan-
za su máxima cota en la trilogía de Álvaro Mendiola (Señas de identidad,
Reivindicacióndel condedonJulián,Juan sin Tierra).La portentosa operación
208
JUAN GOYTJSOLO
de derribo que allí tien e lugar encuentra una interesante prolongación en
los dos volúmenes de sus memorias (Coto vedado,En los reinosde Taifas),
para luego enquistarse en un reiterativo abundamiento ya de sus impre-
catorios reniegos, ya de sus prédicas fervorosas. La mitomaníaca infa-
tuación con que unos y otros se enderezan no puede dejar de atribuirse
a lo que en definitiva constituye el meollo de lo que, con toda propie-
dad, cabe designar como «caso Goytisolo»: el solapamiento de su pro-
yecto literario con su proyecto personal . Entretanto, las novelas de Goy-
tisolo -a contracorriente, desde luego, de cualquier moda- devienen
cada vez en más artefactos calculadamente armados para su fruitivo des-
mantelamiento por parte de un círculo de lectores ávidos de cualquier
indicio de intertextualidad.
Las semanasdeljardín es uno de estos artefactos, acaso el más aparato-
so. Se ofrece como una «novela colectiva» en torno a la imprecisa perso-
nalidad de un poeta ignorado, compañero de los de la generación del 27,
cuyo rastro, cuando la rebelión de julio de 19'36, después de haber sido
apresado en Melilla por las tropas franquistas, se disolvió no se sabe a cien-
cia cierta si a consecuencia de su foga y posterior conversión en santón,
o bien de su «adaptación » bajo nuevo nombre a los principios y consig-
nas del Movimiento.
Los veintiocho miembros del «círculo de lectores» que se proponen
reconstruir la personalidad del poeta se congregan, a este efecto y duran-
te tres semanas, «en la benignidad veraniega de un culto y ameno jardín,>.
Sus «orígenes, profesiones, intereses e ideas políticas» son muy distintos,
al igual que sus gustos literarios. Los anima la voluntad de «acabar con la
noción opresiva y omnímoda del Autor». Cada cual interviene en el re-
lato «con entera libertad, ya siguiendo el hilo de lo expuesto por su pre-
decesor, ya desautori zándolo y enmendándole la plana». La ambición de
· todos se cifra en <<lamezcla creadora de planteas y opciones, en el paso
de un capítulo a otro a través de fronteras móviles e inciertas », dando así
lugar a lo que «algún crítico de vanguardia llamaría hipertexto» y que no
sería más que la articulación de las sucesi vas contribuciones de todos
(tantas como las letras del alfabeto árabe).
Los entrecomillados corresponden a extractos de la «introduc ción»
209
 UN C ÍR C UL O VICIO SO
que uno de los veintiocho narradore s hace de la novela. Alli se adelantan,
además, las referencias literarias del constructo:Cervantes , Quevedo, «Ibn
Arabi y otros autores nústicos y esotéricos» . También, aunque no se diga,
Boccaccio y el marco compositivo de su Decamerón.Más las lecturas y ci-
tas que se acreditan en el último tramo del libro. Toda una con centración
de pistas para que el lector proceda al reconocimiento de la tramoya lite-
raria, así como de los oportunos paralelismos entre la equívoc a identidad
del poeta protagonista y la del autor real, camuflado éste, al modo de las
antiguas comedias teatrales, con sólo cuatro ramitas que en modo algu-
no ocultan el nombre y el rostro del mismísimo Juan Goytisolo , de quien
aparece un a foto nada menos que en la portad a del libro.
Lo dicho: la novela entera remed a, más allá de su artificios a estruc-
tura, estrategias ya empleadas por el propio Goytisolo hasta la saciedad
en novelas suyas anteriores. La parodia retórica sigue regodeándose en la
más rancia oratoria franquista; las prédicas esotéricas siguen impostando
un tono abstrusamente sapiencial («tú no eres tú y no eres otro que tú »);
el supuesto mudejarismo del relato, más en particular de algunos apólo-
gos e historietas int ercaladas, no trasciende el pastiche orientalist a; y en
cuanto al aparato metanovelístico, bien pu ede dedu cirse, a teno r de lo
dicho hasta aquí, cuántas son su originalidad y sutileza.
No deja de resultar iróni co que el título escogido por Goytisolo, LAs
semanas del jardín, sea el mismo que empl eara R afael Sánch ez Ferlosio
para una interrumpid a secuencia de divagaciones más o menos ensayís-
ticas. Sería de gran prove cho contrast ar las agudísimas observa cion es que
Sánchez Ferlosio realiza allí sobr e la gramática de la narración con los
planteamientos novelísticos de Goytisolo. Pero dejando para otro lugar
esta tarea, baste por el mom ento señalar, de pasada, la paradoj a de qu e,
sin asomo ninguno de pretenderlo, el texto de Ferlosio se ajuste con na-
turalidad ne gada siempre a Goytisolo a la forma del tratado árabe, con
su secuencia en apari encia desarticul ada pero org ani zada secretamente
por un hilo interior que permite imbricar las argument acion es temáti-
cas y digresivas hasta disolver sus diferencias.
R evista de Libros, n.º 16, abril de 1998
Una no vela bien aventurada
R amón Buen aventura, El año que viene en Tánger
Deb ate, M adr id, 1998
Y de pront o, este libro excepc ional, sorprendente . Un a obra mayor, y di-
vertidísim a, que levanta ella sola toda una provinci a literaria, con su pro-
pia capit al, Tá ng er, inol vidable ya para la narrat iva españo la.
Escrita con la pasión africana de Camus (el Camus de El verano), pero
también con la desenvoltur a iróni ca y cosmop olita de Larbaud (autor de
un pre cedente in excusable: la Obra completa de A . O. Barnabooth), esta no-
vela mezcl a el espíritu lúdi co y vitalista de un Lawre nce Sterne co n el
esno bi smo sentim ental de un Stendh al (el Sten dh al de l tratad o Sobre
el amor); la prolijid ad ven ére~ de un Casanova con el verbo minucioso y
sensual de un Nabok ov. Todo ello al servicio de una formi dable patraña
literaria, en la más aventur era tradición cervam ina .
Al decir de su autor, El año que viene en Tánger es la historia de un
am or insóli to, capaz de resistir un desencuentro de trein ta años; pe ro es
tambi én el dificil retrato de un triun fador, coleccio nista de éxitos y de
muje res, y la nada desdeñ able revelació n de un poet a. R am ón Buena-
vent ur a (Tánger, 1940) pr esenta el libro como una novela bio gráfica, en
la que se da noti cia de la vida y personalidad de León Aulaga (no mb re
ficticio tras el que se esconde ría, se asegura, una iden tidad real), y en la
que se recoge un a amp lia selección de los «papeles>>confiados al autor
por quien , supu estamente, fue el mej or amigo de su j uventu d dorada,
allá en el Táng er int ern acio nal de los año s cincue nt a, hoy desaparecido.
D icha selección incluye un gru eso puñado de excelentes poemas, un os
cuant os fragmentos narrati vos y, entr e otro s varios docume ntos y ano-
211
 UNA NOVELA BIENAVENTURADA
taciones (algunas de gran aliento ensayístico), una suculenta muestra de
las más de dos mil fichas en las que el tal León Aulaga habría venido
apuntando, con todo pormenor y durante más de cuarenta años, los nu-
merosos contactos con todo tipo de mujeres a que le habría abocado su
infatigable carrera de conquistador. Todo ello generosamente presenta-
do, anotado y a menudo glosado por el mismísimo Buenaventura, quien
a su vez habría ejercido, no sin ciertas libertades, como traductor de to-
dos los materiales, escritos originalmente en francés y servidos con ca-
prichosas veleidades tipográficas.
Con facilidad engañosa, Buenaventura organiza una novela muy
compleja y sin embargo amenísima, un atrevido artefacto a medio ca-
rn.ino entre la memoria y la impostura. «Toda m.i vida es mentira y, ade-
más, no la recuerdo»: esta frase, repetida con insistencia a lo largo de la
novela, viene a constituir la clave de su artificio. León Aulaga matiza su
sentido al observar cómo, a diferencia del común de los hombres, que
desde la infancia se construyen un yo falso («un yo de adaptaciones, re-
nuncias, astucias, estrategias, prudencias, programado para abrirse cami-
no social con el menor daño posible»), determinados individuos, obce-
cados en la propia personalidad, «nos pasamos los años iniciales de la vida
construyéndonos un yo que luego no nos sirve para eI resto de la exis-
tencia». De donde este sentimiento que a él le asalta de haber vivido «una
existencia que jamás ha tenido nada que ver conmigo». Esa sensación de
no recordar nada, sólo «haber pasado por una serie de circunstancias en-
vanecedoras y desvanecidas».
No se trata de entonar, una vez más, la vieja cantinela de los ideales
traicionados, sino, más profundamente, de impugnar la madurez en cuan-
to exilio de uno mismo, de la propia juventud. Y es aquí donde surge
Tánger como metáfora de un pasado irrecuperable, luminoso y esplén-
dido («todos éramos dueños del sol y del verano»): blanca ciudad del re-
cuerdo cuyos pobladores fueron condenados al destierro.
Desde este sentimiento de pérdida, el sexo, y más precisamente el co-
leccionismo erótico que practica León Aulaga, se convierte en una es-
trategia de restitución, el único orden real de la experiencia. Y es que el
arte de la seducción propicia, en cada ocasión, el espejismo de volverse
212
RAMÓN BUENAVENTURA
a reconocer uno mismo. Lo sugiere Buenaventura en una aguda anota-
ción: «El coleccionista no colecciona mujeres, sino imágenes de sí mis-
mo». Imágenes que tienden todas, en este caso, a restituir al hombre que
León fue durante las semanas en que amó a Kimberley Sidney, joven yan-
qui de la que se separó en 1964 con la promesa, luego defraudada, de
reunirse al poco tiempo.
No es fácil, ni siquiera posible, determ.inar en qué medida esta no-
vela constituye una autobiografía indirecta, en la que Buenaventura ha
embutido sus talentos de muy notable poeta (con más de media docena
de dtulos a cuestas),, su buen oficio de traductor y experiencias de su pa-
sado de ejecutivo de una multinacional (un mundo del que se ofrecen
aquí atisbos estupendos). Lo mismo da. Es ésta, en cualquier caso, la no-
vela de una educación sentimental compartida por toda una generación,
y un libro, en definitiva, que bajo su aspecto a menudo frívolo encierra
un incurable romanticismo y una contagiosa, erudita, casi devota ado-
ración a la mujer como objeto de deseo, de felicidad y de destino.
Conviene no dejarse despistar por los tintes con frecuencia muy su-
bidos de su recalcitrante erotismo: en el modo en que la novela entona,
con ironía crepuscular y nada jactanciosa, un adiós a un cierto estilo en
las relaciones entre los sexos, se reconocen los rasgos de una novela ga-
lante, en la más sabrosa y problemática acepción del término. Se trata
aquí, entre otras lecturas posibles, de una moderna versión de Don Juan,
en la época de la liberación de la mujer y de la revolución sexual. Pero
El ai"ioque viene en Tánger es, además, una novela en la que la ambigüe-
dad y la vitalidad de todos sus planteamientos alcanza a la materia mis-
ma de la escritura: el lenguaje.
Hay que prestar atención a la pretensión de que la m¡iyor parte del
libro estaría traducido del francés, incluidos los poemas. Y es que del mis-
mo modo que, fingiéndose una biografía, la novela revienta los límites
de la realidad y la ficción, de la poesía y de la prosa, así también, fingién-
dose traducción, sacude gozosamente el idioma español («hablar español
es una fe trasnochada», reza uno de los poemas de Aulaga), confiriéndo-
le una audacia, una viveza y una naturalidad absolutamente regocijantes.

La novela de una novela
Javier Marías, Negra espaldadel tiempo
Alfaguara, Madrid, 1998
La extraordinaria expectativa generada en torno a este libro ha sido en-
frentada por Javier Marías mediante el siempre desconcertante procedi-
miento de salirse por la tangente. Eludiendo soberbiamente el listón tan
alto de sus últimas novelas, Marías ha urdido un voluminoso artefacto
«paranarrativo» que, pese a su interés, muy probablemente ha de con-
fundir y fatigar a sus lectores más advenedizos , dar carnaza a sus no tan-
tos detractores y sumir a sus seguidores más atentos en inciertas especu-
laciones acerca de cuál será el alcance último de un empeño con el que
parece comprometida la andadura futura de este escritor.
El propio Marías ha recordado cómo concibió la idea de Negra es-
palda del tiempo durante un viaje en coche de Murcia a Málaga, en abril
de 1991. La fastidiosa perspectiva de tener que repetir la misma charla que
acababa de ofrecer en Murcia empujó al escritor a improvisar un entre-
tenido cuento sobre algunos pintorescos avatares que le habían ocurri-
do a propósito de la publicación de Todas las almas (1989). Avatares re-
lacionados, en su mayoría, con la confusión, por parte tanto de lectores
como de personas presuntamente aludidas en el texto, de la ficción con
la realidad. O mejor dicho: con lo que se insistía en reconocer como rea-
lidad pese a que se ofrecía como ficción.
Tres años después, en 1994, y a juzgar por la charla que el mismo Ma-
rías dio en un curso de verano de Santander, aquel improvisado cuento se
había convertido en una sinuosa elaboración de esos y otros sucedidos,
referidos siempre a aquella novela, y de los cuales Marías hacía jocoso
214
JAVIER MARÍAS
relato sirviéndose ya entonces de algunos de los mapas y reproducciones
que adornan ahora este libro, así como de alguno~ efectos teatrales (i~-
cluido un ligero conato de desmayo) que conducian en vilo Y_entre ~i-
sas hasta la sensacional revelación del nombramiento del propio Manas
como heredero oficial de la corona del reino de Redonda, minúsculo is-
lote caribeño del que fue monarca, años atrás, nada menos que aquel
John Gawsworth que aparecía -con fotografía y todo- en la novela
de Oxford.
Aquellos materiales, engrosados con tantos más ~ue no han dejado
de suscitarse durante todo este tiempo , y con el añadido de diversos re-
tazos autobiográficos, divagaciones narrativas, pesquisas literarias, refle-
xiones ensayísticas, apologías personales y agrios ajustes de cuentas, cons-
tituyen finalmente la sustancia de Negra espa!dadel tiempo; U~ hbro que
el autor califica de «falsa novela», pero que viene a ser, mas bien, «la no-
vela de una novela », por copiar la expresión a Thomas Mann, un autor
a quien Marías, por cierto, detesta, pero cuyo libro sobre Los orígenesdel
doctorFaustus ofrece un parentesco lejano con el suyo, a pesar de que, en
el caso de Marías, no se trate tanto de los orígenes como de las conse-
cuencias. Más exactamente de las consecuencias, a menudo extravagan-
tes, que la acción misma de escribir un determinado libro puede traer
a su autor.
En su discurrir aparentemente divagatorio y digresivo, se hace aquí
evidente el ascendiente de Cervantes y de Sterne. Pero en la medida en
que el eje íntimo del discurso lo constituye la pers~nalida~ real d~l a~tor,
quien bajo su nombre y apellido acepta convertirse en mstancia mte-
gradora de los diferente s elementos de su relato, no hace falta re~1ontar
tan lejos. El género de la novela manifiesta a lo largo de todo el si~lo xx
una fuerte tend encia a absorber los discursos del yo para, amparandose
en el estatuto narrativo tanto de ese yo como de toda lectura de la rea-
lidad, proponerse ella misma -la novela- como espacio en el que las
nociones de autor y narrador se disuelven deliberadamente, a efectos de
disolver a su vez los límites entre realidad y ficción.
Desde la perspectiva configurada por esta poderos a tendencia (~ue
en España misma cuenta con pr ece dentes notables, entre los que se m-
215
 JAVIER MARÍAS
LA NOVELA DE UNA NOVELA

desquites, vanidades y presunciones incómodas, tonalidades falsas o es-

cluye el propio Marías), Negra espaldadel tiempo se distingue por cuanto
tridentes que incluso llegan a corroer una prosa que en otros momentos
apunta, contrariamente, a señalar los límites de la realidad y de la ficción.
realiza movimientos espectaculares, espléndidos.
Y si alguna intención lo gobierna es la de extraer de la incansable pro-
Cabe decirse que el autor cuenta con esto y que lo incorpora cons-
pensión de la realidad a encarnarse en la ficción,· así como de la no me-
cientemente a su proyecto. Pero ello entraña el riesgo de delegar el sig-
nos incansable propensión de la ficción a encarnarse en la realidad, el
nificado a la psicología, la organización de la realidad a la paranoia . El
gesto trágico o patético con que palabras y acontecimientos y personas
autor no puede pretender ingenuamente ser un simple médium: él es su
pugnan por emerger del tiempo . Un tiempo comprendido como enor-
texto. Lo expresaba con acierto Francisco Rico (quien no por casualidad
me cúmulo en el que se amontonan «lo conocido y lo desconocido, lo
protagoniza el episodio acaso más memorable de este libro): «cuando
contado y lo silenciado, lo registrado y lo que nunca se supo o no tuvo
hace ya tiempo que la novela ha dejado de ser un espejo a lo largo del
· testigos o fue ocultado» o simplemente nunca llegó a ocurrir y perma-
camino, facilrnente se convierte en un camino a lo largo de un espejo».
nece por lo tanto en «el revés del tiempo, su negra espalda».
Espejo en el que en este caso aparece fantasmalmente reflejado, con lu-
Marías retoma una vez más sus más recurrentes obsesiones, y se sir-
ces y sombras no siempre favorecedoras, el rostro esquivo de Marías, re-
ve de paralelismos e incluso citas literales de sus libros anteriores (ensa-
suelto él mismo a convertirse en novela.
yos y novelas) para conformar un discurso aparentemente azaroso, en el
que se reconocen los rasgos más característicos de su estilo, así como sus
más característicos hábitos narrativos: la invocación -ya desde el título
mismo- a Shakespeare; las glosas graves, a menudo solemnes, de sus
prestigiosas metáforas; las intensas especulaciones sobre el destino; la irre-
sistible afición aljuego y a la broma, sin excluir la ya casi convencional
viñeta humorística en torno a las intimidades del poder, esta vez con
Franco como protagonista.
. El autor renuncia aquí a la instancia intermedia del narrador, cuya
configuración era uno de sus aciertos principales como novelista. Y esa
renuncia se corresponde con la pretensión de abandonarse a una escri-
tura que discurre «sin motivo ni apenas orden y sin trazar dibujo ni bus-
car coherencia, sin que a lo contado lo guíe ningún autor en el fondo
aunque sea yo quien lo cuente, sin que responda a ningún plan ni se rija
por ninguna brújula, ni tenga por qué formar un sentido ni constituir
un argumento o trama ni obedecer a una armonía oculta>>.
Premisas difíciles de aceptar en lo que suponen de arriesgado de-
sentendimiento de la responsabilidad del significado, con la consiguien-
te relajación de la forma que lo sustenta. Relajación que contribuye aquí
a la prolijidad y a la morosidad a ratos impacientadoras del relato, y que
abre en el mismo peligrosas brechas por las que se cuelan desagradables

216

Entre la voluntad y el deseo
Manuel Vázquez Montalbán, La literatura
en la constntcciónde la ciudad democrática
Crítica, Barcelona, 1998
Reuniendo y completando materiales de diversa procedencia, Manuel
Vázquez Montalbán ha articulado muy eficazmente este ensayo, al que
hay que saludar como la más sustancios a, cabal y excitante contribución
hecha hasta el momento por parte de un escritor al balance del papel de-
sempeñado por la literatura en la construcción de la ciudad democráti-
ca, formulismo deliberadamente aséptico con el que se nombra aquí la
transformación vivida por la sociedad española durante los últimos vein-
ticinco años.
El interés de esta contribución vien e incrementado por el muy par-
ticular perfil de su autor, que en el horizonte cultural español destaca en
favorecedor contraluz allí donde los últimos resplandores del marxismo
alumbran todavía una sensibilidad de signo inequívocam ent e izqui erdis-
ta, mantenedora de actitudes críticas que, en su calidad crepuscular, sue-
len concitar las simpatías más dispares. Tanto más cuanto qu e quien las
det enta ha reivindi cado su mestizaje cultural y social para adaptar esas
actitudes críticas a las nuevas condiciones de la producción intelectual,
obteniendo un éxito masivo en los cauces hegemóni cos tanto de] perio -
dismo como de la novela. Éxito que consolida, pero tambi én trivializa un
cierto estilo de pensamiento a la vez radical y conc iliador, utópico y de-
sencantado, qu e se mueve a sus anchas en las embos cadas de lo que se ha
dado en llamar la posmodernidad, dond e Vázquez Montalb án ejerce su
atractivo papel de último mohicano .
218
MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN
Importa tener presente este perfil a la hora de considerar la lectura
que se hace aquí de la evoluci ón de la literatura española, desde el fran-
quismo hasta la democracia, por parte de quien, además de observarla
desde un primer plano, ha participado en ella muy conspicuamente, sin
perder nunca la distancia crítica, pero comprometido al fin con algunas
de sus dire cciones. Sólo así se podrán estimar en su polémico alcance
cuestiones tales como la desestimación, por ensimismado o verbalista, de
todo movimiento renovador desentendido de responsabilidades sociales;
la afirmación, atrevida donde las haya, de que, en este país, y durante mu -
chos años, «el intento de una literatura policíaca española ha sido el úni-
co referente auténticamente transgresor de lo literariamente correcto>>;la
tendenciosa legitimación de la posmodernidad como reacción liberado -
ra de las dictaduras estéticas e ideológicas, corregida a continuación por el
llamamiento a una pos-posmodernidadque retome el suspendido proyec-
to de la modernidad y rehistorifique -como si de la voluntad depen -
diera- el presente; la celebración escéptica del eclecticismo desde la
conso ladora pero insondable distinción entre el público y el mercado,en-
tendido el primero como un a vanguardia cultural del segundo ...
Estas y otras muchas y espinosas cuestiones las plantea Vázquez Mon-
talbán sin eludir la exposición de su partí pris intelectual, que ocupa todo
un capítulo (muy recomendable) de este libro : «Entre la memoria y el
deseo (Confesiones personales sobre teoría y prácticas literarias)». Un
libro que, en una entrevista reciente publicada en El País,Vázquez Mon-
talbán descri bía, sorprendentemente, co mo <iuna carga de profundidad
sobre el papel de la crítica, sobre todo contra el mercado de la crítica>>,
pero que, secretamente, contiene una carga de profundidad contra el pa-
pe l desemp eña do por la lit eratur a en una época (la qu e ha asistido al
triunfo de Vázquez Montalbán) en que el mercado se ha consagrado
como únic a categ oría crítica.

Girrúerrer, en el tiempo de los fantoches
Pere Gimferrer, El agenteprovocador
Traducción de Basilio Losada, Península, Barcelona, 1998
Después de Mascarada (1996), libro con el que mantiene una «relación
complementaria», El agenteprovocador constituye un nuevo paso, hasta
ahora el más radical, en una de las trayectorias más insólitas, más atrevi-
das, más contrariadoras de la literatura actual, no sólo peninsular. Que
su autor sea acadénúco, po eta laureado en dos lenguas, ensayista y críti-
co influyente, editor y gran pope de las letras catalanas, aparte de perso-
naje popular por sus rarezas, no hace sino añadir interés a una obra que
socava hasta las más tácitas convenciones al uso, sin descartar las que sus-
tentan la propia literatura en cuanto institución.
El yo que ostenta Gimferrer como escritor se desmarca cada vez más
de la mon eda corriente con que trafica el grueso de la literatura autobio-
gráfica. Es un yo que se afinca en lo privado entendido como categoría
que profundiza y en cierto sentido subvierte las nociones comun es de
intimidad y .de interioridad.
La chocante desinhibición de un texto como éste poco tiene que ver
con el exhibicionismo del artista moderno que se expone a sí núsmo como
mercancía. Enlaza más bien con la premisa de los surrealistas conforme a
la cual la virtud revolucionaria por excelencia sería vivir en una casa de cris-
tal. Afirmación que, lejos de entrañar una negación de la vida privada, im-
plica la necesidad de refundar sus contenidos y sus estrategias dentro de una
sociedad todavía armada con la moral y los conceptos de la vieja burgue -
sía, pero que ha ce ya tiempo ha emprendido el desmantelamiento de to-
dos los tabúes y está en condiciones de levantar casas con paredes de vidrio.
220
PERE GIMFERRER
Pouvoir tout dire (poder decirlo todo): con la invocación de estas pa-
labras de Paul Éluard se cierra este libro inclasificable, del que su autor
advierte que, a pesar de su tono autobiográfico, y de que «sólo relata
hechos estrictamente verídicos», no es en absoluto un libro de memo-
rias, por cuanto «su intención es totalmente diferente».
Poco papel tiene en él, en efecto, la memoria, por mucho que el
autor recuerde aquí diversos episodios de su pasado. Tales episodios son
inductores de otras tantas «ilunúnaciones profanas», expresión con la que
se emparenta la de «agente provocador» a la que se refiere el título de este
libro, y con la qu e Gimferr er nombra aquello «que "actúa" y que "pro-
voca" unas reacciones determinadas en mi conciencia de nú mismo».
Texto del poema o cuerpo del deseo (este libro es, por encima de
todo, una exaltada declaración de amor), «el agente provocador » obra
como un revulsivo de la conciencia personal, vale decir del personaje en
que se enmascara toda individualidad. Pues de lo que se trata aquí es del
individuo mismo como << materia definitiva », persistent e m ás allá de la
propia personalidad. Y el argumento del libro no es otro que ese indi-
viduo a la búsqueda de sí núsmo a través de una escritura convertida al
efecto en escenario de la privacidad.
Comenzado y abandonado en 1979, y concluido por fin casi vein-
te años después, El aJenteprovocador«es un texto redactado en dos tiem -
pos» pero obediente a un núsmo plan original. La evolución del estilo
señala, según el propio Gimferrer, la inflexión entre las dos etapas de la
escritura del texto. Y algo más: la distracción del impulso inicial y su
arranque extraordinario (también aquí «la neutralidad, la precisión, al
servicio del apasionanúento») en la más dudosa aunque poderosa vehe-
mencia de los capítulos más recientes, con sus mitografías recalcitran-
tes y los estridentes improperios contra «el tiempo de la impostura» (en
referencia a los años en que el núsmo Gimferrer escribía en castella-
no), «el carnaval de los genocidas» (las últimas tropelías del franquismo)
y «este tiempo de payasos y de fantoches y de pazguatos », «de los me-
mos y los cerebros tartajas», «de los tontainas y de los trapisondistas » (pero
cuándo no) .
Todas son not as, en cualquier caso, de una deliberada impudicia qu e
221
 GIMFERRER, EN EL TIEMPO DE LOS FANTOCHES

actúa en desprestigio de tanta coquetería sentimental, de tanta memoria

aliñada, de tanto periodismo del yo.
Como ya se propusieron los surrealistas (el modelo de la Na4ja, dl'
Breton, impone aquí una huella indeleble con su mezcla de lirismo y
de escritura en clave), se trata de ganar las fuerzas de la ebriedad (en par- Una tragedia chiripitifláutica
ticular la del sexo, con sus destilaciones) para una revolución cuyo pro-
grama aparece esquemáticamente esbozado en estas páginas, provocado-
ras octavillas que incitan al desconcierto, pero «no en el sentido de dejar Juan Bonilla, Cansados de estarmuertos
confundido, sino en el más propio de deshacer un concierto, el concierto Espasa, Madrid, 1998
ficticio de las acciones humanas».

En su segundo envite como novelista, Juan Bonilla (Jerez de la Fronte-

ra, 1966), que tantas expectativas levantó con su primer libro de relatos
(El que apagala luz, 1994), sigue obteniendo logros muy medianos.
Tienta sospechar que algo tienen que ver en ello sus lucimientos
como articulista, pues Bonilla ilustra ejemplarmente las distorsiones que
un cierto articulismo con timbres literarios produce en los talentos de un
narrador en ciernes. La necesidad de seducir, el ingenio y la desinhibi-
ción a que invita la entrega periódica; la crepitación y el brillo chispean-
te que induce la cortedad de unas pocas columnas, suelen perpetuar la
inmadurez de un estilo en el que -puestos a emplear un lamentable jue-
go de palabras- la greguerización de la prosa es proporcional a la grega-
rización de sus contenidos.
De una y otra cosa se resiente abundantemente Cansadosde estarmuer-
tos, novela que agota casi toda su sorpresa y su sustancia en el efectismo
de su título. En la cantina dd tanatorio de una ciudad imaginaria, Zung-
zwang (bautizada así en alusión a «una posición de ajedrez en la que cual-
quier movimiento resulta nefasto»), desembocan fos destinos de un pu-
ñado de personajes de onomástica igualmente impredecible: Fausto
Urpí, un solterón entrado en años que acude allí a velar el cadáver de su
juventud; Chopped, celador gordinflón y malcarado adicto a la necro-
filia; el comandante Aliguieri, estudiante de vida bohemia empeñado en
escribir «un grandioso poema épico sobre el fenecido siglo xx, dividido
en cien cantos»; Morgana, joven de soberana hermosura que, vaya por

223
 UNA TRAGEDIA C HIRIP ITIFLÁUTI CA
dónde, resulta ser hija de la recién suicidada Claudia, el amor platónico
de Fausto; Ariuro, un enano filósofo y misántropo, obsesionado con bur-
lar la muert e y ocupado en enviar cart as a desconocido s; Vicent Breiner,
el padre de Morgana , paracaidista aficionado qu e en uno de sus saltos se
queda suspendido en el aire, colgado de las alturas .. . Toda una galería
de personajes enormes, como se ve, que se limitan a pasear su estrafala-
ria desdicha por el escenario de un a metáfora pol vorienta, destinad a a
aleccionar al lec tor con explícitas moralejas sobre la necesidad de en-
contrar razon es a una vida qu e en el fondo, como aquí se dice, «no es
i:an terribl e>>.
Lo declara a Morgan a el co mandant e Aligui eri, con elocuencia ju-
guetona que recu erda a la llorada Gloria Fuertes : «Lo important e no es
que ganes o que pierdas, sino que no pierdas las ganas». Una frase que
da el tono al libro entero, repleto de lirismo sentencios o, de humorad as
respingona s, de palabras rebu scadas y bonitas (en más de veinte oc asio-
nes se emplea el verbo infligir).
La prosa organillera de Bonilla pon e músi ca a una desganada repre-
sentación simbolista con luc es de candilejas y decorados modernistas.
Para amenizar la función, que por sí misma carece de estructura y de
dinamis1no , no duda el autor en recurrir a números extraordinarios, qu e
pu eden con sistir tanto en una bravucona regañi na a los artistas de van-
guardia como en un a didá ctica mue stra de las curiosidades que encierra
el fascinante mundo de las matemáticas . (Esto último en la línea, actual-
mente muy en boga, de dar aplicación liter aria a rudimento s de divul-
gación científica. )
Si bien la not a predominante la da una escritura preci osista (con casas
«aturdid as por el ultraje de los años» o despert ador es qu e «infligen su ca-
balgata de pitidos »), vacía de todo nervio narrati vo, engastada de hallazgos
poéticos , anim ada por ocurrencias propias de un editor de alm an aques
o un letrista de canci ones resulton as («tarde o tempr ano , a la rutina se le
cae la t»). Todo al servicio de una viñeta sentimental con toques mágicos
y sombríos , en la que resuen an las m elodí as entrañables de los chiripiti-
fláuti cos .
La seducción del dine ro
Belén Gopeg ui , La conquistadel aire
An agra ma, Bar celona, 199 8
La trayecto ri a de Belén Gopeg ui dibuj a, con sólo tres novelas, una curva
de crecimie nto sin parangón en la narr ativa españo la. Las dot es acre di-
tadas por esta autora en su debut literario, La escala de los mapas (1992), le
valieron el aplauso un ánime de la crítica, que depos itó sobre ella un as ex-
pectativas que Gopegui ha acertado a desbordar por el procedimiento no
tanto de satisfacerlas como, arrie sgadamente, de cont rariarlas y reorien-
tad as ha cia unos objeti vos -lo s que ella misma se h a propuesto- qu e
van mucho más allá de los que alcan zaba ya en aquel prim er libro.
En el prólo go que antepo ne a La conquista del aire, Belén Gopegui
formula una estricta reflexión sob re el estatuto act ual de la novela, sobre
el problema de su config ur ación. El lector queda en aviso de que se in-
troduce en un ámbit o concern ido por la preo cu pación del sign ificado,
y no del simpl e entretenimiento. Un ámbito en el que, más concreta-
m ente , se plante a una cuestión capital : «la posib ilidad de que el dine ro
anide hoy en la conciencia m oral del sujeto ».
Para indagar esta posibilidad (pues no se trata aquí en m odo alguno
de una novela de tesis: como el lecto r mismo, como sus personajes, tam-
bién el nar rado r «quiere saber, por eso narra »), Belén Gopegui elige con-
tar, como es de esperar, «una histo ria de dinero », que en la contracub ier-
ta del libro se resume en los siguien tes términos: «Carlos Maceda pide a
sus dos mejores amigos , Santiag o Álvarez y Marta Timo ner, diner o par a
sufragar la crisis de su pequeña empresa electrónica. Ellos aceptan dejár-
selo y, a partir de ese momento, las decisiones de sus vidas quedan a la in-
225
 LA SEDUCCIÓN DEL DINERO
BELÉN GOPEGUI

temperie, como si el acto de prestar y recibir dinero les hubiera dejado

En los orígenes de la novela moderna, Balzac trazó la épica del di-
expuestos a la mirada de las personas próximas, maridos, novias, esposas,
nero como instrumento de ascenso y de poder de la burguesía rampan-
socios, empleados, amigos, expuestos a la mirada del narrador».
te. Desde entonces, el dinero ha sido objeto accidental o secundario de
Esta mirada del narrador es omnisciente, según corresponde al pro-
la reflexión novelística, más ocupada en traficar con aquello que, en el
pósito de escrutar una situación y no sencillamente ilustrarla. Y a esta
ámbito de la intimidad, constituye la moneda de cambio a través de la
opción va ligado el minucioso registro del tiempo del relato, que pesa
cual el sujeto avala y cuantifica su propia conciencia moral: los senti-
decisivamente sobre su desarrollo y que transcurre en un período muy
mientos. Contrariando esta inercia, La conquistadel aire devuelve al di-
preciso : el que va de octubre de 1994 a noviembre de 1996. Período en
nero su protagonismo efectivo y al mismo tiempo endereza una dura im-
el que tiene lugar en Espa11a el desbancamiento de los socialistas por la
pugnación de los sentimientos entendidos como «capital moral», con su
derecha, dato este que interfiere significativamente en los procesos de
tendencia natural (como todo capital) a <(invadir, acumular, expansionar-
conciencia de unos personajes que compartieron en el pasado ideales
se», descomprometiéndose para ello de las consignas de la racionalidad
de progreso.
y de la inteligencia, que por el contrario «pondera, juzga, mide».
Para tales personajes, todos ellos entrados ya en la treintena, ser de
Con precisión admirable, Belén Gopegui ha planteado un caso con-
izquierdas se ha convertido «en un ritual estético». Y así es en la medida
creto, pero ejemplar, de conflicto entre valores asumidos y ocultos, entre
en que unos y otros perciben con inquietud cómo «lo político» se ha mar-
sentimientos y motivaciones. Lo ha hecho depurándolo de distorsio-
chado de sus vidas. <(Después de haber creído durante muchos años que
nes dramatizadoras susceptibles de equivocar al le ctor sobre sus in-
deseamos lo que no tenemos y que ese principio mueve tanto el mundo
tenciones . La cantidad que Carlos Maceda pide en préstamo a sus ami-
de la seducción como el de la economía», le dice Carlos a un amigo:
gos, jóvenes de la clase media todavía pendientes de asegurarse una
(<Ahora empiezo a reconocer la potencia de otro principio complemen-
existencia confortable, está calculada en exacta proporción a dicho con-
tario, el deseo de lo que tenemos». Deseo perturbado por la desagradable
flicto: no compromete sus condiciones de vida básicas, pero sí aquellas
impresión de que no es fruto de la capacidad soberana de eleJir,o sea, <<de-
otras que ordenan sus personales perspecti vas de comodidad y de hol-
terminar los fines de acuerdo con la razón», sino por la facultad inferior
gura. Al ponerse éstas en peligro, la zo zobra que se desata pone en tela
de tomardecisiones,que resigna su libertad (<aescoger entre los deseos de
de juicio la hegemonía aparente de valor es como el amor, la amistad,
un muestrario preconcebido por el apetito propio o ajeno, casi siempre
la solidaridad, la piedad, b justicia. Y así ocurre con verdad tan honda,
aJeno».
que el lector -cualquier lector- no puede menos de sentirse inter-
Belén Gopegui ha tenido el atrevimiento de hurgar en el rincón más
pelado.
disimulado de la conciencia, tanto del individuo como de la sociedad en
Belén Gopegui actúa sin concesiones, y escribe su novela con seve-
su conjunto. Y al hacerlo, ha acertado -no por casualidad - con el án-
ridad implacable, sin otros artificios que los que convi enen a la verosi -
gulo desde el que mejor se contempla y se explica la evolución de dicha
militud y a la complejidad de un planteamiento que requiere el mayor
conciencia en la España de las dos últimas décadas, donde la consolidación
rigor y delicadeza para ser tratado cabalmente. Esta decisión de no acol-
de la democracia -una «democracia comercial y comunicativa»- se ha
char ni edulcorar el artefacto narrativo entraña una clara determinación
producido al precio de disolver la razón política en la razón del merca-
de restituir a la novela su función movilizadora de la conciencia, gene-
do, que obra sobre la indiferencia de todos los valores y que precisamente
radora de sentidos, con el esfuerzo que ello comporta para el lector y la
por ello consagra el dinero como <<Único y último valor de cambio».
distancia objetivizadora que en este caso precisa el desarrollo de una si-

226
227
 LA SEDUCCIÓN DEL DINERO
tuación que evoluciona paralelamente en tres frentes, cada uno corres-
pondiente a los tres personajes principales.
En un comentario realizado para La Vánguardiapor un crítico por
lo común atento y discernidor como es Juan Antonio Masoliver, se le
objeta a La conquistadel aíre «un exceso de exigencia y de planteamien-
to», y se señala en ella «una madurez casi dolorosa». Pero, contra su pa-
recer, es esta madurez, obtenida por parte de la autora con el sacrificio
de sus talentos más brillantes, lo que distingue muy acusadamente a este
libro, y son la elevada exigencia y el cuidadoso planteamiento de todos
sus elementos los que mueven a la convicción de que se trata de una
novela ineludible en la reciente narrativa española. Tanto más cuanto
que responde, con vigor y acierto ejemplares, a la reclamación cada vez
más imperiosa de una literatura dispuesta por fin a intervenir con un
discurso crítico sobre la sociedad que la transición ha dejado en heren-
cia, y lo hace apartándose resueltamente del simple remakede estrategias
ya gastadas.
Revista de libros,n.º 18,junio de 1998
Volver a empezar
Luis Landero, El mágicoaprendiz
Tusquets, Barcelona, l 999
Hace diez años casi, el clamoroso éxito de Juegos de la edad tardía,la pri-
mera novela de Luis Landero, supuso mucho más que la revelación de
un escritor : supuso el reencuentro de un amplio sector del público lec-
tor -y de la crítica- con un talante y unos usos narrativos obviados por
la entonces llamada nueva novela española.
En la actuahdad, cuando ese talante y esos usos vuelven a ser moneda
corriente, Landero -que los vindica en nombre de una «rehumanización»
de la novela y de su lenguaje-- sigue siendo uno de sus más destacados va-
ledores, e insiste otra vez en la apuesta con la que sahó ganador. Lo sugie-
re así el hecho mismo de que, con propiedad todavía mayor que el de El
mágicoaprendiz, convenga a su última novela cualquiera de los títulos de
las dos anteriores: Caballerosdefortuna o el mismo Juegos de la edad tardía.
La quijotesca aventura de un gris oficinista que, movido por el amor
a una muchacha mucho más joven que él, se lanza a crear -en su tiem-
po libre y con los ahorros de su vida- una peregrina empresa de enva-
ses, es el hilo conductor de esta abultada parábola acerca de la capacidad
de redimirse uno mismo, de realizar los propios sueños, de rectificar la
propia vida, de volver a empezar cuando, pasada ya la juventud, todo pa-
rece indicar que es demasiado tarde para intentarlo.
Matías Moro es una suerte de Humbert Humbert cándido y timo-
rato a quien sus compañeros de oficina, excitados por su imprevista ini-
ciativa empresarial, convierten sin él quererlo en líder de una delirante
incursión en el mundo de los negocios, incursión a la que cada uno apor-
229
 LUIS LANDERO
VOLVER A EMPEZAR

La derrota de los sueños concluye en una celebración de la realidad,

ta sus propios talentos y fantasías. El hecho de que en la finalidad del em-
en un idilio con lo cotidiano en el que se diluye cualquier sentimiento
peño esté constituir una cooperativa, destinada a aliviar de su miseria al
de fracaso. En esto, y en el hecho de que el paso a la acción lo determi~
entorno deprimente en que vive Martina (la jovencita de la que Matías
nen los demás, y no su propia imaginación inflamada, se distingue el qui-
anda enamorado), concede desde el principio un halo inocente y ro-
jotismo de Macias -como el de Gregario Olías, el protagonista de jue-
mántico a la aventura, que se precipita deliberadamente por su vertien-
gos de la edad tardía- del de Alonso Quijano. Pero es precisamente en
te cómica y sentimental, desentendiéndose pronto de la problemática so-
esta inversión en el signo de la aventura por donde se achata la novela
cial a la que apunta el hecho de que buena parte de sus personajes sean
bajo el peso de su moralidad. Al final, se diría que para Landero el alma
indigerites y marginados.
es una vieja caja de galletas en la que -como Matías- cada uno guarda
Pese a estar ambientada en el presente, el relato parece asunto del pa-
las canicas de su infancia. La literatura sería entonces -como le parece
sado, repleto como está de rancias humoradas y dramatismos, empezan-
al propio Matías, puesto en la tesitura de escribir - un arte reconcilia-
do por la pudorosa perplejidad de las relaciones entre Matías y la virgi-
dor, consistente en <<irsacando a la luz aquella infinidad de experiencias
nal Martina (de la que sorprende enterarse que a punto está de cumplir
minimas, que demostraban que su existencia no había sido vana».
los diecinueve años) y continuando por las romas idealizaciones con que
se opone , a la mansedumbre del humilde oficinista, la mitología heroica
del empresario audaz, padre y patrono benéfico, por desgracia expues-
to a veces a la corrupción y al endiosamiento del poder .
Epopeya de la mediocridad exaltada, El má,í[ico aprendiz predica des-
de su fondo una consoladora ética del conformismo. «Vivimos tiempos
mágicos ... >>,declara Pacheco, uno de los personajes. A lo que, desde otro
lugar de la novela, Matías contrapunta: <<No sé, yo creo que la felicidad es
una cosa muy sencilla y puede estar en cualquier parte, y no hace falta
ir a buscarla lejos».
La inverosimilitud de la trama queda distraída por la probidad de su
esquema narrativo, afín al de tantas comedias corales. Landero pone par-
ticular cuidado en el dibujo de los personajes, y todo se ordena aquí para
el desfile de una variopinta multitud de ellos -oficinistas, bedeles, pí-
caros, impostores, arbitristas, holgazanes, y hasta una vieja gloria de la
copla - , que se perfilan a partir de una tipología siempre familiar. A ex-
cepción de Ma tías (cuya pusilanimidad es causa de que la novela se re-
bobine continuamente, deambulando «por un laberinto sentimental
construido con tres o cuatro piezas»), son todos personajes planos, raya-
nos a menudo en la caricatura, en los que sin embargo hay que esperar
siempre la revelación -generalmente en forma de confesión o discur -
so- de un rasgo portentoso, conmovedor, sorprendente .

230
 RAY LORIGA

rendir cuentas, permanece alerta frente a la creciente «anarquía mne-

mónica » de su agente. En tanto que éste, ya fuera de control, emprende
-desde Arizona a Vietnam y Bangkok, en una sucesión constante de
hoteles y aeropuertos: lugares de tránsito, «sitios sin memoria »- una
Donde habite el olvido
huida hacia delante que no tiene más objeto que alejarlo de su pasado .
Amasando ecos de las más diversas procedencias (los editores apenas
exageran al sugerir un << camino imposible que va de Conrad aJ. G. Bal-
Ray Loriga, Tokio ya no nos quiere
lard »), Loriga prefigura una sombría y convincente visión del mundo
Plaza & Janés, Barcelona, 1999
que se avecina, capaz de competir en verosimilitud y coherencia, tambié_n
en el sentido del detalle, con la de sus más prestigiosos modelos, tanto li-
terarios como cinematográficos. Esta visión sirve de soporte a una com-
La fuerza de su instinto no ha dejado que se apague la expectativa susci-
pleja e intrincada impugnación de la memoria, a la que dolientemente
tada en su día por su llamativo talento, amenazado desde muy pronto por
se acusa aquí de someter al individuo a la tiranía de la responsabilidad Y
su propia facilidad. Ray Loriga ha escrito una novela rara y escurridiza,
de la culpa.
llena de interés. Una novela que, siete años después de la publicación de
Si la materia con que se edifica el pasado es el horror del presente,
Lo peor de todo (Debate, 1992), confirma lo que desde entonces nada ha
tal vez su destrucción constituya - como se llega a postular en estas pá-
llegado a desdecir: que más allá del fenómeno literario que él mismo
ginas- una forma de esperanza. Al fin y al cabo, «la obligación de l~
contribuyó a desencadenar, la revelación de este escritor es una de las es-
memoria es cargar con las cosas como son», y para quien ni las acepta m
casas novedades tangibles y literariamente significativas que en el trans-
acierta a ver cómo cambiarlas, el olvido bien puede resultar la última y
curso de esta última década ha traído la más joven narrativa española .
más radical disidencia . «Es el recuerdo, no el olvido, el verdadero inven-
El nuevo milenio acaba de comenzar, y el futuro inmediato no es
to del demonio>>, asegura el narrador, quien no deja de constatar por otro
muy distinto del presente actual. Su rasgo más portentoso lo constitu-
lado que «si algo hemos aprendido en estos días de violentas transgre-
yen, por encima de los avances técnicos (algunos inquietantes, como esos
siones químicas es que la ignorancia de la culpa no excluye, ni mucho
que conceden una fantasmal supervivencia informática), el desarrollo de
menos, el delito».
una sofisticada industria química capaz de proporcionar al hombre, gra-
A estas alturas, hay que resignarse a que el estilo de Loriga conlleve
cias a los efectos de sus «nuevos y cada vez más prodigiosos compuestos»,
su propio amaneramiento: una irrefrenable tendencia a la sentenciosi-
un dominio creciente sobre sus sensaciones, emociones y sentimientos.
dad, a la frase lapidaria , a la paradoja chistosa («Sueño que estoy jugando
La estrella de esta industria son las «erosiones de memoria», nombre
a.l póquer. Nunca he jugado al póquer así que por supuesto pierdo»).
que reciben unas sustancias diseñadas para provocar en el consumidor
Pero -en lo que parece consecuencia del crecimiento tanto de su am-
olvidos selectivos. El narrador de Tokio ya no nos quierees un agente dis-
bición como de sus recursos- el narcisismo lírico de Héroes es despla-
tribuidor -un camello,en definitiva, por cuanto su tráfico es clandesti-
zado aquí por el autodestructivo nihilismo del personaje («Me muevo
no- de este producto, del que él mismo se ha hecho adicto, espoleado
dentro de mi vida con la arrogancia de un completo extraño»), en tan-
por lo que borrosamente se deja entrever como una catástrofe amorosa.
to que las peliculeras poses de Caídos del cielose complican ahora con un a
La compañía qu e le suministra la pr eciada mercan cía, y a la que deb e
inspirada m ezcla de thrillery libro de viajes, de acerada observación del

232
233
 DONDE HABITE EL OLVIDO

presente y premonición futurista («Tal vez el hombre sin memoria es ca-

paz de ver imágenes del futuro»).
Ya hacia su final, la novela se desfleca torpemente. Hay un gratuito
episodio español, con paso de Semana Santa y peineta regeneracionista
Flores para Larra
(«¿Qué demonios mantiene a España clavada en la fe del pasado?>>).Y en
la más que esperable conversación que cierra el relato (demasiado elo-
cuente, aunque muy originalmente escenificada), se desliza un embara-
Juan Eduardo Zúñiga, Flores de plomo
zoso apunte sobre la transmigración de las almas.
Alfaguara, Madrid, 1999
Pero para entonces la novela ya ha persuadido al lector, con su lo-
grada cifra de brutalidad y lirismo, de velocidad y cansancio. También
con esa desesperación romántica, con esa tristeza con que, frente a la
Hermosa y esquiva, esta novela discurre en torno a Mariano José de
amenaza del dolor y del miedo, propone la indiferencia como una espe-
Larra. No trata, sin embargo, de su personalidad, ni apenas de su figura;
cie de felicidad. Pero sobre todo por los destellos intensamente poéticos
tampoco de su obra ni de su vida, sino solamente de su muerte. Y ni
de un lenguaje narrativo que se sirve de la extrañeza para articular una vio-
siquiera eso, por cuanto al decir su muerte, con el posesivo delante, se
lenta sucesión de planos, imágenes, situaciones incomprensibles o mor-
sugiere que es cosa pertene ciente a él, a Larra. Cuando de lo que aquí
bosas, captadas con desinhibida sensualidad.
se trata es de la muerte en cuanto algo que pertenece a los que sobrevi-
Si -flotante por encima de fronteras nacionales, canalizador de ten-
ven, en este caso a aquellos que instantes, horas, días, meses, años después
dencias globales en la organización de la sensibilidad- existe algo desig-
de haber sonado un pistoletazo en la madrileña calle de Santa Clara re-
nable como un «estilo internacional>>, no hay duda de que Ray Loriga
cibieron con estupor o con alivio, con dolor o con despecho o con p~na,
es uno de sus más prometedores representantes. Las virtudes y los peli-
con satisfacción o con indiferen cia la noticia del suicidio que ponía fin
gros de ese estilo, en buena medida determinado por el ascendente de la
a la vida de uno de los más prometedores talentos con que contaba Es-
cultura audiovisual, destacan con particular relieve en su escritura, don-
paña a la altura de aquel 12 de febrero de 1837.
de esta vez está claro: las primeras ganan la partida.
La generación del 98, con Azorín a la cabeza, se apropiaría de la leyen-
da romántica de Larra y consagraría a éste como modelo del intelectual
español, en permanente disidencia con la realidad política y social, mo-
ral, estética incluso, de su propio país. La consecuencia fue la investidura
simbólica del escritor como santo patrón y mártir de la España dolorida .
«Escribir en Madrid es llorar », dejó dicho Larra en uno de sus últimos y
más célebres artículos. Una frase interpretada a menudo literalmente
hasta el punto de convertirse en consigna de una prolongada estirpe d~
mte!ectuales airados y quejumbrosos, empeñados en hacer pública pro-
fes1on de su descontento ante un país por cuya regeneración no han ce-
sado de procl amar su voto solemne .

235
 FLORES PARA LARRA JUAN EDUARDO ZÚÑIGA

Progresivamente institucionalizada, esta estirpe intelectual no ha per- ta el mínimo detalle el mobiliario de sus textos, en los que apenas tras-
dido apenas vigencia, mucho menos prestigio y hegemonía, a pesar de luce el riguroso armazón documental. La imagen que en estas páginas
que, en especial durante las dos últimas décadas, ha dado pie a toda suer- se ofrece del Madrid decimonónico, envuelto en la ruidosa canalleria del
te de variantes locales, más o menos cínicas, y ha perdido parte de su carnaval, adquiere con pocos trazos una densidad goyesca. Y es una ur-
predicamento en beneficio de otros modelos emergentes, más risueños dimbre de mínimos matices la que determina la unidad de un conjunto
o consentidores, más ávidos o gamberros, aunque por lo común igual- de piezas potencialmente autónomas, cuya gravedad y común consis-
mente inocuos. tencia se obtienen por acorde de tonalidades superpuestas. Tonalidades
Como sea, el modelo de Larra, recurrcntemente reivindicado por la magníficamente graduadas por una prosa pulidísima, transparente, caden-
inteligencia más crítica y mordaz, también por la más gesticulante y pla- ciosa, en absoluto preciosista.
ñidera, ha visto menguados en los últimos años su ascendiente y su ac- El libro se cierra con el suicidio, casi ochenta años después del de
tualidad, en buena medida a consecuencia de lo que parece ser la supe- Larra, de Felipe Trigo, prolífico y popular autor de novelitas inmorales .
ración de las circunstancias históricas que determinaron su obra . De Son unas páginas impresionantes, en las que la rnuerte de Larra es ya sólo
donde -s in dar por ahora más vueltas al asunto- la oportunidad de un lejano contrapunto que intensifica el tono crepuscular de la narración.
esta novela de Zúñiga, que retoma por enésima vez la figura de Fígaro, De paseo por Madrid, Trigo se acerca a la casa en la que se ha colo-
pero lo hace desentendiéndose de su pedestal y de su leyenda, explo- cado una placa recordatoria del escritor : «Sobre el mármol, guirnaldas de
rando los ecos de su suicidio no tanto para indagar su sentido como para metal con fúnebres flores de plomo de las que, por la lluvia, habían caí-
descubrir en ellos la nota común de desengaño, de soledad, de tristeza, de do oscuros regueros».
fracaso, de desaliento, de decadencia, de miserias de la que el suicidio Una imagen suficiente y certera de este libro, que sobre el recuerdo
de Larra aparece, a la postre, como floración estrepitosa y fatal. de Larra coloca asimismo una guirnalda de piezas bellísimas, de las que
Once cuadros narrativos, todos independientes entre sí aunque hil- se desprenden oscuros regueros de amargura.
vanados por la figura o el recuerdo de Larra, integran un libro que, como
otros de Zúñiga , se estructura al modo de una rapsodia. Cada cuadro tie-
ne un protagonista distinto, comenzando por el propio Larra en la tarde
misma de su suicidio, y continuando con una galería de personajes en su
mayor parte históricos, como Ramón Mesonero Romanos, con quien
Larra se entrevista; Dolores Armijo, que acude a la casa de su ex aman-
te a recuperar sus cartas; el ministro José Landero, vecino del escritor;
José Zorrilla, que saltó a la fama con ocasión del entierro de Fígaro; su
padre, el doctor Mariano de Larra ...
En Zúñiga, la escasez nunca es un subterfugio de la poquedad, sino
resultado de una laboriosa destilación de intenciones y de conocimien-
tos. Se trata de un maestro de la sutileza, de la evocación, de la sugeren-
cia, poseedor de una extraordinaria sabiduría narrativa, que administra
con máxima cautela. Como un escrupuloso director artístico , cuida has-

236
 GUILLEM MARTÍNEZ

extrañeza, de la perplejidad, de la inadaptación, razón por la cual resulta

tan problemática. Es sin embargo esta capacidad de buscarse problemas a
sí mismo y al lector lo que, para Martínez, otorga validez a una tarea a la
que sólo encuentra sentido desde la beligerancia que por lo común evi-
Una visión del mundo llamada Martínez tan ejercer los modelos hegemónicos del escritor peninsular (figura, a sus
ojos, «un tanto enclenque, que por fuerza debe plantear objetos enclen-
ques qu~ plantean problemas enclenques ») y del «intelectual de cercanías,
Guillem Martínez, GrandesHits
bajito y sin hambre de gol que nos ha llegado tras la Transióón ».
Mondadori, Barcelona, 1999
En el contexto presuntamente neutral de un diario, lo que se pro-
pone Martínez es «desautomatizar la información gracias al estilo, al len -
guaje y a recursos como el humor». Intenta también «destrozar» el canon
Conviene decirlo bien alto, a ver si se enteran. Desde la sección «La Cró-
de lo políticamente correcto («el gran enemigo del periodismo» ) a tra-
nica» de El País Cataluña, hace ya tiempo que Guillem Martínez (Bar-
vés de intempestivas intromisiones de lo que él llama «la carnalidad». Fi-
celona, 1965) viene empeñando su talento personalísimo en una de las
nalmente, concluye Martínez, «otro elemento para desautomatizar lo que
apuestas más originales, más inconformes, más contundentes que ha co-
uno escribe en un diario es la belleza ». Y añade: «Es atrozmente violen-
nocido el periodismo español en los últimos años. Que el dato no haya
to y perplejo que, en plena lectura de un diario, aparezca de pronto, zas,
trascendido suficientemente se debe a un fenómeno de profundas aun-
la belleza ».
que todavía poco advertidas consecuencias: la sucursalización de la cultu-
No son pocas las reservas que suscitan estos postulados. En una so-
ra española por obra de la previa suscursalización de la prensa de ámbito
ciedad en la que los grandes almacenes se dirig en al consumidor con es-
nacional. Pero no es éste el momento de tratar de tan espinoso asunto,
lóganes como «Somos especialistas en ti», el «yo» es una entidad sospe-
sino de llamar al lector la atención sobre un libro en absoluto rutinario,
chosa, que difícilmente puede ser tomada como garante de nada; aliada
que pone a su alcance una muestra excelente y muy significativa del tra-
al humor, la capacidad de crear problemas puede resolverse muy pronto
bajo de Martínez. Sus grandes hits.
en la tendencia a proponer paradojas; y contra lo políticamente correcto,
En el prólogo escrito para la ocasión, Martínez formula una provo-
el expediente de la carnalidad parece destinado a tener los efectos de un
cativa y suculenta poética sobre su particular modo de entender el ofi-
pellizco.
cio de periodista. Describe allí al periodista -y está claro que piensa
Con un infalible sentido del espectáculo, la apuesta de Martínez se
todo el tiempo en el periodista de opinión, en un sentido militante del
expone a estos y otros muchos riesgos , y no siempre sale indemn e. Basta,
término - como alguien cuyo trabajo consiste, fundamentalmente, «en
sin embargo, la lectura de unos pocos de estos artículos para comprender
aportar una visión del m1;1ndo». Para articular esta visión, que de ningún
que nada tienen que ver con ese «periodismo del yo» que trafica con la
modo aspira a ser totalizadora, Martínez reivindica la utilización de la
interioridad como moneda del alma; tampoco con la travesura o el gam-
primera persona (algo que le parece «un sello de honestidad »), si bien el
berrismo consentidos como inocuos sucedáneos de la transgresión. Para
«yo>>que la ejerce «es un personaje un tanto distanciado de nú, abierto
Martínez , «el humor, en con tra de lo que cree el 99 por ciento de la gen-
a ser motor de ridículo, a no tener necesariamente la razón ». Un perso-
te que produce y co nsume humor, es lo co ntrario de la simpatía» . En
naje, en cualquier caso, cuya visión del mundo se configura a partir de la
cuanto al estilo, se trat a también de lo contrario de la prosa «literaria» que

238
239
 UNA VISIÓN DEL MUNDO LLAMADA MARTÍNEZ
tan a menudo se emplea para decorar los diarios . Martínez ha convertido
la crónica periodística en una estructura compleja, múltiple, fragmenta-
da, subvertida: una compacta secuencia de capítulos, cada uno con su pro-
pio titular, hilvanada por toda una trama de motivos recurrentes .
Dividido en siete partes, cada una precedida por una sumaria decla-
ración de intenciones, este volumen recoge crónicas -o lo que sean-
políticas, sociales, culturales, deportivas, literarias, gastronómicas, cos-
tumbristas ... Entrevistas -o lo que sean- con escritores, artistas, mo-
delos, bodegueros, pornostars ... o lo que sean. Tarnbién piezas de corte
más personal, que asumen una dislocada perspectiva generacional y sen-
timental. El conjunto constituye un libro sorprendente, divertidísimo, ex-
citante, y de una imprevisiqle solidez. Un modelo de literatura periodís-
tica y de periodismo crítico que zanja por omisión la debatida cuestión
sobre las relaciones entre periodismo y literatura. U na juerga.
La herencia del dinero
Germán Sierra, La felicidad no da el dinero
Debate, Madrid, 1999
Ninguna perspectiva sobre lo ocurrido con la sociedad española dur an-
te los últimos veinte años puede soslayar la cuestión del dinero . La cen-
tralidad que éste ocupa en relación con las ideas y con la sentimentali-
dad, con las actitudes características de la generación que en la actualidad
ronda los cuarenta, fue resueltamente explorada por Belén Gopegui en
la novela que hasta la fecha más lejos ha llegado en su prospección: La
conquistadel aire (Anagrama, 1998). Por su parte, Germán Sierra (La Co-
ruña, 1960) parece dar por resuelta la pregunta que, abiertamente, se
planteaba allí Gopegui, y partir de la premisa de que, en efecto, el dine-
ro anida hoy en la conciencia moral del sujeto. Ninguno de los perso-
najes que protagonizan Lafelícidad no da el dineroalberga duda alguna al
respecto, ya sea porque no se sienten concernidos por la cuestión en sí,
ya sea porque no han atisbado ninguna otra respuesta. Uno de ellos,
Álex, opina que, para quienes -como él- llegaron entonces a su ma-
yoría de edad, << los ochenta han sido sus sesenta: del mismo modo que sus
amigos diez años mayores no han vuelto a ser los mismos tras el sueño
de la revolución ... , ellos no se h an recuperado de la ilusión de la rique-
za y elglamo,,tr».Por su parte, Gustavo, amigo de Álex, piensa que los dos,
«incap aces de encontrar acomodo en el inmenso refugio antiaéreo de la
clase media, han llegado demasiado tarde a la inevitable conclusión de
que la liber tad individual depend e exclusivamente del din ero».
Álex es escritor, y sobrevive en Londres deliberadament e alejado de
su ciudad natal (reconocible trasunto de la capital gallega), que visita para
241
 LA HERENCIA DEL DINERO
participar en un programa televisivo que conduce Gustavo. Éste, por su
lado, cansado de su trabajo y sobre todo de su entorno, planea invertir
en un oscuro negocio de contrabando para obtener así el dinero que le
permita salir de una vez de España. A su alrededor se mueven Violeta
la amante ~e Gustavo, periodista enganchada a los ácidos; Alberto, viej~
amigo de Alex y de Gustavo, metido en los chanchullos de la adminis-
tración autonómica; Marisa, la novia de Alberto, dueña de una empre-
sa de moda urgida de apoyos institucionales ... Y en contrapunto con el
destino de todos ellos, Laura Belton, una supermodelo contratada por
Gustavo para una campaña publicitaria, y Polo, su acompañante, un pí-
caro cosmopolita de origen eslavo.
Cada uno de estos personajes adopta estrategias distintas -el desarrai-
go, la huida, el cinismo, la adaptación, la resistencia- para conquistar su
propia libertad en un mundo, como dice Álex, «donde se permite al dien-
te pedir lo que desea porque su deseo ha sido previsto de antemano»; en
un país donde la corrupción se ha adueñado de todos y la tendencia a
explicar cuanto ocurre en términos conspirativos ha convertido la para-
noia «en una forma de cotilleo». Se trata de una lucha en la que todo
vale, incluido el delito, el crimen, hasta el asesinato, al fin y al cabo «un
medio económico» más.
Las corruptelas de la administración pública, las enmarañadas redes
de la delincuencia organizada, el poder de los medios de masas, de la te-
levisión, de la publicidad, la manipulación de los ciudadanos, en espe-
cial de la juventud, la cultura del éxito, el efecto abotargador que sobre
el público ejercen los círculos concéntricos de la moda, de las artes, del
diseño, de la estética, el starsystemde la política y de las pasarelas, la bu-
rocratización de la vida privada, incluso del cuerpo, el alienamiento y la
tontería generalizados: sobre estas y otras materias discurre esta novela
con saludable sentido crítico que exacerba un tono condescendiente y
altivo, rayano en más de una ocasión en la pedantería. La misma ten-
dencia acusaba Germán Sierra en su primera novela, El espacioaparente-
mente perdido (Debate, 1996), en relación con la cual LAfelicidad no da el
. dinero, confirmando las más favorables expectativas, implica un notable
crecimiento, por mucho que solamente desplace, sin superarlas, algunas
242
GERMÁN SIERRA
de las limitaciones de aquella obra primeriza, entre las cuales se cuentan
la indecisión estilística, las dificultades para urdir una estructura estable,
también una cierta perplejidad ante los propios designios.
Sierra sigue sin encontrar el cauce adecuado para sus inquietudes no-
velísticas, que tienden a la digresión cáustica, ensayística, en perjuicio de
la capacidad fabuladora. Baste señalar, para confirmar esto último, el
borroso «enredo» que cataliza aquí la acción . En relación con su propia
escritura, Álex habla de «la voluntad de imaginación». Una voluntad que
Sierra convierte en empecinamiento a fuerza de no ajustar a sus propó-
sitos sus propios recursos. Entre éstos sigue contándose su familiaridad
con un lenguaje y unas concepciones científicas a las que Sierra -él mis-
mo investigador en el área de las neurociencias- se atreve a dar una apli-
cación literaria, dando lugar a interesantes asociaciones y metáforas . Pero
tampoco en este punto llega por lo general mucho más allá de la impor-
tación de tecnicismos más bien abstrusos, complicados con intenciones
teóricas. Así ocurre con la insistente noción de «transgénesis», inspirada
en la genética molecular, y traída aquí para bautizar enrevesadamete lo
que en definitiva constituye una simple variante de las más vulgarizadas
tesis posmodernistas.
Con todo, hay que apreciar en LAfelicidad no da el dineroel sugerente
aunque desaprovechado perfil de sus personaje s, la desobediencia -to-
davía infecunda - con respecto a las convenciones más trilladas, una en-
conada determinación de denunciar el presente sin la clemencia del sen-
timentalismo. Razones suficientes para mantener abierta e intrigada la
expectativa sobre la evolución de este autor .

El Libro de los Muertos
Luis Mateo Díez, La ruina del cielo
Ollero & Ramos, Madrid, 1999
A más de trescientos asciende el número de personajes con que Luis Ma-
teo Díez ha poblado en esta novela el territorio imaginario de Celama,
avistado hace apenas tres años en El espíritudel Páramo(1996), y constitui-
do de pronto en escenario de un impresionante empeño narrativo .
A una cantidad semejante asciende el censo de los personajes del que
cabe señalar como el precedente literario más afin a la intención y al sen-
tido de La ruina del cielo,y que no es, desde luego, una novela (aunque
admitiría ser leído como tal), sino un libro de poemas, uno de los más ori-
ginales y portentosos de la poesía norteamericana de este siglo: la Anto-
logíade Spoon Ríver, de Edgar Lee Masters, publicado en 1915, e integra-
do, como se sabe, por decenas y decenas de epitafios a través de los cuales
se restituye la precaria memoria de todo un pueblo que es todo un país
y que es también toda la humanidad.
La referencia no es arbitraria, ni tampoco excéntrica, pues sirve
como ninguna otra para poner de relieve la dimensión no solamente ele-
gíaca sino también polémica del empeño narrativo de Mateo Díez. Algo
notorio cuando se considera el papel de Lee Masters como pionero de
la llamada «rebelión de la aldea» (revoltfrom the village), corriente de in-
fluencia determinante en la narrativa norteamericana, caracterizada por
su condena moral del materialismo intrínseco a las condiciones de pro-
ducción capitalista, 1a reacción provinciana contra las nuevas formas de
vida urbana, la elegíaca vindicación de la naturaleza y de las culturas ru -
rales como escenario crepuscular de los valores humanos fundamentales ,
244
LUIS MATEO DÍEZ
todo ello por vía de una ética y de una estética realistas, sustentadoras de
una suerte de épica democrática.
El propio Mateo Díez ha declarado que el territorio de Celama ha
nacido como metáfora de su experiencia de lo rural, de su compromiso
moral con <,esamemoria antigua e intensa de haber vivido determina-
das culturas que ya están liquidadas». Un compronúso al que no es ajeno,
sino todo lo contrario (como ocurre también en el caso de Lee Masters,
que se inspiró para su libro en la Antología Palatina), el ademán clásico,
clasicista incluso, en que se resuelven tanto la sorna como la gravedad y
el escepticismo que impregnan su escritura.
El hilo que enhebra los sesenta y ocho episodios de La ruina del cie-
lo es la determinación de Ismael Cuende, médico rural de la comarca
(y protagonista ya de un capítulo de El espíritu del Páramo, donde se le
describía como (<Unsesentón bonancible y solitario, fumador empeder-
nido, bebedor inmoderad o pero discreto» ), de levantar un censo de los
muertos de Celama . Un «obituario», según se hace constar bajo el título
mismo de la novela, con término que el propio Cuende emplea para de -
nominar su propósito de «contribuir a la memoria de los desaparecidos,
de remover sus existencias, para dejar constancia de su pasado».
Celama, se dice en estas páginas, es «un espacio más en el destino co-
mún de tantos otros de la Península, una tierra de anonimato y olvido,
de muertos genéricos, en la que el tiempo se amontona sobre la realidad
del erial como si no existiese, ni con él existieran las vidas que arrasó la
miseria de los siglos».
<,Losseres enterrados en el Páramo», se dice Cuende, dando razón así
del sentido último de su empeño, «son el espejo de los seres enterrados en
cualquier sitio, un cuerpo siempre es el mismo, el alma también se com-
parte, la muerte nos iguala, la nada nos hace asumir el mismo destino.»
Fúnebres palabras que sugieren el cono de oratorio o de responsorio
que, como sus editores indican, adopta a momentos el libro, pero que no
dan cuenta de su abigarrada polifonía, en la que, al testimonio directo
de Ismael Cuende, a sus conjeturas y divagaciones, a sus pesquisas y con-
versaciones, a las intensas ráfagas de su monólogo interior, se int erca lan
cuentos y consejas, fabulas y viñetas, muchas de ellas humorísti cas, mi -
245
 EL LIBRO DE LOS MUERTOS LUIS MATEO DÍEZ

nuciosas descripciones de Celama, apuntes costumbristas y hasta diálo- pidario. En este sentido, cabe sugerir que la novela entera constituye el
gos de ultratumba. con ~~e con-
mausoleo en que se aloja el larguísimo listado de no1:1"1bres
Chorrea aquí, con fruición y potencia inesperadas, una impresio- cluye el libro. Nombres que adquieren, en su monotona suces1on, una
nante capacidad creadora, despierta ya en El espíritu del Páramo,donde, cadencia conmovedora e imponente, un prestigio en cierto modo sa-
sin embargo, aparecía aún escueta y contenida. Un escritor en la pleni-
grado. . .
tud de su oficio encuentra de pronto un cauce -la invención de todo Éste es un libro sobre la muerte y la memoria, o, meJor dicho, «la
un territorio- que da rienda suelta a todos sus talentos, con los que ex- memoria que se abre como un abismo cuando la muerte la destapa>>.En
trae lo mejor de sí mismo. Mateo Díez se ha referido a La ruina del cielo algún momento se dice aquí que «lo malo de los mu~rtos ~s la depen-
como a «una novela de llegada>>,escrita con el gozoso sentinúento de li- dencia que les queda de los vivos». Y, por encima de su mcre1ble facundia
bertad que le proporcionaba el haber dado con «un territorio que fuese de cuentista, de su extraña cifra de pesadumbre y mansedad, pero tam-
el espejo de mi propia imaginación y que sostuviese todo lo que yo que- bién de heroísmo y de sabiduría que aquí se alcanza, el mérito mayor de
ría contar». Pero este mismo gozo creador, que dilata todos los logros de Mateo Díez reside en afligir y a la vez consolar al lector con esta respon-
la novela, es responsable también de la grieta por la que se derrocha par- sabilidad abrumadora.
te de su caudal abundantísimo: el desajuste entre la perspectiva del su-
puesto autor de todos estos papeles, Ismael Cuende, y la disipadora om-
nisciencia a la que este mismo autor se supedita. A este respecto, quizá
hubiera convenido mejor a La mina del cieloprolongar la estructura abier-
ta de El espíritudel Páramo,sin el recurso de un hilo argumental -la pes-
quisa que Ismael Cuende emprende de la figura de un médico que lo
precedió en la comarca- demasiado delgado para sujetar la expectativa
del lector.
El eco de Rulfo gravita con toda evidencia en la simbólica alianza
que aquí se establece entre la muerte y el páramo, ese lugar en el que se
«disuelve más impíamente el tiempo histórico». La hegemonía con que,
desde el título mismo, se impone la noción obsesiva de la ruina trae el
recuerdo inevitable de Región. Pero ninguna de estas y otras muchas ve-
cindades literarias contribuye a otra cosa que a delimitar el paisaje sin-
gularísimo de Celama, habitado por una humanidad resignada y proce-
losa cuyo abigarramiento evoca los hormigueros narrativos de Cela.
También aquí se ent,relazan en una memoria común multitud de his-
torias de las que emerge una onomástica extravagante («no hay rareza que
llame la atención en ningún nombre del territorio porque casi todos
resultan particulares»). Pero es que los nombres desempeñan un papel
fundamental en un libro que tiene tanto de censo catastral como de la-

246

Una novela «New Age»
Andrés Ibáñez, El mundo en la era de Varick
Siruela, Madrid, 1999
Desde la publicación de su primera novela, La música del mundo (Seix
Barral, 1995), merecedora de un discreto pero insistente succesd'estíme,
se ha venido acumulando sobre Andrés Ibáñez (Madrid, 1961) una ex-
pectativa que han contribuido a incrementar, por un lado, su brillante
partkipación en el volumen colectivo Pá.stinas amarillas(Lengua de Trapo,
1998), Y por el otro, su conspicua y vigorosa actuación como comenta-
rista de libros. Tal expectativa se enfrenta ahora a un tocho monumen-
tal, desbordante de contenidos esotéricos, en el que Ibáñez, estirando los
planteamientos narrativos de su primera novela, se postula resueltamen-
' te como una especie de Madame Blavatsky de la literatura española de
fin de milenio. O, lo que resulta todavía más encantador, como una ver-
sión psicodél.ica y cosmopolita de Fernando Sánchez Dragó .
Produce un cierto embarazo tener que dar cuenta, siquiera sumarí-
sima, del argumento de la novela. La cuestión es que el tal Varick al que
se re~ere el título es nada menos que -ejem- una criatura del espacio
exterior llegada a la Tierra desde una estrella lejana. La era de Varick ha-
bría empezado en febrero de 1961, fecha en la que tienen comienzo sus
comunicaciones telepáticas con una médium, sustituida luego por fas
onda~ de radio, a través de las cuales lanza Varick unos mensajes que lo
·convierten poco a poco en «la voz, la inspiración y quizá la salvación de
todo un planeta que parecía condenado al desastre».
Todo parece indicar que, más que un vulgar extraterrestre, el fenó-
meno Varick supone -ejem, ejem- «la intromisión en nuestro mun-
248
ANDRÉS IBÁÑEZ
do de un mundo paralelo, una llamada de auxilio, quizá más alarmada
que compasiva, de los seres que habitan en el universo análogo ».
Esto del «universo análogo» y del <<mundoparalelo» sólo es, por su-
puesto, un modo de nombrar esa otra esfera de la realidad en la que to-
dos los hechos de la experiencia tendrían una réplica mejorada: aquella
que se obtendría de su vivencia cabal, liberada de la influencia del Siste-
ma, y liberada también «del sue110 del Tiempo y de la Finalidad». Por-
que, como el lector está empezando a intuir, «no vemos el mundo como
es, sino como el Sistema nos lo presenta». Pero al alcance de.todos, «co-
gitófilos» empedernidos, está «hacer que la vida sea real, realizar el Ser,
despertar, encontrar el conocimiento» . Para lo cual nunca está de más,
sino todo lo contrario, qué duda cabe, adentrarse «por los senderos de la
medicina natural, la alimentación vegetariana, las andanzas del cuerpo
astral y el misterio de la reencarnación».
Con mucha mayor prolijidad y sutileza de la que aquí pueda entre-
verse, El mundo en la era de T7aríckaccede a estas y otras enseñanzas de la
mano de Marcelo, un gordito rijoso y enamorad.izo ocupado desde años
atrás en la escritura de una novela. Al lado de Marcelo desfila toda una
troupede personajes más o menos desorientados, como él, más o menos
estrafalarios, que -sin descontar a Octaviana María, una gatita cuyas
«memorias», redactadas desde el mundo paralelo, ocupan una cuarta par-
te del volumen- protagonizan una suerte de viaje iniciá6co en el que
hay tiempo más que sobrado para inventariar, con el concurso de m.agos,
santones y gurús de toda especie, una abigarrada mitología esotérica.
La aventura entera de Marcelo discurre en Nueva York, «la capital
del mundo», y se supone narrada por unos seres aéreos que gravitan por
las alturas del planeta. Expediente tan peregrino como cualquier otro a
la hora de sugerir, como aquí se pretende, una estética de la imprecisión,
fundada en la idea de que «el arte no puede ir más allá de una insinua-
ción maravillosa». O, por decirlo de otro modo, aunque con términos
también sacados de este libro, y consecuentes con las ideas expuestas ya
en La música del mundo: una liberación de la Forma entendida como
mediación distorsionadora en la percepción que el hombre alcanza del
mundo.
249
 UNA NOVELA «NEW AGE»

Todo esto podría resultar curioso o atractivo para alguno, y hasta di-
vertido para todos, si no viniera envuelto en una fatigosísima verborrea
pseudoerudita («cháchara de magos», como llega, a decir en algún mo-
mento Marcelo), al lado de la cual la empanada mental de una película
como Matrix -que tantos elementos, por cierto, comparte con este li-
El bosque encantado
bro- parece ligera como un aforismo.
La tontería y la cursilería de tantos diálogos interminables, la emocio-
nalidad decididamente kitsch de la que hacen gal.alos personajes , el den-
Luis Goytisolo, Diario de 3 60º
so aroma a pachulí y a incienso de pacotilla que despiden tantas monser-
Seix Barral, Barcelona, 2000
gas sapienciales, abre a ratos la sospecha de una intención paródica, de una
patraña irreverente. Pero la excitación de esa misma sospecha -alentada
por ocasionales rasgos de autoironía- desfallece aburrida mucho antes
Extremando su desentendimiento de toda convención, con la impasibili-
que la incredulidad que va produciendo un relato ajeno a toda noción de
dad propia de quien confía tanto en sus propósitos como en sus recursos
amenidad o de ritmo, escrito en un estilo lleno de énfasis, repl eto de cur-
para lograrlos, desdiciendo el escepticismo de aquellos que, con trariados
sivas y de mayúsculas, y, como Marcelo mismo, «sudoroso, vagaroso, er rá-
por la lectura de sus tres últimas novelas (esa antojadiza y desconcertante
tico, pero a pesar de todo lírico, floral y sentimental» . Un estilo en el que
«trilogía de la trivialidad>>),dudaban de que volviera a escribir una obra
caben cosas del tipo de «unas piernas tan largas como un cuento de hadas».
importante , Luis Goytisolo acaba de publicar su mejor libro desde Anta-
No queda paciencia para indagar de qué subculturas más o menos
gonía. Un libro arriesgado y singularísimo, como suelen ser todos los su-
alternativas se nutre Ibáñez (que ha residido largos años en Nueva York)
yos, pero esta vez a la altura de una ambición del todo infrecuente.
para sostener su empeño narrativo, una vez descartada, debido a los ba-
Cuesta dar idea de un texto articulado como un diario cuyas entra-
jos vuelos imaginativos de la novela, la posibilidad de hab er sido escrita
das, según el día de la semana, señalan muy distintas direcciones temáti-
ésta durante un viaje de LSD o de peyote.
cas, unas y otras operando -tanto en lo que toca al narrador como a la
«Lo que se comprende no es nunca las palabras, sino una especie de
materia tratada- en muy diverso grado de ficcionalización. Disquisi-
energía que las palabras pueden canalizar», asegura aquí un personaje.
ciones de orden ensayístico , apuntes autobiográficos, viñetas satírico-
Pero él mismo añade a continuación: «O no, ¿viste?».
costumbristas, fragmentos épicos y descriptivos , reflexiones literarias, re-
tazos oníricos, epifanías eróticas ... , todo parece tener cabida dentro de un
discurrir en el que la extrañeza que al comienzo produce la inconexión
de los diferentes rumbos argumentales se anima pronto con la expecta -
tiva de una secreta convergencia de sus objetivos, para resolverse final-
mente en la certidumbre de que tal convergencia no ha de producirse en
el texto mismo, sino en el lector, constituido en punto de fuga de una
perspectiva, por así decirlo, invertida, cuyo ángulo se amplía progresiva -
mente conforme la lectura avanza.
En las entradas correspondientes a los domingos va desarrollándose;

251
 EL BOSQUE ENCANTADO
bajo el recurrente título de «Cordillera interminable », una delici m ,
nouvellesobre la seducción y el autoengaño. Se trata de la única secue11
cia del libro que se atiene con alguna mansedumbre a unas convencí,,
nes que en otros pasajes explícitamente se cuestionan, o simplementl' ·,,
ignoran. Como fuere, no cabe aquí hablar de un eje propiamente nan .1
tivo, pues la relación que las distintas secuencias del texto mantienen t:111
to entre sí c01no con el conjunto es de tipo radial, por mucho que vay.111
reconociéndose paralelismos entre una y otra.
Las entradas de los lunes inciden en un ámbito de carácter mítico ,
legendario, donde, entre los ecos de unas remotas guerras civiles, cierim
parajes ruinosos adquieren una fuerte impronta alegórica. En las entrad .1
de los sábados el escenario es con más frecuencia urbano, y en brevísin 1.1·,
viñetas de perturbador humorismo, se apuntan situaciones de una vill
lencia atroz, en las que, a propósito comúnmente de equívocos o m.1
lentendidos, emergen la tontería y la agresividad que suelen quedar d1
simuladas en una sociedad donde la vida pare ce una «mezcla de parq11,
temático, supermercado y aeropuerto en el que se despide a la gente l) II•
se va»; una sociedad que «para mantener la propia vigencia necesita m·11
tralizar toda trascendencia que empañe el valor intrínseco de cuanto 111,
rodea».
Asombra la maestría de la que en estos pasos hace alarde Goytisol(I,
cuyo implacable registro de la realidad cotidiana se sirve de una efica1 1
sima técnica de parodia objetiva ensayada ya en Fábulas. La secuenci.1
lidad es aquí del tipo de la que cabe establecer, por ejemplo, entre 111·
grabados de cualquier serie de Goya : los Caprichos,sin ir más lejos. 1 11
tanto que la secuencialidad del libro entero se asemejaría más bien a l I
que resultara -por aprovechar el símil- de interpolar a los Capri ""
mismos, los Proverbiosy los Desastres,y aun los tapices, y los retratos, y !,, .
autorretratos, y los grandes óleos históricos, y las majas, y las pinturas 111
· tra es, precisamente, lo que uno nunca había acertado a buscar ».
gras, derivándose del todo superpuesto una significación distinta a la d,
cada una de las partes por separado.
En cuanto a las entradas correspondientes al resto de los días dt: l.,
semana, ofrecen un abundante cuerpo de reflexión y de pensamie11111
crítico en el que, con atrevimiento y desinhibición sorprendentes, Go y
252
LUIS GOYTISO LO
t isolo suspende cautelarmente la distinción entre autor y narr ador, y des-
de la amb igüedad resultante introduc e pasajes autobiográfi cos y tiras en-
,:1yísticas donde la visión del mundo circundan te aparece imbr icada con
b experie ncia propia, en una frondosa divagació n sobre la natur aleza de la
creación literaria y, más concretamente, sobre el desarrollo y la actual
·ondición de la novela misma como género.
El am paro que les presta su condición en última instanci a nov elesca
no rebaja la petulanci a ni la perentoriedad a menudo embarazo sas con
que se exponen unas consideraciones que no eluden los enfr enta mien-
tos polémicos, a veces a propósito de autores de tan sólido prestigio como
Valle:__Inclány García Lorca o, más cerca aún, Javier Marías o Gabriel
García Márquez. Pero la perplejidad o la irritación que pu edan suscitar
este o aquel paso no deberían distraer el seguimiento de lo que , ent re pi-
tos y .flautas (por llamar así tanto a las estridencias como a las llanas arbi-
trariedades con que se adereza ocasionalmen te), configura una de las
poéticas más radicales y potentes, más coherentes y pugnaces de la nove-
la contemporánea.
Desde una actitud que asume la << teorí a del conocimiento » que alum-
braba Antagonía, y que postula la novela como cauce discurs ivo que in-
vade y se apropia de todos los registros expresiv os de la palabra, el me-
jor modo de describir este Dim·io de 36 0º es dec ir que se desarrolla ante
el lector co mo una extensa malla de significac iones en cuya trama que-
da atrapado el sentido. Un sentido hasta cierto punto inducido por el
:mtor pero diferente para cada lector, pues brota de la mutu a fecunda-
ción de la personal experiencia del mundo con la experien cia de la lec-
tura, convertida al efecto en una caja de sorpresas en la que, como cierto
bosque del qu e el texto da noticia, «si alguien an da buscando algo, allí ha
de encontrarlo». Aunque otros digan que no, «que lo que allí se encuen -
 JUAN CARLOS CAST ILLÓN

tancias que albergan su existencia residual, lo cual tiene efectos más bien
contrarios .
Para J.R., el protagonista, un perfecto palurdo en materia política,
el fascismo es una confusa parafernalia de violencia y camaradería cuyo
contenido ideológico se reduce a un anticomunismo visceral, y cuya pra-
Adónde van los fascistas
xis se limita a la obsesión por matar comunistas. Que todo ello quede
envuelto por un delirio heroico es algo que cabe poner en cuenta de las
taras particulares del personaje, un acomplejado muchacho obsesionado
Juan Carlos Castillón, La muerte del héroe
por eludir la deprimente mediocridad de su entorno, lo cual, como a tan-
y otrossueñosfascistas
tos jóvenes, le mueve a reconocer en la excitación que le produce la vio-
Debate, Madrid, 2001
lencia la experiencia más intensa de su vida. Un versión camp, en defi-
nitiva , de los actuales skins .
Escrita con notable solvencia, la novela se desarrolla mediante un tre-
El autor de esta novela ha sido lo que se entiende comúmnente por un
pidante torbellino de secuencias interpuestas. Y no se sabe cuál de sus
facha. Fonnó parte de los grupos «ultras » que durante los estertores del
líneas argumentales ofrece más interés : si la reconstrucción del pasado
franquismo actuaron violentamente en Barcelona, hasta perder su im-
español del personaje , o el recuento de su participación en el atentado que
punidad (lo cual no empezaría a ocurrir hasta 1981, después del atentado
organiza un escuadrón paramilitar en una indeterminada república cen-
del Papus). Tras ser arrestado, huyó de España antes de pasar por juicio.
troamericana.
Vivió durante dos años en Centroamérica, donde mantuvo contactos
Por lo que toca a las secuencias que se desarrollan en España, el re-
con diversas facciones armadas de la extrema derecha, sobre todo en El
portaje -lleno de sarcasmo- de los ambientes ultra, así como de sus
Salvador. Se instaló luego en Miami, ciudad en la que regenta desde hace
actuaciones callejeras en la Barcelona de la primera Transición, es muy
ya tiempo una prestigiosa librería. A ella acudió Manuel Vázquez Mon-
convincente, y resulta altamente aleccionadora la perspectiva, desde las
talbán en búsqueda de documentación para su libro ... Y Dios entróen La
filas de la extrema derecha, de ese «momento loco en la historia de Es-
Habana. En este libro se califica a Castillón de «nihilista ilustrado,> y se
paña>>en que la policía no sabía bien si detener o ayudar a los fachas
citan varios pasajes de su primera novela, 1\Jievesobre Miami, un narco-
«cuando cazaban a un rojo ».
thrillerde trasfondo político que en España editará pronto Debate.
Tanto o mayor interés reviste el reportaje de los escuadrones para-
Con los materiales de su propia trayectoria personal, aunque sin pre-
militares que operan en Centroamérica. El ideario fascista se revela aquí
tensión de hacerlo pasar por autobiográfico (por mucho que astutamente
co mo una burda cháchara de rib etes esotéricos que apenas logra cubrir
juegue con la ambigüedad, como se deja ver en las notas que cierran el
con harapos ideológicos los intereses de las plutocracias que financian
libro), Castillón ha trazado en La muerte del héroey otrossueiíosfascistas,su
los grupos armados. Los pistoleros con los que J.R. se codea están, de
segunda novela, el plausible retrato de un facha contemporáneo.
hecho, más cerca de los «sicarios» colombianos o de los mafiosos de toda
Tiene el autor razón al advertir que la suya no es, en absoluto, «una
la vida que de la 'idea que se pueda tener de ningún grupo guerrillero, da
novela fascista», sino, todo lo más -y ni siquiera cabalmente---, «una no-
igual su signo. En cualquier caso, de la novela se desprende una aluci-
vela en la que los personajes son fascistas». En ningún caso cabe recono-
nante y siniestra im agen de Centroam érica convertida en parque temá-
cer en ella una apología del fascismo, sino una descripción de las circuns-

255
254
 ADÓNDE VAN LOS FASCISTAS
tico de ideologías moribundas y masteracelerado para aprendices de aven
tureros.
«J. R . había ido a Centroamérica a matar a un hombre , a cualquic1
hombre », repite una y otra vez el narrador con su flema característica.
Por debajo de su montaje documental y su ritmo sincopado, salpicado
de excelentes diálogos, el tema de la novela no es propiamente el fascis·
mo sino, como su propio título sugiere, la búsqueda desesperada del he
roísmo en un mundo en el que la única forma posible de la épica es b
violencia. Que a esta conclusión llegue el autor por la vía de su vieja mi-
litancia fascista, singulariza un libro que exprime con deliberación b
aprensión y el morbo que con eso suscita. Pero no hay que llamarse a en-
gaño: lo mismo podría haberse tratado de un ex grapo, o de un ex etarra.
Del mismo modo que no contiene apología de ningún tipo, la novela
tampoco entona, importa subrayarlo, ninguna suerte de elegía. La luci-
dez con que el narrador describe «el patético gueto político en el que sc
había encerrado, toda autosuficiencia y sectarismo, la más torpe de la~
extremas derechas europeas: la española», no deja lugar para eso, por mu-
cho que no se reconozca tampoco rastro de condena moral. La novela
trasuda a este respecto un cinismo que tiene que ver, sin duda, con el con-
vencimiento de que el fascismo, en su sentido estricto, ha ido desapare-
ciendo sin que lo hayan hecho, por su parte, los poderes que lo promo-
vieron, menos todavía algunas de las actitudes que lo caracterizaron. Es
en este sentido, y teniendo por horizonte el tan cacareado «pensamien-
to único>>,como podría empezar a hablarse, y no sólo en relación con
esta novela, de po-ifascismo,que es de lo que en ella se trata.
Las buenas influencias
Andrés Barba, La hermana de Katía
Anagrama, Barcelona, 2001
Lo que más llama la atención en esta novela es su atrevimiento tan dis-
creto. El hecho de que la exploración de un asunto tan escarpado como
es la eficacia redentora de la bondad sea conducida con ambición y re-
cursos tan contenidos.
La adolescente que protagoniza La hermana de Katia no recibe más
nombre que este mismo, «la hermana de Katia», y así es en cuanto su
existencia transcurre en un segundo plano, tanto en relación con Ka-
tia, su hermana mayor, como con su madre, un a prostituta ya veterana.
A Katia misma su belleza la expone particularmente a las corrupciones
del tiempo y sus miserias. Empujada por una ilusión amorosa y los de-
seos de escapar de su deprimente entorno, empieza a trabajar como bai-
larina de striptease, y será la mirada cómplice y devota de su hermana
menor la que registre, sin nunca enjuiciarlo, sólo atendiendo al esplen-
dor de su belleza, su progresivo deterioro.
hermana de K;}tia» le corresponde dulcificar el tormentoso am-
A la <<
biente familiar, realizar las tareas de la casa y, cuando cae enferma, cuidar
de su abuela. Su única distracción consiste en ver en la televisión repor-
tajes sobre animales y en ir a sentarse a la Plaza Mayor de Madrid -en
cuyas cercarúas vive-- y contemplar allí a los turistas. En una de éstas
conoce a John Turner, un joven norteamericano que lleva una chapita
donde dice <'.Jesúste ama». La hermana de Katia siente por él una incli-
nación creciente, y en sus afables encuentros se deja embelesar por el en-
canto lírico de sus adoctrinamientos.
257
 LAS BUENAS INFLUENCIAS
«Yo soy católico. ¿Tú qué eres?», preguntajohn Turner en uno de s11·,
encuentros. «Yo soy la hermana de Katia», le responde quien no acierl.1
a reconocerse de mejor modo. Y esta identidad diferida (este modo d,·
ser sin afirmarse) sirve bien, al igual que su insondable orfandad (pm·,
<da hermana de Katia» no tiene padre ni modo de saber quién fuera, .1
nadie de la familia se parece, ni a su madre, ni a su hermana , ni a su abue
la, y «cómo andar por el mundo sin saber a quién parecerse»), sirve bien.
se decía, para explicar la indigencia moral que la caracteriza. Indigencia
que admite ser confundida con la inocencia, pero que es más que eso: e,
una suerte de intemperie, una completa ausencia de recursos a la hora
de construir juicios o valores sobre un mundo que lo mismo produce fr·.
licidad que dolor, pero que no admite queja ni rechazo en cuanto todo
sucede en «un estallido continuo de sorpresas agazapadas» sobre las que
no es posible imponer otra jerarquía que la de su propio acontecer siu
reparo.
Hay indicios para sospechar que «la hermana de Katia» padece un
cierto retraso mental, una cortedad que justificaría su inocencia alar-
mante, su candidez sexual, su infantilismo y su humildad casi inverosí-
miles, con los que atraviesa inmaculada las situaciones más morbosas.
Pero esa tara , lejos de experimentarse como patología, se revela como
una especie de santidad. Pertenece La hermana de Katia -y contribuye
a destacarlo su naturaleza en cierto modo anacrónica- a la estirpe de
santos laicos que menudean en la literatura moderna ya desde sus orí -
genes. Hay un innato franciscanismo en su talante, una sencillez moral
casi transgresora a la que repelen las torceduras del cristianismo más tar-
dío, encarnado aquí por John Turner en su papel de ángel anunciador.
El texto de la cubierta evoca con razón a la Felicité de Un coeursimple de
Flaubert, pero el personaje de Barba elude los aspectos grotescos de su
propia idiotez y recuerda antes, en su patetismo subversivo, a los de Lars
von Triers.
Como fuere, no hay por qué irse tan lejos. La escritura de Andrés
Barba se revela muy atenta a la tradición y al entorno de los que surge.
Su novela podría emparentarse a momentos con el tremendismo lírico
de un libro como Las bailarinasmuertas, de Antonio Soler, pero sortea la
258
ANDRÉS BARBA
tentación del preciosismo. Es estremecida a ratos por el soplido angéli-
co de un texto como El lenguajede lasfuentes de Gustavo Martín Garzo,
pero renuncia a su arrebato y a su temblor. La dedicatoria de la novela
no deja lugar a dud as: son el magisterio y la influencia de Álvaro Pom-
bo los que han dejado aquí su dichosa impronta. Y los que dan razón de
la naturalidad con que se resuelve un planteamiento repleto de peligros
qu e en buena parte consigue eludir un estilo indirecto que casi se con-
funde a ratos con la primera persona, dejando sitio a monólogos muy
convincentes, en los que Barba -que al parecer ha escrito teatro y que
maneja muy bien los reg istros coloquiales- demuestra tener un exce-
lente oído. La protagonista de La hermanade Katia se emparenta así, casi
explícitamente, con la María de El metro de platino iridiado,y como ella
sugiere una poética del bien.
La hermana de Katia, finalista del último Premio Herralde, es el se-
gundo libro publicado por Andrés Barba (Madrid, 1975), quien ya se ha-
bía dado a conocer con El huesoque más duele,relato que en 1997 obtuvo
el Premio Ramón J. Sender de narrativa y circuló casi clandestinamen-
te. En relación con él, esta novela demuestra un notable y muy promete-
dor crecimiento, que tiene que ver sin duda con lo más importante a la
hora de perfilarse como escritor: no tanto la elección d.e los modelos,
como el talento para interiorizarlo s.

Costumbrismo pop
Ismael Grasa, La TerceraGuerra Mundial
Anagrama, Barcelona, 2002
Diez años después de la aparición de La peor de todo (1992), de Ray Lo-
riga, ocho después de la de Dibujos animados (1994), de Félix Romeo,
Ismael Grasa (Huesca, 1968), que pertenece a la misma añada, publica
un libro que parece situarse mansamente en la estela de estos dos títulos,
espec ialmente el segundo .
La TerceraGuerraMundial reúne un puñado de viñetas narrativas me-
diante las cuales recrea el autor su infancia casi adolescente en Hnesca y
sus veraneos en la Costa Dorada, teniendo por trasfondo los primeros
años de la Transición. De buenas a primeras, se diría qu e todo se resuel-
ve en un reportaje sentimental, otro más, transido, eso sí, de ironía, y nu-
trido con el inevitable invent ario de fetiches y recuerdos comunes: el
grupo Viva la Gente y Naranjito, Tip y Coll y el insec tricida Fly, Kunta
Kinte y la flamante reina Sofía, Jimm y Carter y las películas en Súper 8,
Creasey esos perritos cabeceadores (¿«procuradores >)los llamaban?) que
se ponían detrás de los coches ... Un recital de costumbrismo pop, por
así decirlo, amparado en el revival años setenta que tanto cunde por es-
tos pagos y qu e lo mismo da para el Chaval de la Peca que para una se-
rie televisiva como Cuéntame.
Colmados ciertos niveles de saturación -rebasados ya tanto en lite-
ratura como en cine, música o televisión-, hay algo casi irritante en esta
impostación kitsch de la clase media, también en esta elección de la in-
fancia y de su indiferencia moral a la hora de hacer el recuento de unos
años a los que, antes que la indulgencia de la memoria en blanco y ne-
260
ISMAEL GRASA
gro y las canciones de Karina, convendría un poco de mala leche y las
ganas de hacer, puesto que de niños se trata, y tan propens os son a ello,
alg~nas preguntas incómodas.
Dicho lo cual, hay que recono cer que, pág in a a página, este libro de
Grasa termina por ganarse incluso al lector más enojado, y que así es, en-
tre otras cosas, por virtud tanto de su sobriedad estilística , de su laconis-
mo sentimental, como de la muy convincente construcción de la voz y
de la perspectiva del narrador, que asume sin fingimient os su pos ición
retrospectiva (el libro está escrito en pr etérito imperf ecto ), y que opta
por la primera persona no sin antes distanciarse de ella medi ante el pro -
cedimiento de encerrarla entre dos paréntesis -un pr ólogo y un epílo-
go: dos veranos en Salou~ redactados en estilo riguros amente imp er-
sonal, objetivo.
Se dijo, a propósito de la muerte de Camilo José Cel a, que hay ras-
gos de su escritura que mantienen, entre los más jó venes escritores, una
insosp ec hable vigencia. Este libro , con su est ructura colmenar, co n su
trote hormigueante, con su impasibl e brut alidad, co n su piedad j ocosa,
también con sus reiterati vas cadencias, viene a confirmarlo.
Pero lo que , entre tantos cromos y sobada s postales de época, eleva
súbitamen te el nivel del libro, es la capacid ad de algun as de sus viñet as
de fundir la experiencia personal y la memoria colectiva en un aco rde
íntimo, de pod erosa capacidad de evocación, cuyo lirismo reverb era crí-
ticamente sobre el pasado. Así ocurre, por ejemp lo, con las titulad as «Hos-
pital 3>>, <<
Tren eléctrico >>
, «Chinos », «Viajes)>, o, muy particularmente,
«Instantáneas>), con la que se cierra inmejorable mente el vol ume n.
«Un día el tío se murió y durant e el entierro no sabíamos distinguir
bien el aburrimiento de la tristeza )>,se dice en una de estas viñetas. Y en
esa incertidumbre se cuela tod a la verdad del tiemp o qu e estas páginas
tratan de recobrar.

Epigonías asturianas
Xuan Bello, Historia universalde Paniceiros
Debate, Madrid , 2002
Un titulo desafiantemente irónico y un sugerente envoltorio editorial
atraen la atención sobre este libro, que se ofrece en testimonio y seña de
existencia de una literatura, la asturiana, que se expresa en lengua pro-
pia, y que como tal reclama con todo derecho un particular espacio en
el cada vez más abigarrado mosaico de las literaturas peninsulares .
Historia universal de Paniceil'osreúne, en memoria fervorosa y nos-
tálgica de esta localidad -el caserío asturiano, actualmente semidespo-
blado, del que es natural Xuan Bello (1964)-, un puñado de «relatos
orales, recuerdos de infancia, lecturas, poemas cuentos y retratos» que,
juntos, configuran un ameno repertorio de melodías campestres y mi-
tografias populares.
Quien, atraído por la emergente reputación de su autor , o por el
prurito de husmear aires distintos, se asome con curiosidad a las páginas
de este libro, se encontrará con un nuevo concierto de bel letrismo-otro
más- en el que se entonan esta vez pacíficas y amables variaciones de
un género arcaizante : la pastoral. En esto se resuelve , literariamente ha-
blando, el altisonante propósito de «levantar con aquellas palabras que
perduran una bóveda donde resuene el eco de tanta historia, de tanta
poesía», según se llega a decir aquí por algún lado.
Con todo y adoptar a ratos, conforme indican los editores, «un tono
fundacional», la operación literaria de Xuan Bello adquiere, en última
instancia, un carácter abiertament e reaccionario (dicho sea con las más
dulces connotaciones), que al «bombardeo impío y analfabeto de los di-
262
XUAN BELLO
señadores contemporáneos» opone el ideal estético y moral de una Ar-
cadia perdida, la elegía por las formas culturales de un campesinado emo-
cionadamente idealizado.
«Yo nunca escribo de algo que no pasara por lo menos hace quince
años », declara Xuan Bello con convicción, poco después de dibujarse a
sí mismo «sentado en el Café Oriental, leyendo unas crónicas de Wen-
ceslao Fernández Flórez ». Y cabe suponer que, ligada a esta convicción,
está esa otra de que la patria misma es algo que «sucede, más que en nin-
gún otro sitio, en el pasado >> .
Ahora bien, es esta identificación entre patria y pasado la que neu-
traliza y, hasta cierto punto, pervierte y trivializa cuanto la literatura de
Xuan Bello pudiera tener de programático.
Por fortuna, son pocas aquí las invocaciones a «los astures, nuestros
antepasados», a los <<hermanosceltas del sur», a las lenguas gaélicas y otras
eferves cencias de esta laya; pero todas tienen, cuando comparecen, un
herrumbroso soniquete de hoces y cencerros de anticuario. Como el
«ext emporáneo y valleinclanesco » don Jesús Evaristo Casariego, máxi-
ma autoridad que fue en asuntos relativos al bable , Xuan Bello parece
demasiado ocupado en tender puentes hacia el pasado, persuadido como
está de que ésa es «la única manera de soportar el futuro ». Para él, escri-
bir consiste en ir tirando de ese hilo del que extrae sin cesar «aquellos re-
cuerdos míos, que primero fueron de otros». Y no hay mejor forma de
caracterizar lo que cabe entender por literatura epigonal. Tal es, a la pos-
tre, el calificativo que mejor cumple a este libro, en el que «a las sombras
venerables de Camilo Castelo Branca, Álvaro Cunqueiro, Miguel Tor-
ga, V S. Naipaul y Jorge Luis Borges>>, entre tantas otras (como las de Pa-
pini, o Perucho, o Berger), cultiva Xuan Bello su particular <~ardín de
flores raras y curiosas », rindiéndose con su prosa sensual y bienhumora-
da a lo «maravilloso real» (ya saben: nieblas, fantasmas, hadas , tesoros o
esa variante asturiana de la santa compañaque es la güestia) y al exotismo
de la provincia.
«Uno va teniendo sus años, no muchos, todavía», escribe Xuan Bello,
«pero lo que sí tiene es suficiente experiencia como para saber que el pa-
sado es un país extranjero, de costumbres bárbaras, que escasamente en-
263
 EPIGONÍAS ASTURIANAS

tendemos; un lugar incómodo.» Esto último -lo de «incómodo»- no

cuenta mucho para Bello, que parece encontrarse muy confortablemente
allí. Pero la frase ilustra muy bien el talante turístico y algo condescen-
diente con que Xuan Bello visita una y otra vez ese país del que .habla,
trayéndose, junto a otros souvenirs,las fotos sin~~áticamente enveJec1das Un artefacto sincero
con que se completa este agradable álbum familiar.

Francisco Casavella, El día del Mlatusi

(Losjuegosferoces, Viento y joyas, El idioma imposible)
Mondadori, Barcelona, 2002 y 2003

La experiencia dice que es mal asunto para cualquier escritor - no se

diga ya para su editor- la publicación de una novela por entregas. Fiar
en la inconstancia de los lectores entraña el peligro de ser leído sólo par-
cialmente; peligro al que se añade el riesgo más que probable de q1!.leel
juicio sobre la parte termine valiendo para el todo.
A pesar de esto, al menos dos narradores españoles, Javier Marías y
Francisco Casavella, emprendieron el pasado afio la publicación de sendas
novelas por entregas. De Tu rostromaíiana, de Javier Marías, todavía se es-
pera la continuación de Fiebrey lanza, primera y por el momento única
de sus entregas. Mientras que en la pasada primavera se publicó El idioma
imposible,tercer y último volumen de El día del Mlatusi,de Francisco Ca-
savella, de la que habían aparecido antes Losjue,gosferocesy Viento y joyas.
Más de mil páginas ocupa en total la novela de Casavella (Barcelo-
na, 1963), que ha supuesto al autor largos años de trabajo. Durante los
mismos, parecía Casavella empeñado en dar de sí la obra importante, de
madurez, a la que viene apuntando una trayectoria preñada desde sus co-
mienzos de promesa. No ha resultado así, sin embargo. Y ello por cul-
pa, sobre todo, de la orientación general del esfuerzo empleado.
Antes que una novela fallida, El día del Watusi es una novela equivo-
. cada. La ambición que la anima se orienta de lleno en el sentido al que
naturahnente tienden el talento y la facilidad de Casavella como narra-
dor. Y así es de tal suerte que, no encontrando resistencias con que me-

265
 UN ARTEFACTO SINCERO
dirse, dicha ambición, pagada de sí misma, termina por ablandarse y dn
parramarse. Lo cual supone, en el caso de Casavella, insistir una y 011.1
vez, hasta la hartura, en los elementos que caracterizan su narrativa: 111
desdoblamientos que obra el desengaño sobre una realidad previamrn
te mitificada; los juegos de las apariencias y de las mentiras; la estilizad.,
recreación de Barcelona como escenario de resentimientos y camufbji ·
sociales; la deriva peliculera tanto de la trama como del perfil y los dn
tinos de los personajes; los dejes románticos y preciosistas de una pr0\,1
capaz si.empre de grandes alardes pero con tendencia creciente a result .11
resabiada y sentenciosa.
Ya el artificio del que Casavella se sirve para montar su relato resul
ta enojosamente forzado. Fernando Atienza, el protagonista de El día d,·/
Watusi, recibe el encargo de redactar un amplio informe confidencial s<t
bre los pasos de un oscuro personaje con el que al parecer tuvo relaciú11
en el pasado. De este encargo surge, dirigida a un supuestamente anú
nimo Lector - así nombrado en las frecuentes interpelaciones qul· li
hace el narrador-, una especie de prolija al!ltobiografia sentimental qu,
traza el recorrido de Atienza desde el «Día del Watusi», en los estertorn
del franquismo, hasta comienzos de los noventa, cuando el gran camba
lache de las Olimpiadas.
El «Día del Watusi» es el 15 de agosto de 1971 , jornada en la qw ·
Fernando Atienza - huérfano, de trece aüos, crecido en las hoy desap.1
reciclas chabolas de Montjuich- vive, en compafüa de su compañ ·111
de andanzas, Pepito el Yeyé, una sucesión de acontecimientos de cará1
ter iniciático que marcarán hondamente su vida. Los juegosferoces, pn
mera parte de El día del Watusí, cuenta con pormenores el desarrollo d,
. esa jornada . Es sin duda la parte más atractiva de la novela, la que mej111
se adapta a las virtudes de Casavella, por mucho que no alcance a salir..,
de la estela de sus más cercanos modelos: los modelos de Marsé, de Mm
doza, de Vázquez Montalbán, de lo que vale entender por cierta novd .1
barcelonesa escrita en castellano y muy sensible a la cartografía social.
política y sentimental de una ciudad cuyos ambientes más deprimid ,.
ya sean obreros o marginales, ofrecen un agudo contraste con su abok11
go burgu és y sus veleidades nacionalistas. El problema de esta priml'1.1
266
FRANCISCO CASAVELLA
parte es que, pese a sus ademanes picarescos , está llamada a constituir
algo así como el estrato mitológico de la novela, sobre el cual habría de
sustentarse toda su parábola. Algo que no se consigue: el lector se en-
tretiene, y ríe, y hasta se conmueve a ratos con la rocambolesca aventu-
ra vivida por los dos niños, pero el mito del Watusi --sobrenombre de
un legendario matón- se enquista en el relato de Fernando Atienza sin
contagiar su muy difuso resplandor .
Fallando esto, ya todo el resto cojea irremisiblemente. Viento y joyas,
la segunda y más osada parte de la novela, reconstruye el aupamiento de
Fernando Atienza a los círculos del dinero y del poder político durante
los turbulentos años de la Transición. Casavella traza una especie de pa-
rodia acerca de cómo se constituye y finalmente disuelve, con gran aco-
pio de imposturas y de chanchullos, uno de tantos partidos que emer-
gieron en la órbita del Centro Democrático Social. La sátira combina
elementos vodevilescos con inoportunos guiüos de romanaclef,todo ello
en el marco de lo que se ofrece como educación sentimental de un des-
pierto y enamoradizo jovenzuelo imbuido de fascinaciones gangsteriles .
El resultado es una de esas burlas que no ofenden a nadie, pues a nadie
le cabe darse por aludido; un cuento ejemplar que nada ejemplariza
como no sea la muy plausible tirria que Casavella guarda haci a la más
que cuestionable empresa de la Transición y el circo de complicidades a
que dio lugar.
En El idioma imposible,tercera y última parte de El día del l+átusi,Fer-
nando Atienza aparece convertido ya en un héroe del desengaño: un tipo
de esponjosa catadura moral que asume con resignada lucidez un rol mar-
ginal. Desde las calles del barrio chino de Barcelona a los locales noctur-
nos de la zona alta de la ciudad, donde ejerce de camello, Atienza pasea su
figura de indol ente fantoche, que contempla con amarga condescenden-
cia cómo se domestican y se envilecen las sucesivas promociones crecidas
en el turbio caldo de la Transición, especiahnente revuelto y maloliente,
qué duda cabe, en los aledaños de la fastuosa Barcelona preolímpica .
Llegada aquí, la novela fluctúa alocadamente de una a otra de sus cada
vez más incompatibles tonalidades: desde el tono entre resentido y zum-
bón con que se practica una especie de literatura de ahnanaque -por lla-
267
 UN ARTEFACTO SINCERO
mar así al apresurado repaso de los más comunes tópicos de la Transi-
ción-, hasta el alelado cinismo con que Atienza emprende, tras el culo
respingón de Victoria Llinás, hija de un reputado preboste de la burguesía
ilustrada catalana, una tardía y frustrada carrera de advenedizo; pasando
por la arrebatada estética del malditismo -esa romántica idealización dl:
la autenticidad, de «la vida verdadera»-- a la que el narrador sucumbe al
evocar sus amores con Eisa Basara, una versión entre punk y yanqui de
la Maga de Rayuela. Y así hasta desembocar en la gran traca de revela-
ciones y desenmascaramientos con que, muy a lo David Mamet , culmi-
na el relato.
Ya se ha dicho: las poses y los remiendos peliculeros infestan esta no-
vela de Casavella . También, junto a portentosas secuencias (magistral el
capítulo entero dedicado, en la tercera parte, a Octavio Llinás, por ejem-
plo), los chascarrillos, eufemismos y lírica chatarrería que lastran una
prosa a veces poderosísima, en la que se cede sin embargo demasiado
protagoni smo a frases biensonantes cuya seducción resiste mal segundas
lecturas. Está luego la salva gruesa de borrosas alusiones y rencorosas mas-
cullaciones en que se disuelve el saludable propósito de ilustrar las trans-
formaciones sufridas por la sociedad española, y más particularmente
catalana, dur ante las penúltimas décadas . Y al fondo de todo, esa pers-
pectiva presuntuosamente desclasada, que se afinca mal en las connota-
cion~s residuales de un concepto como el de xarnego,y que repinta una
y otra vez el cartón piedra de una Barcelona convertida desde hace ya
demasiado tiempo en su propio parque temático (para el que, sin ir más
lejos, esta novela se postula como guía comentada).
En la trayectoria de Casavella ejerce una atracción fatal la fallida in-
tentona de Quédate (1993), su segunda novela, en la que ya apuntaban al-
gunos de los tics y de los yerros que, con más ambición, pero con menos
audacia y delirio, se repiten en ésta. Casavella no sacó de aquella expe-
riencia el provecho que debía, y ha vuelto a ensayar una nueva y dificil
combinación de rabia, humor y displicencia. De nuevo ha equivocado la
fórmula. El mismo Fernando Atienza lo dice, por algún lado: <<Yrevolo-
teo entre mis ficciones con vocación de artefacto sincero, dándome con
las frases en las paredes, sin levantar el vuelo)>. Pu es eso. Una lástima .
Museo de nostalgias
Antonio Soler, El Camino de los Ingleses
Destino, Barcelona, 2004
Hay novelas que se lo juegan todo en la primera frase. O en el primer
párrafo. O en la primera página. En un puñado de palabras declaran todo
lo que son, todo lo que pueden llegar a ser, de forma que el lector sabe
enseguida a qué atenerse, y cuánto le importa .
El Camino de los Ingleses, novela con la que Antonio Soler acaba de
obtener el Premio Nadal, empieza así:
«En el centro de nuestras vidas hubo un verano. Un poeta que no
escribió ningún verso, una piscina desde cuyo trampolín saltaba un ena-
no con ojos de terciopelo y un hombre al que una noche se llevaron las
nubes . Los días cayeron sobre nosotros como árboles cansados».
A quien se sienta cautivado o simplemente atraído por el intenso pre-
ciosismo de este párrafo, de poco ha de servirle la lectura de lo que si-
gue. Le bastará saber, para su contento y su recreo, que la novela entera
constituye no tanto la prolongación como el relleno de estas primeras
frases. Que en rigor no ocurre nada más, literariamente hablando, de lo
que se columbra a partir de ellas.
Pero cabe imaginarse a un lector que se pregunte qué demonios
quieren de cir estas frases. Que no se sienta interpelado por el blando
enigma que proponen. Que desconfie de su vistoso brillo. Y a este lec-
tor también conviene advertirle, para empezar, que toda la novela está
ahí; que, de hecho, la novela entera traza un larguísimo bucle para lle-
gar exactamente ahí, a esas frases iniciales, que ya hacia el final del libro
(concretamente en la página 324) dice el narrador haber anotado un día
melancólicamente, asaltado por los viejos recuerdos.
269
 MUSEO DE NOSTALGIAS
Un verano: el último verano de la adolescencia de unos cuantos mu-
chachos en una ciudad de provincias.
Un poeta incumplido, un enano saltarín, un hombre (el padre de uno
de esos muchachos) desaparecido sin dejar rastro: protagonistas o sim-
ples comparsas de una abultada troupede personajes estereotipados, más
o menos «entrañables », más o menos portentosos, que entonan a coro la
elegía de la inocencia perdida, de los sueños rotos.
Y esos días cayendo como árboles cansados: palabras bonitas y va-
porosas que con su acusado lirismo excitan la sentimentalidad del lector .
Todo esta ahí.
Con arte primoroso, con técnica a ratos magistral, con un lenguaje
pulido e irisado, Antonio Soler (Málaga, 1956) ha construido de nuevo
una admirable pieza de bisutería narrativa. Sus destellos son reales, y poco
ha de importarle, a quien se complace con ellos, si son vidrios o crista-
les los que }os producen. Pero son vidrios, que conste. Añicos de una es-
tampa mil veces repetida de la vida de provincias, de la más tópica ima-
ginería de las novelas de iniciación y adolescencia. Añicos de libros ya
escritos, de películas ya vistas (uno piensa en un remakede Amarcordro-
dado por José Luis Garci), ensartados con gruesos hilos de melodrama.
Sobre la artificiosidad de los materiales empleados ofrece una pista
el hecho de que la novela se desarrolle en una especie de limbo geográ-
fico e histórico . Leves indicios sugieren que la ciudad de provincias que
sirve de escenario a la novela, una ciudad costera al sur de Despeñaperros,
podría ser Málaga, y que el narrador, cuyo nombre es Antonio, podría
ser un trasunto más o menos retocado del propio autor, quien por su
parte ha declarado que las cosas que cuenta podrían haber ocurrido hace
veinte años, es decir, hacia comienzos de los ochenta. Pero lo cierto es
que la novela, .vaciada de todo ancl aje en una realidad concreta, podría
también transcurrir en los años cincuenta o sesenta, y lo mismo en Má-
laga que en Torrevieja, o que en Girona: en un tiempo y un lugar, en
cualquier caso, en el que los adolescentes no van al cine ni ven la televi-
sión, tampoco juegan al fútbol ni mucho menos fuman porros, y se mas-
turban pensando en la maciza dependienta de un establecimiento de ul-
tramarinos que pretende parec erse a Lana Turner.
270
ANTONIO SOLER
Algo semejante ocurre con la voz narradora, que se modula desde
una perspectiva presuntamente testimonial, autobiográfica, pero que tran-
sita imperturbablemente del yo a la omnisciencia, siempre amparándose
en el arrebatado lirismo que en definitiva impregna todo el relato.
Antonio Soler es experto en combinar el lirismo con registros has-
ta cierto punto contrapuestos, muy en particular con una tendencia al
tremendismo que en esta novela aparece sustituida, en buena medida,
por amables trancas de humorismo costumbrista. Pero lo más frecuente
es que se le vaya la mano con el preciosismo al que irresistiblemente tien-
de su prosa. Y que así llegue a ocurrir, por ejemplo, que para decir cómo
los años hubieron de marchitar la belleza de Luli Gigante, la chica más
guapa del barrio (por cuyo amor compiten Miguelito Dávila, el poeta
que nunca escribió, y el arrogante Rubirosa, el representante de ropa in-
terior que trata de camelar a Luli), Soler escriba: «Y los pétalos caídos de
su juventud adornaron para siempre la alfombra de adoquines viejos y
asfalto cuarteado de aquel barrio».
En 1975 Francisco Umbral obtuvo el Premio Nadal con Las nirifas,que
el propio autor definía como una «novela de la adolescencia y la provincia».
Casi tres décadas después Antonio Soler repite fórmula con El Camino de
losIngleses,que se mantiene en una parecida banda retórica, sin adelantar un
paso. La comparación entre una y otra novela arrojaría desalentadoras con-
clusiones, en particular acerca de la sentimentalidad mucho más tipificada
y convencional, abstraída de su propio tiempo, en la que Soler se regodea.
El narrador de El Camino de los Inglesesse refiere en un momento
dado al mucho tiempo que tardó la nostalgia en franquearle «las puertas
de su pequeño y saqueado museo». Y con eso parece, al cabo, estar cons-
truida esta novela: con los expolias a un museo de la nostalgia, con re-
cuerdos genéricos e impersonales.
Con eso y con frases relucientes, entre las que menudean los ripios
moralistas, especialmente en las arrebatadas soflamas que a Miguelito
Dávila le suelta la Señorita del Casco Cartaginés, con la que se acuesta
furtivamente. Ripios como el que sigue, que actúa como leitmotiv del
libro, y que podría servir de eslogan de una compañía aseguradora: «El
mundo ha hecho un largo camino hasta llegar a ti».
271
 MUSEO DE NOSTALGIAS

Aunque suele pasar que la cosa todavía suba más de colorido y al lec-
tor le entren al final ganas de preguntar lo que Moratalla le pregunta a
Miguelito Dávila cuando a éste se le va la boca:
<9oder, Miguelito, cómo te pones con las poesías. ¿Eso lo has leído
en un libro o te lo has inventado tú?». Zoología moral

Jordi Puntí, Animales tristes

Salamandra, Barcelona, 2004

Los «animales tristes» a los que hace referencia el título de este libro son
hombres y mujeres para los que la juventud, en la mayor parte de los ca-
sos, empieza a quedar atrás. Habitantes de ciudades como, por ejemplo,
Barcelona (pero lo mismo podría tratarse de Madrid, o de Roma, o de
Bruselas), son -declaraba el propio Puntí- «gente que por la noche
miran la tele durante tres horas y para que su vida tenga sentido critican
Crónicasmarcianas;profesores de instituto, funcionarios, que comp ran en
Ikea y creen que es diseño» .
Tienden a vivir en pareja, pero son tentados por las aventuras sexua-
les, y llam an amor a la dist ancia qu e resta entre los impulsos de segu irlas
y su terror a la soledad. Tanto si se resuelven a saltar esa distancia co mo
si no, padecen los desarreglos sentim entales que la sola conciencia de esa
distancia co nlleva. A esos desarreglos, y a otros de parecida naturalez a,
suelen llamarlo s «insatisfacción». Lo determinante en unos y otros son
las distintas formas que tien en de pactar co n esa insatisfa cción, y las di-
ficultades que par a conseguirlo supone el qu e carezc an de - por así de-
cirlo- <(glándulas morales».
Esto último puede resultar chocante, pero es un modo co mo cua l-
quier otro de sugerir que es su moralidad, precisamente, la que estable -
ce las conexiones má s profundas entre las seis piezas narrativas de este li-
bro. Todas ellas ejercitan, en efecto, una suert e de costumbri smo moral
muy afín, en definitiva, al de algunas de las más vigorosas corrie nt es del
rel ato norte am erican o. Pero no es necesario acudir tan lejos en busca

273
 ZOOLOGÍA MORAL
de parentescos, por mucho que Jordi Puntí (Manlleu, Barcelona, 1967)
concibiera y escribiera este libro durante una estancia en Nueva York.
Baste pensar en los «cuentos morales » de Eric Rohmer para hacerse un;i
idea bastante aproximada, aunque vaga, de la acepción que se da aquí a
ese término, el de moralidad.
En este registro (un registro en el que incurre asimismo -por w -
nirse mucho más cerca todavía- una película como la reciente En la ci11-
dad, de Cese Gay), Jordi Puntí es un experto, camino de convertirse en
maestro. Y por mucho que en este libro se haya templado la fascinación
por el grotesco de la vida cotidiana que despuntaba en Piel de armadillo,
su primer libro de relatos (1998; Salamandra, 2001), no cabe obviar la
comicidad latente o claramente manifiesta que se abre paso a través de
la desdicha esencial que caracteriza a estos Animales tristes.Precisamente
en eso se juega la mencionada moralidad de sus distintas historias: en la
comicidad que se desprende de la tristeza tan vulgar -genérica- y sin
embargo tan calamitosa a la que sucumben sus personajes . Costumbris-
mo moral, pues, pero en clave de comedia, como era de esperar. Come-
dia moral de costumbres, valga añadir. O, por seguir el juego a las inten-
ciones del título: comedia humana, tristemente humana .
Las resonancias balzaquianas de esta última etiqueta vienen bien para
sugerir cómo en el libro se rozan o se cruzan los caminos de sus distin-
tos personajes, pertenecientes todos a un mismo tejido social, cultural,
sentimental, del que uno por uno, pero sobre todo en conjunto, son re-
presentativos. A este respecto, en la construcción del libro apunta, pero
sólo apunta, una ambición totalizadora que permanece como conteni-
da por la escasez a la que el autor decide finalmente atenerse.
El retablo de treintañeros de clase media que configuran las cuatro
primeras piezas del volumen parece buscar un complemento en el díp-
tico que forman entre sí las dos piezas finales. El protagonismo de éstas
recae, por un iado, en un matrimonio ya maduro de clase acomodada, y
por el otro, en la sirvienta de la casa y su noviete, un inmigrante perua-
no. Pero se hace evidente que Puntí domina mucho .mejor el dibujo de
los personajes que pertenecen a su misma franja generacional -y so-
cial. En los cuatro primeros relatos del libro (y con la sola excepción de
274
JORDI PUNTÍ
<<
Perro que se lame las heridas », en el que se hace empleo de la primera
persona ), el narrador ostenta una condescendiente y eficaz omniscien-
cia, llena de compasión y de ironía distanciadora. En los dos últimos, los
trazos son bastante más gruesos, la mirada del narrador es mucho más
externa y el tono satírico resulta demasiado subido.
Los relatos de Jordi Puntí se sitúan en la estela de los de autores como
Quim Monzó y Sergi Pamies, que han acertado a adaptar en lengua ca-
talana, y hacer propias (con logros superiores, por cierto, a los de la me-
dia de sus colegas en lengua castellana), algunas de las mejores cualida-
des del relato norteamericano. Por este camino, y zafándose del burdo
humorismo que a menudo achata los alcances de tantos otros narrado-
res que avanzan en parecida dirección, Puntí ha adquirido ya, con sólo
dos libros, una merecida notoriedad, que lo hace acreedor de una sólida
expectativa. Su literatura no se sale, de momento, de las convenciones
de un realismo urbano más o menos crítico, más o menos narcisista, que
articula una suerte de sentimentalidad internacional. Los personajes de
este libro llevan nombres como Mirra, Eric, Leif, lrina , Helmut, y no
vale la pena indagar los motivos de esta bárbara onomástica. En cuanto
a la previsibilidad de sus afectos, de sus congojas, de sus conductas, vale
decir lo que, en el hermoso relato titulado «No estamos solos», su prota-
gonista, Helmut, que se dedica a escribir guiones para falsos documenta-
les de ciencia ficción, se dice a sí mismo cuando observa las fotos de los
actores y actrices segundones que la productora le manda .de Estados Uni-
dos. Helmut piensa en las vidas inventadas que a él le corresponde atri-
buir a esos rostros, y el narrador exclama: «Tópicos, tópicos, tópicos, pero
¡con qué ductilidad se ajustan a la vida real, todos esos caracteres, con qué
sencillez acaban siendo tan creíbles qu e uno podría encontrarse con ellos
en la cola del súper!».
Y bien: eso mismo son los personajes de este libro: los animales tris-
tes que uno se encuentra en la cola del súper.
O en el espejo.

El novio de la muerte
Lorenzo Silva, Carta blanca
Espasa, Madrid, 2004
Viene ocurriendo con la mayor parte de los grandes premios literarios.
Cuando se entera uno de quién ha obtenido el premio, lo primero que
le sale es preguntarse: Ah , pero ¿no lo había ganado ya? Y más tarde, cuan-
do lee el libro en cuestión, viene a pasar algo parecido: Humm, pero ¿no
lo había leído ya?
No, Lorenzo Silva no había obtenido aún el Premio Primavera. Ha
ganado el Premio Nada!, entre otros galardones, y ha quedado finalista
de algunos más, pero es la primera vez que gana el Premio Primavera .
Y por supuesto que Carta blancaes una novela original, que nadie ha po-
dido leer hasta ahora. Lo que pasa es que reco bra escenarios y episodios
históricos ya recreados con anterioridad por el mismo Lorenzo Silva (ahí
están su Del Rif al Yebala:viaje al sueño y pesadillade Marruecos,2001, y la
novela El nombrede los nuestros, 2002), y lo h ace recurriendo a plantea-
mientos muy convencionales.
En el panorama de la actual narrativa española, Lorenzo Silva es uno
de los m ejores exponent es de lo que, sin retic encias de ningún tipo, cabe
entender por escritorprefesio11al. Es ésta una especie particular de escritor
sin dem asiadas ínfulas intelectuales ni artísticas, solvente, concienzudo a
su man era, técnica ment e bien pert rechado, y muy sensible a los gustos
y a las demandas del gran público. Sin preocuparse mucho por su pro-
pio carisma , y sin andars e en gene ral co n manías,. el escritor profesional
se enti ende bi en con una industri a editorial a la que sirve eficazmente y
que le sirve a él para labrars e una próspera carrera que se desarrolla has-
276
LORENZO SILVA
ta cierto punto al margen de los prestigios y de los escalafones por los
que suelen competir la mayoría de sus colegas.
Docena y media de títulos publicados en menos de una década, en-
tre ellos unas cuantas novelas muy exitosas, traducidas a varias lenguas y
adaptadas o pendientes de adaptación al cine, dan cuenta, en el caso de
Lorenzo Silva, de un ritmo de producción incansable, que en buena me -
dida se explica por el recurso a plantillas genéricas, que Silva emplea con
astucia, imbuido siempre de un espírit u divulgador, pedagógico inclu-
so, y guiado por la obsesión - insiste él siempre - de no aburrir.
Carta blancanarra la historia de Juan Faura, joven de buena educa-
ción a quien un desengaño amoroso empuja a alistarse en la Legión .
Como 1egionario, Faura combate en la guerra del Rif, y entr e las mu -
chas atrocidades que le toca allí vivir, lo marca muy en particular una
razzia nocturna en la que participa todo su pelotón y en la que se co-
meten todo tipo de crueldades. El relato pormenorizado de esta razzia,
ocurrida en el otoño de 1921, ocupa la primera mitad de la novela, que
consta de dos partes más. En la segunda, once años después, Faura, que ha
abandonado el Tercio, se reencuentra con la mujer que decidió su des-
tino, y al tiempo que revive su antiguo idilio comparte con ella un tórri-
do ep isodio erótico. La tercera y última parte de la novela presenta a
Faura como subofi cial de las mili cias qu e, en el verano de 1936, resisten
heroica y desesperadamente el ataque que el ejército sublevado lanza
contra la ciudad de Badajo z, a punto de caer.
Con admirable instinto (y con oportunismo admirable, también),
Silva ha urdido una novela que posee todos los ingredientes para atraer
al lector. Sobre el trasfondo de la invasión de Irak, viene muy a cuento
recordar los abusos y las brutalidad es que, no hace tanto, el ejér cito es-
pañol cometió contra los «moros>>,así como la ferocidad de éstos. La de-
nun cia de los «desastres de la gu er ra>>justifica el tremendismo salvaje
y el morbo co n que se describen, en el episodio de la razzia, las viola-
ciones y los crímenes que comete el pelotón al qu e Faura perten ece. El
interludio eróti co da lugar a un a subida escena de sexo en la qu e Silva
se explaya sin sonrojo («mordió sus pechos, la abrió con los dedos por
delante y por detrás, abrevó en su sexo y le hizo devorar el suyo hasta
277
 EL NOVIO DE LA MUERTE
atragantada»). Hacia el final, la Guerra Civil española, coloreada como
siempre con los tonos dd idealismo trágico, del heroísmo y de la derro-
ta, sirve de inmejorable escenario para la redención que en ella busca y
encuentra Faura (y el lector, de paso, y hasta España toda, si conviene)
para sus culpas y tormentos.
Silva no regatea los medios para conmover al lector, y no tiene em-
pacho, por lo tanto, en recurrir a estrategias tales como la de supender
excepcionalmente la perspectiva narrativa que rige para todo el relato
y ponerse de pronto en la mente de la niña a la que están violando los
legionarios, que resulta ser una especie de Scherezade. Tampoco tiene
empacho alguno en empujar y redondear su relato con casualidades y
encuentros inesperados, con simetrías descaradamente ejemplares. El tra-
tamiento que hace tanto de la guerra de Marruecos como de la Guerra
Civil española apenas roza (y lo hace de un modo muy rudimentario)
las consideraciones históricas y mucho menos ideológicas. Pero es que
la historia del taciturno y sufriente Faura es una historia de amor y de
pundonor, y es el espíritu de la legión, a la postre, la ética del caballero
penitente y del soldado, las que proveen de sustancia y diapasón a un re-
lato que, por debajo de sus ropajes documentales, vibra con los acordes
tan familiares de las hazañas bélicas en las que se perfila, a contraluz del
poniente, el hombre de hierro y lágrimas, el héroe misterioso y solitario.
Una novela necesaria
Isaac Rosa, El vano ayer
Seix Barral, Barcelona, 2004
Y había de ser un joven sevillano de apenas treinta años quien por fin
llegara a poner algunos puntos sobre las íes y metiera un barrido a tanta
chatarrería sentimental, a tanto docudrama nostálgico, a tanta memoria
coloreada que de un tiempo a esta parte inunda este país con la preten-
sión, dicen, de hurgar en su historia reciente.
Ni la Guerra Civil ni la Transición: desdeñando el tirón narrativo del
que se benefician en la actualidad una y otra, Isaac Rosa se adentra en el
inmenso agujero negro que se abre entre las dos: esos cuarenta años de
franquismo cuya negra sombra todavía hipoteca el presente. Y lo hace con
la firme resolución de no dejarse embaucar por los discursos heredados .
Se veía venir, todo hay que decirlo. Se le tenía ganas al asunto, por
parte al menos de los más insumisos miembros comprendidos dentro de
la ancha franja generacional que cabe agavillar bajo el rótulo de «los ni-
ños de la Transición». Pero los acercamientos a los largos años de la dic-
tadura y -sobre todo-- a sus postrimerías emprendidos hasta ahora por
quienes cuentan en la actualidad menos de cuarenta años han solido
echar mano del choteo más o menos gamberro para trazar una visión jo -
cosa y, por así decirlo, chiripitifláutica del franquismo, que Guillem Mar-
tínez acertó a bautizar como Franquismopop (tal fue el título bajo el que
reunió, en un libro que pasó injustamente desapercibido, un puñado de
textos que frecuentaban en su mayoría esta onda).
Armado por su parte de: ironía - de feroz y sangrante ironía-, de
humor, de sarcasmo, pero imbuido a la vez de un a auténtica voluntad
279
 UNA NOVELA NECESARIA
de interpelación y de una contundente mala leche (que no confunde la
valentía con la travesura, la inquietud formal con el espíritu juguetón,
y que no se embelesa indulgentemente con el kitsch de los sesenta y los
setenta), Isaac Rosa ha escrito, para su generación y para las que vienen,
pero también para sus mayores, la primera gran novela sobre el fran-
quismo debida a un autor que no lo padeció directamente. Ha escrito,
además, una novela extraordinaria. Una novela que en sus prim eras pá-
ginas se plantea explícitamente la exigencia de resultar necesaria . Y lo
consigue. Después de haberla leído no cabe ninguna duda: existía la ne-
cesidad de una novela como El vano ayer,y hay que aplaudir su adveni-
miento.
No se olvide: la denuncia del régimen y de la sociedad franquista dio
lugar a algunas de las más importantes novelas españolas del último me-
dio siglo. Con savias del todo nuevas, afincándose muy conscientemente
en la perspectiva del presente, El vano ayer asume e impugna la herencia
de la que se nutre, y se alinea en la poderosa corriente crítica que, dila-
tando los horizontes del propio género, dio pie a algunas decisivas no-
velas de autores como Luis Martín-Santos, Juan y Luis Goytisolo, Mi-
guel Espinosa,Juan Marsé o Manuel Vázquez Montalbán. Lo menos que
cabe decir de El vano ayer es que, sin desmerecerlo, entronca por dere-
cho propio con este linaje, sin que de ningún modo pueda tachársela de
novela epigonal, más bien todo lo contrario.
Entre los alicientes principales de El vano ayerse cuenta una severí-
sima contestación de los moldes narrativos que no sólo a través de la li-
teratura, sino también del cine e incluso la televisión, han contribuido a
conforma,r, a menudo con poses supuestamente comprometidas, «una
memoria que es fetiche antes que uso ; una memoria de tarareo antes que
de conocimiento; una memoria de anécdotas antes que de hechos, pa-
labras, responsabilidades: en definitiva, una memoria más sentimental
que ideológica ».
Toda la novela se construye en contra de esa Ínemoria hegemónica,
y en la medida en que es así se cuestiona e indaga -desde «el hartazgo
ante cierta escritura de plantilla »- su propia viabilidad en cuanto nove-
la, en cuanto relato, en cuanto artefacto retórico, dando lugar a una lo-
280
ISAAC ROSA
gradísima estructura de «novela en marcha», una variante narrativa de
eso de «catorce versos dicen que es soneto ... », que con impresionante
solvencia, y entre carcajadas temibles, dibuja en este caso, como sin pre-
tenderlo, el destino trágico de un oscuro profesor universitario implica-
do en los graves disturbios estudiantiles que conmovieron el régimen de
Franco en los años sesenta.
Las averiguaciones y las especulaciones en torno a las circunstancias
que habrían conducido a la detención e inmediata expulsión del país de
Julio Denis (cal es el nombre del supuesto profesor, idéntico al de un seu-
dónimo empleado en su día por Julio Cortázar), sirven a Isaac Rosa de
pretexto para elevar una durísima requisitoria al franquismo, a la bru-
talidad de su sistema policial, a la corrupción moral que implantó en el
país y de la que no deja de ser fruto la «repugnante nostalgia » que en
más de una ocasión apunta en los recuentos costumbristas que hoy se
hacen de aquel tiempo.
Las dos citas que presiden el libro declaran muy abiertamente su
rumbo. La primera procede de La memoria insumisa, de Nicolás Sarto-
rius y Javier Alfaya: «Leyendo a determinados escritores, oyendo a ciertos
políticos y visionando algunas películas, se diría que militar en el anti-
franquismo fue hasta divertido, >.La segunda son don versos de Antonio
Machado que inspiran a Isaac Rosa el título de su novela: «El vano ayer
engendrará un mañana / vacío y ¡por ventura! pasajero ».
Isaac Rosa ha publicado con anterioridad una pieza dramática, Adiós
muchachos(Premio Caja España de Teatro Breve 1997), la novela Lama-
lamemoria (Del Oeste Ediciones, 2000) y varios relatos desperdigados
en distintos libros colectivos . Es coautor, además, del ensayo Kosovo, la
coartadahumanitaria (Ediciones Vasa, 2001), un lúcido y premonitorio
balance de las mentiras y las manipulaciones con que fue amparada la in-
tervención internacional en aquella guerra. Con ocasión de la publica-
óón de El vano ayer,Rosa redactó para la prensa un breve texto que no
tiene desperdicio, donde se plantea las condiciones en qu e le cabe a un
menor de treinta años escribir acerca del franquismo. El texto plantea
cómo «a la carencia de recuerdos se une la insatisfacción acerca de la ofer-
ta de recuerdos disponibles». Y concluye:
281
 UNA NOVELA NECESARIA

«Es necesario entonces recordar preguntándome a la vez por qué re-

cuerdo así, por qué me hacen recordar así. Es necesaria una memoria
reflexiva, autocrítica, diseccionada. Reformular las preguntas, aunque se
demoren las respuestas. Escribir lo que no recuerdo, pero también lo que
otros no recuerdan, aunque deberían» . Una elegía pastoral

Bernardo Atxaga, El hijo del acordeonista

Alfaguara, Madrid, 2004

Resulta dificil sobreponerse al estupor que suscita la lectura de esta no-

vela. Cuesta creer que, a estas alturas, se pueda escribir así. Cuesta acep-
tar que, quien lo hace, pase por ser, para muchos, mascarón de proa de
la literatura de toda una comunidad, la dd País Vasco, cuya situación tan
conflictiva reclama, por parte de quien se ocupa.de ella, el máximo rigor
y la mayor entereza.
Ocasiones hay en que la indigencia narrativa admite ser tomada por
indicio de incompetencia moral. Ésta parece ser una de ellas.
Bernardo Atxaga (Aestasu, Guipúzcoa, 1951) nunca ha eludido -y
eso le honra- la representatividad que viene recayendo sobre él desde
el éxito clamoroso de Obabakoak (1988) . No cabe dudar de las presio-
nes que ello comporta y de lo difícil que tantas veces ha de result¡irle
abrirse paso a través de ellas. Hasta cierto punto, ello podría servir de
atenuante de la tibieza y de la confusión que rodean la percepción que
Atxaga tiene de la realidad vasca. Pero no puede de ningún modo ate-
nuar, por lo que toca a esta novela, el carácter tan tópico -acusadora-
mente tópico, esta vez- de sus planteamientos narrativos, la enclenque
consistencia de sus personajes, la poquedad de sus desarrollos.
El hijo del acordeonistatiene por principal escenario O baba, la imagi-
naria localidad vasca en la que viene recreando Atxaga, con tintas arcai-
zantes, los atributos del ámbito rural en el que él mismo se crió. Entre
otras cosas, la novela viene a contar el deterioro y la pérdida definitiva
de ese mundo idílico por obra del progreso, sí, pero sobre todo por la

283
 UNA ELEGÍA PASTORAL
injerencia de una violencia histórica en cuya espiral queda atrapado Da-
vid, el protagonista del relato.
Las circunstancias que, hacia finales de los años sesenta, pudieron
empujar a un sano e ingenuo chavalote vasco a militar en ETA: tal pa-
rece el asunto que Atxaga pretende ilustrar, echando mano de la expe-
riencia de toda su generación y, eso sí, dejando claro su actual distan-
ciamiento de la actividad terrorista tal y como se viene desarrollando
desde el establecimiento de la democracia.
Cuando apenas cuenta trece años de edad, un informe psicológico
atribuye la poca sociabilidad de David al «apego» que siente por «el mun-
do rural», y hace constar que «los viejos valores» aparecen en su mente
«confundidos con los modernos» . Muy tempranamente, David siente la
llamada poderosa de formas de vida arcaicas, que lo mueven a añorar un
«mundo antiguo» que sobrevive todavía en las cercanías de Obaba . Allá
frecuenta el caserío familiar de Iruain, en «un pequeño valle verde, bu-
cólico», que parece destinado a acoger a los «campesinos felices» (así los
llama él siempre, citando a Virgilio), junto a los cuales se siente David
más a gusto que entre sus compañeros de colegio.
El conflicto empieza cuando, siendo todavía adolescente, David des-
cubre poco a poco el oscuro pasado de su padre, acordeonista de profe-
sión, que colabora con las autoridades franquistas y que estuvo impli-
cado, al parecer, en los fusilamientos que tuvieron lugar en Obaba tras
la entrada en el pueblo de los facciosos, a los pocos meses de estallar la
Guerra Civil. Pese a su completa ignorancia de lo ocurrido, David se
siente «enfermo sólo de pensar que puedo ser hijo de un hombre que
tiene sus manos manchadas de sangre».
A partir de entonces, el mundo de David queda ensombrecido por
la maldad impenitente de los fascistas y sus secuaces. Ellos son el origen
de todos los males, pues no sólo son ladrones y asesinos, no sólo son es-
pañolistas y están moralmente corruptos, sino que, para colmo, son los
que, a fin de hacer prosperar sus turbios negocios, y siempre «llevados
por su odio a las gentes del País Vasco», hacen traer a Obaba las grúas y
los camiones que con sus ruedas aplastan las «palabras antiguas>>,hun-
diéndolas en el barro «como copos de nieve», dejando ver «lo desigual
284
BERNARDO ATXAGA
de la lucha, qué poca esperanza había para el mundo de los "campesinos
felices"».
La progresiva torna de conciencia de este estado de cosas ocupa al
menos dos terceras partes de la novela, en las que de paso se da cuenta mi-
nuciosa - y sonrojante- de las zozobras amorosas de David. El resto
del libro, a fuerza siempre de introducir elipsis temporales toda vez que
el relato se enfrenta a una dificultad, da cuenta de la forma casi inevita-
ble en que David se incorpora a ETA, organización que, conforme a su
testimonio, parece limitarse a distribuir panfletos y hacer volar monu-
mentos y edificios públicos. Sólo cuando las cosas empiecen a desman-
darse tornará David la decisión de emigrar a Estados Unidos, donde a la
vera de su tío Juan, poseedor de un rancho dedicado a la cría de caba-
llos, cumple su ideal de vida bucólica, al lado de Mari Ann, su mujer
(hija de un veterano brigadista internacional, cómo no), y sus dos hijitas.
Con ellas juega David a enterrar en pequeñas cajas de cerillas palabras
que en la «vieja lengua» de su país van cayendo en desuso.
La beatitud y el maniqueísmo de sus planteamientos hace inservible
El hijo del acordeonistacorno tesürnonio de la realidad vasca. A este res-
pecto, la novela sólo vale como documento acrítico de la inopia y de la
bobería -de la atrofia moral, en definitiva- que no han dejado de con-
sentir y de amparar, hoy lo mismo que ayer, de forma más o menos me-
lindrosa, el desarrollo del terrorismo vasco, reducido aquí a un conflicto
de lobos y pastores, un problema de ecología lingüística y sentimental, al
margen de toda consideración ideológica.
Existe un huidizo concepto, el de la «razón narrativa,>, que por su
parte ampara las sinrazones que puedan caber en un relato . Pero es esta
razón narrativa la que empieza por fallar completamente en El hijo del
acordeonista,novela que incumple las núnimas reglas del decoro literario .
El texto se ofrece como un desordenado «memorial» escrito por David
pero reescrito póstumamente por su amigo Joseba, antiguo camarada en
la lucha y en la actualidad conocido escritor vasco. Un artificio trampo-
so que, con sus chispas metaliterarias -y metaficcionales, dado que se
insinúan aquí y allá claves autobiográficas-, no consigue amenizar la
deriva tan previsible de un libro construido con una sentimentalidad ju-
285
 UNA ELEGÍA PASTORAL

rásica, que en sus mejores páginas trae, bien que a su modo, el recuerdo
de las novelas de José Luis Martín Vigil. Todo servido en una prosa de
seminarista, de una cursilería casi conmovedora, llena de ridículos arro-
bamientos («Los osos: tan inofensivos, tan inocentes, tan hermosos») y
capaz de refutar en términos como los siguientes las maledicencias que
cor.ren en torno a don Pedro, un indiano ricachón -pero republica-
no- de quien se cuenta que labró su fortuna a costa de su hermano: «De-
talles policiales aparte, los dos hermanos se querían mucho: porque eran CALAS
Abe! y Abe!, y no, de ninguna manera, Caín y Abe!. Desgraciadamen-
te , como bien dice la Biblia, la calumnia es golosina para los oídos ... ».
Y sigue.
Para nimbar el marco pastoral de la novela con favorecedoras luces
crepusculares, resulta que David escribe su memorial sabiéndose víctima
de una grave dolencia que pronto lo arrancará de su particular paraíso
terrenal. Aunque tarde, ha comprendido que «la vida es lo más grande,
quien la pierda lo ha perdido todo » (sic). Pero incluso a la muerte con-
sigue arrancarle David rasgos embellecedores, pues en su cercanía el
amor adquiere, dice, nuevas formas: «formas dulces, casi ideales, ajenas
a los conflictos y a los roces de la vida cotidiana». Como las del camino
de salvación que postula esta novela .
 El suplicio de las moscas

El 5 de octubre de 1996 publiqué en Babelia una reseña de La largamar-

cha, de Rafael Chirbes. Era la cuarta reseña que dedicaba a este autor, de
cuya trayectoria venía haciendo un atento seguimiento. Las anteriores
reseñas se ocuparon de En la lucha.final,en abril de 1991; La buena letra,
en marzo de 1992, y Los disparos de cazador, en mayo de 1994. Fueron,
las tres, reseñas respetuosas y favorables; las dos últimas, inequívocamente
elogiosas. No así la que dediqué a La largamarcha, que el lector puede
leer en este mismo volumen (al igual que la anterior, la que dediqué a
Los disparosdel cazador).
El miércoles 9 de octubre, en uno de los artículos que, bajo el epí-
grafe común de «Travesías», publicaba semanalmente en la sección de
Cultura del diario El País, Antonio Mufioz Molina salió en defensa de la
novela de Chirbes. Su artículo se titulaba << Folio y medio » y era a la vez
una encendida apología de Rafael Chirbes y un furibundo ataque a mi
persona, alentado sin duda por ya viejos resentimientos.
Mufioz Molina dedicaba la primera parte de su artículo a escanda-
lizarse ante el hecho de que cualqui er person a pueda en España adquirir
«el estatuto de crítico literario». Para ello, decía, basta «folio y medio».
«Uno publica folio y medio hoy, otro folio y medio la semana que vie-
ne, aprende a graduar y a rep etir la coba y el desprecio, y en menos de
un mes las editoriales ya le mandan todas sus novedades», escribía Mu-
ñoz Molina. Y procedía a continuación a dibujar, co n trazos sorpren-
dent ement e groseros, una caricatura genérica del crítico co mún, a quien
presentaba como una mezcla de matón de barrio y de pícaro gorrón,
que aprovecha lo s <<fas tuoso s almu erzos y cenas de presentación de li-
bros»' a lo s que, por lo visto, suele ser invitado, para b eber y zampar por
cuenta ajena.

289
 CALAS
Venía luego la apología fervorosa de Chirbes y de su novela, en Li
que no faltaban los ripios característicos del gacetillero intoxicado por s11
propio entusiasmo (cosas del estilo de «un libro extraordinario . . . en el
que se resumen y estallan en plenitud todos los libros anteriores »; «cada
vez que yo abro una novela de Chirbes no puedo dejarla hasta el final. . .
la novela se apodera de mí, me envuelve, me sumerjo en ella» ... ).
Ya hacia el final de su artículo, Muñoz Molina enderezaba una fr
roz andanada contra mi persona y el modo en que, «entre despectiva y
paternalmente>>, me <<cargaba» yo el libro de Chirbes. Lo hacía, al decir
de Muñoz Molina, «con calculada mala fe, con extraordinaria bajeza in·
telectual», patente en el hecho de que se me ocurriera comparar La lar·
ga marcliacon las novelas de José María Gironella. ¡Y todo ello en folio
y medio!
«Cuando todas y cada una de las gacetillas de folio y medio de estl'
celebrado experto sean menos que cagadas de mosca en papel viejo dl'
periódico», concluía Mufioz Molina su artículo, con magnífica ironfa,
«las novelas de Rafael Chirbes, las que ya ha escrito y las que aún le fal-
tan por escribir, seguirán alimentando la imaginación y la inteligencia
de esos lectores que no dejan de buscar el fulgor de la vida y la pasión
moral en la literatura».
Lo que sigue es la respuesta que, con fecha del 18 de octubre dl'
aquel mismo año, di yo al artículo de Mufioz Molina. Con toda delibe-
ración, evité por mi parte contribuir al bochornoso espectáculo de Ull
escritor y un crítico compitiendo por ver quién de los dos insulta mejor
al otro . Preferí orientar la trifulca hacia una discusión acerca de los tó-
picos que pesan sobre la crítica literaria y las condiciones en que cabl'
ejercerla . Poco, muy poco es lo que alcancé con ello, pero entretanto
dejé acuñada, en forma de réplica puntual a las pretendidas descalifica-
ciones de Muñoz Molina, una breve declaración de principios que, como
le constará al lector del prólogo a este volumen, sigo suscribiendo hoy
en día.
290
EL SUPLICIO DE LAS MOSCAS
Glosaspolacas
Insensatos quienes impugnan la autoridad de los críticos . Pues, ¿sobre
qué iban a fundarla? La crítica actúa en un ámbito donde no impera le-
galidad alguna. O más precisamente: donde el delito lo constituye la con-
formidad con cualquier legalidad establecida. De ahí que los espíritus
beatos desaten su ardor guerrero contra el precario estatuto de los críti-
cos. En un mundo confortablemente prejuzgado por las listas de ventas
Y los dictados de la academia, la crítica es aquel lugar donde todavía cabe
una amenazante discrepancia.
Un vulgar reflejo señala al crítico como rival del escritor. Pero, lejos
de eso, los rivales de la crítica son el periodismo y la publicidad. Ellos
modelan la sensibilidad y el lenguaje de la época. Para sobrevivir, la crí-
tica debe adaptarse a esta circunstancia, y hacerla suya. A ello la fuerza la
inferioridad de condiciones en que ha de actuar. Lo que el crítico tenga
que decir, deberá decirlo -para bien y para mal- en pocas y beligeran-
tes palabras. En un folio y medio, por ejemplo. Si le dejan.
La experiencia estética desatiende las dimensiones de extensión y de
tiempo. El papel y la tinta empleados en una obra de arte no determinan
su valor . No cabe, en consecuencia, establecer proporciones de longi-
tud entre el juicio crítico y el empeño artístico al que se enfrenta. Pue-
de haber una profunda justicia en el acto de desacreditar con una frase
el trabajo de años. Alguien dijo que el aburrimiento -¿o era el dolor?-
es un instante eterno .
Un viejo tópico pretende que el crítico es un escritor frustrado. Pero
ya Juan Benet (¿por qué la sola mención de su nombre despierta tantos
resentimientos?) proporúa lo contrario: que el novelista es un crítico frus-
trado, un hombre que, por querer llevar hasta un límite imposible el co-
nocimiento de lo que le apasiona, no encuentra otra salida que la crea-
ción. Dejando a un lado su aspecto provocador, la paradoja sugiere que
el lenguaje del creador y el del crítico son de naturaleza radicalmente
distinta: intuitiva la del primero, analítica la del segundo. De lo que no
hay que deducir una oposición, sino una complementariedad.
291
 CALAS
A la crítica no corresponde agotar -no podría- - los contenidos de
la obra literaria. Los críticos nunca tienen la última palabra. Su misión
es complementar los hallazgos de la escritura literaria, ordenándolos e11
una tradición. La misma gue habrá de servir de rasero para medir la obra
futura. De ahí gue Musil definiera la función de la crítica como una ce-
losa custodia del nivel alcanzado. Algo gue le impide autorizar la repeti-
ción de lo mismo -por mucho que complazca- si no es con un nuevo
sentido.
De noche, ya en la cama, pueden hacerse muchas cosas, algunas más
recomendables que otras. Pero si se opta por leer una novela, el insom-
nio gue suscite no pu ede aspirar a constituirse en un juicio de valor. La
emotividad del lector no es una categoría de la crítica. El entusiasmo ar-
tístico, decía Benjamín, le es ajeno al crítico. En este aspecto, crítico y
lector tienen poco gue ver. De hecho, las relaciones gue uno y otro guar-
dan con el texto no sólo son diferentes, sino , en cierta medida, antitéti-
cas. Nada más erróneo que la pretensión de gue el crítico es un lector
int erpuesto. La crítica poco tiene gue ver con los desahogos de una sen-
sibilidad afectada. Por el contrario, el crítico mantiene la distancia. Su
arte consiste, precisamente, en crear esa distancia entre él y el texto, y en
hacerla fértil y problemática (Steiner).
El crítico no apela a la post eridad. A él corresponde levantar su jui-
cio en presencia del autor, lo cual incid e decisivame nt e en el alcance de
su tarea, y en su dimensión polémica . Porgue la reclama el olvido, a la
crítica le urge extremar todos sus recursos, agotar las po sibilidades de una
lectura accidental y apresurada. Ningún pacto prolongará su vigencia.
Adorno dijo gue ya no se pued e esperar en la posteridad sin caer en el
conformismo. La crítica construye sobre esta desesperanza su razón de
ser. Como la de las moscas, su existencia es efímera, y en un mundo guc
se pretende cada día más aséptico, no debiera renunciar a resultar incor-
diante.
El País, 18 de octubre de 1996
Los caníbales los prefieren jóvenes
Puede gue sí. Pu ede gue el de la crítica sea, en efecto, un oficio de ca-
níbales. Se comprendería entonces gue algunos crí tico s, especialmente
beli cosos o sibarit as, prefieran la carne joven. Algo de eso barruntaba
Walter Benjamín cuando, en sus tesis sobre la técnica del crítico, reco-
mendaba abordar un libro «con la misma ternura con que un caníbal se
guisa un lactante». A nadie se le ocurre gue un consejo así p ued a seguirse
co n según gué autores y libros tan correos os.
En cuanto a los jóvenes escritore s, suele pintárseles, en relación con
el crít ico severo, como Da vid frente a Goliat , en sus manos la nueva hon -
da con gue habrá de derribar al matón de los filisteos, al celoso vig ilan-
te de la tradición y de los conve nci onalis mos , pe rtr echado de clasifica-
ciones y prejuicios, víctima al fin del mozalbete ague! al gue desdeñó
por su juventud y su be lleza incomprensible .
Aunque lo m ás cor rient e, en la actua lidad, es gue el crítico se acu-
clille frente al jo ven retoño, y para complacerlo balbu cee idioteces. Tan -
to es el ascendente gue la juventud ha cobrado en estos tiempos, tanto
es el deseo gue ella misma insp ira, tantas son las ganas de entenderla y
aun adelantarse a sus designios, para participar de algún modo de su pro-
mesa de futuro.
La comprensión y la tolerancia gue tan a menudo se reclama para los
jóvene s noveles suponía una situación de desigualdad gue entretanto ha
cambiado de signo, pues hoy la juventud se beneficia del tra to preferen-
te gue le reporta su hegemonía social, su indiscutible protagonismo en
el imaginario co lecti vo. Por lo gue a la literatura toca, la juventud es un
valor añadido al talento del escri tor en ciernes, y un valor tan cotizado,
gue hasta· puede fácilmente usurpar el lugar mismo del talento. No es
extraño entonces gue el escritor en ciernes se dedique, tan frecuente-
293
 CALAS
mente, a administrar su propia juventud, refugiándose en el cada W.'I
más vasto territorio que la literatura comparte con la sociología.
Entre los factores que determinan el desairado papel del cótico es l:1
dificultad que él mismo encuentra para decidir con seguridad de qué ha-
bla cuando habla de literatura. Pero dejándolo a solas con su desamparo :1
este ~especto, hay razones importantes para que concentre su atención en
lo que escriben los jóvenes. Razones que tienen que ver, desde luego, co11
la expectativa de novedad que la juventud encarna. Pero también, y sobre
todo, con una circunstancia inversa: el hecho de que la literatura escrit:i
por los jóvenes «suele ser un buen lugar para descubrir las convenciones
de un determinado peóodo y para ver sus problemas desde dentro».
La observación es de Paul de Man, quien sugiere que se repare en los
libros, generalmente precarios o mediocres, que buena parte de los qm·
luego fueron grandes escritores publicaron en su juventud. «Con fre-
cuencia», concluye, «éstos parecen ser más receptivos que nadie a los ma-
nierismos y los lugares comunes de su época, especialmente a aquellos
que su obra posterior rechazará más enérgicamente.»
Uno de los más útiles servicios que un crítico puede hacer al joven
escritor consiste precisamente en señalar en su obra esos lugares comu-
nes y esos manierismos de los que dificilmente se sustrae un libro pri-
merizo. Aunque puede ocurrir (de hecho , es lo más corriente) que el
propio crítico no alcance a discernir esos lugar es comunes y esos ma-
nierismos; más aún: que su propio gusto opere con ellos, de tal modo
que no los reconozca como tales, e incluso los celebre, si es que no los
emp lea como argumento en co ntra del libro que excepcionalmente no
sucumbe a ellos. También en este caso el escritor joven obtiene del crí-
tico un servicio, por cuanto le ayuda a percibir cuáles son las conve n-
ciones imperantes y cuáles los problemas que h abrá de resolver para su-
perarlas.
Para ejercer su oficio, el crítico apela a la tradición y se sirve del len-
guaje de su época, los dos elementos co n lo s que el escritor de raza man-
tiene una relación polémica . El problema mayor de la crítica es vencer la
dificultad que entraña su propio sentido de la tradición y del leng uaje a
la hora de recono cer la singularidad de aquellas formas que los transgr e-
294
LOS CA N ÍBALE S LOS PREFIEREN JÓ VENES
den. La realidad, sin embargo, es que la época actual, más que ninguna
otra, carece de resort es y alicientes que an im en esa actitud transgresora.
Y que la juventud, de la que emergía antes la expectativa principal de esa
transgresión, es hoy objeto de una adulación anestesiante .
<<Así que me dirij o a la juventud», decía Lou is Arag on en una épo -
ca (1928) en la que él mismo era un joven talento so y realmente trans-
gresor, «pero mirad por favor có mo sopo rtan los jóvenes la rut ina del
mundo. Más caguetas que nunca. Pues han en contrado el truco. Senta-
dos tranquilos en medio de las máquinas infe rnal es.»
Que así sea obedece al hecho de que, más que nun ca, en un tiempo
del que ha desaparecido todo fundamento para la esperanza, se buscan
con ansiedad los indi cios de cualq uier promesa. Pero ya lo advertía Cyril
Connolly en un ensayo célebre (titul ado, pr ecisamente, Enemigos de la
promesa, de 1934): «A quien los dioses desean destruir lo llaman pro-
metedor ,>.
Juventud y promesa son términos hoy casi sinónimos, empleados por
lo general para engatusar las conciencias con la inminencia de una re-
novació n qu en defini tiva sólo aciert a a prod ucirse en un plano bio ló-
gico y que se traduce simplemente en un recambio de públi cos y de
clientelas. Y ello ocurre a tal punto que debe cons id erarse seriamente
en qué medida la juventud se ha convertido en un estamento en el fon-
do conservador, susceptible hoy más que nunca a las manipulaciones de
la publicidad y de las propagandas de toda índo le, servidas en forma
de lemas para camiset as. La sola pos ibili dad de que sea realme nt e así j us-
tificaría por sí sola el que, abandonando paternalismos y condes cend en-
cias, la crítica empleara con ella una atención, una dedicación y una seve-
ridad que, absurdamente, todavía ho y se juzgan impropia s, sin entender
que sólo así puede fomentarse una reacción favorable.
Las palabras de Paul de Man traíd as más arriba corresponden a un
interesante artícu lo publicado en 1955 bajo el signific ativo título «La
generación de la interioridad » (en Escritos críticos,Visor). Este artículo
cont iene un diagnóstico sobre la literatura h echa por los jó venes que se
corresponde punto por punto con el que hoy mismo cabría hacer, acaso
con énfasis todavía más justificado, pues el hecho de que la situ ación
295
 CALAS
lleve prolongándose más de medio siglo no permite albergar muchas es-
peranzas sobre su posible remedio. Conviene dar la cita por extenso:
«Cada generación escribe su propia clase de mala poesía, pero muchos
poetas jóvenes de hoy son malos de un modo intrincado y enrevesado
difícil de describir. Más libres y conscient es que todos sus predecesores.
parecen incapac es de superar la pasividad, que es el término o_puesto dl'
la libertad y la conciencia. Pueden ser muy formalistas, pero sm un ver-
dadero sentido del decoro; hbres hasta la extravagancia, pero sin disfru·
tar de su atrevimiento; meticulosamente preciosistas, pero sin verdade-
ro gusto por el lenguaje. En el mejor de los casos, dan vueltas de un lado
a otro como animales enjaulados, explotando sus mitos uno por uno, ha··
ciendo una y otra vez el inventario de los fracasos que han heredado. En
el peor de los casos, adoptan determinadas poses y confunden la.imita-
ción con la máscara, hablando de sí mismos sin parar -y sm suscitar m-
terés alguno- mediante referencias tomadas de otros con toda minu·
ciosidad».
No hace falta precisar que la estimación vale para la narrativa c011
tanta O más propiedad, si cabe, que para la poesía . Pero sí importa añadir
que la libertad y la conciencia a las que De Man se refiere han meng~,a-
do en medida proporcional al control del mercado sobre la producnon
y la recepción de las obras escritas por jóvenes. Por lo demás, el propio
De Man se pregunta si no se trata de un fenómeno normal de la Juven -
tud, «la expresión moderna del mal du siec/e»,para responderse él mismo
que no, que se trata de una crisis más profunda . . tud estética ... ».
De Man escribía su artículo a las puertas de lo que luego dio en lla-
marse la posmodernidad. Una categoría que serviría para refrendar
ideológicamente esta situación de hecho, y sobre la que habría que pre-
guntarse hasta qu é punto consiste en la sustracción, al concepto _demo-
dernidad, del factor renovador de una juventud a la que se evita toda
crítica porque ya no es crítica ella misma. Si así fuera, bienvenidos sean
los caníbales. Acaso ellos traigan una solución, después de todo.
El País, 30 de mayo de 1998
Troya festejada
A la altura de 1956, en su ensayo sobre La inspiracióny el estilo, especu-
laba Juan Benet sobre los motivos que impidieron que prosperara en la
literatura española lo que él llamaba grand style, y concluía que ello se
debió en gran medida a la distancia crítica adoptada por el intelectual
español respecto al Estado.
Escribe Benet : <<Yo no soy capaz de descubrir en el artista español
-en el escritor, en particular- del siglo XVI en adelante una absoluta
compenetración con su país. Me he referido antes a una bastante gene-
ralizada incompatibilidad de ese hombre para con un Estado cuyas em-
presas nunca llegó a ver del todo claras, pero que el español, celoso de
su seguridad y despectivo como nadie a una form.ulación doctrinaria
de aquella postura de disentimiento, jamás se preocupó de manifestar
sino haciendo uso de aquellas metáforas y retruécanos que tan diestra-
mente aprendió a utilizar. .. En sus manos, el gran estilo (y la tradición
clásica) no cumplió otra función que la de de sviar d resentimiento ha-
cia el Estado y transformarlo, por la vía del menosprecio, en una acti-
Esta actitud habría comenzado a forjarse, según Benet, en los um-
brales de la España imperial. Se puso entonces en marcha, alentado por
los intereses de la corona, «un monstruoso y artificial aparato propagan-
dístico» que aparejaría «una de esas enfermedades colectivas inoculadas
en el cuerpo de la nación y de un pueblo que jamás había manifestado
el menor afán por el cosmopolitismo, el mesianismo o la voluntad de
conquista». El mal sería tanto mayor cuanto que ese pueblo «no tenía fe
en las grandes ·aventuras políticas y espirituales que le impusieron sus go-
bernantes» y, en consecuencia, «tuvo que sufrir una de esas sacudidas me-
dulares con que, si quieres como si no quieres, el Estado decide desper-
297
 CALAS
tar la conciencia del país y apoderarse de ella para sus propios fines y que
-lo hemos venido a comprobar palmariamente en d siglo XX- el pue-
blo tiene que aceptar sin rechistar, inconsciente de la operación que se
va a operar en su propia conciencia>>.
Incluso a qurenes sorprenda o incluso irrite una lectura tan atrevida
como la que hace Benet de un tan complejo proceso histórico, habrán
de transigir, al menos parcialmente, con la conclusión que él saca sobre
lo que vino a ocurrir en el plano de la actividad artística e intelectual.
Y fue que << el sentido crítico del país, su aversión al arte pompiery su ansia
de supervivencia y preservación de las virtudes nacionales vinieron a
aunarse en secreto contra un disfraz que no le convenía y contra el que
era preciso, por un procedimiento metafórico, irónico y simulado, mon-
tar un unánime proceso de burla y desenmascaramiento. Como objeto
de burla podía servir cualquier cosa -salvo el propio Estado defendido
por la censura- que a través de una conducta impersonal, autoritaria,
ridícula, inoportuna e impertinente se emparentara con la representación
física de la máquina estatal».
A partir de ese momento, y sin menoscabo de la amplia gama de ma-
tices en las formas con que, durante el transcurso del tiempo, se asume
dicha actitud, el artista y el intelectual español definen su opción estéti-
ca en relación antagónica respecto del Estado. Y así ocurre desde Cer-
vantes hasta Juan Goytisolo, salvadas todas las distancias -la más corta, la
cronológica- que median entre uno y otro, y salvado el hecho de que,
durante este dilatado período, la posición de los antagonistas se invirtie-
ra, de modo que, a partir del siglo XVIII, la causa de los intelectuales, lejos
de ofrecer resistencia a la vocación aventurera de las clases gobernantes,
fuese la de intentar forzar la apertura de un Estado encastillado en un
ideal autárquico, mezquino y castizo.
En los últimos años, sin embargo -y de ahí el interés de recalar en
estas ideas de Benet-, la cultura española ha conocido un portentoso
cambio de signo a este respecto . Y ello a tal punto que, si se admite (como
quedaba sugerido en la anterior entrega de estas notas) que, en el marco
de esa misma cultura española, la época de la transición democrática
constituye un período suficientemente caracterizado, habrá que conve-
298
TROYA FESTEJADA
nir que el rasgo definitivo de su hipotética fisonomía ro constituyen las
nuevas actitudes del escritor con respecto a la empresa del Estado. Algo
cuya trascend encia, ya de por sí grande, será tanto mayor en cuanto se
acepte que con ello se rompe al fm una tendencia que, como sugiere Be-
net, se prolonga durante cuatro siglos. Y en cuanto se considere además
-pero de ello cabrá ocuparse más adelante-- que se trata bien de un
fenómeno coyuntural, bien de una redefinición más en profundidad de
las relaciones que mantienen entre sí uno y otro.
Como sea, y por ceñirse a las palabras de Benet, lo que puede ase~
gurarse es que se ha diluido, por parte del escritor, la «generalizada in-
compatibilidad» para con <<unEstado cuyas empresas nunca llegó a ver
del todo claras». Y, junto a ello, esa <<posturade disentimiento» que lo
invitaba a vivir en un permanente estado de «sorna clandestina>>.En su
lugar, a raíz primero del advenimiento de la democracia y luego de la
llegada al poder del Partido Socialista, ha habido oportunidad de ver
cómo los ideales de cambio, de liberalización, de cosmopolitismo asu-
midos por el Estado en el plano de la acción política han sido también
asumidos por buena parte de los escritores activos en el plano de la crea-
ción intelectual y estética.
En un segundo orden queda la cuestión de elucidar si, a la par de esta
coincidencia de objetivos y de intereses, ha tenido lugar, ya sea por par-
te del aparato del Estado, ya por la de un bien nutrido censo de oficiantes
de la cultura, la iniciativa de un festivo conchabamiento encaminado, si
por parte del primero, al alistamiento de los intelectuales como garantía
de credibilidad y airosa rúbrica al proyecto de renovación y desmemo-
riada convivencia emprendido con el consenso de fa mayor parte de la
población, y si por parte de los segundos, como celebración -mejor que
simple man ifestación- de un compromiso que por vez primera los ali-
neaba con el bando ganador (ya que no vencedor).
Los indicios de cuanto aquí se dice son especialmente patentes por
efecto de un agudo contraste entre las nuevas actitudes estéticas alenta-
das por la inédita conmilitancia del escritor y el Estado, y aquellas otras
que, ya antes de tener ésta lugar, habían ocasionado una amplia reacción
contraria, acaso porque habían conducido a un extremo de saturación
299
 CA LAS TROYA FESTEJADA

determinados recursos de que se servía la oposición a aquél. Ciertamen- lo popular que Sánch ez Ferlosio observaba en su artículo «La cult ura , ese
te, la inmediata sintonía que se alcanza, en la España del po sfranquismo, invento del gobi erno » (títu lo qu e constitu ye todo un lema de lo que se
entre los fervores políticos y los culturales sólo se explica establecido el viene dic iendo ).
hecho de que, ya varios años antes de la muerte del dictador, se había ini- Acabada esa fiesta, en plena resaca de aque llos años, toca preg untar-
ciado una nueva época en la conciencia política, moral y estética del país. se si, como ya antes se ha apunt ado, el idilio mant eni do entre los escrit o-
En una confer encia dictada el año de gracia de 1975 y dedicada a «la res y el Estado puede darse por termina do, o si simplement e se p enetra
producción literaria en la España actual», Juan Benet describía la época ahora en una suerte de ruti na más o menos co nyugal, en un a situación,
trans currida-y superada- como «una época troyana ». A su juicio, des- por así decirlo , «normali zada». Desde el punto de vista de las letras la
de la Guerra Civil, pero también desde mucho más atrás, «casi todas las cuestión se traslada a una pregunta de fondo: ¿se han operado en el plano
novelas españolas fueron caballos de Troya», es decir, «mixtificacion es» de las actitud es estéticas transformaciones tan definitivas como las que, al
debidas a la promiscuidad de los ideales estéticos, políticos y sociales. De parecer, han tenido lugar en el plano social y po lítico? Sin pecar de opti-
esos caballos de Troya fueron saliendo, una y otra vez, «ejér cito s de ideas» mismo, ¿puede estimarse que hay síntomas certeros de superac ión de esa
destinados a minar los fundamentos de un Estado que se perpetuaba in- «enfermedad colectiva » que, desde cuatro siglos hace, afecta a la cultura
sospechablemente. del país? Y si así ha sido, ¿cuál es el alcanc e de esas transform acio nes, y
Pero Troya no ardió . En todo caso, lo que ardió fue la gran hogu era qué valor tienen, en relació n co n las mismas, los rebrotes de un casticis-
en que se consumieron tantos cab allos de madera . A su luz se celebró la mo que, desde la óptica de Ben et, constituía el estandarte de una actitud
ocupación de la ciudad, qu e no su conquista. Sus nuevos moradores en- estética informada po r el resentimi ento hacia el Estado?
traron por la misma puerta por la qu e salía la comitiva fúnebre de su anti-
guo amo. Llegado el momento, ya nad ie quiso entretenerse en «mat ar a Lateral, n. 0 2, diciembr e de 1994
un difunt o, y menos con la pluma ». Y relegada esa «mi sión funeral», por
fin el escritor español podía dedicarse, «con pleno convencimiento, a la
perf ecc ión del arte literario », y co nven ce rse «de que merec e la pena in-
tentar cultivarlo por sí mismo» (Benet).
¿Ocurrió así? En un nuevo balance de la novela española realizado
en 1980 , el mismo Benet observaba cóm o, desaparecido de hecho «el
fantasma qu e había atormentado de tal manera a la cultura española », se
produjo «un mom ento de alegría, de súbi to renacimi ento, de despreo-
cupación por el p asado y nu evas aspir acio nes, de un regoc ijado des-
precio hacia el catafalco del régim en >> . En aquellos años, concluye Be-
net, «la cultura española tuvo algo de kermesse» . Pero el mismo juicio
cabría extenderlo a prá cticamente toda la década de los ochenta, en que
la tempran a llegada de los socialistas al poder dio pi e a la consag ración
oficial de la cultura como fiesta. Bast e recordar en este punto - una vez
más- las consideraciones sobre el into cable pr estig io de lo festivo y de

300

Los rastros de un mestizaje
1. Hacia el año 1992, la narrativa española conoce un reajuste funda-
mental de sus coordenadas. Toda una serie de circunstancias concurren
para que así sea, pero aquí sólo se va a reparar en una de ellas, muy aza-
rosa. Tiene que ver con la publicación, en torno a esa fecha y con muy
pocos meses de diferencia, de El jinete polaco( 1991), de Antonio Muñoz
Malina, y de Corazón tan blanco(1992), de Javier Marías. Dos novelas de-
terminantes en las trayectorias respectivas de sus autores, escritores de los
más reconocidos y a la vez más representativos de la narrativa española
de este último cuarto de siglo. Y dos novelas, además, que, aparte las
muy distintas direcciones que señalan, tienen en com.ún una curiosa
coincidencia: el hecho de que sus protagonistas sean -en las dos- in-
térpretes, traductores simultáneos. Vale la pena extraer de esta coinci-
dencia algunas consideraciones que pueden ser de interés.
2. Antonio Muñoz Malina publica Eljinete polacoa finales de 1991, des-
pués de obtener el Premio Planeta de ese año. La novela supone un giro
notable en la trayectoria de este escritor, que cuando la concluye cuenta
treinta y cinco años. Él mismo ha declarado cómo, poco antes de empe-
zar a escribirla, se encontraba, «narrativamente, en un callejón sin salida».
Acababa de publicar Beltenebros(1989), y guardaba, dice, la sensación de
haber «transitado por unas regiones muy enrarecidas de mi imaginación
literaria>>.A lo que añade: «En el manejo del thrillerliterario y cinema-
tográfico para alcanzar propósitos que nada tienen que ver con él había
más peligro de amaneramiento del que yo imaginaba. Había que largar-
se de allí, a ser posible tan rápido como un personaje de thríllen>.
El modo más inmediato de hacerlo consistió en aceptar el encargo
de un libro sobre la Córdoba de los Omeya. Fue al terminarlo cuando
302
LOS RASTROS DE UN MESTIZAJE
Muñoz Malina se sintió impelido a retomar una suerte de crónica fa-
miliar cuyos primeros apuntes remontaban a 1986, poco después de la
publicación de Beatus flle, su primera novela. Abandonada y vuelta a re-
tomar en sucesivas ocasiones, esta crónica familiar terminaría convir-
tiéndose en el esqueleto narrativo de El jinete polaco y en el hilo con-
ductor del retorno a los orígenes que allí se postulaba.
3. A los treinta y cinco años, es decir, a la mitad del camino de la vida,
no es infrecuente que un escritor tope consigo mismo y que en su pro-
pia escritura se abra un sendero de indagación personal. Un caso em-
blemático en la narrativa española es el de Juan Goytisolo, quien a los
treinta y cinco años, precisamente, publicó Señas de identidad. Sin pre-
tensión de extremar la comparación, esta obra tiene la virtud de ilus-
trar en negativo el sentido y la significación de El jinete polaco. Pues allí
donde Goytisolo, en un implacable repaso de la propia experiencia per-
sonal, fundaba una poética de la negación y del extrañamiento que
comprometía su andadura futura, Mu11oz Malina, a la inversa, en un
entrafiado recuento del pasado, concluye en una poética de la afirma-
ción y del regreso que, en relación con su obra anterior, se resuelve en
un relajamiento de la impostación narrativa, en un deliberado arrimo
a una voz y una vivienda más presuntamente personales, también en
una reconducción de sus propios planteamientos literarios por caminos
que conectan en cierto modo con una tradición de la que se distancia-
ba acusadamente en sus novelas anteriores.
4. Javier Marías no ha escrito sobre la génesis de Corazón tan blanconin-
gún texto tan explícito como el de Muñoz Malina sobre El jinete pola-
co, pero desde el conocimiento de sus obras anteriores es fácil deducir
que, a diferencia de ésta, aquella novela progresa en una dirección em-
prendida por Marías desde tiempo atrás. Esa dirección es, por utilizar una
expresión del propio Marías, la de «una novela no necesariamente casti-
za», que en su momento hizo gala de su desapego a la tradición novelís-
tica española y que se propuso, de un modo casi programático, hacer
«caso omiso de lo español».
303
 CALAS
«Hacíamos caso omiso del español», puntualiza Marías, «pero sin em-
bargo escribíamos en español.» Y señala cómo, en su caso particular, se
le afeaba que su castellano «sonaba a traducción». Un reproche que en
aquellos momentos (los años por los que Marías publicó sus primeras
novelas , es decir, entrados los setenta) podía tener connotaciones meri-
torias. Al fin y al cabo, el mismo Marías sugiere que entre los méritos de
su generación se cuenta el de «una nada despreciable labor de normali-
zación y puesta al día de la vida literaria española, a la que, por así decir,
incorporamos a algunos de los autores que ya he mencionado [se refie-
re a Faulkner, Conrad, James, Melville, Beckett, Musil] y a muchos otros
de cuya existencia, en España, no se tenía casi ni noción mientras en el
resto de Europa eran moneda corriente».
Quede para otro lugar la discusión sobre este último aserto, repleto de
interés para la historia de la literatura española. (De hecho, esa «puesta al
día» era tarea reservada a la generación anterior, la llamada generación
del 50, qué se distrajo de ella a consecuencia de su compromiso -transi-
torio- con el realismo crítico , y que cuando se propuso rectificar fue
barrida por la onda expansiva del boomlatinoan1ericano, auténtico agente
divulgador de un cosmopolitismo a menudo equívoco y epigonal, cuan-
do no de segunda mano). El caso es que el testimonio de Marías docu-
menta, con varios años de anterioridad, el penetrante análisis que con-
dujo a Nora Catelli a concluir qu e la masiva incorporación al horizonte
de referencias de los escritores españoles, a través de las traducciones, de
autores como los que Marías cita, estaba siendo el agente de un cambio
decisivo en la narrativa española, en la que se habría operado, durante los
años recién transcurridos, «un corte sin precedentes con la tradición».
5. Vale la pena resumir aquí los argumentos de Catelli. Sostenía en su
artículo que «de todas las grandes literaturas occidentales, la castellana es
la menos autónoma, aunque sea la más aislada»; que «tanto en la narrati-
va como en el ensayo », la literatura espaúola «ha dependido, a lo largo de
los siglos XIX y XX, de corrientes y autores extranjeros», y que «en nues-
tra época, la tend encia a recurrir a modelos anglosajones, franceses o ale-
manes no ha hecho más que acentuarse».
304
LOS RASTROS DE UN MESTIZAJE
La contrapartida a esta tendencia habría sido, a lo largo de todo ese
tiempo , «esa especie de voluntad enfática y religiosa de diferencia que so-
lemos apodar casticismo ». Pero el casticismo, al decir de Catelli, habría
perdido en la actualidad todos sus arrestos, y lo que predominaría en su
lugar sería el mestizaje, rasgo a su parecer tan característico, al cabo, de la
literatura española, como lo ha sido tradicionalmente de las latinoame-
ncanas.
Según Catelli, durante los años ochenta se habría producido «un fe-
nómeno nuevo, inédito en España»: el de «un corte sin precedentes con
la tradición». Lo cual sería indicio de que ese mestizaje que ella misma
propone como <<figurade la nueva narrativa» vendría operando en un
sentido horizontal y no vertical: «no busca en el pasado, sino que explo-
ra el presente; no confía en la sucesión y en la jerarquía, sino en la simul-
taneidad». Y en la vida literaria occidental, añade Catelli, «lo único si-
multáneo -hasta el infinito- es la traducción» .
Si los nuevos narradores españoles «han cortado las pistas de su lina-
je,>, ello ha sido posible, según Catelli, por virtud de una indiscriminada
incorporación a su lengua literaria de todo tipo de autores, corrientes y
movimientos, más allá de cualquier barrera geográfica o cronológica.
«Esto es extraordinario --subraya Catelli-; en el sentido de que no ha-
bía sucedido jamás . No tiene que ver con el afrancesamiento típico de
ciertas generaciones españolas, ni con la reacción también típica frente
al casticismo. Es una especie de marea que cubre las huellas que dejaron
otras mareas en las piedras de la tradición y de un solo movimiento las
borra. » De lo que concluye Catelli: «Sucede como si los nuevos narra-
dores se hubiesen inventado una cartografia en la que todas las rutas sean
posibles, todos los caminos estén expeditos, todos los mares y los ríos
sean navegabl es. Y todas las lenguasaccesibles».
6. Nora Catelli escribía este artículo para un número especial de la Re-
vista de Occidentededicado a «España a comienzos de los noventa » y pu-
blicado en el verano de 1991. Por aquel entonces, su análisis acertaba a
explicar la multiplicid ad de tendencias que otros críticos del momento
- la mayoría - se limitaban a hacer constar co n tozuda perplejidad en
305
 CALAS
sus respectivos balances de la situación por la que pasaba la narrativa es-
pañola.
No es preciso demorarse en las consecuencias literarias de ese mes-
tizaje al que Catelli se refiere. No es preciso detallar la prosperidad que
durante los años ochenta alcanzan en la narrativa española las plantillas
de género, los parajes exóticos, los tinglados cosmopolitas. No hace falta,
tampoco, insistir en el ascendente que, en unos y otros, cobraron auto-
res como los mencionados por Marías -Faulkner, Conrad, James, Mel-
ville, Beckett, Musil, pero también Bernhard, Salinger, Céline-, entre
tantos de menor calibre.
En la línea de lo observado por Catelli, mayor interés tiene señalar
cómo los nuevos narradores españoles prolongaron, y en cierto modo
consolidaron, la actitud que Javier Marías declara como propia de su ge-
neración cuando dice que «al declinar la herencia natural, nos sentimos
libres de abrazar cualquier tradición», y especula sobre el aspecto «deli-
rantemente ecléctico, por no decir esquizofrénico», que debían de ofre-
cer los escritos primerizos de todo su grupo.
Un aspecto más o menos semejante ofrecen también los escritos pri-
merizos de casi todos los narradores que debutaron en la década de los
ochenta, si bien en relación con ellos conviene precisar que ese ((corte
sin precedentes con la tradición» al que se refería Catelli, se operó sin la
beligerancia ni la determinación consciente con que actuaron sus pre-
decesores.
7. Observa Marías como «uno de los hechos más curiosos e insólitos» de
su generación el de que «no sólo asesinó a los padres, como es obligado
y de buen gusto, sino también a los bisabuelos y a los tatarabuelos ». En
cuanto a los abuelos, puntualiza, «sólo los maltrató, en buena medida
gracias a la presencia cercana, benéfica, constante y admirable de Vicente
Aleixandre».
Esta escabechina de ancestros contrasta con el comportamiento de
M~ñoz Molina. Éste, muy alejado de toda pasión parricida , terminó por
convertir a su bisabuelo materno en protagonista de El jinete polaco Y en
objeto de su personal operación de entrañamiento. De lo que se des-
306
LOS RASTROS DE UN MESTIZAJE
prenden dos actitudes en cierta medida opuest as por parte de Muñoz y
de Marías; actitudes que, con todo y quedar fundamentadas por trayec-
torias distintas y desde una diferente conciencia generacional, resultan
ambas, en definitiva, expresi vas de la muy peculiar encrucijada en que
se hallaba la narrativa española por las fechas en que estos dos autores pu-
blicaron sus respecti vas novelas. Una encrucijada fruto de la presión que
sobre el conjunto de la misma empezaba a ejercer por aquel entonces
-c omienzos de los noventa- la fuerza de gravedad de una tradición de
la que --salvo contadísimas excepciones- un os y otros llevaban man-
teniéndose apartados durante las dos décadas anteriores, puesta la vista,
como se ha dicho, en modelos y referencias foráneas.
8. Sobre este trasfondo cobra una significación especial la coinc iden-
cia señalada más arriba a propósito de que los protagonistas respectivos
de El jinete polacoy Corazón tan blancosean traductores simult áneos . Al
filo de 1992, cuando se publican las dos novelas, este dato circuns tan-
cial resulta muy elocuente. Y más todavía si se piensa que en la primera
de estas dos novelas tiene lugar, según va dicho, toda una operación de
replegamiento con relación al corte con la tradición que había caracte-
rizado la etapa inmediatamente anterior y que había propiciado con-
ductas narrativas de las que el propio Muño z Molina co nstitu ía u n re-
presentante emblemático (sobre todo por virtud de El invierno en Lisboa
y la ya mencionada Beltenehros).
El protagonista de El jinete polaco,Manuel, asegura en un momento
dado que «por primera vez en mi vida soy yo quien cuenta y no quien
escucha, quien cuenta no para inventar o para esconderse a sí mismo [. .. ]
sino para explicarme todo lo que hasta ahora tal vez nunca enten dí, lo
que oculté tras las voces de los otros. Ahora es mi voz la que escucho».
Así ocurre despu és de haber descub ierto Manuel que «si hay algo
que no quiere ser es extranjero», ya que, «por más que quiera uno tiene
un solo idioma y un a sola patria , aunque renie gue de dla, y hasta es po-
sible qu e una sola ciudad y un único paisaje». Este sentimiento lleva im-
plícita la solidaria asunción de los propios orígenes, el compromiso res-
ponsable con el pasado. Eso que a M anue l le lleva a decirse que «de algo
307
 CALAS
ha de servirme haber cumplido treinta y cinco años y llevar en mi con-
ciencia y en mi sangre todo el amor y el sufrimiento y el impulso de vi-
vir que me legaron mis mayores, no estoy solo, ahora lo sé».
En su itinerario esencial, pues, E/jinete polacose edifica sobre la emo-
ción de reconocer el propio destino como última pero transitoria fracción
de un destino remoto y colectivo; la emoción de sentir «todos los pasa-
dos y porvenires que fueron necesarios para que ahora yo sea quien soy,
para que los rostros y las edades de los vivos y de los muertos se congre-
garan ante nú». Esto es, básicamente, lo que El jinete polaconovela, y que
cu_esta muy poco enlazar con las citas traídas más arriba acerca de su com-
posición.
9. Cuando se publica El jinete polaco,el retorno a los orígenes que allí se
postula es una inquietud compartida por muchos de los nue vos narra-
dores españoles. Es también una inquietud compartida por los lectores.
Una inqui etud proporcional al efec to a menudo superficial y precario
de ese mestizaje que Nora Catelli, con la vista puesta en lo ocurrido du-
rante la década de los ochenta, designaba como figura de la nueva narra-
tiva en castellano.
También aquí, sin embargo, se registran precedentes en las actitudes
de los «narradores de la transición », es decir, los que, pese a haber ad-
quirido reli eve durante los ochenta, se estrenaron en la década anterior,
cuando el campo de la narrativa española aparecía todavía dividido en
bandos beligerantes y las posiciones de cada uno no renunciaban a la di-
mensión polémica. Resulta difícil etiquetar a esta promoción, a menudo
motejada como generación de los setenta o de los «novísimos>> (etiqueta
esta última propicia a todos los malentendidos y a todas las malicias); y
así es por cuanto buena parte de sus miembros, después de reori entar
drásticamente sus planteamientos narrativos, se convirtieron en autores
emblemáticos de los ochenta, asimilados al anchuroso epígrafe de la «nue-
va nar rativa», bajo el cual cabían, al lado de nombres como los de An-
tonio Muñoz Molin a, Julio Llamazares o Jesús Ferrero, los de Álvaro
Pombo, José María Guelbenzu, Juan José Millás, Félix de Azúa, Enri-
que Vila-Matas y Javier Torneo .
308
LOS RASTROS DE UN MESTI ZAJE
Volviendo atrás: entre los narradores má s veteranos de la «nueva na-
rrativa>>ya prosperó tempranamente esa inquietud motivada por su pro-
longado extrañamiento respecto de la tradición que les era propia. En el
mismo texto de Marías que se viene citando, este autor formula muy
explícitamente los términ os de tal inquietud: «Era evidente que aquella
actitud "ex tranjerizante a ultranza" no podía durar eternamente. Yo de-
seaba que en España fuera posible -y no una extravagancia- escribir
una novela no necesariamente castiza, pero tampoco tenía parti cular em-
peño en cultivar un a novela obligadamente extra territorial. Después de
la publicación de mi segundo libro (Travesíadel horizonte), de estructura
y estilo más complejos que el primero, vi con claridad qu e si seguía úni-
ca y exclusivamente por ese camino paródico, corría el riesgo de con-
vertirme en una especie de falso cosmopolita a lo Paul Morand, quien a
decir verdad no se contaba entre m.is modelo s».
De hecho, esto es lo que ocurrió con muchos de los narradores es-
pañoles cuyas obras, trufadas de guiños, citas, co mpli cidades o ep igonías
más o menos explícitas, aguantaron sólo durante un corto tiempo el
membrete de cosmopohtismo que sólo superficialmente daba cobertu-
ra a sus precipitados ejerc icios de apropiación. Pero mejor seguir con
Marías. Éste observa, a propósito de su tercera novela, El monarcadel tiem-
po (1978), que era el primero de sus libros «qu e no transcurría en un país
ext ranjero, aunque tampoco transcurría en España. En realidad, no trans-
curría en ningún sitio particular, pero esto, en mi caso, era ya una nota-
ble aproximación a mi país». Ya la siguiente novela de Marías, El siglo
(1983), tra nscurre en España, por mucho que no se den pistas exp lícitas
al respecto. «El antiguo rechazo, el antiguo pudor no están aún venc idos
del todo, pero cualquier lector de esa novela sabrá identifi car el país y los
fragn1entos de historia que se intercalan en ella .» Avanzaba así Marías
en un proceso de afirmación que, en la medida en que consolidara sus
logros, haría menos necesaria la pretendida extraterritorialidad, hasta
lleg ar, en la accualidad , a Mañana en la batallapiensa en mí, novela que
transcurre casi enteramente, y explícitamente, en Madrid, y que en uno
de sus más celebrados episod ios cuenta como protagonista, bien que co n-
venientemente impersonalizado, al mismís imo rey de España .
309
 CALAS
10. Todas estas puntualizaciones de Marías sobre los escenarios de sus
novelas no son superficiales ni gratuitas. En el texto en que se encua-
dran, responden por extenso a las reacciones de la crítica hacia los pri-
meros libros de Marías, quien glosa del siguiente modo los argumentos
con que fue recibida su primera novela, Los dominiosdel lobo(1971): «Este
nuevo novelista maneja un mundo de referencias que en última instan-
cia le es y nos es ajeno; se nutre de experiencias tenidas en la butaca de
un cine o leyendo en un sillón; posiblemente aún sea demasiado joven
para disponer de un material verdaderamente suyo, personal, surgido de
sus vivencias y su observación de la realidad; esperemos que llegue el día
en que sea capaz de hablarnos de nuestros problemas, de nuestra socie-
dad, de nuestra historia o nuestro presente; en suma, de Espaii.a».
El caso es que, desplazados casi dos décadas más adelante, estos ar-
gumentos podrían valer para buena parte de la narrativa española de los
años ochenta, y podrían estar suscritos por buena parte tanto de los ac-
tuales críticos españoles como de los propios escritores y hasta de un pú-
blico lector fatigado ya, a estas alturas, de tanto y tanto excursionismo.
Recuérdense de nuevo, ahora, las palabras de Muñoz Molina acerca
de Beltenebrosy de su sensación, tras haberlas concluido, de haber tran-
sitado por «regiones muy enrarecidas>>de su imaginación literaria. Re -
cuérdese esa impresión suya de que «en el manejo del thrillerliterario
y cinematográfico .. . había más peligro de amaneramiento del que yo
imaginaba>>.Recuérdese, en fin, su rotunda determinación : «Había que
largarse de allí, a ser posible tan rápido como un personaje de thriller».
Y asóciense estas palabras con esas otras, ya citadas también, que se dice
Manuel, el protagonista de El jin ete polaco,acerca de que «si hay algo que
no quiere ser es extranjero», ya que, «por más que quiera uno tiene un
solo idioma y una sola patria , aunque reniegue de ella, y hasta es posi-
ble que una sola ciudad y un único paisaje».
Por la fecha en que fue publicado El jinete polaco,el sentimiento que
expresan estas palabras era generalizado. Y venía a poten ciar dos sospe-
chas. La primera : que la «normalización y puesta al día de la vida literaria
española» se produjo al precio de un desarr aigo que había de compor-
310
LOS RASTROS DE UN MESTIZAJE
tar, casi fatalmente, una reacción. La segunda, ya antes sugerida: que a esa
tarea habían de apuntarse no pocos escritores en los que la mimetiza:ción
de modelos foráneos, adoptados a menudo acrítica y precipit adamente,
dio lugar a planteamientos inconscientes y precarios, en los que Nora
Catelli diagnosticaba «efectos paradojales: neocasticismo que no reco-
noce sus fuentes; neocostumbrismo urbano que, como prescinde .de sol-
teras, beatas y campesinos no admite que sigue utilizando los mismos
ritmos, los mismos esquemas de representación, las mismas coordenadas
espaciales que los ruralistas; neomelodramas en los que hombres deses-
perados se redimen y mujeres desconcertadas se encuentran a sí mismas».
Como fuere, la cuestión es que en todos los casos el «corte sin prece-
dentes con la tradición» ha terminado por resolverse de un modo menos
traumático de lo que parecía a comienzos de los noventa . Muchos, como
ilustra El jinete polaco,acabaron por reconocer en esa tradición negada su
propia voz, regr esando a ella como hijos pródigos. En tanto que otros,
como ocurre con el protagonista de Corazón tan blanco,fueron alcanza-
dos casi fatalmente por sus ecos, agazapados en los pliegues mismos de
la lengua en la que, en definitiva, se expresaban.
1 l. El narrador y protagonista de Corazón tan blancoes <<unhombre que
pr efiere no saber>>,pero que por deformación profesional no puede re-
sistirse a prestar oído a cuantas palabras escucha. Son esas «traducibles pa-
labras sin dueño, que se repiten de voz en voz y de lengua en lengua y
de siglo en siglo», las que le imponen el conocimiento de su pasado. Muy
distinto es el caso de Manuel, el protagonista de El jinete polaco, quien,
como se ha visto, después de sumergirse apasionadamente en su pasado,
siente que «por primera vez en mi vida soy yo quien cuenta y no quien
escucha», y concluye: «Ahora es mi voz la que escucho».
Intérpretes los dos de profesión, movidos por su oficio a pasar largas
temporadas fuer a de su país - fuera de España - , los protagonistas de
estas dos novelas convergen en un mismo conocimiento: el carácter in-
soslayable de la herencia . Es importante , sin embargo, calibrar de qué
modo tan distinto acceden a la misma, y con qué actitud lo hacen, para
sacar las debidas conclusiones acerca del alcance real de esa «normaliza-
311
 LOS RASTROS DE UN MESTIZAJE
CALAS

ción y puesta al día» que Javier Marías invocaba como tarea y logro de «nueva biblioteca» por cuya constitución, al decir de Nora Catelli, se
propició, en años pasados, un mestizaje «fibresco, anacrónico, a veces in-
su promoción. Y es que a menudo tienta sospechar que, por parte de no
quiet ante », ¿no es, cada vez más, la versión local de un canon multina-
pocos narradores de los ochenta, todo se resolvió en una operación de
cional, establecido conforme a los criterios de lo políticamente y cultu-
escaparate, en una tournée cosmopolita de la que se trajeron postales y
souvenírsy algunos prospectos, pero al regreso de la cual todo volvió a su ralmente correcto? Habría que indagar en la biblioteca de los más jóvenes
cauce, es decir, se siguió trabajando conforme a los parámetros más al narradores españoles para dar una respuesta concienzuda a estas pregun-
tas. Pero hay indicios para sospechar que es así.
uso en la narrativa española, el realismo más o menos costumbrista y el
preciosismo más o menos lírico, sin prestar apenas atención a los flecos
Cuadernos Hispanoamericanos,n. º 579, septiembre de 1998
más críticos o marginales de la tradición hegemónica.
Antes que para cuestionar o complicar los v;uores de la tradición pro-
pia, el mestizaje de los ochenta sirvió en no pocos casos para homolo-
garla y legitimarla, haciendo desaparecer los complejos y los prejuicios
que pudiera suscitar, afianzándola en sus virtudes y en sus limitaciones.
O bien prestándole nuevos atavíos. Muy pocos de los nuevos y no tan
nuevos narradores se acercaron a fa tradición desde una perspectiva am-
pliada, que les permitía reordenar sus valores dentro de un sistema glo-
bal de referencias en los que cobraran otra dimensión. En los mejores
casos -como el de Marías- lo que ocurrió fue, simplemente, que la
propia dinámica de su trabajo hizo emerger un conjunto de ecos, un
mundo de referencias cuyo lastre se aligeraba en proporción a la pro-
fundidad alcanzada en unos planteamientos literarios abstraídos de todo
localismo .

12. Pero acaso la cuestión está mal planteada desde el principio. Hechas
las consideraciones anteriores, cabe preguntarse si el problema no reside
en que se han empleado términos prestigiosos para designar categorías
subsidiarias. Si cabe plantear la cuestión de la tradi ción sin depurarla ar-
duamente de cuanto en ella se confunde con la simple convención. Y del
mismo modo, si es posible plantear la cuestión dd mestizaje sin depu-
rarla antes de cuanto, en el fondo, hay en ello de simple colonización
cultural.
En el mismo sentido, la invocación de cosmopolitismo que duran-
te tanto tiempo ha servido de amuleto contra las asechanzas del casticis-
mo, ¿no ha derivado en buen a medida en vulgar internacionalismo? Esa

312

El derecho narrativo
Juan García Hortelano lo recordaba, durante una issmpagable entrevis-
ta que hiciera a Juan Benet . Estaban los dos, con José María Guelbenzu,
en el Oliver (un bar de Madrid) , cuando fueron abroncados por un pel-
ma que terminó apostrofandoles a gritos: «¿Cómo se atreven ustedes a es-
cribir novelas si no se han planteado el estatuto de la narratividad?».
La pregunta quedó como un latiguill o humorístico entre los amigos,
incapaces de tomársela en serio. Y aquel tipo se qued aría co n la palabra
en la boca, atónito o indignado frente a semejante irresponsabilidad. Uno
puede imaginárselo como eso mismo: el típico «sabio pelma» (así lo ca-
ract eriz a Hortelano) agraciado con el don de la inoportunidad. Pero si
él se quedó con la palabra en la boc a no ocurre lo mismo co n tantos
otros, seguramente menos sabios, que de entonces a esta parte, con el
pensamiento puesto en cosa muy distinta pero con idéntico furor, no
han dejado de invocar lo que hace ya mucho R afael Sánchez Ferlosio
designó como <,derecho narrativo ».
Llamab a así Ferlosio «a todo un cuerpo de convenciones -tácitas,
pero especificables- que a lo largo del tiempo se ha venido fijando sobre
la narración, hasta alcanzar casi el rigor de obligatorias cláusulas con-
tractuales en el co ntrato de compraventa entre el autor y los lector es».
Dichas cláusulas , «incoadas de modo perceptible a partir de los libro s de
caballería y, en general, desarrolladas sobre todo en la novela popul ar>>,
habrían sido, al decir de Ferlosio, «la mayor catástrofe qu e podía sufrir la
narr ación », por cuanto inscriben su legalidad en los hecho s sobr e los que
ésta discurre, sometiéndolos a su «recrecido e infinit amente repetitivo
1mpeno ».
Importa observar, según hac e Ferlosio, qu e la más estricta observan-
cia de dich as cláusulas «se da precis amen te en la novela más barat a, es-
314
EL DERECHO N ARRA T IVO
crita po r autores de tan facil pluma como escaso escrúpulo y dest inada
a los lec tores men os cultos . Podrí a pen sarse que el públi co qu e co mpr a
esas nove las las acepta por falta de exigencias; paradójic amente , sin em-
barg o, es, en cierto sentido, el más exigente de los públicos, el qu e se
siente má s vivame nt e defraud ado en sus d erechos de lector ante la in-
fracción de cualquier cláusula contractual qu e forme parte del derecho
narrativo».
La consecuencia es bie n sabida: los auto res de fácil pluma se con -
vierten ellos mism os, por exigenci a d e su púb lico, en apasionados vale-
dores de ese << derecho narra tivo». Y en un tie mp o en que la industr ia
cultural (<<O la industrialización de la cultura », como matiza Ferlosio) ha
consegu ido diluir todas las categorías, no dudan en afear a novelistas y
críticos inconforme s su ten dencia a desdeñ arlo.
E n las polémi cas a que ello da lugar, siemp re salen a colac ión los mi-
llares de ejempl ares vendidos, co m o si fueran el resultado de un plebis-
cito destinado a confe r ir leg itimid ad. Al fin y al cabo, los lectores pare-
cen ponerse de parte del novelista que mejor respeta sus derecho s. Y sólo
la obcecac ión o la envidia pu eden justificar la resistenc ia de unos po cos
a dar po r bueno el más de mocrático criterio a la hor a de decidir quién
tiene de recho, a su vez, a co nsidera rse buen escritor .
Así las cosas, no result a en absoluto extraño el espectáculo de Tom
Wolfe descalificando por televisión a John Upd ike y Norm an Mailer,
detractores de su última novela. O -salva das las distanc ias, si ello fuera
posible- el de Arturo Pérez-Reverte emprendiéndola, allí donde pue-
de, cont ra la taimad a estirpe de los benetianos -si es qu e tal cosa exis-
te- , toda vez que en España result a inimagina ble la posibilidad de ver
a un escritor de m érito entran do a saco, como hacen Mail er y Updi ke, en
la obra de un co lega, al menos mi entras está vivo. Lo más qu e se ve aquí
son rutinarios ejercicios de punching ballcon el tentetieso de Cela, o clan-
destinas cartas de adhesión a los criptolib elos que algún tron ado dedica
a Javier Marías.
Como sea, par ece que la literatur a es, a pesar de tod o, un o de los es-
casos camp os en que deternú nado tipo de éxito provoca todavía int ran-
quilidad. Una intranquilid ad que brota, acaso, de algo que se apunta en
315
 CALAS
la observación de Ferlosio : no tanto la intuición de que el público con-
quistado no constituye la instancia definitiva, por lo que toca a la gloria
literaria (esa cosa cada vez más difusa que se llama posteridad), como la
bi.en fundada sospecha de que ese público es el más tiránico por lo que
toca al cumplimiento del pacto por el que se ha dejado conquistar, hasta
. el punto de no perdonar ninguna veleidad . No alude a otra cosa Mai-
ler cuando , a propósito de Tom Wolfe, habla de su «doble motivación• >:
la propiamente literaria y la crasam ente comercial, mostrando su escep-
ticismo respecto a la posibilidad de compatibilizarlas. Por supuesto que
puede ocurrir que una buena novela se convierta en un éxito de ventas;
pero más difícil es que una novela llegue a ser buena cuando se escribe
eón el pensamiento puesto en el éxito comercial.
El caso es que, compartiendo esta doble motivación, por ahí andan
tantos novelistas de fortuna reivindicando con la boca llena el arte de
contar historias, de inventar argumentos, de urdir intrigas, de crear per-
sonajes, sin pensar ni por asomo en <<elestatuto de la narratividad ,>, qué
tontería, pero , eso sí, invocando a voz en grito el «derecho narrativo, >,y
mentando con ello el batiburrillo de tópicos y causalidades que por tal
. cosa entienden.
Baste pensar en el ruido que hace escasos meses, provocó Eduardo
Mendoza al declarar en passant que la novela había muerto . Lo mismo da
que se refiriera en exclusiva a lo que él mismo llamaba la «novela de sofa»,
vale decir aquella que se supedita al cuerpo de convenciones establecidas,
tanto peor si lo hace de una forma inocente. Para la mayoría de quienes
reaccionaron airados ante aquel pronóstico, las palabras de Mendoza
entrañaban un intolerable allanamiento de su «derecho narrativo» . Un
derecho que las novelas del propio Mendoza han venido amparando en
los últimos veinticinco años, y que ahora, de pronto, su autor parece dis-
puesto a ignorar.
Por aquí despunta, sin embargo, uno de los hilos que mejor con-
tribuyen a destrenzar el desarrollo de la novela española durante estos
veinticinco últimos años: el hecho de que su renovación fuera empren-
dida, aun sin pretenderlo muy claramente, bajo la invocación de la di-
chosa narratividad. Dos novelas emblem áticas -La verdad sobreel caso
316
EL DERE C H O NARRATIV O
Savolta, de Eduardo Mendoza , y Belver Yin, de Jesús Ferrero- y dos
ensayos no menos emblemáticos -La i,ifanciarecuperada, de Fernando
Savater, y El cuento de nunca acabar,de Carmen Martín Gaite- pueden
servir al lector actual para calibrar el alcance que en aquel momento tuvo
dicha invocación, que miraba a implantar una fibra de la que siempre
había adolecido la tradición novelística española .
Se trataba de una operación de sentido muy distinto pero de natura-
leza afín, en definitiva, a la emprendida por Wolfe a finales de los ochen-
ta, cuando recusó lo que Barbara Probst llama «la novela pseudoliteraria
norteamericana >>.Donde uno apelaba a los poderes del periodismo, los
otros lo hacían a los de la narración. Si bien esta última quedó ensegui-
da encorsetada por el cuerpo de convenciones sobre el que se funda el
«derecho narrativo», reivindicado como garantía de un nuevo pacto que
tuvo por efecto atraer al gran público y normalizar el mercado literario,
dotándolo de legitimidad.
Entr etanto, también el periodismo, en cuanto discurso hegemónico
mediante el cual el ciudadano actual adquiere el relato del mundo que
lo rodea, reclama su propio derecho narrativo , y acude a la novela para
ejer cerlo . La convención narrativa se alía de este modo con la conven-
ción de la realidad. El resultado es de todos conocido: un panorama li-
terario dominado por reporteros de cualquier cosa: del alma, de la his-
toria, de la sociedad, de la juventud, de la feminidad, de la moral, de la
intimidad, de la aventura. Eso sí: novelistas todos suspicaces que, sin de-
jar de competir por los primeros puestos de bs listas de ventas, no cesan
de promover los derechos narrativos, es decir, el derecho de dar al pú-
blico lo que quiere oír . O lo que es lo mismo: la obligación de repetir
siempr e, y una vez más, la misma historia .
El País, 23 de enero de 1999

El tinglado de los prenúos
l. Por veces que se hayan señalado, cuesta hacerse cargo de las caracte-
rísticas tan particulares que en España reúne el tinglado de los premios
literar:ios. La situación podría ser tachada displicentemente de «pinto-
resca» si no tuviera consecuencias perversas no sólo sobre el «mapa» ge-
neral de la literatura en lengua española, sino también, y más gravemente,
sobre sus mecanismos de renovación y de saneamiento.
Se trata de una cuestión ardua, merecedora de un tratamiento por-
menorizado que más temprano que tarde convendría emprender. Para
lo que aquí importa, el dato principal lo constituye el hecho de que, a
diferencia de lo qu e ocurre en la mayoría de los países civilizados, en Es-
paña son las propias editoriales las que, de año en año, conceden los más
celebrados premios literarios a textos hasta ese momento inéditos, en
cuya promoción las editoriales mismas tienen un evidente interés.
Por decirlo pronto y claro: los más sonados premios que se conce-
den en Espa11aa las novedades literarias del año son premios comercia-
les. O sea: premios sobre los que de entrada (pero también, por desgra-
cia, de salida) recae la sospecha de quedar expuestos a manipulaciones
destinadas a arrancarles una rentabilidad comercial.
Asumido esto, ya nadie se escandaliza por que se añada bien alto lo
siguiente : la mayor parte -y la más significativa- de los premios lite-
rarios que en España conceden las editoriales están amañados, concer -
tados de antemano ya sea con el autor mismo, ya con su agente.
Por supuesto que siempre se deja un margen a la revelación y a la
sorpresa. O a la pura improvisación. Pero no hay que engañarse: ese mar-
gen es cada vez más estrecho . Por lo demás, ya está bien lo de rasgarse
las vestiduras con todo esto. Puesto qu e de premios comerciales se tra-
ta, cuanto se señala como manipulación o corruptela (¡tongo!, ¡tongo!)
318
EL TINGLADO DE LOS PREMIOS
entra en la lógica del comercio, y por allí no hay mucho más que afia-
dir. En todo este asunto, los editores son, en definitiva, los únicos que
actúan como cabe esperar de ellos, empresarios al fin y al cabo. Mucho
menos se entiende, puestos a reparar en responsables -y dejando para
otro análisis la fraudulenta participación de los escritores mismos - , que
tantas personalidades distinguidas colaboren en el apaño, prestándose
graciosamente a participar en jurados que actúan como señuelos de in-
cautos y como falsos marchamos de credibilidad. Y lo que no se entiende
en absoluto (salvo en los casos de complicidad notoria) es que, siendo el
apaño tan evidente , los espacios y las seccion es culturales de los más va-
r.iados medios d e comunicación concedan a los dichosos premios tanta
atención.
Ya en alguna ocasrón se ha dicho: mientras los medios de comuni-
cación respondan indiscriminadamente al señuelo de las sucesivas con-
vocatorias, los premios seguirán siendo para las editoriales plataformas
de promoción razonablemente rentables . Poco o nada cuenta aquí el re-
chazo de la crítica -si se produce-- ni la reiterada decepción de los lec-
tores. Al fin y al cabo, en un panorama literario tan concurrido, la con-
cesión de un premio es la única vía que la mayoría de editores tiene de
desencadenar los mecanismos de publicidad indirecta -titulares, cróni-
cas, entrevistas - con que los medios de comunicación reaccionan auto-
máticamente a su celebración, y de obt ener en consecuencia, por parte
de los libreros, un tratamiento preferente en los escaparates y las mesas de
novedades.
Son, pues, primero los jurados, actuando como reclamos, y los me-
dios de comunicación luego, actuando como pantalla de difusión, los
que con su colaboración incentivan y perpetúan en España el a todas lu-
ces manipulado tinglado de los premios comerciales y el impacto grave-
mente desorientador y distorsionador que tienen en la actualidad tanto
sobre el conjunto de la literatura en lengua española como sobre los há-
bitos y criterios de sus lectores, tratados cada vez más como simples con-
sumidores.
319
 CALAS
2. Poner tanto énfasis en los premios comerciales pudier a parecer un
tanto injusto cuando todo el país padece , desde hace ya mucho, una hi-
pertrofia de todo tipo de certámenes literarios concedidos por toda suer-
te de instituciones : ayuntamientos, diputaciones, consejerías, fundacio-
nes, cadenas hoteleras, compañías ferroviarias , entidades bancarias .. . Pero
el hecho es que casi ninguno de estos galardones obtiene una notorie-
dad muy considerable, por mucho que sus dotaciones sean a menudo
muy sustanciosas y el criterio de los jurados quede menos expuesto a la
manipulación. Su escasa notoriedad obedece precisamente (¡y dale!) al
escaso reflejo que obtienen en los medios de comunicación, que por otro
lado -dicho sea en su descargo- no darían abasto como se propusie-
ran dar cuenta de todos.
Faltos la mayor parte de ellos de un adecuado soporte editorial, las
obras distinguidas por estos premios institucionales parecen resignadas a
una existencia casi clandestina, a menos que -como viene ocurriendo
cada vez más- la institución en cuestión haya tenido la iniciativa de
aliarse con una editorial de cierto prestigio. En cualquier caso, los escri-
tores mismos son los primeros en no concurrir, por poco que se precien,
y si pueden evitarlo, a este tipo de certámenes, que, por muy elevada que
sea su dotación, procuran una proyección escasa y vale decir como de
segunda. Lo cual no deja de estarles bien empleado a los premios en
cuestión, pues casi todos han sido concebidos en lerdo mimetismo con
respecto a los premios comerciale s, y contribuyen sordamente, con su
existencia fantasmal, a la prolongación de la situación creada.
Una situación, todo sea dicho, que no se creó de la nada . O que más
bien sí: se creó precisamente de la nada, o de esa imitación de la nada
que era lo que se suele llamar el «páramo» de la cultura española de la in-
mediata posguerra. Fue entonces cuando se fundó, en 1944, el Premio
Nada!, la madre del cordero, como quien dice, que ganó aquel año,
como es bien sabido, la novela titulada -vaya por dónde- Nada, de
Carmen Laforet.
El importante papel que le cupo desempeñar a este premio en la re-
novación de la novela española de la posguerra se ha destacado y enco-
320
EL TINGLADO DE LOS PREMIOS
miado demasiadas veces como para tener que subrayarlo aquí. Lo que
importa ahora es atribuir a su iniciativa el bien ganado crédito y la no-
table eficaci;i que, a partir de él, obtuvieron en España los por entonces
llan1ados «premios literarios independientes », concebidos inicialmente
como plataformas de lanzamiento de un tipo de literatura que, por mo-
tivos de todo tipo , escapaba a las per spectivas de la cultura oficial. El fi-
lón que por ahí se abría a los editores fue muy tempranamente percibi-
do por un editor avisado co mo José Manuel Lara , que en la estela del
Nadal creó, en 1952, el Premio Planeta, ya desde entonces empecinado
en ser el m ejor dotado económicamente. Pero fue la portentosa singla-
dura del Pr emio Biblioteca Breve, creado en 1958 por la editorial Seix
Barral, lo que definitivamente consagró en España el papel de los pre-
mios literarios impulsados por editoriales como motores de la siempre
invocada renovación de los paradigmas establecidos, tan necesaria p~ra
una literatura -como la española, pero también la latinoamericana-
en permanente estado de fundación.
Todavía en 1983, tiempos en los que en España se sostenía, muerto
Franco, una razonable expectativa de renovación, a una editorial como
Anagrama le cabía conjurarla mediante la creación de un premio de narra-
tiva como el Herralde. Pero ya en esa misma década, y a consecuencia,
sobre todo, de la consolidación a lo largo de ella de un mercado editorial
en el que los autores espai'íoles iban adquiriendo un protagonismo cre-
ciente, la cosa empezó a degradarse . Poco a poco, y de una forma cada vez
más descarada, los otrora «premios literarios independientes, >fueron con-
virtiéndose en simples instrumentos de captación y promoción de auto-
res dentro de un mercado fuertemente competitivo , en el que la vieja le-
galidad que presidía las relaciones entre autores y editores iba quedando
progresivamente quebrada, entre otras razones, por la intervención cada
vez más decisiva de los agentes literarios.
3. Queda todavía por considerar un tipo de premios, mucho menos
numerosos, que se desmarcan del panorama trazado hasta aquí, por
cuanto se conceden, sin interés comercial ni publicitario de por medio,
a libros ya publicados . Los más caracterizados entre ellos son hasta el
321
 CALAS
momento dos que, a diferencia de otros premios institucionales, sí tie-
nen un cierto impa cto sobre el tablero y el escalafón de la literatura es-
pañola. Se trata del Premio de la Crítica -sin dotación ninguna y con-
cedido por la Asociación de Críticos Españoles- y del Premio Na cional
-que otorg a la Dirección General del Libro, dependiente del Ministe-
rio de Cultura .
Los dos son premios concedidos, en sus distintas modalidades, al «me-
jor » libro publicado en España durante el afio en cuestión. Se atienen, por
lo tanto - salvadas las enormes distancias-, a las características comu-
ne s a los más corrientes y renombrados premios europeos, como pue-
den serlo el Booker Prize en Inglaterra o el Prix Goncourt en Francia .
No hay lugar aquí, como se deja ver, para las suspicacias que, con más o
menos fundamento, cabe abr igar con respecto a los premios come rcia-
les. Lo cual no priva a dichos premios de otro género de suspicacias, di-
rigidas en este caso al descriterio o a las carambo las de toda suerte a que
tan proclives son las actuaciones de unos ju rados constituidos de forma
bastante inopinada, conforme a presupuestos y reglamentos de los que bien
puede decirse que son, cuando menos, mejorables.
Como los premios comerciales, el Premio de la Crítica y el Nacio-
nal han sido objeto, a lo largo de su ya larga trayectoria, de todo tipo de
descalificaciones y denigraciones , comenza ndo por las que elevan , con
su silenciosa incomparecencia, libros importantes y aun cruciales que no
los han obtenido. Pero lo que importa aquí es constatar cómo, a medi-
da que los premios comerciales han ido rebajando sus cuotas de probidad
y de exigencia, ni el Premio de la Crítica ni el Nacion al, cuyos meca-
nismos de funcionamiento son inversos -pues deliberan sobre textos ya
publicados y previamente evaluados-, han acertado a cons tituirse en
baremos alternativos, capaces de servir de contraste ni tampoco de co n-
trapeso a la actuación de aquéllos.
Ocurre más bien lo contra rio: la inanidad de un a crítica desmantela -
da, disminuida e inepta, se refleja en la menguante incidencia del Pre-
mio de la Crítica y en su escasísima fun ción orientadora. Por otro lado,
la razonable inhibición por parte de las instituciones públicas , a asumir
ninguna repr esentatividad cultur al -y a no se diga ningún lid erazgo
322
EL T INGLADO DE LOS PREMIOS
cultural-, ha fomentado el ecum enismo cada vez más rocambolesco y
turulato del Premio Nacional, que ya nadie sabe desde dónde ni en nom-
bre de q ué sanciona nada.
Pero si la crític a no cuent a y la cultur a <<o
ficial» no existe (a menos
que se consid ere como tal - y no sería desatina do- la cultu ra de m er-
cado); si el hori zonte en func ión del cual actúa n las editoriales lite rari as,
indepen dientes o no, es cada vez menos el de una tradición y un gusto
artic ulados, ni se organiza en función de ningún proyecto cultural ; si la
ún ica san ción real a la que aspiran las sucesivas apuestas editoria les es
la sanció n de un mercado a cuyo rumbo siempre mudable necesaria -
mente se pliegan todas las estrategias; si no se reconoce ninguna instan-
cia reguladora ni discriminado ra fuera de la qu e suponen las listas de los
libros más vendidos ; entonces, ¿por qué acepta r la intromi sión de ele-
m ento s extraños a los de la lógica estricta de la cadena de producc ión?
Ésta es la hora en la que , con descréd ito de otras instancias que an-
taño se estimaban competen tes para decidirlo más cabalmente, son los es-
critor es mismos, y los editores mismo s, y hasta los libreros mismos los que,
sintiéndose plenamente facultados para ello, eligen y declaran cuál es el
mejor libro del año entre los publicados .
Un viejo escrúpulo juríd ico advertía que no se puede ser a la vez j uez
y parte en la causa que se instru ye. Pero se trata de eso mismo : de un vie-
jo escrúpulo. Como Napoleón el día de su coro nación , el mercado edi-
torial arr ebata los laureles de las manos tembleq ueant es de la crítica y de
la acade mia y se los ciñe él mismo sobre su cabeza.
El Premio de la Crítica y el Premio Nacional tienen hoy sus co rrela-
tos casi paródicos en el Prenúo Salambó - que otor ga cada año un nu-
trido y variopinto ramillete de escritores- y el Premio Lara -cuyo ju-
rado es integrado asinúsmo por un variopinto ramillete de editores. En
elocuente mimetismo, el premio de los escritores, como el de los críticos,
es honorífi co y carece de dotación. El de los editores, por su parte, está
dotado en forma de cuantiosa partid a ya no para el escritor en cuestió n,
sino para la publi cidad del libro prenú ado, y para más inri ha sido fomen-
tado por el editor que creó nada menos que el Premio Planet a, acaso el
que más ha contribuido a pro mo ver la situación que aquí se ha dib ujado.
323
 CALAS
Lo más portentoso, con todo, es la comunidad básica de criterios en
la que parecen diluirse las características particulares de unos premios y
otros. Aunque todavía es pronto para juzgarlo, de sus trayectorias compa-
radas no parece que se desprendan por el momento, ni vayan a despren-
derse en el futuro, significativos rasgos diferenciales. Así, por ejemplo, la
novela ganadora del último Premio de la Crítica - El mal de Montano,
de Enrique Vila-Matas- era finalista tanto del Premio Salambó como del
Premio Lará de los editores, y ya había obtenido antes el Premio Herral-
de. Lo cual invita a preguntarse acerca de la sospechosa redundancia de
un tinglado, el de los premios literarios, cuya utilidad como herramien-
tas de orientación y discernimiento parece inversamente proporcional a
su cantidad y a su diversidad .
4. Todo esto para ilustrar de qué modo el empuje decisivo que en su
origen tuvieron en España los premios literarios concedidos por las edi-
toriales proporcionó a éstas un ascendente peculiarísimo sobre los meca-
nismos y criterios de consagración de libros y autores, y ello a tal extre-
mo que, entretanto, lo que en su momento constituyó, como ya se ha
dicho, un instrumento de renovación de una cultura desmantelada y de-
secada, ha devenido todo lo contrario: en instrumento de obstrucción y
desecación de todo cauce real de renovación.
En un mercado abarrotado de novedades, los premios literarios in-
ducen tendenciosamente los más generales criterios de percepción y de
selección en función de los cuales, y a falta de mejores cedazos discri-
minadores y sancionadores, se construye cada vez más exclusivamente,
con el concurso de los medios de comunicación, un mapa literario del
que quedan progresivamente apartadas las propuestas literarias más rigu-
rosas, más inconformes, más radical es, o aquellas que simplemente dis-
curren desentendidas del gusto domesticado de un público que carece
de mejores medidores de la calidad y de la novedad de aquello que se le
ofrece para leer.
El éxito de la fórmula ha terminado por pervertir el conjunto ente-
ro del sistema. En la actualidad, los lanzamientos editoriales mimetizan, en
líneas generales, el particular mecanismo de los premios literarios. La ma-
324
EL TINGLADO DE LOS PREMIOS
nía de acompañar el lanzamiento de cualquier libro, por insignificante que
sea, de una «sonada>>presentación, una práctica que en España ha adqui-
rido proporciones monstruosas, deriva en buena medida de la preten-
sión por parte de los editores de que cada lanzamiento constituye por sí
mismo un acontecimiento digno de ser reflejado obedientemente por
los medíos de comunicación.
La personalidad o personalidades de mayor o menor postín que am-
paran la presentación del libro y hacen su público encomio suelen cum-
plir, bien que a otra escala, la función que en los premios desempeñan
los jurados asimismo de postín: la de imponer un prejui cio favorable al
libro. Previamente, los anticipos a menudo delirantes que la enorme
competencia y el buen hacer de los agentes han obligado a pagar, re-
fuerzan esa necesidad generalizada de convertir en noticiable , siempre
con el concurso de lo s medios de comunicación, un acto en realidad
muy rutinario (pues, como es sabido, las novedades editorial es se cuen-
tan por centenares al mes) ; y de hacerlo sustrayéndose en la medida de
lo posible -ahí está el quid de la cuestión- de la mediación siempre
sospechosa de la crítica, que se trata por todos los medios de obviar. Sólo
si la crítica misma corrobora la expectativa creada, se la incorpora al apa-
rato publicitario, que muy legítimamente aspira, sobre todo, a la sanción
del público, de las listas de ventas en las que se trata de influir median-
te el impacto de lo que - valga insistir en ello- se ofrece a título de
acontecimiento. Y aquí es donde los premios comerciales han dejado su
huella indeleble: son los propios editores, con la complicidad de los me-
dios de comunicación, los que imponen la marca de acontecimiento a
un hecho - la publicación de un libro dado- que en puridad sólo me-
recería ser co nsiderado como tal - es decir, como acontecimiento, o
como noticia más o menos reseñable-- en los casos proporcionalmen-
te escasos en que se acumulara sobre la obra, la personalidad o la tra-
yectoria del autor una amplia expectativa pública, o bien en aq uellos
otros, más escasos tod avía, en los que el más o menos inesperado éxito
de crítica o de público señalara al libro en cuestión como algo digno de
ser desta cado.
325
 CALAS

No suele ocurrir de este modo, sin embargo, y la literatura en len-

gua espaüola padece así, de modo cada vez más acusado, la distorsión
cada vez menos corregible de un sistema alegremente sometido a la con-
fusión e indiferencia de valores que, con un criterio oportunista y la sola
medida de los ejemplares vendidos, mete en un mismo saco autores, li-
bros y «productos» (llámeselos así, a falta de mejor nombre) de la más di-
versa entidad.
El País, 10 de mayo de 2003 Índice de autores y libros comentados

Amo, Álvaro del, Las disparos del cazador, 149-151

Contagio, 68-69 La largamarcha, 185-1 87
Atxaga, Bernardo Espinosa, Migu el
El hijo del acordeonista,283-286 La fea burguesfa,65-67
Azúa , Félix Ferrero, Jesús
Cambio de bandera,77-8 1 El secretode los dioses, 118-120
Barba, Andrés Gala, Antonio
La hermana de Katia, 257-259 El manuscrito carmesl,57-59
Bello, Xuan Gándara, Alejandro
Historia universal de Panicóros,262-264 Cristales, 198-200
Benet , Juan, 297-301 García Sánchez , Javier
Bonilla, Juan La historia más triste, 82-85
Cansados de estar muertos, 223-224 Gil de Biedma, Jaime, 159
Buenaventura, Ramón Gimferr er, Pere
El ai'ioque viene en Tánger, 211-213 El agenteprovocador,220-222
Casavella, Francisco González Sainz, J.A.
El día del Watusi, 265-2 68 Un mundo exasperado,170-1 72
Castillón, Juan Carlos Gop egui, Belén
La muerte del héroe y otros sueíiosfascistas, La conquista del aire, 225-228, 241
254-256 Goytiso lo, Juan, 73
Cate lli, Nora, 304-306, 308, 312-313 Las semanas de/jardín, 208-210
C ela, Camilo José , 261 De la Ceca a la Meca, 208
Memorias, entendimientos y voluntades, Goytisolo, Luis
121-12 3 Estatua con palomas, 86-89
El huevo deljuicio, 123- 124 Diario de 360º, 251-253
La rosa, 121-122 Grasa, Ismael
Chi rbes, Rafael, 289-290 La Tercera GuerraMund ial, 260-261

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 ÍNÚICE DE AUTORES Y LIBROS COMENTADOS
Hidalgo Bayal, Gonzalo
Camino dejotán, 158-160
lbá1i.ez,Andrés
El mundo en la era de Vtzrick,248-250
To meo , Javier
de Prompi11a, 138~140
La aJ!.onía
Laforet, Carmen
Nada, 153
Landero, Luis
El mágicoaprendiz, 229-231
Larra, Mariano José de, 235-236
Lope, Manuel de
Bella en las tinieblas, 195-197
Loriga, Ray, 179-181
La peor de todo, 102-104
Héroes, 135-13 7
Toho ya no nos quiere, 232-234
Machado, José
A dosmedas, 179-181
Maestre, Pedro
Matando dinosaurioscon tirachinas, 177-
178
Magrinya , Luis
He/inday el monstruo, 164-166
Maincr, José-Carlo s
De posguerra, 15 5- 157
Man , Paul de, 294-296
Maña s, José Ángel
Historias del Kro11en,144-145
Marías, Javier, 302-313
Coraz6n tan blanco,90-93
lvla,iana en la batallapiensa en mí, 146-
1+8
Nef!.rae.,paldadel tiempo, 214-217
Marsé,Juan
El amante bilingiie,62-64
El embrujode Slwnf!.hai,125-128
. Martín Gaite, Carmen
Nubosidad variable,94-97
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ÍNDICE DE AUTORES Y LIBROS COMENTADOS
Martín Garzo, Gustavo Sánchez-Ostiz, Miguel Trapiello, Andrés
El lenguajede lasfuentes, 129-131 Las pirañas, 111-114 El buquefantasma, 98-101
Martínez de Pisón, Ignacio Un infierno en e/jardín, 167-169 Umbral, Francisco
El.fin de los buenos riempos, 141-143 Sierra , Germán Las señoritasde Avignon, 161-163
Manínez , Guillem, 279 La felicidad no da el dinero, 241-243 Vázquez Montalbán , Manuel
Grandes Hirs, 238-239 Silva, Lorenzo
La literaturaen la constntcciónde la ciudad
Mateo Díez , Luis Carta blanca, 276-278
democrática, 218-219
La ruina del ciclo,244-24 7 Soler, Anton.io
Vila-Matas, Enrique
Mendoza , Eduardo, 316 Las bailarinasmuertas, 192-194
Una comedial(eera,188-191 El Camino de los Ingleses,269-272 Hijos sin hijos, 115-117
Millás, Juan José Tizón, Eloy Zúñiga, Juan Eduardo
"fonto,muerto,basrardoe invisible,173-176 La velocidadde losjardines, 108-110 Floresde plomo, 235-237
Mir"í.ana,Juan
Última sopa de rabo de la tertulia Espaiia,
105-107
Muñoz Malina, Antonio, 289-290, 302-
311
El jinete polaco, 73-76
Navarro, Justo
La casa delpadre, 152-154
Páginasamarillas, 201-204
Pérez-Reverte, Arturo , 315
Limpiez a de sangre,205-207
Pamba , Álvaro
Donde /ns mujeres, 182-184
Puntí, Jordi
Animales tristes,273-275
Ríos, Julián
La vida sexual de las palabras,70-72
Romeo, Félix
Dib1yosanimados, 179-180
Rosa, Isaac
El vano ayer, 279-282
Sánchez Ferlosio , Rafael, 164-166, 314-
316
Vendrán más ariosmalos y nos harán más
ciegos, 132-134
Sánch ez-Dragó, Fernando
El camino del corazón, 59-61